1 Antonio Ramos Robles D19-02-0009 LITE 1709 / Literatura Fantástica Latinoamericana Prof. Dr. Federico Irizarry Natal Ensayo investigativo final miércoles 14 de julio de 2021 Lo neofantástico en un relato de Gabriel García Márquez Eu possa me dizer do amor (que tive): Que não seja inmortal, posto que é chama, mas que seja infinito enquanto dure. –Vinícius de Moraes, Fidelidade De entre los textos teóricos estudiados en el curso LITE 1709 —Literatura Fantástica Latinoamericana—, hemos seleccionado el ensayo ¿Qué es lo neofantástico? de Jaime Alazraki como núcleo de esta disertación, ya que durante el proceso de estudio, investigación e interpretación del material recopilado para la redacción de la misma, advertí que el relato objeto de análisis, el cuento Solo vine a hablar por teléfono de Gabriel García Márquez, cumple a cabalidad con los parámetros de lo neofantástico según trazados por el crítico y teórico literario argentino «… porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos se diferencian de sus abuelos del siglo XIX por su visión, intención y su modus operandi» (Alazraki 28). Es, entonces, la demostración de dicha premisa la médula de este trabajo teórico-investigativo. Pero antes, creemos pertinente repasar varios conceptos 2 esenciales del relato fantástico aprendidos en clase, pues también se acomodan a la estructura del cuento de García Márquez y abonan a una mejor comprensión del mismo. En el prólogo de Antología del cuento fantástico francés, nos dice su editor: «Lo fantástico en literatura, es la forma original que toma lo maravilloso cuando la imaginación, en lugar de trasponer en mitos un pensamiento lógico, evoca los fantasmas hallados en el curso de sus vagabundeos solitarios. Está concebido por el sueño, la superstición, el miedo, los remordimientos, la sobreexcitación nerviosa o mental, la ebriedad y por todos los estados mórbidos. Se nutre de ilusiones, de terrores, de delirios» (Castex). Para Castex, lo fantástico es una intrusión brutal del monstruo en el marco de la vida real; lo fantástico está en lo real, en la realidad misma. De los comentarios vertidos en clase por el profesor Federico Irizarry Natal en torno al ensayo Introducción a la literatura fantástica, del filósofo y crítico literario búlgaro Tzvetan Todorov, sabemos que el género fantástico —insertado entre las categorías de lo extraño y lo maravilloso— es evanescente, pues al radicar en los límites entre lo inverificable y lo tangible, se torna en un concepto escurridizo. Lo fantástico es la subversión de todas las garantías; la fantasía subvierte, desestabiliza a la realidad. Pero esa realidad tiene que estar patente en el relato: «Para que haya transgresión, es necesario que la norma sea sensible» (Todorov 6). Sobre la sutil diferencia entre terror y horror conforme a la propuesta de Todorov, nos ilustró el Dr. Irizarry Natal: «Lo fantástico será fuente de terror en la medida en que presente lo desconocido. Al experienciarlo, va de terror a horror. El terror es una emoción fuerte que crea angustia por una amenaza; el horror origina malestar agudo provocado por hechos grotescos. En otras palabras: terror es miedo, más imaginación; horror es miedo, más descripción gráfica», añadiendo que «El tema de la locura es recurrente en lo 3 fantástico» (cátedra del jueves 24 de junio de 2021). Veamos la trama o historia detrás de Solo vine a hablar por teléfono. María de la Luz Cervantes era una hermosa joven mexicana de 27 años que vivía desde hacía ocho meses en Barcelona, la capital de Catalunya, junto a su esposo Saturno el Mago —seudónimo artístico; García Márquez nunca menciona su nombre bautismal—, un prestidigitador de salón. Llevaban cinco años de relación, los primeros tres muy tormentosos debido a las infidelidades, huidas y largas ausencias inexplicadas de ella. Durante los dos años recientes, tras haberse casado, María se volvió más juiciosa y moderó su conducta, por lo cual la relación se estabilizó: «… pareció madurar. Renunció a sus sueños de actriz y se consagró a él, tanto en el oficio como en la cama» (García). Antes de casarse, Saturno le preguntó a María cuánto tiempo duraría la relación esta vez y ella le respondió con la paráfrasis de un verso del poema Fidelidade, del brasileiro Vinícius de Moraes, contenido en la estrofa del epígrafe y que traducida del portugués, lee: Puedo decirme del amor (que tuve): que no sea inmortal, puesto que es llama, pero que sea infinito mientras dure. Un viernes, María alquiló un coche para ir a visitar a unos parientes a Zaragoza, en la comunidad autónoma de Aragón, a más de trescientos kilómetros de distancia por carretera al oeste de Barcelona. Durante la tarde del lunes siguiente, cuando regresaba a su hogar, el auto se averió en la zona del desierto de los Monegros. Tras una hora de autostop, el conductor de un autobús destartalado se detuvo para darle pon a la protagonista. En el bus solo iban mujeres que dormían arropadas por frazadas idénticas, excepto una de ellas, despierta y de aspecto militar. María indicó, antes de echarse a dormir, que solo necesitaba hablar por teléfono para avisarle a su marido que llegaría tarde. 