Literatura infantil y juvenil y otras narrativas periféricas

Gemma Lluch Crespo
Literatura infantil y juvenil y otras narrativas periféricas
Índice
1. El lector adolescente
2. La deslocalización del libro y la inserción en el
mercado cultural
2.1 La transformación del relato o del autor en marca
2.2 La publicación de «clones» al rebufo del éxito
2.3 La búsqueda del lector: nuevas formas de vender un
libro
2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de
lectores en internet
3. La literatura de adultos: entre el canon y la
paraliteratura
3.1 Caracterización de la paraliteratura
3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje
4. Los puntos de fusión con otras narrativas
5. La creación de una narración adictiva
La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno
6. Como conclusión, una reflexión sobre la adulación
Referencias bibliográficas
Referencias de los textos
Universitat de València
«La escuela deberá convertirse en el espacio de conversación de los
saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las
literalidades y las visualidades. Pero desde los mestizajes que
entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma
forma el futuro».
(Martín-Barbero, Jesús: La educación desde la comunicación.
Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2003: 80)
Iniciamos este artículo con la reflexión de Martín-Barbero sobre el futuro
de la escuela porque no sólo la escuela forma su futuro desde los
mestizajes sino que una parte de la literatura juvenil actual que se
publica en España ya ha empezado a descubrir este futuro y se presenta al
lector como una interesante fusión proveniente de una pluralización de
narrativas que propone un relato en connivencia con el futuro lector, el
adolescente. Como toda propuesta, la literatura dirigida a los
adolescentes se construye desde las características literarias y desde las
comerciales, pero posiblemente muchos de estos libros sean los que se
sitúan en la vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara
que desde todos los ámbitos comunicativos del libro realizan en la
búsqueda del lector.
En una publicación anterior (Lluch 2003: 7) decíamos: «hablar de
literatura como una propuesta única ya no es válido desde que nuevos
lectores asaltaron la catedral de "lo literario". A mí me ha clarificado
mucho las cosas la teoría de los polisistemas propuesta por Even-Zohar
(1997) porque facilita un modelo flexible que da cuenta de la naturaleza
heterogénea de la literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta,
la que entiende la cultura -y con ella la literatura- como un sistema
global, como un conjunto heterogéneo de parámetros con los que los seres
humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta más abierta, la
literatura que nos interesa entra por la puerta grande a este edificio, en
ocasiones, hermético».
Recordamos estas líneas porque una parte importante de los libros a los
que nos referiremos a continuación se presentan como propuestas de
hibridación, de lugar de intercambio principalmente con narrativas
populares y audiovisuales. Y los puntos de contacto, las similitudes, no
sólo aparecen en el nivel del discurso sino también en el de la
comercialización y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas
literarias están consiguiendo un largo sueño de los mediadores: la
«deslocalización» de la escuela, de manera que el libro se abre al mundo
buscando directamente, no el mediador, sino el lector real, el
adolescente.
A continuación, quisiéramos hacer una primera aproximación a las
narrativas con las que la literatura juvenil actual de más éxito entra en
contacto para analizar las características compartidas con las narrativas
audiovisuales o con los libros que más éxito tienen entre los adultos y
que ocupan las listas de ventas. Analizaremos no sólo las características
del nivel del discurso sino también las del primer nivel, en este caso,
las tácticas comerciales que se están desarrollando para llegar al lector
del libro. Partiremos de una investigación previa (Lluch 2005) donde
describíamos los mecanismos que utiliza la literatura juvenil actual para
enganchar a sus lectores.
1. El lector adolescente
Pero antes de hablar de esta literatura tendríamos que hacer una breve
referencia al tipo de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba en
España la LOGSE una ley que reorganizaba el sistema educativo y que, entre
otros cambios importantes, ascendía la edad de la escolarización
obligatoria a los 16 años. Como consecuencia, muchos adolescentes que
anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron, la
mayoría eran jóvenes que pedían un tipo de lectura específico. Podríamos
afirmar que esta necesidad escolar provoca la consolidación y el auge de
las colecciones dirigidas a este tramo de edad y convierten la literatura
juvenil en un fenómeno editorial e incluso sociológico.
Dieciséis años después, los adolescentes forman parten del universo lector
y son un cliente que tienen en cuenta todos los mediadores involucrados en
la animación lectora y los agentes del sistema de comercialización del
libro. Dos ejemplos. Los libreros 2 señalan como el lector adolescente
cada vez más funciona como el lector adulto, en concreto, como el lector
de literatura comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios3
diferencian entre los usuarios adolescentes que les visitan al buen
lector, que es el minoritario; al que sólo pide los libros recomendados
por el profesor, el mayoritario; el que sólo va a la biblioteca usar el
ordenador y lo hace para chatear o para bajarse música; a la lectora de
novelas sentimentales y a los lectores de literatura comercial y de moda.
Si nos pidieran dos características de la literatura juvenil actual
señalaríamos, en primer lugar, la transformación que ha sufrido el libro
convirtiéndose en un elemento más del consumo cultural: las portadas de
los libros se confunden con las carátulas de los CD musicales, de los DVD,
de los juegos de ordenador, de los catálogos de moda, de las revistas
juveniles y todos juntos forman un paquete estético para el deleite del
consumo adolescente. En segundo lugar, la figura del joven lector como un
muchacho raro y solitario tiende a ser desterrada para ser sustituida por
la de una persona que busca vivir nuevas emociones y que las encuentra en
la pantalla del cine, de la televisión, del ordenador o de las páginas de
un libro. Estas transformaciones llevan consigo la diversificación del
mercado y del producto: en definitiva, de libros tendentes a modelos
diferentes. Y, de la misma manera que las nuevas tecnologías no han
reemplazado el libro sino que lo han relevado del lugar central que
ocupaba -como nos recordaba Martín-Barbero-, los nuevos adolescentes se
reconocen en unas nuevas narrativas con formatos diferentes que comparten
y que fusionan con las narrativas tradicionales.
