El comentario de textos dramáticos El Renacimiento Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad, es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena. En el siglo XVI las obras que se representan se van depurando cada vez más, de tal forma que, aunque a principio de siglo hay que hablar de géneros breves que se acercan a lo cómico, lo que realmente prepondera son las comedias y las tragedias. Existen testimonios de comedias en tres actos, muchas con influjos italianos El teatro se profesionaliza con actores adecuados y con la independencia de las fiestas oficiales religiosas, que sea mayoritario, que se construyan escenarios fijos, vestuarios, etc. Paralelamente se da un tipo de teatro independiente destinado a los estudiantes en colegios y universidades y las obras se empiezan a escribir en castellano, aunque acomodándose a los moldes clásicos latinos. El Barroco Tras el esplendor del Renacimiento en el siglo XVI, con la vuelta a la Antigüedad, el siglo XVII es una época de crisis general cuyas raíces se encuentran a finales del siglo XV y solo comenzará a superarse en algunos países pasado 1650. España pierde aproximadamente la cuarta parte de su población, a causa de la guerra, las pestes y miseria. La economía empeora progresivamente. El dinamismo económico de la burguesía es frenado duramente. Nobleza y clero solo se ocupan de consolidar sus privilegios y de hacer ostentación de sus riquezas, en doloroso contraste con la miseria y la ruina del país. Las características del Barroco señaladas por Menéndez Peláez son la extremosidad, la exageración, la ruptura de los equilibrios renacentistas. El artificio, la elaboración retórica, la sorpresa, todas las modalidades de figuras estilísticas basadas en la antítesis, la metáfora violenta, desempeñan funciones esenciales en los objetivos expresivos del periodo. Los valores sensoriales tienen enorme importancia. La inestabilidad se expresa a través de metáforas y símbolos reiterados: las metamorfosis, los símbolos evanescentes del agua, el humo, viento, nube… El teatro en el Siglo de Oro 1 El siglo XVII en el teatro supone un gran avance que desembocará en el teatro nacional. Se logra un lugar escénico fijo, el corral o patios caseros. Los corrales constan de un patio destinado a los mosqueteros La comedia española del siglo XVII fue el resultado final de las experiencias técnicas y poéticas efectuadas por muchos dramaturgos a finales del XVI. Pero las características básicas formales -tres actos y un variado sistema polimétrico- y la costumbre de que la obra tuviese, tanto si era comedia, tragedia o tragicomedia, como mínimo un personaje de gracioso de bastante relieve, y a menudo una intriga secundaria cómica o grave, que encajara en el tema principal de la comedia, se establecieron y fijaron como normas debido a que un dramaturgo de éxito prodigioso, Lope de Vega, llegó a utilizar estos recursos. Los poetas del XVI fueron perfilando esta forma dramática: Lope, aprovechando sus experiencias, la perfeccionó. Después de su muerte, su sistema polimétrico sería gradualmente simplificado y modificado, pero la forma en sí de la comedia permaneció intacta hasta ya bien avanzado el siglo XVIII Toda la forma de hacer teatro de Lope la explica y la teoriza él mismo en un poema El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en la que defiende su propio teatro ante una tertulia de escritores, profesores, intelectuales y nobles, y publicada en un momento en que estaba en su plenitud como dramaturgo. El propio título anticipa el contenido del poema: arte es reglas, normas, pero es nuevo, esto es, renovación artística; comedia significa en estos años pieza teatral por lo que quiere abarcar toda la producción teatral de su tiempo. Rompe con las unidades de acción y tiempo postuladas por Aristóteles; la acción no se rompe exactamente sino que se desdobla, se producen dos asuntos diferentes; en cuanto al tiempo propone que la acción madure en los entreactos y en ellos el entremés distancia y hace perder la noción del tiempo real; realmente la unidad de tiempo también se mantiene aunque multiplicada, es decir, en cada acto, ahora tres repartidos en duración equitativamente - planteamiento en el primero, nudo en el segundo y desenlace en el tercero-, se mantiene la unidad de tiempo, hay tres tiempos diferentes distanciados por los actos. Argumenta que la solución de la trama