Fábrica de Turbinas-Peter Behrens
Peter Behrens se forma como artista en la escuela de arte de Hamburgo entre los años
1886 y 1889, posteriormente en la academia de arte de Düsseldorf, luego se asienta en
Múnich donde trabaja como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador, en 1903,
fue nombrado como director de la Kunstgewerbeschule de Dusseldorf.
En 1907 se convierte en el primer director de la oficina de arquitectura de AEG en
Berlín. Cuando forma parte de AEG, se enfrenta a un poder industrial. Desde su lugar
tuvo que aceptar la industrialización como el destino que se manifestaba en la nación
alemana, o como él lo concebía, el resultado conjunto de Zeitgeist y Volksgeist, al que su
deber como artista era darle forma, y así fue como en 1909 construyó la fábrica de
turbinas como el gran ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño contundente
en hierro y vidrio la Fábrica de Turbinas de Behrens era una consciente obra de arte.
En esta obra puede verse reflejado los pensamientos y principios de Behrens. Sus
principios están derivados o son compartidos con el historiador Alois Riegl—la
Kunstwollen o "voluntad de forma" — que actúa a través de la agencia de individuos de
talento como un ordenado principio "atectónico". Para Riegl, esta fuerza estaba destinada
a oponerse a las propensiones técnicas específicas de una época y, consistente con esta
tesis, la contribución de Behrens al diseño del producto AEG se encontraría en el reino
del estilo más bien que en el de la técnica. También expresa que existen categorías
estéticas universales, provenientes de criterios artístico-decorativos y estos pasan a ser
principios del ornamento. De esta forma, los sistemas ornamentales (como la simetría,
contornos, el relleno de superficies y la geometrización) no serían antecedentes técnicomateriales, sino que estos serían realizados con fines puramente artísticos.
Frampton sostiene que la mayor influencia en la producción de Behrens fueron las
teorizaciones de Riegl. En palabras de Riegl "la única fuerza impulsora y creativa es la
intención dirigida a la belleza de la forma" (Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana
n° 2, Rigotti, Ana María, Pág. 20) y así sostendrá la necesidad de desvincular la
generación de forma de las posibilidades técnicas y materiales de la época. Las
afinidades formales en las distintas manifestaciones artísticas van a depender del
Zeitgeist.Sostendrá que "las formas que son recurrentes en los distintos campos de la
cultura según hechos del arte y continuidad y mutación histórica" (Cuaderno del
Laboratorio de Historia Urbana n° 2, Rigotti, Ana María, Pág. 18), son las formas que
tienen un valor autónomo desvinculado de su concreción formal, es decir, trasciende su
idea, su forma y su espíritu de la época.
Frampton señala que "Behrens rechazaba la importancia que Semper atribuía al
elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante" (Historia crítica de la
arquitectura moderna, Kenneth Frampton, 1981, Pág. 114). Busca entonces quitarle su
carácter de sostén a las columnas y a las esquinas de la fachada, restándole peso visual
ya sea, cubriendo las columnas con la chapa o colocando buñas a lo largo de las esquinas
que marcan un ritmo ascendente.
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Su diseño se basó en integrar la funcionalidad y la estética. A su vez defendía las
figuras geométricas y las formas simples, así de esta manera elimina los elementos
innecesarios. La unificación del arte en la arquitectura y el diseño industrial. De esta forma
desarrolla la fábrica de turbinas en un contexto histórico donde la revolución industrial
estaba en su apogeo.
La obra se desarrolla en el auge de la revolución industrial, y la fábrica de turbinas
tiene lugar en el contexto del movimiento moderno, donde se buscaba romper los estilos,
y complementar la estética y la funcionalidad moderna. En esta época también aparecen
importantes movimientos y organizaciones que promueven el diseño y la arquitectura
moderna. Estas fueron, la Bauhaus y el Deutscher Werkbund, que buscaban integrar el
arte y la industria. Por esto Berhens se convierte en uno de los precursores del
movimiento y el diseño de la fábrica representa los principios del estilo moderno. Une el
diseño industrial y el arte en la arquitectura y habla de que la arquitectura debía responder
a las necesidades sociales y culturales de la época.