4 Tiempo impreciso después, ya de noche, el vehículo entró al patio interior de un vetusto edificio en medio de un tupido bosque de árboles gigantescos. Las mujeres, atolondradas, se bajaron e hicieron fila para entrar al inmueble. En el umbral, un portero pasaba revista. El autobús se marchó. Fue entonces que María se dio cuenta de que sus compañeras de viaje no estaban dormidas, sino sedadas, que eran locas y que el edificio era un manicomio. María informó a las autoridades que solo venía a hablar por teléfono, pero no le creyeron —pensaron que esa era su obsesión demencial— y, a pesar de que su nombre no figuraba en la lista de las pasajeras y del «… enigma de su procedencia y las dudas sobre su identidad…» (ibíd.), no investigaron el asunto y la ingresaron en contra de su voluntad en el sanatorio, junto con las alienadas. Cuando la llevaron al dormitorio comunitario, María intentó escapar corriendo, pero: … antes de llegar al portón una guardiana gigantesca con un mameluco de mecánico la atrapó de un zarpazo y la inmovilizó en el suelo con una llave maestra […] no había súplica posible ante aquella energúmena de mameluco a quien llamaban Herculina por su fuerza descomunal. Era la encargada de los casos difíciles, y dos reclusas habían muerto estranguladas con su brazo de oso polar adiestrado en el arte de matar por descuido […] aquella oveja descarriada de una familia de apellidos grandes tenía una turbia carrera de accidentes dudosos en varios manicomios de España (ibíd.) El lector ya tiene una idea bastante clara de la situación y del pavoroso estado de ánimo de María y comienza a intuir, a especular sobre lo que le aguarda. Pasaron los días, y al ver que María no regresaba ni llamaba, Saturno concluyó que su esposa había vuelto a las andadas, abandonándolo por otro hombre. Estaba muy enfadado con ella. Recibió visitas de un representante de la compañía de seguros del auto alquilado y de un 5 policía que investigaba la desaparición de María, el cual le informó que el carro había sido hallado «… en los puros huesos, en un atajo cerca de Cádiz, a novecientos kilómetros del lugar donde María lo abandonó» (ibíd.) Luego de unos meses de encierro, y en medio de un incidente de desorden claustral, María se vio de repente sola en el interior de una oficina en la que había un teléfono. Nerviosa y desesperada, llamó a su apartamento y escuchó del otro lado a Saturno cuando dijo: «¿Bueno?»; María suspiró: «Conejo, vida mía», y Saturno le replicó: «¡Puta!», y colgó el teléfono. Esa noche, María bajó de una pared del refectorio una litografía enmarcada del dictador Francisco Franco y la arrojó contra un vitral. María quedó bañada en sangre por los fragmentos de vidrio que cortaron su cara. Era tanta la ira acumulada, que tuvo fuerzas para liarse a los puños con varios guardias que trataron de someterla, hasta que vio a Herculina y se tranquilizó. Aun así, «… la arrastraron hasta el pabellón de las locas furiosas […] y le inyectaron trementina…» (ibíd.) María se vio en la necesidad de ceder a los avances amorosos de una guardia que se había enamorado de ella, a cambio de que se comunicara con Saturno y le explicara la situación por la que atravesaba. El sábado siguiente, Saturno visitó el sanatorio con la intención de llevarse a María, pero antes del encuentro el director se reunió con él en privado y lo convenció de que María estaba loca. La desdichada recibió a su esposo en la sala de visitas, lista para irse, solo para darse cuenta de que él también la creía insana. Una semana más tarde, Saturno regresó al sanatorio para ofrecer su espectáculo a las reclusas en el patio central. El show duró tres horas, durante las cuales, en sustitución de su asistente habitual — María—, el mago llevó a la mascota de la pareja, un gato, vestido igual que él: leotardo rojo y amarillo, sombrero de copa y una capa. María fue la única paciente que no asistió a la función. 