HISTORIA
DEL ARTE
B a c h ille ra to
SEGUNDA EDICIÓN
MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR
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PEARSON
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HISTORIA
DEL ARTE
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B a c h ille ra to
SEGUNDA EDICIÓN
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HISTORIA
DEL ARTE
SEGUNDA EDICIÓN
M ARIA D EL ROSARIO FARGA M ULLOR
D o c t o r a e n Ic o n o g r a fía - Ic o n o lo g ía
U n iv e r s id a d d e V a le n c ia
D o c e n t e d e l In s t it u t o d e C i e n c i a s S o c i a l e s y H u m a n id a d e s , B U A P
y d e la U n iv e r s id a d Ib e r o a m e r ic a n a , P u e b la
C o la b o r a c ió n
A r a c e li L ó p e z V a re la
C a n d id a t a a M a e s t r a e n H is t o r ia
D e c e n t e d e la U n iv e r s id a d Ib e r o a m e r ic a n a , P u e b la
R e v is ió n t é c n ic a
R o s a r io B e n ít e z G a r c ía
L ic e n c ia d a e n H is t o r ia p o r la u n a m
P r o f e s o r a d e a s ig n a t u r a " B " d e f in it iv a
P la n t e l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u lt z "
E s c u e l a N a c io n a l P r e p a r a t o r ia ,
u n a m
A rtu ro M ig u e l R a m o s
C a n d id a t o a D o c t o r e n H is t o r ia p o r la
un am
P r o f e s o r d e t ie m p o c o m p le t o d e f in it iv o
P la n t e l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u lt z ”
E s c u e l a N a c io n a l P r e p a r a t o r ia ,
u n a m
L u c io R ic a r d o M a r t ín e z M a rín
M a e s t r o e n H is t o r ia p o r la
unam
C o le g io F r a n c é s H id a lg o
P r o f e s o r d e H is to r ia d e l a rte
PEARSON
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D atos d e ca ta lo g a ció n
A u ta a : Farga Mullor, María del Rosario
H stona d el a rte
Segunda edióón
fearson Educacón de México. S .A de C .V . México, 2012
ISBN: 978-607-32-1438-4
Area: Bachillerato
Formato: 21 x 2 7 cm
Páginas: 360
H is to r ia d e l a r te
L ib r o d e l e s t u d ia n t e
B proyecto didáctico Historia d e l a rte e s una obra colectiva creada por encargo de la editonal Pearson Educación de México, S .A de C.V,
por un equipo de profesionales en d s tn ta s áreas, que trabajaron siguiendo los lineam entos y estructi/as establecidos por el Departamento
ftKlagógico de Pearson Educación de México, S.A de C.V.
D ire c ció n g e n e r a l: luán Carlos Cavin ■ D ire c ció n K -1 2 : Santiago G u té rre z ■ G e re n c ia e d ito r ia l K -1 2 : Rodngo Bengochea
■ C o o rd in a c ió n e d it o r ia l: Gloria Morales ■ E d ic ió n s p o n s o r: Roclo Cabañas ■ E d ito ra d e d e s a r r o llo : Angélica Monroy López
■ R e d a cció n d e fic h a s té c n ic a s : Arturo Miguel Ramos ■ C o la b o ra c ió n e n la re d a cc ió n d e t e x t o s : Araceli López Vareta, Beatriz
V ázq u ezG o n zá ézy Ale.andro Hernández Maimones ■ A s is te n c ia e d ito r ia l: Edgar E. Jim énezy Angé ca Tovar ■ C o rre c c ió n d e e s tilo :
Pablo Garza-Molina ■ L e c tu ra d e p r u e b a s : Felipe Martínez y David G ard a ■ C o o rd in a c ió n d e a r t e y d is e ñ o : Asbel Ramírez ■
S u p e rv is ió n d e a r t e y d is e ñ o d e in te rio re s : Mómca Galván Álvarez ■ C o m p o sic ió n y d ia g ra m a c ió n : Daniel Moreno ■ D ise ñ o
de p o r t a d a : fquipo de Arte y Diseño de Pearson ■ Ic o n o g ra fía : Irene León ■ Im á g e n e s d e p o r ta d a : B isonte, Cueva de Altamira.
M áscara m ortuona d e Tutankam on, Museo Egipcio de El Cairo. Busto d e un strategos g riego d esco n o cid o , Museo Pio-Clementino. Retrato
d» h cm b re con turbante ro jo , ian van Eyck, Galería Nacional de Londres. M td on n a d e l P ra d o . Rafael Sanzio, Museo de Historia del Arte de
Viena. la gran odalisca, Dominique Ingres, Museo del Louvre. A u tcrretra to d e la rtista , V n cen t van G og h, Museo D'Orsay.
D ire c c ió n r e g io n a l K - 1 2 L a tin o a m é ric a : Eduardo Guzm án Barros
D ire c c ió n d e c o n te n id o s K -1 2 L a tin o a m é ric a : C lara And'ade
ISBN LIBRO IMPRESO: 978-607-32-1438-4
D.R. O 2012 por Pearson Educación de México, S.A. de C .V
ISBN E-BOOK: 978-607-32-1439-1
Atlacomulco 500, 5 o piso
Col. industrial Atoto, C.P. 53519
ISBN E-CHAPTER: 978-607-32-1440-7
Naucalpan de Juárez, Edo. de México
hipreso en México. Printed in M éxico.
Cámara Naconal de la Industria Editorial Mexicana Reg. Núm. 1031
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teservados textos los derechos. Ni la total dad m parte de esta publicación pueden reproducirse, registrarse o transmitirse,
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P a ra A n d r e a y S a r a h ,
q u ie n e s s o n m i c o n s t a n t e in s p ir a c ió n .
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PRÓLOGO
E l a rte e s s o b r e to d o u n e s t a d o d e l a lm a .
M a r c C h a g a ll
E n u n m u n d o g lo b alizad o co m o e l a c tu a l, d o n d e la id entid ad p a rece te n e r fro n te ra s
en d eb le s y las c u ltu ra s s e yu xtap o n e n c a d a v e z m á s, e l arte d e se m p e ñ a u n p a p e l trasce n­
d e n tal. In ú til e s q u e d a rn o s c o n u n a ú n ica d e fin ició n o in te n ta r ace rca rn o s a l fe n ó m e n o
artístico d e sd e un soto p u n to d e vista.
El a rte n o sólo e s belleza a tra v é s d e co lo r, fo rm a y línea. Tam b ién e s referente de
id e n tid ad e s, c re e n c ia s, u s o s , c o stu m b re s, va lo re s o id e a s; sin e m b a rg o , n o n e ce saria­
m ente h a b la p o r s i m ism o . No e s su fic ie n te la co n te m p la ció n pasiva d e una o b ra para
ap reh end er to d as su s c u a lid a d e s y exp lo ra r su s p o ten cialid ad es. La d id áctica y la in term e­
diación entre una o b ra y n o so tro s co m o p ú b lico re su lta n elem e n tale s p a ra co m p ren d er
e l le n g u a je de tos artistas.
C u a n d o e l a rte e m ite ideas o em o cio n e s, e s p o rq u e su a u to r ha g e n erad o u n a c o ­
n e xió n c o n s u s esp e cta d o re s. No o b s ta n te , p a ra q u e ello su c e d a , p ú b lico y artista deben
co m p artir u n a cu ltu ra , id e a s o exp e rie n cias. E nto nces, e s re co m e n d a b le c o n o c e r los c a m ­
bio s c u ltu ra le s e n q u e e l arte s e a sie n ta , asi co m o tos sim botos y le n g u a je s, p a ra acercarse
a la o b ra artística de m o d o m á s e fic a z.
E l libro H isto ria d e l a rte de M aría d e l R o sario F a rg a , en s u se g u n d a ed ició n , ad em á s
de p re se n ta rn o s la s d iversas m a n ife sta c io n e s artísticas a lo largo d e la h isto ria d e m anera
sencilla y p rá c tic a , ta m b ié n n o s introd uce en e l an á lisis de la o b ra d e a rte co n sid e ran d o
el c o n te x to h istó rico d e é s ta , la s c u a lid a d e s q u e la h a c e n v ig e n te en e l tie m p o y las
m o tiva c io n e s d e l a rtis ta p a ra su c re a c ió n . A l se r u n p ro d u c to c u ltu r a l, e l a rte rep rese n ta
m a n ife sta c io n e s ta n g ib le s e in ta n g ib le s q u e tra s c ie n d e n en e l tie m p o p a ra se r d e in te ­
rés d e la colectividad . C a d a o b ra refleja u n a é p o c a y e l m o m en to histórico e n e l q u e fue
realizad a. A p a rte de su s c u a lid a d e s té cn icas, se rá n las institu cio n e s im p eran tes d e l m o ­
m e n to , el m e rcad o , tos críticos de a rte , e n tre o tro s , tos q u e irá n d e fin ie n d o la vigencia,
tos va lo re s y las a p o rta c io n e s d e las o b ra s a rtísticas e n la h istoria.
El te x to ta m b ié n nos g u la a l o b servar u n a o b ra , y n o s acerca a é s ta m e d ia n te e jerci­
cios d e p e rcep ció n visu al, a d e n trá n d o n o s a la id e n tificació n d e sig n o s y sig n ifica d o s. A
lo largo de tos d iferen tes c a p ítu lo s, ap re n d e m o s p o co a poco a m ira r u n a o b ra d e arte,
to m an d o e n c u e n ta tos facto res esp aciales, te m p o ra le s, so c ia le s, c u ltu ra le s, políticos,
e co n ó m ico s, e tc . e n su a n á lisis, p e ro , d e ig u al m o d o , e xp lo ra n d o la sensib ilid ad y per­
cepciones e s p o n tá n e a s q u e g e n e ra .
La se g u n d a ed ició n de H istoria d e l A r t e es u n m o d e lo q u e p a sa d e la tran sm isió n de
in fo rm a c ió n , a l d e sc u b rim ie n to , la d e scrip ció n y e l diálogo d in á m ic o y critico p a ra p ro ­
m o ver ta n to e l a p re n d iza je c o m o e l d e leite q u e las o b ra s d e a rte rep resentan
X a v ie r R ecio O viedo
U niversidad ib ero am erica n a, P u eb la
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PRESENTACIÓN
¿ A q u ié n s e d irig e e s te lib ro ? A lo s e stu d ia n te s de lo s c u rso s de H istoria d e l A rte y a
cu alq u ier le cto r q u e sea esp e cta d o r p o ten cial d e l a rte , e s decir, a to d o s.
C u an d o S a ri (M aría d e l R osario Farg a) m e p resentó e l m an u scrito d e esta o b ra , d ijo :
" É ste e s e l libro q u e y o q u ería te n er, e l libro que he necesitad o para im p artir las cla se s de
H isto ria del A rte " . Ése e s e l secreto q u e g u a rd a entre su s páginas e s ta o b ra: tod o escrito r
piensa e n escribir aquello que quiere leer. S a ri escrib ió e l libro que n ecesitab a p a ra e xp o n er
su s c u rso s: por u n a parte n o s exp lica la historia d e l a rte , paso a p a so , y p o r la o tra realiza
esta e xp licació n d e una m an era no só lo d id áctica, sin o tam b ién a m e n a y agradable.
M aría d e l Rosario Farga M u B o r e s m aestra e investig adora c o n m ás de 2 0 a ñ o s de
exp erien cia, d o cto ra en ico n o g rafía c o n te sis ap ro b ad a co n so b re sa lie n te C u m -la u d e
p o r la Facu ltad d e G e o g ra fía e H istoria d e la U niversidad d e V a le n c ia , E sp a ñ a . C o n
este lib ro , e lla n o s c o n vie rte e n via je ro s p o r la h isto ria y n u e stro co m p a ñ e ro d e v ia je es
n ad a m e n o s q u e e l a rte : e l arte co m o m a g ia , p ro p io d e la é p o ca p re h is tó ric a , e l arte
m e so am e rican o , e l arte e n C h in a , In d ia , E g ip to , G re c ia , R o m a , e l arte e tru s c o , e l prim er
arte cristiano, e l arte d e l Islam , e l ro m án ico y j á t ic o . D esp u é s, e l propio arte pasa a d e fin ir
b e ta p a h istó rica: R e n acim ie n to . Barro co . N eo clásico , R o m a n ticism o . E l te xto tra ta e l s i­
g lo x ix , e l im p re sio n ism o , e l lla m a d o 'a r t e c o n te m p o rá n e o ', un a rte q u e s e n o s escapa
p o r la d e n o m in a c ió n c o n c e p tu a l, propio d e n u e stro s d ia s. P o r ú ltim o , e l lib ro a b o rd a
el a rte m e xic a n o e n lo s sig lo s x ix y x x . p a ra g e n e ra r la c o n e xió n d e la a c tu a lid a d d e las
o b ra s d e a rte a travé s d e l tie m p o .
De acuerdo c o n Jo se p h B eu ys, "tocto ser h u m a n o e s u n artista " y cad a a c c ió n , una
c b ra d e a rte . Pero Sari re to m a la fra se y nos c o n vie rte a to d o s e n histo riad o res d e a rte ;
a travé s de las p á g in as d e l libro ap ren d em o s a ver, a “ m ira r" e l a rte , a d e sc u b rir lo s s e ­
cretos q u e g u arda c a d a p ie za p a ra tos o jo s p re p a ra d o s, m á s a ú n , n o s o b lig a a co la b o ra r
con la e scritu ra , c o n lo s a rtista s, lo s h isto riad o res, a co n vertirn o s e n e s p e c ta d o re s ideales
d e l a rte , y ta m b ié n , e n a rtista s. L o s c a p ítu lo s inician co n u n d ia g ra m a c o n c e p tu a l que
tiene d o s o b jetivo s: e n la z a r e l n uevo te m a c o n e l te m a an terio r, y resum ir, siem pre desd e
la p erspectiva d e la h isto ria d e l a rte , lo s co n cep to s, é p o c a s y e je m p lo s d e l n uevo te m a .
C a d a u n o d e lo s c a p ítu lo s está a c o m p a ñ a d o c o n n u m e ro sa s ilu stracio n es q u e reflejan
y e jem p lifica n c o n d e ta lle las le c tu ra s. D e e s ta fo rm a , la e n s e ñ a n z a p rá c tic a s e co m b in a
co n la ind ag ació n histórico-artlstica p a ra o fre ce rn o s u n p a n o ra m a co m p ren sivo y c o m ­
prensible d e la h isto ria d e l a rte .
¿Para quién está e scrito este lib ro ? Resisto la te n ta ció n de co n te sta r a la p reg unta c o n un
enfático ip a ra todos! Básicam ente e s tá dirigido a todos los estud iantes de Historia del A rte ,
pero si co ntin uam o s c c n la frase de Beuys y resulta que todos som os artistas, tendré que
e g re s a r a la prim era respuesta co n la que em pecé y co n firm ar que si, que e l libro está e s c ri­
to p a ra toctos: para cad a u n o de los lecto res que te n g a la su erte de te n e rlo en sus m anos.
M arib el V á zq u e z Lo ren zo
U Ñ A R T E : la U n ive rsid ad d e l A rte
D irecto ra acad ém ica
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INTRODUCCIÓN
A l re a liza r esta n u e va e d ició n , s e c o n sid e ra ro n las su g e re n c ia s y se h ic ie ro n las a c tu a li­
za cio n e s y p recisio n e s so licitad as p o r lo s (to ce n tes d e H istoria d e l A rte d e d istin tas in s­
tituciones q u e s e h a n sen/ido d e este libro co m o su p rin cip al h e rra m ie n ta p ed ag ó g ica.
A sim ism o , se escribieron c u a tro c a p ítu lo s n u e v o s: E l a rte e n C h in a , E l a rte e n In d ia , El
arte e tru sc o y E l a rte m e xic a n o e n lo s sig lo s x ix y xx .
C a d a un id ad p resenta u n m apa donde se in d ic a n lo s lu g a re s d o n d e s e desarro llaro n
lo s estilos o m o vim ie n to s artístico s co n m ayo r fu e rz a . A su v e z , c a d a c a p itu lo inicia con
un d ia g ra m a co n cep tu al q u e sin te tiza s u c o n te n id o , se g u id o p o r u n a intro d ucció n y una
lin ea d e tie m p o .
Esta ed ició n s e h a e n riq u e c id o co n m o d ifica cio n e s q u e trasciend en e l á m b ito te m á ti­
co , p u e s a h o ra la o b ra tiene u n diserto m u ch o m á s a tra ctivo y c íd á c tic o , q u e resp o n d e al
objetivo d e c o n v e rtir e l m ed io de estud io d e l arte e n u n fin artístico e n s i m ism o , e s decir,
e l libro co m o o b jeto d e arte.
