Gustavo Goldman. Lucamba Herencia africana en el tango

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LUCAMBA
Herencia
africana
en el tango.
1870-1890
Gustavo Goldman
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I.S.B.N. 9974-7805-0-0
© Gustavo Goldman, Setiembre 2008
Goldman, Gustavo
Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890
-1a. Edición Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008
258 p., 155 x 220 mm
Diseño gráfico, digitalización y retoque de imágenes: Rodolfo Fuentes
Contacto: [email protected]
Printed in Uruguay - Impreso en Uruguay
Edición amparada por el Art. 79 de la ley 13.349
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LUCAMBA
Herencia
africana
en el tango.
1870-1890
Gustavo Goldman
2008
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Introducción
(...) la búsqueda y el método (en
el sentido de camino) no consisten en hallar el principio único de la Verdad, ni
restaurar un fundamento último de Certeza, sino en aventurarse en un proceso
de investigación abierto e incierto en el
cual el error, las ilusiones, inclusive los
mitos y fantasías del sujeto que hace ciencia se conviertan en partícipes covivenciales de esa aventura.
Mabel Quintela1
Los trabajos acerca de la producción -o algún tipo de producción- simbólica de las minorías en una sociedad determinada, muchas veces están contaminados por los prejuicios que la
sociedad envolvente y totalizadora tiene acerca de esas minorías. Por estos motivos es muy común encontrar en los trabajos
particularmente referidos a la población afrodescendiente de
nuestro país –y por supuesto de otras áreas geográficas- la idea
de que este grupo humano se comporta simple, homogénea, atemporal y linealmente (Frigerio, 2000: 75 a 91).
Los africanos primero, y luego sus descendientes, participaron de complejas redes sociales desde diferentes posiciones
ideológicas, tanto hacia adentro de su colectivo como hacia
fuera, en su asimétrica relación con la sociedad dominante. Este
trabajo va a tratar de develar algunas de estas múltiples interconexiones que son las que darán forma a las representaciones
que se estudiarán, particularmente, los “tangos” de las “Socie1 Quintela, Mabel, 2001: Complejidad e identidad social, en:
Signos, vol. 1 Nº 1, Noviembre de 2001, Montevideo,
Uruguay.
8
dades de Negros” que comenzaron a participar en forma organizada en el carnaval montevideano a partir de fines de la década del sesenta del siglo XIX.
Se va a prestar, por lo tanto, atención a las manifestaciones culturales que incluyeron músicas y danzas de esta población, que compartió, adoptó, adaptó, transformó, desechó y
apropió distintos repertorios, tanto provenientes de un pasado
cultural relacionable con lo africano, como de los impuestos
por las clases dominantes en el período estudiado.
El lector encontrará en este trabajo una gran cantidad de
crónicas, referencias y citas, que son –creo- necesarias para comprender cabalmente esa superposición de redes interconectadas
de las cuales hablaba anteriormente y que son las que van a hacer emerger la vitalidad de los procesos por los que pasaron sectores de la población afrodescendiente montevideana, y que de
otra manera quedarían ocultos.
La búsqueda, el hallazgo y la posterior tarea analítica e interpretativa de la documentación, fueron modificando algunas ideas
que tenía sobre algunos de los temas que se tratan en este trabajo
y que había abordado parcialmente en mi libro “Salve Baltasar, la
fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo”; por ejemplo, el
papel que jugaron los “clubes” o “sociedades de negros” en la formación de las comparsas de carnaval y en la transformación de los
repertorios musicales y danzarios que manejaron.
La relación entre especies musicales y danzarias que se dio
en los repertorios de las sociedades de carnaval constituye un
tema relevante: denominaciones como tango, milonga, habanera y candombe serán críticamente tratadas, estableciendo
nexos y a veces separaciones, pues, como se verá, los rótulos
aparecen mezclados, cambiados, etc. No hay que olvidar que el
período de tiempo que delimita este trabajo es, en cuanto a la
música, un período de inestabilidad conceptual, de gestaciones, de apropiaciones creativas y de asimilaciones y resistencias a éstas.
9
El período de tiempo comprendido entre los fines de la
sexta década y el fin del siglo XIX, enmarcado en el inicio del
proceso de modernización del país, resulta clave para la población afrodescendiente: el crecimiento de la industria y del comercio trajo aparejado el crecimiento de las clases trabajadoras; la creciente inmigración europea cubriría en su mayor parte la necesidad de mano de obra y la población afrodescendiente quedaría en una situación social, económica y cultural sumamente delicada e inestable. Una encrucijada ética –como se
verá, también estética- aparece con meridiana claridad en la
documentación disponible del período estudiado, producto de
las posibles resoluciones de la tensión existente entre la integración de los descendientes de africanos a la sociedad mayor
globalizadora, y la resistencia a esta integración.
La formación de “clubes” o “sociedades de negros”, el progresivo desmantelamiento de las “salas de nación”, la fundación de órganos de prensa, los bailes para la “clase” o “sociedad
de color”y la participación de comparsas organizadas de afrodescendientes en el carnaval montevideano son algunos de los
productos que esa tensión generará. El correlato simbólico estará en la mixtura entre manifestaciones producto de la reinterpretación de trazos de africanidad y la adopción, apropiación y transformación de los repertorios musicales y danzarios
que la sociedad les imponía.
En su trabajo crítico acerca de la literatura sobre los afrodescendientes uruguayos, Alejandro Frigerio da cuenta de que
“el conocimiento producido por los “estudiosos” continúa reproduciendo los supuestos de sentido común de la sociedad mayor acerca de
las características de los negros y su cultura” (2000: 75).
Esta visión ha generado una idea muy parcializada acerca
de los aportes culturales y de las representaciones de las cuales
formaron parte los afrodescendientes; el caso del posible aporte de la cultura afrorrioplatense a la gestación del Tango es un
claro ejemplo de desvalorización: tanto las posiciones que sostienen que efectivamente existió ese aporte, como los que lo
niegan, dan razones que son hijas de estos modelos.
10
El modelo que propongo en este trabajo fija su foco de
atención en la vida social, política y cultural de los descendientes de los esclavos africanos llegados a estas tierras durante el
período colonial y aún en los albores del Uruguay republicano; y
particularmente en cómo los negros criollos reinterpretaron trazos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transformaron los repertorios musicales y danzarios que la sociedad les
imponía; cómo se integraron y a su vez cómo resistieron a esa
integración.
El libro está ordenado en capítulos para facilitar la lectura; de todas maneras, el lector encontrará recurrentemente
conexiones entre los distintos aspectos que se desarrollan;
por ejemplo el capítulo relativo a las organizaciones de afrodescendientes está relacionado íntimamente con el referido
a las comparsas de carnaval; el capítulo acerca de los bailes
y su compleja organización social es relevante para la comprensión de los repertorios de las sociedades del carnaval, y
así se podría seguir enumerando al respecto.
La idea central de este texto y de la investigación que lo
sustentó, es profundizar y actualizar el estado del conocimiento acerca del papel de los afrodescendientes en la construcción
de la sociedad uruguaya, particularmente en un ámbito –el musical, y por añadidura, aunque no es mi especialidad, el danzario- en el cual los aportes de este colectivo social constituyen
una marca de identidad muy fuerte y presente a lo largo de la
historia de este lugar al sur de la América del Sur.
Quiero agradecer a todas las personas que de alguna u
otra manera colaboraron con este proyecto; ya sea cediendo
materiales, aportando ideas, leyendo algunos intentos parciales,
aconsejando, discutiendo, etc. Especialmente quiero dedicar este
trabajo al señor Pedro Ocampo quien con sus testimonios me
indujo a diversificar las direcciones en el abordaje de la investigación. También quiero agradecer los aportes realizados a la distancia por Roberto Pacheco, Alejandro Frigerio, Norberto Pablo
Cirio, George Reid Andrews y Darío Arce; en las cercanías quiero agradecer a Luis Ferreira, Lágrima Ríos, Paco Gude, Raúl Cro-
11
cco, Jaime Esquivel, Héctor Gandoglia, Antonio “Coco” Toscano, Alma Bottaro, Leo Maslíah, María Teresa Fagalde, Claudio
Lembo, Josuá Álamo, y a mi familia Tedesco –mi madre Norma y
mis tías Nelly y Margara- que de chico me zambulleron vivencial
y “culturalmente” en los temas que investigo.
También un agradecimiento especial, por su paciencia y
comprensión, a Margarita Luongo y Gladys González del Museo Romántico, a los funcionarios de la Casa de Lavalleja, a las
y los funcionarios de la Biblioteca Nacional, tanto de la Sala
General, como del Museo, Materiales Especiales y de la Sala
Uruguay. A su vez, un agradecimiento especial al señor Roberto Domínguez, por su apoyo, a Hilario Pérez, Boris Puga y Paco
Gude por facilitarme materiales de sus discotecas; y, por supuesto a mis amigos Ángel Atienza y Rodolfo Fuentes que se
continúan empecinando en creer en lo que hago.
Un reconocimiento especial a Fernando Núñez Ocampo,
Marita Núñez Ocampo y Mario Núñez Ocampo, descendientes
de varios de los personajes –militantes de clubes de afrodescendientes y miembros de “sociedades carnavalescas”- que aparecen en este libro con los apellidos Ocampo y Vilaza.
Por último, aunque ya no están con nosotros, un agradecimiento especial al entrañable Alberto Britos Serrat, a la señora
Julia Pura Los Santos y por siempre a la gran Lágrima Rios.
G.G.
Gentileza de Fernando Núñez Ocampo
12
Pedro Ocampo Vilaza
13
Capítulo 1
Organizaciones de los afrodescendientes
Pobres Negros Orientales:
Los clubes de la “sociedad de color”.
Los africanos, primero, y luego los afrodescendientes, fueron partícipes de distintos tipos de organizaciones desde los
tiempos coloniales. Primero fueron las cofradías religiosas,
de las cuales se ha ubicado documentación de tres de ellas:
la “Cofradía del Rey San Baltasar” que funcionaba en la Catedral de Montevideo, la “Archicofradía de San Benito de
Palermo” en la parroquia de San Francisco, y la de “Nuestra
Señora del Rosario” en la parroquia Nuestra Señora del Huerto. Estas instituciones fueron herramientas evangelizadoras
y de control social que se fundaron a partir del año 1773,
fecha que aparece en el documento de constitución de la Archicofradía de San Benito de Palermo, y perduraron -al menos ésta- hasta fines del siglo XIX. 1
14
A su vez, las “salas de nación” fueron organizaciones en las
que se agruparon los africanos según su pertenencia étnica, durante, al menos, casi todo el siglo XIX. Algunos nombres de estas
naciones fueron: “Congo”, “Mandinga”, “Mozambique”, “Banguela”, “Mina”, “Congo de Angunga”, etc. Estas naciones, que tenían sus “salas” de reunión y sus autoridades, contaban entre sus
objetivos la defensa de los intereses sociales y culturales de la comunidad.2
Las “salas de nación” estuvieron relacionadas con el sostenimiento de un espacio cultural donde se intentaba mantener
vínculos con el pasado africano. Así lo muestra la documentación existente: desde los manuscritos del licenciado Jacinto Ventura de Molina, en los que se describe la actividad en las salas
de nación durante la tercera década del siglo XIX,3 pasando
por las crónicas de viajeros ocasionales como D’Orbigny y Halloran (Barrios Pintos, 1971: 29 y 30; Ayestarán, 1953: 70), los
edictos, reglamentos y prohibiciones dictados por las autoridades coloniales, primero, y luego republicanas, hasta llegar a las
crónicas y documentos relevados que refieren a actividades en
dichas salas.4
Es importante destacar la diversidad cultural que existió
entre las distintas salas africanas, como lo demuestra el recurrentemente citado relato de Alcides D’Orbigny, que describe las ceremonias que observó el día 6 de enero del año 1827,
donde vio ejecutar “cada uno a su manera, un baile característico de su nación”. 5
Casi sesenta años después, Daniel Muñoz, con el seudónimo de Sansón Carrasco, rememora la fiesta de reyes de su
juventud y su infancia, resaltando también la diversidad:
“Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se organizaban, sino quince o veinte, uno cada media cuadra, bailándose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simulando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente
se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo trenzados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin
moverse del sitio, contoneaban las caderas, al par que seguían
15
el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiempo coros destemplados con palabras guturales...”6
El tipo de documentación manejada impide precisar cómo
eran estas diferentes prácticas culturales; pero deja al descubierto la existencia de esa diversidad, y, por lo tanto descarta la
posibilidad de la existencia -en esa época- de una sola música o
una sola danza.7
Hacia fines de los 1860, coexistiendo con las “salas africanas de nación” y con las “cofradías religiosas”, algunos sectores
de la población afrodescendiente comienzan a organizarse en
torno a “clubes” o “sociedades”. El establecimiento de esta sincronía en cuanto al funcionamiento de estas organizaciones y
sus multidireccionales relaciones tanto hacia adentro como hacia fuera de la colectividad negra, es de vital importancia para
la comprensión del desarrollo de algunos hechos socioculturales que se pretenden abordar en este trabajo.
Por último, se consideran también las llamadas sociedades
de ayuda mutua, instituciones dedicadas a la cooperación social y sanitaria entre sus miembros. En Montevideo se tienen
noticias de la fundación de la “Sociedad del Socorro”, que
tuvo -como se verá luego- algunas dificultades para sostener su
funcionamiento.
El período de tiempo que acota la presente investigación,
está signado por un hecho de suma importancia: la fundación
de “sociedades” o “clubes de negros”, que se da en un momento en el que se establecían sociedades civiles de diversa índole
en la ciudad de Montevideo8 . Dice el diario “La Tribuna”del
Miércoles 17 de marzo de 1869:
“Llueven los clubs - El furor clubista sigue haciendo víctimas numerosas.
Todas las clases de la sociedad se reúnen en toda especie de
asociaciones.
Desde los encopetados y estirados «mitológicos» hasta los
pobres y graciosos negros orientales, y todo el mundo se apresura á ponerse bajo la coyunda clubista, como manifestando su
16
heroico e inmenso deseo de ensartarse aunque sea pantalón
con pantalón.
Con un par de versos, aunque sea plagio, puede definirse
el febril delirio que atormenta a nuestro pueblo:
Desde un polo hasta el otro resuena
De los clubes el sonoro clarín.”9
La creación de la Sociedad Pobres Negros Orientales- según consta en el encabezado de su reglamento- fue sancionada por la Asamblea General en la sesión del 24 de febrero de
1869. El antedicho reglamento que consta de 9 páginas establece en cuanto a su fundación que el “objeto principal es de
crear fondos para el sostenimiento de una academia de música,
donde sus asociados puedan dedicarse á un arte útil que á la vez
que sirva de recreo, pueda ser un recurso hasta para adquirir la
subsistencia, consiguiendo al mismo tiempo formar un centro de
reunión á fin de obtener la mejor armonía y unión entre las personas de color” .10
Vicente Rossi precisaba con mucha claridad:
“Cuando todavía el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenos
criollos fundaron allí sociedades filarmónicas, pues eran hábiles ejecutantes en cualquier instrumento. Esas sociedades
se preparaban durante el año, con objeto de exhibirse en comparsas pintorescas en los dias de carnaval, con canciones y
música que ellos mismos componían; necesariamente, también bailaban, como veremos en seguida.” (1958: 96) 11
El artículo 28 del reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales corrobora estas afirmaciones: “En los dias de
Carnaval, la Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los
gastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sin
perjuicio de que la Comisión resuelva levantar una suscrición en
caso de no ser suficientes los fondos en caja.”
Así mismo señalaba que el número de miembros no excederá de 60 y establece también que las autoridades o “el gobierno de la Sociedad será representado por un presidente, un vice-
17
presidente, un tesorero, un secretario, un interventor y cinco vocales, á pluralidad de votos y de su seno mismo.” 12
El reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales
es de gran valor para este trabajo, porque refleja claramente el
papel que jugaba la música y la enseñanza de ésta para esta
sociedad de afrodescendientes, y aporta datos que serán analizados al tratar las comparsas de carnaval y sus repertorios.
Es relevante a su vez, hacer notar que los distintos clubes
tuvieron diferentes objetivos; la Sociedad Pobres Negros Orientales, por ejemplo, se planteó como finalidad la creación de una
academia de música y la participación en el carnaval, y el Club
Igualdad se creó “con el loable objeto de formar una imprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jente de color”.13
Miembros de la Sociedad Pobres Negros Orientales, a su
vez, eran socios del Club Igualdad: Manuel Aturaola -o Aturahola- en 1869 era el Secretario de la Sociedad Pobres Negros
Orientales, y el 25 de agosto de 1872 fue socio fundador del
Club Igualdad.14 Lo mismo puede decirse de Manuel Gutiérrez,
director de la academia de música de la Sociedad Pobres Negros Orientales y también fundador del Club Igualdad.
El artículo que se transcribía anteriormente bajo el título
“Llueven los clubs” seguramente se refería, con lo de “pobres y
graciosos negros” -dejando de lado el evidente prejuicio-15 a
la participación de la sociedad “Pobres Negros Orientales” en
el carnaval que acababa de terminar. A esta participación hace
referencia una crónica del mismo diario aparecida exactamente un mes antes:
“Señor cronista. Esperamos tenga la amabilidad en las columnas de su apreciable crónica: El domingo 14 a las 9 y 1/2
de la mañana pasó la comparsa Pobres Negros Orientales á la
fotografía del amable señor don Martín Martinez donde éste
nos retrató en grupo, y después cantamos las canciones que
tenemos.”16
18
Es importante señalar que en ese mismo período se fundaban la “Sociedad de Amigos de la Educación Popular” y el
“Club Universitario”; una época en que la intelectualidad presagiaba un quiebre con el espiritualismo en favor del positivismo que se iba a instalar pocos años después. 17 No debe descartarse la posible llegada de las ideas del socialismo utópico
hacia esos mismos años, tal vez traídas por la inmigración europea, particularmente franceses, y por la constante relación
que las organizaciones locales de afrodescendientes mantenían
con las de sus pares bonaerenses, que venían funcionando desde bastante tiempo antes.18
Los nombres de los “clubes” o “sociedades de negros” montevideanos hacia principios de la década de 1870 son bastante
elocuentes: “Club Igualdad”, “Club Progreso Social”, “Pobres
Negros Orientales”y “Negros Argentinos”.
Como forma de difundir tanto sus ideas como sus actividades, hacia adentro y hacia afuera de la comunidad, algunas de
estas organizaciones desarrollaron una bastante abundante prensa en el período que va desde 1872 hasta entrada la primera
década del siglo XX, cuyo primer fruto fue el periódico “La Conservación: Órgano de la Sociedad de Color”.19 Los redactores
responsables del periódico -durante el tiempo en el cual se publicó- fueron: Marcos Padín, Andrés Seco, Augusto García y
Timoteo Olivera, participando también algunos periodistas como
cronistas, como ser Guillermo Martinez.
En esta publicación aparecían los avisos para las reuniones de los clubes, específicamente de las sociedades “Pobres
Negros Orientales” y “Negros Argentinos”; apareciendo también opiniones favorables acerca de la fundación del “Club
Igualdad” que ya se había visto tenía como objetivo principal
la creación de una biblioteca.
Estos intereses eran de carácter social y político pero hay
algunos aspectos que se resaltan y es oportuno detenerse en su
tratamiento. La lucha por la igualdad de derechos y oportunidades y la unidad de la colectividad negra son reivindicacio-
19
nes que comienzan a aparecer con mucha insistencia en los
editoriales de la prensa afromontevideana:
“Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nos
miran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aunque ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazón
que late como el mejor, y abrigamos una misma conciencia.
Que se conluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros padres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimidaban.
Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cualquiera dándose los aires de “mandón” solo manejaba el látigo
para esos infelices.
Hagámosle ver, que hoy no somos los hombres de antes,
porque estamos completamente desengañados, porque se nos
presenta un porvenir muy halagüeño; si nos sabemos conducir,
así que nosotros debemos propender a ser unidos, debemos propender á que se concluya esa tremenda desunión por la que
actualmente atravesamos, que parece fuéramos unos incorregibles; siempre entregados á la labor maldita de esa misma
desunión. ¿Son acaso las ideas opuestas á las distintas aspiraciones de nuestros espíritus las que nos inducen á no ser unidos y nos hacen existir en esta implacable diversidad?...”20
Comienza a aparecer con insistencia en las publicaciones una postura ideológica clara, teñida de positivismo, que
planteaba la ruptura con el pasado que los ligaba con la esclavitud y la sumisión hacia el “amo” blanco. En este marco
-sobre el cual se seguirá profundizando-, las prácticas culturales relacionadas con lo “africano” quedaban a contrapelo
de las aspiraciones de “ilustración”, “regeneración” o “progreso social” que estos sectores criollos sostenían.
“Ayer nuestros padres humillados a un capricho y una
voluntad, no vibraban en sus corazones aquella grandiosa idea
de regeneración, condenados vivir en los tracismos, y al cervilismo miraban con menos precio la civilización cuya llabe era
la única que podía templar sus instrumentos, deonoros para
nosotros, y los que ellos consideraban mas melodiosos que la
divina arpa del profeta David, y miraban sus desconcertadas
20
notas con mas aprecio que los que miraron ha siglos muy remotos los melodiosos preludios que arrancó este cuando se postró
delante de Saúl.
Trinos aquellos que penetraban en lo mas recóndito del corazón. Preludios estos que se lebantaban hasta el oido de sus
superiores para perderse en el espacio del modo que se pierden
los ‚ ecos doloridos del peregrino en medio de un decierto.
En este estado deplorable se encontraban las aspiraciones
de nuestros antecesores, pensaban ellos que tan solo en la humildad se encerraba el tesoro mas grandioso, y por eso eran
humildes y beneraban un ser humano lo mismo que ellos y este
le llamaban amo. Y este tesoro era la libertad; la libertad que
era para ellos lo mas codiciado, y porque; no conocían el mas
grandioso, el mas reluciente de los tesoros, este es el de la ilustración.»21
Estos temas aparecerán en la prensa afromontevideana durante todo el período estudiado; comenzando con el ya citado
periódico “La Conservación” en 1872, pasando por “El Progresista” (1873), “La Regeneración” (1884-1885), “El Periódico”
(1889), “La Propaganda” (1893 -1894; 1911 - 1912), hasta llegar a “La Verdad” (1911 - 1914). Por ejemplo, el 11 de febrero
de 1894 el periódico “La Propaganda” publicaba lo siguiente:
“(...)Pues ellos (nuestros mayores) siempre aspiraron a
darnos una sólida y fecunda educación de manera que comprendiendo nuestros inalienables derechos como hijos de un
pueblo libre no tolerásemos el despotismo de algunos que por
estar algo encumbrados creen que nuestra raza aún vive en la
noche oscura de la esclavitud. De nuestra unión depende el
porvenir.”22
El pasaje hacia la libertad por parte de los esclavos no fue
un trámite sencillo, tanto en su inserción social, como económica. Muchos de los que fueron esclavos hasta 1842, continuaron ligados a sus viejos “amos” como empleados domésticos, otros tantos -varones- continuaron engrosando las filas de
los ejércitos.
21
El periódico “El Progresista” denunciaba esta situación,
hacia el año 1873:
“Sentamos como base ineludible que somos iguales ante la
ley y siendo así, no comprendemos cómo no se ha hecho efectiva hasta ahora esa ley.
Hechamos una ojeada sobre los batallones de linea y vemos como el hombre de color es el que mas sufre, porque ahí es
donde está mas distante de hacerse efectiva esta máxima.
Nosotros creemos que existe una ley, en la que dicta que á
los cuerpos de linea se deben destinar los hombres que por delitos de muerte, robo, ú otra cosa, quedan suspendidos de la
ciudadanía, según el artículo 11 de nuestra constitución.
Bien, ahora preguntamos nosotros. ¿Todos los hombres de
color que están en servicio activo, están suspendidos de la ciudadanía?
¡Creemos que nó!
Puesto que á la mayor parte de esos hombres se le ha tomado in in en la calle y á otros en sus propias casas, con violación fragante del artículo 135 de la Constitución.
Estos hombres que existen en los cuerpos de linea algunos
desde veinte o mas años, no sería mejor ya que hoy han concluido nuestras contiendas, que los pusieran en completa libertad de ejercer cada cual su arte ú oficio, en vez de tenerlos
como los tienen en cuarteles; somos de opinión que si puesto
que en él, nada consiguen, á no ser perderse totalmente” (...)23
A su vez muchísimos quedaron fuera del mercado laboral, o accedieron a los trabajos menos remunerados, por
la preferencia de los empleadores por contratar mano de
obra proveniente de la creciente inmigración extranje ra. El país moderno se abría a la llegada de grandes contingentes de europeos.
Es muy ilustrativa, pues muestra esta situación en el inicio mismo del año 1853, apenas un año y pocos meses de terminado el conflicto bélico más largo en la vida del Uruguay
constitucional: la Guerra Grande (1842 - 1851):
22
INMIGRACIÓN
Cada dia es mas activa la que se dirige á nuestras playas.
Además de los últimos buques llegados dias atrás con mas de
700 pasageros se está esperando La Bengalí, procedente de
Pasages, que trae algunos centenares mas. Los últimos pasajeros llegados, á ecepción de sesenta ó setenta que marcharon á
Buenos Aires, y muchas de las personas que deseaban ocupar
á los recién venidos, tienen que esperar á otro nuevo arribo por
no haber sido suficientes los que llegaron para cubrir todas las
exigencias de los particulares.
Esto prueba que el pais puede ofrecer muchas ventajas á la
inmigración, y que todos los braceros é industriales que lleguen
encontrarán pronto acomodo.”24
Al respecto son muy claras las apreciaciones que realizara
Alejandro Magariños Cervantes en 1865:
“La civilización personificada en el elemento extranjero,
golpea a nuestras puertas: No debemos ni podemos cerrárselas. Abrámoslas de par en par; saludemos con júbilo a cada
nave de ultramar que arroje el ancla en nuestros puertos.” 25
Milita Alfaro transcribe este fragmento de una canción
de la comparsa “Negros Gramillas” del carnaval de 1883:
Ni chicoba ni plumelo
El neglo vende ya,
Que esto nápole del diablo
Han venido a negociá
Que la malva y la glamilla
Y todo lemelio que hay
El demonio de estlanjelo
Han venido aquí a quitá
Y los neglos ne tenemo
Donde diablo tlabajá.26
La tensión entre “civilización y barbarie” -tal como lo
planteara Sarmiento, reproductor regional de las nuevas estrategias de los países colonialistas27 - dejaba a la población
negra montevideana en una situación muy desventajosa para
23
su inserción en la sociedad. Si a los europeos se los veía como
el elemento “civilizador”, no es muy difícil pensar la imagen
que de los africanos y su descendencia tenían los sectores dominantes. Contra este estigma también se revelaba un editorial del periódico “La Conservación”, reiterando la idea de
quiebre con el pasado africano:
“Y entonces verán esos hombres incautos, esos hombres
sin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos por
tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no
son los hombres de color de ayer.” 28
La discriminación y exclusión29 era dirigida también hacia
los afrodescendientes que profesaban devoción a San Benito de
Palermo a través de la cofradía que tenía como patrono a ese
santo, situación que era denunciada por “El Periódico” en junio
de 1889, por supuesto que en el marco de un proceso de secularización que englobaba a toda la sociedad uruguaya, y particularmente a la montevideana (Caetano - Geymonat, 1997).
“Acto imponente. Ayer á las tres y media de la tarde tuvo
lugar en la iglesia de San Francisco, la procesión que la Cofradía de San Benito de Palermo celebra cada año en honor al
santo patrono de esa cofradía.
Asistió al acto numerosa concurrencia, compuesta en su
mayor parte de la clase de color, que es la que sostiene el culto
de San Benito.
Se notaba la ausencia de la “high life” católica, esa que
acompaña á las procesiones que con toda pompa se celebran
en la Catedral y dondes se lucen ricos trajes y se hace gala de
lujosas creencias religiosas.
A la modesta procesión de un “santo negro”, no podían
rebajarse á asistir los fieles de la aristocracia; si se hubiera
tratado de un concierto en el Club Católico sería otra cosa.
(...) En cuanto á la fé en el corazón no hay que dudarlo, los
negros que acompañaban ayer á San Benito en la procesión,
son los mismos negros orientales valientes, que en los momentos de peligro para la patria, exponen su pecho á las balas y
mueren sin ser sentidos, porque son negros.
24
San Benito de Palermo, pues, como negro no es reconocido como santo entre el catolicismo aristocrático.”30
(El subrayado está en el original).
Estaba surgiendo un sector negro criollo que exigía participar activa e independientemente, desde una identidad diferente y a su vez heterogénea, en la vida del país; que quería que se
lo considerara como oriental y no como “africano” o simplemente “negro”.31 El tema de la invisibilidad social que sufrían los
afrodescendientes, era cuestionado por el periódico “La Regeneración”:
“El valor, la abnegación y el heroísmo, condiciones son éstas que nadie ha negado al soldado de color. Apenas uno que
otro escrito viene á ponerlas de relieve en las personas de Falucho ó de Chaves. Sin embargo, los que escaparon al plomo enemigo, han desaparecido casi todos, pobres y sin proferir una
queja.
Los pocos que quedan seguirán su ejemplo. Por eso concluíamos el artículo “Los negros” publicado en la pasada época
de “La Regeneración” en esta forma:
“Pero, ¿tendrán algun dia sus nobles sentimientos y acciones alguna importancia que merezca una página en la
historia imparcial?32
La ideología de estos sectores de negros criollos no era -por
supuesto- impermeable a las miradas de la sociedad envolvente;
esas miradas contribuían a construir las suyas propias. De todas
maneras este momento vivido por los afrodescendientes constituyó -más allá de cualquier apreciación al respecto- una encrucijada ética; un cambio de rumbo; una aventura diferente de la
de sus ancestros africanos. Habrá que ir desenredando la documentación para poder valorar esta postura: si se trató de una
postura de neta asimilación a la sociedad dominante, o si a su
vez fue una postura estratégica que permitiera la integración pero
de forma crítica.
La expresión política de esta concepción ideológica fue la
proclamación en 1872, ante la “reiterada indiferencia de los partidos blanco y colorado”33 de la candidatura al parlamento nacio-
25
nal del señor José María Rodriguez , miembro fundador del “Club
Igualdad”, de quien el periódico “La Conservación” dice “haber
sido el único en iniciar la tan grandiosa tarea de regeneración, á una
raza que se hallaba adormecida, sin que en ella hubiera habido uno
que se levantara de aquel letargo, para proclamar sus derechos, ya
por temor, ó por poco amor á su raza”.34
En este contexto hay que considerar especialmente algunos aspectos de las afirmaciones de Marcelino Bottaro en “Rituales y Candombes” 35 , texto que se convirtió en uno de los
documentos claves para los estudios de la cultura y la música
afrouruguayas, partiendo -por supuesto- de Lauro Ayestarán.36
Dice Marcelino Bottaro acerca del cierre de las “salas de
nación” :
“Pero mucho más que los defectos o aspiraciones humanas, lo que destruyó a estas organizaciones pseudo religiosas
fue la oposición abierta de los negros montevideanos, de cultura común, cuya acción empezó en el año 1861 o 1862 y culminó en el 71 con la publicación del diario escrito para descendientes de africanos e hijos de negros montevideanos, denominado “La Conservación”, el cual proclamaba desde su página
editorial: “La necesidad de acabar de una vez por todas con
estas farsas que no son religiones, estas prácticas que no obedecen a ningún principio lógico y sirven únicamente para indicar los lugares de reunión donde el elemento negro se encuentra para repoblar los cuarteles. Éste fue el grito de guerra de
“La Conservación” contra sus mayores”.37
Si bien en “La Conservación”, publicada en realidad durante 1872, no aparece ninguna referencia explícita a las salas
africanas de nación -y en ningún lugar de dicho periódico figura el editorial al que la cita anterior hace referencia- su lectura
detenida lleva a no desechar las afirmaciones de Marcelino
Bottaro, tomando a las mismas como la opinión de una persona que estaba estrechamente ligada y comprometida con la
comunidad afrodescendiente. Marcelino Bottaro participó
como periodista en el periódico “La Propaganda” hacia 1911 y
luego en la revista “Nuestra Raza” en la década del 30 del siglo
26
XX; y tanto su producción periodística como su actividad militante traslucen claramente estas ideas.
De todas maneras, si bien hacia 1870 es notoria en la
prensa negra esta actitud -tal vez estratégica- de deslinde con
el pasado africano y su manifestación más visible, las salas
africanas de nación, pasado un tiempo -ya consumado el proceso de cierre de las salas- esta actitud cambia y pasa a ser de
respeto hacia ese pasado. Se puede citar como ejemplo una
referencia que aparece en la prensa afromontevideana hacia
1885 a las “salas africanas de nación”, más específicamente a
los festejos del día de reyes, pues resume toda una postura:
“Con entusiasmo y esplendor eran celebradas, en mejores
tiempos, la fiesta de los Santos Reyes. Los viejos africanos, cuya
sangre corre por nuestras venas, rejuvenecían al son de sus tamboriles y de sus cantos.
Es indecible el gozo que experimentaban al poner en práctica las costumbres de su patria.
Hoy mismo los pocos que quedan, cargados con el peso
de setenta y ochenta años, no olvidan el ardiente suelo que
los vió nacer ni dejan de celebrar su predilecta fiesta.
Ella va en decadencia, es innegable, pero esto responde á
su debilidad física y á su limitadísimo número. Sus hijos, por
mucho que se empeñen en imitarlos, nunca llegarán á hacerlo
con perfección.
Aquellos que han desaparecido de entre los vivos y éstos
que aún sobreviven han tenido y tienen otra patria á la cual
dieron dias de inmarcesible gloria y páginas de oro en la historia
de las luchas gigantescas por la Independencia y por la Libertad.”38
Como se ve, ya no hay una actitud de desentendimiento
con el pasado de sus mayores; se estaba planteando sí, un cambio de postura frente a la sociedad, reflejo de una experiencia
de vida distinta -en parte- a la que habían tenido sus antepasados africanos; y en contextos diferentes. La idea del Africa como
patria dejaba de tener sentido; tipos de organizaciones como
las salas africanas de nación y las cofradías religiosas daban paso,
en el Montevideo de la modernización, a otras formas de socia-
27
lización: los clubes o sociedades civiles de afrodescendientes,
las sociedades de ayuda mutua y -ligadas en su mayoría a los
primeros- las comparsas de carnaval.
Los cambios también se habían podido apreciar dentro
de las propias salas de nación; los miembros más jóvenes
pugnaban por introducirlos, al menos durante la fiesta del
día de reyes, que era el día en el cual las salas se abrían
parcialmente al público.
“Reyes. Los súbditos de S. Sma. M. XIV menos XV parece que se prepara á celebrarlos con la esplendidez de costumbre.
No faltarán las felicitaciones ni las recepciones, ni los
candombes. Estos últimos parece que van dejenerando á medida que la civilización adelanta.
Los del domingo pasado han estado bastante concurridos
y en uno de ellos hemos visto que algunos y algunas súbditos
de la nueva jeneración querían sustituir el prosaico tambor
de cuero por el órgano ó arpa y violines, pero los más ancianos protestan contra esa sustitución. Por eso no creemos que
estén menos alegres y concurridos. 39
Pasados unos cuantos años, en la revista “Nuestra Raza”
del 26 de enero de 1935, Isabelino José Gares (“Nagel”), se
refiere al pasado de las salas africanas de nación:
“En este país hace casi medio siglo que desaparecieron del
ambiente los locales donde se bailaba el candombe, las naciones “Congos”, “Banguelas” y los “Magí” de cuyos atávicos
ritos y costumbres no han quedado rastros. Esto no quiere decir en manera alguna, que desconozcamos o neguemos nuestro
origen africano, del que orgullosos nos complacemos, sino, es
que hemos ido avanzando al ritmo del progreso, prosperando
en las diversas manifestaciones de la cultura de nuestro país”.40
Acá surge una pregunta evidente: ¿qué pasó con las personas que participaban de las salas durante el proceso de cierre y después? En el período 1869 - 1885 coincidieron en el
tiempo algunas “salas de nación” con los clubes de afrodes-
28
cendientes, pero hacia el final de ese período esa coincidencia
se dejó de dar, pues las salas de nación ya estaban cerrando sus
puertas.
La muerte de los últimos africanos residentes en nuestra ciudad, fue uno de los factores que pueden haber acelerado este
proceso de “criollización” de las organizaciones afromontevideanas.41 Las “naciones africanas” comenzaron a dar paso a los clubes y comparsas, que por supuesto desecharían pero a su vez conservarían y transformarían rasgos de africanidad. El periódico “La
Regeneración” publicó el 25 de enero de 1885:
“La Sociedad “Nación Lucamba” ha donado una pequeña cantidad para que se celebre el día 9 del mes entrante una misa resada á las ánimas de la Nación Banguela
propietaria del local en que habita dicha sociedad”. 42
En julio de 1880 habían fallecido los últimos reyes de esa
nación: Antonio Pagola y Mariana Artigas:
“Se van los negros viejos - Día a día van desapareciendo
abrumados por la edad, los escasos representantes de la raza
africana que pisaron este suelo con las cadenas de la esclavitud. Anteayer le tocó el turno á la reina de los banguelas,
Mariana Artigas, quien contaba 130 años y fue hallada
muerta en su humildísimo lecho.
Horas antes de conducirse su cadáver al cementerio,
recibía la extremaunción el Rey de la misma nacionalidad,
vulgarmente conocido por Tio Pagola.”43
Su esposa Joaquina G. de Pagola, “fundadora de la Nación
Banguela” fallecería pocos días después de celebrada esa misa
en honor a las ánimas de la nación. El aviso de su fallecimiento
fue publicado por el periódico afromontevideano “La Regeneración”:
“Falleció el 11 la señora doña Joaquina G. de Pagola
una de las fundadoras de la sala de Vanguelas”.44
29
También se dio el caso de miembros y autoridades de las
“salas de nación” que pasaron a participar de este nuevo tipo
de organización; tal es el caso de Benjamín Irigoyen, rey -según Lino Suarez Peña- de la Nación Minas Magi,45 mencionado más de una vez en la prensa de los 1880. En marzo de 1885
Benjamín Irigoyen viajó junto con su esposa a Buenos Aires 46 ,
probablemente a tomar contacto con las organizaciones de los
afrodescendientes de esa ciudad, o de afrodescendientes uruguayos residentes allí.
La lectura de la prensa de los afrodescendientes montevideanos de la década del ochenta del siglo XIX muestra que las
organizaciones conocidas como “Sociedades de Ayuda Mutua”
bonaerenses fueron -como se ha mencionado- un ejemplo a seguir para las organizaciones montevideanas. En Buenos Aires estas sociedades tuvieron un desarrollo importante (Andrews, 1980:
179) lo cual es resaltado en la prensa montevideana con el fin de
instar a la colectividad afromontevideana a seguir el ejemplo.
En este sentido la prensa afromontevideana da cuenta de
la creación de una Sociedad de Ayuda Mutua de uruguayos descendientes de africanos residentes en Buenos Aires llamada
“Centro Uruguayo”47 . En ocasión de una visita del presidente
Máximo Tajes a Buenos Aires con motivo de la celebración de
las fiestas mayas de 1889, el presidente de la Sociedad Centro
Uruguayo dirigió unas palabras al presidente Tajes:
Señor Presidente:
He aquí en vuestra presencia, señor, lo que compone la
Sociedad de Socorros Mutuos “Centro Uruguayo”, orientales
todos, rama deshojada del poderoso árbol Africano, que tan
benéficos servicios prestó á la obra colosal de los Treinta y tres,
y á las diversas fases políticas por que ha pasado la Uruguaya
Troya. 48
Hacia 1911 se pueden encontrar aún noticias del Centro
Uruguayo en la prensa afromontevideana, que aportan datos
importantes, pues el lugar donde la citada sociedad realizaba
sus fiestas es el mismo en el cual la sociedad de afrodescen-
30
dientes bonaerenses Shimmy Club realizó sus bailes hasta por
lo menos mediados de la década de 1970. (Frigerio, 2000: 47)
“Tenemos también, como dato elocuente de las aseveraciones consignadas, la obra grandiosa que el espíritu emprendedor
de nuestros compatriotas residentes en la República Argentina,
han fundado, dándonos un ejemplo evidente de lo que se puede
hacer con la tenaz energía, en la lucha por los intereses comunes, ó el Centro Uruguayo, institución de Socorros Mutuos conceptuada como una de las más adelantadas entre las de su índole, institución que no solo se preocupa de los fines de la mutualidad, sino que también trata de dar sus notas expansivas á
la culta sociedad argentina, celebrando tertulias que constituyen el punto de reunión de lo más granado de la colectividad, en
los aristocráticos salones de la Casa Suiza.”49
En Montevideo existió al menos una sociedad de socorros
mutuos llamada “Sociedad del Socorro”, a la cual se refería “La
Regeneración” del 15 de febrero de 1885. Son interesantes los
motivos que el periodista del periódico atribuye como dificultad
para volver a abrir la institución, y la referencia -reiterada en las
publicaciones periódicas- a las organizaciones bonaerenses:
“Sociedad de Socorros Mutuos”
Siempre que tenemos un enfermo en el seno de nuestra sociedad se nos viene á la memoria el recuerdo de la “Sociedad
Socorro” cuya caída todos conocemos.
Cuando fundamos nuestro semanario uno de los principales trabajos que pensamos emprender fue la propaganda en pró
de aquella institución que bien merece que todos contribuyan á
levantarla.
Si recordamos que en la vecina orilla tenemos damas y caballeros que nos ayudarían moral y materialmente en tal empresa y que aquí contamos con el apoyo de la sociedad nada
sería mas fácil que ponerla en pie despues de haber pasado el
tiempo necesario para formar el capital con que ha de empezar
a funcionar.
Prometimos á nuestros amigos, iniciar los trabajos después
de dos meses de existencia de nuestro periódico.
Esos meses pasaron, entramos en el tercero pero es el peor.
31
La sociedad hoy está preocupada con el carnaval. Justo es
que se divierta y que nosotros esperemos que pasen estos dias
de alegría. Sin embargo, no terminaremos sen recordarle cuan
necesario es una institución de Socorros Mutuos y que debe
estar prevenida para cuando se la llama.
Esperemos también la mejoría del señor D. Luis Gonzalez, quien tomará una parte activa en nuestros trabajos.
La Regeneración no se ha fundado inútilmente y estamos seguros que á la primera indicación de ella todos estaremos de pié, todos llevaremos nuestro contingente para
la reedificación de una de las mas hermosas obras que hemos tenido. 50
Desaparecidas las salas de nación, aparece como muy probable la confluencia de los ex miembros de éstas hacia los clubes de afrodescendientes, que tendrán también un papel importantísimo en la conformación de las sociedades carnavalescas. El establecimiento de esta nueva situación dentro de
las organizaciones de afrodescendientes es de gran relevancia
a la hora de estudiar -y se profundizará más adelante- los procesos de mixtura, de sincretismo musical y danzario que se
dieron en los repertorios que las comparsas interpretaban.
En 1872, cuando hace su aparición, el semanario “La Conservación” brinda noticias de algunos clubes o sociedades de
afrodescendientes montevideanos: “La Raza Africana”, “Pobres
Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, a través de las cuales se evidencia su participación como comparsas durante el
carnaval. En cambio, otras organizaciones como el “Club Igualdad” como el “Club Progreso Social” aparecen vinculadas a un
rol social.
Hacia mediados de los 1880 aparecen en el periódico “La
Regeneración” referencias a la “Sociedad Negros Lucambas”,
cuyo presidente fue Miguel Cugno o Cúneo. El reglamento de
esta sociedad -según el citado periódico- “es uno de los más
completos que hemos visto tratándose de asociaciones de ese carácter. Creemos que la Sociedad Negros Lucambas será con el tiempo una de las más notables por su buena organización”51
32
El periódico “La Conservación” cuyos redactores eran Marcos Padín, Andrés Seco, Timoteo Olivera y Agustín García este último en los primeros cinco números- dedica especial atención a la comparsa “La Raza Africana”, cuyo director era Manuel Ocampo, a su vez dueño de una “academia de baile”. También emite -como se ha dicho anteriormente- juicios positivos
acerca de la instalación del “Club Igualdad” el 25 de agosto de
1872.
