Resumen capítulo 1 La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX: Primera ley del arte: "adecuarse a las necesidades y costumbres de la época", es decir un arquitecto de los siglos XII o XIII no puede construir en la actualidad un edificio de los tiempos de Felipe Augusto. La creación del movimiento moderno no tuvo un comienzo claro, hubo una serie de causas y corrientes de ideas; la noción de arquitectura moderna estaba enrizada en movimientos pélvicos (mentira jaja ) de finales del siglo XVIII en particular en la idea del PROGRESO, cada una con un núcleo espiritual que se manifestaba en los hechos culturales . Sin embargo se exigía la creación de un auténtico estilo de la época ¿cómo se podría descubrir las formas de este estilo contemporáneo. Hubo un movimiento del siglo XVIII que dejo que dejo su legado en el XIX el cual fue la pérdida de confianza en la tradición renacentista y en las teorías que la sustentaban esto se dio en parte por el desarrollo de una actitud empírica y por la evolución de la historia y arqueología estas trajeron consigo un mayor discernimiento del pasado y una visión relativista de la tradición la noción de un único punto de referencia la "antigüedad fue insostenible se describió como la perdida de la autoridad absoluta de las normas del renacimiento y se creó un vació que ocuparían numerosas dictaduras estilísticas temporales . Otra fuerza importante en la creación de la idea aquí moderna fue la revolución industrial, transformo los modelos de vida en campo y ciudad y llevo la proliferación de nuevos cometidos edificatorios (estación de ferrocarril, casas suburbanas y rascacielos).La mecanización provoco una escisión entre la mano, mente y la estandarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas de mediados del siglo "pugin, John Ruskin y william Morris comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar la degradación en todos los aspectos de vida, en la menor o mayor escala de diseño por eso abogan a una reintegración de los oficios, arte y utilidad la industrialización produjo también nuevas estructuras económicas y nuevos centros de poder, el patronazgo de la arquitectura en Europa dependía de la iglesia del estado y de la aristocracia, mas adelante comenzó a depender cada vez más de la riqueza y los propósitos de las nuevas clases medias se crearon instituciones completamente nuevas como museos , teatros , bibliotecas , bancos los cuales se añadían a nuevos instrumentos del comercio como fábricas , rascacielos, grandes almacenes etc, En las últimas décadas del siglo XIX las nuevas tecnologías del hierro y vidrio desarrollaron su propia capacidad iconográfica para expresar el progreso, ej: la torre Eiffel . La mecanización incidió en la forma de la ciudad y transformo el campo en un terreno más amplio para la producción industrial, la explotación de materias primas, fabricación de objetos, la comercialización. Los estilos vernáculos fueron invadidos gradualmente por los sistemas de estandarización de hierro, vidrio y acero, las jerarquías de la ciudad estallaron ante los drásticos aumentos de tamaño y escala. La producción maquinista incorporo a los campesinos a la ciudad, con condiciones y trabajo malsanas, el contraste entre lo rico y pobres, los ricos encontraron en la arquitectura un medio de legitimar su propia posición .contraste entre esplendidos centros de ciudades y las fábricas, casas de vecindad. .tema principal: Reforma de la cuidad materialista y su sustitución por un orden más humanizado y armonioso , enriquecido por el contacto con la naturaleza esto se da por las ideas religiosas de las que varias corrientes se abrieron camino entre ellas el radicalismo (pugin y uskin) los cuales rechazaban la fragmentación y brutalidad del mundo moderno, y promulgan imágenes de sociedades integradas, y los socialistas Utópicos (charess Fourier y Henri Saint Simon) que miraban hacia delante sin importar la propia concepción de arquitectura moderna implicaba un compromiso sincero con las nuevas realidades sociales, surgieron dificultades en como representar esta arquitectura moderna, ¿ quién debía decidir que hechos del presente eran los más relevantes ? incluso aunque se llegara a un consenso no habría un paso automático que llevara de un conjunto determinado de condiciones a un conjunto de formas . En 1828 el teórico alemán heinrich expuso las formas basadas en la necesidad en 1830 schinkel aludió a la idea de expresar la construcción directamente sin filtros estilísticos pero rehuyó del "funcionalismo" porque carecía de lo histórico en los escritos de la década de 1860 y 1870 eugene viollet formulo un modelo básico de arquitectura que ligaba la expresión sincera de la construcción y de los materiales con la marcha progresista de la historia. Se crea una nueva postura el Celtismo el cual difundiría distintos precedentes y crear nuevas combinaciones a partir de diversas genealogías, produjo obras que combinaban disciplinas básicas en la planta, claridad gótica en la estructura, efectos románicos en silueta y los usos de materiales modernos, (hierro, vidrio, acero). Los principales talentos del siglo XIX son schinkel, labrouste o henry fueron capaces de indagar en los estilos del pasado y traducirlos a auténticos y así conseguir una prodigiosa unidad "la tradición debía inspirar a la creación, pero la creación también debía mantener viva la tradición. " Otra Forma de enfocar el pasado era elaborar mitos de los orígenes "Primitivismo" en escritos del monje jesuita marc antoine laugie, con la "cabaña primitiva "se solía dar a entender que lo más simple significaba también lo mejor, la cabaña tenía poco fundamento así pues el primitivismo acabo fácilmente. laugier negaba que hubieran reglas absolutas en arquitectura, aludía a que las mejores formas estaban enraizadas en las exigencias estructurales o funcionales y da comienzo a la doctrina "Racionalista ". Surge la idea de interpretar la tradición mediante sus supuestos valores formales "universales" la cual recibió un impulso adicional por los historiadores d Heinrich y Adolf quienes describían los estilos del pasado a partir de patrones formales y espaciales , así mismo se podía pensar en la arquitectura no tanto como una secuencia de estilos, sino como una serie de transformaciones. El teórico antoine sugería que "absolutamente nada venia de la nada" "el acto de construir nace de un germen preexistente" según esta visión están las creaciones de Schinkel " la capilla del bosque" - Asplund y el parlamento de Chandigarh" - Le Corbusier Capítulo II Aunque las ideas que configuraron el andamiaje teórico de la arquitectura moderna se reunieron inicialmente en tratados esotéricos, la realización de las formas se produjo dentro de la ciudad industrial. Resulta sorprendente constatar cuántas tendencias que profesaban el valor de lo “nuevo” vieron la luz en la década de 1890, estas tendencias aparecían principalmente en ciudades como: Paris, Viena, Glasgow, Bruselas, Barcelona y Chicago; Esta idea de modernización, generalmente iba de la mano con la introducción de el hierro, el vidrio y el acero. Las ciudades antes mencionadas combinaban tales condiciones, pero cada una vivía una distinta realidad, que influía en el modo de ver y percibir la arquitectura. -La vanguardia vienesa: Salió de las grietas de un sistema imperial en decadencia -El Art Nouveau: Surgió en Bruselas y tenía relación con la nueva riqueza industrial -Glasgow y Barcelona: Sus innovaciones tenían raíces en la diferencia regional y evocación de la “identidad” -Francia: Seguía una tradición con la ilustración En Norteamérica era diferente, ya que su cultura era más joven que la europea y sus ideales de arquitectura iban más de la mano con un desarrollo económico. Las nuevas ciudades eran centros de extensas redes de ferrocarriles o barcos de vapor, siempre ligados a la expansión. La ciudad norteamericana se trazó siguiendo un sistema rectilíneo y se basó en objeto aislados rodeados de espacios (Y no en okazas y patios rodeadas de edificios. Aunque la ciudad norteamericana era distinta a las europeas, tenían ciertos rasgos generales, tales como: -Energía de carbón y vapor -Hierro y conocimientos de ingeniería -Apertura de líneas comerciales y de comunicaciones La movilidad era la nueva clases de ciudad, el ferrocarril derribaba fronteras entre el mundo urbano y rural La estación King’s Cross (1851- 1852) Adoptó la solución más directa de un gran fonticipio de amplios arcos de ladrillo que indicaba la presencia de las naves que había detrás. Esto no era tanto “funcionalismo”, las infraestructuras de la industria no cumplían las reglas para el tratamiento del espacio urbano, haciendo difícil la mimetización del edificio en la ciudad y complicando la imagen de la ciudad como un todo Los edificios privados empezaron a elevarse por encima de edificios públicos de importancia cívica o religiosa; por un lado, podía verse como el instrumento de progreso, tanto como un gran elemento destructor. A mediados del siglo XIX solían considerar planes de ciudades alternativas. Para los visionarios comunistas, el problema estaba en liberar a la clase trabajadora de la explotación mecánica. Y por eso se estudio la manera de sacar la ciudad a la naturaleza, o de insertar la naturleza a la ciudad; instalar aldeas comunitarias o palacios colectivos para que la ciudad funcionase como una máquina perfecta. Por las enfermedades, hacinamiento y falta de espacios abiertos a principios del siglo