OFELIA-HUAMANCHUMO Congreso-Riems-2014-Paris-desde-los-espacios-Scorza

Ponencia leída en el CONGRESO Reims, Champagne, París. Images de la
France dans la littérature latino américaine, Reims 2014.
......................................
El París de Manuel Scorza desde los espacios en La Danza Inmóvil.
Ofelia Huamanchumo de la Cuba
Ludwig– Maximilians– Universität München
En la última novela de Manuel Scorza La Danza Inmóvil (1983) puede
rastrearse cómo su autor concibe la ciudad de París. A través de la
presentación de los espacios en los que la ciudad parisina es vivida, o
imaginada, por los personajes principales que participan en esta novela
singular se va armando una imagen alejada del conocido mito de París como la
ciudad del amor y la cultura1 a la que aspira todo artista contemporáneo.
1
Como bien resume Noguerol, la mitologización del espacio parisino la iniciaron los
autores franceses a principios del siglo XIX, empezando por Víctor Hugo, quien vio en
París las imágenes del cielo e infierno, y cultivó la idea de la cosmópolis caótica donde
todo es posible. Lo siguieron Balzac, Flaubert o Baudelaire, leídos por los modernistas
hispánicos, quienes quedaron convencidos del carácter cosmopolita de la ciudad,
tanto por las ideas democráticas que se ventilaban en ella y por su estructura
urbanística, así como por estar Francia alejada del pasado colonialista, español o
inglés, que pesaba sobre América. De todos los tópicos en torno a París, el de la
ciudad del amor será el mas repetido en crónicas modernistas y textos posteriores
(1997, 76-86).
El elemento central de análisis de este artículo será el de los espacios y
de las bebidas francesas que se muestran en esos lugares, puesto que son
puntuales las menciones hechas (nombres de restaurantes, de bares, de
jardines, así como marcas de vinos y de champagne), que parodian la
atmósfera del París de los años del ‘boom latinoamericano’. Por otro lado, la
París soñada se muestra también desde la lejana selva amazónica, desde
donde se la describe recordándola, pero también imaginándola.
El lenguaje utilizado en las descripciones no siempre es objetivo sino
que tiende a ir cargado de humor, ––"un París hiperbólico representado con
verdadera gracia" (Cornejo Polar 1984, 191)–– lo cual finalmente asume la
función de ironizar la imagen de París como una ciudad literaria, considerada
fuente de inspiración y meca de todo buen escritor latinoamericano.
La pregunta que se abre en esta novela llama a reflexionar en torno a
cuál es la ciudad de París que presenta Manuel Scorza. El autor acaso no sólo
buscó decirnos que la capital francesa ya no era la ciudad ni del amor ni de la
revolución, sino que se había convertido en una de las grandes urbes
mundiales ––como Berlín o Nueva York, también mitificadas en la literatura2––
que, masificada de escritores talentosos o en ciernes, pero anónimos e
inéditos, se había vuelto una especie de jungla humana de decadente
supervivencia del artista. Esa es la metáfora central que la novela propone.
1. El marco teórico de los espacios.
Siguiendo la teoría narratológica de Mieke Bal, el espacio en una novela es la
posición geográfica en el que los personajes se encuentran y en el que
2
Sobre el mito de la ciudad de Berlín, véase: Gómez (2010); y sobre Nueva York:
Affatato (2010).
suceden los acontecimientos. Si esos espacios mantienen relaciones
ideológicas o psicológicas con los demás elementos de la narración (suceso,
personajes y tiempos), entonces se puede hablar de un principio vital de la
estructura del texto (1990, 50–53). Por ello, se debe poner especial atención a
tres cosas:
a) Los espacios, donde suceden los acontecimientos, tienen determinadas
características, que se pueden transformar en determinados elementos
espaciales.
b) No hay sólo relaciones concretas entre las personas, acontecimientos,
espacios y tiempos, sino relaciones simbólicas entre ellos.
c) Hay diferentes ángulos o puntos de vista desde donde los elementos son
mostrados (1990, 15).
