EN EDICIONES UC HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE 1890-1950 Juan Pablo González y Claudio Rolle HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE 1950-1970 Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle En el volumen final de una larga historia de la música popular chilena del siglo XX, Juan Pablo González termina como solista un proyecto iniciado como dúo y luego como trío. Se trata de un solista con acompañamiento, pues invita a un octeto de profesionales a abordar en conjunto la canción de autor como producto intermedial, enfocándose en treinta bandas chilenas activas en la década del noventa. Al mismo tiempo, el libro detalla el fortalecimiento de la industria discográfica y de la música en vivo en el país luego de que Santiago se sumara a Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro en el circuito sudamericano de las grandes bandas y solistas de fines de siglo. Es así como se intensificaba el contacto de Chile con el mundo mientras se diversificaban los referentes de identidad para un público ávido de nuevas propuestas sonoras. CLÁSICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA vol. I 1900-1960 Luis Advis y Juan Pablo González, editores CLÁSICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA vol. II 1960-1973 Raíz folklórica Luis Advis, Eduardo Cáceres, Fernando García y Juan Pablo González, editores CLÁSICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA vol. III 1960-1973 Canciones y baladas Alejandro Guarello y Rodrigo Torres, editores CANCIONES DE LEJOS Complicidades musicales entre Chile y México Enrique Blanc y Gonzalo Planet En la última entrega de su saga mágica por la historia de la música popular chilena del siglo XX, el profesor González parece haber llegado al punto de cocción perfecto. La meticulosidad del fan de la música que entiende lo gravitante de la precisión académica en el manejo de datos, en maridaje con la tradición de los buenos cronistas chilenos. Esta historia de los noventa queda con gusto en boca entre la dulce rigurosidad de Mary Lambert y el más chispeante Joaquín Edwards. Musicología pop, con textura rock. Julio Osses, periodista musical. MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR JUAN PABLO GONZÁLEZ. Doctor en Musicología por la Universidad de California, Los Ángeles, director del Magíster en Musicología Latinoamericana y de la revista Contrapulso de la Universidad Alberto Hurtado, UAH. Profesor titular del Instituto de Música de la UAH y del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Coordinador de la Asociación Regional para América Latina y El Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología, ARLAC/IMS. Se desempeña como investigador y profesor visitante de las universidades de Oviedo en Asturias y Complutense de Madrid (2022-2023). Ha contribuido a la formación musicológica en la región, creando programas de pregrado y posgrado en distintas universidades chilenas e impar tiendo seminarios de posgrado en Argentina, Perú, Colombia, Brasil, México y España. Junto a sus abundantes artículos en revistas académicas, accesibles en Academia.edu, se destacan sus tres últimos libros: Pensar la música desde América Latina. Problemas e interrogantes, con cinco ediciones hasta 2021 en Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos; Des/encuentros en la música popular chilena 1970-1990 (2017); y Violeta Parra. Tres discos autorales (2018) –en coautoría–. Entre 2002 y 2018 condujo la Compañía Del Salón al Cabaret, dedicada al rescate y proyección de música popular del pasado, realizando una decena de montajes. Industria y ciudadanía a fines del siglo XX A pesar del intenso scanner que Juan Pablo logra hacer en este libro, de la multiplicidad de espacios históricos, estilísticos o teóricos que logra observar, y de la rica variedad de puntos de vista (o de audición), lo hace con tal sencillez y delicadeza, que se escapa de los tecnicismos fríos o la crítica musical tradicional para abrazar una forma de autoobservación y autoconocimiento certera y, al mismo tiempo, cercana y empática. Álvaro Prieto, músico, escritor y artista visual. INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA EN VEINTE LECTURAS Cuarta edición actualizada Para ver JUAN PABLO GONZÁLEZ Jaime Donoso www.ediciones.uc.cl Para escuchar Para ver y escuchar Página pendiente MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR Industria y ciudadanía a fines del siglo XX Juan Pablo González A la memoria de mis maestros Cirilo Vila, Ernesto Quezada y Samuel Claro, por su gentileza y rigor. ÍNDICE PRÓLOGO ............................................................................................................................... 11 I. MUSICOLOGÍA POPULAR .......................................................................... 21 Géneros autorales .......................................................................................................... Antología ........................................................................................................................ Músicos en transición ................................................................................................... Fuentes ............................................................................................................................ Intermedia de la canción .............................................................................................. 28 34 41 52 64 INDUSTRIAS DE LA MÚSICA ..................................................................... 89 Los noventa .................................................................................................................... Música en vivo ............................................................................................................... Venues en Santiago ................................................................................................. Grandes conciertos ................................................................................................. Industria discográfica ................................................................................................... La grabación a fines de siglo .................................................................................. Los sellos del fin del mundo .................................................................................. 91 97 104 126 160 168 175 II. III. NUEVA-CANCIÓN: Irrupción de la memoria ........................................... 199 Inti-Illimani, Andadas (Alerce 1993) ........................................................................ Quilapayún, Al horizonte (Warner Music 1999) ..................................................... Isabel Parra, Como dos ríos (Alerce 1994) ................................................................. Illapu, Vuelvo amor… vuelvo vida (EMI 1990) ........................................................ IV. 202 211 220 225 FUSIÓN LATINOAMERICANA: Raíces y modernidad ......................... 235 Los Jaivas, Hijos de la tierra (Sony Music 1995) ...................................................... Congreso y Nicanor Parra, Pichanga. Profecías a falta de ecuaciones (Alerce 1992) ..... Joe Vasconcellos, Toque (EMI 1995) ......................................................................... Entrama, Entrama (Mundovivo 1998) ..................................................................... La Marraqueta, Sayhueque (Caleta Records/Fondart 1999) ................................ Christian Gálvez, Christian Gálvez (Bolchevique Records 2000) ....................... 238 247 253 262 267 273 V. CONTRACORRIENTES: Industria y vanguardia ..................................... 281 Fulano, El infierno de los payasos (Alerce 1993) ....................................................... Andreas Bodenhofer y Vicente Huidobro, Besando el abismo (Alerce 1993) ....... Mauricio Redolés, ¿Quién mató a Gaete? (Sony Music/Krater 1996) ................. Carlos Cabezas, El resplandor (EMI 1997) .............................................................. VI. 283 293 300 312 POP-ROCK: Cosmopolitismo tardío ............................................................. 323 Los Prisioneros, Corazones (EMI 1990) ................................................................... Jorge González, Jorge González (EMI 1993) ........................................................... Los Tres, La espada & la pared (Sony Music 1995) ................................................ Javiera y Los Imposibles, Corte en trámite (BMG 1995) ........................................ La Ley, Doble opuesto (Polygram/EMI 1991) .......................................................... Lucybell, Peces (EMI 1995) ........................................................................................ 327 339 348 360 370 379 VII. PUNK / GRUNGE: Diseño y contingencia .................................................. 391 Parkinson, De rey a mendigo (EMI/Virgin 1992) ................................................... Fiskales Ad-Hok, Fiskales Ad-Hok (Batuta Records/Alerce 1993) ...................... Los Miserables, Miserables (Warner Music/Bizarro Records 1998) .................... Los Peores de Chile, Los Peores de Chile (BMG/Culebra 1994) .......................... Pánico, Rayo al ojo (Combo Discos 1998) ............................................................... Los Ex, Caída libre (BMG/Culebra 1996) .............................................................. 395 404 412 420 431 440 VIII. FUNK / HIP-HOP: Nuevas identidades ........................................................ 453 Los Tetas, Mama funk (EMI 1995) / Cha Cha Cha EP (EMI 1997) .................. Chancho en Piedra, La dieta del lagarto (Alerce 1997) ......................................... Tiro de Gracia, Ser humano!! (EMI 1997) .............................................................. Makiza, Aerolíneas Makiza (Sony Music 1999) ...................................................... 459 469 480 493 EPÍLOGO ................................................................................................................................. 505 Cover autoral ................................................................................................................. 508 Sampling ......................................................................................................................... 518 BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES ........................................................................................... Prensa .............................................................................................................................. Discografía ..................................................................................................................... Documentales ................................................................................................................ Videoclips ...................................................................................................................... Sitios ................................................................................................................................ Conversaciones ............................................................................................................. 527 535 536 536 537 538 538 ÍNDICE ONOMÁSTICO ................................................................................................... 541 | 11 PRÓLOGO Escribo este libro desde la triple condición de fanático, crítico y académico. Fanático que ama una porción del inmenso campo de la música popular, que toma distancia de otra, y que puede sentir indiferencia ante una porción mayor1; que atesora los discos de vinilo, compactos y casetes que fue comprando a lo largo de su vida, aunque en la actualidad utilice el streaming para acceder a la música en forma cotidiana2; y que asiste a los conciertos de sus estrellas favoritas –pero menos de lo que quisiera– y se conmueve con el contacto directo con los músicos que estudia y admira, donde lo uno lleva a lo otro. Crítico que en los años noventa puso su pluma y oído al servicio de la revista Rock & Pop, escribiendo reseñas críticas sobre producciones chilenas, lo que le permitió descubrir gran parte de la música autoral del momento. Académico que ahora se enfrenta a esa crítica como fuente de época, entre muchas otras, que debe modular su condición de fanático, y que completa una larga historia de la música popular del siglo XX en Chile y sus esferas de influencia, llegando a la última década, con los protagonistas vigentes y la memoria viva3. La naturaleza académica que posee este libro se expresa en el manejo de fuentes, el uso de marcos teóricos y metodológicos, su soporte bibliográfico, y la búsqueda de conclusiones y propuestas propias. Sin embargo, eso no impide el uso de un relato directo y hasta ameno, al que las propias publicaciones sobre música popular nos tienen acostumbrados. De este modo, Música popular chilena autoral: industria y ciudadanía a fines del siglo XX, se puede leer desde estas tres condiciones y sus posibles combinaciones. Si es desde la condición del fanático, es posible ir directamente al capítulo o apartado que aborda el género, la banda, el disco o la canción que amamos. Desde la condición académica, en cambio, se puede empezar por revisar la bibliografía y las 1 2 3 Si las categorías del juicio en música popular fueran: excelente, insoportable e indiferente, esta última sería la mayoritaria (Van der Merwe 1989: 3). Mi primer disco fue el sencillo “Pata-pata”/“Balada de los jóvenes tristes” (1967) de Miriam Makeba, comprado por mi madre en una disquería en Talca. Este libro es resultado del proyecto Fondecyt N° 1190028 (2019-2022) y fue terminado gracias a un sabático otorgado por la Universidad Alberto Hurtado y al Programa de Ayudas María Zambrano para la atracción de talento internacional de la Universidad de Oviedo, Asturias, dentro del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, Next Generation EU. 12 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González fuentes, para continuar con este prólogo y el primer capítulo, que ofrecen el marco histórico, teórico y metodológico para abordar los estudios de caso que nutren este volumen. Finalmente, desde la condición de crítico, pueden resultar de interés los juicios de valor de la propia crítica, los músicos y el público, sobre los álbumes y sus sencillos recogidos a lo largo de este libro. La amplitud del campo de los estudios en música popular, una música que desde sus letras, identidades y formas de consumo ha convocado múltiples modos de abordaje, me lleva a reflexionar sobre el papel que cumpliría la musicología en este campo. Una musicología que ha estado enfocada en la música como expresión artística y práctica cultural. Es así que cuando hemos hablado de música desde esta disciplina, hemos hablado de una música surgida en Europa, replicada y reinventada en América Latina –con mayor o menor éxito–, pero siempre entendida como trabajo autoral. Se trata de una música fundadora de discursividad, como diría Michel Foucault (2010), que posibilita y reglamenta la creación de otras músicas. Al girar el oído de la musicología hacia la música popular, en cambio, el concepto de música se ensancha, haciéndose más abarcador, con expresiones múltiples y contrapuestas. En algunas de ellas, la autoralidad no será tan relevante –como en muchas cumbias–, en otras sí lo será –como en muchos tangos–, pero con frecuencia estará repartida entre varios individuos, medios y funciones. De este modo, los estudios en música popular enfrentan una música sin autoralidad –en el sentido de Foucault– o con muchas autoralidades en juego, lo que resulta poco habitual para una musicología nacida en gran medida a partir del estudio de la obra de “los grandes maestros”. Quizás sea por eso que la música popular monoautoral, la de los cantautores, haya ocupado un lugar tan central en la musicología popular. Esto ocurre desde el estudio fundacional sobre Bob Dylan del musicólogo británico Wilfrid Mellers (1984), hasta las tesis y artículos sobre los protagonistas de la MPB –Música Popular Brasileña–, el Canto Popular Uruguayo, el Nuevo Cancionero Argentino, y la Nueva Canción Chilena en nuestra región. La propia autoría en la música secular de Occidente se habría iniciado con los trovadores del siglo XII, que podemos considerar como los referentes históricos de los cantautores actuales. El tratamiento autoral de la música popular, o al menos el comportamiento autoral dentro del marco impuesto por el género –tal como en la música clásica–, es lo que le permitiría a esta música despertar el interés de la musicología. Este interés resulta evidente al observar la predominancia que ha tenido el estudio del samba, del tango, del folklore de autor, y de la cantautoría en la musicología sudamericana desde los años ochenta, junto a sus compositores, letristas, arregladores e intérpretes más relevantes. El estudio del rock latinoamericano, en cambio, género con una dependencia mayor de su matriz anglo, permaneció más cercano a la sociología, la historia y el periodismo hasta hace pocos años atrás. PRÓLOGO | 13 Las limitaciones de los recursos teóricos y analíticos que la musicología presentaba para el estudio de una música popular conformada por distintas medialidades, como veremos en este libro, llevó a algunos investigadores a desistir de ese camino y prestarle más atención al modo en que esta música era socialmente construida4. Esto ocurría al amparo del giro social experimentado por las humanidades en la segunda mitad del siglo, lo que permitía enfatizar el papel de la música popular en procesos de modernización social, como la liberación del cuerpo y las relaciones intergenéricas; la incorporación de la alteridad negra y mestiza a las culturas blancas dominantes; la naturaleza participativa o ciudadana de esta música; su papel en la construcción de identidades juveniles; y su estrecha relación con las industrias culturales. Esta tendencia democratizadora de un objeto de estudio democratizador por excelencia, fue enfatizada durante la posmodernidad tardía y la creciente presencia de las ciencias sociales en los estudios en música popular. Es así como, por ejemplo, en el segundo volumen del libro Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina (2008), sus editores, Héctor Rubio y Federico Sammartino, reconocen el énfasis social y cultural en estos estudios “que privilegian el conocimiento del contexto por encima de las manifestaciones sonoras mismas”5. Si bien podremos celebrar la multidisciplinaridad con la que ha sido abordado este campo cultural, como musicólogos no podemos dejar pasar la ausencia de la propia música y el sonido en estos estudios, ni tampoco la falta de resolución de la dicotomía entre la canción como texto autónomo y como texto social, algo que el libro editado por Gilbert y Liut (2018) resuelve muy bien para la música popular argentina, integrando textos literarios y musicales a sus usos, escuchas, historicidades y memorias. Mi intención es hacer una distinción en los modos de escucha académica de la música popular autoral, considerando las posibilidades y limitaciones de la disciplina de la cual formo parte, que está anclada en la historia y por consiguiente en el campo crítico e interpretativo de las humanidades. De este modo, no me referiré a la forma en que disciplinas enraizadas en las ciencias sociales legitiman el estudio de la música popular en general, como tampoco a los aportes provenientes de la teoría de la música al estudio de repertorios orales llevados al pentagrama. Necesito más bien regresar al campo de lo que a mediados de los noventa Stan Hawkins llamó popular musicology6. Esta musicología popular surgía luego de enfrentar las dificultades de aplicar criterios de estudio procedentes de una disciplina más enfocada en el pasado y en una música más abstraída del cuerpo, como es la música clásica. El estudio musicológico de la 4 5 6 Brackett 2000: ix. Rubio y Sammartino 2008: 14. Hawkins 1996; González 2001. 14 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González música popular, en cambio, enfrentará el tiempo presente, y una expresión de masas que apela fuertemente a la experiencia corporal. Es así como este estudio está inserto en una disciplina que le ha prestado poca atención a la música popular, que más bien ha estado rodeada de un contingente de disciplinas que la abordan estudiando letras, industrias y narrativas de identidad, por un lado, y acordes, patrones rítmicos y modos de interpretación por el otro. De hecho, conocí pocos musicólogos en los congresos de la Asociación Internacional de Estudios en Música Popular, IASPM en Europa, Estados Unidos y América Latina a los que asistí entre 1990 y 2008, donde además completaban la agenda las legítimas inquietudes artísticas y pedagógicas de los propios músicos. No es que esté en contra de todo esto, solo pretendo destacar el lugar desde el que busco abordar el estudio de la música popular: una musicología concebida en las humanidades. El problema se acentúa al estudiar la música popular del presente, pues aquella de los siglos pasados ya ha sido legitimada por la historia como objeto de estudio, lo que sucede con danzas populares como el virelay del siglo XIII o la contradanza del XVIII, por ejemplo. No hay musicólogo que se resista a un manuscrito de setecientos años, y no hay nada que el paso del tiempo no valore. Sin embargo, sumándonos al giro de la historia hacia el tiempo presente, tendríamos que asumir que nuestro objeto de estudio posee también una dimensión estética, no solo social. Es así como deberíamos evaluar si se trata de una música con distintos grados de autonomía con respecto a una poderosa industria musical que también la define, y considerar la soberanía del músico sobre el material en el que trabaja, y su consciencia sobre sus usos y posibilidades. Todo esto lo sintetizo bajo el concepto de música popular autoral, algo más o menos obvio en música clásica, pero para nada de obvio en música popular. El auge de los estudios en música popular desde los años ochenta ha coincidido con el auge del pop-rock en el mundo y su sonido amplificado, algo que ha afectado el modo en que concebimos la música popular en general en cuanto forma de crearla, tocarla, producirla y escucharla. Esto dentro de un lenguaje alimentado por el blues, el rhythm & blues, el rock and roll, el rock, y el pop y derivados. Escribir sobre música popular, entonces, es subscribir esta historia y utilizar una terminología que no viene completamente del conservatorio ni del folklore, y que está en su mayor parte en inglés. Es así como podemos encontrar más de sesenta términos anglosajones que son de uso habitual al hacer, producir, difundir, consumir y estudiar música y cultura popular en distintas partes del mundo. Estos son: Show, performance, venue, star system, fan-club, front(wo)man, roadie, cover, crossover, world music, world beat, mainstream, under(ground), riff, groove, fill, shuffle, intro/outro, middle-8, home studio, pad, drum machine, backline, demo, remake, remix, unplugged, fade in/out, tight, flow, sample, loop, low/hi-fi, overdubbing, mastering, DJ, A&R, Big PRÓLOGO | 15 Five, major, minor, indie, single, EP, LP, track, ranking, chart, Top 40, publishing, commodity, best seller, blockbuster, showcase, making-of, playlist, setlist, biopic, merchandising, booking, ticketing, marketing, sponsor. Si bien se pueden traducir algunos de estos conceptos –como lugar, estrellato, club de fanáticos, independiente, bucle, apretado, sobregrabación, sencillo o cuarenta principales,– otros no, por lo que en varios casos resulta preferible usarlos en inglés y sin cursivas –como tampoco las usamos para escribir jazz, rock, funk o hip-hop–, pues corresponden a términos inherentes al estudio de la música popular de fines del siglo XX y en distintas lenguas. La atención a la música popular de una década en particular, en este caso la de los noventa, es una práctica que se ha acentuado a partir del estudio de los años sesenta iniciado en los ochenta, lo que manifiesta la tendencia a considerar la memoria como fuente primordial en las publicaciones sobre esta música. La última década del siglo posee un valor en sí misma como cierre y balance de una época, sumado a que también culminaba un milenio y que comenzaba una larga transición a la democracia en Chile. El fin del milenio, del siglo y de la década, traía un sinnúmero de balances desde distintos puntos de escucha, con una activa participación de las industrias del disco y del vivo. Si para la revista estadounidense Wall of Sound el mejor sencillo del siglo era “Hotel California” (1977) de The Eagles, para la BBC de Londres era “Yesterday” (1965) de Los Beatles7. Por su parte, la revista Rolling Stone, tomaba un poco más de distancia y recién en 2004 publicó su lista de grandes canciones de rock, encabezada por “Like a Rolling Stone” (1965) de Bob Dylan. Sin embargo, expresando los cambios de la sociedad contemporánea, la revista modificó su listado en 2021, y dejó en primer lugar a una mujer afrodescendiente, Aretha Franklin, y una canción que pedía respeto hacia ellas, “Respect” (1967), reivindicando al mismo tiempo los aportes afroamericanos al rock8. Con estas elecciones, quedaba en evidencia, entonces, que no se trata de una, sino que de múltiples historias de la música popular, de acuerdo a la “naturaleza contingente y respondida de la explicación histórica”, como señala Roy Shuker9. El pasado musical popular es administrado y validado en la memoria de las personas por la prensa, las revistas especializadas, los memoriales, los biopics –películas biográficas– y documentales, los archivos, los museos y salones de la fama. La industria discográfica también ha participado de esta historización múltiple, con 7 8 9 La Tercera, 28/12/1999: 42. www.rollingstone.com/music/music-lists/best-songs-of-all-time-1224767/aretha-franklin-respect-21225337/ [9/21]. Shuker 2012: 176. Justamente “Historias de la música chilena” es el subtítulo que usa Mauricio Jürgensen (2017) en su libro de entrevistas a medio centenar de músicos populares chilenos, no necesariamente vinculadas entre sí. 16 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González ediciones especiales, colecciones, reediciones, compilados y homenajes, a lo que se suma la industria del vivo con sus cumbres, balances, y premiaciones que juntan a grandes bandas de una escena en particular o que recorren la historia de un festival. En el concierto El último rock del milenio realizado en el Estadio Chile a fines de 1999, por ejemplo, se juntaron bandas chilenas de rock de los sesenta y setenta con bandas metaleras de los ochenta y grupos debutantes, legitimándose los unos con los otros10. El XLI Festival de la Canción de Viña del Mar de 2000 también realizó su balance de fin de siglo, haciendo competir una selección de canciones que ya habían ganado o que fueron finalistas en las ediciones anteriores, resultando elegidas “Laissemoi le temps” (1973) en la competencia internacional y “El corralero” (1965) en la competencia folklórica. Ninguna de estas dos canciones había ganado en los años en que compitieron, demostrando cómo el paso del tiempo puede revalorizar un producto cultural11. Las discotecas también aportaban en los noventa a la administración del pasado popular, con fiestas temáticas de los setenta y ochenta o celebrando cumpleaños de grandes estrellas del pop. Al mismo tiempo, algunas bandas de los ochenta intentaban reagruparse a fines de siglo, sumándose a la nostalgia de un público que ahora tenía más recursos para el tiempo libre12. Todo esto complementa y extiende las historias impresas de la música popular al ámbito sonoro y a la propia experiencia del público. Géneros como el tango y el vals peruano suelen referirse a su propio pasado en las letras, mientras que sus exponentes ordenan su desarrollo en guardias viejas y nuevas, lo que se habría acentuado a partir del concepto de los “locos años veinte”. Desde entonces, la historia de la música popular comenzó a ordenarse por décadas, con bastante injerencia del periodismo en esa periodización, como en muchas categorizaciones de la música popular. En uno de los balances musicales de fin de siglo, Las Últimas Noticias juntaba a exponentes del pop-rock chileno de los ochenta y de los noventa a confrontar cómo se percibían unos a otros. Los de los ochenta destacaban su espíritu de unidad bajo la adversidad de la dictadura, frente al individualismo consumista de los noventa, cuando todo parecía más fácil. Además, debido a la apertura a múltiples influencias foráneas, en los noventa había menos autenticidad, afirma Claudio Millán de Viena. Por su parte, los músicos de los noventa observan los ochenta como una década de alegato inocente, “se perseguía un sueño utópico en un medio que no daba 10 11 12 Estos fueron Los Jockers, Los Trapos, Arena Movediza, Massacre, Panzer y Dracma (El Metropolitano, 28/12/1999: 28). Las Últimas Noticias, 28/ 8/1999: 39. Aunque Jorge González hubiera espetado la siguiente frase a las doce mil personas reunidas en la Quinta Vergara para el concierto Hecho en Chile: “Yo no sé de qué mierda tienen nostalgia de los ochenta, si era una época en que no pasaba nada” (Tercer Tiempo, La Tercera, 23/ 4/1999: 2-3). PRÓLOGO | 17 para nada”, afirma Claudio Valenzuela de Lucybell. Su compañero de banda Cristián Arrollo agrega: “somos continuadores, pero oponiéndonos”13. La pregunta es cómo influye la prensa y la crítica en la recepción de los géneros y de los músicos; desde la más superficial y efímera hasta la “escritura académica vernácula”, como define Shuker al trabajo realizado por investigadores independientes, periodistas especializados, críticos de rock y fanáticos ilustrados, como veremos al final del primer capítulo. Revistas como Rolling Stone y Cream en Estados Unidos y New Musical Express –NME– en Gran Bretaña, recogieron parte de esa escritura académica vernácula, de autores como Greil Marcus, Lester Bangs y Jon Savage14. Estas revistas eran consultadas por los incipientes periodistas musicales chilenos de fines de los ochenta en institutos binacionales de Santiago, a lo que se sumaba el préstamo de grabaciones que no circulaban comercialmente en Chile. De este modo, ellos alimentaban tanto su formación profesional como su sed de fanáticos, dejándolos mejor conectados con el mundo, al empezar a reportear la activa escena musical chilena de los noventa, beneficiando, además, al público en general y a músicos e investigadores15. La apertura democrática chilena ha sido estudiada más desde una perspectiva social y política que cultural, frente a lo cual es necesario destacar que este período favoreció la aparición y desarrollo de medios de prensa escritos, radiales y de televisión enfocados en el segmento juvenil, consumidor de una música popular cada vez más diversa y globalizada. La paulatina desaparición de la censura, permitió darle cabida a esta creciente pluralidad de voces que se asomaba en la escena musical nacional: ahora se podían decir más cosas y ser más crítico a la vez. De este modo, el periodismo musical encontraría mejores condiciones de desarrollo mientras aumentaban los suplementos de espectáculo, las revistas juveniles y los fanzines. Es así como se intensificaba el acercamiento iniciado en los años ochenta hacia el pop-rock, la canción de autor y las contracorrientes de la música popular. En los noventa, aparecen textos más extensos y bien documentados, pues el periodismo en música se profesionalizaba, respondiendo a los requerimientos de más músicos chilenos que ahora eran estrellas internacionales y a una industria musical cada vez más globalizada y compleja16. Contar con un periodismo especializado en música popular en Chile fue un proceso que tomó un tiempo, especialmente por las dificultades que tuvo para su desarrollo durante la dictadura. Una columna de La Época de fines de 1994 se refería 13 14 15 16 Las Últimas Noticias, 5/ 2/1999: 41. Shuker 2012: 223. Ver testimonios en Hernández y Tapia 2017: 40-42. Además, la revista norteamericana Keyboard era usada por programadores de hip-hop en Chile para estar al día con tecnología, equipamiento y librerías de sonido (Patricio Loaiza, 8/ 3/2021). Ver recuento de Ana María Hurtado de la prensa musical juvenil impresa y radial entre los años sesenta y ochenta en Rock & Pop 26, 7/1996: 14-15. 