no debe darse hasta el último acto para mantener la atención del público, es el desenlace de lo inesperado; otros recursos para mantener el interés son el equívoco, el doble sentido, el engaño, el disfraz, así como los temas de la honra y las acciones virtuosas. El lenguaje de Lope es el castellano italianizante y evita cultismos y palabras ampulosas; el lenguaje también aparece dramatizado pues en situaciones conflictivas utiliza un lenguaje culto y en situaciones domésticas un lenguaje llano y vulgar; también defiende que cada personaje debe utilizar un lenguaje de acuerdo con su situación social, el rey habla gravemente, el escudero y el pobre con modestia, los amantes utilizan gran tensión dramática, el lacayo no debe ser ni grave ni filosófico, el gracioso utiliza todas las fórmulas. Otra gran innovación que propone Lope es la polimetría, es decir, para cada situación una estrofa diferente, empleando métrica tanto tradicional española como italiana: las décimas para las quejas, el soneto para el soliloquio, el romance para la narración, el terceto para las cosas graves, las redondillas para las cosas de amor. Los escritos sobre teoría dramática de Lope y la misma evolución de su teatro contribuyeron en gran modo a inspirar a otros poetas a escribir buenas obras; esta es la 2 razón de que sea lícito hablar de la escuela dramática de Lope de Vega, aunque no hay que olvidar que sin duda el maestro aprendió mucho de los discípulos, quizá tanto como ellos aprendieron de él. La escuela de Lope, aun manteniendo su creación personal, siguió las normas del Arte nuevo. Los dramaturgos más importantes y relevantes son Ruiz de Alarcón, Guillén de Castro, Mira de Amescua y Vélez de Guevara. Pero el seguidor más relevante de esta escuela es Tirso de Molina, quien solo se ve ensombrecido por el maestro; es tal su importancia que se tratará por separado en un tema específico junto a Calderón. Si a Lope se le identifica con el teatro de los corrales, con Calderón nos acercaremos a los teatros palaciegos o cortesanos. Señala Menéndez Peláez que la más conocida diferenciación de los ciclos de la Comedia Nueva es la que distribuye a los dramaturgos en dos escuelas, de Lope y de Calderón, que a partir del segundo cuarto de siglo coexisten. La manera lopesca sería más espontánea, libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una tendencia al perfeccionamiento y estilización de la construcción de las piezas, selección e intensificación. En cada ciclo se suelen mencionar dramaturgos de primera fila y otros secundarios, o seguidores de menos relevancia. En la nómina esencial puede establecerse que pertenecen al ciclo de Lope de Vega: Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón y, como figura principal, después de Lope, Tirso de Molina. A la escuela de Calderón pertenecerían Rojas Zorrilla, Moreto, Solís y Bances Candamo como epílogo importante. La más reciente propuesta se debe a Vitse que observa cuatro generaciones. La primera comedia o comedia de la modernización, que supone el nacimiento o triunfo. La segunda comedia o comedia de la modernidad es la fase de madurez estética y se corresponde con el reinado del primer Felipe IV. La tercera comedia, hasta 1680, en la que se paraliza la comedia. Y la cuarta comedia o comedia de la readaptación, que suponen la banalización del género. El paso… Calderón había perfeccionado también, desde mediados del siglo XVII, el teatro cortesano. Se trataba fundamentalmente de comedias mitológicas, heroicas o caballerescas, en gran parte cantadas, que se representaban en palacio, en las fiestas de la corte. En ellas había alcanzado un gran desarrollo la tramoya, esto es, las máquinas y los recursos escenográficos. Este género de gran espectáculo lo cultivaron algunos seguidores de Calderón en los primeros años del XVIII. Estas obras de espectáculo resultan cada vez más exageradas y ridículas: la inclusión de trucos y efectos escénicos no está ya al servicio de la acción de la comedia, sino que se convierte en el elemento principal; lo verdaderamente dramático, en cambio, queda reducido a algo accesorio. Moratín criticará duramente este tipo de teatro, tanto en sus escritos teóricos como desde la propia práctica teatral (La comedia nueva o El café). El neoclasicismo 3 El siglo XVIII marca el paso a la Edad Contemporánea a través de la agitación cultural que, tras el agotamiento del Antiguo Régimen