U na novedad d e esta ed ició n es q u e c u e n ta co n u n m a n u a l de a ctivid ad e s e n linea,
listas p a ra se r im p lem en tad as en clase o e n c a sa p a ra p ra c tic a r e l m étodo d e acercam iento
al a rte . E sta h e rra m ie n ta (d isp o n ib le e n w w w .p e a r s o n e d u c a c i o n .n e t / f a r g a ) presenta
diferentes tip o s d e activid ades, en cam in ad as a re fo rz a r e l ap re n d iza je d e l co ntenid o te m á ­
tico y fo m e n ta r su a p lica ció n . S u n ive l de co m p le jid ad va desd e la com p ren sión e id e n tifi­
cación d e ca ra cte rística s estilísticas d e las d iferen tes co rrie n te s q u e s e h a n suscitad o en la
historia del arte h a s ta la ap reciación y d isfu te d e las o b ras, p a san d o p o r la identificación
e in terrelació n d e facto res so ciales, histó rico s, cu ltu rales y perso nales d e l c o n te xto en que
fuero n creadas.
A s í, libro y m a n u a l rep re se n ta n u n a p ro p u esta d in á m ic a q u e n o so la m e n te asistirá en
la in terp re tació n y e l a n á lisis, sin o q u e ta m b ié n fo m e n ta rá la m ejo ra de o tra s h ab ilid ad es
c o g n itiva s e n lo s a lu m n o s y e l le cto r e n g e n e ra l.
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CONTENIDO
PRÓLOGO..................................................................................... 7
PRESENTACIÓN............................................................................8
INTRODUCCIÓN.......................................................................... 9
< ■ INTRODUCCIÓN
p | AL LENGUAJE
=>■ ARTÍSTICO .........
.1 9
C A P ÍT U LO 1
In tro d u c c ió n a l e s tu d io d e la o b ra d e a rte ... .................. 21
V e r la o b r a d e a r t e a n t e s d e m ir a r l a ...
E l s ig n ific a d o d e la o b ra d e a r t e ...........................
...2 2
................... 2 2
E l o f ic io d e h is to r ia d o r d e l a r t e .. ........................... ................................... 23
A p r e n d e r a m i r a r ......................................................................................
...................25
M ira r p a ra v e r ................................................................................................ ................................... 25
P e rc e p c ió n v is u a l ................................................
................... 25
................ 25
D e fin ic ió n d e e s t il o ............................................. ................... 25
E d u c a n d o l a s e n s i b i l i d a d .............................................................. .................. 25
E l a r t e c o m o s ím b o lo .......................................... ................... 2 5
S ig n o y s ig n ific a d o ....................................................................................
E l a r t e y la h is t o r ia .................................................................................... ...................................26
A r t e y s o c ie d a d ............................................................................................ ...................................26
A r t e y r e lig ió n ................................................................................................ ................................... 26
C A P ÍT U LO 2
le o r ia e n i s i o r i o g r a r i a a e i a r i e ................................ ..........................¿ /
E l a r t e a t r a v é s d e la h is to ria .................................... ...............................2 8
L a s t e n d e n c ia s h is t o r io g r á f ic a s ............................... ...............................2 9
L a o b ra d e a r t e y s u é p o c a .......................................... ...............................3 0
C A P ÍTU LO 3
E l le n g u a je d e l a r t e ................................................................. ....................... 31
E l le n g u a je a r q u it e c t ó n ic o .............................................................................. 3 2
E le m e n t o s d e l le n g u a je a r q u it e c t ó n ic o ...................................................................3 2
L a p ro p o rc ió n y la a r m o n fa ..................................................................................................3 3
E l le n g u a je p ic t ó r ic o ..............................................................................................3 4
E le m e n t o s d e l le n g u a je p ic tó r ic o
............................................................................. 3 4
M a t e r ia le s p ic t ó r ic o s ...................................................................................................................3 6
P r o c e d im ie n t o s p ic t ó r ic o s .................................................................................................. 3 7
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E l le n g u a je e s c u lt ó r ic o ....................................................................................... 3 8
E le m e n t o s d e l le n g u a je e s c u lt ó r ic o ............................................................................. 3 8
P r o c e s o s e s c u lt ó r ic o s ............................................................................................................... 3 8
M o s a ic o .............................................................................................................................. 3 9
M o d e lo d e f ic h a t é c n ic a .......................................................................................................... 4 0
WU
IUW U 1 ...........................................................
M ú s ic a ............................................................................................ .........................................................4 0
C i n e .........................................................
D a n z a ............................................................................................... ........................................................ 4 0
T e a tr o ................................................................................................ ........................................................ 4 0
1
< 1 1
P 1 I
Éa I
EL ARTE
PREHISTÓRICO
Y ANTIGUO ....................................... 14
C A P ÍT U LO 4
La p re h isto ria : el a rte -m a g ia .............................................................. 43
A r t e p r e h i s t ó r i c o ...............................................................................................................................4 4
E l a r t e d e l P a l e o l í t i c o .................................................................................................................4 5
La p in tu ra d e l P a le o lít ic o ............................................................................................................ 4 5
E l a r t e d e l M e s o l í t i c o .................................................................................................................4 8
E l a r t e d e l N e o l í t i c o .....................................................................................................................4 8
L a E d a d d e l o s M e t a l e s e n la P e n í n s u l a I b é r i c a .............................4 9
L a E d a d d e l C o b re : e l C a lc o lít ic o ...................................................................................... 4 9
L a E d a d d e l B r o n c e .....................................................................................................................4 9
L a E d a d d e l H i e r r o ............................................................................................................................50
C A P ÍT U LO 5 ..............................................................................................
El a rte en M eso p o tam ia y P e rs ia ................................................... 51
E l P r ó x im o O r ie n t e A n t ig u o : e l a r t e d e lo s p u e b lo s
a g r i c u l t o r e s d e M e s o p o t a m i a ...................................................................................... 5 2
A r q u ite c tu ra c i v i l . ..............................................................................................................................5 2
E s c u lt u r a ..................................................................................................................................................... 5 4
A r t e s d e c o r a t iv a s ............................................................................................................................... 5 6
E l a r t e e n P e r s i a ...............................................................................................................................5 7
A r q u ite c tu ra p e r s a .........
57
A r t e s p lá s t ic a s p e r s a s
57
www.FreeLibros.me
12
C A P ÍT U L O 6
El a rte e n
E q i p t o ...........................................................................................................
58
C a r a c t e r í s t i c a s q e n e r a l e s d e l a r t e e q i p c i o ....................... .....................5 9
L a v id a d e u ltra tu m b a : v iv ir p a ra h o n ra r a lo s m u e r t o s .... .....................5 9
A r q u it e c t u r a .................................................................................................................... .....................6 0
E s c u lt u r a ............................................................................................................................ .....................6 3
P in tu ra y a lt o r r e lie v e ...
A r t e s s u n t u a r ia s e g
o ip
r c ia s
.. . 6 5
............................................................................. .....................6 7
C A P ÍT U L O 7
El a rte
e n C h i n a .............................................................................................................
68
E l a r t e e n C h i n a .. .
...6 9
D in a s tía S h a n g _ .......................................................................................................... .....................6 9
D in a s tía Z h o u _ ............................................................................................................. .....................71
É p o c a d e lo s r e in o s c o m b a t i e n t e s ........................................................ .....................71
D in a s tía H a n .................................................................................................................. .....................7 2
C A P ÍT U L O 8
El a rte
e n I n d i a ................................................................................................................
74
E l a r t e e n I n d i a ........................................................................................................... ...................7 5
A n t ig ü e d a d ..................................................................................................................... .......................76
P e rio d o v é d ic o (s ig lo s x v - v i a .C .) - ............................................................ .......................76
A rte b u d is t a (s ig lo s v i a .C .- v m d . C . ) ........................................................ .......................76
A r t e h in d ú o b r a h a m á n ic o (s ig lo s
A r t e is lá m ic o ( s ig lo s
x iie x v iii)
v iil -x u i
d . C . ) _ .......................... .....................7 7
....................................................................... .....................7 8
C A P ÍT U L O 9
El a rte
p r e h i s p á n i c o ..............................................................................................
79
M e s o a m é r ic a ..
...8 0
C u lt u r a s d e la c o s t a d e l g o lf o ...................................................................... .....................81
C u ltu r a s d e la O c c i d e n t e ..........
.....................8 3
C u ltu r a s d e l A ltip la n o C e n t r a l ..............................................................................................................
................................. 8 3
T a ra s c o s
.....................8 4
....................................................................................................................................................................................................
C u ltu r a s d e O a x a c a ...................................................................................................................................................... .....................8 5
C u lt u r a s d e l s u d e s t e d e M é x ic o ............................................................... .....................8 6
C u ltu r a s d e lo s V o lc a n e s ................................................................................... .....................8 9
C u ltu r a s d e l A ltip la n o C e n tra l e n e l p o s c lá s ic o ........................................
M e x i c a s ......................................................................................................................................................................................................
El
a rte p re h isp á n ico . Á re a a n d in a . . .
................................. 8 9
90
P e rio d o U tico (1 2 0 0 0 - 5 0 0 0 a . C . ) ......................................................................................................
...9 2
.....................9 2
P e n o d o p r e c e r á m ic o (5 0 0 0 - 2 0 0 0 a . C . ) ........................................................................
................................. 9 2
P e rio d o in ic ia l (2 0 0 0 - 5 0 0 a . C . ) ............................................................................................................ .....................9 2
P e rio d o fo r m a t iv o . H o n z o n te t e m p r a n o (5 0 0 - 2 0 0 a . C . ) . . . .....................9 3
www.FreeLibros.me
H o riz o n te in t e r m e d io te m p ra n o (2 0 0 - 5 0 0 )
H o riz o n te m e d io (5 5 0 - 1 0 0 0 )
......................................................... 9 3
...............................................................................................9 3
H o riz o n te ta rd ío (1 0 0 0 - 1 4 5 0 ). É p o c a d e lo s g ra n d e s
r e in o s i n c a s ............................................................................................................................................ 9 3
C u ltu r a c o n d o r h u a s i........................................................................................................................9 4
C u ltu r a c h ib c h a o m u i s c a .......................................................................................................... 9 4
ELA R TE PREHELENICO
DEL MEDITERRÁNEO
ORIENTAL Y OCCIDENTAL..
C A P ÍT U L O 10
El a rte p re h elé n ico d el M ed ite rrán eo
orie n tal y o c cid e n ta l: a rte egeo
o m in o ico -m icé n ico ........................................................................... 97
A rte e g e o o m in o ic o - m ic ó n ic o ............................................................... 98
C r e t a ................................................................................................................................................................9 9
M ic e n a s ....................................................................................................................................................... 9 9
C A P ÍT U L O 11
El a rte c lá s ic o : G r e c ia ........................................................................... 102
E l a rte e n G r e c ia ............................................................................................... 103
A r q u it e c t u r a ...........................................................................................................................................10 4
E s c u lt u r a ....................................................................................................................................................108
C e r á m ic a g r ie g a .................................................................................................................................112
P in t u r a ......................................................................................................................................................... 113
C A P ÍT U L O 12
H is to ria ..................................................................................................... . .............. 115
A rq u ite ctu ra e t r u s c a ......................................................................
.116
E sc u ltu ra e tr u s c a . C a ra c te rís tic a s g e n e r a le s ........... .............. 117
P intura e t r u s c a ..............
.118
C A P ÍT U L O 13
El a rte c lá s ic o : R o m a .................................................................
119
In tro d u cció n a l a r t e r o m a n o ...................................................
A rq u ite c tu ra ..........................................................................................
120
121
A r q u ite c tu ra c iv iL c o n s t r u c c io n e s u r b a n a s .................................... ....................122
E d if ic io s p a ra e s p e c t á c u l o s ........................................................................... ....................123
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M o n u m e n t o s c o n m e m o r a t iv o s ..
12 5
O b r a s d e in g e n ie ría
12 5
A r q u ite c tu ra r e lig io s a
125
E s c u ltu ra ................
126
E l r e t r a t o ..................
126
E l r e l i e v e ..................
12 7
P in tu ra r o m a n a .......
12 8
M o s a ic o r o m a n o ...
12 8
DEL ARTE
PALEOCRISTIANO
AL ARTE GÓTICO............... _129
C A P IT U LO 14
El a rte p a le o cristia n o y bizantino..................................................131
E l p rim e r a rte c r is t ia n o ...............................................................................132
A r q u it e c t u r a p a le o c r is t ia n a .................................................................................................13 3
E s c u lt u r a p a le o c r is t ia n a ......................................................................................................... 13 5
P in tu ra y m o s a ic o p a le o c r is t ia n o s ..............................................................................13 6
E l a r t e b iz a n tin o ................................................................................................ 136
A r q u ite c tu ra b iz a n t in a ..............................................................................................................13 7
M o s a ic o b iz a n tin o ........................................................................................................................ 14 0
Ic o n o b iz a n t in o ............................................................................................................................... 14 2
M a r fil b iz a n t in o ............................................................................................................................... 14 2
C A P ÍT U LO 15
El a rte islá m ic o ............................................................................................ 143
C o n te x to h is tó ric o y g e o g rá fico d e la cu ltura
m u s u lm a n a ...
..1 4 4
E l a rte is lá m ic o ...................................................... ......................................... 145
P e rio d o s d e l a r t e is lá m ic o ........................................... ......................................................14 5
C ie n c ia y a r t e ........................................................................... ......................................................1 4 5
P r in c ip io s e s t é t i c o s .......................................................... ..................................................... 1 4 6
A r q u it e c t u r a ............................................................................... ......................................................14 7
C e r á m i c a ...................................................................................... ............................... .........152
C A P IT U LO 16
El a rte ro m á n ic o ......................................................................................... 153
E l a rte p re rro m á n ic o ..................................................................................... 154
E l a rte v isig o d o .................................................................................................. 154
A r q u ite c tu ra v i s i g ó t i c a ............................................................................................................ 15 4
E s c u lt u r a v is ig ó t ic a .....................................................................................................................15 5
O rfe b re r ía v is ig ó tic a ....................................................................................................................15 5
www.FreeLibros.me
15
E l a r t e c a r o lin g io .....................................................................................................1 5 6
A r q u ite c tu ra c a r o lin g ia .............................................................................................................15 6
E l a r t e a s t u r ia n o ...................................................................................................... 1 5 6
A r q u ite c tu ra a s t u r ia n a p r e r r o m á n ic a .........................................................................15 6
E l a r t e m o z a r á b e .................................................................................................... 1 5 7
A rq u ite c tu ra m o z á r a b e ............................................................................................................157
A r t e r o m á n ic o ............................................................................................................. 1 5 8
A r q u ite c tu ra r o m á n t ic a ............................................................................................................15 9
E s c u lt u r a r o m á n ic a ..................................................................................................................... 167
P in tu r a r o m á n ic a ............................................................................................................................ 170
C A P IT U LO 17
El a rte g ó tic o ................................................................................................ 173
E l a r t e g ó t ic o ............................................................................................................... 174
A r q u it e c t u r a ........................................................................................................................................ 175
E s c u lt u r a ................................................................................................................................................. 181
La p in tu ra g ó t ic a ............................................................................................................................ 183
L o s v it r a le s o v id r ie r a s .............................................................................................................18 6
DEL RENACIMIENTO
AL MANIERISMO ....
C A P ÍT U LO 18
El a rte del R e n a c im ie n to .................................................................... 189
E l a rte d el R e n a c im ie n to ................................. ............................... 1 9 0
C o n te xto h is t ó r ic o ............................................................... ............................... 1 9 1
R e n a c im ie n to e n e l a r t e o c c id e n ta l...................... ............................... 1 9 2
E l h u m a n ism o e n e l R e n a c im ie n to ........................
..1 9 3
..1 9 4
E l qu attro cen to ita lia n o ...
A r q u it e c t u r a .................................................................................................. .................................19 5
E s c u lt u r a ...........................................................
................ 19 9
..................201
E l c in q•u e ce n to it a lia n o ................................................... ................. 2 0 9
A r q u it e c t u r a .................................................................................................. ..................21 0
La p in tu ra d e l c in q u e c e n t o ................................ ..................21 7
P in t u r a ..............................................................
