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LA FLOR DE SIBERIA Y LA FLOR DE
CALIFORNÍA. NOTAS SOBRE LA INFLUENCIA
DE JOSÉ MARÍA HINOJOSA EN LA POESÍA
PRIMERA DE LEOPOLDO PANERO
ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
IES Trevenque
José María, José María,
coge la flor de Californía.
José María Hinojosa
[…] En Siberia
una flor es muchísimo más flor.
Leopoldo Panero
Casi un siglo después
Si aceptamos que el movimiento surrealista fracasó estrepitosamente en
España al no conseguir una respuesta organizada que se manifestase a través
de lo que entonces se llamó “acción colectiva” (Hinojosa, Epistolario 81)1 y
que a lo sumo lo que nos dejó la influencia francesa, polémicas aparte, fue un
puñado de obras muy interesantes y otras de un valor más bien momentáneo
que tal vez hoy calificaríamos de arqueológico, el enfoque del problema
puede resultar sencillo.
Fuera del caso canario, muy bien documentado,2 que se publicitó
enormemente con la presencia en Tenerife de varios notables del grupo
francés –Breton entre ellos–, lo más parecido en España a un movimiento
surrealista fue lo que se dio en Málaga. Allí, José María Hinojosa, Emilio
Prados, Manuel Altolaguirre y otros miembros de la facción de la Generación
del 27 surgida al amparo de la revista Litoral trataron de organizar un grupo
que intentaría incluso editar una nueva revista –El Agua en la Boca iba a
llamarse– y publicar un manifiesto fundacional. Sobre el fracaso de dicho
episodio, del que también fueron personajes más o menos principales
Aleixandre, Cernuda, Dalí, etc., se ha escrito lo suficiente ya desde aquel
entonces, cuando Masoliver, con la lucidez que lo caracterizaba, dio noticia
detallada de todo.3
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A nadie se le ocurriría ya a estas alturas, cuando se acerca el centenario
del primer manifiesto de Breton,4 resucitar aquella polémica: ¿hubo o no
hubo un surrealismo español? Durante decenios, triunfaron los puristas, que
defendían a capa y espada la esencia estrictamente autóctona de nuestra joven
literatura años veinte; pero, andando el tiempo, la derrota de sus posiciones
ultraortodoxas ha resultado inapelable. Si no un surrealismo español –pues, en
efecto, fracasaron como grupo y su apuesta no llegó a cuajar en movimiento
alguno–, sí que hubo, y no pocos, surrealistas españoles o españoles más o
menos surrealizantes, mal que les pesara a Dámaso Alonso y a sus fieles.5
La discusión, que se avivó en los años setenta del siglo pasado con la
“vuelta al surrealismo” (Cano),6 dejó la polémica definitivamente superada y
las palabras escritas en 1948 por Alonso (“La poesía arraigada de Leopoldo
Panero” 173), quien con su arrogante sabiduría lo circunscribió todo a “las
emanaciones difusas, de eso que está en el aire,” sonaban ridículas pocos
decenios más tarde. Aun así, sigue causando perplejidad contrastar su
convicción de que Vicente Aleixandre ignoraba entre 1928 y 1929, mientras
escribía Pasión de la Tierra, “todo” acerca del surréalisme (Alonso, “La
poesía arraigada de Leopoldo Panero” 173) con las palabras de un joven
partícipe de aquella aventura, surrealista de segunda generación ya, como lo
era Muñoz Rojas (Cuentos surrealistas 12), quien al contextualizar la génesis
de lo que con el tiempo publicó bajo el título de Cuentos surrealistas, afirma:
Por aquellos años estaba al día el surrealismo y esto puede ayudar a
entenderlos. Vicente [Aleixandre] me dijo que había que leer los
Cantos de Maldoror, suscribirse a la Revolution Surrealiste [sic] y oír
reverente a Breton y cofrades, sin que, la verdad, acabaran de calarle
a uno como le calaron otras cosas. El bueno de José María Hinojosa
predicaba lo mismo.7
Por si quedaban dudas, cuando Cristóbal Cuevas prologue diez años
después un tomo de la poesía de Muñoz Rojas (Poesía 23), lo dejará
definitivamente claro:
Aquel verano [de 1929], siguiendo consejos de Vicente [Aleixandre],
Muñoz Rojas lee en Antequera los Cantos de Maldoror, la antología
francesa de Kra, las obras de Gide y el Manifiesto surrealista de A. Breton,
por no hablar de algún número de la revista Révolution surréaliste.
No es José Antonio Muñoz Rojas el único nombre que puede considerarse
al valorar la influencia del surrealismo en los jóvenes poetas de su generación.
Y si bien es cierto que la anterior, la del 27, recibió con más fuerza y en un
momento histórico más propicio el influjo francés, no lo es menos que la del
36—ténganse en cuenta especialmente los casos de Leopoldo Panero y de
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Camilo José Cela—lo sufrió de lleno en su etapa inicial, lo que, dicho sea de
paso, no ha sido estudiado con demasiada atención.
¿Cabe imaginarse cómo se hubieran puesto ciertos críticos si a algún
estudioso o investigador se le hubiese ocurrido analizar la primera época
de los poetas del 36 con intenciones nada patrióticas? Pues si, con tantos
elementos de juicio a su favor, a los del 27 se les negó durante decenios su
filiación surrealista—cosa que no pasó con Dalí ni con otros pintores ni con
el cineasta Luis Buñuel ni con el poeta Juan Larrea acaso por estar vinculados
a Francia—, no resulta fácil conjeturar qué difusas emanaciones ambientales
se habrían invocado en nombre de la pureza patria para desmentir contagios
culturales foráneos.
De todos los nombres de la Generación del 36 citados más arriba, el que
nos ha parecido más interesante para relacionarlo con la poética surrealista
en general y con José María Hinojosa en particular es el de Leopoldo Panero,
y no por razones caprichosas. Malagueño de Campillos el primero y leonés
de Astorga el segundo, ambos nacieron un 17 de octubre (Hinojosa, en 1904;
Panero, en 1909), pero esto es tan sólo un dato casual que no afecta a nuestra
elección por más llamativo que resulte.8
Lo decisivo para pensar y escribir estas páginas fue una especie de
coincidencia simbólica observada durante una atenta lectura de Leopoldo
Panero hecha entre Orense y Córdoba, en el transcurso de la cual apreciamos
su utilización de un objeto, la flor de Siberia, que nos evocó de manera
inmediata el más relevante y original de la obra hinojosiana: la flor de
Californía, de lo cual dejamos constancia en las citas elegidas como epígrafes
para este trabajo.
La época de los atrevimientos
Cuando los poetas de la Generación del 36 se exponen al contagio del
virus surrealista son muy jóvenes. Acaban de cumplir los 20 años y acaso
su admiración por los inmediatamente mayores, los del 27, con algunos
de los cuales intiman desde bien pronto, los conduce no sólo a colaborar
en las mismas revistas que ellos dentro de un círculo exento de diferencias
generacionales, sino también a expresarse bajo su influencia.
Tómese como ejemplo a José Antonio Muñoz Rojas, cuyas colaboraciones9
en la mítica revista Poesía, dirigida por Manuel Altolaguirre entre Málaga y
París en 1930 y 1931, lo sitúan al lado de José María Hinojosa en el momento
en que éste abandonaba la literatura. Se trata de la época a que Muñoz Rojas
(Poesía 155) se refiere como la de las “piruetas juveniles,” lo que traducido
a términos poéticos permite mencionar la construcción de su poemario
Ardiente jinete, que, por azares diversos, no llegaría a la imprenta, y sólo
de manera parcial, hasta 1984. Es a aquel entonces –época de la “temprana
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madurez” del joven poeta antequerano– al que Cristóbal Cuevas circunscribe
el impacto que los vanguardismos causaron en su obra, “unas veces acogidos
de buen grado, otras como forzada concesión a los gustos del momento”
(Muñoz Rojas, Poesía 79).