XX, se insistió tanto en la luz, el espacio, la vegetación, la higiene y la transparencia. El hierro permitía salvar grandes luces y hacer extensas superficies de vidrio, que disolvían masa y agrandaba el espacio y proponía nuevos sistemas estructurales El Crystal Palace, para los racionalistas, era una nueva arquitectura. Los románticos deploraban la vulgaridad de los objetos expuestos. Ruskin equiparaba la estandarización de la ingeniería con materialismo industrial y la muerte de la artesanía. El comité de construcción declaró que: “El objetivo debería determinar el diseño. Es decir, el diseño debería estar totalmente subordinado a los usos del edificio, y debería ser de una clase tal que los expresase o al menos armonizase con ellos. El hierro y el acero se fueron volviendo cada vez más capaces de establecer convenciones estéticas. Si los objetivos de la ingeniería podían describirse como un equipamiento en bruto, carente de los nobles atributos del arte de la arquitectura, también podía darse el caso inverso; este punto de vista iba a convertirse en una pieza habitual del folclore del movimiento moderno del siglo XX El caparazón de piedra y ladrillo con una retícula o entramado metálico colocado en su interior, fue un tipo estructural recurrente y básico a lo largo de todo el siglo XIX e incluso a inicios del XX. Lo que cambió a finales del siglo XIX fue la naturaleza de las relaciones entre la carga y el soporte, especialmente al levantar edificios altos hacia finales de siglo, por eso el hierro y el acero se fueron haciendo cargo cada vez más del verdadero trabajo Durante las dos últimas décadas del siglo XIX, en el Medio Oeste Norteamericano se necesitaban edificios baratos y utilitarios que fuesen rápidos de construir. Aunque el rascacielos ya se había convertido en un fenómeno general de los Estados Unidos, la primera proliferación importante de este tipo de edificio se dio en Chicago durante 1880 y 1890; era el diagrama del capitalismo en su forma más cruda y, tras el incendio de 1871, su emplazamiento plano junto al lago Michigan ofrecía una tabla rasa para el auge de la construcción rápida. La presión para construir en altura derivó de la conveniencia de concentrar a todo el mundo en el “loop” central de la ciudad, delimitada por el río Chicago y los depósitos ferroviarios. El cable de acero y el ascensor dieron paso a la construcción del edificio en altura. Henry Hobson Richardson, era un caso especial: un arquitecto “moderno” con tendencias y sentido de lo antiguo. Él trabajaba con masas de ladrillo o piedra que cortaba con arcos, a las que pegaba torres y remataba con cubiertas espectaculares. Al haber estudiado en la École des Beaux-Arts (Escuela de bellas artes) de París en la década de 1860, nunca perdió de vista la planta jerárquica ni la disciplina del croquis conceptual, podía ajustarse para afrontar una amplia gama de tareas: desde iglesias y edificios comerciales. Richardson, fue el primero de una serie de arquitectos norteamericanos que incluyó a Louis Sullivanm John Wellborn Root y Frank Lloyd Wright. La principal aportación de Richardson a la arquitectura comercial americana, fue el almacén mayorista Marshall Field, construido en Chicago entre 1885 y 1887. En él, las necesidades utilitarias de un gigantesco almacén de compras se sometieron a los rigores de una planta simétrica y jerárquica. La construcción interior seguía del típico edificio con ascensor, pero el exterior estaba hecho con muros de carga de piedra arenisca que apoyaban en un tosco basamento de granito. La combinación de un armazón exterior de fábrica y “estante” interiores forjados se expresaba hábilmente en los antepechos y líneas horizontales del sistema de fenestración. Dos tecnologías e ideas constructivas diferentes, combinando lo viejo con lo nuevo. El edificio Auditórium de Chicago (1886-1889) de Louis Sullivan y del ingeniero Dankmar Adler, fue uno de los varios edificios que ampliaron las fecundas enseñanzas de Richardson. El programa tenía un aspecto cívico, ya que era necesario combinar un teatro de ópera, un hotel y múltiples plantas de oficina. Ofrecía un espacio despejado, buenas vistas y una fachada en dirección este al lago Michigan. Incorporaba calefacción y ventilación y el gran vano del auditorio permitía una visibilidad ininterrumpida y un techo acústico arqueado. El edificio Monadnock (1884-1891), obra de John Wallborn Root y Daniel Burnham, una obra directa y clara; además de ser el final de la construcción de fábrica de oficinas de Chicago. Como el solar era alargado, no fue necesario incluir un patio de luces, y las ventanas de las oficinas se curvaron para llevar la luz y el aire al interior. Las cargas principales del Monadnock las soportaban los colosales muros de ladrillo. El edificio combinaba solemnidad con utilitarismo El edificio Reliance (1890 – 1894), obra de Burnham y Root con Charles Atwood como principal responsable del proyecto, la estructura de acero se separó de las tradiciones de construcción de fábrica. El mirador (bay window), se convirtió en una objeto por derecho propio, una membrana perforada con lo lados facetados para mejorar la ventilación, un vidrio central fijo para la iluminación El edificio Tacoma (1887-1888), de William Holabird y Martin Roche, sirvió de inspiración para el edificio Reliance. Fue un gran adelanto desde el punto de vista técnico, pues las fachadas colgaban de la estructura metálica como una especie de “muro cortina”. Los arquitectos de la escuela de Chicago prestaban atención a la forma de cada rascacielos en particular, pero pensaban poco en la forma de la ciudad con calles ruidosas, contaminadas, falta de servicios cívicos y repetición infinita de rectángulos mudos En 1893 tuvo lugar la exposición Universal Colombina o Feria Mundial de Chicago. La mayoría de las construcciones se proyectaron en un estilo clásico, francamente de “beaux-arts”, una versión popular de la moda francesa del Segundo imperio. Louis Sullivan proyectó el edificio de transportes de la feria en un estilo contenido pero ceremonioso. Los arquitectos de la Escuela de Chicago se vieron en la feria ante un conjunto distinto de prescripciones que prometía una urbanidad y un embellecimiento “instantáneos”: un clasicismo de escayola que supuestamente “civilizaría” la máquina. El futuro inmediato de los edificios cívicos correspondió a os arquitectos más experimentados, como McKim, Mead & White, Richard Morris Hunt, Cass Gilbert o Daniel Burnham. En este caso se dotó a la estructura de un énfasis notablemente horizontal, con sutiles variaciones en la altura de los vanos, que daban vitalidad a la forma en general. En lo años siguientes se fue retrayendo más y más en el mundo hermético de sus elaborados ornamentos. La sociedad industrial norteamericana parecía tener cada vez menos sitio para el culto a una vida más elevada de este artista. El Chicago de finales del siglo XIX puso de manifiesto con una crudeza diagramática las fuerzas fundamentales y los componentes típicos de la ciudad capitalista en la era del vapor y el acero. En realidad, el rascacielos era parte de un sistema más amplio que incluía los ferrocarriles a cierta distancia y la periferia suburbana. Aunque los términos podían cambiar y las definiciones formales podían variar, el rascacielos desempeñaría en adelante un papel protagonista en la mayoría de las incipientes ciudades industriales. Los arquitectos de Chicago pusieron los cimientos fundamentales para un ideal más universal: el de la arquitectura moderna Resumen capitulo 1 La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX: Primera ley del arte: "adecuarse a las necesidades y costumbres de la época", es decir un arquitecto de los siglos XII o XIII no puede construir en la actualidad un edificio de los tiempos de Felipe Augusto. La creación del movimiento moderno no tuvo un comienzo claro , hubo una serie de causas y corrientes de ideas; la noción de arquitectura moderna estaba enrizada en movimientos pelvicos ( mentira jaja ) de finales d del siglo XVIII en particular en la idea del PROGRESO , cada una con un núcleo espiritual que se manifestaba en los hechos culturales . sin embargo se exigía la creación de un autentico estilo de la epoca ¿como se podría descubrir las formas de este estilo contemporáneo . hubo un movimiento del siglo XVIII que dejo que dejo su legado en el XIX el cual fue la perdida de confianza en la tradición renacentista y en lasteorías que la sustentaban esto se dio en parte por el desarrollo de una actitud empírica y por la evolución de la historia y arqueología estas trajeron consigo un mayor discernimiento del pasado y unavisión relativista de la tradicion la nocion de un unico punto de referencia la "antiguedad fue insostenible se describió como la perdida de la autoridad absoluta de las normas del renacimiento y se creo unvació que ocuparian numerosas dictaduras estilisticas temporales . Otra fuerza importante en la creacion de la idea arqui moderna fue la revolucion indusrial, transformo los modelos de vida en campo y ciudad y llevo la proliferacion de nuevos cometidos edificatorios (estacion de ferrocariril, casas suburbanas y rascacielos) . la mecanizacion provoco una escision entre la mano, mente y la estandarizacion trajo consigo la perdida del toque y el impulso vitales Los moralistas de mediados del siglo "pugin, John Ruskin y william Morris s,comprendieron qe la mecanizacion estaba destinada a causar ladegradación en todos los aspectos de vida, en