MARX La explicación también determinista del arte y su forma, su estilo, pero con otro determinante: la organización económica y su grado de desarrollo (la base económica con su distribución de la propiedad de los medios de producción). Base que determina, como reflejo o en última instancia a la superestructura donde podemos hallar al Estado, al sistema jurídico de una sociedad, a su arte, etc. El “hombre” vive alienado en esta estructura: “En la producción social de su existencia, los hombres establecen determinadas relaciones, necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a un determinado estadio evolutivo de sus fuerzas productivas materiales. La totalidad de esas relaciones de producción constituyen la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la cual se alza un edificio jurídico y político, y a la cual corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material determina el proceso social, político e intelectual de la vida en general. No es la conciencia de los hombres lo que determina su ser, sino, por el contrario, es su existencia social lo que determina su conciencia.” El otro aspecto, de sumo interés, es el del desarrollo del arte y su aparente desfase con respecto al desarrollo económico de las sociedades. Marx se hace cargo de lo que puede parecer una contradicción teórica: que mientras el desarrollo económico es positivo -el capitalismo es superior al sistema de producción feudal, pero inferior al comunista que es el que debía superarlo por las propias contradicciones internas del sistema capitalista- el desarrollo del arte, desde la Antigüedad hasta su época (la de Marx), parecía seguir un desarrollo inverso: “En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas épocas de florecimiento artístico no están de ninguna manera en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por así decirlo, de su organización.” Leerán en Marx, que este desarrollo del arte, aparentemente inverso con respecto al económico social, sin embargo se corresponde con él. No lo dice así Marx (su fragmento), pero él (este) nos está señalando que el desarrollo de la base material de una sociedad afecta a la producción artística de una manera distinta a cómo afecta a su consumo. HEGEL El objeto del Arte es “revelar a la conciencia humana los intentos superiores del espíritu”, es claro que este fue relevado históricamente en su función primero por la Religión y luego por la Filosofía. Luego, los estilos severo, ideal y gracioso que experimentan cada arte (en correspondencia con las formas simbólica, clásica y romántica), dan cuenta de un movimiento humano de búsqueda de la “verdad”: Desde este momento [el término final de la época romántica] se revela para la inteligencia humana la necesidad de crearse, si quiere comprender la verdad, formas más elevadas que las que el arte es capaz de ofrecerle” Para Hegel, en el desarrollo de los estilos, el hombre, como actor, es fundamental. Pero se trata de un hombre en una búsqueda, no librado a sí mismo. Si como dice Hegel, el movimiento descrito por estilo severo, ideal y gracioso responde a que: Las artes tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen florecen y degeneran. Por ello, hablando del estilo gracioso, y de su extensión, el “estilo efectista”, dice: “Los franceses, principalmente, trabajan en este género que halaga al espectador, que es agradable y produce efecto. Han cultivado esta manera frívola, agradable de complacer al público, como lo esencial, porque buscan el valor principal de sus obras en la satisfacción de los demás; quieren ante todo interesar, producir impresión. Nosotros los alemanes, por el contrario, nos fijamos demasiado exclusivamente en el fondo de las obras de arte. Satisfechos de la profundidad de nuestra idea, los artistas se preocupan poco del público, que debe proveerse a sí mismo, someter al tormento su ingenio y salir de la dificultad como le agrade y como pueda. “ Aquí Hegel introduce en su reflexión, para su contemporaneidad, una forma del desfase entre producción y reconocimiento: entre la búsqueda artística y su lectura social, entre el desarrollo artístico productivo con su lógica y el desarrollo de formas de consumo de los mismos que tiene otros ritmos, otras búsquedas, otras lógicas y tiempos. RIEGL Riegl critica esta vision impulsada por Semper y sus seguidores: Explicacion del estilo material/tecnica. Se trata de otra explicación determinista, la que encuentra las razones de la forma del arte en cada momento histórico en el avance alcanzado por la técnica. Riegl también se diferencia de las ideas de William Henry Goodyear. En particular se refiere a una obra de 1891, que estudia la ornamentación vegetal, y en particular el desarrollo de la ornamentación del loto en el antiguo Egipto. Le elogia el ocuparse de la ornamentación, una práctica artística relegada por la teoría y la historia, pero le critica su intento de extender más allá de Egipto la explicación que propone, y la propia lógica de esta explicación: el carácter simbólico (en este caso del loto, el culto al Sol). Frente a las explicaciones de Semper (o de los semperianos) y de Goodyear, Riegl defiende una lectura “psico-artística” de la evolución de los estilos. Con esta perspectiva deben leer su sentencia: “Allí donde el hombre, a ojos vista, ha seguido un impulso de creación artística inmanente, Goodyear hace reinar el simbolismo -de la misma manera que los materialistas del arte, la