Cabe, pues, relacionar estas palabras de Cuevas con las declaraciones de
Muñoz Rojas citadas más arriba a propósito del contexto en que surgieron
sus Cuentos surrealistas; pero no por ello se debería rebajar la estimación
que merecen sus poemas de juventud, entre los cuales destacan “Amor de
todas las cosas,” ya de 1935, o algunos de la serie Este amor, que incluyó
en Ardiente jinete (Muñoz Rojas, La alacena olvidada 46, 57-77) y que
son un claro ejemplo de las técnicas surrealistas ya utilizadas por Hinojosa,
Dalí y los demás cofrades del 27 desde años atrás. En los 25 poemas de
Este amor, escritos según apunta Cuevas “en una racha de inspiración de
pocos meses” (Muñoz Rojas, Poesía 25), encontramos un discurso carente
de lógica en el que la ironía, la proliferación de elementos inconexos en un
paisaje de pesadilla y un cierto grado de violencia—mutilaciones varias y
efusión de sangre incluidas—nos remiten a un mundo que ya conocíamos por
los cuadros surrealistas y por los textos más audaces de Hinojosa y de otros
poetas de su generación.
Tampoco cabe desestimar los versos aún más jóvenes de Camilo José
Cela, no publicados hasta 1945 bajo el título gongorino de Pisando la dudosa
luz del día y con un prólogo precisamente de Leopoldo Panero,10 quien los
defiende de manera inequívoca sin evitar los adjetivos más apropiados,
incluso el que les corresponde como denominación de origen (Cela 17):
Sólo una personalidad tan instintivamente poética, tan cabal y tan rica
como la de Camilo José Cela es capaz de encararse del modo que lo hace
con el lector posible y seguro de su nombre y de su obra y de aparecer a
estas horas como autor responsable de este puñado de versos anacrónicos,
crueles, estremecidos y sombríos. Versos escritos en la adolescencia que
cuaja la vocación de la vida, su valor, su mensaje no estriba tanto en la
delirante ilación verbal, ni siquiera en el amargo contenido psíquico, sino
en el anuncio y profecía de que portan cuño y testimonio. Éstos son, pese
a su inmediato contagio surrealista, pese a su inseguridad vehemente, los
versos de un lírico auténtico; el fruto en agraz de una intensa y dramática
sensibilidad juvenil. (la cursiva es nuestra)
Leopoldo Panero recordaba perfectamente en noviembre de 1944, fecha
de su prólogo a Pisando la dudosa luz del día, los “signos de la época” a que se
estaba refiriendo para contextualizar estos poemas ya anacrónicos ocho años
después de acabada la guerra civil. Escritos hacia 1936 con un “desesperado
lenguaje poético” por un autor que contaba 20 años de edad, reflejan claves
del todo precisas: “La violencia de los ímpetus oscuros, la visión despiadada
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del mundo y de las cosas, la intuición de la vida como fealdad, como tristeza
irremediable, como imperfección originaria del hombre” (Cela 17).
Es preciso insistir en la radical contradicción que se da entre quienes
jamás ocultaron la influencia recibida de Francia y quienes trataron—sin
éxito finalmente—de negarla. No sólo las palabras prologales de Leopoldo
Panero aquí citadas y otras escritas en el mismo texto sirven para reavivar
los rescoldos de la vieja polémica resuelta por la Historia;11 sin salir de los
límites marcados por el poemario de Cela, se encuentran otras declaraciones
que reclaman atención.
La primera de ellas, debida al mismo Cela (15), es parte de la nota previa
que escribe para la primera edición de su libro, en la que alude notoriamente
al surrealismo: “Después de La familia de Pascual Duarte, de Pabellón de
reposo y de El nuevo Lazarillo […], publico estos poemas porque en ellos
puede hallar el lector curiosas influencias que entonces tuve muy en cuenta,
y vagas inclinaciones que más tarde tomaron cuerpo” (la cursiva es nuestra).
La segunda declaración se le debe al editor del poemario, José Batlló,
quien, de manera algo escéptica, menciona con claridad la cuestión en la
página previa al texto de “El Bardo”: “ […] El libro conserva, a los cuarenta
años de haber sido escrito, un interés y una fuerza que van mucho más allá de
lo anecdótico y que trascienden los límites de un corsé formal—el surrealista,
que como casi todas las vanguardias acabó en la Academia—al que Cela
parece someterse voluntariamente” (Cela 5).
Aun habiendo experimentado ambos la influencia del surrealismo y quién
sabe si por su diferencia de edad,12 no existen semejanzas razonables entre el
mundo de Muñoz Rojas y el de Cela. Las piruetas juveniles del primero, cuyo
mundo es amable y en el que la ironía y el humor mitigan la violencia, no se
parecen a los sombríos inicios del segundo, cuyo poemario surge de sus “más
osados e irascibles veinte años” (Cela 15).13
Aquella época, que Alonso llamó de “los atrevimientos” a propósito de
la poesía primera de Leopoldo Panero (“La poesía arraigada de Leopoldo
Panero” 334),14 ofrece muestras de irracionalismo bien distintas en Muñoz
Rojas y en Cela. Algunos de los aspectos esenciales del surrealismo francés
señalados por Musacchio (211), como la angustia existencial, la imaginería
onírica o el absurdo tienen acaso una presencia más acentuada en Cela que en
Muñoz Rojas, cuya escritura discurre por una línea en la que lo lúdico matiza
cualquier clase de exceso. Los fragmentos que siguen pueden servir para
contrastar los detalles de estilo. Léase en primer lugar éste de Muñoz Rojas
(La alacena olvidada 73-74), extraído del poema XXII de Ardiente jinete:
Amor, acaso tú que recorres mi sangre
sepas dónde nace este arroyo,
acaso te hayas sentado en su orilla
viendo copiarse los árboles y el crepúsculo.
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Acaso te hayas entristecido
oyendo los violines,
y hayas deseado que este arroyo
fuera siquiera un río modesto,
para ahogarte tranquilamente
en sus aguas espesas y saladísimas.
Es difícil que puedas suicidarte,
porque ninguna profundidad
te llega al hombro
y ningún cuchillo es más afilado que tu cuello.
Amor, ¿dónde acomodaremos esta tarde
que se pega de tal modo a nuestro cuerpo?
¿No tienes un rincón en tus ojos?
¿Y en tu pelo?
¿En alguno de tus valles?
Compadezcámosla,
que ella sí que no sabe por qué vino a este mundo,
ni por quién derrama su sangre.
Nosotros sabemos
que estamos para amarnos,
y sabemos para lo que sirven las heridas
y para lo que no sirven.
Y después, éste de Cela (23), extraído de su poema “Regulación del
sueño,” en el que aparece el verso alejandrino al igual que en los poemas
del Hinojosa último, el de Orillas de la luz (1928) y La sangre en libertad
(1931):15
Cuando me duermo entero de objeciones o vidrios
Y noto las llamadas de sangre por las ligas,
Sueño con aquel túnel que dormía vestido
Por miedo de que un miedo le helase la chaqueta.
Ya mi sueño es un sueño de manos que algo tocan,
De sandalias mojadas con zumo de laureles,
De castaños de seda con reuniones azules,
De serio esparto u ojo de través, naufragado,
De lagos amargados u oxidados martillos
Casi inermes, asidos como yedra al olvido.
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Ya mi sueño es un sueño de algo tangible, algo
Que puede ser mantel de nuestra atroz merienda,
Que puede ser entierro rodeado de pájaros sin plumas,
Que puede ser auxilio hacia sangrantes muchachas,
Hacia gélidas niñas con vocación de esquina,
Hacia tibias mujeres que saben como tinta.
En ambos fragmentos, aparecen motivos y temas del paisaje y de
los escenarios surrealistas que fijaron los del 27, pero el tono diferencia
perfectamente a los dos poetas. La angustia existencial es muchísimo más
apreciable en Cela que en Muñoz Rojas; también la imagen onírica posee
una intensidad desigual en ambos; y el absurdo que los acerca a la escritura
automática es más arrebatado en Cela.
Los “ pecados de juventud” de Leopoldo Panero
Al editar Juan Luis Panero la poesía completa de su padre, agrupa bajo
el título de Primeros poemas un total de catorce, “casi todos ellos –y son sus
palabras– de marcado carácter surrealista,” escritos cuando el surrealismo “y
otros ismos hacían furor en los jóvenes poetas de la época” (Panero, Obras
completas 25, 12).16 Estos catorce poemas—“pecados de juventud” los llama
el prologuista—se habían publicado con anterioridad en revistas literarias
entre los años de 1928 y 1935, algunas tan memorables como Caballo verde
para la poesía. Y aunque su autor “no los rechazara totalmente” (Obras
completas 12), tampoco volvió a publicarlos17 y apenas si dejaron huella en
los estudios dedicados a su obra.18 Si bien Alonso los enmarca “en la moda del
momento, es decir, de lo que, lamentablemente, llamamos surrealismo” (“La
poesía arraigada de Leopoldo Panero” 333), a García de la Concha le parece
excesiva dicha etiqueta y defiende “la sustancial dimensión creacionista de
las piezas” (La poesía, I 67), cosa que no entraba a discutir años atrás Vivanco
(257) al afirmar que Panero, poeta “del corazón,” había demostrado “poco o
ningún interés por los ismos poéticos.”
