CURSO HIMNO

CURSO DE DIRECCIÓN
E
INTERPRETACIÓN
DEL
HIMNO NACIONAL
MEXICANO
MTRO. FRANCISCO ALVAREZ ALVARADO
2
INDICE
PÁG.
1.- Encuadre
3
2.- Antecedentes Históricos del Marco Legal
6
3.- Marco Legal
7
4.- Marco Histórico
11
5.- El Aparato Respiratorio
19
6.- Impostación de la Voz
27
7.- Propuesta Metodológica
__
8.- Ejercicios de Dicción y Trabalenguas
29
.9.- Modelo Didáctico del Texto
32
10- Vocabulario del Himno Nacional
33
11.- Valores Rítmicos en orden de aparición
__
12.- Modelo Rítmico-Silábico
__
13.- Modelo Melódico
__
14.- Ejercicios de Canto
34
15.- Vocalizaciones
__
16.- El Director de Coro
36
17.- Escala Estimativa Evaluatoria
40
18.- Formato de Evaluación
__
19.- Bibliografía
44
3
CURSO DE DIRECCIÓN E NTERPRETACIÓN DEL HIMNO NACIONAL
ENCUADRE
(Definición del marco teórico dentro del cual se desarrollará la asesoría)
El objetivo general del encuadre es que los alumnos tengan claro qué se va a
hacer, para qué se va a hacer y cómo se va a hacer, y que acepten y se comprometan
conscientemente con esos lineamientos. Se trata de establecer un acuerdo formal entre
las partes que rija o norme la actividad que se desarrollará.
Como técnica de trabajo, se integra por las siguientes actividades:
1.
PRESENTACION DE LOS PARTICIPANTES.
2.
ANÁLISIS DE EXPECTATIVAS.
3.
PRESENTACIÓN DEL TEMARIO.
4.
PLENARIA DE ACUERDOS Y DE ORGANIZACION OPERATIVA.
5.
PRUEBA DE DIAGNOSTICO.
1.
PRESENTACIÓN DE LOS PARTICIPANTES.
Se sugieren estas dos técnicas de presentación que han demostrado su utilidad
en la práctica. La primera se aplica a grupos nuevos, mientras que la segunda es
más útil con grupos cuyos integrantes ya se conocen entre sí:
Presentaciones progresivas.
Esta técnica se llama así porque los participantes se presentan y se conocen,
primero en parejas, luego en cuartetas, posteriormente en grupos de ocho, y por
último, en plenario.
Para iniciar la técnica, el asesor solicita a los participantes que se junten en
parejas, indicándoles que cada uno debe buscar a la persona que menos conozca
en el grupo o a la que desee conocer mejor. Si hay un número non de
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participantes, uno de los grupos estará conformado por tres personas, en lugar de
dos. Les da entre 5 y 10 minutos para esta actividad. Asimismo, les informa que
después de este primer momento ya nadie se presentará a sí mismo, sino que
siempre será presentado por uno de sus compañeros. Por lo cual, deben poner
mucha atención a lo que sus compañeros presentará a su compañero ante la
nueva pareja, ya que nadie se debe presentar a sí mismo. Asigna otros 10 minutos
a esta actividad.
En el tercer momento, el asesor solicita que cada cuarteta se reúna con otra
cuarteta, para formar grupos de ocho. Les pide que escojan una cuarteta donde no
hay, en lo posible, personas conocidas. Si hay un número non de cuartetas, uno
de los grupos estará formado por tres cuartetas. Les recuerda que nadie se
presentará a sí mismo, por lo que, en cada cuarteta uno presentará a sus tres
compañeros y luego uno de ellos lo presenta a él. Asigna entre 15 y 20 minutos a
esta actividad.
En el cuarto momento, se reúne todo el grupo en sesión plenaria, sentados en
círculo, de tal forma que todos se puedan ver de frente. El asesor solicita a una
persona de cada uno de los grupos anteriores (de ocho) que presente a sus
compañeros, y luego, que otro de ellos presente al primero. Al terminar la
presentación de cada grupo de ocho, el asesor pide a una persona de los otros
equipos que repita los nombres de todos los que acaban de ser presentados. Para
terminar, el asesor pide a varios participantes que repitan los nombres de todos, y
él mismo los repite también para demostrar que ha puesto atención y que se
interesa en ellos.
Cadena de presentaciones.
Esta segunda técnica se aplica a grupos cuyos integrantes ya se conocen entre sí.
Se realiza desde el principio en sesión plenaria, sentados en círculo, de tal forma
que todos se puedan ver de frente.
El asesor explica que como él no los conoce, les pedirá que se presenten; pero
como ellos ya se conocen entre sí entonces cada uno presentará a otra persona, a
la que mejor conozca. Una vez que alguien presenta a otro, el que es presentado,
a su vez, presenta a otra persona, y así se sigue enlazando la cadena de
presentaciones, hasta que todos los participantes han sido presentados. Si alguien
presenta a la persona que había iniciado la cadena y se cierra el círculo, se vuelve
a abrir otra cadena, hasta que todos hayan sido presentados. Al final, el asesor
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repite los nombres de todos los participantes, para demostrar que ha puesto
atención y que se interesa en ellos.
El propósito de estas técnicas es de relajar tensiones, romper el hielo y propiciar
un clima de mayor confianza en el grupo.
2.
ANALISIS DE EXPECTATIVAS.
I. ¿Qué espero del curso?
II. ¿Qué quiero que suceda en él?
III. ¿Qué quiero que no suceda?
IV. ¿Qué estoy dispuesto (a) a aportar para lograrlo?
V. ¿Qué espero del conductor?
3. PRESENTACION DEL TEMARIO.
1) Encuadre.
2) Antecedentes Históricos del Marco Legal.
3) Marco Legal.
4) Marco Histórico.
5) El Aparato Respiratorio.
6) Impostación de la Voz.
7) Ejercicios de dicción y Trabalenguas.
8) Modelo Didáctico del Texto.
9) Vocabulario del Himno Nacional.
10) Valores Rítmicos en orden de aparición.
11) Modelo Rítmico - Silábico.
12) Modelo Melódico.
13) Ejercicios de Canto.
14) Vocalizaciones.
15) El Director de Coro.
16) Escala Estimativa Evaluatoria.
17) Formato de Evaluación.
18) Bibliografía.
4. PLENARIA DE ACUERDOS Y DE ORGANIZACION OPERATIVA.
Incluir o suprimir en el temario los temas propuestos por los maestros.
5. PRUEBA DE DIAGNÓSTICO
- Instrucciones: Escribe el Coro y las 4 estrofas oficiales del Himno Nacional.
-.Instrucciones: Escribe los rasgos de evaluación.
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ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL
MARCO LEGAL
El 24 de febrero de 1821, al ser proclamado el Plan de Iguala por Don Agustín de
Iturbide, se mandó elaborar una bandera al sastre de esa población, señor José
Magdaleno Cano, de acuerdo con las ideas de Religión, Independencia y Unión, que
quedaron expresadas en los colores blanco, verde y rojo, colocados en franjas
diagonales, con una estrella al centro de cada una, siendo el general Vicente Guerrero uno
de los primeros en aceptarla.
Esa fue la bandera del Ejército Trigarante, pero después de su entrada triunfal a la
ciudad de México, se empezó a usar anárquicamente la colocación de los colores, por lo
que la Regencia, presidida por el General Iturbide, consultó a la Soberana Junta
Provisional Gubernativa los días 9 y 17 de octubre de 1821, para que indicara la forma y el
escudo de la Bandera Nacional.
El 2 de noviembre de ese mismo año, la Soberana Junta emitió un decreto en el
que ordenaba que la bandera sería tricolor, adoptándose los colores verde, blanco y
encarnado, colocados en franjas verticales, y dibujándose en la blanca una águila
coronada según un diseño que se adjuntaba, el cual nunca fue conocido.
Después del Primer Imperio, hubo variaciones en el Pabellón Nacional,
dictaminando el 14 de abril de 1823 que el escudo sería el detallado por Fray Servando
Teresa de Mier y defendido por Bustamante, conviniéndose que los colores de la bandera
serían siempre el verde, blanco y rojo.
En años posteriores se ordenó que la franjas tricolores fueran colocadas en forma
horizontal, con la finalidad de variar la postura del águila con las alas bien extendidas y
casi de frente, como se usaba hasta los meses anteriores a la instalación del Congreso
Constituyente en Querétaro.
Fue el 29 de septiembre de 1916, cuando don Venustiano Carranza, emitió el decreto que
declaraba vigente el de 14 de abril de 1823 y ordenaba que el escudo fuera con el águila
de perfil, conforme al diseño que se depositaba en la Dirección General de Bellas Artes.
Ese decreto empezó a regir el 1° de octubre de 1916.
El 5 de febrero de 1934, por la anarquía de las características del escudo utilizado
en la correspondencia oficial, se autenticaron, por primera vez, los modelos de los
símbolos nacionales, salvo el Himno Nacional, y se depositaron copias en el Archivo
7
General de la Nación, el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, y la Casa
de Moneda.
El 23 de diciembre de 1967, el gobierno de la república emitió la Ley sobre las
características y el uso del escudo, la bandera y el Himno Nacionales, y fue publicada en
el Diario Oficial el 17 de agosto de 1968.
Con el fin de fortalecer el culto a los símbolos nacionales, el C. Lic. Miguel de la
Madrid Hurtado, Presidente de los estados Unidos Mexicanos, expidió un Acuerdo el 24 de
febrero de 1983, enviando posteriormente al H. Congreso de la Unión la iniciativa para
adecuar a nuestro tiempo la Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales
publicada en el Diario Oficial el 8 de febrero de ese mismo año.
En esta ley, se decreto, oficialmente, que el Día de la Bandera sería el que hasta la
fecha la costumbre popular había establecido, y fue apoyado por gestiones y actos
organizados con grupos de obreros y empleados bancarios.
MARCO
LEGAL
LEY SOBRE EL ESCUDO, LA BANDERA Y EL HIMNO NACIONALES
Capítulo Quinto
DE LA EJECUClON Y DIFUSION DEL HIMNO NACIONAL
Articulo 38. El canto, ejecución, reproducción y circulación del Himno Nacional, se
apegarán a la letra y música de la versión establecida en la presente ley. La interpretación
del Himno se hará siempre de manera respetuosa y en un ámbito que permita observar la
debida solemnidad.