C A P ÍT U LO 19
La p intura f la m e n c a ...............................................................................225
O r íg e n e s .......................................................................................................................... 2 2 6
C a r a c t e r ís t ic a s d e la p in tu ra f la m e n c a ............................................. 2 2 6
www.FreeLibros.me
.1 8 7
E l r e a lis m o e n la p in tu r a fla m e n c a .............................................................. 2 2 6
T é c n ic a s u s a d a s .................................................................................................... 2 2 7
L o s h e r m a n o s V a n E y c k ....................................................................................................2 2 7
J a n Van E y c k .......................................................................................................... 2 2 7
R o g e r v a n d e r W e y d e n y E l B o s c o ................................................................. 2 3 0
C A P ÍT U L O 2 0
El m a n ierism o .............................................................................................. 231
E l m a n i e r i s m o .................................................................................................................................2 3 2
A r q u ite c tu r a m a n ie r is t a ....................................................................................2 3 3
E s c u ltu ra m a n ie r is t a .......................................................................................... 2 3 3
P in tu ra m a n ie r is ta ............................................................................................... 2 3 3
El m a n ie r is m o e n E s p a ñ a ............................................................................... 2 3 3
M a n ie r is m o e n lo s P a ís e s B a jo s .................................................................. 2 3 7
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1
I
I
BARROCO,
NEOCLASICISMO
Y ROMANTICISMO
C A P ÍT U L O 21
El a rte barroco europ eo..................................................................... .2 4 3
E l b a r r o c o ; e l a r t e d e l a a p a r i e n c i a ................................................................... 2 4 4
E l b a rro c o , a r t e d e la Ig le s ia C a t ó lic a ........................................................................ 2 4 5
E l b a rro c o c o m o a rte c i v i l .....................................................................................................2 4 6
A r q u ite c tu ra b a r r o c a ...................................................................................................................2 4 6
E s c u ltu ra b a r r o c a ........................................................................................................................... 2 5 0
E s c u ltu ra b a rr o c a e n E s p a ñ a .............................................................................................25 1
P in tu ra b a r r o c a ................................................................................................................................ 2 5 4
P in tu ra t e n e b r is t a e n E s p a ñ a .............................................................................................2 5 5
P in tu ra b a rr o c a e s p a ñ o l a .......................................................................................................2 5 6
E s c u e la fla m e n c a y h o la n d e s a ........................................................................................2 6 2
E l e s t i l o r o c o c ó d e l s i g l o X V III....................................................................................2 6 4
A r q u ite c tu ra r o c o c ó e n F r a n c ia ....................................................................................... 2 6 4
E s c u ltu ra r o c o c ó e n F r a n c ia ................................................................................................ 2 6 5
P in tu ra r o c o c ó e n E s p a ñ a .....................................................................................................2 6 6
C A P ÍT U L O 2 2
El a rte barroco en la N ueva E s p a ñ a .......................................... 267
E l a r t e n o v o h i s p a n o ................................................................................................................ 2 6 8
A r q u ite c tu ra n o v o h is p a n a .....................................................................................................2 6 8
E s c u lt u r a n o v o h is p a n a ..............................................................................................................27 1
P in tu ra n o v o h is p a n a ...................................................................................................................2 7 3
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II
C A P ÍT U L O 23
N e o cla sicism o y ro m a n tic is m o .....................................................2 7 8
A n t e c e d e n t e s ...................................................................................................................................2 7 9
N e o c l a s i c i s m o ................................................................................................................................ 2 7 9
A r q u ite c tu ra n e o c l á s i c a .......................................................................................................... 2 8 0
N e o g ó tic o o r e n a c im ie n t o g ó t ic o .................................................................................2 8 4
E s c u lt u r a n e o c lá s ic a ...................................................................................................................2 8 4
P in tu ra n e o c lá s ic a ......................................................................................................................... 2 8 6
R o m a n t i c i s m o ................................................................................................................................ 2 9 1
S ín t e s is d e l c o n flic t o In g r e s - D e la c r o ix .................................................................... 2 9 2
EL ARTE
EN LOS SIGLOS
X I X Y X X ........................................
C A P ÍT U L O 2 4
El a rte en el sig lo XIX y el trá n sito a l sig lo X X
297
E l a r t e e n e l s i g l o X I X .............................................................................................................2 9 8
M o d e r n i s m o o A r t N o u v e a u ...................................................................................... 2 9 9
A r q u ite c tu ra d e l s ig lo x i x ....................................................................................................... 3 0 0
E s c u lt u r a d e l s ig lo x i x ............................................................................................................... 3 0 3
L a p in tu ra e n e l s ig lo x i x .........................................................................................................3 0 4
R o m a n t i c i s m o .................................................................................................................................3 0 6
P r in c ip a le s p i n t o r e s ...................................................................................................................3 0 6
R e a l i s m o ................................................................................................................................................... 3 0 7
I m p r e s i o n i s m o ............................................................................................................................... 3 1 1
Im p r e s io n is m o c lá s ic o ..............................................................................................................3 1 2
Im p r e s io n is m o p a is a jis t a ....................................................................................................... 3 1 5
P o s t i m p r e s i o n is m o e in ic io s d e la p in t u r a m o d e r n a
316
E v o l u c i ó n d e l a s a r t e s f i g u r a t i v a s d e la p r i m e r a
m i t a d d e l s i g l o X X ....................................................................................................................... 3 1 8
F a u v is m o ................................................................................................................................................3 1 9
E x p r e s io n is m o .................................................................................................................................. 3 2 0
C u b i s m o ..................................................................................................................................................3 2 2
C A P ÍT U L O 2 5
E l a r t e d e v a n g u a r d i a .............................................................. ............................................3 2 5
L a p i n t u r a e n e l s i g l o X X ...................................................... ............................................3 2 6
D a d a ís m o
D e S tijl y e l n e o p la s t ic is m o ................................................ .............................................3 2 7
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295
La p in tu ra d e a c c ió n , e l ¡n fo r m a b s m o y lo s n u e v o s
p r o c e d im ie n t o s d e a b s t r a c c i ó n ................................... ..................3 2 8
E l f u t u n s m o y la p in tu ra m e t a f í s i c a ....................................................... ..................3 3 1
E l s u r r e a l i s m o ........
.3 3 1
L a a b s t r a c c ió n ............................................................................................................. ..................3 3 2
E l P o p A r t ........................................................................................................................... ..................3 3 3
L a a b s t r a c c i ó n e n la e s c u l t u r a
A r q u it e c t u r a
.................................
333
...........................
333
................................... ......... 3 3 3
L a B a u h a u s ...................................................................................................................... ......... 3 3 6
E l o r g a n ic is m o ............................................................................................................. ......... 3 3 7
La c n s i s d e l m o v im ie n to m o d e r n o ...
.. . 3 3 7
E l ra c io n a lis m o e n a r q u it e c tu r a
E l a r t e c o n c e p t u a l y la s n u e v a s t e n d e n c ia s ........
.. . 3 3 9
L a a r q u it e c tu r a p o s m o d e m a ......................................................................... ..............
339
C A P ÍT U LO 26
El a rte m e xica n o en lo s s ig lo s XIX y X X ...................................341
D e l a I n d e p e n d e n c i a a l a R e v o l u c i ó n ..........................................................3 4 2
C o n s t r u c c i ó n d e l E s t a d o p o s r e v o l u c i o n a r i o ....................................... 3 4 3
A c a d e m i c i s m o ................................................................................................................................. 3 4 3
P i n t u r a ...................................................................................................................................................... 3 4 4
E s c u lt u r a ...................................................................................................................
344
A r q u it e c t u r a .........................................................................................................................................3 4 4
P a i s a j i s m o ............................................................................................................................................. 3 4 5
E s c u e la M e x ic a n a d e P in t u r a
................................................................................ 3 4 5
M u r a lis m o m e x i c a n o .................................................................................................................3 4 6
P in tu ra d e c a b a lle t e .................................................................................................................... 3 4 8
G r a b a d o ...................................................................................................................................................3 4 9
R o m a n t ic is m o c o m o in f lu e n c ia e u r o p e a
y p i n t u r a p o p u l a r ...........................................................................................................................3 4 9
P in tu ra p o p u la r ................................................................................................................................ 3 4 9
E l a r t e m e x i c a n o d e la s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o X X
350
A r q u it e c t u r a ......................................................................................................................................... 3 5 0
E s c u lt u r a ................................................................................................................................................. 3 5 0
T a l l e r d e G r á f i c a P o p u l a r ( T G P ) .................................................................................. 3 5 1
B IB L IO G R A F IA ................................................................................. 352
G LO SAR IO
356
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o
o
<
INTRODUCCIÓN
AL LENGUAJE
ARTÍSTICO
In tr o d u c c ió n al e s tu d io
de la ob ra de arte
Teoría e h is to rio g ra fía d e l arte
El le n g u a je del arte
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< ( INTRODUCCIÓN
C
--M AL LENGUAJE
13■ ARTÍSTICO
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
C A P ÍT U L O 1
C A P ÍT U L O 3
En e l estudio d e l arte
se consideran tactores
com o e l m o m ento
históróo. e l contexto
cultural, la estructura
social y lo s com ponentes
económ icos. Ejem plo:
La catedral d e León,
siglo xm. d e estilo
gtoco puro francés,
bajo e l mecenazgo del
rey, con un sentido
propagandístico religioso
C ada d iscip lin a
a rtístic a tie n e su
propio lenguaje. Los
ele m e n to s d e l lenguaje
escu ltó rico so n :
volum en, contenido,
esp acio y contenedor.
Ejem p lo : D a n a id e de
Rodin.
L a antigua G recia
e s la c u n a d e la historia
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CAPÍTULO 1
In tro d u c c ió n al estudio de la obra de arte
L a V en u s ú e M tlo . A c e n d r o d e A n i o q u a . ca .
130-100 a .C .. M u s e o d e l Louvie
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n
UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
U n a o b ra d e a rte e s e l re su lta d o d e m ú ltip le s fa c to re s q u e re fle ja n la visió n d e l m u n d o d e su resp ec­
tivo a u to r y c o n s titu y e u n te s o ro in c a lc u la b le p a ra e n te n d e r la c u ltu ra d o n d e f u e c re a d a . La ta re a
p rim o rd ial d e l h isto ria d o r d e l arte e s e l e s tu d io d e la s o b ra s d e a rte e n su s d ife re n te s ra m a s, a fin
de e fe c tu a r su v a lo ra c ió n a rtístic a e h is tó ric a , a d e m á s d e d ifu n d ir e l v a lo r d e a q u é lla s y p ro c u ra r su
c o n se rv a c ió n a d e c u a d a .
V e r la obra d e a rte a n te s d e m ira rla
E l sig n ifica d o de la obra d e a rte
■
Para com prender una o b ra de arte es necesario analizarla a par­
tir d e tres niveles de significación:
• l a m o tivació n que im p u lsó a sus autores o prom otores
a cre arla .
• La vig e n cia que consen/a a travé s del tie m p o debido a
su s cu alid a d es.
• l a visió n d e l m undo p articu lar d e l c o n te xto histórico en
e l q u e fue realizad a.
Maiovich. Cuadro blanco sob/o londo blanco
E l v a lo r de la ob ra en su ép o ca
la s dos imágenes de esta página son representativas de su época.
Es deor, el contexto histórico en el que se produjeron constituye un
primer nivel de significación para comprenderlas, ¿ a inm aculada
co n cep ció n d e M aría es ejem plo de un tem a que s e destaca de
m odo singular a partir del C o n ó lio de Trento, hecho histórico en el
q u e se subrayan, de form a apasionada, las virtudes d e la Virgen y,
sobre todo, su maternidad virginal, lo cual se dio como respuesta
a la postura del Protestantismo que no cree en su divinidad. La
obra de Kasimir M alevich, por su parte, se ub ica en la etapa de
experimentaciones en el cam po de la pintura que desembocará en
e l desarrollo de la abstracción. Para esta com ente n o fu e suficiente
c o n haber liberado el arte de toda referencia temática y objetiva;
en su afán por convertirlo en el m ás puro de los lenguajes, en pura
pintura, de m anera progresiva restringió las form as a elementos
geométricos cada vez m ás sencillos y en m enor número, y el color
la inmaculada concepción de María.
a tonos básicos m uy determinados, sin m ezdas.
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C A P ÍT U LO 1
In tro d u cció n a l e stu d io d e la o b ra de arte
A l fin a l, e l proceso s e convertirá
epe sea con significados distintos, sino
en u n ejercicio de m isticism o pic­
b opuesto: su destrucción. U n ejem­
tó rico e n e l que sóto se requ iere la
plo son los textos de Malevieh escritos
pureza to tal, cuyo últim o escalón no
en defensa de la pintura abstracta -en
podía se r o tro que este cu ad ro blan­
b s q u e conceptuaba su propia obra-,
co , e s decir, |la desnudez to tal, la
los cuales fueron totalmente desecha­
esencia, la nad a, e l tod o! A s i, C ua­
das por la ideología nazi, que conside­
d ro b la n co so b re fo n d o b la n co sóto
ró las vanguardias como u n arte dege­
puede entend erse en ese contexto
nerado que debía ser destruido
de exp erim entació n artística a l que
En su afán por escandalizar a la so­
estam os haciend o referencia
ciedad y a la dase burguesa, los artistas
de las vanguardias que florecieron en el
periodo de entreguerras (1921-1945)
M o tiv a c ió n del c re a d o r
organizaron exposiciones de arte de­
U n te rc e r nivel de significación de la
generado, la m ás importante fue la
obra artística to o fre ce la identifica­
de M unich en 1937, con obras de tos
ción de las necesidades m ateriales,
grandes pintores de la época, lo s nazis
espirituales o de o tra Indole q u e, en
su m om ento, llevaro n a su creació n .
destruyeron m ás de 6 5 0 obras de alre­
WcKiaserfljdeVterueta. 7aragora. Aragón. siglos xi-flu
dedor de 112 autores.
Lo anterior puede apreciarse con
tod a dandad en el M o n a sterio d e Verue/a. C om o todo convento
La v ig e n c ia de la obra
cisterciense, éste nació co n una finalidad m uy concreta: servir de
centro espiritual a u n a comunidad en la q u e s e ejercitaba con
Un segundo nivel de significación para entender la obra d e arte
rectitud la norm a m onástica d e l o ra e t la b o ra (reza y trabaja),
se crea a lo larg o del tiem po entre ésta y los espectadores de
predicado por San Benito, fundador de la abadía de Am ano.
distintas épocas En m uchas ocasiones, éstos n o reconocen en
A si, el m onasterio, se construyó de acuerdo co n u n esque­
m a que s e repitió en todas las abadías cistercienses europeas de
ella s u significado original, pero encuentran otros, logrando con
ello que la o b ra contin úe vigente a lo largo del tiempo.
la ép o ca Ésta, que es una característica intrínseca a todo obje­
Influye, en primer térm ino, la propia calidad de la obra, ya
to , puede alcanzar en el arte un valo r de trascendencia superior
sean su s cualidades técnicas o su potencial simbólico, asi como
cuando el objeto artístico m antiene, a través del tiem po, la c u a ­
todos aquellos medios que hacen posible su p e rv w n o a y que
lidad de responder a las necesidades m ateriales y espirituales de
m uestran la capacidad de la sociedad para valorarla y disfrutarla:
nuevas civilizaciones.
b s museos, el reconocimiento al patrimonio artístico de cada país
En el M onasterio d e Veruela, la función que motivó su constu cció n se ha transformado de form a extraordnaria con el tiempo
y región, la educación de la com unidad y las instituciones que la
hacen posible, etcétera.
y es la que h a permitido su conservación, pues sus espaaos han adq j f d o nuevas funcionalidades ccrno centro de atracción cultural
de la región en q u e se asienta: espacio de jornadas musicales y con­
E l o ficio de h isto ria d o r d e l arte
ciertos, sala de exposiciones temporales, museo del vino e, incluso,
sede temporal del Museo de Arte Contemporáneo d e Aragón
S n duda, la belleza monumental del edificio lo convierte en una
ebra maestra que, por si misma, podría explicar su supervivencia.
Lo anterio r lleva a destacar la labor de aquellas institucio­
La tarea prim ordial de este exp erto es valorar histórica y ar­
tísticam ente la obra. Ello supone, en principio, un trab ajo de
estudio, lo cual constituye la esencia de su m isión profesional,
aunque tam bién figuran e n tre sus com petencias difundir el va­
nes públicas y privadas que h a n sido capaces de revitalizar esas
lor de la obra y procurar s u adecuada conservación. Analicem os
obras co n u n nuevo atractivo, adaptándolas a funciones d e la
cad a u n a de estas tareas:
época contem poránea co n e l objetivo de sensibilizar a la socie­
dad sobre s u valor artístico y cultural.
Fl e stu d io d e l o b je to a rtís tic o . Se fundam enta en una m e­
todología rigurosa, que convierte la historia del arte en una derv
Esto, per desgracia, no es la constante en la historia del arte,
o a . El proceso, q u e suele ser complejo, consta d e dos fases fund a­
pues puede ocurrir ep e la reinterpretación de la obra en épocas
mentales: el acopio de información documental y bibliográfica y el
chontas a la q u e le dieron origen n o suponga su revitalización, au rv
análisis fo rm al de la obra.
