nº 712 CAMILLE PISSARRO

CAMILLE PISSARRO
La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia, 1897
Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.
Las técnicas artísticas / Itinerario III.4
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Este cuadro nos ofrece la visión de una calle céntrica de París llena de comercios y cafés, muy
transitada y bulliciosa. Viandantes y carruajes se mueven por una ciudad impregnada de la
luminosidad de un día lluvioso, con el cielo encapotado y reflejos en el suelo mojado. Fue pintado
por Pissarro, uno de los grandes pintores impresionistas, en los últimos años de su vida; una época
en la que ya quedaban lejos las exposiciones conjuntas y la época heroica en la que tanto él como
Manet, Renoir, Monet, Degas, Sisley y Morisot tuvieron que luchar contra el rechazo que
provocaba su pintura en el público y en los académicos. La última exposición impresionista tuvo
lugar en 1886, y desde entonces estos artistas fueron desarrollando sus obras de madurez por
separado, enriqueciendo su trabajo con la depuración y evolución de las técnicas impresionistas
que habían inventado.
Camille Pissarro (Santo Tomás, 1830–Paris, 1903) era uno de los impresionistas de mayor edad;
un hombre que decidió cambiar el oficio de su padre comerciante, por la pintura. Se trasladó a
Paris en 1855 y entró en contacto con los demás pintores que serían llamados impresionistas.
Participó en todas las exposiciones del grupo y realizó, sobre todo escenas rurales de los
alrededores de sus lugares de residencia: Pontoise, Louvenciennes, Londres, y Eragny. Siempre
interesado por el trabajo de los más jóvenes, fue el mentor de Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Tras
una etapa en la que practicó la técnica puntillista siguiendo a Seurat, al final de su vida, afectado
por una dolencia en los ojos, Pissarro pasó mucho tiempo en la ciudad, reflejando la vida urbana
en sus cuadros.
La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia refleja el París moderno de fines del
siglo XIX. El Barón Haussmann recibió el encargo del emperador Napoleón III de remodelar la
ciudad para convertirla en una urbe moderna, espaciosa e higiénica. Para ello expropiaron casas
del antiguo trazado medieval, desplazaron a la población, removieron la tierra y llenaron de
zanjas la ciudad, pero el resultado final fue espectacular. Aunque a costa de desplazar
masivamente a las afueras a los antiguos pobladores, Haussmann logró dar espectacularidad,
funcionalidad y salubridad a las calles y avenidas que, como arterias vivas, unían los lugares
históricos y administrativos más relevantes de la ciudad. París se convirtió en una urbe burguesa, y
en la época de las primeras exposiciones de los impresionistas en la década de los setenta, empezó
a adquirir el aspecto que tan bien supo reflejar Pissarro en éste y otros cuadros del final de su vida.
El trazado recto, geométrico de calles como esta de St. Honoré, y la homogeneidad en la
construcción de los edificios de viviendas caracterizan aun hoy a la ciudad.
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Desde la ventana
Pissarro, que vivía en Erarny con su numerosa familia, empezaba a tener síntomas de una severa
afección en la vista. Sin embargo, eso no redujo su deseo de pintar. En la década de los noventa
recorrió y pintó varias ciudades, unas portuarias como Rouen o Le Havre, con el trasiego de
mercancías y barcos, y sobre todo la moderna París. No pintaba en la calle, sino que se instalaba
en habitaciones de hotel –varios, según el lugar elegido– desde donde podía contemplar un amplio
panorama. Escribió a su hijo Lucien en diciembre de 1897: «He encontrado una habitación en el
Grand Hôtel du Louvre con una vista soberbia de la Avenida de la Ópera y la esquina del Palais
Royal [Place du Théâtre Français] ¡Es muy bonito para pintar! Quizá no sea realmente estético,
pero me gusta poder intentar hacer estas calles parisinas que la gente dice que son feas, pero que
son tan plateadas, tan luminosas y tan vitales. Son muy diferentes de los bulevares. ¡Esto es
completamente moderno!»