6 Pasó el tiempo. María rechazó todo intento de su esposo por volverla a ver; hasta devolvía sus cartas sin abrir. El interés de Saturno por María se fue desvaneciendo, aunque: … siguió dejando en la portería del hospital las raciones de cigarrillos, sin saber siquiera si llegaban a María, hasta que lo venció la realidad. Nunca se supo más de él, salvo que volvió a casarse y regresó a su país. Antes de irse de Barcelona le dejó el gato medio muerto de hambre a una noviecita casual, que además se comprometió a seguir llevándole cigarrillos a María […] hasta que un día solo encontró los escombros del hospital, demolido como un mal recuerdo de aquellos tiempos ingratos. María le pareció muy lúcida la última vez que la vio, un poco pasada de peso y contenta con la paz del claustro. Ese día le llevó el gato, porque ya se le había acabado el dinero que Saturno le dejó para darle de comer (ibíd.) Antes de considerar a Alazraki, queremos examinar algunos de los elementos del terror y el horror todoroviano en Solo vine a hablar por teléfono. Recordemos que ambos conceptos son gérmenes del miedo, intuido o entrevisto en el primer caso y explícito en el segundo. El camión destartalado; el aspecto de María al subir a la guagua: «Parecía un pajarito ensopado, con un abrigo de estudiante y los zapatos de playa en abril…» (ibíd.), símbolo de la inocencia y la vulnerabilidad del personaje; la mujer de aspecto militar; las pasajeras en el bus, todas dormidas y arropadas con frazadas idénticas; el manicomio y el lugar en que se encuentra: «… un edificio enorme y sombrío que parecía un viejo convento en un bosque de árboles colosales» (ibíd.) y la entrevista de María con el director del sanatorio, forman parte del conjunto de ingredientes en la receta propiciatoria del terror que García Márquez nos brinda en su historia. De entre los factores que dan lugar al horror, voy a mencionar tres, muy evidentes y bien mostrados por Gabo en el discurso. El primero es el talante y la violencia brutal de Herculina, la guardiana del manicomio encargada de los casos difíciles. El segundo es el 7 incidente en el que María fue llevada a la rastra hacia la dependencia de las locas frenéticas, donde le inyectan trementina. Por último, la escena en la que María, ahíta de rabia, descolgó de una pared en el comedor un cuadro con la imagen del tirano Francisco Franco y lo arrojó contra un vitral, quedando la mujer ensangrentada por la incrustación de fragmentos de vidrio en su cara. Pasemos a la teoría de Jaime Alazraki, a ver si persevera mi hipótesis de que el cuento Solo vine a hablar por teléfono de Gabriel García Márquez puede ser catalogado como neofantástico. Alazraki afirma en su ensayo, como ya vimos, que lo neofantástico se distingue de lo fantástico en su visión, intención y modus operandi. Sobre la visión de lo neofantástico en comparación con lo fantástico, nos dice Alazraki: … si lo fantástico asume la solidez del mundo real, lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La primera se propone abrir una “fisura” o “rajadura” en una superficie sólida e inmutable; para la segunda, en cambio, la realidad es una esponja, un queso gruyère, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad (Alazraki 29). Es lo que Borges llamaba los intersticios de sinrazón, añade Alazraki. Esto explica por qué, mientras en un relato fantástico el amor es eterno, en este cuento de García Márquez el amor es infinito mientras dure. De igual forma, en el edificio del manicomio, en el tratamiento médico —en principio humanitario y loable— brindado a mujeres con enfermedades mentales, en el personal capacitado y especializado según el área de peritaje de cada cual, en el riguroso reglamento, en la disciplina institucional, en esa la fachada del complejo andamiaje del aparato orgánico, en apariencia sólida e inmutable, es posible 8 identificar un poro, una rajadura a través de la cual se atisba la espantosa realidad: el sanatorio es una cámara de torturas, cruel e implacable, paridora de atrocidades execrables. En cuanto a la intención, afirma Alazraki: … el empeño del relato fantástico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror durante el cual trastabillan sus supuestos lógicos, no se da en el cuento neofantástico […] Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario (ibíd.) Aunque abundan los ejemplos en el cuento de García Márquez, la metáfora que mejor retrata la intención del autor es la de María lanzando el cuadro de Franco contra un vitral. A esa alegoría regresaremos luego. En la tercera y última premisa de Alazraki, por él llamada «mecánica o modus operandi», el teórico proclama que al relato neofantástico «… no le interesa asaltar al lector con esos miedos que constituyen la razón de ser del cuento fantástico […] Desde las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin progresión gradual, sin utilería, sin pathos…» (ibíd. 30-31). Con lo hasta aquí manifestado, creo estar en posición de afirmar, con grado de conocimiento claro y seguro, que el cuento Solo vine a hablar por teléfono del Premio Nobel colombiano, cumple a cabalidad con los requisitos para ser clasificado, de acuerdo al tratado teórico de Jaime Alazraki, como un relato neofantástico. No obstante, en el cumplimiento de la palabra empeñada con el lector, debo añadir algunas líneas para tratar el asunto de las metáforas en el texto de García Márquez, entre otras curiosidades. 