Dice el periódico “La Regeneración” en 1885, con motivo
del aniversario del “Club Igualdad”:
“Diez y siete años hizo el 25 de agosto que se constituyó el “Club Igualdad” y fueron sus fundadores los señores don José M. Rodriguez, don José C. Gutierrez, don
Luis González, don Saturnino Hara, don Nazario Grané, don Apolinario Blanco, don Juan T. Olivera, don
Mariano Martinez, don Manuel Gutierrez, don Eulogio
Alsina ...” 52
Hacia 1885 con la aparición de “La Regeneración”, administrada por Manuel Aturahola -quien había sido miembro fundador del “Club Igualdad”- y dirigida por Enrique Munn, aparecen reiteradas referencias a la comparsas “Negros Lucambas” dirigida por Juan Vázquez -ya se ha mencionado que Miguel Cúneo o Cugno era el presidente- y algunas referencias
sueltas a las sociedades “Negros de Angunga” dirigida por Ángel
Vilaza53 , y “Negros Caprichosos”.
En 1889 aparece “El Periódico, Órgano de las clases obreras”, cuyos propietarios eran Felipe Pereyra e Hipólito Martínez.
En el número correspondiente al 26 de mayo de ese año aparece
la lista de integrantes de la comisión del “Club Progreso Social”:
Presidente: Don Exequiel Suarez
Vice: Don Enrique Clak
Secretario: Don Romualdo Gard
Pro: Don Emilio Rivas
Vice pro: Don José Camino
Tesorero: Don Antonio Obes
33
Vocal: Don Eugenio Piris
“
: Don Marcos Acosta
Comisión de señoras
Presidenta: Doña Balbina Pereyra
Secretaria: Doña Mª Luisa Acosta
Vocal: Clara Vilaza
Juana Botaro
Laureana Melendres
Elena Montero
Juana Marengo
Teresa B. De Alamo” 54
Aunque parezca profuso citar tantas personas, el motivo
es por un lado, dar a conocer su existencia y participación en
estos procesos; sacarlas del anonimato que la sociedad dominante ha destinado para ellas. Por otro lado ayudará a mostrar
los diferentes tipos de participación que adoptaron los sectores
de afrodescendientes montevideanos, mostrando -en lo posiblelos encuentros y desencuentros, los acuerdos y desacuerdos;
los cambios que las distintas situaciones provocaron en los miembros de este colectivo. Es decir una forma de intentar golpear la visión simplista, homogeinizadora y degradante que la
sociedad dominante tuvo siempre de los sectores subalternos.
Se ha visto en este capítulo que -además de ser diferenteslas situaciones y el tipo de respuesta dada a éstas por los distintos sectores de afrodescendientes, cambiaron con el tiempo.
Las respuestas que los afrodescendientes y sus diferentes organizaciones dieron fueron diversas entre sí y diversas a su vez
según los contextos y circunstancias -también diversos- de los
cuales participaron. Las décadas del 70 y 80 del siglo XIX revistieron gran efervescencia social y cultural en la colectividad
africana y afrodescendiente, pues marcan la confirmación de
un cambio de rumbo, insinuado algunos años antes, caracterizado por el progresivo abandono de las “salas de nación” como
forma organizativa de la población negra, en favor de los “clubes”
o “sociedades” de afrodescendientes que a partir de fines de la
década de 1860 se comenzaron a constituir.
34
Las organizaciones de afrodescendientes se fueron multiplicando con el tiempo, lo cual habla no sólo de un probable
aumento en la participación en las organizaciones, sino también de los acuerdos y desacuerdos que deben haber existido
entre ellas. Algunos militantes tuvieron una dilatada trayectoria en las sociedades o clubes; tales son los casos de Manuel
Aturahola, Marcos Padín y Andrés Seco, reiteradas veces nombrados en este texto.
Transcurridas cuatro décadas, en el año 1913, un periodista del diario “La Verdad”, bajo el seudónimo “Ceibal”, recuerda a las comparsas de carnaval de los 1870 y resalta la figura
de Marcos Padín, en un artículo dedicado a Manuel Aturahola, que transcurrido todo ese tiempo aún continuaba participando en la prensa de los afrodescendientes.
“Una página de antaño:
A mi estimado amigo don Manuel Aturaola, respetuosamente
La proximidad de las fiestas carnavalescas, trae a mi memoria, reminiscencias de épocas, en que nuestra clase estaba en su
mayor esplendor y era por consiguiente en estas circuntancias, en
que se ponía de manifiesto todo el respeto y la simpatía que gozaba en todos los círculos, aún en aquellos en que imperaba la más
alta aristocracia.
Había motivo para ello! Contábanse entonces, comparsas
de cuya organización y composición, no tienen en estos tiempos ni tendrá quizas en los venideros imitadoras, que eran la
expresión de su cultura y de su ilustración, así como eran notables por sus voces y su música, que nos atrevemos a asegurar que no ha tenido tampoco en el presente, ni siquiera quien
los imitase.
Formaban en aquel tiempo en primer término, las siguientes sociedades: Pobres Negros Orientales; La Raza Africana;
Estrella del Este; Los Tunantes; y algunas otras que no recordamos, y bastará mencionar éstas que eran las que más se distinguían, como decimos, por contar en sus filas, todo lo de más
significación en nuestra sociedad.
Recordamos de aquellos famosos versos, los de algunas danzas de los Pobres Negros, que llamaron justamente la atención,
como la que empezaba así: De pasiones henchido el pecho, so-
35
ñando un edén... etc.; y la de “El Duende”, cuya letra llena de
intención, era justamente alabada y aplaudida en donde eran
escuchados, tal era el conjunto de la letra y la música; hoy ya no
se oye nada parecido.
Contábamos entonces en nuestras filas, cultores afortunados de las bellas letras, entre las cuales figuraban usted, mi amigo; el señor Marcos Padín y otros de renombre, que han desaparecido en la vorágine de los tiempos, dejando el recuerdo de su
brillante actuación, que nosotros hemos querido recordar, para
establecer de paso un paralelo, entre aquel tiempo y los tiempos
que hemos alcanzado, que dicho sea en verdad, no sabemos que
decir si es que hemos retrogradado, o si, aplicaremos aquel adagio que dice: Otros tiempos, otras costumbres.”55
La estrecha vinculación entre clubes y sociedades de carnaval se continuó dando ya bastante entrado el siglo XX. El
mismo periódico “La Verdad” da cuenta, hacia 1911 de la existencia de varios clubes hacia 1911, coincidiendo con la aparición de “La Verdad” -otro órgano de prensa de la colectividad
negra montevideana- en el cual aparecen mencionados varios
clubes y centros recreativos: “1º de Mayo”, “Non Plus ultra”,
“Progreso”, “Juventud del Sud”, “Émulos de Gargantúa”,
“Haraganes con producto”, el centro de damas y señoritas “Las
Galleteadas”, “Unión Juventud Uruguaya”, el “Club 25 de Agosto”, etc.
En el número correspondiente al día 15 de febrero de 1913,
aparece la ubicación de varias de estas sociedades de las cuales
participaron -entre muchos otros- Sabina Esquivel, Pedro y Ángel Ocampo Vilaza, Víctor Ocampo, Lino Suárez Peña, Marcelino Bottaro, etc.
“Club Social 25 de agosto: Sede Social: Isla de Flores 79.
Centro Social de Señoritas 1º de Mayo,
Sede social Canelones 606B, Secretaría Social Médanos 240.
Centro Recreativo Los Galleteados:
Secretaría Social Durazno 442.
Centro Recreativo Juventud del Sud,
Secretaría Social: Nueva York 132.56
36
Se pueden agregar a éstas sociedades la sociedad “Unión
Juventud Uruguaya” que tenía su sede en la calle Durazno al
número 398 57 , y la “Sociedad Recreativa Piedra Alta”, cuyo
secretario era Lino Suárez Peña.58 Varios de los miembros de
estas sociedades aparecen formando parte de las siguientes comparsas: “Pobres Negros Orientales”, “Hijos de los Congos”, “Esclavos del Congo”, “Congos Humildes”y “El Coquetín”.59
La organización de clubes o sociedades de negros abre, en
su vinculación con las comparsas de carnaval, un espacio de
participación y creatividad importante para la población afrodescendiente, que funcionará como un crisol en el que lenta y
progresivamente comenzarán a fundirse diferentes aportes provenientes, tanto de la moda que irradiaban los centros de poder, difundiendo las danzas y canciones de moda a través de los
bailes y tertulias en los centros sociales, que eran retomados
luego en el carnaval, como de la reinterpretación por parte de
los negros criollos del pasado “africano”. Hacia fines del siglo
XIX y principios del XX, ya no existen las “salas de nación”; y
los trazos culturales provenientes del pasado africano serán
ahora reinterpretados y reelaborados por parte de los negros
criollos. En el capítulo dedicado al estudio de los aspectos
musicales se tratará de establecer qué elementos o rasgos de la
música africana se sincretizaron con elementos de la música
que la sociedad blanca les imponía, estableciéndose de este
modo apropiaciones creativas que serán trascendentes en la
gestación de algunas especies musicales y danzarias como el
candombe y el tango rioplatense.
NOTAS
1 Goldman, Gustavo, 1997 [2003]: “¡Salve Baltasar! La fiesta
de reyes en el barrio sur de Montevideo”, Universidad de la
República, Montevideo, Uruguay. También he ubicado
documentación acerca de la existencia de la cofradía de
mujeres de Nuestra Señora del Rosario, pero los datos
recolectados hasta el momento sólo permiten aseverar su
funcionamiento a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El periódico de la colectividad afrodescendiente “La Verdad”
del día 15 de octubre de 1911, da cuenta de que “el 1º de
octubre hubo una grandiosa fiesta en la Capilla de Nuestra
Señora del Huerto, en conmemoración de la Virgen del
Rosario”. En este mismo artículo aparece una lista de los
asistentes; todas mujeres.
2 En: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de
Montevideo” he profundizado y brindado documentación
bastante abundante acerca del funcionamiento y de las
actividades realizaban estas organizaciones -tanto las salas
africanas de nación como las cofradías religiosas; por lo
tanto remitimos al lector a ese otro texto.
3 Ibídem.
4 Ibídem.
5 Ayestarán, Lauro, 1953: Op. cit.
6 Muñoz, Daniel, 2006 [1884]: Crónicas de un fin de siglo, por
el montevideano Sansón Carrasco”, selección prólogo y
notas de Heber Raviolo, Ediciones de la Banda Oriental,
Montevideo.
7 La música de tambores afrouruguayos actual es -aunque
con variantes estilísticas según los barrios de la ciudad- una
forma única que se conoce con el nombre genérico de
“candombe” o “llamada” de tambores o tamboriles.
8 El tema de los distintos tipos de sociabilidad en el Río de la
Plata -con énfasis en la ciudad de Buenos Aires- es abordado
con claridad en el trabajo de Pilar González Bernaldo de
Quirós, 2001: “Civilidad y política en los orígenes de la
nación Argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829
- 1862”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
9 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869; Goldman,
Gustavo, 1997: op. cit.
10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales,
1869, Imprenta de La Tribuna, Montevideo. Este reglamento
fue citado por primera vez por Milita Alfaro (1991: 66); y
luego fue transcripto en su totalidad en Olivera - Varese
(2000: 123 - 128). La fecha de organización de esta sociedad
de afrodescendientes y de su academia de música es un
dato de suma importancia, pues la enseñanza musical
37
38
organizada y colectiva en Montevideo no existió hasta el
año 1873 en que se fundó la “Sociedad Musical La Lira”
(Ayestarán, 1953: 744; Manzino, 2004:62)
11 Montevideo tenía hacia estos años, una larga experiencia
en cuanto a Sociedades Filarmónicas. Lauro Ayestarán
brinda abundante documentación al respecto para el
período 1827 - 1860, Ayestarán, 1953: (443 - 449).
12 Reglamento de la Sociedad Pobre Negros Orientales, op.
cit.
13 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
14 La Regeneración: 4 de enero de 1885. Manuel Aturahola
se desempeñaba como administrador de este periódico.
15 Acerca de la imagen prejuiciada respecto al negro se
puede consultar un muy buen trabajo: Frigerio, Alejandro,
2000: “Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en
Conflicto”, Ediciones de la Universidad Católica Argentina,
Buenos Aires.
16 La Tribuna: 17 de febrero de 1869.
17 Ardao, Arturo, 1950: “Espiritualismo y Positivismo en el
U r u g u ay ”, Co l e c c i ó n Ti e r r a Fi r m e, Fo n d o d e Cu l t u ra
Económica, México.
18 Pa ra a c e rc a m i e n to b o n a e re n s e a e s t a t e m á t i c a e s
ineludible consultar el exhaustivo trabajo de George Reid
Andrews, 1989: “Los afroargentinos de Buenos Aires”,
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina.
19 Otros títulos -por orden cronológico de aparición- son: “El
Progresista” (1873), “La Regeneración” (1884 - 1885); “El
Periódico” (1889); “La Propaganda” (1893 -94; 1911 - 1912);
“El Eco del Porvenir” (1901); “La Verdad” (1911 - 1914). Otros
títulos como “ Tribuno” (1894), “El Porvenir ” (1894), “La
Broma”, “El Aspirante”, “La Crónica”, y “El Sol” aparecen
m e n c i o n a d o s e n l o s d i s t i n to s ó r g a n o s d e l a p re n s a
afromontevideana, pero no se han podido ubicar. Nota del
autor: algunos de estos títulos me fueron suministrados por
George Reid Andrews.
20 La Conservación:1 4 de agosto de 1872.
21 La Conservación: 25 de agosto de 1872.
22 La Propaganda: 11 de febrero de 1894.
23 El Progresiste: 18 de setiembre de 1873
24 La Prensa Uruguaya: 8 de enero de 1853.
25 Pivel Devoto, Juan E. y Ranieri de Pivel Devoto, Alicia1973:
“El Uruguay de fines del siglo XIX”. Editorial Medina S.R.L.,
39
Montevideo, Uruguay.
26 Alfaro, Milita, 1998: “Carnaval. Una historia social de
Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Segunda
par te: “Carnaval y Modernización. Impulso y freno del
d i s c i p l i n a m i e n to ( 1 8 7 3 - 1 9 0 4 ) ”. E d i c i o n e s Tr i l ce,
Montevideo, Uruguay.
27 Morgan, trasladando a las ciencias sociales las leyes de
Darwin, establece en 1877 que las sociedades humanas
pasan por tres etapas: salvajismo, barbario y civilización,
estableciendo mecanismos de ascenso hacia la “historia”.
(Colombres, 1988: 10)
28 “La Conservación”: 4 de agosto de 1872.
29 La psicóloga Alicia Kachinovsky plantea lo siguiente: “Es
distinto hablar de excluidos que de expulsados. El concepto
de exclusión enfatiza la culpa en el sujeto y no en la
sociedad. Prefiero referirme a expulsados, término que
señala la responsabilidad de la sociedad en la marginación
del individuo.” Entrevista publicada en la revista y semanario
“Caras y caretas”, Montevideo, viernes 14 de enero de 2005,
pág. 6 - 8.
30 El Periódico: 23 de julio de 1889.
31 El señor Pedro Ocampo,actualmente de 93 años, nos decía
en una entrevista que hacia fines del siglo XIX, los sectores
“de sociedad” (negros usted) llamaban despectivamente “los
a f r i c a n o s” a l o s q u e p a r t i c i p a b a n d e l a s “s a l a s” o
“candombes”.
32 La Regeneración: 4 de enero de 1885.
33 Tomado de: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia
social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”.
Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones
Trilce, Montevideo, Uruguay.
34 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
35 Bottaro, Marcelino, 1934: “Rituales y Candombes”, tomado
de: de Carvalho-Neto, Paulo, 1965: “El Negro Uruguayo.
(Hasta la Abolición)”, Editorial Universitaria, Quito, Ecuador.
36 Ayestarán, Lauro, 1953: “La música en el Uruguay ”,
S.O.D.R.E., Montevideo.
37 Bottaro, Marcelino, 1934: op. cit.
38 “La Regeneración”: 4 de enero de 1885.
39 El Ferro-carril: 6 y 7 de enero de 1871.
40 Nuestra Raza: 26 de enero de 1935.
41 Es probable que hasta principios del siglo XX todavía
40
viviesen africanos en Montevideo, pues hasta la década del
30 del siglo XIX, eran introducidos bajo la condición de
colonos.
42 La Regeneración: 25 de enero de 1885.
43 El Siglo: 1º de agosto de 1880. La referencia a la edad de
Mariana Artigas es un error del diario, pues en realidad
contaba con 100 años cuando falleció.
44 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
45 Suarez Peña, Lino, 1933: “La Raza Negra en el Uruguay”,
Montevideo.
46 La Regeneración: 22 de marzo de 1885.
47 El Periódico: 9 de junio de 1889. La constante y rica relación
entre las organizaciones bonaerenses y montevideanas va
a tener una impor tancia significativa, al menos en el
desarrollo de algunos hechos socioculturales en nuestra
ciudad y dedicaremos un espacio destinado a desarrollar el
tema, más adelante.
48 El Periódico: 9 de junio de 1889.
49 La Verdad: 25 de enero de 1911.
50 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
51 La Regeneración: 1º de febrero de 1885.
52 La Regeneración: 1º de setiembre de 1885.
53 Ángel Vilaza, en realidad llamado Ángel Ocampo Vilaza,
era el bisabuelo de Fernando Núñez Ocampo, actualmente
uno de los músicos ejecutantes de tambor, de mayor
prestigio en el Uruguay. La familia de Fernando Núñez
Ocampo vive en el barrio Sur de Montevideo, zona de
concentración de la población afrodescendiente, desde
hace 130 años.
54 El Periódico: 26 de mayo de 1889.
55 La Verdad: 15 de enero de 1913.
56 La Verdad: 15 de febrero de 1913.
57 La Verdad: 5 de enero de 1911.
58 La Verdad: 15 de febrero de 1915.
59 La Verdad: números entre el 15 de enero de 1911 y 15 de
febrero de 1915.
41
Capítulo 2
La Raza Africana1
Comparsas del carnaval montevideano.
De á pié el primer regimiento
Seguía haciendo evoluciones
Y de este modo compuesto:
Los de la Raza africana
Bien jormados iban primero
Las negras meneando el anca
Y compadriando los negros;
Los Negritos orientales
En seguida, reluciendo
Sus trajes tan paquetones
Y zarandeándole el cuerpo;
.......
Atrás la Union Oriental
De morenas y morenos
42
Con gorras de tres divisas
Y los pieces medio tuertos;
.....
Los Negritos Arjentinos
Mas atrás, con lucimiento,
Tocando unos el tambor
Y otros varios instrumentos2
La participación, de los africanos primero, y luego de sus descendientes, en el carnaval de la ciudad de Montevideo, está documentada desde principios del Uruguay constitucional. Ya precisada por diversos autores –y particularmente por Lauro Ayestarán
(1953: 70)-, esta participación se puede rastrear a partir de una
crónica aparecida en el diario “La Matraca” en el año 1832:
“Unos van, otros vienen; unos suben, otros bajan. Aquí
un turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de los
Diablos, el cartel de la comedia. Por acá la policía, por allá los
negros con el tango”3
A este respecto Ayestarán comenta: “La presencia del negro
en el carnaval montevideano no data de 1870, época en que se fundan las primeras “sociedades de negros”, como se ha repetido hasta el
cansancio en artículos y hasta libros.” (Ayestarán, 1953: 70)
Ayestarán seguramente se refería al libro “Cosas de negros” de Vicente Rossi, cuya primera edición databa de 1926; y
respecto al cual destinaba un juicio ambiguo y algo peyorativo:
“el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi “Cosas de negros”. (Ayestarán, 1953: 55)
Si bien el libro de Vicente Rossi contiene muchos puntos
cuestionables, otros son de un innegable valor, que se realza al
cotejar sus palabras con la documentación existente. Rossi fue
testigo de muchos de los hechos que narra, y al referirse a la
fundación de “sociedades filarmónicas”, es sumamente claro:
“Cuando el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en la
banda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí sociedades filarmónicas (...)” (1958: 96). Se estaba refiriendo segura-
43
mente a las comparsas de carnaval, surgidas a fines de la década del 60 del siglo XIX, cuyo primer exponente sería “La Raza
Africana”, de la cual Rossi fija como fecha fundacional el año
1867, precisando además el carácter criollo de sus miembros.
(1958: 96)
Los africanos y sus descendientes participaron desde la
época colonial en los festejos populares, y utilizaron sus tiempos libres –entre otras cosas- para el esparcimiento, para la
música y la danza. El carnaval fue una de esas ocasiones en las
que, junto a la noche buena, la navidad, fin de año, año nuevo,
el día de reyes, etc, las clases populares recorrían las calles de la
ciudad musicando y danzando.
En el diario “El Nacional” del 4 de febrero de 1836, aparece el siguiente comentario del editorialista: “(...) los días festivos los individuos nativos de Africa nos ofrecen cuadros desagradables, donde se representan los recuerdos de su antiguo estado y diversiones chocantes al gusto y cultura del país”.4
Algunas décadas después, en la nochebuena del año 1877,
un cronista se lamentaba con aire nostálgico: “Los célebres
trasnochadores de otros tiempos han desaparecido ya y apenas si se
ve uno que otro que él o la tradición se divierte golpeando algún
cacharro. Varias comparsas de la clase de color recorrieron las calles tocando sus alegres músicas”.5
La prensa montevideana da cuenta con frecuencia de los
festejos de las clases populares en estas fechas; que por otra parte
estaban previstos como herramienta en el control social que ejercían las clases dominantes. Lamentablemente, los datos al respecto son muy fragmentarios y lo único que permiten afirmar es
la participación de aquellos sectores en las festividades. Por supuesto que este tipo de manifestación tiene que haber incidido
en futuras producciones simbólicas populares, incluso en otros
contextos. Esto queda como una incógnita a despejar.
En esta parte del trabajo se profundizará el conocimiento
acerca de las “sociedades de carnaval”, aquellas a las que Vi-
44
cente Rossi denomina “sociedades filarmónicas”, que comenzaron a participar del carnaval de Montevideo a partir de fines
de la década de 1860 -junto con otros tipos de conjuntos
carnavalescos6 - y acerca de las cuales se ha ubicado abundante
información. 7
“La Raza Africana” fue la primera de estas sociedades
carnavalescas; su presidente fue Manuel Ocampo; el mismo
Manuel Ocampo que aparecerá reiteradas veces en el diario “La
Conservación” invitando a su academia de baile. Otras dos comparsas de esta primera época fueron “Pobres Negros Orientales”
y “Negros Argentinos”. Con el tiempo aparecerán una gran cantidad de agrupaciones, algunas de las cuales fueron: “Nación
Bayombe”, “Negros Lucambas”, “Nación Lucamba”, “Negros
Gramillas”, “Negros Caprichosos”, “Negros de Angunga”, etc.
A partir de fines de los 1860 –como ya se ha dicho- comienzan a aparecer en la prensa montevideana comentarios
acerca de la actuación de las “sociedades de negros” en el carnaval, tanto en bailes, torneos y visitas a las casas de las familias. El diario el Ferro-carril del 2 de marzo de 1870 brindaba la
siguiente información:
“Un poco de todo. Pasaremos ahora a hablar de las demás
comparsas.
La de los “Pobres Negros orientales” ha sido sin disputa una de las que más ha llamado la atención, no solo por
la homogeneidad de los trajes, como por la gracia y el precioso tango de la música, cuyo compás o mareillo, seguía
toda la comparsa.” 8
Y el diario “El Molinillo” del 6 de marzo del mismo año trazaba
un panorama bastante completo aportando datos acerca, por ejemplo de la conformación de las comparsas y de la participación de
una comparsa –hacia esa fecha- de “blancos tiznados”.
Juego, comparsas y canciones.
Los pobres negros orientales se portaron con la perfección,
buen gusto y moderación de costumbre. Notable era que de
esos negros, muchos eran tan negros como el papel (...)
45
(...) Apareció también la Nueva Raza Africana, cuyo descubrimiento no consta en la geografía. Estos eran todos negros.
Excelente organización, buena música, como los Pobres
Negros; todo lo cual viene a probar que en adelante no debe
decirse cosa de negros sino cuando se trate de algo bueno.(...)
(...) Reaparecieron Los Negros (blancos).9
Algunas confirmaciones que deja este artículo: la participación de blancos en, al menos, una comparsa de negros, y
también de una sociedad de blancos disfrazados de negros, o
“negros falsos” o “blancos tiznados”.
El artículo 17 del reglamento de la “Sociedad Pobres
Negros Orientales” establece las condiciones requeridas para
ingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser persona moral y de órden. 10 Por lo tanto, la inclusión de blancos
significó que la comparsa era un ámbito más amplio que el
“club” o “sociedad”, pues estaba abierta a esta participación
de personas blancas.
A partir de las comparsas “La Raza Africana”, “Pobres
Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, las sociedades de
negros se multiplicaron en el carnaval de la ciudad de Montevideo. Un listado de las comparsas de a pie que participarían
del corso durante el carnaval de 1876 dará una idea de las comparsas de negros que participaron:
El Corso
ORDEN EN QUE FORMARAN LAS COMPARSAS
COMPARSAS DE Á PIE
“Bengala” presidente Irineo Dominguez, 17 personas
“Unión de los Orientales”, Juan Honorio Escudero, 22 personas
“Pobres Cigarreros” Francisco Bernaya, 17 idem
“Amas de leche” Salvador Castell, 12 idem
“Nuevo Infierno” Antonio Fontana, 20 id
“Negros Auza” Esteban Bacigalus, 44 idem
“Raza Africana” Manuel Ocampos, 45 idem
46
“Pobres Negros” José L. Perez, 45 idem
“Los Hijos de los Locos” Eduardo Joanicó, 14 idem
“Los Tarambanas” Leoncio Migues, 14 idem
“Los negros enamorados” Bernabé Peñeirúa, 14 idem
“Los Harapientos”, Augusto Delacroix, 17 idem
“Trabajar no es deshonra” Leonardo Arias, 25 id
“La Esperanza” Gabriel Palahao, 22 id
“La Menudencia Humana” Jesús Mendez, 22 idem
“Marinos Droguistas” Francisco Horato, 27 idem
“Hijos del Destino” José Perez
“Los Infelices” Augusto Cort, 48 idem
“Hijos del Naufragio” Benito Chape, 25 idem
“Negros Esclavos” Benjamín Tarabal, 15 idem
“Negros Argentinos” Camilo Moreira, 40 id
“Droguistas Invencibles” Andrés Zusse, 25 id
“Negros Sud – Americanos” Pablo Gambino, 51 idem
“Negros Lubolos” Julio Crehuet, 26 id
“Locos Desatados” Antonio Lapuente 15 id
“El Candombe” Saturnino Roldán, 25 id
“La Estrella del Este” Sixto Silva, 30 idem
“Los Enamorados” Ramón Perez, 14 id
“Pavos Amoroso” Cosme Lum, 10 id
“Aldeanos Infantiles” Alejandro Anatolio, 20 idem
“Los Hijos de Baco” Francisco Celli, 20 idem
“Lo Positivo” Antonio Vidal, 20 idem
“Negros Bayanos” Roque Rivero, 18 idem
“Los Gondoleros” Juan Saldondo, 12 idem
“Las Viscainas” Matilde Gumena, 15 idem
“Leales Orientales” Andrés Armona, 21 id
“La Moresca”, Pascual Morera, 20 idem”11
Pasados unos cuantos años un cronista del diario “La Linterna” señala en febrero de 1890 que “de cuarenta comparsas
inscritas para figurar en el corso, treinta y tres ó treinta y cuatro son
de negros ó cosa que se le parece.” 12
47
El número de integrantes de varias de las comparsas de
afrodescendientes era –como se ve- elevado: más de cuarenta
personas; hombres y mujeres. La participación de la mujer y el
papel que éstas jugaban en la comparsa quedaba establecido
también en el reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales en los artículos 46 y 47.
Art. 46. Son admitidas señoras, como socias, debiendo
sujetarse en un todo á las disposiciones de la Comisión Directiva, toda vez que llenen las condiciones que dispone el Art.
17, y pagarán al inscribirse, como ingreso, 50 cents. Y 20 cents.
al mes.
Art. 47. Son obligadas á aprender el canto y á vestirse para la
Comparsa, como lo disponga la Comisión Directiva.13
Los hombres –que pagaban un peso de inscripción y cincuenta centésimos mensuales, debían aprender un instrumento musical. Es muy interesante, pues muestra todo un sistema
de sincretismo cultural la mención a instrumentos tanto occidentales, como instrumentos que utilizaban los africanos en
sus salas de nación, que aparecen en el reglamento de la sociedad como “útiles a la africana”:
Art. 24. Todos los socios, al inscribirse, contraen el compromiso de tocar algún instrumento ó cantar.
Art. 25. Se entienden por instrumentos también las panderetas, castañuelas, tambor, platillos, triángulos y demás útiles á la
africana para acompañamiento de la música.
Art. 26. Los socios que aprendan instrumentos de cuerda ó
de viento pagarán, los de canto, solo lo que establece el art. 23; en
el mismo caso quedan los que tocan los instrumentos que dispone
el artículo anterior.
¿Quiénes participaban de las comparsas? Es difícil, con la
documentación disponible, establecer con precisión qué sectores de la población afrodescendiente tomaban parte en los
grupos carnavalescos. El reglamento de la “Sociedad Pobres
Negros Orientales”, brinda alguna información al respecto.
48
El artículo 17, como se dijo, establece las condiciones requeridas para ingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser persona moral y de órden.14
A su vez el artículo 18 establecía las condiciones económicas a cumplirse para poder ingresar a la sociedad: “En el
acto de inscribirse, pagará como ingreso un peso moneda nacional
y cincuenta centésimos al mes, contrayendo la obligación de cumplir fielmente con sus deberes, cooperando por todos los medios á
su alcance al engrandecimiento de la Sociedad.” 15
El diario el Ferro-carril del 17 de febrero de 1871 dice
con respecto a la composición de la comparsa “Nueva Raza
Africana”:
“Esta comparsa, una de las más numerosas que existen organizadas y de la que forman parte lo más decente
de la gente de color, aquí domiciliada, lucirá en los días
del próximo carnaval un traje magnífico. Hemos tenido
el gusto de ver algunos ensayos y podemos desde ya felicitar a su digno presidente.
Entre las bonitas canciones se cuentan los tangos
La hechicera, Brindis, Amores de un negro y porción de
piezas coreadas de mucho gusto. Cónstanos que en las
principales casas de esta sociedad han sido aceptadas
sus visitas.
El personal es de ciento y tantas personas de ambos
sexos. Con que, preparaos lectores para admirar la sin
rival Raza Africana”16
Algunos nombres de las sociedades carnavalescas coinciden con los de organizaciones o clubes de la colectividad
afrodescendiente: “Pobres Negros Orientales”17 y “Negros Argentinos”. En otras comparsas aparecen en forma activa como
presidentes, directores o como autores de músicas y textos varios personajes relacionados con estos sectores “criollos”, especialmente Marcos Padín y Andrés Seco, autores de textos y
músicas de varias de estas sociedades carnavalescas, y que a su
vez eran redactores responsables del periódico “La Conserva-
49
ción” colaboraron luego con otras publicaciones de la prensa
afromontevideana.
El artículo 38 del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales” establece que : “En los dias de Carnaval, la
Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los gastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sin perjuicio de que
la Comisión resuelva levantar una suscrición en caso de no ser
suficientes los fondos en caja”.18
La identificación de estas comparsas carnavalescas con las
organizaciones sociales de la población afrodescendiente se evidencia con claridad, lo cual va a ser relevante para la comprensión del fenómeno “sociedad carnavalesca de negros” y su aparición organizada hacia estos años. Un ejemplo más: para el
carnaval de 1876, el señor José Fernández -relacionado con el
diario “La Conservación”- organizó tertulias de disfraz con
motivo de realizarse los ensayos generales de las comparsas “La
Raza Africana” y “Negros Sud-Americanos” en un local que
alquiló a tales efectos en la calle Reconquista número 97. 19
En los textos de los repertorios de las comparsas, aparecían planteadas –al igual que en la prensa de los
afrodescendientes- las reinvindicaciones de estos sectores “criollos” de la comunidad negra
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.20
“La Raza Africana” cantaba en 1870:
Pobres negros africanos
No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor 21
50
Antonio Sayago, conocido como el “corneta Sayago”, fue -según Vicente Rossi- presidente
de la comparsa “La Raza Africana”. (Archivo de la Imagen, S.O.D.R.E.)
La pretensión de unidad y de identidad de la comunidad
negra queda registrada en el nombre y en este texto de la “Sociedad Unidos Uruguayos” que publica el periódico de la
colectividad afrodescendiente “La Propaganda” para el carnaval de 1894.
Este lema que ostentamos
Bien lo dice muy formal
Que la unión hace la fuerza
Como es regla general,
Y nosotros Uruguayos
Hijos de la libertad
Nos unimos entusiastas
Al venir aquí a cantar 22
O este vals cantado por “La Raza Africana” en 1873:
51
“Raza Africana”
Wals para canto
LA PATRIA
Coro
De amor y patria
Al santo grito
Late nuestra alma
Con devoción
Y sin rencores
Entre orientales
Juntos cantemos
Viva la Unión!
Aunque nuestra cara es negra
Y se nos tacha el color
Y raza desheredada
con razón se nos llamó.
Más de una vez nuestra patria
En sus horas de dolor
Al esfuerzo de los negros
Su triunfo y glorias debió 23
Algunos de los militantes de los clubes o sociedades de
afrodescendientes y periodistas de los periódicos de la colectividad negra, participaban como autores de textos y/o de músicas de las sociedades carnavalescas. Marcos Padín, Andrés Seco
e I. Berón aparecen reiteradas veces y en distintos momentos
como responsables de las composiciones de las comparsas.
Marcos Padín reitera en este texto de la comparsa “Sociedad Bayombe” las reivindicaciones que años atrás planteaba
desde el periódico “La Conservación” del cual era uno de los
redactores responsables. Un apunte más: José Striggelli -quien
aparece como autor de la música de este brindis de la comparsa- tendrá una vida compositiva muy prolífica y una participación como compositor de tangos “de salón”, algunos de los cuales fueron editados en Buenos Aires por la importante casa editora Breyer Hnos, muy a principios del siglo XX.25
52
Otro tipo de texto muy recurrente en las comparsas de
negros es el que cantaba amor a las “amitas blancas”.
SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE
FUNDADA EN 1883
BRINDIS
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
Solo Primero
El céfelo blando le Lafrica Tella
meció hallé á mi infancia
mi cuna felí……
Y aún hoy cleo apelo
el suave pelfume
le la gaya (……)
que se clien allí.
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
Segundo
“Ballombe” di “Congo”
fué londe nacimo
y plimelo vimo
la luce de Só;
y hoy é eta patli
le quien lecibimo
plueba le olta male
que é cielo no lió.
Coro
Venga chica
venga alojo
que no y é lia
le blinda
po é lamo
aquí plesente
y é noble
pueblo Olientá.
Letra del Sr. Marcos Padín - Música del maestro Striggelli.24
53
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Pues amita si me precisa
De esclavo la serviré:
Yo sé llevar bien la alfombra
Y tendérsela a los pies.
Si acaso un mandado manda
Muy pronto lo haré también
Por contemplar a mi amita
Vaya niña, quiérame Ud 26
Escritos muchas veces por los mismos periodistas de “La
Conservación”, “El Periódico” y otras publicaciones, se pueden
entender ahora como la posible burla a la sumisión hacia el
“amo” y la “amita” blanca, contra la cual luchaban estos sectores. Es decir, se puede entender que estos textos -en los cuales
muchas veces se utilizaba en forma burlona el lenguaje llamado “bozal”- eran una manifestación política de estos sectores
criollos de la población afrodescendiente.
Por otra parte, este tipo de texto no era nada nuevo; era
recurrentemente utilizado en las zarzuelas que las compañías de
teatro españolas interpretaban en nuestros teatros desde hacía
varios años. En las oportunidades en que aparecía un personaje
negro –muchas veces esclavo-, lo hacía cargado de los estereotipos de ingenuidad, fidelidad, tosquedad, sensualidad, etc. Las
“sociedades carnavalescas” utilizaban entonces un tipo de texto
que la población ya conocía a través del teatro y por consiguiente sabían de su efectividad con el público.
La música elegida para representar en las zarzuelas a estos
“negritos” era la habanera, también llamada “danza”, “danza
54
americana”, o simplemente “americana” o “tango”. También es
común en las partituras impresas la especificación de “tempo
de tango” en el inicio de la partitura sin especificar ningún
género en particular. La abundante documentación que se ha
ubicado para este trabajo deja ver con claridad que los rótulos
“habanera”, “danza” y “tango” son los que aparecen más frecuentemente en los repertorios de las comparsas de negros y
de negros falsos del carnaval montevideano a partir de fines de
la década de 1860.
La presencia de las comparsas de negros en la ciudad de
Montevideo no se limitaba solamente al carnaval, sino que también recorrían las calles durante otras festividades:
“Comparsas. La noche buena recorrieron las calles y visitaron
á la vez muchas casas de familia, las comparsas de la sociedad
de color “Las paseanderas”, Negras libres” y “los calaveras”,
sobresaliendo sobre todo en las canciones y los tangos la comparsa “Lavanderas”, compuesta de 50 ó 60 personas” 27
Pero era durante el carnaval que las comparsas tenían su
actividad más importante, tanto en las casas de familia y escenarios como en los bailes de máscaras y de particular que se
celebraban en la ciudad de Montevideo.
NOTAS
1 Este era el nombre de una de las primeras sociedades
carnavalescas de afrodescendientes, y a su vez el de un
órgano de prensa de la comunidad afrobonaerense hacia
1858 (En: Reid Andrews, George, 1989).
2 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del
carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas, Imprenta
a vapor de El Siglo, Montevideo, págs. 20 y 21.
3 La Matraca, 13 de mayo de 1832. Tomado de Ayestarán, 1953:
70.
4 El Nacional: 4 de febrero de 1836.
5 El Ferro-carril: 26 de diciembre de 1877.
6 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del
carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas”, Imprenta
a vapor de El Siglo, Montevideo. En este folleto De María realiza
una descripción detallada en verso del carnaval del año 1873,
dedicándole unos cuantos versos a la actuación de las
diferentes comparsas o sociedades carnavalescas. Estos mismos
textos, con algunas modificaciones, aparecerán luego en la
revista “El Fogón” durante 1896.
7 Vicente Rossi la ubica hacia 1867 pero sin brindar
documentación al respecto. En : Rossi, Vicente: op. cit.
8 El Ferro-carril: Miércoles 2 de marzo de 1870.
9 El Molinillo: 6 de marzo de 1870
10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
11 El Ferrocarril: Viernes 26 de febrero de 1876
12 La Linterna: Febrero 16 de 1890
13 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
14 Ídem.
15 Ídem.
16 El Ferrocarril: 17 de febrero de 1876. Esta crónica es confusa
en cuanto a la existencia o no de la comparsa “Nueva Raza
Africana”, tratándose tal vez de la sociedad “Raza Africana” con
un cambio de nombre, lo cual pondría un signo de
interrogación a la afirmación de la Sociedad Raza Africana haya
sido la primera de las comparsas de afrodescendientes en 1867
–según Rossi-, pues el artículo –citado anteriormente- del diario
“El Molinillo” del día 6 de marzo de 1870 marca la presencia de
la comparsa “Nueva Raza Africana” como un hecho novedoso.
17 Milita Alfaro en su libro “Carnaval transcribe, por primera vez,
parte del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”,
55
56
en el cual se establece como objetivo “obtener la mejor armonía
y unión entre las personas de color”. Asimismo establecía que “en
los días de Carnaval, la sociedad se constituirá en comparsa”.
En: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de
Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte:
“El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo, Uruguay. Luego fue transcripto
íntegramente en: Olivera, Tomás y Varese, Antonio, 2000: “Los
candombes de reyes. Las llamadas”, Ediciones El Galeón,
Montevideo.
18Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
19 El Ferro-carril: 25 de febrero de 1876.
20 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
21 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
22 La Propaganda: 4 de febrero de 1894.
23 “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873, Año
V, Nº 1149.
24 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
25 Ver en el apéndice el catálogo de partituras.
26 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
27 El Ferro-carril: 26 de febrero de 1877,
57
Capítulo 3
La ciudad bailando
En el Montevideo de la época se bailaba, y mucho: había
bailes “de sociedad”, bailes “populares”, bailes para “la sociedad de color”, etc. – a los cuales en los anuncios durante el
carnaval se agregaba “de máscaras y particular”- y también se
bailaba en las llamadas “escuelas” o “academias” de baile, en
las “salas de nación” o “candombes”, en los prostíbulos, en los
cafés, en casas particulares, del centro y de la periferia, etc.
Todo este sistema bailable reflejaba una compleja red de relaciones y estratificaciones de carácter social, donde la población
negra montevideana participaba de distintas maneras.
Para comprender este fenómeno hay que dedicar un momento en acercarse a él, pues está imbricado con otros aspectos
que serán desarrollados más adelante y con otros que ya han
sido tratados. Es tan importante observar, tanto a quienes asistían a un determinado tipo de baile, como a quienes no lo hacían –porque no podían o estaba mal visto que lo hicieran-, y
aun a quienes, a pesar de la condena social, igualmente concurrían. Por otra parte, este mapa de relaciones no se mantenía
58
incambiado; cambiaba en carnaval, cambiaba según los empresarios o comisiones que organizaban los bailes, según la situación, etc.
La justa valoración de la tensión inclusión – exclusión y
de sus distintas resoluciones, va a ser fundamental para el entendimiento de los distintos roles que jugó la población
afrodescendiente en su relación con los sectores dominantes1 y
los otros sectores de la sociedad. En el período estudiado (1870
– 1890), la organización de bailes tenía gran importancia dentro de la sociedad montevideana; la prensa de la época dedica
bastante espacio a la difusión y comentario de los bailes; tanto
positivos como negativos, según el tipo de baile y según el carácter de la publicación.
Durante las fiestas del carnaval y las dos -a veces tres- semanas que lo precedían y sucedían, la cantidad de bailes aumentaba considerablemente, pero manteniéndose siempre la
categorización: bailes de sociedad, bailes públicos, bailes para
la sociedad de color, bailes en academias, etc.. En esta parte del
trabajo se van a ir tratando los distintos tipos de baile en un
orden arbritario, atendiendo principalmente al tipo de participación de la población afrodescendiente montevideana.
59
Detalle de la carátula de la partitura “Arlecchino” de Giovanni Bottesini.
(Archivo de Gustavo Goldman).
Bailes de sociedad
Lauro Ayestarán trazó un panorama de las danzas de salón hasta el año 1860, límite temporal superior de su trabajo,
que aproximadamente marca la acotación temporal inferior del
presente trabajo, y señalaba al respecto: “La danza de salón en
el Uruguay se desarrolla en dos grandes etapas como corresponde a
los últimos doscientos años en todo el mundo occidental: en el siglo
XVIII hasta 1840 se desenvuelve bajo el signo de la danza de pareja suelta, ya independiente como en el Paspié, la Gavota o el
Minúe, ya de conjunto como en la Contradanza o las Cuadrillas;
desde 1840 hasta fin de siglo, bajo la forma de pareja tomada
independiente –enlazada como en el Vals, la Polca, la Mazurca o
el Chotis.” (Ayestarán, 1953: 449)
60
La prensa montevideana del período estudiado en este trabajo (1870 – 1890), da cuenta de la realización de “Bailes de
Sociedad” en distintos clubes, teatros y confiterías de la capital; siendo algunos de éstos los organizados en el Teatro Cibils,
en el Solís, en el Nuevo Politeama, el Teatro San Felipe, el
Club Uruguay, el Club Francés, etc.
Casi desde su inauguración en 1856, los bailes realizados
en el Teatro Solís o “de Solís” como se le acostumbraba llamar, revistieron una singular importancia, pues dicho teatro
jugaba un papel central en la vida social y artística del Montevideo de la época.
«Esta noche»- Qué persona afecta á la danza ha de olvidarse que esta noche tiene lugar en los hermosos salones de
Solís el primer baile de sociedad y de disfraz, con que ha de
abrirse la temporada actual?
A estar á los preparativos que se hacen por parte de la
comisión encargada de correr en todo lo relativo al baile que
nos ocupa, promete estar espléndido.