2. La deslocalización del libro y la inserción en el mercado cultural
Para que un producto sea un éxito de ventas hay que diseñar una estrategia
de mercado que a veces se inicia antes de que el producto sea conocido.
Las estrategias que se utilizan para promocionar narrativas literarias,
comerciales o audiovisuales son similares e independientes del perfil del
sujeto para el que se diseñan. De hecho, Klein (1999) considera a Walt
Disney como el primero que entendió lo que significaba la economía del
entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear el ocio
infantil consiguió introducir al niño o al adolescente en el mercado de
las industrias del entretenimiento.
Recientemente, en España los libros para adolescentes también han empezado
a utilizar algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos
a continuación, a proponer nuevas formas de acercamiento al futuro lector.
2.1 La transformación del relato o del autor en marca
Lo primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el mercado
actual, sea de libros o de cualquier otro producto, la creación de una
buena marca es fundamental para crear el deseo de poseer el mayor número
de objetos que la comercializan. Como comentábamos en la introducción,
Klein (1999: 408) describe como Disney crea un modelo de producción y de
consumo que ha sido imitado por el resto de las supermarcas. El ejemplo
más representativo de todas sus técnicas es Aladdín, reescritura
audiovisual del clásico árabe Las mil y una noches en la que Disney
comienza cambiando una grafía del nombre del protagonista que utiliza como
título de la película: Aladdín. Esta conducta no es nada inocente porque
el cambio de grafía significa volver a crear el mito de manera que se
puede registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar
los derechos de autor a la vez que controlar cualquier creación nueva
realizada a partir del personaje. Es decir, si Aladino se transforma en
Aladdín, Disney puede registrar la marca y el personaje pasa de ser
patrimonio de la humanidad a ser una nueva marca propiedad de la factoría
Disney. De esta manera, aparentemente simple, se crea un producto para el
mundo con un nombre intraducible, consecuentemente los derechos de autor
están vigentes en todo el mundo, incluso en el mundo árabe, patria del
«original».
Si Disney descubrió a la familia como principal destinatario del consumo
del entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los
principales destinatarios de la mercadotecnia debido al consumo que
realiza de cine, música, ropa, accesorios, etc. Nos encontramos dos tipos
de campañas: i) las marcas como MTV, Nike o Microsoft utilizan cantantes o
deportistas para la publicitación de sus productos; ii) deportistas como
David Beckham o famosas como Paris Hilton se transforman en una marca que
comercializa productos.
Siguiendo las pautas de este funcionamiento comercial, la industria
audiovisual (y más recientemente la literaria) es capaz de crear relatos
que tienen la función de proporcionar una experiencia única en el público.
Así, los niños pueden volver a repetir el placer experimentado durante la
lectura de un libro viendo la película que lo adapta o los dibujos
animados que lo continúan hasta el infinito del consumo, es decir, hasta
que sea rentable para el productor. A su vez, la industria del «consumo
cultural» le proporciona formas diferentes de repetir esta experiencia a
partir de múltiples objetos que ponen a la venta y reproducen la marca
original: el DVD de la película, la hamburguesa que comerá, los muñecos,
cromos o fichas que reproducen los protagonistas de sus historias
preferidas, los objetos característicos como las espadas o los gorros de
brujo; los videojuegos que reproducen el mundo del relato y que, además,
posibilitan que el jugador ahora sea el protagonista.
En este sentido, hablamos de la transformación de un autor o de un relato
en una marca, en un icono cultural o mediático. Es decir, el mundo posible
creado (desde los personajes, los objetos que utilizan o los escenarios) a
través del nombre de la narración, se convierte en una marca que el
comprador identifica fácilmente y que toma la forma de todos los productos
de consumo dirigidos a los niños y a los adolescentes. Incluso nuevas
narraciones que imitan la manera de hacer del original ya que a menudo
algunas narraciones nacen con este propósito y se diseña conjuntamente la
narración y el merchandising que la acompañará, un buen ejemplo son las
películas que se estrenan en la época navideña o en el verano.
Pongamos tres ejemplos de autores o narraciones dirigidos a públicos
diferentes y de grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry
Potter es un ejemplo claro de cómo el éxito de una narración en la que no
se había puesto demasiada atención, provoca la rápida reacción de los
productores: el éxito conseguido por el libro ha generado películas,
libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el mundo
posible que proponen o sobre los enigmas que encierran) y clones. Lo mismo
ocurre con el segundo ejemplo, el éxito conseguido por El código da Vinci
ha generado también una película, libros que explican los enigmas o
contextualizan los hechos, documentales televisivos, etc. Y un tercer
ejemplo: El Quijote. El 2005 se declara el año de El Quijote para celebrar
el IV Centenario de la publicación de la obra, se registra la marca y con
ella se comercializan múltiples objetos: desde ceniceros a trayectos
turísticos por pueblos del interior de España (como se puede ver en
http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el mundo del autor
y de la obra al público.
Como hemos visto con los tres ejemplos comentados, la creación de una
marca en el mercado literario y su funcionamiento va más allá del producto
que la genera: sea una obra representativa del más puro canon literario,
sea una obra comercial u otra juvenil. Simplemente, se rentabiliza un
libro o un autor o un mundo posible para acercarlo mucho más al
comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos productos y se dan a
conocer nuevos libros aprovechando el gancho del primero.
2.2 La publicación de «clones» al rebufo del éxito
La imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero, se
colocan a su rebufo para aprovechar la corriente de aire que crea y así
conseguir la misma velocidad con el mínimo esfuerzo es perfecta para
comentar el funcionamiento de otro tipo de narrativas. Esta manera de
crear o de presentar al público relatos que o son nuevos o se presentan
como nuevos se utiliza tanto en las narrativas audiovisuales como en las
literarias. En el caso de las series de televisión con los llamados
spin-off, es decir, las nuevas series nacidas del éxito de otras mediante
el uso de protagonistas o tramas comunes.