Salvo cuatro o cinco de las primeras piezas de la colección, todas
ellas muy del 27, ejercicios gongoristas incluidos,19 destaca el grueso, que
componen nueve poemas surrealistas. Y no es que se trate de un conjunto
tan representativo como para sacar conclusiones de interés; pero, siendo el
predominante entre los “pecados de juventud” del autor,20 merece la pena
hacer una lectura atenta de ellos y buscar algunas de sus posibles fuentes,
las mismas a que nos condujo la exótica flor de Siberia que aparece en el
poema titulado “Ojos últimamente sufridos” (Panero, Obras completas 3739). Este título remite de manera indiscutible al Hinojosa más freudiano
y surrealista, el más próximo a Buñuel y a Dalí, que estudiamos en su día
(Sánchez Rodríguez, “José María Hinojosa y Salvador Dalí” 31-43).
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Ya en el primero de ellos, “Poesía,” publicado en 1931 en la revista
Noroeste, se observa algo que Musacchio (210-211) señala a propósito de
las colaboraciones de Hinojosa en la revista Mediodía21: “ [...] Un universo
de pesadilla, macabro al mismo tiempo que erótico, en el que sobresalen la
doble presencia de una naturaleza fantástica y del cuerpo femenino.” Si a esto
se añade –por lo que al poema de Panero (Obras completas 32) respecta– la
presencia de un tema recurrente como el de la violencia, que tal vez acentúa
lo fantástico, la conexión con el escenario descrito en los poemas de Hinojosa
es mayor aún:
Oh sacudida desértica de hojas transparentes
Estremecidos rumbos palpitan en mi pecho sin salida
Se sienten sombras delirando por el aire acercan
Hasta la bella carne una conciencia en llamas
Hasta la bella carne donde late la espuma la muchacha y el río.
Agresión de fantásticos cielos hermosamente vivos
[…]
Nuestros labios repletos de sonrisas desnudas
Hacen más invencible la belleza del cielo que nos separa
Este silencio de tan áspera belleza que flota
Y que muerden las bocas clavándose cuchillos.
Oscilan alargadas luces y ascuas de viento
Entre mis dedos cantan los bosques tropicales.
Tampoco resulta difícil emparentar con el mundo de Hinojosa el
siguiente poema de Panero, titulado “Nuca de río,” escrito en serventesios
de alejandrinos consonantes y publicado en la revista Brújula en 1932.
Elementos de ese paisaje ya establecido, como “ojos,” “luz,” “pupilas” y
“sangre,” tan caros a Hinojosa,22 que aparecen en el primer cuarteto, así como
la misma estética de la violencia le sirven a Panero (Obras completas 36)
para conseguir un ambiente irreal por onírico:
¡Desembocar! Y todo se inclina por los ojos
y delirante acude a la cita y al hielo.
Con desfiles tan justos, tan pálidos y rojos,
que en el pañuelo llora la longitud del cielo.
Todo igual. Permanece junto el viento a su sino
y la flor se reduce a un escorpión airado.
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Incandescente boga por el río el camino
y la muerte se cierra como un vidrio callado.
En la misma línea que los anteriores, está el que nos parece especialmente
singular, “Ojos últimamente sufridos,” publicado en las páginas de la revista
Brújula en 1932. Ya desde su título, el poema nos remite al espacio habitual
de Hinojosa –muy anterior al establecido por Vicente Aleixandre23–, pues
contiene, como ya queda dicho, un elemento (“ojos”) y un motivo, el de
la violencia (“sufridos”), que aparecen a menudo en su obra: desde Poesía
de perfil (1926) y Orillas de la luz (1928), a La sangre en libertad (1931),
pasando por La flor de Californía (1928).
Se trata de unos ojos—y de unas cuencas vacías y de unas pupilas y de
unas miradas y de unas retinas—que son familiares del que Buñuel secciona al
comienzo de Un perro andaluz (1929) y de los que aparecen en los escenarios
oniristas diseñados por Dalí para cuadros como Aparato y mano (1927), La
miel es más dulce que la sangre (1927) o Cenicitas (1927-1928). Por su parte,
Panero aumenta las dosis de violencia con otros elementos léxicos evidentes:
“sangre,” “venas,” “muerte,” “puñalada.” Dichos elementos componen un
cuadro en el que cabe también la influencia de Lautréamont a través de su
fórmula más imitada, la misma que Breton (301) había citado muchos años
atrás en su conferencia del Ateneo Barcelonés, aquí presente en el quinto
verso24 y a la que Bodini (Los poetas surrealistas 34) se refiere para señalar
su uso por parte de Aleixandre (Espadas 174) en el poema “La ventana,” de
La destrucción o el amor (Panero, Obras completas 12):
Goza con el destino
como una manzana podrida
que se sabe que resucita en cada humedad
la corriente del odio es deslumbrante
y en la noche es tan bella como amor.25
La sangre creadora se destierra por las venas
como un amor imposible constante
y me alcanza con todos sus sentidos
y me entrega esbeltamente misterio y espanto
que no quisiera tener cerca de mi desnudo paso
cara a cara el viento
que inclina el mundo ansia a ansia.
Los dos siguientes de la colección llevan, como uno de los anteriores, el
mismo título, “Poesía,” y están escritos en versículo libre. Tal vez acentuase
en ellos el autor las dosis de absurdo y de ilogicidad que los convierten en
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muestras ejemplares de escritura automática (algo que no a todos los poetas
surrealistas del 27 les interesó), sin olvidar por eso la construcción del
escenario onirista que vamos a llamar hinojosiano, y en el que destacan voces
como “labios,” “cuchilleo,”26 “luz” o “huesos” (Panero, Obras completas
40-41):
Voy a lo largo de una atmósfera caída
cuando los corzos preparan su figura de lágrimas crecida
entre la hierba
contracciones en llama viva
llantos desviados por el bronce
cuyo lucero reclama el sitio de su silencio.
[…]
Los remos lloraba delicados
por el fulgor de la noche constelada de abetos
inmensa circunferencia de lágrimas clandestina
tapiada como un destierro que lucha
resplandores en la frente sin sonido
más lenta que una flor que no encrespan los ríos.
Sudor o roto cuchilleo
o la nube halo de lila entre visos
humedeciendo la tierra y los zapatos
por el vuelo turbio del estanque profundizado hasta la soledad
íntimamente estrella como el galope detenido sobre los huesos.
En el segundo de ellos, insiste Panero, como en la mayoría de la colección,
en ese discurso autobiográfico, que en Hinojosa era la clave para darle voz a
un sujeto en crisis y que en estos poemas carece de valor significativo, hay
expresiones y voces (“Bebed un poco de agua” y “taladrará”) que al igual
que el “cuchilleo” del poema anterior nos remiten directamente a Hinojosa,
lo mismo que el empleo de la segunda persona del plural del presente de
imperativo,27 a la que se dirige el personaje en medio de un fragmento
presidido por una naturaleza de aire fantástico (Panero, Obras completas 42):
Los brazos contra el pecho se desdora la espuma del mar
También este amor final se esfuerza por abandonar el silencio
Un poco bella la tarde se espera siempre
Se sueña como esa alegrísima humildad donde late mi madre.
A lo lejos una fila de graciosos olvidos
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Desamparada soledad dulcemente verdadera
Campos con su mágica calma donde un potro salvaje
Bellísimo con la mirada desértica acaricia océanos y nubes.
Vosotros que vivís como desbocados cascos de caballos o
[polvorientos insultos
Bebed un poco de agua en la cuenca de la mano y os taladrará
[frío el amanecer.