la menor o mayor escala de diseño por eso abogan a una reintegración de los oficios, arte y utilidad la industrializacion produjo tambien nuevas estructuras economicas y nuevos centros de poder, el patronazgo de la arquitectura en Europa dependía de la iglesia del estado y de la aristocracia, mas adelane comenzo a depender cada vez mas de la riqueza y los propósitos de las nuevas clases medias se crearon instituciones completamente nuevas como museos , teatros , bibliotecas , bancos los cuales se añadian a nuvos instrumenteos del comercio como fabrics , rascacielos, grandes almacenes etc, en las ultimas decadas ddel siglo XIX las nuevas tecnologias del hierro y vidrio desarroloron su propia capacidad icongrafica para expresar el progreso, ej :la torre eiffel . la mecanización incidió en la forma de la ciudad y transformo el campo en un terreno mas amplio para la produccion industrial, la explotacion de materias primas, fabricacion de objetos , la comercialización . los estilos vernáculos fueron invadidos gradualmeten por los sitemas de estandarizacion de hierro, vidrio y acero, . las jerarquias de la ciudad estallaron ante los drasticos aumentos de tamao y escala . la produccion maquinista incorporo a los campesinos a la ciudad, con condiciones y trabao malsanas, el contraste entre lo rico y pobres, los ricos encontraron en la arquitectura un medio de legitimar su propia posicion .contraste entre esplendidos centros de ciudades y las fabricas, casas de vecindad. .tema principal: Reforma de la cuidad materialista y su sustitucion por un orden mas humanizado y armonioso , enriquesido por el contacto con la naturaleza esto se da por las ideas religiosas de las que varias corrientes se abrieron camino entre ellas el radicalismo (pugin y uskin) los cuales rechazaban la fragmentacion y brutalidad del mundo moderno, y promulgan imagenes de sociendades integradas, y los socialistas Utopicos (charess Fourier y Henri Saint Simon) que miraban hacia delante sin importar la propia concepción de arqui moderna implicaba un compromiso sincero con las nuevas realidades sociales, surgieron dificultades en como representar esta aquitectura moderna, ¿ quien debia decidir que echos del presente eran los mas relevantes ? incluso aunque se llegara a un consenso no habria un paso automatico que llevara de un conjunto determinado de condiciones a un conjunto de formas . en 1828 el teorico aleman heinrich expuso las formas basadas en la necesidad en 1830 schinkel aludio a la idea de de expresar la construcion directamente sin filtros estilisticos pero reuyo del "funcionalismo" porqe carecia de lo historico en los escritos de la decada de 1860 y 1870 eugene viollet formulo un modelo basico de arqui que ligaba la expresion sincera de la construccion y de los materiales con la marcha progresista de la historia. Se crea una nueva postura el Eclectismo el cual difundiria distintos precedentes y crear nuevas combinaciones a partir de diversas genealogias , produjo obras que combinaban disciplinas basicas en la planta, claridad gotica en la estructura, efectos romanicos en silueta y los usos de materiales modernos, (hierro, vidrio, acero) los principales talentos del siglo XIX son schinkel, labrouste o henry fueron capaces de indagar en los estilos del pasado y traducirlos a autenticos y asi conseguir una prodigiosa unidad "la tradicion debia inspirar a la creacion , pero la creacion tambien debia mantener viva la tradicion. " otra Forma de enfocar el pasado era elaborar mitos de los origenes "Primitivismo" en escritos del monje jesuita marc antoine laugie, con la "cabaña primitiva "se solia dar a entender que lo mas simple significaba tambien lo mejor, la cabaña tenia poco fndamento asi pues el primitivismo acabo facilmente . laugier negaba que ubieran reglas absolutas en arquitectura, aludia a que las mejores formas estaban enraizadas en las exigencias estructurales o funcionales y da comienzo a la doctrina "Racionalista " Surge la idea de de interpretar la tradicion mediante sus supuestos valores fomales "universales" la cual resivio un impulso adicional por los historiadores d Heinrich y Adolf quienes describian los estilos del pasado a partir de patrones formales y espaciales , asi mismo se podia pensar en la arquitectura no tanto como una secuencia de estilos, sino como una serie de transformciones. el teorico antoine sugeria que "absolutamente nada venia de la nada" "el acto de construir nace de un germen preexistente" segun esta vision estan las creaciones de Schinkel " la capilla del bosque" - Asplund y el parlamento de Chandigarh" - Le Corbusier Resumen capitulo 3 Existe un debate histórico de la arquitectura sobre “los inventos formales y estructurales. Existen 2 puntos de vistas, donde ambos son acertados. 1. Las revoluciones son resultados directos de los nuevos materiales o métodos constructivos. 2. Los cambios en la visión del mundo o en la intención estética adaptan las técnicas a sus propósitos expresivos. Arquitectos de la escuela de Chicago consideraron dos simples datos como relevantes en la búsqueda de una nueva arquitectura; “las estructuras de hierro o acero y el programa comercial apuntan en unas direcciones más que en otras”. A consecuencia dos de las mejores obras del periodo se realizaron con medios estructurales relativamente conservadores. (El almacén Marshall Field y el Edificio Monadnock) Durante el proceso las condiciones económicas y culturales entre el medio Oriente de América no era equivalente al de Europa. Arquitectura moderna: Rechaza las reutilizaciones endebles, arbitrarias y culturales del pasado. Pone énfasis en la forma. Hitchcock— ofreció el primer programa internacional para la renovación básica de la arquitectura. El “ART NOUVEAU” es, sin duda, la primera etapa de la arquitectura moderna europea. Encarno una fuerte reacción en contra del clasicismo beaux-arts extensamente practicado entre 1870 y 1880. Propone estructuras de vidrio y metal que extraían su inspiración de la naturaleza. La fase más creativa del Art Nouveau abarcó desde 1893 hasta 1905. ( Pesver afirmaba que se había producido a principio de la década de 1880 en Inglaterra). El diseño de Mackmurdo fue una manifestación de un amplio cambio en la sensibilidad durante la década de 1880. La consolidación no se produjo hasta 1890 en la arquitectura de Víctor Horta que parecía un equivalente tridimensional de la inventiva lineal y bidimensional de los pintores. (Fernand Khnopff, Jan Toorop y el grupo de pintores “Les Vingt”). Horta. 1880—proyecto en Bruselas unas cuantas casas poco interesantes. 1892-1893—Hotel o Mansión Tassel ( destacado por su síntesis de arquitectura, artes decorativas y su formulación de nuevos principios formales). Principios: La principal innovación era la expresión sincera de la estructura metálica y en la ornamentación de a modo de zarcillos que se transformaban gradualmente en las figuras vegetales de las barandillas, los papeles pintados de las paredes y mosaicos del suelo. La primera formulación madura del primer estilo era una síntesis de la inspiración formal de las Arts and Crafits inglesas, del énfasis estructural del racionalismo francés, y de las figuras y estructuras abstraídas de la naturaleza. 1890--- Horta amplio su estilo con las mansiones urbanas en Bruselas. Evocaba sutilmente un mundo introspectivo. Los instrumentos para crear este ambiente eran las espaciosas cajas de escaleras y largas vistas interiores a través de los comedores y hacia los invernaderos; los ricos contrastes de las vidrieras de colores, los tejidos de seda, el oro, el bronce y el metal a la vista y las formas vegetales de un carácter vagamente decadente. La secuencia de los espacios desde los vestíbulos, a través de las escaleras y sobre las galerías estaba estrechamente orquestado. 1895-1900--- Mansión Solvay: su estilo se llevó con éxito hasta sus últimas consecuencias en todos los aspectos del proyecto. Conexión de volúmenes interiores, tratamiento de fachada, en donde se desplegaba una ornamentación adecuadamente lineal. 1896-1899---- Mansión de Peuple (casa del pueblo, del partido socialista belga.) La integración de los materiales, la estructura y las intenciones expresivas eran incluso más afortunadas en el interior, especialmente en el auditorio principal de la parte alta del edificio. Henry Van de Velde. Siguió el estilo de Horta, pero prestando atención a una variedad más amplia de actividades. 1894-1895--- proyecto una casa para su familia, para la cual creo un mobiliario especifico. Hacia una diferenciación entre la ornamentación y el ornamento, siendo la primera algo aplicado y el segundo un medio para revelar con sinceridad las fuerzas estructurales internas o la identidad funcional de una forma (un ejemplo es su barbería Haby en Berlín (1901) donde deja a la vista las cañerías de agua, conducciones de gas y tubos eléctricos). 1914--- Teatro de Colonia: trato de crear su versión de un edificio comunitario que exaltase los valores sociales ampliamente establecidos. Héctor Guimard Uso la idea del Art Nouveau para el metro de parís en 1900, donde usa formas inspiradas en la naturaleza para crear arcos y accesorios de hierro que después se producían en serie mediante moldes. Antonio Gaudí. 18885-1889--- Palacio Güel interiores de espacio casi eclesiástico y la fachada ornamentadas con herrajes ondulantes. 