18 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González a la excesiva dependencia del periodismo local, de publicaciones periódicas extranjeras para abordar a las grandes estrellas del rock, lo que llevaba a la prensa a repetir lugares comunes o a trabajar con fuentes de tercera mano. Los editores de los medios nacionales tampoco ayudaban demasiado, pues restringían los espacios para que el periodismo local pudiera orientar mejor a una audiencia ávida de sonidos nuevos y que podía confundirse ante la variopinta oferta de la industria del pop-rock17. De todos modos, a comienzos de los noventa se estaban fraguando importantes cambios en el periodismo de espectáculos y una nueva generación de periodistas contribuiría a guiar la escucha del nuevo público. Esto ocurría bajo el respaldo de una prensa que empezaba a ponerse al día con la magnitud y profundidad que había alcanzado el fenómeno de la música popular en el mundo. Como la prensa también juega un papel en los procesos de promoción y legitimación cultural de aquello que visibiliza, el estudio de la música popular del pasado debe tener presente su agenda al usarla como fuente. Por tal motivo, en este libro intentamos consultar la prensa no solo como fuente de información, sino que como medio de interpretación de una época, en la medida en que, junto con promover el consumo musical, posibilita la construcción de sentidos y significados. A partir del impacto del rock y de la cantautoría en el mundo, la prensa de espectáculos enfrentó el desafío de tener que abordar a estos nuevos artistas intelectualizados, que expresaban su opinión crítica sobre el estado de las cosas. Estoy pensando en lo que decía Violeta Parra desde sus canciones y argumentos, pero también Jorge González y Mauricio Redolés desde su performance arriba y abajo del escenario. Todo esto, acompañado de una música popular que aumentaba sus grados de complejidad y autoralidad en los noventa, generando una recepción crítica que contribuía a orientar y generar corrientes de opinión. Esto hizo que el discurso crítico sobre música popular en el Chile de los noventa llegara a tener un respaldo mediático importante y una circulación a nivel nacional en tirajes grandes, y con aportes de periodistas jóvenes de oficio y talento. Entre ellos destacan Marisol García, David Ponce, Sergio Fortuño, Julio Osses, Paula Molina, Cristóbal Peña, Gabriela Bade y Pablo Márquez, junto a Jazmín Lolas, María José Viera-Gallo, Leslie Ames, Ana María Hurtado, Iván Valenzuela, Jorge Leiva y Víctor Fuentes, entre otros, muchos de ellos activos hasta la actualidad y con varios libros publicados. Sus columnas, críticas y reportajes alimentan en gran medida este estudio, aportando la dimensión del discurso crítico en torno a la canción popular autoral18. Luego del discutido “apagón cultural” de los años ochenta –fértil, sin embargo, para el 17 18 Alejandro Flores, La Época, 6/12/1994: s/p. Ver testimonios de Ponce y García de su labor periodística en los noventa en Hernández y Tapia 2017: 162-168. PRÓLOGO | 19 desarrollo de contracorrientes en la música nacional–, aparecía esta primera generación de periodistas chilenos especializados en música, desarrollando justamente una noción de generación, con proyectos comunes y apoyo entre pares. Se trata de periodistas que suman una dimensión intelectual y política a su quehacer como comunicadores y que logran cercanía con la variedad y cantidad de músicos activos tanto en Chile como en el extranjero. Su sensibilidad y cultura musical era notoria, y músicos como Carlos Cabezas reconocían esto, al referirse a un proceso de depuración de la crítica musical chilena en los noventa con la aparición de gente joven talentosa “que sabe, entiende, ha escuchado más música y se suelta más en el análisis”, señala. “De repente hay una mezcla de mateísmo y obsesión con el trabajo, lo que redunda en análisis más descarnados”, concluye19. A la autoridad crítica en música popular de los periodistas especializados, se suma la de los fanáticos ilustrados, los músicos, los DJs, y las personalidades de la industria musical. Todos ellos agregan el capital cultural de su saber y experiencia, y el compromiso con el género o el artista, lo que de cierta forma les da la autoridad del insider. El crítico que toma distancia del fenómeno que aborda, como un outsider, parece imposible en música popular. De hecho, al haberse originado en disciplinas que no consideran el juicio estético, como la sociología y la historia social, el estudio de la cultura popular ha prescindido de este tipo de juicio, afirma Simon Frith20. El valor de la música popular sería, entonces, funcional más que estético o centrado “en sí mismo”, pues residiría en su eficacia para emocionar, para hacer bailar o saltar, cantar o gritar al público en un recital, y en sus niveles de venta y de consumo. Charts, ratings, best sellers, Top 40 nos dicen lo que la gente quiere y lo que la industria quiere que quiera, pues los indicadores de consumo también son inductores de consumo. Las propuestas más innovadoras y contraculturales –llamadas contracorrientes en este estudio– solo serían celebradas por una élite cultural o académica, señala Frith, celebración de la que este libro se siente partícipe21. Como veremos, son muchos los elementos que conforman una canción grabada, por lo que ha sido necesario recurrir a la colaboración de múltiples profesionales que las han abordado desde sus propios puntos de vista y de escucha. Este libro pone a dialogar esas miradas y escuchas, contribuyendo a construir el campo transdisciplinario e interprofesional de los estudios en música popular. Es por eso que agradezco la colaboración de Ana Lea-Plaza en el análisis de las letras de las canciones; de Gonzalo Cuadra en el estudio de las vocalidades con las que esas letras son cantadas; de Paloma Martin y Benjamín Griffiths en la revisión de los análisis musicales que realicé de 19 20 21 En Escárate, 1999: 324. Frith 2014: 40. Frith 2014: 45-46. 20 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González esas canciones; de Miguel Bahamonde en el análisis crítico de la grabación, mezcla y/o masterización de los discos; de Joaquín García en el análisis de las variaciones en el volumen percibido –sonoridad o loudness– de estos fonogramas, así como en la asesoría con el uso de conceptos de sonido; de Carlos Moena en el estudio crítico de los videoclips; y de Carlos Barboza en los análisis del arte de carátula. Aprendí mucho de ellos, estableciendo fructíferos diálogos inter-profesionales que nutren este libro. Al mismo tiempo, agradezco a Javier Osorio su asesoría en aspectos históricos de la investigación; a Nelia Figueroa, quien codificó la iconografía de los discos abordados; y a los ayudantes de investigación Rodrigo Arrey, Martín Fisher, Evelyn Corral, Javier Paredes y Sebastián Carrillo, junto a los tesistas del Magíster de Musicología Latinoamericana de la Universidad Alberto Hurtado, UAH, Jorge Leiva, David Morales, Diego Videla, Manuel Arce y Gustavo Zavala. Además, agradezco a mis estudiantes del Instituto de Historia de la Universidad Católica de Chile y del Instituto de Música de la UAH por sus aportes al proyecto22; y muy especialmente al centenar de músicos, productores, ingenieros, artistas e investigadores con los que sostuve conversaciones durante el proceso de investigación y escritura, que están referidos tanto en el transcurso como al final del texto. Este libro, entonces, es como un disco o una película cuyos créditos y agradecimientos develan un cúmulo de aportes individuales que han hecho posible una obra colaborativa y mayor. 22 Nicolás Campos y Javier López de la UC, y Alan García, Esteban Rojas y Javiera Ruz de la UAH. También participaron Juan Sebastián Cayo, Víctor Tapia y Julio Osses en la revisión del manuscrito, y Camila González en el procesamiento de gráficos de sonido y análisis iconográfico. | 21 I MUSICOLOGÍA POPULAR La música popular chilena de fines del siglo XX ha sido estudiada por partes separadas. Unos estudian el punk, otros la nueva-canción, algunos el hip-hop. Esto ciertamente ha permitido profundizar en estos géneros fundamentales de la música popular autoral, pero también los ha desconectado entre ellos, como si no tuvieran vínculos, no habitaran espacios similares, ni tuvieran problemas en común, o como si los gustos y repertorios de su público no saltaran de aquí para allá. Es por eso que este libro intenta abordar estos géneros en conjunto, aunque siempre respetando sus especificidades. Medio centenar de músicos y bandas activas en la década de 1990 pueden ser catalogadas como autorales. Sin embargo, al observar desde la distancia histórica la trascendencia de sus aportes, este universo de artistas se reduce, pues solo un grupo de ellos se comportaría autoralmente, como veremos más adelante, y solamente algunos han mantenido una actividad musical sostenida en el tiempo. Esto se debe a que venían grabando discos desde los años sesenta, como en el caso de los músicos de la nueva-canción, o a que continuaron activos en el siglo XXI, demostrando su férrea vocación musical. Definir una música popular como autoral tiene varias complejidades, entre ellas, que las categorías de lo autoral y lo no autoral habitualmente tienden a superponerse, y que la dependencia del baile que tiene la música popular –se baile o no– y del formato discográfico/radial de tres minutos y medio, la sitúa en territorios funcionales e industriales con menos autonomía, donde el juicio estético a lo Kant tendría poca cabida. El problema surge al querer valorar una música que posee grados de funcionalidad, es decir, que sirve para algo. Como señala Carl Dahlhaus, el juicio estético “presupone un concepto objetivo del fenómeno sonoro y además la pretensión de éste de ser escuchado por sí mismo”1. Sin embargo, una porción de la música popular autoral compartiría ciertos rasgos con la música no funcional, como los niveles de complejidad y de especulación formal, y la intelectualidad de exponentes que poseen conciencia del estado del material y de la historicidad de los lenguajes y géneros, como afirma Omar Corrado. 1 Dahlhaus y Eggebrecht 2012: 91. 22 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González Desde una escucha racional, la propuesta autoral deberá demostrar oficio, manejo de la forma, organización, innovación o progreso, pero también, y especialmente en la canción popular, deberá propiciar una escucha sensorial, cercana a la afectividad y al cuerpo, con capas o superficies sonoras que apelen a nuestros sentidos2. De todos modos, a pesar de que una parte de la música popular roce el juicio kantiano, seguirá sometida a leyes de lenguaje y mercado que podrá transgredir, pero no ignorar. Este juicio, que supone una satisfacción desinteresada de quien juzga, en el que no existe finalidad en lo observado, fue extrapolado a la cultura de masas por estudiosos como Frith, basándose en Stuart Hall, para validar el juicio estético desde el consumidor y el fanático, en un giro social que viene dando tanto la historia como la filosofía. Es así como Frith no cesa de asombrarnos en su búsqueda de principios de evaluación coincidentes entre el arte y la cultura de masas, señalando que “el impulso utópico, la negación de la vida cotidiana, el impulso estético que Adorno reconoció en el arte culto también debe ser parte del arte popular”, lo que efectivamente observamos en las corrientes autorales de la música popular abordadas en este libro3. Debido a los procesos de desfuncionalización ocurridos en la música popular, la pregunta es si esta podría entrar al campo del juicio estético según fue concebido y ha sido aplicado a lo largo de casi tres siglos. Ahora bien, la escucha estética a la Kant, solo sería posible para sectores ilustrados, que entienden que se puede escuchar un concierto o un disco sin otra finalidad que escucharlo. Otros grupos utilizarían la música más bien como catalizadora de su energía, como expresión de descontento o como marca y vehículo de experiencias grupales4. Entonces, si por un lado es la propia canción la que debiera mostrar grados de originalidad y autonomía de género para ser definida como autoral, por otro lado, deberíamos considerar quiénes están o no están escuchando esa música y por qué lo hacen. Es por eso que este libro apela al académico, al crítico y al fanático. El horizonte canónico de la música popular es mucho más corto que el de la música clásica, ya que se trata de una música altamente dependiente de modas y tecnologías, y administrada por una industria que requiere promover productos nuevos. Además, las sucesivas generaciones van construyendo identidades autónomas en base a repertorios que surgen –o que son revividos– en su propio tiempo, especialmente la adolescencia. Sobre todo, la música popular es una música que depende de la memoria afectiva del público. Como esta música se organiza en base a décadas que han ido configurando su historia, el hecho de estar a tres décadas de distancia de los repertorios que intentamos dilucidar, al menos nos otorga la garantía de que han sobrevivido en 2 3 4 Omar Corrado, 17/ 7/19; Corrado 2004-2005. Frith 2014: 53. Daniel Ramírez 25/ 9/2019. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 23 la memoria y que comparten espacios con esos nuevos repertorios que tienden a dejar obsoletos a los anteriores. Junto al complejo escenario político que se vivía en Chile al final de la dictadura cívico-militar (1973-1989), la década de 1990 marcaba la culminación del exitoso modelo productivo impuesto por la industria discográfica desde los años treinta, organizada en torno a un puñado de grandes compañías transnacionales. Estas compañías, llamadas majors, instalaron el enorme mercado del disco en el mundo, que potenció el desarrollo de la música masiva, mediatizada y modernizante que ha inundado casi la totalidad de nuestras vidas y que también jugó un papel en la transición posdictatorial en Chile. Dentro del amplio y variopinto campo musical de los años noventa, en que las majors hicieron importantes inversiones en el país, hay géneros y repertorios en los que no solo imperó el valor comercial impuesto por la industria, sino también un valor estético propuesto por los propios músicos y respaldado por sus audiencias. Estos repertorios, que podemos denominar autorales, han formado parte de las narrativas de identidad de los chilenos durante y después de su aparición. Se trata de propuestas agrupadas en géneros surgidos en Chile o en el mundo anglo, pero de vasta presencia internacional, según el espíritu cosmopolita de la música popular. La definición de lo autoral se había instalado con claridad en la cultura de masas en los años sesenta en el cine, la moda y la cocina, con Francia en el epicentro de esta tendencia. Es así como aparecía el concepto de cine de autor, en el que el director escribe su propio guion y plasma su obra expresando ideas y opiniones propias y venciendo las exigencias comerciales de la industria de su tiempo. Esto ocurría desde la época del cine mudo, es cierto, pero fue problematizado a partir de la obra de realizadores de la llamada nouvelle vague francesa y también de producciones hollywoodenses como las de Alfred Hitchcock5. Las reflexiones de Sergio Fortuño en la carátula del compilado Rock delfín del mundo (1999) sirve como ejemplo del modo en que la propia industria independiente define lo que entendemos por autoralidad, combinando factura, industria e identidad. Fortuño afirma que el disco incluye “producciones cuidadas, que combinan su legítimo interés por adaptarse a las exigencias de un mercado internacional –y prueba de ello es que la gran mayoría constituyeron hits radiales– con los giros propios que definan su identidad”. Debido a que desde una perspectiva cultural amplia o relativista se puede afirmar que toda música tiene autor, ya sea anónimo o producto de un programador, apelo a Foucault, para quien un autor supone un nombre que agrupa determinadas obras y excluye otras, que revelan un linaje o una propiedad 5 En la moda, la tendencia autoral se manifiesta en creadores de ropa y de perfumes como Christian Dior, Yves Saint Laurent o Carolina Herrera; y en la cocina, con la nouvelle cuisine francesa de los años sesenta, la cocina deconstructivista o molecular del español Ferran Adrià, o con la cocina peruana experimental de Gastón Acurio. 24 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González –y que genera derechos–. A estos requisitos, Foucault agrega el de ser “fundadores de discursividad”, refiriéndose a sujetos que posibilitan y reglamentan la creación de otras obras, en nuestro caso, fundadores de lenguajes populares6. El concepto de autoría en música popular, es remitido por Middleton a la aparición de figuras como el compositor/instrumentista Chuck Berry, quien estampa en el rhythm & blues una impronta personal de riffs y solos, y de Buddy Holly, quien producía los primeros discos de composición integrada en colaboración con su grupo Los Crickets y su productor discográfico Norman Petty. Estas dos modalidades habrían sido las desarrolladas por Bob Dylan como compositor/cantante y por Los Beatles como composición grupal en los años sesenta, mantiene Middleton. La autoría colectiva en música popular es especialmente relevante, y muchas bandas de fines del siglo XX, como Nirvana, R.E.M. o Radiohead, otorgaban créditos colectivos a sus canciones, con referencias a sus miembros y también con grandes agradecimientos a otros músicos participantes, ingenieros y productores7. Una música popular autoral será entonces una música fundante, aquella que manifiesta grados apreciables de originalidad y autonomía respecto a los géneros en los cuales se basa y que expresa conciencia y control del artista sobre el material con el que trabaja. Todo esto, en diálogo con los requerimientos de la industria y su cadena productiva, es decir, sin abandonar su articulación con la cultura de masas. “Uno va buscando el género –señala Andreas Bodenhofer–, pero el género uno siempre lo va torciendo un poco, la gracia es torcer un poco la música y no hacer simplemente una musicalización [de un texto]”8. De este modo, una música popular autoral debiera cumplir al menos tres requisitos: aportar innovación, tener permanencia en el tiempo y poseer interés biográfico. Aportar innovación en el lenguaje, el repertorio y/o la producción; tener permanencia en el tiempo debido a sus reediciones, versiones, o permanencia en la memoria; y poseer interés biográfico por provenir de artistas reconocidos, con discos que constituyen hitos en su carrera, como las producciones que marcaron el retorno de músicos a Chile desde fines de los ochenta, por ejemplo, que son casi la mitad de las abordadas en este estudio. Haciendo un balance de la música chilena de fin de siglo, Pablo Ugarte de Los Ex, piensa que muy pocos músicos tienen una propuesta capaz de proyectarse al siglo siguiente. Destaca a Mauricio Redolés, quien estaría en una búsqueda permanente, junto a Álvaro Henríquez, quien ha sido siempre él mismo, haga lo que haga, señala Ugarte. Sin embargo, cree que la gran mayoría de los músicos no cuenta con un planteamiento teórico de lo que están haciendo –¿conciencia del estado del material?–, aunque 6 7 8 Foucault 2010. Richard Middleton en Shepherd et al. 2003, 2: 202-206. En Valenzuela et al. 2018: 1:17-1:26 [las referencias con indicaciones de tiempo se refieren a audiovisuales]. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 25 sean muy buenos músicos y consecuentes consigo mismos9. Los músicos nombrados por Ugarte manifiestan grados máximos de autoralidad en la música chilena de los noventa, pero dentro de cada género podemos encontrar varios más, como veremos a lo largo de este libro. El interés de los músicos de rock por la búsqueda y la renovación del lenguaje, se habría despertado históricamente en Gran Bretaña a partir de su contacto con artistas de otras disciplinas en escuelas secundarias artísticas. Este contacto con compañeros que cuestionaban aspectos del lenguaje visual y escénico de fines de los años cincuenta, los habría llevado a ser más conscientes del material sobre el que trabajaban, dejando a un lado la preocupación exclusiva por hacer bailar o entretener al público, como venía ocurriendo en la música popular desde siempre. Esto habría marcado el paso del rock and roll al rock10. En América Latina, podemos encontrar desplazamientos similares a mediados de los años sesenta con movimientos como la nueva-canción, en los que se observa una suerte de estetización de las propuestas musicales, cruzadas también por agendas políticas y, a diferencia del rock anglosajón, sin el baile como eje central de la propuesta. De hecho, estas tendencias no se asocian directamente a géneros musicales específicos, sino que a un conglomerado de ellos o a ninguno en particular, como también ocurre en la MPB. Es como si el agotamiento de los esquemas formales de la música clásica a comienzos del siglo XX le hubiera abierto la puerta a la música popular a un fenómeno similar. Sería entonces la problematización del género una de las claves para buscar los trazos autorales de esta música. Shuker comprende al autor como un constructo ideológico basado en las nociones de creatividad y valor estético, aplicado al cine y a otras formas de cultura popular, como ya hemos visto. En música popular el concepto de autor le permite al músico diferenciarse de los intereses dominantes de la cultura de masas, su deseo de escapismo y su búsqueda de mera entretención. Desde una escucha musicológica, con la música autoral estamos frente a una expansión de formas culturales que desafían a las audiencias. Si bien la autoría ha sido atribuida primeramente a cantautores, también lo ha sido a autores de canciones, productores, realizadores y DJs11. El concepto de autor se ubica en la cima del panteón de los músicos, y este enfoque jerárquico es usado por fanáticos, críticos y músicos para organizar su visión del desarrollo histórico de la música popular. Sin embargo, debido a que la música es un producto social, los músicos están bajo la constante presión de entregar a sus audiencias más de la música que les atrajo en primer lugar. Por eso los cambios en la dirección de un solista o de una banda a menudo producen pérdidas en las audiencias establecidas, aunque pueden 9 10 11 En Canales y Pancani 1999: 162. Frith y Horne 1987. Shuker 2012: 20-21. 26 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González atraer nuevas o transformar las ya existentes, como ocurriría en los casos de Jorge González o de Pánico, por ejemplo. Los problemas que surgen al intentar acotar el campo de una música popular autoral son varios. En especial, porque estamos ante una música cuyos aportes autorales no surgen solamente de una persona, como en la música clásica, sino que pueden surgir de múltiples individuos. De este modo en una simple canción de tres minutos, pueden estar involucrados un compositor, un autor, un arreglador, un cantante, varios músicos, un productor y uno o dos ingenieros. Estos múltiples actores son los responsables del producto estético final, a diferencia de la música clásica, que no requiere de esta cadena humana para plasmar una obra como tal. Un compositor clásico termina su obra al concluir el último compás de la partitura, muchas veces fechándola y firmándola, tal como un pintor finaliza un cuadro. No estoy afirmando que en la partitura resida “la música”, solamente que la labor creativa ha finalizado con el último compás escrito o revisado. En el caso de la música popular, en cambio, dicha labor termina cuando se masteriza la grabación. Hasta ese momento se pueden tomar decisiones estéticas sobre una canción, que no solo circula o se escucha grabada, sino que es creada en el proceso de ser grabada, mezclada y masterizada. A partir de las posibilidades de manipulación del sonido brindadas por la grabación multipista en los años sesenta, que contaba con la capacidad de mezclar –y corregir– voces e instrumentos por separado, agregándoles distintos efectos a lo largo de la canción y ubicándolos en distintos lugares del cubo sonoro –espacio sonoro virtual–, la autoralidad se fragmentó en el estudio de grabación. Como afirma Chanan, esto llevó a disputas sobre el control estético del producto final, en un momento en que las responsabilidades de los técnicos empezaban a ser repensadas12. Los propios ingenieros chilenos activos en los noventa han reivindicado autoría sobre mezclas y masterizaciones, que sin embargo el marco legal vigente no les reconoce. Al mismo tiempo, es tal la impronta autoral del cantante popular, que una artista como Mercedes Sosa ha sido considerada parte del movimiento de cantautores latinoamericanos, aunque no escriba las canciones que interpreta. “Cantar no es llegar y abrir la boca, es mucho más difícil”, afirmaba antes de sus presentaciones en el Festival de Viña del Mar y en el Estadio Chile a comienzos de 1993. “Significa seleccionar un repertorio, comprender cada letra, los colores que tienen las canciones, cómo usted va a llegar a la gente”, develando una parte del proceso autoral de la interpretación13. Algo similar sucedía con João Gilberto, considerado el padre del bossa nova, pero cuyo repertorio fundamental fue compuesto por Antonio Carlos Jobim. Más aún, en la primera mitad del siglo XX era habitual promocionar las canciones como “creación 12 13 Chanan 1995: 145. Sobre el concepto de cubo sonoro ver Dockwray y Moore 2010. La Época, 21/ 2/1993: 29. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 27 de” tal o cual cantante, más que de su compositor. Además, como señala Middleton, debido que a partir del rock and roll el disco empezó a ser considerado como la canción, será difícil restarle responsabilidad al cantante en su creación14. Sin duda, los siete pilares en el proceso creativo popular –compositor, autor, arreglador, músicos, cantante, productor e ingeniero– también pueden recaer en menos personas, que en ese caso asumen más de una función. Esto ocurre con la autonomía artística de cantautores y bandas que hacen sus propios arreglos, muchas veces en forma de taller, y producen sus propios discos. El desafío del estudio de la música popular autoral, entonces, es sopesar los niveles de autoría de cada uno de estos pilares desde nuestra validación musicológica. La dimensión autoral del productor fue siendo conquistada a medida que la tecnología brindaba nuevas posibilidades de manejo del sonido grabado. Al comienzo se trataba de supervisar y dirigir la grabación de un disco para que todo resultara perfecto. Sin embargo, los productores más exitosos de los años sesenta comenzaron a presionar a los sellos para obtener créditos y royalties por las grabaciones. Los llamados productores de estudio ya eran figuras autorales a mediados de los sesenta: artistas que empleaban la multipista y el estéreo para hacer del disco “una forma de composición en sí misma más que un simple medio para documentar una performance”, como mantiene Keith Negus15. Más aún, Middleton eleva al rango de autor a algunos DJs y re-mezcladores por ejercer un alto nivel de control sobre el resultado final de la producción a fines del siglo XX, un rasgo autoral que la música no había alcanzado hasta entonces16. La capacidad creativa o autoral del DJ se devela en el comentario de María José Viera-Gallo sobre las primeras fiestas electrónicas de mediados de los noventa en Santiago, en el que describe al DJ como “un chamán, un sacerdote, un canalizador de energía que controla los viajes mentales de la gente a través de su música y de su habilidad para manipularla, muchas veces tan solo trabajando con simples beats, sampleos y estímulos visuales que elevan a niveles alterados de percepción psíquica y física”17. En géneros como el pop, la autoría podría aparecer con más claridad en la producción y la interpretación que en la composición o el arreglo, más estandarizados internacionalmente. En otros géneros, como la nueva-canción, la fusión y las contracorrientes, sería la composición/arreglo/interpretación lo más autoralmente relevante. De todos modos, a partir de la llamada era del vinilo, las historias de la música popular 14 15 16 17 A Elvis Presley se le daban créditos de las canciones que grababa, aunque no fueran de su autoría (Middleton en Shepherd et al. 2003, 2: 202-206). Negus en Shuker 2012: 265. Middleton en Shepherd et al. 2003, 2: 205. Rock & Pop 32, 1/1997: 24-26. 