y abarcando todos los ámbitos de la vida humana, hallará su culminación en la Revolución Francesa y en el Romanticismo. Por ello, debe contemplarse como un período de crisis, en el que conviven las más variadas y a veces opuestas tendencias ideológicas, de las que la más trascendente por su repercusión histórica fue la Ilustración, y solo así se podrá comprender la a veces confusa riqueza de este período, que llevó a la transformación de las ideas, las instituciones y las creencias. Junto a la desintegración y agónica persistencia del teatro barroco, que se resiste a desaparecer durante la primera mitad de siglo, y las formas de un teatro mayoritario nacidas de él por un proceso de degeneración y de contenido durante la segunda mitad del siglo, teatro en el que es fundamental lo que este tiene de diversión espectacular, nace un teatro neoclásico, fruto de una ideología, preocupado por las reglas a la vez que por la finalidad educativa en sentido amplio, que aspira a convertirse en instrumento de reforma cívica y moral al servicio de una transformación de la sociedad, transformación, por otra parte, no desintegrada, sino estribada en una política coherente y dirigida desde arriba, teatro que contará con el apoyo oficial, aunque carezca de un público tan entusiasta y numeroso como el que aplaude las variadas formas del teatro popular. En cuanto a las obras preferidas por el público, podemos destacar la comedia de magia, comedias de santos y la comedia heroica. El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias. Las comedias neoclásicas son sentimentales, pero no líricas; de ahí que se prefiera la prosa al verso. Sus autores pretenden moralizar, dar una lección 4 provechosa al auditorio (es un género con marcado afán didáctico: verdad y virtud, retomando las palabras de Leandro Fernández de Moratín). Están ajustadas a las normas y a la regla de las tres unidades y se persigue la verosimilitud. Se desarrollan en ambientes urbanos y sus protagonistas pertenecen a la clase burguesa. Junto a esta comedia de costumbres burguesas (en la línea de Molière), encontraremos también la denominada comedia lacrimosa o sentimental, que muestra ya cierto espíritu prerromántico. La figura más interesante del teatro y acaso de la literatura española en todo el siglo es Leandro Fernández de Moratín, quien maneja un arma decisiva para granjearse la simpatía del público: su teatro está escrito en prosa. Para algunos pudo parecer un reflejo afrancesado, ya que se había ocupado de la traducción de Molière. Sin embargo, hay más que un eco francés en su comedia para un público burgués. La personalidad de este tímido desborda los límites usuales: era un ilustrado liberal, que sentía desdén por el fanatismo inquisitorial de los conservadores, pero en 1792 había sido testigo en Francia del momento revolucionario del Terror, con su reguero de sangre y de trágica violencia; mejor que afrancesado debería contársele entre los europeístas que querían que España despertara a los nuevos vientos de la Historia, y Francia le sirvió solo de refugio para librarse de las tremendas convulsiones nacionales, especialmente las religiosas y las políticas. Cultivó, además del dramático, otros géneros con acierto y cordialidad, especialmente su obra poética y sobre todo las cartas y los diarios. Se ha señalado en su escritura teatral una sutil melancolía de lo cotidiano que no se agota en el moralismo, o en la educación del gusto. En El sí de las niñas y en La comedia nueva o El Café, hay una lección antipoética, pero también presenta la vida individual y social sin énfasis, censurando las costumbres de la época, pero sobre todo en lo referente a los matrimonios de conveniencia. En la Comedia nueva, la obra que se satiriza es un dramón calderoniano. En El gran cerco de Viena, Moratín no toma partido por el didacticismo realista, porque en lo más íntimo estaba volviéndose hacia el Romanticismo. Cuando visita Inglaterra, traduce Hamlet, pero la Guerra de la Independencia y el destierro le hacen añorar lo más elemental de la patria. En El sí de las niñas un anciano renuncia a casarse con una joven y se la cede a su sobrino. Este tema es suficiente para sostener la mejor obra de Moratín. Los caracteres de Paquita y su madre, y los de Don Diego y su sobrino son rotundos y vivos: el amor adolescente y la capacidad de sufrimiento abnegado; la madre habladora y egoísta, pero no cruel; el viejo Don Diego, noble y digno en todo en su intención de pretender a una jovencita; el valiente militar Don Carlos, siempre inclinado a seguir la razón, de forma diferente a los galanes de la comedia de capa y espada. Su lenguaje natural, sin condescendencia al vulgarismo, la sutil obediencia a las unidades sin que se note el pie forzado de la verosimilitud o el realismo insólito son algunos de sus aspectos más estudiados. Su interés por usos y ambientes anacrónicos e intolerables presenta, pues, un estilo que anticiparía el de Larra o el de Azorín. 