1 4 de noviembre 2023 – Año 3 – Edición N° 008 Puno en su día jubilar 2 1 de noviembre 2023 - Año 3 - Edición N° 008 REVISTA DIGITAL DE INFORMACIÓN Y ANÁLISIS Equipo Editorial: Guillermo Vásquez Cuentas Carlos Portugal Mendoza Jr. Estados Unidos 297 – 601 Cel. 971964641 Portada: Oscar Sullon Lalupu Diseño y diagramación Moises Bustincio Carátula Oscar Sullon Lalupu Artista plástico natural de Piura, pero ligado a los quehaceres y movimientos pictóricos en el sur peruano. Cursó Estudios Superiores en la Escuela Superior Pública de Arte “Carlos Baca Flor”, Arequipa (1995–2000). Ha realizado y participado en exposiciones individuales y colectivas en Lima, Arequipa, Puno. Ha obtenido premios y distinciones entre las que cabe destacar la 1era Mención Honrosa obtenida en el III Concurso de Pintura Rápida “Punta e Bombón”, Arequipa 2014. Ganador del Primer Puesto en Mención Honrosa Categoría Internacional, en el concurso de pintura al aire libre en homenaje al “Centenario del Nacimiento de Víctor Humareda Gallegos”, Lampa – Puno, 2020. Mención honrosa en el Concurso Internacional de Acuarela, Azángaro, Puno. Destacado por su participación en el concurso IWS Honduras Globe and Wold Watercolor Coffee y artista seleccionado en Internacional Watercolor Society, Chile. Ganó el Segundo puesto en el Concurso Reto Acuarela Tres Minutos, Arequipa 2022. Si bien como artista independientepractica su arte en el aislamiento obligado del taller, es en los certámenes de pintura rápida —que ganan cada vez mayor popularidad en nuestro país— en donde despliega su estilo signado por la notable dinámica que su individualidad imprime a los pinceles ahítos de agua y color, siempre en pos de resultados estéticos que hagan reflexionar al público que habrá de contemplarlos. Estamos seguros que el joven artista plástico, tiene por delante una trayectoria llena de éxitos. Así lo deseamos y esperamos. 3 Nuestra palabra C ada 4 de noviembre se celebra su “fundación española”, aunque el lugar que hoy conocemos como la ciudad de Puno estaba habitada desde la época de los Pucará, llegando a ser un importante centro metalúrgico y religioso en la época de Tiahuanaco, con un templo en la isla Esteves y un centro administrativo en la época de los Incas. Fue en 1663, hace trescientos cincuenta y cuatro años, que el virrey Conde de Lemos decidió trasladar la población del asentamiento minero de San Luis de Alba para que se estableciera en la ya existente aldea de San Juan Bautista de Puno. Desde aquellos tiempos lejanos, Puno se ha consolidado como uno de los centros culturales más importantes del Perú. La cantidad y calidad de sus artistas y poetas han llevado a que se le otorgue el honroso título de “Tierra de artistas y poetas”, en contraposición quizá, al título que España le concedió como “Muy noble y leal” ciudad. Situada en medio de una de las geografías más sugestivas del mundo, frente a la inmensidad azul del lago Titicaca, en el centro de la Meseta del Collao y flanqueada por dos cordilleras andinas, Puno fue el lugar donde el llamado “Grupo Orkopata”, liderado por Gamaliel Churata (Arturo Peralta), desarrolló su producción intelectual, a un nivel que ha sido debidamente resaltado por los estudiosos de la realidad peruana. En Puno, Oquendo de Amat y los miembros de Orkopata, como Alejandro Peralta, Emilio Vásquez, Inocencio Mamani, Luis de Rodrigo, Emilio Armaza y otros, destacaron como integrantes de la vanguardia andina. Además de los mencionados, Puno ha dado a la patria muchos hijos de renombre, como José Antonio Encinas, Emilio Romero, los hermanos Federico y Ernesto More, Alberto Cuentas Zavala, José Portugal Catacora, Lizando Luna, y muchos otros, que han dejado una huella de afirmación cultural de Puno. Puno también es la Capital del Folklore Peruano, declarada como tal por Ley de la República, debido a la gran diversidad de manifestaciones culturales cultivadas ancestralmente en el altiplano, en particular en lo que se refiere a la música y la danza. Estas manifestaciones culturales son cada vez más difundidas en el país y han tenido éxito en diversas partes del mundo. Hoy, es una ciudad en constante crecimiento que se prepara para contribuir al progreso del Perú y a la afirmación de su identidad en el Siglo XXI. Aprovechamos esta oportunidad para enviar nuestro saludo y felicitación al pueblo de Puno en esta nueva celebración. En ALTIPLANIA, hemos querido conmemorar esta fecha con este número especial de nuestra revista. 4 La fundación de Puno y su templo matriz 1 Escribe: Ramón Gutiérrez Puno 1863. Litografía en base a una fotografía de M. Helsby. 5 L os factores geopolíticos tendrían fundamental importancia para definir el destino de Puno en el contexto de los poblados del Collao, la antigua aldea que servía de simple “pascana” o “lugar de descanso para quienes transitaban por el altiplano” tomó auge en la segunda mitad del siglo XVII por causas ajenas a su propia evolución(1). Los poblados de Ycho y Puno aparecían en las últimas décadas del siglo XVI como encomendados a Martín Dolmos contando con un total de 983 tributarios (603 aymaras y 380 uros) y una cifra (2) global de 4,705 personas . Pero la verdadera historia de Puno comienza cuando hacia 1650 se “descubren los asientos de minas de San Juan de (3) Alba y San José” . Hacia 1657 el minero José Salcedo descubrió la mina de Laicacota en tiempos del Virrey Luis Henríquez de Guzmán y junto a ella creció “una regular población en Laicacota y se le dio (4) el nombre de San Luis de Alba” . La increíble expansión de Laicacota y los tradicionales enfrentamientos entre sus mineros y los de San José desde 1660 —que reiteran a la vez las disputas regionales que también se vivieron en Potosí— culminaron con la destrucción del floreciente poblado. No es nuestra intención retomar todas las peripecias del conflicto que culminará con el ajusticiamiento de Salcedo por orden del Virrey Conde de Lemos en 1668 y al que se han referido numerosos autores en forma extensa. Lo importante aquí es que el Virrey dispuso arrasar el poblado de Laicacota incendiando sus viviendas a excepción de los templos y sembró en la población sal como maldición a la tierra. 1 Ramón Gu érrez, et alt. (1978). La Fundación de Puno y su templo matriz. En Arquitectura del Al plano Peruano. Ed. Universidad Nacional del Nordeste. Argen na, 1978, página 170. Puno 1876. Para reorganizar políticamente la región se fundó la villa de San Carlos de Puno el 9 de septiembre de 1668 y se declaró capital de la Provincia de Paucarcolla el 4 de (5) noviembre de ese año . Como medidas complementarias el Conde de Lemos trasladó las Cajas Reales del Asiento de San Antonio de Esquilache a Chucuito e implantó una nueva Matriz en Puno. En efecto, en 1669 el Virrey informaba que el cura Silvestre de Valdez, párroco “de la nueva población de la Concepción y San Carlos estaba haciendo la Iglesia con (6) su asistencia y trabajo” . En rigor, debía existir con anterioridad la antigua Iglesia de San Juan, parroquia del pequeño poblado, que al producirse la creación de la Villa quedó afectada a la feligresía indígena. Es probable que la nueva Iglesia de San Carlos tuviera un crecimiento lento en su edificación y que su evolución constructiva no fuera como se ha pensado hasta ahora un reemplazo de edificios sino una modificación del mismo. Nos basamos en algunos datos para formular esta hipótesis. Por ejemplo, el frontal de plata está fechado en 1722 y firmado por el Maestro Platero Eugenio de Chávez. Si la situación del edificio fuera tal de que estuviera próxima su demolición difícilmente se hubiera hecho una inversión en un frontal de plata cuando lo habitual era vender estas piezas para arreglar el edificio. También sabemos que la fachada principal se concluye el 25 de mayo de 6 Puno 1873. Foto de Ricardo Villalba. 1757 por el Maestro Simón de Asto y aunque erróneamente se ha tomado esta (7) fecha como la terminación de la Iglesia las obras continuaron casi hasta fines del siglo XVIII. Parece muy improbable que se hubiera comenzado la construcción de un nuevo templo realizando la fachada sin que hubiera un edificio atrás. Ello nos hace pensar en la subsistencia en la antigua Matriz del XVII a la que posteriormente se cambiaron los muros y el sistema de cubierta que originariamente pudo ser el de quincha; habitual en la región en los ejemplares de la segunda mitad del XVIII. La transformación económica de la zona, comenzada desde los asientos de Esquilache y Laicacota se ve impulsada a partir de 1709 con los descubrimientos de yacimientos de plata en la zona de Carabaya. La obra de la Catedral de Puno fue impulsada justamente por mineros como Miguel Jacinto de San Román Zeballos, natural de Asturias y dueño del yacimiento de “Apóstoles” más abajo de Laicacota y que al morir en 1778 dejó hechos los muros hasta el nacimiento de (8) las bóvedas . Washington Cano señala que San Román empleó en la construcción “arquitectos italianos” aunque desconocemos el origen de esta información. El único italiano que hemos documentado en la región es el arquitecto Avanzini que aparentemente no llegó a la misma hasta 1790 aproximadamente. Hay certeza sin embargo que el Maestro Cantero de la portada principal fue Simón de Asto de origen indígena y que las obras fueron supervisadas por el párroco Juan Valentín de Gamboa y Norveña, natural de Hita (Arzobispado de Toledo) de quien en 1762 se decía “ha gastado muchos caudales en los reparos y (9) adornos de sus Iglesias” . Las obras debieron sufrir forzosas demoras a causa del levantamiento de Tupac Amaru ya que Puno sufrió los ataques de Diego Cristóbal y en mayo de 1781 es despoblada parcialmente huyendo sus habitantes al Cusco(10). En 1782 informaba Joaquín Antonio Orellana que la villa de Puno había sido “enteramente arruinada por los indios rebeldes que la incendiaron”. Piénsese que la mayoría de las cubiertas de las viviendas era de paja para entender la magnitud del incendio y sus consecuencias. El Corregidor informa: “me apliqué con la actividad posible a reparar sus principales oficinas públicas, como la Casa del Recogimiento de Mujeres, la Cárcel y otra casa de suficiente capacidad para que sirviese de Cuartel de Provincianos que se hallan en el servicio actual del Rey”. Intentaba también reparar “el cuadro que forma su plaza principal para sustituirla a lo menos en parte del antiguo aspecto que tenía de una población regular retirando de la vista de los que vieron antes de su total ruina las impresiones funestas que ocasionan las cenizas de una villa”(11). También sabemos que en esta época Ignacio Flores hizo un fuertecillo para la defensa de la Villa y la ubicación estratégica de Puno llevó a su nominación como sede de la Intendencia creada en 1785 dependiente entonces del Virreinato del Río de la Plata(12). Las obras del templo tomaron nuevamente impulso en 1788 cuando el coronel de Dragones José Reseguín informa al obispo de La Paz “sobre la ruina que amenaza la Iglesia”, “con motivo de haberse desprendido una piedra sillar de su bóveda”. El templo fue clausurado momentáneamente “a fin de evitar desgracias”. Verificamos que para este momento estaban concluidas las bóvedas y que había una rajadura desde el arco toral hasta la puerta. El Obispo indica en un interesante informe que hubiera bastado con acuñar el lugar del desprendimiento como se hizo en 7 el convento de Carmelitas de la Ciudad de La Paz “cuyo arco toral tuvo una brecha competente y con cuñas que se pusieron se solidó la obra y hasta ahora no ha vuelto a descubrirse en el arco lesión alguna”. Indicaba que la solución consistía en “clavar otra piedra algo mayor en el lugar o hueco de la que cayó pues en la Matriz de Cochabamba aconteció lo mismo y con sola esta diligencia se mantiene la bóveda ilesa”(13). Este Obispo que se nota tenía experiencia directa de obras y que tuvo probablemente que ver con la construcción de San Francisco de La Paz dispone que el Vicario Manuel Cuentas (al parecer residía en Puno, 1778) recurra al cura de San Pedro de Juli “enviando la gente necesaria para que conduzca un armazón o especie de cimbra portátil que desde tiempos de los jesuítas hay allí y asimismo toda la demás madera suelta que hubiese con lo cual se pueda formar un fuerte andamio que sostenga el peso de la bóveda y al mismo tiempo liberte a todos los trabajadores de todo peligro”. También indica al párroco de Santiago de Pomata para que provea de “uno o dos arquitectos de los que están siguiendo la obra de la iglesia a fin de que los dichos dirijan la de esa Matriz en caso de que no haya sujeto capaz en esa villa de comprender por si el reparo necesario”. Espera pues que pronto sea “colocada la piedra que se ha caído y acuñadas todas las bóvedas y arcos que median en el cañón de la Iglesia y se hallan rajadas, con cuñas, no de fierro que con la humedad se enmohecen sino de cobre o de madera tan fuerte y sólida como el metal” y con ello le parece “que podía asegurarse el edificio respecto de que sus muros principales juzgo que son de tanta solidez que no hagan recelar lo que llaman los prácticos “coceo”. Pedro Antonio Fernández de Castro Andrade y Portugal, Conde de Lemos. El fiscal de la Real Hacienda Ignacio Verdugo informaba en julio de 1788 que el problema no era solo la rajadura a la cual hacía mención el Obispo sino que también estaban algo vencidas las paredes y “en una palabra está toda hecha una granada” por lo cual urgía los reparos, las verificaciones parecen indicar que el problema de las rajaduras en la testera del coro y puerta no podían solucionarse meramente con cuñas pero las obras se efectuaron con rapidez y sabemos que en enero de 1789 “hallase ya el edificio sin riesgo y se libró al público”(14). Hacía 1794 se concluyeron las obras probablemente costeadas por Doña María Brígida Ayala, dueña de yacimientos mineros, quien dio fin a las mismas casi cuarenta años después de fechada la (15) portada principal . La localización de Puno de la cabecera de Intendencia reactivó antiguos proyectos e impulsó nuevos que fueron conformando la transformación edilicia de la villa. Pintura de Carlos Dreyer. En el año 1687 el Corregidor de Paucarcolla Nicolás Dávalos de Rivera —Conde de Santa Ana de las Torres— dispuso la donación de una casa fabricada por él mismo para abrir un hospicio franciscano en la Villa, de San Carlos de Puno, entregando también un trapiche de moler metales con condición, de que el hospicio se pusiera bajo la advocación de Santa Ana. Fray Antonio de Vera, Provincial franciscano, aceptó la donación, pero no tenemos certeza de que la misma se (16) hubiera llevado a la práctica . Ratificamos esta presunción en que el Gobernador Intendente de Puno solicita en 1783 que se funde en Puno un Convento franciscano para la enseñanza de los naturales y predicación del evangelio(17). Hay informes que los misioneros apostólicos (Propaganda Fide) como Fray Simón José de Sosa están iniciando misiones entre los infieles de Carabaya en 1794 y por ello es muy posible que se pensara en instalar un colegio en Puno para encarar desde allí las acciones(18). 8 Puno en 1900, foto de Luigi Domenico Gismondi. El Obispo de la Paz Alejandro José de Ochoa había dado impulso al reclamo del Convento y en 1797 el Cabildo Eclesiástico escribe al Virrey Meló afirmando que dicha fundación será muy proficua a la Villa de Puno “que abraza bastante vecindario de españoles en medio de la decadencia que sufrió con la sublevación de los indios; a la ciudad de Chucuito inmediata y a todo su distrito y a los partidos de Lampa y Azángaro de donde concurren y frecuentan sus gentes a aquella Villa por el comercio de géneros de Castilla que se encuentran en ella y para proveerse de los comestibles que necesitan, como asimismo por las minas de plata, trapiches e ingenios que encierra en sus inmediaciones y que se continúan trabajando aunque no con la abundancia de metales que en otros tiempos”. La fundación se avala también en la carencia de religiosos seculares en la región(19). Creemos que la nota no debió hallar eco ya que fue dirigida al Virrey del Río de la Plata cuando Puno desde el año anterior (1796) dependía nuevamente del virreinato del Perú. Hacia la misma época se estaba tramitando la fundación de un hospital en la Villa de Puno el cual estaría a cargo de los religiosos de San Juan de Dios. En 1795 Fray Ambrosio Mariano Carazas solicita la antigua Iglesia de la Villa (San Juan) para (20) instalar su hospital . El año siguiente el Padre Carazas aparece radicado en Puno como comisionado para la fundación del Hospital de San Juan de Dios(21). Suponemos que este hospital es el mismo para el cual en 1786 se pidió aprobación de construcción remitiendo entonces al Virrey Márquez de Loreto “los dibujos de sus planes”(22). Romero da como concretado el Hospital en 1798 y lo ubica junto a la cárcel pública(23). Sabemos que en la segunda década del siglo XIX estaba en funcionamiento con un total de 52 camas, pero probablemente debe haber entrado dentro de las instituciones suprimidas en 1825. Otra de las preocupaciones sustanciales fue el ordenamiento defensivo, el Gobernador Intendente Marqués de 9 Postal de la Catedral de Puno. Casa Hermosa decía en 1791 que la Sala de Armas de Puno estaba enteramente destechada y las armas y los pertrechos inservibles. Un año después comunicaba que “no hay fuerte, puestos, ni guardias”(24). En 1796 la Sala de Armas de Puno funcionaba en total abandono “en la casa de una pobre mujer que con mil clamores me pidió se la dejase libre como lo ha suplicado incesantemente por la falta que le hacen para su familia y por el temor de que roben las armas o se incendie la pólvora”(25). Luego el Intendente Antonio Villa Urrutia dispuso que se pasaran las armas al cuartel en una casa techada de teja y no de paja como la otra. Este episodio confirma la precariedad del sistema defensivo y explica la facilidad con que cayó Puno en los alzamientos de 1814. El cuartel no era otra cosa que una residencia comenzada por el anterior Intendente (Casa Hermosa) y que fuera destinada luego al mando de tropas. También en 1791 se había decidido reparar la cárcel de Puno que se hallaba “casi ruinosa” y hacer otras en los pueblos (26) cabeceros de la Provincia . Frente a la precariedad de esto elementos no desapareció la preocupación por organizar militarmente la región, como lo demuestra la existencia de un manuscrito anónimo que localizamos junto a un tratado de Fortificación y que se titula: “Sobre establecer cuerpos de milicias en los 5 Partidos de la Intendencia de Puno, virreinato de Lima. Por el señor D. J.G.C. Caballero del Orden de Santiago – año 1803”(27). 