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u
UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
o p u e sta s resp ecto de u n p ro b lem a de
l a p rim e ra fa se s e su e le d e n o m i­
n a r e sta d o d e la c u e s tió n , y co n siste
la h isto rio g ra fía d e l arte.
en re c o p ila r to d a la in fo rm a c ió n a c e r­
La d if u s ió n d e l e s t u d io es la se­
ca d e l o b jeto d e e s tu d io . E sta a p o rta ­
g u n d a ta re a d e l h is to ria d o r d e a rte .
c ió n d o cu m e n ta l c o n stitu y e una a y u ­
U na v e z que c o n c lu y e su in v e stig a c ió n ,
d a e x tra o rd in a ria , p u e s proporciona
d a a c o n o c e r su s c o n clu sio n e s, lo cu a l
d ato s q u e p e rm iten resolver m u ch as
puede lo g ra r a travé s d e co n g re so s,
dudas histó ricas de la obra en si.
la
se g u n d a
co lo q u io s o c u rso s q u e fa c ilite n la c u l­
fa se e s e se n c ia l y
m inación d e l trab ajo co n su p u b lica -
a b arca, e n caso n e c e s a rio , la ca ta a r­
a ó n . É sta d e b e h a c e rse en la m edid a
q u e o ló g ic a y, so b re todo, e l e xa m e n
de to posible, pu es e l esp ecialista d e b e
e xh au stivo d e todos a q u e llo s p o rm e ­
p n vile g ia r co m o una n o rm a la g e n e ­
n o res d e l len g u aje a rtís tic o d e cad a
rosidad in te le ctu al p a ra c o m p a rtir sus
d iscip lin a , lo q u e en e l p ró xim o c a p ítu ­
a n á lisis, h alla zg o s y re fle xio n e s.
lo lla m a re m o s su m o rfo lo g ía .
La p u b lica ció n d e l estud io im p lica
C o n b a se en e l e stu d io d e lo s e le ­
un e je rc icio de h o n e stid ad p ro fesio n al
m e n to s fo rm a le s s e d e d u c e n lo s f u n ­
respecto d e la a u to ría d e to d o s los
d a m en to s p a ra h a c e r u n ju ic io e sté tico
y, p o r ta n to , d e va lo ra ció n d e c a lid a d .
d a to s m en cio n ad o s en el te x to , para
A d e m á s, d e sd e e l p u n to d e v ista h is tó ­
lo c u a l s e d e b en c ita r las fu e n te s de
d o n d e fu e ro n to m ad o s, ta n to en los
rico , s e p u ed e p ro fu n d izar e n la obra
d e l a u to r y, lo m ás im p o rta n te , e fe c ­
a p é n d ic e s co m o en las n o ta s d e p ie de
M oquita do Córdoba. Vota interior.
pág ina o en la b ib lio g ra fía .
tu a r co m p a ra cio n e s o d e scu b rir so lu ­
c io n e s co n cretas q u e co n trib u y an de
m an era su sta n cial a resp o n d e r ta n ta s
o m ás d u d a s h istó rica s q u e las a p o rta ­
d a s p o r la in vestig ació n d o c u m e n ta l.
C ab e a c la ra r, s in e m b a rg o , que
el h is to ria d o r d e arte n o e s só lo un
d o cu m e n ta lista , porqu e su s ju ic io s y
v a lo ra c io n e s n o d e p e n d e n d e m odo
cuyo núm ero de n av e s d e sp e rtó una
O tra fo rm a de d ifu sió n son las
p olém ica e n tre la h is to rio g ra fía f ra n ­
o b ra s g e n e ra le s, lo s estu d io s d e a r­
c e sa y la e sp a ñ o la q u e e stu d ia ro n el
m o n u m en to . La p rim e ra c o n ta b a co n
la p re stig io sa p a rticip a ció n de e sp e­
c ialista s co m o Lévi-Proven<;al y
E lie
la m b e rt, q u ie n e s se b a sa b a n p rin c i­
e xclusivo d e l e stu d io d e a rc h iv o s. Su
palm ente e n d a to s d o c u m e n ta le s . La
verd a d era la b o r es c o n fro n ta r y c o n fir­
histo rio g rafía e sp a ñ o la , p o r su p a rte,
m ar o no , c o n su v a lo ra ció n a rtís tic a ,
d s p o n la d e e stu d io so s tan afam ad o s
lo s co n te n id o s
Té n g a­
com o Leo p o ld o Torres B a lb á s o M a-
se e n c u e n ta q u e los d o c u m e n to s no
r u e l G ó m e z M o reno , y d e fe n d ía o tra
siem pre so n a u té n tico s y q u e su in te r­
hipótesis fu n d a m e n ta d a en el estud io
p retació n e n o casio n es resulta s u b je ti­
fo rm al d e l m o n u m en to .
in vestig ad o s.
va o c o n fu sa . C o n fre cu e n c ia a lg u n a s
h ip ó te sis fo rm u la d a s d e sd e u n estud io
d o cu m e n ta l han sid o re fu ta d a s co n
a c ie rto p o r el h isto ria d o r d e a rte que
recurre al a n á lisis rn s itu (p re se n cia l).
Un e je m p lo d e lo a n te rio r e s la
tis ta , la e la b o ra ció n d e m an u a le s y la
propia a c tiv id a d d o c e n te a la q u e se
d e d ic a la m a y o ría d e los e s p e c ia lista s.
La c o n s e rv a c ió n d e la o b ra es
una actividad propia del historiador del
« t e , ya sea c o n una p a rticip a ció n d i­
recta, co m o ocurre c o n lo s re stau ra­
d ores d e p ie z a s p ic tó ric a s, escu ltó n cas
o de m u seo o in d ire c ta , co m o e n el
En e s te c a so , las labores s u e le n se r re s­
pon sab ilid ad d e u n arq u ite c to restau ­
rador, pero la te n d e n cia m ás se n sata,
La p rim era, apoyada e n d ato s d o ­
cu m e n ta les, a firm a b a que e l
ejem plo d e a rq u ite c tu ra q u e c ita m o s.
haram
y q u e p o r fo rtu n a se v a im p o n ie n d o
en la a c tu a lid a d , e s fa c ilita r esta fu n ­
co ntó o rig in a lm e n te co n nueve naves
d ó n c o n la in te rv e n ció n d e u n e q u ip o
y lu e g o , e n tie m p o s de A b d erram á n II,
de e s p e o a lis ta s , e n tre los q u e fig u ra n ,
se ag re g aro n d o s m á s. La historiografía
a d em á s d e l a rq u ite c to , arq u eó lo g o s,
esp año la, basada en e l estud io form al
p etrólogos, g e ó lo g o s y , por su p u e sto ,
te m p o rán e a e n to rn o de la M ezq u ita
del m o n u m en to , sostuvo la te sis de que
e l h is to ria d o r d e l a rte , co n lo q u e se
d e C ó rd o b a , c o n stru id a e n tie m p o s de
las once naves e x is tía n desde e l p rinci­
co n trib u ye a e v ita r lo s ab u so s e in c o ­
A b d e rra m á n I. E sta o b ra fu e d iseñ ad a
pio de la e d ific a c ió n . L a s fu en tes c o n ­
rrecciones q u e s e p ro d u ce n p o r la falta
c o n u n h a ra m (p a tio in te rio r c u b ie rto ),
su ltadas d ie ro n pie a interp retaciones
de aseso ram ien to h is tó ric o y fo rm a l.
p o lém ica d e sa ta d a e n la é p o ca c o n ­
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C A P ÍT U LO 1
In tro d u cció n a l e stu d io d e la o b ra d e arte
A p re n d e r a m ira r
M ira r p ara v e r
P erce p ció n v is u a l
Para saber “ le e r" las im ágenes es indispensable com en zar por
Por últim o, es im portante la percepción visual, constituye uno
aprender a m irar, porque m irar una o b ra arquitectónica, pic­
de los procesos esenciales en la valoración de la obra de arte,
tórica, escultórica o de otro tipo no se reduce a contem plarla
y a que perm ite delim itar todos los elem entos form ales que la
y decidir s i gusta o no gusta, según ciertos criterios subjetivos
integran. No sólo co n una percepción adecuada d e la fo rm a se
de belleza. Por lo general, detrás de cualquier im agen existen
com pleta u n estudio artístico, pero es incuestionable q u e en un
m uchos m ás elem entos de los que se aprecian a sim ple vista.
cam p o com o el d e l a rte , su aportación es primordial.
Hay colores, fo rm as, luces, m ateriales, sím bolos escondidos, un
orden de las figuras, una relación entre su s elem entos q u e qu ie­
re decir algo. C u an tas más veces observem os una im agen, m ás
S ig n o y sig n ifica d o
elem entos descubriremos.
Com o ya hem os indicado, valorar en form a correcta una
U na obra de arte no tendría sentido si no co m u n ica algo. El sig­
obra requiere u n proceso de form ación. Éste supone básica­
nificado es básico en s u interpretación debido a q u e los diversos
m ente tres fases o m om entos determ inantes. E n prim er lugar,
signos y elem entos otorgan un concepto especifico a la o b ra de
se debe saber interpretar su lenguaje; es decir, s e debe saber leer
arte. El signo es el código de seóales universales, el significado
en las im ágenes, descubriendo su s m ensajes y las intenciones de
es la explicación d e esas se tales universales.
su autor. En segundo lugar, se debe co no cer la m orfología espe­
cifica co n la que construim os este lenguaje; es decir, identificar
D e fin ició n d e e stilo
los elem entos inherentes a la expresión
pictórica, escultórica, arquitectónica y de
otras m anifestaciones artísticas com o la
C ada época tiene premisas económicas,
fotografía, e l cine, o el c ó m ic , que tam ­
sociales, polticas y culturales especificas
bién debemos considerar com o discipli­
que imponen algunas tendencias com u­
nas de las artes plásticas.
nes a su expresión artística Para estudiar
En tercer lugar, debemos co no cer el
y dasificar la historia del arte s e han de­
m omento histórico en que se desarrolló la
finido una sene de estilo s a rtístico s para
obra d e arte, pues ésta no tiene mayor
agrupar las obras afines que correspon­
sentido fuera del ám bito de s u época,
den a u n tiem po y espacio espedfico.
con las condiciones sociales, culturales y
Determinar el estilo es m uy importan­
te para agilizar la Sistematización y estudio
económ icas en q u e cobró vida.
Todo ello va fortaleciendo la form a­
de las obras de arte, pero constituye un
ció n del espectador q u e, una vez que
criterio m uy relativo No existen fronteras
h a ed u ca d o d e m anera conveniente su
exactas entre un esfilo determ inado y el si­
sen sib ilid a d , está en disposición d e con­
guiente, m en el tiem po n i en el espacio. El
vertirse en u n digno re ce p to r de la obra
de arte.
estilo s e co n fo rm a por las características
Vrgen de Ostra Brama,
generales de una época.
E d u ca n d o la se n sib ilid a d
El arte com o sím bolo
Hay ocasiones en que la representación
d e la realidad tal com o la vem os. A lg u ­
artística provoca una em oción o una sen­
nos estilos buscan la representación real
sación en e l espectador a través de lo que
d e las cosas com o en los casos de la pin­
El arte s e aprecia co m o sím bolo cuando
nuestros sentidos so n capaces de captar
tura renacentista y d e l impresionismo.
la im agen tiene un segundo significado
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¡1
I
UN IDAD I
IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
obra de a rte , lo m ismo la m onarquía, el clero o , m ás reciente­
m ente, los grandes poderes económicos. Por ejemplo, la época
d e l absolutismo fu e propicia para q u e s e em plearan las diversas
m anifestaciones artísticas como un instrumento de propaganda
La arquitectura e n ese periodo cobró un enorm e protagonismo.
y
f
*
1
1 ftv
A rte y relig ió n
La relación entre arte y religión e s evid ente. A través de la obra
artística, los poderes religiosos buscan provocar e n el especta­
d o r un sentim iento de devoción y fervor m ístico e n consonancia
c o n las creencias concretas de una doctrina determ inada. Por
supuesto, tam bién en este caso exo te un im portante co m p o ­
nente propagandístico.
De iarocfe. í/ecuaón de Jane Grey
U n ejem plo es la C a ted ra l d e L e ó n . C om o edificio gótico,
ésta se inscribe en un m om ento de la Baja Edad Media en el
adem ás del visual C u an d o la obra rem ite a alg u n a co sa o co n ­
cepto s e convierte en un sím bolo que representa a su referente.
q u e s e produce un cierto cam bio e n las m anifestaciones ca­
racterísticas del cristianism o q u e tiende a
acentuar la hum a­
Lo sim bólico no só lo representa el significado de algo, sino que
nización de u n a religión co m o la cristiana q u e, p o r influencia de
al representarlo da la idea de tenerlo presente. La m ayoría de las
alg unas corrientes de pensam iento neoplatónkras, identificará
representaciones mitológicas o religiosas entrañan un sim bolis­
a Dios co n la luz. A u nq ue esta idea s e habla desarrollado ya
m o im plícito en su representación.
e n épocas anteriores, cobrarla tal protagonismo q u e gran parte
d e las innovaciones técnicas de este periodo arquitectónico se
ate n taro n a llenar de luz los espacios interiores. Si a ello se añade
El a rte y la h isto ria
q u e esa lu z tiene una apariencia irreal por e fe c to d e l colorido
El arte s e relaciona co n la historia cuand o a través d e la imagen
se pretende e xa lta r, p ro p a g a r o d ivu lg ar un hecho histórico. Los
cuadros de historia ta n característicos d e l siglo xtx poseían a
m enudo esta intencionalidad. U n ejem plo distintivo de pintura
histórica, en el q u e s e exponen planteamientos románticos que
evocan con nostalgia épocas precedentes, es la que representa a
fin e Grey, nieta de Enrique VIL q u e n sube al trono de Inglaterra en
1553, a la m uerte del joven rey Eduardo V I. Sólo llegará a remar
ru eve días, pues fue depuesta por la reina católica M aría, quien
verla en su condición de protestante una rató n para la traición y
la condena a muerte.
d e las vidrieras y q u e, por o tra parte, en el interior de ese es­
pacio gravitaban los efluvios d e l incienso, titilaban los resplan­
dores de las velas y tronaba, im ponente, la m úsica del órgano,
es d e im aginar que este cúm u lo d e sensaciones sobrecogiera el
á n im o , incluso d e l m ás escéptico d e los creyentes.
D e tod o lo anterior, podemos deducir que la interpretación
e stá condicionada p o r una se rie d e factores que constituyen la
naturaleza esencial d e la obra de arte y q u e, por lo mismo, con­
fig u ran la estructura básica d e l estudio de la historia d e l arte
E n prim er térm ino s e h allarla la propia obra en si, con
tod o s u proceso cre ativo , sus elem en to s form ales, su s códi­
g o s iconográficos, sus técnicas y la personalidad de su autor.
A sim ism o , hab ría que considerar, e n tre otros facto res, e l m o ­
A rte y so cied ad
m en to histórico e n e l que s e cre a, s u c o n te xto cu ltu ral, su
e stru ctu ra social y los com ponentes económ icos que hacen
Con frecuencia, al arte se le asocia un sentido propagandístico
posible e l m ece nazg o de la obra.
de un determ inado poder político, religioso o económ ico, que
Por últim o, está la capacidad de recepción actual, que per­
influye de m anera visual en la sooedad, lo que dem uestra no
m ite que la obra contin úe viva en la percepción de los sucesivos
sólo la grandilocuencia de su poder sino, en ocasiones, algunos
de sus com ponentes ideológicos. S e puede d e o rq u e, en su gran
espectadores q u e la van contem plando a lo larg o de los siglos.
m ayoría, las obras artísticas tienen este com ponente, pues prác­
q u e perm iten d isfru tar la o b ra, consen/arla e incluso recuperarla
ticam ente, con excepción del arte contem poráneo, q u e surge de
s i es necesario, asi co m o aquellos otros que nos perm iten seguir
b espo ntaneid ad y la libertad d e l c re a d o r ind ivid ual, e l resto
d» los estilos y m ovim ientos artísticos s e h a m ovido e n función
descifrando su s claves y valorando sus bondades, lo cual sólo es
de un m ecenazgo que siem pre ha buscado su exaltación en la
ed ucación d e s u sensibilidad. $
E n este caso hab ría que co ntar co n todos aquellos elem entos
posible co n una cierta form ación del receptor y una adecuada
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CAPITULO 2
Teoría e h isto rio g ra fía del arte
E l a r t e a tra v é s
de la h is to ria
T e o ría
e h is t o r io g r a f ía
la s te n d e n cia s
H s to rio g rá fic a s
del a rte
l a o b r a d e a rte
y s u é p o ca
Virgen - Asiento de la Sabiduría /trono de la
Satodur/al. Escultura estilo romanesco Fnalesdel
oglo x i. Auvergne. Francia.