Artículo 39. Queda estrictamente prohibido alterar la letra o música del Himno
Nacional y ejecutado total o parcialmente en composiciones o arreglos. Asimismo, se
prohibe cantar o ejecutar el Himno Nacional con fines de publicidad comercial o de índole
semejante. Se prohibe cantar o ejecutar los himnos de otras naciones, salvo autorización
expresa del representante diplomático respectivo y de la Secretaría de Gobernación.
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Articulo 40. Todas las ediciones o reproducciones del Himno Nacional requerirán
autorización de las Secretarias de Gobernación y Educación Pública. Los espectáculos
para teatro, cine, radio y televisión, que versen sobre el Himno Nacional y sus autores, o
que contengan motivos de aquél, necesitarán de la aprobación de las Secretarías de
Gobernación y Educación Pública, según sus respectivas competencias. Las estaciones
de radio y de televisión podrán transmitir el Himno Nacional íntegro o fragmentariamente,
previa autorización de la Secretaría de Gobernación, salvo las transmisiones de
ceremonias oficiales.
Artículo 41. Del tiempo que por ley le corresponde al Estado en las frecuencias de
radio y en los canales de televisión, en los términos legales de la materia, se incluirán en
su programación diaria al inicio y cierre de las transmisiones la ejecución del Himno
Nacional.
El número de estrofas que deberán ser entonadas será definido por la
Secretaria de Gobernación.
Articulo 42. El Himno Nacional sólo se ejecutará, total o parcialmente, en actos
solemnes de carácter oficial, cívico, cultural, escolar o deportivo, y para rendir honores
tanto a la Bandera Nacional como al Presidente de la República. En estos dos últimos
casos, se ejecutará la música del coro, de la primera estrofa y se terminará con la
repetición de la del coro.
Articulo 43. En el caso de ejecución del Himno Nacional para hacer honores al
Presidente de la República, las bandas de guerra tocarán "Marcha de Honor'; cuando el
Himno sea entonado, las bandas de guerra permanecerán en silencio, pero en el caso de
honores a la Bandera, la banda de música ejecutará el Himno y las de guerra tocarán
“Bandera” simultáneamente. En ninguna ceremonia se ejecutará el Himno Nacional más
de dos veces para hacer honores a la Bandera ni más de dos veces para rendir honores
al Presidente de la República.
Articulo 44. Durante solemnidades cívicas en que conjuntos corales entonen el
Himno Nacional, las bandas de guerra guardarán silencio.
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Artículo 45. La demostración civil de respeto al Himno Nacional se hará en posición
de firme. Los varones, con la cabeza descubierta.
Artículo 46. Es obligatoria la enseñanza del Himno Nacional en todos los planteles
de educación primaria y secundaria Cada año las autoridades educativas convocarán a
un concurso de coros infantiles sobre la interpretación del Himno Nacional, donde
participen los alumnos de enseñanza elemental y secundaria del Sistema Educativo
Nacional.
Artículo 47. Cuando en una ceremonia de carácter oficial deban tocarse el Himno
Nacional y otro extranjero, se ejecutará el patrio en primer lugar. En actos de carácter
internacional en los que México sea país sede, se estará a lo que establezca el
ceremonial correspondiente.
Artículo 48. Las embajadas o consulados de México, procurarán que en
conmemoraciones mexicanas de carácter solemne, sea ejecutado el Himno Nacional.
Artículo 49.
La Secretaría de Relaciones Exteriores, previa consulta con la
Secretaría de Gobernación, autorizará a través de las representaciones diplomáticas de
México acreditadas en el extranjero, la ejecución o canto del Himno Nacional Mexicano, en
espectáculos o reuniones sociales que no sean cívicas, que tengan lugar en el extranjero.
Capítulo Sexto
DISPOSICIONES GENERALES
Artículo 54. Las autoridades educativas dictarán las medidas para que en todas
las instituciones del Sistema Educativo Nacional, se profundice en la enseñanza de la
historia y significación de los símbolos patrios. Convocará y regulará, asimismo, en los
términos del reglamento correspondiente, concursos nacionales sobre los símbolos
patrios de los Estados Unidos Mexicanos
CAPÍTULO ESPECIAL
10
De la Letra y Música del Himno Nacional
Artículo 57. La letra oficial del himno Nacional es el siguiente:
CORO
IIII
Mexicanos, al grito de guerra
El acero aprestad y el bridón,
Y retiemble en sus centros la tierra
Al sonoro rugir del cañón.
Antes, patria, que inermes tus hijos
Bajo el yugo su cuello dobleguen.
Tus campiñas con sangre se rieguen,
Sobre sangre se estampe su pie.
I
Ciña ¡oh patria! tus sienes de oliva
De la paz el arcángel divino,
Que en el cielo tu eterno destino
Por el dedo de Dios se escribió.
Y tus templos, palacios y torres
Se derrumben con hórrido estruendo,
Y sus ruinas existan diciendo:
De mil héroes la patria aquí fue.
CORO
Mas si osare un extraño enemigo
Profanar con su planta tu suelo,
Piensa ¡oh patria querida! que el cielo
Un soldado en cada hijo te dio.
CORO
IV
¡Patria! ¡patria! Tus hijos te juran
Exhalar en tus aras su aliento,
Si el clarín con su bélico acento
Los convoc a a lidiar con valor.
II
¡Guerra, guerra sin tregua al que intente
De la patria manchar los blasones!
¡Guerra, guerra! Los patrios pendones
En las olas de sangre empapad.
¡Para ti las guirnaldas de oliva!
¡Un recuerdo para ellos de gloria!
¡Un laurel para ti de victoria!
¡Un sepulcro para ellos de honor!
CORO
¡Guerra, guerra! En el monte, en el valle
Los cañones horrísonos truenen,
Y los ecos sonoros resuenen
Con las voces de ¡Unión! ¡Libertad!
Mexicanos, al grito de guerra
El acero aprestad y el bridón,
Y retiemble en sus centros la tierra
Al sonoro rugir del cañón.
CORO
III
Artículo 58. La música oficial del Himno Nacional es la siguiente:
ANTECEDENTES HISTORICOS
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Después de obtener su independencia, germinó en México la aspiración de tener un
canto patriótico que unificara la conciencia nacional. Se realizaron muchos intentos
durante más de tres décadas para encontrar un himno de aceptación popular,
consiguiéndolo, por fin, en el año de 1854.
Se da el nombre de HIMNO NACIONAL a la composición literario-musical que
representa el amor del pueblo a su patria y que es adoptado por un país para que junto
con la bandera y el escudo constituyan el símbolo de la nacionalidad.
COMPOSICIONES POETICO-MUSICALES COMPUESTAS PARA SER
ADOPTADAS COMO HIMNO NACIONAL
AÑO
AUTOR DE LA LETRA
AUTOR DE LA MUSICA
1820, julio 9
Se desconoce
Se desconoce
1821, junio 28
Se desconoce
José Torrescano
1821
Se desconoce
José. Mª Garmendia
1826, Sept. 16
Consignada por D. Carlos Ma. Bustamante
1826, Diciembre
José Ma. Heredia
Ernst Ferdinand Wezel
1827, Sept. 16
Fco. Manuel Sánchez Tagle
Mariano Elízaga
1849
Andrés Davis Bradburn
Henry Herz
1850, Feb. 21
Juan Miguel Losada
Charles Bochsa
1850, Sept.
Se desconoce
Antonio Barilli
1851, julio 26
Se desconoce
Antonio Barilli
1852, julio 26
Se desconoce
Max Maretzek
1853, abril. 22
Se desconoce
Inocencio Pellegrini
1853, Dic. 10
Se desconoce
Alejo Infante
1854, Ene. 6
Se desconoce
Se desconoce
1854, mayo 17
Fco. Glez. Bocanegra
Giovanni Bottesini
1854, mayo 18
Fco. Glez. Bocanegra (otra letra)
José Nicolao
1854, Sept. 15
Francisco González Bocanegra
Jaime Nunó Roca
1854, Sept. 24
Francisco Glez. Bocanegra
Luis Barragán
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CRONOLOGIA DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Y SUS AUTORES
El 8 de enero de 1824, nace en San Luis Potosí Francisco González Bocanegra.
El 8 de Septiembre de 1824, nace en San Juan de las Abadesas, Cataluña, España,
Jaime Nunó Roca.
El 12 de noviembre de 1853, el Lic. Don Miguel Lerdo de Tejada, Oficial Mayor del
Ministerio de Fomento, lanza una convocatoria para dotar al país de “un canto
verdaderamente patriótico que adoptado por el Supremo Gobierno sea constantemente el
Himno Nacional”
El 5 de febrero de 1854, se publica en el Diario Oficial el resultado del concurso,
siendo triunfador de la letra: Francisco González Bocanegra. Se invita a los compositores
para el concurso de la música del mismo.
El 15 de agosto de 1854, se publica el resultado del concurso de la música,
obteniendo el triunfo: Jaime Nunó Roca.
El 15 de septiembre de 1854, se canta por primera vez el Himno Nacional Mexicano
en el teatro Santa Anna por la soprano Claudina Fiorentini y el tenor Lorenzo Salvi,
acompañados de coros y orquesta.
En el mismo año se hace la primera edición del Himno Nacional por la Casa
Murguía.
El 11 de abril de 1861, muere de tifo Francisco González Bocanegra a la edad de 37
años. Sus restos se inhuman en el Panteón de San Fernando.
El 15 de septiembre de 1901, viene a México invitado por el Ayuntamiento por
indicación expresa del Presidente de la República Porfirio Díaz, Don Jaime Nunó Roca y
con motivo de las Fiestas Patrias dirige la ejecución del Himno Nacional.
El 17 de septiembre de 1901, Don Jaime Nunó, algunos deudos de Francisco
González Bocanegra, el H. Ayuntamiento, periodistas y gente sencilla del pueblo, acuden
al Panteón de San Fernando y ante la humilde y olvidada tumba del poeta exaltan su
memoria, y en nombre de la Patria su recuerdo reviven.
El 20 de septiembre de 1901, se realiza un homenaje popular al Mtro. Jaime Nunó
Roca en el Teatro Arbeu en el cual ya no cabe un alfiler. Cada espectador tiene en sus
manos un ejemplar del Himno Nacional, cuya edición hizo el periódico “El País”. El
periodista Don Trinidad Sánchez Santos le ofrece el homenaje en un discurso vibrante y
laudatorio. Le ofrenda, luego, una corona de laurel labrada en oro, que a iniciativa del
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mismo periódico se le obsequia por suscripción popular. Todo el mundo se levanta y la
sala entera entona el Himno Nacional cuyas voces son arpegios del más vibrante y
encendido patriotismo.