10 La idea fundamental nacía de concentrar tropas en Chucuito, Huancané, Azángaro, Carabaya y Lampa para la defensa del Collao. Todos estos proyectos y concreciones se daban dentro del marco de referencia de la preferente atención política y geográfica en que se había constituido la región luego de la sublevación de Tupac Amaru. El pase de la Intendencia de Puno del Virreinato de Buenos Aires al del Perú también se debe entender en relación al fortalecimiento del área determinada asimismo por la creación de la Audiencia del Cusco en 1787. Dentro de esta perspectiva no puede extrañar que existan planes como el de 1801 presentado por Francisco Carrascón y Sola (uno de los futuros revolucionarios de 1814) racionero de la Catedral de Cusco(28). En el mismo se propiciaba la creación de un nuevo virreinato con sede en Puno; independiente de Lima y Buenos Aires; y que abarcaría el Obispado de Cusco y de La Paz; las Intendencias de Potosí y Cochabamba, el arzobispado de Charcas y los Obispados de Santa Cruz de la Sierra y de Arequipa e inclusive preveía el traslado de la Audiencia de Cusco a Puno, como se ha mencionado. La Intendencia de Manuel Quimper (1806-1814) presentó facetas contradictorias pues, si bien realizó obras públicas en Puno, se caracterizó por suscitar frecuentes conflictos con los pobladores lo que hizo más fácil su derrocamiento en la sublevación de Pumacahua en 1814. Un impreso que le atribuimos pues coincide con las iniciales de la dedicatoria, trae una interesantísima descripción de Puno que, aunque fue editada en 1822, (29) debemos fechar varios años antes . Quimper relata que Puno contaba con 200 casas “entre grandes y pequeñas y en sus intermedios accesorias que sirven de habitación al común del pueblo y en las que muchos de ellos siguen un infeliz comercio de comestibles y varias bujerías para su diaria subsistencia porque sus fondos no permiten más”. “En un ángulo contiguo a la Iglesia se hallan situadas las Cajas Nacionales ahora formadas de adobe y sus techos de tijera y empajados, con cuya precaución se libran los habitantes de las aguas teniendo cuidado de refaccionarlas por trienio; y este modo de fábrica es el que se sigue en toda la Provincia; también tiene este edificio en Alto la Sala Capitular de Ayuntamiento, toda esta obra se debe al celo del Intendente González”. El Cabildo debió pues realizarse entre 1807 y 1806 ya que José González Montoya ya fue Intendente anterior a Quimper. Quimper relata “En este mismo lado y al medio de la calle se halla; frente a la pila, la cárcel. Enfrente a las Cajas se ubicó una casa de altos nueva del más poderoso de la Provincia Don Julián de los Ríos, del Real de Minas de San Antonio (de Esquilache), con almacén para rescatar y trocar las piñas de plata”. En el centro de la población corría un viaducto con 5 puentecitos y en el medio de la plaza había una pila “cuya agua abastece a toda la ciudad”. Había en Puno 5 tambos o casas de posadas y una de postas y el total de vecinos se estimaba en 450. El trazado de la Villa era “de calles rectas y proporcionadas en su anchura, principalmente las que delimitaron de “la plaza a la parte de la laguna” y ahora (1815 aproximadamente) se “están haciendo 8 casas en lo mejor de la ciudad”. También son de importancia las descripciones de los templos, pero antes debemos hacer mención a su equipamiento comenzado luego de concluidas las portadas laterales. En rigor, se utiliza buena parte del antiguo conjunto de retablos e imágenes, aunque también la importancia creciente de la Matriz determina la realización de otras obras. Así constatamos como el Maestro Sastre, Alberto Morales compuso en 1794 las casillas y ornamentos, mientras el Maestro Organero Vicente Agramont repara el instrumento y diversos plateros reparan o hacen nuevas piezas para el culto. El altar neoclásico en la capilla lateral del crucero fue realizado por el Maestro estucador Pedro Arivilca en 1827 por encargo del Sacristan Tadeo Garate y su diseño hizo escuela en la región pues otros similares pueden encontrarse en Pucara y en Pupuja (este en piedra). Quimper describe la Matriz de esta manera: “La Plaza Mayor es dominada por un magnífico templo de piedra cenizosa y suave para su labranza formado en grandes cimientos y robustas y graciosas pilastras de construcción sencilla, con solo el adorno de simples cornisas que dan armonía a la gran bóveda del mismo material con una famosa cúpula o media naranja que sigue igual orden. Las torres formadas en las extremidades del pórtico columnar no corresponden a su magnificencia aunque grandiosa de modo que es te, admirable (por serlo en este punto) pudiera ser metrópoli de un Obispado pues está formado con tal arte que pareciese tuvo presente podría en algún tiempo servir de Catedral”. “El atrio o cementerio es de lo más gracioso de la Provincia y acaso de las contiguas; bien que el Marqués de Casa Hermosa que dirigió la obra procuró que correspondiera a lo magnífico del templo; se cuentan hasta llegar desde la plaza a su elevación 15 escalones o pasos de igual piedra y se halla enlosado por todo el frente y lo anterior de la Iglesia, ador- 11 nando el cuadrilongo que forma, enlazando pirámides que hacen más armonioso todo el edificio”. Con respecto al otro templo (San Juan Bautista) Quimper confirma que es el más antiguo y está dedicado a los indios aunque es un gran galpón de 60 a 70 varas y “este regularmente adornado (lo que le falta a la de la Villa) y bien tejado”. El mismo Gobernador Intendente Quimper le “formó una plaza perfectamente cuadrada delante de esta Iglesia por hallarse en pampa–rasa, estimulando a los vecinos a su fábrica y población con dos casas que levanté en ella y en el día esta ahijado este templo con la agradable vista de la bien nucleada casa”. La Independencia luego de Ayacucho trajo aparejados cambios políticos–administrativos. Por decreto de Bolívar del 7 de Agosto de 1827 se incorporaron al obispado del Cusco las Provincias de Chucuito y Huancané y se fundó el Colegio de Ciencias y Artes de Puno que se financiaría con los diezmos de estas Provincias(30). A raíz de estas medidas tomó nuevamente auge el proyecto de creación del Obispado de Puno al cual ya hemos hecho mención en la introducción. La fundación del Colegio fue reiterada el 29 de marzo de 1828 en que se dispuso llevase el nombre de San Carlos, pero recién comenzó a funcionar el 16 de abril de 1830 como Colegio de Ciencias Matemáticas bajo la dirección de Mariano Andía(31). A consecuencia de la guerra con Bolivia, fue clausurado en 1841 pero un lustro más tarde el Prefecto General Alejandro Deustua inició la construcción del nuevo edificio. Según Regal el proyecto fue de Juan Espinosa quien trazó los planos “inspirados en la distribución de la Penitenciaria de Lima” y las obras se inauguraron el 2 de (32) febrero de 1851 . También en 1827 el Gobierno manifiesta la intención de fundar en Puno un Colegio de Misiones (del que se venía tratando desde el siglo XVII) con el objeto de emprender la reducción de los salvajes e inclusive se solicitan religiosos, pero todo quedará en papeles(33). En cuanto al templo también se producen modificaciones. En 1829 el Mariscal Gamarra, a la sazón Prefecto, hizo colocar un reloj en la torre norte de la Matriz. Posteriormente en 1838 el Prefecto Domingo Infantes y el cura Matías Alday donaron una campana para la torre. En el año 1841 se produce un serio conflicto cuando el Prefecto afirma que “la puerta principal de la Casa de Gobierno y casi todo el frente participan de la oscuridad y vista defectuosa por la sombra de los toscos y negros pilastrones del cementerio de la Iglesia Matriz”, y dispone “se despeje el frente de la Casa de Gobierno quitando aquellos dando mejor vista y (34) simetría a la Plaza y a la misma Iglesia” . A raíz de la queja del Obispo, el Presidente del Consejo de Estado indicó al Prefecto que no tomara medidas inconsultas, pero ya este Prefecto "paisajista" había demolido uno de los mejores atrios del Collao(35). Aún meses después el Obispo Eugenio Martínez se queja de que siguen demoliendo el cementerio de la Matriz y que las piedras labradas o brutas se vendieron al Intendente de Policía (36) Evaristo Encinas . También informa el Obispo que estaba previsto vender “algunos retazos del cementerio de San Juan y una parte de arco de la calle colateral a dicho cementerio” y que se destinaría su producto a los imperiosos gastos que demanda el templo de San Juan que “amenaza ruinas y su total desplome”. Los terrenos fueron adquiridos fundamentalmente por Pedro Torres y con su producido se reparó el templo e hizo un estribo(37). La villa de San Carlos de Puno tomó renovado impulso edilicio bajo el Gobierno del Prefecto Alejandro Deústua. Además del edificio del colegio San Carlos, erigió el arco conmemorativo a los héroes de Junín y Ayacucho con su hemiciclo y realizó diversas obras públicas y reparaciones de calles y acequias. En 1856 se colocaron pilas de aguas frente a los templos por el Prefecto Miguel Garcés quien también propulsó la creación de la Universidad para la enseñanza de Teología, Jurisprudencia, Medicina Filosofías y Letras, Matemáticas y Ciencias Naturales que, creada el 29 de agosto de ese año, tuvo precaria vida. Estas obras —de por sí importantes para el poblado— no eran valoradas por los viajeros. Así Squier describe Puno en 1863 como “un lugar triste y de casas bajas cubiertas de paja y calles heladas por las que se deslizan llamas silenciosas e indios igualmente callados, con trajes también sombríos como las yermas colinas que rodean la ciudad y cortan la vista en todas direcciones, salvo hacia el lago”(38). La creación del Obispado de Puno y la toma efectiva de posesión por el Obispo Juan Ambrosio Huerta en 1867 significó la jerarquización de su Matriz “hecha para Catedral”. También esto significó el cambio de gusto arquitectónico. El templo de San Juan Bautista fue el primero en sufrir los embates cuando en 1886 le hicieron “un frontis con estilo ojival”. A la Matriz le hicieron un nuevo retablo de Altar Mayor en 1871-1878 remitiendo el antiguo a la parroquial de San Taraco. También se adquirió en Inglaterra un nuevo órgano que (39) armó el Presbítero Francisco Bonatti . Otras obras realizadas en la Catedral fueron la reparación de las bóvedas con 12 cemento romano (1881), la nueva pavimentación del Presbiterio y Sacristía (1879) y las tareas emprendidas por Federico Jones quien “renovó las piedras de las puertas de la Catedral” y reparó el (40) templo . En 1882 Arcadio Antequera arregló el órgano y a fines de siglo se decidió entablonar el piso, trasladar el coro al Presbiterio y colocar mamparas en las puertas (1896)(41). El Maestro Carpintero Carpió hizo el nuevo pulpito en 1902 y a raíz del incendio del Altar Mayor en 1933, el Arquitecto Emilio Harth-Terre diseñó uno nuevo que hoy se encuentra colocado en la Catedral y que fue “inspirado en el (42) imafronte principal” . El antiguo templo colonial de San Juan luego de recibir su fachada gótica fue objeto de nuevas transformaciones por parte de una Junta Reconstructora que presidía Agustín Tovar. En 1890 el Maestro Aquilino Cappelletti había hecho obras y continuaba “hasta el estado de recibir el techo que se crea más conveniente” y se colocará calamina (zinc) es mismo año. Finalmente, en 1900 el Maestro carpintero Cayetano Arenas hará las puertas del templo y se hará la renovación interior que hoy presenta(43). (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) NOTAS (1) (2) (3) CUENTAS ORMAECHEA, Enrique. Basílica Menor de la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen María. Puno. 1964. LEVILLIER. Roberto. Gobernantes del Perú - Tomo IX. Pueyo. Madrid. 1925. Relación de Reynos y Provincias del Perú.Virrey Martín Enríquez, 1583. ENCINAS, José Antonio. Historia de la fundación de Puno. Tip. Fournier - Puno 1924. (20) (21) (22) (23) (24) TORRES LUNA, Alfonso. Puno Histórico. 1968. CUENTAS ORMAECHEA, Enrique. Apuntes para la Historia de Puno- Puno 1970. Archivo General de Indias (AGI). Sección V. Audiencia de Charcas - Legajo 138. Informe del Conde Lemos 12 de abril de 1669. MESA, José de. Informe Catedral de Puno. Antecedentes históricos - Proyecto PER - 39 – Cusco, 1976. CANO, Washington. La Catedral de Puno. La Plata. 1952. AGI - Sección V. Audiencia de Lima. Legajo 1565. Informe del Obispo de La Paz. 15 de junio de 1762. JIMENEZ, Vicente. Apuntes geográficos del Departamento de Puno – Puno, 1924. AGNA. Sala IX, 6- 1 -6. Informe del 21 de julio de 1782. ROMERO, Emilio. Monografía del Departamento de Puno. Lima, 1928. APJ. Informe del Obispo Gregorio Francisco de Campos. 1 de julio de 1788. AGNA. Sala IX, 6-1-6. Nota del Teniente Gobernador. 19 de enero de 1789. VARGAS UGARTE, Rubén. Historia de la Iglesia en el Perú. Tomo V. Burgos, 1962. VARGAS UGARTE, Rubén. Itinerario por las Iglesias del Perú. Ed. Milla Batres. 1972. AGNA. Sala IX, 6-1-7. Nota del 10 de mayo de1793. AGNA. Sala IX, 6-2-1. Informe de 18 de marzo de 1794. AGNA. Sala IX, 5-6-6. Intendencia de La Paz. Nota del cabildo Eclesiástico. 11 de enero de 1797. AGNA. Sala IX, 6 - 2 – 1. Nota del 27 de junio de 1795. AGNA. Sala IX,6-2-2. Nota del 29 de febrero de 1796. AGI. Sección V. Audiencia de Buenos Aires Legajo 10. ROMERO, Emilio. Monografía del Departamento de Puno. Lima. 1928. AGNA. Sala IX, 6-1-6 y 6-1-7. Notas del 1 de enero de 1791 y del 7 de mayo de 1 792. (25) AGNA. Sala IX, 6 - 2 – 2. Nota del 12 de junio de 1796. (26) AGNA - Sala IX, 6 - 2 – 4. Nota del 16 de agosto de 1791. (27) Biblioteca Nacional Lima - Manuscrito N° F 647. Tratado de fortificación. (28) Nuevo plan que establece la perpetua tranquilidad del vasto imperio del Perú produce sumas ventajas a todos los dominios de S.M. (29) Descripción sucinta y en globo de San Carlos de esta Provincia en el Reino del Perú. Madrid, Imprenta de E. Aguado. 1822. (30) AAC - Decretos de Bolívar del 7 de agosto de 1825. (31) FRISANCHO PINEDA, Ignacio. Esquema del desarrollo científico y tecnológico en el altiplano. (32) REGAL, Alberto. Castilla constructor. Lima 1927. (33) AAC. Carta de J.M. de Pando. 23 de enero de 1827. (34) AAC. Nota de Miguel Medina. 17 de mayo de 1841. (35) AAC. Nota del 27 de mayo de 1841. (36) AAC. Archivador de Notas varias. Nota del Obispo Eugenio Martínez. 20 de noviembre de 1841. (37) AAC. Notas del 10 de mayo y 20 de noviembre de 1841. (38) SQUIER, George. Un viaje por tierras incaicas. La Paz - 1974. Una descripción similar puede verse en H.A. Wedell, Voyage dans le nord de la Bolivie. París. 1853. (39) ROBLES RIQUELME, Enrique. Episcopologio de Puno. Puno. 1974. (40) AOP. Libro de Caja de la Catedral de Puno. 1879 - 1881. (41) AOP. Libro de Caja de la Catedral de Puno 1882-1886. (42) MARIATEGUI OLIVA, Ricardo. Catedral de Puno. Lima. 1951. (43) AOP. Libro de la Junta Reconstructora del Templo de San Juan - 1890-1900. 