El salón de baile está adornado con lujo y elegancia y la
comisión ha repartido una gran cantidad de tarjetas de invitación á familias bastante respetables de esta sociedad, las que
no dejarán de asistir esta noche á gozar de los momentos de
placer que proporciona una diversión de esa clase.
La orquesta es inmejorable y basta decir que estará bajo la
dirección del inteligente profesor Sr. Caneschi, para omitir toda
recomendación que sobre ella pudiera hacerse.
Uno de los miembros que forman la Comisión de baile nos
ha dicho que asistirán también dos o tres comparsas de señoritas, de las que en años anteriores tanto han alegrado á los
concurrentes con sus picarescos chistes y sus inocentes bromas.
En vista de lo que dejamos manifestado, qué dandy
que rinda culto á terpsicore dejará de estar esta noche
en el lugar de combate, cuando el cañonazo acaba de
dispararse.” 2
La prensa publicaba durante varios días avisos invitando
a asistir a los “bailes de sociedad”.
61
“Solís se prepara. Los aprestos que se hacen para la noche
del sábado 15 en que se dá el 2º baile de sociedad, son grandiosos.
Aparte de la riquísima alfombra que tanto lo embellece, se
colocarán lujosos espejos, pabellones en el centro y un gran
jarrón chinesco conteniendo delicadas y escogidas flores.
La comisión nos pide hagamos saber á las familias que gusten
asistir que todos los palcos están á su disposición.
Ante el desprendimiento que hace la empresa y lo baratisimo que le es esta diversión á las familias, los suntuosos salones
del sin rival Coliseo, estarán convertidos la noche del sábado
en un jardín.
Es de esperar que si magnífico estuvo el que se dio el sábado anterior, este lo superará por la gran cantidad de invitaciones repartidas y los pedidos que en gran número, se hacen.
Completará la fiesta la asistencia de las bonitas comparsas de señoritas: Cotorras, Antiguayas, Viudas y Viscainas.
Sobre la primera se nos hacen grandes encomios por ser
compuesta de señoritas de 13 y 15 años siendo su presidenta la
señora J.B..
Con este atractivo los dandys encontrarán ocasión para
pedir la patita á las graciosas cotorritas.
Están avisados; el sábado 15 á Solis”3
Se llevaba un registro de “familias distinguidas”, se repartían tarjetas de invitación para asistir al baile en un determinado teatro y no se permitía la entrada a aquellas personas “indignas de alternar en su centro”4 ; o “a las personas que no se consideren de la clase decente”. 5
Por supuesto que entre las «personas indignas” que no pertenecían a “las familias” que podían asistir a los bailes “de sociedad” se encontraba la población afrodescendiente, lo cual
generó reacciones por parte de sectores de ésta y propició –
entre otras cosas- la aparición de empresarios que organizaron
bailes para la “sociedad de color”.
Durante el carnaval de 1882 se generó un conflicto entre
un grupo de afrodescendientes y una empresa que había organizado un baile de máscaras en el teatro San Felipe y para el
62
cual establecía que “es absolutamente prohibida la entrada a la
gente de color”. En este entredicho participaron miembros de la
colectividad afrodescendiente relacionados con el Club Igualdad, como José Carlos Gutiérrez y Enrique Munn.6
La revista “La Aurora”, como era costumbre en los diarios
y revistas de la época, publica en sus números la novela de
Antonio Díaz (hijo), “Los amores de Montevideo” en la cual se
describe un “baile de sociedad” o “de salón”, donde se percibe
claramente el ambiente en el que se desarrollaban estos bailes.
“Una noche de baile
........
Una gran orquesta colocada á la cabecera del salón, rompió el baile con una polka.
Cien parejas en movimiento...cien elegantes manos
calzadas con ricos guantes, se levantaron conteniendo ramilletes de flores que oscilaban, se perdían y volvían á aparecer con el movimiento del baile á la manera de un jardín
flotante ondulando sobre un mar agitado de rosa y blanco.”7
En estos salones se bailaba –como ya señalara Ayestaránel repertorio de moda en la época: polcas, mazurcas, cuadrillas,
lanceros, valses, chotis, y la habanera o danza que a partir de
los 1860 hacía su irrupción avasalladora. Un programa de “baile de sociedad” da cuenta detalladamente de las piezas que se
ejecutaban para el baile:
«Repertorio»- De piezas para la noche del primer baile de sociedad en Solís, bajo la dirección del maestro Sr. Caneschi.
Introducción: Gran paso doble.
Primera parte: Wals: «Vino, donna é canto, J Strauss.
Danza: «1º de Abril», E. Narbona.
Polka: «Rabocay», N. Gatti.
Mazurka: “María”, A. Caneschi.
Cuadrillas: “El guaraní”, A. Caneschi.
63
Segunda parte: Wals: “Sauce”, A. Caneschi.
Danza: “1º de Noviembre, A. Caneschi.
Polka: “Velia”, A. Caneschi.
Mazurka: “Come té”, A. Caneschi.
Cuadrillas: “Año nuevo”, J. Cardullo.
Tercera parte: Wals: «Aurora Boreali», C. Casiraglú.
Danza: «Jui Manola», M. Ferroni.
Polka: «Robardage», Strauss.
Mazurka:»Perla», Strauss.
Lanceros: «Lanceros de la Reina», Strauss.
Cuarta parte: Wals: «L’Usignalo», Gomez.
Danza: «Ernestina», Trabuchi.
Polka: «Tornero», Bianchi.
Mazurka: «Pica-flor», A. Caneschi.
Cuadrillas: «Affricana», J. Cardullo.
Quinta y última: Polka: «Comprometida», Gutiérrez
Danza: «Veleta», Gomez.8
Como se ve, el repertorio es variado pero mantiene un orden idéntico entre las distintas partes del baile; solamente la
última varía, no conteniendo ésta ningún baile de figuras. La
ubicación de cuadrillas y lanceros como cierre de cada sección
del baile, muestra la importancia que se daba en los bailes de
sociedad a estas danzas. En los avisos que publicaban en diarios
y revistas las empresas organizadoras de los bailes de sociedad se
señalaba expresamente su ejecución, por parte de la orquesta.
“Teatro Cibils - Cuatro Cuadrillas. Grandes bailes de
Sociedad y de disfraz.
Dir. Orquesta maestro Narbona.9
Junto con la mazurka, la polka, el schottisch y el vals, la
habanera o danza forma parte de las danzas de pareja enlazada
que desplazaban –lentamente - a las danzas de parejas
interdependientes –las cuadrillas y los lanceros- que contenían
figuras bastante complejas.
64
Con respecto a las Cuadrillas dice Ayestarán: “Heredera
directa de la gran Contradanza, la Cuadrilla se convierte en el Uruguay en la más extendida de la serie de danzas corales en todo el
siglo XIX. (...) La cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual
–su reinado abarca desde 1830 hasta 1900 en Uruguay- y deja en
cierto momento paso a su hermana menor, Los Lanceros”
(Ayestarán, 1953: 490 y 491).
Justamente, cuando hacia fines de la década de 1850
irrumpía irradiada por París la nueva danza descendiente de la
contradanza denominada “Los Lanceros”, el diario “La Nación” de Montevideo comentaba:
“LOS LANCEROS_ Con este nombre está haciendo furor un nuevo baile. Se trata de una contradanza en que toman
parte muchas parejas y en la que tienen lugar una multitud de
reverencias, exijidas por las figuras del baile. Parece que estas
reverencias llevan consigo un escollo para los danzantes, puesto que son de una naturaleza tal, que si no se hacen con gracia
se exponen a hacer una figura sumamente grotesca y ridícula.
En Paris ya se está ensayando con el mayor furor, y este invierno será el baile de moda”.10
Se pueden reconstruir con cierta precisión estos repertorios,
pues aún hoy en los lugares de ventas de partituras en ferias,
librerías de usados, y –por supuesto- en los archivos11 , se pueden
encontrar muchísimos ejemplares –generalmente reducciones
para piano-, de las composiciones de los propios directores de
las orquestas de baile que tocaban en los diferentes teatros y clubes
de la época. Es así que aparecen composiciones de Julián Silva,
de Ángel y Gerardo Metallo, de Narbona, Caneschi, Grasso,
Cardullo, Ferroni, Striggelli, Bignami, etc. Muchos de estos
músicos participaban como profesores en el conservatorio musical
“La Lira” fundado en el año 1873 (Ayestarán, 1953: 744).
“Diversiones – Nuevo Politeama
Calle Queguay esq. Colonia
CARNAVAL DE 1890
Grandes bailes de máscaras y particular – El sábado 22 y
65
Portada de “Prazeres do Baile”, Editorial G. Behrens, Montevideo
(Archivo de Gustavo Goldman)
66
el domingo 23 – En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón, donde podrán bailar cómodamente 2000 parejas y el
que será lujosamente alfombrado y adornado.
La orquesta será compuesta de 30 profesores de los más
notables de esta capital y dirijida por los maestros Savini, Spinelli y Metallo, contando con las mejores piezas de baile del
repertorio francés.” 12
París, como es sabido, actuaba en esa época como centro
de irradiación de los repertorios de moda; las piezas llegaban en
el formato de partitura para piano y aquí se ejecutaban. Era
común la llegada o edición local de las partes para los distintos
instrumentos de las orquestas; pero otras veces los directores
de éstas debían realizar –a partir de la partitura para piano- los
arreglos orquestales. Los músicos locales –muchas veces europeos
que habían llegado como inmigrantes a estas tierras reproducían, en principio, los moldes impuestos por la moda
parisina. Se podía ejecutar y bailar, por ejemplo, una polka o un
vals de Emil Waldteufel, o danzas de esas mismas especies
compuestas por Gerardo Metallo o Alceo Caneschi.
Es interesante -pues muestra cuáles eran las preferencias a
la hora de elegir los repertorios bailables- una especie de
estadística de las piezas bailadas por una muchacha en algunos
“bailes de sociedad” que publica el diario “El Ferro-carril” el 24
de febrero de 1872:
“Esto es bailar”. Una estravagante y curiosa
chica enteramente protectora de los bailes ecuménicos,
ha tenido la constancia de llevar la cuenta de las piezas
que ha bailado, en todos los bailes de sociedad, desde
el 25 de Diciembre hasta la fecha.
He aquí la cuenta detallada que me envía la niña.
EN SOLÍS Y CIBILS
Cuadrillas por alto.........................146
“
por bajo........................4
67
Lanceros.......................................25
Mazurkas.......................................50
Polcas por alto..............................150
Danzas........................................200
Wals............................................175
Total
750 piezas de baile en 25 noches!
Quiere decir que nuestra héroe ha estado mas ó menos
cien horas en movimiento continuo.
Que se le dé una medalla por parte de las empresas de
baile.13
La danza habanera o simplemente danza comenzaba a ser
la pieza de baile más ejecutada en los distintos locales de baile.
Esta preferencia ya se podía sentir hacia mediados de la década
del sesenta del siglo XIX. El diario La Tribuna del 3 de marzo
de 1866 invitaba a un baile en el Teatro Solís:
“Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus
puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su
Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.
El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de
mascarita.
El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse confundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,
al son de las que mas de una conquista y mas de una reconquista también alcanzarán los condes y marqueses de la democracia. (...)14
Al otro día el mismo diario publicaba los siguientes versos
referidos a un baile en el Teatro San Felipe:
“Máscaras - El gran San Felipe
con su cara risueña
según los anuncios
nos abre sus puertas.
Tiernas pastorcillas
lucid vuestras piernas
que allá en San Felipe
68
ansiosos esperan
condes y marqueses
turcos y babiecas
que al son de las danzas
lindas habaneras
os harán brincar
siguiendo la orquesta. 15
La manera de bailar y lo que se consideraba “decoroso”,
“atrevido”, “indecente”, etc., fue cambiando con el tiempo aun
en estos bailes de sociedad. Resulta interesante comparar estas
dos crónicas de bailes de distintas épocas; la primera
perteneciente al año 1857:
“A los románticos (...) Ella bailaba la polka, y se
dejaba estrechar la mano con una bondad encantadora.”16 Bailaban “aún un tanto alejaditos”, utilizando
palabras del musicólogo argentino Carlos Vega. 17
La segunda cita, transcurridos 12 años:
“¿Hay encanto que iguale al de acariciar su cintura con
nuestra ruda mano, al de estrechar su seno palpitante, auque
sea de fatiga, contra el varonil pecho henchido de fuego cupidónico, ó al de rozar nuestros labios, sin querer ó inocentemente, por supuesto, por sus cabellos de oro ó su faz de alabastro?” 18
Por el carácter de las crónicas recogidas, se respira en la
danza habanera –aun en los bailes de salón- todo un aire sensual y de acercamiento corporal entre los danzantes; “Joaquín
Rodajas” (Isidoro de María, hijo) lo expresa con claridad, al
referirse a un baile en el teatro Cibils, centro de los más distinguidos bailes “de sociedad” montevideanos.
“Ayer, pues, he asistido al espléndido baile que ha tenido
lugar en el teatro Cibils bajo la dirección de nuestro amigo el
galante empresario Berro.
Mas ... al ir por lana ... he salido trasquilado.
69
Se me acerca y me tiende su mano y me saluda una mascarita, traje de viudita, de donosura y talle gentil cual palmera...
Correspondí á la galantería del saludo y le dije delante de
mi amigo José M. Rosete: mascarita no te conozco, pero cualquiera que tu seas quiero aspirar tu aliento, abrasarme en el
fuego de tus ojos y bailar contigo una habanera..”.19
Los “bailes de sociedad” se realizaban durante todo el año
los fines de semana, pero era durante el carnaval que
Montevideo se veía colmado de centros a los cuales asistir a
danzar. El teatro Solís o “de Solís” fue utilizado por los
empresarios para organizar “bailes de sociedad” de máscaras y
de particular casi desde su inauguración.
“ Solis - Al fin volvió á abrir Solis sus hermosas puertas,
no para causarnos las sensaciones que inspiraba la Lusini, la
Merea, la Duclós, Tamberlick, Susini, Comotti, Cima, etc. Pero
sí para regalarnos un baile de máscaras en que los hombres por
medio de la transformación mascaril quedaban sujetos al papel
de doncellas.
En cuanto á la reunión estuvo buena, hubo bastante concurrencia y por consiguiente mucho buen humor. Las máscaras sencillas y las máscaras dobles quedaron contentas, se dice
que se repetirán los bailes.” 20
Además del Teatro Solís, otros centros ofrecían “bailes de
sociedad” de máscaras y de particular; tales fueron los casos del
Teatro Cibils, el Teatro San Felipe, el Club Francés, el Club
Uruguay, etc. En febrero de 1873 la prensa invitaba a un baile
de carnaval en el Teatro Cibils:
“Teatro Cibils- Primer gran baile de Sociedad de Máscaras y de Particular.
El Domingo 9 de febrero. El baile empezará á las 10 y
concluirá á las 4 en punto.
Gran orquesta dirigida por el profesor Dangremont.”21
Al ir pasando el tiempo, los “bailes de máscaras” realizados en los teatros dedicados a “la sociedad” durante el
70
carnaval comenzaron a mermar, tal como lo muestra el
siguiente comentario de la revista “Montevideo Musical” de
febrero de 1890:
“Sueltos”
Estamos ya abocados á las populares fiestas del Carnaval,
durante las cuales, ricos y pobres, aristócratas y plebeyos, y
hasta los eternos descontentos echan su cana al aire, celebrando á Momo.
En cuanto á salones particulares, á familias de la alta sociedad, es indudable que como en años anteriores, a pesar de
cuanto en contrario se diga, los recibos estarán á la orden del
día.
¿Pasa lo mismo con los teatros?
Echemos sobre ellos una rápida ojeada.
¿Donde está aquella concurrencia numerosa y compuesta
de personas conocidas, que años atrás hacía, por ejemplo, de
Solís, su sitio de predilección?
Nadie lo sabe.
Cuando uno compara los bailes de disfraz de estos últimos
años aún con aquellos á que nos referimos, ¡cuanta lástima
inspiran los de ahora!
Las familias no quieren asistir á los bailes de los teatros, de
ninguno de ellos, así que esas fiestas son hoy pobres y deslucidas, con un centenar de mugeres sin careta. ¡También! ¡No
faltará quien diga, para que han de usar el antifaz si produce
tanto calor!...
Respecto a centros sociales, el “Club Uruguay”, brillará
en el año presente con un solo baile! El primer centro nacional
un solo baile! Esto es demasiado triste. Valiera más que no
hubiese ninguno.22
Algunos teatros y otros locales, comenzaban –durante el
carnaval- a cambiar la modalidad del baile, permitiendo la entrada al público en general; tal es el caso del Teatro Solís, ante
lo cual la revista “Montevideo Musical” comentaba el 16 de
febrero 1890, en medio del carnaval:
“Las Mascaradas en nuestro primer teatro”.- “Sabemos
perfectamente que en los primeros teatros líricos de la Europa, en aquellos soberbios templos consagrados á las bellas
71
artes, durante los tres días de la tradicional fiesta del carnaval, se permiten bailes de disfraz, sin que por esto los mencionados coliseos sufran desprestigio alguno ante la alta sociedad que habitualmente concurre á ellos”. 23
Cuatro días después, el jueves 20, aparecía la siguiente
invitación en el diario “El Ferro-carril”:
“No olvidarse que el sábado 22 y domingo 23 tendrán los
últimos bailes de sociedad y de disfraz, que se darán en el
precioso teatro Cibils.
La orquesta de 20 profesores dirigida por el maestro Narbona tocará cuatro cuadrillas, además de las piezas señaladas
en el programa.
Recomendamos la asistencia a este coliseo que como hemos dicho, y se sabe perfectamente, es el único donde tienen
lugar los verdaderos bailes aristocráticos, en la época en que
nos encontramos.” 24
Ya entrado el siglo veinte, durante el carnaval de 1909,
un cronista del diario La Democracia protestaba por el carácter que adquirían los bailes carnavalescos en el Teatro Solís:
“La empresa propietaria del teatro Solís no debe permitir la realización de los bailes que allí vienen efectuándose en los días de carnaval pues convierten el primero de
nuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, en
una sala donde se congrega mucha parte del elemento peor
de nuestros bajos fondos de ciudad metropolitana, donde el
vicio ya ha clavado con zaña su garra.
Es un tanto desdoroso que el centro obligado de las familias más distinguidas durante todo el año, se convierta en algunos días en el sitio preferido de una abigarrada turba, cuya
parte principal está formada por los compadres del lupanar,
los eternos abyectos del vicio y lo que es peor aún, es que á
aquel mismo sitio concurra mucha juventud honesta, trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar de
un ambiente de insolencia y desvergüenza (…)”
“Estos bailes carnavalescos, con elementos de tal clase no
deben celebrarse en la sala preferida por nuestra sociedad para
las grandes fiestas artísticas.” 25
72
Detalle de la carátula de la partitura “Un ballo in Maschera”
(Archivo de Gustavo Goldman)
El carácter del baile a realizarse en determinado centro, ya
sea un teatro o un club, dependía en gran medida del empresario
que contrataba el espacio para realizarlo; y era común que un
mismo empresario organizara “bailes de sociedad” y “bailes
públicos”, por ejemplo. En 1873 aparecía –dentro de una crónica
mucho más extensa, el siguiente comentario:
“Nos es sumamente agradable el podernos ocupar de un
modo tan ventajoso como a ello se presta el hablar del primer
baile de sociedad dado ayer en Cibils (...)
(...) Aconsejamos a los hermanos Aubriot que no den bailes públicos; los cuales solo sirven para descrédito de las empresas; (...).” 26
73
Las fronteras entre un tipo de baile y otro no eran
inexpugnables; eran cruzadas constantemente. Sin embargo hay
que hacer una consideración: si bien podía darse el caso que
miembros de las clases populares ingresaran de manera ocasional en un “baile de sociedad”, los varones de las clases acomodadas –solteros y casados- asistían asiduamente a los bailes públicos, a las academias; de más está explicar con qué propósito,
aunque un cronista de 1909 diga que “mucha juventud honesta,
trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar de
un ambiente de insolencia y desvergüenza”.27
Aviso de baile de carnaval en el Teatro Solís.
(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional, Archivo Ayestarán,
digitalización del documento Dr. Leonardo Manzino).
74
Es interesante como ejemplo aislado el caso de una
“morenita” que asistió escondida tras el disfraz a un baile de
máscaras en el Teatro Solís a principios de marzo de 1857, pocos
meses después de inaugurado el teatro.
CRONICA LOCAL
“Una aventura” – Nos cuentan que en el último baile de
máscaras dado en Solís pasó lo siguiente:
Serían las diez y media de la noche cuando ya algunas
parejas giraban en el hermoso Salón de teatro dicho, con ese
delirio que infunde el carnaval, y con la libertad á que autorizan
las caretas.
Un joven rigurosamente vestido de negro con fraque y
guante blanco se había parado inmóvil entre las dos columnas
centrales de atrio y desde allí observaba á todas las máscaras,
que iban entrando, con un cuidado minucioso.
Habrian pasado como veinte minutos de espera cuando se
le acercaron dos mascaritas, de dominó negro e iguales de
estatura.
Ya estoy aquí, dijo la una tomando familiarmente el brazo
del jóven y arrastrándolo al salón.
Te esperaba con ansia, respondió el jóven; ya dudaba del
cumplimiemto de su promesa.
Entre tanto la otra mascarita se había deslizado por los
corredores del teatro perdiéndose de vista al instante.
¿Y por qué dudabas de mi promesa, preguntó la mascarita
cuando sabes que te amo tanto, y que solo por ti pude haber
salido oculta de mi casa sin mas compañía que la de mi criadita?
Si, es cierto, perdóname, hermosa mía, los amantes estamos
condenados á desconfiar siempre, dame a besar tu mano y
quedo contento.
Toma, picaruelo, dijo la másca entregándole una mano
pequeñita y torneada, cubierta con un fino guante de cabretilla
blanco.
El jóven la besó apasionadamente. El primer compás de
una polka arrebatadora se hizo sentir, y en ese mismo instante
un máscara de dominó negro paseaba bailando con la otra
mascarita entre sus brazos.
Que bien baila tu criadita! Dijo nuestro jóven.
Si, es mi discípula... ya puedes figurarte...
75
Pero que chasco se lleva el que baila con ella...Ja!, Ja!
Ja!... creerá que alguna niña decente... alguna hurí...
Si, magnífico es el chasco! Ji, Ji, Ji... cómo se quedará
cuando sepa que ha bailado con una morenita.
Quisiera encontrarme presente: vamos será muy gracioso
el desenlace.
Oh, graciosísimo.
Pero bailemos, hermosa mía, deja que oprima ese seno que
me enloquece contra mi corazón...ese seno más blanco que el
marfil, y torneado por la hábil mano de Dios... si supieras
cuantos encantos encuentro en él....así.....eso es....asi....bien
unidos!... que placer....que felicidad.
El que nos contó esta historia perdió de vista á nuestros
héroes, durante todo el baile, y no los volvió a ver hasta las
cinco de la mañana.
En efecto las dos mascaritas estaban paradas frente á la
puerta de una casa de la calle de Buenos Aires; una siempre
asida del brazo de nuestro jóven y la otra estrechamente unida
al máscara de dominó negro.
Que tal, señor, ha bailado V. á gusto esta noche?
Pregunta el jóven al de dominó negro con una sonrisa
burlona.
Digo, cuando se tiene una hermosura como ésta ...:
respondió el máscara sacando la careta á su compañera.
El jóven retrocedió dos pasos, acababa de ver el rostro de
la mujer á quien amaba.
Y con quién he bailado yo? Pregunta mirando á su
compañera.
Ji, Ji, Ji! Conmigo, respondió una negrita festiva y chillona
como de quince años, jugando con la careta que acababa de
arrancarse.
Ud., Sr, Ud. me dará una satisfacción de este insulto,
gritó el jóven haciendo ademán de descubrir el rostro del
máscara.
Éste apretó fuertemente con una mano el brazo del jóven
y con la otra se descubrió el rostro.
¡Su padre! Exclamó nuestro héroe.
Si, su padre, que ha querido dar a Ud. una lección
moderada para que otra vez no se atreva Ud. á solicitar de
una niña se presente sola en un baile de máscaras. Lo felicito
76
por la compañera que ha tenido esta noche...hasta siempre
caballerito.28
Un detalle ilustrativo: una invitación para un baile “de sociedad” no era accesible a todo el mundo. Una tarjeta de invitación a un baile dado en el Teatro Cibils, costaba un peso a los
varones en el año 1891; mientras que en el Recreo de Verano
de la calle Piedras esquina Guaraní, la entrada para caballeros
costaba 20 centésimos 29 ; aquí la frontera se establecía claramente.
Durante el carnaval, la situación era un poco distinta: las
comparsas carnavalescas asistían a los bailes de los teatros; entre ellas las de negros. Antonio D. Plácido –a pesar de su pobre,
simplista y reducida visión de los afrodescendientes- aporta datos muy importantes relevados también de la prensa de la época, que permiten precisar esta participación de las comparsas
en los bailes del Teatro Solís:
“Los Empresarios han echado el resto elevando en el centro del salón un tablado, donde cantarán en los intermedios las
comparsas “Pobres Negros”, “Estrella de Italia”, “Marina”,
“Vendaval” y celebrarán una espiritual sesión los alegres Batuecanos” (Plácido, 1966: 108).
Más adelante, el mismo Plácido corrobora la participación,
en ese mismo baile, de la comparsa “La Raza Africana”: “El sector del foyer, vistosamente adornado, se destinó a la comparsa
“Raza Africana”, que bailó en él después de haber llenado la
parte que por el programa le correspondía” (Plácido, 1966: 108).
Antonio D. Plácido fija, como fecha de inicio de esta participación de las comparsas de negros, el carnaval de 1872 (107
y 108); aunque ya en 1869 las comparsas habían asistido a un
baile en el Teatro Solís y, en particular, habían asistido comparsas de afrodescendientes.
“Otras comparsas- La de los fomentistas, negros verdaderos
y de careta, la Oriental, la ya nombrada Unión, la Mitológica y
otras, se portaron perfectamente en los tres dias carnavalescos.
(...) La de fomentistas se presentó en Solis el martes á media
77
noche, y en medio de la hilaridad general producida por su estrepitosa entrada y sus trajes cambalachunos, entonó preciosos
versos (del jóven Pablo de María) que fueron cubiertos de aplausos.” 30
El diario “El Ferro-carril emitía la siguiente opinión
respecto a la presencia y actuación de las comparsas en el teatro durante el carnaval:
“Y sigue el carnaval. Se nos ocurre una idea con motivo
de las fiestas del carnaval y vamos a emitirla:
Ella es la siguiente: En los bailes que en esas noches han
de tener lugar en Solis y demás teatros de esta ciudad, sería
oportuno y de efecto sorprendente, el que las comparsas que
asistan a ellos, rompan el baile, con las canciones y danzas
siguiéndose luego el sarao.”31
Y publicaba el siguiente aviso a propósito de estos mismos
bailes bajo el título:
“Sigue la danza.
Ya saben Ud. que hoy tenemos en Solis un suntuoso baile
de Sociedad con intermedios de canto, representaciones, tangos, discusiones y muchas otras novedades que se reservan para
sorpresa de los concurrentes.”32
Aunque no es pertinente aún profundizar al respecto, es
interesante que este cronista durante el carnaval de 1872, haga
referencia a “intermedios de canto, representaciones, tangos ...”
El término “tango” hace su aparición en esta ocasión en el Teatro Solís, justamente cuando actúan –al menos- dos “Sociedades de Negros”: “Pobres Negros Orientales” y “La Raza Africana”. Este es uno de los tantos cabos que habrá que ir atando
en el tortuoso itinerario de este trabajo. Precisamente, la
sociedad “Pobres Negros Orientales” había actuado y ensayado
en el Teatro Solís el carnaval anterior:
“Esta noche ensaya en Solís la linda y numerosa sociedad
carnavalesca Pobres Negros Orientales. No sé si la entrada á
los ensayos es franca, pero trataré de introducirme. Hay algo
que muy mucho me gusta en esa comparsa, siendo ello el buen
78
espíritu de asociación que reina entre sus miembros.
Adelante muchachos.” 33
Bailes para la “sociedad de color”
El rasgo de expresión por medio de la danza está presente, en nuestro territorio, en todas las manifestaciones –
tanto religiosas como profanas- de los africanos y su
descendencia, pudiéndose establecer en esto una línea de
continuidad visible en los primeros documentos, que datan
de mediados del siglo XVIII, y que se extiende al período
abarcado en el presente trabajo.
Por lo tanto, no es de extrañar que dentro de las “sociedades” o “clubes” de afrodescendientes de 1870, la organización
de bailes revistiera también una singular importancia. En la
prensa montevideana de la década de 1870, tanto “blanca” como
“negra”, comienzan a aparecer avisos de bailes para la población
afrodescendiente:
“A LA CLASE DE COLOR”
El próximo sábado tendrá lugar en el teatro Nacional un
lucido baile que el celebérrimo Alsina prepara á la raza de
color, no queriendo que sean menos que los demás.
Esto demuestra su amor á la igualdad.”34
Es interesante la referencia explícita a que no “sean menos que los demás”; pues –como se ha visto- en muchos bailes
“de sociedad” celebrados en teatros y clubes montevideanos no
se admitía la entrada a negros. La reivindicación de la igualdad
racial, que reiteradamente expresaba la prensa de los
afrodescendientes, está presente –en estos términos- en la
convocatoria que el empresario Alsina hace para sus bailes.
La siguiente crónica del diario “La Democracia” es suficientemente elocuente al respecto pues el cronista –a pesar del
aire de sus comentarios- establece una comparación entre los
bailes a realizarse en el teatro Solís y en el club Nacional:
“Para todos los gustos- Los Teatros Solis y Nacional, abren
hoy sus puertas al público, ofreciendo dos bailes que serán,
79
cada uno en su género, de primo cartello, según la opinión de
los respectivos empresarios.
Solis dedica su baile á la Comparsa Nacional, que ha sido
el chiche disputado por las Empresas de todos los teatros en
estos últimos días.
El baile de Solis es destinado á la gente de buen tono. La
comisión interventora, acusada hasta hoy de una debilidad
estremada, hasta el punto de ser comparada con la cualidad
dominante en su antecesor de D. Tomás Pichanga, parece dispuesta hoy á desplegar una energía suprema, para contrarrestar la competencia que empiezan a hacerle los bailes de Cibils,
modelo de pureza, de órden y de buen gusto.
Por su parte el empresario del Teatro Nacional, D. Eulogio Alsina, ofrece á los hombres de su color político, entendiéndose por esto los que tienen poco mas o menos un color de
cara parecido al que luce el Empresario, desde que vino al
mundo, un baile que hará época en los anales de la sociedad
de color.
Hay pues, para todos los gustos. Los bailarines están de
parabienes. Pueden encontrar alternativamente en los bailes
de Solis y el Teatro Nacional, desde la rubia de ojos de cielo,
hasta la crespa de tez de azabache.
La dificultad consiste en conocerlas a pesar de la careta.
En cuanto á las del Teatro Nacional, la fama nos cuenta
que no pueden negar su color, auque se cubran la cara.
Por lo que toca á las otras, eso queda librado á la penetración de los bailarines.” 35
Eulogio Alsina (fundador junto con José María Rodriguez,
Juan Timoteo Olivera, Manuel Gutiérrez, y otros, del Club
Igualdad) fue –como algunos datos de la prensa dejan entreverun personaje bastante popular en el Montevideo de la época:
“D. Eulogio Alsina. Este conocido empresario de los cuadros que se hallan fijados en la esquinas donde se pegan los
carteles, nos pide anunciemos á la sociedad de color, que se
ocupa actualmente en preparar un salón de los mejores que
hay en Montevideo en los que dará bailes de máscaras, en los
36
días: Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.”
80
Las crónicas acerca de este tipo de baile para la “sociedad
de color” confirman la estrategia de un sector del colectivo
afrodescendiente de tomar los valores de la sociedad a la que
se pretendía integrar; si los empresarios organizaban bailes de
sociedad para las familias más distinguidas, ¿por qué –se
preguntaría Eulogio Alsina- no hacer bailes a los cuales -como
apunta el cronista- podría asistir “una numerosa concurrencia
de lo más selecta y aristocrática de la clase de color”?37
Ya se ha mencionado que Eulogio Alsina fue fundador
del Club Igualdad, iniciativa de un grupo de
afrodescendientes, creado “con el loable objeto de formar una
imprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jente
de color”.38 Entre los socios fundadores se encontraba –como
ya se ha mencionado en el capítulo dedicado a las
organizaciones de los afrodescendientes- Manuel Gutiérrez,
director musical de la carnavalesca “Pobres Negros
Orientales”, y a su vez maestro de música del club del mismo
nombre, desde su fundación en 1869.
Salvo en los reglamentos de la Sociedad Pobres Negros
Orientales, son escasísimas las referencias a Manuel Gutiérrez,
pero las pocas que hemos encontrado ayudan a –al menos- entrever algunas de sus inclinaciones musicales. En una crónica
publicada en “La Conservación” sobre un concierto en el Club
Literario aparece Manuel Gutiérrez junto con el señor Lima
ejecutando “varios trozos de óperas, é infinidad de piezas
escojidas”. 39 En ese mismo concierto, Enrique Munn –quien
será director del periódico “La Regeneración”, “pronunció un
brillante discurso, siendo muy aplaudido á su conclusión”.40 Trece
años después, en 1885, Manuel Gutiérrez se encontrará
dirigiendo una orquesta en la ciudad de La Plata.41
Estos datos contextuales aportan elementos que permiten
un acercamiento a los ambientes y situaciones en los cuales las
personas se encontraban en un momento determinado; pues,
como se verá, las situaciones cambian y las personas –que
también cambian- adoptan comportamientos diferentes frente
a éstas. Esta idea es central: no se puede pensar en
81
comportamientos homogéneos, en una única moral; una cosa
es en una reunión en un club de afrodescendientes para tratar
un tema importante para el colectivo, y otra –como se verá- en
una “academia” del bajo montevideano.
Es interesante apuntar que Eulogio Alsina habría nacido en
Buenos Aires (Olivera y Varese, 2000: 180) el día 25 de febrero de
1830, según se desprende de una crónica del diario “La
Regeneración” en la que se describe la fiesta brindada el día de su
cumpleaños.
“El miércoles con motivo de cumplir nada menos que 55
Marzos el popular Alsina, tuvo lugar en su domicilio una
modesta reunión acompañada de un regular confort, á cuya
fiesta concurrió un buen número de familias. Por supuesto no
faltó el tradicional minué, lanceros y hasta pericón. Nos alegramos los haya cumplido muy felices.”42
Los repertorios que se transitaban en estos bailes eran fundamentalmente los de moda en la época: “Teatro Nacional Calle de los Treinta y Tres. El sábado 15 de febrero Gran baile de
Máscaras y particular para la Sociedad de Color. Habrá una espléndida orquesta, la que ejecutará las piezas de baile más escojidas
y modernas.”43
Estos bailes se realizaban en distintos lugares que el
empresario Alsina contrataba; además del ya mencionado Teatro Nacional que estaba ubicado en la Calle de los Treinta y
Tres44 , aparecen en la prensa avisos y crónicas acerca de bailes
en el teatro San Felipe, en el Salón de las Delicias, en el Salón
el Dorado, en el salón del Circo Guillaume, etc. 45
No todos los bailes que organizaba Eulogio Alsina eran
“de sociedad”, pues el martes 22 de febrero se invitaba a la
Sociedad de Color a bailar en el Salón el Dorado; el aviso aclara
muy precisamente: “dará cuatro bailes de disfraz siendo tres de
ellos de etiqueta, esto es, de sociedad”.46
82
Acá aparece otro tipo de baile en los cuales Eulogio Alsina
también actuaba como empresario: los bailes públicos. Así
como existían para la sociedad montevideana global distintos
tipos de baile dirigidos a las diferentes capas sociales –aunque,
como se ha dicho, los límites muchas veces eran traspasados, este esquema se repetía para el colectivo de los
afrodescendientes, pero comienzan a mostrarse algunos
matices interesantes, que muestran cómo un mismo sector de
este colectivo tuvo comportamientos no alineados con la
“moral” de las clases dominantes.
83
Los bailes públicos
Otros salones no tan aristocráticos: las academias
Es importarte dedicar un tiempo a los bailes públicos, en
los que la entrada no estaba restringida a un determinado grupo social; se permitía la entrada al público en general. Resaltan,
por su aparición recurrente en la prensa de la época, los bailes
denominados “academias”, acerca de los cuales la gran prensa
montevideana se refirió tempranamente y de modo negativo,
solicitando reiteradamente a las autoridades su clausura. La
primera mención en la prensa montevideana a estos lugares de
baile ubicada hasta el momento es del año 1856. En el diario
“La República”aparece el siguiente comentario:
“Desgracia con suerte- En uno de esos bailes que debían
estar cerrados por buena moral, que llaman academia, se suscitó el domingo á la noche una reyerta que pasó á ser desorden.
Las mujeres por no verse envueltas en él, corrieron al patio, y
una de ellas, cayó en un pozo de balde que había en él. Hubiera
perecido sin duda, sin el arrogo de un soldado de la Legión Agrícola que se descolgó por una cuerda y logró salvarla, conduciéndola enseguida á su casa. Ha sido un arrojo digno de ser
premiado: el soldado se llama Alejandro Morello.”47
Estos lugares para el baile también eran conocidos con el
nombre de “escuelas”; el diario “La Tribuna” del día 13 de
junio de 1859 da cuenta de esta denominación, por supuesto
que con un juicio negativo, y solicitando su cierre por parte
de las autoridades.
“Deben prohibirse. A todo precio deben prohibirse los bailes llamados “Escuelas”. Hemos notado, y como nosotros muchas personas que cada noche de baile, diez o doce individuos
aumentan el número de inquilinos del Hotel del gallo y que á
mas de los presos resultan siempre dos ó tres heridos. Si los
que espiden patentes á esas casas, supieran lo que hacen, estamos segurísimos que no las espedirían mas.
Las Escuelas son sumamente inmorales; pierden muchos
hijos de familia; ocasionan disgustos en las mismas; proveen
84
de presos la cárcel; llevan muchos infelices al hospital y muchas víctimas al Campo Santo.
¡Abajo las escuelas, abajo y abajo¡”48
Estas reiteradas solicitudes al parecer dieron resultados
pues, en julio de 1865 el mismo diario “La Tribuna” se congratula de la actitud del Jefe Político de Montevideo:
“¡BRAVO BRAVÍSIMO! El Sr. Gefe Político de esta capital, D. Manuel Aguiar, acaba de dar un paso que le harán
acreedor á las mil bendiciones que las familias pedirán al
Omnipotente le dispensen. Nuestro inteligente Gefe Político
ha querido cerciorarse de lo que eran los bailes, contra los que
diariamente escribíamos; satisfecho su deseo y siendo además
que esos bailes no podían existir por más tiempo, el Sr. Aguiar
los mandó suspender.
Ese honroso paso dado por el Gefe Político, nos prueba
una vez mas, que el Sr. Aguiar, no repara en empeños mezquinos, para hacer cuanto le sea posible en provecho del bien y de
la moral pública.
Las ESCUELAS DE BAILE han sido atacadas de una
suspensión crónica; no solo porque las hayamos combatidos,
sinó porque nuestro Gefe, pasando a deshoras de la noche por
esas guaridas de vicios, se ha penetrado de la necesidad de
abolir esas inmorales academias.
Siga así el Sr. Aguiar, y se hará acreedor a la simpatía que
el pueblo le profesa.”49
A pesar de esta prohibición, las academias o escuelas de
baile –como se verá en el resto de este capítulo- mantuvieron
sus puertas abiertas en Montevideo, y la prensa continuó brindando juicios negativos y solicitando nuevamente y en forma
reiterada su prohibición.
Vicente Rossi -la fuente más recurrida y controvertida en
cualquier trabajo que trate estos temas- dice: “La popularidad
que conquistaba la Milonga danzable sugirió en el suburbio un nuevo
lucro, y se instalaron “salones de bailes públicos” con el consabido
anexo de “bebidas”. (1958: 129)
85
Montevideo aumentaba año a año su población debido a
la creciente inmigración europea: de una población de 58.000
personas en 1860 se pasó en el lapso de ocho años a 126.000
personas. (Barrán, 1987: 100). El Uruguay iba entrando en la
“modernidad”, y las clases trabajadoras iban en aumento, debido
al auge del “comercio” y a la apertura de fuentes laborales ligadas a las industrias, particularmente a la de la construcción. La
llegada de las primeras inversiones extranjeras hacia la década
de 1860, el establecimiento del ferrocarril, etc, irían
introduciendo al Uruguay en el nuevo esquema de la economía
mundial (Barrán, 1987: 99 a 110).
Esta población trabajadora, creciente, constituía un nuevo
sector de mercado con necesidades a satisfacer, entre ellas, las
relacionadas con el tiempo ocioso y el esparcimiento. De esta
forma, los bailes populares –no sólo las academias- se fueron
multiplicando. En el diario “El Molinillo” del domingo 9 de enero
de 1870, aparece el siguiente diálogo sumamente esclarecedor:
“ Molinillo - Han duplicado las Academias de baile, donde a puerta cerrada se baila el can-can; pero dicen que las
tales academias harán su presentación á la Policía solicitando
el permiso de que el can-can sea público y a puerta abierta.
Lúculo - Pero la policía no consentirá semejante cosa!
Molinillo - Pero es que las academias pretenden que la industria es libre, y sobre todo piden que no haya privilegios.
Lúculo - ¿Cómo es eso de industria libre y privilegios? ¿El
can-can es industria?
Molinillo - Según el progreso del dia, es, si señor, así como
los que bailan el can-can son artistas.
Lúculo - Quita allá y no digas disparates! ¿De dónde les
puede venir eso de pedir semejante privilegio?
Molinillo - Les viene, señor amo, de que el can-can se baila á puerta abierta en el Alcazar Lírico, y las academias no
quieren ser menos.
Lúculo - Si es así, es otra cosa; pero falta saber si el cancan se baila en el Alcazar Lírico.
Molinillo - Cuando digo á su merced que el amo tiene los
ojos cerrados!...pregúnteselo á las bufas, señor amo.
Lúculo - ¿Y eso se permite? Quien lo diría!
86
Molinillo - Tomá. Y hay quien sostiene que el Alcazar es
un progreso utilísimo y el can-can un baile mucho más útil
todavía.
Lúculo - Que disparates y que corrupción!
Molinillo - Sigo con la estadística, señor amo. Se calcula
que de los 1500 o 2000 personas que frecuentan noche á noche y aún de día las Academias, las casas de ventanas tapiadas y el Alcazar, la mitad y me quedo corto, son hombres casados.
Lúculo - Jesus! Ave María Purísima!!... que dices Molinillo?
Molinillo - Lo que dicen las cifras, señor amo. La mitad
son casados, y las tres cuartas partes de la otra mitad, hijos de
familia.”50
Esta peculiar crónica aporta datos interesantísimos en cuanto
a la ubicación social de estos bailes y quiénes y cuántos eran sus
asistentes; ubica a los bailes realizados en el Alcázar Lírico junto
a las academias de baile y las “casas de ventanas tapiadas”, nombre
con que se conocía a los prostíbulos, también llamados, a su vez,
“casas de tolerancia”.
En cuanto a la asistencia de hombres casados e “hijos de
familia” resultan contundentes las descripciones que brinda
Rafael Sienra en su libro “Llagas Sociales. La calle Santa Teresa”
que fuera transcripto por Antonio Ferrán en el libro “La mala
vida en el 900”.
“Y este quiebrallón con aire de perdonavidas, que avanza
mirando de soslayo por debajo del ala del sombrero, ¿quién es?
-¡Oh! éste sí que vale, éste sí que es un joven de esperanzas:
lleva un apellido histórico y aunque es verdad que se despega
de su familia y que cualquiera lo tomaría por su lacayo cuando
con ella atraviesa los vestíbulos de un teatro, es sin embargo,
una gloria de la academia, de esos ya escasos, que tienen el
poder de suspender á toda una sala entera cuando rematan las
supremas elegancias del perneo con una quebrada con corte de
la rodilla para abajo.” (Ferrán, 1967: 22 ).
