Teatralidad y catarsis en La muerte de A

TEATRALIDAD Y CATARSIS EN "LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ" DE CARLOS FUENTES
Author(s): LUIS FLORES-PORTERO
Source: Latin American Literary Review, Vol. 36, No. 72 (JULY - DECEMBER 2008), pp. 5-33
Published by: Latin American Literary Review
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41220631
Accessed: 27-04-2020 20:14 UTC
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TEATRALIDAD Y CATARSIS EN LA MUERTE
DE ARTEMIO CRUZ DE CARLOS FUENTES
LUIS FLORES-PORTERO
THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY
What we call the beginning is often the end. And to
make an end is to make a beginning. The end is where
we start from.
T.S.Eliot
Minotauro aTeseo: (. . .) Mira, sólo hay un medio para
matar los monstruos; aceptarlos.
Julio Cortázar, Los reyes
La soledad adquiere así un carácter purgativo,
purificador. El solitario o aislado trasciende su soledad ,
la vive como una prueba y como una promesa de
comunión.
Octavio Paz, El laberinto de la soledad
La muerte de Artemio Cruz (1962) del escritor mexicano Carlos
Fuentes ha sido objeto de un exhaustivo análisis por parte de la
crítica, que le ha reconocido un alto valor literario de indagación en
la psicología del ser mexicano y su historia. La muerte es heredera de
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6 Latín American Literary Review
una tradición narrativa y ensayística que,
con Los de abajo ( 1 9 1 5) de Mariano Azue
de "Vision de Anahuac" (1915) de Alfon
con la publicación en 1934 de El perfil de
México de Samuel Ramos y El laberint
Octavio Paz. La narrativa de Fuentes, que
más transparente (1958) y su labor ensay
( 1 972) , ha establecido un significativo diálo
culturales y filosóficos de los ensayos de
la narrativa de la Revolución mexicana
Finalmente, la complejidad estilística y p
Al filo del agua (1947) de Agustín Yáflez
Juan Rulfo abren las puertas a la experime
en torno a las cuales reflexiona La muerte
En el presente ensayo me propongo indaga
menos estudiados de La muerte de Artemio
y catártica. Cabe destacar que la novela de
principalmente desde dos perspectivas: la
Por mi parte, reflexionaré sobre el uso de
desde la vertiente teatral para explorar una v
de la novela de Fuentes . Para ello , propongo
Cruz alberga una gran dosis de teatralida
en un arma literaria para desenmascarar
con su ser e historia. La dimensión teatra
a través de su ambigüedad dialéctica y
vertiente moral que lo acerca al ámbito dr
esquizofrénica agonía de Artemio , por el
de conciencia que da forma al diálogo escé
del personaje. La fragmentación que ex
de morir- consecuencia de su performa
chingón-"2 se hace patente a través del u
da pie al diálogo auto-reflexivo y al recue
se verá en este articulo, esta dislocación p
y a la par cierra una senda para la reconci
máscaras y su ac(tua)ción vital.
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 7
USO DEL PERFORMANCE Y DE LA TEATRALIDAD EN MAC
En Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and
Social Life (1972) Elizabeth Bums define el homónimo concep
como "the double relationship between the theatre and social life
(3). En su análisis del desarrollo del drama en el teatro inglés, Bur
aprecia "the nature of 'theatricality' inherent, to varying degrees,
all human action" (3). Podemos argumentar entonces que la vida e
esencialmente teatral pues como seres humanos representamos un
papel que es inherente a la cultura y el contexto del que procedemo
Andrew Parker y Eve Kosofsky Sedgwick, en su introducción
Performavity and Performance (1995), definen performance com
"the loose cluster of theatrical practices, relations, and tradition
(1); en tanto que Diana Taylor en The Archive and the Reperto
(2003) define el término como "una conducta expresiva" a trav
de la cual se transmite la memoria cultural y la identidad. Tay
señala: "we learn and transmit knowledge through embodied action
through cultural agency, and by making choices" (énfasis mío xv
La muerte de Artemio Cruz de Fuentes puede ser analizada a la lu
de los conceptos de teatralidad y performance, así como a trav
del papel de "chingón" que ocupa Artemio en la sociedad mexic
donde o eres una cosa o eres otra, como le dice el gordo: "este mun
se divide en chingones y pendejos" (229). Las tres característic
del performance a que se refiere Taylor en su definición se refle
en la novela de Fuentes a través de la puesta en escena {ergo,
presentación de representación) de los doce días decisivos de la vid
de Artemio.3 En línea con las palabras de Taylor, Artemio re-encarn
través del poder que tuvo y las decisiones que tomó en esos doce dí
Estos doce días recordados constituyen el 'épico' refugio escéni
de Artemio para su performance activo- teatral- como "chingó
frente al papel pasivo - antiteatral - del "pendejo ." En otras palabra
el performance de "chingón" que Artemio re-presenta a través de
doce recuerdos se opone al lugar de espectador "chingado" que ocu
en los agónicos momentos finales de su vida y del cual pretende hu
De esta forma, en las postrimerías de su existencia terminal Artem
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8 Latin American Literary Review
Cruz se contempla en un espejo roto y
"tú" con el que establece un diálogo. Inmed
el doloroso presente de enfermedad y sol
en un escenario para la re-presentación
sobrevividos por Artemio Cruz-performe
del personaje, "él" no coincide, a priori, c
Cruz-gemelo enfermo-"tú" que le devuelve
Artemio se dirige autoritariamente a "tú"
al Artemio Cruz-"yo"-"chingado" del pl
lado, Artemio huye continuamente de est
posicionándose como espectador de la re-p
ción vital del "chingón" -performer-" él"
través de su diálogo con "tú" o con la obs
protagonizados por "él," la obsesión de Ar
conservar el poder.5 Finalmente, la voz q
de la evolución de los doce días recordado
'monologante' de Artemio hacia un 'destino
vida gracias a algunas decisiones tomadas
de los recuerdos.6 Artemio concluye así su
cronológico de los recuerdos con el nacimi
finalmente se ha transformado catárticamen
como gemelo enfermo. No obstante, este m
ve la luz un nuevo Artemio va a coincidir
la última lucha esquizofrénica de Artemio
re-generación catártica. Como veremo
representa un propósito de huida por me
pronominal hacia unas 'víctimas' del p
moral de Artemio, acaba liberando su con
principio de regeneración.
