Hola vamos a hablar hoy sobre konstantin stanislavski Cuyo verdadero nombre era Constantino Alex ayer, fue un director y actor ruso que nació en 1863 y murió en 1938, sigue siendo el pilar de la formación actoral contemporánea porque fue el primer actor y director que sistematizo un sistema para el actor para que pudiera crear no basado solo en la inspiración del momento. Los que vinieron después, vertor Let, Vistrasker, el mismo adrial sidrotroski, consideran a Stanislavsky el padre de la formación actoral contemporáneo, porque a partir de su sistema, un actor puede acercarse aun trabajo de creación del personaje que depende tanto del inconsciente de manera consiente canalizando y motivando la inspiración para concretarse Uno de los conceptos centrales de Stanislavsky, es el concepto de acción. La palabra acción ya aparece en la poética de Aristóteles, Aristóteles dice que la tragedia es la imitación de una acción, es decir que toda obra de teatro representa una acción. Este concepto fundamental, que nos dice que detrás de todo lo que sucede hay un rumbo es aplicado por Stanislavsky al trabajo del actor. Para Stanislavsky la acción seria el motor del comportamiento del personaje, aquello que lo motiva, lo lleva a hacer las cosas que hace en escena. Es muy importante para entender su aporte. En el teatro clásico existían las acciones del personaje, pero eran evidenciadas en el principio de la obra por lo que se llamaban los soliloquios y los apartes, es decir, los personajes del teatro clásico se salían de la obra y le hablaban al público para decirles lo que van a hacer. Una de las convenciones del teatro clásico es que cada vez que un personaje tiene un soliloquio, está diciendo la verdad. Si tomamos un texto clásico de Shakespeare que es Ricardo tercero, al comienzo de la obra el personaje dice: vaya yo en estos tiempos afeminados de paz muelle, no hayo delicia en que pasar el tiempo a no ser espiar mi sombra al sol y hago glosa sobre mi propia deformidad, y así ya que no pueda mostrarme como un amante para entretener estos bellos días de galantería, he determinado portarme como un villano y odiar los frívolos placeres de estos tiempos, he urdido complots, inducciones peligrosas, valido de absurdas profecías, libelos y sueños para crear un odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca. A partir de ese primer monologo ya sabemos que es lo que motiva a Ricardo III durante toda la obra y cada vez que se necesita afianzar eso el personaje le habla al público. Es mucho más fácil seguir al personaje en el texto clásico. En 1896, cuando Stanislavsky funda el Teatro de arte de Moscú, lo funda con Vladimir Nemirovich Danchenco, que era un director y crítico y profesor de teatro que apostaba por un repertorio contemporáneo. Entre los textos Danchenco sugirió uno de un joven autor “Antón Chejov” (1860-1904). En 1896 escribió una obra fundamental llamada la gaviota, se podría decir que la gaviota es el comienzo del teatro contemporáneos, es un texto enigmático. Uno de los problemas que enfrento Snanislavsky fue ese. Lo único que dice es que Masha y Meledenco por la izquierda de regreso de un paseo. Meledenco le dice a Masha porque se viste siempre de negro y ella le dice, llevo luto de mi vida, soy muy infeliz, nada más. Cuando Snaislavsky leyó este texto pensó que en algún momento aparecería un soliloquio donde Masha va explicar que es lo que está haciendo, y conforme la obra iba avanzando él se dio cuenta que no había ninguna explicación. Entonces se dio cuenta que estaba entrando a un mundo totalmente diferente, un mundo en donde las motivaciones, los motores del comportamiento no estaban completamente claros. Si uno hace Ricardo III y sigue el texto tal cual está hecho, de alguna manera a pesar de que los actores no sean maravillosos se entiende la historia y funciona porque las motivaciones están muy claras. A partir de la gaviota el problema empieza a ser que es lo que esta detrás de las palabras, y esto es muy importante porque se sabe que quien inicio esta preocupación fue Chejov, si el no hubiera escrito la gaviota Stanislavsky no hubiera llegado a esa interpretación tan rápido, ya que la dificultad más grande de la obra fue que el comportamiento de los personajes no era evidente. Si el comportamiento de los personajes no era evidente, ahora el trabajo del actor es decidir cuál es la acción, digamos la acción de Ricardo III es muy clara, la de Masha no. La manera en que Masha interpreta esa acción y le da un sentido hace que la acción funcione en una obra de tal manera. Una de las primeras cosas que uno tiene que hacer como actor más Snanislavsky es decidir qué hay detrás de las palabras. Esto sucede en un momento de la historia donde la civilización europea lleva a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX y pierde la fe en la retórica. Para los personajes del teatro clásico la retórica y la palabra es algo contundente. La idea del doble discurso no esta tan presente y cuando esta es evidenciada por los personajes. Conforme la civilización europea entra a la modernidad y va acercándose a su primera gran crisis con la primera guerra mundial, empieza a haber una desconfianza con el lenguaje que ya no significa precisamente lo que nosotros penamos que significa. La primera persona que plantea eso en su dramaturgia es Chejov, entonces la gaviota asistimos a este primer momento donde se usa una imagen de agujeros negros, de