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PAIDÓS TRANSICI ONES
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ARTHUR C. DANTO
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DES PUES
DEL FIN DEL ARTE
1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista
2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria
3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana
4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte
5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla
6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa
7. J. Horgan - El jin de la ciencia
8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente
9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad
10. A. SokaJ YJ. Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs
•
11. H . Gardner - Mentes líderes
12. H . Gardner - Inteligencias múltiples
13. H . Gardner - Mentes creativas
14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente
15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi
16. A. C. Damo - Después del jin del artr
El arte contemporáneo y el linde de la historia
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Barcelona
BuerloS Aires
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Publicado en ingl6 por PrincelOn U niversir}' Press. Princcto n, N ueva Jersey
Tr:tducóó n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn
C ubie rta de ViclOr Viano
Para Roben Mangold J
Silvia Plimaclt Mangold
J para Barbara
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proh ibid .... , in la au,o, iu "ión """ iu <k lo. ,i,,,J.,o
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c;crnpL.,,,, d. ella m.d ian,,, alquile.
procedi",ie nto.
° pt6' amo pUbl ico,.
© 1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, Wash ingtOng, D.e.
© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gallery of Are and Arrhur C Danta
© 1999 de la traducció n, Ele na N c:c: rman
© 1999 de tod as las c:dicio nes en castc:l lano,
Edic io nes Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano C ubí, 92 - 080 2 1 Barcc:lo na
y Ed itorial Paidós, SAl C F,
Defc: nsa, 599 - Buenos Aires
•
ISBN : 84·493-0700.7
Depósito legal: B-1 6 ,4 80 / 1999
Impreso en G rafiqu c:s 92 , S.A.,
Av. Can Suca rrars, 91 . 08 19 1 Ru bí (Barcc:lo na)
Impreso en España - PrirHcd in Sr ain
•
~stman
•
Capítulo 1.
Introducción:
moderno, posmoderno
y contemporáneo
I
NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mikt.: Bildo. Ced iéb por el :u·lisl;} y Bruno Bischolbcrga
Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,
el histo riador alemá n de arte Han s Belting y yo , publicamos textos acerca del
fin del arte. l Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cambio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itucionales del mundo del ane -galerías, escuelas -de arte , revistas , Dlllseos,
instituciones críti cas, curadores- parecían relativamente estables. Belting
publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- {
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu lo de La imagen antes
de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i
sentido amplio, sin o que su ser arte no figuraba en su producción, dado que
el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la co ncienc ia
general, por lo que esas imágenes -de hecho iconos- jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a
jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como consideraciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siq uiera eran cons id era das en el se ntido el emental de haber sido producidas por
26
DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE
rNTR O D UCC I ON
arti sta s (se res human os qu e ma rcan superfi cies ) sin o qu e eran o bse rva das
co mo si su o ri ge n fuera mibgroso. co mo la impresió n d e la im age n d e Jesús
en el vel o d e Ve ró ni c;t. ~ Lu ego. se ti ene que haber produ cid o una profunda
disconrinuidad en b s pránicas artísticas. entre el antes y el después del co mien.
zo de la era d el arte. dad o qu e el co ncepto de arri sta no cmfaba en la ex pli.
cació n de las im áge nes piadosas. \ Pero luego en el Renac im ienro el co ncep_
(Q de arris ta se volv ió ce ntral hasta el punto de que Gio rgio Vasa ri esc ribió
un gran libro so bre la vida d e los a rti stas. Antes tendría qu e haber sido a lo
sum o sobre las vidas de los sa ntos.
Si esto es co ncebi bl e, e nton ces pu ed e haber ex istido o rra d isco ntinuidad , no menos profunda que ésta, entre e! arte produ cid o en la era de! arte y
e! arte produ cido tra s esa era. La era del arce no co menzó abrupta m ente en
1400, ni tam poco finalizó de go lpe hacia la mitad de los años oc henta, cua ndo aparecieron los textos, e! de Belting y el mío , en alem án e in glés, respectiva mente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratábamos de decir, co mo deberíamos tenerla ahora , di ez años después. Pero ahora
que Belting ha ll egado a la idea d e un arce anterior al co mi enzo del arte, d eberíamos pensar en el arce después de! fin d el arce , como si es cuviésem os em ergiend o desd e la era de! ane a otra cosa, cuya exac ta forma y es[[uc{Ura resta
ser entend ida .
N inguno d e nosotros for mu ló sus obse rvac io nes a la manera de un juicio
criti co en relac ión al arce d e nues tro ti empo. En los años ochenra, ciertos teóricos radi cales considera ro n e! tema de la muerte de la pintura y basa ro n sus
juicios en la afi rm ación d e que la pintura avanzada parecía m os trar todos los
sign os de un agotam iento interno, o, por lo m enos, un límite marcado más allá
del cual no era posibl e avanzar. Se referían a las pinturas blan cas de Robert
Ryman , o tal vez a las mo nótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,
cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no co nsiderar sus observac io nes, en l
cierro sentido, co mo un juicio crítico tanto sobre esros dos anistas com o sobre
,
la pintura en gene ral.