La visión desde lo alto le permitía contemplar grandes distancias y el trazado geométrico de las
nuevas vías urbanas (Boulevard Montmartre, des Italiens, Avenue de l’Opera, etc.). Este cuadro
está pintado desde una ventana del Grand Hôtel du Louvre. Elegía diversos encuadres, y en éste
quiso resaltar la calle que recede hasta el fondo, muy lejos, creando una perspectiva que transmite
la sensación de grandiosidad y amplitud de la ciudad. A los lados de la calle, las manzanas iguales
muestran la fisonomía de los edificios proyectados por Haussmann: bajos y entresuelo dedicados
al comercio; plantas para viviendas, y buhardillas para obreros y servicio. En París las buhardillas
eran todo un símbolo urbano desde el siglo XVII, cuando las diseñó el arquitecto Mansard –por
eso se llaman mansardas–. Ahora, en estas casas del XIX, las buhardillas albergan la vida
bohemia de artistas y estudiantes tantas veces retratada por escritores y músicos como Giacomo
Puccini en su ópera La Bohème, estrenada en 1896, un año antes de que Pissarro pintara este
cuadro. Las vistas urbanas que pintó eran para él secuencias diferentes para una serie. Algo
parecido estaba haciendo Monet, aunque éste elegía un encuadre ante el motivo (álamos, almiares
o la catedral de Rouen) y casi sin moverse pintaba la serie de cada motivo a distintas horas del día.
Pissarro, en cambio, se movía constantemente, registrando los efectos atmosféricos y variando los
puntos de vista. Siempre había trabajado plein air, y algunas fotos de la época nos lo muestran con
su sombrero y larguísima barba, en el campo ante un caballete plegable. Con el tiempo se fabricó
un caballete con unas grandes ruedas de carro para poder desplazarse con facilidad. Sin embargo,
para este y los otros cuadros de la serie parisina evitó la confusión e incomodidad de trabajar a pié
de calle, entre la gente y los carruajes. Pintaba muy rápido, buscando captar con celeridad las
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impresiones y efectos de un momento de la vida cotidiana.
Captar la luz
La escena es un día lluvioso en la ciudad. Es invierno, y los árboles han perdido sus hojas. Hay
una luz tamizada, fría y uniforme. Para lograr esta luz clara, de un color cremoso parecido al del
revoque de las casas de París, Pissarro ha recurrido a varios procedimientos. El primero es la
elección de una imprimación muy clara de color crema pálido. El lienzo seguramente venía ya
preparado por la industria de materiales artísticos, cortado a tamaños estandarizados y cubierto de
una fina preparación en la misma fábrica. El tamaño de este cuadro, 81 x 65 cm. coincide con una
de las medidas estándar de los comercios, que ofrecían los cuadros para su venta con o sin
bastidor, según diferentes tamaños que se adecuaban a los géneros: retrato, marina, paisaje
vertical, paisaje horizontal o bodegón. El color de la imprimación se percibe en la totalidad de la
pintura porque refleja la luz y proporciona el brillo luminoso sobre el que los demás colores van
construyendo las formas. Se puede apreciar en algunos lugares, como en el borde derecho. Desde
mediados del siglo XIX las imprimaciones eran cada vez más claras, hasta llegar al blanco puro de
los neoimpresionistas. Pissarro logra su luminosidad en buena medida con este fondo, pero hay
algo más.
Utiliza un recurso que desarrollaron plenamente los pintores impresionistas, a excepción de
Edouard Manet, Edgar Degas y Berthe Morisot: desterrar ciertos colores oscuros de su paleta. Para
dar la impresión de luz, decidieron utilizar solo los colores del espectro luminoso, evitando el uso
del negro y de los colores tierra. De esta manera, la paleta de Pissarro no tenía negro, y para las
sombras utilizaba un azul oscuro (ultramar o cobalto generalmente) mezclando con él aquellos
colores que quería oscurecer. De esta manera, los impresionistas obtenían algo que apreciaban
especialmente: sombras coloreadas y llenas de matices. Para lograr los efectos de la luz,
decidieron utilizar los colores que contiene de verdad el haz de luz blanca, y que son visibles en el
arco iris. Se concentraron así en los colores primarios (rojo, amarillo, azul) y uno o dos
secundarios (naranja, verde, violeta), que al mezclarse proporcionaban gran variedad de
tonalidades. Para las sombras emplearían los azules y violetas, y para el resto mucho blanco y
amarillos claros, como el de cromo, un color creado por la química en 1797 y muy apreciado, pero
que les acarreó más de un problema. Con el tiempo –y no mucho– se oscurecía y hacía verdoso,
perdiendo luminosidad.