repente una historia convencional se llena de agujeros negros, que los actores tienen que desarrollar. Esta va seguir a lo largo del siglo, llegando a un extremo total donde más tarde el dramaturgo inglés y ganador del premio nobel hace como 2 años Harol Pinter escribe desde los años 50 hasta comienzos del siglo XXI, escribe textos donde no se sabe cuál es la acción del personaje ni los detalles de lo que sucedió, nos enfrentamos a obras como la fiesta de cumpleaños en donde los personajes no tienen ninguna motivación clara, entonces uno sabe que con estos textos uno tiene que volver a los planteamientos de Stanislavky y trabajar con la idea del acción. La acción significar desvivir lo que hay detrás de las palabras, que es lo que mueve las palabras, que es lo que hace que el personaje diga esos textos y como los diga, y eso es un aporte fundamental, si uno no tiene acción, uno no puede hacer a un personaje, mucho más en una dramaturgia como la contemporánea, donde ese es uno de los motores fundamentales, estoncoes podemos decir que entre tantas otras cosas, el aporte de Stanislavsky al trabajo el actor es la decisión sobre la acción, que actúa el actor, actúa las palabras o actúa lo que está detrás del as palabras. Stanislavsky desarrolla la idea de la partitura bajo la pregunta ¿Qué actúa un actor? La partitura es la división que un actor hace junto al director de una escena planteando claramente por unidades cuáles son sus acciones, que está detrás de las palabras. Lo que el actor actúas es la partitura, no las palabras, he implica la posibilidad de repetir. Una de las grandes preocupaciones de los actores es la repetición, pues es el aspecto más difícil del trabajo. Para que eso se pueda hacer uno tiene que usar una partitura, que no solo tiene un elenco de acciones, sino también de los objetivos. Acción es lo que yo quiero conseguir en la escena, Masha por ejemplo: quiere ahuyentar a Meleden. Objetivo es para que lo hace, si quiere botarlo para que no la vea más, etc. Entonces en la partitura se anota la acción y objetivo de cada fragmento, de modo que lo que tenemos claro y memorizamos primero. Stanislavsky Tenía un ejercicio Hacía que los actores hablarán en una lengua inventada Un buen tiempo hasta que las acciones estuvieran realmente claras Y solamente cuando las acciones estaban realmente claras les permitía usar el texto porque así se aseguraba que los actores no estuvieran confiándose solamente en las palabras sino en lo que está detrás de la palabra entonces todo el trabajo previo a los ensayos está en la identificación de este asunto tan importante no podemos hablar de interpretación del texto en el Teatro Clásico porque las sociedades para lo cual el Teatro Clásico se creó tenían puntos de vista muy claros por ejemplo Shakespeare puede criticar a un rey pero va a defender siempre la idea de una monarquía cuando empieza a aparecer el teatro contemporáneo la idea de interpretación del texto cambia cada montaje de cada obra plantea una interpretación diferente entonces es según esa interpretación que nosotros vamos creando la partitura es decir nosotros decidimos cuál es el motor del comportamiento de los personajes en base a la línea o interpretación que le queremos dar a la obra, y eso es fundamental. Ahora cuando nos acercamos a un clásico lo que buscamos es eso, buscamos encontrar una partitura que no necesariamente vaya de acuerdo con lo que el texto clásico esta planteando. Esto ayuda a un actor a tener herramientas para poder trabajar. En los ensayos se elabora la partitura, la partitura plantea el hecho que empieza con Chejov, pero que ya venía de una vanguardia anterior que es el simbolismo. Es una vanguardia que aparece en Europa a fines, maso menos al mismo tiempo que Chejov. Plantea la idea de una doble realidad, nosotros vivimos una vía externa pero detrás hay una serie de cosas que no comprendemos, que no manejamos que tiene que ver con el alma, con los ciclos de la vida. El simbolismo plantea las pausas. La primera vez que aparecen pausas en el teatro contemporáneo es en los textos simbolistas. En el teatro clásico el verso marcaba un ritmo que no se podía quebrar. Las pausas empiezan a indicar que hay momentos don del lenguaje ya no sirve, nace de la crisis del lenguaje. Cuando empieza a aparecer la pausa, el silencio empieza a ser la expresión de la verdad. El gran aporte de Chejov es que toma las pausas del simbolismo y las lleva al teatro realista. Una de las diferencias entre Chejov y Shakespeare es que Shakespeare cree todavía en la posibilidad de la articulación del pensamiento y Chejov no. Stanislavsky toma este inicio de la gaviota como el inicio de su experimentación y búsqueda hacia el arte del actor, basado en la toma de decisiones, y en la decisión está la interpretación. Hasta antes de Stanislavsky los actores trabajaban con intuición e inspiración que nos lleva a la dificultad de la repetición. A partir de la idea de la acción, y la construcción de la partitura, es posible para los actores empezar a trabajar sin la necesidad de recibir ninguna inspiración, es decir un trabajo más científico. La partitura se decide en la mesa y se explora en el escenario. El actor construye un marco modelo sobre el que el actor puede trabajar e improvisar y ahondar. Con esto la enseñanza de la actuación se volvió posible, antes de Stanislavsky la enseñanza se hacía por imitación, los jóvenes imitaban a sus maestros.