La teatralidad de La muerte de Artemio C
alto grado de ambigüedad genérica en la f
teatro. En Myth and Archive: a Theory of
( 1 990) , Roberto González Echevarría refl
la narrativa y la novela hispanoamericana
que surgió y ha marchado paralelo a otro
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 9
una clara definición. A este respecto el crítico señala: "[the novel]
is the only modern genre, the only literary form that is modern not
only in the chronological sense, but also because it has persisted for
centuries without a poetics, always in defiance of the very notion of
genre" (6) . La novela de Fuentes , por su innovación experimentadora,
carece de un encuadre genérico definido que rompe los esquemas
divisorios de la literatura en sus tres grandes géneros. Lionel Abel
en Tragedy and Metatheatre (2003) señala lo siguiente al respecto
de, por ejemplo, las características de la novela y el teatro en la obra
de Dostoievsky, a quien considera "the nineteenth century's premier
dramatist" (245):
[T]he novel can do other things besides showing
characters in conflict; it can depict the effect of the
passage of time on people's character and on their
appearance; it can analyze motives at length, all of
which takes time, of which the playwright has very
little at his disposal. He has to concentrate the action
he is concerned with into two or three hours at the
most. (243-44)
El monólogo auto-reflexivo de La muerte (cuya duración puede medirse
en los términos de varias horas) y su hibridez genérica responden
a la problemática vital de Artemio e histórico-social de México, al
mismo tiempo que se cuestiona la evolución de la novela moderna en
Hispanoamérica. Todo ello constituye la génesis y razón de ser de la
novela de Fuentes . El propio escritor mexicano reflexiona abiertamente
sobre la necesidad de integrar todos lo géneros literarios para dar
respuesta a cuestiones de orden histórico y literario. En relación a
la filiación genérica de la novela, sobresalen las palabras de Fuentes
tomadas de su ensayo "La Iliada descalza"7sobre la evolución histórica
y literaria de Hispanoamérica durante el siglo XX, así como por la
naturaleza de la novela moderna desde la épica medieval y clásica.
El autor de La muerte argumenta que la novela contemporánea refleja
un continuo empeño por subvertir y criticar un género que procede
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10 Latin American Literary Review
de la épica clásica y su epopeya, el cual,
religiosa e histórica, ha evolucionado de
La novela, en la medida en que es un pro
de una pérdida- la de la unidad med
ganancia - la del asombro descentrado
es la primera forma literaria que suc
a la épica y no circularmente a travé
que reintegra la épica al mito.
Sucesión, sí, pero también rebel
nacimiento moderno, la novela, co
la dolorosa vocación de una ausencia, busca
desesperadamente aliarse de nuevo al mito- de
Emily Bronte a Franz Kafka- o a la tragedia- de
Dostoievsky a Faulkner-. En cambio rechaza su
parentesco épico, lo convierte- de Don Quijote de
Cervantes al Ulises de Joyce- en objeto de burla,
(énfasis mío xxi)
Esta argumentación le sirve de marco a Fuentes para reflexionar sobr
la obra cumbre de Azuela por sus implicaciones épicas:
La historia revolucionaria despoja a la épica de un
sostén mítico: Los de abajo es un viaje del origen
al origen, pero sin mito. (...) Esta es nuestra deuda
profunda con Mariano Azuela. Gracias a él se han
podido escribir novelas modernas en México porque
él impidió que la historia revolucionaria, a pesar de
sus enormes esfuerzos en ese sentido, se nos impusiera
totalmente como celebración épica. El hogar que
abandonamos fue destruido y nos falta construir uno
nuevo, (énfasis mío xxviii-xxix)
Paralelamente a estas reflexiones del escritor mexicano, las propias
implicaciones épicas , míticas y trágicas de La muerte pueden ayudarnos
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 1 1
a reflexionar sobre la génesis y evolución de la narrativa mexicana
e hispanoamericana.
Por ahora, y para seguir indagando en la teatralidad de La muerte ,
llama la atención que desde el inicio de la novela la subjetivación
escénica del personaje a través del "yo" alterna con el desdoblamiento
del sujeto a los otros dos niveles: "tú" y "él." Esta ubicuidad de Artemio
Cruz no es de ninguna manera casual y se relaciona con la teatralidad
que convierte al personaje en escenario de su propia agonía como
actor y espectador. En relación al predominio escénico del personaje
en el discurso dramático, Georg Lukács dice lo siguiente:
Drama deals with human destinies, indeed there is
no other species of literature which concentrates so
extensively upon the destinies of individuals, and in
particular upon such as arise from men's antagonistic
relations with one another and from these alone. But
drama deliberately stresses this exclusiveness. This
is why the individual destinies are conceived and
represented in such a special way. They give direct
expression to general destinies, destinies of whole
nations , whole classes , indeed whole epochs . (énfasis
mío 282)
No aludiré en mi artículo a la identificación Artemio Cruz / México
que un buen número de críticos ya han examinado.8 Al igual que el
personaje de Álvaro Mendiola en Señas de identidad (1966) de Juan
Goytisolo no se entiende sin España y viceversa, Artemio Cruz no
puede entenderse sin México y viceversa en la novela de Fuentes.9
Retomando las ideas de Lukács, éste sostiene lo siguiente en relación
a cómo vemos a los personajes en la novela: "While the dramatic
collision separates the actors into two combatant camps, in the novel
it is not only permissible, but altogether necessary, that the characters
should be neutral or indifferent towards the central questions" (énfasis
mío 289). Como se puede apreciar, Artemio Cruz es central y, a través
de las voces "yo," "tú" y "él," todo menos neutral o indiferente a la
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1 2 Latin American Literary Review
problemática moral de La muerte que a la
nación.
En la dimensión teatral del texto de Fuentes apreciamos que el gran
conflicto de La muerte es la proporción del entramado moral . Artemio
Cruz, al contemplarse en el espejo roto que le devuelve una imagen
fragmentada de sí mismo en la agonía, se dice: "Soy este ojo. Soy
este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada,
vieja, olvidada, siempre actual" (énfasis mío 1 15). Ya desde el inicio,
el conflicto moral en que se debate el personaje- calificado por José
Carlos González Boixo como "examen de conciencia" (31)- conduce
al desdoblamiento y la re-construcción de los doce recuerdos. En
opinión de Gay McAuley en Space in Performance: Making Meaning
in the Theatre ( 1 999) , este tipo de desdoblamientos y desplazamientos
son característico de la dinámica teatral y de lo que McAuley califica
como "the other performance:" "it is only because the spectators are
really present in the auditorium that they can enjoy the shifts and turns
in their consciousness of themselves, other spectators, the authors,
and the dramatic fiction. It is evident, then, that space is at work in
every aspect of the spectator's experience of the theatre event" (277).