En los poemas siguientes, “Palabra viva” y “Honda paloma,” ambos
de 1934, mantiene Panero (Obras completas 44-47) la configuración de
ese escenario surrealista e hinojosiano cuyos motivos clave hemos venido
determinando líneas atrás. En el segundo de ellos, la concentración de
motivos y temas propios de Hinojosa (“libertad,” “sangre,” “ceniza,”
“palomas,” “beso”) debe atraer al lector.28 Claro está que casi todos ellos
son habituales—no se consideran “bosque,” “espuma” o “amor”—en la
iconografía que estamos precisando; pero “libertad” y “sangre” así de
próximos, permiten insistir en la influencia directa de Hinojosa—y no sólo
del surrealismo—en Panero, que aquí se defiende. Recordar que el último
poemario del malagueño se titula precisamente La sangre en libertad resulta
innecesario a estas alturas; baste la cita de Panero (Obras completas 46) para
ejemplificar:
No ver, pero temblar. Como la espuma
arranca en libertad la orilla verde.
Como el amor llora a lo largo
de un bosque de ceniza y de sangre.
[…]
La sangre se edifica sobre la sangre
como un rayo de sol abandonado en el espacio.
Y la ceniza se alimenta de fuego
como los nidos de las águilas, ocultos en la roca viva.
En los dos últimos poemas de la colección, “Estoy de paso en esa escultura
en la noche” y “Por el centro del día,” cobran peso el discurso autobiográfico,
la presencia del humor y un cierto absurdo lírico que los singulariza. Escrito
uno en verso libre y el otro en versículos, suponen una ampliación del léxico
predilecto de Hinojosa,29 así como una flora singular y una geografía con
toques de exotismo, a veces claramente fantástica, que es preciso emparentar
asimismo con los escenarios predilectos de Hinojosa, lo cual se aprecia, por
ejemplo, en el primero de los dos citados (Panero, Obras completas 49):
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Estoy de paso en una escultura de no sé qué luz.
Cojamos a las islas por la noche.
Cuando la almohada tiene color de estrella
es muy dulce dormir arrullado por las olas.
[…]
Con rugidos de raso
el amor se desgaja de sus ramas
y baja a acariciarnos con su aroma infinito
que nos achica la orilla hasta creer que somos dios.
O el nido de estrellas olvidado en Oceanía
bajo los huesos que dejan caer a frescas gotas
esta delicia de rodar por nosotros mismos:
como las islas.
El último poema de la colección, “Por el centro del día,” fue publicado en
el primer número de Caballo verde para la poesía (octubre de 1935) junto a
obras de Aleixandre, Desnos, Molinari, García Lorca, Hernández, González
Tuñón y Serrano Plaja, todas o casi todas surrealistas; o, cuando menos,
de un irracionalismo indiscutible, que presagia nuevas formas y nuevas
actitudes. El número se abre con el manifiesto “Sobre una poesía sin pureza,”
anónimo pero redactado por Neruda, en el cual se manifiestan claramente las
intenciones del director y de los editores, el giro que desde el surrealismo se
pretende dar a la poesía inmediata (Anónimo, “Sobre una poesía” s.p.):
Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los
deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y
a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro
y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de
nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños,
vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas,
idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.
El poema de Panero es el más extenso de la colección en que su hijo Juan
Luis reúne los “pecados de juventud” paternos; y a pesar de lo afirmado por
Lechner (s.p.), quien lo tilda de pregarcilasista, es de los que mayor influencia
recibe, si es que cabe, del surrealismo, de aquel surrealismo anterior a la
guerra civil, ya algo lejano del que Hinojosa, Prados Buñuel o Dalí trataron
de aclimatar a España.
La flora, que había tenido en los otros ocho poemas de la colección
una presencia tímida (“hojas,” “bosques,” “flor,” “lirios,” “flor de
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Siberia,” “violeta,” “abetos,” “lila,” “árboles,” “chopo,” “flor del naranjo,”
“hortensias”), estalla de golpe en “Por el centro del día,” que acumula hasta
ocho elementos, no pocos de ellos repetidos a lo largo del poema: “margaritas,”
“álamos,” “lirio,” “chopos,” “violetas,” “amapolas,” “azucenas” y “junco.”
Ni que decir tiene: esta proliferación de elementos vegetales también nos
recuerda a Hinojosa; y no sólo al primero, el de Poema del campo (1925),
sino al de los años de la aventura surrealista.
Haciendo un recorrido apresurado por las páginas de sus tres últimos
libros (Orillas de la luz, La flor de Californía y La sangre en libertad),
encontramos ocho de los veinte elementos del reino vegetal que Panero
emplea en sus poemas de juventud: “hojas,” “bosques,” “flor” y “árboles,”
entre los genéricos; “margaritas,” “amapolas,” “azucenas” y “junco,” entre
los más precisos.30
También habría que tener en cuenta, para reforzar la conexión de “Por
el centro del día” con el paisaje de Hinojosa, un detalle léxico más, y es el
empleo por parte de Panero Obras completas 50-53) de las siguientes voces,
algunas ya señaladas más arriba, todas ellas de una significación especial:
“corazón,” “abejas,” “luz,” “sueño,” “nieve,” “labios,” “carne”.31
De flores exóticas
El deseo de demostrar la influencia de José María Hinojosa en esta breve
colección de poemas no significa que prescindamos de otras posibles fuentes
—más arriba citamos ya a Vicente Aleixandre—ni que obviemos algunas
razones que expliquen el interés de Leopoldo Panero por el surrealismo.
Sin entrar en detalles, hay que hacer mención a un dato biográfico de
especial relevancia, como es el que aporta Juan Luis Panero en la “Noticia
bibliográfica” que da paso a los Primeros poemas de su padre. Y es que
hubiera estudiado entre 1931 y 1936 lengua y literatura francesas en las
Universidades de Tours y de Poitiers (Panero, Obras completas 19), lo cual
le permitiría sin duda leer con facilidad a los surrealistas franceses, igual que
Hinojosa había hecho entre 1925 y 1926.32
Volviendo ahora al escenario vegetal de los poemas jóvenes de Panero,
cabe asimismo anotar algo que se desprende de este apunte biográfico, obra
de su amigo Alonso (“Poesía arraigada” 345):
Jorge Guillén contempla el mundo como un paraíso siempre virginal,
siempre recién creado, y lleno de júbilo, prorrumpe en su cántico.
Leopoldo Panero, unos quince años más joven, ve la realidad centrada,
arborizada desde su tronco familiar y rural, desde su tierra astorgana, su
Castrillo de las Piedras: también él, así, está en el centro de una creación
perfecta en otro sentido, es decir, amada (porque el amor perfecciona), y
se siente gozoso, o por lo menos resignado.
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Si ya quedó apuntado que Hinojosa y Panero habían nacido un 17 de
octubre aunque con cinco años de diferencia; y ahora consideramos que
el viaje a Francia y su estancia allí debió de ser clave en su formación
intelectual, no debe tomarse como anecdótico el dato que recalca Alonso,
pues sirve para identificar más aún a ambos poetas. Si Hinojosa es un poeta
vinculado al campo—a la tierra—por familia, nacimiento y vida, y esto se
refleja con claridad en los escenarios de su obra, Panero también lo es. De
ahí que en su obra se refleje este hecho con la misma intensidad que en la de
Hinojosa.33 En ninguno de los dos, el paisaje es mero telón de fondo. Cuando
ambos mencionan cualquier elemento del reino vegetal, saben perfectamente
por qué lo mencionan. Por eso es posible asegurar que la flor de Californía
y la flor de Siberia son flores precisas y no meros caprichos ornamentales de
un decorado funcional.
José María Hinojosa escribió “La flor de Californía” (primer texto de los
14 que componen la obra del mismo título) durante sus felices días parisienses
de 1926 y se lo dedicó a Manuel Altolaguirre. La llamativa tilde que puso al
topónimo del oeste americano—Mesa Toré (103-106) la califica con tino de
“improcedente”—para que rimase con su nombre y para lograr así el pareado
decasílabo y la retahíla posterior ya citados, ha sido “pesadilla de tipógrafos
y de correctores de estilo” (Pérez Estrada II) y quizá ha logrado que se le
prestase más atención a ella que a la naturaleza y al misterioso simbolismo
de la flor en sí.
“La flor de Californía” es una breve narración autobiográfica en la que
el personaje principal, José María Hinojosa, conoce a una mujer morena34
en una capilla poco antes de que empiece a arder por los cabellos y de que
lo exhorte a coger la flor de Californía, una flor color de carne que pende
del extremo posterior de una cigala roja y fosforescente. Al poco de que
el personaje caiga en la tentación, la arranque y se la ponga en el ojal del
smoking, la flor se corrompe y los gusanos le sacan los ojos (Hinojosa, Obra
completa 150-152).
