Del Papel al Plano: Proceso de Creación Cinematográfica

RAFAEL R. TRANCHE
DEL PAPEL
AL PLANO
EL PROCESO DE LA CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Alianza editorial
El espacio sonoro y la espacialización del sonido
El diseño y concepción de la banda sonora de una película es
una parte decisiva de la puesta en escena. Dicho así, parece
una declaración de intenciones protocolaria, pero como ya se
indicó en el capítulo II, el sentido del concepto es ofrecer «so92. David Mamet, Dirigir cine, op. cit., pág. 129.
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Iliciones audiovisuales para plasmar los conflictos dramáticos».
Si en este apartado deslindamos la componente sonora no es
porque creamos que su determinación es separable de lo vi­
sual, sino porque, con frecuencia, es excluida o infravalorada
como parte de dicho concepto.
Dentro del proceso de producción de una película, esta ac­
tuación puede plantearse en dos momentos: con la primera
formulación del guión técnico y durante el montaje sonoro
y su posterior mezcla en sala. En esa primera fase se trata,
en buena medida, de idear también elementos sonoros para
hacer la traslación, ya descrita, de lo literario a lo audiovisual.
El problema es combatir la hegemonía de la imagen sobre el
sonido establecida en el cine comercial. Es un lugar común,
pero piénsese que el propio proceso de producción clasifica el
sonido y sus competencias en diálogos (actores), efectos sono­
ros (técnico y editor de sonido) y música (compositor). Confiar
y delegar en estas categorías solo puede llevar a trasladar su au­
toría fuera de la puesta en escena. Ya en 1928, Eisenstein, Pu­
dovkin y Alexandrov alertaban, en una suerte de manifiesto,
sobre el peligro de reducir el cine sonoro a un mero cine habla­
do hecho de simple sincronismo: «...cada adhesión del sonido a
una pieza visual del montaje aumenta su inercia como pieza de
montaje y aumenta la dependencia de su significado». A cam­
bio, proponían «...la creación de un contrapunto orquestal de
imágenes auditivas y visuales»93. Pese a la difícil traslación del
término musical (relacionar dos o más líneas, voces melódicas)
a lo que se pretende formular, la idea central era proponer una
interrelación productiva entre sonido e imagen. Es ahí donde
puede desarrollarse el sugestivo término de imagen sonora.
Abbas Kiarostami ha entendido perfectamente las poten­
cialidades de este concepto. La pieza que realizó para la pelícu­
la colectiva Lumiére y compañía {Lumiére et compagnie, 1995)
se compone de un plano detalle de una sartén sobre la que
se depositan dos huevos para freídos94. Una vez cocinados, la
sartén se retira del fuego y aparece la placa de la cocina. Esta
93. S. Eisenstein, V. Pudovkin y G. Alexandrov, «Zaiavka», Zhizn Iskusstva n° 32,
5 agosto 1928, Recogido en S. M. Eisentein, Teoría y técnica cinematográficas, op.
cit., págs. 280-281.
94. En esta película participaron cuarenta directores con la condición de rodar
con una cámara Lumiére y los 17 metros de película que cabían en su interior.
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acción rutinaria tiene un agente del que solo veremos sus ma­
nos masculinas. En paralelo, la banda sonora incorpora un
ingrediente decisivo: lo que en ese momento escucha el perso­
naje. Inicialmente, suena el pitido de un contestador de teléfo­
no fijo; a continuación, comienza a hablar una voz femenina.
Más que dejar un mensaje, lo que hace es preguntar “¿estás
ahí?”, dando a entender que supone la presencia al otro lado
de su interlocutor. Después de algunas frases dubitativas, la
voz femenina se despide diciendo que estará en casa. Como
puede deducirse, ambas bandas expresan significados distin­
tos. Por tanto, es inevitable vincular, como hemos hecho al
describirlo, esa voz al espacio y a la acción que contemplamos.