Volviendo a la relación que existe entre el componente moral del
texto y su dimensión teatral, Lukács apunta lo siguiente: "[d]ramatic
portrayal makes man much more emphatically the centre of things
than epic, in particular man as a social-moral being" (énfasis mío
284). En la novela de Fuentes la soledad, el discurso del poder, así
como el egocentrismo psicológico y moral de Artemio lo sitúan en
el centro de la escena donde agoniza en el ocaso de su ubicuidad y
en un continuo desdoblarse a partir de su "yo" y de vuelta a éste. No
sorprende entonces que Artemio- como espectador auto-reflexivo
que se debate entre fuertes desplazamientos teatrales- se defienda
diciendo: "tú no serás culpable de la moral que no creaste, que te
encontraste hecha" (225). La reflexión moral no se aleja en ningún
momento del espacio escénico que crea el soliloquio de Artemio,
quien se defiende y va re-conociendo su vida como performer de unas
convenciones sociales que simplemente obedece para sobrevivir.10
Para concluir este apartado sobre el uso teatral de algunos textos
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 13
narrativos que buscan suscitar cuestiones de índole moral, fijémonos
en las reflexiones de críticos que han trabajado ampliamente este
campo. En Abusos y admoniciones: ética y escritura en la narrativa
hispanoamericana moderna (2001) Aníbal González hace hincapié
en la dimensión moral de textos como El retablo de las maravillas de
Cervantes y El arpa y la sombra (1979) de Carpentier, donde se hace
uso del lenguaje teatral "como recurso no sólo para desenmascarar
las convenciones literarias sino también para plantear interrogantes
éticas acerca de la ficción narrativa [que] se deriva del ancestral
vínculo entre el discurso teatral y la moral" (150). Tanto en El arpa
y la sombra de Carpentier como La muerte de Artemio Cruz (véase el
ensayo comparativo de Gilda Pacheco),11 así como en muchos otros
textos narrativos, el uso del teatro como convención sirve, según
sostiene Priscilla Meléndez en relación al Retablo de las maravillas
de Cervantes, para "desenmascara^] la realidad del arte a través de
estructuras ficcionales" (31). Precisamente, el examen de conciencia
que da forma a los últimos momentos de la vida de Artemio - asiento
de las estructuras ficcionales de La muerte- acontece en base a los
planteamientos morales y a la ac(tua)ción vital del personaje, todo
lo cual se re-examina desde la dinámica teatral del monologo autoreflexivo.
En relación a la conformación del tiempo escénico , si hay algo que
predomina en el texto de Fuentes es la inmediatez del momento que se
traduce en la dislocación estructural de tiempos paralelos, los cuales,
al igual que las voces "tú" y "él," parten de una única voz y un solo
tiempo presente. Este aspecto entronca con la mente semiconsciente
del personaje y el desdoblamiento que sufre. El tiempo narrativo
de La muerte, tan difícil de medir, pasa a ser un caos en los últimos
pensamientos y sensaciones de Artemio que parecen fundirlo todo
en una suerte de imagen como el Aleph visto por el propio Borges
en su homónimo cuento. En la novela de Fuentes es precisamente
esta alteración caótica de los últimos momentos de Artemio lo que
caracteriza la estructura narrativa del texto y, a su vez , ayuda a desnudar
los entresijos laberínticos de la mente del personaje. Esta relativa
temporalidad encuentra una posible explicación en términos teatrales .
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14 Latin American Literary Review
En relación al uso del tiempo en el teatr
siguiente en Feeling and Form (1953): "t
of 'perpetual present' consistently energi
unrevealed; even the past and future can
through the 'present' of the stage action
10). Por su parte, Octavio Paz se refiere e
la dimensión mítica que tiene el tiempo e
En la representación teatral como
poética, el tiempo ordinario deja d
tiempo al tiempo original. Gracias a
ese tiempo mítico , original , padre de t
que enmascaran a la realidad, coinc
tiempo interior, subjetivo. (359)
Podemos entonces argumentar que el afá
a priori del presente por medio de su in
enmascaramiento hacia "él" (el pasado re
in-existente futuro) traiciona ese mítico t
teatro que define Paz. La escena teatral d
fuga no libera catárticamente al personaje en
todo mexicano según Paz , "está lejos , lejos
Lejos , también , de sí mismo" ( 1 65) . Sin em
recordados y la 'encrucijada' que Artemio
el ritualizado camino del "chingón" lleva
al personaje al principio (nacimiento de un
camino vital (muerte inexorable de "yo").
como en seguida observaremos, la voz qu
a Artemio para abrir un resquicio de reco
con su existencia, su soledad, los demás (
finalmente, con su propia muerte.
Para acabar de definir la teatralidad de La muerte en todos sus
términos, conviene indagar en el juego de voces que constituye
gran parte de la complejidad del texto. De acuerdo con mi lectura
propuesta en este artículo, el 'diálogo' de los pronombres da forma a
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 15
la puesta escénica en la mente del personaje donde se da el monologo
interior. Deborah Geis en Postmodern Theatric(k)s: Monologue in
Contemporary American Drama (1993) nos dice: "[m]onologue,
as we have seen, creates 'narrative space'" (138). Con respecto a
la potencialidad dialógica del monologo, Geis cita a Mijail Bajtin
quien sugiere que hasta la expresión más monológica alberga un
mayor o menor grado de diálogo (29). Geis alude al monólogo en
los siguientes términos: "Monologue has the capacity to transform
space as well as time in a play" (11). Esta transformación del contexto
espacial y temporal a través de la fragmentación y el monólogo es
precisamente la esencia del texto de Fuentes. En este sentido, el
monólogo desencadena una re-construcción del laberinto escénico
que representa la mente semiconsciente de Artemio. Mediante el uso
del monólogo, el texto de Fuentes nos enfrenta con lo que parecen
tres voces diferentes que, como sugiere González Boixo, sólo se trata
de una (55). Si hay algo que caracteriza a estas voces es el uso del
monólogo interior o soliloquio en el caso del "yo" y el "monólogo
autorreflexivo" con "tú" (Beltrán 176), el cual en muchos momentos
pasa a ser fluir de conciencia. Esta voz "tú" sirve además de puente
para la narración 'épica' del monólogo que verbaliza los recuerdos
de "él" y que imaginamos ser el mismo que se dirige a "tú." Todo
esto se entiende mejor si advertimos que en reiterados momentos
de la narración de "él," las otras voces permean el monólogo, como
ocurre mientras Artemio re-presenta el recuerdo no- vivido de Lorenzo
durante la Guerra Civil:
Él iba arrastrando su fusil naranjero. Sabía que sólo
tenían un fusil por cada cinco combatientes. Decidió
no soltar su fusil.
Bajaron por la escalera de caracol.