El escenario onirista de Hinojosa permite lecturas simbólicas más o menos
arriesgadas, pero es un escenario verosímil aunque lo que en él ocurra sea
fantástico por momentos. Tan verosímil como el descrito unos 20 años atrás
por Juan Ramón Jiménez [JRJ] en los Poemas májicos y dolientes (1909),
donde evoca sus amores con la joven Francine. Las azucenas, los olivos, las
margaritas, los bosques, las parras, las adormideras o las amapolas –y, cómo
no, la flor de Californía– de Hinojosa en los textos de su obra más editada35
poseen un doble significado. Además: son tan verosímiles como los jardines,
los parques, los evónimos, las rosas, los cipreses, las violetas o los lirios
impresionistas de JRJ; y como éstos, poseen su especial simbolismo.
Después de repasar todos los elementos vegetales presentes en los 14
textos hinojosianos que componen esta obra, Gómez Yebra (“¿Cuál es?”
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VI; “Mujer y erostismo” 84) propone que la enigmática flor es “un símbolo
sexual femenino,” y se pregunta: “¿Era la flor de Californía una metáfora
para ocultar un deseo carnal perfectamente confesable? He ahí una pregunta
sin respuesta definitiva.”
Siempre nos ha parecido una hipótesis razonable ésta de Gómez Yebra,
pero cabría preguntarse también: ¿y si la flor de Californía, aparte de un
símbolo hasta cierto punto previsible, fuera algo más? Por ejemplo, una flor
concreta como la flor de California—sin tilde esta vez. Cuando en octubre
de 2006 empezamos a escribir la obra teatral El buzo y la aviadora, cuyos
protagonistas son José María Hinojosa y Ana F., dejamos de él en la acotación
inicial este detalle indumentario: “En el ojal de su solapa, luce una amapola
de California, la flor del sueño.”36 Teníamos entonces en mente la flor así
llamada, la Eschscholzia californica, emblema floral oficial de California,
cuyos tonos pueden ser anaranjados, bronce, crema, etc. (Cheers 349). Es
decir: próximos o iguales a ese color de carne que Hinojosa concede a la flor
de su relato. La Eschscholzia californica, especie que se cultiva en jardines
como ornamental, pertenece a la familia de las Papaveráceas, nativa de las
regiones templadas del hemisferio norte; y al género Papáver, del que existen
más de cien especies; entre ellas, Papaver somniferum (adormidera), de la
cual se extrae el opio (Heywood 48-49).
Nuestra hipótesis—que esta flor de California, la flor del sueño, fuera
la escogida por Hinojosa al comienzo de su narración como símbolo—nos
parecía a cada momento más sugerente, pues justificábamos con ella la
adopción por parte del poeta de un discurso y de un paisaje oniristas en clara
aceptación de los principios del surrealismo, como él mismo había expresado
en uno de sus primeros poemas parisienses.37 Sin embargo, un dato nuevo
hizo que la reformulásemos o, cuando menos, que introdujéramos un matiz
diferenciador en su formulación.
Por aquellos años, solíamos visitar la finca de La Cónsula, cuyo jardín
histórico recorríamos después de comer en la Escuela de Hostelería de
Málaga, a unos 8 kilómetros de la capital, en el distrito de Churriana, finca
en la que Ernest Hemingway había escrito El verano peligroso (Sánchez
Rodríguez, “La Cónsula”). Y fue al interesarnos por la historia de dicha finca,
cuando descubrimos algo sorprendente (Ramos Frendo): en La Cónsula,
antes llamada Hacienda San Rafael, en su día propiedad del cónsul de Prusia
en Málaga y de su mujer, había desde comienzos del siglo XIX un palacete
de estilo francés y un jardín. Enrique Heredia Livermore, luego diputado
y senador, la adquiriría a los herederos en 1856 y plantaría en los jardines
árboles y arbustos tropicales; entre ellos, un ejemplar de la amapola arbustiva
de California, la Romneya coulteri, que pertenece, como la Eschscholzia
californica, a la familia de las Papaveráceas y que “da flores grandes y
blancas como amapolas, de agradable olor y con plumosos estambres dorados
(Cheers 770-771, 959).
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¿Y por qué no iba a ser posible –nos preguntábamos a menudo– que José
María Hinojosa, joven de gran curiosidad como demostró en sus muchos
viajes, hubiera conocido este ejemplar de La Cónsula y que, atraído por
él, lo utilizara como símbolo? Sabíamos también que el senador Heredia
Livermore38 era hermano de los propietarios de otras dos fincas notables
de aquella Málaga del XIX, una de las cuales recrea Formica en su novela
sobre la guerra civil española39, pues el asunto había surgido durante
nuestra conversación con Eugenia Gross Loring (Chica Gross, gran amiga
de Hinojosa) en el Monte de Sancha el 15 de agosto de 1996 (Sánchez
Rodríguez, “Este film inacabado” 65):
ASR. ¿Los propietarios de la finca La Concepción eran antepasados
tuyos?
CHG. Sí, mis bisabuelos maternos. Jorge Loring Oyarzábal y Amalia
Heredia Livermoore. Ella vivía en la finca San José, que está frente a
La Concepción, y compraron ésta. Como poseían barcos, se hacían traer
en ellos plantas de todos los países, y fueron creando allí ese jardín tan
hermoso, en el que incluso han rodado películas de ambiente tropical.
Una vez descartada la presencia de otros ejemplares de amapola de
California en los demás jardines que habían pertenecido a los LoringHeredia,40 unos amigos nos facilitaron copia fotográfica de la flor en cuestión41
por las mismas fechas en que leíamos finalmente unas páginas muy buscadas
y escritas por del Cañizo (“Jardines de Málaga” 92-93):
Junto al edificio [de La Cónsula], a pocos metros de la esquina de la
fachada que se encuentra más lejos de la entrada a la finca, y frente a la
Jacaranda y a un Árbol del Amor, hay otras plantas curiosas también,
por ser quizás únicas en Málaga: se trata de unos arbustos de metro y
pico de altura, conocidos con el nombre de Amapola Arbustiva de
California (Romneya coulteri), ya que son verdaderamente parientes de
las amapolas, a cuyas flores recuerdan mucho las de este arbusto, aunque
son blancas y de gran tamaño, con pétalos satinados semitranslúcidos
y con numerosísimos estambres amarillos aglomerados en el centro de
la flor, formando como un denso plumerito alrededor del ovario. Estas
flores de verano, además de llamativas, son olorosas. El nombre genérico
de Romneya está dedicado al reverendo Romney Robinson, que las
descubrió.
Identificada la flor de California y constatada su presencia en el jardín de
una finca como La Cónsula, tan conocida en Málaga que José María Hinojosa
pudo haberla frecuentado perfectamente en sus días más jóvenes, la cuestión
ortográfica—esa í acentuada que rompe el diptongo y que permite la rima con
el antropónimo—era un problema secundario. Aceptar que Hinojosa había
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utilizado la Romneya coulteri como símbolo del sueño sin proponer por eso
cambios interpretativos no parecía una hipótesis descabellada.
Como habría leído sin duda a Baudelaire (37) y entendía “la lengua de
las flores y de las cosas mudas,”42 Hinojosa pudo sacar “de su manadero
interior inconsciente […] la más genuina poesía surrealista española” en
aquel momento de fervor inicial, cuando era “de los más radicales” (Muñoz
Rojas, Amigos 131,138-139) entre los jóvenes poetas de su generación
y estaba dispuesto no sólo a coger la flor de Californía para bucear en las
profundidades de su yo, sino “toda la flora del continente americano” si era
preciso (Hinojosa, Obra completa 163).
Tampoco se alejó de intenciones similares Panero (Obras completas 32),
quien presumía en uno de sus poemas de 1931 citado más arriba: “Entre
mis dedos cantan los bosques tropicales.” Cuando elogia hiperbólicamente
en el poema “Ojos últimamente sufridos” la flor de Siberia, cabe preguntarse
qué lugar ocupa ésta en un paisaje desolado y violento donde destacan
“viento,” “nieve,” “frío,” “desierto” y “hielo” como elementos poderosos de
una naturaleza algo inhóspita.43 Es decir: ¿qué flor es ésta de Siberia que es
“muchísimo más flor”? Si la flor de Californía era una flor sureña, de país
cálido, la flor de Siberia es todo lo contrario. Quién sabe si con ellas, tanto
Hinojosa como Panero, estaban también apuntando a lugares simbólicos que
representaban de manera ideal el cálido sur (Málaga) y el frío norteño (León)
de sus orígenes respectivos. Pero insistiendo en la búsqueda vegetal: ¿elige
Panero (Obras completas 38) en su poema una flor precisa o tan sólo “una
flor”?