Pero era bastante cohe rente co n el fina l de la era del arte, tal com o Belting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigo roso y no moStrase ningún signo de agotamiento intern o. La nu es tra era una ll am ada de
atención acerca de có mo un co mpl ejo d e prácticas di ero n luga r a otras, aun
cuando la forma del nuevo compl ejo permanecía (y rodavía permanece) oscu'
ra. Ninguno de noso tros hab laba sobre la muerte del arce, ~ pesar d e que mi
propi o texto parece haber si do el arcículo central en el vo lum en, bajo el título La muerte del arte. Ese d ru lo no era mío, dado qu e yo es taba esc ribiendo
acerca de cierta narrati va que, pensé, había sid o objetivam ente cu mplida en
la hi sto ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareció (Iu e había ll egado
a su final. Una hi sto ri a había fina li zado. Mi op ini ón no era que no debía haber
27
más arte (l o que real meme implica la palabra "muene ,,), sin o que cualquier
arte que su rgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo de
narrativa en la qu e pud iera se r co nsiderado co mo su etapa siguie nte. Lo q ue
había ll ega do al final era esa narrat iva. pero no el tema d e la narrativa. Me
ap resuro a ex plicarlo.
En cie rro se ntido la vida realmente co mi enza cuando la histo ria llega a un
fin , así como en las hi sto rias toda pareja d isfruta de cómo se enCO nt raron el
uno al Q(ro y «vivieron feli ces para siemp re".~ En el género alemán de BiIdUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ció n y autodescubrimienrola histo ria es
narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína progresan en el ca min o del autOconocim iento. Este gé nero ha terminado siendo,
prácti camente, un a m atri z de la novela feminista, donde la hero ína llega a
tener conciencia de qui én es y de lo que significa se r mujer. Esa co nciencia,
a pesar de se r el fin de la hi sto ria , es, realmente, "el primer día del resto de
su vida,), utilizando una de las frases co rriemes de la filosofía NroJ Age. La temprana oDra maestra d e H egel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiIdungsroman, en el sentido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas
con el fin de aló nz:rr el co noc im ie nto. no salame me sobre lo que es el conocim iento mismo, sino tambi én, d e tOmar co nciencia de que su conocimiento
podría se r vacío sin esa h is to ri a d e con trat ie mpos y emusiasmos inap ropiados. ~ La tesis de Belting tambi én era so bre narrativas. "El arte co ntempo ráneo", esc ribió. «manifies ta una co ncie ncia d e la hi storia del arte, pero no la
lleva mucho más lejos.,,6 H abla tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de
fe en un a.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben se r vistas)). 7 En pane es to es lo que signifi ca no penenecer más a una gran narrativa que se insc rib e, ell a mi sma en algún süi o de nuestra conciencia, encre la
inquietud y el regoc ij o, qu e marca la sensibilidad hi stórica del presente, y lo
cual ayuda (si Beltin g y yo estam os en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- .
cia entre el arte moderno y el co ntemporáneo, cuya co nciencia, creo, comenzó a em erger a mediados de los se tenta. Ésta es una caracter ística de la co ntemp o raneidad (pe ro no de la modernidad) y debe haber. co menzado
insidiosam ente. sin eslogan o lago, si n que nadie fuera fuertemente consciente
de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili zó la bandera de pino
de la revolución ameri ca na como logo para celebrar su repudio al arte del pasado. El mov imi ento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó
una larga vida al «a rte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.ós ter hecho por
Raou l H ausmann. En conr ras te , el arte co ntempo ráneo no ti ene un alegato
contra el an e del pasado, ni [iene se nrido qu e el pasado sea algo d e lo cual
haya que libe rarse, no tien e se nt ido aun cuando sea absolutamente di fe rente
co mo arce del ane mode rno en gene ral. Pane d e lo que define el arce co ntempodneo es q ue el arre del pasado es tá disponible pa[3 el uso que los anis-
,
"
28
P ESI' U(S IlFI FI N IlF I ¡\In"!'.
le qui eran dar. Lo que
esd di spon ible es el es píritu en el cual fue crea.
do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conre mpodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e defl .
nido por Max Ern sr. pero con una dife rell ci;¡: Ernsr dijo qu e el co!!ag(' es "el
encuentro de do!> real idad e!> di stant es en un plano aj eno a ambas». HLa dife.
rencia es qu e )';111 0 hay un plano d ife rente P;H;1 di stin guir realidades artísticas,
ni esas rea li dade!> so n ta n distantes entre sí. Es to se debe a que la perce pción
básic l del espíri tu co nrem porán eo se for mó sobre el principio de un ITlU Seo
en dond e todo arte tien e su propio lugar. dond e no ha)' ningún criterio fl priori
acerca de có mo el a rt e deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la que
los co ntenidos del mu seo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los
niu seos como si es[tlvi eran llenos de arte muerto , sino C0l110 ll enos de opcio.
nes artísticas vivas. El museo es un campo di spo nibl e para una reordenación
constante, )' está eme rgiendo una forma de arte qu e utiliza los museos co mo
depósito de materiales para un collage de objetos o rd enados para sugerir o
defender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et
Museo Histó ri co de Maryland, )' también en la notable instalación de Joseph
Kosurh: {{T he Play of the Unmentionab le » en el Museo de Brooklyn. Hoy el
géne ro es prácticamente un lugar común: el arti sta tien e ca rta libre en e! museo
y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una
conexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor·
ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencarnación de las acritudes)' prácticas que defin en el momento posthistórico del
arre, pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a
la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergencia
en la conciencia. De hecho , lo qu e tenía presente cuando comencé a escribir
sob re el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia.