87
Importa saber en qué lugares estaban situadas y profundizar
en quiénes concurrían a estas academias de baile. Vicente Rossi
ubica a las “academias” en los distintos barrios; dice: “mas o menos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordón, etc”
precisando antes que “Nos referimos a los verdaderos “salones de
baile”, a las “academias”, nó a otros que también tuvieron su fama,
pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no haciendo de ella una especialidad sinó un medio” (Rossi, 1958: 129).
Varias academias se encontraban en el “Bajo” de la ciudad, en especial en el barrio La Olada, acerca del cual
Álvarez Daguerre en su libro “Glorias del barrio Palermo”
brinda algunas precisiones. Refiriéndose a los “ taitas” y “
canfinfleros” comenta:
“Eran individuos concurrentes a las famosas “Academias”
de baile que se efectuaban en los bajos fondos, habitaban en
piezas de los sombríos conventillos, situados en el paraje conocido por la “Olada”, sitio que se denominaba a la parte sur de
las calles Alzaibar, Colón y Pérez Castellanos, ninguno tenía
hábitos de trabajo.” (Álvarez Daguerre, 1949: 30).
Los juicios que emitían los diarios de gran tiraje de Montevideo 51 son, sin excepción negativos acerca de las actividades desarrolladas en las “academias” o “escuelas” de baile. Las
crónicas, abundantes por cierto, describen innumerables desórdenes que se sucedían en estos locales de baile. Tres ejemplos
tomados de los diarios “El Ferro-carril” –dos de ellos- y de “El
Diario”, ilustrarán al respecto.
“En la academia de la calle Piedras número 43 se produjo
una loba entre dos bailarinas en la noche del sábado.
Una de ellas estaba sentada en un banco, cuando fue acometida por su rival, que sacando un cortaplumas de la liga le
infirió un barbijo en el rostro.
En tal ocasión se armó un bochinche de todos los diablos,
pues entre los bailarines no faltaron algunos que salieran en
defensa de alguna y otra niña.
La del «barbijo» fue llevada al Hospital, mientras que la
otra tomó hospedaje en la cárcel.”52
88
“Academia - La academia establecida en la calle Vazquez
esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión donde
noche á noche se producen escándalos.
El vecindario vive alarmado.
¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas
milongas?”53
“En una academia de la calle Rio Negro entre Cerro Largo y Orillas del Plata, tenía lugar en la noche del lunes un
baile de máscaras y particular que estaba concurridísimo, danzando á la vez como unas ochenta parejas.
Hasta aquí nada de particular.
De súbito, se arma en la puerta de la calle de la casa indicada, una gresca de siete mil demonios entre tres prójimos. Dos
de ellos sacaron a relucir sus flamantes aceros, aplicándole al
tercero una feroz cuchillada, la que casi le baja media cara...”
54
Vicente Rossi en su tan citado trabajo, toma como paradigma de los bailes públicos a la academia del “San Felipe” y
dice de ésta:
“(...) vamos a ocuparnos unicamente del “San Felipe”, el
mas típico y amplio, el mas importante y famoso, el creador de
la “academia del corte y la quebrada”, el clásico; el mas cómodo pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y
baja.” (Rossi, 1958: 132).
Probablemente refiriéndose al mismo sitio de baile, un cronista contradice la opinión de Rossi:
“En los bajos del edificio contiguo al “Teatro de San Felipe
y Santiago”, hay una casa de prostitución, una verdadera orgía, que por sarcasmo lleva el nombre de academia; pero que
nosotros le damos el nombre de academia de libertinaje y escándalo para los jóvenes. Allí hay gritos indecentes, palabras
obcenas, querellas y demás manifestaciones características de
los lupanares. Ya alguna vez hemos indicado lo mismo, pidiendo que la Policía no tolere semejantes casas.”55
89
Como se ve, las opiniones a veces se contradicen, a veces
se complementan; lo más probable es que en este tipo de bailes,
destinados preferentemente a las clases populares, hubiera existido un panorama diverso; en algunas casas se ejercería la prostitución, por ejemplo, y en otras no; de todas maneras en ambas situaciones se bailaba, seguramente con diferencias, pero se bailaba.
Como estos ejemplos, hay otros muchos en los cuales queda establecida la relación de los bailes en las “academias” con
lo sexual, con el acercamiento corporal entre los danzantes,
tema prohibido o velado para la sensibilidad de las clases dominantes de la época. 56
La relación con esta temática es bastante diferente en la
prensa de los afromontevideanos, y aquí comienzan a aparecer
esos matices que se mencionaban anteriormente. En varios números del diario “La Conservación” aparecen unos “epigramas”
firmados con las iniciales M.P., tal vez Marcos Padín, uno de los
redactores responsables de este periódico en 1872 y de “El Progresista” durante 1873 , y a su vez –como se verá- autor de
textos y músicas para las comparsas de carnaval:
Antón enseñó a Jacinta,
Niña cándida é inesperta
Un nabo atroz que en la huerta
Recojiera una vecina
Y luego de una gallina
Huevos de tal dimensión,
Que llena de admiración
Dijóle á su mama al cabo,
-Hay! mamá, que hermoso nabo
¡Y que huevos! tiene Anton57
O este otro:
¿Cómo perdistes Manuela
Tus negrísimos cabellos?
Dijo á su prima Fernando,
Y contestó la doncella:
Preguntale al peluquero
90
Que tantos polvos me ha hechado
Que dejó blanco lo negro. 58
Este tratamiento del sexo, más cercano a una “sensibilidad
bárbara”, al decir de José Pedro Barrán, es el que prima en el
periódico “La Conservación”, y se puede apreciar también muy
claramente en sus particulares crónicas de bailes, donde se hace
referencia constante a “naufragios” entre las parejas danzantes
que acontecían en estas “academias”, y de los cuales quedaban
algunas prendas, como zapatos que se “vendían” o “remataban”
en la zapatería de “Sentuberri”.59
En un párrafo anterior se decía que la prensa de gran tiraje
emitía comentarios siempre negativos con respecto a las “academias de baile”; nunca aparece un aviso invitando a estos locales; sin embargo, al revisar “La Conservación”, se pueden
encontrar avisos de este tipo:
“¡¡A bailar!! Todos esta noche deben acudir á la casa de
baile de nuestro amigo Ocampo, pues hoy se ha propuesto dar
un baile chiqué. Con que asi no faltar muchachas esta noche
que habrá fideos. Y yo ya les voy regalando las coplitas siguientes:
Corred morochas
A la cademia
de Manuelito
Que hallarán novios
Todas á potes
Que en los bolsillos
Tengan tan tan” 60
Junto con la “academia” del señor Manuel Ocampo -que a
su vez era el presidente de la comparsa “La Raza Africana”-,
situada en la calle Alzaibar Nº 66 aparece otra perteneciente al
señor José Fernandez (“Pepito”) situada en la calle Treinta y
Tres esquina Reconquista.61
“ Suntuoso baile - Aunque tarde me es grato decir cuatro
palabras respecto al gran baile que tuvo lugar el viernes en los
salones académicos, de la calle Reconquista esquina Treinta y
91
Tres, dedicado al primer espada Valdez por el comandante Feliciano.
Una numerosa concurrencia de lo más selecta y aristocrática de la clase de color, poblaban los espaciosos salones
lujosamente adornados.
Largo me sería anunciar los trajes sobresalientes entre los
danzantes; por consiguiente me concretaré á decir que entre
las bailarinas y bailarines se veía con profusión el guante blanco, el frac, las coronas de hazares, los tules, rulos postizos, y
demás adornos que puede usar cualquier elegante señorita.
El ambigú fue espléndido y según parece fué honrada la
fiesta con la presencia del coronel Pagola, Comandante Juan
Cruz y otras personas distinguidas.” 62
Como se puede observar, también en este caso el rótulo de
“academia” no significaba siempre que se tratara de un lugar
indecente. La detallada descripción anterior nos pinta un ambiente que contrasta un tanto con las crónicas aparecidas en la
prensa grande y con lo que se puede intuir del baile en la academia de Manuel Ocampo. Este baile en el salón –pese a que
llevaba el rótulo de academia- de José Fernandez, muestra las
mismas características que los bailes que eran realizados para
la “sociedad de color”.
Varios meses después de este “suntuoso” baile, en el mismo local de José Fernandez, la cosa cambiaba, y era anunciado
desde “La Conservación”, un baile popular en el mismo lugar.
“A la carga. Todos esta noche deben acudir á la casa de
baile de nuestro amigo Pepito, pues esta noche se le ha puesto
en la chola dejar entrar á todos los mozos que paguen su entrada. No olvidarse queridos danzantes que habrá buena música y buenos refrescos en la confitería.
Todo el que sea danzante
Debe llegar, debe llegar
Al salón de Fernandez
Para bailar, para bailar
Y oliendo á flores
92
Correrán las muchachas
De mil amores, de mil amores”63
Existió en Montevideo un lugar de baile -ya mencionado
anteriormente- un tanto especial: el Alcázar Lírico, cuyas obras
dieron comienzo en abril de 1869 y que estaba ubicado en la
calle Treinta y Tres entre Sarandí y Rincón.64 En este establecimiento también se realizaban bailes para la “sociedad de color”.
Un aviso del diario “El Ferro-carril” aparecido el 28 de
febrero de 1873 comunicaba lo siguiente: “Baile en el Alcázar
Lírico para la sociedad de color” y aclaraba en una nota al pie del
aviso: “Sin perjuicio de que el baile es dedicado especialmente á la
sociedad de color, se admitirán personas blancas que deseen concurrir en las mismas condiciones de las demás”65
Además de los lugares a los que ya se ha hecho mención,
también se bailaba en cafés, prostíbulos, casas particulares,
conventillos, etc. Lamentablemente la documentación al respecto es muy escasa, pues se trataba de lugares bastante privados, algunos bastante escondidos de las miradas extrañas.
El ya mencionado libro de Rafael Sienra, “Llagas Sociales”, describe –de modo particular y descarnadamente
prejuicioso- la vida en la calle “Santa Teresa”, lugar en el cual
se encontraban concentrados los prostíbulos y cafetines de Montevideo. Refiriéndose a esta calle dice:
“La Plaza Constitución y las calles de Guaraní y Patagones le han escupido sus bocanadas de contingente y por medio
de sus veredas, ó escondidos en sus guaridas, como en una olla
podrida hierven allí, entreverados, tipos de todos los pelajes,
residuos de todas las colectividades: matones de Palermo, orilleros de la Aguada y del Cordón…” (Ferrán, 1967: 16).
Más adelante el mismo Sienra da cuenta de la existencia
de varios cafetines:
“Santa Teresa entera está en ebullición. Se sienten los pia-
93
nos de manubrio, las musiquetas de cala de la Vieja Rita; de los
cafés del Alba y la Gaité”(Ferrán, 1967: 17).
La aparición de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, provocó gran polémica y la publicación ese mismo año de dos folletos: el primero con el título “Desahogos. Respuesta a Rafael Sienra
autor de “Llagas Sociales”, escrito por Salvador Torrent y Bosch,
y el segundo –en respuesta a los otros dos- “Los misterios del
boulevard y la prostitución clandestina. Réplica á los autores de
“Llagas Sociales” y “Desahogos” de José Méndez Palacio.
En el primero de estos dos folletos que se publicaron a partir de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, aparecen los nombres
de varios lugares de baile: “los cafés de la “Media Noche, “La
Niña”, “La Estrella Partida”, “La Perla”, “Puerto Rico”, “Roma”,
“Las Húngaras” y otros palacios del vicio. (...) en la última cuadra
de la calle Alzáibar existe la casa de Juana la Vasca, donde se recibe
de tapadillo á costureras y lo que cae.” 66
Leyendo atentamente el trabajo de Rafael Sienra, se puede
avizorar el crisol en el cual se fraguaba la diversidad cultural en
esta época. La participación de los afrodescendientes en estos
ambientes aparece retratada también con claridad y crudeza:
“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huelga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y
traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplasta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente
milongas de contrapunto; …”
Esta crónica es importantísima, pues –aunque con brevedad- relaciona a un descendiente de africanos con la práctica
de las milongas de contrapunto, en un ámbito infraurbano. En
otro pasaje retrata crudamente la extracción social de una mulata, que bailaba en una academia.
“Bajo la apestante llama de las candilejas de kerosene que
alumbran el recinto, los giros de baile dejan ver los dedos salientes del pie de una mulata escapados por los agujeros de un
zapato de raso destripado…”
94
Es este espacio social popular que transcurre por debajo,
como en otra dimensión –pero fronteriza- con respecto a la
“buena sociedad”, el que tendrá un enorme poder creativo, de
síncresis, de reinterpretación y reelaboración simbólica –música y danza incluídas-, realizando continuas apropiaciones,
adaptaciones y transformciones de las disponibilidades existentes en contextos determindados. Lo socialmente fronterizo, se
daba –como ya se ha visto en este capítulo- muy especialmente
durante el carnaval, donde este modelo que se plantea tenía
lugar en un reducido espacio temporal pero con mayor
masividad y visibilidad.
En este punto se plantea un problema complejo que se correspondería con lo que Mijail Bajtín –en la ligüística- llama
raznorecie, y que se puede traducir por “heteroglosia” (Duranti,
2000: 114). Basándose en Bajtín, Alessandro Duranti explica el
papel que juegan las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje:
“Las fuerzas centrípetas incluyen fuerzas políticas e institucionales que intentan imponer una variedad o código sobre
otros (...)Las fuerzas centrífugas, en cambio, alejan a los hablantes del núcleo común y los empujan hacia la diferenciación. Estas son las fuerzas cuya representación ejercen (geográfica, numérica, económica y metafóricamente) individuos
que se encuentran en la periferia del sistema social.
Los antropólogos lingüísticos han considerado que estas
normas alternativas son estrategias para la construcción de
una identidad social o étnica. En virtud de la resistencia de
los hablantes a la lengua o variable mayoritaria, oficial o
estándar, aquellos mantienen identidades alternativas, y a
menudo paralelas”. (Duranti, 2000: 114 y 115)
En esta tensión entre el estar dentro y el estar fuera participarán también la música y la danza: los trazos musicales y
danzarios participarían de una situación análoga a la planteada
por Bajtín. Elementos de lenguaje que se habían mantenido
vivos, transformados, en las salas de nación serán “infiltrados”
en las músicas que la moda y la sociedad imponía. La habanera
95
o danza, y especialmente el “patrón habanera” o “patrón tango” que llegaba a raudales por diferentes vías presentó elementos de compatibilidad conceptual que convertiría a los descendientes de africanos en agentes de este “sincretismo” musical y
danzario.
96
NOTAS
1 Varios autores han tratado la relación entre las minorías y
las mayorías en una sociedad determinada: Brody (1985);
Plesch (1999), etc.
2 El Ferro-carril: 8 de enero de 1876
3 El Ferrocarril, 13 de Enero de 1876.
4 «El Siglo», 10.1.1876.
5 La Nación: 1 de marzo de 1857
6 Los artículos de prensa que relatan este incidente pueden
leerse en su totalidad en: Olivera Chirimini, Tomás y Varese,
Juan Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las llamadas”,
ediciones El Galeón, Montevideo, págs. 186 a 188.
7 La Aurora: Marzo 1º de 1863
8 El Ferro-carril: Montevideo, Enero 7 de enero de 1876.
9 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1890
10 La Nación: Sábado 21 de marzo de 1857
11 En la sección Musicología del Museo Histórico Nacional,
Museo Romántico, Casa de Montero, se pueden encontrar
innumerables ejemplos de estos repertorios.
12 La Época: 21/2/1890
13 El Ferro-carril: 24 de febrero de 1872
14 La Tribuna: 3 de marzo de 1866
15 La Tribuna: 4 de marzo de 1866
16 La Nación: 28 de febrero de 1857
17 Vega, Carlos: “El Origen de las Danzas Folklóricas”, Ricordi,
Buenos Aires, 1956; Vega, Carlos: “La formación coreográfica
d e l t a n g o” e n R e v i s t a d e l I n s t i t u t o d e I nve s t i g a c i ó n
Musicológica Carlos Vega, Nº 1, 1977, Buenos Aires.
18 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869
19 El Ferrocarril- 4 de febrero de 1876.
20 La Nación: martes 23 de junio de 1858.
21 La Democracia: febrero 5 de 1873
22 Montevideo Musical: 8 de febrero de 1890.
23 Montevideo Musical: 16 de febrero de 1890.
24 El Ferro-carril: 20 de febrero de 1890.
25 La Democracia: 27 de febrero de 1909.
26 El Ferro-carril: 9 y 10 de febrero de 1873.
27 La Democracia: 27 de febrero de 1909.
28 La Nación: Domingo 8 de marzo de 1857
29 La Época: Domingo 8 de febrero de 1891
30 La Tribuna: 11 de febrero de 1869. Es interesante la
97
mención a la par ticipación en el carnaval de 1869 de
comparsas de “negros falsos”, a las cuales el cronista llama
“negros de careta”. Mas adelante se profundizará respecto
a esta participación en 1869.
31 El Ferro-carril: 6 de febrero de 1872
32 El Ferro-carril” del 22 de febrero de 1872
33 El Ferro-carril: 17 de febrero de 1871
34 El Ferro-carril, 11 de febrero de 1873.
35 La Democracia, 15 de febrero de 1873.
36 El Ferrocarril, 18 de febrero de 1876.
37 El Ferro-carril: 11 de febrero de 1873.
38 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
39 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
40 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
41 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
42 La Regeneración: 1º de marzo de 1885.
43 El Ferro-carril: 11 de setiembre de 1873.
44 Idem.
45 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876; El Ferro-carri: 2 y 3
de febrero de 1875; El Ferr-carril: 11 de febrero de 1874; El
Ferro-carril, 27 de febrero de 1873.
46 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876.
47 La República: viernes 11 de enero de 1856
48 La Tribuna: 13 de junio de 1859.
49 La Tribuna: 1 de julio de 1860.
50 El Molinillo, 9 de enero de 1870. “Lúculo” era el seudónimo
que utilizaba Francisco Xavier de Acha, director de este
periódico satírico (Fernández Saldaña, 1945: 12 a 14).
51 Diarios de gran tiraje como “El ferro-carril”, “El Siglo”, “La
Tribuna”, “La República”, “La Nación”, etc.
52 El Ferrocarril: 11 de marzo de 1889
53 El Diario: Miércoles 4 de junio de 1884.
54 El Ferrocarril: 2 de marzo de 1881
55 La República, 4 de enero de 1862.
56 Se puede consultar al respecto: Barrán, José Pedro, 1990:
“H istoria de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2. El
Disciplinamiento (1860 – 1920), Ediciones de la Banda
Oriental, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo,
Uruguay.
57 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
98
58 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
59 La Conservación: año 1872. Aparece información de este
tipo durante todo el período de publicación del periódico.
60 La Conservación: 20 de octubre de 1872.
61 Ver “La Conservación”.
62 El Ferrocarril: Sábado 6, Domingo 7 y Lunes 8 de Enero de
1872.
63 La Conservación: 27 de octubre de 1872.
64 Dice al respecto el diario La Tribuna: Abril 19 de 1869
“Dieron comienzo las obras del Alcázar lírico. Calle Treinta
y Tres entre Rincón y Sarandí.”
65 El Ferro-carril: 28 de febrero de 1873.
66 Torrent, Salvador, 1896: “Desahogos. Respuesta á Rafael
Sienra, autor de “Llagas sociales”, Imprenta á vapor de la
Tribuna Popular, Montevideo. Con respecto al libro de Rafael
S i e n ra s e e x p r e s a e n é s t e : “Llagas sociales tiene sus
flores...flores de venenos letárgicos para el que aspira sus
perfumes, pudiendo afirmarse de semejante folleto que es el
cicerone de las casas de vida alegre, que se registran en la muy
culta y muy ilustrada capital de la República Oriental del
Uruguay.”
99
Capítulo 4
Los repertorios de las comparsas
El contexto del texto
Lauro Ayestarán en “La Música en el Uruguay” (1953)
trazó el panorama de los itinerarios que tomaron parte de
las músicas en el Uruguay hasta el año 1860. Iniciando su
trabajo con dos capítulos dedicados uno a la música indígena y otro a la música negra, Ayestarán se concentra luego
en los distintos ámbitos donde se desarrolló la música culta
del período: la iglesia, el teatro y el salón. En otro de sus
trabajos (1967), traza -aunque partiendo de una concepción
difusionista de la cultura- el panorama, y realiza a su vez
una sistematización en cancioneros, de la música popular
tradicional del Uruguay. Los trabajos de Ayestarán constituyen una referencia obligada, ineludible a la hora de abordar cualquier estudio acerca de la música en el Uruguay.
Imagen gentileza del señor Raúl Scarone
100
101
El período abarcado en el presente estudio (1870 – 1890)
se caracteriza por una gran movilidad social en el Uruguay: factores como el ingreso a la modernidad, el proceso de secularización, la llegada a raudales de inmigrantes europeos, la emigración interna campo – ciudad, etc., son el contexto en el que se
producen, se reproducen y consumen músicas y danzas.
Es en este contexto de grandes tensiones en el que comienzan a delinearse una música y una canción “popular” propias de las sociedades modernas; el tango rioplatense será uno
de sus productos. El espacio sociocultural fronterizo -en el que
confluían inmigrantes europeos, emigrados del campo,
afrodescendientes, etc.- al que se hacía referencia en el capítulo anterior será un lugar donde se plantearán distintas soluciones a las tensiones existentes.
Richard Middleton (citado por Behague) dice respecto al
hasta ahora impreciso término “música popular”: “Lo que el término música popular intenta hacer, es apuntar un dedo para este
espacio, este terreno de contradicción, entre ‘impuesto’ y ‘auténtico’, ‘elite’ y ‘común’ (plebeyo), (pre) dominante y subordinado, entonces y ahora, lo de ellos y lo nuestro, etc., y organizarlo de formas
particulares” (Behague, 1994: 307).
Así como se pudo establecer un sistema de estratificación
social para la asistencia a los lugares de baile, se puede actuar
de modo análogo respecto a los diferentes comportamientos en
el consumo y la práctica musical del período; aunque tampoco
es posible hablar de una delimitación fija en este caso. Las clases acomodadas –siguiendo las indicaciones de la moda que irradiaban los centros de poder- asistían a los “bailes de sociedad”,
consumían música de concierto y ópera ofrecidos en los teatros, y música y canciones en los salones. La clase media urbana prefería la opereta y la zarzuela 1 , las romanzas, las danzas de
moda, etc.; y las clases populares urbanas serán protagonistas
de múltiples procesos de apropiación y transformación que serán el correlato simbólico de la gran complejidad y movilidad
social de ese momento histórico.
102
En el período histórico que se está tratando el panorama
en los teatros montevideanos –respecto a la ópera y la zarzuela, está configurado de la siguiente manera: para las representaciones de óperas se utiliza el teatro Solís y para las representaciones de zarzuelas, el teatro San Felipe y Santiago. Dice
Ayestarán a propósito del prestigio que adquirió la zarzuela española en Montevideo a partir de la llegada de una compañía
procedente de Cádiz que realizó una temporada entre fines del
año 1855 y abril de 1856:
“Esta compañía española de 1856 implantó el género con
tal poder de arraigo que sus acciones subieron a la par de las
de la ópera italiana. Como ese mismo año se inaugura el teatro Solís como templo para esta última forma, la Casa de
Comedias, llamada a la sazón teatro de San Felipe, va a ser
el que cobijará el nuevo género. La rivalidad entre la ópera y
la zarzuela, se convierte en la rivalidad entre el Solís y el San
Felipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traer
a nuestras playas los mejores conjuntos europeos.” (Ayestarán, 1953: 252 y 253)
La prensa que generalmente comentaba conciertos y óperas dados en los teatros montevideanos, desdeñaba muchas veces los “géneros chicos”: la “Revista Artística” anuncia en mayo
de 1885 la llegada a Montevideo de la compañía de teatro español del empresario Mackay, con la actuación del “notable actor Zamacois”.2 Las funciones se llevaron a cabo a partir de principios de junio; sin embargo no contaron con la asistencia de
ningún cronista de la revista.3
En esta misma dirección es interesante el comentario que
aparece en la revista “Montevideo Musical” –que dirigía Francisco Sambucetti- del domingo 16 de enero de 1887:
“Un mamarracho escandaloso
Verdadera y justa indignación produjo en el público de esta
culta ciudad el estreno de la compañía ilusionista que tuvo lugar el juéves último en el Teatro Solis.
No nos esplicamos que pueda haber personas que tengan
la audacia de burlar tan groseramente á un público que como
103
el nuestro goza legítimo nombre de intelijente é ilustrado.
El espectáculo celebrado el jueves en Solis importa una profanación de esa escena que han pisado Mirate, Tamberlick,
Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi y tantas otras
celebridades que el mundo entero aclama con respeto y admiración.
En todas las capitales del mundo civilizado el teatro principal se reserva siempre para los espectáculos que son la expresión del arte moderno, en sus distintas manifestaciones.
Desgraciadamente no pasa eso entre nosotros. La escena
de nuestro gran Solis ha sido invadida muchas veces por cómicos de la legua y saltimbanquis que ni siquiera son dignos de
exhibir sus grotescas facultades en el Circo 18 de Julio.
¿Y porqué ocurre eso en Montevideo. Por que el teatro Solis
no ocupa un rango que merece?
Por una razón muy sencilla. Porque su Junta Directiva no
se preocupa de otra cosa que lucrar, sin tener en cuenta para
nada la importancia y dignidad de que son siempre celosos los
directores de todo teatro principal.
Por eso es que constantemente vemos en nuestro primer
coliseo compañias de opera, opereta y zarzuela que solo merecen un teatrito de sengundo ó tercer órden y otras de pruebistas, baile, etc. que en ningún pais adelantado podrian exhibirse
sino en un teatro-circo.
Según se presentan las cosas, no será de extrañar que el
dia menos pensado veamos un cartel que anuncie funciones de
titeres en nuestro hermoso teatro.”4
104
Aviso de la casa editora de música y
depósito de pianos de Julio Mousqués.
(El Día: Miércoles 16 de junio de 1886)
(Archivo de Gustavo Goldman)
Un lugar relevante lo
constituyó la música que se
componía para ser ejecutada
en los bailes; las danzas de
moda irradiadas por el salón
parisino eran reproducidas
en el ambiente local por músicos integrantes –y a veces
directores- de orquestas que
amenizaban los bailes en los
principales teatros y clubes
de la capital. Algunos compositores tuvieron una prolífica actuación a este nivel:
Gerardo Metallo, Julián Silva, Alceo Caneschi, por
ejemplo, cumplían esa doble
función. Gerardo Metallo
compuso una enorme cantidad de piezas –valses, chotis,
mazurcas, polcas, etc.- para
baile a partir de la década del
80 del siglo XIX, y dirigió la
orquesta de baile de diferentes teatros de la capital, entre ellas la del teatro Solís y
el teatro Cibils.5
Fuera de los grandes locales de baile, estas músicas
también se ejecutaban al piano en reuniones y tertulias en
las casas de familias montevideanas. En el medio rural y en
el ámbito infraurbano u orillero, aparecerán las variantes.
Las músicas toman diferentes caminos y son sucesivamente
transformadas al ser tomadas y recreadas en los distintos ambientes y con la distintas posibilidades 6 ; situación de la cual
también participan los músicos, al encontrarse muchas veces en situaciones diferentes que ameritan maneras de hacer
música a su vez diferentes.
105
“El que ha reemplazado al tocador de oficio sentándose en el
piano, es un elegante, un aristócrata, un chiche de los salones
del buen tono, pero en el baile de puerta de fierro es la última
carta de la baraja: las rameras le llaman El Orejas.”7
Se crea de esta manera, como ya se ha visto, una especie
de espacio fronterizo y ambiguo en el que confluyen distintos
actores pertenecientes a distintas clases y sectores sociales que
constituirá un crisol de diversidad y creación musical y danzaria.
La llamada “música ligera” será un material importante a fundir: la polca, la mazurca, el chotis, el vals, la habanera, etc.,
comenzarán a gestar variantes criollas con transformaciones rítmicas, armónicas y melódicas. En la manera de danzar también
se harán transformaciones –tal vez diferentes según el ambiente- en que se realice el baile.
“Pa mi gusto, tuito se bailaba con el mismo trote, un andar de
zorrillo asustado que va rumbiando a la cueva. La polka era melliza con la danza y la mazurka no se separaba una escupida de la
familia”, comentaba un cronista de la revista “El ombú”, el día
16 de febrero de 1896.
Los afrodescendientes participaron, indudablemente, en
estos ambientes, y se los encuentra estrechamente vinculados
a términos como habanera, tango, candombe y milonga, particularmente en el período estudiado en este trabajo: 1870 – 1890.
Alrededor de 1870, tanto en el repertorio de las Sociedades de Negros como en el repertorio de las agrupaciones de
blancos pintados, aparecen las danzas –esta vez cantadas- de
moda, como la polca, el chotis, la habanera o danza, la mazurca y el vals. Este repertorio era, por otra parte, el que manejaban todas las agrupaciones en el carnaval montevideano. Como
final del repertorio aparecía un “Brindis”, con el cual cerraban
la actuación; este brindis tenía la misma estructura que los
“brindis” que aparecían en piezas de zarzuela de la época. En
éste se brindaba por las “niñas”, por el carnaval, por las reivindicaciones de los afrodescendientes, etc.
106
Sólo un rótulo aparece exclusivamente en las “sociedades
carnavalescas” de negros verdaderos y falsos: “tango”, que en
este trabajo es llamado “tango de comparsa”. Vicente Rossi anotaba que el repertorio de las sociedades carnavalescas de negros “ofrecía una característica novedad: la composición que titulaban “tango” (...)” (Rossi, 1958: 97 y 98).
Habanera de Julio Figueroa y G. Casajús para la sociedad “Les
enfants de Beranger”, año 1872. (Archivo de Gustavo Goldman)
107
Respecto a los textos de estos repertorios se puede encontrar abundante información en la prensa y en suplementos que
algunos diarios entregaban a sus lectores con motivo del carnaval. En cuanto a las músicas, son –hasta el momento- bastante escasas las partituras o manuscritos que se han ubicado.
De todas maneras se conservan algunas piezas, que brindan
alguna información valiosa acerca de las músicas interpretadas
más recurrentemente en los carnavales montevideanos del período estudiado (1870 – 1890) y principalmente de la primera
etapa (1870 – 1880), aunque seguramente este material no sea
para nada representativo, pues es de presumir que la mayor
parte de la música no se escribiera.
“Dime que sí”: habanera de A. Carreras Doria para la sociedad “Vendaval”,
carnaval de 1873. (Archivo de Gustavo Goldman)
108
Algunos compositores conocidos de la época (Gerardo
Grasso, José Striggelli, Juan Galasso) participaron como autores en las sociedades carnavalescas, tanto de blancos como de
negros. A Juan Galasso se lo puede encontrar componiendo
músicas para la comparsa “Moresca” en 1876 y para la “Sociedad Orientales Unidos” en 1881.
Magnífico – Estuvo el baile que en la noche del sábado
último tuvo lugar en una casa de la Aguada y organizado por
la sociedad carnavalesca Orientales Unidos.
La concurrencia fue numerosísima.
El presidente de la sociedad indicada, es Don Pedro Canónico. El fundador y director don Juan Torterola, quien se
multiplicó en atenciones con los concurrentes la noche de la
tertulia que nos ocupa.
El director musical es don Juan Galasso, la letra ha sido
compuesta por D. Eduardo G. Gordon. Las canciones han
sido bien ensayadas y el conjunto armónico de las voces llama
notablemente la atención. 8
En cuanto a su participación en la agrupación señalada en
primer lugar, es información brindada también por el diario “El
Ferro-carril”:
“La Moresca”- He ahí lo que nos remite el Director de esa
comparsa.
LA COMPARSA MORESCA
Esta sociedad deseosa de darle impulso á las fiestas carnavalescas y divertir al público, ha decidido ejecutar sus nuevos
trabajos para el domingo, lúnes y mártes á las ocho de la
noche en el palco de la plaza Constitución, acompañada con
una espléndida música compuesta por nuestro amigo el inteligente profesor de música D. Juan Galasso.
El Director: Pascual Masera9
Otra fuente documental la constituyen los textos de las
canciones que figuran en los repertorios, pues muchas veces –
cuando se los publicaba- se nombraban autores de textos y músicas. Es así que encontramos, por ejemplo a José Striggelli, a
Marcos Padín –éste afrodescendiente-, a Gerardo Grasso, etc.
109
José Striggelli10 , que hacia principios de los 1900 aparecerá como compositor de tangos criollos con aire “de salón”11
compuso en el carnaval de 1881 las músicas –tangos incluidospara la sociedad de negros “Nación Bayombe”, compartiendo
el trabajo con Marcos Padín –reiteradas veces nombrado en
este trabajo- que aparece como autor de los textos.12
El carnaval ocupaba –como ya se ha dicho- un lugar importante en la cultura de la ciudad de Montevideo; bastaría
contar el número de personas que participaban de los conjuntos y la cantidad de personas que asistían a los bailes de carnaval, para tener una idea de sus dimensiones13 . De los bailes de
carnaval de máscaras y de particular, ya se ha hablado suficientemente en el capítulo “Bailá Montevideo”; corresponde ahora tratar los repertorios que frecuentaron las sociedades
carnavalescas, particularmente las sociedades de negros.
Las sociedades de negros del carnaval montevideano,
interpretaban dentro de su repertorio, como ya lo señalaba
claramente Vicente Rossi, las músicas y las danzas de moda
en la época: mazurca, polca, chotis, vals, habanera o danza,
etc. Dice Rossi:
“El repertorio: un paso doble para sus marchas; varios
motivos de bailables sociales de actualidad, que cantaban con
versos alusivos a la raza y a su triste destino, e intercalación
de algunos respetuosamente amorosos” (1958: 97)
Es oportuno transcribir algunos ejemplos de los textos de
estas danzas que formaban parte del repertorio de las sociedades carnavalescas de afrodescendientes.
110
COMPARSAS
Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA
POLKA
Fuerza negritos,
No hay que dormirse,
A divertirse
Sin descansar:
Que después viene
Mate ó puchero,
El barredero
O refregar…..
Listas mucamas
Aquí hay amitas
Labanderitas
Sin el añil,
Y cocineras
de ir al mercado
Y hacer guisado
Con perejil 14
La misma comparsa entonaba y bailaba un vals ese mismo
carnaval:
WALS
Coro
La comparsa
Miscelanea
Con sandunga
Sin igual,
Mas alegre
Que unas pascuas
Hoy festeja
El Carnaval
Vamos morena
Vamos negrito
Como el cuerpito
Se hace aquí ver
Para que el ama
Niña y buen mozo
Quede gustoso
De nuestro ser.
Sigan los cantos
Y la jarana
Que con mañana
No hay que contar,
Que mandan pronto
Nuestras amitas
Vengan negritos
A trabajar 15
111
Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA
WALS
Solo
El neglo etá alegle
Le tanto bailá
Pué tiene á la amita
Mucho que contá;
Y tan solo á ella
Se la á le lecí
Pué si otlo lo sabe
Le fijo á le leí.
Coro
Si fuela veldad
Si fuela veldad
Que lama quisiela
A un neglo no má
Selia lichosa;
La comunilá
En esto tlé lia
Que lá canavá.
Solo
Mile la amita
Pol sus ojitos
Tengo puntalas
Nel colazon;
Y si no calma
este cué maltilio
Le fijo muelo
Sin compasion.
Solo
Y así mejolando
Con agigantalo
Paso, lia á lia
Poliamo llegá
A sé é moleno
De tolo é que apila
A sé non-plus-ultla
De la Socielá.16
Sociedad “NEGROS ARGENTINOS”
SCHOTIS
Que vivan los orientales
También nuestra sociedad
Cantamos con alegría
Y que viva el Carnaval.
Y por ser el segundo año
Que salimos a cantar
Que vivan las Uruguayas
También nuestra sociedad.
Oh joya de Oriente
Luciente rubí
Aprenda numancia
Constancia de ti.
Las ninfas donosas
Cual rosas brillar
Se miran, ó en coro
Sonoro danzar17
112
Sociedad NACIÓN BAYOMBE. Fundada en 1883
BRINDIS
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
Solo Primero
El céfelo blando le Lafrica Tella
meció hallé á mi infancia
mi cuna felí……
Y aún hoy cleo apelo
el suave pelfume
le la gaya (……)
que se clien allí.
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
Segundo
“Ballombe” di “Congo”
fué londe nacimo
y plimelo vimo
la luce de Só;
y hoy é eta patli
le quien lecibimo
plueba le olta male
que é cielo no lió.
Coro
Venga chica
venga alojo
que no y é lia
le blinda
po é lamo
aquí plesente
y é noble
pueblo Olientá.18
El texto de este “Brindis” de la sociedad “Nación Bayombe”
fue escrito por Marcos Padín –redactor de los periódicos “La
Conservación” y “El Progresista” y música de José Striggelli,
compositor y docente que ya ha sido mencionado anteriormente. Ayestarán realiza la siguiente afirmación:
“En 1870, las “sociedades de negros” recurren a los maestros italianos radicados en Montevideo para que éstos escriban las músicas que han de cantar en el carnaval:
Polcas, Mazurcas, Marchas, Habaneras. Convengamos
en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica
música africana.” (Ayestarán, 1953: 53).
Gentileza de Fernando Núñez Ocampo
113
Ángel
Ocampo Vilaza
No solamente italianos figuran entre los músicos que participaron como autores para las comparsas de negros: Isabelino
Berón –nombrado reiteradas veces en el periódico “La Conservación, compuso las músicas para la “Sociedad Negros
Gramillas”-, Manuel Gutiérrez –director del conservatorio musical de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, Francisco J.
Castellanos –también nombrado reiteradas veces en “La Conservación”, Ángel OcampoVilaza –director de la sociedad carnavalesca “Negros de Angunga”- forman parte de un grupo de
afrodescendientes que participaron como autores de músicas y
directores de ensayos de las comparsas.
114
NOTAS
1 Lauro Ayestarán en: “La música en el Uruguay”: págs. 303 –
435 brinda documentación acerca de los programas de
música escénica dados en los teatros de Montevideo entre
1829 y 1859.
2 Revista Artística: 21 de mayo de 1885.
3 Revista Artística: 25 de junio de 1885.
4 Montevideo Musical: 16 de enero de 1887.
5 Escuchados desde la estética actual, muchas de las músicas
compuestas por varios de estos músicos no despiertan un
gran interés; sin embargo, en el momento en que sus
músicas se ejecutaban o se ejecutaban y bailaban, gozaban
de gran aceptación por parte del público.
6 Un ejemplo: el uso de un instrumento musical distinto y de
técnicas de ejecución distintas ya traen aparejadas
transformaciones. Una pieza para piano tocada en guitarra;
la ejecución rasgueada de un pasaje que en el piano suponía
desplegar acordes; un cambio de modo (mayor a menor) en
un instrumento diatónico como el acordeón de una o dos
hileras, etc.
7 Sienra, Rafael: Op. Cit: 21.
8 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1881
9 El Ferrocarril: Sábado 26 de febrero de 1876
10 Ver catálogo de partituras en el apéndice.
11 Las partituras que consulté en la Sección Musicología del
Museo Histórico Nacional están dedicadas por el autor a
Gerardo Grasso en 1905, por lo tanto es probable que se
hayan compuesto un poco antes; al menos alguna de ellas
( Ver catálogo de partituras consultadas).
12 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
13 En Alfaro, 1998: 216 a 225, se brindan datos estimados
que dan una idea de los porcentajes de la población que
participaban en las comparsas de carnaval entre los años
1870 y 1903.
14 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
15 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
16 Ibid.
17 “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº
1421.
18 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
115
Capítulo 5
Negros de humo
La primer sociedad carnavalesca compuesta de blancos
disfrazados de negros que participó del carnaval montevideano, provino de la ciudad de Buenos Aires, y se llamó “Los
Negros” 1 . Esta sociedad carnavalesca que habría comenzado
su actividad en Buenos Aires en el año 1865 (Novatti, 1980:
4), anunciaba su visita a Montevideo para el carnaval de 1867,
pudiéndose constatar la presencia de “algunos orientales” entre sus componentes:
“En Buenos Aires como aquí, será bastante divertido el
Carnaval a pesar de todo, pero es porque allí hay más espíritu
de asociación. Hay círculos de jóvenes que tienen sus clubs, en
los cuales acuerdan hacer obras de beneficencia como lo hemos visto en el mes de Diciembre último, en las grandes fiestas
de la plaza de Lorea para el socorro del inválido, del huérfano
y de la desgraciada viuda.
Amigos orientales que tenemos por allá, que residen por
116
mas de seis años que toman parte de aquellas fiestas, siempre
tienen el recuerdo y la atención de comunicarnos las épocas de
sus fiestas, describiéndonos cómo las piensan hacer.
Con este motivo insertamos á continuación los versos que
deben cantarse por las calles por una de las comparsas mas
lucidas, titulada Los Negros; entre ellos se cuentan algunos
orientales, que no olvidando á sus compatriotas por si vienen a
Montevideo aunque sea en el último día pues había ese proyecto, les regalan este canto.” 2
Según Vicente Rossi, (1958: 108) un tipógrafo argentino
de apellido Crewell, junto con el también argentino, Bernardo
Escalera fundaron en Montevideo en el año 18743 la primera
sociedad de “negros de humo”: “Negros Lubolos” cuyo presidente en 1876 era Julio Crehuet y su director musical Benito
Bellbé. 4 La cantidad de integrantes de las comparsas de “negros falsos” era menor que en las de “negros verdaderos”. Mientras que sociedades como “Pobres negros orientales”, “Negros
Argentinos” “Negros Sudamericanos” y “La Raza Africana” tenían entre 40 y 51 integrantes, las de “negros falsos” –Negros
Lubolos, Negros Esclavos- contaban entre 15 y 26 miembros.
Estas agrupaciones de “blancos tiznados” aumentaron con
el paso del tiempo. El diario “La Época” publica el siguiente
comentario en febrero de 1888 que confirma el aumento de las
comparsas de blancos disfrazados de negros.
“Entre las comparsas de á pié no apareció ninguna que
ofreciera la más mínima novedad, á escepción de la de los pescadores. Casi todas eran de negros falsificados con negro de
humo y otros menjunjes de porquería. Aquí pasa al revés que
en La Habana ocurría según la copla popular. Allí los negros
querían ser blancos y aquí los blancos parece que quieren ser
negros pues no hay prójimo de comparsa que no se disfrace de
negro, y de negro africano, tan luego.5
En cuanto a la extracción social de las asociaciones de
“falsos negros”, los datos encontrados permiten inferir que eran
miembros jóvenes de familias “de sociedad”. Para el carnaval
de 1884 la sociedad “Hijos Lubolos” estaba conformada por
117
“jóvenes distinguidos”, según cuenta un cronista del diario “El
Ferro-carril” 6 .
Con las comparsas de “negros de humo” comienza un proceso de diálogo entre estas agrupaciones y las agrupaciones de
“negros verdaderos”; y se abre o se reafirma también una vinculación entre Montevideo y Buenos Aires, que ya había sido
señalada a nivel de clubes de negros. Probablemente la mirada de los blancos y la representación de la negritud por parte
de las comparsas de blancos disfrazados haya influido en las
maneras de representar de los propios afrodescendientes, permitiendo y legitimando a su vez la paulatina incorporación de
valores de africanidad.
Esta estrecha relación rioplatense aparece reflejada en los
textos de las canciones carnavalescas. Para el carnaval del año
1870 la “Sociedad Pobres Negros Orientales” cantó el siguiente “tango”:
Las niñas blancas
Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.
En el pecho grabaremos
Con emoción celestial
Los nombres de las amitas
Que hayamos amado más
Y como son tan amables
Tal vez nos dispensarán
Que hablemos como los blancos
De superior calidad.
No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
118
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble diamante
Tenemos niñas,
El corazón.7
Con motivo de la visita a Montevideo para el carnaval de
1867 que anunciaba el diario “El Siglo”, la “Sociedad Dramática Musical Los Negros” (bonaerense) había preparado los siguientes versos dedicados a las orientales:
Las del oriente
Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.
No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble y amante
Tenemos niñas,
El corazón.8
Otra canción del repertorio de la comparsa “Pobres Negros Orientales” en 1870 decía:
Aquí están los pobres negros
Los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
En el nuevo Carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.9
119
Y la comparsa “Los Negros” cantaba:
La comparsa de los negros
La más constante y leal
Que a las amitas saluda
En el nuevo Carnaval;
Y a las niñas, como esclavos
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.10
Es precisamente en una canción de la sociedad “Negros
Lubolos” donde aparece por primera vez en la documentación
disponible el estereotipo “borocotó chas chas” como representación fonética de la música de tambores.