9 Un análisis cronotópico del cuento de García Márquez indica que los hechos ocurrieron durante el ocaso de la dictadura de Francisco Franco y los inicios de la democracia y el régimen monárquico en España (década de los 70 del siglo pasado). Sobre la práctica de la psiquiatría y los manicomios durante el régimen de Franco, afirma el médico psiquiatra Juan Sánchez Vallejo en el libro La locura y su memoria histórica: «La asistencia psiquiátrica durante el franquismo era pervertida y deshumanizada y estuvo marcada por una sordidez extrema» (Guerrero). El lugarteniente de Franco a cargo de la abracadabrante red de manicomios españoles era el psiquiatra Antonio Vallejo Nájera, un fanático nazi —y católico— de ideas pseudocientíficas en cuyo corpus teórico sobresalían «… su racismo biológico […] el odio a las mujeres y su propuesta de recuperar la Inquisición en pleno siglo XX» (Fernández). Entre las joyas intelectuales —demenciales— de este misógino se encuentra: «A la mujer se le atrofia la inteligencia como las alas a las mariposas de la isla de Kerguelen, ya que su misión en el mundo no es la de luchar en la vida, sino acunar la descendencia de quien tiene que luchar por ella» (ibíd.) El sistema psiquiátrico por este espécimen dirigido estaba diseñado para «… aparcar a los enfermos, tranquilizarlos y desactivarlos como personas a base de cruentos tratamientos —lobotomía, electroshock, coma insulínico, abscesos de trementina, etc.— y de atiborrarlos con potentes fármacos» (Guerrero, énfasis nuestro). Es de conocimiento general, en España y el mundo entero, la complicidad de la Iglesia Católica española en la ejecución de crímenes de lesa humanidad durante el franquismo. Franco y la Iglesia ganaron juntos la guerra y juntos gestionaron la paz, una paz a su gusto, con las fuerzas represivas del Estado dando fuerte a los cautivos y desarmados […] mientras los obispos y clérigos supervisaban los valores morales y educaban a las masas en los principios del dogma católico. Hubo en esos largos años tragedia y comedia. La tragedia de decenas de miles de españoles fusilados, presos, humillados. 10 Y la comedia del clero paseando a Franco bajo palio y dejando para la posteridad un rosario interminable de loas y adhesiones incondicionales a su dictadura (Casanova). Volvamos al incidente del cuadro de Franco y el vitral en el refectorio del manicomio y la consecuencia que por tal acto sufrió María: una inyección ¡de trementina!, no por casualidad. Pero más allá de la confirmación de que Gabo fue muy riguroso al enmarcar el cuento en una época histórica concreta con datos constatables y evadiendo anacronismos, está el asunto alegórico en la escena. Recordemos que el manicomio en que ocurren los hechos alguna vez fue un monasterio. No sería descabellado, pues, colegir que el vitral que María destrozó representaba un motivo católico, posiblemente la imagen de su tocaya la virgen. Y tanto el vitral como el cuadro carecen de importancia en tanto objetos. Lo que cuenta es lo que simbolizan: la dictadura represiva en concubinato con la religión como artífices del discrimen, la persecución y el asesinato de miles de ciudadanos cuyo único delito fue la disensión. He ahí la metáfora en el discurso de García Márquez: el acto de María fue uno de subversión contra el orden establecido y como tal, dada su condición de desventaja frente a la omnipotencia del régimen, pagó las consecuencias: terminó con la cara ensangrentada y con una inyección de trementina en una pierna. 11 BIBLIOGRAFÍA Alazraki, Jaime. ¿Qué es lo neofantástico? Texto teórico del curso LITE 1709. Casanova, Julián. La Iglesia y la represión franquista. Madrid: El País, 25 de noviembre de 2008. <https://elpais.com/diario/2008/11/26/opinion/1227654005_850215.html>. Consultado el 9 de julio de 2021. Castex, Pierre. Antología del cuento fantástico francés. <https://www.goodreads.com/book/show/6378079-antolog-a-del-cuento-fant-stico- franc-s>. Consultado el 9 de julio de 2021. Fernández Rubio, Javier. El gen rojo. Cantabria: El diario, 9 de marzo de 2017. <https://www.eldiario.es/cantabria/primera-pagina/gen-rojo_132_3535293.html>. Consultado el 9 de julio de 2021. García Márquez, Gabriel. Solo vine a hablar por teléfono. <https://ciudadseva.com/texto/solo-vine-a-hablar-por-telefono/>. Consultado el 26 de junio de 2021. Guerrero, Rafael. El franquismo encerró en manicomios a republicanos que encontraba por la calle. Madrid: Editorial Público, 27 de enero de 2014. <https://www.publico.es/politica/franquismo-encerro-manicomios-republicanos-html>. Consultado el 9 de julio de 2021. Todorov, Tzvetan. Los géneros literarios. Texto teórico del curso LITE 1709.