,
Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medievaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna') se piensa generalmente
a partir de René Descartes, y se distingui ó por e! giro interior que tomó dicho
filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO
cómo so n realmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estructurada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemos
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nues tra menee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que no
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desd e adentro hacia
afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibujaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la es trucmra de! pensamiento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a tra er las es tru cturas del
pensamiento a la co nciencia, donde podemos anali za rlas críricamente y asf
comenzar a comprend er de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo;
desde que el mundo es definido por el pensamiento , el mund o y nosotros es ta[;1 :;
I N T I~O n u
11 0
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29
mas hcchos, li reralrn ellle, a image n el un o del otro. Los amiguos simplement C avanzaron, esfc) ró ndose por describir el mundo sin presear arenc ión a esos
rasgos qu e la filosofía modt rna volvió ce ntral es. Podemos parafrasea r el maravilloso títul o dt Han s Beltin g, habland o so bre el yo ames de la era del yo, para
marca r la diferencia entre la fil osofía amigua y la mode rn a. Esto no quiere decir
que antes no hubi era )'0, sino qu e el co nce pto de yo no definía em eramente la
actividad fil osófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. Yaunqu e el "giro lin güístico )) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por
cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pensami ento filosófi co. Esto se ñala Noam Chomsky qui en describe su propia revolució n en la filosofía del lenguaje co mo «lingüística cartesiana»," reemplazando o aumentando la teo ría de Descartes sobre el pensamiento innato con e!
posrulado de estrucruras lingüísticas innatas.
Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- , -to en el arte, antes del cll allos pintores se dedi ca ban a la representación de!
mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS hi stóricos tal como se les presentaba n o hubieran prese ntado al ojo. Con la modernidad, las condiciones
de la representación se vu elven cen trales, de aquí que el arte, en cierro se ntido , se vuelve su propio tema. Éste fue precisamente el sentido en el que Clement Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «Pintura
modernista ». ({ La esencia de la modernidad », escribió , {{descansa, como yo
la veo , en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para autocritica rse, no para subvertirla sino pa ra establecerla más firmemente en su área
de competencia.» '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo de
pensamiemo modernista al filósofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como
e! primer modernista verdadero porque fue el primero en criricar el significado mismo de críti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega•
ra algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondi era a la pregu nta de
cómo es posible e! conocimiento. Supongo que la co rrespondiente co ncepción de la pintura debería ser no tanto el rep resentar la apariencia de las cosas,
si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. La pregunta
entonces podría ser: ¿qu ién fue el primer pintor mod ernisra? O sea, ¿q uién
desvió el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nueva agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la
representación ?
Para Greenberg, Man et se convirrió en el Kant de la pintura modernista: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas,
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde
eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través
de los impresionistas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin ~udas de que los colores que usaban eran pintura que
La diferencia entre la pintura moderna al anterior es que, el anterior solo buscaba la representación del mundo, en vez la
contemporánea el arte se vuelve el tema a tratar...
•
30
•
D I'. Sf>UrS DEL ¡' I N DEL
ArnE
prove nía de tubos o pOfeS)) , Ju sta Cézan ne, "que sac rifi có la ve rosimilitud o ·
la co rrecc ió n para logra r :lj usrar sus d ibuj os y di b uj a r m 3S ex plícitamente la
for m a rec ta ng ular d el lic nzo)). Y paso a paso, G rce nbe rg co nsrru yó un a narra·
ti va d e la m ode rnidad para ree mpl aza r la narrari .... :1 d e la pintura re prese nta·
ti va tradi cional defi nida po r Vasa ri . Todo aquell o qu e Mcycr Schapiro trala
co mo «rasgos /l O mi méti cos .. d e lo que todavía pod ría n se r residualmenrc pinturas mim ét icas: el p la no, la co ncie nci a de la p in t u ra y la p in cela da . la foro
ma rec tan gu lar, la p erspec ti va d es pla zada , el esco rzo , el clarosc uro. so n los
puntos progresivos d e un a secue ncia d e d es arrollo. El cambio d esde el arte
«(premode rno )) al ane d e la modernida d, si seg uim os a G recn berg, fu e el ca mbio d esde rasgos d e pintura mimética a no milll éri ca. Eso no sign ifi ca , afirma G ree nberg, qu e la pintura tu vie ra qu e vo lverse no objetiva o abstrac ta,
sin o so lamente que sus rasgos re prese ntaci onales fu ero n sec undari os en la
modernidad , mienrras que había n sido fundam entales en el arte premoder.
n ista. En gran paree de es te libro , concerni ent e a la narrativa de la historia
de l a rc e, d ebo conven ir fo rzosame nte e n que G ree nb e rg es el m ás g ra nde
narrador de la modernidad.
Si G reenberg está en lo cierto , es impo rtante se ñalar qu e el co nce pto de
modernidad no es merameme el no mbre de un período es tilístico que comienza en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manierismo es el
nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XV I:
el mani erismo sigue a la pintu ra renacentista y es sucedido por el ba rroco, éste
a su vez por el rococó, que también es segu ido po r el neoclasicismo , que además es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en
el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de coloración y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacció n contra sus antecesores co mo en resp uesta a todo tipo d e fuerzas extraartísti cas en la
hi sto ria y en la vida. Mi impresión es que el moderni smo no sigue al romanricismo en este sentid o, o no meramenre en este sentido: el modernismo está mareado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca co mo
un tipo d e d isco ntinuidad, prácticamente co mo si enfatiza r la rep resentación
miméti ca se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexió n sobre
los sentidos y los métodos d e la representació n. La pintura .comienza a parecer
ex traña o forzada ; en mi propia cronología, so n Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el modern is mo se instala a una di stancia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supo ngo, en que los adultos, en palabras d e san Pablo, (,d ejan de lado las cosas infanri lesu . El punto es
que «moderno >, no so lamemc significa ,do más recicm eu.
Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noc ión d e es trategia, estilo
y acción. Si fuera s610 una noc ió n temporal, toda la filosofía co ntempo ránea
de oéscartes o Kant y toda la pincura cO l1(emporánea d e Man et y Céza n nc
31
IN TIl.O!)UCCIÚN
se rían mod ernistas, pero de hec ho, una buena ca ntid ad de la actividad filosófica sigui ó siend o, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo aje na
a los p umos que defini ero n el progra ma críri co que adelantó. La mayo ría de
los fi lósofos co nrem po rá neos d e Ka nt , pe ro (' precríticos», han caído fuera
de la vista de todos , salvo de los in vesti gadores en hi storia de la filoso fía_ Y aunque se conse rva u n luga r en el mu s~o para la pi mura co memporánea al moderni smo, pero no mode rni sta, por eje mplo la pintura académi ca fran cesa, que
accuó co mo si Céza nne nun ca hubie ra ex istido, o más ta rd e el surreali smo
(que Greenberg hi zo lo q ue pud o por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalíú co que se ha vuelto nacural a los críti cos de Greenberg, como Rosalind
Krauss o H al Foster,1J "para reprimir,,), ell os no tienen lugar en la gran narrativa del mod erni smo. Ésta resba ló so bre el los y pasó a lo que se hizo conocido como «ex presio nismo abstrac to" (una etiq ueta que no le gustaba a G reenberg) y lu ego a la abst racció n del ca mpo de co lor, donde aunque la narrativa
no necesa ri amente cu lm inó,.G ree nberg se d etuvo. El surrealismo, co mo pin(Ura académica, descan sa (siguie ndo a Greenbe rg), "fuera del linde d e la historia" usa ndo un a expres ió n qu e encon tré en Hegel. Sucedió, pero no fue
signifi cativo co mo parte del p rogreso. Para alguien d especti vo, co mo los críticos de la escuel a de la in vecti va gree nbergiana , eso no fue real mente arte. Tal
declaración mostraba hasta qué punto la ¡de m idad del arte estaba conectada
imernamente co n la narra tiva o fi cial. H al Foster escri be: "Un espacio para el
surrealismo se ha ab ierto: un impemé dentro de la vieja narrati va se ha vuelto
un punto privilegiad o para la críti ca contemporánea de esa narrativa". 1<1 Parte
de lo que el "fin d el arre" signifi ca es una legitimación de aquello que ha permanecido más al lá de los lím ites, donde la verdadera idea de líniite - una muralla- es excluye m e, en el se ntid o en que la Gran Muralla C hina había sido
construida para manrener fuera las ho rdas mongoles, o co mo el muro de Berlín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialista
freme a las toxi nas del capitalismo. (El gra n pintor irlandés-americano, Sean
Scully se del eita co n el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refie re al Linde Irlandés, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su
propia tierra .) En la narraciva moderna el arte más allá de su límite. o no es
parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterio r del
arre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)anidad llegó a la mayoría d e edad". G reenberg ral vez pensó el arte en esos términos, y enco ntró en el surrealismo algún tipo d e regresió n estéti ca: una read opción de valores perte neciem es a la «infa nciau del arte, llenos de mo nstruos
y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el
término se co necta exactamente co n lo que Kant quiere decir en el título de su
Critica de la razón pum: la razón apl icada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa.
En co rrespondencia co n esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,
•
32
rH:,\I'l!FS nFt ¡: IN 111-1 ,\I,TI '
INTI((lll UCC HIN
~lit'ntras
33
que el surreali'<;lllo era pdct'icamc nrc la encarnación de la impureza,
rec ienre fu era co ntemporáneo en un se ntido que lo distinguiera del moderno.
Parecía parre del o rd en natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano
enconlrar su lu gar d e ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposición
podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin
formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado
en 1949 cuando la revista Life sugir ió que Jackson Pollock podía ser el más grande pinror americano vivo. Hoy sí está cerrado, lo que significa, para unos cuantoS (incluso para mí), que en algún punto entre ese mome nto y ahora eme rg ió una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo
110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de " lo más reciente), y lo
moderno pareció haber sido un esti lo que floreció aprox im adameme emre 1880
)' 1960 . Incluso podría decirse, supongo , que pane del arte moderno continuó
produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! modernismo) pero no podría conside rarse co ntemporán eo, excepto, nuevamente ,
en el sentido esrrictameme temporal del término. Cua ndo se reveló el perfil del
esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un
perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de
Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era
aún la casa d e «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno»
había adquirido un sig nificado estilíst ico y un sign ificado temporal. No se le
hubiera ocurrido a nad ie que significara un conAicto que el arte contemporáneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un
sentido estrictamente temporal, o si so lamente continuará coleccionando arte
del es til o moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no
es representativo del mundo contemporáneo.