En ese sentido haré una observación de los escenarios principales en
los que se mueven los protagonistas de La Danza Inmóvil (Ldi)3.
2. Observaciones previas sobre los escenarios en La Danza Inmóvil.
Desde la reseña más sencilla hasta la crítica más meticulosa ha visto en La
Danza Inmóvil una historia que muestra dos caras: una urbana, París, y otra
rural, la selva amazónica. Se ha dicho, por ejemplo, que se trata de la historia
inventada de un personaje bifronte, de un hombre de dos vertientes: por un
lado, el escritor peruano exiliado en París, que busca entre ardientes amores y
la creación literaria una justificación a su existencia carente de sentido; por
otro, el del guerrillero en la selva amazónica que lucha y huye (Sordo 1983:
3
A partir de ahora el título de la novela La Danza Inmóvil (1983) irá resumido: Ldi.
35).
Una crítica más aguda ha visto en ese doble escenario la pretensión de
mostrar una polarización entre París, que será la Vida, el Arte y el Amor; y la
selva como la Revolución, la Acción y la Muerte (Gras 1998, 517). También se
ha dicho que Scorza describe París como un polo de atracción para la
producción cultural y la organización revolucionaria internacional, lo cual
cuestiona la producción de la política y la cultura, viendo a dicha ciudad como
un centro globalizado, donde la producción literaria latinoamericana se
convierte en un proceso transnacional (Schwartz 1997, 437-447).
El mismo Manuel Scorza presenta dentro de La Danza Inmóvil a su
personaje escritor en circunstancias en las que dicha figura describe la historia
de la novela en la que está trabajando, la cual trata de las peripecias de un
guerrillero en la Amazonía peruana, así:
[El personaje escritor, llamado José Carlos Fonseca:] En mi libro
hay personajes que narran la historia desde París. La novela es
un contrapunto entre un guerrillero y exguerrillero. Desde otro
punto de vista, un conflicto entre dos hombres que deben optar
entre el Amor y la Revolución. Uno escoge la Revolución. El otro,
el Amor. Al final de sus vidas ambos creen que el otro eligió
mejor. Por un juego de espejos envidian sus vidas (Ldi, 17).
Es en esta última frase, que Scorza pone en boca del personaje escritor,
donde se puede encontrar una clave de lectura para entender el París de
Manuel Scorza, como un lugar donde urbe europea y selva amazónica son una
misma cosa. Desde esta perspectiva la ciudad de París se acerca más al mito
de otro tipo de ciudad: al de la gran urbe; ésa que se remonta hasta la historia
bíblica de la prostituta Babilonia, como epíteto a la calidad de vida de estas
ciudades de carácter pecador, en las que degeneran las relaciones humanas, y
donde la existencia es una lucha por la supervivencia como en medio de una
jungla; sus habitantes terminan siendo seres marginales que luchan contra ella,
hecha una violenta fiera que devora. No es gratuito que Scorza haya ubicado a
sus personajes centrales, un escritor y un guerrillero, en dos topos que no se
oponen, sino que son como espejos: las junglas citadina y amazónica.
3. La histoire del escritor latinoamericano en París y del guerrillero en la
selva amazónica.
Una de las historias de La Danza Inmóvil se centra en las aventuras que tiene
que pasar un escritor, José Carlos Fonseca, en la ciudad luz para conseguir
algún editor que se interese por su obra. La historia que corre paralela es la de
un guerrillero guevarista, Nicolás Centenario, que está en la selva amazónica, y
que al poco tiempo de ser apresado logra huir. La huida es lo que se narra en
esta otra historia paralela, que es la que está elaborando el personaje escritor
que vive en París, para un editor que ha mostrado interés por oír la historia del
guerrillero de la selva. De ahí que para algunos críticos La Danza Inmóvil sea
una historia donde los personajes principales son un escritor y su texto, que
logran introducir al lector al mundo de los exiliados latinoamericanos en la
capital francesa, a través de un París iluminado por tópicos literarios
tradicionales como la subversión, la bohemia, la deserción, los amoríos y las
frustraciones humanas (Portocarrero 1997, 3).