El 23 de noviembre de 1901, se exhuman los restos de Don Francisco González
Bocanegra en el Panteón de San Fernando y se trasladan al Panteón de Dolores donde
se les cubre con una lápida alusiva.
El 15 de septiembre de 1904, Don Jaime Nunó Roca es invitado al cincuentenario de
la creación del Himno Nacional y dirige el Canto Patrio en la ceremonia del “Grito”.
Regresa a Buffalo, donde reside en los primeros días de diciembre.
El 18 de julio de 1908, muere Don Jaime Nunó Roca a la edad de 84 años en
Bayside, Nueva Jersey y es inhumado en “Forest Lawn”, cementerio municipal de Buffalo
el día 20 del mismo mes.
En 1922, el maestro Julián carrillo, miembro del Consejo Cultural de la Ciudad de
México, hace una encuesta histórica con el fin de conseguir un ejemplar de la primera
edición del Himno Nacional. La señora Dolores Bermúdez viuda, originaria de Saltillo,
Coahuila, poseedora de uno de los ejemplares de la edición original, tiene a bien donarlo al
Museo Nacional de Historia.
El 27 de septiembre de 1932, son exhumados los restos de Don Francisco
González Bocanegra del Panteón de Dolores para depositarse en la Rotonda de los
Hombres Ilustres, por iniciativa de la Dirección de Acción Cívica del Distrito Federal.
El 6 de oc tubre de 1942, los restos de Don Jaime Nunó Roca, son exhumados para
traerse a México.
El 10 de octubre de 1942 son exhumados nuevamente los restos de Don Francisco
González Bocanegra y se llevan a la Capilla Dorada de la Agencia Alcázar para ser
velados.
El 11 de octubre de 1942, llegan los restos de Don Jaime Nunó Roca al Aeropuerto
Central de México, se organizan dos comitivas, una que habría de llevar los restos de
González Bocanegra y otra que habría de llevar los de Nunó Roca hasta la Plaza de la
Constitución, donde se organiza un magno homenaje. Posteriormente son conducidos a
la Rotonda de los Hombres Ilustres, donde se depositan definitivamente.
El 20 de octubre de 1942, mediante Decreto se fija la versión oficial del Himno
Nacional Mexicano, en su música y letra, y se reglamenta su uso en el país y en el
extranjero. Comienza su vigencia el 4 de mayo de 1943, día de su publicación en el diario
Oficial.
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El 16 de septiembre de 1954, con motivo del primer centenario del Himno Nacional,
veinte mil voces de niños de escuelas primarias y secundarias entonaron el Canto Patrio
en la Plaza de la Constitución, zócalo de la Ciudad de México.
El 12 de marzo de 1968, el presidente Gustavo Díaz Ordaz expide el decreto que es
elevado a rango de Ley, “sobre las características y el uso del Escudo, la Bandera y el
Himno Nacionales, publicado en el Diario Oficial del 17 de agosto de 1968.
El 24 de febrero de 1983, el presidente Miguel de la Madrid Hurtado dicta acuerdo
por el que se reafirma y fortalece el culto a los Símbolos Nacionales. Publicado en el
Diario Oficial de misma fecha, entra en vigor el 24 de febrero de 1984.
FRANCISCO GONZÁLEZ BOCANEGRA
POR EULALIO M. ORTEGA SERRALDE, BISNIETO DEL
AUTOR DE LA LETRA DEL HIMNO NACIONAL
Nació en San Luis Potosí, el 8 de enero de 1824, hijo del gaditano don José
González Yáñez y de doña María Francisca Bocanegra y Villalpando, oriunda del Real de
Pinos, Aguascalientes y prima de don José María Bocanegra, que figuró prominentemente
en la política del México apenas independiente.
En 1829 su familia salió al destierro para Cádiz, España, muy cerca de la orilla del
mar. En 1836 ya está de regreso en San Luis Potosí en la cual completa su instrucción y
muestra los primeros síntomas de su afición literaria.
El año de 1846 lo encuentra radicado en la capital de la República, tenía 22 años,
acompañando a su madre ya viuda y tratando de abrirse paso como literato.
Aquí conoce a su prima por el lado materno Guadalupe González del Pino y
Villalpando, a quien dedica las mejores flores de su inspiración romántica, designándola
con el nombre poético de “Elisa”. Llegó a ser “individuo de número” de la gloriosa
Academia de San Juan de Letrán y cuando en 1849 surgió el Liceo Hidalgo, fue llamado a
formar parte de la primera mesa directiva como vocal para ser encumbrado más tarde a
la presidencia del mismo.
En noviembre de 1853 se publicó la convocatoria para la composición de “un canto
verdaderamente patriótico” y que pudiera llegar a ser “constantemente el Himno Nacional”.
Como él se negaba a presentarse al certamen, su novia, tenaz y astuta, lo encerró en una
pieza de su casa que era el número seis de la calle de Santa Clara (hoy Tacuba) y se
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negó a abrir la puerta mientras no hubiera recibido por debajo de ella, la composición que
iría al concurso, el cual ganó.
Se casó con su musa el 8 de junio de 1854. Tuvieron cuatro hijas: Elisa, Guadalupe,
Angela y María de la Luz. Desde entonces, las mil bocas de la fama repitieron el nombre
de Francisco. El poeta don José Zorrilla, visitando México, se honró con su amistad; sus
discursos cívicos fueron enormemente aplaudidos; su drama vasco Núñez de Balboa fue
interpretado en el primer escenario del país por lo más granado de los actores de la época
en México. Fue director del Diario Oficial.
El Himno Nacional Mexicano fue interpretado por primera vez, el 15 de septiembre
de 1854, pronunciando el discurso oficial conmemorativo de la Independencia, don
francisco González Bocanegra.
Al terminar el año de 1860, el gobierno conservador moría en Calpulalpan y todos los
servidores públicos iban a ser perseguidos por los vencedores. De sus colaboradores en
el Himno, don Jaime Nunó Roca había escapado a la Habana desde 1856; Segura
Argüelles, primer editor de la poesía, moría violentamente en las calles de la capital.
El se refugió en el sótano de la residencia de su tío don José María Bocanegra, en la
que hoy es la esquina de Isabel la Católica y Tacuba. Allí pasó, sólo y desesperado,
angustiosos días. No pudiendo resistir el aislamiento, varias noches se disfrazó de indio,
para atravesar la media calle que lo separaba de su propio domicilio, para visitar a su
esposa y a las cuatro hijas que llevaban el apellido antes glorioso y ahora perseguido.
En aquel sótano lo alcanzó la epidemia del tifo que azotó la capital a principios de
1861 y el 11 de abril de ese año, entregó su alma a Dios, en brazos de su esposa y del
sacerdote que lo auxiliaba. Tenía 37 años.
Dos días después, casi todos los periódicos de la capital se referían en breves
líneas a la muerte del “joven poeta que tanto prometía”. Ninguno mencionaba siquiera el
Himno Nacional, porque estaba prohibido.
Sus restos fueron humildemente inhumados en 1861 en el Panteón de San
Fernando; después fueron trasladados al Panteón de Dolores en 1901; en septiembre de
1932, depositados por primera vez en la Rotonda de los Hombres Ilustres y, por fin, en
1942, colocados en su sitio definitivo, al lado de los del músico que comparte con él la
gloria de nuestro HIMNO NACIONAL MEXICANO.
JAIME NUNÓ ROCA
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POR EULALIO M. ORTEGA SERRALDE, BISNIETO DEL
AUTOR DE LA LETRA DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Nació el 8 de septiembre de 1924 en San Juan de las Abadesas, Gerona España,
ocho meses después de Francisco González Bocanegra. Sus padres fueron don
Francisco Nunó y doña Magdalena Roca. Cuando tenía cinco años de edad, su padre
murió mordido por una víbora y poco después de la epidemia de cólera que azotó
Cataluña obligó a doña Magdalena a escapar a Barcelona con sus dos hijos: Juan, el
mayor y Jaime. Inútil huida pues el mal la alcanzó en la Ciudad Condal quedando
huérfanos Juan y Jaime.
Juan regresó al pueblo al lado del organista de la iglesia, quien había de sucederle.
Jaime se quedó en Barcelona bajo la protección de unos parientes y aprovechando su
hermosa voz infantil de soprano buscó acomodo en el coro de la Catedral de Santa
Eulalia, del cual pronto llegó a ser solista. Después, protegido por las autoridades
eclesiásticas, viajó a Italia en donde estudió bajo la dirección del maestro Saverio
Mercadante, rival en aquel año de 1840 de Bellini y Donizetti.
De regreso a su país se dedicó a la enseñanza y a la composición. Las orquestas
de Sabadell y Tarrasa ejecutan sus composiciones y siguen su batuta. Se va a Barcelona
en donde se interesa por la música militar.
En 1851 es el Director de la banda del Regimiento de la Reina, una de las más
importantes de España. En 1952 fue escogido por la Corona Española para ir a Cuba a
organizar las primeras Bandas Militares. En 1852 tuvo contacto con el general Antonio
López de Santa Anna que regresaba a su país desde Nueva Granada para asumir la
presidencia de la República.
Santa Anna lo invitó a venir a México para trabajar en el país. El 28 de febrero
de1854,fue nombrado, por despacho especial, Director de Bandas y Música Militares
debiendo asumir su cargo el 1° de marzo. No hacía un mes que Francisco González
Bocanegra había sido proclamado vencedor en el certamen para la poesía de nuestro
Himno Nacional.
No faltó la envidia de algunos músicos y hasta llegaron a desafiarlo a público
concurso, pero Nunó guardó silencio y se propuso demostrar su capacidad con su
trabajo.
Presentó su composición para el concurso convocado para ponerle música a
nuestro Himno Nacional pero exageró el anonimato con su lema “Dios y Libertad”
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agregándole solamente sus iniciales “J. N.”. El exterior del sobre ostentaba por toda
contraseña, las palabras “Número 10” que no aparecía en la composición.
Ganó el concurso y se publicó un aviso el 10 de agosto para que el laureado se
presentara y demostrara ser el autor de la composición premiada. Identificado como el
autor de la composición y proclamado su triunfo, se le pidió con urgencia que
instrumentara él mismo su obra tanto para banda militar como para orquesta, a fin de
poderla estrenar en las próximas fiestas patrias. El 15 de septiembre de 1854 fue
entonado por primera vez en el gran teatro de Santa Anna. Francisco González
Bocanegra pronunció el discurso oficial conmemorativo de la Independencia.
