Béla Bartók (1881-1945) Resumen de los aspectos generales de su

Béla Bartók (1881-1945)
Resumen de los aspectos generales de su música según la tesis de
Rita Honti sobre “El castillo de Barba Azul”
1.
INTRODUCCIÓN
La tesis de R. Honti se centra en la obra citada pero incluye previamente un estudio general de la
música de Bartók, que es en el que nos vamos a centrar a pesar del objetivo más particular de la
tesis. A pesar de ello, el análisis específico de “El castillo de Barba Azul” (libreto de Béla Balázs
basado en el cuento de Perrault) nos aporta gran cantidad de datos y valoraciones útiles. Además
recoge valiosas herramientas analíticas (ajenas y propias) y una valoración de las tesis de los
principales estudiosos de la obra de Bartók, incluyendo entre otros a Lendvai y Antokoletz, de
modo que quizá por primera vez (aparte del trabajo de Wilson, pero éste hace sólo un resumen
breve e incompleto) accedemos a un estudio que permite valorarlos en su justa medida..
Los problemas analíticos citados y tratados por Honti son la organización de las alturas, la síntesis
de la música de arte y la folclórica (dualidad de su formación señalada por todos los estudiosos), el
sistema tonal de Bartók y su “nuevo cromatismo”. Más allá del asunto particular de su tesis (la
organización tonal de la obra citada), Honti trata de “desarrollar a partir de numerosas y diversas
perspectivas teóricas (Antokoletz, Wilson, Forte, Lendvai) un método analítico conceptual que se
basa en un espacio híbrido de alturas, que comprende características tanto diatónicas como
cromáticas”.
Honti también estudia en detalle las teorías de Lendvai, al que concede especial interés, si bien,
como la mayoría de los estudiosos, concluye que la utilización racional por Bartók de la sección
áurea y los números de Fibonacci es irreal o bien indemostrable (sin negar que pueda existir de
modo intuitivo, como también otros admiten).
Además, realiza una minuciosa valoración del Bartók etnomusicólogo unida a un estudio de la
cultura húngara de fin de siglo XIX, tradiciones musicales, nacionalismo, canción folclórica y
popular, etc., que son de gran interés para identificar raíces folclóricas en la obra de Bartók y, en el
caso de la obra sobre la que se centra el monográfico, de las de la historia de Perrault, de la
creación de la ópera nacional húngara y el drama simbolista.
En el estudio de Honti encontramos valiosos datos y elementos que no hemos podido encontrar en
otros. Entre ellos:
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-
numerosos comentarios del propio Bartók respecto a sus obras y a las de otros
compositores. Entre ellas:
o su conocida definición de su sistema como “cromatismo polimodal”
o su idea de las transformaciones cromática a diatónica y diatónica a cromática de las
melodías (ver un sencillo ejemplo en Mikrokosmos II, 54)
o su valoración de la imposibilidad de la politonalidad
la aplicación del sistema de la “malla cuadrada de alturas” (pitch web square), debido a
Aarre Joutsenvirta, profesor de Teoría de la Música en la Academia Sibelius de Helsinky,
muy adecuada para una organización tonal en la que interviene el sistema de ejes o (al
menos la escala octatónica y sus derivados armónicos)
Honti se sumerge en el problema del análisis de la organización de las alturas en Bartók pero
dándose cuenta de la limitación del campo de dicho estudio cita el trabajo de Jean Little en cuanto
1
al análisis rítmico (en su trabajo general sobre la música del siglo XX analiza el 2º concierto para
violín).
2.
PRINCIPIOS DE ORGANIZACIÓN TONAL
Honti destaca que su intención al investigar la música de Bartók y sus fundamentos tonales es
basarse sobre todo en los propios escritos del compositor, aunque no por ello deja de valorar
también las perspectivas de diversos analistas. Dada la especulación que ha rodeado al tema parece
una actitud loable. Pero, aparte de reconocer la influencia del folklore y hacer algunas
justificaciones muy generales de sus bases técnicas, Bartók nos ha revelado muy poco respecto a su
obra, más allá de la misma. Ha confesado que no intentó crear teorías antes de escribirlas, lo cual
no le impedía tener sensaciones muy concretas respecto a la dirección a seguir en cada una de ellas.