Lo que interesa entonces analizar es la función que asume la relación
que guardan los espacios representados en ambas histoires, y su conexión con
París. Por lo pronto, se puede observar que a medida que el narrador–
personaje, José Carlos Fonseca, va mencionando y presentando lugares
parisinos y productos de la época, no deja de hacer alusión a los rituales que
se esconden detrás de las minuciosas descripciones:
En las órdenes que su editor imparte al maître, un escritor puede
antever su futuro. La sofisticación de los platos o la rebajada
calidad de los vinos, y hasta las maneras con que el Editor los
solicita, prefiguran el veredicto del Comité de Lectura. Por frases
de banalidad cargada de significados, y mucho antes que la
crítica, los maîtres conocen la futura celebridad o el irremediable
anonimato. Si el editor, sin consultar al invitado, ordena
champagne, y siempre sin solicitar opinión del autor que se
supone versado también en esas artes, requiere foie gras de
canard o caviar sevruga, el maître se percata instantáneamente
de que, a la corta o a la larga, verá a ese desconocido en
'Apostrophes', el consagratorio programa de televisión de Bernard
Pivot. Pero si con voz negligente el editor inquiere "¿Qué tiene
hoy de bueno, Robert?", el maître alabará con entusiasmo el plato
del día. ¡Sabe que jamás volverá a ver al sentenciado! (Ldi, 15).
Estos rituales parecen ser códigos entre las cuitas de los escritores
latinoamericanos en decadencia en París, realidad que el narrador ironiza con
maestría.
4. Lugares
4.1 Los restaurantes:
Se mencionan nombres concretos de restaurantes, que son descritos a detalle.
El lugar que adquiere protagonismo es La Coupole. Por otro lado, se
mencionan también algunos bares. Independientemente de su correlato
existente, o no, en la realidad, estos últimos logran armar el ambiente parisino
en la novela:
(a) La Coupole: aparece como el restaurante de la intelectualidad francesa; así
lo clasifica Gras: "La Coupole era uno de los centros neurálgicos de la
intelectualidad de la izquierda francesa, frecuentado, entre otros, por el mismo
J.P. Sartre" (1998, 115). Se trata de un restaurante de grandes dimensiones,
con camareros y maître de camareros, con platos exhorbitantes (Omelette
Norvégienne, Côte de Boeuf à l'os grillée con pommes mignonettes, Crêpes
Flambées, Truffe sous la cendre), donde se animan "fiestas postizas" (Ldi, 6).
La opulencia es evidente:
La elegante algarabía de La Coupole no decaía. Camareras
vestidas de negro y mandil blanco ofrecían cigarillos y habanos.
Otras, de aire fatigado, paseaban bandejas espléndidas de
hojaldres, relámpagos de crema, tortas de nueces, de manzana,
piña, flanes de frutas (Ldi, 14).
Al restaurante aún no llegan todas las modernidades de las ciudades
más cosmopolitas, a juzgar por la frase siguiente, que presenta a París entre la
tradición camino de la modernidad:
La gerencia de La Coupole no conjeturaba aún la existencia del
carrito de ruedas, sensacional descubrimiento que se reservaba
para el año siguiente (Ldi, 14).
A este restaurante asisten premios Nobel, diversos artistas, pintores, los
escritores latinoamericanos que tienen propuestas para editores como el
personaje Vaca Sagrada. Pero a este sitio también asisten turistas japoneses y
americanos que beben Cocacola (Ldi, 14). Pese a todo ello, ya no se trata del
sitio exclusivo de la intelectualidad parisina, culta y refinada, ahora visitan el
lugar también gentes que no conocen los códigos de comportamiento de un
lugar como ése; así lo muestra el siguiente pasaje:
Así La Coupole se dividió en dos provincias: la brasserie que
acabaría siendo Le Coté des Artistes y el restaurante, Le Coté de
Bourgeois. Para evitar que los mancha-manteles se confundieran
de mesa, [M. Lafon] dispuso que en la brasserie se vendiera vino
por copas, ventaja que los retuvo detrás de la frontera tras la cual
el vino sólo se servía por botellas. Los gastos de lavandería
disminuyeron y los desterrados se llevaron, en sus manteles de
papel, bocetos de obras que Lafon admiraría con tardía amargura
en los museos y hasta en las tarjetas que ahora los turistas
compraban por docenas a la salida de La Coupole (Ldi, 133).