Después de la caída de Santa Anna, don Jaime Nunó se regresó a la Habana a
principios de 1856, dedicándose al concertismo al lado de nombres tan ilustres como el
pianista Thalberg y el compositor Gottschalk, en cuya compañía viajó por los estados
Unidos como director de orquesta para después vivir algún tiempo en Nueva Yo rk, a
donde fueron a ofrecerle el puesto de director de orquesta de una gran compañía de ópera
italiana, que hizo extensa gira a partir de 1860.
En 1864, durante el Imperio de Maximiliano, esta compañía actuó en México.
Terminada la gira en 1869 se radicó definitivamente en Buffalo, volviendo a su ocupación
de profesor y organista, escribiendo más de 50 obras de música religiosa.
Se casó en 1873 con su discípula Cecilia Remington naciendo dos hijos: Jaime y
Cristina.
En 1901, Buffalo fue teatro de la gran Exposición Panamericana y uno de los
miembros de la Delegación Mexicana lo reconoció y dio aviso a sus superiores. Jaime
Nunó Roca se vio rodeado de ardiente afecto por toda la Delegación y por la colonia
mexicana en forma de serenata y culminó el siguiente 15 de septiembre en México con
grandiosos festejos. El 23 de noviembre presenció la traslación de los restos de don
Francisco González Bocanegra al Panteón Dolores y depositó una corona en su nueva
tumba.
Prometió regresar en 1810 para asistir a los festejos del Centenario de la
Independencia pero la muerte le sobrevino el 18 de julio de 1908, en Auburndale, del barrio
de Bayside, Municipio de Queen, de la Cd. De New York, al lado de su hijo James, cuyo
apoyo económico tuvo que buscar en los últimos días de su vida. Su cadáver
embalsamado, fue inhumado en el cementerio de Forest Lawn, en Buffalo.
18
En 1942, sus restos fueron trasladados a México y reposan definitivamente en la
Rotonda de los Hombres Ilustres, al lado del poeta que inspiró con sus versos la música
inmortal de nuestro glorioso HIMNO NACIONAL MEXICANO.
GRAL. ANTONIO LÓPEZ DE SANTA ANNA
Nació en Jalapa, Ver. en febrero de 1794 y murió pobre y ciego el 21 de junio de
1876 en una casa de la calle de Bolívar.
Fue Presidente de la República once veces:
En 1833
1- Del 16 de mayo al 3 de junio.
2- Del 18 de junio al 5 de julio.
3- Del 28 de octubre al 4 de diciembre
En 1834-1835
4- Del 24 de abril de 1834 al 27 de enero de 1835.
En 1835-1839
5- Del 18 de marzo de 1835 al 9 de julio de 1839.
En 1841-1842
6- Del 9 de octubre de 1841 al 25 de octubre de 1842.
En 1842-1843
7- Del 5 de marzo de 1842 al 3 de octubre de 1843.
En 1843- 1844
8- Del 4 de junio de 1843 al 11 de septiembre de 1844.
En 1847
9- Del 21 al 31 de marzo.
10- Del 20 de mayo al 15 de septiembre.
En 1853-1855
11- Del 20 de abril de 1953 al 9 de agosto de 1855.
19
EL APARATO RESPIRATORIO
“Chi sa ben respirare, sa ben cantare” “Quien sabe respirar bien, sabe cantar bien”
La respiración es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser buen
violinista sin tener un buen golpe de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se
posee un perfecto control de la respiración.
El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y le da su
amplitud, su fuerza, su suavidad y su flexibilidad.
El estudio de la respiración es, pues, la base de la técnica vocal; sería vano tratar de
suprimirlo, ya que ello equivaldría a construir sobre arena.
Gracias a una buena respiración:
1. La voz se vuelve más robusta y
sonora, porque con la práctica de la
respiración profunda se han ensanchado las cavidades de resonancia del tórax.
2. Tiene más firmeza en el mantenimiento del sonido, porque la corriente de aire
espirado sale con m ás densidad y regularidad.
3. Facilita el fraseo y le da amplitud, por la práctica de una espiración lenta y
prolongada.
Los pulmones son los órganos principales del aparato respiratorio. El aire que
reciben pasa por una serie de cavidades que constituyen el aparato respiratorio completo.
Estas cavidades son:
Aparato Respiratorio:
1. La nariz (fosas nasales).
2. La faringe.
3. La laringe.
4. La tráquea.
5. Los bronquios.
6. Los pulmones.
El diafragma interviene, asimismo, en la respiración.
20
A
B
Figura 1.
A) Faringe durante la respiración.
1.Cavidad nasal.
5.Tráquea.
2.Cavidad bucal.
3.Velo del paladar
4.Epiglotis.
6.Esófago.
B) Faringe durante la deglución.
El aire que se respira habitualmente entra por la nariz; varía su dirección al pasar
por las fosas nasales en provecho de los mismos órganos respiratorios, llegando así más
templado, limpio y húmedo a los pulmones. El velo del paladar, que se levanta para
interceptar el paso hacia las fosas nasales en la deglución, se baja para dejarle paso libre;
y la epiglotis, que sirve para privar el paso de los alimentos a la tráquea en la deglución, se
levanta en la respiración. (Figura1).
21
A
B
Figura 2.
A) Glotis abierta durante la respiración.
1.Lengua.
2.Epiglotis.
3.Cuerdas vocales superiores.
4.Cuerdas
vocales inferiores. 5.Abertura de la glotis.
B) Glotis cerrada durante la fonación.
Al pasar por la laringe, se abre la glotis apartándose uno de otro los dos repliegues
de ambos lados llamados "cuerdas vocales"
(Fig. 2 A y B) y se introduce en la
tráquea, que es una especie de tubo formado por anillos cartilaginosos, para impedir que
se hundan las paredes durante la respiración. En la entrada de los pulmones se dividen en
dos troncos llamados bronquios. El aire se esparce a través de los bronquios, que se
subdividen en varios canales hasta llegar a los pulmones.
Estos son unas masas
esponjosas por donde circulan los vasos capilares llenos de sangre mezclada con ácido
carbónico. El oxígeno, que introduce en los pulmones el aire respirado, transforma el gas
viciado por el ácido carbónico. Los pulmones se hallan dentro de la caja torácica.
La caja torácica está formada por doce costillas, a ambos lados, sujetas por detrás
en la columna vertebral. En la parte delantera sólo se encuentran siete fijas al esternón;
tres por un cartílago y dos que flotan libres hacia adelante. Por esto la parte inferior del
tórax tiene un mayor movimiento. Al respirar el aire, las costillas se separan, dilatándose
la caja torácica. Los músculos que la cubren le permiten los movimientos necesarios de
aspiración y espiración.
La caja torácica está separada del abdomen por el músculo transversal: el
diafragma. Tiene forma de bóveda dirigida hacia el pecho. El diafragma se baja en la
aspiración para dejar paso libre a los pulmones, que se dilatan en todas dimensiones, y
sube al espirar.
Hay tres formas de respiración:
22
1.La Respiración torácica superior o clavicular.
2.La Respiración torácica inferior o costal. Y
3.La Respiración abdominal o diafragmática.
En la respiración clavicular se hunde el abdomen, el diafragma no funciona, se dilata
la parte superior del tórax y las clavículas suben considerablemente. Suelen emplearla los
niños que aún no han aprendido bien la respiración abdominal. Esta respiración es corta
y por lo tanto más frecuente. Dista mucho de ser buena. Además de ser la parte más
reducida de los pulmones la que se dilata, produce una cierta rigidez en la laringe y en el
cuello, motivado por la elevación superior del pecho y de los hombros en el momento de la
aspiración. Conviene no usarla.
En la respiración costal los lados del tórax se ensanc han, el diafragma funciona
poco, los hombros y la parte superior del tórax permanecen inmóviles. El abdomen se
hunde en su parte más baja.
En la respiración diafragmática, el diafragma se allana y se baja al aspirar
descendiendo las vísceras abdominales que dejan lugar libre para el ensanchamiento de
los pulmones.
La respiración característica del niño, según los músculos que se ponen en juego es
la abdominal o diafragmática.
La de la mujer es la respiración torácica superior o clavicular y la del hombre es la
respiración torácica inferior o costal.
Todos los músculos que intervienen en los movimientos respiratorios son
voluntarios, de modo que no solamente es controlable el volumen total de aire respirado,
sino también la velocidad y el ritmo de su entrada y salida.
Fácil es comprender que para los efectos de la fonación, que se basa en el aire
expulsado, o sea en la espiración es preferible dar mayor importancia y control a la
respiración diafragmática, por varias razones, entre las cuales las más evidentes son los
siguientes:
l. La cantidad de aire expulsable es mayor, por la mayor movilidad del diafragma.
23
2. Los músculos diafragrnáticos y abdominales son más fáciles de controlar a
voluntad para expulsar el aire más o menos rápidamente, según convenga.
3. Los músculos relacionados más o menos de cerca con la laringe no son
empleados en la respiración, dejándoles que funcionen más descansada y eficazmente
en el control de la posición y funcionamiento específico del aparato fonador.
Los otros dos tipos de respiración presentan estos inconvenientes:
La respiración clavicular (la de la mujer) especialmente si es forzada, distrae a los
músculos del cuello de su más importante función estabilizadora de la laringe.
La respiración costal (la del hombre) es relativamente lenta y ofrece poco control de
la espiración.
El hombre debe poner especial cuidado en mantener quietas sus costillas y la mujer
sus clavículas, ya que en ella, por el mayor peso que gravita sobre la caja torácica, la
tendencia a la respiración clavicular es preponderante.
DEFECTOS DE UNA MALA RESPIRACIÓN
A. Cuando la respiración es EXCESIVA:
1. La salida del aire es demasiado rápida y la presión desmesurada hace subir la
entonación de la voz. Esto es indicio de que alguno o varios elementos del coro dan el aire
con un impulso excesivo. Deberán cantar con más tranquilidad. El fenómeno de subir la
voz suele aparecer de los 10 a los 11 años, cuando empiezan a cantar en el coro y no
dominan todavía por completo la técnica respiratoria.
2. Cuando no se domina la respiración, el aire sale con excesiva rapidez. Al
empezar, si la nota ha de ser fuerte, se acomete de golpe, y si ha de ser “piano”
queda el tono bajo.
Estos casos ocurren principalmente cuando debe hacerse una respiración rápida
entre dos frases y la espiración se hace en el instante mismo antes de emitir el sonido sin
retener el aire atacando la primera nota de la segunda frase con un golpe brusco.
Para corregir tales defectos se aconseja una buena respiración diafragmática,
rápida, por la boca, abriendo bien la laringe, a fin de evitar el sonido asmático de la
respiración. No dar todo el aire de una vez, sino retenerlo y espirarlo con presión suave y
regular.