D e cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo
no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría
haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido por
nuestros come mporáneo s». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo
dejó de ser satisfacto ri a, lo que resulta evidente al conside rar la necesidad de
crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a por sí mismo la relariva d ebil idad del término «co'n temporáneo» como denominación de un estilo por parece rse m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno»
sea un término demasiado fuerte, y que identifica só lo a un sector del arce co ntc mporáneo. En realidad, el término "pos moderno)) me parece que designaría un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconoce r, co mo podem os aprender a reconocer in stanc ia s del barroco o dd rococó. Es un término parecido
al térm~no '\Ca lllp », que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común
en un famo so enS;l)'O de Susan Sonrag. I " Luego de lee rlo , uno puede volverse
IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido miste rioso) (según
el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1
el crircri0 de Grccnbcr bo , el arre ca lle
tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me qui ero ce1Hrar en es ro.
De b misllu lluncra que «mod erno») no es simplemente un concepco temporal que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco uco lH cmp0LÍ llco>o es meramen_
lug;lf en el
presenre . El cambio desde lo "premod e rno » a lo moderno fue ta n insidioso
como aquel cJmbio (e n términ os de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del
re un término r('mpo!":11
(jHC
signi fic a cualquier cosa qu e
reng;l
arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban
arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme hasta que, de manera retrospecriva, se comenzó a ;lclar~H que había ten ido lugar
un cambio importante. De modo similar ocurrió e n el c:lmbio del arte moderno al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo1
fue simp lemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, después de todo, imp lica una difere n cia entre el ahoD y el a!Hes: el término no
podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida
las mismas . Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuerte que una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen ti:
do más evidente, sign ifi ca sim pl eme me lo que está suced iendo :lhora: el arte
contemporáneo se ría el :lrte producido por nuestros contemporáneos. Claramente podría no haber pasado la p ru eba del tiempo. Pero debería ser significativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría
no haberla pasado: se ría «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así
como la hi sto ria del arte ha evo lu cionado internamente, e! arte contemporáneo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de
produ cción nun ca viSla ames) creo, e n toda la hi storia del arte. Entonces así
como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y
no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar
algo más que simplemc m e e! arte del momento prese nte. En mi op inión d esigna menos un período que lo que pa S3 d es pu és d e termil13dos los períodos de
"una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arre que un es tilo de
utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Solamente deseo alenar al lector de mi esfue rzo para trazar una fortísima distinción e nrre «moderno" y «co ntemporáneo)). "
Especialm e nte n o creo qu e b d isrinción hubiera estado tajanremenre est~­
blecida c uand o me mudé a Nueva York por primera vez en los años cua renta,
cuando "nuestro arte,. era arte mod e rno, y el Mu seo de Arte Moderno nos perten ecía en un :-.ent id o ímimo. Segur<llllente, se esta ba rea li zando mucho arte
que aún no aparecía en el mu :-.eo, pero e nmn ces no nos parecía que ese arre más
I
34
,
•
[)E ~ I ·U e. S D EL FIN DEI.
¡"n E
razonab lemente apw para reco noce r o bjetos camp; en ese se ntido m e parece
que uno pu ede recono ce r objetos posmodernos, aunqu e quizá con ciertas difi.
cultades en los límites . Eso es lo que suced e co n la mayoría de los términos,
es tilísticos u otros, y co n las capacidades de reconocimi ento en los se res huma.
nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contrad¡crió" {'I/ Il l"quÍfl'{Wrtl, d e 1966. hay una valiosa fórm ula: 1~Eleme mos q ue SOn
h íbridos más qu e "puros", co mprom etidos m ás qu e "cla ros", "ambiguos" más '
que "articu lados" , perversos así co mo " inre resa nrcs"n, 17 Pod rían ordenarse obras..
de arre utilizando esta fórmu la, y casi ciertam ente se ob tendría una pila Cansisrenre y homo gé nea d e trabajos posmoderno s d onde figurarían obras de
Roben Rauschenberg , pinruras de Julian Sc hn abel y David Salle, y sup on·
go , la arquitec cura de Fran k Ge hry. Pero pane del arte contemporáneo podría
se r exd uid o , corno las obras de Jen ny Hol zer o las pinruras de Roben Mango ld. Se ha sugerido que d ebe ríam os qu izás hablar simplemente de posmo·
demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reco nocer,
la capacidad de o rdenar, y el se ntido de qu e el posmode rnismo marca un est~.