1884--- Templo expiatorio de la sagrada familia, Barcelona. Su estructura se basa en la optimización de las fuerzas estructurales ya que Gaudí era muy religioso creía que los materiales de la arquitectura debían ser la manifestación externa de un orden espiritual; intuía la presencia de este ordenen las estructuras de la naturaleza, que entendía como un reflejo directo del entendimiento divino. El estilo tardío, completamente personal, de Gaudí surgió en el proyecto del parque Güell en 1900-1904. Bancos con formas de animales e incrustaciones de cerámica coloreada marcan los bordes de las terrazas escalonada, brindando vistas sobre la ciudad. 1904-1907--- Casa Batlló, remodelación de un edificio de pisos (usa referencia de las olas, corales, espinas de pez y vastas fauces). Resumen cap 4 El Art Nouveau, un nuevo estilo creado para romper con las cadenas del pasado, se percibió que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial. Arquitectos como Horta y Guimard, quedaron agrupados con los decoradores más superficiales de este estilo. Reacción impulsada por anhelos vagamente morales en favor de lo severo y sin adornos, y por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. La ironía es que el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. Hacia 1905, el estilo que había florecido tan rápido estaba comenzando a marchitarse, después de este estilo las cosas no siguieron igual. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de la abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se creó una tradición de formas emotivas y orgánicas que evolucionaría en la experimentación libre del la “Escuela de Amsterdam” , finales de la I Guerra Mundial, y en el llamado “Expresionismo”, década de 1920. Más importante a corto plazo, fue la reacción, contra el Art Nouveau, que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena, Hoffmann y Loos señalaron que el camino hacia un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlín, Peter Behrens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendía reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en París, Auguste Perret buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia que conducirían a formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera. Ideas que venía de Viollet-le-Duc, que influyó en parte en la capacidad inventiva estructural del Art Nouveau, teorías a veces muy mecánicas y que causaron gran impacto en quienes entendían, a principios del siglo xx, que un leguaje basado en “la verdad respecto al programa y la verdad respecto a los métodos de construcción”, podía ser el mejor antídoto contra el historicismo académico, por un lado, y por otro los caprichos personales. El papel de la tradición ingenieril del siglo XIX, que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas con nuevos materiales. Uno de los efectos de las opiniones de Viollet-le-Due fue fundar una tradición de la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado. Así, Augusto Choisy, hablaba de la arquitectura gótica como “el triunfo de la lógica en el arte” cuyas formas estaban “gobernadas no por los modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función”. Esto se reforzaba con sencillos dibujos geométricos en los que los edificios se representaban como diagramas estructurales, como si solo la estructura fuese la preocupación del arquitecto. Se deduce, que la postura racionalista parecía ser: si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus antecesores y se concentrasen en la función y la estructura, sus resultados tendrían la misma autencidad. Tanto Viollet-le Duc como Choisy proyectaban los valores de los ingenieros del siglo XIX. Los asombrosos efectos de ligereza y transparencia visuales de edificios como el Crystal Palace de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles en París, de Víctor Baltard, parecían remitirse de hecho a una juiciosa atención a las exigencias de programa y la estructura. Estos edificios de hierro y las futuras construcciones de acero ¿constituían una nueva arquitectura?. Quienes podían admirar las proezas estructurales de la ingeniería percibían que faltaba carácter poético de la forma. Aunque los racionalistas y los ingenieros, parecían ser capaces de liberarse del historicismo, se enfrentaban a otro riesgo: la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de calidad de un verdadero estilo expresivo. Este problema había preocupado a algunos autores y proyectistas a principios del siglo XIXDurand defendió un sistema proyectual basado en la adición y combinación de elementos estructurales y funcionales básicos, que recurría una y otra vez a retículas de soportes simplificados colocados en plantas simétricas. El teórico Heinrich Hübsch estudió la idea de basar la forma directamente en la necesidad, mientras que Schinkel, entendía que lo histórico y lo poético debían estar presentes si el resultado que se buscaba era la arquitectura, y no la simple construcción. No se trataba que los grandes ingenieros del siglo XIX desatendiesen el problema de la expresión formal en sus proyectos. John Roebling, proyectista del puente de Brooklyn en Nueva York, consideraba que la ingeniería podía contribuir a alcanzar una nueva cultura democrática en la que se uniría la utilidad y los valores más elevados de la forma. Los arquitectos de Chicago, también buscaban una “síntesis más elevada” de la técnica, el material y la forma en sus proyectos de rascacielos. Sullivan, intentó sugerir que la forma debería seguir a la función, deducirse de ella. Sullivan rechazaba el valor de las “reglas y demás impedimenta”, descubrió que la función y la estructura no podían generar por sí mismas una forma adecuada sin la intervención de prototipos históricos o naturales sumamente abstractos. Los intentos de Viollet-le-Duc por desarrollar un sistema “verdadero respecto al hierro”, se vieron influidos por los precedentes medievales. La historia no había desaparecido, la cuestión llegó a ser ¿qué cualidades abstraídas de la tradición podían servir mejor para las formas sugeridas implícitamente por las nuevas técnicas constructivas? Una duda de este tipo subyacía en muchos de los experimentos de los primeros pioneros de la arquitectura del hormigón armado. El hormigón lo emplearon arquitectos romanos y paleocristianos. En la Edad Media y parte del Renacimiento dejó de usarse. En la segunda mitad del siglo XIX volvió a estudiarse. La invención del armado, mediante el cual se insertaban barras de acero para aumentar la resistencia, pertenece a la década de 1870. En Estados Unidos (Ernest Ransome) y Francia (Francois Hennebique) desarrollaron sistemas de entramados. Estos sistemas demostraron ser adecuados para la creación de espacios de trabajo de planta libre con grandes ventanas, donde antes el fuego había sido un peligro. El sistema de Hennebique utilizaba soportes verticales esbeltos, vigas laterales delgadas sobre ménsulas, y losas de forjados. Semejante a un entramado de madera. Pero el hormigón, entre todos los materiales, era uno de los más flexibes, se atenía a la figura del molde y a la inteligencia modeladora del proyectista. Esto fue más evidente, cuando los arquitectos en los últimos años del siglo XIX, intentaron descubrir un estilo basado en este material. Algún proyectista argumentó que su carácter maleable lo hacía natural para la expresión del Art Nouveau, otro resaltaba el papel de un sistema de entramado y relleno, y exigir el valor de los antecedentes góticos, o incluso de los de hierro y vidrio. Algún arquitecto lo consideró algo trivial que necesitaba recubrirse con azulejos o plaquetas de ladrillo, otro defender que tenía su propia belleza inherente y que debía dejarse visto. Una experiencia paradigmática, en Francia, la iglesia de Saint-Jean-de-Montmartre, comenzada en 1894 y terminada en 1904 y proyectada por Anatole de Baudot. Realizada con cemento armado, más que con hormigón, los efectos de ligereza y amplitud de luces con soportes aparentemente esbeltos eran de tal índole que cualquiera de los dos materiales lo habría conseguido. La iglesia carece de resolución formal; es un extraño híbrido de referencias medievales y exóticas. Puede que la estructura sea lógica, pero la expresión visual de la estructura resulta indecisa. La iglesia indicaba nuevos modos en los que las enseñanzas de los estilos anteriores podían aplicarse a una situación moderna. Este problema preocuparía a Auguste Perret en los mismos años. Perret cuarenta años más joven que De Baudot, también influido por las ideas de Viollet-le-Duc. También recibió el adoctrinamiento sobre los principios clásicos en la École des Beaux-Arts durante la década de 1890 bajo la tutela de Julien Guadet, El método que Guadet inculcaba a sus alumnos los principios clásicos de la composición y la proporción, y del análisis de tipos de edificios; tratando de transmitir un sentimiento de aprecio por las cualidades esenciales del clasicismo, en vez del respeto por los hábitos gramaticales superficiales. Perret y su hermano fueron preparados en los fundamentos de la construcción de edificios en la empresa de su padre. Las viviendas proyectadas por el arquitecto, se basaban en las posibilidades de la construcción de una estructura de hormigón adintelada y rectangular. El edificio situado entre construcciones colindantes de piedra gris, verticales y sombrías, con vista sobre el Sena y la torre Eiffel. Por lo que Perret dio importancia a estas vistas haciendo los huecos de las ventanas tan grandes como lo permitían las ordenanzas de la zona, situando el patio de luces obligatorio en la parte delantera del edificio