Siguiendo a Antokoletz lo primero que destaca Honti es que una de las principales características
de la técnica de Bartók es el uso de “escalas simétricas”. En nuestro estudio para el Conservatorio
Virtual ya hemos señalado esta importante característica no exenta de problemas o ambigüedades,
particularmente la dualidad agregado- modo, que produce un cierto conflicto entre la propiedad de
simetría interválica entre ambos (en un modo se debe incluir en el análisis de la simetría la
repetición a la octava del sonido base, como en el ejemplo tan mencionado del modo dórico,
mientras que en un agregado, Antokoletz y otros valoran también esa simetría sin considerar dicha
repetición), de modo que podemos decir que es simétrica, por ejemplo, la escala octatónica, cuando
no cumple esa condición (es algo similar a lo que une y diferencia a la vez los modos de
transposición limitada y los patrones no retrogradables de Messiaen, por ejemplo). Parece lógico
que si se apela exclusivamente a la simetría como hace Antokoletz, el criterio en ambos casos fuese
el mismo. Sería más exacto hablar de repetición simétrica para el primer caso y de repetición
antisimétrica para el segundo, lo que clarificaría la existencia de dos sistemas con propiedades
relacionadas, pero no idénticas, sin que el marco teórico perdiese valor. Este es uno de los aspectos
que buscamos clarificar en la tesis de Honti.
Uno de los tópicos más recurridos ya desde los primeros estudios sobre Bartók es el uso de
agregados o estructuras armónicas que contienen tanto terceras mayores como menores a partir de
una supuesta fundamental; lo que se ha venido a denominar “acorde mayor- menor” (en la
terminología de Forte, {0, 3, 4, 7}). Los teóricos han valorado de modo muy diverso este agregado,
desde Nüll que lo estimaba como modalmente neutro (ausencia de modo). De este modo llegaba a
la conclusión de que la organización tonal de B. es “terciaria, tonal y diatónica”. El interés de este
analista de B. radica por un lado en que fue el primero, y por otro en que se basó al menos
parcialmente en lo manifestado por el propio compositor.
Influencias y elementos
En Bartók podemos apreciar dos influencias señaladas por todos sus estudiosos1:
- la de sus propios estudios sobre la música de tradición oral, de la que fue un importante
investigador (de hecho, uno de los fundadores de la Etnomusicología), y por tanto de la
música nacionalista, incluyendo por supuesto la eslava; en este aspecto, no cabe duda de
que su gira por Transilvania le convenció de que la renovación de su estilo podía basarse en
la música folclórica; Wilson apunta que B. creyó llegar a una síntesis entre la música
oriental y occidental símbolo de la unión más general entre esos dos mundos
1
Por ejemplo, Paul Wilson enumera como principales influencias la de la música de tradición oral del mundo rural de
Hungría, Rumanía y otros países del este de Europa (conviene aclarar que aunque Bartók era “húngaro”, la zona en la que
nació, en Transilvania, pertenece actualmente a Rumanía) y la música culta de Europa occidental.
2
-
la de la “música culta” de Europa occidental; en particular, Bach y Beethoven y entre los
más próximos cronológicamente Wagner, Strauss y sobre todo Liszt, en el campo de la
tradición tonal, y Debussy, Stravinsky y Schoenberg entre sus propios precedentes
inmediatos. Muchos destacan influencia de Strauss, que marcó un gran cambio en su carrera
como compositor; y, a nivel teórico, muchos lo consideran como una extensión de la música
tradicional occidental; sin embargo, además del aspecto etnomusicológico, resultan
aparentemente más significativas las relaciones con Beethoven, el último Liszt y Debussy,
respectivamente decisivas en los aspectos de la gran forma, el punto de partida tonal
(escalas simétricas) y (por lo que respecta a Debussy) los aspectos de modalidad y
sonoridad.