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UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
0 a r t e e s u n le n g u a je q u e a c tú a c o m o m e d io d e c o m u n ic a c ió n so c ia l c u y a fin a lid a d e s tra n sm itir
u n s ig n ific a d o q u e in flu y a e n e l e s p e c ta d o r d e s u é p o c a p o r m e d io d e la a p o rta c ió n d e id e a s, e l r e ­
fle jo d e la re a lid a d , la c re a c ió n d e fa n ta s ía s , a s í c o m o la p ro v o c a c ió n d e e m o c io n e s y se n tim ie n to s;
de a llí, la tra s c e n d e n c ia d e la h is to rio g ra fía d e l a rte . E n e s te c a p ítu lo , s e re v is a r á n las re sp u e sta s
q u e so b re la e s e n c ia d e l a r t e s e h a n o fr e c id o d e sd e d is tin t a s d is c ip lin a s y e n d iv e rs a s c u ltu ra s .
E l a rte a tra v é s d e la h isto ria
Filósofos, artistas e historiadores se han
La Edad M edia, n o sólo careció de teo­
preocupado a lo largo de la historia por dar
rías acerca de las artes visuales, sino que,
respuesta a la pregunta: ¿qué es el arte?
con m ucha frecuencia, culpó al arte de pro-
En la G reda d ásica s e le consideraba
d jo r (dolos, lo cual y dada la mentalidad
expresión sublim ada, pero fiel, d e la reali­
profundamente religiosa que define esa
dad, asi co m o reflejo de la belleza ideal a
época, provocó una de las tendencias más
partir del estricto cum plim iento de reglas,
fuertemente iconoclastas de la historia. D u ­
normas y proporciones determinadas.
rante este periodo el arte se convirtió en un
Este co n cep to , am parado en la bús­
instrumento para hcnrar a Dios, su capaci­
queda de u n ideal establecido y norm a­
dad para inspirar la devoción en el creyente
tivo de belleza, se repite en la historia
era lo q u e le otorgaba su m áxim o valor
tantas veces com o vuelve a reivindicarse
A partir del siglo x ix todas las inter­
e l valo r d e l a rte clásico, com o en la é p o ­
pretaciones d e l concepto de arte, diferen­
c a d e l Renacim iento o a finales d e l siglo
tes entre si, pero m uy estables a lo largo de
x w i, en pleno aug e neoclásico.
sus respectivos periodos, se dislocan de m a­
nera definitiva en un subjetivismo pleno,
consecuencia del surgim iento de m ultitud
de movimientos artísticos.
La valo ració n d e l artista tam p oco
h a sid o la mrsma en las diversas etapas
tonogralia alemana de Jesucristo, siglos K-vti
históricas. E n la ép oca clásica y en la
Edad M edia la lab o r artística (la tech n é
Los conceptos d e artista y arte de­
de los griegos, a rs para los latin os) era
penden d e l c o n te xto social e histórico. A
considerada una mera activid ad arte sa-
esa relatividad hay que sum ar el criterio
nal y sus autores n o tenían más re le va n ­
asignado p o r los propios selección adores
cia q u e un carp in te ro o u n b u en agri­
de las obras consideradas importantes
cultor. E n e l R enacim iento s e le em pezó
a lo largo de la historia: crítico s, histo­
a reco n o cer com o una ta re a intelectual,
riadores. coleccionistas, curadores o los
incluso e n e l periodo b a rroco, e s te m é­
propios artistas, c u y a elección siem pre
rito a ú n n o se habla conseguid o e n su
se rá incom pleta, convencional e incluso
totalidad. E n ése y en los subsecuentes
caprichosa, e n e l peor de los caso s,
periodos artísticos los m ece n as jug aro n
No obstante este valo r relativo, las
u n p ap el decisivo en la va lo ra ció n y re­
obras p oseen una virtud trascendente
co n o cim ien to d e l artista
c jje las m antiene vivas a lo la rg o d e los
En la ép oca m oderna ap areció la fi­
Bdíscóóoto do Mirón
siglos, lo que las h ace provocar la ad­
g u ra d e l a u to r independiente c u y a labor,
m iración y e l disfrute de lo s distintos
to talm ente libre, p retend ió desprender­
espectadores de una u o tra etapa de la
se de cu alq u ier tip o de m ecenazgo.
historia.
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C A P ÍT U LO 2
T eo ría e h isto rio g ra fía d e l arte
Asi que, fu era incluso de su contexto hstó rico , ¿dónd e es­
mo es historia. Su capacidad de traspasar su ép oca y de seguir
tarla entonces su v a lo r: en su perfección técnica, en la emoción
influyendo en las generaciones posteriores lo convierten en un
que su scitan , en una determ inada em ulsión de nuestra sensi­
hecho histórico y le otorgan un valor trascendente.
bilidad, en una interpretación de los valores que consideram os
Lo anterior exp lica cóm o valoram os e l arte, pero no q u é es
universales, en la originalidad, en su innovación técnica, e n la
en realidad Abordar esta em presa parece im posible, y además
sorpresa, en el juego, en la adm iración?
tampoco serta deseable q u e s e pudiera defin ir de form a concre­
Todo e llo es fund am ental, pero quizá sig an vivas porque el
o bjeto d e arte n o es u n a parte de la historia, sin o que él m is­
ta, pues ello anularla tod a su com plejidad, riqueza, variedad y
subjetividad.
L a s te n d e n c ia s h isto rio g rá fic a s
Lo q u e ha resultado m ás sencillo para los expertos es establecer
H isto ria d e l a rte e n la a n tig ü ed a d (1 76 4), que suele considerar­
qué es lo principal al m om ento d e evaluar una obra de arte,
se el primer eslabón de la nueva ciencia
otorgándole, a partir de ello , s u mayor o m enor relevancia es­
A u n asi, h ab rá que esperar el sig lo xix para que la disciplina
tética e histórica. Esta fo rm a de valorar ha cam biado m ucho a
se institucionalice com o m ateria científica. E n ese sentido, 8urc-
lo largo de la historia, lo que co nfig ura las distintas tendencias
khardt, con su o b ra La cu ltu ra d e l R en a cim ien to e n Italia (1 8 6 0 )
historiográficas de la historia d e l arte,
y Taine, co n s u Filo so fía d e l a rte (1 86 5), establecen una prim era
l a historia del arte tiene su s primeros seguidores en la an ­
tigua G recia. A si, conocem os los nombres de Jenócrates de Si-
postura m etodológica, fuertem ente asentada en la m oda posi­
tivista del m omento.
d ó n , autor d e l siglo w a .C ., seguidor de Lisipo co m o escultor y
A finales d e ese m ism o sig lo xtx. s e im pone la prim era de
considerado por algunos el padre de la historia del arte, y de su
las grandes corrientes historiográficas de nuestra disciplina: el
discípulo An tlgon o d e C aristo o Duris de Sam os. Incluso, sabe­
form alism o. En ella s e defiende e l arte com o fo rm a , en un im­
mos que Filóstrato Lem nio escribió acerca de la vid a del artista
pulso intelectual por deslegitim ar las tendencias idealistas deri­
Apolonio de T ia n a . M ás ad elan te destacó la labor historiográfi-
vadas de la filo so fía de Hegel y q u e entend ían la práctica estéti­
ca del latino Plinio e l V iejo . Su aportación y estilo los describió
c a co m o una experiencia sentim ental; postura que tam bién
m ucho tiem po G io rgio Vasari e n su obra V idas, donde, como
defienden los rom ánticos. Para los form alistas, más vinculados
el pro pio autor indica, recoge al m odo de Plinio, la v id a de los
a la filosofía de Kant, el arte sólo s e m anifiesta a través de una
grandes artistas d e l Renacim iento contem poráneos suyos.
form a, por lo que la experiencia estética es una expenencia de
S n em bargo, una historiografía del arte sistematizada con un
lo fo rm al. Sus principales representantes son los m iem bros de la
derto rigor sólo se plantea a partir del siglo xvm, en pleno Siglo de
llam ada Escuela de V ie n a y, en especifico, autores com o Riegl y
las Luces, co n la obra del arqueólogD alemán J . J . W mckelmann,
W ólfflm y e l francés H . Focillon
Museo del louvre. París. Francia
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UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
Es indiscutible que la form a co m o tal
de resultar 1/1 tanto limitado, en particular
La aportación de la iconografía es
tiene una im portancia decisiva e n el aná-
por la ausencia de algunas fuentes (sobre
imprescindible, co m o lo es la de la vi­
fcsis y estudio de la obra de arte y, desde
todo literarias) que nos perm itan averiguar
sió n de la historia desde la perspectiva
luego, los cam pos de la experiencia es­
d Significado de la imagen.
del m aterialism o histórico, aunque, por
tética y de la investigación en la historia
Tam bién se h a desarrollado una in­
supuesto, a esta propuesta debe añadir­
del arte n o podrían llevarse a c ab o sin un
terpretación histórica d e l arte desde los
se en el análisis d e la o b ra, la valoración
adecuado análisis de la form a. Pero es
presupuestos d e l m aterialism o histórico.
form al y la iconográfica.
igualm ente cierto que atend er sólo este
La aportación m arxista a la historia del
A pesar de to d o , la historiografía
aspecto dejarla incom pleto el estudio de
arte h a enriquecido la historiografía con
n o era su ficiente para interp retar en su
la o b ra, debido a que ésta n o puede di­
una v s ió n vinculante de la obra c o n la
sociarse nunca de su función.
estructura económ ica, social, política y
totalidad la obra de a rte . De esa m ane­
ra, su rg en nuevas corrientes, com o la
Por ello , e n oposición al positivismo
cultural a lo que se h a llam ado la sociolo­
psicología d e l a rte , que derivarla en dos
y a l form alism o imperantes e n el tránsito
g ía d e l arte, cu yo s miembros m ás co no ci­
tendencias: la psicología d e l autor, que
de los siglos xcx al x x . se desarrolla una
dos son A Hauser y P. Francastel.
explica la obra a partir d e l carácter, de la
nueva corriente cuyo principal objetivo
Por lo tanto, esa perspectiva tiene
inspiración o de los avatares vitales del
es determ inar el significado de las artes
en cuenta el ciclo vital de tod a obra de
artista; y aquella otra q u e se preocupa,
visuales. El estudio surgido de este plan­
arte: surgida en e l seno de un determ i­
más bien, de la psicología d e l receptor.
team iento lo llam amos iconografía, y
nado contexto histórico y revivida por el
De la pnmera tendencia, la obra de
sus principales representantes son reco­
espectador e n otros tantos y sucesivos
R. Huygue constituye u n b u en ejem plo, y
nocidos historiadores com o E Panofsky,
contextos históricos.
de la segunda, tod a la teoría de la percep­
E G om brich o R . W ittko w er
En ese sentid o, s e consideran las
ción, desarrollada con innegables aporta­
La iconografía propone establecer tres
d rcunstancias coyunturales que hicieron
ciones por la llam ada Escuela de la Gestalt
nveles de interpretación en el análisis de
posible la o b ra, su s m ecenas, el público
cuyo representante m ás conocido fu e R.
cada obra: a) distinguir lo representado (ni-
al que se dirige, las circunstancias polí­
Arnheim . E n cualquier caso, e l resulta­
\*l preiconográfico); b ) encontrar el tem a y
ticas. la ideología predom inante co n su
do es parcial y excesivam ente m ecánico,
sus valores simbólicos, alegóricos, etc. (nrveJ
intención propagandística, entre otros
pretendiendo resolver el proceso artístico
iconográfico) y c) identificar el significado,
elem entos; pero tam bién s e estudian los
com o un resorte psicológico aislado, ya
es decir, los conceptos, ideas y valores, que
aspectos que hacen viab le su superviven­
sea del autor o del espectador. No obs­
se intentaban transm itir (nivel iconológico).
c ia en el tie m p o : los m useos, la form a­
tante, su contribución es positiva porque
El análisis, que por supuesto n o exduye su
ción del público y s u sensibilidad p a ra la
desde el estudio de la percepción s e han
apartado form al, h a resultado esencial en
protección d e l patrim onio, las circunstan­
aportado análisis m uy ennquecedores, si
b evolución metodológica de la historia del
cias económ icas que hacen realidad este
bien a m enudo s e excluye el contexto cul­
arte, a pesar de que en algunos casos pue­
fenóm eno, el fa c to r m ercado, etcétera.
tural q u e rodea a la obra de arte.
La obra de a rte y su ép oca
S el a rte , co m o queda d e m o strad o p o r e l e stru c tu ra lism o , es
De lo a n te n o r s e deduce q u e to d as la s co rrie n te s me­
i r le n g u a je , tiene una fu n ció n p rim o rd ial: la d e a c tu a r com o
to d o ló g icas estud iad as tie n e n u n p ap el trasce nd e nte e n la
m edio d e co m u n ica ció n . P e ro , com o tam b ién d e m u e stra la
interp retació n de la obra de a rte , p e ro que e l protagonism o
sociología d e l a rte , e l a rte e s un h ech o so cial, lo q u e nos
prim ordial en e s e an á lisis lo desem peña e l histonad or ya q u e,
le v a rla m ás le jo s, p u d ien d o a firm a r q u e el arte es u n m e-
por e n c im a de todo, la obra e s u n producto de su é p o c a .
d o de co m u n ica ció n so cial. Y é s a e s s u fin a lid a d princip al,
Por lo ta n to , e n p rim e ra in sta n c ia , la fin a lid a d del a rte ,
pues, a n te to d o , la o b ra de a rte tie n e u n c o n te n id o , tal y
su o b je to , es tran sm itir u n sig n ifica d o q u e in flu y a en el es­
com o la ico n o g rafía se ñ a la , e s d e o r, u n m e n sa je q u e h a de
pectador de su ép oca p o r m e d io d e la ap o rtació n de ideas,
le g a r al espectad o r, u tilizan d o lo s e le m e n to s pro p io s d e su
reflejand o re a lid a d e s, recreand o fa n ta sía s, p rovocand o e m o ­
len g u aje, q u e podem os estud iar m ed ian te e l a n á lisis fo rm al
cio n es y se n tim ien to s. Eso co nstituye lo que podríam os lla­
de la o b ra y d e su repercusión sob re una c ie rta percepción
m ar e l p rim e r nivel d e sig n ifica ció n , e l que s e estab lece e n el
del observador.
m o m en to h istó rico de su re a liza ció n . O
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CAPITULO 3
El lenguaje del arte
E l le n g u a je
d e l a rte
E l len g u aje
e s c u ltó ric o
Elementos
del lenguaje escultórico
I—
Procesos esciitóricos
M o saico
>
O tra s
d is c ip lin a s
a rtís tic a s
Música
Escultura abstracta bocha do arcilla
Cine
Danza
Teatro
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UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
C o m o s e in d ic ó en e l c a p ítu lo a n te rio r, e l a rte e s u n len g u aje y, c o m o ta l, re q u ie re d e c ie rto s e le m e n ­
to s . A s í, la a rq u ite c tu ra s e v a le d e h e rra m ie n ta s c o m o lo s m a te ria le s c o n stru c tiv o s, lo s e le m e n to s
s u ste n ta n te s y e l v o lu m e n , e n tre o tro s , p a ra c u m p lir c o n s u c o m e tid o ; la p in tu ra re c u rre a la línea,
e l co lo r, la lu z , la c o m p o s ic ió n ... y la e scu ltu ra a d ife re n te s p ro c e so s . T o d o e llo p u e d e re p re se n ta rse
m e d ia n te u n a fic h a té c n ic a q u e e l in te re sa d o e n la o b ra d e a rte p u e d e c o n su lta r p a ra s u m e jo r
co m p re n sió n .
■
El le n g u a je a rq u ite ctó n ico
E le m e n to s d e l le n g u a je
arq u itectó n ico
L a planta
La arquitectura es una concepción determ inada deí espacio de
considerar es la p la n ta ; es decir, eí dibujo arquitectónico de un
un ed ificio, de tal m anera que todos sus elem entos formales
e d ifio o representado en sección horizontal. Su importancia ra­
configuran en conjunto esa concepción espacial De ahí la nece­
dica en que es la mejor representación de la disposición y dis­
E n e l estudio d e la arquitectura, e l primer elem ento que s e debe
sidad de estudiar esos elem entos form ales que, interrelaciona-
tribución del espacio arquitectónico, así com o de la particular
dos de una u otra form a, d a n lugar a los distintos estilos o mo­
articulación de sus elem entos form ales. Sobre una planta puede
vimientos artísticos que s e desarrollan a lo largo d e la historia.
establecerse el eje predominante en la concepción del espacio, y
Elem entos esenciales de la arquitectura:
se diferencia de otros edificios en los que predomina el eje longi­
tudinal (como en las basílicas) o el eje centralizado (plantas circu­
Estudio de la planta
lares, en form a de c ru z griega, poligonales, e tc ). Sobre la planta
• M ateriales constructivos.
• Bem entos sustentantes.