«Creo que un niño lloraba en un cuarto. No sé,
porque pude confundir el llanto con el de las alarmas
aéreas». (327)
La carta de Lorenzo re-leída mentalmente por Artemio se cuela en la
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1 6 Latin American Literary Review
narración de "él" donde el padre re-presen
Este momento clave de la novela cuando A
recuerdo no vivido por él refleja meta-te
performance con fines catárticos que Arte
escenario de su mente agónica. Con este re
teatral se torna explicita para todos los es
principiando por el propio Artemio. Volv
Geis apunta lo siguiente en relación al diá
aquél: "the soliloquy is predicated on th
the spectators' existente" (9). En el texto
apreciado , al encontrarse solo Artemio el ún
es el propio personaje dialogando esqui
mismo. Sin embargo, el soliloquio es silen
un alejamiento de la dimensión teatral de l
sustenta sobre el monólogo o el diálogo sie
parte sí, y de ahí se desprende la hibridez
embargo, la dinámica de la soledad en torn
que tiene de 'no rajarse' (en consonancia co
en "Máscaras mexicanas") sirven para dese
ritual en la que ha creído no vivir toda su vi
el uso continuado del monólogo no-audibl
que en el otro escenario de sus últimos
ello le impide comunicar sus sentimient
argumento, no rajarse.12 Precisamente, es
el texto de Fuentes en el espacio liminal c
teatro, o incluso la poesía que no siemp
conformación de un escenario de tres voc
una, se construye el espacio semi-teatral d
ilusión de un diálogo audible que sólo es ta
a los presentes. Con todo, este diálogo sí
un lector partícipe como espectador que s
el monólogo del personaje. Por otra par
entronca con la definición de "soliloquio p
en los siguientes términos: "[t]he psycholo
calls special attention to the status of th
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 17
dialogue with oneself, particularly one associated with the 'deviant
discourse'" (17). En relación a este discurso que se aleja de la norma,
y que fácilmente podemos apreciar en la(s) voz(es) de Artemio Cruz,
Geis aduce lo siguiente: "monologic speech expresses deeply rooted
human alienation and longing" (énfasis mío 22). Este deseo que
comenta Geis entronca con lo que el propio Artemio (se) dice: "la
memoria es el deseo satisfecho" ( 1 67) . Desde este planteamiento parte
toda la re-elaboración que hace de esos doce días hasta el punto de
convertirse en el performer del último de la vida de su hijo Lorenzo.
En cuanto a la alienación que sufre el personaje, podemos llegar a
una mayor comprensión si establecemos el paralelo intertextual de la
novela de Fuentes con la interpretación del mito del minotauro que
hace Jorge Luis Borges en "La casa de Asterión" (1949). Este breve
estudio comparativo entre ambos textos me servirá de puente para
abordar la dimensión catártica de La muerte.
MAC y "LA CASA DE ASTERIÓN"
El primero de los epígrafes que abre La muerte de Artemio
Cruz es el siguiente: "La préméditation de la mort est préméditation
de liberté" (113). Sin aludir al segundo epígrafe de Calderón de la
Barca que tan acorde resulta para este ensayo apuntando a la vida
como representación teatral,13 Fuentes abre su texto estableciendo
una equivalencia entre muerte y libertad. En "La casa de Asterión"
Borges indaga en esta misma ecuación a través del "deseo satisfecho"
que tiene el minotauro de morir al sentirse alienado en su mentelaberinto. Así como el propio Artemio soporta la cruz de su solitaria
y monologante agonía, Asterión se desdobla y llama la atención cómo
Borges trastoca la puntuación del monólogo del minotauro en el fluir
de su conciencia (uso la tipografía del cuento): "Ahora volvemos a
la encruzijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien
decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que
se llenó de arena o Ya verás como el sótano se bifurca. A veces me
equivoco y nos reímos buenamente los dos" (el énfasis y la licencia
son míos 79). Precisamente, Fuentes utiliza similares alteraciones de
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1 8 Latin American Literary Review
la tipografía para resaltar el fluir de concien
(...), pero bastará que mueras para q
horas, toda huella de destino haya d
tus manos:
caos: no tiene plural
orden, orden: tú te prenderás a las sábanas y
repetirás en silencio , dentro de ti , las sensaciones que el
orden de tu cerebro aloja, aclara, (énfasis mío 166)
Aparte de la incrwztación (nuevamente licencia mía) del ap
de Artemio en el monólogo de Asterión, salta al oído la repetic
de "verás" en el futuro, precisamente la marca temporal q
"esquizoide" (González Pineda 1 35) Artemio Cruz usa para 'dial
con su propia imagen en el fragmentado espejo . Se trata del * diabó
plan de supervivencia que conduce al personaje a re-presentar
escenario de su memoria aquellos días de su vida (y en especial el
muerte de su hijo Lorenzo) que le colocaron en la encrucijada in
en el monólogo de Asterión. Por su parte, este diálogo esquizofr
de Asterión y Artemio Cruz consigo mismo refleja la necesida
tienen ambos personajes de seguir ejerciendo el poder y dar se
a su vida en el "laberinto de la soledad" previo a su muerte.
por lo tanto, únicamente puede concebirse como liberación
esquizofrénica agonía y de ahí parte la cita de Fuentes. En su c
un Asterión que se refugia en la oralidad y detesta la escritura
monologa en los siguientes términos:
Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó,
en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi
redentor. Desde entonces no me duele la soledad,
porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará
sobre el polvo. (80)
Irónicamente , el paralelo intertextual que se establece entre Asterión y
Artemio - nótese además la coincidencia de vocales en los nombres -
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 19
hace que el verdugo sea visto como víctima y viceversa. No en vano,
en La muerte la evolución de los recuerdos que re-presenta "él" pone
en marcha la búsqueda de paz y reconciliación para un Artemio que
recala, hacia el final, en el momento cuando "el niño Cruz" (que no
Artemio en sentido nominal) comete su primera muerte tras asesinar a
donPedro (395). El espectador de lanarración, el propio Artemioen su
agonía, parece llegar transformado a este recuerdo . Así, él mismo - y
quizás el propio lector- comparten la tragedia de su primer acto de
monstruosidad para sentir "piedad y temor" hacia el final del texto
de Fuentes y del de Borges. De este último sobresale especialmente
la reacción final de sorpresa de Teseo una vez que hemos escuchado
al minotauro: "-¿Lo creerás, Ariadna?-dijo Teseo-. El minotauro
apenas se defendió" (81). Surge en este punto la pregunta de cuáles
son las implicaciones catárticas que pudieran experimentar los
receptores de la narración 'épica' de los doce recuerdos de Artemio,
empezando por él mismo. Llegados a este punto, por las reflexiones
de Fuentes en torno a la ausencia de la tragedia en la evolución de la
novela moderna, por un lado, y la dinámica teatral de La muerte de
Artemio Cruz por otro, observemos cómo se producen estas sensibles
transformaciones auto-reflexivas en Artemio, apreciables a través
de las voces "yo" y, especialmente, "tú." Fijémonos también en la
evolución y el estilo- no tan épico al final- del recordar narrando de
"él," y particularmente en los recuerdos que Artemio sitúa en París
y España. Como consecuencia de todo este proceso, no podemos
obviar una reflexión sobre el controvertido concepto aristotélico de
"catarsis" y su aplicación en La muerte de Artemio Cruz.