5 El Romanticismo El Romanticismo es un vasto movimiento histórico que se resiste a una definición que comprenda todos sus matices. Fue una revolución artística, política, social e ideológica, cuyos característicos principios tienen hoy vigencia indudable: la libertad, el individualismo, la democracia, el idealismo, el nacionalismo, y la sensibilidad en el arte. A pesar de las precisiones que se puedan establecer para individualizar las creencias románticas de un país o de un grupo literario, sí podemos hallar unos criterios comunes en el desarrollo del romanticismo europeo. Contribuye a la evolución desde una concepción estética del mundo hacia una concepción dinámica. La naturaleza no es mecanismo perfecto y hecho, sino imperfecto y haciéndose. Esto supone la diversidad y la uniformidad como principios de la creación y de la crítica; la creación consiste en la originalidad, que se basa en introducir algo nuevo en el mundo. Las normas de conducta, las ideas estéticas, religiosas, morales, políticas, las forja el hombre lo mismo que las obras de arte; no por imitación de verdades o modelos anteriores, sino por un acto de creación; lo subjetivo y lo ideal, la espontaneidad y la sinceridad predominan sobre lo objetivo y lo real; el culto al héroe, no porque su obra sea útil socialmente, sino como imposición de una personalidad; la sublimación del artista como la manifestación de un espíritu activo, desgraciado quizás por libre y espiritualmente confortable. El mundo exterior (la naturaleza) comienza para los románticos a ser captado a través del espejo del yo: no importa cómo es la cosa, sino cómo me parece a mí. En consecuencia predominan la intuición, la imaginación y el instinto por encima de la razón; la imaginación significa la creación de imágenes no experimentadas. El ímpetu creador del género original y el derroche del sentimiento sustituyen al buen gusto y al ideal de belleza armónica neoclásicos. Comenzó a tener vigencia lo irracional y despiertan interés los sueños por contener lo más auténtico y profundo del alma humana. El romanticismo, sin embargo, suele concitar, o hacer convivir, varias aparentes contradicciones tales como sueños utópicos para el futuro junto con la nostalgia del pasado, tendencias nihilistas junto a la búsqueda de la fe, evasión en el tiempo y en el espacio e inmersión en el más excluyente intimismo, optimismo desenfrenado frente a una constante insatisfacción. La temática de la literatura romántica siempre gira en torno a unos tópicos: − La historia: es casi siempre nacional y sobre todo en la Edad Media; hay una revalorización del romancero, se revive el ambiente caballeresco con sus dramas y trovadores, también el mundo árabe alcanza una importancia especial, no como algo exótico, sino como propio; los Siglos de Oro son tratados con cierta prudencia, pues los reyes Austrias no son muy bien vistos; no suele haber historia extranjera. 6 − Los sentimientos: el amor desatado, furioso, síntoma de que el artista pierde el contacto con lo real, de que se convierte en un fenómeno subjetivo y hasta neurótico, suele presentarse en dos formas: la sentimental (melancolía) y la pasional (desengaño y final trágico); la mujer juega un importante papel, suele aparecer como ideal o como ser perverso que arrastra a la muerte o la destrucción. La rebelión que se presenta como sentimiento (contra dios) y como institución (contra la iglesia). La vida como mal para los románticos: el pesimismo lo envuelve todo, el desprecio por la vida los lleva a buscar aventuras heroicas, donde se puede perder; el hombre que sueña con la eternidad y el absoluto choca con una realidad mezquina que siempre se apoya en la futilidad del hombre. La muerte es la libertadora, la que trae la paz, la suprema serenidad, se busca incluso el suicidio. − Los conflictos sociales: el