. C ubiertas,
se proyecta tam bién la fo rm a de los soportes y las cubiertas; por
ejemplo, s i so n bóvedas de arista, s e señala co n línea discontinua
e n cada uno de los tram os; o de crucería, co n trazos en aspa.
techum bres,
bóvedas, cúpulas.
M a te ria le s c o n stru c tiv o s
• Luz y color.
• Volum en.
Los m ateriales constructivos condicionan e n g ra n m edid a la fac­
. Proporción
tura d e l e d ific o , así com o la sensación externa e interna que
y armonía.
producen en el espectador. Entre los m ateriales q u e s e h a n em­
pleado a lo larg o d e la historia s e puede hab lar d e l adobe, la
m adera, la piedra, e l m árm ol, el ladrillo o e l hierro.
E le m e n to s s u ste n ta n te s
Los elem entos sustentantes son todos aquellos que contribuyen
a la correcta estru ctu ra arquitectónica del ed ificio y q u e permi­
1
?
3
4
5.
6.
7.
8.
9
10
Panta de catedral gMca
Capil-a radial
Qeamtxíatono
Altar
Coro
Corredores laterales
del coro
Arco crucoro
Jransopto
Contrafuerte
Nave
Nave ¡ateral
te n la elevación de muros y pisos y la posible construcción de
cubiertas. Los m ás significativos son:
• C o lu m n a Elem ento vertical aislado, de sección circular y
q u e se construye siguiendo alguno de los órdenes clásicos:
dórico, jónico, corintio o to s cano (com puesto). (lucie-Sm ith:
D iccio n a rio d e térm in o s a rtístico s.) A partir de las columnas
se identifican los estilos.
• P ila r Elem ento vertical aislado, aunque de sección poligonal
(Lucie-Sm ith: D iccio n a rio d e térm in o s a rtístico s.)
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C A P ÍT U LO 3
E l le n g u a je d e l arte
Iglesia de San Martin de Frómota en Pa'encia. Esparta
Templo de Hetesto
■ D in t e l Es una pieza horizontal que so p orta una carg a y
La lu z y e l color
da origen a estructuras que denom inam os arqu itra b ad a s
o a d in tela d a s.
• A rc o
Los efectos directos o indirectos de la lu z contribuyen a la mo­
Es una pieza cu rva , de m uy distintas form as, que
delación espacial de los espacios interiores y exteriores de los
sirve co m o elem ento sustentante; en ocasiones puede no
edificios. Su m isión es c re a r sensaciones diversas e n el especta­
tener más que un efecto ornam ental.
dor. C om o la luz, el color tam bién anim a los muros y los e sp a ­
cios y otorga valores sim bólicos o funcionales a la arquitectura.
C u b ie rta s
El vo lu m en
D e m anera genérica, una c u b ie r ta o te c h u m b re es un siste­
m a de cierre de la parte superior d e una construcción, y por
El ju eg o de masas y volúm enes externos de u n ed ificio tienen
extensión, la estructura que la sustenta. Hay diferentes tipos de
im portancia estética e incluso sim bólica, y tanto las primeras
cubierta: p lan a, inclinada y bóveda
c o m o los segundos pueden considerarse elem entos propios del
P la n a . Es aq uella que carece de elem entos curvo s; habi­
tualm ente es de madera.
lenguaje arquitectónico.
E l im ponente aspecto y volum en extenores d e l C astillo de
In c lin a d a . Aquella que presenta una pendiente notoria en
relación co n el plano del suelo.
lo ire por ejem plo, pretende sim bolizar e l poder de la autoridad
m onárquica en la ép oca feudal. Para s u edificación se aprove­
B ó v e d a . Es un tip o de c u b ie rta , destin ad o a c e rra r e l claro
charon lugares elevados que la hicieran visible desd e cualquier
superior e n tre d o s o cuatro m uros o entre una se rie de pilares
punto d e l entorno, sobre riscos, lo que contribuye a realzar la
cuyas partes e je rc e n una fu e rza de com presión e n tre si, a lo
sensación de poder y dom inio. El poder religioso usa signos ex­
larg o de u n e je , a p artir de un a rc o que funciona co m o ge­
ternos en sus construcciones para hacer constar su autoridad y
n eratriz. E n g e n eral, se construye a base de m ódulos e n una
poder. A si su ced e en la religión cristiana co n el em pleo de torres
disposición ta l que d e n soporte a la estructura. Dependiendo
y e n la m usulm ana co n sus alm inares.
de su fo rm a , las bóvedas pueden ser a r q u e a d a s o s e m ie s fé r ic a s , y dependiendo de su planta: sem iesféricas, elipsoides,
E n am bos casos s e debe añadir a su s efectos propagandís­
ticos y sim bólicos, su indudable belleza estética.
paraboloides o hiperboloides.
Las c ú p u la s son u n tipo especial de bóveda, pues s e cons­
truyen a partir de u n a bóveda sem iesférica y casi siem pre c u ­
La p ro p o rció n y la arm o n ía
b ren un espacio cuadrado cuyo apoyo, según se a una planta
circular o poligonal, s e realiza respectivam ente p o r m edio de
La proporción y la arm o nía e n una obra arquitectónica residen
piezas denom inadas p e ch in a s o trom pas.
0 1 a ten d er de una cierta m anera el orden o concord ancia de
la s b ó v e d a s a c a rto n a d a s o d e c a rtó n so n aq u ellas que
tie n e n co m o g e n e ra triz u n a rc o de m e d io p u nto e n form a
de cilin d ro .
b s distintas partes de un ed ificio e n re lació n co n su totali­
d ad . S i s e pretende una arquitectura que resalte criterio s de
proporcionalidad co n base en parám etros de belleza ideal, se
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UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
buscará el equilibrio de las proporciones
de la edificación; esto es, la a rm o n ía Se
están mediatizados por su s arquitecturas y
modo constante. A s í, distinguimos las
monumentos, debe form ar parte de nues­
diferentes funciones que h a desarrollado
ifiará entonces, un módulo que conserve
tra m ateria. Sin duda, constituye objeto de
cada ciudad y cóm o eso influye en la m a­
la relación equilibrada de medidas entre
interés de geógrafos, econom istas, soció-
nera d e sobreponer e n el tiem po diver­
b s elem entos de la obra. E l ejem plo más
b g o s, e tc., y es por ello una m ateria mul-
sos tipos de planos dentro d e la misma
característico es el tem plo griego, pues
tidisoplinaria que e l historiador del arte
ciudad.
lesponde al ideal de belleza clásica basado
debe considerar esencial para sus tareas
La m orfología de la ciudad q u e debe
en la arm onía y el equilibrio de las formas.
de análisis form al y su responsabilidad en
analizar e l historiador del arte se refiere
la protección del legado histórico.
al estudio del em plazam iento y d e l plano
Hay ocasiones en que se pretende
justo k» contrario como sucedió en todos
b s m o v im ie n to s a n tic lá s ic o s que qui­
sieron romper con los cánones d e propor­
en sus diferentes tipologías según la evo­
C om po nente e s p a c ia l
tos más representativos, pues éstos le
cionalidad y con el ideal de arm onía. Asi
Considera el lugar geográfico d e l em plaza­
ocurre co n el m a n ie rism o , movimiento
miento, sus características geológicas, pai­
que promueve la sorpresa, la desconfian­
sajísticas, dim áticas, etc , y la influencia de
za o la inquietud en el espectador co n la
estos factores en la form a y evolución que
introducción de elem entos de tensión en
tom ó y fue adquiriendo. También atiende
la obra. Es el caso de la fam osa escalera de
su nivel de relaoón con el entorno y, en
la Biblioteca ia u ren tin a de Miguel Ángel,
ese sentido, se estudia en función de las
cuyas enorm es dim ensiones, totalmente
vías de com unicación que la atraviesan y
desproporcionadas en el vestíbulo donde
cóm o han influido en su devenir. Por últi­
se instala, provocan una sensación de ago-
m o, es determ inante en el estudio espa­
b o y claustrofobia en el espectador.
cial de la ciudad la form a de su trazado,
El u rb a n ism o
No es habitual que esta disciplina se integre
otorgan una sim bología característica (la
Torre Eiffe l, e n París, el Big Ben, en Lon­
dres, etc ), a la configuración d e l trazado
de la ciud ad , de acuerdo co n la disposi­
ción de sus volúm enes construidos, que
determ inan su racionalidad, singularidad
y funcionalidad.
Tam bién debe atend er el espacio
urbano al aire libre enm arcado por esas
construcciones y hacer hincapié en la
que se puede estudiar a través d e l plano
deposición de sus calles, plazas, jardines,
y que es consecuencia de las condiciones
circulación vial y parques, pues ello influ­
de l em plazam iento, de su función y, ad e­
ye en la habitabilidad de la ciudad.
m ás, de s u evolución histórica.
Por últim o, el historiador debe aten­
der e influir en los responsables de la
como una materia independiente en los
estudios sobre la historia del arte, pero es
lución de la ciudad, co n sus m onum en­
C o m p o nente te m p o ral
indudable que el u rb a n ism o , desde el mo­
protección y salvaguarda d e l patrim onio
de la ciudad, m uchas veces ultrajado por
mento que atiende al análisis de los espa­
La evolución histórica provoca u n a mayor
intereses especulativos y por la falta de
cios urbanos, cuyo trazado y significación
atención, ya q u e la ciudad evoluciona de
sensibilidad d e sú s responsables.
■
E l le n g u a je p ictó rico
Elem en tos del lenguaje pictórico
lo s elementos d e l lenguaje pictórico so n : la m ateria pictórica, la
línea, el color, la luz, la com posición, el volum en y la perspectiva.
La lín ea
E n u n cuadro, la lin e a permite la identificación y reconocimiento
de las form as; sin em bargo, su valor expresivo tiene im portan­
cia en sf m ismo a l ser un com ponente esencial en la transm isión
de u n m ensaje pictórico. De acuerdo con su trazo, su expresión
plástica varía A s i, el trazo continuo y cerrado com pleta una im a­
gen acabada y tiene un propósito descriptivo; el trazo grueso y
Pantocrátor de San Clemente de Tahull
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C A P ÍT U LO 3
E l le n g u a je d e l arte
Van Gogh Campo de catada con sembrador
35
Gírale». Sueño de FndmiOn
vehem ente tiene u n carácter fuertemente
colores ha perm itido a los artistas crear
A si, la lu z d iá fa n a y h o m o g é n e a
expresivo, y el trazo abierto plantea una
am bientes, perspectivas y mensajes en
transm ite sensación de equilibrio y ar­
intencionalidad imaginativa y poética.
las obras d e arte.
m onía. La lu z c o n tr a s ta d a tiene u n ca­
El co lo r
La luz
c e n ita l contribuye a la articulación de
Los colores son e l resultado de la descom ­
A l hacer referencia a la lu z en la pintura no
lu z o b lic u a crea m ovim iento y acentúa
posición d e la luz blanca. Isaac Newton
se haH a, lógicamente, de la lu z natural. En
la profundidad.
(1 6 7 2 ) fu e el primero en observar la
este caso se trata de una luz representada,
Obsérvense los cuadros Virgen del
descom posición de la lu z en colores m e­
iusoria. Por ello el autor puede manejarla
Jilg u ero y Sueño d e En dim ión El primero
diante e l uso de u n prism a y una cám ara
como desee, utilizarla en su provecho como
representa el característico tem a religioso
escura. Estableció q u e habla sietecolores
elemento de expresión o de composición
rácter m ás expresivo y dinám ico. La lu z
com posiciones ordenadas y estáticas y la
tratado al m odo del Renacimiento pleno,
fundam entales com o integrantes del e s ­
ctonde destaca el carácter am able, refinado
p ectro del arco lris, a sa b er: rojo, naranja,
y elegante, casi candoroso, de la Virgen y
am arillo, verde, azu l, añil y violeta.
b s niños (C risto y San Juan Bautista).
B color d e los objetos está dado por
Por e l contrario, el segundo, repre­
su grado de opacidad. Los q u e son total­
senta un te m a mitológico. Endim ión era
m ente opacos absorben tod a la luz y se
un pastor de C aria (u n m ortal), amado
presentan como negros; los que no tienen
por A rtem is (una diosa), que consiguió
opacidad reflejan la luz y son blancos; el
que llegara a entrar en e l O lim po. Pero la
resto presenta diferentes grados d e opa­
relación n o era posible entre dioses y m or­
cidad, co n lo que absorben ciertas canti­
tales y esto provocó la ira de Zeus, quien
dades d e luz, lo que lleva a l espectador a
condenó al pastor a u n sueño eterno.
percibir una am plia gam a de colores
La aplicación del color e n las artes,
La co m p o sició n
principalm ente en la pintura, llevó a e s ­
tablecer los colores prim arios: am arillo,
l a co m p o sició n establece el orden de to­
rojo y azu l. Estos s e dividen en colores
ctos los elementos del lenguaje pctórico en
cálidos, q u e van d e l rojo a l am arillo, y
i n cuadro. Por lo tanto, no consiste en una
fríos, del azul a l verde, aunque hay pun­
sencilla ordenación de las figuras e imáge­
tos interm edios. El uso de esta gam a de
Rafa®. Virgen delJilguero.
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nes en la o tra , sino en la articulación de
||
UNIDAD I
I
IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
todos los elementos de la expresión plástica
efe hierro o de p lo r o para el rojo; silicatos
y en la sensación que en conjunto ello nos
y arollas para el am arillo; el carbonato de
produce.
Las posibiklades en la com posiaón de
in a obra son casi infnitas porque influyen
en ella aspectos como la perspectiva, la
luz, el o lo r , la linea, las formas, la interreladón expresiva y la deposición general de
calcio o el zinc para el blanco y e l hollín de
L m
cremaciones diversas para el negro.
,a
A g lu tin a n te
’v v
t T1
El a g lu t in a n t e , m ezclado co n e l co lo ­
todos los elementos, en ocasiones combi­
rante, h ace que éste se a ap licab le; ad e­
nados entre si. No obstante, cada una de
las etapas artísticas de la historia h a teni­
da tendencias (lam inantes en la estructura
compositiva, con base en sus intenciones
expresivas en cada momento.
Com o sucede en la escultura, en la
1
"
$
4.
m'
prim eros s e disuelven e n a g u a : la yem a
(i
gom a aráb ig a, la co la anim al (obtenida
cias generales- las composiciones cerradas
s js
largo de la historia s e dividen e n a c u o ­
sos o grasos, según sea s u diluyente. Los
de huevo, las gom as veg etales, co m o la
pntura predominan siempre dos tenden­
y las abiertas. Las primeras em plean todos
más, 1ocohesiona y 1o protege. Los tipos
de ag lutinante que s e han usado a to
al hervir pieles de an im ales), la c a l e n la
Gixgene. la Tempestad ca 1508
elementos plásticos para converger
técnica a l fre sco , e tc . Los aglutinantes
grasos se disuelven e n a c e ite , co m o el
hacia el centro del cuadro, y ponderan su
asim étricas, que pretenden to contrario;
aceite d e linaza, propio de la pintura al
establidad piara an d ar cualquier m dido de
composiciones en zig-zag, que consi­
óleo, las c e ra s, e n técnicas de encáu sti­
m ovrniento en la obra; en ta n to las abier­
guen el desequilibrio de sus im ágenes;
ca, es decir, cuand o s e diluyen tos c d o -
tas divergen hada los extremos del cuadro
en doble aspa o cru z de S a n A ndrés, que
les e n c e ra derretida a l calor.
y agitan toda la estructura compositiva y
abren la com posición, lo que dinam i-
dnam izan la escena.
z a tod a la o b ra, com binada co n curvas
A esas dos tendencias predominantes
* le añaden texto tipo de recursos de com ­
sensación de cao s y confusión.
posición que configuran múltiples posibili­
Los b a rn ice s completan la ejecución de
te pintura, pues i n a vez terminada ésta se
dades. Por ejemplo, se recurre a las com ­
posiciones p ira m id a le s con la intenoón
B a rn iz
y diagonales, to que suele generar una
tecubre co n un elem ento protector que p o ­
M ateriales p ictóricos
* transmitir una sensación de a rm o n ía y
tencie el brillo de la imagen pintada: dara
de huevo, cera (utilizada por la pintura grie­
eq u ilib rio , lo que las convierte en las predi­
La pintura e s una exp re sió n hum ana,
ga) y las resmas naturales que constituyen
lectas de los movimientos dáseos
m uy im portante a to la rg o de la historia.
b s barnices propiamente dichos.