28 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González han sido historias del disco. Bandas y solistas nacen cuando un público escucha un sonido particular plasmado en un fonograma, que es dado a conocer en giras, distribuido en tiendas y tocado en la radio. De esas historias trata este libro. Géneros autorales Cuando vivía en Los Ángeles, California, a fines de los años ochenta, me llamaba la atención que las tiendas de videos clasificaran sus películas en las categorías de: terror, románticas, suspenso, aventuras, ciencia ficción, familiares y extranjeras. ¿Es que las películas realizadas fuera de Estados Unidos no participaban también de todas esas categorías? La literatura nos tenía acostumbrados a la clasificación aristotélica en términos de sintaxis de las obras: la poesía, por ejemplo, se dividía en épica, lírica y dramática. De este modo, el foco de la clasificación se basaba más en el modo en que algo estaba enunciado que en el efecto que producía en sus lectores18. Esta lógica era lo que las tiendas de video de Los Ángeles desafiaban a fines de los ochenta, pues finalmente parecía más relevante advertirle al público californiano que había un grupo de películas que –para bien o para mal– probablemente no se ceñirían a las convenciones hollywoodenses a las que dicha audiencia estaba acostumbrada. En todo caso, habría que preguntarse el modo en que Aristóteles habría clasificado la poesía de su tiempo si hubiera conocido la literatura maya, la china o la hindú: ¿la habría dividido en épica, lírica, dramática y extranjera? Escribir sobre música popular es referirse a géneros musicales en particular, lo que viene siendo discutido desde comienzos de los años ochenta por una incipiente musicología popular que ya tenía algunos giros a cuestas. Era el momento en que se pasaba de la partitura de una hoja al disco como objeto analítico, es decir, de la lectura de una reducción musical a la escucha de una totalidad sonora. Entonces, las discusiones sobre esta música comenzaron a interrogar la manera en que sus géneros habían sido conformados y negociados; su locación y translocación; sus problemas de texto y contexto; y sus connotaciones de identidad cultural19. A pesar de las controversias académicas que se han podido desarrollar en torno a la categoría de género, este ha sido un concepto útil, un atajo efectivo para hacer, escuchar, discutir y promover música, como señala Frith20. El género no ha estado en discusión entre los A&R y las oficinas de marketing de los sellos, ni en la información recolectada por la industria, el Billbord y los charts; los formatos de radio y MTV, la 18 19 20 Altman en Brackett 2015: 191. Brackett 2015: 190. Frith 1996: 79-95. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 29 venta de música y el discurso de la prensa y los fanáticos21. Tampoco se han discutido desde la educación musical ni desde las editoriales, donde abundan los libros con títulos cuya palabra principal es un género. De hecho, resulta innegable que los músicos utilizan conceptos de género para comunicarse entre ellos; que los fanáticos los usan para reconocer qué música van a consumir; que los propios críticos y musicólogos usan, adaptan o crean categorías de género para mediar entre productores y lectores; y que la industria hace sus propias apuestas sobre quiénes consumen qué tipo de música en base a clasificaciones de género. De este modo, músicos, industrias, académicos y fanáticos, hacen, producen, estudian y consumen música desde la estabilidad que proporciona la noción de género musical, permitiéndoles crear y reforzar alianzas nuevas o preexistentes entre géneros y audiencias22. Si bien los géneros parecían resultar evidentes para productores y receptores y no ha sido necesario ni práctico levantar interrogantes al respecto, las divisiones entre ellos siempre han sido fluidas, pues ningún género está totalmente aislado del resto, y los músicos acostumbran a tomar elementos de prácticas preexistentes incorporándolas a las nuevas. Es aquí donde podemos situar la escucha de la musicología popular23. Los géneros no son ensamblajes estáticos de características musicales empíricamente comprobables –señala Brackett–, están en un estado de cambio constante, y traen consigo connotaciones sociales sobre identidad cultural. De hecho, […] la división del campo popular en diferentes géneros se ha basado en información sobre productores, consumidores, discurso crítico e industrias de la música (Brackett 2015: 190)24. A este respecto, resulta útil el intento propuesto por Franco Fabbri a comienzos de los años ochenta de definir el género musical como una unidad cultural. Fabbri propone la articulación entre aspectos musicales y usos sociales –texto y contexto– en la definición de género, señalando que un género musical es “un conjunto de hechos musicales, reales y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de normas socialmente aceptadas”. De este modo, Fabbri suma pautas formales, técnicas, semióticas, de comportamiento, sociales, ideológicas, económicas y hasta jurídicas en su definición de género. Finalmente son las comunidades musicales las que deciden y cambian las normas de un género, incluso de manera contradictoria, y las que van 21 22 23 24 Shuker 2012: 145-146. Brackett 2015: 197. Shuker 2012: 145-146. Todas las traducciones del inglés son del autor. 30 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González creando sus etiquetas25. Ampliando esta idea, Roy Shuker propone la categoría de metagénero, pues muchos géneros están asociados a aspectos “paramusicales” como el arte de carátula, formas de fotografías de los músicos, vestimentas, cortes de pelo y hasta maquillaje –también adoptados por los fanáticos–, junto a determinadas venues o lugares para sus conciertos y estructuras de sus performances26. La categoría de metagénero está muy presente en este libro al abordar la intermedia que conforma una canción, como veremos al final de este capítulo. A pesar de que el género ha sido un marco estable para la expresión de los músicos, la producción y difusión de su obra y el consumo de los fanáticos, algunos creadores latinoamericanos comenzaron a interrogarlo a mediados de los años cincuenta, mucho antes de que lo hiciera la academia. Es así como Astor Piazzolla, Antonio Carlos Jobim, y Violeta Parra despojaron de su funcionalidad bailable al tango, al samba y a la cueca, con el nuevo tango, el bossa-nova y la anti-cueca, respectivamente. Estas nuevas propuestas manifestaban conciencia del género, de su historicidad, su estado y potencialidad, evidenciando el enfoque autoral de estos músicos. De este modo se rompía la lógica de la música popular como una música de baile cantada, algo que, por cierto, harían Los Beatles en la segunda mitad de los sesenta, abriendo una dimensión estética o de escucha no funcional, en el rock y el pop. Este es el llamado “efecto Beethoven” al que se refiere Diego Fischerman27. Efectivamente, la música popular se ha desarrollado en gran medida asociada al baile, como hemos visto, como si bailar formara parte de su esencia. Desde el siglo XV, las dicotomías lento/rápido, ternario/ binario, y luego suelto/enlazado, negro/blanco o rural/urbano han definido al baile a lo largo de su desarrollo y, por consiguiente, a la propia música popular. Solo en un segundo plano esta música se ha desenvuelto en torno a la canción, que estuvo más cercana a la poesía con los trovadores y madrigalistas, a la escena con la ópera y sus derivados, y al lied con la música de cámara. Fue a comienzos del siglo XX que baile y canción se encontrarían en la pista de baile a través del uso del micrófono, luego de haberse encontrado en el folklore. En los años sesenta, el rock, con todas sus industrias asociadas e impacto mundial, continuaba diversificando los caminos de la música popular, incrementando los niveles de mezcla con las músicas de raíz, siempre en un complejo equilibrio con los apetitos de la industria. Si entendemos el rock como una manifestación autoral surgida del impacto de Los Beatles, pero también del recorrido del folk al rock de 25 26 27 Fabbri 2006: 2-3. Para una revisión crítica sobre el modo en que autores como Fabbri, Brackett, Holt y Lena han abordado el género desde una perspectiva temporal, con énfasis en los conceptos de convención y comunidad, ver Fellone 2021a. Shuker 2012: 147. Fischerman 2004. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 31 Bob Dylan, y el experimentalismo de Jimi Hendrix, la segmentación que este género experimentó en los años setenta aumentaba sus posibilidades no solo comerciales, sino que también autorales. Todo esto circulará en forma creciente por el mundo, con un Chile que, a partir de mediados de los años ochenta, también quiso participar del festín. Es así como algunos géneros de lo que llamaremos el archipiélago del pop-rock, producto de la diversificación del rock en los setenta, fueron también “criados” en Santiago, Valparaíso o Concepción en los años noventa, adquiriendo rasgos locales. Junto al pop-rock propiamente tal, me refiero también al punk, al hip-hop, y al funk, todos incluidos en este estudio. Como señala Pablo Ugarte, el rock “como lenguaje de 4/4 de guitarra distorsionada, es un código común que existe en todos los países del mundo. A lo nuestro, con letras en español, con la forma de cantar de Colombina [Parra], le damos una cadencia y una gestualidad que tiene que ver con el país donde vivimos”28. En cambio, géneros como el thrash-metal, el grunge, el reggae o el brit-pop, habrían logrado menos autonomía con respecto a sus matrices anglo en el Chile de los noventa –se percibe incluso un retroceso en relación a los ochenta en el caso del metal–, lo cual disminuyó los márgenes de acción autoral para músicos y productores locales29. El simple traslado y apropiación lingüística del reggae o del pop, no sería suficiente para considerarlo un aporte autoral, pues la apropiación es solo un requisito para dar el paso siguiente: me refiero a su relectura30. Los metaleros siempre lo hacían todo como lo veían en las revistas gringas –afirma Álvaro España–, entonces todo era en inglés, todo tenía la misma tipografía gringa y las hueás gringas, siempre hacían crossovers e invitaban bandas hardcore o punk. Entonces acá hacían lo mismo y nos invitaban a esas tocatas [en el Gimnasio Manuel Plaza], creo que también alguna vez invitaron a Los Miserables. Era para ponerle la inclusividad a la hueá (en Hernández y Tapia 2017: 52). Los géneros de la música popular se hacen visibles a partir de las etiquetas que pone la industria y los medios a prácticas musicales preexistentes, que se amoldan a las posibilidades e intereses sociales de su tiempo. Al hablar del pop-rock y sus derivados, estamos hablando de géneros de baile, ajenos a la escucha atenta, silenciosa y abstraída 28 29 30 La Cultura, 24/ 2/1997: 15. Prado 2016b: 20:51-21:25 [documental]. De más de doscientos demos recibidos para editar el segundo volumen del disco Con el corazón aquí (ATR), un jurado compuesto por Álvaro Henríquez, Iván Valenzuela, Marco Bugueño, Claudio Narea y Andrés Godoy seleccionó nueve, de metal, fusión, folk, rock acústico, pop, techno y punk, lo que permite tomarle el pulso a la diversidad de géneros que se practicaban en Chile a mediados de los noventa (La Cultura, 20/ 5/1994: 2-3). 32 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González de la corporalidad que impuso a su audiencia la música clásica, la música más autoral de todas. Es por eso que, al no ser músicas de baile, la nueva-canción, la cantautoría, la fusión y las contracorrientes estarían más cerca de la autoralidad iniciada en la música popular latinoamericana de los años cincuenta, como hemos visto. Esto es así, a pesar de que tales géneros se basen en parte en músicas de baile, como ocurría con la suite de danzas barrocas, por ejemplo, o con las mazurkas de Frédéric Chopin y los valses de Johannes Brahms, que tampoco se bailaban. Al mismo tiempo, los propios Prisioneros establecieron un cruce entre baile y reflexión que le permitió al pop-rock chileno entrar al campo de la música autoral desde los años ochenta. Algo similar habría ocurrido con el punk y el hip-hop en Chile, sumado al estallido de creatividad que acompañó el desarrollo del funk en el país, como veremos en el último capítulo. Junto a los distintos grados de conciencia sobre el estado del material de los músicos que denominamos autorales, debemos considerar que se trata de artistas a los que el público les demanda honestidad emocional y autenticidad, algo que por cierto también es artísticamente construido, como Violeta Parra se encargó de demostrar31. Más aún, Allan Moore propone que esa construcción proviene del acto de la escucha, como si voluntariamente el auditor quisiera escuchar como auténtico aquello a lo que le otorga dicho atributo. Es así que para musicólogos populares como Shuker la pregunta sería cómo –o desde dónde– es construida la autenticidad en determinados géneros y artistas, interrogando las estrategias involucradas en ello32. A los músicos de carácter autoral también se les pide inteligencia o una mirada crítica sobre su tiempo. Incluso en su definición de la MPB, Trotta recurre al concepto de artistas intelectualizados para definir a exponentes como Chico Buarque, Caetano Veloso o Milton Nascimento33. Considerando las variables de autenticidad e intelectualidad, entonces, la canción autoral será percibida por el auditor como reflejo de una vivencia u opinión de quien la canta, lo que daría relevancia a los aspectos biográficos del músico al momento de descifrar su propuesta. Es por eso que resultan tan centrales los libros y películas biográficas de músicos en la producción, consumo y comprensión de la música popular. En el caso de los músicos autorales, su intelectualidad se expresará tanto en las letras y arreglos de sus canciones como en un discurso que tiene mayor profundidad que el de los artistas pop, y que también puede manifestar grados de irreverencia beatle, como forma de crítica al propio sistema imperante –la performatividad (arriba y abajo del escenario) es el mensaje–. Percibimos al cantautor y al músico de rock cargado de conceptos como honestidad emocional, autenticidad, inteligencia y autonomía. Estas concepciones surgirían 31 32 33 González et al. 2018. Moore 2001: 210; y Shuker 2012: 23. En López-Cano y Sans 2011: 105. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 33 del desplazamiento del cantante folk al autor, es decir, alguien que luego de proyectar repertorios tradicionales y auténticos se expresaría de forma más actual y con una fuerte perspectiva personal34. Esto es lo que habría ocurrido con músicos como Atahualpa Yupanqui en los años cincuenta y Bob Dylan en los sesenta, quienes desarrollaron una estrecha conexión con el público no solo por la temática y la forma de sus canciones, sino por cultivar la comunicación con sus audiencias. De este modo, la identificación no es con el protagonista de la canción o su personaje, sino con la propia persona del artista, que es el poeta del que depende el auditor, como señala Fabbri35. Los cantautores son entendidos como artistas autónomos que se desenvuelven fuera de las presiones de la industria. Se trata de artistas independientes “visitados por las musas”, como aparecen en sus biografías y apologías. A diferencia de los exponentes del pop/rock, que deben estar reposicionando su estilo e imagen pública para mantenerse vigentes, el cantautor tiene una escala larga de tiempo para su desarrollo artístico, permaneciendo más estático a lo largo de su carrera. Además, al ser percibido como íntegro y de talento individual, se le permite cruzar géneros y trabajar con músicos de otros estilos mientras mantiene su personalidad artística36. Esto ocurre con las versiones de Mercedes Sosa de rock argentino o de Caetano Veloso del cancionero antiguo latinoamericano, por ejemplo, y con Silvio Rodríguez cantando con el grupo de jazz cubano Irakere, o IntiIllimani con la baladista Myriam Hernández. Géneros como la cantautoría, la nueva-canción, el rock en español y la música de fusión soportan menos la réplica o la imitación; sus exponentes requieren mayores grados de autonomía como si en sus manos estuviera el propio desarrollo del género del cual tributan y son tributarios. De este modo, estamos ante una articulación entre ética y estética, en la que la honestidad emocional y la autenticidad del artista permitirá la aparición de algo nuevo, pues es la expresión personal dentro de una práctica comunitaria la que cuenta. Esa expresión quedará más o menos integrada a la cultura de masas, produciéndose fragmentaciones en el campo popular –en un rango que irá de lo más mainstream a lo más contracultural, con distintos grados de autoralidad– cuya interrogación constituye todo un desafío para la musicología popular. De acuerdo a una visión bourdieuana del problema, los criterios estéticos con los que pretendemos acotar el campo autoral al interior de la música popular seguramente provienen de la enseñanza de la música clásica –“efecto Beethoven” incluido–. En todo caso, debido a que la propia musicología es producto de esa enseñanza, un libro que aborde la música popular desde la musicología solo podría ser fiel a su propia tradición epistemológica, realizando recortes como los de la autoralidad, aunque siempre 34 35 36 Strachan y Leonard en Shepherd et al. 2003, 2: 198-202. Fabbri en Shepherd et al. 2003, 2: 199. Strachan y Leonard en Shepherd et al. 2003, 2: 200. 34 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González informados y tensionados por el amplio espectro disciplinario de los estudios en música popular y por el propio marco proporcionado por la industria. De este modo, el libro aborda ocho géneros presentes en la música chilena de fines del siglo XX que cumplirían total o parcialmente con los requisitos autorales antes expuestos: nueva-canción, fusión latinoamericana, contracorrientes, pop-rock, punk, grunge, funk y hip-hop. Estos géneros son abordados considerando las medialidades que los conforman, las historicidades que poseen, sus modos de relación con la industria, y las identidades que construyen. A través de ellos, los músicos chilenos de los noventa participaron plenamente de la construcción de un país en democracia, en varios casos, denunciando situaciones no resueltas que más tarde se harían insostenibles, a través de canciones grabadas en discos en la Década de Oro de la industria discográfica en el mundo. Antología La necesidad de recortar temporal y espacialmente esta investigación, articulada además con investigaciones previas sobre la historia de la música popular chilena, me llevó a delimitar este estudio al período de 1990 a 2000, y escoger un tipo de música popular definida transversalmente como autoral. Para contar con un cuerpo de música que estudiar, plasmada en producciones discográficas lanzadas en Chile en los años noventa, preseleccioné un corpus de cincuenta discos que definí transitoriamente como de carácter autoral, lo que indirectamente supuso la definición de un campo no autoral también, donde quedaba la música hispanoamericana y anglosajona replicada con mayor o menor maestría en el país, pero sin rasgos propios evidentes. Esta preselección fue presentada a veinticinco músicos, artistas, investigadores y periodistas, pidiéndoles que seleccionaran entre doce y dieciocho discos que les parecieran fundamentales –concepto usado habitualmente por los medios en sus construcciones canónicas–. También podían agregar otros títulos y/o artistas que no estuvieran en el listado preliminar. Los criterios con los que las personas consultadas realizaron sus elecciones tuvieron que ver con los señalados al comienzo de este texto: los del fanático, del crítico, y del investigador, a los que se suman los del músico –con un papel altamente especializado y personal a la vez–37. Como señala Marc Myers en la selección de 45 canciones anglosajonas que conforman su Anatomía de la canción (2018), una antología no pretende ser exhaustiva, ni cubrir todos los hitos de un período histórico determinado. Se trata más bien de un compendio subjetivo de hitos musicales que nos ayudan a entender mejor esas 37 Personas cercanas a las artes visuales y la estética eligieron alternativas menos masivas, y discos editados por grupos radicados fuera de Chile tuvieron muy pocas menciones. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 35 obras, los artistas que las crearon y, a su vez, en nuestro caso, la historia reciente de la música popular chilena y sus esferas de influencia38. Del mismo modo, el compilado propuesto por Carlos Fonseca en el CD doble Rock delfín del mundo (1999), con veintiún éxitos del rock chileno de la segunda mitad de los noventa, ofrece una antología que al mismo tiempo se torna en canonización avant la lettre de un repertorio autoral. Fonseca renuncia a categorizar el repertorio compilado como “lo mejor” o “lo más comercial”, más bien le interesa que sea música de bandas activas y visibles, en las que el factor documental esté también en juego, buscando tanto “un producto de exportación como un material de referencia”39. Luego de articular las respuestas recibidas con los criterios musicológicos de autoría que propongo en este texto, pude llegar a un universo de treinta discos que conforman la antología de este libro. Para ello tuve que sopesar mis propias preferencias como fanático, mis juicios como crítico activo en los noventa y el modo en que mis vínculos con los músicos preseleccionados o no podía influir en la selección. Es muy probable que este universo de estudio enmudezca propuestas autorales que recibieron menos atención de la industria discográfica de la época. Es por eso que se pueden hacer otros listados que enfaticen determinados aspectos de la amplia gama de música popular producida en el Chile de fines de siglo. Los discos seleccionados contienen hasta tres sencillos –los más promocionados por la industria–, que muchas veces le dan el nombre al álbum y tienen videoclips. Son el canon dentro del canon. Hemos seleccionado un sencillo de cada disco para estudiar con mayor detalle intermedial de lo acostumbrado la canción grabada. En orden cronológico, los discos y sencillos seleccionados son los siguientes40: Illapu, Vuelvo amor… vuelvo vida –“Vuelvo para vivir”– (EMI 1990). Los Prisioneros, Corazones –“Estrechez de corazón”– (EMI 1990). La Ley, Doble opuesto –“Prisioneros de la piel”– (PolyGram 1991). Congreso, Pichanga –“Días atrás un árbol me preguntó”– (Alerce 1992). Parkinson, De rey a mendigo –“El vino”– (EMI 1992). Inti-Illimani, Andadas –“El equipaje del destierro”– (Alerce 1993). Andreas Bodenhofer, Besando el abismo –“El hombre hormiga”– (Alerce 1993). Fulano, El infierno de los payasos –“Lamentos”– (Alerce 1993). Jorge González, Jorge González –“Mi casa en el árbol”– (EMI 1993). 38 39 40 Myers 2018: 11. La mitad de los artistas seleccionados por Fonseca son abordados en este libro, con altas coincidencias entre los discos y sencillos, lo que le otorga cierto respaldo desde la producción independiente y la experiencia de este renombrado productor a la antología que conforma este estudio. Las carátulas, videos y sencillos antologados se pueden acceder desde los códigos QR del final del libro. 36 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González Fiskales Ad-Hok, Fiskales Ad-Hok –“Borracho”– (Alerce 1993). Isabel Parra, Como dos ríos –“Saludos a todos”– (Alerce 1994). Los Peores de Chile, Los Peores de Chile –“Síndrome Camboya”– (BMG 1994). Los Jaivas, Hijos de la tierra –“Hijos de la tierra”– (Sony 1995). Joe Vasconcellos, Toque –“Mágico”– (EMI 1995). Los Tres, La espada & la pared –“Déjate caer”– (Sony 1995). Javiera y Los Imposibles, Corte en trámite –“Te amo tanto”– (BMG 1995). Lucybell, Peces –“Cuando respiro en tu boca”– (EMI 1995). Los Tetas, Mama funk (EMI 1995) y “Cha cha cha” (EMI 1997). Mauricio Redolés, Quién mató a Gaete –“Quién mató a Gaete”– (Sony 1996). Los Ex, Caída libre –“Sacar la basura”– (BMG 1996). Carlos Cabezas, El resplandor –“Bailando en silencio”– (EMI 1997). Pánico, Rayo al ojo –“Las cosas van más lento”– (Combo Discos 1997). Tiro de Gracia, Ser Humano!! – “El juego verdadero”– (EMI 1997). Chancho en Piedra, La dieta del lagarto –“Edén– (Alerce 1997). Entrama, Entrama –“Al encuentro”– (Mundovivo 1998). Los Miserables, Los Miserables –“Progreso”– (Warner 1998). Quilapayún, Al horizonte –“Alharaca”– (Warner 1999). La Marraqueta, Sayhueque –“Entonada”– (Caleta Records 1999). Makiza, Aerolíneas Makiza –“La rosa de los vientos”– (Sony 1999). Christian Gálvez, Christian Gálvez –“Ñamkelen”– (Bolchevique Records 2000). Las canciones seleccionadas son altamente representativas de esas producciones y de sus bandas, una especie de “muestra de sangre” que nos permite indagar en las formas y grados de autoralidad de la música popular chilena de fin de siglo y en el modo en que interactúa la intermedia de la canción, junto con proponer una metodología de estudio integral de la música popular. Sin embargo, no siempre estos sencillos corresponden a la pista que tiene más reproducciones del disco en Spotify o en YouTube. Es la primera pista del álbum la que tiende a ser la más reproducida o también los cover de canciones conocidas. Además, una canción más rítmica, bailable, o picaresca puede tener más reproducciones que el sencillo seleccionado. De este modo, las canciones no fueron escogidas por sus índices de escucha, sino que por sus grados de autoralidad, aunque la popularidad sea un factor recurrente en la mayor parte de la muestra, junto a su permanencia en el tiempo41. Dieciocho de estos sencillos tienen videoclips disponibles en YouTube: “la nueva radio, la nueva MTV, la nueva tienda de discos, la nueva revista de música, el nuevo 41 Ver estudio sobre el modo en que Spotify construye una compleja red de relaciones sociales e intereses corporativos más que supuestos logros democratizadores en Hodgson 2021. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 37 todo”, como dice el blog de un músico citado por Auslander42. El nuevo archivo musical, habría que agregar, pues desde 2006 se empezaron a subir videoclips de los años noventa, como estos, que se han mantenido en dicha plataforma hasta la actualidad, reafirmando la cualidad del “nuevo todo” de YouTube. Se trata de videos producidos por realizadores audiovisuales y presentados como videos oficiales. En ellos participan los propios músicos y normalmente están apoyados por los sellos como parte de la promoción del sencillo. Sin embargo, se trata de producciones independientes, en las que destaca Cubo Negro como la gran productora audiovisual chilena de los noventa, con una nutrida actividad artística y comercial43. Los videos promocionales de los sencillos de esta antología estuvieron a cargo de trece realizadores, dentro de los cuales Germán Bobe fue el más recurrente, con “Hijos de la tierra” (Los Jaivas), “Déjate caer” (Los Tres) y “Te amo tanto” ( Javiera y Los Imposibles). Le siguen Cristián Galaz con “Bailando en silencio” (Carlos Cabezas) y “Estrechez de corazón” (Los Prisioneros), y Gustavo Fiorenza con “Prisioneros de la piel” (La Ley) y “Progreso” (Los Miserables). A continuación hay diez realizadores más, cada uno con un video: Álvaro Pruneda con “Sacar la basura” (Los Ex); Enzo Blondel con “El vino” (Parkinson); Erwin Gómez con “Síndrome Camboya” (Peores de Chile); Francisco García con “Edén” (Chancho en Piedra); Inti Briones con “Mágico” ( Joe Vasconcellos); Pablo Basualto con “Lamentos” (Fulano); Pepe Maldonado con “Cuando respiro en tu boca” (Lucybell); Robin Westcott con “Las cosas van más lento” (Pánico); Juan Sebastián Domínguez con “La rosa de los vientos” (Makiza); y Caco Kreutzberger con “El juego verdadero” (Tiro de Gracia)44. A estos videos oficiales se agrega la categoría de fan video, videoclips creados por los propios fanáticos en base a mezclas de imágenes de archivo que aluden a la banda y a la canción. Hemos seleccionado el fan video de “Vuelvo para vivir” de Illapu, un grupo y un género menos presente en la industria del videoclip. Esta antología de discos, sencillos y videoclips se adscribe al concepto de repertorio principal, categoría que ha contribuido a la construcción de canon en música popular, usando sistemas de ratings en reseñas, listas anuales y guías de “lo mejor” fomentadas por la prensa y la crítica especializada. La revista Billboard (1894) tuvo especial protagonismo en esta construcción de canon desde Estados Unidos con la publicación del Hot 100 –cien sencillos más vendidos– y el Mainstream Top 40 o 42 43 44 Auslander 2015: 322. Erwin Gómez, director de proyectos; Hugo Espinosa, director creativo; Claudio Kreutzberger, director y productor audiovisual; y Ciro Cid, productor audiovisual (La Cultura, 10/ 2/1995: 10-11; Subte, 1/ 8/1997: 6). A ellos se suman en los noventa realizadores como Carlos Moena, con tres videos de Lucybell; Nana Carvajal y Karto, con videos de Fiskales Ad-Hok y Pánico; Alfredo Silva, con videos de Venus y Ludwig Band; Francisco López con videos de Los Miserables, Chancho en Piedra, Christianes y La Floripondio; y Charly Varas con videos de Bambú y Jardín Secreto (La Cultura, 18/ 4/1997: 4-5). 38 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González cuarenta principales, referido a las canciones más radiodifundidas45. Si bien se trata de estrategias de la industria orientadas a dinamizar el consumo, el concepto de repertorio principal de cierta forma le otorga valor estético, autoridad artística y continuidad histórica a un repertorio como el que propone este estudio. Además, este tipo de repertorio es el que viene estudiando la musicología desde su aparición a comienzos del siglo XIX con el estudio de la vida y obra de Johann Sebastian Bach. En efecto, un signo de autoralidad de una canción es su permanencia en el tiempo, uno de los atributos principales del canon. De este modo, la distancia de al menos dos décadas –con una nueva generación de por medio y sus propios referentes en la cultura popular de masas– parece conveniente para saber si efectivamente una canción ha sobrevivido el paso del tiempo o no. Los grados de permanencia de los artistas que sustentan este repertorio es destacado por la industria al promocionar sus estrellas como “leyendas vivientes”, “divas” e incluso “viejas guardias” y “maestros”46. También podemos recurrir a los reconocimientos recibidos por los músicos como indicio de su adscripción al canon. En Chile, estos reconocimientos normalmente han sido entregados por el periodismo de espectáculo, como el Premio Apes (1968-2014); y por sus pares, como los premios Presidente de la República (1999-), Figura Fundamental de la Música Chilena (1988-), Altazor (2000-2014) y Pulsar (2015-), estos tres últimos a cargo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD. El Premios Apes cubría todas las expresiones abordadas por el periodismo de espectáculos desde los años sesenta: de la radio a la ópera o del teatro al videoclip. Más de la mitad de los músicos incluidos en este estudio lo recibieron entre 1989 y 2004 en distintas categorías47. El Premio Presidente de la República se ofrece en tres menciones: popular, docta y de raíz folclórica. Diez de los solistas y grupos abordados en este estudio han obtenido este premio48. El Premio Altazor era entregado a distintas expresiones artísticas por sus asociaciones respectivas. En música se consideraron autores de música docta, folclórica, pop, balada, rock y jazz, y ejecución musical. En una o varias oportunidades lo recibieron músicos abordados en este estudio, siempre con el respaldo de una producción discográfica reciente49. 