13 Origen del “Sombrero Borsalino” Escribe: Guillermo Vasquez Cuentas 14 H ay teorías muy debatidas que tratan de explicar el origen de los “sombreros borsalino” de uso extensivo por las mujeres urbano campesinas en Bolivia y en el sur del Perú. De acuerdo a la importancia que tiene la indicada prenda para millones de personas que constituyen el ámbito central de nuestro trabajo cultural, ALTIPLANIA —nuestra publicación— lo adoptó desde sus inicios como su símbolo característico. Por ello, hemos querido tratar el tema acudiendo a fuentes bolivianas, en cuyo país creemos se ha operado la versión más próxima del ya famoso sombrero. Dejamos pendiente el tratamiento a la pollera, blusa, centros, mantón y en casos, botas, que asimismo forman parte del atuendo (o “parada”) de nuestras cholitas pandilleras, que lo usan con el derecho sustentado en la historia por haber sido Puno parte del Alto Perú, aquel espacio andino geográficamente homogéneo en el cual las masas indígenas y mestizas que lo poblaron, compartieron y comparten identidades socioculturales que subsisten hasta nuestros días. LO QUE DICEN LOS ESTUDIOS BOLIVIANOS 1 Según Peter Mc Farren una de las cosas que “más llama la atención de los visitantes” del altiplano collavino es que las indias aymaras “lucen el infaltable sombrero hongo o bombín”. Las mujeres aymaras, dedicadas al comercio minorista en las ciudades altiplánicas usan bombines negros, marrones o grises, mientras cumplen sus quehaceres. Agrega: “…los sombreritos los usa la gente por todas partes, especialmente las mujeres mestizas llamadas cholitas” (nombre que se le da en Bolivia a las mujeres mestizas, mezcla de indios y españoles). Precisamente por produ- cirse un sincretismo de culturas y tradiciones, podemos observar que en sus atuendos se combinan rasgos andinos (chales, polleras, uso de los colores) y otros hispanos (entre ellos el bombín)”. Consultada sobre el origen del “sombrero borsalino”, la historiadora Sayuri Loza explicó que no existen datos históricos incontrovertibles sobre sus origenes, pero si hay leyendas urbanas. Se sabe que el sombrero “bombín” (antecedente del “borsalino”) originalmente llamado “Bowler”, apareció alrededor de 1849, en Inglaterra, Europa. Su invención se atribuye a Thomas Coke, conde de Leicester. Este sombrero era de “fieltro, redondeado, de copa baja, rígido y con pequeños bordes”, de color negro. El novedoso diseño y la practicidad del artículo causa un gran revuelo en la moda masculina. “…cuenta el investigador Carlos Gerl, que los sombreros bombín fueron usados por personajes emblemáticos, como el famoso ladrón de trenes y bancos Butch Cassidy; el líder de Reino Unido, Winston Churchill; y el gran icono del cine mudo, Charles Chaplin”. El boliviano Marco Fernández2, acota sobre la posterior captación del sombrero “bombin” en Italia: “Giuseppe Borsalino, quien nació en Alejandría en 1834 y después de haberse desempeñado como aprendiz en su ciudad, trabajó durante siete años en la fábrica de sombreros Berteil, en Rue du Temple en París,Francia, donde obtuvo el título de maestro sombrerero. Un año después de regresar a Italia (1857), Giuseppe abrió su primer taller en Alejandría junto a su hermano Lázaro. Luego de un tiempo, Borsalino se convirtió en una marca de sombreros de calidad, que impuso el empleo exclusivo del fieltro de pelo de conejo, para competir 15 con las principales fábricas del mundo. Fue tanta la fama que tuvo, que en 1970 se estrenó la película Borsalino, una producción franco-italiana ambientada en los años 30 y que estaba coprotagonizada por los actores Alain Delon y Jean Paul Belmondo”. Se ha dicho que la producción del sombrero en escala, se inició el 4 de abril de 1857 cuando Giuseppe Borsalino amplió el tamaño de la fábrica de sombreros que “alcanzó el considerable nivel de 750.000 piezas anuales de sombreros, ampliándose más allá de 2.000.000 a la víspera de la primera guerra mundial. La fábrica productora alcanzó más allá de 2500 dependientes, representando un notable recurso en la economía de la ciudad piamontesa”. Lamentablemente, la fábrica italiana cerró sus puertas. Borsalini los fabricaba en exclusividad para Bolivia, pero ello no podía impedir que gente de otros países, como el Perú y Puno pudiera adquirirlos in situ. En el extranjero la marca se extendió en cada rincón, conquistando amplios mercados. De aquel puramente británico y tradicional del City londinense, los bombines de marca Borsalino, entraron a competir con sombreros de marca en los Estados Unidos, Francia y otros países. Estos sombreros, importados por bolivianos desde Italia, los usaron las mujeres de pollera de La Paz a inicios del siglo pasado, en 1920, relata Antonio Paredes 3 Candia en su libro La Chola Boliviana. La periodista Wara Arteaga Very4, refiere que con los años la introducción del sombrero “bombín” en Bolivia fue en ascenso sostenido. Ya en el año 1926 la Importadora Popsel & Elsner, traía del viejo continente mercadería exclusiva tales como artefactos, cristalería, lámparas, porcelana y ropa. Entre ésta llegaban los sombreros bombín. Estos venían en pequeñas cantidades e inicialmente no habían sido objeto de modificaciones sustanciales en su forma y Cholita paceña 1912, aproximadamente. estructura, hasta que el alemán Johannes Popsel Noelle socio principal de Popsel & Elsner, introduce innovaciones, muchas de 16 las cuales subsisten hasta hoy. Popsel emigró de Alemania en 1899 arribando a Concepción de Baures en Beni cuando frisaba los 19 años de edad. Pasó a Santa Cruz donde se casa con una indígena Rosaura callau. En 1929 pasa a radicar en La Paz, según relata el investigador Carlos Gerl5. Entra a trabajar en Textiles Forno —fundada en 1923, por el inmigrante italiano, Herminio Forno Canale, como Manufacturas Textiles Forno— de la que luego se retira y se asocia con su paisano Bernhard Elsner, con quien fundó la empresa Popsel & Elsner antes mencionadas, como una tienda importadora de mercadería exclusiva que vendía artefactos, cristalería, Cholita puneña 2019. lámparas, porcelana y ropa, entre la que llegaba los sombreros bombín. El sombrero bombín era en Inglaterra prenda varonil y siguió la misma suerte en Italia país al que llegó la expansión de su uso, pero Popsel ante las bajas ventas que registraba la prenda que importaba, le introdujo pequeñas modificaciones y accesorios, como colocar una “cinta con dos pequeños lazos sostenidos por una pequeña hebilla de concha y terminados en dos borlas colgantes”, que al final resultaron creando el tipo original y básico del sombrero “borsalino” de la chola paceña. El novedoso sombrero adquirió gran demanda que no se satisfacía ni con la importación directa de Europa, pues las “ventas se dispararon”, dice Gerl. Popsel funda entonces la empresa Charcas Glorieta en Sucre exclusivamente para fabricar el sombrero y ni aun así cubre la demanda. Ante ello opta por disolver la sociedad Popsey & Elsner y adquiere en 1926 el 45% de las acciones de la Fábrica de Textiles Forno, en Sucre. “En la fábrica Forno, Popsel tenía una sociedad que siguió vigente y se impulsa la fabricación de sombreros bombines exclusivamente para mujeres”. No solo producía para el mercado nacional, sino también para países vecinos como el Perú y hasta Europa. Refiere la tratadista Meannling6 que “Johannes Popsel falleció en 1949, a los 68 años. Sin embargo, la empresa textil continuó funcionando hasta los años 70, en que ya “no pudo competir con los precios y el contrabando”, La activista Valeria Salinas señala que el sombrero "borsalino” o “bombín” destaca por su uso en las mujeres de los departamentos del altiplano boliviano. “El bombín es todo un símbolo de distinción —dice— y es utilizado por las cholitas bolivianas que lo adoptan como un símbolo de distinción. El sombrero era un artículo de lujo, usado por un tipo de sociedad 'exclusivo'”7. LO QUE DICEN ESTUDIOSOS PUNEÑOS Llegado a Puno probablemente a mediados de la década de años 20 o poco antes, después de décadas de vigencia nuestro paisano José Patrón Manrique8 lo describe así: “…de fino fieltro en forma de tonguito, cuyos colores pueden ser negro, marrón, o plomo. A media altura de la copa, a los lados derecho e izquierdo; dos ojalillos distantes 3 centímetros 17 uno del otro; un cintillo de seda del mismo color del sombrero con un laso y un cordón de hilo de seda que rodea la parte inferior de la copa y el lazo, sobre el cintillo; cordón que termina en dos borlas que cuelgan unos 12 centímetros y una hebilla de caucho que sujeta el lazo”. José Portugal Catacora9 lo alude como “sombrero de copa redonda y de pequeña falda volteada, estilo tongo”. Enrique Cuentas Ormachea10 al hablar del traje de la “cholita” lujoso y llamativo, dice del sombrero que es “de tipo tongo de paño fino, prefiriendo el de marca “brosalino” importado de Italia, de color negro, plomo o castaño”. Hacemos hincapié en que la gran mayoría de quienes hay tratado la pandilla puneña y al sombrero que integra el atuendo de la chola pandillera, señalan lacónicamente que se trata de un “sombrero hongo de paño” tal como se hace en la Resolución viceministerial N° 0462012-VMPCIC-MC de 20 de agosto de 2012 por la que declara a la Pandilla Puneña como Patrimonio Cultural de la Nación. Finalmente, hay que referir que este sombrero destaca en un recuento que hizo la versión digital de La Vanguardia de España, en el que se estableció que el sombrero borsalino de uso por mujeres en el altiplano peruano-boliviano, es uno de los más representativos del planeta. NOTAS 1. Peter McFarren: GUIA CULTURAL Y TURISTICA DE BOLIVIA. Ed. Fundación Cultural Quipus 1992 2. M a r c o F e r n á n d e z : S O M B R E R O TRADICIÓN: REDESCUBRIENDO LA CALLE DE LA COQUETA PRENDA en diario LA RAZON, La Paz, Bolivia https://www.larazon.com/ 4 de abril de 2016 sombrero bombín londinense. 3. Antonio Paredes Candia. LA CHOLA BOLIVIANA; Editor, Ediciones ISLA, 1992. 4. Wara Arteaga: Artículo en el diario PAGINA SIETE de La Paz (16 de julio de 2019) 5. Carlos Gerl: TRADICIONES Y LEYENDAS DE LA CIUDAD DE LA PAZ. Ed. Centro Boliviano Americano. La Paz, octubre 2022 6. Claudia Maennling: HACER LA AMÉRICA, Ed. Librería, Papelería y Editorial Gisbert y Cia. La Paz, Bolivia, 2016 7. Valeria Salinas: “CHOLAS FASHIONISTAS. CUANDO LA IDENTIDAD SE PORTA EN L A P O L L E R A , L A M A N TA Y E L SOMBRERO”. Universidad de Caldas, Memoria del Festival Internacional de la Imagen, Colombia, 2016. 8. José Patrón Manrique: LA PANDILLA PUNEÑA, DANZA DE CARNAVAL. Ed. Samuel Frisancho Pineda, Puno 1984 9. José Portugal Catacora: DANZAS Y BAILES DEL ALTIPLANO, Ed. Universo, Lima 1981 10. Enrique Cuentas Ormachea: LA PANDILLA PUNEÑA, en Cuadernos de las Cultura Puneña. Ed Brisas del Titicaca, Lima 1997. 18 Apuntes sobre el panorama del folklore puneño en la mirada de un viajero Un poco más de una veintena de veces, estuve en la región Puno, visitando sus estas, en seis de sus trece provincias. Tuve predilección por los distritos de Conima en Moho y el de Asillo en Azángaro, especialmente para conocer la dinámica de sus expresiones culturales, aunque llevo en el corazón el recuerdo de muchas otras localidades como Vilquechico, que fue mi primer destino del Puno provinciano, hace ya, casi una década. Con esta base puedo comentar lo que percibí del acontecer en la capital folklórica del Perú. Escribe: Gerardo Ichuta Ichuta* 19 FOLKLORE MESTIZO Y AUTÓCTONO Expresado en música y danza, el folklore puneño se presenta en tres espacios o ámbitos claramente diferenciables, las fiestas patronales y festividades religiosas, los carnavales y los concursos. Otra particularidad de Puno y que comparte con algunos departamentos sureños, es el de que cuenta con un folklore autóctono, diferente del mestizo, hecho que en el centro y el norte peruano no pareciera existir o es muy tenue esta diferencia. Estas dos realidades folklóricas aparentan estar en una constante pugna por ganar el espacio ajeno, pero también dan la impresión de estar en una organizada convivencia. Teniendo estas dos variables de espacio y de estilo, paso a describir un poco de lo que pude observar: El folklore mestizo en las fiestas patronales es, sin lugar a duda, el más promocionado por los entes estatales y privados. Llamado también de traje de luces, posee una buena gestión de promoción y difusión, siendo la imagen oficial del folklore de la región Puno. Con instrumentos de bronce o con el ancestral siku, su música es de las más populares, acompañando por varios días, que es el tiempo que suelen durar las fiestas y también en un sinfín de actividades que, a lo largo del año, las fraternidades o conjuntos, realizan y que incluso amenizan sus eventos con artistas de talla nacional y extranjera. Traje de luces es un estilo compartido con el país vecino y su influencia se nota. Algunos conjuntos como Morenada Orkapata, Diablada Bellavista y Sikuris de Barrio Mañazo son instituciones muy reconocidas en la fiesta de la Virgen de la Candelaria que es la festividad más importante de la región. A lo largo del siglo XX, el folklore mestizo parece haber desplazado paulatinamente al folklore autóctono del espacio de la 1 Gerardo Ichuta Ichuta. Investigador de folklore andino, recorre Perú y Bolivia estudiando especialmente las manifestaciones autóctonas más auténticas. Exhibición de la danza pantomimos del centro poblado Collana. Fiesta de San Juan, Cabanilla, Lampa. Foto: G. Ichuta. fiesta patronal en los centros poblados, confinándolo al ámbito de los concursos. Pasar la fiesta como la gente de las grandes localidades, pienso que fue la premisa de muchos habitantes de los centros poblados que vieron en la morenada o la tuntuna, una forma de engrandecer la fiesta en desmedro de sus expresiones genuinas. El folklore autóctono a pesar de este suceso, en algunos casos, actualmente, queda en las manos de un solo gestor cultural o una familia extensa en el mejor de los casos, que aún mantienen incondicionalmente, la presencia de determinadas expresiones culturales en las fiestas patronales rurales y eventuales concursos como es el caso del kallamacho y el imillani, ambos pertenecientes al distrito de Conima. Otras manifestaciones gozan de buena gestión y popularidad como son los chunchos de Esquilaya, que incluso se presentan en la fiesta de Candelaria, como lo hacen también los ayarachis de Paratía, Lampa o los de Cuyo Cuyo, Sandia, que son también del agrado de algunos citadinos que se adhieren a estos conjuntos. Pero si de ir ganando espacios se trata, el sicuri con un cariz autóctono fue ganando espacios urbanos, siendo del gusto de los jóvenes que lo interpretan con gran destreza. Los conjuntos de sicuris son muy numerosos y tan grandes como en casi ningún lugar de los Andes se puede observar; claro este sikuri está un tanto adecuado actualmente al gusto occidental en un proceso que duró varias décadas. El luriguayo es otra de las expresiones que va ganado espacios y sus intrincadas coreografías son del agrado del público. Los migrantes de Yunguyo, lugar de origen de esta danza, fueron quienes llevaron este baile a Tacna y otras latitudes presentándolo en concursos y corsos. A todo esto, puedo añadir el uso del espacio y el tiempo en algunas localidades que cuentan con dos fiestas claramente 20 Danza del k'ajelo de Laraqueri, fiesta de la Virgen de Candelaria, Puno. Foto. G. Ichuta. distintas, lo que lleva a una buena coexistencia del mundo autóctono y el mestizo. Un certero ejemplo de lo que argumento es la localidad de Vilquechico con su fiesta de San Pedro de tinte mestizo y el de la Virgen de la Merced donde los mercedes achachis y el puli puli son los protagonistas, lo mismo ocurre en Conima con la fiesta de San Miguel y la de San Isidro Labrador, incluso en Juli con la fiesta del Señor de Exaltación con la khusillada y la fiesta de la Inmaculada Concepción donde se puede observar danzas de traje de luces. LOS CARNAVALES Y LOS CONCURSOS Los carnavales, es el espacio que casi no contemplo en el largo trabajo de investigación que actualmente realizo en el área andina y sin lugar a duda ameritan otra investigación detallada, de todos modos, puedo señalar lo siguiente: En el mundo mestizo, la pandilla es la Reyna del carnaval puneño, su gracia y donaire la llevan a no tener competencia. Los trajes, de las parejas de los danzantes, son elegantes en los que se puede apreciar aque- Esposas de los tenientes gobernantes observando el concurso de danzas de Khapía, Pomata. Foto: G. Ichuta. llos mantones finamente trabajados y son los de Ayaviri los más cotizados. El carnaval autóctono puneño está entre uno de los más variados que existen. Con música muy melancólica como los chacareros de Ácora con los aerófonos llamados lahuak´umus y acompañado de voces femeninas. Coloridos como el de Arapa, otros muy singulares como el de Macari, Melgar y otros son muy alegres como la pinquillada de la provincia de Moho. Por último, los concursos y corsos son espacios para poner en manifiesto el folklore de ambos ámbitos, aunque de manera efímera. El corso de carnaval en Juliaca es por excelencia el lugar donde se pone en manifiesto el folklore mestizo que acapara caso todo el evento. Aquí cabe también resaltar el arduo trabajo llevado a cabo para la realización de la entrada universitaria en Puno que muestra el folklore expresado por los estudiantes universitarios. Muchos concursos grandes y pequeños, que se dedican a promocionar lo autóctono, gozan de una buena gestión, incluso están institucionalizados y consolidados en el imaginario cultural. De todos ellos, el que me llamó la atención, es el de danzas autóctonas con motivo de la fiesta de la Virgen de Candelaria en Puno pues no tiene parangón. En ningún lugar del área andina se puede observar, tal cantidad de componentes y tal variedad de música y danza de todas las provincias. Otro concurso que no tuve oportunidad de visitar aún es el de Tinajani en Melgar que por lo que escuché, es espectacular. El de Cancharani con su protagonista, el sikuri, es uno de los más esperados en el mes de agosto y el de Khapía es majestuoso por el paisaje. Otros concursos, tal vez menos conocidos o promocionados, se realizan con el motivo del aniversario de las provincias y los distritos. Los concursos no parecen ser los lugares más idóneos para poner en manifiesto, el folklore autóctono de las fiestas patronales, salvo raras excepciones. Este espacio le pertenece, a las estampas carnavaleras como las pinquillada, la tarkada, o la chacallada. Es el espacio en el también que se da rienda suelta a la creatividad y la jocosidad de los jóvenes que realizan representaciones del cotidiano vivir de antaño y de la actualidad, haciendo gala de sus dotes actorales, como en el “casarasiri” infaltable en los concursos. Los que presentan escenas de enamoramiento son muy divertidos al igual los que 21 Chiriwanos en pleno concurso. Fiesta de La Cruz, Huancané. Foto. G. Ichuta. Mercedes achachis desenmascarados, al fondo, puli pulis tocando. Fiesta de la Virgen de la Merced en Viilquechico, Huancané. Foto: G. Ichuta. Danza de los balseros en el concurso de Khapía, Pomata. Foto. G. Ichuta. incluyen al achachi y a la awila, una pareja de ancianos que hacen las delicias de los espectadores. Otras representaciones, por su coreografía, son muy hermosas como la de los balseros. Considerando que estas representaciones son algo nuevas, nos muestran la mirada que los jóvenes del Puno profundo tienen de su pasado y presente, en lo que respecta al diario vivir, al entorno social y el medio ambiente en el que viven, aunque sea en los diez minutos en los que se les asigna para demostrar su propuesta. Escaso tiempo es lo común en los concursos, en los que se puede mostrar un poco de música y danza, pero folklore no es sólo eso y se presenta en muchas formas en las fiestas patronales y los carnavales. Los juegos, los ritos, los actos cívicos como el cambio de autoridades, las demostraciones ecuestres y taurinas, la manufactura y la gastronomía entre otros son parte del folklore también. La segunda tradición y que era propia de las fiestas patronales es la llegada del cargo mayor y los cargos menores trayendo dadivas para el santo patrón en acémilas, adornadas con banderas bicolores y hacían su ingreso el día de la víspera. La entrada de khapos de la virgen de Candelaria en Puno y la tradición del khapero en San Antonio de Putina pertenecen a esta costumbre, aunque en algunos casos la representación es actualmente jocosa, en otros tiempos gozaba de la originalidad y seriedad el caso. La tercera causa es la casi ya desaparecida tradición del capitán y su tropa. Este capitán y su tropa hacía de escolta ocasional del santo patrón. Algunos atisbos de éstos quedan en la fiesta de Santiago en Lampa y en el día del capitán en Asillo, Azángaro. Esta última costumbre realizada posteriormente al día principal de la fiesta de San Jerónimo cuenta con un marco musical EQUINOS, RITOS Y GASTRONOMÍA Las demostraciones ecuestres nos transportan a tiempos lejanos en los que los caballos eran el único medio de transporte. Puedo distinguir tres tradiciones casi ya desaparecidas que son causales para la persistencia de la presencia de caballos en las fiestas patronales. La primera es la llegada de comerciantes arrieros, de remotos lugares, trayendo como mercancía recuas de mulas. Esta actividad se la realizaba en el marco de la feria anual que coincidía muchas veces con la fiesta del santo patrón. En el imaginario de las fiestas, se acostumbra a realizar el ingreso de jinetes antes de la entrada o parada, el día de la víspera, que rememoran de la llegada de estos arrieros y además quedan expresiones dancísticas o farsas como los argentinos de Paucarcolla o los tucumanos de Carabaya. 