La música de Bartók se ha relacionado tradicionalmente con esta doble fuente: la música clásica o
tradicional europea occidental y la música folclórica (“campesina” como prefería llamarla para
disriminar las tradiciones más antiguas), especialmente del este de Europa y norte de áfrica. Se ha
hablado del carácter pionero de su obra en cuanto a la “reconciliación de Oriente y Occidente”
(Wilson). Sin embargo, volviendo a éste, Bartók declaró en sus lecturas de Harvard “no crear
nuevas teorías” previamente a la composición de sus obras, cosa que decía odiar. Aquí tenemos un
segundo y mucho más general problema planteado en el análisis de Bartók, cómo compatibilizar las
teorías que justifican las ambiciosas estructuras macroformales bartokianas con esta aparente falta
de atención fundamental a dicho tipo de planteamientos por parte del autor; lo cual en muchos
casos conlleva el conflicto entre asumir que dichas estructuras surgen instintivamente, o que siendo
plenamente conscientes, el autor las ocultó con mucho celo. Ambas posibilidades, como es obvio,
plantean problemas de documentación, bien por negar su posibilidad, bien por tener que reconocer
que fueron y permanecen en el mayor secreto.
En 1928 Bartók reconoce haberse desplazado desde una influencia beethoveniana a otra más
bachiana.
Un ejemplo claro de esta dualidad de tendencias es la colección de 153 piezas para piano en seis
volúmenes “Mikrokosmos”, herramienta pedagógica a la vez que glosario exhaustivo de sus
técnicas, que combina las influencias occidentales (Bach, Beethoven, Liszt, Debussy,
Schoenberg…) con las del cosmos de la música de tradición oral de la cultura húngara, balcánica,
árabe y otras.
Uno de los mejores estudios de este ciclo es el de Parker (1987). Los principios de organización
tonal que se presentan incluyen:
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de influencia de la música de tradición oral: modos tetráfonos y pentáfonos, modos
heptáfonos tradicionales, inflexiones modales, modalidad sintética en general, uso de
“dominantes”…
de influencia occidental posrromántica: cromatismo polimodal, escalas cromática, de tonos
enteros, por terceras menores y otros ciclos de un solo tipo de intervalos, escala octatónica,
simetría respecto a la inversión interválica, en la cual los ejes de simetría interactúan con los
centros tonales tradicionales
Del mismo modo que otros grandes compositores de la primera mitad de siglo, en lo armónicotonal este compositor no se conformó con la aplicación de una armonía heredada, sino que intentó
si no un sistema nuevo y personal, sí una nueva síntesis, una generalización de aquélla. En este
sistema, como veremos, los aspectos de simetría son cruciales. La forma de proceder de Bartók con
respecto a las melodías extraídas de la tradición oral dista mucho de la cita localista o exótica. B.
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rara vez cita textualmente melodías populares (“campesinas”); más bien construye todo su lenguaje
y estilo mediante una síntesis y un proceso de transformaciones de los materiales básicos
procedentes tanto de la música popular como de la culta que afecta a los niveles de construcción
tonal y formal. Los elementos populares se transmutan en una nueva y diferente música culta,
sofisticada y con ricos recursos de diseño. B. recibió estímulos creativos muy concretos de las
peculiaridades de la música campesina. Un ejemplo es la microtonalidad. En sus lecturas, B.
describe su transformación de elementos populares en conjuntos abstractos de alturas no
jerarquizados: “A través de la inversión, y yuxtaponiendo estos acordes uno sobre el otro, se
obtienen muchos acordes diferentes y con ellos las melodías y los tratamientos armónicos más
libres de los doce sonidos de nuestro sistema armónico actual. Por supuesto, muchos otros
compositores han conseguido esto más o menos al mismo tiempo sin basarse en la música popular,
de un modo intuitivo o especulativo que evidentemente es un procedimiento igualmente justificado.
La diferencia es que nosotros creamos a través de la naturaleza, a la que pertenece el fenómeno
del arte campesino”.
Lendvai, analizando el “Allegro Barbaro” apunta la procedencia pentatónica de ciertos principios
armónicos utilizados por Bartók. El mismo estudioso relaciona también su construcción de
armonías con dichas escalas (ej. Armonía del tema principal de la S2PFP). Pero es el mismo Bartók
el que reconoce el uso de las más arcaicas escalas pentatónicas como uno de las dos fuentes
principales de organización tonal, junto con los modos de la música rural, de modo que no queda
duda ni de su uso consciente, por lo demás evidente, ni de la importancia que les atribuye. En
nuestro análisis de ciertas piezas del Mikrokosmos vemos que Bartók armoniza frecuentemente
utilizando de modo pandiatónico los sonidos de un modo, sea éste el utilizado en la melodía u otro,
por lo cual la tesis de Lendvai en este sentido nos parece totalmente acertada.