La más famosa es el caso de las nuevas unidades de CSI: ante el éxito de
CSI, el equipo de forenses que opera en Las Vegas y liderado por Gil
Grissom, la productora, en primer lugar, crea un nuevo equipo en Miami
(CSI Miami) en este caso liderado por Horatio Caine. La elección de dos
ciudades antagónicas (la noche frente al día, el juego frente a la playa,
América frente a la emigración hispana) y dos líderes de equipo también
antagónicos (Gil Grissom tiene como interés prioritario la ciencia y su
relación con ella es la de un observador científico que no se involucra
por el contrario Horatio Caine, se involucra anímicamente con los
protagonistas de los casos e ideológicamente con los conflictos que
generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y antagónicos
porque cada ciudad produce un tipo de crimen diferente y como consecuencia
un tipo de investigación forense diferente. Posteriormente, en un doble
capítulo «madre» que se inicia en Miami, la investigación lleva al equipo
de Horatio (H. para sus colaboradores) hasta la ciudad de Nueva York y a
conocer el equipo de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon. De manera
similar funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden.
Acción Criminal y Ley y Orden. Unidad de Víctimas Especiales. O el caso de
Aída y Siete vidas.
Pero debemos recordar que una vez los clones son creados funcionan de
manera autónoma, de manera que en la mente de un espectador que vive el
instante que da la televisión, se pierde en la memoria quién generó a
quién porque lo importante no es seguir el rastro de la «creación» o
reconocer y valorar el «original» sino que lo importante es que cada
espectador encuentre en la diferencia que da la similitud la propuesta
narrativa que le satisfaga.
De manera similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el
éxito de Potter ha creado un rebufo posibilitando que el producto madre
produzca clonados: se escriben nuevos libros que aprovechan algunas
características de la saga para crear un marco común y ser reconocidos por
el comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el
género; en definitiva, cualquier característica que cree en el lector una
sensación de volver a vivir el placer creado por el producto madre. Así,
nos encontramos por una parte, con «nuevos» libros creados a partir de la
propuesta del primero a la manera de un clon; por otra, con la nueva
edición de libros que o bien estaban descatalogados o que se aprovecha la
moda para devolverles a la estantería de las novedades, como el caso del
resurgir de la obra de Las crónicas de Narnia.
Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo que el binomio «producto
madre» / «clon» en absoluto se corresponde con «literatura» /
«paraliteratura». Volviendo a la imagen de los ciclistas, a menudo los
mejores se colocan al rebufo de los segundos para conseguir llegar a la
meta en mejores condiciones.
De igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro juvenil,
la sensación de diferencia dentro de la repetición se provoca a través de
los tipos, es decir, nos encontramos con relatos que siguen un patrón
discursivo similar aunque ofrezcan innumerables variaciones de incidentes.
De esta manera, los tipos funcionan como una guía de lectura conformando
unas reglas simples y fijas que ayudan al lector a orientarse durante el
acto lector (Sotomayor 2001). Los ejemplos son diversos:
El tipo-autor. En literatura juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer
libro de cada colección funciona como original y el resto son clones que
reproducen las mismas características discursivas. En literatura para
adultos, Dan Brown ha escrito la misma obra tres veces con La fortaleza
Digital, Ángeles o demonios y El código da Vinci. La escritora americana
Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus lectores
no le permitirían que escribiera una diferente.
O las de Matilde Asensio que repite en Iacobus y El último Catón un mismo
esquema: i) búsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la
antigüedad (tesoro de los templarios, reliquias de la cruz de Cristo), ii)
argumento secundario relacionado con una historia de amor prohibido entre
los protagonistas (él es un monje, ella es una monja), iii) resolución de
enigmas para avanzar en la aventura (relacionados con los templarios,
relacionados con la Divina Comedia o con la secta), iv) crítica a los
poderes establecidos (al papa o a la iglesia).
El tipo-tema. En este caso nos referimos a un tema que presenta unas
características similares de estructura, argumento, tipo de conflicto,
personajes, escenarios y estilo. En la década de los noventa triunfaron la
llamada psicoliteratura y los relatos de miedo de R.L. Stine4. Y, como
hemos apuntado anteriormente, en la primera década del siglo XXI, después
del éxito de la adaptación cinematográfica de El señor de los anillos y de
la versión literaria y cinematográfica de Harry Potter, se ponen de moda
una serie de relatos que o bien se editan por primera vez o bien se
rescatan del catálogo editorial o dejan las estanterías de obras de culto
de las librerías y bibliotecas para pasar a un primer plano. Es el tipo
llamado «fantasía épica» que se sitúa en la tradición creada por Tolkien y
Jackson, C.S. Lewis y mantenida por Rowling. Este tema ha dado propuestas
bien interesantes como es la obra de autores como Phillip Pullman,
Cornelia Funke o Laura Gallego. O la trilogía del Clan de la Lloba o el
éxito Eragon y su continuación Eldest, por citar sólo unos ejemplos.
Cada una de estas propuestas, aunque se sitúa en el mundo posible creado
sobre todo por Tolkien propone relatos diferentes que han conseguido,
además de llegar a los lectores fuera del circuito escolar, proponer
personajes, argumentos, estilos y aspectos que se reconocen como únicos.
2.3 La búsqueda del lector: nuevas formas de vender un libro
Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas en la venta de marcas
deportivas o musicales representan un antes y un después en la manera de
vender libros para jóvenes porque lo «deslocalizan» de la escuela y
amplían el mercado de libros, sobre todo, para adolescentes. De hecho,
sólo hace dos o tres años que esta literatura ocupa un lugar importante,
por ejemplo, en las librerías de los aeropuertos, haciéndola visible no
sólo a los lectores potenciales sino también a todo tipo de comprador.
Describamos dos ejemplos.
Laura Gallego ha significado una nueva manera de publicitar la literatura.
Fernández de las Peñas (2006), responsable de marqueting de SM editorial
que ha publicado la trilogía Memorias de Idhún de Gallego, considera
imprescindibles las siguientes acciones para vender en la actualidad un
libro a los adolescentes: un buen libro, el posicionamiento del producto
en los puntos de venta, la promoción para acercar el libro, el diseño de
acciones para acercar el cliente a la librería, el posicionamiento del
producto a través de concursos en revistas, inserciones publicitarias,
folletos o ruedas de prensa y, finalmente, la animación del punto de venta
con presentaciones, tertulias, cafés literarios, charlas o teatros.