escritor romántico es comprometido, consciente de su misión social, postura satirizada bastante en la época. Se proclama la libertad como eje de la vida pública y privada. Se critica el absolutismo monárquico, exaltando el ideal burgués y liberal, pero se prefiere el yo a la colectividad y se admira a tipos rebeldes, marginales (bandolero, pirata, borracho, mendigo). Cobra una nueva dimensión la concepción nacionalista, que provoca el nacimiento del costumbrismo y el regionalismo. También en la literatura romántica hay una serie de constantes técnicas: − El entorno: son muy inclinados a cuidar los fondos escenográficos, prefieren el color local, un gusto por lo particular y determinado frente al universalismo neoclásico. Tiene dos escenario preferidos: la naturaleza, siempre salvaje como el bosque, la montaña, el mar bravío, también el cementerio como símbolo del triunfo de la naturaleza sobre el hombre, y la ciudad, artística, cargada de historia y tradición. La noche preside las escenas de amor unas veces y otras se puebla de fantasmas. La primavera es la estación de las ilusiones y del amor primero, y el otoño es el símbolo del desengaño. − La fantasía: renace por la tendencia de los escritores a romper los límites estrechos de la realidad y a usar la imaginación. El choque con la realidad hostil provoca el desencanto romántico. la fantasía se presenta de varias maneras, a través de lo misterioso y lo sobrenatural, o a través del sueño o la visión, anticipando la explosión del subconsciente, se suele acompañar de espectros, fantasmas, demonios, imágenes infernales. − Los personajes: más bien crean tipos planos con una caracterización determinada. El héroe es un personaje prefieren personajes marginales, el reo mendigo, el pirata, el ermitaño. El arquetipos, más que personajes: en esta que como sujetos. 7 apasionado, caballeresco y noble. Se de muerte, el verdugo, el suicida, el costumbrismo contribuyó a formar época se encaran como símbolos más El lenguaje tiene una serie de rasgos principales, se cambian los procedimientos expresivos, se rechaza la distinción entre palabras nobles y plebeyas, toda palabra puede entrar en el texto si es necesaria, hay un énfasis como fundamento de la expresividad, que se conserva en la abundancia de interrogaciones, exclamaciones, antítesis violentas tras puntos suspensivos; la hinchazón retórica. También fueron muy conscientes de los problemas del idioma, sobre todo el purismo y la deformación provocada por los galicismos y las traducciones; el nacionalismo que surge tuvo su reflejo en el idioma, comienzan también a publicarse gramáticas y diccionarios de los idiomas regionales. El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación. Cuando los dramas románticos comienzan a invadir los escenarios madrileños, el teatro español se halla en franca decadencia. Insulsas comedias moralizadoras de imitación moratina y frías tragedias clásicas a lo Quintana, constituyen la única producción original. Fuera de ellas, sólo encontramos traducciones de obras extranjeras o representaciones de ópera. De ahí que la nueva escuela dramático, llena de ímpetu juvenil, alcance un rotundo éxito ante un público que en el fondo no había aceptado nunca el teatro clasicista. En cuanto al estilo, el teatro romántico representa una absoluta ruptura con la preceptiva del siglo anterior: se une audazmente la prosa con el verso y lo trágico con lo cómico, se hace caso omiso de las tres unidades y se dota a las obras de una mayor variedad y dinamismo. 8 Por lo que se refiere a los temas, predomina el drama histórico; la atención se centra en la tradición nacional, y los motivos épicos medievales, que habían ya pasado al teatro del siglo XVII, vuelvan a aflorar de nuevo para sumarse a otros de la época de los Austrias. En cuanto a su espíritu, el drama del Romanticismo, atento sólo a la sacudida emocional, recurre a toda clase de efectismos, contrastes y sorpresas. Todo adquiere en él un carácter estridente: las pasiones de los personajes, arrastrados frecuentemente por un destino aciago, las situaciones, llenas de un terrible patetismo; los gestos, desorbitados y enfáticos; hasta la escenografía, casi inexistente en el teatro clásico, utiliza los aparatosos recursos para lograr una impresión intensa. En conjunto, el teatro romántico, que debe mucho al siglo XVII, no sólo en cuanto a los temas, sino en su dinamismo