Por o tra parte, el predom inio de es­
Sus m étodos y técnicas de ejecució n son
tructuras compositivas oblicuas fom enta
m últiples, a s i co m o sus soportes y m ate ­
la sensación de m ovim iento, to q u e expli­
rias pictóricas. É sta s fundam entalm ente
ca su utilizació n en estilos com o e l ma­
so n : e l co lorante, e l ag lutinante y su c o ­
La laca es un barniz (sustancia form ada con
nierism o o el barroco. E n cualquier caso,
rrespondiente diluyente.
resinas) q u e resiste el calor, el agua y los áa-
las opciones son m últiples, com o s e ha
indicado, y dan lu g ar a diversas com posi­
Laca
dos y que se aplica en capas sobre madera
C olorante
o tejido, puede tallarse y colorearse.
la com posición, pero evitan el estatism o
El c o lo ra n te , to que llamamos p ig m en­
D ilu ye n te
de la im agen y acentúan la sensación de
to , es la base esencial de la p n tu ra de
m ovim iento; centrípetas, que abren y al
cualquier época, ya q u e es la sustancia
El d ilu y e n te e s un a d e lg azad o r o reba­
m ismo tiem po ag itan la escena represen­
con la que se colorea y p n ta lo s colo­
jad or de p intura. E s una m ezcla de di­
tada; sim étricas, características de obras
rantes pueden ser naturales o químicos.
solventes de n atu rale za orgánica cuyo
que pretenden u n a estructura ordenada
Entre tos más frecuentes, se pueden men-
propósito es disolver, diluir o ad elg azar
y al m ismo tiem po co n una intención na­
donar, la azurita (carbonato de cobre) o
sustancias n o solubles en a g u a , co m o la
rrativa que resulta m uy clara; laterales o
el lapislázuli para el color azul, tos óxidos
pintura, tos aceites y las g rasas.
ciones: centrifugas, q u e tienden a cerrar
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E l le n g u a je d e l arte
3]
P ro ce d im ie n to s p ictó rico s
de la historia, desde miel y glicenna hasta baba de caraco l. Su
E n cu an to a los procedim ientos m ás habituales, s e pueden
dim iento pictórico a p artir del siglo xuii.
soporte suele se r el papel. Adquiere mayor interés com o proce­
señalar los siguientes:
P a ste l
F re sc o
El p a s te l es u n a técnica opuesta a la acuarela porque es una
El fre sc o es una técnica propia de la pintura mural Requiere de un
pintura seca q u e para su realización utiliza lápices especiales
proceso de preparación del m uro previo a la ejecución de la obra.
d e colores. Sus pigmentos se suelen m ezclar co n alg o de yeso
Dicha preparación consiste en humedecer la pared con una lecha­
y gom a. Sus soportes habituales so n el papel, la cartulina o la
d a de cal, es decir, aplicar sobre el muro una prim era capa de agua,
tela, y. a l ser ta n seco, la propia g rasa d e l dedo sob re el c o ­
arena y cal en proporción de 2:1 (dos de cal y una de arena). Es lo
lor ap licad o actúa de diluyente. Se m anejó en algunos bocetos
que se llam a re v o q u e y una segunda m ás fina, con la proporción
y retratos barrocos y en alguna obra im presionista, donde su
d e a re n a y c a ld e 1 :1 (una d e cal y otra de arena). El e n lu c id o es el
carácter abocetado y difuso resultaba m uy atractivo para sus
proceso de carbonatarán d e la cal a l secarse el muro, permite la
intenciones plásticas.
p e n etració n de lo s c o lo re s en la p ared y una conservación
m ás duradera, si bien tiene la d ifia Jta d para el pm tcr de que la
G ouache
obra al fresco debe pintarse sin posibilidad de error y con celeridad,
de tal m odo que apenas es posible retocar o corregir.
Requiere ag u a "g o m o sa " (m ezclada c o n glicerina, go m a arábi­
g a , e tc.) com o ag lutinante, lo que da com o resultado texturas
más pastosas y gruesas, de mayor contenido expresivo. Por lo
Óleo
tanto, podem os decir que es sim ilar a la acuarela aunque de re­
0 ó le o utiliza el aceite para disolver los cotores, dando al lienzo un
sultado m ucho más denso y pastoso. Sus soportes son diversos,
brillo y posibilidades nuevas en la textu ra de la obra. Es válido
pero es com ún sob re tela, y su aplicación más frecuente es en
para cualquier tipo de soporte, p e ro e l óleo s e em plea, p refe­
el género d e l paisaje.
rentem ente, sobre m adera o sobre te la ; en otras palabras, es lo
que solemos denom inar com o pintura sobre tabla o e n lienzos.
D e igual m anera, perm ite e l uso de pinceles finos, una mayor
nitidez en el detalle, y la posibilidad de superponer capas finas
de p in tu ra sobre e l lienzo; esta técnica o frece una especial lum i­
nosidad a m odo de transparencia, las “ veladuras".
T é m p e ra o tem p le
Se denom ina té m p e ra o p in t u r a a l t e m p le a tod a aquella en
cuya creación se usó u n diluyente acuoso en e l aglutinante. Por
lo tanto , es aquella pintura que em p lea yem a de huevo y gom as
vegetales, anim ales o sintéticas, com o aglutinante. E l temple
se ha usado sobre diversos soportes, en especial sobre m uro y
sobre tabla. E n el primer c a so , su diferencia con el fre sc o radica,
precisam ente, en su conservación, porqu e al aplicarse sobre el
m uro seco no im pregna la pared, es fácil que s e descascarille y
perm ite tod o tipo de retoques y rectificaciones.
A c u a re la
Requiere de una gran cantidad de agua co m o diluyente y m uy
poca cantidad de aglutinante, q u e su ele ser alg ún tipo de
gom a, aunque se han utilizado m uchos y diversos a lo largo
Leo Gestell. Desiutto en gouxhe (sobre papel). 1945
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•J
UN IDAD I
IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O
P in tu ra a la la c a
P o lím e ro s, v in ílic o y a c rílic o
Necesita de pinturas plásticas o acrflieas para su aplicación, pues­
La la c a es un barniz (sustancia form ada co n resinas), resistente
to q u e en realidad se tra ta de plásticas sintéticas, de ahí el nom ­
al calor, a l ag u a y a los ácidos; se aplica e n capas sobre m adera
bre de acrílico. Es deor, son pinturas cuyo aglutinante es una cola
o tejido y puede tallarse y colorearse. La p in tu ra a la la c a es un
de fabricación de plásticos o resinas sintéticas. Tienen gran den­
m étodo que consiste en diluir la laca e n alcohol y añadir polvo
sidad, secan con gran rapidez y adquieren granulaciones (gouf-
d e piedra pómez para obtener gran brillo y un aspecto crstali-
fe/effe) que poseen valoraciones tridimensionales o escultóricas.
no . En el arte oriental, es co m ú n e n la decoración de objetos
E l le n g u a je e scu ltó rico
E le m e n to s d e l le n g u a je
e scu ltó rico
poco a poco m ateria Si s e desea trasladar el modelo realizado
e n barro a u n material perdurable e indeform able, s e emplea
e l proceso denom inado v a c ia d o C o m o prim er paso, s e nece­
Los e le m e n to s d e l le n g u a je e s c u ltó r ic o son: volum en, co n ­
sita la creación d e un negativo por m edio de u n m olde co n la
tenido, espacio y contenedor.
form a de la imagen que s e quiere repetir. Este molde s e puede
E n la escultura, e l volum en s e refiere al espaoo ocupado que
rellenar co n distintos m ateriales; si s e rellena d e barro y luego
se encuentra delim itado mediante la form a; en este sentido, la
se cuece en el horno, obtenem os la terracota (q u e son figuras
forma es el contenedor del espacio. El volum en puede se r rotun-
d e barro cocido), aunque lo normal es que s e use el yeso y el
cto cuando se refiere a la form a representada por un conjunto de
cem ento. U na vez fraguado el m aterial, s e rom pe el m olde. Las
elementos geom étricos, como en el arte clásico. También puede
yeserías q u e se consiguen de esta m anera son m uy habituales
ser interno cuando las form as geométricas exteriores se descom ­
e n periodos com o e l M udéjar (m anifestaciones artísticas que se
ponen, como en e l cubismo, para mostrar e l interior de la figura
desarrollaron en España desde finales del sig lo
E l espacio está dado por la representación d e las tres d i­
x ii
hasta princi­
pios del siglo x v i, cuya principal característica es el em pleo de
m ensiones necesarias para describir la form a de un cuerpo
form as y técnicas de origen árabe), o el Renaom iento, periodo
sólido y la ubicación relativa que guarda co n respecto a otros
d e la historia europea q u e va de los siglos xrv al x v , caracterizado
objetos. A d em ás, el espacio o frece la posibilidad de extenderse
por un renovado interés por el pasado grecorrom ano
en cualquier dirección dando form as ilim itadas a los objetos,
especialm ente por su arte.
dáscD
y
b s cuales cu en tan co n u n a total libertad.
E l contenido de la escultura se refiere a la idea plasm ada en
T a lla
una obra de arte, es decir, a la significación que s e confiere a la
form a q u e ad o pta una escultura.
E n realidad, es lo co ntrario d e l m odelado porque supone la eli­
m inación de m aterial hasta alcanzar la configuración en el vo ­
lum en y la fo rm a de la pieza. Es un proceso q u e utiliza m ateria­
P ro ce so s e scu ltó ric o s
les duros (piedra, m árm ol, m adera, etc.). S u ejecución supone
lo s p ro c e so s e s c u ltó ric o s m ás habituales son la talla y e l mo­
delado, aunque se deben añadir tam bién los procesos de fu n ­
d e ión. Unos u otros hacen posible la ejecución de imágenes y
p e zas escultóricas en cualquier tipo de m aterial: piedra, m ár­
mol, madera, bronce, hierro, cem ento, plástico, barro, yeso,
m arfil, hueso, entre otros.
M od elad o
Es característico d e un proceso escultórico que utiliza m ateria­
les blandos (barro, cera, plastilina) y que s e realiza añadiendo
Rodin. Dañarte
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E l le n g u a je d e l arte
cierta com plejidad. S e puede ta lla r d irecta o indirectam ente.
de e llo , esta c la se de policrom ía e s poco durable, ya q u e se
Sr s e ejecuta e n form a directa, se hace a l m odo que explicaba
desg asta co n rap id ez por la hu m ed ad , la lu z y o tros agentes,
el pro pio M iguel A n g e l, q u ie n d e d a q u e n o tenía m ás que
m otivo p o r e l c u a l se h a p erd ido c o n fre cu e n cia.
q u itar a l bloque lo que le so b rab a para descub rir la im agen
que estab a de n tro . S i se talla ind irectam ente s e requieren
E n el caso concreto de la madera, se m anejan técnicas es­
peciales, co m o e l estofado y el encarnado.
herram ientas e instrum entos precisos co m o e l puntóm etro.
Se tra ta de u n m eca n ism o descub ierto e n e l sig lo xvtn que
Esto fad o
perm ite tra sla d a r a l bloque de p ied ra las m edid as d e l m o d e ­
lo de m anera sim u ltá n e a (a ltu ra , an ch u ra y
pro fund id ad ),
Se aplica sobre tod o en las vestiduras de las imágenes y requiere
m ed ian te u n a s barras de h ierro que sirve n de g u la a l e scu l­
de una cobertura previa d e pan de oro, encim a de la cual se pin­
to r p a ra d e sb a sta r o e lim in a r el m aterial so b ra n te h asta que
ta. U na vez aplicado el color, se procede a raspar o bruñir ligera
aflo re la im a g e n d e l b lo q u e .
y sutilm ente hasta conseguir que aflore el relurir del o ro, con ello
se logran efectos de brillo, luminosidad y riqueza excepcionales.
Se nom bra de esa form a porque pretende imitar las telas ricas
P o licro m ía
bordadas en o ro, llamadas precisamente estofas.
Un ú ltim o paso en el proceso e scu ltó ric o es la ap licació n del
color a la p ie z a , lo que h a sid o hab itual e n todos lo s p e rio ­
E n c a rn a d o
d o s, sa lvo e n e l R enacim iento y e l N e o clasicism o cu a n d o se
consid eraba que la estatu aria c lá sic a no te n ia co lo r y s e im i­
Se usa en la policrom ía de las zonas desnudas d e las imágenes.
tó esa a p a rie n c ia . El proced im iento m ás u tilizad o y sencillo
Consiste e n aplicar el color sob re las superficies que antes se
es a p lic a r e l c o lo r e n fo rm a d ire c ta sobre la su p erficie con
han recubierto de yeso, co n e l fin d e a u m en tar la consistencia
técnicas a l te m p le o a la c e r a , y desp u és b a rn iza rla . A pesar
táctil de esas carnaciones o zo n as desnudas.
M o saico
El m o s a ic o es una técn ica q u e s e em plea, bien co m o pavim en­
to o com o revestim iento m ural, y que m aneja com o elem ento
consustancial las teselas, es decir, las piezas que fo rm an el mo­
saico y q u e pueden ser de piedra, en cuyo caso son innum era­
bles lo s m ateriales y tam años q u e se han usado a lo largo de
la historia (guijarros, m árm ol, granitos, piedras semipreciosas
com o el la p islá zu li o la m a la q uita ), o de pasta vitrea (esm a lte),
rrás fáciles de co rtar y m ás llam ativas porque presentan co lo ­
e s m ás vistosos y transparencias. E n general, e l m osaico que
utiliza teselas de piedra se em plea m ás co m o pavim ento, y, e l de
pasta vitrea, com o revestimiento m ural. E n ocasiones, y cuando
se quiere realzar e l m osaico, se em plea tam bién la tesela dora­
d a , que a su riqueza material se une el esplendor de su brillo.
Su utilización co m o pavim ento s e rem onta al ám bito del
érte cre ten se d e do nde pasa a G recia, y de a h í a l Im perio Ro­
m ano, que serla uno d e los grandes protagonistas del empleo
y difusión del mosaico. C om o revestim iento m ural, co n teselas
vidriadas, se conoce s u aplicación e n Egipto, y, por supuesto, en
Rom a, do nde servia de decoración a las cuevas dedicadas a las
m usas, d e a h í s u denom inación. De nuevo, la influencia romana
im pondrá el m o saico al arte paleocristiano y, sobre todo, a l arte
b iza n tin o , m om ento e n el que el m osaico alcanza auge.
Detai le del mosaco de Aletandro unciendo a
Darlo, POmpeye. actualmente Nápoies. ¡tala.
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UN IDAD I
IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T IS T IC O
M odelo de fic h a té c n ic a
m etodologías hasta aquí referidas para analizar la técn ica y el
A co ntinuació n s e m uestran los puntos básicos de u n modelo m aterial. Para em itir u n com entario sob re una o b ra de arte es
de fich a técnica d e com entarios artísticos, aplicando todas las
necesario recabar prim ero esta inform ación.
FICHA TÉCNICA
niuiu uc kj umo
Matan al nirlAnm
JvldltTidl
pCtOfiCu
Nombre del autor
Temática pictórica
foís
\blumen
Cpoca o cultura
Perspectiva
xjporirs
faturas
______
____________1_________
__________foleta
Fénodo
Tema
1
tonografia
i Hstorioqrafia-Conterto histórico del autor
i VMoradón histórica
Topología
Smbologla
lectura iconográfica
Composiaón del pigmento
lectura formal de la obra
O tra s d isc ip lin a s a rtís tic a s
C in e
Teatro
de e xp re sió n artística por m ed io de las
Se le considera como el séptimo arte. Su
El te a tro tuvo su origen en e l d lira m b o .
cu ale s, co n d ife re n te s razo n e s y fines,
lenguaje se com pone de cuatro elementos
danza que se realizaba en honor del dios
el se r h u m an o ha m anisfestad o su espí­
básicos: la selección d e partes de realidad,
griego Dionisios (Baco, entre los romanos)
ritu c re a tiv o y a rtístic o : in terp re tació n ,
b s movimientos, el m ontaje y el sonido,
bajo los géneros de la tragedia y la com e­
exp licació n, in terven ció n , c ritica , e x p e ­
l a composición s e rige por fo to g ra m a s o
dia. El teatro se desarrolló, apoyado en la
rim en tació n, e tcé te ra .
fo to g ra fía , secuencia fotográfica encua­
música, con los coros que representaban la
rta d a que form a e l p la n o o e n c u a d re , es
vo z del pueblo o la opinión pública sobre
decir, las selecciones d e realidad.
los grandes tem as representados
A d em ás de la a rq u ite c tu ra , la e scu l­
tura y la p in tu ra , e xiste n o tra s form as
M ú sica
Los principales elem entos de aprecia­
ción artística en teatro so n la arm o nía, el
D anza
contraste, el e sp acio y la com posición.