CATARSIS EN MAC
El concepto de catarsis principia con una escueta cita de Aristótele
en su Poética:
Let us speak of tragedy, recapitulating the definition of
its nature that arises from what has been said. Tragedy,
then, is imitation of a serious and complete action
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20 Latin American Literary Review
possessing magnitude... accomplishin
and fear the katharsis of such passio
Los términos de "piedad" y "temor" s
aristotélica de catarsis para la tragedia. U
del término no carente de polémica defi
participar en las acciones de los actores
intercambiando sus penas y temores por
teatral. En este sentido, Stephen Orgel e
(1995) dice lo siguiente parafraseando a G
Pastor Fido: "tragedy purges us in a m
tempering all our passions through its v
inherent in the uncertainties of great m
our own ordinary unhappiness easier to
y de ahí un ejemplo de la controversia
catarsis, el propio Orgel apunta lo sigu
such general agreement about what th
(134). Por otro lado, el concepto aristo
utilizado por la terapia psicoanalítica. E
in Psychotherapy (1987) Barry Guinag
y Freud descubrieron en las sesiones d
de sus clientes se sucedían en orden cr
apunta: "the point is that catharsis often
had been forgotten" (13). Por su parte, G
concepto de catarsis no fuera sino dentr
gran sentido para Orgel y la lectura de l
hace Else situando la catarsis fuera de la audiencia:
Thus the pitiable and terrible events that precipitate
the tragedy - Oedipus 's murder of his father, Orestes 's
of his mother- are purged by the pitiable and terrible
suffering of the hero. The catharsis takes place within
the structure of the drama: it is Thebes or Athens, the
world of the play, that is purged, not the audience,
(cit. en Orgel 134)
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 21
En su excelente ensayo "The Riddle of Katharsis" Francis
Sparshott hace un amplio recorrido por muchas de las más sugerentes
y variadas opiniones que ha vertido la crítica. Su conclusión final,
muy acorde con las teorías de Northrop Frye, señala que la vaguedad
del concepto aristotélico conlleva su fortaleza toda vez que sirve de
"marco" para englobar las transformaciones en nuestra forma de
pensar y sentir (29). Finalmente, Adnan K. Abdulla en Catharsis in
Literature (1985) concluye que la crítica moderna tiende a tratar este
concepto en términos de "comunicación." Abdulla cita a Hans Robert
Jauss, para quien el interés en la catarsis se centra en el plano de la
comunicación a partir del cual se desencadena el cambio social (11516). A continuación recojo la evolución y algunos de los cambios que
experimenta Artemio en su forma de pensar y sentir como ejemplo
de la comuni(caci)ón que acontece en los últimos momentos de su
vida dentro y fuera de los doce recuerdos.
En el texto de Fuentes, Artemio logra poner en marcha una
suerte de catarsis como espectador y actor de la re-presentación anti-
cronológica que se produce con los doce recuerdos. Estos doce días
recordados a través de la voz "él" como actor van dando forma a la
dialéctica teatral y moral en la que auto-reflexivamente se debaten el
"yo" enfermo del presente y el "tú" del futuro que, en un principio,
debe sanar y sustituir al primero para sobrevivir. El triple juego de
voces de Artemio va evolucionando progresivamente desde la soledad
agónica del personaje a una, cada vez mayor, comunión con los hechos
y las personas que pueblan la vida y memoria del personaje. Todo ello
conduce al personaje a un auto-re-conocimiento existencial cada vez
mayor de sus traumasy polifónica agonía. Gracias aesta transformación
Artemio finalmente principia a realizar de forma performativamente
catártica los verdaderos ideales épicos.15 De manera paralela, el
personaje logra un principio de perdón y acercamiento a las personas
de su entorno, y en especial hacia una Catalina que sirve de marco
para el proceso catártico.16 Por otro lado, la lucidez de Artemio en
su diálogo con "tú" y los efectos del proceso de recordar substituyen
un performance no advertido hasta entonces por uno auténticamente
deseado y puramente teatral a través del último día de la vida de Lorenzo .
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22 Latin American Literary Review
Como expresa Octavio Paz cuando cita a
que soñamos está próximo el despertar
entonces conformarse con representar 'c
un auténtico performance. Paradójicamen
un sentido liberador a sus máscara para ex
"piedad y temor" una vez que ha bifurca
destino. De igual forma, Artemio recuerd
monstruosidad que acaban siendo recono
voz que se dirige a "tú:"
escogerás otra vez: tú escogerás ot
elegirás permanecer allí con Bernal y
romperás el silencio esa noche , le habla
pedirás que te perdone , le hablarás de l
por ti, le pedirás que te acepte así, co
pedirás que no te odie, que te acepte
Através del recuerdo de Lorenzo, Artem
su sueño del ideal de lucha en el marc
narración que le pertenecen (más qu
recuerdos manipulables) toda vez que s
de su imaginación y deseo al borde d
interpretación del papel filial por part
en marcha una suerte de 'desritualizac
que ata al ser humano en la sociedad. A
mata al padre sino que se resucita 'perf o
unir sus destinos y "cruza[r] el río [de
Ilustremos la anterior argumentación c
que reflejan los efectos catárticos en Art
y se prepara como sigue en la antesala d
su 'otro' destino con el de Lorenzo:
(...) :solo habrás soñado días tuyos: no quieres saber
de un día que es más tuyo que otro cualquiera, porque
será el único que alguien viva por ti , el único que podrás
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 23
recordar en nombre de alguien; un día corto, terror,
un día de álamos blancos, Artemio, tu día también, tu
vida también. . . ay . . . (322)
Observemos ahora la transformación del personaje al principio del
monólogo de "yo" tras el recuerdo 'vivido' de la muerte de Lorenzo:
YO me diría la verdad , si no sintiera mis labios blancos ,
si no me doblara en dos, incapaz de contenerme a
mí mismo, si soportara el peso de las cobijas, si no
volviera a tenderme, retorcido, boca abajo, a vomitar
esta flema, esta bilis: (. . .) me diría que algo más, un
deseo que nunca expresé, me obligó a conducirlo - ay ,
no sé, no me doy cuenta-, sí, a obligarlo a encontrar
los cabos del hilo que yo rompí, a reanudar mi vida, a
completar mi otro destino, (énfasis mío 336)
Artemio reconoce abiertamente en estos monólogos la apertura de
conciencia y la necesidad de sincerarse frente al desdoblamiento que
sufre y frente al deseo no expresado de confesar su búsqueda del
"hilo" en el presente.18 Paralelamente, estos efectos transformadores
conducen a Artemio a expulsar su dolor en forma de líquidos como
la flema y la bilis. Por su parte, los espectadores presentes en el otro
escenario de los momentos finales que vive Artemio asisten a los
efectos catárticos del personaje y al tipo de purificación que produce
contemplar(se) a Artemio:
-Deténgalo. La porcelana
Deténgalo. Se va. Deténgalo. Vomita. Vomita ese
sabor que antes sólo había olido . Ya no puede voltearse .