El cromatismo de Bartók
En realidad, Bartók comenzó a experimentar con el cromatismo siguiendo la tradición alemana,
como estudioso de las obras de Reger (que también tienen que ver con su gusto por el contrapunto
imitativo), pero este modo de hacer se limita a las obras del periodo inicial, hasta 1908
aproximadamente. Por entonces su aproximación a la música de Debussy y Strawinsky modificaron
su enfoque anterior.
Bartók se dio cuenta de que su creación se enmarcaba en un ámbito más amplio (“La relación de la
canción folclórica con el desarrollo de la música culta de nuestros días”). Uno de los mayores
descubrimientos de Bartók fue que el cromatismo o la tendencia a la emancipación de los doce
sonidos es más fuerte en los sistemas diatónicos como los que estaba investigando que en el
“ultracromatismo del periodo Wagner- Strauss”, justificándolo primordialmente en el hecho de que
el cromatismo “sólo existe como tal en tanto en cuanto se basa en la escala diatónica subyacente”.
En ese sentido encuentra que el diatonismo del folclore europeo oriental “no entra en conflicto con
la tendencia a ecualizar los semitonos”. Esto puede ser una primera definición del “cromatismo
polimodal”, técnica utilizada por Bartók definida con sus propios términos. Evidentemente Bartók
está llegando al uso de los doce sonidos mediante la polimodalidad, y el conflicto cromático entre
sonidos de un modo y otro. Por tanto ciertamente se trata de un cromatismo de una naturaleza
diferente al que se produce por modificación de los sonidos diatónicos de un modo. Por el contrario
en el cromatismo polimodal bartokiano, todos los sonidos pueden seguir siendo diatónicos
El sistema tonal de Bartók
Como señala Lendvai, el sistema tonal de B. se desarrolla partiendo de la música tonal y su
armonía funcional. El sistema de ejes es su aportación innovadora al mismo. Sin embargo para un
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correcto entendimiento de dicho sistema, es necesario insistir en los fundamentos de la música de
Bartók. ¿Qué significa “sistema tonal” en este caso?. Honti se remite al testimonio del propio
Bartók para entenderlo, y razonablemente utiliza uno bastante tardío, de 1943, que ya ha sido
mencionado: “tenemos dos puntos de partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras
melodías rurales y la escala pentatónica de nuestra música más antigua”. “El estudio de los modos
antiguos me liberó de la tiranía del modo mayor y menor. (…) (Estos) modos conservan todo su
vigor (…) y permiten un nuevo uso de la escala cromática.
Volvemos pues a la idea de la saturación cromática a partir de la polimodalidad, que hace
innecesario el proceso de cromatismo modulante de la tonalidad bimodal. Pero además los
comentarios anteriores implican que Bartók renuncia a dicho sistema no sólo en su aspecto modal
(mayor y menor) sino también a su funcionalidad armónica específica, ya que ésta es inseparable de
los mismos. A pesar del paralelismo que puede aparentar el sistema de ejes y la teoría de Lendvai
respecto a las funciones de tónica, dominante y subdominante, muchos musicólogos (Helm, Travis,
Starr) interpretan la funcionalidad de Bartók desde un punto de vista no armónico. En última
instancia, es claro que un sistema basado en modos prioriza en principio la funcionalidad de la
melodía sobre la de la armonía. La “tonalidad” en general tiene que ver con el uso de un sonido
único como polo en un pasaje musical. En la tonalidad tradicional, es un acorde, una triada, el
acorde perfecto mayor construido por emulación de ciertos principios acústicos sobre dicho sonido.