lo específico. Podríamos ca pitalizar la palabra ((co nte mporáneo)~ para cubnr
cualquiera de las divisio nes que el posmodernismo intentaba cubrir,. pe ~o ot~a
vez n os enco ntraríam os con la se nsación d e qu e no tenemos un estilo Identl·
ficable , que no hay nada que no se adapte a él. Pero es o es lo que ca racteriza
a las artes visuales d esd e el fin d el moderni smo, como un período qu e es defInido por una suene de unidad es ti lística, o al m en os un tipo de unid ad esti·
lística que puede ser el evada a cr irerio y usada co mo base para desa rro llar unJ
capac idad d e reco n ocim iento , y no hay en co nsecuencia la posibilidad de una
dirección narrativa . Por ell o es que prefiero ll amarl o simplemente arte posthistórico. C ualquier cosa que se hubiera h ech o ames, podría ser h ec ha ahora
y se r un ejemplo de art e posthistórico. Por ejempl o, un artista «a pro pi ado rt l
como Mi ke Bildo pud o hace r una exp osición de cuadros de Piera della Fran- ~
cesca donde la o bra entera d e Piera fuera Ilapro piada». Cie rtamente Piero nO
es un artista posthi stó rico. pero Bildo sí, co m o tambi én es un ((apropiador»
muy h abilidoso . por ello sus obras de Piero y las o bras mismas de Pi era podrí-'
an ser más parecidas aún de lo que él se propuso qu e fuese n -más parecidas t
a Piero que sus Morandi s parecidos al mism o M o randi s, sus Picasso a los picasso, sus Warhol a Warho l- . Aún en un se ntido releva nte, supuestam ente inaCces ible alojo. los Pi e ro d e Bildo tendrían más en co mún co n el trabajo de
Jenn y H olze r, Bárbara Kruge r, C ind y Sherman y Sh erri e Levin e, que co n el
propio estilo de Piero. Así lo co ntemporá neo es. d esde cierra perspectiva. u~
ped odo de informació n d esordenada. un a co ndición perfecta de entro pía es~~­
tica. equiparable a un período de una casi perfecta liberrad . H oy ya no eXIS·
te más ese lind e d e la hi sroria. Todo es tá permitid o. Pero eso ha ce que sc:~
urgente tratar d e entend er la tran sición hi stóri ca d esd e el modernism o al arte
IN T RODU C C i ÓN
35
pos thistó rico. Significa que hay que tratar de entender urgem emem e la década d e los sc renra , co mo un período qu e a su modo, es tan osc uro co mo el
siglo x.
La década de los sete nta fue un a época en la que debe haber parecido que
la historia había perdido su rumb o, po rque no parecía haber em ergi d o nada
seme jante a una d irección di scernible. Si pensamos en 1962 co mo marcando el
fin al del expres ionismo abstracw. tendríamos entonces una cantidad de estilos
suced ié ndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de colo r en pimura, abstracc ión geom étrica, neorrea li sm o francés, pop, op. m inimalismo , arte povera,
y luego lo q ue se ll amó Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis. Richard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte co nceptual. Después, di ez años de muy poco más. Hubo mo m entos esporádicos, como Pattan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía
es tilística es uuctural del inmenso trasro rn o de los sese nta. Luego, cerca de los
ochenra, surge el neoex presionismo d ando la se nsación de que se había encontrado una nueva direcc ión . Y luego vuelve la sensación de que no había nada
parecido a una di rección h istórica. M ás tarde nace la sensació n de que la característi ca de es te nuevo período era esa ause ncia de direcció n, y que el neoexpresionismo era más una ilusión de direcc ió n que una verdadera ~irección_
Recientemente, se h a comenzado a se mir que los últimos veinticinco años
(un período de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin
ningun a direcci ón narrat iva especial, basánd ose en la cual podría haber exclusiones) se ha estab ilizado como norma.
En los sesem a hubo un paroxism o de estilos. en el curso de cuya co ntiend a. me pareció (ésa fue la base de que hablase, en primer luga r, sob re el «fin
del arte») y gradualmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux redlistes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo
favorito . no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Ad em ás , el arre conceptual dem ostró que no necesariamem e debe haber un o bjeto visual palpable
para que algo sea una o bra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el
signifi cado del arte a través de ejempl os. También implica que en la medida
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría se r una obra de
arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia se nsible hacia el pensamiento. Esto
signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.
En una entrev ista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afirmó que la única rarea para un artista de nuestro tiempo «era invescigar la naruraleza del mis mo ¡trte». 19 Esm suen a muy p arecido a la línea de Hegel que dio
so porte a mi pro pia vis ión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la con-
3G
I H~I'I J I ' "
In [ 1'1 :-.' 11)· ) Alrll '
I.
rcmp l:l ció n rdl cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir Illl tV :lm C nrc :urc, si'no
para conocer cie ll l a iC:Ul ll..' ntL' lo qu e es el an CH. 1·' Jos(:, ph Kos urh es un anisla
cuyo conocim il'lHo dc la filosOfí:l es excepcional y ru c lIllO de los pocm anis_
[as qu e II':lb:l j:1I"OIl e n los sese nl a )' sc re m a qu e tu vo los rec ursos para sobre_
I N TI\O D Ur. C I ÚN
37
Lo qu e sé es qu e el paroxismo disminuyó en los se tenta, co mo si hubiera
habido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepción
fil osófica de sí misma, y que las ülrimas etapas de esa historia fueran , en cierra
manera, las más diríciles de tras pasa r, co mo si el arte busca ra rompe r las memllevar un an álisis fi losófico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucedió
branas extern as más resistentes y vo lverse paroxístico en el proceso. Pero ahora
qu e rcbri v:ullcll te pocos filósofos de la época cs rab;¡n p r(, pMaclos par:l hacer_
qu e se han roto esos tegum entos. aho ra que al menos la visión de una auralo, si mp lcm(' ll{(' po rqu e muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un,
co nciencia ha sido alca nzad a, esa historia ha culminado. Se ha liberado a sí misarte producido en esa ve rti ginosa disyunción. La prcgunra filosófi ca sobre la
n1:) de una ca rga qu e ah ora podrá elHregar a los filósofos. Entonces los artistas
natural eza del arre surgi ó dentro del arre c U:lIld o los a ni stas insi sti ero n, prese li braron de la ca rga de la hisra ria y fueron libres para hacer arte en cualquier
•
5ion :1I"0 11 C0 1Hra los límitt's dl's pul:s de los límites , )' (;, I1C0111'ra ro n que los lí mi.