45 46 47 48 49 Shuker 2012: 45; https://tentulogo.com/historia-de-billboard-la-revista-pionera-de-la-industria-musicalen-el-mundo/ [4/21]. Trotta en López-Cano y Sans 2011: 107. Horacio Salinas, Patricio Manns, Inti-Illimani e Illapu (varias veces); Los Jaivas, Congreso, Joe Vasconcellos y Fulano; Los Prisionero, Los Tres, Lucybell y La Ley (varias veces); Fiskales Ad-Hok, Los Tetas y Chancho en Piedra. Inti-Illimani (2001), Illapu (2003), Los Jaivas (2003), Congreso (2006), Isabel Parra (2007), Los Tres (2007), Patricio Manns (2009), Chancho en Piedra (2009), Jorge González (2015), Quilapayún (2017) y Christian Gálvez (2018). Makiza, Joe Vasconcellos y Christian Gálvez (2000); Inti-Illimani y La Marraqueta (2001); Illapu y Mauricio Redolés (2002); Chancho en Piedra y Los Tetas (2003); Congreso (2004); Lucybell (2005); I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 39 De acuerdo a los balances de fin de año y de década, las secciones y suplementos de cultura y espectáculos de la prensa nacional publicaban los resultados de sus consultas a músicos y personalidades, que son bastante coincidentes con la antología ofrecida por este libro. Luego de consultar a veintiocho músicos de la época –que finalmente eran los propios involucrados–, el suplemento Subte de La Tercera publicaba su balance de 1996 en cuatro categorías: mejor y peor banda, y mejor disco y peor canción, de acuerdo a criterios propios de la prensa de espectáculo. Al menos la mayor parte de las mejores bandas y discos de esa selección están incluidas en este libro50. Al año siguiente, el suplemento quintuplicará las categorías, a saber: Mejor disco; Peor disco; Banda o artista más honesto; Banda o artista más vendido; Mejor video; Peor video; Artista o banda más sobrevalorado; Artista o banda más ignorado; El más drogo; El más inconsecuente; Mejor canción; Peor canción; El que se puso más tecno; El mejor cambio de look; El peor cambio de look; Mejor banda chilena en vivo; Mejor recital extranjero; ¿Queda algún rebelde?; El peor regreso a la música; Banda o artista revelación 1997; Mejor portada Subte; Peor portada Subte (Subte, 28/11/1997: 2). Por su parte, el suplemento Wikén del diario El Mercurio, donde se desempeñaron los principales periodistas musicales chilenos de su tiempo, publicó a mediados de 1999 los resultados de su propia encuesta sobre “los álbumes más trascendentes y mejor logrados de los últimos diez años en el país”. La cantidad y condición de las personalidades encuestadas es similar a la de este libro –veinticinco–, aunque en el caso del Wikén el abanico fue más variado, pues contemplaba gente de radio, compositores y directores de orquesta, productores musicales e ingenieros de grabación, directores de sellos discográficos, musicólogos, y periodistas51. Si por un lado para nosotros –puesto que estuve incluido– podía resultar evidente evaluar los álbumes “mejor logrados” –ecuación entre creación, interpretación y sonido–, era complejo evaluar los álbumes “más trascendentes”, condición prospectiva del canon, por la poca perspectiva temporal con la que estábamos emitiendo el juicio. De este modo, solamente un 23% de los 23 discos seleccionados por este grupo de personalidades coincide con la antología propuesta en este libro. 50 51 Fiskales Ad-Hok (2008); Los Miserables y Los Tres (2011); y Jorge González (2014). Los premios Altazor fueron continuados por los premios Pulsar, recibidos entre 2015 y 2018 por Quilapayún, Inti-Illimani, Isabel Parra, Congreso, Anita Tijoux, Zaturno –Tiro de Gracia– y Chancho en Piedra, por nombrar a los músicos incluidos en este estudio. Subte, 24/ 1/1997: 2-3. Wikén, 4/ 6/1999: 4-5. 40 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González De los discos seleccionados por Wikén, coincidimos con cuatro “fundadores de cultura”: Corazones (EMI 1990), Vuelvo amor… vuelvo vida (EMI 1990), Quién mató a Gaete (Sony 1996) y Ser humano (EMI 1997). El quinto disco fundador de cultura propuesto en este libro es La espada & la pared (Sony 1995), en cambio Wikén propone el disco debut homónimo de Los Tres (Alerce 1991). En ambas selecciones el primer lugar y la transversalidad ocupada por Vuelvo amor… vuelvo vida es coincidente, y en nuestra encuesta aparece incluso entre personas que solo eligieron discos de pop-rock. Por su parte, la edición chilena de la revista Rolling Stone publicó en abril de 2008 su selección de los cincuenta mejores discos chilenos desde 1965 a 2007, para lo que consultó a cincuenta músicos de diferentes tendencias. Curiosamente, no aparece ningún disco de Illapu, y hay discos de bandas poco conocidas, más algunos compilados, pero al menos seis álbumes coinciden con nuestra selección, y tres de ellos están entre los diez primeros lugares: Ser humano (6°), Corazones (9°), La espada & la pared (10°), Doble opuesto (21°), Aerolíneas Makiza (30°) y Quién mató a Gaete (36°)52. En el caso de la Rolling Stone, hay una mayor distancia temporal con la mayoría de los discos referidos –solo siete son posteriores al año 2000–, pero se consultó exclusivamente a músicos, quienes, si bien son altamente calificados, suelen estar más comprometidos con sus propias estéticas y, por lo tanto, son más parciales en sus opiniones. Inspirados por la selección de la Rolling Stone, el equipo del sitio nacionrock.com subió en noviembre de 2016 su propia selección de los mejores cincuenta y un discos de rock chileno (1962-2012). En la introducción, los integrantes del equipo señalan que realizaron este ejercicio “con una perspectiva unificadora, de respeto y, sobre todo, como una práctica solemne hacia un estilo musical que, por distintas razones, ha sido en los últimos años mirado con recelo, mientras otras músicas asumían el rol de llevar las banderas generacionales de la nación”. Es decir, abordaban la antología como práctica reivindicatoria y de tributo a los clásicos, algo habitual en la cultura rock53. A diferencia de los rankings de los discos más vendidos o más transmitidos por radio, los balances de fin de década y en especial los listados de los “discos fundamentales”, constituyen una especie de salón de la fama, un espacio de visibilización y tributo, pero también de negociación y construcción de identidades y canon. Lo que constituye o no rock es debatido con tesón por los fanáticos, aunque pueda resultar más interesante indagar en la naturaleza de esas argumentaciones que en el propio veredicto. 52 53 Rolling Stone, 121, 4/2008. www.nacionrock.com/los-mejores-51-discos-de-rock-chileno-1962-2012/ [2/20]. Esta selección condujo al libro de Chacón et al. 2020. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 41 Músicos en transición Según un catastro realizado por Warner Music en base a registros de recintos culturales, sociales, educacionales y de espectáculo en Chile, a mediados de 1997 existían unas tres mil bandas aficionadas tocando de manera regular en el país. Por su parte, Juan Álvarez, líder de Panzer, contabilizaba unas quinientas bandas de rock pesado tocando regularmente en la misma época, más un centenar con material editado. Todo esto en un país de poco menos de quince millones de habitantes. Sin duda que el archipiélago del pop-rock se encontraba en pleno apogeo y, más allá de los fracasos económicos a los que se podía exponer en su afán de masificación, constituía un universo que no podría desaparecer de la noche a la mañana, como afirma Víctor Contreras54. Detrás de estas cifras, estaban las mayores libertades que tenían los jóvenes para desarrollarse en la posdictadura, el descenso en el precio de los instrumentos y equipamientos para el rock, los estímulos que generaban las permanentes visitas de grandes bandas a Chile, y el creciente número de opciones formativas en música popular. Sin embargo, los músicos chilenos no contaban con un marco legal que los protegiera ni con una industria volcada hacia ellos, debiendo desarrollarse en un medio más bien adverso a sus necesidades como gremio. Desde comienzos de los años ochenta, Juan Álvarez y Néstor Leal formaban músicos de metal en su academia Semillero Rock, considerando tanto aspectos musicales como de puesta en escena. Varios integrantes de bandas metal –como Chronos, Dorso, Massacre y Necrosis–, pero también del pop, pasaron por ese semillero55. Al mismo tiempo, el desarrollo de políticas públicas que fomentaban la creación de corporaciones culturales y de organizaciones privadas o mixtas, permitieron en 1992 la fundación del Centro de Servicios Culturales Balmaceda 1215, en la ex Estación Mapocho de Santiago. Este centro permitió implementar salas de ensayo, una fonoteca y un estudio de grabación, donde bandas jóvenes aprendían a componer, montar y hacer demos bajo la guía de músicos como Álvaro Henríquez y Florcita Motuda –Raúl Alarcón–56. Además, la iniciativa de la SCD de crear su Escuela de Arte de la Música Popular (1992), dirigida por Eduardo Carrasco, también contribuiría a la formación de músicos populares en el país, mejorando su nivel como instrumentistas, compositores y arregladores, y familiarizándolos con procedimientos de producción y grabación. Paralelamente, las Escuelas de Rock, impulsadas por Patricio González y la Asociación de Trabajadores del Rock, ATR, estaban activas desde fines de 1994 con apoyo 54 55 56 La Época, 18/ 7/1997: 2 y 22/ 5/1998: 6-7. La Época, 22/ 5/1998: 6-7; Prado 2016b: 4:28-5:32. Rock & Pop 21, 2/1996: 16-17; La Cultura, 26/ 1/1996: 8. 42 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González gubernamental y municipal. En base a una selección de grupos de distintas comunas, se organizaban talleres intensivos de formación profesional, abordando aspectos de la música, la letra, la interpretación y la producción de cada banda. Entre sus profesores estaba Joe Vasconcellos, Andrés Godoy, Jorge Campos, Claudio Narea, Mario Rojas, Tito Escárate, Fabio Salas, Rudy Wiedmaier y Pogo. Hasta mediados de 1998 un millar de jóvenes se había capacitado y medio centenar de bandas había grabado sus demos57. Finalmente, la Escuela Moderna de Música, creada en 1940 y transformada en Instituto Profesional en 1989 bajo la conducción de Guillermo Rifo, abría carreras en música popular en 1996 orientadas a la composición y el arreglo, la interpretación instrumental y vocal, y la producción y gestión artística. Varios músicos extranjeros en gira por Chile ofrecieron clínicas en el Auditorio de la Escuela Moderna. Como señala Peter Wicke, una banda de rock no es solo una formación en particular, sino que idealmente “la encarnación simbólica de una visión de una vida creativa libre y autónoma, en un contexto colectivo donde priman valores de solidaridad, igualdad y respeto mutuo”. Bandas surgidas en los noventa en Chile, como Los Tres, Chancho en Piedra o Los Miserables, se acercan bastante a esta visión idealizada de una banda de rock. La dificultad consistiría en sostener la creatividad y el respeto mutuo en el tiempo. Algunas perdieron el respeto y siguieron creando, otras lo mantuvieron, pero dejaron de crear. Muchas bandas de los años sesenta –continúa Wicke– se tomaron su actividad con mucha seriedad, tratando de sintetizar arte y vida, y música y política dentro de la unidad social de la banda, todo esto bajo el paraguas que les brindaba el rock. Sin embargo, a partir de la era del punk y la new-wave de los setenta, “banda de rock” ha sido usado de una forma más limitada –como una formación basada en la guitarra–, en la que “rock” es un término genérico, junto a otros, más que el símbolo musical y cultural de una generación58. De todas maneras, las estrellas de rock –en su sentido amplio– poseen una autoridad no solo estética, sino que ética, a la que habrían contribuido músicos como Bob Dylan, quien llevó hasta el rock la autoridad que brinda el folk59. En América Latina, la música folklórica –rural o urbana–, mantiene una permanente latencia en la cultura, de modo que cualquier músico tiene la posibilidad de dotar de atributos estéticos y también éticos a su producción musical recurriendo a dicho folklore. De este modo, la autoridad del artista de nueva-canción o de fusión, está construida en buena medida por su vínculo –real o imaginario– con aquello que denominamos las raíces. Es muy distinto el caso de Joe Vasconcellos al de Horacio Salinas, por cierto, 57 58 59 Rock & Pop 52, 9/1998: 20-21; La Época, 22/ 5/1998: 6. Más sobre las Escuelas de Rock en Rodríguez 2022. En Shepherd et al. 2003, 2:62. Shumway 2015: 308. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 43 pero ambos poseen esa autoridad de ser receptores y artífices de una variedad de raíces latinoamericanas, que van desde el son hasta la cumbia. Además, el músico autoral posee cierta autoridad moral al enfrentarse al propio sistema que lo sustenta –lucro de la industria, frivolidad de la prensa, alienación del público–, como ha ocurrido en Chile desde Los Prisioneros hasta el punk, pasando por el hip-hop. Todo esto con “Manifiesto” (1974) de Víctor Jara, palpitando en las conciencias: Yo no canto por cantar / ni por tener buena voz, / canto porque la guitarra / tiene sentido y razón. Al convertirse en músico de rock, Dylan amplió su audiencia y el alcance político de sus canciones, incluso cuando sus letras se volvieron menos expresamente políticas, como señala David Shumway. El ejemplo de Dylan permitió que los fanáticos y los medios de comunicación tomaran a otras estrellas de la música popular como artistas serios. Todos, desde James Brown hasta Joni Mitchell, Bruce Springsteen y Public Enemy, se beneficiaron del avance de Dylan, mantiene Shumway, pues este añadió otra dimensión al estrellato del rock. Las estrellas ya no eran como Elvis Presley, símbolos de la juventud en rebelión, sino que “portavoces articulados para toda una generación”60. Estas estrellas son individuos que poseen un estatus simbólico único. Son percibidas por sus seguidores como portadoras de un talento inigualable dentro de su práctica cultural en particular. La pregunta es cómo funcionan las estrellas dentro de la industria, qué narrativas generan a nivel de fantasías y deseos individuales, incluyendo formas de escapismo, como señala Shuker. Para la industria las estrellas pueden ser también entidades económicas, un tipo de commodity, marcas efectivas que movilizan audiencias y promueven productos. Las estrellas tienen la habilidad de retener a una audiencia a lo largo del tiempo, continúa Shuker, ya sea reinventándose o explorando nuevos caminos –y apelando a la memoria y la nostalgia de fanáticos que crecen con ellas, habría que agregar–. Muchas estrellas de la música popular han producido un cuerpo substancial de trabajo, varias veces multimedial, buscando nuevas formas de reinterpretar o reafirmar estilos y tradiciones musicales61. La construcción del músico popular como estrella es de gran importancia en la forma en que percibimos sus canciones y construimos nuestro propio sentido de identidad individual y social. Es a través de la entidad construida por el cantante en base a su vocalidad, actitud y comportamiento –personae o carácter según Auslander (2015)– que recibimos y construimos los significados de una canción. Al no tratarse usualmente de un carácter completamente ficticio, como en el caso del teatro o la ópera, el cantante popular es mejor entendido como una forma de presentación del sí mismo, en el sentido de Goffman, en la que la personae de determinado género musical es comunicada a través del uso de los elementos básicos de esta presentación 60 61 Shumway 2015: 308-309. Shuker 2012: 318-319. 44 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González de sí: puesta en escena, apariencia y modo62. Como afirma Auslander, ser una estrella de la música popular significa tener la oportunidad de actuar como tal, es decir, según comportamientos conocidos y codificados –como firmar autógrafos, atender a la prensa, interactuar con los fanáticos–, dados por el marco del género musical al que está adscrito, habría que agregar, pues no esperaremos el mismo comportamiento de Pogo, de Peores, de Chile que de Roberto Márquez, de Illapu, por ejemplo. Todo individuo que desempeña este papel, continúa Auslander –incluidos aquellos que lo quieren hacer de manera no convencional–, debe negociar una relación con las normas existentes y con la audiencia que lo sostiene63. De hecho, la performance del papel de artista se realiza frente a una audiencia que reafirma, satisface, construye y mantiene las normas del modelo, y generalmente no quiere que sean cambiadas. En algunos casos, las estrellas se ven forzadas a desempeñar papeles que no quisieran hacer, pues no forman parte del género musical al que se adscriben o a la identidad que quieren construir. En plena cima de su carrera, Joe Vasconcellos, por ejemplo, se quejaba de que la gente le contaba sus problemas personales. “La soledad es tan grande que buscan solucionar su vida a través de un artista. Yo canto, soy cantautor, no soy psicólogo, pero esa es nuestra realidad”. Además, decía que si hacía recitales grandes, no lograba comunicarse como quería con el público, revelando su faceta de cantautor más que de estrella de pop-rock: “Tengo que volver a lugares pequeños, donde pueda tener más intimidad, donde incluso pueda recibir a todas las personas que quieran autógrafos y conversar con ellas luego de una actuación”64. Entrevistando a miembros de Los Tres, Los Jaivas e Illapu por su concierto colectivo Hecho en Chile (1999), Julio Osses y Paula Molina quisieron indagar en la forma en que manejaban su fama como artistas. Álvaro Henríquez responde: “¿Famosos? Si fuera a Argentina y no pudiera salir del aeropuerto, eso sería ser famoso. Aquí somos populares, que es diferente y es más interesante, porque vas a tocar donde el diablo perdió el poncho y te conocen las canciones”. Esa misma experiencia de popularidad es la que tenían Los Jaivas, quienes afirman no haber ido nunca a Bolivia y que cuando fueron, el público se sabía sus canciones y sus historias. En el caso de Illapu, Roberto Márquez dice que la fama se mide con la llegada a la gente, con el cariño, no con lo que dicen las revistas. “En nuestro caso, además, la fama llegó después de trabajar muchos años”. A esto Álvaro Henríquez agrega que “el único dolor de cabeza es la presión que puede colocar la disquera. Esa presión te puede perder”65. 62 63 64 65 Erving Goffman en Auslander 2015: 318. Auslander 2015: 318-319. Wikén, 15/12/2000: 4-5. Wikén, 19/ 2/1999: 4-5. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 45 Los músicos pueden desempeñar distintos roles sociales, como los de artista, artesano, empresario, comentarista social, defensor político, celebridad, estrella, mercancía y varios más, señala Auslander. La cuestión de qué roles adopta un artista en particular y de cuáles de ellos se distancia, depende en parte del género musical y del contexto histórico, afirma. El hip-hop, por ejemplo, se convierte en un medio de movilidad social que no compromete la identidad de calle del músico, en un campo en el que las mismas habilidades que aseguran la supervivencia en barrios difíciles, pueden usarse para doblegar a la industria a la voluntad del artista66. De todos modos, antes que la estrella, estamos ante una persona de carne y hueso, que es previa a la que canta. Una persona con nombre, apellido y número de identidad, que tiene una historia, expresa opiniones, abraza causas, y desarrolla actitudes que puede llevar a la escena, a la performance y a la canción. El artista hace esto consciente o inconscientemente, o quizás ni siquiera lo haga, pero al menos al público le gusta pensar que es así. Por eso las entrevistas y declaraciones de los músicos ocupan un lugar tan central en la prensa especializada; se publican tantas biografías –autorizadas o no– de cantantes y bandas; y los músicos entran al amplio género del biopic. El proceso funciona también a la inversa, y según cada género musical construimos identidades de sus músicos. Entonces percibimos a los músicos de nueva-canción como solidarios, a los de fusión en contacto con la naturaleza, a los raperos viviendo en cercanía con la calle, a los punkis enojados, a los del pop-rock jugando, y a los del funk disfrutando. El modo en que la industria administra la figura de la estrella se observa con claridad en el caso de Tiro de Gracia, jóvenes talentosos y con mucho estilo para el rap pero que no necesariamente se expresaban con elocuencia en una entrevista. “Nosotros con Tiro de Gracia no dábamos entrevistas –señala Gaspar Domínguez gerente de dirección artística de EMI–, porque si les hacías hablar, matabas el mito”. El sello jugaba a crear el discurso, afirma Domínguez, pues según se pensaba “Tiro de Gracia se escucha, no se lee”67. Zaturno continuaba este juego diciendo que “Dar entrevistas no es tan bueno, se juega un poco con tu imagen. Yo no le voy a dar una entrevista a alguien que no conozco, porque quizás qué van a poner sobre mí y mi música”, señala68. Estamos frente a una delicada articulación entre vida personal y distancia social de la estrella y sus seguidores, quienes pueden sentir que tienen una relación con ella, relación descrita como para-social, porque es conducida unilateralmente por el fanático en base a representaciones mediatizadas de la estrella, como afirma Auslander. De todos modos, las estrellas buscan formas de mantener una conexión cercana con sus audiencias, o al menos de parecer que lo hacen, mientras al mismo tiempo sostienen 66 67 68 Auslander 2015: 326-327. En Hernández y Tapia 2017: 174. Zona de Contacto 463, 31/ 3/2000: 6-8. 46 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González una necesaria distancia social. De este modo, en plena cúspide de esa distancia y con una audiencia de millones de personas, Los Beatles decían añorar los tiempos en que tocaban en The Cavern, mientras aparecían mezclándose con su público en el video de “Hey Jude”69. La mitad de los músicos abordados en este estudio debieron migrar forzada o voluntariamente al extranjero luego del golpe de Estado. Argentina y Francia fueron los principales países de acogida, seguidos de Italia, España, Alemania, Estados Unidos, México y algunos más. Los músicos de la nueva-canción fueron los más afectados, pues debieron permanecer en el exterior durante una estadía prolongada, o finalmente se radicaron fuera de su país. Esto también les brindó experiencias, oportunidades y relaciones que los enriquecieron como personas y artistas, regresando con sus equipajes bien cargados al Chile de la transición. Al mismo tiempo, los hijos músicos de familias exiliadas retornaban escépticos pero curiosos al país del que les hablaban sus padres, señala Claudio Parra. Pensaban encontrarse con un agudo subdesarrollo, como el común de Latinoamérica, afirma, pero se toparon con algo bastante más positivo y encantador, optando por quedarse y, pese a sus influencias sonoras ya internalizadas, consiguieron algo propio y chileno debido a este nuevo y quizás inesperado amor por sus raíces, afirma70. Los solistas y bandas que retornaban del exilio regresaban con gustos y ganas de hacer música de acuerdo a las prácticas y tendencias de los lugares donde se desarrollaron –new-wave, world music, hip-hop, techno, salsa–, trayendo también una cultura material de instrumentos y discos. Junto al retorno que comenzó a fines de los ochenta, de Mauricio Redolés, Andreas Bodenhofer, Isabel Parra, Illapu, Inti-Illimani e integrantes de Quilapayún más los solistas de la nueva-canción; volvían a Chile Los Jaivas, Joe Vasconcellos, Pogo, Andrés Bobe y Christian Powditch, junto a hijos de familias retornadas, como Edi Pistolas, Tea-Time, e integrantes de De Kiruza, La Pozze Latina y Makiza, o radicadas fuera, como los DJs Martín Schopf –Dandy Jack–, Miguel Bustos y Alexis Delano. Esto hizo que la música chilena autoral de los noventa se abriera más al mundo, con discos que expresaban esa pertenencia planetaria como veremos más adelante. Todos estos músicos desarrollaron sus carreras en la capital, como suele ocurrir en América Latina debido al centralismo de las industrias de la música popular en general. Decir Argentina, Cuba o Chile es decir Buenos Aires, La Habana o Santiago para efectos del desarrollo de las músicas e industrias asociadas. De hecho, la mitad de los músicos abordados en este estudio nacieron y se criaron en Santiago. La otra mitad llegó a radicarse o a producir sus discos a la capital desde Viña del Mar y Concepción 69 70 Auslander 2015: 324. En Escárate 1999: 222-223. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 47 principalmente, pero también desde Antofagasta, Ovalle, Quilpué, Los Andes, Talca, La Unión y Lautaro. De todos modos, traían simbólicamente sus territorios de origen a través de sus vivencias, lazos e imaginarios, contribuyendo a diversificar el centralismo de la música popular chilena. Si Valparaíso ha sido sinónimo de cueca y bohemia, Concepción ha sido de pop-rock y jazz; Valparaíso ha funcionado como puerta/o de entrada del rock and roll y del vals criollo y Concepción como caldo de cultivo de importantes bandas chilenas de pop-rock en los noventa: Los Tres, Los Bunkers, De Saloon, Machuca y Santos Dumont. En las distintas ciudades de Chile crecía un púbico deseoso de escuchar en vivo a las grandes bandas que pasaban por Santiago en sus extensos tours mundiales y de hecho varias realizaron giras al interior del país, como veremos en el siguiente capítulo. Sin embargo, las productoras locales tenían dificultad para agendar más de un concierto en distintas ciudades chilenas, pues podían haber cancelaciones de último minuto que desprestigiaban a la industria local. En el plano de los microterritorios, algunos barrios de Santiago donde vivían músicos y artistas, adquirieron personalidad propia en los noventa, especialmente los antiguos barrios colindantes de Brasil y Yungay cercanos al centro de la ciudad. Es allí donde Álvaro España, de Fiskales Ad-Hok, se hizo amigo de miembros de las bandas Dadá y Pinochet Boys, que vivían en una casa de calle Catedral con Herrera, donde “se gestaron cosas muy especiales para la música en Chile”. Músicos como Carlos Cabezas, Sebastián Levine, Miguel Conejeros, Rafael Guíñez y el fotógrafo Gonzalo Donoso, también habitaban esa casa, en la que “carreteábamos de lunes a lunes”, afirma España71. Los miembros de Pánico vivían y tenían su sello Combo Records en la misma cuadra del barrio Brasil que Roberto Artiagoitia –Rumpy–, creador del programa “El chacotero sentimental” (1996-) que marcaría el destape radial chileno en transición; de Marcelo Larralde –Víbora–, guitarrista argentino de Fiskales Ad-Hok; y de la actriz Patricia Rivadeneira creadora del grupo multimedia Cleopatras (1986-1990), animadoras de la escena contracultural santiaguina de los ochenta. Además, en el mismo sector vivía el poeta rockero Mauricio Redolés, gran promotor del barrio Yungay. Esa transversalidad de personalidades era celebrada por los miembros de Pánico, quienes buscaban proyectar a la generación de los noventa la tendencia under ochentera de experimentación y sed de libertad72. 71 72 En Jürgensen 2017: 193-194; y Prado 2016: 6:10-6:50. Eduardo Henríquez, 12/11/2020. Entre 1992 y 1993 se publicó el boletín Barrio Brasil Cultural, de distribución gratuita, recogiendo la actividad artística, cultural y comercial del barrio, así como su vida vecinal. 