En el mismo artículo, comenta que paralelamente hay que interesar al
público juvenil en un lanzamiento literario y, resumiendo muy brevemente,
Fernández de las Peñas habla de dos estrategias: la primera, el marketing
experiencial utilizado ya por algunas marcas de material deportiva o
empresas de productos de bebidas. La segunda, estrategias que mezclen la
interacción y la instantaneidad.
Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la
segunda parte de la trilogía Memorias de Idhún. TRIADA (Laura Gallego.
SM): «realizamos el Primer Encuentro Idhunita de la historia en una sala
de teatro, en una sala alternativa. ¡Fue un éxito absoluto! El encuentro
versaba alrededor de la lectura del primer capítulo de TRIADA unos diez
días antes de su salida a la venta. Además se realizaron sorteos, entrega
de premios, etc. El público lector, los friki fans, en una semana ya
tenían reservadas todas las invitaciones. Se acercaron al evento con
pancartas, con los libros para firmar, con espadas de hielo y fuego, con
disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros lectores de
Laura Gallego». (Fernández de las Peñas 2006).
Otro ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejército negro (del autor
Santiago García-Clairac y editada por SM) a través de lo que se ha llamado
«marketing viral»5 y que incluía un trailer audiovisual que se ofreció en
tres entregas desde el portal que lleva el mismo nombre6. La campaña tuvo
una muy buena acogida en el foro de la web y otros similares porque sólo
al final se dijo que se trataba del lanzamiento de una novela.
2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de lectores en internet
Otro cambio importante que tiene como protagonista al lector adolescente
son los foros lectores como una nueva herramienta que recomienda libros,
descubre autores, hace surgir nuevos estilos, elogia y crítica los libros
leídos, en definitiva, funciona como nuevos marcadores de tendencias de
lectura.
De nuevo, un fenómeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los
mediadores y que pone en primera línea al propio lector. En este sentido,
los foros de Internet son la mayor aportación de los últimos años en el
fomento de la lectura, como creadores de una comunidad de lectores que se
sienten parte de una liturgia. Como en el caso anterior, remitiremos a
otro trabajo sobre el tema para comentarlo.
Pérez Canet (2006) realiza un análisis sobre el tema cuyos resultados se
recogen en el artículo titulado «Hablando entre lectores: los foros de
lectura en internet». La autora describe cómo los adolescentes que
participan en estos foros «son lectores habituales; la lectura es un
hábito que han incorporado a sus vidas. Dedican tiempo a la búsqueda de
los libros y a leerlos» y el foro lo utilizan «para hablar de los libros
que les gustan y sentir así que forman parte de otra comunidad (la juvenil
lectora); en una encuesta realizada en el foro de Gallego sobre la actitud
de los amigos ante la pasión lectora de los usuarios, un 40% respondía que
los consideraban "raros", así que debe ser reconfortante encontrarse
hablando libremente con otros adolescentes que comparten y comprenden esa
afición porque la viven igual en un espacio donde puede mantenerse el
anonimato».
En un momento como la adolescencia, encontrarte entre iguales sin el
esfuerzo de superar la vergüenza, porque internet facilita el intercambio,
ayuda a crear lectores que se sienten a gusto hablando de sus
preferencias, intercambiando lecturas, proponiendo nuevas líneas
editoriales, en definitiva, sintiéndose que forman parte del proceso del
libro. Los foros antes comentados o los de autores como Jordi Sierra i
Fabra son un buen ejemplo.
Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al adolescente
lector del ostracismo al que una valoración contraria a la cultura le
había condenado y lo lanza a la modernidad. Desde nuestro punto de vista,
los foristas transforman la lectura en una experiencia compartida, a
través de ella interpelan a desconocidos a los que reconocen como iguales
y con los que construyen su identidad de lectores, de jóvenes en calidad
de lectores. Una identidad colectiva que se celebra en comunicación
virtual con «los otros».
En conclusión, estas nuevas formas de situar el libro en el mercado
cultural consiguen «deslocalizar» el libro de la escuela y situarlo en
nuevos espacios donde antes no había estado, al lado de libros de adultos,
de la música, del cine o del chat. Algunas de estas estrategias han
conseguido ganar un nuevo terreno para que el espacio de la escuela se
amplíe y el libro se visualice en aeropuertos, librerías de todo tipo,
centros comerciales o foros de lectores y se consiga que el libro llegue
hasta las manos, no del mediador, sino del lector.
3. La literatura de adultos: entre el canon y la paraliteratura
Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra canónica por primera vez
se experimenta un extraño y misterioso asombro y que casi nunca es lo que
esperábamos. Dice Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paraliteratura
el lector sabe antes de empezar a leer que el libro es lo que espera
porque la colección, el autor o la publicidad no le mienten: el lector
está seguro que encontrará lo que ha ido a buscar, sin sorpresas. Un
ejemplo extremo de obra canónica: El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno
extremo de paraliteratura: las propuestas de Dan Brown. Pero tanto el
libro para adultos como el dirigido al adolescente pocas veces se sitúa en
el extremo y es más habitual encontrar libros que presentan
características de uno y otro modelo.
3.1 Caracterización de la paraliteratura
A menudo se entiende que el término «paraliterario» hace referencia a una
literatura de segunda, fuera de todo círculo de prestigio. Una buena base
para redefinir los puntos de contacto de la narrativa popular y la
literaria la encontramos en Martín-Barbero (2003b) y es necesario,
reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el simplismo de
categorizar los libros como etiquetas de valoración vacuas y no como
propuestas de comunicación vital o como prácticas comunicativas sociales.