Los mil grises de Pissarro
Pissarro está haciendo aquí lo que en su tiempo se llamaba peinture claire (pintura clara): en vez
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de generar contrastes bruscos de claro y oscuro, el cuadro está unificado en una gama armónica de
colores claros, y participa todo él de la luminosidad del fondo, algo que ya hizo Corot, su gran
maestro. Existe una dominante cromática en este cuadro, que el pintor decide según la luz, el
motivo y los colores que vaya a utilizar. Pissarro quiso ofrecer una imagen de pleno día frío y
lluvioso, y para ello eligió una dominante de grises. Sin embargo, los grises y cremosos que
predominan contienen matices y son resultado de mezclas íntimas de los colores. La mitad
superior de la composición es más bien fría, con el cielo y los azulados plomizos de los tejados y
balcones, mientras que la inferior es cálida debido a la presencia de colores rosados y anaranjados
en el suelo.
Estudios sobre percepción humana han concluido que los colores calientes tienen la propiedad de
excitar la retina y producir la sensación de que avanzan hacia el espectador. Los colores fríos, por
el contrario, excitan menos y dan la sensación de que receden. Mediante la aplicación de estas
diferentes temperaturas de color, Pissarro logra crear la ilusión de profundidad. La plaza del
primer término, con el pavimento vacío y los acentos rojos en la fachada del comercio de la
esquina superior y del toldo rayado a la izquierda, nos acercan la imagen al espectador. En
cambio, la calle St. Honoré con sus grises, oscuros y blancos «fríos» parece literalmente alejarse.
Pissarro crea así la sensación de profundidad por una doble vía: mediante la temperatura del color
y el efecto en nuestra capacidad perceptiva, y haciendo uso de la tradicional perspectiva de líneas
de fuga confluyentes en un punto imaginario, heredera del Renacimiento. La verdad es que desde
sus primeros cuadros Pissarro muchas veces había pintado sus paisajes con un camino en diagonal
flanqueado por casas y árboles, respetando generalmente la perspectiva que otros impresionistas
rechazaban. Esta calle St. Honoré conserva el recuerdo de aquellos caminos. Las pinceladas se
ajustan también a la profundidad: las del primer término son amplias y sueltas; luego, a medida
que se representa lo más alejado, se van haciendo más pequeñas y apretadas.
La calle Saint-Honoré después del mediodía. Efecto de lluvia es una pintura llena de armonía
entre sus colores, como si todos ellos participaran en alguna medida de los demás. Y es que la
totalidad del cuadro está pintado a base de mezclas: lo que se llama colores quebrados. Para
obtener la rica gama de grises que podemos ver en este cuadro, Pissarro mezcló los colores
complementarios y añadió blanco en mayor o menor proporción según el tono oscuro, medio o
claro que le interesara obtener. Como se sabe, los colores complementarios (rojo / verde, azul /
naranja, amarillo / violeta) cuando están yuxtapuestos se refuerzan y su contraste es máximo, pero
si se mezclan en la paleta, el resultado es un gris parduzco que puede ser muy interesante para
obtener grises variados. Según la proporción de cada color y de blanco, se consiguen grises fríos o
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calientes, oscuros o claros, dando como resultado lo que aquí vemos en los edificios,
principalmente en el de la izquierda. Los colores cremosos de los de la derecha participan también
de la mezcla de colores: por eso son tan variados. Pissarro utiliza mucho el color húmedo sobre
húmedo para fundir estos matices, aplicar los toques para los adornos de las fachadas y
emborronar las formas de los carruajes para dar sensación de movimiento.