22 Saludo y veneración de los alferados. Fiesta de la Virgen de La Estrella. Asillo, Azángaro. Foto: G. Ichuta. marchoso que se denomina “música del capitán” y sirve para que bailen sólo tres personajes que son el sallarani, el abanderado y el capitán para luego cabalgar por la plaza principal de la localidad. La presencia de jinetes siempre daba pie a que se organicen cabalgatas y juegos propios de esta actividad en días posteriores a la fiesta. Los ritos privados o públicos son también parte de la tradición folklórica en Puno. La wilancha y el faeneo de ganado con motivo de la fiesta y los carnavales son prácticas muy difundidas. Regar con sangre paredes y el suelo, es efectivo dicen, para evitar desgracias durante el desarrollo de la fiesta. Si éstas hubieran sucedido, se suele atribuir a la falta de fe, de cariño o la negligencia con la que estuvo hecho dicho rito. Las wajt´as u ofrendas a la Pachamama, son realizadas también con dicho motivo. Alferados escogiendo entre el público a los nuevos cargos en la plaza de toros. Fiesta de San Jerónimo, Asillo, Azángaro. Foto: G. Ichuta. Otros ritos, sin embargo, buscan el bienestar a futuro como la elaboración de casitas de miniatura en piedra en los cerros llamados calvarios, la compra de terrenos, vehículos, inmuebles, dinero y herramientas, de igual modo, en miniatura se dan también en estos espacios. Aquí podemos citar a la tradicional Alasita del 3 de mayo en Puno y la tradición del cerro Wayna Roque en Juliaca y el de la Virgen de Cancharani. Las jornadas taurinas o ruedo de toros, son parte del imaginario de las fiestas, herencia española, siempre se llevan a cabo pasando la fiesta. En algunos lugares se suele colocar billetes en el lomo de bravos toros como premio para los más osados concurrentes que logren hacerse de ellos. Cabe comentar, aquí, el mestizaje cultural en Asillo, ya que, antecediendo al inicio de la jornada taurina muy española, lleva a cabo en una bien conservada plaza de toros, se procede a realizar un rito de deseo de abun- dancia y prosperidad con la ch´alla de toros de yeso en miniatura, acto realizado por los alferados de la fiesta. Las manufacturas y la gastronomía presentes, principalmente en las ferias realizadas con motivo de las fiestas, van desapareciendo de apoco por el desinterés local y la modernidad. Hay mucho que documentar y recopilar aún, como es el caso de la danza de los pantomimos de Collana, Cabanilla; la tradición de los roscasiris o la rosqueada de Pomata o el día del capitán de la fiesta de San jerónimo que según lo vi un poco complejo y lastimosamente no puedo hacer etnografías detalladas de las fiestas y tradiciones de los lugares que visito, ya que estoy más de la mano de la fotografía, plasmando en imágenes las fiestas de esta región, que cada vez me sorprende con sus singularidades. 23 Singularidad estética y socio-cultural del huayño y la marinera Escribe: Wálter Rodríguez Vásquez* * Antropólogo e inves gador cultural. “El huayño es, pues, canto universal del Perú indio y mestizo…” Esta afirmación de José María Arguedas ha provocado interés en muchos estudiosos para analizar y conceptualizar esta forma de música popular andina; Rodrigo Montoya afirma: “se trata de un género musical considerado precolombino, que por motivos desconocidos se ha desarrollado muchísimo después de la conquista”. Según otros estudiosos su origen sería colonial, para llegar a ser en el S. XX, el medio de expresión musical principal del hombre andino. Julio Mendívil, crítico de Arguedas desde la musicología, sin embargo, sostiene que “el huayño no ha sido ni es un género con características musicales petrificadas desde un tiempo mítico. Extendido por todo el país y condicionado por regionalismos, anidado en las alturas de países vecinos … ha sido posible que 24 Fiesta en Puno. Paul Marcoy,1857. albergue bajo su techo formas musicales que difieren notablemente entre sí y se coloque como un producto cultural unitario y panandino”. Así entonces, su estructura musical simple y flexible ha permitido la presencia de diversas variedades de huayños, según los contextos geográficos y culturales desde donde emergen. Si se considera que hay cientos de géneros musicales, el huayño andino con distintas denominaciones etnolingüísticas es el más popular: “karamusa” o huayño campesino en Ayacucho; “chimaicha” en Junín, “chuscada”, “sacsha” o “huaquilla” en Ancash; huaylarsh, muliza, Santiago, tunantada, chonguinada y tantas otras variantes rítmicas de origen andino. Emilio Vásquez refiere: “cualesquiera que sea la modalidad que haya ido adquiriendo, el waiño sigue su trayectoria de waiño, conserva a través de todo su sustancialidad y su acento indestructiblemente indígena”. El huayño, sin duda es una herencia de origen precolombino; es la forma musical más difundida en las sociedades andinas del Perú con diversas variantes regionales y tres componentes: música, canto y baile. El poeta Percy Zaga el año 2001 aprecia: “indudablemente que el huayño es y por muchísimas razones, el ritmo musical que representa a la nación. Demás está mencionar el volumen poblacional que se identifica a través del canto, la interpretación, el baile, el cultivo espontáneo con el huayño”. En nuestra región coexisten dos modalidades: el huayño urbano que se genera en la configuración social citadina y goza de la preferencia de casi todos los estratos sociales y el huayño rural que procede de estas zonas y localidades alejadas, por ejemplo, el recio y enamorador q'hajelo cordillerano o la qh'aswa capachiqueña de carnaval. El huayño urbano tiene su crisol en dos generaciones de compositores de clase media —nacidos entre 1880-1930— que han vertido lo más selecto de sus creaciones en muchas “marineras y huayños representativos” de la Pandilla Puneña. No se debe soslayar el cambio social y la influencia mediática que se suscita en estos últimos tiempos; pues se está generando una tendencia a uniformizar las formas tradicionales del huayño puneño, con la incursión de cantantes acompañadas de arpa y teclado electrónico interpretando estereotipadas melodías de la sierra limeña, con gran acogida por cierto en los sectores rurales del sur andino y los miles de migrantes en la urbe capitalina desde la voz de Dina Paucar y el “arpa chancayana”, el huayño sureño de la aymara Rosaura de los Andes, el requinto del ancashino Raúl Erquinigo o las guitarras ayacuchanas de los Gaytán Castro. Es y será entonces el huayño, dínamo socio-cultural en el proceso de construcción de las nacionalidades, desde la música tradicional en conjunción con las nuevas tendencias del arte popular peruano. EL HUAYÑO PANDILLERO… En Puno, tenemos tantos huayños como provincias, cada uno con su “estilo”, distinguible a la audición sonora, ritmo, intensidad, timbre y otros “atributos” locales que permanecen en la estructura mental individual y colectiva. Este género musical —al igual que las danzas y su vestuario, costumbres alimentarias, etc.— varía de un lugar a otro; así, tienen su estilo propio el huayño yunguyeño, sandino, puneño, ayavireño, moheño, juliaqueño, etc. y en cada contexto provinciano ocurren algunas variantes. 25 El huayño pandillero —soporte melódico de la Pandilla Puneña— ha seguido un proceso de adaptaciones al ritmo pausado, señorial, elegante de la danza y su correlación a un tiempo y espacio: el carnaval puneño. Los compositores de este huayño debieron “sentimentalizar” sus conocimientos musicales con las características danzarías de la pandilla puneña para lograr emblemáticas composiciones que perviven a despecho del tiempo, incluso de recientes composiciones. “Huayño Pandillero” de Alberto Rivarola es —por ejemplo— una de las composiciones primigenias que subsisten con el nombre de “Rosas en flor”. Emilio Vásquez en su ensayo “Exégesis de la Pandilla” —ya citado— distingue el huayño pandillero de otros, así “la piedra de toque de las expansiones populares … fue el waiño; pero no precisamente el waiño de los campos, el waiño auténtico, rudo … sino uno más evolucionado, más pulido”. Esta expresión musical puneña es —y sigue siendo— motivo de variadas opiniones, descripciones etnográficas, loas literarias, hasta encendidas y polémicas crónicas; pero pocos estudios académicos en lo referente a su estructura melódica, rítmica y armónica. En este terreno considero valioso el libro “Contexto y Elementos Estructurales del Huaño Pandillero”, del Lic. Héctor Javier Aguilar Narváez, docente de la Escuela de Arte de la UNA Puno. En este universo de los carnavales puneños, las estudiantinas que acompañan a los conjuntos de Pandilla Puneña, han seleccionado huayños que identifican a cada agrupación, temas provenientes de las canteras composicionales de emblemáticos autores de hacen décadas, y también de otros de reciente generación. Visibilizar, contemporizar y adaptar estas nuevas creaciones en las preferencias auditivas y Fiesta en Ichu. figuras o mudanzas coreográficas de los danzantes, será tarea de sus protagonistas, directivos y directores musicales. Y… LA MARINERA La marinera peruana tiene sus antecedentes en la zamacueca, danza de pareja de la región sudamericana, de cuyo origen histórico y étnico no hay claridad; su aparición sería en la segunda década del S. XIX. En Lima se visibilizó por la década de 1820, expandiéndose a las nacientes repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia y en menor intensidad a Uruguay, Paraguay y Ecuador. Investigadores como Christian Spencer (2010:74) respecto a su evolución en otras formas, afirma: “la instrumentación, la velocidad o tiempo conforman las principales diferencias entre zamacuecas de los distintos países, sobre todo a inicios del S.XX” haciendo referencia a la cueca chilena, argentina y boliviana de la actualidad. En la costa peruana, la chilena que así se llamaba a esta danza, fue cambiada por marinera por Abelardo Gamarra, al fina- lizar la guerra con Chile, en honor a nuestra Marina de Guerra y al héroe nacional Miguel Grau. Su incursión en la sierra peruana se verifica en las variantes actuales: marinera cusqueña, ayacuchana y puneña como las de mayor notoriedad. Con que a la marinera se la proclame como “baile nacional”, Guillermo Vásquez Cuentas discrepa y rechaza “la idea de que el baile representativo del Perú es la marinera” en un sustentado artículo de la revista “Pandilla Puneña” (N° 5, 2001:5). Fundamenta su posición diciendo que “…la marinera —al igual que las cuecas boliviana y chilena— es hija de la zamacueca, baile traído y desarrollado por los negros venidos en la época colonial. La cueca peruana, bailada en buques de nuestra armada en momentos especiales de nuestra historia, pasó a denominarse por eso, como “marinera”. En este punto hay abundante literatura”. Respecto al huayño dice: “El huayño (según Bertonio del aymara “huayñusiña” = emparejarse hombre y mujer, enamorándose y alegrándose) se extendió por los confines del ámbito 26 territorial que ocupó la cultura andina desde los tiempos preincaicos, pasó triunfalmente por el incario, se mantuvo indoblegable durante la dominación española, llegando a la época republicana y hasta nuestros días, mostrándose siempre vigente, enriquecido y diversificado en estilos regionales y localistas; por todo eso no se entiende como un baile importado de otro continente, puede reemplazar al que está en las mismas raíces históricas de la peruanidad”. Agrega: “la marinera no ha podido superar su práctica francamente elitista”; presumo que se refiere a la marinera costeña. En el altiplano peruano la marinera puneña es preludio insustituible al inicio de la pandilla; en su ejecución —diferenciable de las aludidas— se realizan movimientos cadenciosos y pausados de galanteo, enamoramiento, rodeos y medias vueltas, sobrios movimientos de pañuelo, y un suave cepillado de pies en su remate, todo esto en dos momentos similares de ejecución con una breve pausa de intermedio. Como forma musical, la marinera puneña es también diferenciable en su composición temática y en audición. Como adelantamos, es la estudiantina o centro musical el soporte melódico genuino de la marinera. En acertada descripción —de las pocas existentes— Augusto Vera Béjar afirma: “el diálogo entre los instrumentos cantantes y los acompañantes es continuo y lleno de quiebres y bordones. Se escribe en compás binario compuesto de 6/8 aunque por su ritmo, un poco lento, se adecua también en muchos pasajes … al compás ternario de 3/4” (2006: 54). Varios conjuntos pandilleros de Puno han adoptado composiciones que las consideran emblemáticas: APAFIT baila con la “La Paradita” de Cástor Vera; los Theodoros con “Oh Marinera” de Eladio Quiroga; Unión Puno” con “Linda Puneñita” de Eladio Quiroga, etc. MAGIA Y CARNAVAL EN EL TITIKAKA… El carnaval citadino en Puno se manifiesta con la Pandilla Puneña, declarada como “Patrimonio Cultural de la Nación” por RVM. N°. 046-VMPCIC-2012-MC; única danza mestiza nacida en la ciudad, por cierto, con profunda raíz indígena, aportes hispanos y algunas influencias sudamericanas. En correspondencia a su denominación se baila con el huayño pandillero: forma musical de ritmo y cadencia apropiados a los movimientos desarrollados durante su ejecución. Baile de “Viernes y Domingo” de Tentación, irradiado tempranamente a algunas provincias y recién a otras; tiene su origen en Puno a inicios del S. XX. El atuendo de los cholos y cholitas es el resultado del proceso de mestizaje en el altiplano peruano- boliviano; así, el vestuario de la cholita puneña y paceña son similares, solo diferenciables entre el de uso cotidiano y el traje de fiesta para los carnavales y otros acontecimientos festivos. El baile se desarrolla en parejas con desplazamientos coordinados en filas, columnas, círculos, etc. denominadas “figuras” —mudanzas— que asumen diferentes nombres según su evolución coreográfica, siendo anunciadas por el “bastonero” —varón de la primera pareja— en cada cambio o mudanza. Enrique Cuentas registra y describe 30 mudanzas en el año 1953, muchas aún se replican conservando su tradición e historia; en los concursos de las últimas décadas se observan otras mudanzas que no aportan a la esencia de la danza, es el costo de la competencia. En su origen, muchas “figuras” eran reminiscencias de la cuadrilla y el minué europeos. Un dato interesante escribe Augusto Vera: “las similitudes con el pericón 27 Conjunto pandillero. (argentino) van desde el nombre de algunas de sus figuras … “paseíto” o “espejito” en el caso del pericón y “farolito” en la pandilla, hasta la forma de “ordenar” las evoluciones: “¡echen las burras al corral y ellos a coronarlas!” en el pericón o “¡las cholitas adentro y los cholos afuera!” en la pandilla” (2006:47). Enrique Cuentas Ormachea, excepcional depositario de testimonios orales, observador presencial de primigenias pandillas y acucioso escritor afirma: “las primeras pandillas surgieron hacia 1910, aun sin organización y estudiantinas compuestas por dos quenas y guitarras …. De esta época data la primera pandilla de Montesinos y las organizadas por los Cuentas y Juan José Zea. La organización alcanzó perfección en 1917. En 1920 desterrados los instrumentos de viento … salió la pandilla de los Cuentas con una estudiantina de 25 instrumentos, dirigida por Alberto Rivarola, con una admirable orquestación de violines, mandolinas, guitarras y guitarrones” (1953:73) Este hecho cultural sigue presente en la idiosincrasia puneña citadina, marcando señaleros que garantizan su permanencia en nuestra historia social. MÚSICA PUNEÑA EN EVENTOS NACIONALES En décadas pasadas, importantes concursos de música nacional fueron convocados en la capital peruana y otras ciudades hasta donde llegaron delegaciones de sikuris y estudiantinas puneñas. Visibilizar la música popular andina fue uno de los objetivos de estos eventos, toda vez que estaba acechada por distintas corrientes musicales externas, por ello se debería consolidar la resistencia cultural de artistas y músicos populares. Las corrientes migratorias de provincianos a la metrópoli, motivaron a exponer sus vivencias artísticas inicialmente entre ellos, y