24
3. Se pierde una gran parte del aire espirado. El aire, impulsado con tanta rapidez,
sale en parte antes de emitir la nota, pues la laringe no ha tenido tiempo de obstruirlo; o
bien, en la emisión se oye un pequeño soplo continuo de aire que imprime a la voz un tono
velado y áspero. En tal caso, la violencia del aire emitido obliga a separarse demasiado
las cuerdas vocales. En ambos casos ocurre pérdida de la potencia de emisión y
desaparece el brillo y la plenitud del sonido.
Estos defectos se corregirán si logran una buena respiración, particularmente, la
espiración sin pérdida de aire. Por este motivo conviene que al empezar se haga bien la
retención de aire y al principio de la emisión se presione muy suavemente con el
diafragma, procurando que todo el aire que salga se convierta en sonido, evitando pérdida
alguna antes de empezar.
La pérdida del aire es más frecuente en las vocales abiertas, por eso es preferible
empezar los ejercicios de corrección por las vocales i, e y u. Después se sigue con las
vocales o y a.
B. Cuando la respiración es INSUFICIENTE:
1. La salida del aliento es débil, y al pasar por las cuerdas vocales carece de
fuerza para vibrar al tono justo, siempre resulta más bajo, por falta de presión del aliento.
Además el canto, es desanimado, lánguido, sin vigor y fácilmente se interrumpen las
palabras y frases musicales.
La falta de presión puede ser motivada por el cansancio de los músculos
espiradores. El diafragma se mueve perezosamente. Este cansancio puede tener su
origen en una fatiga general del organismo, en un trabajo penoso del aparato digestivo o
en una apatía o debilidad general.
Conviene:
a) que para cantar, los integrantes del coro no se hallen cansados. Evitar que
antes de cantar hagan esfuerzos desacostumbrados, como son largas excursiones, o las
ordinarias pero bajo un sol devorador, carreras, natación, etc. El juego común de correr y
saltar, si no es violento, no ofrece dificultad.
b) Abstenerse de los alimentos de difícil digestión, y que la ejecución
tenga
lugar después de una comida, pues es imposible que salga con perfección.
c) Que el integrante tenga buena alimentación y goce de buena salud. Su buen
desarrollo físico ayudará muchísimo a tener una buena caja torácica y buenos órganos
fonadores y, en conjunto, su salud influirá en la voluntad y en la alegría del trabajo.
25
Además, la falta de presión suele ocurrir por falta de una buena técnica
respiratoria. En tal caso, conviene insistir en los ejercicios respiratorios adaptados, sobre
todo para poner en juego el movimiento del diafragma.
C. Cuando la respiración es IRREGULAR:
El aliento es espirado con pequeñas e irregulares intermitencias producidas por la
irregularidad de la presión diafragmática y que repercutirán en la voz. Se notará su efecto
por la quebradura del sonido, o también por una oscilación exagerada del mismo (voces
trémulas o “caprinas”). Esto es debido a un agotamiento de los músculos fonadores, a su
falta de tensión o bien al abuso de la voz oscura, o a una mala emisión.
Para corregir este defecto se procurará que en los ejercicios de respiración y
particularmente en el de espiración se regule con exactitud el movimiento del diafragma.
Este debe presionar sin fuerza y con mucha regularidad sin descender, a fin de que el
aliento salga con suavidad, pero resuelto.
D. Cuando la respiración es CORTA:
El aliento espirado no basta para cantar una frase musical de duración normal. Por
lo tanto respira más a menudo y perjudica el buen fraseo del texto y del canto.
Generalmente los de corta respiración:
a) rompen con facilidad las palabras y no dan sentido a la frase musical.
b) dan los finales de frase sin aliento, por haberse terminado.
La respiración se considera corta, o de duración insuficiente para cantar, cuando
el tiempo de la fonación de una nota dada en la espiración no pasa de 15 segundos.
Naturalmente, influyen en ello la edad y la talla del integrante del coro.
Buenas duraciones de un sonido:
EDAD
DURACIÓN
9 - 10
10 - 15 segundos
11 - 12
20 - 25
“
13 - 14
25 - 30
“
Cuando sea inferior a estos números será insuficiente y acarreará los defectos
arriba mencionados.
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LA RESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA
El mecanismo de la respiración es un acto fisiológico que se realiza por dos
movimientos: uno de inspiración, que permite introducir el aire desde las fosas nasales,
pasando por la laringe, la tráquea y los bronquios hasta los pulmones; y el otro, de
espiración que se produce al ser expelido este aire efectuando el mismo recorrido a la
inversa.
En este mecanismo intervienen gran cantidad de músculos. El principal es el
diafragma, especie de tabique que divide horizontalmente el tronco en dos partes: arriba,
la cavidad torácica y debajo, la abdominal.
En una inspiración normal, el aire penetra por la nariz (en casos particulares, podrá
respirarse por la boca), dilata las paredes inferiores y media de los pulmones, agranda el
pecho, baja el diafragma presionando los órganos del vientre y provoca, de esta manera,
el movimiento de las costillas. Los hombros deben quedar inmóviles mientras el abdomen
aumenta su diámetro.
El movimiento del tórax y del abdomen deber ser armoniosos, sin predominio de uno
sobre otro.
Antes de iniciar la inspiración se intercala un breve intervalo o tiempo de retención y
antes de la espiración se intercala otro breve intervalo o tiempo de retención.
Los intervalos o tiempo de retención a pulmón vacío o lleno son importantes, porque:
1) Facilitan el cambio de los movimientos musculares.
2) Acostumbran al diafragma y a los demás músculos a ser conscientemente
controlados. Y
3) Permiten aprovechar mejor el aire para la oxigenación de la sangre,
disminuyendo el posible problema de sensación de asfixia durante la inspiración.
Luego se produce la espiración que cumple la tarea más importante, pues el aire
expelido hará vibrar las cuerdas vocales inferiores, produciendo el sonido.
Este proceso de respiración y producción del sonido (respiración diafragmática) se
efectuará con la mayor naturalidad, evitando toda contracción o dureza.
Las ventajas de la respiración diafragmática, son:
a) La cantidad de aire expulsable es mayor, por la mayor movilidad del diafragma.
b) Los músculos diafragmáticos y abdominales son más fáciles de controlar a voluntad
para expulsar el aire más o menos rápidamente, según convenga.
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c) Los músculos conectados más o menos cerca con la laringe no son
empleados en la respiración, dejándoles que funcionen más descansada y eficazmente
en el control de la posición y funcionamiento específico del aparato fonador.
La respiración del cantante debe ser una ampliación de la diafragmática y ésta,
ampliada por la torácica inferior, constituye la respiración completa.
Desde el principio se debe educar la respiración de los integrantes del coro.
Aunque parezca naturalmente buena, si no está bien ejercitada por la técnica respiratoria,
muy fácilmente se reducirá, tarde o temprano, a la respiración clavicular. Por tal motivo, el
primer ejercicio respiratorio que debe aprender el integrante ha de ser la abdominal o
diafragmática.
IMPOSTACIÓN DE LA VOZ
lmpostación es el aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del
sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo posibles para cada garganta.
Para cualquier ejercicio de canto, ya sea fuerte o suave, fácil o difícil, es
indispensable una gran flexibilidad en el aparato vocal. La rigidez más perjudicial a la voz
es sin duda la de los órganos bucales, ya que ellos son los principales receptores y
transformadores del sonido.
Por medio de los mismos: 1) se puede modificar el timbre de la voz; 2) su posición y
agilidad influyen en dar más o menos facilidad en la articulación de las palabras y 3)
depende de ellos si el sonido que sale de la laringe va bien dirigido hacia los resonadores.
Una buena impostación supone cuatro condiciones, a saber:
Para que los músculos tiro-aritenoideos que constituyen el núcleo de las cuerdas
vocales inferiores y regulan su tensión y tamaño vibrante puedan funcionar cómoda y
eficientemente, es necesario:
1. Que la columna de aire pase fácilmente entre ellos, sin encontrar obstáculos,
anteriores o posteriores que impidan total o parcialmente su circulación.
2. Que tengan firmes puntos de apoyo.
3. Que no se pongan obstáculos, directos o indirectos, a su vibración.
Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por el aparato
resonador, hace falta:
28
4. Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba libremente
el aire puesto en vibración por la laringe.
Todo lo cual se logra mediante la correcta colocación de la laringe y el eficiente uso
de su musculatura.
En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posición baja,
dependiendo así para su estabilidad de músculos que, estando contraídos, le dan seguro
apoyo; además, tal posición baja asegura una mayor capacidad al primer resonador: la
faringe.
Enseguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente libres
los conductos constituidos por la glotis y por la parte inferior y posterior de las fosas
nasales, sin interferir en ninguna forma el paso del aire.
Por último, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente en toda la
extensión que haga falta para producir el tono y la amplitud del sonido que se busca,
suprimiendo cualquier tensión u oclusión innecesarias. El timbre del sonido (no de la voz)
será después logrado por el aparato resonador.
Todas estas circunstancias se logran colocando boca, paladar, lengua, garganta y
faringe en posición de “bostezo” o en la posición que toman espontáneamente todas las
vías respiratorias superiores cuando algún objeto demasiado caliente es introducido en la
boca: el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplía. Con ello se
sitúa correctamente la laringe y se obtiene la libertad de las cuerdas vocales y de los
resonadores; el sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales es fácilmente
amplificado y las cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda
eficiencia, lo cual, se traduce en mayor resultado con menor esfuerzo, o sea menos
fatiga, más resistencia, mejor fonación y una mayor proyección, o sea, alcance de la voz.
La emisión “redonda” o timbre bueno, es el que se obtiene dando a cada vocal su
sonoridad peculiar y natural, con la debida posición de los órganos de la boca. Esta, se
adquiere mediante una buena articulación. Ella es uno de los medios más eficaces para
dar a la voz la sonoridad bella y redonda.
Las consonantes articuladas sin pereza ayudan al buen inicio del sonido y las
vocales la difunden. Por eso conviene hacer los ejercicios de emisión con todas las
vocales y consonantes apropiadas.
Para lograr que la sonoridad de la voz sea redonda, es conveniente que las notas
centrales, las de la tesitura, se canten con el timbre de la o y con el de u , en las agudas.
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De este modo se evita que la laringe suba demasiado en las notas agudas y por
consiguiente, que se produzca un rompimiento de la voz o que se canten con voz de grito.
EJERCICIOS DE IMPOSTACIÓN
La mejor manera de aprender a iniciar el sonido y muy fácil para los alumnos, es
valerse de la resonancia de la M.