Es más, constatamos que el mensaje telefónico se produce por­
que él no atiende la llamada. Pero falta un dato determinante
para entender el modo en que imagen y sonido se engarzan:
en la sartén hay dos huevos, pero uno está roto. Puesto que
la imagen en la que hemos sido confinados solo contiene ese
elemento significante, no hay más remedio que atribuirle la
capacidad metafórica de representar la crisis de la relación. Y
pese a la imantación espacial de ese sonido (en palabras de
Michel Chion), lo relevante aquí no es deducir dos fueras de
campo activos, el lugar donde él cocina y el espacio de ella,
sino el modo en que el sonido nos permite descifrar la imagen.
Salvando algunos casos ejemplares como éste, y pese al pre­
dicamento que el texto de los cineastas soviéticos tuvo y sigue
teniendo, no parece que haya surtido efecto. Cierto es que, como
afirma Michel Chion, «...el cine en su dinámica particular y
por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibili­
dad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntístico»95. Sin
embargo, rescatemos del manifiesto lo que tenía de revelador:
poner a trabajar el sonido como otro tipo de imagen y proponer
la interdependencia significante entre ambos elementos. Es más,
la imagen sonora puede producir una percepción más intensa de
lo representado. Como dice Robert Bresson: «Cuando un soni­
do puede reemplazar una imagen, suprimir esa imagen o cam­
biarla. El oído va más hacia el interior, el ojo hacia el exterior»96.
En esa aplicación parece directa su conexión con el espacio. Por
95. Michel Chion, La audiovisión, Barcelona, Paidós, pág. 42.
96. Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, op. cit., pág. 50.
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ejemplo, un sonido puede llevar la atención del espectador hacia
un punto de la imagen o señalizar un elemento. Para ello, una
posibilidad es recurrir a la modificación de la amplitud o inten­
sidad. En Cena a las ocho {Dinner at Eight. G. Cukor, 1933) se
construye un efecto dramático gracias a la relación entre inten­
sidad y focalización de un sonido. Es la escena en la que Larry
Renault, el actor fracasado, se suicida en la habitación de su
hotel. El personaje abre la espita del gas y se oye el siseo del gas
saliendo. Toda la atención queda concentrada en ese elemen­
to sonoro. De repente, la cámara avanza hacia la fuente sonora
al tiempo que se incrementa su volumen. Pero ¿la cámara nos
acerca para escuchar mejor lo que ya vemos de sobra? No, lo que
produce es una «dramatización» del procedimiento: su aumen­
to de volumen indica que la intoxicación va haciendo, poco a
poco, más efecto hasta conducir a la muerte.
En una breve escena de Vivir (Ikiru. A. Kurosawa, 1952), el
protagonista acaba de recibir la noticia de que padece cáncer.
Le vemos caminar cabizbajo por la calle en medio de la agi­
tación de la ciudad. Sin embargo, sorprendentemente, no hay
sonido ambiente (solo un leve zumbido de fondo). De repente,
cuando se dispone a cruzar la calle, irrumpe con violencia el
sonido y la imagen de un camión que pasa junto a él, desper­
tándole de su ensimismamiento. A continuación, el ruido del
tráfico crece, mientras un movimiento de travelín se aleja del
personaje para dejar en primer término la aglomeración de los
coches. Es decir, la intensificación sonora se acompaña de una
ampliación del campo visual. Todo ello produce un choque
sensorial entre el silencio del inicio -que ahora interpretamos
como una (no)escucha subjetiva del personaje sumergido en
sus pensamientos- y el pandemónium del final de la escena.
El plano sonoro (interior/exterior, cercano/distante) traduce el
estado anímico del personaje.
En una escena de El cielo gira (M. Alvarez, 2004) un habi­
tante de Aldealseñor, el pueblo donde trascurre el documental,
juega a una especie de bolos con una chapa metálica en la
plaza que está junto a la iglesia. El sonido de la misma al caer
produce una reverberación prolongada. De repente, el plano
encadena lentamente, acoplándose a sus formas, con una fo­
tografía del mismo lugar años atrás. A continuación, ocurre lo
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mismo con otra fotografía y así sucesivamente, hasta que una
imagen de la fuente del pueblo encadena con su aspecto actual.