NEGROS LUBOLOS
Borocotó, borocotó, borocotó,
chás, chás
Vamos moreno que es tarde ya.
Borocotó, borocotó, borocotó
chás, chás
y ya la amito cansao está.
Si á Ud. se lió
Y á bien lo tiene
Lo año que viene,
Vendremo aquí,
Y entonce al amo
Otros tanguitos
Que sean bonitos
Le haremo oí.
Dispensa amito
Si incomoramos
Que ya no vamo
A retirar,
Si cometemo
La siprurencia
Son concecuencia
Del carnaval.
Mil gracia el amo
Por lo sequioso
Y cariñoso
Que ha sido usté
Morenos somos
Pero sabemos
Cuando debemos
Angrarecé.11
Coro y tambores
120
N OTAS
1 En la prensa bonaerense aparecen avisos sobre reuniones y
actividades de esta sociedad:
“Sociedad dramática musical Los Negros
Debiendo salir la comparsa el Sábado 5 del corriente á las 8 de
la noche, la comisión encargada de su dirección lo pone en
conocimiento de los señores socios para que se sir van
concurrir al salón de la sociedad á la hora indicada. S e
recomienda la más puntual asistencia. Por la comisión – El
secretario” (La Verdad: 4 de marzo de 1870).
2 El Siglo: 3 de marzo de 1867.
3 Antonio D. Plácido sitúa esta incorporación al carnaval de
Montevideo en el año 1876 (1966: 122).
4Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese en su libro
“ Lo s c a n d o m b e s d e re ye s” t ra n s c r i b e n u n a c a n t i d a d
i m p o r t a n te d e c r ó n i c a s y co m e n t a r i o s a c e rc a d e l a
participación de la sociedad “Negros Lubolos” en el carnval
de Montevideo.
5 La Época: 16 de febrero de 1888.
6 El Ferro-carril: 19 de febrero de 1884.
7 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
8 El Siglo: 3 de marzo de 1867.
9 El Ferrocarril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
10 Andrews, 1989: 192.
11 “El Ferro-carril”; 10 de febrero de 1877.
121
Capítulo 6
Tango y habanera
La habanera o danza y una pieza llamada "tango" fueron
las especies más recurrentemente tocadas por las agrupaciones
carnavalescas de negros. Son justamente estos rótulos a los que
se va a prestar atención en esta parte del trabajo. Este tema
reviste particular complejidad, pues ambos rótulos -que designan especies musicales y danzarias- se comportan de una manera inasible, inestable; por lo tanto habrá que poner mucho
cuidado en su tratamiento.
La habanera, danza cubana, tuvo gran difusión en toda
América y por supuesto que también en el Uruguay. Dice Lauro Ayestarán: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestro
país por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jamás
en las numerosas listas de las piezas de baile de los salones
montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Comedias". 1 (Ayestarán, 1976 [66]: 88)
122
Es exacta la apreciación de Ayestarán, pero valdría agregar que esa entrada de la habanera se dio en la primera mitad
de esa década: hacia 1866 es popularísima en nuestra ciudad,
lo cual hace presumir su llegada un tiempo antes. El diario La
Tribuna del 3 de marzo de 1866 anunciaba:
"Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus
puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su
Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.
El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de
mascarita.
El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse confundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,
al son de las que mas de una conquista y mas de una reconquista también alcanzarán los condes y marqueses de la democracia.” 2
Al otro día el mismo diario publica esta invitación en verso:
"Máscaras - El gran San Felipe
con su cara risueña
según los anuncios
nos abre sus puertas.
Tiernas pastorcillas
lucid vuestras piernas
que allá en San Felipe
ansiosos esperan
condes y marqueses
turcos y babiecas
que al son de las danzas
lindas habaneras
os harán brincar
siguiendo la orquesta." 3
Pero la habanera no sólo era popular en los bailes de salón; también lo era en eventos públicos, en este caso, también
relacionados con el carnaval: La Tribuna: 22 de febrero de 1866:
" El día 20 se ha pasado sin más novedad que la de las tres
salvas, algunos paquetes de la India que se quemaron frente á
123
la Policía, unos cuantos voladores y bombas, y un globo que se
quemó también á compás de una danza habanera" 4
La revista montevideana “El Fogón”, dirigida por los hermanos Dermidio y Alcides de María –hijos de Isidoro de María- constituye una fuente documental muy importante, pues
las descripciones de bailes en las “orillas” de la ciudad son muy
abundantes y detalladas. Entre los materiales que aparecen en
la revista, se encuentra un artículo en el que describe detalladamente un baile de máscaras, en donde se ejecuta una
“habanera de antiguo corte”.
“Las guitarras empezaban a preludiar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bordones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos, deteniéndose de pronto
en un silencio, para lanzarse después en escala ondulante de
notas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano.”5
Hacia fines de los 1860, la danza habanera comienza a ser
ejecutada recurrentemente en las agrupaciones carnavalescas
de negros de Montevideo y en otras agrupaciones carnavalescas.
LOS ESCLAVOS
Letra para habanera
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
Estrofa I
No bien del alba brilla el lucero,
Ya el pobre negro despierto está,
Sin que una frase ni una sonrisa
Venga sus cuitas a consolar:
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar,
124
Que si no vuela, si algo vacila,
Siente las iras del capataz.
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
II
Cual una raza desheredada,
Es de su vida la condición;
Se lleva el viento sus tristes quejas,
Nadie se apiada de su aflicción.
Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes
Los aguijones de su dolor.
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
III
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló,
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende;
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se ve impotente
Contra las iras de su señor.6
El hallazgo de algunas partituras de habaneras o danzas
ejecutadas por sociedades carnavalescas montevideanas tanto
de blancos como de negros, nos brinda información valiosísima
de cómo esa especie era interpretada en nuestro carnaval.
125
Se trata de “Havanaise” con textos de Julio Figueroa7 y
música de G. Casajús, interpretada por la “Société Chorale et
Instrumentale “Les enfants de Béranger” en el carnaval de 1872;
de “Dime que si”, “danza para canto y piano” interpretada por
la “Sociedad Vendaval” con autoría de A. Carreras Doria para
el carnaval de 1873 y “Habanera”, atribuíble a Antonio Camps
que aunque no figura el grupo carnavalesco para el cual fue
compuesta la pieza, por su texto se puede deducir que se trató
de una “sociedad de negros”:
Habanera
Silencio todos
Callad por Dios
Cese ese ruido
murmurador
Solo el candombe
Hoy tiene voz
Estas las leyes
Del amo son
Allá en tiempos lejanos
Libre sonaba la voz
Tamboril hoy y timbales
Han puesto al mundo un tapón
Y ay de aquel que se separe
Del tono que se trazó
Y ay de aquel que se separe
Del tono que se trazó
Del tuctucu tuc tuc tuc tucu
tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom
Suenen marimba, timbales
Y el tamboril a una voz
Que el derecho ya no canta
Para siempre enmudeció
126
Del tuctucu tuc tuc tuc tucu
tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom8
El problema que se plantea es –como se dijo anteriormente- sumamente complejo e incluye distintos, sucesivos y superpuestos procesos de ida y vuelta que fueran muy bien tratados
por María Teresa Linares y Faustino Núñez (1998) para la relación entre Cuba y España, en la que aparecen involucrados
diferentes rótulos aplicados a músicas, canciones y danzas. Denominaciones como habanera, tango, danza cubana, danza
habanera, danza americana, americana, canción habanera,
canción hispanoamericana, etc, se manifiestan como producto de procesos de reelaboración sincrética de distintas manifestaciones musicales y danzarias “donde se fundieron, al calor
de la invención rítmica del negro, los aires andaluces, los boleros y
coplas de la tonadilla escénica (hay canciones y sones actuales
que recuerdan compases del Trípili – trápala de Los Maestros de
la Raboso), la contradanza francesa, para originar cuerpos nuevos” (Carpentier, 1988: 130).
Acerca de la gestación del patrón o ritmo de tango o
habanera dice Faustino Núñez:
“Sobre los orígenes de este patrón rítmico, también llamado, como habíamos apuntado antes, ritmo de tango,
todas las investigaciones apuntan a un hecho histírico que
propició su nacimiento: la llegada a América de la contradanza, tan famosa a principios del siglo XVIII en Europa
(Countrydance en Inglaterra, contredance en Francia, o
contradanza en la España de los primeros Borbones) que
llegó a las colonias no más tarde de los años veinte de aquella centuria.” (Linares – Núñez, 1998: 189).
127
Fragmento de la partitura de la “Americana” que formaba parte del juguete
cómico “Niña Pancha” de Romea y Valverde.
(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)
Patrón tango o habanera
El trabajo de Faustino Núñez y María Teresa Linares (1998)
aporta una interpretación valiosísima acerca del carácter omnipresente de la habanera, y muy especialmente del llamado
“patrón de habanera, o “patrón de tango” en toda la costa del
Atlántico, en tanto música, canción y danza; y en sus distintas
vertientes: una vertiente trasmitida oralmente a partir del intercambio comercial entre La Habana y otros puertos atlánticos, y otras vertientes que se difunden a través del teatro y la
zarzuela españoles, los repertorios para bailes de salón y la
música culta de la época (Núñez – Linares, 1998).
128
Dice Faustino Núñez para retratar la situación de un modo
sencillo pero sumamente claro: “Los barcos zarpan de Sevilla o
desde Cádiz con rumbo a América y, como es natural, aunque a
veces lo olvidemos, regresan a España, una vez reunida la flota en
La Habana”. (Linares – Núñez, 1998: 22)
El escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier planteaba en 1945:
“Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la
Península, adquirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el
tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de
origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto
de partida con caracteres de novedad. También nacían, en el
calor de los puertos, bailes que no eran sino reminiscencias de
danzas africanas, desposeídas de su lastre ritual. Pero América, en el período de la formación de sus pueblos, dio mucho
más de lo que recibió.” (Carpentier, 1988: 53)
Oneyda Alvarenga se hacía la misma pregunta en 1947:
“¿Recibimos influencias españolas o fuimos nosotros los que
influímos? ¿o será todo mera coincidencia, causada por la semejanza entre algunas danzas negro-africanas y las españolas,
o por la acción uniforme del negro en Brasil y en España? La
indiscutible influencia que recibimos de España nos vino de
sus colonias en América a través de danzas afro-hispanoamericanas, como el tango platense y la habanera cubana, que
participaron en la formación del maxixe brasileño.” (Alvarenga, 1947: 24 y 25)
La habanera llegó a Montevideo seguramente por los distintos caminos; siendo muy difícil encontrar documentación
acerca de la llegada directa desde Cuba; aunque cierto es que
Cuba y Brasil eran los principales compradores de tasajo que
tenía el Uruguay en esa época. Los marineros cubanos seguramente viajaban con sus músicas y danzas, las cuales constituían
un valor más de intercambio.
129
“El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el
Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición”
(Rossi, 1958: 124).
Una pregunta surge indefectiblemente: ¿Solamente Cuba
y España fueron parte de estos procesos de intercambio? Así
como la contradanza europea fue modificada en Cuba, devuelta a Europa, y de allí nuevamente reenviada; otros territorios y
otras personas debieron participar en estos procesos, adoptando, adaptando, transformando. Es cierto: los barcos volvían desde el puerto de La Habana; pero también lo hacían desde Montevideo, desde Buenos Aires, etc, confiriendo mayor complejidad a los procesos de mixtura. Una misma compañía española
de zarzuela o de teatro que viajaba a realizar una temporada en
Buenos Aires, luego iba a Montevideo, a Río de Janeiro, a la
Habana, etc, tomando contacto en estos recorridos con las diferentes músicas, danzas y textos de obras de teatro locales.
En el segundo capítulo de “La música en el Uruguay”, Lauro Ayestarán (1953: 155 – 435) realiza un trabajo profundo
respecto a la música escénica en el Uruguay; y en el apéndice
del mismo recoge abundante información tomada de la prensa
y documentos de la época, de los programas, repartos e interpretaciones musicales en los teatros montevideanos entre los
años 1829 y 1859 (págs. 303 a 435).
El 24 de mayo de 1859 la soprano Agnes Fabbri interpretó
en el Teatro San Felipe una pieza titulada “Mi Morena” con el
rótulo de “canción hispanoamericana” (Ayestarán, 1953: 429);
y en el mismo teatro el 22 de junio del mismo año se cantó la
“nueva y linda canción americana Tome mate che, tome mate, por
D. Santiago Ramos en traje de señora:, y con toda la coquetería
posible” (Ayestarán, 1953: 429) que fuera repetida el 27 de octubre del mismo año (Ayestarán, 1953: 432).
Carlos Vega da cuenta de que hacia 1865 el actor español
Luis Cubas cantaba en el teatro la habanera “Tomá mate, che”
130
en el teatro bonaerense (1936: 251) y, en Montevideo aparece
nombrada como “Tome mate, che!!” el día 5 de enero de 1869.
Tomá mate, che
Tomá mate
Que en la tierra del pampero
No se estila el chocolate9
En el número correspondiente a los días jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858, el diario “La Nación” de Montevideo
aparece el siguiente comentario a propósito de una obra de teatro de Eduardo G. Gordon:
“Desengaños de la vida”- Tal es el titulo de un drama en verso y en tres actos, escrito por el joven oriental D. Eduardo G.
Gordon, y que deberá ser representado pronto en el teatro de
Colón.
El drama presentado por su autor al Sr. Ortiz, director de la
escena de la compañía española, ha sido aceptado por este
artista como digno de ser exhibido entre el público. Creemos
que todo lo que sea posible hacer para estimular los ensayos
literarios de los jóvenes que revelan talento es un acto generoso, y digno de la cultura de un pueblo que aspire á la gloria de
una literatura nacional.” 10
Varios años más tarde, en el diario “El Siglo” de Montevideo aparece una noticia tomada del diario también montevideano “La España” que reafirma la participación rioplatense en
esos complejos procesos de ida y vuelta que señalaban Faustino
Núñez y María Teresa Linares para el caso cubano:
Zarzuela- Dice La España:
“Una carta que tenemos á la vista con referencia á la gran
compañía que trae para Montevideo y Buenos Aires el maestro don Avelino Aguirre, dice entre otras cosas lo siguiente:
“Además, va con el maestro Aguirre una positiva celebridad
musical española; me refiero al maestro D. Manuel Fernandez
Caballero, autor de muchas obras notables, como El Salto del
Pasiego, El primer dia feliz, Las nueve de la noche, La Marse-
131
llesa, El secreto de una dama, Los sobrinos del capitán Grant y
otras muchas que seria prolijo enumerar y que han sido aplaudidas en Europa y en América.
El maestro Caballero es maestro y socio de la empresa de
autores y actores que echa sobre si el noble propósito de regenerar el arte lírico español en un tiempo muy mal parado, por la
implantación de la opereta extranjera que habia salvado los
Pirineos, con intención de sentar sus reales en la Península Ibérica.
Su viaje á América es de puro recreo. Condiscipulo del
maestro Aguirre, hace tiempo que le ofreció acompañarlo alguna vez por América y le ha cumplido su palabra. Lleva el propósito de recoger cantos criollos en la fuente de su origen”. 11
El artículo que se acaba de transcribir es del día 12 de marzo de 1885; en enero se había puesto en escena en el Teatro
Solís, la zarzuela “Los Sobrinos del Capitán Grant” cuya música
pertenece al maestro Fernández Caballero.12
Carátula de la partitura del vals correspondiente a la zarzuela “Los sobrinos
del capitán Grant” del músico español Manuel Fernández Caballero.
(Archivo de Gustavo Goldman)
132
Lo cierto es que existió una fuerte e indisoluble relación
entre lo “americano” –y particularmente lo afroamericano- y
el patrón de tango o habanera, como lo prueban las partituras y
la documentación que se han consultado. Existieron –además
de la fuerte presencia de las compañías españolas en los teatros
montevideanos- otros factores que incidieron en la reafirmación
de este patrón en estas tierras; otros músicos –algunos con gran
prestigio- ajenos al ámbito de la zarzuela y el teatro español,
ayudaron a la imposición de este patrón musical. Un caso paradigmático lo constituye la presencia en Montevideo, durante
un tiempo extenso, del músico nacido en Louisiana, Louis
Moreau Gottschalk, quien reafirma con su prestigio, la utilización del patrón “tango” o “habanera” y su relación con lo americano y muy especialmente con lo cubano y lo afroamericano.
Carátula
de “La Gallina”,
danza cubana de
L. M.
Gottschalk.
Archivo del
Conservatorio
Vicente Pablo;
gentileza del Prof.
Nicolás Cerrutti.
133
“Se va- Emprenderá viaje para Rio de Janeiro el gran
pianista Gottschalk. En esa capital residirá pero, pasando
enseguida a Paris. Gottschalk nos abandona después de
dos años de visita acá, cuando apenas por un mes tuvo la
intención de venir. Las muchas simpatías que halló, la belleza de estas regiones, he ahí las dulces cadenas que por
tanto tiempo mantuvieron entre nosotros al genio americano.
Aquel día tenderá su vuelo para la remota Europa, de
donde si tenemos la convicción de que no nos olvidará, no
nos asiste la plena confianza de verlo regresar a este pedazo de la libre América.
Salud y felicidad al viajero, a quien bien quisiéramos
decir; hasta la vuelta!13
Carátula de “Ojos
Criollos”, danza
cubana de L. M.
Gottschalk. Archivo
del Conservatorio
Vicente Pablo;
gentileza del Prof.
Nicolás Cerrutti.
134
Hacia 1870, según Ayestarán (1966: 88), Dalmiro Costa
compone su habanera «La Pecadora»; y a partir de esta fecha
numerosos compositores siguen su ejemplo y componen
habaneras. La ubicación de 1870 como fecha de la composición
de Costa se desprende del siguiente párrafo de Ayestarán:
“En 1860 el argentino Juan Cruz Varela, radicado por tantos años en Montevideo, publica en Buenos Aires un largo poema en verso intitulado “La Pecadora Arrepentida”. Diez años
más tarde Dalmiro Costa, el músico mejor dotado uruguayo
del siglo XIX, da a conocer su Habanera homónima inspirada
en esta obra y dedicada al escritor amigo.” (1966: 88).
En el ejemplar del diario “El Siglo” del 16 de febrero de
1878 aparece un aviso que pone en duda el dato brindado por
Ayestarán: “La pecadora. Nuestro compatriota Dalmiro Costa acaba de aumentar sus bellísimas composiciones musicales con una
habanera denominada La pecadora”.14 Estos ocho años de diferencia entre las posibles fechas de composición no son un dato
menor, pues confirman que los primeras en tomarla para formar
parte de sus repertorios fueron las comparsas de negros. Dicen
Jorge Novatti e Inés Cuello con respecto a la llegada al Río de
la Plata de la vertiente “de salón” de la habanera: “No deja de
llamar la atención que la primera reelaboración –verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón” (Novatti, 1980: 2).
NOTAS
1 Lauro Ayestarán “El Folklore Musical Uruguayo”. Editorial
Arca, Montevideo, 1967. Una sola apreciación al respecto:
si bien no figura antes bajo la denominación habanera, el
mismo Ayestarán en el apéndice del segundo capítulo de
“La música en el Uruguay” da cuenta de la interpretación
de “Mi morena” y “ Tome mate che, tome mate”; la primera
bajo el rótulo de “canción hispanoamericana” y la segunda
como “canción americana”. Por otro lado, Carlos Vega señala
que hacia 1865 el actor español Luis Cubas cantaba en el
teatro la habanera “Tomá mate, che” en Buenos Aires. (1936:
251)
2 La Tribuna del 3 de marzo de 1866
3 La Tribuna del 4 de marzo de 1866
4 La Tribuna: 22 de febrero de 1866.
5 El Fogón: 15 de setiembre de 1899. Probablemente –al igual
que en otras oportunidades en la revista “El Fogón”- esta
crónica haya sido tomada de alguna otra publicación, pues
llama la atención que haga referencia al “calor intenso de
aquella noche de verano” en el mes de setiembre.
6 El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876.
7 Julio Figueroa aparece reiteradas veces nombrado como
a u to r d e t ex to s p a ra l o s c o n j u n to s d e l c a r na v a l
montevideano. M ilita Alfaro se refiere a este prolífico
personaje en el artículo: “Sólo dura la locura”, Semanario
Brecha, 12 de marzo de 1993, Montevideo.
8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.
9 Vega, Carlos, 1936: 251. Un cielito atribuido a Bartolomé
Hidalgo guarda similitud temática con el texto de “Tome
mate, che”:
Cielito, cielo que sí,
Guárdense su chocolate,
Aquí somos puros Indios
Y solo tomamos mate” (Ayestarán, 1950: 103)
10 La Nación: jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858. El teatro
“Colón” se encontraba en la Plaza de Cagancha; luego pasó
a llamarse Teatro Libertad.
11 El Siglo: 12 de marzo de 1885.
12 El Siglo: 9 de enero de 1885.
13 La Tribuna: 15 de abril de 1869.
14 El Siglo: 16 de febrero de 1878.
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137
Capítulo 7
Las letras de las canciones
Como ya se dijo en el capítulo referido a las organizaciones de la población afromontevideana, aparece con claridad la
relación entre los clubes de la “sociedad de color” con las comparsas de negros del carnaval montevideano. El análisis de los
textos de las canciones que interpretaban éstas reafirma ese
vínculo; tanto en la temática de los mismos, como en la presencia de personas vinculadas a los clubes de negros como autores de textos y músicas.
A lo largo de varios años –por lo menos en el período 1872
– 1884 aparecen recurrentemente y en varias agrupaciones de
carnaval, los nombres de Marcos Padín y Andrés Seco que, se
recordará, eran dos de los redactores responsables del periódico
“La Conservación”. Ya habíamos visto la postura de los sectores
“criollos” de la comunidad negra con respecto a la relación con
la clase “blanca” dominante y también con respecto a los sectores de la población afromontevideana que en esas épocas se encontraba vinculada a las “salas de nación africanas”.
138
De este modo, aparecen en los textos de las “sociedades
carnavalescas” aquellas reivindicaciones que planteaba la prensa
“negra” montevideana: la igualdad racial y la unidad de la comunidad negra. Para el carnaval de 1884 cantaba la “Sociedad
Carnavalesca Pobres Negros Esclavos” la siguiente “danza”:
Solo 1º
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.
Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.
Coro 1º
Esclavo fué y el tirano
Subyugaba en cadenas mis piés
Y del amo el látigo horrible
Trituraba el rostro y la sien.
Solo
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.
Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.
Coro 2º Final
El recuerdo que inspira este canto
Teme y debil al blanco será
139
Pero el negro abraza en su pecho
Hoy el nombre de Libertad.1
En 1876, por otra parte entonaba la comparsa “Los Esclavos” esta “letra para habanera”:
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
Estrofa I
No bien del alba brilla el lucero,
Ya el pobre negro despierto está,
Sin que una frase ni una sonrisa
Venga sus cuitas a consolar:
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar,
Que si no vuela, si algo vacila,
Siente las iras del capataz.
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
II
Cual una raza desheredada,
Es de su vida la condición;
Se lleva el viento sus tristes quejas,
Nadie se apiada de su aflicción.
Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes
Los aguijones de su dolor.
Coro
140
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
III
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló,
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende;
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se vé impotente
Contra las iras de su señor.2
La condición del esclavo es recurrentemente tratada en
estos repertorios; al igual que otros temas que, o bien fueron
reivindicaciones de las sociedades o problemas puntuales sobre
los que las comparsas se manifestaban. La crítica a los sucesos
políticos del momento tampoco estuvo ausente de estos repertorios. En 1877 en pleno ejercicio de Lorenzo Latorre como
Gobernador Provisorio, la comparsa “Raza Africana” decía en
un “tango”:
TANGO
LA ATROPELLADA
Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:
Señó don Lorenzo - dispense,
que vamo á hacé
Como anda la patria - tan pobre
eso ya se vé;
Aunque de vergüenza - lo negro
141
colorao eté,
Es un compromiso - dejuro
pero no hay que hacé.
Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:
Nada le pedimo - dejuro,
pero su mercé
Como hombre entendido - que sabe
lo que debe hacé
Si no compromete - que diabro
eso ya se vé,
Por un compromiso - cada uno
sabe su deber.3
Algo que resalta en el repertorio de las sociedades de negros es el carácter teatral y dialógico de las representaciones:
aparecen –en varios ejemplos que se han recogido- diferentes
personajes, que interactúan hablando, cantando, bailando. El
ejemplo siguiente es una “escena cómica” que interpretaban
los “Hijos Lubolos” en el carnaval del año 1884.
LAS PRETENSIONES DE UN NEGRO
Escena cómica
Dedicada á don Eugenio Recayte
Coro - Ay; pobre neglo
Que tlite etá
Son los amoles
Su enfermelá.
Habla moleno
Con la velá
La niña blanca
Te vá á ecuchá.
142
Bajo - Palece que yola
Coro - Pue no ha le yolá
Si la niña blanca
No le quiele amá.
Solo - Ay! no me quiele amá
Coro - Polque supila
Dime polqué?
Solo - Tengo el alma tlite
Peldí la fé.
Coro - Selá mentila
Li la veldá
Solo - Yo tengo el alma
En mil pelazo
Vivo en mundo
De uno ilusion;
Y aqueya niña
Que tanto alolo
E quien me loba
El colazon.
Coro - Cayate neglo
Que tus amoles
Son cuá la flole
Que molian;
Cual é la niñá
Lime neglito
Que tu ama quiele
Con flenesí.
Solo - La amita é blanca
Como el malfil
Ojo celete
Como el añil
Su labio lojo
Como el calmin
Y su milala
E pala mi
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá
Solo - Si eya se lie
143
Le mi figula
Soy ante tolo
Neglo Oliental
Y yo me lio
Le su helmosula
Que fue pintula
Le el carnaval.
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá.
Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez4
Textos de este estilo, en los se canta amor a las amitas
blancas, se pueden encontrar muchos ejemplos en la prensa
de la época. Los diarios publicaban para el carnaval las letras de canciones de algunas de las comparsas que participaban de los espectáculos. Ya se ha hecho referencia anteriormente a este tipo de texto de canción cuando se apuntaba
la participación como autores de músicas y textos de personajes relacionados con la prensa y organizaciones de los
afrodescendientes del período 1870 – 1890.
En resumen, los textos de las canciones de las comparsas
de negros tratan acerca de las reivindicaciones del colectivo de
afrodescendientes, de la pasada condición de esclavo, de la
situación política del momento5 , o cantan amor a las amitas
blancas al estilo de “El negrito pretencioso”. Este último estilo
de texto ya se ha señalado que era muy común en piezas teatrales y zarzuelas españolas en las que aparecían personajes
negros, al igual que sucedía en los minstrels norteamericanos,
algunos de ellos conocidos y representados en Montevideo. 6
144
Fragmento de “Las Cámaras Africanas”,
Escena Dramática, tomado de “El Carnaval de 1884”, Biblioteca Nacional.
NOTAS
1 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
2 El Ferro-carril: 1º de marzo de 1876.
3 El Ferro-carril, 10 de febrero de 1877.
4 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
5 La crítica política es una característica que actualmente
identifica a la murga del carnaval de Montevideo; Alejandro
Frigerio en el capítulo Tres de “Cultura Negra en el Cono
Sur. Representaciones en Conflicto”, realiza un estudio
acerca de los textos de las comparsas de negros del carnaval
de Montevideo, señalando la presencia de los marcados
e s t e re o t i p o s d e i n g e n u i d a d, s i m p l e z a , f i d e l i d a d ,
estereotipos creados por las clases dominantes, a su vez
reproducidos por varios trabajos de investigación sobre el
negro en el Uruguay (2000: 95 a 140).
6 “ L a C a b a ñ a d e To m o l a E s c l a v i t u d d e l o s N e gr o s”.
Parlamentos de algunos personajes, Archivo Histórico del
Centro Gallego de Montevideo, Módulo 7, Estante 5, Caja
Nº 12.
145
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Capítulo 8
Tango, candombe y milonga:
crisoles identitarios
Aparecen -recurrentemente en distintos momentos históricos en la documentación disponible- tres términos con carga
semántica acumulable y variable: “tango”, “candombe” y “milonga”, que funcionan como recipientes cuyo contenido se va
incrementando, mezclando y cambiando. Curiosamente estos
tres términos están relacionados –aunque no todos exclusivamente - con prácticas de la población africana y/o
afrodescendiente.
Varios autores –entre ellos Ayestarán, por supuesto- han
dado cuenta, y presentado documentación, de la utilización del
término “tango” en relación a actividades de la población africana y/o afrodescendiente en la ciudad de Montevideo. Dice
Lauro Ayestarán:
148
“A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a los que llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibiéndolos en beneficio de la
moralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores”
(Ayestarán, 1953: 68).
En ninguna fuente documental ha aparecido elemento alguno que permita establecer cualquier tipo de relación entre
estos “tangos” referidos a la población africana o de ascendencia africana, con la especie musical y danzaria llamada “tango
rioplatense”, o “tango”. Ayestarán es clarísimo al respecto:
“No es posible, desde luego, remontar el origen del Tango
de fines del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes,
por la sola similitud de un título. La palabra Tango cubre en
ese mismo siglo tres expresiones: el Tango o Tambo de los negros esclavos, el Tango español que se irradia en 1870 por la
vía de la zarzuela, y el Tango orillero que florece en 1890”
(Ayestarán, 1953: 68).
En una perspectiva atlántica, John Charles Chasteen establece esta misma distinción para los términos tango, samba y
salsa:
“Dances are forever changing, and they are forever changing names, too. In 1830, tango meant something entirely different from what the world means today. It was not a specific
dance at all, but rather, an event (as in, an “all-night tango”)
involving any kinds of dancing that black people did to drums.
Samba had similar meaning in the 1800s. The name salsa dates
only from the 1960s, but salsa’s dance moves draw on a centuries-old tradition. The place to start making sense of change is
current dance practice, the image readers already attach to the
terms tango, samba, or salsa”. (Chasteen, 2004: 6)
A lo que hoy es el territorio de la República Oriental del
Uruguay, llegaron –durante el penoso tráfico de esclavosmelanoafricanos pertenecientes a distintos grupos étnicos. El
término “tango” designaba tanto a las actividades musicales y
danzarias como a los lugares en los cuales éstas se realizaban,
149
pero sin especificidad alguna; es decir el término “tango”, no
designaba ninguna práctica de música y danza en particular. La
descripción de Alcides D’Orbigny, testigo presencial de una
danza de africanos el 6 de enero de 1827, muestra un panorama de diversidad en las prácticas de los africanos:
“El día 6 de enero, Día de Reyes, fantásticas ceremonias
llamaron mi atención. Todos los negros nacidos en la Costa
de Africa, se reúnen por tribus, cada una de las cuales elige,
en su medio un rey y una reina. Ataviados de la manera más
original, con los vestidos más vistosos que han podido encontrar, precedidos de todos los súbditos de sus tribus respectivas,
estas majestades de un día, primeramente van a la misa, después se pasean en la ciudad; y, en fin reunidos en la pequeña
plaza del Mercado, allí ejecutan, cada uno a su manera, un
baile característico de su nación. Vi ahí sucederse rápidamente bailes guerreros, simulacros de trabajos agrícolas y figuras
de las más lascivas. Ahí más de 600 negros parecían haber
reconquistado así por un momento su nacionalidad, en el seno
de una patria imaginaria” (Ayestarán, 1953: 70).
Una descripción –también transcripta por Ayestarán- del
carnaval de 1832 aparece en el periódico satírico “La matraca”
del día 13 de marzo de 1832; y dice acerca de la participación
de agrupaciones de negros: “Unos van, otros vienen; unos suben,
otros bajan... Aquí un turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la Comedia. Por acá la policía, por allá los negros con el tango” (Ayestarán, 1953: 70).
Es imposible, a partir de esta crónica, deducir a qué hacía
referencia la utilización del término “tango” en esta circunstancia; lo único que se puede inferir es que otra vez es utilizado
con referencia a algún tipo de representación de la población
africana o afrodescendiente.
Hacia poco antes de 1870, las comparsas de
afrodescendientes –y luego también las de “negros falsos”, tienen en su repertorio, como ya se ha señalado, una pieza cantada y bailada que denominan “tango”, que por sus características es emparentable con los “tangos americanos” o “tangos cu-
150
banos” que se interpretaban en las zarzuelas que traían las compañías españolas que frecuentemente llegaban a Montevideo.1
Los “tangos” de las comparsas, evidentemente relacionados con
la población de origen africano, y los “tangos” de las zarzuelas
estaban emparentados conceptualmente con esta temática; y
más particularmente con lo afroamericano, y lo afrocubano, pues
Cuba era –en esa época- la única colonia que mantenía de España en las Américas.
Es decir, bajo la denominación “tango” se conocieron, en
distintos períodos históricos, distintos hechos sociales y culturales que no necesariamente debieron tener –en principio- relaciones directas. Partiendo de los “tangos” o “tambos” acerca
de los cuales se establecían reglamentaciones y prohibiciones
en la época colonial, pasando por el indescifrable “tango” al
cual se refiere el artículo de “La Matraca”, pasando luego por
los “tangos” que las comparsas de afrodescendientes interpretaban durante el carnaval; por los “tangos” que traían las compañías de zarzuela españolas, hasta llegar al “tango”, conocido
como “tango rioplatense”, se está en principio- ante distintos
fenómenos cuyas relaciones de parentesco aún falta probar.
Un uso similar al del término “tango” tuvo la denominación “candombe”, nombre con el cual eran llamados también
los lugares de reunión de los africanos, organizados según su
pertenencia étnica –conocidos a su vez como “salas de nación”,
o simplemente “salas” o “naciones”. Al igual que con el término “tango”, como “candombe” eran llamadas también las músicas y danzas que se practicaban en estos lugares. La documentación disponible permite precisar, una vez más, el carácter
polisémico del término.2
“...El lunes á la tarde, los suburbios al Sur de la ciudad
se hallaban ocupados por mas de 6.000 espectadores, que
en todas direcciones presenciaban los diversos candombes,
donde los negros celebraban su fiesta de reyes...” 25
En un edicto policial librado el día 28 de junio del año
1839 se establece una reglamentación sobre “Los bailes denomi-
151
nados candombes, con el uso del tambor” en la cual –apunta
Ayestarán- se establecía que estaban “prohibidos en el interior de
la ciudad y sólo permitidos frente al mar, hacia la parte sur, los días
festivos debiendo terminar a las nueve de la noche”. (Ayestarán,
1953: 71)
En el edicto antedicho se aprecia claramente el nexo establecido entre el término “candombe” con la música y la danza.
Casi dos meses después se realizan algunas precisiones al edicto anterior, y en éstas aparece la otra relación: “candombes” –
“naciones”:
“INTENDENCIA GENERAL DE POLICIA. Montevideo, agosto 21 de 1839.
El Intendente General de Policía al expedir el edicto de 28
del pasado Junio del presente año reglamentando provisoriamente los candombes de morenos, espuso que se ocupaba de
realizarlo para lo sucesivo de un modo permanente. Cree, pues
llegada la oportunidad de llevar á cabo esta medida, considerando que no es justo ni equitativo permanecer indiferente al
único entretenimiento que ellos tienen en los días festivos después de las labores domésticas de que se ocupan constantemente, y para que puedan realizarlo conforme sus usos y costumbres en plena y absoluta libertad; el Intendente General
de Policía se dirige al Ayudante de Intendencia de la 3ª. sección ordenándole proceda á tomar un conocimiento de los
morenos que hacen cabeza en las distintas naciones de que
dichos candombes se componen y les intime comparezcan á
la oficina de su despacho el sábado 24 del corriente para acordar el lugar donde han de tener sus reuniones, y las formalidades que en ellas deberán observar á efecto de que se conserve
el mejor orden posible.
Dios guarde a Ud. muchos años.
Luis Lamas
Al Ayudante de Intendencia, capitán D. Manuel
Aguiar”3 (el énfasis es del autor).
El texto de esta reglamentación es claro; se refiere precisamente a las “distintas naciones de que dichos candombes se componen”. El término candombe abarca las actividades de las dis-
152
tintas “naciones africanas”, las cuales –es de suponer- serían
diversas entre sí, aunque debieron haberse dado procesos de
mixtura entre estas prácticas y entre éstas y las que eran impuestas por la sociedad dominante.
Una cosa tienen en común los usos de los términos –aun
genéricos para el investigador- tango y candombe: funcionan
como recipientes en los cuales se van integrando las distintas
maneras de representar de los africanos y luego de los
afrodescendientes. Cuando la canción habanera, la danza
habanera, y el tango de zarzuela o tango americano –todas resultantes de complejos procesos de ida y vuelta entre América y
España, pero principalmente, aunque no exclusivamente, entre
Cuba y España- llegan por las distintas vías y variantes posibles a
estas tierras, se instalan en los diferentes ámbitos sociales: las
versiones más “decentes” en los bailes de sociedad; y las versiones “menos pudorosas” en los bailes de las clases populares.
Inmediatamente estas músicas son captadas por parte de la
población afrodescendiente y particularmente por las comparsas
carnavalescas. De esta manera la habanera, también conocida como
danza o danza habanera, o danza americana, tango o tango americano, se integra a los repertorios musicales y danzarios de los
montevideanos negros. Hacia 1870 ya aparece en el repertorio de
las comparsas de negros la distinción entre “tango” y habanera, la
cual también aparece bajo el rótulo de danza o danza habanera. Ya
se ha dicho que el término “tango” –que no era una novedad en
estas tierras ni en otras de América- vinculaba a los africanos y
afrodescendientes con la práctica de músicas y danzas.
En el período de tiempo comprendido en el presente
estudio, la palabra candombe no aparece aún como rótulo
específico de especie musical integrada al repertorio de las
comparsas de negros; aparece sí referido al baile y a la música, en los textos de las canciones y también en otros contextos socioculturales: bailes de negros y salas de nación o
salas de candombe.
153
Hacia los 1880, ambos términos, “tango” y “candombe”,
ya referidos a música y danza, no son totalmente distinguibles.
El diario “El Plata” del día 6 de enero de 1881 publica lo siguiente:
“El día de Reyes. Estamos en pleno reinado del candombe.
Negros, blancos y colorados, ¡acudid á los bailes al son del
tamboril vuestra pintoresca danza tradicional!
De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número
de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con más furia y
decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adoración y respeto.
Ha ocurrido, sin embargo, un hecho que amenaza echar
agua fria sobre la fiesta de este año.
Los restos venerandos de la formidable nación conga que
vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada.
Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,
se han introducido en sus reuniones una porción de profanos
que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á
sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras
del can-can.
Por esa razón, se abstendrán esos nobles próceres muy á
su pesar, de tomar parte en los regocijos públicos; compartiendo esa resolución con sus nobles monarcas, que se limitarán a
hacer la visita de estilo á su grande y buen amigo el Presidente
de la República.
Lamentamos la resolución de S.S.M.M. y próceres de la
nación conga, por mas que creemos que no se atreven a entrar
en competencia con los célebres bailarines de candombe que se
han hecho notar desde hace algunos años entre nosotros.
Saben bailarlo demasiado bien y he ahí el busilis. Nos lo
explicamos perfectamente. Los congos bailan candombe una
vez al año. Los otros lo bailan a todas horas del día y de la
noche”.4
A su vez, los textos de las canciones de las sociedades de
carnaval transparentan la inestabilidad de los términos, que a
veces se distinguen entre sí y otras veces se entrecruzan. Esta
154
particularidad se puede apreciar durante un período extenso
de tiempo, como lo muestran los siguientes ejemplos. El primero corresponde a un “tango” que la sociedad “Pobres negros
orientales” interpretaba en el carnaval de 1873 ; y el otro es
también de un “tango” que la sociedad “Guerreros de las selvas
africanas” cantaba mucho tiempo más adelante, en 1916; fuera
de la acotación temporal de este trabajo, pero que sirve para
mostrar la continuidad del fenómeno que se está describiendo.
TANGO
EL CANDOMBERO
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
Dicen que a río revuelto
Ganancia de pescadores
Por eso el candombe todos
Le tienen tanta afición
Le llaman baile de negros
Y le muestran aprensión
Pero el caso es que lo bailan
Con mucha gracia y humor.
El dicho del candombero
A muchos le suena mal
Por ser el nombre que tiene
El baile de actualidad.
Así mismo los magnates
Que pretenden pelechar
Renegando del candombe
Se dedican al can-can.
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
El candombe se critica
Por ser baile popular,
Interín los melindrosos
se dedican al can-can.
Vaya, vaya que de cosas
Pasando en el día están
Al son que le toquen baila
La gente de actualidad.5
155
SOCIEDAD «GUERREROS DE LAS SELVAS AFRICANAS»
Fundada el 1º de Diciembre de 1915
TANGO
Dedicado á las comisiones de tablados
Bajos - Silencio........Silencio
Coro - ¿Quién pide silencio?
Solo - Oid el tañido del tamboril.
Bajos - Del tamboril.
Coro - Juá, juá, juá, juá
(Bis) Curimbá, curimbá.
El tañido es de un tango al compás.
Solos - Mirad a la negra
Y se ha dado cuenta
Sonríe de contenta
Y busca a Samuel.
Coro - Juá, juá, juá, juá
(Bis) Curimbá, curimbá.
Cuando baila esta pareja
Os juramos nos alegra;
Tío Samuel con la negra
En yunta no hacen papel
Bajos - No hacen papel.
Solos - Tío Samuel está viejo.
Coro - Pero no pierde el compás.
Samuel - No se mofen de estos viejos
que han entrado en su ocaso
yo, ni puedo marcar el paso
si no me apoyo al bastón.
Coro - Como han sido ustedes maestros
(Bis) les debemos respetar...
Negra - A esta negra que aquí ven
Solo ya le queda el nombre.
Que ha sido quien con su hombre
Se ha hecho más admirar.
Solos - La morena es mentirosa
Coros - (bis) No; ahora dijo la verdad
156
Bajos - A menudo en nuestra tierra
Nos juntamos junto a un río
Coro - En esas noches de estío
Sin más luz que el de la luna.
Bajos - Y bailamos el candombe
Con tal gusto y alegría
Coro - Que el que nunca vio diría
En estos, no hay pena alguna
Solos - (Bis) Prohibirles el baile al negro
Es hacerles tragar hiel.
Coros - (Bis) El negro es para el candombe
Cual mosca para la miel.
Bajos - ¿Por qué hemos de mentir
si ya tenemos la fama?
Coro - El tango nos entusiasma
que es una barbaridad,
Bajos - Con solo oír su compás
nuestros cuerpos se estremecen
Coro - Como si le introdujesen
Fuerza á electricidad!!
Solo - (Bis) Curimbá, curimbá, curimbá
Coro - (Bis) Juá juá juá juá
Samuel - Esta negra vieja y fea
Tan comadre y tan coqueta
Fue la que dio más pirueta
Para conseguir mi amor.
Coro - (Bis) Ya empieza con sus cuentos
De cuando era un picaflor.
Negra - Eso no te lo permito
Sotreta, viejo achacoso
Tú sí, andabas baboso
Como un perro, atrás de mí.
Solo - (Bis) Cual de los dos miente mas?
Coro - (Bis) Ni penseis averiguarlo.
Bajos - La cuestión es que los viejos
Cuenten o no cuenten cuentos
Coro - Siempre alegres y contentos,
Bailando unidos verán
Bajos - Son como dos tortolitos
157
Coro - Y en su fama descansando
Mientras vivan estarán.6
Como se ve, “candombe” y “tango” se entrecruzan, se
confunden en su significación; no queda claro a qué se refiere
específicamente cada término. Lo que sí queda claro es que
ambos términos, con carga semántica variable, están referidos
en estos momentos, a tipos de representación de la población
africana y afrodescendiente. Un periodista del diario “La Tribuna” respondía en estos términos, a un colega que había escrito acerca de los bailes que iban a realizarse en la ciudad el 6
de enero de 1866:
«Respecto á los candombes, vaya ud. cólega si quiere, porque nosotros no sabemos ni donde están; vaya ud., puesto que
sabe que estarán lucidos y que habrá mucha sandunga bailable, á la que tal vez sea ud. aficionado.» 7
Cuando los bandos del Cabildo de Montevideo o los edictos
de la intendencia de policía se referían a los bailes conocidos como
“tango al son del tambor”, o a los “candombes de los morenos” la
relación con la población negra era evidente:”tango” y “candombe”
eran actividades –incluídas la música y el baile- de la población
negra de la ciudad de Montevideo.