Cuando se ha logrado una buena resonancia de la M se abren los labios para
pronunciar la U. Esta U será bien iniciada, porque el sonido que ya vibra dentro de la boca
se extenderá, muy naturalmente, sin brusquedad, cuando se abran los labios para
pronunciarla.
En los comienzos del estudio del canto conviene añadir a las vocales de todo
ejercicio una consonante para facilitar el inicio del sonido, como M, N o P, T, C, D y evitar
que sea brusco o muelle.
Orden de las vocales: I, E, A, O, U. Cuidar mucho que tengan la posición de
“bostezo”, es decir, el paladar alto y la lengua plana.
EJERCICIOS DE DICCIÓN Y TRABALENGUAS
La voz humana se produce mediante el aprovechamiento de una columna de aire
que, causada por la contracción de los pulmones, es puesta en vibración al pasar por la
laringe y el sonido resultante es ampliado y modificado en su calidad por los resonadores.
Dicción es la correcta producción de cada uno de los sonidos que forman el idioma,
sean aislados o combinados, dando a cada uno de ellos exactamente el valor que les
corresponde.
En los siguientes ejercicios contruídos con frases ingeniosas, más o menos
provistas de sentido lógico, pero muy útiles, se distinguen dos categorías:
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Ejercicios de dicción, que proponen un mismo fonema repetidamente, en diversas
combinaciones, con el fin de hacer más precisa su pronunciación.
Trabalenguas, que presentan una difícil combinación de fonemas, o varias
semejantes fácilmente confundibles entre sí, a fin de obligar a la lengua y demás órganos
de la fonación a desempeñarse con toda corrección en medio de cualquier dificultad,
generalmente consistentes en rápidos cambios de una a otra posición.
Aunque ciertamente es importante la velocidad en ambas categorías, debe darse
mayor importancia a la perfecta dicción que a la velocidad, la cual sólo tiene sentido como
un alarde de dominio, y por lo tanto, estará fuera de lugar si no existe previamente el
dominio perfecto.
EJERCICIOS DE DICCIÓN
1. CANSADAS, CARGADAS, RAPADAS, MARCHABAN LAS CHAVAS; CALLADAS,
CALMADAS, BANDADAS DE GATAS LAS RATAS CAZABAN; LAS RANAS
CANTABAN, LLAMABAN, SALTABAN, Y AL SALTAR SANABAN DE SU MAL
ASTRAL
2. EN LA MAÑANA, LA MAMÁ DE ANA ZAVALA VA A LA PLAZA A CAMBIAR
CÁSCARAS DE NARANJA POR MANZANAS, BANANAS, PATATAS Y
CALABAZAS,
PARA
LAVARLAS,
APLASTARLAS,
AMARRARLAS,
EMPACARLAS, CARGARLAS Y MANDARLAS A CANADÁ.
3. QUE EL BEBÉ CESE DE BEBER LECHE FRENTE A LA TELE, QUE BESE EL
PELELE, QUE ME DÉ ESE EJE QUE LE DEJÉ, QUE SE ENTERE DE LO QUE
PENSÉ.
4. JAMÁS JUNTES A JINETES CON LOS JÓVENES GERMÁNICOS, NI GENERES
GERMICIDAS NI CONGELES GELATINAS, NI AJUSTICIES A JURISTAS EN SUS
JUNTAS JUDICIALES.
5. JULIÁN JIMÉNEZ JARDIEL, JOVEN JACOBINO, JAVIER JUÁREZ JUNCO,
JAROCHO JARANERO, Y JUAN JOSÉ JOVELLANOS, JACTANCIOSO
JESUITA, JINETEABAN JOVIALES. JINETEABA JUAN JOSÉ JOVELLANOS
JOROBADO JUMENTO, JUNCAL JAMELGO JINETEABA JULIÁN JIMÉNEZ
JARDIEL Y JARIFA JACA JAVIER JUÁREZ JUNCO JINETEABA.
31
6. SE FUNDIÓ EL FAMOSO FOCO FABRICADO EN FRANCIA, PORQUE FALLÓ
LA FUENTE DE INFLUENCIA QUE FABRICABA EL FLUÍDO, Y FINALMENTE
FALLECIERON DE FRÍO LAS FOCAS FEROCES QUE FULGURABAN EN EL
FIRMAMENTO.
7. SOBRE LA GIBA GIGANTE DE LA JARIFA JIRAFA, JIMENA LA JACARERA, LA
GITANA JARANERA, JUBILOSA JUGUETEABA GORJEANDO LA JÁCARA,
JAMANDO LA JÍCAMA, JUERGUEANDO LA JÍCARA, JALANDO LA JÁQUIMA;
JALABA, GORJEABA, JUERGUEABA, JAMABA, JÁQUIMA, JÍCARA, JÁCARA Y
JÍCAMA.
8. EL TOMATERO MATUTE MATÓ AL MATUTERO MOTA, PORQUE MOTA EL
MATUTERO TOMÓ DE SU TOMATERA UN TOMATE, Y COMO NOTÓ MATUTE
QUE UN TOMATE TOMÓ MOTA, POR ESO, POR UN TOMATE MATÓ A MOTA
EL MATUTERO EL TOMATERO MATUTE.
EJERCICIOS DE TRABALENGUAS
1. TRATÉ DE DARLE A ATILANO LA TILA QUE TOMA ATILA, Y ATILANO DIJO:
“NO, TÓMATE LA TILA TÚ, PORQUE ME TEMO NO ATINO CÓMO LA TILA SE
TOMA”. Y SI LA TILA ATILANO CÓMO SE TOMA NO ATINA, Y TEME CÓMO SE
TOMA, ME TOMARÉ YO LA TILA, LA TILA QUE ATILA TOMA, QUE ATILANO NO
TOMÓ.
2. ¿QUÉ CREES QUE ES UN CRESO, CLETO? ¿UN QUESO DE CREMA
CRASA? ¿CREES, CRESPO CLETO, QUE EL QUESO DE CREMA CRASA SE
CRECE? ¡CRESO NO ES QUESO, CRETINO! ¡CRÉEME, CRESPO CLETO,
CRÉEME! CRESO ES UN CRASO QUE COME QUESO CREMA QUE NO
CRECE.
3. TRASTABILLANDO TRAS ELLA TROCAR TRES TRASTOS TRATÓ, TRAS
ELLA TRASTABILLANDO TRASTOS TRES TRASTABILLÓ.
4. MI DORA ADORADA, DIME SI DEVERAS HEREDAS LAS ERAS, LAS DORAS
ERAS QUE A VERA Y A LARA LES DEJARA ADELA. Y SI NO HEREDARAS
DEVERAS LAS ERAS, LAS ERAS DORADAS, MI ADORADA DORA, QUE A
LARA Y A VERA LES DEJARA ADELA, DEVERAS DEVIERAS DEJAR QUE
HEREDARAN A VERA Y A LARA LAS ERAS DORADAS QUE ADELA DEJARA,
MI ADORADA DORA.
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4. CANTINFLAS FROTA CON FRANELA SU FRASCO FLAMENCO, CON
FRANELA CANTINFLAS FROTA SU FLAMENCO FRASCO.
MODELO DIDÁCTICO DEL TEXTO
DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO PARA SU INTERPRETACIÓN
Y RETIEMBLE EN SUS CENTROS LA TIEERRA
AL SONORO RUGIR DEEL CAÑON
I
MEXICANOS, AL GRITOO DE GUErra
ciña ¡oh patria! tus sieenes de oliva
el acero aprestad y el bridóON,
de la paaz el arcáangel diVIino,
Y RETIEMBLE EN SUS CENTROS LA TIERRAque en el cielo tu eteerno destiiNO
AL.SONORO RUGIR DEEL CAÑON.
CORO
33
POR EL DEEEDO DE DIOS SE ESCRIBIO.
mas si osare un extraño enemigo
profanaar con su plaanta tu SUEelo,
piensa ¡oh paTRIA queriDA! que el cieelo
un soldado en cada hijo te dio.
UUN SOLDADO EN CADA HIJO TE DIO.
y tus templos, palacios y torres
se derruumben con hóorrido esTRUEendo,
y sus ruiNAS exisTAN dicieendo:
de mil héroes la patria aquí fue.
DEE MIL HÉROES LA PATRIA AQUÍ FUE.
II
¡guerra, guerra sin treegua al que intente
de la paatria manchaar los blaSOones!
¡guerra, guerra! los paatrios pendooNES
EN LAS OOOLAS DE SANGRE EMPAPAD.
IV
¡patria! ¡patria! tus hiijos te juran
exhalaar en tus aaras su aLIEento,
si el clarín con su béelico aceenTO
LOS CONVOOOCA A LIDIAR CON VALOR.
¡guerra, guerra! en el monte, en el valle
los cañoones horriisonos TRUEenen,
y los eCOS sonoROS resueenen,
con las voces de ¡unión! ¡libertad!
COON LAS VOCES DE ¡UNION! ¡LIBERTAD!
¡para ti las guirnaldas de oliva!
¡un recueerdo para ellos de GLOoria!
¡un laurel PAra ti DE victooria!
¡un sepulcro para ellos de honor!
¡UUN SEPULCRO PARA ELLOS DE HONOR!
SIMBOLOGÍA
III
MAYÚSCULAS
FUERTE
minúsculas
suave
____
antes, patria, que ineermes tus hijos
bajo el yuugo su cueello doBLEeguen,
tus campiñas con saangre se rieeGUEN,
SOBRE SAAANGRE SE ESTAMPE SU PIE.
larga
acento
sinalefa
VOCABULARIO DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Aprestad (Aprestar) - Disponer, preparar, prevenir, disponer algo.
Acero.- Hierro combinado con un poco de carbono. Fig. Arma blanca,
especialmente la espada.
Bridón.- Caballo brioso y arrogante.
Rugir.- Crujir, hacer ruido una cosa. Fig. Estruendo, retumbo.
Ciña (Ceñir).- Cerco o aro que rodea, que aprieta. Ajustar una cosa. Que ciñe con
flores o lauros.
Sienes (Sien).- Zonas laterales de la cabeza comprendidas entre la frente, la oreja
y la mejilla.
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Arcángel.- Espíritu celeste.
Osare (Osar).- Atreverse; emprender algo con intrepidez o audacia.
Profanar.- Tratar sin respeto una cosa sagrada, deshonrar lo respetable.
Tregua.- Suspensión temporal de hostilidades. (entre los enemigos). Descanso.
Blasones (Blasón).- Arte de explicar y descubrir los escudos de armas. Escudo de
armas. Honor a gloria.