Cada una de estas imágenes es rítmicamente acompañada con
el sonido de la chapa y su remanencia acústica, de modo que la
expansión espacial del sonido vertebra y encuentra su correlato
en una cadena temporal. Al igual que el sonido produce la
sensación de alejarse de su fuente, la imagen parece alejarse en
el tiempo. Así, sin ninguna notificación narrativa, la película
hace una inmersión temporal en el pasado de ese lugar.
En 48 (S. de Sousa, 2010) se recogen los testimonios actuales
de presos políticos durante la dictadura de Salazar en Portugal.
En vez de mostrarles mientras hablan, lo que aparece en panta­
lla son las fotografías antropométricas pertenecientes a su ficha
policial de entonces. Esta confrontación entre el pasado históri­
co, la reconstrucción memorística y el retrato fidedigno tiene un
ingrediente esencial añadido: la textura de la voz. La directora
grabó los testimonios con dos micrófonos, uno de corbata (di­
rectional) y otro de ambiente (omnidireccional). El resultado
es la formulación de una cámara espacial donde podemos ima­
ginar la presencia del entrevistado y especular con sus rasgos
actuales. Además, la voz quebrada, la respiración o los silencios
manifiestan intensamente su dolor, más allá de la ventana opaca
que constituye su fotografía. Es decir, en ausencia de la imagen
que corresponde a esa voz, el espectador se ve forzado a dispo­
ner todos los ingredientes sonoros en un marco sensorial, cuyo
ingrediente principal es la voz proyectada en el espacio.
Los ejemplos anteriores nos permiten perfilar distintas interac­
ciones del sonido en relación con el espacio: señalizar elementos
de la imagen, invocar el tiempo a través de la expansión sonora
vía reverberación, formular un espacio imaginario, desplazarse
desde el interior (subjetivo) de un personaje al exterior e incluso
especular con las relaciones entre el sonido y el fuera de campo
por él sugerido. Para ahondar en esta última función, remitimos
al estudio de las películas de Bresson (capítulo V) y Angelopoulos
(capítulo VI). Podríamos hablar, por tanto, de un «espacio sono­
ro» en el que se presenta el sonido en relación con la imagen. Pero
más que una cuestión topográfica, dónde se manifiesta el espacio
o cómo se plasma, se trata de acudir al sonido para que «represen­
te» aquello que la imagen no puede mostrar por sí sola.
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A este respecto, el sonido cinematográfico encontró nuevas
posibilidades para desarrollar estas relaciones con la aparición
del estéreo. Aunque la primera película producida con este sis­
tema fue Fantasía (N. Ferguson, 1940)97, el procedimiento no
se generalizó hasta la década siguiente en asociación con los for­
matos panorámicos de imagen. Pese a sus limitaciones iniciales,
la posibilidad de transformar, por primera vez, la fuente única
monofónica en un panorama que reproduce los sonidos de un
lado a otro de la pantalla, sentó las bases de un nuevo modo de
entender el sonido para el cine. En este misma línea, recordemos
otro dato decisivo: Apocalypse Now (F. Ford Copola, 1979) fue
la primera película que incorporó el término sound design para
englobar el trabajo de sonido desarrollado en su producción.
Desde este momento, gracias a Walter Murch, el tratamiento
del sonido en postproducción tiene una nueva consideración,
con procesos de montaje diferenciados para imagen y sonido.
Pero el gran avance tecnológico en este campo, antes de la
digitalización, fue la creación de los sistemas de espacialización del sonido. Es lo que se conoce como «sonido envolven­
te» o Surround, término acuñado por los laboratorios Dolby
en 1982. La evolución desde entonces ha sido vertiginosa. Sin
ánimo de ser exhaustivos, repasemos los principales sistemas
aparecidos: Dolby SR (1986), DTS (Digital Theatre System)
(1990), SDDS (Sony Dinamic Digital Sound) (1993), Dolby
digital 5.1 (1992), Dolby Surround EX (1999), Dolby 7.1.