Vomita boca arriba. Vomita su mierda. Le escurre por
los labios, por las mandíbulas. Sus excrementos. Ellas
gritan. Ellas gritan. No las oigo, pero hay que gritar.
(el énfasis es mío 339)
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24 Latin American Literary Review
Sin embargo, resulta curioso apreciar cóm
ahora en "él" para, nuevamente, trasladar
plano. Al respecto de la expulsión de l
Artemio, Ford dice lo siguiente tomando
s a religious term, katharsis may be eith
as the off scouring of physical dirt, the
removal of defilement" (111). Por otra pa
paralelo con el propio monólogo interi
hasta desbordarse frente a los mecanismo
audibilidad. A este respecto, el psicoanális
is only when the defenses had previously
emotion that expression of emotion wou
(Guinagh 11). De igual forma, previo
cronológico al mítico origen para re- vi
Artemio re-construye el recuerdo de la jo
mató a don Pedro siendo un niño. Este hecho le condenó ritualmente
a una vida de soledad, separaciones , traiciones y pérdidas irreparables
(Lunero, Regina, soldado abandonado, Bernal, Catalina y Lorenzo).
Sin embargo, a través de la re-construcción de esta tragedia acaecida
siendo niño se logra una mayor comunión y continuidad auto-reflexiva
entre la voz "él" (o "niño Cruz") que protagoniza los tristes hechos
(395-7) y la voz "tú" (398-403). Ésta, tras huir del escenario de la
tragedia, imagina una bifurcación y, por lo tanto, un nuevo destino
para el niño Cruz de 1903 o para el que nacerá en el último recuerdo.
En medio de las anteriores dos voces, la voz "yo" soporta la agonía
final y el dolor mientras pide que "[l]e dejen morir en paz" (397).
Con todo, el personaje a nivel de "yo" continúa aforrándose a sus
posesiones materiales: "(•••)- las vajillas pintadas a mano- las vigas
calurosas- eso no lo tocarán... eso no será suyo..." (398). De esta
forma, apreciamos que los efectos catárticos se sienten mínimamente
en este nivel.
Una de las características que sobresale de los últimos recuerdos
de Artemio es el uso de la música en diversas ocasiones y de diversas
maneras . Ello se aprecia ampliamente , por ejemplo , en el recuerdo que
re-presenta Artemio del 12 de agosto de 1934 en París con Laura:
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 25
Buscó a tientas, con la mano libre, el álbum abierto
colocado sobre la pequeña mesa de nogal , a su derecha .
Tocó las pastas de cartón , leyó Deutschen Grammophon
Gessellschaft y escuchó la entrada majestuosa del cello
que apartaba, se hacía presente, al fin vencía el refrán
de los violines y los relegaba al segundo término del
coro. (305-6)
En línea con el uso de la música, Sparshott señala: "[Aristotle] in
his Politics (134Ib32ff) describes the 'healing and cathartic' use of
music to rid the mind of disturbance, and refers the reader to some
writing on poetry for further explanation of what katharsis means"
(énfasis mío 1 5- 1 6) . La función catártica de la música se puede estimar
especialmente a partir del recuerdo en París y, especialmente, por
medio de las canciones cantadas en el campo de batalla de la Guerra
Civil española (324-7). Por su parte, la prosa poética (mayormente
'embellecida' por el monólogo interior 'épico' de Artemio a través
de la voz "él")19 se funde, por ejemplo, con la plasticidad narrativa
que pone fin al recuerdo de París:
Los violines chocaron contra los cristales: la alegría,
la renuncia. La alegría de esa mueca forzada debajo de
los ojos claros y brillantes. Él tomó el sombrero de la
silla . Caminó hacia la puerta del apartamento . Se detuvo
con la mano sobre la perilla. Miró hacia atrás. Laura
acurrucada, con los cojines entre los brazos , de espaldas
a él. Salió. Cerró la puerta con cuidado. (314-5)20
Llama la atención que tanto en el recuerdo de Artemio en París
con Laura como el de la Guerra Civil española (en cuyos casos
predominan el uso de la música, los intertextuales ecos poéticos, las
canciones del campo de batalla, así como una narración más neutral)
el monólogo se da en un contexto no mexicano. Parece así aludirse al
espacio y las circunstancias a partir de los cuales se da un verdadero
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26 Latin American Literary Review
principio de reconciliación catártica que se
y embellecimientos artificiales, es decir, d
la narración épica de Artemio (mayorment
que traiciona los efectos regeneradores y f
poesía.21
Finalmente, y antes de concluir, este principio de re-conciliación
que rodea los últimos momentos de la vida de Artemio acontece al
borde del origen mítico donde ve la luz un nuevo "tú."22 Artemio se
encuentra en estos instantes à las puertas del "subconsciente colectivo ,"
al que se regresa mental y verbalmente por medio del peregrinaje
re-generador previo al recuerdo del nacimiento de "él" y a través
de la inminente fusión de "yo" y "tú" con motivo de la muerte.23
Artemio puede entrever esta re-generación en forma de anagnorisis
al borde de la muerte, lo cual le hace concebir catárticamente otra
vida distinta de la trágicamente vivida. Sin embargo, antes de la unión
definitiva del principio y el final de su vida, la laberíntica mente de
Artemio a través de "yo" no acaba de resolver el verdadero sentido
de auto-re-conocimiento y liberación que ha acontecido a través
de su monologante y renovador peregrinaje hacia el origen mítico.
Paradójicamente, tras la anagnorisis que se intuye en el plano (semi)
consciente, se libra el último acto de violencia entre todas las voces
que han (des)-encadenado el 'diálogo' y los doce recuerdos. En el
centro de esta lucha se rompen la anagnorisis y la experimentada
catarsis debido al conflicto no resuelto del personaje a nivel de "yo."
Simbólicamente, de las últimas palabras de Artemio desaparecen los
pronombres, no así parcialmente la estructura tripartita que da forma
a la totalidad del monólogo de Artemio:
Yo no sé... no sé... si él soy yo... si tú fue él... si
yo soy los tres. . . Tú. . . te traigo dentro de mí y vas a
morir conmigo. . . Dios. . . lo traje dentro y va a morir
conmigo... los tres que hablaron... Yo... lo traeré
adentro y morirá conmigo . . . sólo ...(...) Yo que fui él ,
seré tú ... y o escucho , en el fondo del cristal , detrás del
espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él. ..(...) te
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 27
traje adentro y moriré contigo. . . los tres moriremos. . .
Tú... mueres... has muerto... moriré.
La Habana, mayo de 1960.