Pendones (Pendón).- Banderas más largas que anchas, antigua insignia militar.
Bandera o estandarte pequeño.
Horrísonos.- Dícese de lo que, con su sonido, causa horror y espanto.
Inermes (Inerme).- Que están sin armas.
Yugo.- Ley o dominio superior que sujeta y obliga a obediencia. Fig. Cualquier
prisión o atadura.
Dobleguen (Doblegar).-Obligar alguien a otra persona a obedecerlo. Obligar a
alguien una circunstancia especial a perder su altivez o rebeldía.
Campiñas (Campiña).- Espacio grande de tierra llana labrantía.
Hórrido.- Horrendo, espantoso.
Estruendo.- Ruido muy grande y ensordecedor.
Héroes (Héroe).- Persona que ha realizado una acción valerosa o extraordinaria
digna de admiración.
Ruinas (Ruina).- Destrozo, acción de caer o destruirse una cosa. Fig. Pérdida
grande de los bienes de fortuna. Restos de uno o más edificios arruinados.
Exhalar.- Lanzar suspiros, quejas, agotar o dejar exhausto.
Aras (Ara).- Altar en que se ofrecen sacrificios.
Clarín.- Instrumento musical metálico, de viento, con tubo cónico enroscado,
parecido a la trompeta pero de sonido más agudo.
Bélico.- Relativo o perteneciente a la guerra.
Convoca (Convocar).- Citar, llamar a varias personas para que concurran a la
guerra.
Lidiar.- Combatir, pelear. Hacer frente a uno.
Guirnaldas (Guirnalda).- Corona abierta tejida de flores, hierbas o ramas.
Oliva (Olivo).- Arbol de la familia de las oleáceas, de hojas simples, persistentes,
y fruto en drupa.
Honor.- Cualidad de quien, por ser irreprochable desde el punto de vista moral,
merece el respeto de la gente. Cosa que es motivo de orgullo para alguien.
Sepulcro.- Obra por lo común de piedra, que se construye para dar en ella
sepultura al cadáver de una persona.
EJERCICIOS DE CANTO
RESONANCIA DE LA VOZ
LAS CONSONANTES M Y N CON LA VOCAL CERRADA “U”
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Antes de comenzar cualquier ejercicio de canto, se practican uno o dos ejercicios
de respiración.
Antes de empezar los ejercicios, se debe explicar con ejemplos cómo se logra la
resonancia de la M.
1) Sin entonación alguna hágase vibrar la M con mucha fuerza imitando el mugido
de la vaca, de suerte que toda la resonancia se dirija hacia el rostro. No apretar en
absoluto los dientes ni los labios. Que estos últimos se mantengan tan normales que
puedan vibrar al ser golpeados levemente con los dedos.
Procúrese no incurrir en excesos al repetir los alumnos el ejercicio, pues fácilmente
les marea y les cansa.
2) El mismo ejercicio pero cantado. Si se mezcla con la resonancia la voz de
garganta o quebrada, se vuelve al ejercicio anterior. La resonancia de la U ha de ser
continua y regular.
Ejercicio 1.
Empezar a ejercitar suavemente la resonancia de la M a fin de que adquiera sonoridad y
claridad. Evitar que se produzca alguna distorsión en la voz; que no sea engolada ni
quebrada sino muy vibrante. Manténganse los labios cerrados pero sin violencia. La
vibración o resonancia será buena si al cantar el niño nota cierto cosquilleo en los labios
en el momento de la vibración.
Ejercicio 2.
Cuando se dé bien la resonancia se unirá a la M la vocal U en un “crescendo”. Es
muy probable que al principio la sonoridad de la U sea pobre, defectuosa o engolada.
Procúrese con gran cuidado que salga lo más pura posible, suave, flautada, sin violencia.
Para lo cual, al pronunciar la U insístase en dirigir la voz hacia adelante, de manera que
resuene en los mismos labios. De esta suerte adquirirá la misma resonancia de la M.
Para la buena pronunciación de la U no basta adelantar un poco hacia fuera los
labios; conviene que la mandíbula inferior baje notablemente. Así la capacidad inferior se
ensancha facilitando la resonancia. Comprobar si hay suficiente descenso colocando la
mano en el mentón.
Ejercicio 3 ( a-f ).
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Con este ejercicio se aprende más detalladamente la buena emisión de la U con la
buena sonoridad sacada de la resonancia de la M. Se puede aplicar con todas las
vocales.
El proceso consiste en alargar la consonante -acortar la vocal y en acortar la
consonante- alargar la vocal. En a) la vocal U se canta tan solo un instante precedida y
seguida de la resonancia. Al cantarla tan rápidamente y en medio de tanta resonancia,
muy difícil será que no se emita con su misma sonoridad. En los demás ejercicios ( b-e ),
la U va adquiriendo más duración y por ende también más carácter.
El alumno debe darse cuenta de la belleza de la buena sonoridad de la vocal U, al
conservarla a medida que se vaya alargando su duración en los ejercicios b-e.
En la práctica a fin de que el alumno sepa el momento de empezar y terminar la
emisión de la U, el profesor indicará con un abrir o cerrar de mano.
Cuando se ha practicado bien el ejercicio 3f en el que se aprende a emitir la u con
suavidad y resonancia se practica el 4.
Ejercicio 4.
Para acostumbrar al niño a la voz de cabeza, sírvase de la U con la resonancia de
la M al empezar y terminar el ejercicio durante el primer tiempo.
Todos los ejercicios se alternarán sirviéndose indistintamente de la M o la N.
En los ejercicios de notas largas, en los que se canta Mum o Nun, la U siempre es
corta para hacer resonar todo el tiempo posible la M o N finales.
Se ha de procurar que al cantar la U, los labios salgan un poco hacia afuera y baje
la mandíbula inferior. Exíjase desde el principio que cada vocal tenga su sonido propio.
Puede ocurrir que pronuncien la U como una O. ¡CUIDADO!
EL DIRECTOR DE CORO
CUALIDADES.
La persona que asuma la dirección de un coro debe poseer las siguientes condiciones
naturales:
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Oído musical bastante aceptable
Sentido rítmico preciso
Don de mando, autoridad.
Como complemento a estos requisitos imprescindibles, hay que añadir “gusto
artístico” Y mucha afición, cuanta formación musical pueda aportar. Si ésta es muy sólida,
su labor será más eficaz.
CONOCIMIENTOS BÁSICOS.
Consideremos ahora los conocimientos técnicos que debe poseer el director para
el mejor desarrollo de su labor.
SOLFEO:
a) Dominio de la figuración
b) Compases de combinación binaria y ternaria
c) Claves
d) Tonalidades y elementos de su armadura
e) Conocimiento de la composición de los acordes y sus enlaces (Armonía)
f) Buen concepto de la tonalidad
g) Ideas generales de la técnica rítmica
h) Matices y acentos (Dinámica)
i) Conocimiento claro de la indicación metronómica, Aire o "Tempo" de la obra
(Agógica)
j) Teoría y práctica del transporte
PIANO:
Los suficientes para reproducir una línea melódica y formar un acorde.
TECNICA DE DIRECCION
COLOCACION:
El director actúa siempre de pie. Solamente permanecerá sentado cuando su dominio del
gesto haya alcanzado un buen grado de madurez. En este caso, y si está cansado, puede
hacer una parte del ensayo sentado.
Siempre se situará frente y en medio del coro.
POSICIÓN DEL CUERPO:
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Huir del agarrotamiento. Las piernas en posición natural sin otra misión que sustentar el
cuerpo, evitando movimientos que intenten reforzar el ritmo de los brazos . Tronco y
cabeza en disposición elástica, prescindiendo de movimientos inútiles.
BRAZOS Y MANOS:
En las extremidades superiores radica la técnica rítmico-expresiva. Los brazos estarán
separados ligeramente del cuerpo.
Cada mano tiene misiones diferentes en la labor de dirección. A la derecha corresponde
siempre marcar el compás; en ocasiones el instinto advierte la necesidad de que la mano
izquierda auxilie a la derecha en su misión rítmica.
La izquierda hará los gestos expresivos, con independencia permanente de la derecha.
Cuando no imperen necesidades expresivas especiales o auxilios rítmicos, el antebrazo y
mano izquierdos estarán situados en posición perpendicular al cuerpo.
La mano derecha, para marcar el compás, adoptará una posición parecida a la del
pianista cuando va a pulsar el teclado. La muñeca estará flexible.
La mano derecha tiene también la misión de marcar el "golpe o tiempo al aire", que sirve
esencialmente para determinar el valor metronómico de un movimiento al comienzo de la
obra. Desde un punto de vista funcional es éste uno de los gestos que debe dominar el
director. De la claridad con que se exprese depende el buen comienzo y la justeza en el
"tempo" de la ejecución. Es necesario que sea practicado en los ensayos para que
resulte familiar a los miembros del coro.
El tiempo al aire ha de tener un valor igual a la unidad métrica que posteriormente marcará
cada movimiento de la mano.
COMPASES A DOS, TRES Y CUATRO TIEMPOS
La mano izquierda, para hacer las indicaciones expresivas, ofrecerá un aspecto similar al
de la derecha. Se diferencian únicamente, en que los dedos pulgar e índice forman una
circunferencia más o menos regular.
Sin pretender definir exhaustivamente los gestos que debe adoptar la mano izquierda para
expresar matices y acentos, sólo como orientación, se indican los más comunes:
a) Para marcar un forte, la mano se desplaza hacia arriba con la palma de la mano
también hacia arriba.
b) Para marcar un piano, se realiza la operación a la inversa.
c) Para el regulador de menor a mayor intensidad, se desplazan mano y brazo
hacia arriba paulatinamente hasta alcanzar un punto máximo.
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d) Para el regulador de mayor a menor intensidad, se realiza la operación a la
inversa.
e) Para la cadencia final, la mano izquierda, perfectamente coordinada con la
derecha, adoptará un gesto inequívocamente conclusivo.
En conjunto, el aspecto general de la actitud del director, tiene que caracterizarse por la
elegancia y sobriedad, haciendo solamente los movimientos imprescindibles para
desarrollar su trabajo con eficacia. Si los ensayos se han realizado minuciosamente,
estos movimientos se pueden economizar hasta el grado máximo: si por el contrario, los
ensayos se han hecho defectuosamente o escasamente, el director ofrecerá una
grotesca estampa, cuajada de actitudes violentas, con las que intentará -sin el menor
resultado- aliviar y compensar las deficiencias de la preparación.