se ntido que desearan. por cualquier propósito que desearan, o sin ningún pro[es cedían. Todos los arristas típi cos de los sesenta ruvi eron una se nsación vívi·
pósito, Ésta es la marca del arre co ntemporáneo y, en contraste co n el moderda de los límites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini ción fi losófica
nismo, no hay nada parecido a un estilo co ntemporáneo.
del arte, y aquello qu e borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I
Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundo
encon tram os hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se ncill o para
del arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que no
vivir, lo que expli ca por qué la realidad política del presente parece co nsistir
tenían nada que ve r co n empujar los límites o ex tender la historia de! arce, y sí
en trazar)' definir límites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola·
con poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían
mente en los ailos sesenta qu e se hi zo posible un:1 se riJ filosofía del Jrte que
(Oda la herencia de la histori a del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la
no se basa ra puramel1le en hechos local es (po r ejl' mp lo. que el arre era esen·
va ngua rdi a, que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posi bicialmente pintura )' esc ulturJ ). Sola mente cU:1 nd o se volvió claro que cual· ' ' lidades que ella misma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posiquier cosa podía se r una obra de arre se pudo pensar filosófi camente (o bre el '
ble por reprimir, En mi op inión, la principal co ntribución anística de
arre. y all í fue dond e se ase ntó la posibilicl;ld de una ve rdJdera filosofía ge ne· . la década fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el «aprop iarse)) de imáral del arre, Pero ¿qu é pasa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el ((ane des·
genes con significado e idemidad establecidos y otorgarles significación e idenpués de la filosofía)!, usand o el título del ensayo de Ko suth (q ue para ajus·
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmediatarse a la cuestión , debería , por cieno se r una obra de arre)? ¿Qué pasa con
tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes
apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la amp liación de Kevin
el arte después del fin del arte, donde con «(arre des pués del fin del arre», sigo
Rache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,
nifico (du ego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra
la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociaciones
de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge la
y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente duplipreguma: \\¿ Por qu é soy )'0 un a obra de arre?»,
car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.
Con es ta pregunta terminó la historia del modernismo. H a term inado porEsa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura
que el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- .
posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista.
ma, la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido ) podía solamen(~ I Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador
más conservador y nostálgico, así como al más vanguardista y comemporáneo,
responder a la preguma: H¿Qué es esto que tengo y qu e ningulia otra clase d~
pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.
arre tiene?)). La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos
Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enorda ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fueron ese ncialme comribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas
mente algunas de las artes, quizá las más import3IHes históri camente. ¿Qué
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas
pregunta formulan la Brillo Box de Warho l o uno de los mülriples cuadrados
reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas últimas suposiciones en las
de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo
que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades
fue identificar un cierro estilo local de absrracción co n la verd ad fi losófica del
visuales pJnicu lares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el
arte, cuando la verdad fil osófica, una vez enconrrada, dcb erí:. ser co nsistente.
aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único
co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posible.
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IlI, S I' U L" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E
I N TROD UCC i ÓN
facro[ termi no co n la ;lgc llda Illod ernist:l. pero tuvo que hace r estragos en la ins_
titución centra l del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. prime ra gener:1Ció n de los grandes museos americanos di o po r supues ro que sus
puede se r que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo,
donde se requiri era un a clase enterameme difereme de administración, cal que
se evitara el con;un~o de estru cturas del museo, y cuyo interés fuese el de comprometer al arte direcramcme co n la vida de aquellas personas que no han vis[Q razó n para uti lizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un
sanruario de formas espirituales. Pa ra que un museo se comprometa co n este
tipo de arte debe renun ciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que define
al museo en sus Otros dos modelos.
Sin emba rgo, el museo mismo es solamente un a parte de la infraes tructura del arce que va a ten er que vincularse tarde o temprano con el fin del arre)
y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de la
hiswria del arte, y la di sciplina de es téti ca filosófica, deben, en su conj unto, tanto en uno u or ro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quizá muy diferentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capículos siguientes sólo puedo esperar contar en paree la historia filosófica. La hisroria institucionaJ
debe esperar a la historia misma.
co ntenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían
e ntrar al m'so,,;ulII para prese nciar una bell eza visual que e rJ medforJ de la verdad esp iritual. La segunda ge neración . de la qu e el Museo de Arre Moderno es
el gr311 ejemrlo, asumió que la ob ra de arre riene qu e ser definida en términos
fo rmali stas y apreci3da bajo la perspecriva de un a narr:ni va sin diferencias remar·
cables co n aquella que adebnró Grcenberg: una historia lineal progresiva co n la
que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al
aprendi za je de sec uencias históricas. Nada iba a distraer la forma vis ual de las
mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados co mo disuacciones o quizá co mo co ncesiones a una agenda ilusionista, el modernismo
había crecido demasiado: las pinruras no fueron más venranas hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido
conceb idos como vema nas. Es fácil entend er, in cidenra lmente, por qué el
surrealismo tu VO que ser rep rimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy
disr rayenre, por no decir, releva memenre ilusionista. Las obras tenían espacio
de sobra en esas galerías despo jadas de roda, menos de ellas.
De rodas modos, con la llegada de la filosofía al arce lo visual desapareció:
era tan poco relevante pa ra la ese ncia del arce co mo había probado ser lo bello.