Para recordar qué se entiende por característica paraliteraria, partiremos
de Lluch (2005: 136-139, a partir de los trabajos de Couégnas (1992) y
Boyer (1992) principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma
de libro como bien de consumo de amplias capas sociales es un hecho
relativamente reciente. En el siglo XIX, se dan una serie de factores que
influyeron en el triunfo de la novela popular: la extensión de la
alfabetización a amplias capas de la población, el crecimiento de las
ciudades, los avances editoriales o la publicación de las novelas en forma
fragmentada a través de los diarios o revistas.
La novela popular representaba un producto literario diferente: se dirigía
a un público nuevo, nacía como medio de entretenimiento y de diversión
popular o democrática ya que se dirigía a todas las capas sociales
alfabetizadas. En este sentido, Chillón apunta (1993: 47) que es una forma
cultural plenamente moderna comparable, por su difusión e incidencia, al
cine o la televisión en el siglo anterior.
El fenómeno de la novela popular publicada en forma de folletín o en
colecciones especializadas se localiza principalmente en Francia y
representa una masa heterogénea y de temáticas diversas. Con todo, buena
parte de esta literatura comparte unas pautas de escritura, de paratextos
editoriales y de lectura suficientes para que autores como Eco (1965,
1978), Couégnas (1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de
paraliteratura para referirse a ellas.
El término se definió en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la
siguiente manera: «La paraliteratura contiene más o menos todos los
elementos que forman parte de la literatura excepto la inquietud por la
propia significación, excepto el hecho de poner en entredicho el propio
lenguaje». De los autores anteriores, ha sido Couégnas (1992) quien ha
descrito las pautas presentes en una obra tendente a un modelo
paraliterario.
En el nivel paratextual, la obra paraliteraria comulga de unas
características que la distinguen de los libros literarios sin equívocos:
presentación, cubierta con ilustraciones y colores estridentes que la
diferencian de la sobriedad habitual en los formatos de las colecciones
literarias; títulos y otros paratextos lingüísticos restringidos y
repetitivos que juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se
encuentran en relación directa con el contenido ya que reúnen las
informaciones del libro, de esta manera anticipan al lector los hechos que
acontecerán en el relato, le adelantan lo que encontrará para acosarlo de
forma que el contrato de lectura que el texto realiza con el lector fija
las cláusulas y las condiciones de manera clara antes de iniciar el acto
de lectura.
En el nivel discursivo, se observa una tendencia doble: por una parte, a
la repetición que contribuye a la producción de significados con un
sentido claro y a menudo unívoco; como por otra, crea unas pautas de ritmo
narrativo basado tanto en la relajación lectora como en los cambios de
ritmo con el objetivo de crear un suspenso y mantener el interés del
lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo tendente a lo
paraliterario es que se retoman incansablemente los mismos procedimientos,
los mismos lugares y decorados, repetidas situaciones dramáticas o
personajes, sin ninguna postura de distancia irónica o paródica
susceptible de atraer la reflexión crítica del lector. De la misma manera,
los personajes proceden de una mimesis sumaria y reducida a los roles
alegóricos que facilita la lectura identificativa, es decir, propone de
nuevo una estrategia de lectura unívoca mediante la construcción de
personajes estereotipados y coherentes. Además, la lectura paraliteraria
utiliza un máximo de procedimientos textuales tendentes a producir la
ilusión referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.
Decía Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no se
encontraba dentro de ningún género literario mientras que la obra cumbre
de la literatura de masas era aquella que mejor se inscribía dentro de su
género. En la paraliteratura, el lector a la vez que espera la repetición
de una serie de características también espera una relativa novedad.
Obviamente, estas pautas específicas de vehiculación editorial, de
producción y de lectura provocan una relación entre autor y lector
diferente de aquellas que establece la literatura canónica como
comentábamos al inicio de nuestro artículo.
Estudios similares se han realizado en el campo de literatura infantil y
juvenil, destacamos sobre todo la propuesta que hace Rudd (2000: 156-166)
cuando compara el estilo oral utilizado por Enid Blyton (autora de la
paraliteratura para preadolescentes más representativa) con el que sigue
una tradición literaria. A partir de esta propuesta y teniendo en cuenta
las descritas anteriormente, proponemos una serie de características
extremas que son consideradas como paraliterarias contrapuestas a otras
características que son consideradas como canónicas.
Características paraliterariasCaracterísticas canónicas
El estilo es secundario y utiliza un lenguaje simple, repetitivo y
estandarizado según el tipo.El estilo es supremo: utiliza un
lenguaje preciso, lógico y metafórico que muestra antes que cuenta.
El discurso se organiza linealmente. Lo fundamental es la acción a
la que se subordinan los personajes. Los personajes son esquemáticos
y estereotipados. El discurso está temáticamente integrado, los
personajes son centrales y adquiere importancia la psicología e
introspección.
La historia se piensa para adaptarla a las circunstancias de la
audiencia o al rebufo de éxitos. Se orienta para crear
continuaciones, series y otros productos.La historia se piensa como
única: una obra maestra. El plagio es un tabú dado que la
originalidad es lo importante. Se centra en el canon y la tradición
canónica.
El autor importa, vende hasta convertirse en una marca.La obra, a
menudo, cobra vida al margen del autor.
Reclama rapidez para llegar al final, es sobre todo una actividad
más afectiva y visceral.La lectura es una actividad privada que
requiere diálogo y lentitud, es más cerebral e intelectual.
3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje
La mejor manera de definir la actual literatura juvenil sería a través del
mestizaje o de la fusión entre diferentes modelos narrativos. Ya lo
comentábamos al inicio: la capacidad de la actual narrativa juvenil como
lugar de reflujo y de fusión de las características canónicas, comerciales
o populares, televisivas, cinematográficas o cibernéticas la sitúan en un
lugar privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia
y adapta lo que considera apto: desde la literatura de adultos más
canónica a la más comercial, de las narrativas televisivas a las
cinematográficas, como hemos descrito anteriormente. También hemos visto
cómo los lectores utilizan Internet para conocerse y relacionarse; en un
futuro que cada vez es más presente, tendremos que ver cómo las nuevas
formas de leer en el espacio cibernético se cuelan en el de papel.