Al nivel discursivo este restaurante funciona como una caja china en la
que se cuentan más historias, que serán las que el personaje del escritor le
adelante al editor, a manera de propuesta para que se anime a publicarlo (Ldi,
141).
(b) Le Papyrus: restaurante caro, sirven mechoui, carnero asado (Ldi, 45). Este
lugar parece más cosmopolita, tiene amplios ventanales que permiten ver la
opulencia de dentro. En ese sentido se acerca a las descripciones de los bares
que, por ejemplo, Alfred Döblin hace de la ciudad de Berlín, (mostrada por
Biberkopf, el personaje principal) en su novela Berlín Alexanderplatz, donde
éstos no están ubicados en sitios ocultos sino que dejan mostrar su interior, se
lucen. En Le Papyrus se recibe a los invitados con música griega a violín en
vivo, la mujer con la que el protagonista entra a este lugar es obsequiada con
unas rosas, entre otros rituales:
Divisamos las luces multicolores de Le Papyrus. Camareros,
apurados daban los últimos toques a un inminente banquete,
porque la entrada y el interior del restaurante se veían saturados
de ramos de flores y detrás de la vitrina, ante la que se atropaban
los curiosos, giraba un apetitoso mechoui: un carnero entero
sazonado de hierbas, cuyo olor nos atraía, daba vueltas y vueltas,
dorándose en las brasas, atravesado por una delgada vara de
acero. Era restaurante costoso y yo no podía pagar, ni allí ni en
ninguna otra parte la comida que nuestro encuentro merecía (Ldi,
45).
A través de la historia se siguen mencionando una serie de lugares para
comer que muestran los típicos elementos del bodegón con langostinos y
cervatillos:
(c) Le Pays De l'Eternel Sourire (Ldi, 5), donde se sirven especialidades
al vapor.
(d) Le Grand Rêve (Ldi, 5).
4.2 Los bares
Un segundo locus en esta historia es el del bar. Se trata de un lugar que
aparece en el género de las novelas de las grandes ciudades como un espacio
marginal que adquiere símbolos determinados. Los bares de las ciudades
como San Petersburgo, presentadas por Dostoievski, por ejemplo en su novela
Crimen y Castigo, son sitios oscuros, ubicados en sótanos, lugares marginales.
A ellos se les acerca las descripciones de los bares parisinos que frecuenta el
escritor de Ldi:
(a) El bar L'Êtoile d'Or. Su descripción interior recuerda el lugar preferido de
Raskolnikov (al fondo, mesas vacías, abajo, atrás, en lo oscuro):
En el interior descubrimos una pequeña sala con mesas de
madera que sobrevivían al desastroso apogeo de los muebles de
fórmica de casi todos los bares de París. Al fondo, delante de un
gran espejo, encontramos mesas vacías. Pedí un té con ron, ella
[Marie Clare] té solo (Ldi: 43).
(b) el bar La Palette, corresponde al de los bares llenos de humo:
Entramos a La Palette. En una de las mesas contra la pared,
entre
estudiantes
de
Bellas
Artes,
parejas
bulliciosas
y
consumidores que llenaban de humo el interior distinguimos a
Iván y a Ibarra (Ldi, 123).
En La Danza Inmóvil las descripciones de los bares parisinos están lejos
de ser bares iluminados y con vista hacia la calle cosmopolita.