Para que exista el arce ni siquiera es necesaria la existencia de un objero, y si bien
hay objeros en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a
museos establecidos so n dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Co pnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte
Moderno en la muesua uHigh and Low», en 1990, hubo una percurbación'crítica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall para
adquirir parce de la colecció n Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree
inexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993
Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real
que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la
hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n precedentes, en la histO ria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya
no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO
prioritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de esto, lo que un museo posrhistórico debe ser o hacer?
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo
de arte que co nsideremos, y dependiendo de si se [rata de belleza, forma o aquello que debo llamar el compromiso que define nuestra ..elación co n él. El arre
co ntemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO
para permitir ser capturado en una única dim ensió n y, en efecto, un argulllenw
NOTAS
1. " El fin del arte ~ fu e d o b jeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" ofArt, ed itado por Berel
Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores respondieran a las id eas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del fin
del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como confe rencia en febrero de 1985 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nueva York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fu e ofrecido como una conferencia Lionel Trill ing e n la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt
y reimpreso en mi Ellcomurrs alld R~f!t'ffiom: Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noonday Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory ofArr de Hans Belting, trad .
Chriscopher S. Wood (C hicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajo
el título Das Endr d~r KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting eliminó
el signo de interrogació n en su amp liación del texco de 1983 Das Endr du Kllnstg~schiehtr: E;,u
R~/)ision llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H . Beck, 1995). El presente libro. también escrito
diez años después de la exposición original, es mi esfu erzo por poder al día ha idea vagamente formulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochenta. Gianni Vauimo tiene un capÍtulo, ..The Dearh or Decline of Ar.. en su T"~ E"d olModonity:
Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente
publicado co mo Út Fi1lr dril" Mod~mitll (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los ~nómenos que
Belting y yo suscri bi mos desde una perspectiva muc ho más amplia que la nuestra: él piensa en
el fi n del arte ba jo la pcrspectiva de I:t muerte d e la metafísica en general, así co mo de cie(tas
respuestas filosófi cas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada... _El
fin dd arte .. es sólo un pUnt O de intersecc ió n entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y
la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado más o menos
aislado de las determinant es históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_
I
40
D ES I' U¡:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE
41
I NT ItO 1) UCC ! ÚN
bajos en ¡¡en;l, IlIIdY'¡J"/, tcatro ~-.1 1 Il· iL·rll, (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'go r i:\ dt' la ohr;¡ .~c vuelve (ons.
tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik 'rlllila \lbiClr.~l.: t'n un dt:lcrrninado
co njulHo de \':ll orl' .~ (l'1 n1tl.~CO imagin :Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d cs¡~¡jca) " (pág.
53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadó n que siplc dircct:lIllcn lc Ia.~ pn.'Ocup:ldoncs d e b Escue.
la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. C~ d ,'estar t' n el a ir(' ~ d e la ¡de;!, ba jo cualq uier pt'Tspcct iva, lo qu<:
.
me tnteresa remarca r.
2. " Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus o rígenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes d e cul_
ro q ue fueron veneradas públi camente en la cristia nd ad . Un cipo, que ini cialmente incluye sólo
imágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, co mpre ndl:" ima.
genes ~ n o pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcn tl:" allfl-nticas q ue eran de o rigl' l\ divino o produ.
cid:ls por impresió n mecánica en vida dd mod d o. El término a (¡'''¡ropoirum ("no h ~c ho;l mano")
se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll{tI I'ftmt" (Hans Beh ing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory
o[ ,be Inlllge brfim' ti),· Em 01Art, trad. Ed mund Jephcott !Chicago . Universi ty o f Chicago Press,
1984], pág. 49). En efecco, estas im :ige nes fuero n huellas fí sicas. como las huellas dactilares , y de
ahi tuvieron la categoría de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas cautelosameme por la iglesia prim it iva ftlc_
ro n de hecho aq uellas pimadas, entendiendo q ue el pin tor era un sanco. como san Lucas. ~ pan
quien se cree que María posó durante su "ida ... La Virgen m is ma te rmi nó la pintura o se produjo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato ". (Belting,
likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). C ualesquiera sean las interve ncio nes mibgros;\s, LlIcas se convirtió,
naturalmente, en el sa nco palfón d e los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en
uno de los temas autocelebratorios favo ritos.
4. He aquí el título d e u no de los textos más vend idos en m i juvenrud La vid(ll'mpúZll Q
los Ct/arl'ma, o la contribución judía como se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis·
cutiendo cuándo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se
va n de casa".
5. H asta donde yo sé, esta caracte rización literaria de la obra maestra temprana de H egel fue
realizada primeramem e por Josiah Royce e n su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed. Jacob Loewen·
berg (Cambrid ge, H arvard Un iversi t)' Press. 1920).
6. Hans Belting. The End o[ ,hr History ofArt~, 37. Ibídem, pág. 58.
8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of
Modero Art , 1968), pág. 68.
9. Véase Lisa G . Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana
H istorical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt
rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).
1Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filo só ficas, donde cada
una representa un aspecto del camb io desde c uestion es de sustancia a cuesri ones d e representa'
ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti(
Turn: R~um Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, U ni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)',
por supuesto, dio un g iro contralingüíslico no mucho d espués de esa publicación.
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85 -93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mi smo texto.
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II¡. Grcl·llher¡;.
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Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticúm, 4, XI r l.
15 ... El problema de b Ciu cgoria del arte moderno freme al :m e con temporáneo demanda la
alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el pos m odetn i s mo--~ (Ha ns Be!(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[/In!. XII) .
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