(2010). El denominador común de todos ellos es la separación
de la banda sonora en varios canales para su reproducción en
sala. Además, un canal independiente, subwoofer, reproduce
los sonidos más graves, entre 20 y 80 Hz, para potenciar los
efectos sonoros. Por ejemplo, el Dolby 7.1 permite distribuir el
sonido en seis canales: pantalla, izquierdo, derecho, dos latera­
les y dos traseros, más el subwoofer. Frente al muro sonoro del
97. En 1939, por encargo de la Walt Disney Productions, tres ingenieros, J.
N. A. Hawkins, W.E. Garity y H.M. Tremaine, diseñan el sistema de grabación
multicanal denominado «Fantasound». El sonido original de la película se grabó
en ocho registradores ópticos sincronizados, utilizando seis canales para el sonido
estéreo, un canal para el sonido ambiente y un canal de control. Las copias finales
contaban con tres pistas de sonido estereofónico y señales de control para enviar el
sonido a seis canales, tres detrás de la pantalla, dos en las paredes laterales y uno en
el techo. En el estreno, el 13 de noviembre de 1940, se utilizaron dos proyectores
sincronizados, uno con la película de imagen y el otro con la película de sonido.
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estéreo, que recorre longitudinalmente la pantalla de extremo
a extremo, los sistemas envolventes incorporan altavoces late­
rales y traseros que prolongan el espacio dándole una «nueva
naturaleza» al off. Ahora ya no solo es sugerido o imaginario,
sino que se construye de modo verosímil a través del sistema
de altavoces. Con ello es posible percibir cómo se manifiestan
los sonidos, tanto dentro como fuera de la pantalla, «expan­
diendo» el campo narrativo a la sala. El inicio de Salvando al
soldado Ryan (Saving Private Ryan. S. Spielberg, 1998), con
la espectacular recreación del Desembarco de Normandía,
acaecido el 6 de junio de 1944, es un perfecto ejemplo de las
posibilidades expresivas de estos sistemas. Gracias a la com­
binación de un abanico de sonidos y efectos, se produce una
sensación inmersiva, como si estuviéramos dentro de la bata­
lla. De hecho, al disponer numerosos planos visuales en para­
lelo al avance de las tropas en la playa, los altavoces laterales
recrean el efecto del fuego cruzado entre las posiciones aliadas
y las de los soldados nazis. La sugestión es que las ráfagas y las
detonaciones recorren el patio de butacas.
La complejidad y sofisticación del proceso técnico ha obliga­
do a disociar en dos fases el tratamiento del sonido: el montaje
y, por otro lado, la mezcla y codificación de la banda sonora. Sin
adentrarnos en los pormenores técnicos, es importante señalar
sus posibilidades expresivas. Durante el proceso de montaje, el
director puede definir con el montador el entorno sonoro que
tendrá cada escena. En este campo hay todo un universo por
explorar a través de los efectos sonoros. La posibilidad de combi­
narlos sin límite para crear atmósferas y ambientes únicos otor­
ga una nueva dimensión a las relaciones con la imagen. Pense­
mos en el modo en que David Lynch y Angelo Badalamenti
consiguen musicalizar el ruido y crear un «tejido sonoro» en sus
películas. En Mulholland Drive (2001) hay un uso sistemático
de este principio: los ambientes sonoros pasan de ser descriptivos
del lugar a representar la agitación mental de los personajes. En
la secuencia de la cafetería donde un personaje le cuenta a otro
un sueño, escuchamos al principio, como fondo de los diálogos,
un sonido de tráfico lejano correspondiente al exterior. La pri­
mera anomalía es que la cafetería está en silencio, nada suena,
a pesar de haber otros clientes. Cuando el personaje comienza
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a contar su sueño, que transcurre en ese mismo lugar, poco a
poco el sonido de fondo se combina con un ruido grave, pesado.
Este último acaba dominando el ambiente hasta destacar por
un efecto de puntuación: resalta el gesto inquieto, en primer
plano, del personaje narrador antes de salir de la cafetería. Lo
que ocurre a continuación en el exterior es la materialización
de ese sueño. Pero antes, este sonido informe ha preparado el
terreno enrareciendo la situación.
Durante el montaje sonoro, además de definir este tipo de
sonidos, se les asigna su distribución en el espacio, la duración
y su volumen en relación con los demás. Si destacamos esta
dimensión es porque tanto los diálogos como los bloques mu­
sicales vendrán previamente definidos. En suma, montador y
director pueden establecer aquí qué papel juegan los efectos
sonoros en el conjunto.