Es aconsejable, para adquirir gestos precisos y sobrios, que el futuro director haga
prácticas de dirección en privado, antes de enfrentarse con el coro. El tocadiscos o el
cassette son estupendos auxiliares para sustituir a la masa humana y acostumbrarse a
seguir las partituras en todos sus detalles, haciendo los gestos adecuados, como si el
coro estuviera presente. Este sistema te dotará de soltura y técnica de dirección. La
postura y la mímica conveniente las adquirirás, simultáneamente, si estos ensayos
particulares los haces delante de un espejo de buenas dimensiones.
Generalmente, la dirección de coros a voces solas se realiza sin batuta, si bien en caso
de prepararse alguna obra para ser interpretada conjuntamente con una agrupación
instrumental, es conveniente ensayar sometiendo al coro al hábito de la batuta.
El director es la cabeza y el corazón del coro, el que planea y realiza. La selección de
partituras es labor personal. Requiere esmero y penetración psicológica. Para que el
trabajo resulte grato y ameno, tendrá presente las características del coro que va a
formar, muy especialmente la edad y grado cultural de sus componentes.
Hecha la selección inicial, estudiará las canciones tan rigurosamente como si las tuviera
él que interpretar de memoria y como solista lo que le permitirá hacer, con seguridad, las
correcciones necesarias. Cuando la partitura conste de más de una voz, estudiará, en la
misma forma, las correspondientes líneas melódicas que la compongan.
ESTUDIO DE LAS PARTITURAS:
Por último se señalan los siguientes aspectos que comprenden este e s t u d i o :
Clave; tonalidad y modalidad
Problemas del ritmo
Carácter
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Matices. Acentos. Eventual necesidad de transporte de la obra.
NORMAS DE INTERPRETACION
Se entiende por buena interpretación de una partitura a "la reproducción fiel del
pensamiento del autor".
Para expresar sus intenciones, el autor emplea una serie de signos o términos que sirven
para detallar y aclarar todo lo que se refiere a movimiento y a "sonido".
Ya sabemos que "Movimiento, Tempo o Aire" -similares todos -, es el grado de lentitud o
viveza que se imprime a una partitura. Estos se señalan mediante unos vocablos
italianos que se adaptan a todos los grados de velocidad. Estos vocablos y signos, hoy
en uso, no aparecen con una cierta regularidad hasta el siglo XVIII, y el Metrónomo hasta
el XIX. Esto nos crea el problema de que en la música anterior a estas fechas no
tenemos indicaciones que puedan ser siempre dignas de crédito, por no ser originales del
autor, pero que hay que resolver.
ESCALA ESTIMATIVA PARA LA CALIFICACION DE GRUPOS CONCURSANTES EN
LA
INTERPRETACION DEL HIMNO NACIONAL
Con relación a la convocatoria que rige el Concurso de Interpretación del Himno Nacional
cabe hacer notar que cada uno de los rasgos evaluatorios tiene que ver con los procesos
de enseñanza de este símbolo en nuestras escuelas.
Los rasgos a evaluar son:
Matiz
Dicción
Texto
Ritmo
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Entonación
Calidad sonora
Acompañamiento
MATIZ
Son los diversos grados de intensidad y fuerza que los sonidos puedan experimentar en
un pasaje musical:
ff --------- fortissimo ----------- muy fuerte
f---------- forte ------------------- fuerte
mf ------ mezzoforte --------- medio fuerte
p--------- piano ---------------- suave
pp --------- pianissimo ------- quedito
para poder calificar, se deberá atender a las diferentes intenciones que hace el coro para
diferenciar lo fuerte de lo suave. Hay ocasiones en que el fuerte no resulta tan fuerte, ni el
suave tan quedo como queremos; habrá que poner mucha atención para encontrar estas
diferencias de matiz en la partitura.
Otro elemento que interviene en el MATIZ es el acento, que no es otra cosa que la
intensidad que se da al sonido para resaltar su importancia rítmica, tonal o expresiva; es
un signo que se coloca encima o debajo de una nota que se debe atacar, para luego
continuar con la intención que lleva la frase de que se trate.
Para calificar el acento se tomará en cuenta que al momento de cantar hay ciertas sílabas
que debemos enfatizar:
CORO
gue ---------------- en Mexicanos, al gritoo de guerra
ón ----------------- en El acero aprestad y el bridóon,
rra ----------------- en Y retiemble en sus centros la tierra
I ESTROFA
vi ----------------- en De la paaz el arcáangel diviino,
no ---------------- en Que en el cielo tu eteerno destiino
sue --------------- en Profanaar con su plaanta tu sueelo,
tria --------------- en Piensa ioh patria
da ---------------- en querida! que el cieelo
Il ESTROFA
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so ---------------- en De la paatria manchaar los blasoones,
nes -------------- en ¡Guerra, guerra! los paatrios pendoones
true --- --------- en Los cañoones horríisonos trueenen,
cos - ----------en Y los ecos
ros ---------------- en sonoros resueenen
III ESTROFA
ble ---------------- en Bajo el yuugo su cueello dobleeguen,
guen ------------- en Tus campiñas con saangre se rieeguen,
true -------------- en Se derruumben con hóorrido es trueendo,
nas -------------en Y sus ruinas
tan --------------- en existan dicieendo:
IV ESTROFA
lie -------------- en Exhalaar en tus aaras su alieento,
to ---------------- en Si el clarín con su béelico acento
glo -------------- en ¡Un recueerdo para ellos de glooria!!
pa -------------- en ¡Un laurel para
de --------------en ti de victooria!
DICCIÓN
Es la correcta producción de cada uno de los sonidos que forman el idioma, sean
aislados o combinados, dando a cada uno de ellos exactamente el valor que les
corresponde.
Para hablar con claridad es necesario evitar vicios en el momento de emitir las palabras.
En el caso del Himno Nacional, existen vocalizaciones y pasajes difíciles que no dejan
libertad para una buena dicción:
CORO
Aprestad y el bridón ---- se pierden la d y la n
sus centros ------------- se pierden las s
cañón -------------------- se pierde la
n
1 ESTROFA
Ciña ioh patria! -------- se convierte en Ciño
de la paz el arcángel ---se intercala la d y se oye de la paz del arcángel
dedo de Dios ------------ se pierde la vocalización deeedo y la s de Dios
su planta tu suelo ------ se intercalan eses
te dio ----------------------- se suaviza la t convirtiéndose en d
II ESTROFA
tregua ------------------- se suaviza la g convirtiéndose en h
pendones ----- -------- se convierte en tendones
empapad -------------- desaparece la d final
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truenen -------- --------- se convierte en suenen
libertad ------------------ desaparece la d final
III ESTROFA
que inermes ------------ se convierte en quinermes
su pie --------------- ----- se convierte en su piel
hórrido estruendo -------se convierte en hórridos truenos
héroes ------------------ se convierte en hérues
IV ESTROFA
en tus aras -------------- con tus alas o en tus alas
bélico ------------------bérico
lidiar ------------------libiar
oliva -------------------- olivo
sepulcro ----------------- sepulto
de honor ----------------- dionor y desaparece la r final
Estos vicios tienen mucho qué ver con la enseñanza y comprensión del texto, que deberá
ser trabajado en el aula cuidadosamente evitando caer en descuidos al momento de estar
practicando la dicción.
TEXTO
Es lo escrito por un autor o en una ley, a diferencia de una glosa o comentario que sobre
ello se hace.
Los errores más comunes en el texto del Himno Nacional son aquellos que como en el
inciso anterior, la enseñanza y comprensión son fundamentales. Evitar que se diga:
aprestar
de la paz del arcángel
sus plantas su suelo
querida del cielo
hijo de Dios. Así como el orden correcto de las estrofas.
RITMO
Es el orden y la proporción en que se agrupan los sonidos en el tiempo. El ritmo del
Himno Nacional tiene dificultades de ejecución que es necesario reconocer como
diferencias notables:
Se requiere solo un poco de atención para captar las diferencias entre los ritmos.
ENTONACION
Significa cantar ajustado a una tonalidad.
La tonalidad es un parámetro al cual hay que llegar a través de la voz. Si la pista, piano o
instrumento acompañante suena de determinada manera, la voz tenderá a imitar
exactamente el sonido que se registra en el cerebro por medio del oído.
El problema de entonación más frecuente es:
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La respiración deficiente. Produce que el coro cale; es decir, que las voces no llegan a
los sonidos que se están oyendo en la pista o acompañamiento, se oyen desajustados.
calar también significa pasarse de la entonación.
CALIDAD SONORA
Se refiere a una determinada forma de emisión del sonido en la que se obtienen mejores
resultados al cantar.
No se trata de que los alumnos pongan de una u otra manera la boca, sino de que el
sonido salga con menos dificultad. si es necesario determinar qué tipo de posición de la
boca será la más correcta, que sea la que forme un pequeño óvalo, la más natural
posible.
La calidad sonora tiene mucho qué ver con la entonación: si se ha logrado trabajar lo
suficiente con un coro para respirar bien, la entonación y la calidad sonora serán
mejores cada día.
Para calificar este aspecto basta escuchar atentamente cómo se llega a los sonidos tanto
graves como medios y agudos. ¿Con dificultad y sin ganas? o con facilidad y ligereza.
ACOMPAÑAMIENTO
Se refiere al conjunto que se logra con la pista o el instrumento acompañante y mucho se
basa en los ensayos que haya podido realizar el profesor con el coro.
Se pudiera llamar en otro orden de ideas un ENSAMBLE, es decir, todos los elementos
del coro, el acompañamiento, juntos cantando al mismo tiempo y no cada uno por su lado.
BIBLIOGRAFÍA
1. Habilidades Básicas para la Docencia en la Escuela Secundaria.
2. Diario Oficial del miércoles 8 de febrero de 1984. Tomo CCCLXXII, Nº 28
3. Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales. Comisión Nacional para las
Celebraciones del 175 Aniversario de la Independencia Nacional y 75 Aniversario de la
Revolución Mexicana, 1985.
45
4. Génesis e Historia del Himno Nacional Mexicano (México en un Himno). J Cid y Mulet.
6ª Edición. Costa - Amic Editores, S. A.
5. Album del Himno Nacional Mexicano. Edición del Banco Internacional en ocasión del
CXXX Aniversario en 1984.
6. Enciclopedia de México. Tomo 8. Tercera Edición. Director José Rogelio Alvarez.
7. La Voz del Niño Cantor. Dom Ireneo Mª Segarra. Ed. Polyglophone CCC.
8. Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada. Christian Caballero. Ed. EDAMEX.
9. Formación de Coros. Gabriel Vivó. 4ª Edición. Ed. Santillana.
10. Diversos materiales de la Sección de Música Escolar.