La diversidad de las propuestas es ahora mismo no sólo una realidad sino
que aflora a la superficie. Sobre la literatura que sigue modelos
canónicos han habido diferentes aportaciones, por resumir algunas
remitimos al lector a las siguientes investigaciones: Pedro Cerrillo
(2001) y su conceptualización sobre lo literario referido a la literatura
juvenil; Jaime García Padrino (2000) realiza una propuesta de clásicos de
literatura infantil española; Colomer (1998) analizó las obras publicadas
entre 1977-1990 que aparece en las selecciones bibliográficas o que han
recibido premio para establecer una pauta de comportamiento discursivo y
Tejerina (2005) analiza las diferentes propuestas sobre el tema y comenta
cuales serían los clásicos de esta literatura. Como aportaciones
conjuntas, es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde se
recogen las ponencias del VII Simposio Internacional de la SEDLL sobre el
canon, la literatura infantil y juvenil y otras literaturas.
No podemos olvidar los trabajos realizados por la Fundación Germán Sánchez
Ruipérez y coordinado por Pablo Barrena Libros escogidos de literatura
infantil y juvenil. Hasta la fecha, se han publicado tres libros que
recogen el trabajo coordinado de la llamada Red de Selección de Libros
Infantiles, un conjunto de instituciones, asociaciones y revistas de toda
España. También mencionar el trabajo que vienen realizando los comités de
evaluación de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros
publicados en Colombia elaborando un canon de libros informativos y
literarios que: «los comités de evaluación de Fundalectura recomiendan por
su excelente calidad, tanto en los contenidos como en la presentación
gráfica»7.
Tanto los libros recogidos en las anteriores investigaciones como aquellos
que no han entrado pero que también han ganado el favor del público reúnen
una serie de características compartidas con otros relatos, sobre estas
pautas compartidas de comportamiento discursivo trata el siguiente
apartado.
4. Los puntos de fusión con otras narrativas
En Lluch (2005: 145-153) analizábamos cómo se comportaban los relatos
dirigidos a los adolescentes que más éxito tenían en la actualidad.
Partiendo de los resultados anteriores, queremos confrontar estas
características con las de las narrativas de más éxito dirigidas a un
público adulto y con las audiovisuales, preferentemente las televisivas.
En todos los casos, el mecanismo discursivo más potente en este tipo de
narrativas es el diálogo que ocupa buena parte de la narración. En primer
lugar, con el diálogo se consigue un ritmo narrativo rápido que da la
sensación al lector que los hechos acontecen en «tiempo real» porque los
cuenta a través de los turnos de palabras que se narran en primera
persona, en presente y desde donde acontecen. Esta característica aproxima
la lectura al ritmo característico de las narraciones audiovisuales donde
todo ocurre ante los ojos del espectador, sin diferenciar si el relato se
dirige a un lector adulto o joven. Esta sensación se mantiene incluso
cuando el relato se sitúa en un momento del pasado porque el diálogo
introduce los hechos en el presente (yo, aquí, ahora) y, como indica Bobes
(1992: 95-150), acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una
sensación de «realidad» y de presencia del personaje a través de índices
de dirección como oraciones interrogativas, exhortativas o exclamativas
con las que se requiere el conocimiento, la acción o la atención del
interlocutor, y consecuentemente del lector.
En segundo lugar, el diálogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el
diálogo deja que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la
marcha. Este mecanismo es fundamental para poder introducir informaciones,
datos o pensamientos que el lector ignora pero que conocerá a través de la
conversación de los personajes y no de las digresiones del narrador, las
notas a pie de página o las aclaraciones del autor que no sólo ralentizan
el relato sino que sitúan la información fuera del conocimiento de los
personajes y, lo que es peor, de los lectores.
Por ejemplo, si un personaje observa que el interlocutor (no sólo el
personaje sino también el lector) no ha entendido o necesita más
información, lo explica pero a la manera de una conversación, es decir,
utilizando un lenguaje coloquial y aportando sólo la información justa y
necesaria para proseguir el relato porque lo que importa no es saber,
crear conocimiento, sino disponer de los datos justos para que el vacío
momentáneo de información no entorpezca el avance en la lectura o de la
visión de la película o la serie televisiva.
Buenos ejemplos los encontramos en la serie televisiva CSI o en aquellas
que se sitúan en entornos profesionales (House, Ley y Orden, Hospital
Central, etc.). También la novela de adultos, sobre todo la que sitúa sus
tramas en enigmas históricos, utiliza este mecanismo que aporta el diálogo
y que se establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que se
requiere información que es posible no tiene el lector (Asensio 2004:
140): «-Pues no sé por qué... -repuse ofendida. -¡Vaya, pues porque la
Vera Cruz desapareció! ¿O es que ya no te acuerdas de la historia? Nunca
se supo que fue de ella. Farag, claro, tenía razón. La verdad es que
estaba tan agotada que mi cerebro parecía zumo de neuronas».
Finalmente, destacamos una tercera característica del diálogo que
desarrollaremos más tarde: introduce el idiolecto del personaje y, sobre
todo, su cosmovisión, su forma de conceptuar el mundo; característica
fundamental en los mecanismos de seducción tan necesarios en estas
narrativas.
Obviamente, tanto la necesidad de crear un ritmo rápido como la presencia
masiva del diálogo no deja espacio a la descripción que se ve reducida a
pequeñas secuencias abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden
aparecer al inicio del relato o en pasajes cortos capsulados. Lo mismo
ocurre con el narrador cuyo espacio también se reduce, pero a pesar que se
reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.
Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado muy
próximo como ocurre con las obras actuales de de Matilde Asensio, Julia
Navarro, Dan Brown, Stephene Meyer, etc. En cualquier caso, bien porque
nos encontramos ante un narrador que lo sabe todo o ante uno que lo ha
vivido, siempre conocerá toda la historia de manera que controla la
información dosificándola para acrecentar la atención del lector. Porque
la función más importante del narrador en este tipo de novelas es cómo
gestiona el tiempo. Veamos algunos de los mecanismos más utilizados.