escénico y en su olvido de las reglas, está lleno de defectos: la evocación del pasado abunda en anacronismos, la verdad sentimientos, y el plan de las obras resulta confuso, porque a menudo no se trata sino de brillantes improvisaciones a base de escenografía y lirismo. No obstante, gracias a unas cuantas obras se logró desentumecer el teatro español, que desde hacía más de un siglo venía arrastrando una vida lánguida. Además, con los años fueron moderándose los primeros ímpetus y al momento de exaltación frenética representado por el Don Álvaro del Duque de Rivas, sucedió otro en el que, plenamente asimilados los elementos de importación, fueron desapareciendo las truculencias del comienzo, para dejar paso a una mayor reflexión constructiva. Así lo vemos, a mediados de siglo, en las últimas obras de Zorrilla y García Gutiérrez. El Realismo: la alta comedia La alta comedia es una fórmula teatral de corte realista para reemplazar la retórica del Romanticismo. Se desarrolló en España durante la segunda mitad del siglo xix como ejercicio crítico sobre la burguesía de esa época, aunque con planteamientos esquemáticos y un fin moralizante. En dramaturgia, parte de un teatro de crítica moral que pretende denunciar la corrupción de la sociedad y la pérdida de valores como la familia, el amor, la amistad, la honestidad, etcétera, pero los conflictos de la trama y los propios personajes resultan demasiado literarios y finalmente huecos. Los dramaturgos de la alta comedia, a pesar de su intención satírica, el cuidado por lo psicológico, y los detalles realistas, resultan melodramáticos. Se han definido cuatro innovaciones respecto a la comedia del periodo anterior: - Temas y ambientes contemporáneos, olvidando el pasado nacional. - Intención didáctica mediante el desarrollo de una “tesis” moral frente al materialismo, superando el desorden pasional del Romanticismo. 9 - Estudio literario de la naturaleza humana en busca de una imagen auténtica del personaje. Conserva elementos románticos como el verso (que irá cediendo paso a la prosa), el sentimentalismo burgués y el efectismo escénico. Principales representantes Entre los primeros autores que delatan dichas características se menciona a Ventura de la Vega, (más como precursor quizá) y a Manuel Bretón de los Herreros con El hombre de mundo (1845), versión aburguesada de Don Juan Tenorio, en opinión de Ángel Muro. Otros representantes de la ‘alta comedia’, más o menos contemporáneos de Bretón, fueron: Patricio de la Escosura (El amante universal, 1847), Tomás Rodríguez Rubí (La familia, 1866), Adelardo López de Ayala, considerado por muchos como «la cumbre del género», con piezas como El nuevo Don Juan (1863) o El tejado de vidrio (1856). Otro fructífero autor de ‘alta comedia’ fue Manuel Tamayo y Baus en obras como Los hombres de bien, Lo positivo, Lances de honor o La bola de nieve. También puede incluirse la adaptación que Eugenio Sellés hizo en El nudo gordiano del drama de Calderón El médico de su honra. Como subgénero tuvo su evolución y superación ya en siglo xx en algunos aspectos de la obra de Jacinto Benavente, como en Gente conocida (1896), La noche del sábado (1903) o Rosas de otoño (1905), un modelo que influiría a su vez en autores de postguerra como Victor Ruiz Iriarte, Jaime Salom o Joaquín Calvo Sotelo. El siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. 10 Tendencias del teatro español en el primer tercio del siglo El teatro que triunfa es el continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo XIX, el drama posromántico de Echegaray, alta comedia, teatro costumbrista… Son: - una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores en la que hay tolerables atisbos de crítica social - un teatro en verso, neorromántico y con las adquisiciones formales del Modernismo, de orientación tradicional - un teatro cómico, en el que predomina un costumbrismo tradicional, emparentado con el género chico, teatro musical que es hermano menor de la zarzuela El teatro que pretende innovar con nuevas formas o enfoques ideológicos: - experiencias teatrales de algunos noventayochistas (Unamuno y Azorín), de algún coetáneo como Jacinto Grau, y el caso aparte, dentro de la misma generación de Valle-Inclán - nuevos impulsos renovadores posteriores debidos a las vanguardias y a la generación del 27. La obra de García Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento. 11