y no en la trasera. Los salones en el centro de la fachada, la estructura de hormigón permitía tabiques delgados y cierto ahorro de espacio. Capacidad que era más evidente en la planta baja, donde Perret, trasladó su estudio. Importante para la arquitectura de la década de 1920. También aprovechó los retranqueos de la parte superior del edificio y las cubiertas planas que proporcionaba su sistema constructivo para crear una terraza en la cubierta. Las viviendas de la Rue Franklin eran arquitectura, en vez de simple construcción, era el modo en que se había dado a estas intenciones prácticas una forma clara y tectónica. El piso inferior resaltaba como una unidad separada. En 1905 Perret, deja el hormigón completamente visto en el proyecto de un garaje. Puede que en la articulación de la fachada del garaje, estuviese aplicando un conocimiento de segunda mano de los edificios con esqueleto de Chicago. La estructura del interior permitía una considerable flexibilidad en la distribución que facilitaba así la circulación y el estacionamiento de los coches. Perret, en esa época había decidido que las formas “correctas” para el hormigón eran las rectangulares, debido a sus prejuicios estéticos y a la simplicidad de hacer rectangulares los encofrados de madero de los que el hormigón tomaba secciones normales sencillas. Hasta 1911, los hermanos Perret eran parte de los líderes de la construcción en hormigón en Francia. En los Estados Unidos, paralelamente a los experimentos pioneros de Hennebique, el ingeniero Ernest Ransome y el arquitecto Albert Kahn descubrieron muchas aplicaciones para el nuevo material en los proyectos de fábricas, almacenes e incluso silos de grano. Los silos cilíndricos de hormigón, fáciles de construir, evitaban problemas de fuego y podían llevarse a grandes alturas, permitiendo una elevada concentración de almacenaje junto a las vías férreas. También eran instrumentos para la industrialización del campo, al igual que los rascacielos, eran recursos para la industrialización de la ciudad. El hormigón también era recomendable para proyectos de fábricas de grandes luces. Kahn se dedicó a proyectar fábricas de coches, trabajó con Henry Ford y hacia 1908 estaba levantando sus característicos edificios de esqueleto en Detroit. Kahn pensaba que el hormigón era casi ideal para satisfacer exigencias fundamentales como la economía, la estandarización, la iluminación natural, la protección contra el fuego, la buena ventilación y unos interiores flexibles y sin obstáculos por donde se pudiera abrir paso a la cadena de montaje. Kahn nunca pensó que sus proyectos utilitarios fuesen Arquitectura con mayúscula y los silos de grano la vanguardia europea. Lloyd Wright, arquitecto norteamericano, se ocupó de las posibilidades del nuevo material. Debido a su economía y a que se podía salvar luces muy amplias. También porque se podía adaptar a sus ideas espaciales y aportó argumentos a la impresión de que las formas “correctas” para este material eran rectangulares, desnudas y abstractas. En Francia, Eugene Freyssinet y en Suiza Robert Maillart, constructor de puentes, demostraron que las formas rectangulares no eran las únicas aptas para el hormigón. El Puente de Tavanasa (1905), en Suiza, empleaba un arco triarticulado para permitir la expansión y la contracción. Modo en que las tensiones estructurales se acentuaban directamente en el material, utilizado con un perfecto sentido de la coherencia visual, lo que elevaba esta rigurosa forma ingenieril al nivel del arte estructural. La gran variedad de formas para el hormigón sirve para resaltar que la tendencia a pensar en las formas rectangulares del movimiento moderno como algo ligado indefectiblemente al hormigón es una simplificación exagerada. Entre los arquitectos que le otorgaron una genealogía a la estética rectangular posterior está el francés Tony Garnier, que ligó el nuevo material a otro movimiento que sería crucial en la década de 1920. En 1899 ganó el premio de Roma con un proyecto para la “Sede de un banco estatal” que fue una muestra ejemplar de la composición beaux-arts en el uso de ejes primarios y secundarios, la absoluta simetría y la separación de la circulación respecto a las zonas a las que daba Servicio Aparentemente. Garnier, orientó su proyecto a una ciudad ideal moderna conocida simplemente como la “Cité Insustrielle”, que se basaba en la noción de unas zonas diferentes para las áreas residenciales, industriales, recreativas y de transporte, combinaba los antecedentes urbanísticos franceses y su uso de grandiosos ejes, los ideales de la Ciudad jardín inglesa y las ideas sociales de la tradición socialista utópica. Otro convencido por el modelo de pensamiento y principios que respaldaban la visión de Perret sobre la arquitectura de hormigón armado era Charles-Edouard Jeanneret, (después convertido en Le Corbusier) sus primeros proyectos revelan una mezcla de influencia art nouveau y regionalistas, pasó parte de su Juventud en el taller de Perret, donde aprendió la enseñanzas básicas del hormigón armado y siguió las ideas de Viollet-le-Duc; trabajó en el estudio de Peter Behrens en Berlín, donde asimiló la idea de que la nueva arquitectura debía descansar sobre la idealización de los tipos y las normas diseñadas para servir a las necesidades de la sociedad moderna, a la vez debía estar en armonía con los medios de la producción en serie. Al menos esto es suficiente para situar en su contexto su trascendental sistema “Dom-ino” de casas de hormigón. Este sistema se visualizó como un conjunto de piezas para ayudar a reconstruir rápidamente Flandes, arrasado por la guerra. Su ideal producir en serie un conjunto básico de componentes, incluyendo los moldes necesarios para hacer un esqueleto sencillo de hormigón con seis apoyos y lozas con voladizos. El armazón de la vivienda se podía montar en menos de tres semanas y usar como cerramiento muros de mampostería hechos con las ruinas de otros edificios. Las ventanas y accesorios, producidos en serie, debían inspirarse en los precedentes locales e insertarse dentro del esqueleto. “Dom-ino” encierra el término latino para “casa” (Domus) y el juego del “dominó” (la planta de un barrio suburbano completo recordaba vagamente una fila de fichas de dominó, todas del número seis). Una ventaja del sistema de Jeanneret habría sido su construcción rápida, pero esto no se puso a prueba. Otra ventaja, hacía con el hormigón lo que el Sistema de Perret no había hecho: separaba las funciones estructural y de pantalla del muro, sacando el cerramiento de la estructura. En forma embrionaria, el esqueleto Dom-inó exponía en detalle ciertos principios generales (la planta libre, la fachada libre y la terraza de la cubierta plana), que serían muy importantes para Le Corbusier posteriormente. Las ideas Dom-inó anticipaban algunos aspectos de la arquitectura de la década de 1920 que se apoyaban firmemente en la tradición racionalista. De un modo muy similar, el racionalismo y el hormigón armado fueron dos elementos, sólo dos de entre varios, que con el tiempo se aglutinarían en el período “heroico” de la arquitectura moderna de 1920. Resumen cpitulo 6. 6 - las respuestas a la mecanización el deutsche werkbund y el futurismo Diseñar plantas útiles Uso de todos los recursos de la ciencia y la técnica Creación de diseños industriales eficaces Utilización de formas o volúmenes geométricos primarios (simples o básicos) Behrens Monumentalidad en edificios industrial como la empresa eléctrica (AEG), Fábrica de gas de Otra cualidad era de tener aspectos clásicos los cuales remarcaban una grandeza Gropius y adolf Meyer Creo adaptaciones inteligentes, más espacios transparentes, planta abierta y lógica para la producción Capítulo 7 El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright De vez en cuando surge un artista singular de estos personajes están marcadas por una coherencia y una integridad extraordinarias que se hallan tanto en el dominio de los medio como en la capacidad para dar una expresión profunda a una visión idealista del mundo. Cristalizan las preocupaciones del periodo e influyen en otras personas alejadas en el espacio y en el tiempo. En la formación de la “arquitectura moderna” destacan 2 figuras de este calibre imaginativo e intelectual: Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Wright ha ocupado una curiosa posición en las historias del diseño moderno como uno de los primeros arquitectos en romper con el eclecticismo y en fundar un nuevo estilo basado en una concepción espacial de planos interpenetrantes y masas abstractas que se transformaron después especialmente a través de su influencia en los movimientos holandeses - en el Estilo Internacional. Wright surge como una norteamericana fronteriza individualista pero democrática en contra la mecanización. A partir de aquí es cómo surge como arquitecto y como se fue desarrollando: Su actividad y su visión se ampliaron con el tiempo mucho más allá, hasta hacer una lectura más amplia de la ciudad y el paisaje norteamericanos, e incluir una interpretación universalizadora de varias tradiciones de oriente y occidente. El busca el espacio moderno con la naturaleza Consiguió desarrollar un lenguaje arquitectónico de geometrías simbólicas que configuraba una visión mítica de la sociedad, que asimilaba imágenes e ideas de diversas fuentes y q tenían sus propias reglas internas como sistema formal. Nació en 1867, con el tiempo sus padres se separaron, y es posible que la obsesión