4. 3 Otros lugares públicos
Otro lugar público es el self–service, que también es típico de las ciudades con
habitantes que no tienen tiempo para sentarse a hacer del acto de comer un
gran ritual y un festín, tampoco da lugar a la posibilidad de ser servido con
todas las ceremonias que se describen en los otros lugares gastronómicos
mencionados. En la historia paralela de La Danza Inmóvil se presenta al
guerrillero que va huyendo por el río de la selva, quien durante su huida, con el
calor y las hambres que pasa, confunde sus pensamientos con pasajes que le
han sucedido o, en su imaginación, le suceden en París:
El Alto Amazonas comienza en Atalaya. El hambre o embrutece.
Tiene tanta hambre que decide sentarse en la balsa, al
descubierto, qué mierda, si me capturan me darán de comer.
Sobre el agua divisa ora pared de troncos y se aleja
entusiasmado por el Boulevard Saint Germain. ¡Michèle ha
conseguido alojamiento! Las maravillas de París sólo las conozco
por fotografía. Mis únicas comidas completas las miré en Marie
Claire, la revista de los pobres. ¡Comidas mitológicas! Esas cenas
no son para comer, son para mirar: mitologías. Nosotros
malcomíamos, maldormíamos, malvivíamos. En París yo sufrí
hambre, lo que se dice trece días ya. Veintinueve años ya. Entre
le Boulevard Sant Michel y el Boulevard Saint German hay un
self–service. De todos los restaurantes, los self–service son los
más sádicos: exhiben a los ojos de los hambrientos lo que los
hambrientos no pueden comer. El río fluye ahora por parajes
pacíficos, deshabitados. Pájaros extraños alfombran la balsa...
(Ldi, 61).
Entre otros espacios públicos se presentan algunos pocos espacios
abiertos. Se describe escuetamente estos lugares, no se observan las
características positivas de las grandes calles ni edificios de París, sino lo
contrario:
Acodado en el Puente Sully, Santiago miró las sucias aguas del
Sena. Miró Notre Dame. Desde allí la catedral semejaba un navío
encallado en el cielo; lo contempló desde el fondo de ese
inverosímil océano (Ldi, 219).
Entre los nombres de jardines o lugares abiertos, se mencionan sin
mayores descripciones:
(a) l'Jardin de Plantes, próximo al departamento del escritor (Ldi, 25).
(b) l'Jardin d'Hiver, que tiene una temperatura tropical que cobija (Ldi, 25).
(c) la Plaza Monge, mercado dominical (Ldi, 69).
(d) la Plaza Republique, con un café que tiene salida a dos calles (Ldi,101).
Este último es estratégicamente el lugar perfecto para encontrarse con los que
planean la revolución porque se puede entrar por una puerta y huir por otra. Por otro lado, en la novela se presenta un episodio en el que el escritor
latinoamericano visita una exposición artística pública en un recinto al que se
puede acceder sin un centavo en el bolsillo ––pues no se cobra entrada–– con
lo cual se muestra que la cultura está todavía al alcance de todos los parisinos,
y que la ciudad cobija exposiciones modernas, como la de la Exposición de
Conchas Marinas (Ldi, 25). También, sin embargo, sobreviven en París los
artistas que residen en lugares exquisitos, aunque decadentes:
Su nuevo atelier ocupaba el centro de un jardín sorpresivo en el
último piso de un imponente edificio de la Avenue Segur. Salí del
ascensor, avancé entre árboles enanos japoneses y flores hasta
la puerta roja, timbré. Me abrió Roldán en bata de seda negra
ribeteada de rojo y sandalias, ojeroso, feliz [...] Del brazo,
cariñosamente, su euforia me condujo al salón: un octógono de
blancas paredes defendidas por esculturas célebres, cuadros de
maestros contemporáneos, máscaras. Sobre divanes de cuero,
sillones de mimbre asiático o pieles de leopardo vi una dispersión
de faldas, de camisas, de brassières, de ceniceros, de zapatos de
mujer, vasos, botellas, todo velado por un exceso de haschisch y
cigarillos. A un costado, sobre una mesa de mármol, brillaba una
pequeña fuente de plata colmada de cocaína (Ldi, 217).