Es decir, en Siberia.
una flor es muchísimo más flor,
una puñalada es una corona de reflejos,
y se convierte todo el frío en una caída majestuosa,
una urna por la senda que retuerce sus lirios
donde canta el significado de las cosas
la ventisca es la ventisca
tu perro es una lagartija
lo que es mar es a la vez arroyo y color de latigazo,
el miedo apenas se parece a una figura que es necesaria,
como los corazones los domingos,
como la belleza sin pronunciar huellas.
No puede ser casual que Panero mencione el lirio tres o cuatro versos más
abajo que la flor de Siberia, pues el lirio siberiano (Iris sibirica) es una especie
que pertenece a la familia de las Iridiceae y “cuyo nombre honra a la diosa
griega del arco iris […] con flores azules, púrpura o blancas” (Cheers 475,
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480, 962),44 aunque en el último poema de la colección, donde reaparecerá en
dos ocasiones, carezca de color.
El poema, oscuro, críptico y difícil, como es habitual en los de estilo
surrealista, empieza a entenderse mejor—es decir: es menos “automático”—a
la luz de estas consideraciones, que nos permiten identificar a la “diosa
blanca” de Panero (Obras completas 37-38) con la que el lirio siberiano
honra, Iris, esposa de Céfiro, el dios del viento del oeste:45
Bajo la luz del sol
la blanca diosa recurre a arduos combates,
como la sombra retira sus manos de la gloria
son tus rizos volando el tornasol del frío
como la prisa que come luces de amanecer,
corre el mar entre los guerreros sin coraza,
en los árboles se detiene y dice su oración
es la conciencia a flote suavemente.
Si se levanta irreflexiva como un muro
por donde rompen olas
adivinando se siente,
es decir, en Siberia,
él acaso duplica el viento.
Más arriesgado resulta aventurar qué simboliza este lirio siberiano
cuyo color no precisa Panero. Si atendemos al cromatismo del poema, que
es contradictorio y que nos permite enfrentar elementos marcados por la
violencia (“sangre,” “color de muerte,” “color de latigazo”) con otros más
bien positivos y en los que predomina el blanco (“blanca diosa,” “cielo,”
“nieve,” “hielo,” “blanca dentera”), podríamos aceptar que este color es la
clave de todo. E igual que la amapola californiana simboliza el sueño, el
iris blanco—frente al amarillo, que es “fuego de amor”; o al azul, que es
“confianza”—simboliza la esperanza y la fidelidad (Anónimo, El lenguaje
s.p.), sentimientos éstos que prevalecen en el poema “Ojos últimamente
sufridos” a pesar de la violencia de su título y de la que lo atraviesa.
Un aire surrealista
La obsesión por fijar un escenario onirista siguió viva en Hinojosa, tanto
en su última obra, La sangre en libertad, como en el puñado de poemas que no
incluyó en libro antes de abandonar la poesía en 1931. Sus páginas se habían
llenado por última vez de hojas, flores, ramas, árboles, bosques y estepas; y
también, de espigas, pámpanos, rosas, margaritas, pinos, castaños, olivos,
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etc. Y cuando la muerte se lo llevó de mala manera al comienzo de la guerra
civil en aquella Málaga aterrorizada por los pistoleros frentepopulistas, era
un hombre distinto.
Panero, por su parte, cambió radicalmente de estilo al dar por superada su
breve etapa surrealista,46 pero la importancia del mundo vegetal siguió siendo
grande en sus obras inmediatas. No sólo en La estancia vacía (1944),47 sino
de manera muy especial en Versos del Guadarrama (1945), donde el romero,
la salvia, el lentisco, los pinos, los abetos, las hayas y, cómo no, los lirios, que
reaparecen, y muchos elementos más de la sierra que da título al poemario
abundan y son incluso los verdaderos protagonistas.
Afirmaba Pérez-Minik (7) al reconstruir la aventura surrealista de Tenerife
que, mientras se omitía la importancia de lo acontecido en su provincia, se les
reconocía a los García Lorca, Alberti, Aleixandre, etc. “un aire surrealista.”
Sin entrar tampoco ahora en la polémica, baste reconocer que ahí está, en cierto
modo, la expresión ajustada de parte de un problema no siempre bien visto.
Es decir: mientras que Hinojosa apostó tenazmente por el primer surrealismo,
el de 1924, poetas como Panero estuvieron años más tarde sólo hasta cierto
punto interesados, de ahí que apenas tengan un aire. Ambos comparten las
técnicas fundamentales del movimiento reconocidas por críticos como Geist
(179): las imágenes oníricas y violentas, la exploración de los sueños y del
mundo subconsciente y el tono algo angustiado.
También comparten Hinojosa y Panero otra característica común a los
surrealistas españoles ya apuntada por Bodini (Los poetas 29) en su polémico
ensayo: la de que sus ambiciones no fueron más allá de la “creación de un
lenguaje poético.” El primero, porque no aceptó ni la nueva moral ni la nueva
psicología ni, menos aún, que el movimiento se hubiera puesto a partir de
1929 al servicio de la revolución comunista, que a él le había decepcionado
tras su viaje a la URSS un año antes; y el segundo, porque todas esas luchas
y preocupaciones no eran ya de su momento, pues su voz y sus anhelos no
conectaban después de la guerra con la expresión de lo irracional, a la que
sólo había consagrado sus “pecados de juventud.”
Hemos pretendido demostrar en estas páginas algo que nos parece
evidente: la influencia de José María Hinojosa en la poesía primera de
Leopoldo Panero, una poesía esta última de valor –digámoslo de nuevo así–
arqueológico, quizá un tanto fría, pues su autor la escribió en los años de
aprendizaje, antes de seguir una línea totalmente opuesta a la inicial. Sin
embargo, no podemos achacarle ni falta de sinceridad ni poco aliento ni
carencia de un estilo personal dentro del aire surrealista y familiar que la
caracteriza; antes al contrario, estos poemas de la época de los atrevimientos
son el juvenil tributo obligado de alguien que alcanzaría años más tarde una
gran consideración en la poesía española, consideración que no siempre se le
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ha reconocido. Así pues, Leopoldo Panero coincide también en esto con José
María Hinojosa: los dos han sido víctimas de un sectarismo que antepuso
prejuicios políticos a la valoración imparcial de la obra literaria.48
(Almedinilla-Granada-Málaga, septiembre-diciembre de 2013)
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Suplemento Cultural (20 de Septiembre, 1986): II.
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Ramos Frendo, Eva María. “Aproximación a las villas de recreo de la
familia Heredia en Málaga.” Baetica: Estudios de Arte, Geografía e
Historia 28 (2006): 91-108.
Rubio Cabeza, Manuel. Diccionario de la Guerra Civil Española, 2.
Barcelona: Planeta, 1987.
Sánchez Rodríguez, Alfonso. Este film inacabado: Diez entrevistas con
familiares, amigos y contemporáneos de José María Hinojosa (19931998). Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2002.
—. José María Hinojosa: Ensayo bibliográfico. Málaga: Centro Cultural
Generación del 27, 1994.
—. “José María Hinojosa y Salvador Dalí: Notas acerca del lenguaje
onírico.” El Maquinista de la Generación: Revista de Cultura 8 (octubre
2004): 31-43. Recogido en Ramos Ortega, M.J., ed. La copa de los
sueños: Poetas surrealistas andaluces. Sevilla: Fundación José Manuel
Lara, 2005. 233-258.
—. “La Cónsula.” Por Andalucía Libre: Revista digital crítica (7 de Junio,
2013).
—. “Leyendo a Lautréamont: Huellas de Los Cantos de Maldoror en La
Flor de Californía de José María Hinojosa.” Calas: Revista de literatura
del Centro Cultural Generación del 27 5 (junio 1999): 62-71. Recogido
en C. Solé Castells, ed. Formas de la pasión en la literatura francesa,
siglos XIX y XX: Homenaje a Jordi Jové. Lérida: Universidad,/ Pagès
Editor, 2007. 11-19.