Con motivo del cumpleaños de Isidoro de María (hijo),
quien firmaba sus “Quisicosas” en el diario el Ferro-carril bajo
el seudónimo de Rodajas o Joaquín Rodajas, un
afrodescendiente lector del diario “El ferro-carril”, envía el
siguiente mensaje:
“Quisicosas- Esquelas y cartas particulares.
“Li moleno y molena que vive en el milonguelo balio de la
Oleala, tiene el honó le lal lo güeno día al amito D. Juaqui.
Si usté pelmite esta noche tilalán cuenta y bailalá toda la
neglada.
¡Qui viva sá Juaquí!
El secletalio
Fracico Mogollones”8
158
Esta carta de un lector residente en el barrio “La Olada” ubicado en el denominado “Bajo” de la ciudad de Montevideo,
donde se podían encontrar varias “academias” y otros locales
de baile que no eran del gusto de las elites ciudadanas- menciona otro término que redondea una terna polisémica: “milonga”.
Precisamente, haciendo referencia a las llamadas “academias” o “escuelas” de baile, opinaba “El Diario” del Miércoles
4 de junio de 1884: “Academia - La academia establecida en la
calle Vazquez esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión
donde noche á noche se producen escándalos. El vecindario vive
alarmado. ¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas
milongas?” 9
Se puede apreciar, a través de estas dos referencias, un uso
de la palabra “milonga” relacionado con lugares y práctica de
baile; no relacionado explícitamente a una especie danzable en
particular, sino con el baile en general. La primera,
contextualizada en la zona portuaria de la ciudad, con una fuerte
presencia de población afrodescendiente; la segunda, en un local
de baile público.
Lauro Ayestarán afirma que hacia 1870 “ya está presente
en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida
que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación:
la Milonga” (Ayestarán, 1976 [67]: 67) Así mismo establece las
funciones que cumple la música de la milonga:
“1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada independiente que pertenece a la sub-clase de “abrazada”; 2) es
payada de contrapunto; 3) es canción criolla que se adapta a
la estrofa de la cuarteta, de la sextina, de la octavilla y de la
décima.” (1967: 67)
Sin embargo, son inexistentes las referencias a la milonga
como especie lírica rural en ese momento histórico, y en su
contexto sociocultural. La documentación disponible pertenece a un período posterior, momento en el cual, como señala
Ayestarán, “el payador legendario se ha transformado en el
159
milonguero” (1967: 68), donde conviven, tanto la milonga bailable con la milonga que servía para la payada de contrapunto o
que era canción criolla.
Ayestarán toma como referencia un artículo del periodista montevideano Ricardo Sánchez, aparecido en la publicación
bonaerense “Almanaque Sudamericano para el año 1889”, en
el cual se describe esta transformación en la ciudad: “Pocos ejemplares legítimos de milongueros se encuentran. La mayoría de los
que así se intitulan, no son más que imitadores rutinarios o cantan
lo aprendido de memoria”. (Ayestarán, 1976 [67]: 69)
La utilización del término “milonguero” es también, en
ese caso, ambigua; en ningún momento se habla de que el
improvisador lo haga “por milonga”; es probable que hacia 1870,
todavía se improvisara “por cifra”.
Ismael Moya en su muy buen libro “El arte de los
payadores” transcribe un reportaje que el diario “La Opinión”
de Avellaneda le realizara al payador argentino Nemesio Trejo
el día 15 de abril de 1916; en el cual afirma que fue Gabino
Ezeiza –afrodescendiente argentino- quien en el año 1884 introdujo la payada “por milonga” durante una tenida con él en
la zona portuaria bonaerense conocida como “La Boca”:
“Tiene que saber usted, mi amigo, que hasta entonces sólo
se cantaba por cifra, que era el canto del payador campero,
del gaucho propiamente dicho, y que consiste en largar la
versada en seco y después meterle un “rasguido”, con primas y bordonas. Pero Gabino, se lo reconozco, fue el que
introdujo la milonga en la payada, cosa que resultaba más
peliaguda. Bueno, hay que tener en cuenta que la milonga,
y sobre todo la que se conoce por “de Gabino”, es pueblera,
porque es hija o nieta del candombe. (Y aquí Trejo, golpeando con los dedos índices el borde de la mesa, empezó a
imitar las notas del candombe, y a tararear un “tunga, tatunga, tunga” para demostrar fonéticamente, que la milonga es un giro musical cuyo motivo central está en las notas
del candombe africano” (Moya, 1959). 10
160
La revista “El Fogón” brinda abundante información referida a ese momento histórico y da las razones para esta adaptación urbana y suburbana que vuelven irresistible la tentación
de posar una mirada sobre este tema, aunque no es central en
este trabajo. En la ciudad y particularmente en los bordes u
orillas de ésta se estaba generando todo un caldo de mixtura
entre la población que venía del campo, los inmigrantes europeos que llegaban constantemente, y las clases populares; circunstancia que es retratada con precisión por los cronistas de
la revista.
Dramas criollos
Aparcero Cayetano
dende que ando de siudá,
con calzao de cajetilla,
con galera y con gabán;
dende que llevo golilla
con resorte y ademas
pantalón medio bombilla,
le asiguro por San Blas
que nunca por la osamenta
pudo la idea pasar
de que hubiera gauchos crudos
en esta capital 11
La manera de representar de los “paisanos rurales” era tomada y transformada por la población de la ciudad; el arte de
“payar”, no escapaba a esta situación:
Diálogos criollos
El cantor que yo le hablo
no es gaucho de la cuchilla
se viste á lo cajetilla
pero es criollo y medio diablo.
Le llama al pesebre establo
cuando prosea por lo fino,
es astuto y es ladino
161
si se trenza en las payadas
y hace sus buenas largadas
cuando dentra en el camino.12
La misma revista “El fogón”, transcribe un artículo publicado en un periódico argentino, que brinda un relato evocativo
del payador. En un pasaje al final, dice:
“Hoy ha cambiado todo esto. No recorre ya las pampas el
trovador; acaso vereis aún vagar por las orillas de los pueblos
algún cantor criollo recorriendo las pulperías, pero no es ya el
payador de antes sinó un tipo degenerado, el milonguero, que lleva a todas partes sus vicios y su haraganería, pendenciero y borracho, dicharachero siempre pero sin inspiración, sin aquella elevación de alma característica de los antiguos payadores.
Se va el payador clásico, mejor dicho, ha desaparecido ya,
ante la niveladora civilización, que uniformiza usos y costumbres,
tipos y caracteres de unos y otros pueblos.
Se ha transformado el payador, ha modificado su manera de
ser. No recorre ya la Pampa. ¿Para qué, si allí encontraría en gran
número extranjeros dedicados a los trabajos de la agricultura, que
no le entenderían ni gozarían con sus cantos? De gaucho errante
se ha convertido en artista vestido a la moderna, que recorre los
pueblos cantando en los circos, en los clubs, en los teatros; el
cantor romántico, caballeresco, podríamos decir, ha cedido el puesto
al artista que sabe cuanto vale y se hace pagar bien su arte”.13
Dejando de lado los prejuicios presentes en esta nota, lo
cierto es que se muestra el momento histórico en el cual se
comienza a hablar de la “milonga”, en el ámbito ciudadano, a
fines del siglo XIX.
En el número correspondiente al 30 de noviembre de 1898,
la revista “El Fogón” –una vez más- presenta este hermoso diálogo en verso, en el cual se describen aspectos coreográficos de
la milonga danzada, corroborando el momento histórico en el
cual la milonga goza de plena lozanía. El diálogo se titula “Entre Viruta y Milonga”, y dice asi:
162
Entre Viruta y Milonga
Se pusieron á payar
Y Viruta bordoneando
así dijo á su rival:
-Conteste amigo Milonga,
ya que es hombre tan sagaz:
¿la milonga en que consiste
ó que cosa es milonguiar?
-Tenga paciencia un ratito
y aguárdese capitán
que no se va á dir muy lejos
si me deja resollar.
La milonga en esta tierra
es un baile nacional
que ahora se estila muy mucho,
y que acostumbra bailar
la gente mas copetuda
de la campaña y de acá,
al compás de las guitarras
que puntean Pancho y Juan
y otros linces guitarreros
que tienen para tocar
floreos y contrapuntos,
uñas como gavilán.
-¿Y son lindas las figuras
en que deben figurar
los señores bailarines
de ese baile nacional?
A sigun las aprecëen
los que dentren á apreciar.
Para mi gusto son lindas;
oiga Viruta y verá:
Hay figuras en que el hombre
solo tiene que agachar
la cabeza sobre el pecho
de acatamiento en señal
á los que mandan el baile
como que saben mandar;
y otras en que el espinazo
se dobla de modo tal
que toma echura de un arco
partido por la mitá,
como lo hacen los pruebistas
cuando tratan de agradar.
También dentran bailarines
de mayor agilidad
que la bailan arrastrándose
como culebra, al compás
de un tanguito milonguero
que hace á todos milonguiar.
-Conteste, amigo Milonga,
si no es mucho preguntar:
¿Hay riesgo de resbalarse
en el baile nacional?
-A sigún lo zapatëen
si lo saben zapatiar
quizás que no se resbalen,
mas si no saben quizás
haiga mas de cuatro golpes
de esos que suelen llevar,
enredándose en las cuartas,
los que pierden el compás
causa de ser chapetones
en eso de milonguiar.”14
Como se ve aparece una referencia clara a la relación tango – milonga; una vez más estos términos aparecen imbricados:
un “tanguito milonguero” dice el autor del texto aparecido en
“El Fogón”.
163
En una salida de campo, Ayestarán graba al señor Floro
Rodríguez diferentes danzas y canciones: polca, estilo, pericón,
chotis y milonga, repertorio correspondiente al período que se
estudia. Suena el diapasón -referencia de altura que generalmente grababa Ayestarán antes de las tomas- y a continuación
Ayestarán dice: Milonga15 . Comienza de inmediato la interpretación en canto y acordeón del dúo final de “La Verbena de la
Paloma” con música de Tomás Bretón, cuya partitura contiene
la indicación: tiempo lento de habanera.
Dónde vas con mantón de Manila
Dónde vas con vestido chiné
A lucirme y a ver la verbena
Y a meterme en la cama después...
Por una situación análoga había pasado Carlos Vega en su
encuentro con el señor Rodolfo Senet, quien cantaba como
milonga –según Vega- el tango andaluz “de la casera”, con el
texto cambiado (Vega, 1936: 239 a 242).
Era en el ambiente infraurbano, suburbial, donde el
afrodescendiente tendrá una participación importante: como
músico en los bares y academias del bajo montevideano, conviviendo en los conventillos y casas de inquilinato que en esa
época comienzan perfilarse como una alternativa de vivienda
para los pobres y como negocio lucrativo para los dueños de
estos inmuebles. Llaman la atención algunas precisiones que
realiza la prensa de la época respecto a la relación existente
entre los afrodescendientes y la denominación “milonga”.
“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huelga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y
traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplasta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente
milongas de contrapunto; …”16
La revista “El Fogón” transcribe en el año 1896 los textos
que Isidoro de María (hijo) publicara veintitres años antes en
el folleto “Recuerdos del carnaval del 73”. Relación completa
de las famosas fiestas y otras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Gallareta”.
164
De purita morenada
cinco comparsas lucidas,
rigularmente vestidas
y á cual mejor trasquilada,
marchaban como majada
siguiendo todos la punta
y a veces formando yunta
la negrada se movía
si á la guitarra le hacía
algún negro una pregunta.
…………
Deay con lindos estandartes
y barrilitos de cuero
los de la Raza Africana
marchaban en entrevero
los negros meniando el anca
y compadriando los negros,
los Negritos Orientales
enseguida, reluciendo
sus trajes bien paquetones
y todos quebrando el cuerpo.17
En este capítulo se ha establecido con bastante precisión
la relación existente entre los rótulos tango, candombe y milonga con las representaciones musicales y danzarias de la población afrodescendiente; sin plantear, por supuesto, que esta
relación sea exclusiva. Lo cierto es que algunos términos tuvieron una estrecha vinculación con producciones simbólicas
de la población afrodescendiente. Este es el caso del término
“tango” en el período de tiempo estudiado 1870 - 1890.
En el año 1958, Ayestarán grabó y entrevistó a dos músicos aparentemente profesionales: en el registro número 1657
ubicado en la cinta Nº 117, aparecen los señores Casimiro Sotelo
y Elías Rodríguez interpretando a dos guitarras el tango “Sota
de bastos” que según estos músicos tuvo mucho éxito hasta el
año 1917. Una vez finalizada la pieza Ayestarán les pregunta:
¿dónde tocaban ese tango? A lo que los músicos responden: En el
Cerro, en Montevideo. Ayestarán enseguida vuelve a preguntar:
165
¿En Treinta y Tres, no se tocaban tangos en ese tiempo? Y responde
uno de los dos músicos: No, en ese tiempo no, únicamente en los
bailes de negros. 18
Este documento es valiosísimo, pues no se trata de una referencia realizada por una persona ajena al lenguaje del tango,
sino que la afirmación está realizada por músicos que saben tocar
el tango, y cuando hablan de éste también saben de qué están
hablando. Resta ahora buscar los elementos musicales presentes
en estas expresiones para que los datos resultantes puedan ser
cruzados con la documentación disponible, dando de esta manera sentido real a la vinculación de la que se hablaba.19
166
N OTAS
1 Ya se ha señalado que no se puede descartar la llegada del
“tango cubano” y del conocido como “patrón de tango” o
“patrón de habanera” por vía directa a traves de la marinería
cubana.
2 “La Nación”, 7 de enero de 1860.
3 Ayestarán señala que ésta es la primera oportunidad en la
que aparece el término “candombe” en montevideo (1953:
71).
4 El Plata: Enero 6 de 1881
5 El Ferro-carril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles
26 de febrero; Montevideo, 1873. Año V, Nº 1148.
6 Biblioteca Nacional, Museo, folletos de carnaval.
7 La Tribuna: 6 de enero de 1866.
8 El Ferro-carril: sábado 12 de febrero de 1870
9 El Diario: 4 de junio de 1884.
10 El mismo Moya agrega en el siguiente párrafo: “Pero ya en
1883, Ventura R. Lynch se refirió a la milonga como forma
musical de payadores llamados ciudadanos. “La milonga –
escribe- se parece mucho a la cifra, con la diferencia que el
cantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milonga
le rinde culto sólo el compadraje de la ciudad y campaña.
(Moya, 1959, 175)
11 El Fogón: 20 de octubre de 1895
12 El Fogón: Setiembre 22 de 1895.
13 El Fogón - 7 de junio de 1899.
14 El Fogón, 30 de noviembre de 1898, pág. 45
15 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 67, track 4, registro
930, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
16 Sienra, Rafael: op. cit.
17 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896
18 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 117, track 10,
registro 1657, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
19 Kofi Agawu advier te sobre la prác tica común en la
etnomusicología de quedarse en los aspectos contextuales
de la música y dejar de lado los aspectos musicales (1992:
264).
167
Capítulo 9
Las apropiaciones y reelaboraciones
Varios autores han señalado que la habanera, o danza,
se difundió también con el nombre de «tango» (Novati, 1980;
Carpentier, 1988), y resulta significativo que fueran justamente las comparsas de negros («verdaderos» y «falsos»)
quienes utilizaron en el período 1870 – 1890, esta denominación en sus repertorios.
La estructura más generalizada en las denominadas “danzas” o “habaneras” que se relevaron de los repertorios de las
comparsas consta de dos partes diferenciadas: «estrofa» y
«coro»: estrofas de 8 versos octosílabos y coros de 8 versos
pentasílabos, generalmente cantados en una alternancia entre un cantor solista y el coro.
168
Sociedad Pobres Negros Orientales
Danza 1ª
Aquí están los pobres negros
los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
en el nuevo carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir
Coro
Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor
Porque es negro mi color
no se vaya V. á asustar
Que más negros son sus ojos
Que me hacen niña enamorar
Por eso, el negro orgulloso
Puede estar de su color,
Que si amor brindan sus ojos
El también le brinda amor
Coro
Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor
Yo fui señora un esclavo
de una hacienda del Brasil
Y ahora que he visto sus ojos
Quiero esclavizarme aquí.
La libertad es tan dulce
Cual la guayaba y la miel
Las flores que Ud. Me diere
Mucho más dulce han de ser1
169
Los textos de los tangos que interpretaban las sociedades de negros tenían la misma estructura:
TANGO 3º
Las niñas blancas
Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.
Niña de rubios cabellos
Ud. nos dispensará
Por el gran atrevimiento
De venirle a Ud. a cantar.
Y es que nos ha cautivado
Nuestra amita el corazón
Por eso los pobres negros
A Ud. le piden perdón.
En el pecho grabaremos
Con emoción celestial
Los nombres de las amitas
Que hayamos amado más
Y como son tan amables
Tal vez nos dispensarán
Que hablemos como los blancos
De superior calidad.
A mala hora
Ví yo tus ojos
En ese rostro
Color marfil,.
Si no quisiste
Amar a un negro
Por qué tus ojos
Pusiste en mí.2
No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble diamante
Tenemos niñas,
El corazón.
170
En el mismo sentido, algunos textos de tangos y habaneras
son muy similares:
Coro de «habanera»
Coro de «tango»
Jua, jua que negro
Tan pretensioso
Que un lindo mozo
Pretende ser,
Y á las negritas
Hoy despreciando
Se va estirando
Por pretender3
Mirad que negro
Tan atrevido
Haber tenido
Tanto valor!
Decirle al ama
Que quiere amarla
Loco adorarla
Su corazón! 4
La gran similitud entre los textos de habaneras y «tangos» ejecutados por las comparsas; la utilización de ambos rótulos para identificar textos muy similares y la utilización de
recursos melódicos y rítmicos similares en ambos casos, parece
reafirmar la posibilidad de que la habanera y el tango que interpretaban las comparsas fueran, al inicio del período estudiado,
muy emparentables. Pero: ¿esta adopción de la habanera o tango cubano fue pasiva o por el contrario los afrodescendientes
montevideanos transfirieron a esa música su memoria y experiencia musical?
5
En los textos de los tangos de comparsa, comienzan a aparecer indicaciones que permiten afirmar la utilización de instrumentos “a la africana”:
tango
Al son de malimbas
y muchos polongos
se van á juntá
los negos banguelas
y minas y congos
de nueta ciulá6
171
También comienzan a aparecer en éstos, indicaciones que
permiten comprobar la utilización de instrumentos de membranas o parches:
POBRES NEGROS ORIENTALES
Tango
Mira... mirá,
Pero que casualidá
que bonita sociedá!
PARCHE
Así ... así!
Pero que casualidá
que bonita sociedá:
Letra
A ver muchachas - zambomba
si algún tanguito - bailamos
que el pobre negro - po juerza
quiere lucir,
quiere lucir.
Que lindo baila - mi negra
Jesú que cosa - de cuerpo
meniate un poco - zambomba,
Así ... así!
Así ... así!
Señor de Ocampo - dispense,
yo que pá suerte - nos vemos
como entre amigos - dejuro
siga el festín
siga el festín
Mirá que pierna - que talle
ya siento chucho - dejuro,
vení conmigo - morena
vení vení
vení vení7
172
Habanera atribuída a Antonio Camps, circa 1870.
(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)
El hecho de la utilización de instrumentos musicales provenientes de prácticas musicales relacionables con lo “africano” en los repertorios de las comparsas montevideanas nos habla de complejos procesos de mestizaje cultural, tal como se
desprendía del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros
Orientales”, donde figuraban juntos los instrumentos occidentales con los “instrumentos y útiles a la africana”.
173
Suenen marimba, timbales
Y el tamboril a una voz
Que el derecho ya no canta
Para siempre enmudeció
Del tuctucu tuc tuc tuc tucu
tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom8
En cuanto a la música, las habaneras consultadas tienen
las características de la especie, alternando pies binarios con el
tresillo de conrcheas y con la presencia constante del patrón
tango o habanera como fórmula de acompañamiento.
Carátula de la
partitura “La Unión
de los Orientales”,
danza, de Gaspar
Sagreras, Archivo de
Gustavo Goldman.
174
En cuanto al «tango», no se poseen mayores datos -en cuanto a la música- salvo algunas valiosísimas y escasas referencias
orales recogidas por otros investigadores. Tal es el caso «Endunda»
-recogido por Lauro Ayestarán- y «Lucamba» que fuera recolectado y luego interpretado por miembros del «Teatro Negro Independiente»9 en una de sus obras. Por otro lado, Arturo de Navas
grabó para el sello Victor algunos “tangos de negros”, de los cuales se pudo acceder a dos de ellos: “Tango de las negras” y “Tango de negros”10 ; y a su vez dos “tangos de negros”11 grabados por
Ayestarán al señor Ricardo Máximo en Sarandi del Yí, departamento de Durazno, el 9 de octubre de 1949 que se encuentran
ambos en el registro Nº 1129 de la cinta Nº 80 de la Colección
Ayestarán del Museo Histórico Nacional.12
Tanto la habanera como el tango de zarzuela –y las otras
denominaciones - son producto de reelaboraciones, de
hibridaciones de rasgos musicales de diferente procedencia en
las que participaron elementos procedentes de la música
afroamericana, especialmente afrocubana en este caso particular, sin descartar otros aportes.
Los negros montevideanos seguramente encontraron elementos de compatibilidad entre la habanera o danza y la música o
algunas de las músicas que eran parte de su memoria y su experiencia previa. ¿Qué elementos musicales están presentes en la
habanera y también lo están en el candombe, la milonga y el
tango?; ¿qué elementos que se encuentran hoy en el candombe,
se pueden apreciar en el tango y no estaban presentes en la
habanera o tango cubano? La documentación disponible nos
muestra incuestionablemente la estrecha vinculación del negro
con el tango; la música: ¿reafirma esta relación o la niega?
Si bien pudo haberse tomado el “tango” de las compañías
teatrales españolas que desde mediados del siglo XIX llegaban
con frecuencia a Montevideo 13 ; existió, en este caso, un proceso de apropiación y transformación que operó justamente en
ese “tango”, que continuó vigente en el repertorio de las comparsas de negros, al menos hasta mediados del siglo XX.14
175
Es importante reiterar que mientras las sociedades de negros de los 1870 utilizaron la denominación “tango”, las sociedades carnavalescas de blancos jamás lo utilizaron en este período. 15 Fuera del carnaval, ya se ha señalado que el término
“tango” no era extraño para la población afro-montevideana;
se utilizó para referirse a danzas, cantos, lugares de reunión,
etc., de negros mucho antes de la llegada a nuestras tierras de
la habanera o danza. Es decir la identificación de la palabra
“tango” con manifestaciones culturales de la población negra
de Montevideo venía de muchas décadas atrás.
La crónica –ya transcripta anteriormente- aparecida en
el diario “El Plata” de 6 de enero de 1881, prueba que una música y danza denominada “tango” estaba integrada a las prácticas musicales y danzarias dentro de las salas de nación; y a su
vez establece su vinculación con otra denominación inasible e
inestable: «candombe». Decía el referido artículo:
“De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número
de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con mas furia y
decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adoración y respeto (...) Los restos venerandos de la formidable nación conga que vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada.
Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,
se han introducido en sus reuniones una porción de profanos
que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á
sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras
del can-can.”16
Pasados varios años, el 15 de febrero de 1915, el periódico “La Verdad” publica un comentario a propósito del fin de las
fiestas de carnaval:
“El Carnaval ha terminado y con él todo ese afán, toda
esa nerviosidad, que se nota en todas las clases durante el efímero reinado del Dios de la risa.
¡Cuántas esperanzas habránse visto defraudadas!
¡Cuántas promesas se habrán formulado al compás ener-
176
vante y mareador de un tango, o al voluptuoso ritmo de una
habanera que golpea el corazón, y entreabre las puertas de la
felicidad en los enamorados corazones!”17 (énfasis del autor)
Está claro que las denominaciones “tango” y “habanera”
se refieren ahora a cosas diferentes; si bien en un principio fueron
producto de un mismo proceso de adopción. La pregunta ineludible es si el “patrón tango” estaba presente en estas tierras antes de
la llegada de las compañías de zarzuela españolas, o por el contrario se conoció en ese momento. Alejo Carpentier tiene una opinión formada al respecto: “Demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo de tango se conoció en América antes que
en la Península, y que fueron los negros los principales responsables de
su difusión” (Carpentier, 1988: 55).
Esta interrogante es difícil o imposible de dilucidar con
la documentación disponible hasta el momento; pero lo cierto
es que al momento de tomar las comparsas de afrodescendientes
del carnaval montevideano la denominación “tango” para designar una manifestación musical y danzaria de su repertorio,
la presencia de la habanera y del tango de zarzuela era
avasallante. Lo importante es considerar que a la llegada
torrencial de la habanera, del tango americano, danza americana, etc, debieron existir elementos de compatibilidad conceptual entre estas manifestaciones y las que aún conservaban los descendientes de africanos en su memoria para que
se produjera el fenómeno -si se permite- de síncresis musical, que dio como resultado la gestación de maneras de hacer música particulares. La llegada –probablemente anterior- de la variante popular a través intercambio económico
entre La Habana y Montevideo pudo haber facilitado esas
incorporaciones.
Resulta interesante comprobar la presencia de algunas
estructuras musicales que se repiten en las especies musicales
y danzarias que se están estudiando: tango, candombe, milonga y habanera. 18 En primer lugar se observa con claridad la
presencia del patrón de tango o habanera en todas las especies
en cuestión, tanto en partituras editadas como en discos.19
177
Una variante del patrón tango o habanera es la asociación de pies, que aparece en el tango, en la milonga, en el
candombe y en la habanera o danza.
Ojos Criollos (fragmento), Danse Cubaine de Louis Moreau Gottschalk,
Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti
La misma característica se observa en la grabación de una
“danza” –perteneciente al ámbito popular20 - que Ayestarán realizara en Young, departamento de Río Negro, el día 24 de setiembre de 1948 a los señores Perico Díaz y Marcelino Barrientos
(Reg. Nº 970, CD Nº 70 – 7).
En el candombe encontramos esta asociación de pies en
el tambor “piano”:
La frase rítmica 3+3+2 (primer compás del ejemplo) aparece claramente en los distintos tipos de milonga. En el caso de
la milonga que generalmente acompaña al canto, tanto de
payadores como de músicos populares, las notas tocadas con el
pulgar de la mano derecha forman esta configuración.
Milonga canción
milonga de payada
21
178
Esta asociación de pies es también una característica en
el tango rioplatense (Novatti, 1980: 14), y está presente en muchísimas grabaciones de tangos.
La síncopa menor (semicorchea – corchea – semicorchea)
es una constante en todas estas especies: Está presente en la
habanera –por supuesto- en el tango, en la milonga y en el
candombe, así como en la versión grabada del tango de comparsa “Lucamba”. Ayestarán señalaba que este pie era conocido con la denominación “pie de música negra” (1953: 89).
“Hasta luego ché!, tango para piano, E.G. Calderón de la Barca, Edición Luis
Esteve, Montevideo. (Archivo de Gustavo Goldman)
La presencia del tresillo de corcheas –característica de la
habanera- resulta un dato interesante que es necesario cruzar
con otros documentos para poder establecer alguna posible relación entre la milonga y la habanera, tango americano, americana, etc. Resulta claro que en el tango americano o en la
habanera aparece recurrentemente el tresillo de corcheas alternando con la síncopa menor, con dos corcheas, cuatro
semicorcheas u otras combinaciones.
En los primeros tangos editados con el adjetivo “criollo”, el
tresillo de corcheas está presente.22 Posteriormente en el tango y
la milonga, el tresillo desaparece como elemento estructural, más
allá de presencias incidentales23 . Tanto en el tango como en la
milonga aparece una tensión entre el tres y el dos que produce la
179
percepción de movimiento, cuya descripción matemática no se
puede establecer mediante sencillas relaciones de números enteros, pero que se aproxima al concepto que los músicos representan con el término –prestado del portugués- “jeito” o “yeito”.24
“Escucha Chinita mis Lamentos”, milonga del Pot-pourrí de aires criollos
populares, Enrique Astengo. (Archivo de Gustavo Goldman)
Esta misma milonga aparece en la pieza “Ven china a mi
rancho”, aires uruguayos de Gerardo Metallo. Hacia 1900 la
milonga aceptaba el tresillo de corcheas alternados con pies
binarios. El tres contra cuatro en el piano, hace que se perciba
claramente el pie de tango o habanera, como producto de la
resultante rítmica. Probablemente en este ejemplo esté operando la representación en el piano de recursos de los guitarreros
populares, como ser el barrido de cuerdas hacia abajo (del registro grave al agudo).
“Ven china a mi rancho”, Aires uruguayos para piano, de Gerardo Metallo.
(Archivo de Gustavo Goldman)
180
Otro elemento en esta discusión es la presencia recurrente
del pie acéfalo de semicorcheas que aparece en el tango criollo
(Novatti, 1980), en la milonga y en el candombe25 . Tangos como
“El piñerista” de Prudencio Aragón, “El Sargento Cabral” de
Manuel O. Campoamor, y “El Entrerriano” de Rosendo
Mendizábal son algunos ejemplos al respecto.
“Aflojale que colea”, tango criollo de Orestes Metetieri
(Arch. de Gustavo Goldman).
“Piantá piojito que viene”, tango compadre de Eduardo Fornarini
(Arch. de Gustavo Goldman).
En el Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevideo, se encuentra la partitura manuscrita de la danza “Zabe
bailá” –no aparece el nombre del autor-, donde también aparece la utilización del pie acéfalo de semicorcheas. De más está
decir que el pie de tango o habanera es una constante en los
registros graves, en la base de acompañamiento de todas estas
especies, a veces con alguna variante.
181
“¡Zabe bailá!, danza, Archivo Histórico
del Centro Gallego de Montevideo.
Las que se acaban de enumerar son algunas constantes
presentes en especies musicales, que se plantea fueron producto de procesos de apropiación, incorporación y elaboración musical. Pero las relaciones de semejanza no sólo se dan en la aparición de estructuras rítmicas lineales, sino en la manera en
que éstas aparecen combinadas en las especies musicales que
se tratan: el patrón de tango o habanera –y sus variantes- aparece generalmente en los registros graves (tambor piano del
candombe, mano izquierda en el piano de la habanera y el tan-
182
go, contrabajo en el tango, rasguido de la guitarra en la milonga, etc.); el pie acéfalo, la síncopa menor, el tresillo de corcheas
y el pie de semicorcheas aparecen recurrentemente en los registros agudos (líneas melódicas cantadas o instrumentales,
mano derecha en el piano y el bandoneón en el tango, etc.).
Resta ahora tratar de dilucidar cuáles fueron las razones
que pudieron facilitar estas mixturas de las que participaron
incuestionablemente las maneras de representar de los
afrodescendientes.26
Kwabena Nketia señala que a pesar de la diversidad de
estilos y conceptos estructurales presentes en la música del África occidental, existen rasgos que hablan de una cierta homogeneidad: “African traditions are more uniform in their choice and
use of rhythms and rhythmic structures than they are in their selection
and use of pitch systems”27 (Nketia, 1974: 125).
Partiendo de los trabajos de Nketia, Jones, Howard y
Collaer, Rolando Pérez entiende que “existen suficientes evidencias
de que , en efecto, puede hablarse de una relativa homogeneidad de
las culturas africanas en general, y en particular de las culturas
musicales, de los pueblos africanos que contribuyeron a la integración
de la población americana” (Pérez, 1986: 49).
Uno de estos rasgos comunes es la presencia de estructuras
polirrítmicas y polimétricas en la música del África occidental.
A. M. Jones realiza una caracterización de las estructuras
rítmicas africanas, y expresa:
“La música africana se basa en dos formas de ritmo muy
diferentes. El ritmo divisivo divide el tiempo en porciones iguales, dando por resultado una pulsación regular (como en la
mayor parte de la música occidental). El ritmo aditivo agrega
pequeñas porciones de tiempo de duración desigual con un acento al principio de cada porción, lo cual da por resultado una
pulsación irregular” (citado por Pérez, 1986: 53 y 54).
Al estudiar las yuxtaposiciones rítmicas en la música
africana, Nketia señala la existencia de distintos principios, en-
183
tre los que interesa especialmente el que denomina “cross”
(ritmos cruzados). Dentro de este principio diferencia a su vez
las resultantes de las yuxtaposiciones basadas en la proporción
dos - tres (o sus múltiplos), y las resultantes de la yuxtaposición
de ritmos aditivos y divisivos que generarían mayor complejidad
(1974: 133 a 138).
En las especies musicales y danzarias que se estudian, la
relación tres – dos está presente, tanto en el sentido horizontal
(3 + 2), relación sesquiáltera o hemiola; como en el vertical,
tres contra dos; constituyendo un posible nexo de
compatibilidad musical entre la habanera o danza y la memoria
musical de los afrodescendientes.
Las características musicales presentes en la habanera –
producto ya transculturado- permitieron a los descendientes
de africanos dar continuidad a sus principios musicales.
“Aunque dispuestas de forma simétrica o divisiva, existen
en la música de origen hispánico dos pulsaciones conductoras
en la relación de 2:3, las cuales, a través de un proceso de
transculturación con la música africana, adoptan en América
un agrupamiento asimétrico o aditivo, enriqueciendo sensiblemente su sistema rítmico. Esta es una consecuencia importantísima del sincretismo musical afrohispánico” (Pérez, 1986:
58).28
Ernest Borneman –citado por Schuller- sostiene que el
esquema 3+3+2 es “inconfundiblemente africano en su origen y
enfoque, al dividir el compás en forma métrica antes que en forma
acentual” (Schuller, 1973: 37).
El desplazamiento de los acentos fue uno de los productos
de este sincretismo musical; esta es una característica presente
en el tango criollo, en la milonga y en el candombe y es una
marca distintiva también en los músicos actuales que tienen
real competencia en estos lenguajes.29
184
Gunter Schuller, centrando su atención en el jazz
norteamericano, realiza una acertada síntesis acerca de las
estrategias identitarias que los afrodescendientes establecieron
en las américas:
“En América a lo largo de un período de alrededor de ciento
cincuenta años, el esclavo africano tuvo que realizar muchos
ajustes para adaptarse a los esquemas sociales y culturales del
hombre blanco, algunos por la fuerza y otros por un proceso de
aculturación pasiva. Es probable que los cambios de mayor
proyección en el modo de vida del afro-americano durante las
primeras épocas hayan tenido lugar en la religión y en la música; pero aún aquí, como ya se ha dicho, no fue sólo cuestión de
adoptar las convenciones del hombre blanco sino infiltrarlas
en todo lo que fuera posible con características conservadas
por el negro de su propio medio de origen” (Schuller, 1973:
28).
El período de tiempo que se inicia en la década del sesenta
del siglo XIX, fue de una gran riqueza en cuanto a cambios
culturales; el Uruguay iniciaba un proceso de modernización,
signado –entre otras cosas- por la llegada masiva de inmigrantes
europeos. Los descendientes de africanos a través de la música
y la danza lograron mantener vigente al menos parte de su memoria y experiencia musical.
NOTAS
1 Este mismo texto –con algunas variantes- había aparecido
aparentemente algunos años antes, en el repertorio de la
c o m p a r s a d e B u e n o s A i re s “Lo s N e g ro s” q u e e s t a b a
constituída por blancos pintados de negros. ( Tomado de:
Reid Andrews, George, 1989, Ediciones de la Flor, Buenos
Aires).
2 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
3 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884, Sociedad carnavalesca
Pobres Negros Esclavos: “El negrito pretensioso”, habanera.
4 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870. Montevideo, Año II Nº 309,
Sociedad La Raza Africana: “A las bellas orientales”, tango.
5 Ver apéndice Textos de los repertorios de las comparsas
6 El Negro Timoteo: 27 de febrero de 1876.
7 El Carnaval de 1876, pág. 33.
8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.
9 El Teatro Negro Independiente fue iniciativa del Dr.
Francisco Merino del cual participó parte de la colectividad
afrodescendiente de Montevideo que comenzó hacia fines
de la década del cincuenta del siglo XX. Una grabación de
esta canción se encuentra en el archivo del FUNDEF,
Caracas: Registro URU 88 P fon. 4. “Lucamba”. Estos datos
son extraídos de un relevamiento realizado por Luis Ferreira:
“Informe sobre el registro sonoro del FUNDEF, Área Uruguay,
Música afrouruguaya, Caracas, noviembre de 1995. La
versión analizada en este trabajo me fue suministrada por
Martín Borteiro.
10 Estos fonogramas me fueron suministrados por los
Señores Hilario Pérez y Roberto Domínguez.
11 En el Libro de Registro de la colección de grabaciones de
campo de Lauro Ayestarán figura la interpretación de un
candombe en el nº 1129, sin embargo el informante al
comenzar la grabación presenta la interpretación de un
“tango”, que por sus características se puede definir como
“tango de negros”, y a continuación en el mismo registro
interpreta otro con características similares. El argumento
del texto de este último se refiere al “vendedor de escobas
y plumeros”, tema muy recurrente en las comparsas de
afrodescendientes del carnaval rioplatense.
12 De todas maneras estamos ante fenómenos musicales en
contextos diferentes: las grabaciones de Arturo de Navas
185
186
se enmarcan dentro de un producto realizado para la
difusión masiva, fuera del ámbito del carnaval, y la grabación
realizada por Ayestarán no indica de dónde t omó el
informante la canción, que trata en su texto una temática
muy recurrente en los “tangos de comparsa”: el negro
vendedor de escobas y plumeros, que aparentemente
apareciera en Buenos Aires por primera vez en el repertorio
de la Sociedad “Los Negros” –según Gesualdo- hacia 1867.
(Gesualdo, 1961: 461)
13 En el Museo Histórico Nacional, Casa de Montero, Museo
R o m á n t i c o s e e n c u e n t ra n v a r i a s m u e s t r a s d e e s to s
repertorios del teatro español.
14 Además de una infinidad de textos de estos “tangos” que
se pueden ubicar en la prensa y en la “Comisión Municipal
de Fiestas”, Lauro Ayestarán dejó registrados varios “tangos
de comparsa” que se pueden consultar en el “Archivo Sonoro
Lauro Ayestarán”, en el Museo Histórico Nacional, Museo
Romántico.
15 En la prensa del período estudiado hay innumerables
referencias a los repertorios de carnaval.
16 El Plata: 6 de enero de 1881.
17 La Verdad: 15 de febrero de 1913.
18 Desde una perspectiva atlántica, Luis Ferreira (2003) da
cuenta de algunas invariantes en algunos rasgos musicales
que presenta el candombe respec to a otras músicas
presentes en el Atlántico Sur, y señala las coincidencias entre
e l baqueteo d e l d a n z ó n a f ro c u b a n o, d e r i v a d o d e l a
habanera, y el tambor piano del candombe afrouruguayo (49
y 49).
19 Las partituras para piano editadas de tangos y candombes
presentan este patrón rítmico en la mano izquierda; en los
registros discográficos es notoria también su presencia, por
ejemplo en tangos de la llamada guardia vieja y en las
grabaciones de candombes de Romeo Gavioli (ej. Baile de
los morenos de Gerónimo Yorio, Romeo Gavioli y Carmelo
Imperio).
20 Si bien el ejemplo de G ottschalk y el gr abado por
Ayestarán pertenecen a ámbitos socioculturales diferentes,
existen elementos en ambas músicas que son comparables,
como ser las estructuras rítmicas.
21 Arriba está pautada la mano derecha que percute con una
baqueta o palo, y abajo la mano izquerda que percute con
los dedos y parte de la palma de la mano. Cuando están
187
escritas simultaneidades significan que mano y palo
golpean al mismo tiempo.
22 Algunos ejemplos de tangos anteriores a 1910: “Hasta
luego, che! de E. G. Calderón de la Barca, “Cololó” de Santos
Retali, “Panchito” de Gerardo Grasso.
23 En el registro 1074, CD 77-5 del Archivo Sonoro Lauro
Ayestarán se puede apreciar en un tango ejecutado en un
arco musical por el señor Policarpio Pereira- la presencia del
tresillo de corcheas y la síncopa menor.
2 4 L a a u d i c i ó n , p o r e j e m p l o, d e l a s g u i t a r r a s q u e
acompañaban a Alfredo Zitarrosa en varias milongas de su
repertorio, aclaran este aspecto. Consultado al respecto, el
guitarrista Daniel Petruchelli confirma lo planteado.
25 Es la fórmula rítmica característica y recurrente del tambor
“chico” en la música de tambores, pero aparece también en
“pianos” y “repiques”. En el llamado “candombe canción”
aparece tanto en las melodías, como en los instrumentos
acompañantes.
26 Algunos autores han realizado –más profundamente- este
tipo de comparaciones respecto a la música afroamericana:
Rolando Pérez Fernández (1986), Luis Ferreira (2000).
27 “Las tradiciones africanas son más uniformes en la opción y
uso de estructuras rítmicas que en la selección y uso de
sistemas de alturas” (Mi traducción).
28 Luis Ferreira (1997) realiza un trabajo importantísimo para
la musicología uruguaya en el que –entre otros aspectosaborda la presencia del concepto aditivo del ritmo en la
música de tambores del candombe.
29 Los músicos de tango ante una partitura que presente una
s u c e s i ó n d e s e m i c o rc h e a s, n a t u r a l m e n te t i e n d e n a
desplazar los acentos. En el candombe el tema es más
complejo: el desplazamiento de acentos no es sentido como
tal; el concepto de síncopa es posible debido a la existencia
de la jerarquización de los acentos.
188
189
Capítulo 10
Acerca de la coreografía
del tango de comparsa
Es ineludible tomar como punto de partida referencial la
obra de Vicente Rossi, fuente recurrida –y también maltratada- hasta el cansancio para referirse al aporte de los
afrodescendientes en la gestación del tango rioplatense.
Horacio Jorge Becco, en el prólogo al libro de Vicente
Rossi, “Cosas de negros”, realiza comentarios acerca de la obra
del autor y dice:
“Los negros criollos formaron en Montevideo agrupaciones como “La Raza Africana”, que salían a bailar y presentaban en su repertorio un tango, modalidad musical alegre y novedosa que constituía el número final. Más tarde, Carnaval
de 1874, surgen los jóvenes blancos que se disfrazan tiñéndose
como africanos, y que fueron llamados “negros lubolos”, los
cuales bailaban un candombe calificado como tango, sin coreografía aún, ni pareja enlazada.”1
190
Respecto a ese “tango” comenta Rossi:
“El repertorio no tenía más mérito que el de ser orijinal,
como el de todas las sociedades carnavalescas rioplatenses, pero
ofrecía una característica novedad: la composición titulada
“tango”, de lo que el público se informó mediante la hoja impresa con sus versos, que acostumbraban a distribuir las comparsas, en la que cada composición se encabezaba con el motivo de la música en calidad de título, como “valse”, “polka”,
etc. Esta vez figuró un “tango”, con honores de único bailable
del repertorio. Asomaba en sus notas el alma africana; el Candombe, que todavía sacudía sus tamboriles ante varias salas de
“reyes”, tenía en aquel “tango” reminiscencias inconfundibles,
era un traslado de su neglijencia injénita a la inquieta alegría
criolla.”(Rossi, 1958: 97 y 98)
Vicente Rossi, acertadamente –aunque en forma
prejuiciosa-, ubica a ese “tango” de las comparsas de
afrodescendientes en un marco de criollización, de mestizaje,
de transculturación. Es exacta la referencia de Rossi: cuando
las sociedades carnavalescas tocaban, cantaban y bailaban sus
“tangos”, las “salas de nación” mantenían abiertas sus puertas,
y esa convivencia se dio al menos, durante 15 años, si partimos
de 1870 como fecha aproximada hasta el fin del proceso de cierre de salas, cercano al año 1885 (Goldman, 2004). Es
importantísimo establecer esta sincronía debido al intercambio
que seguramente se realizó en este complejo proceso que lleva
al cierre de unas y a la apertura y consolidación de los otros.