fueron los “coliseos” —escenarios populares e improvisados— desde donde “cantaban y danzaban” sus creaciones populares andinas. A contracorriente de las “élites” capitalinas, algunas instituciones convocaron a eventos nacionales; por cierto, con un velado componente comercial, aun así, fueron encomiables iniciativas. En dichos eventos la música y danzas puneñas lograron notables triunfos halagados con justicia por la prensa nacional. Recordemos algunas actuaciones culminantes: — CUSCO – 1934: “Concurso de Música y Coreografía”, convocado por la Comisión de Certámenes de la Municipalidad Provincial, para conmemorar el “IV Centenario de la fundación española del Cusco”. En ésta ocasión el músico y compositor santarrosino Rosendo Huirse Muñoz fue galardonado con el “Diploma de Primera Clase” por sus obras: “Himno al Cusco”, la rapsodia “Sueño de una Ñusta”, “La Danza de las Pariwanas” y otras obras. — LIMA – 1940: “Primer Concurso Nacional de Huayño”, convocado por el Restaurant “La Cabaña”. Rosendo Huirse Muñoz se alza con el 1er. Lugar con su obra “Paja Brava”. Otro compositor puneño se adjudica el 2º Lugar: Alberto Rivarola Miranda con su huayño “Kitulajampi Sarasctua” (Me voy con mi paloma). — LIMA - 1976: “Primer Concurso Nacional de Marinera”, convocado por el Grupo “Acuario” en el Coliseo “Amauta”. En la modalidad de Marinera Serrana, obtuvo el 1er. Lugar la pareja puneña conformada por Rosario Vera Béjar (hija del maestro Cástor Vera) y Arturo Gutiérrez Peñaranda; bailaron con la melodía de “La Paradita”, marinera del maestro Cástor Vera Solano. — LIMA – 1987: “Primer Festival de Autores y Compositores”, convocado por la Asesoría Cultural de la Presidencia de la República, desarrollado en dos etapas selectivas y una final; los resultados ratifican la prestancia de la música puneña: · “Marinera de mi Capital”: “Urpicha de Oro”, 1º lugar en su modalidad, obra del compositor 28 p o m a t e ñ o R e n é Vi l l a g r a Quiroga. Intérpretes: los Hnos. Paniagua. autor: Edwar Monroy Quiro Ayaviri - Intérpretes: Hnas. Echarry. · “Ayrampito”, “Urpicha de Plata”, 2º lugar en modalidad de Huayño, obra del compositor acoreño Antonio Catacora Portugal. Intérpretes: los Hnos. Paniagua. · Noche de Carnaval”: 1er. Lugar Categoría Huayño Pandillero, autores: Música de Francisco Carrión Cusihuaman y Letra de Wálter Rodríguez Vásquez Puno- Intérpretes: Javier Salas Ávila y Leonidas CalvoEstudiantina Brisas del Titicaca. Para concluir, el Huayño y Marinera Puneña, formas danzarias urbanas e identitarias de Puno en el Perú y el mundo, felizmente no están acosadas por el repliegue social o la extinción cultural: se organizan y bailan con alegría y entusiasmo colectivos en Ayaviri, Juliaca, Lampa, Pucará, Azángaro, Putina, etc. por experimentados pandilleros, animosos jóvenes, niños y niñas de la nueva generación. Las melodías son interpretadas siempre por estudiantinas y centros musicales, de ellas emerge el “huayño pandillero”: música y canto identitario ante el mundo, armonía citadina, carnavalera, embriagadora, amorosa que serpentea desde la complicidad del Huajsapata… a la luminosidad del Titikaka. · “Carnaval de Pomata”, “Urpicha de Plata, 2º lugar en la modalidad Carnavales, reposición del músico pomateño Francisco Barboza. Intérpretes: los Hnos. Paniagua. Finalistas: Menciones Honrosas y Diplomas: · “Marinera del Carnaval”, del compositor cuyocuyeño (Sandia) Nicolás Nalvarte Maldonado. Intérprete: Zelma Balda. Semifinal: · “El Alma del Huayño” del recientemente fallecido cantautor popular Raúl Castillo Gamarra (31-03-2019) — LIMA – 2015: “Concurso Nacional de Autores y Compositores de Música Puneña”, organizado por el Club Departamental Puno, desarrollado el 29 de octubre en Lima, con los resultados: · “Linda Puneñita”: 1er. Lugar Categoría Marinera Puneña: REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1937. Vásquez, Emilio. “Exégesis de la Pandilla” en: Álbum Gráfico de PunoPuno. 1953. Cuentas Ormachea, Enrique. “Elogio de la Pandilla” en: Revista IAA 1986. “Antología de la Música Puneña” Tomos 1-5-6, CORPUNO. 1987. Catálogo: “Festival de Autores y Compositores”. Presidencia de la República. Lima. 2001. Cuentas Vásquez, Guillermo, “Baile Nacional ¿huayño o marinera?” En: Pandilla Puneña” No.5. 2006. Vera Béjar, Augusto. “Música, danzas, tradiciones y personajes puneños”. Arequipa 2010. Spencer E. Christian. “Cien años de zapateo”: en “A tres bandas”. Medellín, Colombia 2010. Mendivil, Julio. “Yo soy el huayño” en: “A tres bandas”. Medellín, Colombia. 2007. Rodríguez Vásquez, Wálter. “Música Popular de Puno” -Tomos I-II-IIIGDS-GR. Puno 2007. Aguilar Narváez, Héctor, “Contexto y elementos estructurales del huayño pandillero”, Inkafox SCRL. Puno 2015. Rodríguez Vásquez, Wálter. “La Música del Altiplano Peruano”. EGE-San Gabán S.A. Puno 2019. DDC-MC Puno. “Pandilla Puneña”, Varios autores. Industria Gráfica Altiplano. Puno. 29 Gamaliel Churata Entrevista de Ernesto More Escribe: Guillermo Vásquez Cuentas Escritor, visionario, Quijote puneño, se pronuncia sobre los problemas comunes del Perú y de Bolivia. Aspira a la nacionalidad reintegrada. Cree que el indio será la base auténtica de una gran nacionalidad. No se sintió nunca en Bolivia extraño ni lo consideraron extranjero allá punto su libro EL PEZ DE ORO es una especie de teogonía collavina. Cómo enjuicia a las comunidades indígenas*. CEPA ANDINA Pertenece Arturo Peralta, nombre ya en desuso desde que su pseudónimo, Gamaliel Churata, es conocido continentalmente, a la familia puneña de los Peralta, de extraordinario destino, pues todos sus * Entrevista publicada el domingo 2 de marzo de 1958 en el diario LA CRONICA de Lima, en la sección “Reportajes con Radar” del escritor puneño y político Ernesto More Barrionuevo. Recuperado por Wilmer Skepsis, a quien agradecemos haberlo hecho llegar a ALTIPLANIA para su difusión. miembros viven y alientan su vida con el soplo de lo trascendente. Quiere decirse que, contrariamente a lo que siente el común de los mortales, esta estirpe intelectual y de artistas, por lo menos tres de los ocho hermanos —Gamaliel, Alejandro y 30 Cunurana— viven en trance, fija la mirada en un más allá, no en una lejanía metafísica, sino en la belleza y la justicia. Y por eso, estos tres hermanos, cada uno a su modo, y cumpliendo la terrible verdad que se encierra en las palabras del poeta Platen: “Quién de frente contempla la belleza se inclinará del lado de la muerte”, viven sin pedirle a la vida otra cosa que materia para la lucha y para el canto. Todos los que persiguen afanosamente un ideal, llevan en su persona un no sé qué, algo así como un halo misterioso que los diferencia de los demás hombres. Es como el que está en estado permanente de partir, como el soldado que empuña el fusil para la lucha. Es el nimbo del inconformismo, que rodea la figura del santo, del artista y del soldado. Más que en la tierra que pisan, viven ellos en el mundo que están amasando con sus cotidianas angustias. Los Peralta tienen ese esa hermosísima calidad humana, más hermosa mientras más dolor produce. Y están definitivamente afiliados a esa bandera suprema, pues ya tienen más de media vida consagrada a mantenerla en alto. Gamaliel Churata, el mayor de los hermanos, abandonó el Perú en 1932, no sin haber dejado en Puno el mensaje casi apostólico, pero ardiente, de su personalidad. No fue Gamaliel de los que se dejaron ganar por París, para perfeccionar su cultura y ensanchar la visión del mundo con el panorama europeo. Gamaliel pasó apenas la línea de la frontera con una tremenda ansia de reintegración, y se radicó en La Paz, a pocas horas de Puno, en esa cuenca repentina que se abre en el altiplano, a la vista del Illimani. A pesar de los años transcurridos, Gamaliel nunca se ha sentido ni espiritual ni físicamente apartado del Perú; y los del otro lado de la línea divisoria no lo han considerado como un extraño, sino como de casa. Síntoma que revela tremendas posibilidades históricas: 31 se dirá que eso se debe al hecho de que tanto en Puno como en La Paz el idioma oficialmente en curso es el español. Nosotros presumimos otra cosa: ello se debe más bien a la corriente subterránea del aymara, que ejerce un extraño magnetismo sobre los hombres que anhelan ardientemente el resurgimiento de los valores netamente americanos como fuerzas decisivas para la plasmación de estas nacionalidades. Churata se siente animado por un espíritu poderosamente ancestral y terrígeno que le impele, no a desandar el camino, sino a salir de los de los cauces convencionales que la historia ha sancionado pasajeramente. Y si no díganlo las palabras de honda significación que encontramos en su libro “El Pez de Oro” publicado recientemente, y que ha conmovido profundamente a los intelectuales bolivianos. Helas aquí: “¿Ha sido cancelado el destino del pueblo indio? Acaso las naciones iberoamericanas nada entienden ya de sus deberes arcaicos, si en ellas se opera la transfusión de Occidente, representada por los aludes e inmigratorios y la sumisión a su cultura aluvional. Esto no excluye el de las naciones que una sensibilidad americana subsiste. Es en estas que toda actitud vacilante implicará traición a los destinos americanos. Por lo menos ecuatorianos, peruanos o bolivianos están obligados a representar la surgencia de un americanismo clásico, deviniendo nacionalidades incaicas. Que solo así retendrán el legado del espíritu patricio, de otra manera condenado a desaparecer”. Tales son las palabras, demasiado radicales en ciertos aspectos, de Gamaliel Churata, toda vez que los pueblos por él citados somos productos de una mezcla de razas de culturas y de destinos. Las razas irán fatalmente hacia el mestizaje; las culturas habrán de encontrar un denominador común. Lo que es preciso, para fomentar el desenvolvimiento de nuestras culturas, es el respeto a las lenguas nativas, que de ninguna manera deben desaparecer por obra consciente y deliberada de un sector predominante. Si es que se mestizan o desaparecen que ello se deba únicamente a la acción incontenible de la mecánica social. PATRIA Y MAYORÍA ¿Crees, Gamaliel, que la relación naciones americanas, como Perú, Bolivia y Ecuador, basadas en mayorías étnicas nativas, estén en desventaja por este hecho ante naciones que tienen mayor unidad racial? Ante todo, querido Ernesto, acéptame el agradecimiento más ingenuo por la distinción que me haces en brindarme alojamiento en esa acreditada sección que tienes en él difundido órgano de LA CRONICA. Te diré: están en desventaja, no porque carezcan de unidad racial, concepto este inconsistente ya; porque esas naciones americanas son naciones de minorías que, contra toda lógica política, supeditan a las mayorías, que son la nación; si el de nación es concepto cualitativo sólo en cuanto es cuantitativo. Las deprimidas mayorías indígenas de estos países constituyen expresiones del régimen colonial ejercitado por los sucedáneos de los Conquistadores, por lo que, si patria no es colonia, estas naciones son naciones sin nación… He aquí su verdadera desventaja y el destino de nuestra insurgencia. Ante esta declaración, no podemos menos que recalcar la declaración hecha por el Canciller del Perú, doctor Víctor Andrés Belaunde, en ocasión de inaugurarse la IV Reunión de las Comisiones Peruano-bolivianas, en el sentido de que Perú y Bolivia no solo están unidos por la geografía y la historia, por las urgencias del presente y por las esperanzas del porvenir, sino por algo que no alcanza a las demás naciones con que también están estrechamente vinculado al Perú: por la comunidad quechua y aymara que enlazan con una trama irrompible a ambos pueblos. ¿No consideras que ese aparente lastre puede convertirse en un factor de progreso y de superioridad, una vez que las poblaciones aborígenes hayan encontrado su verdadera gravitación económica y cultural? De lo anterior —nos dice Churata— se sigue que quienes deben encontrar su verdadera gravitación, son las minorías, pues como enseña EL PEZ DE ORO, no puede el árbol desarrollarse fuera del árbol… Poeta modernista bolivianoperuano (como es buena parte de lo hidalgo y castizo que hay en Bolivia) sostuvo un principio que tiene buídez de apotegma cínico, en el sentido jerárquico: “No es el indio un problema para el blanco; es el blanco un problema para el indio”. ¿Y quién es este poeta, Gamaliel? . Don Juan Francisco Bedregal, ido y presente, gran hidalgo, como hidalga su gracial poesía. Nuestro destino es comprender que el régimen colonial debe ser liquidado en los hechos; y que la Independencia de América, si no fue algo más que el levantamiento de los encomenderos independizó, no grupos colonizadores minoritarios, sino, asimismo, a las mayorías indias, esto es, por indias, americanas. Muestra la realidad que los países en que se coloniza el Tawantinsuyo son de una demótica india; por lo que las minorías pueden, coma como se sostiene, incorporar a las mayorías a su naturaleza, sin negar la naturaleza de la nacionalidad. El movimiento, en cuanto a orgánico de la historia, determina lo contrario: las minorías deben de desaparecer en las mayorías, negando la Colonia, y solo así se integrarán a la nacionalidad. Todo lo cual constituye la vertebración de EL PEZ DE ORO. 32 EL INDÍGENA BOLIVIANO Y LA REFORMA AGRARIA ¿Y qué efecto ha causado en el indígena boliviano la reforma agraria? ¿Lo ha politizado? ¿le ha dado conciencia de patria?. A mi juicio, ninguno desorientador. Sin embargo, no debe perderse de vista que la política es movilizada no por el indio, sino por el mestizo, o criollo; y que criollos y mestizos somo levadura -la excepción también procede, como es honesto entender- de todos los vicios del burgo colonial. Se observan brotes de inmoralidad, que no afectan al fondo de la transformación, o reestructuración económica del agro. Los índices de las cosechas se levantan, y como permiten admitir signos visibles en la abundancia de los mercados y en las oscilaciones de los precios en favor de la moneda. En cuanto si el indio se ha politizado, si por politización se entiende la mañería del cubileteo demagógico, no creo que eso ocurra hoy ni mañana… ¿Si la reforma le ha dado conciencia de patria?... Angustioso contestarte, querido Ernesto…¡Conciencia de patria! … Para mí, el indio es la carne de la patria americana; y la carne, si tiene subyacencias, requerirá de esa conciencia. Pero sí por patria admitimos lo que llamamos nosotros patria, me inclinaría a creer que no solamente no la tiene, ni puede adquirirla… La patria está en las raíces y el indio es raigal. ALFABETO ¿Cuál es el efecto de la oficialización del alfabeto quechua-aymara en la República de Bolivia? ¿Existen, por ejemplo, publicaciones bilingües para la castellanización? Personalmente; y en cuanto trabajador de la prensa he cumplido no pocas vivas campañas para que esto se impusiese, no solo ya en la escuela campesina, sino en las mismas escuelas del área colonial, donde, como en el Perú, los niños crecen y se adaptan al gusto del genio de la dominación. En la escuela de Warisata, donde —es bueno recordarlo— tuvo origen en la iniciativa y primeros pasos de organización del Congreso Interamericano Indigenista, con sede en México (le combatió el sañudo encono de los magísteres mestizos), se practicaba ya el bilingüismo más ha sido desterrado. ¡Para el criterio predominante hoy en vastos sectores, solo el idioma español salvará a los americanos!... Lo malo es que el idioma es germinación de materias patricias, y que la falta de un idioma con patria explica, inclusive, las distorsiones, que a veces se tornan ridículas, de la literatura americana. COMUNIDADES INDÍGENAS ¿Cuál es tu opinión personal con respecto a las comunidades indígenas? ¿Es posible revitalizarlas? En cuanto alcanza el grado de aprehensión de mis observaciones los regímenes del campo indio han sido estudiados por métodos empíricos en el Perú, Bolivia y Ecuador. Reina intelectualismo a veces delirante. Lo que yo he visto —con los ojos— es que aquello que se llama comunidad —no estamento comunista—, la Hata aymara o el Ayllu quechua, no solamente no necesita revitalización, pues a pesar de las condiciones negativas que la circundan, subsiste con plena vitalidad. Inclusive haciendas de tipo colonial conservan una organización conforme en todo con las jurisprudencias y la economía agrológica del Inka. El Ayllu, núcleo celular del Imperio, de dinamia colectivista, se regía por principio de autoridad, que, sí inmediatamente radicaba en el Hila, dentro del Cutial quechua o la Ulakha aymara (consejos administrativos), obedecía a la mediata jerarquía política del Inka, a quien representa el Khamayoc (todo esto es vulgarísimo), suplantado, pese a haberlo prohibido las Leyes de Indias, y sea dicho en honor de la España de los Vitorias y Las Casas, por el Encomendero en la Colonia —aquí la raíz de la Independencia americana—, el terrateniente, luego, y, al último, el gobernador o corregidor de aldea. Ese es el proceso de la deformación, no del Perú importa el pseudomorfismo de esa naturaleza política y raigal. Al menos es lo que se deduce de realidades objetivas, como esa de que frente a cinco millones de indios ilotas, constituyan la patria dos millones o menos, de colonos. Esto dicho en castellano de Indias. Esos los aspectos de la pseudomorfosis. Hoy mismo funciona el sistema con salud sorprendente, a poco la unidad social se ampare en la distancia que la separa de focos feudomorfos, no feudales, como es obvio. En Santa Rosa de Juli —áreas que conozco— habrá de estudiarse un día la dialéctiva de esta realidad, cuando se analice la oposición de fincones (Wankhollo) y tierras colectivas (Hacha ayllu). En cuanto a lo otro, comprobar el grado de sensibilidad que posee el indio individualmente y como grupo para hacerse de medios técnicos modernos, y de las “ideas” modernas también, es solamente llegar a la conclusión de que los países en que se fractura el Tawantinsuyo, son regidos por ciegos a quienes asisten tuertos de uno o del otro ojo… No lo digo por ti, Ernesto, que fuiste siempre geopónico; por los intelectuales y políticos del contubernio; échense por los convulsivos breñales del Ande, y en lo más acérrimo de ellos encontrarán los caminos agrarios del Inka; con una ingeniatura inverosímil sus sistemas arteriales de riego. La inferioridad de estas republiquetas es inapelable… Cuanto observo a través de las escasas y atrasadísimas noticias que me llegan del Perú, es que el limeñismo no es ya un potencial limeño, sino más bien, serrano. Por lo que hay más limeños de la sierra que 33 de Lima. He leído que algunos de tales especímenes sostienen que cuatro hidroeléctricas de los Andes habrán acabado con el problema indígena, pues los indios no requerirán más de poncho, chullo, chuspa, usutas (hojotas, dice como Francisco Pizarro), ni mascaran en coca. Farfullarán jerga entre saxo británica y Galicia (no galaica), deglutirán, que no la eritrexilia: chiclet, y se trajeran al modo del niño Goyo, el Brummel colonial arquetípico. No tengo que decirte que en este punto estamos de acuerdo hoy los hispanos de aquende y de allende el charco. Ello solo será seña de que acabaron con el problema indígena y con el Perú. Esos “nuevos” peruanos rescatados a la barbarie india dejarán la servilidad porque sus colonizadores sean otros. Lo que hay en el problema indígena, es que es el problema vertebral de una nacionalidad que hoy falta y es causa para todas las inversiones y la negación permanente en que se vive. No puede haber patriotismo, moral, dinámica, donde falte patria; y la patria, antropológicamente considerada, se constituye con la mayoría demográfica. Esto, sí se …Y aquí podré decirte que, en este caso, para el sociólogo con médula, hasta las silvas y los adónicos, los agónicos, esto es, hasta la poesía que se practica en esta área, tiene, por ser India un sentido de patria y de restitución nacional. Esto es: posee una bélica. No decursa el movimiento tras señuelos mesiánicos, sean ellos de una célica, o de colorines rojos. Si hay indigenismo en el Perú, Bolivia y Ecuador —que lo hay—, es porque en el Perú, Bolivia y Ecuador se busca patria en el Tawantinsuyo. ¿Crees conveniente, inclusive como signo de confraternidad, publicar una revista peruano boliviana trilingüe, escrita especialmente para elevar el tenor espiritual, técnico y cívico de los pueblos quechua-aymara? Acaso esté incapacitado para resolver tu compleja pregunta. Sí ponemos a un indio de Pacajes (Bolivia), frente a otro de Utawilaya (Perú), sienten que entre ellos hay sólo fraternidad; y sienten, también, aunque no sepan describirlo (hasta Kant sentía sin poder expresar), que su patria es una y se halla atahonada en el sepulcro americano. La revista a que te refieres, es necesarísima; pero no para el indio; para nosotros, peruanos, bolivianos, ecuatorianos: si muchos de nosotros tenemos que salivar para sentirnos en el corazón. En suma, debemos todos, elevar el tenor espiritual, técnico y cívico, con los pueblos, y en los pueblos quechua-aymara. ¿Tienes algún contacto con la vida del agro boliviano? Mis relaciones subcutáneas, en Perú y Bolivia, están y estuvieron siempre, entre los indios. Qué quieres… la amistad es intercambio de fusiones y por eso manadero te salud anímica … Yo, sin tropos, solo me siento saludable cuando respiro el aliento del RUNA HAKHE. Acaso se debe a que percibí muy temprano que la de mi madre fue alma de India Kholla patricia, y a que una india me dio la leche de su seno, seno santo que acá beso y venero… UBICUIDAD ¿Y por qué razón no has regresado al Perú, siendo como eres, un escritor de cepa nativa? ¿Escritor? … Debo decirte que no creo mucho en la distinción de esas dos “patrias”; y si no he regresado al Perú, eso se debe, acaso, a que anímicamente no me aparto de Orko-pata. Y si es allí donde en raíces se aferra mi latido, y el latido es eterno, el espacio- tiempo no le relaciona, y la ausencia no existe. Estarás siempre, implacablemente, allí donde tus raíces están. ¿Cómo ha sido recibido en el ambiente de Bolivia tu libro EL PEZ DE ORO? Se le ha recibido como al hijo de un hermano con halago y caricias. La página brillante y tan generosa de Fernando Díez de Medina; el juicio brevísimo, pero agudo, de ese gran historiador y erudito que fue Humberto Vázquez Machicado; el del poeta Enrique Viaña y otros, me abruman, porque son expresiones de fraternidad. Ahí va una muestra de la hidalguía boliviana: “Lo felicito con verdadero afecto y entusiasmo por la publicación de su libro. Este acontecimiento prueba lo que siempre hemos creído sus amigos: que entre las minas de Bolivia que se empobrecen a pasos gigantescos, había una, muy querida por nosotros, que se mantenía intacta en su riqueza…”. Suscribe este efluvio de amistad humana Walter Montenegro, artista escritor en materias económicas y rector y redactor de “Life”, de Nueva York. Luego, los trabajadores gráficos de Bolivia hubiesen pedido para el autor de EL PEZ DE ORO el Gran Premio Nacional de Literatura, por lo mismo que no se trata de falansterio de poetas, pero yo hube de rogarles que retirasen tan enternecedor auspicio, pues no habría consentido disputar el insigne lauro a los insignes escritores nativos. Les quedo obligado con imperecedera gratitud. Así nos habla Gamaliel Churata ese Quijote que busca el Perú completo, ese visionario que aspira a restablecer el equilibrio de la pirámide, colocándola sobre sus bases. 34 ¿Es la cumbia la nueva música nacional? Escribe: Adolfo Huirse Cayro C uando hace algunos años desavisados periodistas le preguntaron a nuestro tenor Juan Diego Flores por qué había escogido un ritmo andino, un huayño, en lugar de una marinera para llevar como expresión peruana a un certamen internacional de músicas nacionales, el artista les respondió que el huayño representaba la más auténtica música peruana… La disyuntiva planteada a Juan Diego Flores fue que la marinera era “el baile nacional por excelencia”. 35 Oscar Avilés, alto valor de la música criolla. Y es que, efectivamente, el huayño es nuestra más viva representación musical cuyo pentagrama recorre en sus más diversas manifestaciones (huayño, muliza, sikuri, tunantada, huaylarsh, chuscada, morenada, diablada, huayno pandillero y un largo etcétera en las decenas de los pujllays) en toda la extensión de la vértebra andina, de norte a sur y de este a oeste, enriquecido por siglos como una de las expresiones culturales que mejor representa nuestra rica diversidad cargada de ritmos y melodías con un sabor y un sonido particulares, característico de cada género musical de la prodigiosa zona andina y altiplánica. Y ¿qué vida se le ha dispensado a esta genuina expresión nacional? La realidad dista mucho de aquel ensueño teórico ya que el huayño sigue arrinconado por las industrias culturales, increíblemente con manifiesto apoyo de las entidades del Estado, encasillado en los horarios de madrugada y sin espacio alguno en los horarios estelares. Peor aun cuando también la ignoran los musicólogos. LA OTRA CARA Esa dura realidad de hoy nos exhibe, en cambio, un panorama rico, profuso y popularmente afincado en un ritmo extraño a nuestras raíces: la cumbia, hoy por hoy enseñoreada en el dial de casi la totalidad de las emisoras radiales peruanas, en costa sierra y selva. ¿Es la cumbia nuestra nueva “música nacional”? La música popular, sabemos, lleva implícita los avatares de la historia de los pueblos: sus dificultades sociales, intere- 36 ses, valores, leyendas, etc. Es una evolución constante junto con el devenir social y con las exigencias culturales de cada época, apoyando de la más variada forma al desarrollo de los pueblos. MÚSICA CRIOLLA ¿RIP? Pero esa tampoco es esa la historia del vals criollo y la polca otrora dueños del tundete y el recutecu, estancados ahora en el siglo pasado y hoy reducidos a casi la nada. Un programa dominguero de la tv estatal nos pone al borde del llanto con su programación donde los compositores de moda son Felipe Pinglo, Alcides Carreño, Luis Abelardo Núñez, y las canciones en su gran mayoría son los éxitos que emergieron en los 50, 60 y 70 y de los rumbosos festivales Cristal de la Canción Criolla. Programa pobre en su entorno y paupérrimo en su producción. ¿Ya no hay música criolla, compositores y nuevos dúos, tríos, solistas? Y tan luego de esa lacrimosa experiencia, la pantalla del canal de todos nos endilga a todo color y HD una bullanguera fiesta donde la “cumbia peruana” es la estrella de una colorida multitud que le hace el eufórico marco. ¿Qué lejos se está de figuras como Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Jesús Vásquez, Arturo “Zambo” Cavero, Las Limeñitas, Roberto Tello, Cecilia Bracamonte, Lucha Reyes, entre otras muchas? Y de grupos como Los Trovadores del Perú, Los Embajadores Criollos, Los Chamas, Los Kipus, Irma y Oswaldo, Los Troveros Criollos, Oscar Avilés, Los Morochucos, en fin, tampoco. ¡Kaput! En Lima casi no hay vestigios de una nueva música criolla, peruana, salvo en contados “ghettos” criollos donde la evocación y el recuerdo apenas palpitan. Para lamentación mayor, la canción más cantada en el país es “La la la” (de Ángel Aníbal Rosado autor de Cariñito. indudables referencias sexuales) con casi medio millón de reproducciones. Es nuestra realidad. ¿Triste? PUNO NUESTRO La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural con múltiples finalidades, entre otras, la de suscitar una experiencia estética en el oyente, la de expresar sentimientos, emociones, circunstancias, pensamientos o ideas, y cada vez más, cumplir una importante función terapéutica. Así reza la teoría. En lo que a nosotros puneños concierne, hay que poner en foco, sin embargo, los avatares del huayño puneño, de la música puneña en general. Se encumbró por la eclosión de mediados del siglo pasado de diabladas, pandillas, sikuris, pujllays (carnavales), especialmente a partir de la efusión que provocaron APAFIT y el CM Valcárcel, a través de su esplendoroso espectáculo de danzas y música que en 1961 remeció las entretelas limeñas y peruanas. Fue el despertar del Perú profundo. De ahí en más, nuestros pueblos volvieron la mirada a sus espíritus y decidieron emular la tormenta cultural de los 37 Yarita Lizeth. Convoca multitudes en el Perú y países vecinos. puneños. Más de 60 años después, la onda cultural despertada sigue su gesta. Así y tras también la eclosión de la fastuosa Fiesta de la Candelaria, se ha llegado a la candelariación nacional, término acuñado con felicidad y gran acierto por el prolífico escritor “Cholo” José Luis Ayala, y que atañe a la repentina fiebre de muchos pueblos nuestros por rebuscar en sus altares su propia “Candelaria” al tiempo de resucitar viejas músicas y danzas o cuando no, inventarlas. La música como forma de expresión cultural siempre ha tenido un papel muy importante en la construcción social de la realidad, es un arte cuyo desarrollo va unido a las condiciones económicas, sociales e históricas de cada sociedad. ¿Es esta la realidad musical puneña? LA INTRUSA CULTURA La intrusión de las músicas y las danzas, incluidas vestimentas cada vez más sofisticadas, de allende el Titicaca están prostituyendo nuestras expresiones propias, terrígenas, claro, con el beneplácito en metálico de poderosas organizaciones (federaciones, dixit) a las que poco importa aquella enajenación cultural que se replica en la capital peruana, con sus tildes, comas y puntos. ¿Y qué de nuestros músicos y compositores? “Tierra de artistas y de poetas”, proclama una vieja y bella canción, marinera puneña. De las jornadas inolvidables del CM Valcárcel, Conjunto Orquestal Puno, Los Íntimos, Lira Puno y los Centros Musicales de las 13 provincias, de los años 50, 60 y, concedamos, 70, casi nada queda, salvo los viejos y añorantes “long plays” de vinilo que nos heredaron y hoy nos hacen suspirar. ¿Qué de las nuevas composiciones puneñas?, le pregunté allá por los años 60 al gran violinista Virgilio Palacios, en Puno. “Nada -me respondió-, es que los viejos ya se están yendo, y solo están quedando los 'palla palla”. Se refería así a los compositores que estaban tomando unos pocos de aquí y de allá para de las viejas canciones “armar las nuevas”. Pero la verdad monda y lironda es que nueva música puneña ¿la hay? Hace algunos meses escuchamos a un cuarteto de saxofones y a una orquesta de cámara de la ESFA lacustre en interpretaciones más que buenas. ¿Se difunden? Sabe Dios. La apabullante realidad nos encara con una vergüenza singular: la “marinera” con la que se baila hoy (en Puno y en Lima) nuestra famosa “Marinera y Pandilla” no es otra que un tondero norteño (Morropón de San Miguel) cuyo pentagrama fue “adaptado” a la cadencia puneña. Se trata de “Oh Marinera”, que se atribuye erróneamente a don Eladio Quiroga cuando corresponde más bien a una “versión libre” que melografió don Néstor Molina, publicada en la Antología de la Música Puneña (Corpuno, Apéndice del Vol VI). Algunas vaporosas golondrinas actuales no hacen el verano que quisiéramos para nuestra música, precisamente. REMATE En suma, ¿qué hay de la música popular peruana en general? Es que ¿es la cumbia nuestra nueva música nacional? Hay indudablemente mucha tela por cortar. Cortemos, pues. 38 La Estudiantina Puneña su trascendencia y signicado Escribe: Augusto Vera Béjar D entro de la identidad cultural de Puno, y como símbolo de lo trascendente y permanente de nuestro quehacer cultural, destaca, sin lugar a dudas, la estudiantina puneña cuya existencia significa mucho dentro de nuestra herencia inmaterial y dentro de lo más importante que las antiguas generaciones han transmitido a las nuevas como parte de lo que se presenta, felizmente, como un proceso indetenible dentro de lo que podemos llamar nuestro patrimonio cultural. El nacimiento de la estudiantina puneña no constituye un hecho aislado o único que haya sucedido solamente dentro del devenir cultural puneño. Por el contrario, obedece a un proceso que abarca a varias culturas europeas y americanas ligadas por el proceso de colonización iniciado a partir del siglo XV y que adquirió características propias en los lugares en que se desarrolló, siendo la comunidad puneña uno de los puntos culminantes de su consolidación autónoma. Fotografía de la estudiantina Manuel Montesinos tomada, a orillas del lago Titicaca alrededor de 1910 Al producirse la invasión europea ya existían en tierras puneñas importantes expresiones musicales autóctonas que se manifestaban principalmente con instrumentos aerófonos como el sicu o zampoña y membranófonos como el tambor o bombo. Destacaban en ese campo precolombino los ayarachis, de cuya existencia antigua dan cuenta los primeros cronistas españoles del siglo XVI. En ese sentido, la estudiantina puneña de cuerdas es el producto de la simbiosis producida entre la 39 música existente en territorios del altiplano peruano y la venida de España, especialmente en el aspecto de los instrumentos musicales cordófonos como la vihuela, que eran desconocidos en nuestras tierras. LAS ESTUDIANTINAS EN SU ORIGEN Cuando hablamos, en forma genérica, de estudiantinas, nos estamos refiriendo casi siempre a las llamadas estudiantinas de cuerdas que son, tradicionalmente, conjuntos de cordófonos punteados o rasgueados que funcionan como una orquesta. En nuestro medio, luego de recibir la influencia de las estudiantinas españolas, cuyo origen se remonta a los siglos XIII o XIV, y en las que lo más importante fue siempre el canto y el jolgorio, las estudiantinas peruanas adquirieron una conformación típicamente orquestal en la que las voces superiores son cubiertas por las bandurrias, mandolinas y laúdes, mientras las guitarras y el guitarrón cubren las voces intermedias y bajas. En Lima, las estudiantinas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, fueron elementos importantes en la interpretación y difusión de lo que empezó a llamarse el vals criollo. En muchos países de Latinoamérica nacieron también estudiantinas similares a las peruanas en las que se integraron, al igual que ocurrió en Puno, otros cordófonos como los violines y también aerófonos como la concertina o el acordeón. El término estudiantina, que sirve para denominar a estos grupos musicales, se tomó como recuerdo de los grupos españoles de estudiantes que se reunían para mostrar su música normalmente en sus trayectos callejeros. En el Perú, y en otros países latinoamericanos, se convirtieron en grupos musicales más bien de adultos, casi siempre sin participación de estudiantes, “Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular” en tradicional patio puneño adornado con cantos rodados extraídos del Lago Titicaca. Parados: Luis Hinojosa Gámez, Luis Castillo, Cástor Vera Solano (Director), Víctor Urbiola, Vicente Achata Vargas. Sentados: Gabriel Loza Valdivia, Florentino Sosa Solano, Víctor Masías, Telmo López, Serapio Solano, Vidal Herencia. En el piso: Germán Chuquimia y Pascual Escarcena. que utilizaron los instrumentos de cuerda punteada para expresar sus creaciones musicales y difundir la música tradicional de sus terruños. La aparición de las estudiantinas a comienzos del siglo XX, o en décadas anteriores, es común a muchos países latinoamericanos Aunque puedan expresarse muchas versiones acerca de la antigüedad de la llegada de las estudiantinas españolas al Perú, lo cierto es que existen reportes que ubican este hecho recién a finales del siglo XIX, aunque seguramente se crearon grupos más o menos similares en distintas partes del nuevo mundo, en forma aislada. En ese momento también aparecen las estudiantinas en el Perú, sentando sus reales principalmente en Lima y algunas capitales de departamentos