Finalmente, puede decirse que los espacios logran provocar relaciones
simbólicas con los personajes de la novela. En este pasaje, lo que
simbolizaban ciertos espacios en el mito parisino parece haberse perdido4:
[...] salgo a la calle: vacía; recorro el Boulevard: vacío; la busco en
los restaurantes que frecuentábamos: vacíos; recorro el Jardin de
Plantes: vacío; paso las tardes en la Biblioteca Nacional: vacía;
me embriago en L'Êtoile d'Or: vacía; me mezclo con la
muchedumbre del Louvre: vacío; mis ojos contemplan el Baile del
Duque de Alençon: vacío; bebo vino en la Taverne de Henri IV:
vacía; me paseo por el Bosque de Fontainebleau: vacío; recorro
senderos: vacíos; cruzo semanas vacías y por el día vacío
tambaleándome deambulo hacia la noche vacía de París vacío
(Ldi, 215).
5. Marcas de vinos y champagne
Tanto en los lugares parisinos mencionados, como en espacios imaginados o
recordados por el guerrillero en la selva amazónica sobre París, las bebidas
como los vinos y el champagne están relacionadas con el bienestar, la
opulencia, la buena posición social o la celebración de alguna ocasión especial:
(a) Melon Pineau Rosé, vino que pide la familia de exvicepresidente
(Ldi,7).
(b) Gevrey Chambertin Clos du Prieur (Ldi, 7).
(c) Grand Marnier, licor para encender los crêpes (Ldi, 7).
(d) Cocacola y Chivas, toman los turistas, y los americanos (Ldi, 8).
4
Para Noguerol, este pasaje refleja la decepción de la ciudad cuando muestra la
pérdida de significación del símbolo que muchos lugares tenían en el protagonista
(1997, 95).
(e) Sanserre, bebida del editor; Agua Vittel, para Vaca Sagrada (Ldi, 15).
(f) Moët et Chandon, champagne para celebrar la inauguración del
restaurante (Ldi, 45-47). Cuando el escritor va a pedirle al escultor que
guarde un dinero, éste lo recibe en su atelier y acepta diciendo: "¡Tú
mandas...! Pero antes... ¿nos tomaremos un champancito?" (Ldi,129).
(g) Sant Emillion, vino que toman dos compañeros de la revolución
latinoamericanos en París (Ldi,122).
(h) "Por la botella de champagne que consumían presumió que eran
invitados importantes" (Ldi, 77).
6. Paralelismos entre la gran ciudad y la selva amazónica.
A lo largo de la segunda historia en La Danza Inmóvil, que cuenta la
huida del guerrillero Nicolás Centenario por la selva amazónica, cada vez van
apareciendo más alusiones a París. A medida que dicho héroe va pasando
más hambre y más sed, empieza a alucinar más. Estos pasajes que se
presentan de los episodios de la selva y de los que el guerrillero parece haber
vivido alguna vez ya en París, a ratos se acercan. En el capítulo IX los amantes
pasan varios días en la habitación sin importarles pasar hambre (Ldi, 64) y
poco antes se narra en la novela el hambre que pasa en la selva el guerrillero
mientras huye de sus captores, en un afán de lealtad hacia la revolución (Ldi,
63).
Otro ejemplo de este paralelismo en ciertos pasajes que se mezclan
entre las dos historias de la novela, se encuentra el episodio en París, donde
Ramiro y Nicolás recogen periódicos viejos por todo París para ganarse
ochenta francos (Ldi, 84), que se inserta de pronto en medio de otro
acontecimiento de la vida del guerrillero y su accionar militante en la selva
trabajando para la revolución.
