Shakespeare como ópera: El sueño de una noche de verano

Shakespeare como ópera: El sueño de una noche de verano
La adaptación operística que Britten hizo del Sueño de una noche de verano de
Shakespeare mantiene un delicado equilibrio entre la riqueza sonora y la
brillantez técnica de sus obras escénicas anteriores y la mayor economía y
austeridad de la música que compuso después de (y, en parte, como reacción
contraria) la línea divisoria que representó el Réquiem de guerra de 1962. La
partitura del Sueño de una noche de verano, escrita a una velocidad considerable,
quedó terminada cuando aún no habían pasado nueve meses desde que se
decidiera poner en escena una nueva ópera de larga duración en el Aldeburgh
Festival de 1960, en ocasión de la inauguración del Jubilee Hall tras su
restauración. Britten y Pears condensaron y reorganizaron con gran habilidad el
texto de Shakespeare para disponer de una base sólida para unas estructuras
musicales fundamentalmente sencillas.
En este sentido, les fue de gran ayuda la naturaleza episódica de la obra original,
que les permitió la flexibilidad requerida para modificar la secuencia de los
acontecimientos de acuerdo con sus necesidades. Por ejemplo, en el caso del
Acto I, lograron dotarlo de una estructura simétrica estricta, totalmente ausente
en la obra de Shakespeare.
La contribución de Pears a la planificación de la estructura de la obra desde
buen principio fue tan importante que Britten insistió en que cobrase la
totalidad de los derechos como libretista, y el único error que cometió el
colaborador –motivado únicamente por la prisa frenética con que al final
montaron el Acto III– fue que, al adaptar las últimas escenas de la obra, no se
dieron cuenta de que enviaban a las distintas parejas a la cama ¡sin casarlas!
Al abordar una historia como ésta, con una inusitada diversidad de incidentes,
uno de los recursos más sencillos utilizados por Britten para conseguir una
cohesión musical fue el uso de una música recurrente para representar el paso
del tiempo o un cambio de lugar en el bosque encantado de Shakespeare. En la
música de Britten de este período a menudo encontramos estas formas de
ritornello, como los interludios de cuerda del ciclo de canciones orquestales
Nocturno (1958) –una obra muy próxima al Sueño de una noche de verano tanto en
lo que respecta a la técnica musical como por la inquietante atmósfera
nocturna– y los que representan el paso del tiempo en Cantata misericordium
(1963). Los pasajes en forma de ritornello unifican los distintos acontecimientos
de los Actos I y II del Sueño de una noche de verano. Los del Acto I incluyen
evocativos glissandi de cuerda que describen el balanceo de los árboles del
bosque, mientras que los del Acto II comprenden una secuencia de cuatro
acordes lentos que representan el sonido mágico que afecta a casi todos los
personajes a lo largo del acto. Ambas formas de ritornello constituyen un
homenaje manifiesto a compositores anteriores: los acordes fluidos del Acto I
sugieren la música del jardín de la ópera de Ravel L’enfant et les sortilèges,
mientras que los acordes del Acto II son una ligera parodia del principio de la
obertura de Mendelssohn para la obra de Shakespeare (una alusión que todavía
era más explícita en uno de los primeros esbozos de Britten para este pasaje y
que no utilizó). En el Acto III, la aproximación gradual de los cuernos de caza
del duque Theseus se presenta como otro ritornello, pero Britten abandona este
recurso después del interludio que nos traslada al palacio ducal, momento en
que la ópera tiene que bajar a un contexto más prosaico.
Este proceso de unificación se ve reforzado por el uso moderado de las técnicas
dodecafónicas por parte de Britten, ya que concibió deliberadamente los
ritornelli de los Actos I y II de forma que incluyeran los doce tonos. En el Acto I,
el compositor manipula con habilidad la secuencia cromática cada vez que
aparece el ritornello para que la música establezca la tonalidad de la escena
siguiente. En el Acto II, la última aparición de la secuencia de acordes –que,
siempre que hace acto de presencia, funciona como una especie de bajo
obstinado o passacaglia– permite a Britten hacer uno de sus característicos juegos
de palabras musicales: cuando los cuatro enamorados mortales se van
acostando uno tras otro a cada acorde, las hadas expresan el deseo: “On the
ground, sleep sound” (“En el suelo, dormid profundamente”).
La concepción dodecafónica afecta a gran parte de la música de esta ópera, al
margen de los pasajes sonoros atmosféricos de los ritornelli, y parece que tiene
algo que ver con el contraste entre el verdadero amor y el devaneo ciego, tema
fundamental en esta obra de Shakespeare. Los momentos en los que la
organización dodecafónica es más evidente son la disputa inicial entre Titania y
Oberón (readaptada por Britten en el Acto III, en el cual se resuelve su
discusión), el dueto “I swear to thee”, cantado por Lisandro y Hermia en el Acto I
(distorsionado después de mala manera cuando Lisandro persigue a Helena
bajo la influencia de la hierba mágica), y el hermoso cuarteto del Acto III, en el
que los enamorados se reconcilian. En general, Britten emplea una armonía
triádica, que agota de una en una las doce variantes posibles, para representar
el poder y la universalidad del verdadero amor, pero recorre a una saturación
cromática total de la melodía para describir las fuerzas sobrenaturales o
indeseables (por ejemplo, la música del hechizo de Oberón). Esto último
recuerda las figuras dodecafónicas caracterizadas de una manera más oscura en
una ópera suya anterior, The Turn of the Screw (1954).
El mundo sonoro distintivo de Sueño de una noche de verano seguía reflejando la
admiración de Britten por la música gamelan de Bali (compuso la ópera cuando
apenas hacía cuatro años de su de)cisivo viaje a Indonesia), y el uso de la
percusión afinada para representar a las pequeñas hadas constituye un vínculo
natural entre las alusiones a la música gamelan de The Turn of the Screw y su
última ópera, Muerte en Venecia (1972). las sonoridades metálicas de la música
gamelan se combinan a la perfección con las arpas y clavicémbalos
predominantes en el Sueño de una noche de verano, que hacen su aparición en
homenaje a la música vocal de Purcell, celebrada en las líneas melódicas, a
veces floridas, pensadas para el creador del personaje de Oberón, el contratenor
Alfred Deller. Sueño de una noche de verano presenta también, en otros
sentidos, grandes similitudes auditivas con otras óperas de Britten. Su técnica
de simbolismo tonal, altamente refinada, implica el uso de tonos específicos
tanto para la caracterización dramática como para conseguir una coherencia
musical duradera, y algunos de los tonos utilizados en este sentido (por ejemplo,
La mayor para representar la inocencia y su contrario, Mi mayor, para lo
siniestro) aparecen en otras obras escénicas en contextos directamente
equiparables. Finalmente, las divertidas parodias musicales de la escena final
de “Píramus and Thisbe” –que satirizan los procesos técnicos del mismo Britten
en la ópera en conjunto, así como los clichés de la ópera italiana, que pone en
evidencia con tanta malicia y elegancia– nos recuerdan que el hábil ingenio
musical presente en las partituras de Britten de los años treinta y en su ópera
cómica Albert Herring (1947) todavía podía aflorar con contagioso vigor y un
resultado espléndido.
Mervyn Cooke
catedrático de música de la Universidad de Nottigham,
autor de The Cambridge Companion to Benjamin Britten