especialmente del sur del país como Arequipa, Cusco y Puno. LAS ESTUDIANTINAS PUNEÑAS Existen evidencias de que casi al empezar el siglo XX existieron en la ciudad de Puno algunas estudiantinas en las que participaron integrantes de las familias Záa, Molina y Nieto, quienes se presentaban en algunas reuniones organizadas especialmente en el Colegio San Carlos. Ya al empezar el siglo se menciona en los diarios de la localidad la existencia de algunas estudiantinas creadas con cierta formalidad y comienzan a aparecer los nombres de quienes, algunos años más tarde, se constituirían en los principales impulsores de este tipo de conjunto musi- 40 cal: Rosendo Huirse (nacido en 1880), Alberto Rivarola (nacido en 1892) y especialmente José Ignacio Molina, quien tuvo importante participación como director de algunas de esas estudiantinas, como profesor de música y director de la Sociedad Filarmónica creada en aquellos años. Resulta imposible referirse en unas cuantas carillas a un hecho tan amplio y en el que han participado a través del tiempo miles de personas amantes de la música y compositores como es la existencia de la estudiantina puneña. Por esa razón y reconociendo de antemano la certeza de no poder mencionar a todas las agrupaciones musicales que han existido ni mucho menos a quienes han participado de ellas, me limitaré por esta vez a resaltar algo de lo realizado por las que considero las más representativas teniendo en cuenta la época en que actuaron, la trascendencia de su tarea y la participación de quienes son considerados los músicos más importantes en la historia puneña de las estudiantinas de cuerda. LA ESTUDIANTINA MANUEL MONTESINOS Según algunos contemporáneos de Manuel Montesinos, este recordado aficionado a la música fundó la estudiantina que llevó su nombre alrededor de 1907. La relevancia de la existencia de esta agrupación es que desde el comienzo decidió su creador incluir una pandilla de danzarines por lo cual se menciona permanentemente al grupo como la primera pandilla puneña que participó de los carnavales y dio inicio a la forma de vestirse de sus integrantes: traje de cholita puneña para las damas, con pollera y mantón de Manila y saco o americana de color negro para los varones con un mantón de Manila a manera de chal. Sin embargo, se han creado también alrededor de la Estudiantina Manuel Montesinos, algunas leyendas y se han cometido errores por parte de quienes han manifestado haber participado de ella. Al parecer, la existencia de esta emblemática estudiantina fue muy corta pues ya no se le menciona en documentos dos o tres años después de su aparición. A falta de algún documento que nos permita confirmar la participación de algunos personajes mencionados, publico una fotografía histórica, posiblemente la única existente de la estudiantina de Montesinos y que perteneció a mi padre, don Cástor Vera Solano. La fotografía ya fue publicada en el libro que publiqué en el año 2011 con motivo del centenario del nacimiento del compositor. En el reverso de la fotografía están anotados los nombres de algunos de quienes participan en ese momento: Manuel Montesinos, José Cazorla, Carlos Aguayo, Adolfo Enríquez, Segundo Vera, Alberto Choque, José Molina (al parecer el importante músico puneño de comienzos de siglo cuya participación en anteriores estudiantinas he reseñado en párrafos anteriores), Agustín Cutipa, Andrés Calizaza, Florentino Quinta, Inocencio Salinas y Fermín Padilla. Una rápida revisión de la fotografía, nos permite señalar que el instrumento que abraza Manuel Montesinos no es un bandoneón, como ha afirmado algún contemporáneo suyo, sino más bien un acordeón alemán fabricado a finales del siglo XIX, según el importante libro Musikinstrumente, publicado en Munich, en 1983 por John Henry van Der Meer. Por otro lado, salta a la vista que la totalidad de instrumentos que aparecen son cordófonos, junto al único aerófono, el ya mencionado acordeón, lo que echa por tierra la afirmación de un intelectual puneño quien aventuraba la opinión de que posiblemente se integraban a las estudiantinas de comienzos de siglo XX instrumentos aerófonos como las quenas o pinkillos. Finalmente es fácil comprobar que la vestimenta de las mujeres era en de las cholitas puneñas y que tanto varones como mujeres usaban sombreros como prendas de cabeza. EL CONJUNTO MASÍAS DE ARTE VERNACULAR Al promediar la década del veinte apareció esta agrupación con el nombre de Estudiantina Masías y que fue creada por Víctor Masías. Luego de algunos años de actividad, el grupo decidió ingresar en el campo de la danza folclórica, con lo cual inició una brillante época de éxitos que se concretaron en la obtención de premios en los diferentes certámenes en los que participó en ciudades como Arequipa, Cusco y Lima. Importantes músicos puneños participaron del grupo que en una época tomó el nombre de Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular. Entre ellos se puede mencionar, en su primera época, a Víctor Masías, Juan Pari, Silverio Medina, Tomás Arroyo, Manuel Serruto, Juan Pinazo, Víctor Deza, Pedro Yúgar y otros. Posteriormente ingresa otra generación de músicos con los que el conjunto continúa su tarea. Visitó la ciudad de La Paz, capital boliviana, en la que ofreció resonantes presentaciones que entusiasmaron a los cronistas de esa ciudad. Alrededor de 1940 las presentaciones del Conjunto Masías se hacen esporádicas hasta desaparecer del escenario puneño. LA ESTUDIANTINA DUNCKER Don Alberto Rivarola Miranda (18921958), maestro de la guitarra y músico cultísimo que mantenía correspondencia con músicos de otras latitudes, de quienes recibía publicaciones musicales de América y Europa, fue uno de los grandes 41 Conjunto Orquestal Puno en el Palacio de Gobierno, Lima, en enero de 1965, durante los días de grabación del primer Long Play. músicos y directores de estudiantina de la ciudad puneña. Creó y dirigió la famosa estudiantina Duncker, que fue la primera en grabar discos de música puneña para la RCA Victor de los Estados Unidos de América. Pese a haber nacido a finales del siglo IX, su presencia importante en la música puneña hasta mediados del siglo XX, le dio prestancia y categoría a la música de su tierra. Es autor de marineras, huayños y hermosos valses como Siemprevivas. Entre los integrantes de la Duncker destacan Carlos Rubina, Uberto Sirvas, Eduardo Tavera, Néstor Molina, Eladio Quiroga, José Díaz Bedregal y Cástor Vera Solano. La gran mayoría de ellos descolló posteriormente dirigiendo estudiantinas y componiendo hermosas páginas de música puneña. Según el catálogo de discos Victor de la época, las obras que grabó la Estudiantina Duncker de Alberto Rivarola para RCA Victor fueron: Cacharpari, Cusisanana, Chascañawi, Pandillera, Recuerdo moheño, Ripusajjna, Sedienta paloma, Yuyay chincachejj y Las zampoñas que se van. EL CENTRO MUSICAL THEODORO VALCÁRCEL Esta importante estudiantina nació en 1955 y agrupó a importantes músicos que ya realizaban activa labor en la ciudad. Entre ellos contó con Eladio Quiroga, Francisco Deza, Segundo Salazar, Ricardo García, Vicente Achata y Néstor Molina, quien sería su primer director. Posterior- mente se unieron Augusto Masías y Virgilio Palacios quienes también fueron sus directores. Este centro musical tuvo también una gran época dentro del aspecto de la danza folclórica actuando junto a la Agrupación Puno de Arte Folclórico y Teatro (APAFIT) de Carlos CornejoRoselló Vizcardo. Sin lugar a dudas, su más grande éxito musical fue la grabación de su LP Música de los Andes PeruanosVol. 1 Música de Puno, publicado en 1961 que constituye uno de los mejores logrados por las estudiantinas puneñas. EL CONJUNTO ORQUESTAL PUNO Esta estudiantina, una de las más importantes creadas en Puno, por su trayectoria, por las grabaciones en discos 42 de 33 RPM que realizó y por la cantidad de nuevas obras musicales que aportó a la comunidad puneña, la mayor parte de ellas compuestas por su director y fundador don Cástor Vera Solano, nació el 22 de noviembre de 1960, día en que se reunieron varios músicos de prestigio, y otros jóvenes que se estaban iniciando en el arte musical en un modesto restaurante de la calle Libertad de la ciudad de Puno, con el fin de celebrar el Día del músico. Ya se había conversado entre los asistentes sobre la necesidad de fundar una estudiantina puneña que tuviera las características técnicas y musicales que le hicieran destacar en el medio y en el país. Don Cástor Vera Solano, motor del encuentro, fue nombrado director del nuevo grupo, cuyo nombre institucional se logró por consenso. Así inició su labor el Conjunto Orquestal Puno que estaría llamado a grandes logros en los años venideros. Un año después de su fundación, el Conjunto Orquestal Puno inició una exitosa participación en certámenes o concursos, entre ellos e IV Concurso Departamental de Estudiantinas, conquistando el primer premio. En 1964 volvió a concursar, esta vez en la categoría “A” del VII Concurso Departamental, ocupando nuevamente el primer lugar y haciéndose, con ello, acreedor al trofeo de la Zampoña de Oro, establecido por la CORPUNO y un premio pecuniario. Finalmente, un año después, ganó nuevamente el primer lugar y logró, con ese triunfo, la posesión definitiva de la Zampoña de oro. A partir de 1963, el Conjunto Orquestal Puno se unió a la Agrupación Puno de Arte Folklórico y Teatro (APAFIT) que dirigía don Carlos Cornejo-Rosello Vizcardo. Así se inició una provechosa difusión de la música y danzas puneñas con las que llegaron a diversas ciudades del país y del extranjero. La relación duró diez años y llenó toda una época del arte folclórico puneño. El Conjunto Orquestal Puno realizó en la ciudad de Lima y en prestigiosas disqueras varios discos que están considerados entre los mejores logradas por conjuntos puneños. Los LP se llamaron Conjunto Orquestal Puno, Puno Pandillero, Puno Eterno y Puno Tradicional. En total se grabaron en calidad de estreno alrededor de veinte creaciones de su director, entre marineras, huayños y danzas, e igual número de captaciones de danzas folclóricas de la región. Entre los integrantes del Conjunto Orquestal Puno se puede mencionar a Cástor Vera Solano, director, Armando Zea, Augusto Lanza, Augusto Vera, Carlos Cano, Darío Manzanares, Dulio Trigos, Elard Salas, Enrique Coasaca, Felix Carrión, Florentino Sosa, Francisco Suaña, Germán Chuquimia, Hernán Tejada, Idelsa Mestas, Johnny Salas, Leonidas Cuentas, Lucio Choquehuanca, Luis Valdivia, Nazario Ticona, Pastor Serrato, Polly Vera, Raúl Montesinos, Serapio Solano, Teófilo Armaza, Vidal Herencia y Waldo Vera. A través de los años aparecieron en Puno otras estudiantinas ligadas muchas veces a tres entidades educativas importantes como fueron el Colegio San Carlos, el Colegio San Ambrosio y el Centro Escolar 881 que dirigió José Antonio Encinas entre 1907 y 1915, justamente en los albores de las principales estudiantinas puneñas. Algunas de estas agrupaciones fueron el Centro Musical Puno que dirigieron alternativamente Rosendo Huirse y Alberto Rivarola Miranda y la muy recordada Estudiantina Carolina que dirigió Carlos Rubina Burgos. También podemos mencionar la Lira Carolina dirigida por Rosendo Huirse, la Lira Puno de Pilar Díaz, la Unión Puno, Los Íntimos y la gran cantidad de estudiantinas creadas bajo el nombre de centros musicales en la totalidad de provincias puneñas. La estudiantina puneña está muy lejos de desaparecer. En todo centro poblado del departamento existe por lo menos una estudiantina y es muy grato observar en los diferentes concursos que se realizan, la presencia de adolescentes y niños de ambos sexos que aseguran una larga vida a esta aventura musical que se inició antes de que llegara el siglo XX y que nunca tendrá final. Arequipa, primavera de 2023 43 La Villa de Puno en el siglo XVIII Escribe: Nicanor Domínguez Faura L a historia de los orígenes de la capital puneña ha interesado a los intelectuales de la región a lo largo de todo el siglo XX y hasta la actualidad. Autores como el maestro J.A. Encinas(1), E. (2) (3) (4) Romero , V. Bermejo , A. Torres Luna , (5) Samuel Frisancho y su hermano Igna(6) (7) cio , A. Ramos Zambrano —para nombrar sólo a los más conocidos—, han escrito diversas obras al respecto. La trágica narración sobre los hermanos Salcedo, el virrey Conde de Lemos, la destrucción del asiento de minas de San Luis de Alva de Laicacota y la fundación de la villa de la Concepción y San Carlos de Puno, en el convulsivo año de 1668, ha acaparado la atención de los mencionados escritores y de otros más. Mucha menor atención ha recibido, sin embargo, el proceso de desarrollo de la nueva fundación en el resto del período colonial. Algo de eso trataremos aquí. La colonización española del continente americano tuvo desde sus inicios una base fundamentalmente urbana. Desde el siglo XVI las nuevas ciudades hispanas sirvieron para asentar a los conquistadores en el territorio, constituyéndose en centros de colonización política, económica y cultural, pues reproducían la forma de vida europea en el Nuevo Mundo(8). Las autoridades coloniales establecieron dos centros urbanos en el Altiplano septentrio- 44 nal: la ciudad de Chucuito (1578) y la villa de Puno (1668). A diferencia de otros asentamientos del Sur Andino, como el Cusco (fundada por Francisco Pizarro en 1534), Arequipa (1539-1540) o La Paz (1549), Chucuito y Puno no fueron lugares de residencia de vecinos “encomenderos” (conquistadores premiados con el trabajo de comunidades indígenas asignadas como “repartimientos” o “encomiendas de indios”). La población del norte altiplánico formó parte de encomiendas de vecinos cusqueños (provincias de Azángaro, Lampa y Carabaya), mientras que el centro de Puno estaba bajo jurisdicción de vecinos paceños (provincia de Paucarcolla). El sur, territorio del grupo étnico Lupaca, formó la “provincia de Chucuito”, que era una “encomienda real”, bajo control directo de la Corona española. Otra particularidad de estos dos centros urbanos del Altiplano puneño fue que, a diferencia de otras ciudades y villas coloniales, no tuvieron consejos municipales (“cabildos”) activos. Lo usual en la época era elegir anualmente entre los vecinos a dos alcaldes (“alcaldes ordinarios”), que administraban la localidad junto con un grupo variable de “regidores” (éstos compraban el cargo a la Corona y lo mantenían por muchos años, disfrutando del prestigio y el poder de controlar las decisiones sobre la marcha de sus poblaciones). Las referencias a “alcaldes” en la ciudad chucuiteña y en la villa puneña son más bien escasas y dispersas en la documentación, pues no se han conservado los “libros de cabildo” de sus sesiones regulares. Los alcaldes parecen haber sido vecinos de sus respectivas circunscripciones, nombrados anualmente para el cargo por la autoridad provincial, ya fuese el gobernador de Chucuito o el corregidor de Paucarcolla. Después de 1784-1785, el nombramiento lo hacía el intendente de Puno. ICHO Puno. 1915. La información sobre la villa de Puno en el siglo XVIII es fragmentaria y dispersa, y casi inexistente para la primera mitad de esa centuria. A partir de la década de 1750 las referencias resultan más abundantes. Las descripciones que conocemos 45 no nos ofrecen grandes detalles sobre el aspecto que tenía la villa puneña en esa época. Así, en 1752 el jesuita alemán Johann Bayer, viniendo del Cusco en dirección a Juli, pasó por Puno, indicando que allí: “da comienzo el gran lago Titicaca, que parece un mar… habitan españoles e indios, posee un hermosísimo templo parroquial construido en piedra de sillería, mansiones magníficas… está asentada al pie de un alta montaña llamada Cancharani, del que desde hace muchos años se ha extraído y todavía se sigue (9) extrayendo diariamente mucha plata” . Dos décadas después, por el mes de diciembre de 1772, el funcionario de correos Alonso Carrió de Lavandera, cruzando el Altiplano desde La Paz en dirección al Cusco, visitó: “una villa al tránsito llamada Puno, a cuya falda concluye la gran laguna que llaman de Chucuito. Algunos indios tienen sus balsitas de totora y sus redes, con que pescan unos pequeños peces que llaman boguillas, bien desabridas, y de que hacen algún comercio para las provincias interiores. La villa es de mucho vecindario, la mayor parte españoles y mestizos... tiene la villa dos tambos muy buenos en que se pueden alojar cómodamente los pasajeros, con división de caballerizas, y abunda de lo necesario”(10). No sabemos con exactitud cuánta gente vivía en la villa puneña en el siglo XVIII. Por motivos fiscales las autoridades coloniales contabilizaban con regularidad a la población indígena que pagaba el “tributo”, un impuesto que los señalaba como súbditos del rey y les garantizaba el acceso a sus tierras de cultivo. Pero no ocurría lo mismo con los otros grupos socio-raciales: los “españoles” (la población de origen europeo, ya fuesen nacidos en los Andes —a quienes ahora solemos referirnos como “criollos”—, o en España), los mestizos, ni los descendientes de africa- Rollo colonial sobre el que montó un reloj solar. 