De esto modo, se observa que ––como
adelantara ya Cornejo Polar un año después de la aparición de La Danza
Inmóvil y a la expectativa de las demás novelas que vendrían en el prometido
nuevo ciclo novelesco de Scorza–– sería cuestionable la ontologización de la
revolución y el amor como alternativas esencialmente contradictorias (1984,
191). Ambas cuestiones, amor y revolución, ocurren en París y en la selva
amazónica, lugares donde se configura el tiempo mítico de la novela:
En La danza inmóvil el tiempo mítico se configura como el
espacio permitido a los marginados. Es el locus de los ríos
amazónicos por donde huye Nicolás después de su fuga del penal
del Sepa. Realiza su viaje delirante en el flujo de aguas y de sus
recuerdos. Es el locus del encuentro amoroso de Santiago con
Marie Claire al margen del cotidiano parisino. Son espacios
marcados por un presente absoluto que absorbe conjuntamente
estratos ancestrales y un futuro utópico de realización del deseo
(Luna 2008, 166).
7. Comentario final.
Los espacios que se presentan en la histoire de París corresponden a sitios
específicos que juegan un rol de sinécdoques en la novela, pintando la
totalidad de la urbe a través de la sola presentación de un par de locales
estratégicos, puesto que no se dan descripciones amplias de las calles de la
ciudad, ni se hacen reflexiones directas en torno a la vida parisina. La histoire
paralela de la selva amazónica funciona como contrapunto espacial, pintándolo
como lugar donde hay que sobrevivir al igual que en la gran ciudad parisina.
Del mismo modo que un guerrillero prófugo sin mayores esperanzas, puede ir
también un escritor enamorado, tanto por los restaurantes de París y sus calles
como por los ríos de la selva. Una ciudad europea globalizada es como un río
por el que se tiene que nadar siguiendo su curso para sobrevivir, y donde no
hay lugar a estilos particulares ni maniobras artísticas ya que hay que seguir
monótonamente un compás dado por una mano superior. De esa manera,
pareciera inútil cualquier movimiento artístico, así sea inspirado por los
sentimientos o la política, pues no hay trascendencia posible; de aquí que
quizás ésta pueda ser también otra clave para entender el título mismo de la
novela: La danza inmóvil.
Bibliografía
AFFATATO, Rosa (2010) "Nueva York: recepción del mito de la ciudad de Federico
García Lorca e Italo Calvino", en: José Manuel Losada (Ed.) La recepción de
mitos antiguos. medievales y modernos en la literatura contemporánea. Bari:
Levante Editori, 626–640.
BAL, Mieke (1990) Teoría de la Narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid:
Ediciones Cátedra, 3a. Ed.
CORNEJO POLAR, Antonio (1984) "Manuel Scorza. La danza inmóvil". Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana 19, 190–191.
GÓMEZ, Carmen (2010) "La configuración del mito en la ciudad de Berlín", en José
Manuel Losada (Ed.) La recepción de mitos antiguos. medievales y modernos
en la literatura contemporánea. Bari: Levante Editori, 616–625.
GRAS, Dunia (1998) "Capítulo Décimo: La Danza Inmóvil", en: Manuel Scorza, un
mundo de ficción. (Tesis doctoral). Barcelona: Universitat de Barcelona –
Departamento de Filología Española, 514–541.
LUNA, Claudia (2008) "La Danza Inmóvil, entre las cenizas y el fuego". En: Manuel
Scorza. Homenajes y recuerdos, Juan González y Mauro Mamani (Eds.)
Lima, Andesbooks, 163–167.
NOGUEROL, Jiménez (1997) "Atraídos por Lutecia: el mito de París en la narrativa
hispanoamericana". Iberoromania: Revista dedicada a las lenguas y literaturas
iberorománicas de Europa y América 46, 75–100.
PORTOCARRERO, Melvy (1997) "La Danza Inmóvil: un prototipo de literatura
posmodernista",
<http://lasa.international.pitt.edu/LASA97/portocarrero.pdf>,
(20.set.2013).
SCHWARTZ, Marcy (1997) "París no siempre era una fiesta: La política transnacional
de la cultura en La danza inmóvil de Manuel Scorza". Revista Iberoamericana
180, Vol. LXIII, 437–448.
SCORZA, Manuel (1983) La Danza Inmóvil. Barcelona: Plaza & Janes.
SORDO, Enrique (1983) “La Danza Inmóvil. Amor o revolución”. El Ciervo 389/390,
Vol. 32, 35–36.