Volviendo a los tangos que cantaban, bailaban y actuaban
las comparsas de afrodescendientes, es escasa la documentación acerca de su coreografía; los trabajos que tangencialmente
tocan el tema no han hurgado en estos aspectos; y han dado
por ciertas algunas afirmaciones que reproducen una imagen
estática y folclorizada de las representaciones de los
afrodescendientes y de las minorías en general.
Un primer producto de esta visión simplista es el igualar
los términos “tango” a “candombe” a partir de los escritos de
Vicente Rossi; y aún más: igualar la carga conceptual del térmi-
191
no “candombe” que correspondía al momento histórico al que
se refería Rossi, con el significado –incluídas música y danzaque el término tendrá varias décadas después de los 1870.2
La imagen estática y atemporal acerca de los africanos y
sus descendientes, han llevado también a asegurar, por ejemplo, que bailaban separados y que la única coreografía que usaron se constituía de “filas enfrentadas de hombres y mujeres que
avanzaban hasta estrecharse sus vientres (los ombligos, los muslos),
acompañando todo esto con meneos y contorsiones “indecentes”
(Novati, 1980: 2). 3 Este hecho, seguramente real en determinado espacio físico y temporal, es congelado y se constituye en
un fuerte argumento para negar cualquier aporte de la cultura
afrorrioplatense al proceso o a los procesos de gestación del
posterior tango.
Si bien, la documentación hallada al respecto es escasa,
no deja por eso de ser valiosa y muy interesante. Un cronista
del periódico “La Conservación” realiza el día 10 de noviembre de 1872 un comentario acerca de un baile acontecido unos
días antes:
“Salud lindas ninfas Montevideanas, que tal, os habeis
divertido mucho, es verdad, cuanto me alegro yo de vuestra
felicidad, y ¿vosotras no teneis compasión de mi? ¡Ay que maldad! No miran con compasión á este pobre negro, como decía
el tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me parece
que ya estoy quebrando o corpo...”4
Aparece claramente la referencia a un “tango de comparsa”
como pieza de baile y con el aditivo de una referencia técnica:
“quebrar” el cuerpo. Esta característica del baile en las comparsas
de negros aparece en forma muy reiterada en la documentación.
En la revista “El Fogón” –citada varias veces en este trabajo- se publica un folleto del año 1873 con el título “Recuerdos del carnaval del 73. Relación completa de las famosas fiestas y
otras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Gallareta”. Una estrofa de esta descripción en verso interesa especialmente en este caso:
192
Deay con lindos estandartes
y barrilitos de cuero
los de la Raza Africana
marchaban en entrevero
los negros meniando el anca
y compadriando los negros,
los Negritos Orientales
enseguida, reluciendo
sus trajes bien paquetones
y todos quebrando el cuerpo.5
Durante un extenso período de tiempo aparecen en las letras de canciones y en las descripciones de la prensa, menciones al hecho de “quebrar” la cadera. En el año 1909, aparece
en el diario “La Democracia” un precioso y breve comentario:
“El Carnaval. Las comparsas se preparan, se practican en
sus músicas barullentas, en sus danzas de contorsiones espasmódicas, en el delirio de los cantos, de los gritos, de las quebradas
rítmicas y compadronas de los cuerpos ondulados por el modular
de los tangos ardientes”.6
En un “tango” de la comparsa “La Raza Africana” del carnaval de 1870 se reitera la referencia a “quebrar” la cintura y
aparece esta vez un nuevo elemento: la manera de bailar muy
juntos, el abrazo de la pareja.
Bailan tango las negritas
y los negros a su vez
Penas aquí no se sienten
Solo se goza placer.
Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
193
Quibrando la tuya
Las dos quimbrará. 7
En otra parte del mismo texto se reafirma en forma implícita la técnica de pareja enlazada, al hacer referencia
a la circunstancia de pisar el pie a la pareja:
Pobres negros africanos
No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor.
Ay! negrito que me dices
No me pises me hace mal
Si el negrito te ha enfadado
Me enfadaste mucho más.8
Este texto de la comparsa “La Raza Africana”, perteneciente
al repertorio del año 1870, posee una gran importancia histórica, ya que las menciones conocidas a esta manera de bailar se
referían a un período posterior. Carlos Vega, al comentar un fragmento de una zarzuela de Ezequiel Soria escrita en 1896 que
alude al baile del tango y la milonga en Buenos Aires hacia 1866,
dice:
“Pues no, ni en las provincias ni en la ciudad se bailaban
en 1866 ni el tango ni la milonga. Soria se olvidó de que su
acción ocurría treinta años antes. Un solo documento fechado
en 1860 ó 1865, en que se mencionara el tango como danza
enlazada, bastaría para dar valor a las citas precedentes. Creo
que no aparecerá: si aparece, daré razón a los que le atribuyen tal antigüedad a puro pálpito.”(Vega, 1936: 266)
En este trabajo se ha manejado siempre el carácter inestable, de construcción constante de las especies musicales y
danzarias mientras gozan de vigencia. La afirmación del tipo
“eso no era tal cosa” es muy peligrosa; los modelos teóricos que
responden a las características más consensuadas de una especie musical son: por un lado eso: modelos teóricos, cuyos límites son forzados y transgredidos continuamente por las músicas en manos de los músicos, lo cual asegura su transformación
194
vital. Y por otro lado, los modelos teóricos tampoco se mantienen estáticos, sino que reacomodan, sustituyen, adoptan y desechan algunos marcadores de identidad, estableciéndose de este
modo un mecanismo complejo que permite la transformación y
a su vez asegura la continuidad de la pertenencia al conjunto.
Como prueba de esa inestabilidad profundamente
creativa, se puede presentar un documento valioso que reafirma lo que se ha planteado a lo largo de este trabajo: Lauro
Ayestarán entrevista en Dolores, el día 25 de agosto de 1960,
al señor Francisco Manera acerca de los bailes y danzas que se
practicaban hacia 1890: pericón, gato, cuadrillas, lanceros,
ranchera, mazurca, danza. En un pasaje se da el siguiente diálogo entre Ayestarán y Manera:
- ¿y la danza?
- Es como ahora el tango
- Usted bailaba tango de muchacho?
- Si, era mi oficio. Por eso le digo: lo que hoy le llaman tango
era la danza, era una piecita despacito.
- ¿Se enlazaba la pareja o se bailaba frente a frente?
- Bailaban como bailan ahora; se abrazaban.9
Se abrazaban como se abrazaban las parejas que bailaban
los “tangos” en las comparsas de negros; y como se abrazaron
las parejas en las habaneras o danzas. En la revista “El Fogón”
aparece la siguiente descripción de un baile en “el bajo”:
“El baile estaba en todo su apogeo. Numerosas máscaras
discurrían por el salón, engalanado con trofeos, cortinas y gallardetes. Los condes y marqueses, de careta de alambre embadurnadas de vermellón, pavoneándose al verse transformados
en caballeros medio-evales de botín elástico, daban la nota
chillona de la aristocracia arrabalera, mientras los negritos de
piel lustrosa por el aceite y el negro-humo, hacían sonar las
masacallas de hojalata en un incesante trac-tracatracatractrac, formando una baraunda espantosa que apagaba hasta
los gritos estridentes de los vascos de chiripá cuyano, boina
punzó y alpargata bordada. Las guitarras empezaban a preludiar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bor-
195
dones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos,
deteniéndose de pronto en un silencio, para lanzarse después
en escala ondulante de notas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano”.10
En esta crónica –valiosísima por la descripción de la diversidad en la que se fraguaba la identidad- es notorio el
acercamiento de las parejas en el baile de una danza habanera;
a su vez resultan relevantes las referencias a aspectos musicales: variabilidad del tempo, silencios sorpresivos y al recurso
guitarrístico de la utilización de las cuerdas bordonas, el “bordoneo”, que también será una característica en la interpretación del tango –y la milonga- rioplatense. La participación
del negro en estos ambientes también queda retratada con
claridad en el ambiente infraurbano.
Unos meses antes, aparece en la misma revista una crónica titulada “Los bailes de mi pago”, que completa el panorama brindado por la anterior:
“Los bailes de mi pago
El mulato Arroyo, antiguo sargento de policía, está de fiesta; su rancho, el más blanqueadito de las orillas, ha sufrido las
transformaciones del caso; el dormitorio será la sala de baile,
para lo cual la vieja cama de fierro se ha trasladado á un
oscuro rincón de la pieza vecina, donde apenas se distinguen
los colores de la percha de percal floreado.
El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras
notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran,
sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia.
Suena al fin, voluptuosa, lasciva, con ritmos y cadencias
que solo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por
llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, los cuerpos se rozan sin que el pudor se resienta, los
alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza
reclinada sobre el hombro de su compañero, baila completamente entregada a éste, que gira ya á la derecha ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para
hacer un cortesito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla”. 11
196
Nuevamente la referencia a bailar muy juntos con la mujer siguiendo al hombre que, cuando la música realiza una pausa inesperada, aprovecha para hacer un “cortesito y estrechar
contra su pecho el seno palpitante de la criolla”.12 Esta situación
se daba durante el baile de una habanera hacia fines del siglo
XIX; en las comparsas de negros los tangos de comparsa se bailaban abrazados treinta años antes.
NOTAS
1 Becco, Horacio, 1958: “Vicente Rossi y su obra rioplatense”,
en Vicente Rossi, 1958: “Cosas de negros”, Librería Hachette,
Buenos Aires.
2 Antonio D. Plácido (1966: 109) transcribe un fragmento de
una canción de la comparsa “La Raza Africana” del año 1870:
“Bailan tango las negritas/ y los negros a su vez/ penas aquí
no se sienten/solo se goza placer”. A continuación Plácido
comenta: “bailan tango las negritas y los negros a su vez”, es
decir, que bailan el candombe, deformado o no, porque es lo
que saben bailar (...)”.
3 Tomo esta cita de “Antología del Tango Rioplatense”, sólo
como ejemplo, sin atribuir al serio trabajo coordinado y
supervisado por Jorge Novati este tipo de prejuicio acerca
de los afrodescendientes.
4 La Conservación: 10 de noviembre de 1872.
5 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896
6 La Democracia: 16 de febrero de 1909.
7 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
8 Idem.
9 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 150, track 1,
registro 2370, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
10 El Fogón: 15 de setiembre de 1899.
11 El Fogón: 30 de marzo de 1899. Esta misma crónica había
aparecido en la revista argentina “Caras y Caretas” el día 21
de enero del mismo año (Novatti, 1980: 9)
12 Un análisis detallado de esta crónica se puede leer en:
Novatti, 1980: 9.
197
198
199
Capítulo 11
Tangos y tangos
A modo de conclusión
Un problema ha rondado a lo largo de todo este trabajo: el
aporte de las representaciones musicales y danzarias de los
afrodescendientes a los procesos de gestación del tango rioplatense. Si bien la presente investigación no trata para nada de
los orígenes del tango, es un intento de romper con el prejuicio que sistemáticamente ha ocultado o minimizado la participación de los descendientes de africanos en la construcción de
la sociedad.
En cuanto a este posible aporte al proceso de gestación
de la especie musical y danzaria denominada tango rioplatense, se han contado algunas historias que fueron reiteradas mecánica y acríticamente. Partiendo de la ingenua y simplista hipótesis de la sustitución de la palabra “tambor” por “tangó”
ante la supuesta imposibilidad de los africanos para pronunciar esa palabra (Rossi, 1958), pasando por el pretendido ori-
200
gen africano del término “tango”, por la supuesta imitación –
por parte de los blancos- del modo de caminar de los negros
(Bayardo, 1996), hasta llegar al increíble relato del encuentro
multinacional y multirracial que dio origen al tango de un modo
casi casual (Legido, 1994), se pueden encontrar muestras tan
variadas como poco científicas que tratan de explicar los posibles aportes de los negros a la conformación del tango.
Algunos autores, por el contrario, han deslindado del tango el aporte de los descendientes de africanos argumentando
que en el choque de culturas, el modelo dominante destruye
inexorablemente al modelo sometido; que el dominado adquiere el repertorio de la cultura dominante, y que, aunque
realiza modificaciones, éstas “tienden también a “atemperarse
con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se
confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente.” (Novatti, 1980: 2).
Si bien es cierto que los esclavos africanos fueron desarraigados de sus entornos de origen y que adoptaron los repertorios de la
cultura dominante, también lo es que mantuvieron durante largos
años instituciones como las “salas africanas de nación” en las cuales trataron de conservar un espacio que los relacionaba con sus
lugares de origen. La música, la danza, la religión, etc, estuvieron
presentes en estos espacios de producción simbólica, donde operaron diferentes y sucesivos procesos de sincretismo.1
En el período de tiempo que delimita este estudio, confluyeron distintas corrientes de pensamiento, dentro de la colectividad afrodescendiente, que incidieron en sus representaciones simbólicas. Hacia fines de los 1860, principios de los 70,
convivían en Montevideo las salas de nación, los clubes de
afrodescendientes y las comparsas de carnaval. Si bien es verdad que entre los clubes de negros y las salas de nación existían
diferencias ideológicas, también lo es que unos y otros compartieron valores culturales. Se ha señalado la referencia, por ejemplo, a instrumentos musicales “a la africana” interactuando con
instrumentos occidentales para acompañar el canto y la danza,
en el reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”.
Se ha demostrado también que antiguos miembros de “salas de
nación” pasaron luego a formar parte de los clubes de
201
afrodescendientes, así como la utilización de antiguos locales
de “salas de nación” para el establecimiento y ensayo de “sociedades carnavalescas de negros”. Es decir, se da un proceso
de trasvasamiento de elementos que estaban presentes en las
salas de nación hacia los clubes o sociedades; jugando la comparsa de carnaval un rol activo en esta interacción, pues es en
los repertorios –musicales y danzarios- que éstas abordaban donde se fueron dando los distintos procesos de sincretismo musical de los que se habló en el trabajo.
Resulta también un dato emergente de esta investigación, la
participación de los afrodescendientes en los ambientes en los cuales se gestaría el tango rioplatense: en las academias de baile, en
los bailes de los suburbios, además, por supuesto del carnaval.
Se ha señalado reiteradas veces y documentadamente la relación de la población negra con lo que en ese momento se denominaba tango; pero hay que subrayar lo siguiente: se habló
de afrodescendientes, no de africanos; de la manera en que los
descendientes de africanos negros adoptaron, apropiaron y
transformaron los repertorios que manejaron, tanto provenientes de la memoria de su pasado africano, como de los impuestos por la moda europea.
Hacia poco antes del año 1870 aparece un producto musical y danzario que se denomina “tango” que era ejecutado por
las sociedades de negros en el carnaval de Montevideo; algunas de cuyas características, tanto musicales como danzarias
manifiestan algunas coincidencias inocultables con la especie
que unas décadas después irrumpió como especie constituida:
el tango rioplatense.
El planteo obligatorio luego de haber puesto sobre la mesa
el corpus documental que se manejó, es la improcedencia de
ignorar el aporte de los afrodescendientes a los procesos de
configuración del tango. No se pretende afirmar que este aporte haya sido exclusivo, sino que los elementos que se han manejado en este trabajo estuvieron sin duda presentes –siendo
material disponible y conocido- en el momento histórico en
que se comenzó a gestar la especie.
202
N OTAS
1 La documentación relevada del período posterior al abarcado
en el presente estudio muestra claramente que los trazos de
africanidad se fueron incorporando paulatinamente. La
memoria –aunque fragmentaria y engañosa- no se borra
fácilmente. Un estudio profundo sobre las comparsas de
negros posteriores a las tratadas en el presente estudio,
apor taría datos concluyentes al respecto. “Esclavos de
Nyanza”, “Pobres Negros Cubanos”, “Guerreros de las selvas
africanas”, “Los Terneros de Palermo”, son algunos de los
títulos de sociedades carnavalescas de negros –algunas
mixtas- del carnaval montevideano del período 1900 –
1930.
203
Los textos de las canciones
204
Sociedad “Pobres negros orientales”
Sociedad “Pobres Negros Orientales”
DANZA 1ª
Aquí están los pobres negros
Los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
En el nuevo Carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.
DANZA 2ª
Coro
Venimos niñas
Los pobres negros
En busca todos
De un corazón
Que al verlos solos,
Latir sin amor
Por quién deseamos
un dulce amor.
Porque es negro mi color
No se vaya V. á asustar
Que más negros son sus ojos
Que me hacen niña enamorar
Por eso, el negro orgulloso
Puede estar de su color,
Que si amor brindan sus ojos
El también le brinda amor.
Coro
Venimos niñas
Los pobres negros
En busca todos
De un corazón
Que al verlos solos,
Latir sin amor
Por quién deseamos
un dulce amor.
Yo fui señora un esclavo
De una hacienda del Brasil
Y ahora que he visto sus ojos
Quiero esclavizarme aquí.
La libertad es tan dulce
Cual la guayaba y la miel
Las flores que Ud. me diere
Mucho más dulce han de ser.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Coro
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Pues amita si me precisa
De esclavo la serviré:
Yo sé llevar bien la alfombra
Y tendérsela a los pies.
Si acaso un mandado manda
Muy pronto lo haré también
Por contemplar a mi amita
Vaya niña, quiérame Ud.
Coro
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Adios amita del alma
Con pesar nos retiramos
Pues en el pecho llevamos
La chispa de nuestro amor.
Que jamás en esta vida
Hemos sido tan dichosos
Cual hoy que oímos quejosos
Los ecos de vuestra voz.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
205
Sociedad “Pobres negros orientales”
Danza 3ª
Niña re rubio cabeyo
Re ojo como á ciero azú
Tu ere trasunto re un anger
o a memo anger ere tú.
Tu ere re coró re día
Di noche mi triste coró
Mirano con ese ojito
No motifique mi amó!
Coro
Nego mandringa
toca tambó
Paque este nego
Baire a su só
Jesú que fuete!
Bajo é mijó
Como paprita
Mi colazó
Torontonton
Ay, mi corazó!
Niña re ojo re ciero
Ma sivara que la mea
Como tetacione que Eva
Ra que hizo pecá a Arán
Tu ere blanca, yo neglo
Ra fortuna, ay, se mi va
Que entre niña y moreno
Soro hay un paso que rar.
Coro
Nego mandringa
toca tambó
Paque este nego
Baire a su só
Jesú que fuete!
Bajo é mijó
Como paprita
Mi colazó
Torontonton
Ay, mi corazó!
En fin, a tora la niña
No venimo se á oflezé
Pá sirvir a lu qui sea
De alfromba pala su pié.
Coro
Nego mandringa
toca tambó
Paque este nego
Baire a su só
Jesú que fuete!
Bajo é mijó
Como paprita
Mi colazó
Torontonton
Ay, mi corazó!
“El Ferrocarril”: Domingo 27,
lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
Sociedad “Pobres negros orientales”
TANGO 1º
Aunque negros mi señora
Del noble Pueblo Oriental,
Los pobres venimos todos
A nuestras amitas a saludar.
Coro
Que felicidad
Que felicidad
Para los pobres negros
En esta ocasión
Que las niñas blancas
Nos regalen flores
Y también confites
Del corazón!
Quisiera que eternos fueran
Estos días de alegría
En que goza el alma mía
Entre el amor y el placer
Coro
Que felicidad
Que felicidad
Para los pobres negros
En esta ocasión
Que las niñas blancas
Nos regalen flores
Y también confites
Del corazón!
Y al contemplar de una niña
Su mirar puro y sereno
Me gusta, aunque moreno,
Enamorarme también.
Adiós amitas, nos vamos
Con sentimiento y dolor
206
Llevan recuerdo los negros
De su grato corazón.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “Pobres negros orientales”
TANGO 2º
De una Oriental
Me he enamorado
Y si ella me quisiera
Pues, ay de mí,
Niña hechicera
llena de amor
Mira este negro
Con compasión.
Coro
Mirad qué negro
Tan atrevido,
Haber tenido
Tanto valor!
Decirle al ama
Tan descarado
Que quiere amarla
Su corazón!
Pobre negrito
Cuanto suspira
Ay, porque la niña blanca
No lo atendió!
Por eso llora sin descansar
Aunque perdido
La adorará!
Miralo al negro
Color de tinta
Enamorado
Con todo afán!
Délo unas flores
Niña del alma
Que así se calma
Su delirar!
Porque soy negro
Se burlarán
Estas bellas Orientales
De mi color!
Y aunque moreno
Color oscuro
Yo se lo juro
Que sé adorar!
Jua, jua, qué negro
Tan orgulloso
Tan pretensioso
Como un señor!
Ahora nos mira
Con sus caricias
Después que el ama
No lo atendió!
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “Pobres negros orientales”
TANGO 3º
Las niñas blancas
Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.
En el pecho grabaremos
Con emoción celestial
Los nombres de las amitas
Que hayamos amado más
Y como son tan amables
Tal vez nos dispensarán
Que hablemos como los blancos
De superior calidad.
No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble diamante
Tenemos niñas,
El corazón.
Niña de rubios cabellos
Ud. nos dispensará
Por el gran atrevimiento
De venirle a Ud. a cantar.
Y es que nos ha cautivado
207
Nuestra amita el corazón
Por eso los pobres negros
A Ud. le piden perdón.
A mala hora
Ví yo tus ojos
En ese rostro
Color marfil,.
Si no quisiste
Amar a un negro
Por qué tus ojos
Pusiste en mí.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “Pobres negros orientales”
DANZA 4ª
La azúcar blanca
La rica piña
La dulce almibar
Que da la miel:
Nada yo quiero
sino á las niñas
Porque á los negros
van a querer.
Coro
Quien nos amara
Contar podría
Con nuestra eterna
Adoración,
Que es indudable
Que la falsía
En negro pecho
Nunca habitó
En esos labios
Dulce sonrisa
Llena de amores
Hará soñar
Ay, que los negros
Jamás pensaron
Niñas tan bellas
Poder mirar
Coro
Quien nos amara
Contar podría
Con nuestra eterna
Adoración,
Que es indudable
Que la falsía
En negro pecho
Nunca habitó
Es que en su pecho
Rosa y jazmines
Llegan los dardos
De ardor sentir
Deme unas flores
Hermosa niña
Que ud. las corte
De su jardín.
Coro
Quien nos amara
Contar podría
Con nuestra eterna
Adoración,
Que es indudable
Que la falsía
En negro pecho
Nunca habitó
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
Sociedad “Pobres negros orientales”
BRINDIS
Brindemos los negros
Brindemos por Dios
A desechar las penas
De mi corazón.
Brindemos los negritos
Brindemos con afán
Salud á nuestras amitas
Y al nuevo carnaval.
Salud a los compañeros
Salud al tomar,
Salud á las hermosas
Del Pueblo Oriental.
El día es elejido
Para gozar y amar
Salud á los Orientales
Que viva el Carnaval.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
208
Sociedad “Pobres negros orientales”
DESPEDIDA
Ya nos vamos niñas
En retirada
Con un sentimiento
De no estar más.
Pues llevamos grabados
El corazón,
De sus tiernas miradas
De compasión.
Que le importa a la negrita
Si al negrito no le dá
Ella tiene su guitanda
Y su rico delantar.
Que días tan dichosos
Para los negros,
Que jamás los pobres
Olvidarán!
El negrito también tiene
Naranjitas y ananás
La negrita se da risa
Ni cuidado se le dá.
Que una hermosa niña
Lo ha cautivado,
Con su lindo rostro
Y tierno mirar.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “La Raza Africana”
CANCIÓN DE
AFRICANA”
“LA
Coro
Olandé melandricó
Son oscuros los negritos
Y clarito el corazón.
Somos negros africanos
Desde nuestro ruiseñor
Como quiere que cantemos
Si tenemos baja voz.
Aunque pocas voces
En la gente de color
Hay nobleza en sus canciones
Y hay nobleza en su color.
Brilla negro tus canciones
Que ilusión hace ver
Flautas guitarras güeseras
Panderetas y otras cien.
Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
Quibrando la tuya
Los dos quimbrará.
RAZA
Andá negrito atrevido
Con tus canciones á otra parte
La negrita aquí ha lucido
Tiene malungos bastante
Bailan tango las negritas
y los negros a su vez
Penas aquí no se sienten
Solo se goza placer.
Coro
Pobres negros africanos
No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor.
Ay! negrito que me dices
No me pises me hace mal
Si el negrito te ha enfadado
Me enfadaste mucho más.
Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
Quibrando la tuya
Los dos quimbrará.
209
Sociedad “La Raza Africana”
Y mi negra huyó con él.
Despedida
Coro
Jua, jua, que negro
Tan orgulloso,
Tan pretensioso
Como un señor;
Cree que las niñas
Van a escucharle
Y después darle
Su corazón.
Oh gran pueblo generoso
El mundo entero os venera
Rendida a vuestra planta
Toda el África entera.
Bellas niñas que tanto deseas
Ver los negros bailar y cantar
Poné atentos tus ojos en ellos
Que mil elogios habreis de lanzar.
Dedicada á Juan Gonzalez por
Francisco J. Castellano.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Comparsa “Republicana”
TANGO
A LAS BELLAS ORIENTALES
Dicen niñas que los negros
No saben enamorar
Ay! haga la prueba niña
Y veamos como le vá.
Del Africa yo he venido
Las blancas solo por ver
Quiérame niña que el negro
Le sabrá corresponder.
Coro
Mira que negro
Tan atrevido
Haber tenido
Tanto valor
Decirle al ama
Que quiere amarla
Loco adorarla
Su corazón
No se asuste de mi cara
Que si es negro su color
Es ay! por que lo ha quemado
El fuego de su inmenso amor.
Así negro, así quemado
A mi me amaban también
Pero un blanco vió a mi negra
Quiéreme pues niña blanca
Que yo adorarla sabré
Yo la llevaré a mi tierra
De esclavo le serviré.
Coro
Pobre moreno
Se ha enloquecido
En su atrevido
Y loco afán
Dadle unas flores
Niñas del alma
Que así se calma
Su delirar.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Comparsa “Pobres Negros Orientales”
TANGO
EL CANDOMBERO
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
El dicho del candombero
A muchos le suena mal
Por ser el nombre que tiene
El baile de actualidad.
Así mismo los magnates
210
Que pretenden pelechar
Renegando del candombe
Se dedican al can-can.
“Raza Africana”
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
Coro
Cantemos Africanos
Que se oiga nuestra voz
En el bullicio alegre
de tanta animación y
cantemos y choquemos
las copas de licor
Y viva la alegría
El vino y el amor
Dicen que a río revuelto
Ganancia de pescadores
Por eso el candombe todos
Le tienen tanta afición
Le llaman baile de negros
Y le muestran aprensión
Pero el caso es que lo bailan
Con mucha gracia y humor.
Hip, hip, hip, hip
El amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
El candombe se critica
Por ser baile popular,
Interín los melindrosos
se dedican al can-can.
Vaya, vaya que de cosas
Pasando en el día están
Al son que le toquen baila
La gente de actualidad.
El Ferrocarril: Domingo 23, lunes 24,
martes 25 y miércoles 26 de febrero de
1873.
BRINDIS
De contento pasemos las horas
Elevando festivo cantar
Que nos brinda placer y alegría
El alegre y feliz carnaval;
A Cupido, a las bellas y Baco
Nuestros himnos hagamos llegar,
Que la vida es un sueño mentido
De placer ilusorio y fugaz.
Coro
Cantemos Africanos
Que se oiga nuestra voz
En el bullicio alegre
de tanta animación y
cantemos y choquemos
las copas de licor
Y viva la alegría
El vino y el amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
Bello sexo cantad con nosotros
Viva, viva el placer y el amor
Olvidando del mundo las penas
la faláz y traidora ilusión.
“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero,
Montevideo 1873.
211
“Raza Africana”
Wals para canto
LA PATRIA
Coro
De amor y patria
Al santo grito
Late nuestra alma
Con devoción
Y sin rencores
Entre orientales
Juntos cantemos
Viva la Unión!
Aunque nuestra cara es negra
Y se nos tacha el color
Y raza desheredada
con razón se nos llamó.
Más de una vez nuestra patria
En sus horas de dolor
Al esfuerzo de los negros
Su triunfo y glorias debió.
“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero,
Montevideo 1873.
“NEGROS ARGENTINOS”
DANZA
Prenda mía, de mis ojos
Ven acá bella deidad,
No le hagas sufrir al negro
Que loco de amor está.
Coro
Escuche niña
De mi dolor
Mira este negro
Con compasión;
Su humilde canto
Te rinde hoy
Y no lo niegues
Al negro, nó.
Canto
Hermosas niñas de Oriente
Nos vamos a retirar,
con dolor nos despedimos
Hasta el otro Carnaval.
Coro
Escuche niña
De mi dolor
Mira este negro
Con compasión;
Su humilde canto
Te rinde hoy
Y no lo niegues
Al negro, nó.
Coro
Escuche niña
De mi dolor
Mira este negro
Con compasión;
Su humilde canto
Te rinde hoy
Y no lo niegues
Al negro, nó.
“El Ferrocarril”:
Jueves 19 de febrero de 1874.
“NEGROS ARGENTINOS”
SCHOTIS
Que vivan los orientales
También nuestra sociedad
Cantamos con alegría
Y que viva el Carnaval.
Y por ser el segundo año
Que salimos a cantar
Que vivan las Uruguayas
También nuestra sociedad.
Oh joya de Oriente
Luciente rubí
Aprenda numancia
Constancia de ti.
Las ninfas donosas
Cual rosas brillar
Se miran, ó en coro
Sonoro danzar.
“El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de
1874, Año IV, Nº 1421.
212
“NEGROS ARGENTINOS”
“NEGROS MOZAMBIQUES”
TANGO
Los Curanderos
De los Negros Argentinos
Oigan la grata emoción
Que en ellos sólo se encuentra
Gratitud y puro amor.
Danza
Coro
Por eso mismo
Es que no quiero
Hablar de amores
En Carnaval
Porque te digo
Que de amor nuevo
Dirán que tanto
Ja, Ja, Ja.
Amor es nuestro delirio,
Ninfas del pueblo oriental,
Y festejar los tres días
Del grandioso Carnaval.
Coro
Por eso mismo
Es que no quiero
Hablar de amores
En Carnaval
Porque te digo
Que de amor nuevo
Dirán que tanto
Ja, Ja, Ja.
Tienen las bellas de Oriente
La fragancia del jazmín,
Sus palabras amorosas
Y engañoso el sonreir.
Coro
Por eso mismo
Es que no quiero
Hablar de amores
En Carnaval
Porque te digo
Que de amor nuevo
Dirán que tanto
Ja, Ja, Ja.
“El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero
de 1874, Año IV, Nº 1421.
Abrí los oídos amita,
Y prestá toda atención
A los remedios del negro
Que cura como el mejor.
Antes llevaba en el saco
De remedios un montón
Para curar la jaqueca
Los entuertos y la tós.
Pero este año traigo yerbas
Que son de nueva invención
No como el año pasado
Sinó un poquito mejor.
Traigo una clase de ortiga
Que sana el sarampión
Y la raíz del cardo santo
Para curar el amor.
Traigo una tuna espinosa
Para el mal de corazón
Y cogollitos de pita
Para la fiebre del sol.
Para las niñas nerviosas
Traigo el apio cimarrón
Y malvas para las viejas
Que tienen irritación.
Gramilla fresca que quita
Cualesquiera picazón
Y si se da con jeringa
Le refresca el interior.
Para el que tiene nenita
El mastuerzo es lo mejor
Que da fortaleza al cuerpo
Para dar un rempujón.
Si mis remedios no sirven
Al menos no cobro yó
Por difuntiar lo cristiano
Con patente de doctó.
Comprá pués, comprá mi amita
Que aunque Don Lama ca…yó
Puede que pague patente
213
El negro taco e cañón.
“RAZA AFRICANA”
Coro
Vení muchachas que estos remedios
Son eficaces que es un primor
Y si se aplican por un negrito
Curan tan solo con el olor.
TANGO
“El Ferrocarril”, Sábado 4 de marzo de
1876.
NEGROS LUBOLOS
Coro y tambores
Borocotó, borocotó, borocotó,
chás, chás
Vamos moreno que es tarde ya.
Borocotó, borocotó, borocotó
chás, chás
y ya la amito cansao está.
Dispensa amito
Si incomoramos
Que ya no vamo
A retirar,
Si cometemo
La siprurencia
Son concecuencia
Del carnaval.
Si á Ud. se lió
Y á bien lo tiene
Lo año que viene,
Vendremo aquí,
Y entonce al amo
Otros tanguitos
Que sean bonitos
Le haremo oí.
Mil gracia el amo
Por lo sequioso
Y cariñoso
Que ha sido usté
Morenos somos
Pero sabemos
Cuando debemos
Angrarecé.
“El Ferrocarril”,
10 de febrero de 1877.
LA ATROPELLADA
Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:
Señó don Lorenzo - dispense,
que vamo á hacé
Como anda la patria - tan pobre
eso ya se vé;
Aunque de vergüenza - lo negro
colorao eté,
Es un compromiso - dejuro
pero no hay que hacé.
Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:
Nada le pedimo - dejuro,
pero su mercé
Como hombre entendido - que sabe
lo que debe hacé
Si no compromete - que diabro
eso ya se vé,
Por un compromiso - cada uno
sabe su deber.
“El Ferrocarril”, 10 de febrero de 1877,
Nº 2279.
SOCIEDAD “NACIÓN
BAYOMBE”
Fundada en 1883
BRINDIS
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
214
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE
Fundada en 1883
Solo Primero
El céfelo blando le Lafrica Tella
meció hallé á mi infancia
mi cuna felí……
Y aún hoy cleo apelo
el suave pelfume
le la gaya (……)
que se clien allí.
Solo Primero
Jesú; que maltilio tendlan cieltas niñas
ahola con lo fuete y glande caló
po llevá cintula como un saliva
y é seno abutalo como un armaló.
Coro
Blindamos hoy lamito
¿Quién sabe mañana?
Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
Que no sa enseñalo
A que venelemo
la luce igualá
Segundo
“Ballombe” di “Congo”
fué londe nacimo
y plimelo vimo
la luce de Só;
y hoy é eta patli
le quien lecibimo
plueba le olta male
que é cielo no lió.
Coro
Venga chica
venga alojo
que no y é lia
le blinda
po é lamo
aquí plesente
y é noble
pueblo Olientá.
Letra del Sr. Marcos Padín - Música
del maestro Striggelli.
“El Carnaval de 1884. Periódico
crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
DANZA
Coro
No é mala é la mola
y aunque se leviente
ó muela á lo quince
en ve le á lo cien
la niña no impota,
é lo suficiente.
Segundo
Y ese “socotloco” somblelo le mola
que llevan aliva “tomates” y “ají”
palecen cosa ello una vendelola
la niña ma bella y lica de aquí.
Coro
No é mala é la mola, etc.
Tercero
Y cuando a bañarse van á lo “Posito”
en vé le pollela usan pantalon,
y nalan y sambullen sin ma lequisito
y é mimo lepyo que la hace un valon.
Coro
No é mala é la mola, etc.
Cuarto
Y ya no é como ante que tenían “loncella”
ó “ama” que ejeciela é glave papé
le cuila, ahola va cala una le “ellas”
po londe le place y en guto le él.
Coro
No é mala é la mola, etc.
Quinto
Todo esto con cosa que no tlaen le Ulopa
y é pleciso hacelo sin ma lesnision;
sin en aflica fuela lilian “cosa é Neglo…”
aquí é palamente “civilización”.
Coro
Palece mentila
215
que siendo el blanco
jente tan buena
y le ilustració;
no vela no cesca
que vamo otio seglo,
y vela cuaguiela
le sana lazon.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE
CUCHICHEO
Coro
Pol que pensativo se encontlalá el amo
y llolando a solas el ama se vé.
Solo
Ese es un mitelio que nalie lo entienle
y que solo sabe el neglo José.
Coro
Pues que lo cuente sin dilació.
José
Chiton…….chiton………
que también el neglo Antonio
tiene en esto su lacion…..
Coro
Blavo dos son y espelamos solamente
esa
glave
esplicacion
chiton….chiton….
Antonio
Y tal vechucho no puele quelel
Coro
Eso esto que pasa
con tolos aquellos
que pol tenel plata
se buscan mujel
viven, es casa
contla el gusto de ella
puliendo sel hija
veinte veces de el
Antonio
No es eso tan solo, sino el señolito
que vive en la hacienda inmediato
aquí
entro un alunlaco hecho por la mita
y ella…. Colesponde con má frenesí.
Coro
Ya esta descubielto el mitelio
pol eso selá
Que el viejo labea y ella tlala
en la solelá
Y aquí entle nosotlos
Silencio en la hacienda
pues dice el reflan
Que blanco con blanco
se entiende
Y el neglo, callá (si calla).
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
José
Bien bé que la mita es jóven y helmosa
cual pulo capugo que ostenta la losa
lleno de esplendó.
Que en la primavela se mese orgullosa
do posa altanela blanca maliposa
oscuro de amó.
SOCIEDAD “LA NACIÓN
LUBOLA”
Fundada El 7 De Enero De 1878
Coro
Fles cielto y el viejo palece un lemonio
Letra de F. S. L.- Música de Mariano
Palmarola
Antonio
Por eso es que labia al vé su mujel
que é linda y quelida de tolo lo mosos
Coro
Y é ma de nosotlos
Las niñas bonitas
De garbo y de sal
De bocas chiquitas
De labios coral.
Nos quieren y miran
Con gracia sin par
Y todos suspiran
DANZA
¡AY! DIOS ¿QUÉ QUERRÁN?
216
¡Ay! Dios ¿Qué querrán?
No es broma que es verdad.
Sus ojos de cielo
Dirigen acá
Buscando consuelo
A negro pesar:
Si son tan hermosas
Si saben amar,
¿Porqué están quejosas?
¡Ay! Dios ¿Qué querrán?
Yo traigo malva fresca
para aquel militar
que por todo arma gresca
y sabe apalear.
No es broma que es verdad.
Yo traigo sanguinaria
muy buena pá curar
del que es representante
la manía de hablar.
No es broma que es verdad.
El negro no puede
Decirles ya nada
A menos que quede
La pobre manchada.
Nos miran con gracia,
Nos quieren hablar,
Es mucha desgracia
¡Ay! Dios ¿Qué querrán?
Las yerbas del negrito
son buenas pá curar
los males del blanquito
que quiere figurar.
No es broma que es verdad.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Qué niñas tan bellas
El cielo nos dá
El negro por ellas
Se muere en verdad.
Tener que mirarlas
Sufrir y penar
Tener que dejarlas
¡Ay! Dios ¿Qué querrán?
SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”
BRINDIS
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”
DANZA
NO ES BROMA,
VERDAD
QUE
ES
Letra de F. S. L.- Música de Mariano
Palmarola
Los negros tienen flores
de mágica bondad
que curan los dolores
que nadie curará.
No es broma que es verdad
Yo traigo aquí gramilla
para la enfermedad
del que de á pie juntillas
aspira á gobernar.
Coro
Alzad las copas,
Bebamos, si,
Huyan las penas,
Huya el sufrir,
Negros, bebamos,
Hurra! á vivir.
Uno
Brindemos, compañeros,
Por esta raza fiel
Que penas y fatigas
Sabe siempre vencer.
Coro
Brindemos por las niñas
De lánguido mirar
Que con sus bellos ojos
Nos dicen “negro, acá”.
Brindemos por la dicha,
La gracia y el placer,
Y nada turbe hoy dia
Del negro el dulce bien.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
217
SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”
Sociedad Carnavalesca
TANGO FINAL
NEGROS GRAMILLAS
De las niñas bellas
Zamba
Cual será mejor,
Zamba
La niña de la casa
Zamba
Se lleva la flor.
TANGO
-Tum, tum.
-Quien es.
-Quien vive aquí.
-Si será la Conga.
Zamba
Que viene por mi.
Ahora si la Conga
Hora!
Que se la componga
Hora!
Con doña Mondonga
Hora!
Vestida de blonga
Hora.
Guay ay, ay
Ya nos despedimos
Zamba
Porque es Carnaval
Se pasa muy pronto
Zamba
Queremos pasear.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Dedicado a D. Fernando Quinjano
Introducción
Oiga la niña
Con su candó
Aquí Gramilla
Y su canció
Que hoy un tango
Con dulce vó
Viene lo negro
A ofrecé hoy.
Voz 1ª
Aquí viengo niña linda
A curar el corazó
De la joven que se encuentre
Padeciendo algun doló
La gramilla con la malva
Apio bueno y cimarron
Muy plontito la alegria
Le devuelvo con amó.
Coro
Calla negro
Que tu cula
No le vuelve
La pasion
si la niña
Pol un mozo
Siente glande
Sinsabó.
Voz 2ª
E levale que eto neglo
Intelumpan mi canció
Pué yo sé que aqui la niña
Fijan toda la atenció
Y el lemelio que le ofrezco
Me lo acepta, sí señó
Por que saben que Francisco
Nunca miente, nunca, nó.
Coro final
Calla moleno
Calla po Dio
Que tu no entiendes
Lo que es amo.
Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
218
Sociedad Carnavalesca
NEGROS GRAMILLAS
CUCHICHEO
Dedicado á D. José Lopez
Coro
Que quiere este moreno
De tal modo que entra aquí
Voz
Algo que a la niña
Le conviene oir
Coro general
Pues si es cierto
Que tu cancion
Puede un instante
Causar amor,
Debes bien pronto
Negro por Dios
Cantar con gusto
Y sin dolor.
Voz 1ª
Hoy me llaman tio Flachico
Por que viejo como estoy
Enamoro como jóven
A la par de los de hoy.
Mucha vece á una niña
Yo la enfermo el corazó
si me mira muy atenta
Con su dulce inspiracion.
Coro
Puede este negro
Salir de aquí
Venga Domingo
Venga por fin
Su tierno canto
Entone ¡si!
Y oigamos todos
Con frenesí.
Voz 2ª
Gran desgracia me sucede
Os lo digo con verdad,
Poe me encuentro ya tan pobre
Como fué el padre Adan.
La gramilla que aquí ofrezco
Y que vendo en Carnaval
Ni una niña á este negro
Se la quiere hoy comprar.
Coro
Qué nos importa
Que á ti moreno
Malva y gramilla
No vendas mas.
Cuando una niña
Aquí á nosotros
Nos compra á todos
Con voluntad.
Una voz
-A mi me compra
Otra voz
-A mi tambien
Coro
Es que ese negro
Vive en Belen
Como la niña
Con su candor
No va á mirarnos
Con compasion.
Voz 3ª y última
Apesar de las yerbitas
Que bien cura el corazó
Yo plumelo y chicoba
Tambien vendo con amor
Que son cosa muy servible
Por su clase superior
Por sacar aquellos polvos
Que le ensucian el salon.
Coro final
Vamo moreno
Vamo por Dios
Pues que ya cansas
con tu cancion.
Demo las gracias
Aquí al patron
Como á las niñas
Por su atencion.
Letra de A. Seco-Música de I. Beron.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
219
NEGROS GRAMILLAS
No vá á vivir
Del aire el pobre
Ni de alelí.
WALS
Letra de A. Seco- Música de I. Beron
Sociedad Carnavalesca
Dedicada á doña Adela Dentones9
COMPARSAS
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
NEGROS GRAMILLAS
D ANZA
Dedicada á D. Antonio Lusich
I
Cuando salgo del Mercado
Jesús por Dios!
Y veo una niña blanca
Me da calor.
Todo mi cuerpo tiembla
Con frenesí
Y ni Gramilla vende
Este infeliz.
Coro
Já, já ja
Que risa dá
Este Gramilla
De actualidad
Pues si no vende
No vá á vivir
Del aire el pobre
Ni de alelí.
II
Hay veces mi pecho siente
Niña calor
Y es el amor que me tiene
Como fogon
Gramilla, gramilla grito
Por saber hoy
Si una blanca me quiere
De corazon.
Coro
Já, já ja
Que risa dá
Este Gramilla
De actualidad
Pues si no vende
Sociedad Carnavalesca
NEGROS GRAMILLAS
BRINDIS
Coro
Brindemos Gramillas
Brindar y amistad
Salud y contento
A este Carnaval
Salud á la niña
Y nunca olvidar
Que el negro hoy debe
Al pueblo brindar.
Solo
Si mas tuviera este moreno
Con cuanto gusto daria hoy
La gramilla y los yuyitos
Que dan pronto tentacion.
Pero pobre por la crisis
Que atraviesa con dolor
Ay! discúlpelo la amistad
Que le aprieta el corazon.
Coro
Corran las copas
Como el licor
Ya que este negro
Nunca bebió
Ricas bebidas
Las quiere hoy
Como saludo
Al buen patron.
Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
220
Sociedad Carnavalesca
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
POBRES NEGROS ESCLAVOS
DANZA
TANGO
Dedicado á la Sta. M. Gonzalez
Solo 1º
Dicen que en estos tiempos
De crisis y demás
Muy carito cuesta
Tener que enamorar,
El negro pues renuncia
Que pobre como está
No puede por lo pronto
En tan cosa pensar.
Coro 1º
Nosotros esclavos
De negro color
Tenemos sensible
Nuestro corazon:
Pedimos la niña
Tan solo un favor
Y es que de este pobre
Tenga compasion.
Solo 2º
El traje que ostentamos
Indica con fervor
Que el pobre negro esclavo
Padece un cruel dolor.
Coro 2º
Por eso queremos
En el Carnaval
Que un alma sensible
Nos tenga piedad.
Solo 3º
Que adoro con el alma
Que tiene un corazon
Que late con delirio
A impulso del amor.
Coro 3º final
Que pobres aunque somos
Podemos pagar
con nuestros servicios
Tan linda beldad.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Solo 1º
Ay niña yo tengo
Aquí un calor
Un fuego en el pecho
Que hace brocotó,
Algo que me quema
Me dá comezon
Ni el diablo que pueda
Sesar este candor.
Coro 1º
Este negro en su pecho
Dice que siente un amor
Y que el fuego lo devora
Terrible sin compasion,
Y á las niñas se dirije
Creyendo en su dolor
Que una blanca le hará caso
A un negro como el carbon.
Solo 2º
Si Vd. una sonrisa
Tuviera para mi
Que dicha y que contento
Para este infeliz,
Muy pronto curara
El fuego de aquí
Que crea la niña
Me hace morir.
Coro 2º
Este negro en su pecho
Dice que siente un amor
Y que el fuego lo devora
Terrible sin compasion,
Y á las niñas se dirije
Creyendo en su dolor
Que una blanca le hará caso
A un negro como el carbon.
Solo
Ay! Ay! no puedo
No puedo ya más
El fuego me ahoga
Es esto un volcan
Yo ya me achicharro
221
Piedad y piedad
Del negro que muere
Si vos no lo amais.
Coro final
Este negro en su pecho
Dice que siente un amor
Y que el fuego lo devora
Terrible sin compasion,
Y á las niñas se dirije
Creyendo en su dolor
Que una blanca le hará caso
A un negro como el carbon.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
WALS
Solo 1º
Hoy vienen los negros
Y quieren cantar
Con dulce armonia
Alegre aquí un Vals,
Dejemos las penas
Vamos á gozar
La dicha que ofrece
Este carnaval
Coro 1º
Alegres cantemos
Con gracia y amor
Brindando a las bellas
Con el corazon
El negro aunque esclavo
Posee con ardor
Un fuego en el pecho
Terrible pasion.
Solo 2º
Si el neglo fué esclavo
Hoy no lo será
Que el yugo no puede
La dicha quitar
Alegre gozemos
Y viva el amor
Que en grato consorcio
Nos da el carnaval.
Coro 2º Final
Cantemos, gozemos
Las horas se van
Y el tiempo ya quiere
La dicha robar
Gozemos, cantemos
La vida es fugaz
La hora que pasa
Ya no volverá.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
DANZA
Solo 1º
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.
Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.
Coro 1º
Esclavo fué y el tirano
Subyugaba en cadenas mis piés
Y del amo el látigo horrible
Trituraba el rostro y la sien.
Solo
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.
Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.
222
Coro 2º Final
El recuerdo que inspira este canto
Teme y debil al blanco será
Pero el negro abraza en su pecho
Hoy el nombre de Libertad.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
CUCHICHEO
Voz 1
Silencio….chit
Silencio….chit
Coro 1
Ve que la gente
Te quiere oir.
Coro 2
Algun misterio
Algo de aquí
Que á cierta niña
La hacen feliz.
Voz 2
Silencio…chit etc.
Voz 3
Negro soy aunque esclavo
Esto es una honra para mí.
Coro 3
Porque aunque negro
No tuvo algun desliz.
Voz 4
Silencio…chit etc.
Coro 4
Ve que la gente
Te quiere oir.
Voz
Cierta época del año
Alguna también me vió
Ostentando mi homenaje
A cierta cosa mejor;
Olvidado de aquella
Quiero sin pretension
Enamorar que conviene
Alguna gloria mejor.
Coro 5
Si en tu pecho hay amor
Será la idea de más candor.
Voz
Silencio…chit etc.
Coro
Ve que la gente
Te quiere oir.
Coro Final
Ya comprendió
Ya comprendió
Algo que al alma
Llega mejor;
Si el negro dice
Lo que pensó
A veces suelen
Tratarse peor.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
BRINDIS
Coro General
Salud y brindemos
En el carnaval
Al dueño de casa
Y la buena amistad
Que viva mil años
Alegre y su paz
Ya que hoy ha querido
Al negro obsequiar.
Solo
Los Pobres Negros Esclavos
Brindan hoy con gran placer
Por la pátria la familia
Encarnada en la mujer
Viva siempre y muchos años
Esta buena sociedad
223
Que con gusto ha aceptado
Nuestro canto en carnaval.
Coro Final
Al aire nuestras copas
Al aire y brindar
Al choque sonoro
Del fino cristal;
Brindemos amigos
Brindemos en paz
Y viva este día…
La buena amistad.
Letra de A. Seco.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
LOS GUISOTES
Coro
¡Viva la farra
Y el sexo feo
Y el macaneo
En general.
Paso y anchura
A la afamada
La güisotada
Del Carnaval.
I
Con nuestro traje
Compadroncito
Y el sombrerito
Echado atrás,
No hay planchadora
Ni costurera
Que no nos quiera
Ya por demás.
II
En los bailables
Donde hay guitarra
Se arma la farra
A discresión,
Y allí el guisote
Perfumadito
Es el gallito
De la función
III
Si algún hig-life
De galerita
Le dá una cita
A algún pichón;
De un garrotazo
Tras de la oreja
Pronto lo aleja
El guisotón.
IV
Nadie me ronca,
Nadie me grita
Y sin levita
Soy un señor;
Voy donde quiera
Sin gran cuidado
Y voy mimado
Por el amor.
Coro
¡Viva la farra,
Siga el jaleo
Con macaneo
Fenomenal!
¡Viva el guisote,
Siga la orquesta,
Viva la fiesta
Del Carnaval.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS
EL NEGRITO PRETENSIOSO
Habanera
I
Yo el más bonito
De esta negrada
Tan desgraciada
Voy á decir,
Que me disgusta
Negra y mulata
Buscando el Plata
Para lucir.
224
Coro
Juá, juá que negro
Tan pretensioso
Que un lindo mozo
Pretende ser,
Y á las negritas
Hoy despreciando
Se va estirando
Por pretender.
II
Me gusta el vino,
Me gusta el mate
Y el chocolate
Con masa-pan,
Y más me gustan
Esas muchachas
tan vivarachas
Y tan…….tan…..tan.
III
Me gusta el traje
De caballero,
Con un sombrero
Que haga furor,
Chaleco blanco,
Fina levita
Perfumadita
De agua de olor.
IV
Me gusta el tono
De gran magnate,
Que es disparate
Ser pobretón;
Me gusta el guante,
Me gusta el coche
Y andar de noche
Como el patron.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
LA MISCELÁNEA
POLKA
Fuerza negritos,
No hay que dormirse,
A divertirse
Sin descansar:
Que después viene
Mate ó puchero,
El barredero
O refregar…..
Listas mucamas
Aquí hay amitas
Labanderitas
Sin el añil,
Y cocineras
de ir al mercado
Y hacer guisado
Con perejil.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
COMPARSAS
Sociedad Carnavalesca
LA MISCELÁNEA
WALS
Coro
La comparsa
Miscelanea
Con sandunga
Sin igual,
Mas alegre
Que unas pascuas
Hoy festeja
El Carnaval
Vamos morena
Vamos negrito
Como el cuerpito
Se hace aquí ver
Para que el ama
Niña y buen mozo
Quede gustoso
De nuestro ser.
Sigan los cantos
Y la jarana
Que con mañana
No hay que contar,
Que mandan pronto
Nuestras amitas
Vengan negritos
A trabajar.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
225
Sociedad
ESCLAVOS DE GUINEA
WALS
Solo
El neglo etá alegle
Le tanto bailá
Pué tiene á la amita
Mucho que contá;
Y tan solo á ella
Se la á le lecí
Pué si otlo lo sabe
Le fijo á le leí.
Solo
Mile la amita
Pol sus ojitos
Tengo puntalas
Nel colazon;
Y si no calma
este cué maltilio
Le fijo muelo
Sin compasion.
Coro
Si fuela veldad
Si fuela veldad
Que lama quisiela
A un neglo no má
Selia lichosa;
La comunilá
En esto tlé lia
Que lá canavá.
Solo
Y así mejolando
Con agigantalo
Paso, lia á lia
Poliamo llegá
A sé é moleno
De tolo é que apila
A sé non-plus-ultla
De la Socielá.
“El Carnaval de 1884. Periódico
crítico, burlesco y de avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
Sociedad
ESCLAVOS DE GUINEA
BRINDIS
Coro
Vengan copas y botellas
Venga Room venga cognac;
Venga caña que á lo neglo
Puela hacel entuciamá.
Coro
A blindá neglos Guineas
A blindá á blindá á blindá
Po é lamo y su familia,
Y el alegle canavá.
Solo
En nuetlo quelilo Hogá
Gozábamo la lelicias
Que en blazos le diulna blisa
Nos quiso el cielo blindá
Lele entonces lecoldamos
El hogá le nuetla tiela
De la velde plimavela
Otenta su mageta.
Coro
Vengan copas y botellas
Venga Room venga cognac;
Venga caña que á lo neglo
Puela hacel entuciamá.
Solo
Poleso el neglo Guinea
Lecuela en ete lia
La pasalas aleglias
Y lo lia le placé
Que lifluta las calicias
Allá en su patlia quelila
Y bebió luce amblocia
En lábios le una mugé.
Coro
Vengan copas y botellas
Venga Room venga cognac;
Venga caña que á lo neglo
Puela hacel entuciamá.
Letra y música dé M. Padin
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
226
Sociedad Carnavalesca
HIJOS LUBOLOS
LAS PRETENSIONES
DE UN NEGRO
Escena cómica
Dedicada á don Eugenio Recayte
Coro - Ay; pobre neglo
Que tlite etá
Son los amoles
Su enfermelá.
Habla moleno
Con la velá
La niña blanca
Te vá á ecuchá.
Bajo - Palece que yola
Coro - Pue no ha le yolá
Si la niña blanca
No le quiele amá.
Solo - Ay! no me quiele amá
Coro - Polque supila
Dime polqué?
Solo - Tengo el alma tlite
Peldí la fé.
Coro - Selá mentila
Li la veldá
Solo - Yo tengo el alma
En mil pelazo
Vivo en mundo
De uno ilusion;
Y aqueya niña
Que tanto alolo
E quien me loba
El colazon.
Coro - Cayate neglo
Que tus amoles
Son cuá la flole
Que molian;
Cual é la niñá
Lime neglito
Que tu ama quiele
Con flenesí.
Solo - La amita é blanca
Como el malfil
Ojo celete
Como el añil
Su labio lojo
Como el calmin
Y su milala
E pala mi
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá
Solo - Si eya se lie
Le mi figula
Soy ante tolo
Neglo Oliental
Y yo me lio
Le su helmosula
Que fue pintula
Le el carnaval.
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá.
Letra de Eduardo Diaz - Música de C.
Gomez.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
HIJOS LUBOLOS
LA MODA URUGUAYA
TANGO
Dedicado al Mayor don Augusto
Patiño
Solo - Lingo, lingo, lingo, lingo
Lango, lango, lango, lango
Los “Hijos de los Lubolos”
Va empezá con ete tango
Bajo el Sol lel holizonte
Lo neglo bliyando etá
Con su cala le azabache
Y su labio le colal.
Coro - Y la amita vanilosa
Cuando se pone vetila
Clée que vale má lo tlapo
Que la gente que la mila
Y olguyosa va pasiando
Con su cuelpo sandunguelo
Y la mila supilando
La molita y lo tendelo.
Solo - Soble el ojo lo somblelo
Po la caye nala vé
Y lo poble zapatelo
Le etá vichando lo pié.
Y nosotlo que lilemo
En tan poble situacion
Que la negla lavandela
227
Ya no lava sin jabon.
Coro - Y la amita vanilosa
Cuando se pone vetila
Clée que vale má lo tlapo
Que la gente que la mila
Y olguyosa va pasiando
Con su cuelpo sandunguelo
Y la mila supilando
La molita y lo tendelo.
Letra de Eduardo Diaz - Música de C.
Gomez
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
HIJOS LUBOLOS
LAMENTOS DE UN NEGRO
Danza
Dedicada al Sr. D. Luis Mazzantini
Coro - En ete lia de jaleo
Le aleglía y libelcion
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon.
Solo - No soy cabayelo
Ni soy un señó
Mi cala palece
Un neglo cablon
Asi é que la amita
No vá á lipensá
De habelno tomado
Tanta libletá.
Coro - En ete lia de jaleo
Le aleglía y libelcion
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon.
Solo - En eta tiela
Le vila inglata
E pala el poble
Tlite suflil;
Mila bliyando
El olo y plata
Y pala el neglo
No hay provení.
Coro - En ete lia de jaleo
Le aleglía y libelcion
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon.
Letra de E. Diaz - Música de Ceferino
Gonzalez
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
Sociedad Carnavalesca
HIJOS LUBOLOS
LAS FLORES
BRINDIS
Dedicada á Joaquin Santos
Coro - En ete lia de jaleo
Le aleglía y libelcion
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon.
Coro - Entre la esencia
De estos licores
Busco las flores
Que es mi pasion
Y sus espinas
Verdes doradas
Vereis clavadas
Al corazon.
Solo - Ay, mi poble vila
Que tlite etá.
Lo quiera va el neglo
Yolando vá;
Ay! le que me silve
Sel enamolado
Si soy con la amita
Lesaflotunado.
Solo - Son sus aromas
Dulces cadenas,
Que nos embriaga
El corazon
Ante su imájen
Mueren las penas,
Que es el perfume
De este licor.
228
Coro - Así los hijos
De los Lubolos,
Unidos todos
Os brindarán
Vinos mas puros
Y amores tantos
Que los encantos
Del Carnaval.
Letra de E. Diaz - Música de C. Gomez
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
El CHURRASQUILLO
(Marcha coreada de la Raza Africana)
Si somo imprudente mi amito
Nos dispensará
Al fin somo negro, que diablo
Nada hay que estrañá
Hemo convenido y el amo
En vení a cantá
Una cancioncita cualquiera
Al señó Mauá
Coro
Como es casa de gente rica
Quizá no nos deje entrá:
Le cantamo en la mema pueta
Depué no mandamo mudá
II
Caminá moreno te digo
Dejate de hablá
Ve que se montona la gente
Que barbaridá,
Que le importa á nadie moreno
Que tenga pesá
Vamos disparando á la casa
Del señó Mauá
Coro
Como es casa de gente rica
Quizá no nos deje entrá:
Le cantamo en la mema pueta
Depué no mandamo mudá
El Ferrocarril: 16 de febrero de 1872
SOCIEDAD POBRES NEGROS
ORIENTALES
Letra para Tango
MIS CAPRICHOS
Coro
Puede ser capricho,
Pero creo yó,
Que nadie gobiena, dejuro!
En el corazón;
Que la quisi – cosa
Que se llama amor
Al memo demonio – zambomba
Le dá tentación.
Solo 1º
Al ver una negra – yo siento
Como comezón
Tucu – tuco siento, en el pecho,
Y me dá caló
Si le digo te amo y responde
“lo memo que yo”
prusupueto se arma el pandero
y ... Jesús que horror.
Coro
Puede ser capricho,
Pero creo yó,
Que nadie gobiena, dejuro!
En el corazón;
Que la quisi – cosa
Que se llama amor
Al memo demonio – zambomba
Le dá tentación.
Solo 2º
Si en vez de ser negra – á una blanca,
Me dirijo yó
Aunque es cosa seria, dejuro
Le canto mi amor.
En cuanto tutubia – zambomba
Ay Jesús por Dios
Es muy caprichoso, que quieran
Nuestro corazón.
Coro
Puede ser capricho,
Pero creo yó,
Que nadie gobiena, dejuro!
En el corazón;
Que la quisi – cosa
Que se llama amor
Al memo demonio – zambomba
229
Le dá tentación.
Solo último
La historia nos dice – muy claro
Que si Adán pecó
Fue por capricho – dejuro,
Una tentación:
Que estraño es entonces – que el
negro
Como pecador,
Tenga sus defectos –que al cabo
Razonables son.
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
SOCIEDAD NEGROS
ARGENTINOS
Tango Nº 2
EL CHICOBA
Canto
Yo vendo plumero y escoba
Quien quiere comprar.
¿A como las vende moreno?
Este vale un real.
Coro
Cállate moreno te digo
Deje de embromar
Toma tus escobas
Y mándate a mudar.
Canto
Si á usted no le gusta la niña
No hay por que comprá
Nosotros vendemos el amo
Y en el Carnaval.
Coro
Cállate moreno te digo
Deje de embromar
Toma tus escobas
Y mándate a mudar.
Coro
Aproveche el amo le digo
Se van á acabar
Porque estas escobas
No pueden durar.
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
LA RAZA AFRICANA
Tango
Le decimo, señó escelencia,
Lo que todos dicen de usté,
Que dispense se lo pedimos,
Y no embrome con su papel.
Estrofa
Si uno compra carne le dicen:
“No quiero papel”
Con el verdulero nos pasa
Ansina tambié;
Ni azucra, ni llerva, ni un diablo
Le venden á usté
En cuanto de lejos le huelen
Que tiene papel
Coro
No se diga, señó escelencia,
No se diga de su mercé
Que nos quiere envolver a todos
Con promesas y con papel.
Por lo de á diez pesos, dejuro,
No nos dan ni tres;
Y por lo más chico, que historia!
Se figura usté:
Ese es un negocio, dispense,
Que según se vé,
Su mercé y el otro, tan solo,
Lo conocen bien.
Coro
No ande con historias, mi amito,
Y convenzasé,
Que nadie se fie de usia
Ni del amo aquel.
Se le vio la cola al asunto,
Y por eso es
Que el papel ya nadie lo quiere
Ni para envolver.
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
LOS ESCLAVOS
Letra para habanera
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
230
Que ruda suerte, la del negro es.
Estrofa I
No bien del alba brilla el lucero,
Ya el pobre negro despierto está,
Sin que una frase ni una sonrisa
Venga sus cuitas a consolar:
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar,
Que si no vuela, si algo vacila,
Siente las iras del capataz.
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
II
Cual una raza desheredada,
Es de su vida la condición;
Se lleva el viento sus tristes quejas,
Nadie se apiada de su aflicción.
Para él no hay patria, ni hogar, ni
nombre,
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes
Los aguijones de su dolor.
Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.
III
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló,
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende;
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se vé impotente
Contra las iras de su señor.
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
LA RAZA AFRICANA
Danza
La Africana
Que aquí se ostenta
Grata y contenta
Gozando vá,
Que es un bullicio,
Que es una orquesta
La alegre fiesta
Del carnaval
Con tanta dicha
Con tanto amor,
Es un primor
El enamorar.
Venga la bella
Que es deliciosa
Venga la hermosa
Con mucho afán
Que así entonando
Dulce canción
Las penas todas
Se olvidarán
Porque estas horas
Tan venturosas
Mas deliciosas
Pasando van
Siga el bullicio
Siga el contento
Siga la danza
Siga el amar;
Que no hay dicha
En el momento
Que se compare
Con el cantar
A.S.
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
LA RAZA AFRICANA
Walz
¡A GOZAR!
I
Venid preciosas niñas
Del uruguayo suelo;
Venid aquí y entonemos
Sin par una canción
Que eleve nuestro canto
Tiernísimo hasta el cielo,
En hálito á estas horas
De dulce inspiración
231
II
Auséntense las penas,
Pesares y dolores,
Hagamos de estos días
Un mundo celestial.
Gocemos de las dichas,
Gocemos los amores
Que con alegres farsas
Nos brinda el Carnaval
III
La sociedad en coro
Nos brinda su armanía,
Y entrégase contenta
En horas tan feliz.
Venid preciosas niñas
Y unid á la melodía
De vuestros tiernos labios
Un bello sonreir
IV
Gocemos de estas horas,
Dejemos el mañana,
Que la vida es corta
Y el mundo un Carnaval.
Gozad de estos instantes
Que os brinda “La Africana”
Y así también hermosas,
Gozad, siempre gozad.
A.C.
Que si el movimiento se hiciese
Como pimienta y sal,
A mas de gracioso, aplaudido
Y mucho será.
Coro
Marca el paso negro, etc.
Puede que los hombres ni caso
Nos quieran hacer,
Pero á las mujeres lo mismo
No ha de suceder.
Estamos viendo, ojos, caramba
Que sin más ni mas
Como cocodrilo quisieran
Cuanto ven tragar.
Coro
Marca el paso negro, etc.
Basta de jarana muchachos,
Bsta de función,
Que para ser gratis es larga
Esta diversión;
Quien quiera pescado, bien claro
Lo dice el refrán
De que modo y donde del cuerpo
Se debe mojar
El Ferro-carril: 27 de febrero de 1873.
Pobres Negros Orientales
UNIÓN ORIENTAL
Tango
Polka para canto
Cuando el negro baila tanguito
Y la negra se mueve bien,
Siente el cuerpo como cosquillas
Y una cosa que ni yo sé.
Al principio parece historia,
Pero luego según se vé,
Comenzando á jugale riza,
pá lo pavo que cosa ché!
El Compadre
Marca el paso negro
Que mirando está
Todo un pueblo entero
Si sabes marchar:
Que nadie se ria
De tu habilidad
Que á la de los blancos
Sabe superar.
Un pasito al frente
Y con atención
Como compadriando movemos
La punta y talón;
Lo branco baila mazuca
y baila polca también,
y saben en la cuadrilla
hacé resvalá lo pié:
y tége que tege y dale,
en cuanto tutubia uste,
se pegan mas refregone
¡Ave María y José!
232
Bailando la alegre danza,
les da como convulsión
y a la pobrecita niña
me la enferman de caló;
asina de esa manera
si se entusiasman los dos,
lo meno que le sucede
es una sofocación.
Seré su esclavo la niña
Si así lo dispone usté;
Prometo servir en todo
Cuanto mande su mercé.
Tan solo le pido en cambio,
Que cuando presente esté
No le haga caricia a un branco
Que de celos moriré.
El vals como es mas lijero,
aunque les causa caló,
no puede como la danza
causar una desasón:
apenas, apenas puede
cuando hay mucha confusión
causar una calentura
de la que nos libre Dios.
Coro
Que rinda niña
Jesú que cosa,
Mira que talle
Mira que pié; ...
Amita mia,
Si yo pudiera
Me casaría
Con su mercé.
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
NEGROS LUBOLOS
Tango
Coro
Que rinda niña
Jesú que cosa,
Mira que talle
Mira que pié; ...
Amita mia,
Si yo pudiera
Me casaría
Con su mercé.
Estoy sintiendo nel pecho
Así como un caló;
Y baila que baila dentro
Ta, mi corazón.
Pero como yo soy negro
No puedo hablale de amó
Que parece una herejía
Que tangamo corazón.
Coro
Que rinda niña
Jesú que cosa,
Mira que talle
Mira que pié; ...
Amita mia,
Si yo pudiera
Me casaría
Con su mercé.
Del negro la triste suerte
Nadie la debe envidiar
Lo miran como á un perro
Cuando lo suele mirar.
El perro tuabía encuentra
Quien lo sepa acariciar,
Pero al pobrecito negro
Naide un cariño le hará.
Coro final
Dispense niña
Mi atrevimiento
Yo le prometo
No hablá de amó,
Porque es sabido
Que al pobre negro,
No le conceden
Ni corazón.
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
NEGROS LUBOLOS
Brindis
Coro
Venga caña, vengan vasos
Y empecemos á beber
A beber, á beber.
Que los negros pocas veces
Disfrutamos de placer;
233
Si los negros con los blancos
Confundidos hoy están,
Jua, jua
Solo dura
Mientras dura el carnaval.
Negros bebamos y alerta,
Que es propio de Carnaval
El embuste y la mentira,
El engaño y la falcedad;
Tras una falsa sonriza
Que mal cubre el antifaz
La perfidia se trasluce
En toda su fealdad.
Coro
Venga caña, vengan vasos
Y empecemos á beber
A beber, á beber.
Que los negros pocas veces
Disfrutamos de placer;
Si los negros con los blancos
Confundidos hoy están,
Jua, jua
Solo dura
Mientras dura el carnaval.
En Carnaval todos mienten
A cual mejor y á cual mas;
Es por eso que los negros
Alerta deben estar.
Mintamos también nosotros
Porque al fin, es natural
Que cada cual de su parte
Se disponga á mentir mas.
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
NEGROS LUBOLOS
TANGO
Las Modas
Coro
Puá anda á la moda
la niña branca
se aprieta tanto
la polisón;
que apena, apena
puede meniase
y angata, angata,
da un paso á dos.
Ecurrida la pollera
apretao el polisón,
queda aquello, prusupuesto,
que dá memo tentación.
Y para mayor tormento,
como é vestido largo es,
por no suciarse la cola,
la pierna también se vé.
Coro
Puá anda á la moda
la niña branca
se aprieta tanto
la polisón;
que apena, apena
puede meniase
y angata, angata,
da un paso á dos.
Con zapatito calaro
se apreta tanto lo pié:
que anda haciendo pinino
lo memo que lo bebé,
así memo aunque de pena
se le parta é corazón
por hacé la pata chica
no le importa del doló.
Coro
Puá anda á la moda
la niña branca
se aprieta tanto
la polisón;
que apena, apena
puede meniase
y angata, angata,
da un paso á dos.
La cabeza es un enredo,
una viva confusión;
puro pel de difunto,
que ni se sabe el coló.
De los polvos en la cara
hacen tal ostentación
que parece un amasijo
que de punto se pasó.
Coro
Después se quejan
se lo poyuelo
como arlequines
suelen vestir
234
cuando son ella
la que primero
visten lo mesmo
que maniquí.
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
POBRES NEGROS ORIENTALES
pág 33
tango
Mira... mirá,
Pero que casualidá
que bonita sociedá!
Letra
A ver muchachas - zambomba
si algún tanguito - bailamos
que el pobre negro - po juerza
quiere lucir,
quiere lucir.
Señor de Ocampo - dispense,
yo que pá suerte - nos vemos
como entre amigos - dejuro
siga el festín
siga el festín
PARCHE
Así ... así!
Pero que casualidá
que bonita sociedá:
Que lindo baila - mi negra
Jesú que cosa - de cuerpo
meniate un poco - zambomba,
Así ... así!
Así ... así!
Mirá que pierna - que talle
ya siento chucho - dejuro,
vení conmigo - morena
vení vení
vení vení
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
HIJOS DEL DESTINO
(letra para música de paso doble)
CORO
De divertirnos llegó la hora
gozando alegres del carnaval,
ea, muchachos, al agua penas
que el tiempo es corto para gozar.
ESTROFA
Son los «Hijos del Destino»
muchachos de buena ley,
de buena ley;
en lo atentos y galantes
lo mejor que puede haber,
que puede haber:
quisquillosos con lo hombres
almibar con la mujer,
con la mujer
si por ellas todo olvidan
no con ellos lo mismo es.
CORO
De divertirnos llegó la hora
gozando alegres del carnaval,
ea, muchachos, al agua penas
que el tiempo es corto para gozar.
En amores y aventuras
somos todo corazón,
si, corazón;
ni la lluvia nos arredra,
ni los ardores del sol;
ni agua ni sol:
con tal que una linda chica
nos seduzca con su amor;
si, con su amor,
nos volvemos todo almibar
todo, todo corazón
si, corazón.
CORO
De divertirnos llegó la hora
gozando alegres del carnaval,
ea, muchachos, al agua penas
que el tiempo es corto para gozar.
Es moreno nuestro rostro
pero el alma negra no es,
si, negra no es;
no hay un blanco que en sus venas
tenga mas sangre de ley.
Para más informes, chicos,
el que los quiera tener,
235
quiera tener,
que los busque por el barrio,
que no falta quien les dé,
sí, quien les dé.
El Carnaval - Colección de canciones de
la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
HIJOS DEL DESTINO
Himno
CORO
Si cruel el destino,
del negro en la frente
un sello candente
de infamia imprimió,
la culpa no es nuestra,
suframos, suframos
el sello llevamos
de la maldición.
ESTROFA
Del blanco el desprecio, nuestra alma
taladra
Hiriendo sus fibras con zaña cruel,
Que al fin aunque negro la faz
ostentamos
Del hombre abrigamos la noble altivez.
CORO
Si cruel el destino,
del negro en la frente
un sello candente
de infamia imprimió,
la culpa no es nuestra,
suframos, suframos
el sello llevamos
de la maldición.
Si el pecho del negro tambien tiene
fibras
Y en ello circula la sangre también,
No es justo que el blanco le niegue en
sus iras
Que abrigue del hombre la noble
altivez.
CORO
Si cruel el destino,
del negro en la frente
un sello candente
de infamia imprimió,
la culpa no es nuestra,
suframos, suframos
el sello llevamos
de la maldición.
Cual raza maldita de parias ó esclavos
Humillan los blancos su mísero ser,
Privándole al negro que piense, que
sienta,
Del hombre que es libre, la noble
altivez.
CORO
Si cruel el destino,
del negro en la frente
un sello candente
de infamia imprimió,
la culpa no es nuestra,
suframos, suframos
el sello llevamos
de la maldición.
Seguid ruda estrella, seguid vuestro
curso
Que tal el destino nos puso por ley;
Sufriendo y callando diremos al
hombre,
«Del negro no humilles el mísero ser».
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
HIJOS DEL DESTINO
Letra para vals coreado
MI NEGRA
Coro
Como los rayos del sol de enero
es de los negros el corazón,
cuando violento, late el impulso
de una querella dulce de amor
bis, bis
Estrofa
Linda morena no me desprecies,
de mis pesares ten compasión;
si eres la causa de mi martirio
236
alivia, negra, tanto dolor.
tanto dolor - bis, bis
Coro
Linda morena no me desprecies
de mis pesares ten compasión
Cuando prendado de tu belleza
morena mía, deliro yo,
haciendo gala de tus rigores
te burlas, negra, de mi dolor.
de mi dolor - bis.
Coro
Cuando prendado de tu belleza
morena, mia deliro yo
CORO
Como los rayos del sol de enero
es de los negros el corazón,
cuando violento, late el impulso
de una querella dulce de amor
bis, bis
Ven á mis brazos, linda morena,
ven y gocemos de dulce amor,
si de tus labios pende mi vida,
sálvame negra, por compasión.
por compasión - bis.
Coro
Ven a mis brazos, linda morena
ven y gocemos de dulce amor.
El Carnaval - Colección de canciones de
la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII
Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y
Tres 85, 87. Año 1877.
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249
Catálogo de partituras consultadas
250
Los nombres de autores aparecen tal como están nombrados en las partituras relevadas. Algunos nombres completos se
pueden ubicar fácilmente, pero se ha optado por citar igual que
en las partituras ante la imposibilidad de realizar un trabajo completo al respecto. En los casos que aparecen datos de fechas de
composición, numeración de opus y algunos datos agregados
como ser fechas en que la partitura fue obsequiada o dedicada a
alguna persona, aparecen en el presente catálogo.
Aguirre, Pedro: “Emilia”, habanera para piano, publicada en “La Revista Musical y Social”, 29 de setiembre de 1895.
Aguirre, Pedro: “El teniente”, tango militar para piano.
Albornoz, P.: “Lanceros del Club Progreso”
Alippi y Schaeffer Gallo: “La Payasa”, Tango, Cantado en la pieza “La
Borrachera del tango”, Arreglado para piano con letra por J.
Polidano.
Aragón, Prudencio: “El talar”, tango.
Aragón, Prudencio: “El piñerista”, tango criollo.
Arista, A.S.: “El Garrotín”, couplet tango gitano.
Asenjo Barbieri, Francisco: “Tango de la zarzuela Relámpago” , Lima,
E. Niemeyer é Inghirami, Almacén de Música Calle Mercaderes
195.
Astengo, Enrique: “Escucha chinita mis lamentos”, Pot-pourrí de aires
criollos populares.
Autor desconocido: “La cariñosa”, mazurka. Julio de 1877.
Autor desconocido: “La rosa blanca”, polka.
Autor desconocido: “Melancolía”, contradanza. 1848.
Autor desconocido: “Qué pechadita”, tango criollo para piano.
Autor desconocido: “Zabe bailá”, habanera.
Bastardi, F.– Noli, Juan F. y de Leone, Graciano: “Tierra negra”, tango
milonga.
Becucci, E.: “No más lágrimas”, mazurka elegante.
Becucci, E.: “Tin tin”, polca para piano.
Becucci, E.: “Una carezza”, mazurka, op. 109.
Bignami,S César: “¡Yo aspiro!”, Galop expresamente compuesto y dedicada a la Ilustrada Sociedad Musical de Aficionados La Lira.
Fundada en Montevideo en Enero de 1874.
Bretón, Tomás: “La Verbena de la Paloma”, dúo final.
Calderón de la Barca, E. G.: “¡Viva la Paz Universal!”, Himno, para canto
y piano. Op: 261.
251
Calderón de la Barca, E. G.: “Hasta luego, che!”, Tango. Parte de violín ó
mandolín, op. 246, Edición L. Filardi, s/f.
Campoamor, Manuel O.: “Mi capitán”, tango.
Campoamor, Manuel O.: “La c...ara de la l...una”, tango Nº 4.
Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Danza Habanera para Piano y
Canto, s/f, Lit. A. Godel, Montevideo.
Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Mazurka para Piano, Obsequio
del Bazar Oriental á sus favorecedores, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito
231, Montevideo.
Camps, Antonio: “Habanera”, Ms.
Camps, Antonio: “Danza para piano”.
Camps, Antonio: “Los Pollos”, Wals para piano y canto, Obsequio del
Bazar Oriental á sus favorecedores en el día de la inauguración
del nuevo establecimiento, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito 211, Montevideo.
Camps, Antonio: “Mazurca para Carnaval”, s/f., Ms.
Carlo Magno, A.: “El nardo”, Tango para piano.
Carreras Doria, A.: “Dime que si”, Danza para canto y piano; Cantado
en el Carnaval de 1873 por la Sociedad Vendabal.
Catalá, Alberto F.: “La mimosa”, Habanera para piano.
Caviglia, Enrique: “Ojos enamorados”, Polka.
Coppetti, José: “Dame un beso”, Shottisch brillante para piano, 1890.
Coppetti, José: “El Microbio” tango para piano, 1920.
Coppetti, José: “Excelsior”, Cuadrillas. Arreglo de Coppetti, José; Acción coreográfica de R. Marenco. 1896.
Coppetti, José: “Souvenir de los Pocitos”, 5º Vals Boston. 1906.
Coppetti, Juan: “La Independencia”, Polka dedicada al pueblo oriental
en el día de la conmemoración de su independencia y á S. E. el
Presidente de la República, Coronel D. Lorenzo Latorre.
Corretjer, Leopoldo: “Apuntá pa’otro lao, tango para piano.
Costa, Dalmiro: “La Pecadora”, Habanera.
Cramer, J.: “La Paloma”, Danza habanera para piano.
Chueca y Valverde: “Cádiz”, Nº 5 “Danza de los negritos”.
De Nava, Arturo: “Recuerdos de antaño”, canción criolla.
De Santiago Ramón, – López, José Mª: “La loca de Bequeló”, Melodía
sentimental patriótica.
Del Valle, Adela: “Obras fáciles de estilo nacional”, “Seis piezas fáciles”:
“Bio”, Vals
“Cuca”, Marcha
252
“El nene”, Schottisch
“La Romántica”, Mazurca
“Pirucha”, Habanera
“TVC”, Tango
Dentone, Raúl Roberto: “Ahora que no te ve la vieja”, Tango.
Dentone, Raúl Roberto: “Decidite Desiderio”, Tango.
Dentone, Raúl Roberto: “Señorita... la manera desprendida”, Tango
brillante para piano.
Diéguez, Antonio: “Brisas Pamperas”, 3er. Tango milonga.
Figueroa J. – Casajús, G.: “havanaise”, Carnaval de 1872: Societé chorale
et instrumentale “Les Enfants de Béranger”.
Figueroa, Manuel, C.: “Es el amor que pasa”, Vals lento para piano, s/f,
Figueroa Hnos.-Editores, San José de Mayo, Uruguay.
Fornarini, Eduardo: “Piantá piojito que viene”, tango compadre.
Gaid, Jerónimo – Godoñer, José Mª: “Jai – Laif ”, Chotis
Galasso, Juan: “L’acacia”, Marcha fúnebre para piano.
Galasso, Juan: “La Americana”, Mazurka para piano; dedicada a León
Ribeiro.
García Lalanne, Eduardo: “Ensalada criolla”, “El terceto de los compadres”; textos de Enrique de María.
Gomes, Carlos: “Il Guarany”, Sinfonía.
Gottschalk, Louis Moreau: “ T’Etincelle” Mazurka sentimentale pour le
piano, op. 21.
Gottschalk, Louis Moreau: “La Gallina”, Danza cubana.
Gottschalk, Louis Moreau: “Miserere du trovatore”, Paraphrase de
Concert pour piano, op. 52.
Gottschalk, Louis Moreau: “Printemps d’Amour”, Mazurka de Concert,
op. 40.
Gottschalk, Louis Moreau: “Souvenirs d’Andalousie”, Caprice de Concert
sur la Caña, le Fandango et le Jaleo de Jerez. Op. 22.
Goyeneche, Bruno: “Mi fa la merica”, tango para piano, s/f, Talleres El
Diario, Paysandú, Uruguay.
Grasso, Gerardo: “Palpitando”, tango elegante.
Grasso, Gerardo: “Sueño de amor”, Vals Boston para piano.
Grasso, Gerardo: “El hijo de Panchito”, tango nacional para piano.
Grasso, Gerardo: “Panchito”, tango elegante para piano.
Grasso, Gerardo: “El abuelito”, tango.
Hargreaves, Francisco: “Ay de mi!”, milonga para piano.
Hargreaves, Francisco: “La milonga”, danza criolla, capricho para piano.
253
Imonov y Urzerini: “Detrás del Rancho”, pericón para piano.
Larrey, Adolfo: “Teresa”, Danza para piano, Rivera 1893.
Laso, Faustino – Camps, Antonio: “Merienda de negros”, Zarzuela para
canto y piano.
Lestac: “La cubanita”, danza moderna.
Lestac: “La latera”, tango uruguayo para piano.
Libarona, Ángel: “La tintorera”, danza para canto y piano.
Marchetti, F. : “Danza habanera” de la Ópera Ruy Blas.
Mazarino de Acevedo Lima: “Alcira”, Habanera.
Mendizábal, A. Rosendo: “El Entrerriano”, tango.
Metallo, Angel Miguel: “El Resfriao” Tango del Guaco y Cambará.
Metallo, Gerardo: “¡Si tu me amaras!”, Schottisch para piano.
Metallo, Gerardo: “Cuanto te adoro!”, Schottisch, op. 128.
Metallo, Gerardo: “El otario”, tango. La partitura fue obsequiada en 1907.
Metallo, Gerardo: “Ensueño” 47º Vals Boston, op. 136.
Metallo, Gerardo: “Horas Tristes”, Nocturno para piano.
Metallo, Gerardo: “No dudes de mi” 15º Vals Boston, Op. 82.
Metallo, Gerardo: “Qué hacés que no te casás?”, Tango, op. 128.
Metallo, Gerardo: “Si tu me quieres esperaré” 6º Vals Boston para piano,
op. 43.
Metallo, Gerardo: “Sonrisa”, Vals lento para piano. Op. 213
Metallo, Gerardo: “Te amo”, Schottisch para piano, op. 45.
Metallo, Gerardo: “Tu mirada es un pensamiento” 21º Vals Boston.
Metallo, Gerardo: “Ven China a mi Rancho”, Aires uruguayos para piano.
Metetieri, Orestes: “Aflojale que colea”, tango criollo.
Montaldo, Ramón P.: “Dame mi corazón” mazurka y serenata.
Montaldo, Ramón P.: “Lejos de ti no puedo estar”, schottisch para piano.
Nieto, M.: “Lenguaje del abanico”, mazurka de la Zarzuela “Coro de Señoras”.
Nuñez-Robres, D. Lázaro: “El País de las Monas”, Danza Americana, s/f,
Administración Carretas-12-pral- Madrid.
Orejon, Isabel: “Certamen Nacional”. Célebre tango de la zarzuela en
un acto titulada “Certámen nacional” arreglado para piano y
canto por la profesora del Conservatorio Nacional Srta. Isabel
Orejón.
Palau, José Pedro: “Las vocales”, cinco bailables: mazurca, chotis, polca, habanera y vals para piano.
Pérez Freire, Osmán: “Canillita”, tango couplet.
Pérez Freire, Osmán: “Mi ricurita”, tango.
Pintos Rios, S.: “El mate”, tango criollo para piano.
Poggi, Alberto S: “No le hagas caso”, Tango para piano.
Quijano, Pedro M.: “¡Qué polvo con tanto viento”, tango para guitarra.
Retali, Santos: “Cololó” tango.
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Rogel, J.: “Me gustan todas”, habanera de la pieza “El Jóven Telemaco”.
Romea y Valverde: “Niña pancha”, Americana para piano.
Sagreras, Gaspar: “La Unión de los Orientales”, danza.
Schubert, Camile: “Los Lanceros”, Lanceros para piano
Simeone, Pablo: “El criollo”, schottisch para guitarra.
Streabbog, L.: “El Pequeño Carnaval”, Schottisch. (lindo dibujo para el
libro)
Striggelli, José: “El Elegante”, tango de salón para piano. Dedicatoria
para Grasso, Gerardo fechada en Bs. As. El 1º de octubre de 1905.
Striggelli, José: “El mimoso”, tango de salón para piano. Dedicatoria
para Gerardo Grasso fechada en Bs. As. el 5 de noviembre de
1905.
Striggelli, José: “Servidor de usted”, tango de salón para piano. La partitura está editada en Bs. As. Y tiene una dedicatoria para Grasso,
Gerardo fechada en Bs. As. El 23 de octubre de 1906.
Villoldo, Angel G. – Enrique Saborido: “La morocha” Tango
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Fuentes documentales consultadas
Prensa consultada de Montevideo
Otros documentos
El Álbum, revista.
El Comercio del Plata, diario.
El Correo de las niñas, revista.
El Correo de los Salones, revista.
El Correo del Plata, diario.
El Ferro-carril, diario.
El Molinillo, diario.
El Nacional, diario.
El Periódico, periódico.
El Progresista, periódico.
El Siglo, diario.
La Conservación, periódico.
La Época, diario.
La Nación, diario.
La Prensa Oriental, diario.
La Prensa Uruguaya, diario.
La Propaganda, periódico.
La Regeneración, periódico.
La República, diario.
La Tribuna Popular, diario.
La Tribuna, diario.
Revista Caras y Caretas, revista.
Reglamento de la Sociedad Pobres
Negros Orientales, Sancionado por la
Asamblea General el 24 de febrero de
1869, Imprenta La Tribuna, Montevideo,
1869.
Fuentes documentales
Colecciones de partituras, Museo
Histórico Nacional, Museo Romántico –
Casa de Montero, Sección Musicología.
Colección de partituras del
Conservatorio Vicente Pablo, Parroquia
Nuestra Señora del Huerto.
Colección de partituras del Archivo
Histórico del Centro Gallego de
Montevideo.
Fonografía
Archivo Sonoro Lauro Ayestarán, Museo
Histórico Nacional, Museo Romántico –
Casa de Montero, Sección Musicología.
Colección Boris Puga.
Colección Roberto Dominguez.
Discografía consultada
“Antología del tango rioplatense.
Desde sus comienzos hasta 1920”,
Instituto de Musicología Carlos Vega, Bs.
As.
“Los Payadores”, Vol. I – II,
Ediciones Héctor L. Lucci, Bs. As.
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