La ligera estructura de acero de la fachada de la Fábrica de Turbinas frente a la
calle termina en sus extremos con unos sólidos elementos angulares cuyas superficies
parecen negar toda capacidad para soportar carga. Esta fórmula atectónica de ligeras
estructuras laterales envigadas y con esquinas macizas, caracteriza virtualmente todas
las estructuras industriales que Behrens diseñó para la AEG. Allí donde el esqueleto
estructural no era un requisito funcional.
La fachada frontal emite un ambiente pesado y sólido, mientras que la fachada
longitudinal, con su evidente composición de acero y vidrio, emite un ambiente más
liviano. También hay una separación entre el interior, que luce su composición estructural,
y el exterior, que combina el valor industrial con el valor estético.
Luego de unos años de la adquisición de la patente para la fabricación de las
turbinas, comienza su producción que por la escala y la dimensión necesaria que requiere
su creación, la AEG le designa a Behrens la tarea de una nueva fábrica, en esta se llevaría
a cabo el ensamblaje de los distintos componentes de las turbinas. La fábrica se diseñó
entre 1908 y 1909 y para 1910 ya se encontraba en funcionamiento.
Debido a la gran demanda del programa, estipula que debía contar con una gran
sala continua, grúas móviles que permitieran la movilización de componentes pesados,
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un edificio anexo para almacenar inventario y realizar funciones auxiliares, y la mayor
cantidad de iluminación natural posible.
Existe un patrón de decisiones ambiguas que se pueden establecer para tener en
cuenta la variedad de variables y componentes que componen la obra.
La estructura metálica de pórticos de celosía triarticulados se podía observar visible en el
exterior en lo que se refiere a los montantes, dispuestos entre grandes placas de vidrio,
pero sólo en los lados alargados de la construcción;en los testeros la estructura es
invisible, aunque determina su configuración.
La resolución del sistema de sostén como una grilla abrió implicancias
inesperadas asociadas a su neutralidad: las ideas de arriba/abajo, basamento, desarrollo
y coronamiento, remate vertical y horizontal, perdieron sentido. Partiendo de su
asimilación a una estructura trilítica de referencias griegas, se avanzó en el borramiento
de las articulaciones, anulando las diferencias entre vigas y columnas, abriendo la
posibilidad del reforzamiento arbitrario de horizontales o verticales, con notables efectos
en la escala percibida y, eventualmente, incorporándose a otras tramas propias de la
envolvente como las particiones de las ventanas
Un tímpano de líneas quebradas sigue la línea de las cabreadas metálicas que
sostienen la cubierta y el tren grúa para diferenciarse del frontis triangular del arquetipo
en madera transfigurado en piedra de la tradición griega.
La fachada lateral tiene el ritmo de un peristilo griego, con los grandes entrepaños
continuos de vidrio ligeramente recedidos que con respecto a los soportes metálicos.
Behrens da un carácter retórico al hierro que funciona como sostén, otorgando
una máxima corporeidad para provocar un efecto de monumentalidad clásica.
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Con una calculada distribución de luces y sombras y una Kunstform que denuncia
con ironía su manipulación, logra demostrar cuán diversa es la estabilidad estática
ingenieril de la estabilidad visual, tan necesaria como la anterior y propia de la
arquitectura. Los montantes huecos de planchuelas de hierro aumentan su visibilidad y
dramatizan su esfuerzo en las bases articuladas, contando con la colocación recedida en
diagonal de las vidrieras colgantes para magnificar el efecto de sombra y el ritmo
(Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 5, Rigotti, Ana María, Pág. 51)
Conviene indicar que la mencionada continuidad de soportes en todo el perímetro
sólo es aparente, puesto que los perfiles que flanquean el gran panel acristalado frontal
no son importantes. Estos no son en realidad más que elementos de enmarcado y
configuración del bastidor que soporta dicho panel.
Bibliografía:
● Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 2, Rigotti, Ana María
● Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 5, Rigotti, Ana María
● Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton
● Estudio sobre cultura tectónica - Kenneth Frampton
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