—. “Salvador Dalí, a Torremolinos. Come e perché fallisce il progetto
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V. Calvi. En G. Morelli, ed. Trent’anni di avanguardia spagnola: Da
Ramón Gómez de la Serna a Juan-Eduardo Cirlot. Milán: Jaca Book,
1988. 165-177. Versión original en El Maquinista de la Generación:
Revista de Cultura 3-4 (diciembre 2001): 78-91.
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—. y Rodríguez Morón, Aurora. “Cronología: José María Hinojosa (19041936).” Ed. M. Moreno. José María Hinojosa: Entre dos luces, 19041936. Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2004. 13-24.
Santos, Dámaso. “Leopoldo Panero, trigo limpio.” Generaciones juntas.
Madrid: Bullón, 1962. 246-250.
Seisdedos, Íker. “Madrid sucumbe al sueño surrealista.” El País (Madrid, 7
de Octubre, 2013): 40-41.
Trapiello, Andrés. (1994) “Una reconstrucción.” En L. Panero. Por donde
van las águilas. Ed. A. Trapiello. Granada: Comares, 1994. 9-38.
Vivanco, Luis Felipe. “Leopoldo Panero, en su rezo personal cotidiano.”
Introducción a la poesía española contemporánea. Tomo 2. Madrid:
Guadarrama, 1974.
Ward, Philip, ed. Diccionario Oxford de la literatura española e
hispanoamericana. Tr. G. Zayas. Barcelona: Crítica, 1984.
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NOTAS
1
Dicho asunto sería subrayado por Pariente (11-12) al revisar la cuestión.
2
Son clásicos imprescindibles Pérez-Minik y Morris (El manifiesto).
Un análisis del episodio se ofrece en Sánchez Rodríguez (“Salvador Dalí,
a Torremolinos”).
3
La fecha exacta de la primera edición fue la de octubre de 1924 (Breton
1332). Y por cierto, a pesar de lo afirmado alguna vez (Musacchio 207;
Aranda 53), del primer manifiesto no se publicó una traducción al español
en la Revista de Occidente, aunque sí fue aireado en sus páginas.
4
La lista puede ser muy extensa. Si consultamos las antologías de Bodini
(I poeti) Corbalán o Pariente, hay nombres que no se deben omitir: Alberti,
Aleixandre, Altolaguirre, Cela, Cernuda, Diego, Espinosa, García Cabrera,
García Lorca, Hinojosa, Larrea, Moreno Villa, Panero, Prados, Sierra,
etc. Por nuestra cuenta y sin querer agotarla, añadiríamos a Muñoz Rojas,
Porlán y Villalón.
5
Un año antes, al justificar Juan Luis Panero la inclusión de los primeros
poemas de su padre en la edición que prologaba lo hizo en estos términos:
“Hoy […] la vuelta a ciertas posiciones vanguardistas alentada por jóvenes
poetas y lectores puede dar a estas creaciones un nuevo valor y una más
exacta significación” (Obras completas 12)
6
Un estudio de la influencia de Lautréamont en Hinojosa se ofrece en
Sánchez Rodríguez (“Leyendo a Lautrémont”). Para las peticiones de
literatura francesa contemporánea hechas a su librero Sánchez Cuesta, vid.
Hinojosa (Epistolario).
7
Extraemos la información de Sánchez Rodríguez y Rodríguez Morón
(“Cronología” 13), y de Panero (Obras completas 19), respectivamente. Al
lugar y al año de su nacimiento se referiría Panero (Obras completas 293)
en uno de los tercetos encadenados de su extenso Canto personal (Carta
perdida a Pablo Neruda): “Nací en Astorga el novecientos nueve; / y allí
quiero dormir, en mi remanso / familiar, a dos metros de la nieve”. Para
otros datos sobre éste, véase Bonet (464).
8
Las referencias hemerográficas a éstas y a otras piezas de Muñoz Rojas
aquí aludidas pueden consultarse en Osuna (74).
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La admiración de Leopoldo Panero por Camilo José Cela perduraría
hasta el final, como demuestra su poema escrito en versos alejandrinos y
surrealizantes “Prólogo inédito a C.J.C.,” que sería publicado en la revista
Papeles de Son Armadans y luego recogido por Juan Luis Panero entre los
poemas póstumos de su padre (Obras completas 520-524).
10
Panero se refiere también al fracaso de aquella aventura, así como a las
“influencias externas y técnicas de todo género” que afectaron a los poetas
jóvenes o a la “violenta tensión anímica en que las palabras se mantienen
o pretenden mantenerse dentro de los poemas de este tipo” (Cela 17-18).
En el momento en que escribimos estas líneas, está reciente aún la lectura
de varias páginas de prensa (Aguilar, Seisdedos), que se hacen eco de
cierta exposición actual, lo que demuestra una vez más la vigencia del
movimiento y su aceptación, ya del todo indiscutida.
11
Se llevaban siete años, pues José Antonio Muñoz Rojas nació el 9 de
octubre de 1909; y Camilo José Cela, el 11 de mayo de 1916.
12
García de la Concha (II, 722-723] insiste en la influencia de Neruda en el
poemario de Cela.
13
Vivanco (303-310), gran amigo de Panero y buen conocedor de su obra,
utiliza la expresión “atrevimiento expresivo” para referirse a la poesía
posterior a ésta que aquí vamos a leer, la de Escrito a cada instante (19401949), pero sólo a un grupo preciso, el que forman los poemas en versículo
libre.
14
El interés de Cela por José María Hinojosa nos fue manifestado
verbalmente y en primer lugar por el poeta Alfonso Canales el 15 de
noviembre de 1996 durante un congreso celebrado en la Universidad de
Málaga; y quince días después, en lallamada telefónica de Cela al autor de
estas páginas con la intención de que se publicase en El Extramundi y los
papeles de Iria Flavia algún inédito de Hinojosa, encargo que no pudo ser
satisfecho por falta de material.
15
A ellos alude sin duda Jiménez Martos (21-22) cuando afirma:
“Leopoldo Panero es uno de los poetas fundamentales de esta época
por su entrañamiento emocionado, su honda esencialidad y su palabra
transparente. Sus principios fueron, cómo no, surrealistas, girando después
hacia un equilibrio donde la plasmación poética del tiempo alcanza valores
excepcionales” (La cursiva es nuestra).
16
Gullón (3) afirma que Panero se planteó reunirlos en un libro cuyo título
iba a ser Sangre o Revelación, que, dicho sea de paso pero insistentemente,
nos parece no sólo surrealista, sino también influido por Aleixandre.
17
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Así, por ejemplo, Santos, en un artículo dedicado a Panero después de
su muerte, no los menciona y empieza por referirse a La estancia vacía, su
primer poemario publicado. Trapiello tampoco incluye muestra alguna de
estos días en Por donde van las águilas (Panero, Por donde).
18
A pesar de que son pocos, la variedad es llamativa. Así, mientras
que “Crónica, cuando amanece” y “Poema de la niebla” son de estilo
neogongorista, el romance “Conferencia” es deudor de García Lorca y el
romancillo en heptasílabos blancos titulado “Ejemplo” bien pudiera ser
considerado como tributario de Altolaguirre.
19
Un año después de que Juan Luis Panero los incorporase a la obra
poética de su padre, seis de ellos (“Poesía,” “Nuca de río,” “Ojos
últimamente sufridos,” “Poesía,” “Estoy de paso en esa escultura en la
noche” y “Por el centro del día”) fueron recogidos por Corbalán (171-183)
en su antología de la poesía surrealista. En la suya, Pariente (109) recoge
dos de los titulados “Poesía.”
20
Se trata de “Así es,” “¿Por qué no?” y “Estambres,” publicados bajo el
título de Poesías en febrero de 1927, anticipos todos de Orillas de la luz; y
de “Texto Onírico,” anticipo de La flor de Californía, publicado en febrero
de 1928. Véanse las referencias hemerográficas completas en Sánchez
Rodríguez (José María Hinojosa 19-20); para la lectura de los textos,
Hinojosa (Obra completa).
21
Por referirnos sólo al motivo del “ojo” y ciñéndonos a sus tres últimos
poemarios, baste decir que Hinojosa lo emplea 30 veces en Orillas de la
luz; 18, en La flor de Californía; y 24, en La sangre en libertad. Nada de
extraño tiene que Canales (90) afirmase que los ojos eran “las preferidas
ventanas de su poesía.”