Pinceladas densas y rápidas
La pintura es muy opaca, porque Pissarro renuncia al postulado de la transparencia en la técnica
del óleo y no trabaja con veladuras. Por el contrario, aplica pinceladas empastadas y mezcla los
colores con blanco, y con todo ello obtiene la deseada opacidad. A diferencia de los pintores que
seguían a los maestros barrocos y hacían las luces empastadas y las sombras transparentes,
Pissarro y otros modernos transgredieron esta norma. Cargaban de color opaco tanto las luces
como las sombras, sin distinción, y en esto siguieron la pauta de un pintor del siglo XVIII muy
admirado especialmente por Pissarro y Cézanne: Jean-Baptiste Simeon Chardin.
Las pinceladas impresionistas de Pissarro no siguen un dibujo preciso, sino que se desplazan por
el lienzo como toques de color de distintas direcciones, describiendo con ellas los objetos. Así, el
empedrado mojado está resuelto con pinceladas horizontales, mientras que las figuras, coches y
edificios lo están con verticales. En los objetos curvos, como la fuente, son largas y curvadas.
Todas ellas están aplicadas con rapidez, y a veces son sólo toques de color o manchas que, a cierta
distancia, nos permiten “completar” figuras y carruajes, o paraguas abiertos y caballos, pero vistas
de cerca casi parecen deshacerse. Las figuras del primer término y los árboles esbeltos y desnudos
están dados cuando el fondo está ya seco. Aunque su forma de pintar era rápida, Pissarro siempre
fue un gran observador de los matices de la naturaleza. En el pavimento puede verse la
superposición paciente de color sobre color en busca de la exacta modulación cromática y de tono,
superponiendo amarillos, rosados y blancos; aplicando aquí y allá pequeños toques de azul, y
dando los reflejos de coches y figuras sobre el suelo a base de pinceladitas más oscuras.
Era tan novedosa la manera de representar a la gente a distancia y en movimiento, que muchos
críticos se escandalizaron al ver las primeras imágenes así resueltas por Monet; decían que no
parecían figuras sino «lametones». Las pinceladas impresionistas reducían al mínimo los rasgos de
hombres y bestias. Sin embargo, cuando la fotografía fue perfeccionándose y se pudieron reducir
los tiempos de exposición a la luz de la película sensible, todo aquello que estuviera en
movimiento durante la toma aparecía como una impresión borrosa, una pequeña mancha que
resultaba ser muy parecida a lo que la intuición de los impresionistas desde la década de los
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sesenta había descubierto. Los «lametones» resultaron ser verdad.
C.B.
CITA
«El motivo debe ser observado más por las formas y colores que por el dibujo. No hay necesidad
de constreñir la forma, que puede obtenerse sin ello. El dibujo preciso es seco e impide la
impresión de conjunto, destruye todas las sensaciones. No insistas en los contornos de los objetos;
es la pincelada del valor y color correctos lo que debe producir el dibujo. En una masa, la mayor
dificultad no estriba en establecer un contorno menudo, sino en pintar lo que está dentro. No
trabajes trozo a trozo, sino pinta todo a la vez colocando los tonos por todas partes […] El ojo no
debe detenerse en un punto particular, sino abarcarlo todo, mientras al mismo tiempo observa los
reflejos que producen los colores en lo que tienen alrededor. Lleva todo a la vez, usa pinceladas
pequeñas y trata de plasmar tus percepciones de forma inmediata. No procedas según reglas y
principios, pinta lo que observes y sientas.»
(Carta de Camille Pizarro a Louis de Bail [1897]. Citado por J. REWALD, Camille Pissarro, Nueva
York, Harry N. Abrams, s.a., pp. 148 y 150; traducción de C.B.)
BIBLIOGRAFÍA
DUNSTAN, B., «Pissarro», Painting Methods of the Impressionists, Nueva York, Watson-Guptil,
1976.
REWALD, J., Camille Pissarro, Nueva York, Harry N. Abrams, s.a.
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