México, diciembre de 1961. (404-5)
Al no impedirse el enfrentamiento final en la mente (semi)consciente de Artemio vuelve a estallar simbólicamente ese "amor
extraño común" de la "lucha sin razones ni paliativos," al tiempo que
se traiciona el "temor" que la voz en diálogo con "tú" había advertido
anteriormente:
[H]eredarás la tierra:
No verás otra esos rostros que conociste en
Sonora y en Chihuahua, que un día viste dormidos,
aguantándose, y al siguiente encolerizados, arrojados
a esa lucha sin razones ni paliativos, a ese abrazo de
los hombres a los que otros hombres separaron, a ese
decir aquí estoy y existo contigo y contigo y contigo
también, con todas las manos y todos los rostros
vedados: amor, extraño amor común que se agotará
en sí mismo: te lo dirás a ti mismo, porque lo viviste y
no lo entendiste al vivirlo: sólo al morir lo aceptarás y
dirás abiertamente que aun sin comprenderlo lo temiste
durante cada uno de tus días de poder: temerás que ese
encuentro amoroso vuelva a estallar; ahora morirás y
no lo temerás ya porque no lo verás: pero dirás a los
demás que lo teman : teman la falsa tranquilidad que les
legas , teman la concordia ficticia, la palabrería mágica,
la concordia sancionada: teman esa injusticia que ni
siquiera sabe que lo es: (énfasis mío 367)
Con el enfrentamiento final de Artemio que traiciona estas palabras se
fracasa simbólicamente en el proceso integrador de las voces , mediante
el cual se ha podido acceder a la re-construcción de la memoria y,
en especial, la de aquellos recuerdos que bloquearon y limitaron la
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28 Latin American Literary Review
toma de decisiones de Artemio hacia una
la de su performance vital corno "gran c
En conclusión, La muerte de Artemio
nos ha permitido apreciar la dimensión
catártica que se desprende de su dialéctic
hibridez genérica. La dimensión mítica,
a través del juego de tres voces con las c
laberíntica y monologante soledad de Ar
performance y la auto-reflexión en medio d
la lucidez y el caos de los últimos mome
los catárticos efectos psicológicos del pr
memoria paralelo a la fragmentación que
dialéctico de Artemio. Paulatinamente, los
regenerando y purificando al personaje e
con la muerte. Precisamente, los efectos
que fragmenta a Artemio en un "yo" y un "
catarsis a través del sentir, reflexionar y re
finalmente logra 'encarnar' su 'perform
durante la Guerra Civil española. Se r
truncado durante la Revolución mexicana
personaje: "la memoria es el deseo satisfec
y catárticamente le permite "unir vida con
origen y destino(s) , la muerte igualadora cl
"el filo de la libertad" (371). Se consigue
el río" en comunión con su anteriorment
ahora,parcialmente recuperada, esposa Catal
de esta fusión genérica y catártica que 'cr
Cruz se reflexiona sobre el devenir histór
de la sociedad mexicana y latinoamerican
de auto-conocimiento a través de la m
con nuestra naturaleza. Para el personaje d
parcialmente los senderos (o las voces)
ocasiones. De esta manera, y para final
que la semi-teatralidad del texto de Fuent
catarsis a nivel del "yo" de Artemio apun
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 29
moderna y postmoderna en México e Hispanoamérica, así como a
la labor de reconciliación y aceptación que le resta por conseguir al
mexicano consigo mismo y con todas las voces, máscaras y destinos
que pueblan su ser e historia. Por nuestra parte , como lectores y críticos
que ejercemos el poder 'perf ormati vo' de la lectura y la crítica, nos
reconciliamos con nuestra propia experiencia vital y el papel de la
literatura en nuestra sociedad. A través de un texto y un personaje que
poco a poco se van desnudando ante nosotros, accedemos al texto
interior de nuestra propia existencia representativa y auto-reflexiva
en el plano intrahistórico, social y moral. En el caso particular de
Artemio Cruz, el personaje puede finalmente concebir un principio de
libertad y de comunión social tras enfrentarse a una profunda soledad
y a una muerte inminente.
NOTAS
1 Entre los numerosos ensayos que se han escrito, véanse "The Fragmented
Psyche of Mexico: The Narrative Structure of La muerte de Artemio Cruz throug
the Lens of Francisco González Pineda" (2003) de Kathleen Cunniffe; "El otr
en Fuentes' La muerte de Artemio Cruz" (1981) de June CD. Carter; "Artem
Cruz: La inversión del mito" (1996) de Ricardo Krauel; y "La muerte de Artemio
Cruz: Tiempo cíclico e historia del México moderno" (1980) de Klaus Meyer
Minnermann.
2 Véase la definición de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, pag. 21314. Para la función del performance- como para mi argumentación en torno al
uso del monólogo en la novela- , tomo como punto de partida los planteamientos
filosóficos de Paz en el capítulo "Máscaras mexicanas" (164-181).
3 Carlos Fuentes se refiere a estos doce días en los siguientes términos: "Le
he dado la oportunidad de escoger sus momentos decisivos, doce días, doce veces
en que pudo decir sí o no, tomar un camino pero sacrificar, por fuerza, todos los
demás" (cit. en González Boixo 51).
4 La situación marcadamente esquizofrénica de Artemio le hace decir lo
siguiente dirigiéndose a la voz "tu:" "El gemelo reflejado se incorporará al otro,
que eres tú, al viejo de setenta y un años que yacerá, inconsciente, entre la silla
giratoria y el gran escritorio de acero" (123)
5 Para entender mejor cómo se produce el diálogo autoritario con "tú"
fijémonos en las palabras de Michel Foucault cuando señala: "[p]ower is what says
no (...) thought of as a speech act: enunciation of law, discourse of prohibition.
The manifestation of power takes on the pure form of "Thou shalt not" (139-40).
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30 Latin American Literary Review
Por otra parte, al respecto del 'poder observador
observemos la opinión de Josette Ferai en su ensayo
The Subject Demystified" ( 1 997) , que enfatiza el p
término, recae la interpretación del significado
igualmente el papel no ya como observador sino
perdiendo mientras se suceden los días recordad
en el recuerdo del 31 de diciembre de 1955 (3
doloroso momento presente-, Artemio ocupa
observadora incluso dentro del propio recuerdo.
6 Por ejemplo, la voz que se dirige a "tú" tiene u
los hechos de la muerte de Bernal al centrarse m
sentido, se dice: " Tú no sabrás, no entenderás po
quiere compartir contigo ese recuerdo, ese recuer
los demás: ¿tú en esta tierra, Lorenzo en aquella?
¿tú con Gonzalo en esta prisión?, ¿Lorenzo sin
Artemio-tú cede finalmente a los efectos catártic
lo que se da paso al recuerdo de la traición a Ber
7 Este ensayo sirve de prólogo para la edic
coordinada por Jorge Ruffinelli.