48 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González El realizador audiovisual Robin Westcott, fue parte formadora de “la onda” de los noventa –señala Carlos Moena–, metido en redes musicales, culinarias, y hedonistas en general, con influenciadores como los hermanos Frugone de Anachena, el Víbora de los Fiskales, Pierre De L’Herbe de La Dolce Vita, el nuevo y deslenguado locutor radial Rumpi, los directores-y-cocineros Pablo Borón y Zeta Hernández, y las musas del momento: la modelo argentina Silvia Malloca, la vocalista argentina de Anachena Verónica Lazarte o la bajista de La Dolce Vita, Ximena Cubillos. Muy temprano en la década, todos ellos gravitaron hacia un sector olvidado de la capital, romántico y barato, que ellos se tomaron inmobiliaria y culturalmente: el barrio Brasil. Renacido para los santiaguinos, en mi opinión, a partir de la apertura del restorán Puro Chile, este sector atrajo a la selección nacional de gente “in” del año 94, y cambió el centro antiguo de Santiago para siempre (16/10/2020). A mediados de los noventa, comenzaba una nueva ola de internacionalización de la música y los músicos chilenos, ya no por razones políticas ni culturales, sino que industriales, con la exportación de bandas de pop-rock que se sumaba a la continua presencia en MTV de videoclips nacionales de buena factura. Luego del impacto de Los Prisioneros con Corazones (1990), de enorme repercusión en Perú, Ecuador y Colombia, como veremos en el sexto capítulo, La Ley se había transformado en artista prioritario de Warner, y su disco Invisible (1994) se publicaba en Estados Unidos, México, Venezuela, Colombia, Ecuador, Paraguay, Uruguay, Perú y Argentina. Por su parte Los Tres eran considerados prioridad a nivel regional por Sony Music, lo que implicaba ediciones en Argentina, Bolivia, Ecuador, Colombia, Venezuela, México, Centroamérica y Estados Unidos. Asimismo, Peces (1995) de Lucybell se preparaba para salir en México y ya había sido publicado en Colombia y Venezuela, donde además se ofrecían discos de Los Tetas. Eran nuevos tiempos para la música nacional73. Sin embargo, entre unos cuarenta músicos y bandas autorales activos en el país en los noventa encontramos solamente a una docena de mujeres. La nueva-canción había sido un movimiento de características épico-masculinas, y ahora el propio rock, el punk y el hip-hop también eran “cosas de hombres” desde su aparición. El pop, en cambio, resultaba ser un género más inclusivo, sumando el marco LGTB a la canción de masas. La tendencia masculinizante en la música popular de autor se empezaría recién a revertir a fines del siglo pasado. “En mi banda somos seis mujeres y es muy atractivo vernos tocando”, señala Moyenei Valdés, de Mamma Soul, “demoré seis meses 73 A mediados de los noventa Fiskales Ad-Hok había publicado en Argentina y México; Nicole en Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia y España; y Criminal en Argentina, México y Japón (Rock & Pop 24, 5/1996: 13-15). I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 49 en encontrarlas, porque en Chile no abundan las mujeres músicos” afirmaba a fines de los noventa74. Las chilenas protagonistas de la música popular autoral de los noventa poseen elementos comunes que las caracterizan. Cuatro de ellas son de la familia Parra –Isabel, Colombina, Tita y Javiera–, y mantienen el impulso creativo de su madre, tía o abuela Violeta. Sumando a Magdalena Matthey, estas cinco mujeres provienen de familias musicales y artísticas, lo que les otorga una base de sustentación desde la cual desenvolverse. Tres de las mujeres músicos activas en Chile en los noventa fueron nacidas o criadas en París, ciudad donde floreció en muchos aspectos la propia Violeta Parra: Juanita Parra, Caroline Chaspoul y Anita Tijoux, a las que se suman Isabel y Tita Parra, que vivieron en París durante el exilio, más Ximena Cubillos. Juanita, Carolina, Ximena y Anita se desarrollarán en medios tradicionalmente masculinos, como la batería, el bajo y el rap. A ellas hay que agregar dos mujeres con estudios formales en música: Francesca Ancarola y Arlette Jequier, y la actriz Ema Pinto, frontwoman de Ludwig Band y de Matahari, “primera dama” del soul en Chile. Parece evidente entonces que tanto los lazos familiares con Violeta Parra, como haberse iniciado en la música en el extranjero –París en particular– constituyeron elementos importantes para impulsar a la mujer a ingresar al campo autoral de la música popular chilena de los años noventa. El legado de Violeta resultaba primordial, especialmente en la generación de sus nietas sanguíneas, puesto que su hija Isabel aparece como una figura solitaria en el camino autoral de la generación de chilenas de los años sesenta y setenta. Con el inicio del nuevo siglo, aumentará notablemente la presencia, ahora, de las nietas artísticas de Violeta Parra en el campo de la cantautoría nacional, potenciado por la instalación del feminismo que se ha dado en los últimos años. Otro aspecto que ha permitido la presencia femenina en el ambiente masculinizante de la música popular, es que las mujeres integren grupos con sus parejas. En el caso de las bandas abordadas en este libro, encontramos a Juanita Parra y Fernando Flores; Javiera Parra y Álvaro Henríquez; Colombina Parra y Hernán Edwards; Caroline Chaspoul y Eduardo Henríquez –Edi Pistolas–. A mediados de 1999, la Sala SCD contribuía a esta creciente visibilización de la mujer en la música chilena, organizando un ciclo de conciertos que convocaba a un amplio espectro de cantantes chilenas, llamado A Flor de Piel. Este grupo estaba formado por figuras históricas como Palmenia Pizarro, Nelly Sanders, Ginette Acevedo y Gloria Simonetti, más Clarita Parra en el folklore, Cecilia Echenique en la canción de autor y Tatiana Bustos en el rock. Además, se sumaba una nueva generación con Carmen Prieto, Nicole, Javiera y Los Imposibles, Venus, Mamma Soul, y el colectivo 74 Wikén,7/ 5/1999: 8-9. Cristofer Rodríguez dedica un apartado de su libro (2022) a la mujer en el rock chileno. 50 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González Alheña, integrado por Laura Fuentes, Elizabeth Morris y Magdalena Matthey75. Con este ciclo, se empezaba a interrogar el statu quo del género en la música popular chilena. Justificando la necesidad de una discriminación positiva, Moyenei Valdés afirma que se requieren ciclos de mujeres porque todos los ciclos son de hombres. Al mismo tiempo, al ser presentada por la prensa como “la cantante morena” de Mamma Soul, Moyenei inauguraba una segunda alteridad en la música nacional, la de ser mujer y afrodescendiente. Las cantantes serán mujeres, pero detrás hay varios hombres, afirma agudamente Javiera Parra, agregando que “en el rock, nunca me ha gustado eso del rock femenino. Hay un lenguaje más o menos común, pero después de diez años me siento tranquila diciendo que soy músico y no rockera femenina”76. Nuevas identidades, ahora construidas desde la mujer, se instalaban en la música chilena de los noventa. Carmen Prieto reconoce en Palmenia Pizarro, Ginette Acevedo, Gloria Simonetti, Sonia la Única y Nelly Sanders, una manera de cantar chilena muy fuerte, definida por su melodía. “Afuera uno lo nota. Me lo dijeron en Cuba y Venezuela”, agrega la cantante. “Tú cantas como Lucho Gatica. Como mujer, pero como Lucho Gatica”, le dijeron. Palmenia agrega que a ella se lo hizo ver un ejecutivo disquero en México, a propósito de otros artistas chilenos. “Lucho Gatica tiene una voz aterciopelada y melodiosa, y un vibrato que también tenemos Los Ángeles Negros o yo. Un vibrato ralentando, que da sentimiento a la voz”, afirma Palmenia. Es “la tristeza del pueblo chileno”, remata Carmen77. A parte de Isabel Parra, que regresaba desde Francia, llama la atención en la música chilena de fines de siglo la baja presencia de cantautores con nuevas propuestas e incluso nuevas producciones. Estos se mantenían vigentes más por sus recitales en vivo que por sus lanzamientos discográficos. La cantautoría había alimentado al canto-nuevo –género fuertemente autoral– desde mediados de los setenta, pero disminuyó su presencia entre los jóvenes a partir del impacto del llamado nuevo-pop chileno y entró en una especie de estado de latencia en los noventa. El archivo de prensa de Feria del Disco contiene una carpeta rotulada canto-nuevo, con noticias de cantautores y conjuntos vinculados directa o indirectamente a este género en los noventa. Entre ellos, Eduardo Peralta hacía noticia por su libro Cantología (1993), dedicado a sus canciones y traducciones de Georges Brassens; por su disco independiente Trova Libre (1999) y por su infatigable actividad de recitales –en especial junto a Pedro Yáñez–. Lo mismo sucedía con Sol y Lluvia –que tenía solo uno de sus ocho discos publicado en los noventa–, el cual figura esporádicamente en el archivo por sus recitales en barrios de Santiago y por su participación en los grandes 75 76 77 El Mercurio, 30/ 4/1999: s/p. Wikén, 7/ 5/1999: 8-9. Wikén, 7/ 5/1999: 8-9. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 51 conciertos colectivos en el Estadio Nacional, incluyendo uno de celebración de sus 21 años. Lo mismo ocurre con Schwenke & Nilo, aunque tenían solo cuatro de sus ocho discos publicados en los noventa. Estos músicos siempre aparecen recordando su trayectoria en los ochenta y manifestando el desencanto por la realidad del Chile de la transición a la democracia: “La cultura de ahora es light, rápida, desechable”, se lamenta Eduardo Peralta78. Si bien Dióscoro Rojas lograba cierta cobertura de prensa por el lanzamiento de su disco Cuando Dios vino al Sur (1994), será su giro hacia la promoción de la cultura guachaca –humilde, cariñosa y republicana–, desde 1997, lo que le brindaría protagonismo en la cultura nacional. Como señala Mario Navarro desde el Café del Cerro, “con el cambio político no han variado mucho las cosas para estos artistas que nosotros estamos acostumbrados a cobijar. Todavía no los vemos en los ‘Siempre lunes’ o ‘Martes 13’, todavía no tienen nuevos espacios o fuentes de trabajo”, afirma. Navarro se lamentaba de que el Café del Cerro siguiera siendo una de las pocas fuentes de trabajo para muchos de ellos. “Si bien volvió la democracia”, señala “todos quienes dieron gran parte de su trabajo por la causa que hoy disfrutamos, siguen en las mismas, y están desapareciendo”79. De este modo, los cantautores debieron reinventarse en otros oficios, y aquellos que permanecieron vinculados a la práctica profesional de la música decantarían hacia la balada. Nelson Schwenke trabajaría en una ferretería y Marcelo Nilo como académico, Luis Le-Bert y Julio Zegers se dedicarían a la arquitectura, Fernando Ubiergo al corretaje de propiedades, Dióscoro Rojas se convertiría en gestor cultural, Isabel Aldunate, Cristina González y Capri se radicarían en el extranjero, y Hugo Moraga asumiría de mánager de Los Tetas, la banda de su hijo, publicando, igual que Peralta, solo un disco a fines de los noventa. Es así como el decaimiento de la cantautoría en la producción discográfica y los medios de fin de siglo fue muy notoria80. Quienes vivieron, protagonizaron y estudiaron la música de los ochenta reconocen sus continuidades en los noventa, en especial la del llamado “boom del nuevo pop chileno”. Además de la exitosa compilación en CD de rock de los ochenta, lanzada por EMI en 1994, como señalan Chacón et al., muchas de las bandas fichadas por las transnacionales se habían formado o incluían a integrantes que participaron en los proyectos que fructificaron en la década anterior81. Claramente el pop-rock se había instalado en Chile y los noventa recogían su impulso: los músicos jóvenes habían 78 79 80 81 La Tercera, 23/11/1997: 61. La Época, 15/ 9/1991: 35. Jorge Leiva, 18/12/2020; La Época, 28/ 1/1998: s/p. Más antecedentes en Prado 2016d: 17:15-19:11. Chacón et al. (2020: 220) enumeran una decena de bandas de pop-rock de los noventa cuyos integrantes provenían de otra decena de bandas de los ochenta. 52 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González acumulado experiencia y la industria discográfica y la música en vivo, como veremos en el siguiente capítulo, vivirá su plenitud. Fuentes Este estudio ha sido realizado en base a un cúmulo de fuentes de distinta naturaleza –escritas, sonoras, visuales, audiovisuales, orales y digitales– referidas al final del libro y en las notas a pie. En las fuentes escritas, ha predominado la revisión de la prensa general y especializada de la época, que corresponde a las revistas El Carrete, Extravaganza!, Rock & Pop y La Nota de Feria del Disco; y los suplementos Wikén y Zona de Contacto de El Mercurio, Subte de La Tercera, Tiempo Libre y La Cultura de La Época, y A Tablero Vuelto de La Nación. Estas publicaciones fueron abordadas en su totalidad en los años noventa, aunque no todas estuvieron vigentes toda la década82. A ellas se suma el archivo de prensa de Feria del Disco (1990-2002), recibido en donación durante el desarrollo de este proyecto. Se trata de unas ochocientas carpetas, con unos treinta recortes de prensa cada una, de los diarios La Nación, El Mercurio, La Segunda, Las Últimas Noticias, La Tercera, La Cuarta, La Época y El Metropolitano, junto a material administrativo de la Feria del Disco y de promoción de los sellos, que abarcan el amplio campo de la música popular escuchada en Chile en los noventa. La estrecha relación entre las giras de estrellas internacionales y el lanzamiento de sus nuevos discos que abordamos en el segundo capítulo, tiene su correlato en este archivo, que también ofrece información relevante sobre grupos chilenos autorales83. Las fuentes sonoras y visuales están constituidas por los CDs y casetes originales que conforman la antología discográfica que nutre este libro, junto a sus carátulas, que contienen pinturas, diseños y fotografías. Las fuentes audiovisuales corresponden a los videoclips de los sencillos abordados y varios documentales sobre música chilena de los noventa de distintos realizadores disponibles en YouTube. Las fuentes orales corresponden a conversaciones con más de un centenar de músicos, productores, ingenieros y artistas, junto a colegas investigadores y estudiantes84. La estrategia fue que los protagonistas comentaran las partes del libro en las que eran abordados, aprobando, corrigiendo o complementando esas páginas. Una de estas conversaciones fue con el 82 83 84 Prensa revisada en la Biblioteca Nacional, salvo las revistas que son de la colección del autor. Archivo formado por Víctor Fuentes Besoaín –director de prensa y de la revista de la Feria del Disco–, utilizado para capacitar al personal de ventas y para apoyar la promoción discográfica. Agradezco a Víctor Cabrera, quien había recibido el archivo de Víctor Fuentes, quien lo donó para la realización de este proyecto. Este libro está lleno de conversaciones, son cientos de voces las que hablan en sus páginas, tanto las sostenidas por el autor como por el periodismo de los noventa. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 53 ingeniero de grabación Jorge Esteban, productor y encargado del booking de La Batuta. Esteban reaccionó de la siguiente manera al texto enviado, poniendo en evidencia la forma en que el relato histórico simplifica lo vivido –pues no es lo mismo mapa que territorio– y cómo la memoria se resiste a disminuir la importancia de la experiencia ante la visibilidad de determinados hechos o la lectura que podamos hacer de ellos. Es raro cuando los acontecimientos del pasado se van convirtiendo en páginas de la historia –afirma Jorge Esteban–. Disciplina que tanto me gusta y la que a la vez es tan fantástica como las historietas de Batman. Lo digo, porque en el momento mismo en el que ocurren los hechos, hay tantos matices, tantas circunstancias y emociones que cada protagonista exhibía en dicho instante, tanto de los artistas como de los productores y el mismo público. No digo con esto que el trabajo esté incompleto, es solo que siento como que para el lector aparece todo como si las cosas se hubieran hecho con un plan bien elaborado y algo hay de eso sí. Pero también hay mucho de tan solo haber estado sorteando la vida y, en el caso de las cosas que ocurrieron el La Batuta de aquellos años, mucho era del carrete y distensión del viernes para quienes tenían que volver a tolerar el lunes siguiente (15/ 9/2020). Finalmente, las fuentes digitales corresponden a sitios y bases de datos, especialmente la enciclopedia de música popular chilena, musicapopular.cl; el cancionero y la discografía de cancioneros.com, enfocado en la música de autor en distintos idiomas; el sitio que recolecta y comparte listas de canciones o setlists de giras de solistas y bandas por el mundo, setlist.fm; la base de datos y mercado en línea discogs.com, que ofrece extensas discografías de alcance mundial con las carátulas completas accesibles; la base de datos whosampled.com que ofrece samples, covers y remezclas de canciones populares, jazz y música clásica, también de alcance mundial; la base de datos secondhandsongs.com, que compila covers en distintas lenguas; y YouTube que, junto a los videoclips, documentales, entrevistas, y programas de televisión consultados, contiene comentarios de los fanáticos con los que comparten información, realizan juicios, debaten y construyen identidades. En su mayor parte se trata de sitios de acceso libre y colaborativos, en los que los propios usuarios contribuyen en contenidos que después son revisados por los moderadores de cada sitio. En coincidencia con el auge del archipiélago del pop-rock y sus industrias asociadas, más de cincuenta libros sobre música popular chilena publicados hasta 2022 abordan total o parcialmente los años noventa, considerando géneros, bandas, artistas, discos, industrias y su relación con marcos sociales y culturales de época. En su gran mayoría, se trata de publicaciones de carácter testimonial, basadas en la memoria de los protagonistas o escritas en base a esa memoria. Es así como, salvo contadas excepciones, la bibliografía sobre música popular chilena de fines del siglo XX la conforman 54 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González fuentes primarias testimoniales más que fuentes secundarias analíticas. La excepción la constituye un puñado de artículos de investigación sobre rock, feminismo e historiografía publicados en revistas de historia (Albornoz, 2020) y musicología (Becker 2010, 2013, Pino 2004, y Rondón 2016, 2016ª). A ellas se suman algunas tesis de posgrado que abordan la música popular chilena de los noventa, como las de Nelson Rodríguez (2019) sobre hip-hop, Jorge Leiva (2021) sobre la industria discográfica, David Morales (2021) sobre el bajo de fusión, y Diego Videla (2022) sobre la bohemia musical santiaguina de los noventa. Uniéndose a la tendencia iniciada a fin de siglo de visibilizar los aportes de la mujer en la música y develar los problemas de género en la práctica musical, Guadalupe Becker (2010) publicó un artículo que dio inicio a una serie de textos suyos en los que pone en evidencia estos estereotipos, reivindicando la labor de la mujer en el rock. En este caso, aborda en forma comparada las carreras de Denise Malebrán, Colombina Parra, y Rose Marie Vargas, activas en los noventa. Por su parte, Fabio Salas (2012), en un particular diálogo con el feminismo desde la perspectiva del ensayo de opinión, aborda los casos de varias rockeras chilenas y extranjeras también activas en los noventa, incluida Arlette Jequier, presente en este estudio. Los libros sobre la música de los noventa en Chile escritos desde una perspectiva académica tampoco son abundantes, y abarcan géneros como el jazz, el pop-rock, el punk y el metal. En 1987 Fabio Salas había marcado un hito en la historiografía chilena del rock con un libro que actualizaría diez años más tarde (1998), en el que abarcaba el desarrollo del rock anglo, latinoamericano y nacional, con apartados sobre los noventa. Salas prioriza la experiencia que evoca el rock en la sociedad y su impacto sociopolítico, abordando el caso chileno en base a entrevistas a cultores de rock activos en los ochenta, a las que suma revistas especializadas, prensa y bibliografía sociológica, disciplina que se ha ocupado con generosidad del rock. Álvaro Menanteau (2006), ofrece un libro derivado de sus tesis en musicología que propone una línea evolutiva del jazz en Chile hasta fines del siglo XX, abordando el género tanto en forma autónoma, como en sus relaciones con la música de baile de mediados de siglo. El autor aborda los espacios, los seguidores, las influencias y apropiaciones de los principales exponentes chilenos, especialmente entre 1930 y 1970, quedando el fin de siglo más como un listado de visitas de jazzistas al país y de nuevos exponentes locales. Entre ellos, se encuentra el núcleo jazzístico de la música autoral abordado en este libro, compuesto por La Marraqueta, Christian Gálvez e integrantes de Los Tres. Gabriel Chacón, Felipe Godoy, Cristofer Rodríguez y César Tudela (2020) abordan multifocalmente una selección de 200 discos de rock chileno publicados entre 1962 y 2012, que incluye un capítulo de 86 páginas sobre bandas y discos de los noventa, varios incorporados en este estudio. Los autores indagan en artistas, productores, prensa y aficionados, poniendo en evidencia las grandes transformaciones I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 55 que sufrió el género a lo largo de las décadas. Se trata de un libro que combina fuentes primarias –discos y prensa– con fuentes secundarias –bibliografía cultural, sociológica, histórica y musical–, y que se ubica dentro de la llamada historia de las mentalidades y la nueva historia cultural, al enlazar las experiencias, vivencias y estilos de vida de las personas con el desarrollo tecnológico, musical, social y cultural del país. El libro sobre punk chileno de Jorge Canales (2019), derivado de su tesis de maestría en musicología, destaca la autogestión propia del género, derivada de la premisa “hazlo tú mismo”, que les permitiría a las bandas mayor autonomía autoral. Sin embargo, también considera las relaciones del punk con la industria musical de los noventa, donde aparecen bandas abordadas en este estudio. El libro considera agrupaciones, espacios o venues, instituciones y sellos principales e independientes, basándose en la memoria de los protagonistas, en los propios discos, fanzines, prensa, documentales, afiches y fotografías de época. Emilio Ramón y Ricardo Vargas (2020) publican un estudio antológico de veinte discos chilenos de punk, poniendo en evidencia la centralidad del disco como soporte que regula las formas de producción y consumo en música popular, pero también como expresión autoral de esta música durante la segunda mitad del siglo XX, algo que este mismo libro y el de Chacón et al. postulan. En base a más de 80 entrevistas a diferentes protagonistas de la escena punk local, Ramón y Vargas abordan el desarrollo del género a nivel nacional e internacional, y su impacto en Chile durante la dictadura y posdictadura, incluyendo la mayoría de las bandas y discos punk abordados en este estudio. Los autores se centran en las precariedades con que se desarrolló el género en el país, en sus medios, espacios y formas de consumo, los estilos de vida de sus artistas y la repercusión de la vitalidad, espíritu crítico e ímpetu de sus exponentes en la sociedad chilena. Publicaciones específicas sobre bandas chilenas de punk se encuentran en los relatos autobiográficos de Pogo de Los Peores de Chile y de Tribi de Los Miserables abordados más adelante, y en la biografía de Rossana Montalbán (2022) sobre BBs Paranoicos, realizada en base a entrevistas a miembros de la banda y sus cercanos. Junto a ellos está el libro de Andrés Valenzuela (2014) sobre Fiskales Ad-Hok, escrito como novela, aunque basado en la revisión de archivos de la banda y entrevistas a sus integrantes. El autor ofrece atisbos del contexto social y cultural en el que crecieron los integrantes de la banda durante los años ochenta y noventa, explorando las influencias del grupo y la escena chilena under de la época. Dentro de la tendencia de articular el estudio de un género o de una banda a partir del análisis de sus discos, Nelson Niño (2020) publica un detallado estudio sobre la producción discográfica y audiovisual de Illapu basado en la información que proporcionan los propios discos, la bibliografía existente e Internet. Se trata de uno de los pocos libros publicados hasta 2020 que abordan desde la musicología aspectos de la música popular chilena de los noventa. El autor ofrece un texto en el que 56 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González transparenta su doble condición de académico y fanático, describiendo con detalle los recursos instrumentales, vocales, sonoros y de montaje de cada canción del repertorio de Illapu, sin necesariamente seguir el orden del disco sino más bien el de la propia narración que propone. Desde una perspectiva crítica, Niño va destacando las relaciones temáticas y estilísticas entre los discos y canciones del grupo, contribuyendo a definirlos musicalmente. Ediciones La Piedra Redonda inició en 2021 su colección Disco Rayado, en la que distintos autores convocados se encargan de narrar la historia de un disco en particular. Los dos primeros volúmenes están dedicados a Pateando piedras (1984) de Los Prisioneros, escrito por Francisco Ortega (2021) y a La espada & la pared (1995) de Los Tres, escrito por María de los Ángeles Cerda (2021). Este último libro recoge valoraciones actuales del álbum hechas por músicos relevantes, y reseñas críticas del momento de su aparición. Además, aporta interesantes entretelones de la producción del disco en base a entrevistas con los músicos, ingenieros y realizadores involucrados, abordando con cierto detalle los sencillos, sus videoclips y el arte de carátula. Hasta 2017 se habían publicado seis libros que ofrecen una narrativa del metal en Chile, revelando el sostenido interés por el género en el país. Andrés Padilla (2009) entrega una completa investigación periodística en torno al thrash-metal en Chile en los ochenta y noventa. Considera el contexto dictatorial, los espacios de difusión y el impacto de esta música entre los jóvenes de la época. El autor aborda las características del género ahondando en los prejuicios, estereotipos y precariedades con los que nació y se desarrolló este género, combinando sus propias entrevistas retrospectivas con recursos digitales, fotografías y revistas especializadas, y aportando una discografía de bandas chilenas de metal. Por otro lado, dos libros de Patricio Jara (2012 y 2014) abordan el desarrollo de la música metal en Chile desde la memoria de sus protagonistas y su propia experiencia como fanático. Si bien Jara se centra en el siglo XXI, las narraciones de los entrevistados sobre sus adolescencias aportan antecedentes de los años noventa. Se trata de vivencias desde Santiago y regiones que consideran el metal como música y como imaginario, con referencias a fanzines de la época, venues –Sala Lautaro y Gimnasio Manuel Plaza–, e industrias independientes, expresando siempre los vínculos con la escena mundial. Desde una perspectiva sociológica, Maximiliano Sánchez (2014) aborda los estilos de vida, aspiraciones y mentalidad de los exponentes y seguidores del thrash-metal en Chile desde los años ochenta hasta comienzos de los noventa. El autor construye una línea cronológica de los movimientos contraculturales en el mundo y luego indaga en el contexto social chileno de la dictadura, la formación del thrash-metal en Chile y el impacto del género en la juventud de la época. Sánchez utiliza fuentes sociológicas que le permiten definir el fenómeno de la contracultura; textos y fuentes audiovisuales que abordan las características e historia del género; y artículos de prensa y entrevistas I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 57 que se centran en las experiencias y visiones de los adeptos al thrash-metal en el país. Además, aporta la biografía de Massacre (2016), realizada en base a entrevistas a los integrantes que rotaron por la banda y a prensa de la época. Así mismo, la biografía ilustrada de Dorso de Fernanda Márquez (2017), pasa revista a los treinta años de trayectoria de la banda en base a testimonios de sus integrantes y seguidores. Por su parte, Cesar Mancilla (2014) indaga en el nacimiento y consolidación de la escena gótica en el país a fines de los ochenta, considerando el desarrollo internacional de esta tendencia y su repercusión en Chile. El autor se centra en las características, venues –vigentes también en los noventa–, estéticas, estereotipos y orígenes de las bandas góticas locales, esbozando el contexto sociocultural del Chile posdictadura, y ofreciendo atisbos de las tribus urbanas que se desarrollaron durante los años noventa, junto a los deseos y aspiraciones de los jóvenes chilenos del periodo. A estas publicaciones, que enfatizan el uso de la crónica y la etnografía, se suman algunos libros enfocados en entrevistas a músicos activos en los noventa. El de Reiner Canales y Dino Pancani (1999), se basa en conversaciones con veinticuatro cantautores latinoamericanos y españoles, que permiten indagar en sus procesos artísticos y creativos, junto a las motivaciones, tendencias, ideas y conceptualizaciones de otros músicos. Entre los artistas abordados, son relevantes para este estudio las conversaciones con Isabel Parra, Horacio Salinas y Patricio Manns –entrevistados juntos– y Pablo Ugarte. Por su parte, Héctor Tito Escárate, luego de haber publicado en 1994 un libro que coincidía con el momento en que el rock chileno comenzaba a revalidarse como historia, ofrecía en 1999 un libro de entrevistas a un universo diverso de músicos, con dieciséis exponentes de la cantautoría, la fusión, el pop-rock, el punk, el metal, y el funk nacional. El autor indaga con profundidad en los procesos creativos de sus entrevistados –especialmente de las letras–, sus tendencias estéticas, visiones de mundo y opiniones, junto a su percepción de la situación de la música chilena a fines de siglo. Escárate ofrece perfiles biográficos de sus entrevistados que permiten contextualizar mejor la conversación que sostiene con ellos. Son relevantes para este estudio las conversaciones con Joe Vasconcellos, Claudio Parra, Mauricio Redolés, Cristián Moraga –C-Funk–, Carlos Cabezas y Álvaro Henríquez. Mauricio Jürgensen (2017) también publica un libro de entrevistas, llevando al papel las conversaciones sostenidas con sesenta músicos y bandas nacionales de los más diversos estilos para su programa “Dulce Patria” de Radio Cooperativa. Estas conversaciones están agrupadas en nueve grandes temas de la música chilena, que consideran figuras, estilos, lugares, procesos creativos y valoraciones estéticas. Entre los músicos y bandas entrevistadas, se vinculan a este estudio Illapu, Francisco Sazo, Joe Vasconcellos, Carlos Cabezas, Mauricio Redolés, Beto Cuevas, Álvaro Henríquez, Ángel Parra hijo, Javiera Parra, Fiskales Ad-Hok, C-Funk, y Chancho en Piedra. Rodrigo Pincheira (2017), en cambio, basa su libro en una sola banda, Congreso, entrevistando a trece 58 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González miembros presentes y pasados del grupo, para indagar en aspectos estéticos, existenciales y artísticos de ellos. El prólogo de Rodrigo Torres fundamenta musicológicamente la importancia de Congreso en la música chilena, acorde a la línea autoral propuesta por este libro. El texto termina con un aporte personal del autor; se trata de cinco ensayos sobre el grupo en el que examina aspectos musicales, éticos y estéticos de la banda. La editorial Santigo-Ander (2017) ofrece un libro compuesto por un conjunto de impresiones, memorias y opiniones sobre los discos que más impactaron a veintinueve músicos chilenos. Entre ellos, aparecen Los Miserables, Fiskales Ad-Hok, Los Peores de Chile, Chancho en Piedra, Mauricio Redolés y Colombina Parra, en coincidencia con músicos abordados en este estudio. El libro se construye a partir de los relatos de los convocados, en los que responden a la pregunta sobre cuáles fueron los discos que “les volaron la cabeza”. Se trata de historias de vida en relación al disco en las que se entreteje lo personal con lo social a partir de la música. Basado en más de ochenta entrevistas a sus protagonistas, Nelson Zapata (2009) aborda el desarrollo del rock en la Araucanía entre los años sesenta y comienzos del siglo XXI, explorando más de un centenar de bandas de la región, y entrecruzando marginalidad, cultura mapuche y rock. Como tantos otros, este