por la familia idealizada pueda ser debida, como compensación, al afecto que una vida familiar infeliz y desarraigada tuvo sobre su naturaleza sensible. (Esto significa que lo que vivió durante su infancia pudo provocar la manera de cómo es la arquitectura de las casas familiares a mi manera de ver). La experiencia de trabajar en una granja provoco que su mente divagara ensueños de formas y figuras abstractas. En 1885 comenzó estudiando ingeniería en la Universidad de Wisconsin el cual no completo y de ahí se trasladó a CHICAGO donde trabajo en el estudio de Joseph Lyman Silsbee. Allí aprendió mucho acerca del trabajo básico del DISEÑO DOMESTICO y se enfrascó en las modas imperantes de la arquitectura SUBURBANA y en 1888 se trasladó a trabajar con Louis SULLIVAN donde estaba ocupado en transformar los principios y las formas de una arquitectura orgánica, especialmente diseños de rascacielos. SULLIVAN estaba obsesionado con la idea de que el arquitecto estaba especialmente dotado con el don de profetizar la forma verdadera de la democracia. Wright asimiló gran parte de ello, pero en el ámbito de la vivienda familiar individual, pero después de un periodo de 5 años se marchó para instalar su propio despacho en el estudio situado junto a su casa de OAK PARK. A partir de aquí comienzan su arquitectura: A los 22 años construye su propia casa. La influencia del estilo Shingle derivadas de Silsbee tiene una fuerte disciplina formal: Elementos como el porche y la cubierta volada eran algo intrínseco al estilo vernáculo suburbano de CHICAGO, que afrontaban el clima y unir la casa al jardín; la posición focal del hogar de la chimenea era otro rasgo tradicional de la casa. Los espacios del piso inferior fluían unos en otros más de lo que era habitual en un proyecto de este tipo, y la forma global estaba ingeniosamente controlada por ejes, de modo que había una sensación de rotación alrededor del núcleo central, mediante esto se puede empezar a dislumbrar ciertas tendencias subyacentes. LA CASA WISLOW (1893-1894) construida en River Forest barrio suburbano de Chicago cercano a OAK PARK Características Winslow quería una casa libre de adornos superfluos, pero con una sólida elegancia. Los detalles son nítidos, las líneas están muy marcadas; la forma es sobria y digna, pero no carente de vitalidad. Formalmente la chimenea se encuentra en el núcleo de la vivienda y fuerza al visitante a seguir una secuencia rotacional a través de los espacios de recepción que culmina en el comedor. Además era típico que situara el dormitorio principal en el mismo eje que el comedor. Fin A partir de aquí el comenzó a preparar conjuntamente una edición limitada (JUNTO Winslow y Whigt) del libro House Beautiful (1897-1897) de William Channing Gannett. El sentido de la vivienda como influencia moral y religiosa estaba muy arraigado en la cultura en la trabajaba Wright, pero probablemente para él tenía una especial relevancia personal. Además los que hacia tan notable sus viviendas era el modo en que combinaba ciertas influencias, pero trascendiéndolas indicando su propio estilo, dando un sentido instintivo del orden en la naturaleza. La metáfora del árbol llegaría a ser primordial en el pensamiento de wright con implicaciones de orden y enraizamiento pero con capacidad de crecimiento y cambio. Wright durante 15 años estuvo a cargo más de cien encargos en donde sus clientes eran hombres que habían triunfado en la vida por su propio esfuerzo y a quienes el arquitecto describía como poseedores de instintos no corrompidos e ideales no contaminados. Sus clientes exigían valor a cambio de su dinero y la de una arquitectura libre de recargados aderezos típicos de gran parte del diseño domestico de la zona. Sus plantas eran lógicas, estaban bien elaboradas para ajustarse a las exigencias de cada cliente y se adaptaba al emplazamiento para sacar al máximo partido de los pequeños solares rectangulares. Además de dar respuesta al nuevo fenómeno del automóvil transformando en garaje el tipo anterior al cobertizo de carruaje. Se prestaba mucha atención al diseño de los sistemas de agua fría y caliente y a veces incorporaba aire acondicionado. Wright era un arquitecto que le gustaba inspeccionar de cerca las obras de construcción y supervisar los mínimos detalles de sus proyectos. Sus proyectos consistían en extensas líneas horizontales, sus detalles proporcionados con elegancia, su mobiliario de obra y sus aleros volados, y sus cualidades y caracteres espaciales siempre variable, pero estos poseían además sobriedad, fantasía y una noble cualidad de escala. Luego respondían a los ritos y las aspiraciones de una nueva burguesía suburbana pero también evocaban una imagen tradicional del hogar norteamericano. Lo cual lo llevo desde la CASA DE WINLOW hasta el tipo completamente desarrollado de la CASA DE LA PRADERA. Fue un proceso de infinita experimentación. Las ideas domesticas de Wright fomentaban la sencillez contenida, el uso honrado y directo de los materiales, la integración del edificio en la naturaleza, la unificación de accesorios y aditamentos y la expresión de un elevado ideal moral. Pero estaba más interesado en la mecanización que la mayoría de sus antecesores y coetáneos. En 1901 el escrito titulado EL ARTE Y EL OFICIO DE LA MAQUINA explica que el arquitecto debía estar abierto a las trepidaciones de una nueva era mecanizada, ósea que la industrialización debía entenderse como un medio para alcanzar ese fin más amplio de proporcionar un ambiente decente y edificarse para los nuevos modelos de vida. La arquitectura japonesa ayudo lograr sus síntesis en donde señala el TOKONOMA elemento interior de contemplación y ceremonial doméstico en donde podría haber influido en el hogar la chimenea como elemento fijo en unos espacios por lo demás fluidos. Buscaba una expresión integral y tridimensional en la que el exterior fuese un reflejo de los volúmenes interiores y, en la que la escala humana impregnase todas las partes también le aportaron una comprensión mas profunda en la percepción intuitiva de valores espirituales más elevados. La fase de cristalización fue hacia mediados de 1901 periodo que se extendió hasta 1910 cuando publico su idea para UNA CASA EN UNA CIUDAD DE LA PRADERA, también obras maestras como LAS CASAS MARTIN, COONLEY Y ROBIE, EL EDIFICIO LARKIN Y EL TEMPLO DE LA UNIDAD. UNA CASA EN UNA CIUDAD DE LA PRADERA Características: Estaba formada por largas líneas horizontales, las cubiertas irregulares se extendían alrededor y englobaban los porches; Los volúmenes principales en una unidad vital y asimétrica; los espacios interiores estaban enlazados; gran parte del mobiliario era espacioso y elegante; la chimenea era el centro del hogar y los espacios estaban relacionado con este elemento centrípeto. LA CASA WARD WILLITS (1902), CHICAGO Características: El edificio se divide en 4 alas principales; se entra desde una puerta cochera situada a la derecha del edificio; la sala de estar se halla en el eje principal; la chimenea igual se encuentra en eje; tiene una pantalla de ventanas verticales; las paredes están revocadas y son lisas; la madera rebaja la escala y se relaciona con la estructura; el comedor es situado en el eje transversal con vista al jardín en sus 3 lados y la cocina está en la ala trasera. Los detalles llevan la impronta de la misma inteligencia formal que concibió el conjunto, como si hasta las partes mas pequeñas hubiesen tenido la idea generadora implícita dentro de todas ellas. La planta es casi una obra de arte en si misma Hay ejes primarios y secundarios; las habitaciones están sobre ejes paralelos a los principales; los elementos se deslizan unos sobre otros. Las partes y el todo se mantienen en un equilibrio vital. Wright daba a sus viviendas algo de la cualidad de una música espacial en la que el ritmo, el movimiento, la repetición y la variación de elementos similares provocaban estados de ánimo y emociones de diferentes grado e intensidad. Esta casa puso a prueba las diversas piezas de su tipo CASA DE PRADERA. FIN 20 años después volvió la vista atrás e intento poner por escrito los principios que guiaban sus proyectos domésticos. ESTO SUPUESTAMENTE ES COMO SE BASABA EN CONSTRUIR SU ARQUITECTURA: 1 Reducir al mínimo el número de partes necesarias de la casa y las habitaciones separadas, y hacer que todos se unan como un recinto espacial, dividido de tal manera que la luz, el aire y las vistas impregnen el conjunto con un sentido de unidad. 2 Asociar el edificio como conjunto con el emplazamiento mediante la extensión y el énfasis de todos los planos paralelos al suelo, pero evitando ocupar la mejor parte del terreno, dejando así la mejor zona para el uso en relación con la vista de la casa. Los planos extendidos y nivelados se mostraban muy útiles a este proyecto. 3 Eliminar la habitación como una caja y la casa como otra análoga, haciendo todas las paredes como pantallas de delimitación; hacer que los techos, los suelos y las pantallas de delimitación fluyan unos dentro de otros como un gran recinto de espacio, sólo con subdivisiones interiores. Hacer todas las proporciones de la casa más generosamente humanas, con menos espacio desperdiciado en la estructura, y una estructura más apropiada al material, de modo que el conjunto sea más habitable. Generoso es la mejor palabra. Las extensas líneas rectas o los perfiles aerodinámicos eran muy útiles al respecto. 