8 Véase el ensayo de Emilio Castañeda de 1986
The False Gods and the Death of México" (p. 139
9 El propio Carlos Fuentes sostiene que en Señ
conduce al punto en el que preguntarse ¿quién es
¿quién es España?" (cit. en Romero 65).
10 Artemio se dice lo siguiente en varios mom
de los recuerdos: "Ay, grito. Ay, sobreviví. Son
puerta. Yo sobrevivf ' (118); "[M]etió el cucharón
pellizcó la cebolla, el chile en polvo , el orégano; ma
frescas; las patas de cerdo. Estaba vivo" (187). Es
rompe finalmente durante el recuerdo de la Guer
Artemio. Extrapolado a la Revolución mexicana,
día de Lorenzo reconcilia a Artemio con uno de
desechando por sus decisiones y su deseo por sob
11 Pacheco, Gilda. "El verdadero "yo" en la ag
Cruz y El arpa y la sombra" ( 1 994) .
12 A lo largo de su monólogo Artemio pide que
164) y que le den la grabadora que le llevaba Pad
Coyoacán. Artemio desea continuamente huir de
proyección hacia el futuro a través de "tú" y ha
través de "él"). Artemio considera ese espacio co
un escenario (137) donde unos actores representa
testamento, de ahí que se burle continuamente de
(117); "No; me siento contento, dueño de una bu
ló Véase ademas el ensayo de Santiago Tejenna
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Teatralidad y catarsis en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes 31
Cruz y Calderón: Otra fuente de Fuentes" (1988).
14TraduccióndeFrancisSparshottdelaPo^'cadeAristóteles(cap.6,1449b228. de la edición de Oxford Classical Texts) en "The Riddle of Katharsis" (1983).
15 Artemio re-presenta a través del performance- y de los recuerdos de una
carta que fue enviada tras la muerte de Lorenzo- los verdaderos ideales épicos de
lucha de su hijo. Si comparamos el monólogo de los once recuerdos de "él" que
protagoniza Artemio con el recuerdo de su hijo Lorenzo observamos la traición
por Artemio-"él" de los valores del verdadero amor- Lorenzo y Lola frente a
Artemio y Regina y la "hermosa mentira" de su amor (186)-, así como la amistad
sin contrapartidas y la entrega en la lucha- Lorenzo y Miguel frente a Artemio y
el soldado sin nombre abandonado, Bernai, etc.
10 El nombre Catalina proviene del griego y tiene el significado de "pura."
En este sentido, la palabra griega "katharsis" es la forma sustantiva del verbo
"kathairein," que tiene el significado de "limpiar, purificar."
17 Esta expresión que se repite con frecuencia en los monólogos de "yo" (117,
135, 161, 191, 220, 240, 242, 260, 317, 359 y 397)-pero también en "él" con
un cambio sensible que refleja la evolución del personaje en el 'meta-observado'
recuerdo de 1955: "... ah, cruzara« el río a caballo, aquella mañana... "(énfasis mío
359) - tiene un fuerte valor simbólico que expresa, por un lado, el día en que ambos
Artemio y Lorenzo montaron a caballo en Cocuya, pero igualmente los planes que
Lorenzo y Dolores habían acordado para cabalgar juntos por la playa en México . De
esta forma, la forma "nosotros" del verbo "cruzar" (raíz del apellido de Artemio)
alude indistintamente a Lorenzo y Dolores- que se citan en Veracrwz tras la guerra
(333)- , pero también a Artemio y a Regina- que se citan en el siguiente pueblo
(170). Finalmente, la montaña que debían cruzar Lunero y el niño Cruz, pero sobre
todo el río que consiguen cruzar por el puente minado Lorenzo, Dolores y Miguel
(329), se conectan con el Tajo "de España [que] se abre de mar a mar" (331), el
cual es recordado por Lorenzo a través de la carta, y entronca metafóricamente con
la unión de ambos países y sus respectivos conflictos bélicos.
18 En el recuerdo del 4 de diciembre de 1913 durante la Revolución mexicana
Artemio se separa de Regina y, para volver a su encuentro, abandona a un soldado
herido. Artemio se dice: "El hilo estaba perdido. El hilo que le permitió recorrer,
sin perderse, el laberinto de la guerra. Sin perderse: sin desertar. (...) El amor de
Regina pagaría la culpa del soldado abandonado" (182).
lvbn el monologo de tu que precede a la muerte del señor Pednto (395)
a manos del niño Cruz, Artemio se dice que ya no se dejará ganar por una nostalgia
que "sería la manera de embellecer el pasado" (368).
20 Precisamente, esta imagen poética, musical y plástica de Laura siendo
contemplada por Artemio a través de "él" en el apartamento de París bien pudo
ser llevada al performance por el personaje a partir de los versos de Rubén Darío
en el soneto "De invierno" recogido en Azul (1888): "En invernales horas, mirad
a Carolina / medio apelotonada, descansa en el sillón, / envuelta con su abrigo
de marta cibelina / y no lejos del fuego que brilla en el salón. /
sutiles filtros la invade un dulce sueño: / entro si
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32 Latin American Literary Review
gris; /ya besar su rostro, rosado y halagüeño / c
de lis. / Abre los ojos; mírame con su mirar risu
cielo de París."
21 Octavio Paz señala: "Cada poema que leemos es una recreación, quiero
decir: una ceremonia ritual, una Fiesta" (359).
22 Tras el recuerdo del 18 de enero de 1903 en que el niño Cruz comete su
primer asesinato, Artemio se dice: "Serás ese nuevo elemento del paisaje que pronto
desaparecerá para buscar, del otro lado de la montaña, el futuro incierto de su vida. . .
Pero ya, aquí, la vida empezará a ser lo próximo y dejará de ser lo pasado... La
inocencia morirá, no a manos de la culpa, sino del asombro amoroso. . ." (400).
23 En Jung on Mythology (1998), Robert A. Segal señala: "Jung interprets
the myth of the death and rebirth of a god as a symbolic expression of a process
taking place not in the world but in the mind. That process is the return of the ego
to the unconscious - a kind of temporary death of the ego - and its re-emergence , or
rebirth , from the unconscious [Segal 4] : I need only mention the whole mythological
complex of the dying and resurgent god and its primitive precursors all the way
down to the re-charging of fetishes and churingas with magical force. It expresses a
transformation of attitude by means of which a new potential, a new manifestation
of life, a new fruitfulness, is created [Jung 193] . En este sentido, Artemio se dice:
"Habrá sólo unidad total , olvidada, sin nombre y sin hombre que la nombre: fundidos
espacio y tiempo , material y energía ... Y todas las cosas tendrán el mismo nombre . . .
Ninguno. . . Pero todavía no. . . Todavía nacen los hombres. .." (402).
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