texto está ligado a la historia oral, la historia cultural y la microhistoria, en este caso, de una zona que ha sido marginada de los estudios sobre este género, reivindicando y dando a conocer la tradición rockera y el impacto social que este género ha producido en la Araucanía. Un grupo de ocho autores liderados por David Ponce (2020) analizan aspectos socioculturales y políticos entrelazados con la música popular chilena que va desde la última década del siglo XX hasta la actualidad. El propósito es establecer el modo en que los músicos chilenos han puesto en evidencia los problemas que gatillaron el estallido social de octubre de 2019. Se enfocan en letras de canciones de los últimos treinta años que manifiestan una sensibilidad crítica ante los problemas del país, anunciando y también fundamentando dicho estallido. Los autores ponen en evidencia la recepción de esas canciones y abordan el contexto social en que se desarrolló la industria musical chilena durante las tres últimas décadas, deteniéndose en sellos discográficos, movimientos urbanos y escenas. Las entrevistas y testimonios con los que se han escrito las microhistorias del rock y sus derivados, también son extensibles a protagonistas de la industria musical en Chile, especialmente discográfica, radial y de la música en vivo. Estos testimonios constituyen fuentes principales en el estudio de una industria que ha sido menos accesible en forma directa. Valeria Solís (2010) aborda el desarrollo de la producción musical chilena desde los años ochenta, basándose en cuarenta entrevistas a distintos actores de la escena musical nacional –artistas, managers, gente de radio–. Para construir su relato, Solís se centra en las formas de consumo musical del público y su relación con los procesos de la industria musical, siguiendo la tendencia de la historia I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 59 de las mentalidades. Por su parte, desde una visión informada y personal, Manuel Maira (2015) aborda las transformaciones que ha experimentado la industria musical chilena reciente en base a su experiencia asistiendo a conciertos, festivales y reuniones de pauta, en conjunto con sus entrevistas a los músicos involucrados. Articulando testimonios de distintos protagonistas de la música y la industria musical chilena, Daniel Hernández y Javiera Tapia (2017) reconstruyen con cierto detalle el desarrollo del campo del pop-rock en Chile entre 1995 y 2005, considerando radio, prensa escrita y propuestas independientes. Nuevamente la historia oral es la que prevalece. Por su parte, el libro editado por Simón Palominos (2019) que la SCD comisionara a un grupo de académicos, periodistas, productores y músicos, aborda en once artículos aspectos técnicos, estilísticos e industriales –disco y vivo– de la música popular en Chile desde fines de los ochenta, relevando su impacto en la cultura y sociedad nacional. Además, Claudia Montecinos y Javiera Calderón (2021) ofrecen un recuento integral de los megaconciertos ofrecidos en Santiago entre 1989 y 2018, considerando aspectos productivos, tecnológicos, legales, económicos, comerciales y sociales. Se basan en testimonios de productores, músicos y periodistas, notas de prensa, cuerpos legales y estudios de consumo. En base a estas fuentes, las autoras abordan el inicio de los megaconciertos en el país, pasan revista a las productoras que operaban en Chile, ofrecen un estudio comparado de la industria del concierto en América Latina, y revisan el desarrollo de los festivales de nicho y las discusiones en torno a la denominada ley del telonero. Finalmente, junto a varios libros sobre teatros y cines en Chile –escenarios también para la música en vivo– y otros dedicados a la bohemia santiaguina que exceden el período de esta investigación, están los estudios sobre la Blondie de Rodrigo Fluxá (2022) y el Café del Cerro, de María Eugenia Meza (2022), ambos con valiosos testimonios del público y los artistas que asistían al lugar y las personas que los tuvieron a cargo. Una categoría aparte la constituyen los libros biográficos y autobiográficos, casi siempre best-sellers de la industria editorial internacional, especialmente cuando se trata de grandes estrellas del rock y de la canción. Con entrevistas a los músicos involucrados y/o a su entorno cercano, el género biográfico del pop-rock se ha dividido entre las biografías autorizadas y no autorizadas, dentro de las cuales ha abundado en Chile la segunda opción. Freddy Stock (1999) inaugura las biografías de músicos chilenos de pop-rock, abordando, sin eludir polémicas, una historia no autorizada de Los Prisioneros. Explora los orígenes del conjunto y la importancia del contexto nacional en su desarrollo, basándose en testimonios de quienes rodeaban a la banda, de las familias de sus integrantes y del propio Claudio Narea85. La siguiente biografía 85 La biografía de Los Jaivas de Stock (2002), en cambio, es una biografía autorizada, que ofrece un completo recorrido por la larga historia del grupo, escrita bajo la supervisión directa de sus integrantes. 60 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González de Los Prisioneros, de Julio Osses (2002), fue escrita desde su perspectiva de periodista y seguidor de la banda, sumando entrevistas a sus miembros y su propio relato etnográfico. Junto a fotografías inéditas, el libro incluye una discografía comentada del grupo y de sus integrantes por separado. Frente a la propuesta de hacer una segunda edición, Osses prefirió publicar un libro nuevo (2016) agregando más entrevistas y aportando una perspectiva mayor sobre la trascendencia de la banda. Por su parte, Emiliano Aguayo (2005) nos entrega un completo libro de conversaciones con Jorge González que aborda tanto su trayectoria como la de Los Prisioneros, sin eludir temas personales ni la descarnada visión de la prensa del artista, junto a sus impresiones de la música popular en general. El libro también contiene entrevistas de Aguayo a Carlos Fonseca, Caco Lyon, Tito Escárate, Vicente Ruiz, Uwe Schmidt, Loreto Otero y Tomás Moulian86. En su biografía no autorizada de Jorge González, Manuel Maira (2016) dedica un capítulo al inicio de su carrera solista, ofreciendo acabados reportajes de sus tres discos solistas de los noventa, junto a los dos de Los Prisioneros, siempre de forma muy documentada. Finalmente, Cristóbal González (2021) aporta un necesario relato biográfico de la trayectoria de Los Prisioneros fuera de Chile, reconstruyendo su paso por distintas venues y festivales en América Latina, con abundantes testimonios, entrevistas, notas de prensa y material gráfico de los países donde la banda se presentó, indagando en su relación con los fanáticos, otros músicos de la región y los medios. Enrique Symns y Vera Land (2002) publican una biografía no autorizada de Los Tres, buscando explicar las fisuras del grupo y explorando las personalidades de sus miembros. Los autores exponen demasiado la vida privada de los integrantes de la banda, lo cual generó discusiones en torno al propio género biográfico no autorizado. Desde una perspectiva cronológica, el texto aborda los orígenes del grupo en los años ochenta, las experiencias personales de los integrantes, la amistad, los problemas, el desarrollo musical y el apogeo del conjunto en los noventa, como también los espacios de difusión y la recepción de la música chilena durante el periodo. Con un estilo ligado a la novela, el libro se basa en la propia afición de los autores por la música de Los Tres, junto a entrevistas al círculo cercano de la banda y a sus integrantes. Como homenaje póstumo a Nino García (1957-1998), Alejandro Cuevas (2001) aborda sus facetas como músico, compositor, arreglador y productor, explorando su personalidad, carrera artística y visión de mundo, a partir de entrevistas al círculo cercano del músico y comentando su obra. Iñigo Díaz, Marisol García, Jorge Leiva y David Ponce (2017) continúan el género de la biografía-homenaje en Chile, 86 En 2020 Aguayo publicó un nuevo libro de entrevistas al músico: Independencia cultural. Conversaciones con Jorge González 2005-2020 (Ril), y Constanza Gutiérrez una breve semblanza biográfica: Jorge González (Hueders). I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 61 abordando la vida y obra de treinta y dos músicos definidos como fundamentales por la SCD, considerando tanto sus carreras artísticas dentro y fuera del país como sus experiencias personales y aportes a la música nacional, e incluyendo abundante material fotográfico. Se trata de una obra compilatoria basada en entrevistas, artículos de prensa y bibliografía87. Si bien los autores se enfocan principalmente en artistas activos en la década del sesenta o antes, algunos de ellos, como Quilapayún, Patricio Manns, Isabel Parra y Los Jaivas, se mantenían en actividad en los noventa y son abordados en este estudio. Inaugurando el género autobiográfico en la música popular chilena, Isabel Parra (2003) narra sus años de exilio entre 1973 y 1987, en un libro que adjunta letras de canciones, fotografías, cartas, recortes de prensa, afiches y documentos legales, lo que hace de él una especie de diario de vida lleno de recuerdos personales, de gran significado para la memoria del exilio chileno88. Por su parte, Claudio Narea aporta al género autobiográfico musical un testimonio de su vida junto a Los Prisioneros (2009), deteniéndose en sus discos, conciertos y giras por Chile y el exterior, y refiriéndose a las relaciones entre los músicos al interior de la banda. La actividad de Narea en los noventa con Profetas y Frenéticos y como gestor de la Asociación de Trabajadores del Rock, ATR, sitúa su autobiografía dentro de la bibliografía testimonial de la música popular chilena de fines de siglo. En 2014 Narea publicó una edición corregida y aumentada de su libro –una especie de remix en jerga discográfica– con prólogo de Cristián Galaz89. Eduardo Carrasco irrumpió en este género con un particular modo de autobiografía basada en conversaciones consigo mismo, en la que dedica dos de los diez capítulos de su libro a su relación con la música y a Quilapayún (2010). Por su parte, Horacio Salinas (2013) ofrece su testimonio sobre el modo en que fue creado, arreglado y montado el repertorio de Inti-Illimani, relato que se entrelaza con su propia vida como director musical del grupo. De este modo, Salinas recorre los distintos álbumes canción por canción, ordenando el relato según momentos clave en la historia del grupo, ligados a la propia historia reciente del país. Conmemorando los cincuenta años de la primera presentación en vivo de Los Jaivas, el pintor e ilustrador de la banda, Rene Olivares (2013), repasa la carrera del grupo a partir de una colección de imágenes en su mayor parte inéditas, que testimonian los orígenes, transformaciones y trayectoria 87 88 89 Debemos agregar el libro de Martín Farías (2012) que aborda desde la historia oral las biografías de músicos ligados a la escena teatral chilena entre 1988 y 2011, entre ellos Andreas Bodenhofer, incluido en este estudio. Ni toda la tierra entera se titula el libro, igual que la canción publicada en su primer disco del exilio junto a Patricio Castillo (1974). Jorge González publicó un breve recuento narrativo y visual de su vida en 2017, Héroe. Su autobiografía (Santiago: Avenida la Novena). 62 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González de Los Jaivas en Chile y el mundo, conformando una especie de autobiografía ilustrada. Asimismo, Cristóbal González (2016), publica una autobiografía especializada en su experiencia como miembro de Santo Barrio en los noventa, en la que explora el contexto social y cultural de la época, el desarrollo de la industria musical nacional, y las relaciones entre los propios músicos. El autor se basa en su memoria, en material de archivo de la banda, fotografías y prensa de la época. Pogo (2018) –Mario Carneyro–, ofrece un relato autobiográfico en el que reconstruye el contexto en el que vivió durante el gobierno de Salvador Allende y el golpe de Estado; y se refiere a su estadía en España y su regreso a Chile al final de la dictadura. Explora los momentos importantes de Los Peores de Chile, los espacios de difusión de la época, y los procesos creativos y características de la escena del punk chileno, en una perfecta microhistoria del género. Dentro del punk, Álvaro Tribi Prieto (2021) ofrece el testimonio de su paso por Los Miserables, pero también de la música y sociedad chilena de los noventa como testigo privilegiado y protagonista de la época. Francisco Malla Mallea (2021), frontman de Políticos Muertos, conmemora los treinta años del grupo publicando las letras que escribió para las canciones de la banda, varias fotografías y reproducciones de afiches, con una breve introducción sobre el recorrido de estos músicos. Por su parte, con un estilo narrativo que mezcla autobiografía, crítica social y declaración de principios, Eduardo Lalo Meneses (2014) nos muestra el avance y consolidación del hip-hop en Chile a partir de su propia experiencia como líder de Panteras Negras. A través de una generosa iconografía y del propio testimonio de Meneses, el libro ofrece una reconstrucción crítica y sensible de la sociedad chilena de los noventa, mostrando cómo la música de Los Panteras Negras evidenciaba la desigualdad social de Chile a fines del siglo XX. Conmemorando los veinte años de su disco debut, Aerolíneas Makiza, Gastón Gabarró (2019) –Cenzi–, autoedita una historia ilustrada de Makiza describiendo la atmósfera que rodeaba a la sociedad chilena durante la posdictadura y mostrando la visión crítica que proponía el grupo en los noventa. El autor escribe este libro en base a sus memorias y percepciones, con entrevistas a los integrantes de la banda, archivos personales y referencias al documental de Red Bull sobre Makiza (2020). Por su parte, Mauricio Redolés (2017), ofrece un relato autobiográfico en el que recorre su vida y carrera artística en la poesía y la música con un lenguaje coloquial y popular, abordando las características de su estilo musical y literario, dentro de las cuales destacan su pensamiento crítico y su cercanía con la cultura popular. Se refiere al fin de la dictadura y el comienzo de la posdictadura, denunciando desde su humor negro los vicios y herencias que dejó el régimen militar. Finalmente, y siguiendo la tendencia de la industria editorial de publicar libros ilustrados sobre música popular, agregamos a este recuento bibliográfico publicaciones musicales chilenas que destacan por su abundante material gráfico. Dentro del I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 63 género, encontramos dos libros cuidadosamente editados sobre el proceso de diseño y producción de carátulas del taller de los hermanos Larrea entre 1968 y 1973 para los sellos Dicap EMI e IRT principalmente. Este desarrollo ocurría en forma paralela al reconocimiento otorgado por los Grammy desde 1966 al arte de carátula90. Un tercer libro de Álvaro Díaz et al. (2015) aborda 363 carátulas de vinilos chilenos publicados entre 1953 y 1997, que aparecen dispuestos por afinidades de diseño más que por orden cronológico o por géneros, lo que permite establecer relaciones visuales entre propuestas musicales tanto cercanas como lejanas, y observar vínculos entre ellas que parecían menos evidentes. Dicho libro es complementado por el editado por Jaime Bristilo y Miguel Naranjo (2022) que ofrece una muestra de 188 portadas y librillos de casetes publicados en Chile hasta 2004, por todo tipo de sellos y los propios artistas. El orden de presentación evoca el de una colección personal, con los casetes dispuestos por géneros y afinidades de estilo. ´En la introducción, los editores abordan la historia del casete y su impacto en los modos de relación del auditor con la música y la tecnología, ofrecen información sobre su distribución local y comentan los desafíos que su reducido tamaño de 10,2 x 6.5 cm le presentan al diseño gráfico. Los retratos de músicos y los reportajes de sus giras, ensayos y grabaciones, también han generado algunas publicaciones de interés para el estudio de la música de los noventa. La primera, de Roberto Titae Lindl (2011), bajista de Los Tres, corresponde a una especie de autoetnografía de la banda basada en fotografías que el músico fue tomando durante dos décadas de carrera de Los Tres. En ella se pueden observar situaciones de trabajo –ensayo, grabación, concierto– pero también de distensión y jolgorio, incluida una sección de fotos polaroid. La segunda publicación, del reconocido fotógrafo Gonzalo Donoso (2012), ofrece una selección de retratos de bandas y solistas chilenos realizados entre 1986 y 2012 tomadas en estudios fotográficos y en locaciones diversas, muchas de ellas para revistas y arte de carátula. En estas fotografías se expresan con claridad tanto los músicos como quien los retrata. A estas publicaciones se agregan las de Ignacio Orrego (2016), fotógrafo especializado en conciertos de rock. La primera es un libro con fotografías de conciertos de Aguaturbia, producidos entre 2006 y 2016, y la segunda es la serie Fotorock en vivo, que incluye cuatro publicaciones digitales de fotos de bandas y solistas chilenos y extranjeros en Chile, captadas por Orrego en sus conciertos91. Además, podemos agregar cuatro libros ilustrados sobre música chilena, de la editorial Ocho Libros –incluido el de Aguaturbia–, dedicados a los cincuenta años de Los Jaivas –repleto de fotos, dibujos y reproducciones de memorabilia de la banda– a Panteras Negras 90 91 Larrea y Montealegre 1997, y Larrea 2008. https://rileditores.publica.la/library/filter?category=Fotograf%C3%ADa [10/21]. 64 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González –subtitulado justamente historia visual–, y a doscientos discos del rock chileno, con sus correspondientes reproducciones de carátula e interiores92. Las fuentes que nutren esta investigación son múltiples y responden a distintas medialidades –escritas, sonoras, orales, visuales, audiovisuales, digitales– que han preservado los sonidos, las imágenes, los discursos y la memoria de la música y cultura chilena de los años noventa. Esta confluencia medial también ocurre en la canción popular grabada, por lo que debemos detenernos en el modo en que puede ser abordada, para luego aplicar este enfoque intermedial en los treinta estudios de caso expuestos a partir del tercer capítulo que conforman la antología autoral que da vida a este libro. Intermedia de la canción La escucha y mirada analítica desde las que podemos abordar la música popular autoral, busca interrogar las relaciones de sentido que hay entre el racimo de medios que conforma una canción grabada, considerando además sus posibles relaciones con la cultura y sociedad en que está inmersa. Se trata de una intermedia susceptible de ser leída o interpretada, y que adquiere sus significados en forma conjunta más que desagregada, que es como habitualmente ha sido abordada la canción desde las distintas especialidades a las que apela. Estos significados son construidos socialmente por los fanáticos, la industria, los medios y la agencia de críticos e investigadores a través de sus acciones discursivas. Todo esto, dentro del marco de convenciones que ofrecen los géneros musicales para constituirse en entidades discretas, determinando lo que se espera de cada uno de los componentes de la intermedia que conforma sus repertorios, aunque con posibles fusiones, desvíos y crossovers desde la autoralidad compartida de la canción popular grabada. Es necesario, entonces, tener presente dichos códigos de género para calibrar la manera en que son mantenidos o desafiados desde sus prácticas autorales93. El concepto de intermedia fue introducido por el artista múltiple Dick Higgins (1966) para referirse a expresiones artísticas que son producto de cruces entre prácticas o medios distintos, como la poesía y la pintura, la danza y el teatro, o el collage y la fotografía. Esta tendencia, habría que agregar, fue inaugurada por la ópera en el siglo XVII, la cual ya hacía confluir música, poesía, teatro y danza. En nuestro caso, partimos de la base de que las canciones tienen letra y música, han sido arregladas para un 92 93 Olivares 2013; Meneses 2014; y Chacón et al. 2020. Además, la biografía de Dorso (Márquez 2017) incluye cerca de 40 de sus 237 páginas con imágenes. En González (2023) desarrollo con mayor detalle el marco teórico-metodológico de la intermedia de la canción popular autoral, originalmente propuesto en González (2013). I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 65 determinado medio instrumental y vocal, y son performadas, grabadas, mezcladas y masterizadas para ser ubicadas en determinados lugares de un disco, que a su vez tiene un arte de carátula que las enmarca visual y discursivamente. Además, desde los años ochenta, las canciones populares han estado asociadas a videoclips, que contribuyen a sumar capas de significado sobre ellas. Una canción, un disco y un video generan finalmente discursos que provienen de los músicos, la crítica y los fanáticos, y que son comunicados por la prensa, las redes sociales, las publicaciones y las propias carátulas. Los musicólogos especializados en música popular tienen muy presente esto y han propuesto diferentes formas de ordenamiento y abordaje de la intermedia de la canción94. “Pienso que se compra música por lo que rodea a los grupos más que por sus planteamientos”, señalaba Julio Osses en 1997. “A Los Prisioneros, por las protestas y el mensaje social, a Los Tres, por ser agudos e inteligentes, y a La Ley, por la estética”. Estas apreciaciones confirman la influencia del discurso de los músicos y su propuesta visual en la manera en que el público percibe sus canciones95. Efectivamente, este estudio parte de la base de que en la canción convergen siete expresiones de distinta naturaleza medial: la literaria, la musical, la performativa, la sonora, la audiovisual, la iconográfica y la discursiva. Cada una amerita un “doble click”, pero la idea de este libro es aproximarse a la canción desde una escucha que integre la mayor cantidad posible de ellas. Este es uno de los desafíos centrales de la musicología popular al abordar una canción de tres minutos de duración, que antes no ofrecía mayor interés a una disciplina como la musicología, hasta la década del setenta, demasiado ocupada en el estudio de las grandes obras de la historia de la música occidental. Desde la perspectiva medial, una canción se constituye como tal a partir de una intermedia interna y una intermedia externa, que interactúan entre sí. La primera está formada por el racimo literario/musical/performativo/sonoro, y la segunda por el racimo audiovisual/visual/discursivo. En las siguientes páginas, entregamos los conceptos de base para abordar estas intermedias, considerando las categorías, nomenclaturas y representaciones gráficas utilizadas al intentar plasmarlas en la escritura. El hecho de escribir sobre las intermedias que conforman la canción popular, constituye una nueva forma de intermedia, que permite hacer consciente y dirigir la atención del auditor hacia determinados componentes de la canción, que es lo finalmente hace un crítico o un musicólogo96. El texto literario o simplemente la letra, es la dimensión más visible y que está más a mano para aprender, estudiar y construir los significados de una canción. En 94 95 96 Ver Fabbri (2006), Tagg (2003), Moore (2001), Hawkins (2002) y Kemp (2004), por ejemplo. Wikén, 28/11/1997: 3. Escribir sobre música sería como “bailar sobre arquitectura”, una frase atribuida a Thelonius Monk, Frank Zappa o Elvis Costello: www.topia.com.ar/articulos/escribir-musica-una-forma-bailar [12/21]. 66 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González aparente sintonía con este hecho, escribir una canción es la expresión que músicos y críticos usan para designar el acto de crearla. La centralidad de la letra se acentúa aún más en los géneros derivados de la cantautoría, pues además de interés musical, poseen un alto interés literario, ya que en ellos la factura poética y el contenido crítico y reflexivo de sus letras resultan fundamentales en la definición del propio género. Sin embargo, desde la musicología hay un hecho que nos lleva a reflexionar sobre la cualidad intermedial de la letra de una canción: a veces no le prestamos atención, no comprendemos algunas palabras o simplemente no entendemos su idioma, lo que no impide que la canción nos apele, nos emocione y la incorporemos a nuestras propias construcciones de identidad. Yo creo que mi fuerte es una unión entre producción y composición –afirmaba Jorge González en 1997–. Casi siempre compongo ya pensando en la grabación o dentro de la grabación misma. Generalmente, lo que me inspira es un sonido o una combinación de palabras en particular. No sólo la combinación de palabras, sino la manera en que suena esa voz, el efecto que tiene (en Espinosa et al. 2017: 146). Como señala Bezama, más que la letra, es la música la que entregaría la información pulsional que impacta en las personas. Incluso no queda del todo claro si el contenido del rock en español es plenamente comprendido por el público hispanohablante, pues tal vez la audiencia solo percibe temáticas generales, muchas veces expresadas en el título o la frase gancho de la canción97. En varios casos, los propios autores o autoras nos recuerdan que no necesariamente buscan comunicar contenidos precisos en sus canciones, que sus significados pueden ser múltiples y que cada uno los puede construir a su manera. “Uno hace el texto y tú lo analizas, tú ves ahí lo que quieres ver, y tú escribes sobre eso”, le dice Isabel Parra a su entrevistador. “A lo mejor eso que tú dices es razonable, pero cuando uno hace un texto no lo hace racionalmente”, afirma. Por su parte, C-Funk de Los Tetas señala que igual tienen mensaje, “pero nuestro mensaje no va en la letra. El mensaje va en todo. Todo lo que hacemos es para decirle a la gente que hay que matarse de la risa y estar bien. En el fondo, ese es el mensaje”98. De todos modos, el aparente papel subsidiario de la letra ante la fuerte interpelación que produce la música, no debería hacernos tirar por la borda su importancia en cuanto a contenido, expresión y formato de una canción; solo conviene tener presente que, en el estudio de la canción grabada, intentamos referirnos a la letra como uno más de los componentes de su intermedia, componente que adquiere todo su sentido al ponerlo en relación a los otros. En la construcción de sentido de la letra escrita, entra 97 98 Página Abierta, 69, 22/ 6 al 5/ 7/1992: 32. Canales y Pancani 1999: 42; La Cultura, 15/12/1995: 2. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 67 en juego nuestro capital cultural, nuestra capacidad de leer entre líneas y de encontrar relaciones entre la canción y sus entornos históricos, políticos, culturales. Se trata, en suma, de una causa colectiva, en la que muchos pueden aportar. Al dedicarnos a ella, construimos sentidos de pertenencia o comunidad. Ejercemos una escucha subjetiva pero fundamentada, que busca autonomía y que también asume lo que el propio músico, el público o la crítica pueden haber dicho de esa canción, que además está en un horizonte de otras canciones, también presente en este ejercicio de interpretación. Estas letras están escritas en determinados formatos por sus autores que, si bien pueden diluirse en sus diferentes formas de impresión –carátula, cancionero, song-book–, se rigen igualmente por convenciones de género y mantienen un ritmo dado –métrica, acentos, rima– de acuerdo a la recurrencia y alternancia de las frases musicales. Para abordar estas letras como textos relativamente autónomos, podemos considerar seis categorías de análisis: contenido, enunciación, ficción, adscripción ideológica, registro verbal y formato, aunque no todas sean siempre relevantes en la construcción de los sentidos de una canción99. Los contenidos predominantes de la canción autoral son los contenidos afectivos, existenciales y sociales; dentro de los cuales imperan los afectos personales, cruzados en varios casos con resonancias sociales. La mayoría de las letras de la canción chilena autoral de fines del siglo XX responden a temas dominantes de los años noventa en Chile, como el desexilio, el incipiente destape moral, y las paradojas de la transición a la democracia –aunque el pop-rock se abstraiga bastante de todo esto–. Si bien algunas canciones –especialmente las del funk– expresan la alegría anunciada para la década en que se empezaba a recuperar la democracia, la mayoría expresa agobio, desaliento e indignación –especialmente en las contracorrientes y el punk–, y advierte sobre la fragilidad de ese optimismo en sectores de la sociedad chilena de los noventa. El concepto de enunciación recoge el de persona musical –equivalente al de voz literaria–y permite separar la voz del autor de la voz del discurso, que emana de la ficción. Estas dos instancias interactúan y se retroalimentan: la voz del autor se nutre del yo de la ficción y viceversa; pero ambas son instancias que no deben confundirse. Esto no siempre queda claro en las lecturas de las canciones de los cantautores, pues muchas veces son demasiado biográficas y soslayan justamente la dimensión ficcional de sus voces. Otro aspecto importante es que la voz narrativa o cantante, no debe identificarse con una persona gramatical determinada, pues siempre es un yo el que habla/canta, y lo hace en referencia a una segunda o tercera persona, incluso a veces en referencia a sí mismo. Lo relevante en relación a esto es la actitud que escoge la voz, la relación entre el yo y el no-yo –el otro–, entre el sujeto y lo que relata, y si forma parte del universo 99 Agradezco a Ana Lea-Plaza la ayuda para definir y aplicar estos conceptos desde la literatura. 