4 Sacar del terreno los sótanos malsanos, levantarlos como un pedestal bajo en favor de una posición habitable para la casa, haciendo visible la propia cimentación como una plataforma baja de fábrica sobra la que se debería asentar el edificio. 5 Armonizar todas las aberturas necesarias hacia exterior o hacia el interior con buenas proporciones humanas y hacer que aparezcan de un modo natural, aisladas o como una serie en el esquema de todo el edificio. Solían parecer pantallas de luz en vez de paredes, dado que toda la arquitectura de la casa consistía principalmente en el modo en que estas aberturas se situaban en dichas paredes, ya que se agrupaban alrededor de las habitaciones como pantallas de delimitación. La habitación como tal era entonces la expresión arquitectónica esencial, en una caja, puesto que no estaba en armonía con el ideal plástico. Los huecos recortados resultaban violentos. 6 Eliminar combinaciones de diferentes materiales en favor de un único material en la medida de los posible; no usar ningún ornamento que no resulte de la naturaleza de los materiales, para hacer así el edificio entero más claro y más expresivo como lugar para vivir, y dar a la concepción del edificio un énfasis adecuado y revelador. Las líneas geométricas o rectas eran naturales para la maquinaria usada en las empresas constructoras de entonces, de modo que los interiores tomaban este carácter de manera natural. 7 Incorporar toda la calefacción, la iluminación y la fontanería de modo que estos sistemas se conviertan en partes constitutivas de propio edificio. Estas instalaciones se hacían arquitectónicas y a todo ello contribuía el ideal de una arquitectura orgánica. 8 Incorporar como arquitectura orgánica el mobiliario, haciéndolo todo uno con el edificio y diseñándolo en términos simples para el trabajo a máquina. De nuevo todo con líneas rectas y formas rectangulares. 9 Eliminar al decorador. Para él todo eran curvas y eflorescencias, si es que no era todo de época. El sistema de Wright le permitía contar con una base firme desde la que experimentar; su flexibilidad quedaba bien demostrada en sus respuestas a diferentes tamaños de viviendas. Muchas de las primeras casas de Wright eran modestas, pero a medida que fue creciendo su reputación ocurrió lo mismo con el tamaño de sus encargos, hasta el punto de que pronto estuvo construyendo para personas inmensamente ricas. FIN LA CASA DANA EN Springfield, Illinois (1902-1904) Para llevar una existencia más urbana se le había dado un toque casi institucional, pues era de esperar que funcionase virtualmente como un centro cultural. Separaba cada una de las piezas individuales y luego las sometía a una coherente disciplina formal basada en temas metafóricos dominantes. EN LA CASA MARTIN DE BUFFALO, Nueva York (1904) Tuvo que dar cabida a todas las funciones de una finca de lujo. Aquí es donde su método de organizar una planta con la ayuda de una malla geométrica le ayudo a mantener unas dimensiones uniformes y a orquestar ejes y direcciones; los espacios intermedios estaban organizados según los mismos principios que los edificios principales. LA CASA COONLEY (1908), Riverside Se unificó todo un opulento recinto, pero con total respeto hacia las diversas exigencias funcionales. Combina las virtudes de la vida urbana y la campestre dentro de un trazado modulado de espacios habitables que responden a ambas cosas. Ejemplo: LA CASA DEL JARDINERO DE LA CORTE, de schinkel, en Charlottenhof, (1836). Muchas de sus primeras casas estaban situadas en parcelas rectangulares y planas de superficie pequeña o media. Pero en 1904 se encontró con un terreno de carácter nuevo LA PEQUEÑA CASA GLASNER en Glencoe en la orilla norte de CHICAGO. EL interior era sensible a todos y cada uno de los cambios de luz y color en el barranco El carácter resultante era más rustico que suburbano. El estilo de un artista puede entenderse como un conjunto de elementos típicos organizados en conjuntos que adoptan en sí mismos patrones característicos y genéricos. Cada nuevo empeño edificatorio es una oportunidad adicional para explorar el tipo ideal al tiempo que se desvelan también nuevos significados. En ocasiones puede surgir una oportunidad que impulse la clarificación de la visión que guía al artista. LA CASA ROBIE (1908 -1910) Estaba entre las expresiones más claras dentro de la idea de la CASA DE LA PRADERA. En planta dispuso el edificio en dos bandas desplazadas una a lo largo de la otra y con cierto grado de solapamiento entre ellas; los detalles que creaban la impresión de que el techo flotaba sobre el como un solo elemento continuo que corría de un extremo a otro. El principal espacio interior podía armonizar soluciones habituales con un nuevo caso concreto a niveles formales, funcionales, estructurales y simbólicos simultáneamente. Un sistema arquitectónico requiere una actitud coherente en el detalle, así como en la disposición de las formas principales, y al igual que la formula general se debe adaptar cada vez que se encuentra una nueva unidad, los detalles característicos deben sintonizar con la obra singular. Todas las partes contribuían a formar una sinfonía: una orquestación de ideas y formas, de ambientes y materiales que trascendía las simples preocupaciones de la época. Esta casa registró un momento concreto de la historia de la cultura norteamericana en los años que llevaron a la I GUERRA MUNDIAL y fue decisiva para el desarrollo del concepto moderno de espacio, pero también enlazaba con un amplio campo de significados y resonancias dentro de la historia de la arquitectura. También se le vinculaba al edificio como LA AMES GATE LODGE (1880-1882). En 1902 la compañía de venta por correo LARKIN de Buffalo Nueva York le pidió que proyectase un edificio de oficinas en función de sus necesidades, en la cual se le describe como una catedral del trabajo; todos los diseños se trataban de acuerdo con unos principios formales coherentes, era un versión más vertical de un tipo urbano ya existente; la volumetría evocaba una versión abstracta de los pilonos egipcios. Este recibió encendidos elogios de los proyectistas europeos que andaban en busca de una arquitectura moderna, pero fue censurado por varios prestigiosos críticos norteamericanos por estar demasiado desnudo. Su influencia en los estados unidos ya era considerablemente, especialmente entre aquellos seguidores de la Escuela de la Pradera en el medio oeste; sus obras fueron llegadas a ser conocidas en Europa gracias a la fotografías y dibujos; en Holanda se fomentó teorías e ideales dentro de la búsqueda general de una arquitectura moderna. Los mitos nacionales y transformaciones clásicas. La nobleza de cada edificio depende de su adecuación especial a sus propios fines; y estos fines varian con cada costumbre nacional(…) John Ruskin 1953. Un riesgo de tratar a los arquitectos individuales es que pueden simplificar en exceso su trabajo y subestimar su singularidad. Aunque Frank Lloyd Wright proporciono algunos puentes esenciales entre la cultura arquitectónica del siglo xix y la del siglo xx, también invento un lenguaje , desvelo una nueva concepción del espacio y abrió perspectivas a tradiciones cercanas y lejanas. Fundamentos de la época sobre los que se construyeron e indica como asimilaron impresiones y principios para su uso posterios. Dos corrientes principales una regionalista y la otra clasicista. Esto trata de capturar el carácter climático y cultural de las zonas donde se sitúen los proyectos. El romanticismo nacional es la sensibilidad al ambiente local esto estaba implícita en la obras de varios arquitectos a los que no tendría sentido agrupar en un ismo : Wright, gill, lutyens o gaudi entre otros. Pero no había un estilo unificado, si existía , no obstante, algún interés comunes, posiblemente incluso algunos énfasis visuales recurrentes. La forma que inicialmente tenían su inspiración en las torres medievales, las cabañas de troncos o la iconografía de las sagas nacionales y gradualmente se fueron depurando para convertirse en figuras abstractas sumamente intensas. La lectura de las tradiciones regionales era necesariamente selectiva y subjetiva, pero la intensión era desvelar modelos caracteristicos de la adaptación en lo vernáculos y también en lo monumental. La identidad no siempre coincidia con la nacionalidad, y el territorio cultural no siempre encajaba perfectamente dentro de la frontera del estado de nación, un ejemplo es España en Cataluña la idea de exprecion espesificamente catalana se formulo ya de manera teorica en la década de 1870 y correspondía a una renovada afirmación de de independencia catalana como entidad política y cultural. Gaudi combino una transformación metaforica de los tipos medievales,un aprovechamiento inverntivo de las técnicas constructivas autóctona y una interpretación poética de los mitos y los recuerdos del paisajelocal. Ej; las bodejas del garraf francese Berenguer El café restauran de lluisdomenech Fue en esta condiciones totalmente opuestas de los países de europa donde se crearon algunos de los edificios mas notables del romantisismo nacional, El ayuntamiento de coperfil 1902 de martinnyrop El ayuntamiento de Estocolmo 1923 ragnar osberg La iglesia de masthugg 1914 de sigfrid ericson. Es un interés por la expresión visual de las fuerzas estructurales y por el movimiento del cuerpo a través de los espacios iba a encontrar en en varios edificios claves de esta tendencia del romanticismo nacional. Parte de la PAG 136 hasta 137 El edificio alcanzaba una presencia primaria gracias un riguroso