22
Con independencia de que Aleixandre anticipase en ocasiones poemas
sueltos de sus obras futuras, la cronología salta a la vista: Espadas como
labios (1932), La destrucción o el amor (1935), Pasión de la tierra (1935).
Cuando el primero de ellos salió de la imprenta, Hinojosa ya había dejado
de publicar.
23
Nos referimos al “bello como,” que Lautréamont (219) utiliza en el canto
sexto: “Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña,
o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las
heridas de las partes blandas de la región cervical posterior, […] y, sobre
todo, como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una
máquina de coser y de un paraguas.”
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Aleixandre (Espadas 59) la había empleado antes en su poema “El vals,”
que abre la segunda parte de Espadas como labios y que Gerardo Diego
adelantó en su famosa antología, cuyo comienzo es éste: “Eres hermosa
como la piedra / oh difunta / oh viva oh viva eres dichosa como la nave.”
Hinojosa nunca la empleó.
25
Esta forma verbal es lo suficientemente llamativa como para evocar a
Hinojosa, quien la emplea en el relato “La flor de Californía,” donde se
puede leer: “Sin pedir explicación alguna me fui a la nave izquierda donde
me encontré con una capilla de zinc, y en ella una mujer. La mujer morena
de pechos de aluminio y vestida con maillot de cera. Me enredó en un
lazo de siseos con el cual tiró de mí hasta atraerme junto a la verja y poder
cuchillear a mi oído: —Coge la flor de Californía” (Obra completa 151).
26
El “Bebed un poco de agua” nos recuerda un fragmento del “Texto
Onírico II” de La flor de Californía, donde se lee: “Yo soy la epístola,
corintios, tomad y comed porque mi cuerpo va detrás de mi cabeza por las
cataratas del Niágara y mi alma está entre vuestras almas hecha epístola.
¡Tomad y bebed agua del Niágara porque es sangre de mi sangre!”
(Hinojosa, Obra completa 179). En cuanto al “taladrará” del mismo verso,
cabe apuntar que evoca al último Hinojosa (Obra completa 207, 208, 237,
el de los poemas “Árboles en mi vida,” “Su voz en campo
de nieve” y
“Con las manos juntas,” escrito en versículo libre este último y publicado
por Altolaguirre en enero de 1931, y en cuya segunda estrofa puede leerse:
“Todos callábamos cobardemente / mentíamos con los labios cerrados por
el imán / y yo que fui asesino perfecto / y tú que fuiste asesino también
perfecto / somos ahora asesinados por la música de ese órgano / que taladra
a traición nuestros oídos / nuestros oídos dilatados por los gritos de placer
y de muerte.”
27
Contando, si bien no de manera exhaustiva, sumamos en la obra
completa de Hinojosa 30 empleos de la voz “libertad;” 93, de “sangre;” 15,
de “ceniza;” 24, de “paloma;” y 20, de “beso.”
28
Como en otros casos, buscamos aproximadamente en la obra completa
de Hinojosa y encontramos 42 empleos de la voz “pájaro;” 34, de “pecho;”
82, de “luz;” 78, de “corazón;” y 87, de “carne.”
29
Si una estadística comparativa similar se la aplicamos a Espadas como
labios de Aleixandre, publicado en 1932—un año después de que Hinojosa
abandonara la poesía—, el resultado da sólo cuatro coincidencias entre el
mundo vegetal de Panero y el de esta otra fuente posible: “flor,” “azucena,”
“margaritas” y “violetas.”
30
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Contando otra vez aproximadamente en la obra completa de Hinojosa,
encontramos 36 empleos de la voz “nieve;” 9, de “abejas;” 18, de “sueño;”
y 54, de “labios.”
31
Con la excusa de estudiar francés en la Universidad de la Sorbona para
preparar oposiciones al cuerpo diplomático, Hinojosa (Epistolario 49-66,
125-135) convenció a sus padres y viajó a París en julio de 1925, de donde
regresó a España en marzo de 1926.
32
33
Vénase a este respecto las atinadas páginas de Trapiello (30-33).
34
Morris se refiere a ella como “un juguete anónimo” de la fantasía de
Hinojosa (Una generación 222).
Aparte de su inclusión en las cuatro ediciones de la obra completa de
Hinojosa, de La flor de Californía existen tres, excluida la primera, cuyas
referencias bibliográficas damos en el apartado correspondiente.
35
Al escribir estas líneas, en imprenta, El buzo y la aviadora será publicada
próximamente por la Fundación Málaga en su colección Biblioteca de
Autores Malagueños Contemporáneos (BAMC).
36
Aludimos al titulado “Sueños,” después incluido en Poesía de perfil
(Hinojosa, Obra completa 50), que Neira (227-234) estudia con detalle.
37
Enrique Heredia Livermore (Málaga, 1828-1884), hijo de Manuel A.
Heredia Martínez y de Isabel Livermore Salas, fue diputado por Cádiz en
1864 y senador por Málaga en 1872 y en 1877. Gran coleccionista de arte,
se casó con su prima Josefa de la Cámara Livermore (Caro Cancela 25-26).
38
39
Se trata de Monte de Sancha, en cuyo octavo capítulo vemos reflejada La
Concepción—La Ventimiglia en la novela—, parque, árboles centenarios y
otros detalles incluidos.
Para ello, consultamos piezas específicas como Lasso de la Vega
Westendorp et alii, y del Cañizo y Lasso de la Vega Westendorp.
40
Hasta que Leandro Olalla, hijo, no nos envió la foto de la Romneya
coulteri tomada por su padre en La Cónsula, sólo conocíamos la imagen
que ilustra el artículo que la Wikipedia dedica al “Jardín histórico La
Cónsula,” consultado el 7 de junio de 2013.
41
Dado que su biblioteca ardió al comienzo de la guerra civil en el incendio
provocado de Villa Mar, la casa familiar en el paseo de Sancha, el único
dato bibliográfico que conocemos está en su Epistolario. Junto a textos de
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Eluard, Cendrars o Vitrac, el 21 de abril de 1929 Hinojosa (Epistolario 99,
153) pidió a su librero un ejemplar de los Vers retrouvés de Baudelaire.
Otros términos, como “manzana podrida,” “odio,” “sangre,” “destierra,”
“espanto,” “combates,” “color de muerte,” “guerreando,” “color de
latigazo,” “miedo,” “odio,” etc., sirven para marcar negativamente el
escenario.
43
Menos probable nos parece la identificación de la flor de Siberia con el
Leontopodium alpinum, especie que pertenece al género Leontopodium y
a la familia de las Asteraceae y que se da en las montañas de Europa y del
Asia templada. Conocido como Edelweiss o Flor de Nieve, se considera el
símbolo de los Alpes (Cheers 516, 961).
44
Según Grimal (291), la diosa Iris, también hermana de las Harpías,
“simboliza el arco iris y, en general, la unión entre la Tierra y el Cielo,
entre los dioses y los hombres, unión que el arco iris hace visible.”
45
A propósito de este momento, escribe Trapiello (16): “El descubrimiento
de Guillén y poetas como Diego y Lorca le influyeron como influían
entonces los poetas, pero fue él, junto a poetas como Rosales o Bleiberg,
más jóvenes que los jóvenes maestros del 27, quienes contribuyeron
a soltar las amarras del lenguaje irracionalista y más extremoso de la
vanguardia.”
46
Maizales, mieses, viñedos, hiedras, rosas, pinos, acacias, olmos, robledos
y encinares son algunas de las piezas llamativas de esta obra, que sirve a
Panero (Obras completas 55-94) para construir esos poemas que, según
Vivanco (255), pertenecen a su “realidad existencial de hombre.” “Son
poemas—añade—con vibración de palabra temporal o machadiana, pero
también con precisión de visiones plásticas.”
47
Frente a notas biográficas objetivas como la de Rubio Cabeza (602),
destacan otras como la de Ward (611), que destila sectarismo desde el
comienzo hasta el fin. Modélica resulta la de Bonet (464), ya citada. El
propio Panero (Obras completas 566) ironizaba a este respecto en uno de
sus Poemas póstumos, titulado “Por lo visto,” que comienza así: “Resulta
que ahora soy fascista cuando dirijo la primavera suavemente. / Resulta que
mis huesos, / mis reales y realísimos huesos / (los pobres) /, han cambiado
medularmente de política. / Resulta que Machado / (don Antonio) / es un
fino marxistaleninista, / en la palabra cartesiana / (digamos) / de José María
Castellet.”
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