68 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González que refiere, como sucede con la violencia de las letras y voces del punk que apelan a la propia violencia que condenan. De este modo, hay voces que parecen tomar cierta distancia emocional en sus relatos, como en “Quién mató a Gaete” (1996) de Mauricio Redolés; y otras que se identifican más con lo que narran, en especial las que hablan del exilio, como en “Vuelvo para vivir” (1990) de Illapu y “El equipaje del destierro” (1993) de Manns/Salinas, y aquellas que se refieren al empoderamiento femenino, como “Sacar la basura” (1996) de Los Ex. Por último, en relación a la enunciación, es notable la presencia de una voz masculina que revela mayores matices y vulnerabilidades, como sucede en “Las seis” (1995) de Joe Vasconcellos, “Cuando respiro en tu boca” (1995) de Lucybell y “Bailando en silencio” (1997) de Carlos Cabezas. Esta categoría nos lleva a la siguiente, que infiere adscripciones conscientes e inconscientes a medios ideológicos desde donde habla el yo que emana de la ficción. Me refiero al concepto de ideología como lo entiende Mijaíl Bajtín, para quien esta se expresa materialmente a través del lenguaje en general –palabras, retórica–, pero también a través de elementos no-verbales, como el vestuario, el peinado y los accesorios, que nos hablan de adscripciones étnicas, religiosas, de clase, políticas o filosóficas. El concepto de ideología comprendido en estos términos, permite entonces, conectar las letras de una canción con la intermedia que la conforma y que también contribuye a construir. Si el pop es capaz de confirmar, resistir o subvertir los valores dominantes o el statu quo, especialmente en materias de género, como señala Hawkins (2002), podemos ampliar esos valores interrogados desde la adscripción ideológica, a las formas de afectividad y de vida y a las ideas de conformación social imperantes. De este modo, las canciones podrán desafiar y resistir el statu quo de los afectos personales –“Saludos a todos” (1994) de Isabel Parra, “Te amo tanto” (1995) de Javiera y Los Imposibles–; también las formas de vivir o existir culturalmente –“Bailando en silencio” (1997) de Carlos Cabezas, “La rosa de los vientos” (1999) de Makiza–; o incluso las relaciones de clase y poder –“Alharaca” (1999) de Quilapayún, “Síndrome Camboya” (1994) de Los Peores de Chile–. Más aún, canciones como “Lamentos” (1993) de Fulano y “Las cosas van más lento” (1998) de Pánico no solo desafían, sino que subvierten el statu quo de la existencia mediante el delirio y la representación de estados alterados de conciencia, mientras que “Edén” (1997), de Chancho en Piedra, subvierte la propia religión con sus fiestas eternas y la idea de un cielo funk. Finalmente, es importante considerar el registro verbal de una canción, asociado al uso de la lengua que haga un determinado texto escrito, y a cómo aparece “representado el decir”. Este registro en las canciones autorales podrá transitar entre lo poético y coloquial. Las canciones del funk y el hip-hop y casi todas las del punk, tienen registros verbales coloquiales, que rayan en lo crudo y lo espontáneo, sin mayor elaboración formal. En cambio el resto de las canciones, especialmente las de la nueva-canción, la I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 69 fusión y las contracorrientes, tienen registros más bien poéticos. Hay ahí textos de alta carga metafórica –“El equipaje del destierro” (1993) de Manns/Salinas–; con poéticas del absurdo –“Lamentos” (1993) de Fulano–; lenguaje oscuro –“Cuando respiro en tu boca” (1995) de Lucybell, “Las cosas van más lento” (1998) de Pánico–; y lenguaje con mucho énfasis en la sonoridad de los significantes –“Bailando en silencio” (1997) de Carlos Cabezas, “La espada & la pared” (1995) de Los Tres–. Para constituirse en canciones populares, todas estas letras son cantadas a través de un micrófono, el cual permitió desde los años veinte amplificar el grano vocal del cantante, dejando de manifiesto, a su vez, a la persona vocal. Resuelto el problema del volumen del canto ante el acompañamiento instrumental, se abría un abanico de nuevas posibilidades para el cantante, como el uso de registros más graves, que poseen menor volumen natural; la emisión de sonidos íntimos, como el susurro, la voz hablada y soplada; una mayor inteligibilidad del texto y la voz; y, gracias a la mezcla y la masterización, la posibilidad de combinar sonidos suaves con un acompañamiento a gran volumen100. Con un grano vocal amplificado como marca de persona y estilo, estas voces serán descritas de múltiples maneras por las audiencias, poniendo en relación naturaleza y cultura, es decir, atribuyendo significados históricamente situados, según el concepto de vocalidad 101. Los cantantes populares no se pueden parecer entre sí, pues esperamos altos grados de autoralidad en sus voces grabadas y amplificadas, de manera que se revele ante nosotros una personalidad única. La necesidad de no parecerse a nadie era destacada por las cantantes convocadas al ciclo A Flor de Piel de la Sala de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor en Santiago en 1999, quienes decían que, si había que aprender de alguien, era importante escuchar a hombres, “porque si cantas canciones de mujeres te vas a parecer a ellas”, como aconseja Palmenia Pizarro. Por su parte, Sara Ugarte, frontwoman de Venus, reconocía la diferencia entre las voces femeninas chilenas y las argentinas: son “todas como la de Celeste Carballo” sentencia. Las chilenas, en cambio, no tendrían ningún patrón común más que su dramatismo, señala102. Al escuchar una canción, escuchamos palabras, retóricas y voces, afirma Frith. Palabras que parecen darle una fuente de significación autónoma a la canción, y que por lo mismo han imperado en el estudio de la canción popular. Con “retórica” Frith se refiere al uso particular y musical de esas palabras, que permitiría llamar la atención sobre otros aspectos discursivos, surgidos del modo en que se dicen o cantan las cosas. Las voces, por su parte, se refieren al hecho de que escuchamos palabras con tonos 100 101 102 Arellano y Martínez 2018: 37-38. Para una sistematización de las descripciones de vocalidad desde la escucha popular ver Tagg 2013: 353-360. Wikén,7/ 5/1999: 8-9. 70 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González humanos significativos en sí mismos, ya que son signos de una persona y de un personaje103. De este modo, tendríamos una persona vocal, que es un ser humano cantando; una personalidad vocal o los aspectos de esa persona que son mostrados o percibidos por los demás –la estrella–; y un personaje vocal, que puede ser construido por quien canta. Todo esto lo reúne Auslander bajo el concepto de persona musical, vinculado ya no a la enunciación de la letra, como acabamos de ver, sino a su performance, articulando persona, estrella y personaje104. Como frontman de La Ley, Beto Cuevas señala que nunca se ha sentido él mismo en el escenario, y que cantar es más bien para él como montar una obra de teatro, en la que representa al personaje “cantante de La Ley”, es decir, a la estrella. “Cuando bajo del escenario, ya no soy ese personaje y eso me gusta”, afirma, y a la vez se niega a llevarlo más allá del espectáculo –como podría ocurrir con un músico del metal, por ejemplo–. Beto Cuevas reconoce que su público va a ver un show, una representación, “no quiere ver a un tipo con la misma cara con que se levanta todos los días”, afirma desde las antípodas del punk105. De este modo, como lo demuestra el caso de Beto Cuevas, persona, estrella y personaje quedan separados dentro y fuera de la performance, dependiendo de lo que el público quiera o pueda imaginar. Las voces del canto popular, producidas dentro de un estudio de grabación, están circunscritas a géneros musicales que enmarcan su estilo, se articulan con letras que ofrecen sus propias categorías, y poseen rasgos sonoros únicos según la fisiología vocal del cantante y el uso espontáneo o aprendido que haga de ella. Desde una escucha académica, consideramos que las voces del canto popular se pueden agrupar y reconocer según siete categorías: cualidad, resonancia, emisión, fonación, limpieza, rango/registro y ornamentación. A partir de ellas construimos nociones de vocalidad que tienen que ver con corporalidades y técnicas, pero también con identidades y cultura, enriqueciendo así nuestra comprensión de la canción popular106. La cualidad de estas voces –lo que Tagg llama el “vestuario de la voz”–, puede ser clara, como en Isabel Parra y Álvaro Henríquez; nasal, como en el canto andino de Roberto Márquez; engolada, como en Beto Cuevas y Claudio Valenzuela; soplada, como en Pancho Sazo –con color de trasnoche y de bohemia–; con falsete, como en Jorge González; hablada, como en Colombina Parra, Mauricio Redolés y los cantantes de rap en general; o gritada, como en Miguel Hiza y Álvaro España. Hay voces simples y sin pretensiones, como la de Rodolfo Parada, quien nos hace sentir que todos 103 104 105 106 Frith 2014: 284. Auslander 2006: 101-102. Rock & Pop 8/ 1/1995: 7-9. Agradezco a Gonzalo Cuadra su colaboración para definir y aplicar estas categorías. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 71 podríamos cantar de esa manera y ser como él. Lo mismo sucede con la voz de Isabel Parra: suave, personal, sin aspavientos. Como señala Moore, las cuatro cavidades donde puede resonar la voz generan asociaciones de sentido en la cultura occidental: una voz nasal parece burlesca, distanciada o estilizada; una voz de cabeza parece descuidada, débil y puede ser subestimada; una voz de garganta expresaría normalidad; y una voz de pecho gran cuidado, presencia y poder107. Las voces de los cantantes autorales chilenos de los noventa resuenan en la cabeza, como las de Álvaro Henríquez y Cee-Funk; en la garganta, como las de Álvaro España, Lalo Ibeas y Pancho Sazo; o en el pecho, como ocurre con las voces femeninas populares en general. La emisión de estas voces puede ser abierta, como las de Gato Alquinta y Javiera Parra; o cerrada, como la de Ramón Aguilera –cantando con Congreso–. Estas voces poseen grados de fonación o inteligibilidad altos, como las de Roberto Márquez y Jorge González; bajos, como la Álvaro España; o alterados, como las de Carlos Cabezas, Lalo Ibeas y Cee-Funk. Se trata de voces de timbre más limpio, como las de Anita Tijoux y Álvaro Henríquez; o más sucio por el uso de quiebres y resonancia de garganta, como las de Pancho Sazo y Álvaro España. Sus rangos y registros en general coinciden, como sucede con las voces de Beto Cuevas y Carlos Cabezas, de registro de barítono, y las de Rodolfo Parada, Gato Alquinta y Jorge González, de registro tenor. En síntesis, en la canción autoral chilena de fines del siglo XX nos encontramos con tres tipos de vocalidades determinadas por los géneros de los que son tributarias: las de emisión clara y de denuncia, de la nueva-canción –también presente en la fusión latina, pero como voces que más bien anuncian–; las alteradas por influencia de la riqueza vocálica anglo del pop-rock y que le dan un aire desenvuelto y mundano a sus cantantes; y las política o eróticamente provocadoras del punk, el hip-hop y el funk, que transitan entre el grito y el gemido. Mientras voces limpias, claras y sin escuela como la de Jorge González, reflejan lo que todos podríamos ser, voces engoladas, bien colocadas y de registro grave o seductoras, como la de Beto Cuevas, reflejan lo que todos quisiéramos ser 108. Esta es una diferencia importante al interior de un género como el pop-rock, que admite identidades diversas según las vocalidades en juego. La dimensión más eludida en los estudios de música popular en general es, paradojalmente, la música. Esto parece suceder por dos razones. Primero, porque los modos de abordar la dimensión musical han sido desarrollados en base al estudio de la música clásica, una música concebida desde la partitura más que desde el disco, como es la música popular. Esto puede haber llevado a la segunda razón: el desarrollo que han tenido estos estudios en campos externos a la música, lo que ha llevado a abordar 107 108 Moore 2012: 102. Gonzalo Cuadra, 2/ 3/2021. 72 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González una interesante variedad de problemas sociales y culturales en relación a la canción popular, pero opacando a la propia música como articuladora de esos factores. Sin embargo, con los estudios del folklore, la aparición de escuelas de jazz y el desarrollo de estudios del pop-rock, en la musicología anglo se ha empezado a desarrollar una teoría musical enfocada en la canción popular –de la cual este libro es tributario– sin desconocer la teoría de la música clásica que está en la base de muchos conceptos y modos de aproximación a la música en general. Una canción está sostenida por una estructura armónica que es producto de una sucesión jerárquica de acordes que sustentan los momentos de tensión y reposo del discurso musical. Escribimos esos acordes usando la nomenclatura de letras mayúsculas de la llamada “clave americana”. Cuando esa serie de acordes se construye en base a las notas que conforman escalas mayores o menores, estamos ante una canción tonal. Si esas sucesiones de notas forman escalas modales, estamos ante una canción modal. El modo frigio –sobre Mi– será el más recurrente entre los sencillos abordados en este estudio, seguido de los modos dorio –sobre Re– y mixolidio –sobre Sol–109. Habitualmente, toda la canción se mantiene en una misma tonalidad. Para cambiarla en su transcurso –modular– y crear contraste, interés o tensión, existen varios procedimientos estandarizados por la música clásica, basados especialmente en el uso de un acorde común que cumple funciones diferentes en las dos tonalidades en juego, es decir, un mismo acorde leído de manera distinta desde las tonalidades de llegada y de partida. También pueden usarse acordes más lejanos, de modos afines a la tonalidad principal –por intercambio modal–, e igualmente utilizados como acordes comunes para modular. Sin embargo, lo más común en la canción popular es pasar directamente al grado superior por cambio de camión, recurso que evoca el impulso que recibe un motor al pasar de tercera a segunda, por ejemplo, en una subida. Este es un recurso muy utilizado en la balada para cambiar directamente de tonalidad –sin acordes comunes– subiendo la canción al grado superior, aumentando así la tensión y potencia del canto, y el interés del auditor en la última repetición de un coro o un estribillo ya escuchado varias veces. Entre los sencillos abordados en este estudio, encontramos modulación por cambio de camión en “Saludos a todos” de Isabel Parra, “Hijos de la tierra” de Los Jaivas, “Mágico” de Joe Vasconcellos, “El hombre hormiga” de Andreas Bodenhofer, “Déjate caer” de Los Tres, y “Sacar la basura” de Los Ex. Es decir, un recurso estandarizado por la balada está también presente no solo en el pop-rock, sino también en la nueva-canción, la fusión, las contracorrientes y el punk, 109 Una escala tonal o modal es una ordenación de intervalos de medio tono y tono en orden ascendente. Tocando las teclas blancas de un teclado de Do al Do superior, se obtiene una escala mayor; de La a La, una escala menor; de Mi a Mi, una escala frigia; de Re a Re, una escala doria; y de Sol a Sol, una escala mixolidia. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 73 lo que revela nuevamente la hibridez de la música popular y el uso autoral más que estilístico de sus recursos. Una canción posee una forma que se manifiesta en el tiempo y que, por consiguiente, cobra sentido a través de nuestra memoria. Como la forma se revela a través de límites, en su dimensión temporal son centrales los comienzos y finales que van conformando partes o secciones internas de una canción que reconocemos como recurrentes, contrastantes o derivadas las unas de las otras. Las principales divisiones internas de una canción están determinadas por el formato en que está escrita la letra, y las partes instrumentales contrastantes, con momentos de tensión y reposo melódico y armónico. Las divisiones más evidentes de las letras son las estrofas, unidades regulares de versos con algún tipo de rima, normalmente separadas por puntos a parte. Por regla general, cada estrofa es musicalizada con frases de ocho compases, que pueden tener antecedente y consecuente –pregunta y respuesta– musicalmente iguales (a-a), distintos (a-b) o variados (a-a’). También encontramos frases de doble antecedente (aa’-b) o, más habitualmente, de doble consecuente (a-bb’). Combinando la teoría musical clásica con la popular, la canción puede tener forma binaria (AB) o ternaria (ABA). En el primer caso, la canción comienza con una estrofa y termina con un estribillo o refrán –en caso de ser más breve–, y en el segundo, comienza y termina con un coro, denominándose puente a la estrofa interior. El estribillo y el coro, junto con poseer letras recurrentes, suelen incluir una frase gancho que es de donde surge el título de la canción, y que en algunos casos le otorga el nombre al propio disco. En el estribillo y el coro están las ideas melódicas preponderantes, son las partes más coreables por la banda y por el público, y es donde pueden ocurrir los momentos de llamada/respuesta, como en “Síndrome Camboya” (1994) de Los Peores de Chile, y “Progreso” (1998) de Los Miserables, por ejemplo. La canción puede incluir una tercera estrofa con una nueva música y en una nueva tonalidad, llamada middle-8, que se ubica antes de la última aparición del estribillo, en este caso en C de ABCB. La letra de esta estrofa es más reflexiva o resolutiva, nos permite escuchar desde una nueva perspectiva la última aparición del estribillo y tener un momento de liberación o release, de la omnipresencia del estribillo, como también ocurre en el caso del puente. Esto ocurre en “Mágico” (1995) de Joe Vasconcellos, y “Edén” (1997) de Chancho en Piedra. En las canciones con coro, en cambio, en lugar de middle-8 la denominación es precoro, y está presente en “Te amo tanto” (1995) de Javiera y Los Imposibles. De este modo, encontramos seis tipos de estrofas según la naturaleza y recurrencia de la letra, la conformación melódica y armónica y la función que estas desempeñan dentro de la canción: estrofa, estribillo, coro, precoro, puente y middle-8. Lo más común es que las canciones comiencen con una introducción o intro, en la que se va conformando su ambiente expresivo mediante la instalación del 74 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González groove, la presentación del riff, el anuncio de la primera estrofa, o la introducción de locuciones y samples. Lo central en esta parte es dirigir la atención del auditor hacia la entrada del canto. El riff es una frase instrumental corta y repetitiva, muchas veces recordada por la audiencia tanto o más que la propia melodía principal de la canción. La mitad de las canciones abordadas en este libro tienen riffs, particularmente, casi todas las del pop-rock, del punk y el funk, lo cual se explica por su linaje rockero, que es donde más se ha desarrollado el riff. El concepto de groove se puede abordar tanto desde la perspectiva del arreglo como del modo de interpretación. Desde el arreglo, el groove corresponde a la textura base de la canción, su tempo y acompañamiento rítmico/armónico, normalmente a cargo del bajo, la batería y la guitarra –power-trio fundamental del rock–. Desde la interpretación, el groove equivale al swing del jazz, en este caso a una manera de tocar el patrón rítmico recurrente que sostiene la canción con sutiles expansiones y compresiones del tempo realizadas en forma regular. En la conformación del groove como parte del arreglo, también pueden participar piano, teclados y percusión, aunque el hip-hop se proveerá de sus propios grooves mediante el scratch del DJ y las bases sampleadas del programador, como veremos en el epílogo. Las canciones en general terminan con una cadencia hacia el acorde de tónica –primera y última nota de la escala–, que puede prolongarse en una coda instrumental o cantada, que en la canción popular denominamos outro, como opuesto a la intro. Muchas veces el outro incluye una sección ad libitum –a voluntad– en la que la voz repite y varía frases previas, mezclándose melodías de estrofas, puentes y estribillos, como ocurre en el hip-hop. En algunos casos, ha sido necesario ilustrar fragmentos melódicos y armónicos, riffs, grooves y samples con ejemplos en partitura transcritos desde las grabaciones abordadas o tomados de manuscritos de los propios compositores. También hemos incluido secuencias de acordes en clave americana en letras mayúsculas, y referencias a tonalidades y modulaciones escritas como Re mayor o Mi menor110. Usamos notación clásica en el programa Sibelius 7.5, indicando la velocidad o tempo del ejemplo, la cifra de compás, y la dinámica o cambios de volumen si los hubiere. Los instrumentos transpositores están escritos en notas reales. Algunos riffs están también transcritos en tablatura de rock, que es como muchos músicos y aficionados acceden a la lectura musical111. Finalmente, cada canción abordada en este estudio va acompañada de un esquema formal, con letras mayúsculas para designar los distintos tipos de estrofas y minúsculas para marcar las frases musicales que las conforman, junto con indicar 110 111 Las transcripciones son de David Morales y del autor, junto a Andrés Pérez en el ejemplo de Joe Vasconcellos. Este procedimiento recuerda el sistema de notación desarrollado por los vihuelistas españoles del siglo XVI, en el que la línea superior del dibujo representa la primera cuerda del instrumento, y los números sobre las líneas indican los trastes o espacios donde hay que pisarlas. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 75 intros, riffs, grooves, interludios, samples y outros de la manera más detallada pero sintética posible. Estos elementos, que conforman las distintas partes de la canción, están separados por barras oblicuas (/) en los esquemas formales, mientras que sus posibles repeticiones se indican por dobles barras y dobles puntos (//: ://) tal como ocurre en una partitura. Las letras cantadas con acompañamiento musical que forman una canción, provienen de voces e instrumentos que han sido grabados, mezclados y masterizados en un estudio de grabación, que es donde se termina de plasmar el producto estético que llamamos canción. Esto se logra mediante decisiones tomadas a partir de la tecnología que necesitemos y a la que tengamos acceso, y con la participación colaborativa de uno o varios técnicos e ingenieros, muchas veces teniendo que vencer las brechas tecnológicas que hubo en Chile hasta los años noventa. En algunos casos, estos ingenieros fueron tan responsables en la creación de un nuevo sonido como los propios artistas y productores, y aun así no siempre han sido reconocidos sus aportes autorales en la conformación sonora de la canción, en su accionar sobre la interpretación, ni en sus derechos sobre el máster. Igual que en la creación audiovisual, la grabación de un disco puede dividirse en tres etapas: preproducción, producción y posproducción, cada una de ellas con procedimientos administrativos, técnicos y estéticos específicos, desarrollados ampliamente a partir de la música popular. La preproducción de un disco de pop-rock, como afirma Paul Théberge, incluye determinar un presupuesto para el proyecto, definir el grupo de canciones a ser grabadas, arrendar un estudio de grabación y contratar a un ingeniero. Además, si hay músicos invitados o se grabarán covers, hay que realizar gestiones adicionales de contratación y derechos de preproducción112. Como a partir de Los Beatles comenzó a ser habitual que las bandas compusieran y arreglaran sus canciones en el propio estudio, las diferencias entre preproducción y producción comenzaron a diluirse. En el caso de las bandas chilenas, esto se hizo habitual con grupos como Los Jaivas, pero también con la estética del “hazlo tú mismo” propia del punk. En la preproducción ya se pueden tomar decisiones de carácter técnico y autoral, como la elección de los micrófonos apropiados a la fuente sonora, el uso de filtros y efectos, o su combinación con tomas por línea. Del mismo modo, se decide la disposición de la banda en el estudio, aislando acústicamente algunos instrumentos o no –especialmente la batería y la percusión– y se define si grabarán todos los músicos juntos o por separado. Grabar sonidos sin reverberación ni eco y con el micrófono muy cerca de la fuente emisora, permitiría luego en las etapas de producción y posproducción 112 Théberge en Shepherd et al. 2003, 2: 222-223. 76 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González colorearlos mejor y jugar más en la mezcla113. En los años noventa, la producción estándar de un disco pop-rock comenzaba por la grabación de la base rítmico/armónica –responsable del groove o textura de la canción–, para luego sobregrabar voces y solos. En ese momento se debía tomar la decisión de permitir que los micrófonos captaran los sonidos de los otros instrumentos o si se optaba por grabarlos por separado. Al acto mismo de grabar, la producción de un disco incluye la edición y mezcla de lo grabado como procesos integrados en el estudio. Esta es una diferencia importante con respecto a los medios audiovisuales, en los que estos procesos están vinculados a la posproducción. Con las bandas experimentando y creando en el estudio, aumentaron las operaciones técnicas, musicales y estéticas de la etapa de producción, lo que la transformó en la fase más crucial de la creación en la mayoría de los discos de música popular114. En efecto, si bien desde la perspectiva del ingeniero la etapa de procesamiento y mezcla sonora puede considerarse como una parte de la posproducción, los músicos autorales tienden a involucrarse más en esta fase, como si fuera una prolongación natural de su trabajo musical y de arreglo en el estudio. La mezcla –elemento central de la producción musical desde los años sesenta–, busca balancear dentro del soundbox o cubo sonoro los registros tomados por micrófono y por líneas, la acústica de la sala, y hasta el propio arreglo. Cada pista, grupo o totalidad sonora pueden ser sometidas a varias formas de procesamiento de señal o efectos que, incluso, pueden variar a lo largo de la canción. Podemos dividir estos procesadores de señal en categorías que afectan a la frecuencia, a la amplitud y al tiempo de la señal. Los que producen alteraciones en las frecuencias –filtros y ecualizadores– afectan el tono y color del sonido al modificar selectivamente el volumen para una o varias bandas de frecuencias; los que actúan sobre la amplitud de una señal –compresores, limitadores, compuertas de ruido– permiten controlar la dinámica o variaciones de volumen de un sonido; y aquellos que afectan los procesos de tiempo de una señal –reverberación, delay– o de modulación –chorus, flanger– añaden efectos115. Con el disco grabado y mezclado, viene el proceso de posproducción coordinado por el productor o el A&R del sello. Este proceso involucra nuevamente una serie de decisiones estéticas, técnicas y promocionales, pues es el momento en que se ordenan las pistas del disco –construyendo una narrativa–, se realiza la masterización, y se seleccionan los sencillos para enviar a las radios y hacer videoclips116. El propósito al masterizar un disco, proceso final reservado a estudios e ingenieros especializados, es 113 114 115 116 Jones en Shepherd et al. 2003, 2: 220-222. También podían ser grabados con efectos, enfrentando otras posibilidades y desafíos para la mezcla y masterización. Théberge en Shepherd et al. 2003, 2: 223. Jones en Shepherd et al. 2003, 2: 226. Théberge en Shepherd et al. 2003, 2: 222. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 77 que todas sus pistas tengan un tratamiento similar en volumen, compresión y estereofonía, como afirma Julio Saravia. “Muchas veces, cuando escuchas discos que no fueron masterizados, notas esas diferencias, como que fueran recopilaciones”117. Para lograr el pulido final que supone la masterización, se usan compresores y limitadores que modifican la amplitud o volumen de la señal, afectando su rango dinámico o margen entre su volumen más alto y más bajo. De este modo, como en el cine, un susurro y un grito serán percibidos como si estuvieran a un volumen similar. Esto no ocurre en las grabaciones de música clásica o en grupos en que priman los instrumentos acústicos, como los de fusión y nueva-canción, ya que buscan diferencias de volumen notorias como parte de su estilo expresivo, logradas principalmente desde la propia emisión del instrumento o la voz. Las operaciones sonoras a las que fueron sometidos los sencillos abordados en este libro, especialmente microfonía, edición, paneo, procesamiento y efectos, son abordadas técnica y discursivamente en los estudios de caso, a partir del tercer capítulo. Al mismo tiempo, hemos optado por graficar las variaciones de sonoridad o loudness que percibe el auditor a lo largo del sencillo como resultado del arreglo, de la performance y/o del control de dinámica aplicado durante la grabación, mezcla y/o masterización. La sonoridad o loudness es una medida subjetiva del volumen percibido de un fonograma; no es reducible al concepto de amplitud como propiedad física del sonido, puesto que es determinada de manera más compleja por la amplitud, el contenido espectral del sonido, y sus variaciones en el tiempo118. De acuerdo a esto, utilizamos el concepto de sonoridad expresada en LUFS, Loudness Units relative to digital Full Scale o unidades de volumen percibido relativas a la escala completa de amplitud digital. En esta escala, ubicada en el eje vertical del gráfico, el nivel máximo es 0 decibeles, por lo que dicha medición es siempre negativa –mientras más cercana a cero, mayor será el volumen percibido–. El eje horizontal corresponde al tiempo transcurrido del sencillo, con curvas de sonoridad momentánea, de corto plazo, e integrada119. Cada sencillo abordado, todos ellos tomados de discos compactos de la época, incluye su correspondiente gráfico de LUFS, con el fin de indagar en las articulaciones y sincronías entre la intermedia formada por el sonido, la vocalidad y el arreglo120. 117 118 119 120 Julio Saravia, 9/ 8/2020. www.aes.org/technical/documentDownloads.cfm?docID=729 (p.17) [9/21]. La sonoridad momentánea –curva gris– mide el volumen percibido o loudness durante los últimos 400 milisegundos –poco menos que medio segundo–; la sonoridad de corto plazo –curva negra– mide el volumen percibido durante los últimos 3 segundos; y la sonoridad integrada –curva gruesa y estable, también llamada sonoridad del programa–, indica el volumen percibido promedio, y es medida sobre la duración total del material. Las representaciones gráficas de percepción sonora incluidas en este libro fueron realizadas con datos entregados por el programa iZotope Loudness Control v1.00.427 OSX32. 