En los sistemas con mayor predominio de las bases modales que de las acórdicas, la centralidad se
obtiene mediante otros procedimientos, bien puramente modales:
-
insistencia en un sonido central, especialmente con la ayuda del acento en la cadencia;
contrapolos de tipo “dominante” que crean un contraste para la mejor percepción del
espacio de alturas y la ubicación del centro;
inflexiones modales (giros acostumbrados que permiten “predecir” el advenimiento del
centro tonal;
rodeo y semirrodeo por tono o semitono (apuntados por Gillies): sucesivos acercamientos
modales al centro tonal desde uno o los dos flancos de notas vecinas superiores o inferiores,
relacionados con las notas “sensibles” en general,
o bien derivados de ellos para adaptarlos a un ámbito sonoro más complejo al de la pura melodía
(pero que conservan las propiedades lineales de aquéllos)
Según Petersen, Bartók utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual construye un sistema de
relaciones que no es constante en toda su obra: modo único o polimodalidad, estructuras
pentatónicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la inversión especular de melodías o modos (ej.
Mikrokosmos 144). No hace falta apartarse de la idea del cromatismo polimodal para admitirla, ya
que la inversión especular de un modo lo convierte en otro simétrico al primero.
Para este estudioso, que se basa siempre en las obras y escritos de Bartók, una de las principales
diferencias entre el sistema tonal de éste y el tradicional es que los sonidos estructurales de escalas
o modos no se determinan ya por su posición en la escala, sino atendiendo a otros criterios.
Además, la estructura de acordes o agregados no indica ya su función tonal de por sí, en parte
porque su propia estructura es equívoca o ambigua (por ejemplo, tratándose de un acorde con
intervalos armónicos iguales), y en parte porque dicha estructura puede deberse simplemente al
movimiento horizontal de las voces. En definitiva para él la tonalidad de Bartók surge de la
polifonía lineal y no de la homofonía acórdica.
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Por otro lado, el mismo Bartók, conocedor de los términos en uso por entonces, “atonalidad”,
“pantonalidad” y “politonalidad”, elige razonadamente el término “bimodalidad” (o
“polimodalidad”) en contraposición a aquéllos, llegando incluso a negar la posibilidad de la
politonalidad, aunque en sus propias obras aparente estar presente tanto como en las de Stravinsky,
Szymanovsky ó Milhaud. Pero el compositor explica que “la politonalidad sólo existe para la vista
(…); pero nuestra audición mental selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los
sonidos de las otras (…). Nuestro oído no puede percibir dos o más tonalidades diferentes con dos
o más tonos fundamentales (…); tiende a simplificar las cosas reduciendo todo a un solo tono
principal”.
En otros pasajes Bartók también tiende a negar la posibilidad de una verdadera atonalidad, aunque
siempre reconoció la posibilidad del paradigma de Schoenberg y sólo lo criticó como menos afín a
la naturaleza que los sistemas con centro tonal. En estos extremos Bartók se acerca a las ideas
contemporáneas de Hindemith o Stravinsky, pero cabe decir que en comparación con su opinión
sobre la politonalidad, la crítica a la atonalidad es más matizada, y de hecho hay momentos de su
obra en los que se acerca a ella (en su expresionismo más avanzado, como el del III cuarteto),
aunque nunca desde un planteamiento dodecafónico o similar (lo cual le acerca más a Stravinsky
que a Hindemith). También sus seguidores fueron más radicales que él contra la atonalidad. Pocos
años después del advenimiento de ésta, sus conferencias de 1918- 1920 muestran a un Bartók
sensible a los descubrimientos de la atonalidad (“permite hacer uso de cualquier combinación de
tonos individuales en cualquier combinación horizontal o vertical inasequible en cualquier sistema
escalar”). Su actitud hacia la atonalidad fue la de intentar proponer una aproximación más variada
hacia ella que el sistema dodecafónico; en ningún caso la de cerrarse en banda ante sus
descubrimientos estéticos. Su conservadurismo conceptual le hace no obstante proponer la
retención de ciertas características de los sistemas con centro tonal, como el uso de triadas o de
construcciones escalísticas (ésta muy justificable por su visión predominantemente modal),
argumentando que su ocurrencia aislada no implicaría una sensación de tonalidad. De alguna
manera, el compromiso que traslucen sus obras de esta época es el de enriquecer enormemente el
sistema tonal- modal, hasta permitirle competir en su grado de saturación cromática y de
combinatoria de alturas con la composición atonal y dodecafónica sin salirse de aquél. La obra que
refleja más claramente este intento es el Op. 18 (Tres estudios para piano), de 1918, uno de sus
trabajos más radicales. Bartók entendió que la música se dirigía en ese momento hacia la
atonalidad; sin embargo, fue más crítico con el método de composición de Schoenberg en
particular. A su vez, Schoenberg (y muchos otros compositores y teóricos) opinaba que el uso de
melodías folclóricas producía un carácter estático en la música culta, además de incoherencia y/ o
superficialidad en la relación con el acompañamiento
Uniendo las definiciones de polimodalidad y cromatismo polimodal a su confesión de permanecer
fiel a un centro tonal único, y a esta negación de la posibilidad de una verdadera politonalidad, el
programa tonal de Bartók aparece más claro, con independencia de que sus obras lo reflejen o no
con la misma claridad.
