El coleccionismo textil y la pintura del XIX

EL COLECCIONISMO TEXTIL Y LA PINTURA DEL SIGLO XIX
María Roca Cabrera
La inmensa mayoría de tejidos antiguos no han sobrevivido el paso del tiempo por diversas causas,
la principal sería su extrema delicadeza y el desgaste sufrido debido al fin utilitario para el que
fueron creados. Durante la Edad Media y el Renacimiento muchos de estos tejidos eran atesorados
por su valor material, ya que estaban realizados con seda, oro y plata y por tanto su función
principal era la de ostentar el poder de su propietario.
Con el paso del tiempo el interés por este tipo de tejidos fue decayendo y no sería hasta mediados
del siglo XIX cuando el interés por el arte textil comenzó a despertar, tanto por su valor artístico
como arqueológico. Sólo unos pocos coleccionistas comenzaron a valorar la importancia de los
tejidos antiguos y pudieron adquirir piezas a las que nadie prestaba atención debido a la falta de
tradición y a un desconocimiento de este patrimonio.
El heterogéneo grupo de los los consumidores de tejidos medievales estaba formado tanto por
coleccionistas ávidos por atesorar los vestigios que simbolizaban el poder de Europa en épocas
pasadas, como por coleccionistas que volvían su mirada al pasado y valoraban este arte suntuario
desde el interés artístico y arqueológico. Dentro de este grupo situaríamos a diversos artistas del
siglo XIX, de los que conocemos tanto su afición por el coleccionismo de arte textil, como por la
reutilización de estos objetos para la creación de nuevas obras.
Ya en la Edad Media y el Renacimiento, el uso de una misma pieza textil como fuente para
diferentes pintores o talleres era habitual. En el siglo XV Gonçal Peris, Marçal de Sas, Pere
Nicolau, Jaume Matéu y Gabriel Martí utilizaron en sus obras un motivo textil llamado Gallinetes
de Indies. “Post y Saralegui subrayaron, en varias ocasiones, la importancia que tuvo este motivo.”1
Aparece documentado en el Llibre de Benefactors de la Cartuja de Portaceli, de la cual también
procede el retablo de Santa Ursula, el tejido aparece descrito como Gallinetes de Indias y fue una
donación de Antoni Broll en 1396.
También he podido encontrar la coincidencia de un mismo motivo textil en obras de los Hernandos,
Fernando de los Llanos y Hernando Yañez de Almedina, y Miguel del Prado.
1
FRECHINA. GÓMEZ, J., “Modelos textiles en la pintura valenciana (ca.1390-1440): Importancia y significación” .
En: El retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio abad: Museo de Bellas Artes de Valencia, 2004, p.73-83.
La huella del patrimonio textil se hizo visible en la pintura del siglo XIX, a través de pintores como
Mariano Fortuny; Eduardo Rosales, Isabel la Católica dictando su testamento, 1864; Francisco
Pradilla, Juana la Loca, 1874; Lorenzo Vallés, Demencia de Doña Juana de Castilla, 1866 y Jose
Casado de Alisal, Los dos caudillos, 1866. Las obras de estos pintores reflejaron su interés por
mostrar de forma realista acontecimientos históricos en su pintura, reproduciendo detalladamente
estas piezas textiles antiguas.
A través del inventario de bienes a la muerte de Mariano Fortuny Marsal en Roma, 2 podemos
constatar el interés por coleccionar una gran diversidad de antigüedades entre las que se hallan
multitud de piezas de tejidos medievales, que en ocasiones se reutilizaban como modelo o
inspiración para la creación de nuevas obras artísticas y no solo como piezas de colección. Tanto el
pintor Lorenzo Vallés, así como el pintor José Casado, director de la Academia de España en Roma
aparecen como testigos en el inventario de Fortuny. Por otro lado, Francisco Pradilla es autor de la
obra, El pintor Vertunni leyendo un discurso necrológico ante el cadáver de Fortuny en el
cementerio de San Lorenzo, 1874, grabado publicado en La Ilustración Española y Americana del
Museo Nacional del Prado. También encontramos relación con Jose Casado de Alisas, pues fue
discípulo de Federico Madrazo, suegro de Fortuny.
En este inventario, se detallan multitud de piezas textiles de diferentes épocas y procedencias entre
las que destacamos dos que se encuentran datadas:
• Numero 252 de inventario, fragmento de un frontal de altar con figuras de relieve del siglo XV,
revestidas de lentejuelas de oro y plata, valuado en quinientos francos.
• Numero 256 de inventario, una casulla y dos trozos de tela del 1600, valuada cien francos.
Además se enumeran cuatro trozos de brocados en varios colores; unas dieciséis piezas de
indumentaria religiosa en terciopelo o damasco; mas de treinta y cinco piezas textiles de terciopelo;
dieciocho brocados de seda y oro en diferentes colores; mas de cuarenta trozos de seda bordada en
oro y también mas de veinte pedazos de diferentes tejidos, tamaños y colores.
En la fotografía Vista del estudio de Mariano Fortuny en Roma, h. 1873-1874 del Archivo del
Instituto Amatller de Arte Hispánico, podemos observar una pieza de tejido con el motivo de la
granada gótica, estructurada en una composición sinuosa propia del siglo XV.
22
NAVARRO, C.G., "Testamentería e inventario de bienes de Mariano Fortuny en Roma". Locus Amoenus,
2007-2008, nº 9, p. 319-349.
A la muerte de Mariano Fortuny, su mujer Cecilia, hija del pintor Federico Madrazo continuó la
colección de tejidos antiguos3, tal y como describió el escritor francés Henri de Régnier, en su obra
La altana o La vida veneciana:
“... Madame Fortuny nos confiesa que siempre le han apasionado los tejidos antiguos... Su primera
adquisición la hizo en España: un terciopelo del siglo XV de un púrpura con reflejos de sangre,
adornado con granadas abiertas. A esta primera compra siguieron otras muchas, y poco a poco se
fue formando su maravillosa colección... He aquí los pesados terciopelos de Venecia, de Génova
o de Oriente, suntuosos o delicados, deslumbrantes o sobrios, con amplios rameados, figuras u
hojas...”. 4
Mariano Fortuny y Madrazo, hijo de Cecilia, también hizo uso de la colección textil y tanto para su
faceta de escenógrafo, así como para el diseño textil, tomó los modelos antiguos para nuevas
creaciones.
El patrimonio textil como fuente de documentación para los artistas del siglo XIX, fue una práctica
habitual y muestra la transformación del uso original para el que los tejidos fueron creados.
3
NICOLAS MARTÍNEZ, M. M., Mariano Fortuny y Madrazo entre la modernidad y la tradición. Granada, 1993.
4
DE RÉGNIER, H. La altana o La vida veneciana. Barcelona: Cabaret Voltaire, 2011.