En primer lugar, es habitual la formulación de preguntas en voz alta, lo
que se ha bautizado como «narrador cotilla», en determinados fragmentos de
la narración que le permite abrir al lector nuevas expectativas que le
acrecientan la curiosidad. Nos referimos a oraciones como: «Me prometí a
mí misma que aquel misterio no quedaría sin resolver» (Asensio 2004: 346).
En otras ocasiones, adelanta información que ya conoce pero que no desvela
plenamente para poder crear dudas en el lector: «Bien, pues si creíamos
que todo aquello habían sido problemas y dificultades nos estábamos
quedando cortos con lo que se avecinaba. [...] Poco después se demostró
que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero en aquel momento todo
parecía poca» (Asensio 2004: 109-110). La tercera característica que
quisiéramos destacar es que siempre cuenta hechos, acción, y excluye todos
los detalles, descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una
ralentización del ritmo narrativo de manera que se evita la reflexión
mientras se propicia el enganche al relato: «Estaba totalmente segura de
tres cosas. Primera, Edgard era un vampiro. Segunda, una parte de él, y no
sabía lo potente que podía ser esa parte, tenía sed de mi sangre. Y
tercera, estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de él» (Meyer
2006: 200).
Tan importante es para el ritmo la gestión del tiempo como lo es la manera
de organizar los hechos. Tal vez esta característica sea la más compartida
entre las narrativas audiovisuales y literarias como demuestra la obra de
Vogle (2002). Este autor, partiendo del conocido trabajo de Propp (1972),
desarrolla para los cursos de directores y guionistas de cine y televisión
o escritores un manual sobre cómo tienen que organizarse los hechos en una
narración. En la actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o
Crepúsculo (Meyer 2006), películas como E.T. el extraterrestre (Spielberg
1982), El Rey León (Allers y Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997) y
sagas como Star Wars8 (Lucas) organizan los hechos siguiendo exactamente
este esquema.
Martín-Barbero (2003b: 178) cuando describe cómo es la literatura popular
que nace en el siglo XIX de mano de la prensa apunta otra característica
fundamental ligada con la anterior, los dispositivos de fragmentación de
la lectura: «aparecen una serie de fragmentaciones que pasan por el tamaño
de la frase y del párrafo hasta llegar a la división del episodio en
partes, capítulos y subcapítulos. Estos últimos, encabezados por títulos,
son las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el
discurso narrativo, esas unidades posibilitan dividir la lectura del
episodio en una serie de lecturas sucesivas sin perder el sentido global
del relato». Con anterioridad (Lluch 2003 cap. 2, 6 y 9), ya analizamos la
importancia que tienen los títulos de los capítulos como guía para
circular entre la fragmentación que provoca la división en capítulos, así
como la manera de conformar los capítulos en libros que proponen una
lectura más fácil como la colección «Pesadillas».
Finalmente, es fundamental referirnos al estilo que se utiliza en la
literatura popular que propone unas convenciones de lectura similar a la
manera de leer un mapa que designa una ruta y unos pocos paisajes
fácilmente reconocibles. Esta manera de leer tiene una consecuencia clara:
es predecible, por lo que podemos leerla rápidamente moviéndonos con
seguridad entre los paisajes porque sabemos que la dirección que elegimos
es correcta. Básicamente, se busca una lectura relajada, sin obstáculos,
de manera que no se apuesta por ningún tipo de ejercicio estilístico que
cree extrañeza o un vacío de comprensión en el lector que se traduzca en
un problema en consecución de la anhelada relajación lectora.
5. La creación de una narración adictiva
Todo productor de cine o de televisión o editor desea que el lector o el
espectador se enganche al relato para mantenerlo hasta la última página.
Si se consigue, se creará un lector o un espectador que buscará en nuevos
relatos del mismo tipo, del mismo autor o las continuaciones del ya
disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que producen lo
encontramos en algunos foros de lectores adolescentes como el que comenta
la obra de Meyer (2006)9:
Publicado por: Rasha el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia y hará
dos meses que me compré el libro, y desde entonces no he dejado de
leerlo, esta es la cuarta vez, y de verdad que no comprendo cómo me
puede enganchar tanto, yo leí el de crepúsculo y me acabo de enterar
de que hay tres más, ¿alguien sabría decirme si el de luna nueva se
publicó ya en Canarias? Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa
con el maldito libro necesito más YA. Muchas gracias.
Publicado por: Shiva el 17/07/06 a las 13:34 Leí hace poco este
libro y me encantó ^o^ Y es que solo con mirar la portada ya entra
por los ojos con esa imagen tan romántica y gótica. Bella es la
manzana, la fruta prohibida, y Edward, esas manos que la sostienen.
La historia es muy sencilla, pero logra enganchar al lector hasta
que termina el libro y le deja con ganas de más aventuras. Estoy
deseando leer los siguientes tomos ^^.
Para producir este efecto en el lector es necesario poner en marcha lo que
Martín-Barbero llama «dispositivos de seducción» y que fueron utilizados
por el «nuevo modo de comunicación» que fue la literatura popular del XIX.
A continuación resumimos estos dispositivos de seducción analizados por
Martín-Barbero (2003b: 179-284):
i) La duración y el suspense que introduce estos relatos seducen porque
el sentimiento de duración de lo leído o escuchado se identifica con la
vida y permitió al lector popular pasar del cuento a la novela, es
decir, la duración de los nuevos relatos le permitió tener tiempo para
identificarse con los nuevos personajes, adentrarse en la cantidad y
variedad de avatares de la acción sin perderse,
ii) La estructura abierta o la escritura día a día de los relatos que se
publicaban en los periódicos, aunque respondían a un plan previo, su
publicación en forma de entregas permitía ser permeable a las reacciones
del público de manera que se creaba también la confusión con la vida y
se dotaba al relato de porosidad a la «actualidad»,
iii) El suspense creado por la forma del «episodio» que contenía la
información justa para constituir una unidad que satisface el interés y
la curiosidad del lector pero al mismo tiempo abría interrogantes que
acrecentaban el deseo de leer el siguiente episodio,
iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la comunicación
del libro con el lector la identificación del mundo narrado con el mundo
del lector popular.