En un principio, la polimodalidad se basa en el uso simultáneo de dos o más modos eclesiásticos,
siempre basados en la misma tónica o centro tonal. El objetivo que subyace en esta mezcla es el de
poder alcanzar la saturación cromática (cromatismo polimodal) y así poder rivalizar con otros
sistemas de composición en la conquista del espacio cromático. Como el compositor indica, no se
puede mantener continuamente un modo en una parte armónica y otro en otra, sino que la
polimodalidad aparecerá de modo eventual en pasajes largos o cortos, incluso en unos pocos
compases o fracciones de compás. En el IV cuarteto, esta polimodalidad es secundaria en relación
al uso de escalas simétricas
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En la obra contemporánea de Bartók encontramos los siguientes hitos técnicos.
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Suite nº 2 (1907): primer uso orquestal de escalas pentatónicas anhemitónicas
“Catorce bagatelas” (1908) y “El castillo de Barba Azul”
Cuarteto nº 1 (1909). Su estreno fue un manifiesto de la música popular húngara. Muestra al
Bartók discípulo de Reger, que subsistirá hasta la MCPC.
Una técnica repetidamente utilizada por Bartók consiste en la conversión de un pasaje modal en
otro cromático, o viceversa. Esta técnica tiene que ver con la tendencia de Bartók a sistematizar sus
esquemas precompositivos en base a construcciones modales o escalares. Vemos ilustraciones de
este sistema en parejas de estudios del “Mikrokosmos” como 13 (vol. I, “Cambio de posición”)/ 54
(vol. II, “Cromático”), de forma no literal, ó 64 a/b (vol. II, “Línea y punto), en este caso
completamente literal para cada una de las partes. En el original, una voz se desenvuelve en el
pentacordo menor mi-si, y la otra en el pentacordo dórico sol- re. El do del segundo complementa
el carácter dórico de la primera, y el mi y fa# de la primera complementan un sol menor melódico,
aunque la sensación global es la de un sol bimodal dórico/ jónico debido a la presencia tanto de si
como de si b, que debilitan la fuerza central del mi. En la versión cromática, ambas voces parten
del sonido común mi para llegar a do y a lab respectivamente, que forman un eje generalizado
centrado en mi (do- mi- lab). A partir del sonido común de partida, los intervalos y sonidos de la
escala diatónica del original se sustituyen por los de la escala cromática de manera exacta (2º diat. > 2ª m, 3ª diat.-> 2ª M, etc.). Bartók utiliza este sistema a menudo para generar melodías
cromáticas a las que trata de imbuir un sentido melódico similar al de las melodías diatónicas.
Pueden verse conocidos temas cromáticos, como pasajes del primer tema de la MCPC, como
derivadas de este procedimiento. De forma más especulativa e interesante, Bartók utiliza también el
procedimiento inverso, es decir, convertir melodías cromáticas en sus equivalentes diatónicos en
distintos modos. Estas técnicas fueron comentadas por Bartók en sus ensayos, comentando respecto
a la segunda que era similar a “extender los sonidos cromáticos sobre un terreno con relieve
diatónico”.
Bibliografía citada
Bartók:
•
Magyar színpad (La escena húngara)
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