78 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González Una canción grabada posee también una intermedia externa, formada por el videoclip, el arte de carátula y los discursos de músicos, críticos y fanáticos. El videoclip se ha desarrollado como industria, aunque con altos grados de independencia y autonomía artística; y el arte de carátula ha sido menos formalizado en Chile, por lo que los propios músicos y sus vínculos con diseñadores, fotógrafos y artistas visuales, han tenido mayor injerencia. Aunque estas tres dimensiones pueden ser más bien externas a la canción, no por eso son menos significativas en la conformación de sentido y en la construcción del género musical con sus correlatos estéticos e ideológicos, siempre en diálogo con las industrias culturales. De este modo, lo audiovisual, la visualidad y el discurso son dimensiones que contribuyen a instalar públicamente una canción, influyendo en su recepción y consumo. Situado en la intersección entre el arte y el comercio, en algún lugar entre el cine de vanguardia y la publicidad televisiva, aparece el videoclip, como señala Saul Austerlitz. Al unir los dos medios más influyentes de la cultura de posguerra –la música popular y el cine– el videoclip se monta a horcajadas sobre géneros, tipologías y funciones, continúa el autor. ¿Es un anuncio de la canción o una obra de arte en sí misma?, se pregunta121. En efecto, el videoclip integra elementos de la cultura pop, la historia del arte y el marketing, encarnando el discurso posmoderno de la posvanguardia y masificando experimentos de visualidad y narratividad como nunca antes había sucedido, afirma Ana María Sedeño122. Desde el punto de vista y de la escucha de la intermedia de la canción, lo interesante es que el videoclip encarna tanto la canción como una lectura de ella. Es decir, para algunos la canción será percibida desde el video y para otros no, lo cual abre extensas discusiones sobre la pertinencia de tal o cual video en relación a tal o cual sencillo, en las que el videoclip aparece como lectura que reafirma la polisemia de la canción de masas. Siempre me ha llenado de terror la experiencia de llevar al video una canción –afirma Jorge González–, pues creo que ella por sí sola es capaz de crear múltiples imágenes en las personas. Entonces, resumirlas en una fija, es difícil. Pero me lo tomo con mucho humor y lo pensamos, más bien, como una pieza de arte (Wikén, 11/ 6/1993: 9). El videoclip contribuye a construir ideologías, modos de comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales, e influye en una variedad de formatos, como las aperturas de noticieros de televisión, los concursos de belleza, y hasta los propios conciertos, como veremos en el siguiente capítulo. Incluso, a partir de la campaña del plebiscito de 1988, las propias franjas políticas de la televisión chilena 121 122 Austerlitz 2018: 1. Sedeño 2007. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 79 han estado cargadas de lenguajes propios del videoclip123. Esto ocurrió luego de que se estabilizara este formato en los años ochenta y se crearan servicios por cable para su exhibición continua, junto a la creciente presencia que comenzó a tener en programas juveniles de la televisión abierta, y hasta en máquinas tragamonedas. Si entre 1986 y 1988 los tres canales principales de televisión abierta en Chile –TVN, Canal 13 y Chilevisión– exhibieron una abundante cantidad de videos en pleno auge del pop latino, a partir de 1996 se amplió esta exhibición de videos a todos los géneros musicales y en distintos horarios –románticos y tropicales en los matinales, y de rock y pop en los programas juveniles–. La llegada a Chile de la televisión por cable en 1987, y que cobró fuerza desde 1992, fue clave en este auge, pues comenzó a haber canales dedicados exclusivamente a la exhibición de videoclips124. Con presupuestos modestos, las bandas nacionales podían llegar con sus videos a estos canales, compartiendo espacios con las mismas estrellas internacionales que llenaban estadios, gimnasios y teatros, como veremos en el siguiente capítulo125. La aparición de MTV latino en 1993 mostraba la importancia que había adquirido el videoclip para la industria musical en la región. Paradojalmente, el video que inauguraba las transmisiones de MTV Latino fue “We are sudamerican rockers” [sic] de Los Prisioneros, decisión muy en sintonía con la idea de MTV de no tomarse las cosas tan en serio, como afirma Alejandro Peles, productor general de la señal. A partir de entonces, siempre hubo videos de bandas chilenas rotando, incluso las más under, y de la mayoría de las abordadas en este libro126. Los canales de TV más pequeños y orientados a público juvenil, como Vía X (1994) –por cable– y Rock & Pop (1995), producían sus propios videoclips en forma autónoma. Por ejemplo, Desiderio Arenas y Carlos Parada realizaron videos para Vía X de bandas como Sien, Pánico, Sicadélica y Blu Toi, entre otras. El canal rotaba esos videos en su programa “Los sin sello”, que difundía bandas independientes. Por su parte, Rock & Pop, realizaba un trabajo integral con grupos como Luna in Caelo, Lord Byron, Alter Ego y Venus. Un equipo les grababa y producía una canción, para que luego Denis Leyton y Marcelo Cabrera la registraran en Hi-8 y el canal la rotara en su programación diaria. También grababan bandas emergentes en Balmaceda 1215, escuela de rock que planeaba producir unos veinte videoclips mensuales a mediados de los noventa, manifestando el auge de la producción audiovisual en el país127. De hecho, de 3.700 videoclips 123 124 125 126 127 Página Abierta, 69, 22/ 6 al 5/ 7/1992: 32. Como el canal argentino Telemúsica Internacional, el canadiense Much Music, y los chilenos Cable Clip, Vía X, Wurlitzer y Zona Latina. Página Abierta, 69, 22/ 6 al 5/ 7/1992: 32; La Cultura, 22/ 3/1996: 16-17; A Tablero Vuelto, 24/ 1/1992: 6; Carlos Moena, 30/10/2021. La Cultura, 10/ 2/1995: 9. Más sobre el videoclip en Chile en La Cultura, 6/10/1995: 8-10. La Cultura, 6/10/1995: 9; La Segunda, 7/ 7/1995: 72-73. 80 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González realizados en Chile entre 1972 y 2019, catastrados por el equipo de musicapopular.cl, más de 300 corresponden a la década del noventa. Al ser subidos a YouTube, estos videos empiezan a ser muy comentados por los fanáticos, constituyendo una de las fuentes para el estudio del último componente de la intermedia externa de la canción: el discurso en torno al sencillo y a la estrella, que abordamos al final de este capítulo. Como señala Boris Bezama, cuando se empieza a planear o imaginar el guion en la preproducción de un video, lo relevante es la expresión de una imagen que provenga de una emoción de la canción, pues de allí empiezan a desprenderse otras imágenes hasta conformar el guion final. En la filmación, en tanto, lo que interesa no es la imagen ni esa emoción; es la cuestión técnica desde donde se debe sacar el máximo de provecho de los artistas y los personajes que aparecen en pro de la emoción definida. En la posproducción, en cambio, vuelve a ser la canción la que determina el montaje128. En la realización de un videoclip, importa plantear con claridad una idea y explotarla hasta el final sin desviarse o complicarse con excesos. Como en todo producto profesional, interesan aspectos de la factura del video –casting, locaciones, vestuario, maquillaje, arte, coreografía–; de la fotografía y el trabajo de cámara –coherencia, elegancia, claridad del movimiento–; y del manejo de las herramientas audiovisuales computacionales, la gran novedad de los noventa. Para efectos del estudio intermedial de la canción, podemos enfocarnos en la relación del ritmo del montaje o la edición con la dinámica del arreglo. Lo importante es establecer paralelos entre la narrativa visual y la narrativa musical, en los que se puedan apreciar relaciones entre la imagen y las secciones, la letra y los cambios armónicos de la canción. Buscamos también interrogar el video como expresión audiovisual, pues muchas veces se trata menos de la historia que se está contando –o lo que dice el guion–, que del tono con que se cuenta. A los nuevos significados que puede adquirir una letra al ser cantada, musicalizada y grabada, sumamos entonces los que puede adquirir al ser vista. El uso de la cámara y el montaje se puede relacionar además con el propio género musical, para ver si reafirma o compensa sus características expresivas, por ejemplo, en videos de bandas punk con producciones aparentemente descuidadas, en las que abundan los desenfoques, los movimientos violentos de cámara o los cambios aleatorios de ropa. Lo mismo ocurre en videos en los que pueden imperar iniciativas divergentes por sobre las exigencias corporativas de MTV. A la inversa, se puede buscar compensar desde el video el sonido acelerado y saturado del punk, con cámaras de movimientos pausados y planos abiertos que dejen ver las escenas con claridad. De este modo, lo que importa es el equilibrio de la propuesta completa en vez de que todo vaya hacia el mismo lado. Esto es equivalente a musicalizar textos complejos con recursos musicales 128 Página Abierta, 69, 22/ 6 al 5/ 7/1992: 33. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 81 simples. Finalmente, interesa reparar en los universos audiovisuales asociados a las bandas, en especial cuando se trata de grupos que efectivamente desarrollaron una línea de videoclips asociados a sus sencillos. Cuando no lo hicieron, como en los casos de Los Jaivas o Fulano, por ejemplo, sus ocasionales videos aparecen como rarezas o proyectos aislados, tal cual veremos en estas páginas. A diferencia de otros componentes de la intermedia de la canción popular tratados en este libro, el videoclip fue abordado críticamente por un realizador, Carlos Moena, con quien buscamos en conjunto relaciones con la música, el sonido, la letra y la performance, juzgando siempre el video en cuanto producto y también lectura de la canción. Los músicos necesitan contarnos sobre ellos mismos, y lo hacen través de su comportamiento, imagen pública y visualidad, la cual es cultivada desde distintas narrativas y medios, como la apariencia física, el logo de la banda, sus mascotas imaginarias, el arte de carátula, la fotografía, la puesta en escena y el video, siempre dentro de los marcos impuestos por el género al cual se adscriben. Esta identidad visual, también explotada por el merchandising que rodea la promoción del grupo, encuentra una expresión duradera y tangible en el arte de carátula de sus discos que, junto con ser un tipo de aviso publicitario, que informa al consumidor del responsable del álbum y promueve su imagen como estrella, constituye una declaración de principios del artista y del propio género musical129. El análisis del arte de carátula de un disco nos lleva a considerar la experiencia del espectador frente a este objeto desde dos perspectivas: el sentido de la imagen y la materialidad del dispositivo. A través de la imagen de la portada de un disco exhibida en una vitrina o agrupada con otras en las bandejas de una disquería, la obra discográfica ofrece un signo a través del cual el público debe reconocer, en una fugaz mirada, la identidad, el estilo, la propuesta estética o el manifiesto de una banda o de un solista. Ese sentido es construido a partir de su experiencia personal, sus contextos y sus formas de mirada y escucha. Es por eso que el análisis crítico de la imagen –como de cualquier otro componente intermedial– es posible desde una perspectiva cultural e histórica, ya que las imágenes utilizan los saberes del propio espectador para cobrar sentido130. Se pueden observar cinco categorías predominantes en el tratamiento de las imágenes que ilustran el arte de carátula de los treinta discos abordados en este estudio. La primera, la más utilizada por la industria en su afán de promover al artista, busca instalar la imagen de este último en los medios, como sucede en los discos debut de Jorge González (1993) o de Javiera Parra (1995), por ejemplo. La segunda intenta develar el devenir histórico del músico y sus coordenadas culturales, ilustrando historias de vida y posturas ante el mundo, como en Aerolíneas Makiza (1999). 129 130 Shuker 2012: 9-10. Barthes 1986: 42. 82 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González La tercera categoría busca hacer una suerte de manifiesto sobre los procesos productivos y creativos del disco, o sobre sus “formas de hacer”, como sucede en el disco debut de Carlos Cabezas (1997). La cuarta intenta expresar la estética de la propuesta discográfica, llevando la medialidad musical a la medialidad visual, como en Peces (1995) de Lucybell. Finalmente, la quinta categoría busca ilustrar los contenidos del disco, anunciando al espectador el relato o el asunto de la obra que va a escuchar, como en Pichanga (1992) de Congreso131. El arte de carátula de los discos chilenos autorales de los noventa estuvo a cargo de cuatro diseñadores que venían de la época del vinilo y que se adaptaron a los nuevos formatos: Vicente y Antonio Larrea trabajó con Quilapayún, René Olivares con Los Jaivas, y René Castro con Inti-Illimani. A ellos se suman Patricio Rueda, que trabajó con Fulano, Arturo Duclos con Carlos Cabezas, Vicente Vargas con Los Prisioneros, Piedad Rivadeneira con Lucybell, y Germán Bobe con Javiera y Los Imposibles. Además, algunos músicos participarían en los diseños de sus propios discos, como Álvaro Henríquez, Pogo, Edi Pistolas y Felipe Ilabaca, siguiendo la tendencia autoral de sus bandas. El desarrollo del arte de carátula y sus distintas categorías, es una clara manifestación del interés por los aspectos visuales que siempre ha rodeado la producción y promoción de la música popular. Las imágenes de sus protagonistas, cuyas fotografías ocupan lugares destacados, han sido un elemento central de este aspecto, por lo que es necesario detenerse un poco más en ellas. Las fotografías pueden ser de reportaje o de retrato, y al leerlas podemos considerar el lugar que ocupan en el arte de carátula, su locación y composición, y la actitud e imagen que proyectan los músicos. Las lecturas de esa imagen estarán determinadas por el soporte emisor y transmisor, que involucran a un conglomerado de personas que han tomado, seleccionado, editado, diagramado, compaginado, titulado o comentado esa fotografía132. En un disco, las fotos de reportaje corresponden a lo que podemos llamar su making-of, utilizando en la producción discográfica un concepto utilizado en la documentación de la producción cinematográfica. Al ver esas fotografías, tenemos la sensación de que los hechos fueron tal y como los presenta la imagen, pues esta busca registrar un momento con cierta objetividad, en una suerte de etnografía visual. Dichas imágenes parecen muy cercanas al hecho musical en sí mismo, al enfatizar situaciones de ensayo, grabación y mezcla en el estudio, con músicos cantando, tocando y escuchando. Habitualmente se trata de fotos en blanco y negro, como si fuera un reportaje de la prensa escrita133. 131 132 133 Agradezco a Carlos Barboza su ayuda para definir estas categorías. Barthes 1986: 11. Más en González 2019. Todo esto se observa en las fotos tomadas Roberto Lindl para su libro-reportaje sobre Los Tres (2011). I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 83 El retrato fotográfico, en cambio, es heredero de una larga tradición pictórica, en la que tanto el que retrata como el retratado buscan entregarnos su propia (auto) representación. El fotógrafo actúa como director de escena, definiendo la composición de aquello que va a registrar en su estudio o en locaciones exteriores. La posibilidad de trasladar la subjetividad del fotógrafo a la propia fotografía con posiciones de cámara, enfoques, iluminación, obturación y composición, permitió el desarrollo de esta práctica como actividad artística, experimental y de diseño durante el siglo XX. Esto contribuyó a la formación de la visualidad de los discos de música popular, los cuales llegaron incluso a influir en los de música clásica, que poseían una visualidad mucho más parca y austera hasta los años setenta. Los retratos de carátula sirven para presentar y promover a un nuevo músico, como en los discos debut de Javiera Parra o Tiro de Gracia, en los que estos músicos son construidos como artistas; en el rostro de un Joe Vasconcellos ensimismado e introspectivo; o en la imagen de Carlos Cabezas disolviéndose, como queriendo escapar de su rol de rock-star. La contraportada es el otro lugar para el retrato en un disco, que puede dialogar con la portada al mostrar dos momentos de una misma escena, como se puede observar en Doble opuesto (1991) de La Ley, cuya imagen muestra al grupo llegando en un auto descapotable en la portada, y luego preparándose a descender en la contraportada; y en Aerolíneas Makiza (1999) de Makiza, que muestra a la banda en la sala de embarque de un aeropuerto y luego en la sala de llegada. Como todo lado B que se respete, las contraportadas suelen ser menos formales, y muestran a las bandas en actitudes desordenadas, como ocurre con Vasconcellos y su grupo Favela en Toque (1995), o con Los Imposibles de Javiera Parra en Corte en trámite (1995), por ejemplo. El retrato de contraportada del disco homónimo de Los Miserables (1998) resulta especialmente ilustrativo de esto, pues los integrantes aparecen iluminados desde distintos ángulos, con sombras que se proyectan hacia diferentes lados, y con sus miradas dirigidas a todas las direcciones, al igual que los trazos que se salen de la letra A, símbolo del anarquismo, corriente a la que se adscribía la banda. El librillo interior es un tercer lugar para albergar retratos de los músicos. Este es un espacio más reservado, donde el retrato se revela solo después de la posesión del objeto y suele ser utilizado para presentar a los miembros de la banda en forma individual, como sucede en la parte final de un concierto. Allí vemos a Fulano payaseando en el Infierno de los payasos (1993); a Vicente Huidobro rodeado de los miembros de la banda en Besando el abismo (1993) de Andreas Bodenhofer, en una foto histórica intervenida por fotomontaje; a los miembros de Congreso retratados de niños en Pichanga (1992); y a Mauricio Redolés en un tierno retrato junto a su hijo Sebastián en ¿Quién mató a Gaete? (1996). Además, las páginas interiores incluyen el beatlemaníaco retrato de Gonzalo Donoso de Los Tres en La espada & la pared (1995), con los cuatro músicos retratados en plenitud, serios y relajados, mirando la 84 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González cámara y revelándose como artistas, sin pantomimas ni poses, en un retrato honesto y poderoso. Las fotografías incluidas en los discos antologados son principalmente de Alejandro Barruel en el caso de Los Prisioneros, Lucybell, Los Tetas y Los Ex –junto a Patricia Rivadeneira–, y de Gonzalo Donoso en el caso de Los Tres y Parkinson. A ellos se suman fotos tomadas por Miguel Opazo para Illapu, Paz Errázuriz para Isabel Parra, Ximena Prieto para Quilapayún, Jorge Aceituno y Jorge Sánchez para Fulano, Iván Petrowitsch para La Ley, Jordi Castell para Javiera y Los Imposibles, Álvaro Hoppe para Los Peores de Chile, Andrés Cruz para Los Miserables, Juan Sebastián Domínguez para Tiro de Gracia, Nancy Coste para Makiza, y Moshe Brakha para Jorge González. Parte del placer de la cultura popular es hablar de ella, afirma Frith, y como fanáticos disfrutamos compartiendo nuestros descubrimientos, gustos y argumentos, sosteniéndolos y defendiéndolos con vehemencia134. Como suele ocurrir, las argumentaciones nos hablan tanto de lo juzgado como de quien hace el juicio, y esto es algo que ha empezado a interesar a los investigadores luego del llamado giro lingüístico de las humanidades. Este giro nos recuerda que las fuentes están mediadas por el lenguaje, de modo que lo que estudiamos son representaciones discursivas del pasado más que el pasado propiamente tal. Debido a que nuestra propia experiencia con la música y el modo en que la conceptualizamos va a estar también condicionada por los discursos que la rodean, consideramos a esos discursos –a cargo de músicos, críticos y fanáticos– como uno de los componentes de la intermedia externa que influyen en la construcción de sentido de una canción. Los músicos autorales abordados en este estudio nos cuentan cómo componen, ensayan, graban, remezclan y producen un disco o desarrollan sus trayectorias artísticas, en una especie de gran making-of de su obra y su carrera, que domina su discurso público. Todos ellos en algún momento se refieren a los grados de intuición o cálculo del proceso creativo/productivo, destacando la “gota de sensualidad que inhibe la racionalidad”, “la visceralidad”, y la distancia del “mundo de los por qué”, como le llaman Mauricio Redolés, Carlos Cabezas y Colombina Parra, respectivamente, a la inspiración. Destacan también la polisemia de las canciones, y su interés por dejar los significados abiertos a múltiples interpretaciones. Se trata de músicos que develan identidades complejas, excéntricas, situadas al margen y a contracorriente; que toman distancia de la industria, las instituciones o el propio star system, pero que también juegan con él. Narran sus experiencias en el escenario abordando las relaciones que establecen entre los miembros del grupo, y el modo en que perciben y se vinculan con el público, reflexionando también sobre el propio sentido de hacer música en vivo y 134 Frith 2014: 30-31. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 85 emprender giras. En sus declaraciones, derriban mitos y se manifiestan en favor de una causa, como la defensa de los derechos humanos, la ecología o la lucha contra el SIDA en los noventa. Se refieren críticamente al “estado de las cosas” y a la propia política contingente. Junto con expresar una visión crítica de la sociedad y la juventud de la transición, algunos músicos aparecen como una suerte de reserva moral frente al no estar ni ahí de los noventa, mientras otros se sienten obligados a atender al público y las necesidades de “solucionar su vida a través de un artista”. Los más jóvenes reivindican una autonomía “arrogante y glamorosa” junto a sus propios excesos en épocas de destape. Además, en los noventa comienza a tomar fuerza un discurso desde la mujer en la música. En entrevistas retrospectivas, los músicos no suelen responder preguntas técnicas sobre canciones o arreglos producidos veinte o treinta años atrás. Esto no es solo un problema de memoria o de estar más enfocado en su próxima producción, sino que es también una forma de apelar a su natural privilegio de actuar desde la intuición y la imaginación, tanto en la creación como en la performance. Ante la pregunta sobre la tonalidad de “Alharaca”, por ejemplo, una canción en Sib de armonía plagal sin acordes de dominante, su compositor, Patricio Wang responde: “Ah no, compañero, eso de la tonalidad me tiene sin cuidado y eso es más bien la pega de ustedes los musicólogos la mía es la de revolver el gallinero”135. Así mismo, al preguntarle a Tita Parra sobre un acorde disminuido que dilata la resolución regular de las estrofas en la mitad de su arreglo de “Saludos a todos” de Isabel Parra, responde: “Ya sabes, jugarretas en la guitarra siempre, deditos bailando”136. Por su parte, Andreas Bodenhofer define como un “laberinto armónico” la parte B de “El hombre hormiga” (1993), basada en una progresión por cuartas de acordes menores con séptima, que desemboca en una tonalidad lejana, sin teorizar sobre ella137. Con estos antecedentes, por supuesto que no insistimos en hacer más consultas técnicas a los músicos, e intentamos resolverlas nosotros mismos, dejándolos revolver el gallinero, hacer sus jugarretas y transitar sus propios laberintos creativos. Al discurso de los músicos, se suma el discurso “académico vernáculo” de la crítica y el periodismo especializado que, en su recuento de canciones, bandas y recitales, considera aspectos de la letra, la música, el sonido, la vocalidad y la visualidad, tal como proponemos en este estudio –aunque en nuestro caso buscamos relacionar estas dimensiones intermediales de la canción entre ellas–. Los periodistas musicales de los noventa tuvieron la tarea de cubrir los abundantes discos y conciertos de músicos nacionales y extranjeros en gira, los dos pilares fundamentales de la industria musical 135 136 137 Patricio Wang, 29/ 5/2020. Tita Parra, 11/ 6/2020. Andreas Bodenhofer, 17/ 3/2020. 86 | MÚSICA POPULAR CHILENA DE AUTOR · Juan Pablo González de la época. En esta labor, desarrollaron juicios de valor en torno a la música popular autoral, considerando los grados de innovación, factura, coherencia y originalidad de las distintas obras. De este modo, críticos y periodistas despliegan adjetivaciones en torno a fenómenos estéticos, musicales y sonoros; se refieren a trayectorias artísticas, contribuyendo a construir la propia figura de la estrella; señalan hitos y articulaciones en el devenir de la música, ayudando a hilvanar historias fragmentadas; categorizan las nuevas propuestas musicales y establecen sus relaciones con dimensiones sociales e ideológicas. Finalmente, el periodismo local ha funcionado como la fuente visible de la industria, que media la relación de ejecutivos, artistas y público; y ha contribuido a la investigación musical, buscando legados, descendencias e influencias de artistas y repertorios locales, aclarando también conceptos y sugiriendo escuchas, sin dejar de cumplir una labor pedagógica en los medios. Los periodistas son los que estuvieron en las plateas de los conciertos, detrás de los escenarios y en las pistas de baile, construyendo una suerte de etnografía musical de los noventa. El alto consumo de música extranjera en Chile, también impactó en los periodistas de cultura y espectáculos, pues estos accedieron con sus entrevistas, críticas y comentarios a las más altas cumbres de la música popular mundial de fines del siglo XX. Al abordar simultáneamente la música de dentro y de fuera, este periodismo homologó conceptos y procedimientos en relación a músicos nacionales y extranjeros, enriqueciendo el discurso en torno a la música popular chilena y contribuyendo a fomentarla. El tercer discurso, el más extenso, es el de los fanáticos, que surge de la familiaridad que estos poseen con el género musical y sus artistas, de su experiencia en recitales, su participación en redes y formas de consumo, y el férreo compromiso con sus bandas favoritas. Todo eso le otorga autoridad crítica al fanático138. Ellos construyen asociaciones entre lo que escuchan, ven y saben del artista, y entre el género y la canción, con sus propias experiencias e imaginarios, sus realidades y fantasías, y su mundo exterior e interior. En los discursos que articulan sobre esas canciones, muestran qué componentes intermediales –letra, música, vocalidad y/o sonido– son los relevantes para ellos, lo que también ha guiado, en muchas oportunidades, nuestro propio análisis de una canción139. Además, en el discurso de los fanáticos encontramos juicios de valor que constituyen una fuente importante en la apreciación estética de la música popular. Al valorar una canción, destacan su factura –“perfecto equilibrio de letra-melodía-ritmo”–; su aporte estético –“muy avanzado para su época”–; su capacidad transgresora; sus grados de complejidad; su carácter de canon –“no envejece”, “clásico millennial”; su utilidad –“es para prender la fiesta”; o el modo en que la canción 138 139 Frith 2014: 36. Brackett 2000: 18. I. MUSICOLOGÍA POPULAR | 87 los hace sentir, a través de, por ejemplo, sinestesias que describen sensaciones, como “sabe tan bien”. En general, comentarios como estos revelan tan altos grados de conciencia de quienes los emiten, que pueden llegar a identificar lo que les produjo una canción en el pasado y el modo en que influyó en sus vidas. Otro elemento común de estos comentarios es la búsqueda de referentes externos en la banda, el disco o el sencillo. Estos referentes contribuyen a legitimar una canción o un artista dentro de un género determinado y destacar su nivel profesional. Son un modo recurrente de comunicación entre músicos y entre fanáticos, quienes hablan de estilos, modos de interpretación o del sonido de una banda o una canción, refiriéndose a otras bandas, solistas o canciones, y al hacerlo revelan de paso sus propios capitales culturales. En menor medida, aparecen también acusaciones de plagio, pues hay un consenso tácito de que en música popular las influencias son múltiples, en especial cuando los músicos se mantienen fieles a géneros determinados. El reconocimiento de samples usados en el hip-hop, elemento común en las conversaciones sobre estos discos, también revela el capital cultural de los fanáticos. En general, comentarios como estos pueden ser muy orientadores en el estudio de un campo tan amplio y heterogéneo como es el de la música popular. Tanto en la crítica especializada como en la vida cotidiana, escribir y hablar sobre música es seducir a un otro para que aprecie lo que nosotros apreciamos. Para eso, primero debemos hacerlo escuchar lo que nosotros escuchamos, llevarlo a tener conciencia de tal o cual aspecto o atributo de la música, que es sobre la que vamos a escribir140. Este libro es un gran intento por impulsar al lector a escuchar determinados rasgos de un repertorio autoral, invitándolo a que preste atención a ciertos componentes intermediales de las canciones abordadas y a sus relaciones entre sí, como ocurre a partir del tercer capítulo. Pero antes de eso, es necesario situar la música abordada en el contexto de los años noventa en Chile, enfocándonos en la industria que la ha sustentado, especialmente la música en vivo y la producción discográfica, con la industria radial y de televisión como concomitantes. Al mismo tiempo, abordaremos los rasgos políticos, económicos y culturales que marcaron el fin de siglo chileno, considerando su influencia en la juventud de la época, para luego centrarnos en la actividad de los lugares de concierto o venues y la labor de estudios y sellos discográficos en el país. Después de esto, estaremos en condiciones de abordar la antología de los treinta discos autorales seleccionados con sus sencillos, videos, arte de carátula y discursos, que nutren este cuarto volumen de la larga historia de la música popular chilena del siglo veinte141. 140 141 Frith 2014: 36. Los dos primeros volúmenes de esta historia, de 1890 a 1950 (2005) y de 1950 a 1970 (2009), fueron escritos junto a Claudio Rolle y en el segundo se sumó Oscar Ohlsen. El siguiente, de 1970 a 1990 (2017) y este, de 1990 a 2000, fueron escritos “en solitario”, aunque siempre con la ayuda de mis amigos.