técnica-, cayendo en una finalidad causal y muerta.” Retengan aquí el carácter “inmanente” que defiende (como explicación) y la crítica a la “finalidad causal” externa que son las explicaciones simbólicas y materiales. “Frente a esta concepción mecanicista [la de Semper] de la esencia de la obra de arte he mantenido en mis Stilfragen [Problemas de estilo] una concepción teleológica -siendo, según creo, el primero en ello-, descubriendo en la obra de arte el resultado de una voluntad artística (Kunstwollen) determinada y consciente de su objetivo, que se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y la técnica. A estos tres últimos factores ya no les corresponde aquel papel positivo y creativo que les atribuía la llamada teoría de Semper, sino más bien un papel negativo y que actúa como freno, constituyendo algo así como los coeficientes de rozamiento dentro del producto final.” Esa “voluntad artística”, consciente, suerte de “psicología-artística”, es el tipo de explicación que propusieron y defendieron tanto Riegl como Heinrich Wölfflin. Se trata, en primer lugar, de una explicación de la evolución del arte interna al arte. La explicación es, podría decirse, plástica (ni material, ni simbólica); no responde a una finalidad externa al arte, es consecuencia de una búsqueda interna del arte. No es determinista: es consciente, “voluntaria”, donde lo externo es, en oportunidades, un “freno” a esa kunstwollen. En tercer lugar, está presente en todo el arte, en todas sus manifestaciones: la ornamentación, el arte industrial; no sólo en la pintura, la escultura, la arquitectura. Es una “voluntad” que alcanza tanto a las obras con firma como a las sin firma. Y en segundo lugar, es una kunstwollen del arte, no de los artistas. En Riegl, del concepto de kunstwollen se deriva una “concepción de la evolución de la historia del arte como un desarrollo lineal y continuo”. Que no significa que sea universal (recuerden la crítica que le hace a Goodyear), sino que cada región cultural hace su propio recorrido. Por ejemplo, en Oriente, según Riegl, el arabesco habría evolucionado de manera contraria al acanto, hacia una esencialidad “antinaturalista y abstracta”(Riegl). Wölfflin también señala la existencia de las diferencias regionales/ nacionales: “Ya es hora de que no se haga la presentación histórica de la arquitectura europea dividida solamente según lo gótico, lo renaciente y lo demás, sino por fisonomías nacionales, las cuales no se borran del todo, a pesar de los estilos importados a ellas.” (Wölfflin) WOLFFLIN Plantea que el estilo artístico tiene una “doble raíz”: a) el temperamento del artista, su estilo personal, junto con los estilos de “escuela, país y raza” y de la época: “Con los esquemas de los tres ejemplos de estilo, individual, nacional y de época, hemos aclarado los fines o propósitos de una historia del arte que enfoca en primera línea el estilo como expresión: como expresión de una época y de una sentimentalidad nacional como expresión de un temperamente personal.” b) y el modo de representación, que es lo que le interesa historiar a Wölfflin: “[...] se descubre en la historia del estilo un substrato de conceptos que se refieren a la representación como tal, y puede hacerse una historia evolutiva de la visualidad occidental en la cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales ya no tendrían tanta importancia.” Wölfflin identifica y describe dos formas de representación: el pictórico (“ver en manchas”) y el lineal (“en líneas”); dos “lenguajes distintos, en los cuales se puede decir todo lo posible” Aunque habría históricamente una evolución “espontánea” desde la manera (estilo) lineal a la pictórica. Wölfflin ejemplifica ella en el pasaje del siglo XVI (estilo clásico) al siglo XVII (estilo barroco). Y al hacerlo identifica cinco dimensiones formales, en las cuales observa los siguientes movimientos: i) de lo lineal a lo pictórico (tal como ya fue señalado: delimitación lineal y marcada de las figuras/delimitación difusa -“manchas”- de las figuras) ii) de lo superficial a lo profundo (de la construcción de la profundidad por “salto” de planos, a la utilización del escorzo) iii) de la forma cerrada a la forma abierta (de la “completud” de lo representado, a lo representado como “parte” de una unidad mayor que la excede) v) de lo múltiple a lo unitario (de lo representado como suma de unidades autónomas ensambladas, a partes no autónomas y subordinadas al conjunto representado) v) de la claridad absoluta a la claridad relativa (de una intelección autónoma de los detalles, a una intelección de los detalles por su relación con el conjunto). En Wölfflin esta caracterización del estilo como “lenguaje” es explícita: “El arte, a través del tiempo, trae a representación, naturalmente, asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia: el lenguaje mismo varía en su gramática y sintaxis. “ En Wölfflin los dos “lenguajes” descritos, el clásico (táctil) y el barroco (óptico), no se circunscriben a épocas históricas únicas, sino que atraviesan toda la historia del arte. El pasaje de uno a otro ocurre como un “eterno” retorno, que por supuesto conlleva un problema, el por qué del “retroceso”. Pero, para Wölfflin, no corresponde hablar de retroceso: “la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hecho real.” En ambos autores -WOLFFLIN Y RIEGL- los estilos son presentados como lenguajes, y con una voluntad interna de transformación.