control de las plantas, la geometría y los materiales, lo que era algo más que una simple influencia de RICHARDSON. La intención era ir más allá de cualquier obvia referencia románica o gótica para llegar a lago más primitivo. SONCK se inspiraba en las iglesias medievales de PIEDRA DE ALAND cualidad robusta e intemporal. La iglesia de SAN JUAN EN TAMPERE asumió para la ciudad una condición de una manifestación colectiva. Los arquitectos finlandeses como SONCK y el joven ELIEL SAARINEN volvían a los antiguos temas como construcciones tradicionales como madera y piedra, al clima nórdico. Estos arquitectos encontraban su inspiración en las epopeyas finlandesas como el KALEVALA. Además SONCK fue cambiando gradualmente desde una forma simplificada de historicismo gótico, pasando por una fase influida por el organicismo de ART NOUVEAU, hasta llegar a una idea con un claro carácter propio. H.H. RICHARDSON tuvo cierta influencia en SONCK, ya que sus edificios institucionales (RICHARDSON) combinaban la disciplina proyectual beaux-arts con un vocabulario elemental de construcción de fábrica a base de geometrías regulares y asociaciones medievales. Se apreciaba que su integridad maciza poseía una cualidad inevitable casi geológica que resultaba atractiva para las sensibilidades escandinava y finlandesa. Entre los que se vieron afectados fueron ELIEL SAARINEN(1873- 1950) se trasladó Estados Unidos en 1920. Sus obras como el MUSEO NACIONAL DE HELSINKI(1902) era el resultado evidente del placer por la transición en piedra de diversos grados de rugosidad, hasta llegar al ladrillo con textura y la madera tallada. SAARINES, LINDGREN Y HERMAN GESELLIUS lograron en conjunto el proyectar su uso colectivo en HVITTRÄSK. Construido en un terreno en pendiente que domina un bosque y un lago; El cual tanto en volumetría como en los materiales respondía a su entorno natural. SAARINEN gano en 1904 el concurso estación ferroviaria de HELSINKI en donde fue duramente criticado, como un ejercicio de pictoricismo por GUSTAF STRENGELL y SIGURD FRONTERUS. LA IGLESIA DE GRUNDTVIG, a las afueras de Copenhague, proyectada por PEDER VILHELM JENSEN-KLINT justo antes de la I guerra mundial (1940) Su aspecto revela el romanticismo nacional: la abstracción de una manera de construir regional en unas audaces formas tectónicas. Las indicaciones autóctonas se traducían en un sistema regular y casi cristalino de muros, pilares, fustes biselados. Su edificio evitaba cualquier caída en el mero provincianismo y trascendía su programa regionalista con un evocador orden geométrico propio. Su sitio era dentro de una pequeña familia de edificios tradicionalistas. Cuando se habla de los arquitectos como “actores” en los movimientos se simplifica en exceso su trabajo .Frank Lloyd Wright proporcionó puentes esenciales entre la cultura arquitectónica entre el siglo xix y xx, también inventó un lenguaje , desveló una nueva concepción del espacio. Cada uno de los arquitectos principales tenían visiones distintas (Le Corbusier, Mies, Aalto, Terragni, Gunnar, Asplund y Louis Kahn), Se debe investigar su período de formación , cada uno de ellos pasó por fases tradicionalistas en sus respectivos lugares y momentos. Dos tendencias principales en el siglo xx: regionalista y clasicista Regionalista: nacionalismo de principios de 1900, en contra del desarraigo del industrialismo y la imposición de fórmulas cosmopolitas derivadas de las Beaux-Arts clásicas. Idealizacion del mundo rural y medieval, pero no se imitaban directamente sus formas. No había mecanización en el programa , se exageraban los ideales arts and crafts. Se buscaba la inspiración en la naturaleza, no es casual que surgiera en el momento que la industrialización destruia las tradiciones rurales . “Romanticismo Nacional”(es una expresión, no un estilo): conjunto dispar de edificios creados entre 1890-1910… tendencia que aborda las diferencias locales y regionales. Preocupación por la ertesania, muros con textura…el ornamento hace una referencia abstracta a la vegetación y geología local.. estos ideales aparecieron en varias partes de europa antes del siglo xx y permanecieron en algunas partes hasta 1920. Influyeron en “la escuela dela pradera” (medio oeste de eeuu) y enel sur oeste . EN Barcelona se construia genralmente con ladrillo y teja cerámica.. gruesos contrafuertes, arcos, bóvedas de arista.. etc.>> “El deposito de las aguas” (1874-1880) de Josep Fontsere.. escala monumental.. enorme tanque deagua en la cubierta, sostenido por una sala hipóstila con arcos de ladrillo.. piezas y vanos modulares.>> parecía rememorar la mezquita de cordoba(siglo viii) y a las bóvedas tabicadas a la catalana, que resultaban muy adecuadas para fabricas y almacenes en los que se necesitaba protección contra el fuego. Asi surge un estilo vernáculo-industrial en Barcelona EEUU antes de la primera guerra mundial: país dividido en distintas regiones, algunas de ellas con ideales culturales diferentes a los de la capital. En este periodo Wright inventó “ la casa de la pradera” para las condiciones del medio oeste y Gill desarrollo una arquitectura moderna ad hoc con el clima y el paisaje. Los arquitectos de la escuela de la pradera (seguidores de Sullivan y Wright) consideraban que estaban con los valores del nucleo central norteamericano por el contrario de los arquitectos BEAUX-ARTS? Que seguían el modelo habitual europeo. En Illinois, Iowa y Minnesota, los de la escuela de la pradera ( George maher, marion mahony, William drummond, George elmslie, William purcell, barry byrne y Walter burley Griffin) intentaon crear una respuesta al paisaje llano, los contrastes del clima y el espíritu rural… un mundo mas puro que la gran ciudad. Los estilos diferían pero había un toque mayoritario de Wright en la mayor parte de la producción. La escuela de la pradera se concentraba en la casa individual, pero también se centraba en los pequeños edificios públicos (escuelas, bibliotecas publicas, bancos, etc) Irving K. Pond en 1918: “ en la imitación de cierta disposición de líneas, amplia y horizontal, empleada indvidualmente, ha surgido una escuela de diseño para la que sus autores reclaman el titulo de norteamericana. Las líneas horizontales de la nueva expresión atraen a los discípulos de la escuela como evocadoras del espíritu de las praderas del gran medio oeste, que para ellos encarna la esencia de la democracia” ** Obra que destaca el sueño norteamericano de un capitalismo democrático enraizado en la tierra: sede del National Farmers’ bank en Owatonna, Minnesota (1906-1908) Louis Sullivan. Masa baja y prismática de ladrillo, perforado por arcos que llevaban luz al interior . Sistema tripartito>> basamento de piedra arenisca con huecos profundos; la grandiosa curva de los arcos y el vuelo de la superficie mural en la coronación, formando una cornisa. Sullivan soñaba con generar una nueva cultura norteamericana que combinase el populismo y el trascendentalismo, y enraizada en el corazón del país. Esta idea fracasó (HASTA PAG 139) (140) De 1910 a 1920 en europa se produjo un cambio generalizado en contra del romanticismo nacional y el art nouveau, y en favor de los valores clásicos. En términos generales, era una llamada al orden que rechazaba el subjetivismo, el capricho y el provincianismo nacional en favor de unos ideales mas ‘universales’. Las interpretaciones del clasicismo implicaban la transformación y la fusión de tipos de esquemas de orden del pasado para servir a novedosos impulsos creativos. *junto a las producciones rutinarias del historicismo académico habían varios movimientos… el clasicismo beaux-arts siguió siendo dominante en la arquitectura publica, institucional y monumental de gran parte de europa y los eeuu hasta bien entrada la mitad del siglo xx. A principios del siglo xx el clasicismo asumió diferentes significados.. en los eeuu tenia una digna genealogía que se remontaba hasta la fundación de la república. En Ruisa, el clasicismo de corte italiano contaba con el beneplácito de los zares y la aristocracia y estaba asociado a la autoridad real centralizada. En Gran Bretaña el periodo de libre experimentación iniciado por el movimiento Arts and Crafts y por Mackintosh quedo interrumpido por una fase de cosmopolitanismo clásico. El estilo francés era una prueba de la degradación de la tradición ( ‘casa de surafrica’ en 1922 y la ‘plaza de Trafalgar’) La reconsideración del clasicismo en 1910-1920 tomo varias direcciones. Se vieron afectados el arqto. Vienés Josef Hoffmann, que había hecho obras como el pabellón de Austria en roma (1910-1911), el arqto Adolf Loos, quien se evitó en sus obras de 19071912 hacer alusiones clásicas ( bar Kärntner, almacenes Goldman & Salatsch de viena…)En Alemania hubo una tendencia paralela a invocar la época del neoclasicismo como una edad de oro perdida. Las primeras obras de mies van der rohe también eran clásicas en su espíritu, mies trabajó en el estudio Behrens y recibió el influjo de la idea de una síntesis normativa para el diseño industrial moderno que uniese lo pragmático con lo ideal. La primera obra de Le Corbusier, la Villa Fallet en suiza (1907) satisfacía muchas de las intenciones del romanticismo nacional. Este edificio evocaba las granjas locales de cubiertas empinadas encarnaba las ideas de ruskin sobre el uso de motivos naturales. Le Corbusier que anunciaba una utopia de la era de la maquina y que tanto había aprendido del cubismo, consideraba el partenon como la creación arquitectónica suprema.