46 Catedral de Paucarcolla nos, negros o mulatos (ya fuesen individuos libres o esclavizados). Por eso es que contamos con más datos sobre la población indígena que sobre el total de los habitantes del Altiplano colonial. Así, en 1754 el “contador de retasas” José de Orellana estimó que oficialmente había 2,154 indios “tributarios” (varones adultos entre 18 y 50 años de edad) en la provincia de Paucarcolla, regidos por 14 “caciques y principales”, y una población indígena total de 8,559 personas, incluyendo a 3,892 mujeres (el 45.47%), aunque no sabemos con exactitud cuántos de ellos vivían en (11) Puno mismo en ese momento . Unos 24 años después, entre abril y junio de 1778, Francisco Dávila Ponce de León, corregidor de Paucarcolla, visitó la circunscripción de los pueblos de San Carlos de Puno y su anexo San Pedro de Icho, censando a la población(12). Registró entonces a 57 indios “originarios aimaraes” y a 597 “uros” y “forasteros” (dos grupos de tributarios sin tierras de cultivo). De los forasteros, 28 figuran como “oficiales de la Villa”, es decir que eran artesanos residentes en Puno. La población indígena del pueblo de Puno estaba agrupada en dos “parcialidades” (Anansaya y Urinsaya). La “parcialidad de Anansaya”, hacia el sur, incluía cuatro 'aillos' (Paxsco, Checa, Guanaya, Comerucho) y ocho “tanteos” o asientos mineros (Sucria, Guallotani, Manto, Capullani, Chimo, Chulluni, Pomperia, Xacharaya). La “parcialidad de Urinsaya”, hacia el norte, reunía un 'aillo' (Siñi), cinco “tanteos” (Cueta, Aruma, Anco-ascata, Lacapacheta, Asiruni) y dos ingenios de moler metales (El Juncal, San Miguel de Uncalliri). Finalmente, en el pueblo de Icho había tres 'aillos' (Pauni, Collana, Sullcaciquiña), y cuatro “tanteos” (Caracollo, Collachachi, Cuchuchuni, Quebrada de San Miguel). Además de estos 654 tributarios se contaron 306 indios “reservados” por edad o enfermedad, 504 menores de 18 años, así como 1,453 mujeres (el 49.81%), sumando 2,917 pobladores indígenas. Quedó constancia también de 220 “ausentes, cuio paradero se ignora”. 47 La población indígena de la provincia de Paucarcolla, visitada por el corregidor Dávila a lo largo de poco más de un año —entre el 11 de agosto de 1777 y el 31 de agosto de 1778—, resultó ser oficialmente de 21,123 personas. Puno e Icho, con 2,917 habitantes, constituían el 13.8% de ese total. La información recabada fue enviada a Lima, donde se la revisó, elaborándose la “tasa tributaria”, es decir, se calculó el monto del impuesto que debían pagar los “indios tributarios” de la provincia. Este documento, fechado en Lima el 27 de febrero de 1779, indicaba que en Puno e Icho había “un governador español interino” y “dos principales” indígenas. Por desgracia, no se indican los nombres de estas tres autoridades. Otra documentación, sin embargo, permite identificar a dos de estos personajes. Don Gregorio Calisaya, indio noble originario del pueblo de Tiquillaca, fue nombrado cacique de Puno en la década de 1770(13); probablemente murió en el contexto de la Gran Rebelión de los Túpac Amaru (1780-1782). En 1781 se menciona a don Anselmo Bustinza, un “español” (probablemente un “criollo”), como “cacique de los indios mañazos” de (14) Puno ; aunque este nombre étnico, tan conocido hoy en día entre los puneños, no figura en la lista de 'aillos' y “parcialidades” de 1778. En cuanto a la población total, en 1770 el “cosmógrafo del reino”, el doctor Cosme Bueno, calculó que la provincia de Paucarcolla tenía 26,000 habitantes, estando conformada por ocho “doctrinas” o pueblos con sus respectivos curas párrocos (Puno, Paucarcolla, Tiquillaca, Coata, Capachica, Huancané, Vilques [Vilque Chico] y Moho), además de siete “pueblos anexos” a cinco de esas parroquias(15). Una década después, a mediados del año 1780, Francisco de Paula Sanz, director general de la “Renta de Tabaco” del nuevo Virreinato del Río de la Plata, visitó personalmente las provincias altiplánicas, incluyendo: “la villa de Puno, capital de la [provincia] de Paucarcolla, situada como muchos de sus pueblos á las (16) márgenes de la misma laguna” . Comentando sobre la situación económica del momento, afirmó: “el número de almas de esta provincia se compone de 45 á 50,000 de todas clases; pero no he visto otra que abunde de más mendigos, bien que hallándose los minerales en decadencia y no siendo el terreno por los continuos yelos á propósito para la siembra, tienen muy poco auxilio aquellos habitantes con las cortas cosechas de papas y cevada que recogen, á excepción de los partidos de Capachica y Moho que son más fértiles por más templados”. Tanto Puno como Chucuito sufrieron daños considerables durante la Gran Rebelión tupamarista, especialmente en abril y mayo de 1781, cuando los españoles abandonaron ambas localidades, que fueron (17) ocupadas por los indios rebeldes . Pero, a partir de 1782, las dos localidades fueron reconstruidas. En un informe de junio de aquel año, el corregidor Joaquín de Orellana decía: “Luego que llegué a la villa de Puno, que encontré enteramente arruinada por los indios rebeldes, que la incendiaron el año próximo pasado [de 1781], me apliqué con la actividad posible a reparar sus principales oficinas públicas, como la Casa de recogimiento de Mujeres, la Cárcel y otra casa de suficiente capacidad para que sirviese de Cuartel a los provincianos [= milicias] que se hallan en servicio actual del Rey y bajo de mi mando. Seguí el trabajo para reparar igualmente el cuadro que forma su Plaza principal para restituirla a lo menos en parte el antiguo aspecto que tenia de una Población regular, retirando de la vista de los que la vieron antes de su total ruina las impreciones funestas que ocasionan las señas de una Villa, cuya defensa había costado muchos riesgos a sus fieles hijos y defen(18) sores” . Unos 24 años después, en enero de 1804, el comerciante José de Guerra, diputado del Tribunal del Consulado de Lima, escribió sobre la región que: “su agricultura y comercio son muy cortos por… estar muy despoblado de gente española y de otras castas desde el tiempo de la revelión de Tupamaro y los Cataris, en que perecieron unos y se ausentaron otros”(19). En 1807 la provincia de Paucarcolla (entonces llamada también Huancané) tenía una población total de 23,986 personas: los “españoles” llegaban a 337 individuos (el 1.4%), los mestizos eran 2,497 (el 10.4%), había 20 esclavos africanos (0.08%), y 21,132 (el 88%) eran indios(20). Notas: 1. José Antonio Encinas [1886-1958], Historia de la fundación de Puno [ms. 1918] (Puno: Tip. Fournier, 1924). 2. Emilio Romero [1899-1993], Monografía del departamento de Puno [ms. 1925] (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1928). 3. Vladimiro Bermejo [1908-1987], Puno: Historia y paisaje [ms. 1945] (Arequipa: Colmena, 1947); Breve Historia de la Fundación de Puno (Puno: Edit. Los Andes, 1971). 4. Alfonso Torres Luna [1901-1935], Puno histórico [ms. 1935] (Ñaña, Lima: Colegio Unión, 1968). 5. Samuel Frisancho Pineda [1918-2001], ed., Álbum de Oro: Monografía del departamento de Puno (Puno: Edit. Los Andes, 1969-2001), 18 vols. 6. Ignacio Frisancho Pineda [1923-2005], De aldea a ciudad, trayectoria histórica de Puno, 1668-1995 (Lima: Eds. Asoc. Cult. Brisas del Titicaca, 1996); La Catedral de Puno: Historia docu- 48 mentada (Lima: Concytec, 1999). 7. Augusto Ramos Zambrano [19292012], La fundación de Puno y otros ensayos históricos (Arequipa: Instituto de Estudios Históricos Pukara, 2004). 8. Ramón Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica [1984] (4ta ed. aumentada. Madrid: Cátedra, 2002). 9. [Johann] Wolfgang Bayer, S.J. [17221794], Viaje al Perú: Juli, Titiqaqa, La Paz (Charcas), 1749-1769. Traducido del alemán por Josep M. Barnadas (Cochabamba: Historia Boliviana, 2009), párr. 119, p. 90. 10. Alonso Carrió de Lavandera [17161783], El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde Buenos-Ayres, hasta Lima con sus itinerarios [1776], Parte II, cap. XV; en: Relaciones HistóricoLiterarias de la América Meridional (Madrid: Atlas, 1959), p.354. 11. Manuel A. Fuentes, ed., Memorias de los Vireyes [sic] que han gobernado el Perú (Lima: Librería Central de Felipe Bailly, 1859), tomo IV, “Estados ó Documentos”, p. 11. 12. AGNA (Buenos Aires), S9-822 8, “Retasa del Pueblo de San Carlos de Puno”, fol. 2r-3v, 6r. 13. AGNP (Lima), Superior Gobierno, leg.33, cuad.271, fol. 5v, 6v, 9v, 11v; Víctor L. Maqque, “From the Cacique to the Community: Political Transformations in the Altiplano, 1750-1850”, Ph.D. diss., Notre Dame University, 2016, p. 101, n. 182. 14. En 1790 declaró tener 50 años de edad; véase AHN (Madrid), Consejos, leg.20411, exp.1, cuad.13, fol. 16v-17r; Joaquín de Orellana [ca.1749-1795], “Relación” (Cuzco, 17 jul. 1781), pp.167-205, en: Manuel de Odriozola, ed., Documentos Históricos del Perú (Lima: Tipografía de Aurelio Alfaro, 1863), tomo I, pp. 179-180, 190, 199. 15. Cosme Bueno [1711-1798], “Descripción de las provincias pertenecientes al Obispado de La Paz” (1770), pp.125138, en: Manuel de Odriozola, ed., Documentos Literarios del Perú (Lima: Imprenta del Estado, 1873), tomo III, p.135. 16. Francisco de Paula Sanz [1745-1810], “Descripción é Informes” (1780), pp.275-322, en: Víctor M. Maúrtua, ed., Juicio de Limites entre el Perú y Bolivia: Contestación al Alegato de Bolivia (Barcelona, Buenos Aires, 1907), tomo IV, pp. 277-279. 17. Augusto Ramos Zambrano, Puno en la rebelión de Túpac Amaru (Puno: Universidad Nacional Técnica del Altiplano, 1982). 18. CNSIP, CDIP, tomo II, vol.3, doc.271 (Puno, 12 jun. 1782), p. 312. 19. “Razón circunstanciada que don José de Guerra diputado de la ciudad de Puno produce al Consulado de Lima, de los ramos de industria de aquella provincia” (Puno, 3 ene. 1804), pp. 248-252, en: Pablo Macera y Felipe Márquez Abanto, “Informaciones geográficas del Perú colonial”, Revista del Archivo Nacional del Perú (Lima), tomo XXVIII, entregas I y II, ene.-dic. 1964, pp. 133-252. 20. David T. Garrett, “Descendants of the Natural Lords Who Were: The Indian Nobility of Cusco and the Collao under the Bourbons”, Ph.D. diss., Columbia University, 2002, p. 691, n. 390; en base a BNP (Lima), Manuscritos, exp. D-9555. 49 100 años de Wancho Lima palabras para sobrevivir Escribe: Carlos Portugal Mendoza A Carlos Condori Yujra o Carlos Condorena. pesar del tiempo y la indiferencia de la historiografía oficial, los sucesos de Wancho Lima han permanecido en la memoria de la población del altiplano hasta llegar a cumplir su centenario. Sostenida principalmente en la historia oral y los textos de Díaz Bedregal, Tamayo Herrera, Ramos Zambrano, José Luis Ayala y otros, y en la acción activistas de la memoria como el poeta Fernando Chuquipiunta, la gesta de Wancho Lima permanece viva y nos invita de manera singular a repensar el pasado para iluminar el futuro. Como decía Walter Benjamin, la historia oficial, al recoger lo que “si ocurrió”, está escrita desde el punto de vista de los vencedores y legitima el presente. Por ello, rememorar las batallas de los vencidos es un poderoso estímulo para la conciencia crítica y reencontrar “lo que debe ser”. Si bien el pasado esta clausurado, su interpretación desde el punto de vista de los vencidos reabre las puertas del futuro despejando la conciencia del fatalismo a que nos induce el presente y liberando la imaginación política de los pueblos. Rememoremos entonces los sucesos de Wancho Lima. 50 blica tawantinsuyana. Los mistis lograron En 1923, los notables y gamonales de lo que se habían propuesto desde un princiHuancané cometían una serie de abusos pio, que interviniera el Ejercito y repricontra los aymaras y quechuas, contromiera a los comuneros produciéndose lando el comercio de abastos, obligándolos masacres y fusilamientos en los que intera prestarles servicios gratuitos, destruvinieron también bandas armadas por los yendo las escuelas que secretamente gamonales. Así fueron asesinado, cientos levantaban, apropiándose de sus ganados y sino miles de hombres y mujeres. tierras y llegando a asesinar a quienes se les oponían. Cansados de esto, los aymaras y quechuas optaron por una estrategia diferente a las protestas tan comunes en esos años y que terminaban en sangrientas represiones. Decidieron entonces, fundar una república aymara-quechua, para evitar depender de las autoridades locales y conducirse por su cuenta. Así, dice la tradición oral, avizoraron separarse del control de los mistis, elegir sus propias autoridades y construir una nueva capital del distrito. Para lo cual una delegación de Wancho Lima viajó a la capital de la república y se entrevistó con el Presidente Leguía para informarle y contar con su aprobación. Leguía, quien se hacía llamar “Wiracocha Presidente”, habría estado de acuerdo y hasta llegó a obsequiar a la delegación un plano de Lima para que la nueva capital fuera similar a ella. Razón por la cual se la llamaría Wancho Lima. Esta estrategia no violenta no prosperó debido a que los “mistis” de Huancané, infiltraron el movimiento y provocaron con violencia a los campesinos, de tal manera que Monumento en conmemoración de la rebelión las diversas comunidades de la Vino entonces la persecución judicial provincia respondieron también con de dirigentes y campesinos. El propio violencia e intentaron tomar la ciudad de Condorena estuvo cuatro años preso a Huancané. En medio de estas confrontapesar de que cuando ocurrieron los enfrenciones y en un evento en el que estuvieron tamientos se encontraba en Lima. Líderes presentes delegados de las comunidades de como Mariano Luque, Evaristo Corimaytodo el departamento, Carlos Condorena hua, Rita Puma y otros fueron asesinados. fue elegido presidente de una nueva repú- Las denuncias de los campesinos contra los mistis por los asesinatos perpetrados no prosperaron. El 1928, el gobierno dio una amnistía general, que sirvió sobre todo para dejar en la impunidad los crímenes contra los comuneros. En este contexto represivo y en base a las tierras abandonadas a causa de la represión se empezaron a formar nuevas haciendas en Huancané. De acuerdo con este relato se suele ver la experiencia de Wancho Lima como la protesta de una comunidad y su valeroso intento por refundar el Tawantinsuyo que terminó en grandes masacres. Como señala Álvarez Calderón (2021) que la historia se concentre sólo en estos aspectos hace perder de vista la propuesta política de los aymaras y quechuas que conllevó a dichos acontecimientos. Sin duda el valor y sacrificio demostrados y la evocación tawantinsuyana son elementos valiosos para afirmar una tradición de rebeldía y resistencia de los pueblos originarios. Pero también lo es la capacidad política que estos demostraron en esa coyuntura. En ese sentido cobra importancia saber que la demanda de contar con autoridades propias, es decir indígenas, era un pedido extendido en al Altiplano —junto con la oposición a la expansión de las haciendas— a través de diversos memoriales tal como lo muestran Ccahuana (2017) y Álvarez Calderón (2021). Demanda que fue coherentemente recogida por los políticos indigenistas como Quiroga en el Congreso del Sur, creado por Leguía, y por José Antonio Encinas en el Congreso Nacional. Los memoriales y los proyectos de ley en dichos congresos permiten ver una 51 ción de ciudadanos por parte del Estado. Privados de la ciudadanía política por estar impedidos en la práctica de elegir o ser elegidos en los cargos políticos, buscaron que se les reconozca su derecho a autogobernarse, a la tierra y su cultura. ¿Hasta qué punto buscaban un retorno del Tahuantinsuyo? Sin duda para muchos de los comuneros, bien pudo ser este su objetivo. Pero, la historia de Wancho Lima, lo que parece mostrarnos es más bien una tenaz lucha por insertarse a la sociedad republicana con un conjunto específico de derechos y obligaciones, buscando una ciudadanía indígena en su doble condición de peruanos y aymaras-quechuas. Romeria al cementerio para homenajear a los luchadores muertos propuesta original de autogobierno, que superaba el paternalismo del indigenismo de la primera hora. No se trataba de crear una república dentro de otra, sino de contar con autoridades propias —en principio de nivel local— que serían un contrapeso a las autoridades mistis que amparaban los abusos; y que permitirían el autogobierno de las comunidades, con tenientes gobernadores con poder de detener a los delincuentes y entregarlos a la justicia, y con encargados de promover la salud, la educación, la producción y la seguridad construyendo así una ciudadanía civil indígena (Ccahuana, 2017). El proyecto político de aymaras y quechuas se sustentaba además en una creciente organización y movilización desde las comunidades en el Altiplano. Así, los comuneros de Wancho contaban con un subcomité del Comité Central Pro Derecho Indígena (que funcionaba en Lima) organización nacional que tenía presencia en los distritos de Huancané y en todo Puno. Además, estaba la Federación Pro Indígena provincial y la Liga de Mutua Defensa. Comúnmente se subestima la capacidad de los dirigentes indígenas, sobre todo cuando se trata de esos años; pero los antecedentes de los líderes y lideresas de Wancho nos dice que varios de ellos sabían leer y enseñaban a otros en las escuelas para adultos que funcionaban clandestinamente en Wancho. También habían tenido contacto con el movimiento anarcosindicalista y los intelectuales socialistas de la época, como José Carlos Mariátegui. Y trabajaban muy de cerca con prominentes abogados y líderes indigenistas como Francisco Chuquihuanca y Ezequiel Urviola. Sus múltiples viajes a Lima para entrevistarse con ministros y el propio Leguía, demuestran que buscaban un diálogo con el Estado en base a propuestas concreta: avanzar en el reconocimiento de su condi- REFERENCIAS Díaz (1972). Los levantamientos indígenas en la provincia de Huancané. Ideología, núm.1 Tamayo (1982). Historia Social e Indigenismo en el Altiplano. Ediciones trentaitres. Lima; Ramos (2003) Comité Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Apumarca, año VII. N° 4: 66-66-90. Ayala (1989). Wancho Lima. Croninovela. Editorial San Marcos. Velásquez (2007). Movimientos sociales y la escuela en el altiplano (1860-1930). Álvarez Calderón (2021). En búsqueda de la ciudadanía indígena. Puno 19001930. Fundación M.J. Bustamante. Ccahuana (2029). Buscando una ciudadanía propia: indígenas y estado durante el Oncenio (1919-1930). Tesis para optar el grado de magister en historia. Pontificia Universidad Católica del Perú. Walter Benjamin (1942). Tesis sobre la Historia y otros fragmentos. 52