El siguiente paso es mezclar todos esos sonidos con varios
objetivos: determinar a qué canal se envía cada sonido, ubicar­
lo espacialmente en la sala, establecer su posible trayectoria, si
se va a desplazar, y ajustar su nivel definitivo en relación con el
resto de sonidos. Todas estas decisiones pasan por un protoco­
lo técnico, pero lo importante es que terminan de configurar
las relaciones imagen/sonido a partir de su representación en el
espacio. Son, claro está, decisiones de la puesta en escena. Ese
«mapa» se compone del espacio formulado en pantalla,más el
que activan selectivamente los diferentes altavoces de la sala.
Es importante reiterar que, frente al sonido monofónico, ahora
los sonidos, la fuente sonora, sí tienen un lugar en el que ma­
nifestarse. La reproducción del sonido en sala a través de estos
sistemas supone una experiencia sensorial sorprendente: junto
a la magnificación de los sonidos está su selección y aislamien­
to, lo que determina una nueva percepción: somos conscientes
de su presencia, su fisicidad e incluso de su plasticidad (por
ejemplo, el sonido amplificado de unos pasos en la nieve). Al
tiempo, podemos trabajar con las texturas y la corporeidad del
sonido directo y los efectos sala (foley), aunque están destina­
dos a colaborar y fundirse. La denominada «mezcla en sala» es
el proceso final que rubrica todas estas operaciones.
Hemos omitido deliberadamente de la enumeración an­
terior el último sistema aparecido hasta el momento: Dolby
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Atmos (2012), un procedimiento que añade a los canales an­
teriores otros que se distribuyen por la sala, reforzando los la­
terales y traseros e incluso el techo. Pero lo más novedoso es la
posibilidad de definir, mediante un procesador digital, «obje­
tos de audio dinámicos» para ubicarlos en cualquier punto del
auditorio. Esto supone un avance decisivo en la vieja aspira­
ción de crear un entorno sonoro virtual en 3D, de modo que el
director puede plantearse un verdadero mapa tridimensional.
La aplicación de estos sistemas para usos espectaculares
(potenciar explosiones, persecuciones de coches, tiroteos en
películas de acción), incluidos los videojuegos, no puede ha­
cernos olvidar otras posibilidades. En 2004 Antonioni dirigió
la que sería su última película, el cortometraje Lo sguardo di
Michelangelo. En ella se plasma un ejercicio de contemplación
estética. El propio Antonini observa con detenimiento la es­
cultura de Moisés, realizada por Miguel Ángel como figura
central del mausoleo dedicado al papa Julio II. El conjunto
escultórico es diseccionado detalle a detalle, bajo la atenta mi­
rada del director de Ferrara. En este dispositivo, el sonido des­
empeña una misión discreta, pero esencial. Primero, recrea la
cámara espacial del lugar, la basílica de San Pietro in Vincoli
(Roma), con su reverberación única. Después, nos permite «es­
cuchar» el silencio de la contemplación, que incluye el tacto de
sus manos acariciando el mármol, y sumirnos en ella. Durante
la misma, solo algunos leves sonidos distraen nuestra atención;
se trata de ruidos lejanos que realzan la dimensión volumétrica
de la escultura y prolongan el espacio de la basílica. Por últi­
mo, incorpora un elemento musical que cierra el sentido de la
obra. Con los últimos planos del encuentro, comienza a escu­
charse el Magnificat IV Toni de Palestrina. Pero no se trata de
una música «extradiegética», sino que la escuchamos allí, con
la reverberación de ese lugar. Antonioni repara en ella y sale de
su estado meditativo; lentamente, atraviesa la nave central y se
dirige hacia la puerta. La música inunda levemente el espacio,
observado en plano general. Un haz de luz ¿celestial?, proce­
dente del exterior, se proyecta sobre el suelo. Antonioni, sin
detener su paso, se aleja hasta desaparecer por la puerta. Con
el fundido a negro comprendemos la belleza de su testamento
fílmico.
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