Estos dispositivos de seducción están presentes en las series de
televisión como Hospital Central o El Comisario cuya cercanía entre el
momento de la grabación y el de la visión del espectador permite
introducir sucesos de la actualidad borrando la sensación de ficción del
relato. O en los relatos para adolescentes que introducen las
preocupaciones más cercanas del lector como aquellos que hablan sobre la
anorexia, el acoso escolar, la violencia o la discriminación racial y que
a menudo toman como punto de partida una noticia aparecida en la prensa.
En la actualidad, de la misma manera que ocurría en el XIX, la narración
para adolescentes engancha con técnicas similares, la mayoría de ellas
ejemplificadas en los apartados anteriores. Así, se opta por personajes
fácilmente reconocibles porque se construyen a semejanza del lector:
tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los escenarios imitan
los de su realidad, o los de su realidad virtual creada por los relatos
audiovisuales tanto de la televisión como del cine: se sitúa en una época
actual o con mecanismos de funcionamiento similares de manera que el ahora
de la lectura, de la vida del lector y de los hechos del protagonista se
asimilan.
La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno
Thaler (2002: 160) bautiza como «la regla del yo» el mecanismo más
utilizado en la literatura juvenil y que más favorece el juego de la
confidencia y lógicamente de la identificación: «Todo a la vez es una
peñora de autenticidad y una magnífica trampa narrativa donde se acaba por
fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector (imitando
al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al adolescente),
dentro de una santa trinidad narrativa». Como hemos dicho ya, se elige la
misma cosmovisión, es decir, el mismo punto de observación del lector de
manera que tanto personajes como narrador observan y juzgan el mundo a
semejanza de su lector. Es evidente que la atención aumenta por las
expectativas que despiertan situaciones similares al lector y que además
estas elecciones facilitan la identificación con el mundo posible
propuesto. Pero tal vez, lo más importante es el placer y,
consecuentemente, el enganche que este tipo de opciones estilísticas
proporciona en el lector.
Aunque valoramos positivamente la utilización de este mecanismo en algunos
libros para adolescentes porque los aproxima y los fideliza como lectores
deberíamos reflexionar sobre lo que significa la utilización de un solo
registro: el del yo. Es decir, mayoritariamente nos enfrentamos a un
estilo unificado anulando, de este modo, la posibilidad de diferentes
registros literarios y, en consecuencia, de diferentes miradas sobre el
mundo, diferentes cosmovisiones.
Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los adultos también
utilizan este mecanismo: El código da Vinci, La fortaleza Digital y
Ángeles o demonios de Dan Brown o El último Catón de Matilde Asensio por
citar sólo unos ejemplos, utilizan también la primera persona. Además de
facilitar un ritmo narrativo y acercar los hechos al lector, como ya hemos
comentado, la elección de este narrador (y de otras técnicas ya
comentadas) permite al lector tomar los ojos del narrador-protagonista,
sentir y vivir con él el miedo, la angustia, el cansancio, el amor, el
deseo y las múltiples sensaciones que allí aparecen. Lo que tantas veces a
lo largo de la historia de la humanidad las narraciones han propuesto:
nuevas sensaciones, nuevas vidas.
6. Como conclusión, una reflexión sobre la adulación
Atraer al otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han
trabajado buena parte de los pensadores de la humanidad. Aristóteles
formula a la perfección en su Retórica algunas de las técnicas que un
orador ha de utilizar para conseguir el beneplácito del que escucha. El
sabio griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando
habla del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es similar
a un individuo y a su congénere le es totalmente agradable por eso
consideramos como agradables las cosas que nos son propias, por eso, los
hombres quieren a sus aduladores.
A lo largo del artículo hemos hablado de puntos de contacto con la
narrativa pero, como no podría ser menos, también la literatura para
adolescentes no olvida la retórica y cuando más leemos manuales sobre el
discurso argumentativo más cercanos nos encontramos a buena parte de los
relatos creados a los largo de la humanidad que han buscado un lector. En
este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la presencia de Aristóteles
en la literatura juvenil actual. Porque buena parte de las obras de las
que hemos hablado son grandes aduladores de sus lectores, en nuestro caso,
de los adolescentes porque los convierten en héroes que han superado
cualquier situación: sólo hay que pensar en la saga de Harry Potter o la
magna obra de la venganza del pueblo llano sobre el poder que es El Conde
de Montecristo.
Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de la tradición oral
maravillosa o de la literatura juvenil llegan al lector a través de
mecanismos como los comentados a lo largo de estas páginas, también porque
provocan la identificación a través de la adulación. En el caso concreto
de la literatura juvenil, estos relatos proyectan una imagen mejorada, en
ocasiones mítica, del lector: los exaltan y acaban el relato con la
transformación del adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario
del inicio con el que cualquier lector podría identificarse con el
ganador, seguro, triunfador y admirado, en definitiva con el héroe que le
podría gustar llegar a ser o que le gustaría poseer: «Me dedicó esa
sonrisa traviesa y abierta que me hacía contener el aliento y me
paralizaba el corazón. No podía concebir que un ángel fuera más
esplendido. No había nada en Edgard que se pudiera mejorar. [...] La
desesperación me hirió en lo más hondo al comprender que era demasiado
perfecto. No había manera de que aquella criatura celestial estuviera
hecha para mí» (Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las lectoras Rasha
y Shiba del foro citado descubren al final del relato.
Y quisiéramos acabar como comenzamos: «Entonces la actual crisis de la
lectura entre los jóvenes quizá tenga menos que ver con la seducción que
ejercen las nuevas tecnologías y más con la profunda reorganización que
atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos, y la consiguiente
transformación de los modos de leer, es decir, con el desconcierto que
entre los más jóvenes produce la obstinación en seguir pensando la lectura
únicamente como modo de relación con el libro y no con la pluralidad y
heterogeneidad de textos y escrituras que hoy circulan». (Martín-Barbero
2003a: 65).
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