La d a n z a es la m áxim a representación
y organización en la form a de escenificar
Se rig e b a jo d o s e le m e n to s b á sic o s:
de l desenvolvim iento d e l cuerpo hum an o
u n a historia bajo los principios de senci­
e l s o n id o y e l r it m o (o rg a n iz a c ió n
con ntm o y arm onía co n una connota­
lle z, claridad y unidad para e l público.
de lo s s o n id o s e n e l tie m p o , lo q u e
ción social. A l estudiarla, debe tomarse
C o n tra s te . Es el resultado de las fuer­
d e lim ita lo s g é n e ro s m u sic a le s co m o
en cuenta la té c n ic a , que im plica los pa­
zas contrapuestas e n la obra que m arcan
v als, b o le ro , m a rc h a ). Poco a poco
sos y m ovim ientos específicos de la danza
e l desarrollo d e l argumento o tema.
fu e e v o lu c io n a n d o e in te g ra n d o m ás
a escenificar, y la a c titu d e s t é t ic a , que
e le m e n to s, c u y o e s tu d io e n riq u e c e su
vela por la belleza a través d e los movi­
je escenográfico y desplazam iento de
a p re c ia c ió n .
m ientos q u e expresen ligereza, elegancia,
los actores, aunque tam bién equivale al
elongaciones y libertad
tiem po en q u e transcurre la acción.
La m ú s ic a e s u n a d e las p rim e ra s
m a n ife sta c io n e s
a r tís tic a s
que
su r­
g ie ro n lig a d a s a lo s r ito s y la re lig ió n .
A r m o n ía : Esp acio m u sical e n el
A r m o n ía . Se refiere a la coherencia
E s p a c io .
Corresponde a l
m onta­
que se o rg an izan los sonidos cuand o se
E n la d an za s e busca que el c o n ­
C o m p o sició n. Se refiere a la dirección
q e c u ta n a l m ism o tie m p o b a jo u n c o m ­
ju n to d e te m a s se a id ó n e o , es decir,
escénica. E n términos generales, se com­
p á s (esp acio de tie m p o )
que se argum enten y constituyan u n
pone de texto, actuación, escenografía,
de­
h ilo conductor: inicio, nudo y desenlace,
vestuario, m aqjillaje e iluninación bajo un
term inan las ve lo cid ad e s de la m úsica
perm eado de un cúm u lo de emociones
género teatral, atendiendo principalmente
com o p resto , vw a ce, a lle g ro , m o d é ra lo ,
que co m u nican una v is ió n d e l m u n d o
a la contextualzación de la obra, espacial y
a dagio, etcé tera.
o c o n te x to .
temporal. O
M o v im ie n to s
y
tie m p o s ,
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o
<
o
EL ARTE
PREHISTÓRICO
Y ANTIGUO
C A P ITU LO
La p re h is to ria : el a rte -m a g ia
C A P ÍTU LO
El a rte en M e s o p o ta m ia y P ersia
C A P ÍTU LO
El a rte en Egipto
C A P ÍTU LO
El arte en China
C A P ÍT U LO 8
El a rte en India
C A P ÍT U LO 9
El arte p re h is p á n ic o
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EL A R TE
P R E H IS T Ó R IC O
Y A N T IG U O
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
CAPÍTULO 5
C A P ÍT U L O 4
P rin cip ales z o n a s de
desarro llo d e l arte
franco -cantáb rico y en
la P e n ín su la Ibérica
J
CAPÍTULO 6
I
Arte d e M e so pota m ía,
actu alm e nte la zona
entre to s rtos T ig ris y
É u fra te s de Ira k , y de
P e rsia , e l actual Irán
P rin c ip a le s zonas
d e l arte egipcio
■■■
*
P rin cip ales zonas
de l arte prehisp ánico
t MSxico, Cantroamfirica
ySudamérica
y
Eg‘p,°
• Norte <te España
Vsuroeste de la actúa
Franca
CAPITULO 9
|f
- * ¡ T
CAPITULO 8
P rin c ip a le s zo n as
d e desarrollo del arte
in d io . Actual
territo rio de India
y Paquistán
CAPITULO 7
Z o n a s de desarrollo
d e l arte chino
C h in a y la actual
M ongolia
t Oiina y Mongolia
♦ India y Paquistán
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CAPITULO 4
La prehisto ria: el arte-m agia
A rte
p re h istó rico
E l a rte del
P a le o lític o
El a r t e d e l
M eso lltico
El a r t e d e l
N eo lítico
La Edad del Cobre:
e l Calcolitico
—
La Edad del Bronce
—
la Edad del Hierro
Reprwemacrtnde bisonte Piedra tallada
v trabada Furo» central Paleolítico
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UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
E l d e s e o d e s u p e r v iv e n c ia t r a jo c o n s ig o la s p r im e r a s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s , la s c u a le s e n ­
t r a ñ a n u n a g r a n c a r g a d e c o n t e n id o m á g ic o y r e lig io s o . E l a r t e - m a g ia s u r g e c o m o r e s p u e s t a a
i n a n e c e s id a d n a t u r a l d e a u t o p r o t e c c ió n d e lo s p r im e r o s g r u p o s h u m a n o s . P o s t e r io r m e n t e ,
c o n e l s u r g im ie n t o d e lo s d is t in t o s t ip o s d e e s c r it u r a , lo s a n t ig u o s h o m b r e s y m u je r e s t u v ie r o n
la p o s ib ilid a d d e d e j a r p la s m a d o s lo s r e la t o s y la s n o t ic ia s d e s u s a c t o s . L o a n t e r i o r d a c o n s t a n ­
c ia d e la e v o lu c ió n d e l s e r h u m a n o a l o la r g o d e la h is t o r ia .
l i t t a c o s ( W B i i b l • F i w c i x v f i t l s a • O b i j a j l i n a f * a n t a s m in o » s o ta * « c i l l a
a m o i L b c o i «W a r l o II • V en u s d e W lt a n d o r i y ta u M e l
17000 i C lo c o s < M e stilo I I • P m s a s d e L a s a n
|
f e U f l i £ . t o c ia s d e l e stilo IV •
Tb j í s F » « s y A lta m e
GS00 - 1 M 0 i C P in tu ra I n t H i l i r i
|
4 0 0 0 ■ l& O O t C .to N is e c w a r e g e n t a
S M iU N n l:»
I
A rte p re h istó rico
Se llam a p r e h is t o r ia a l gran periodo de la hum an id ad del
cos e n cuanto al desarrollo cultural que han alcanzado, co m o es
q je carece m o s d e docum entos escritos. E n un pnncipio, el
e l caso de alg unos que s e asientan e n el corazón d e Á fric a , en el
ser hum an o no sab ia escrib ir n i habia inven tad o a lg ú n tipo
A m azo n as o e n O c e a n ía . La prehistoria, com o puede advertirse,
de a lfa b e to o instrum ento de transm isión escrita para dejar
n o es asunto de ép ocas, sin o de desarrollo cultural.
testim onio de cóm o vivía o de cuáles fuero n los sucesos m ás
En su proceso evolutivo, el se r hum ano fue adquiriendo
im portantes de su q u ehacer y su tiem po. C o n e l surgim iento
conciencia de su capacidad creativa e n íntim o contacto co n la
de lo s distinto s tipos de e scritu ra , co m o la cuneifo rm e y la
naturaleza, prim ero para subsistir y m ás tarde para perfeccionar
je ro g lífica, los hum anos pudieron dejar relatos y no ticias de
los utensilios que creaba a merced d e los m ateriales q u e iba
sus actos.
descubriendo.
No s e puede establecer co n certeza la duración d e la pre­
C o n base en e l d e scu b rim ie n to y uso de esos m ateriales
historia, pues m ientras e n M esopotam ia, Egipto o India hay do­
se habla prim ero de una E d a d d e P ie d ra , llam ada así por el
cumentos escritos, es decir, h istoria, que s e rem onta a m ás de
em p leo de los instrum entos Uticos, principalm ente d e sílex
30 0 0 años a .C ., e n varias culturas del norte de Europa rvo exis­
(tam b ié n llam ad o p edernal), la cu a l s e subdividide en tres
ten documentos escrito s hasta tiem pos del cristianism o. A ú n en
gran d es fa s e s : la paleolítica (q u e em p leó la piedra tallad a),
la actualidad, algunos pueblos podrían considerarse prehistóri­
la m esolltica y la neolítica (que usó la piedra pu lim entada).
EL A R T E D E LA PREH ISTO RIA
La prehistoria es el largo periodo que abarca desde la aparición del
hombre hasta la invención de la escritura.
Se divide en los siguientes periodos:
• Paleolítico
• Mesolítico. Periodo de transición entre paleolítico
y neolítico
• Neolítico. En el cuarto milenio a.C., aparecieron las primeras
ciudades en Oriente medio. En Europa empezaron a crear
útiles de metal a partir del tercer milenio, por lo que
se habla ya de la Edad de los M etales. Esta etapa se
subdivide en:
- Edad del Cobre (tercer milenio a.C .I
- Edad del Bronce (segunda milenio a.C.I
- Edad del Hierro (primer milenio a.C.)
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C A P ÍT U LO 4
La p re h isto ria : e l arte-m ag ia
Información relevante _
• El ser hum ano de la prehistoria vivió
en condiciones clim atológicas adver­
sas y tuvo que adaptarse a cam bios
drásticos; la capacidad para fabricar
hstrum entos fu e fundam ental para
esta adaptación.
• Las prim eras manifestaciones artísticas
del hombre prehistórico están vincula­
das con sus creencias religiosas.
• la aparición de la agricultura consti­
tuyó un cam bio revolucionario en la
forma de vid a de las personas y , por lo
B n to , produjo cam b ios en e l arte.
Monumento de Stonehenge al sur de Inglaterra. 2000 aC .
E l a rte d el P ale o lítico
Existen obras de gran valor estético -pinturas en cuevas, fig u ­
Para c re a r los colores, utilizaban grasa anim al como
rillas y grab ad o s- realizadas por el H om o sa p ie n s hace aproxi­
aglutinante a la que añadían diferentes pigm entos. Se sabe
m adam ente 4 0 ,0 0 0 años; d e a h í que s e consideren las primeras
por investigaciones actuales que los productos m ás em plea­
obras de arte creadas por e l ser hum ano.
das e ra n el ó xid o de m anganeso para obtener tonalidades
negro-violáceas y el óxido de hierro que ofrecía una gam a
entre rojo y ocre. También, se usaba e l carbón y, en algún
La p in tu ra d e l P a le o lítico
caso, la sang re. Este procedim iento graso resultó ideal para
conseguir una adherencia perfecta sob re las porosas rocas
A la pintura del Paleolítico s e le h a denom inado pintura f ra n ­
de las cuevas, de m odo que, absorbidas por éstas y m ante­
co-cantábrica porque su rad io d e extensión ab arca sobre todo
nidas en condiciones constantes de hum edad, tem peratura y
el su r de Francia y la cornisa cantábrica española, s i bien exis­
ausencia de luz, las pinturas han perm anecido du ran te m iles de
te n o tros ejem plos fu era de ese ám b ito . Entre los principales
años prácticam ente inalteradas.
yacim ientos pictóricos pueden citarse las cuevas francesas de
Para la ejecución de estos murales, sobre todo en las últimas
la s c a u x , Niaux y Trois Fréres y , en especial, las de A ltam ira en
fases del Paleolítico, s e recurrió al aprovechamiento de salientes
Santillana del M ar, Esp aña, ju n to co n o tros conjuntos descu­
con el fin de aum entar la sensadón de volum en, o a la degra­
biertos e n este país, co m o El C astillo y l a Pasiega en C antabria,
dación tonal, q u e consistía en producir cambios en la intensidad
Cánd am o e n Asturias o E l Parpalló e n G andía, Valencia.
de los colores para sugerir bulto, efecto especialmente visible en
La p in t u r a p a rie ta l (p in tu r a r u p e s tre ) o a r t e m u r a l se
b s rojos-ocre fusionados con el negro-carbón. C o n tod o esto, se
desarrolló durante el larg o periodo del Paleolítico superior. Los
conseguía un alto g rad o de realismo que, junto con e l tratam iento
investigadores intentan exp licar la ubicación d e estas obras con
d e las proporciones, lograba una sugerencia realista de las figuras.
base en las rudas condiciones d e l clim a q u e, a finales de la g la­
E n cu an to a la perspectiva, fu e evolucionando co n la expe­
ciación W ü rm . obligarían a los pintores a realizar su trabajo en
riencia de sus artífices. Entre los estilos m ás com unes destaca
el inteno r de las cuevas.
la p e rsp e c tiv e to rd u e (perspectiva torcida), que exige diferentes
La técnica em pleada para la ejecución de estas pinturas ad­
puntos de vista; por ejem plo, dado un bisonte de perfil, los
m ira por la sencillez de s u factura y su larga perdurabilidad. Los
cuernos s e presentan de frente. A su ve z , e l p e rfil absoluto im­
instrum entos usados para extender los colores e ra n los dedos
plicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su co n ­
de los autores o pinceles elaborados co n cerdas. E n ocasiones,
torno. m ientras que la visión de tres cuartos suponía u n mayor
se servían de u n buril de sílex para contornear la figura, a m odo
naturalism o en la representación, l a tem ática de estas pinturas
de u n rudim entario esgrafiado.
« a principalmente anim alística. Bisontes y caballos constituyen
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jl jl
I
UN IDAD II
E l A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O
las figuras m ás frecuentes, aunque ta m b a n se representaron
Respecto de la visión del espectador, no están todas en el m ismo
jabalíes, venados y algunas figuras hum anas, que parecen ser
plano, sino unas haoa arnba, otras h ao a abajo o de lado.
hechiceros disfrazados con piel d e animales.
Todo esto llevó a l ab ate Breuil a co n firm ar e l sentid o m á­
g ic o de e sta s o b ras, que n o te n d ría n , para é l, u n c a rá cte r
T e m á tic a del a rte fra n c o -c a n tá b ric o
n arrativo n i decorativo, sin o ritual. A sí, cad a anim al habría sid o
pintado en una cerem o n ia individual, suponiendo el conjunto
La interpretaoón del arte franco-cantábnco ha sido e l tem a prin­
una su m a d e pinturas rituales yuxtapuestas.
cipal de atenoón de los investigadores en el presente siglo Dos
La interpretación sexual fue obra del investigador André
teorías se han form ulado acerca de su Significado y finalidad. La
Leroi-Gourhan (1 9 1 1 -1 9 8 6 ) Tras som eter varios yacim ientos
primera, llamada mágica, la más verosímil, fue elaborada por el
pictóricos a u n exhaustivo m étodo de recopilación y cataloga­
abate Henri Breuil (1871-1961) y se fundam enta en u n hecho his­
c ió n de fo rm as, concluyó q u e los anim ales m ás representados
tórico: la necesidad imperiosa de cazar del hombre paleolítico. En
e ra n los bisontes y los caballos, y que ciertos signos m ás o m e ­
esa remota época, el sistema depredador de subsistencia obligaba
nos abstractos hallados ju n to a las figuras constituían señas
a la hum anidad a una dependencia vital respecto de sus presas;
sexuales que los definían. Esto le llevó a conform ar pares de
por eso, según este autor, s e idearon rituales de magia simpática o
figuras según la orientación sexual d e los signos que las acom ­
de atracoón. Se creía que representando en form a pictórica a un
pañaban: el cab allo , por ejem plo, se identificaba co n lo mascu­
animal, se produciría su caza. De ahí que las figuras se realizaran
lino y el bisonte co n lo fem enino.
del m odo m ás realista posible, pues s e pensaba que, cuanto más
O tros autores, quizás c o n menos fo rtuna, han propuesto
se pareciera al natural, m ás posibilidades habrían de apresarlo. Asi­
una clasificación form al en torno d e la organización tribal o
mismo, ante el tem or a la extinción de las manadas de caza, surgió
por fam ilias, pero ta n to estas teorías sociales, co m o la de Leroi-
una magia de la procreación, por la que se had an representacio­
Gourhan han resultado controvertidas y polémicas para la m a­
nes de animales preñados, con el propósito de estimular la repro­
y o ría d e los eruditos.
ducción, pues constituía su medio de alim entación. O tra creencia
similar, pero en sentido inverso, era no representar animales dañi­
La c u e v a de A lta m ira
nos para los hum anos, como el oso, el m am ut o la serpiente.
Según esa interpretación, s e com prende la tem ática amma-
La cueva de A ltam ira (Santander, C antab ria) fu e descubierta
lística y la distribución de las figuras en las cuevas, donde la com ­
en 18 7 5 p o r M arcelino Sanz de Sautuola (1 8 3 1 -1 8 8 8 ), pero
posición n o existe, ya que los animales han sido pintados indivi­
transcurrieron varios años hasta su reconocim iento por la c o ­
dualmente y, por consiguiente, no constituyen una escena n i son
m unidad científica, y a q u e, dada su excepcional calidad, e n un
participes de una m ism a acción D e hecho, no existen referencias
principio s e consideraron falsificaciones. A l ab ate Breuil se debe
espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino “ como
s u m ayor estudio y difusión internacional.
flotando" en un espacio vado. Por otro lado, cada figura adop­
ta una postura distinta: de pie, comiendo, durm iendo, etcétera
l a tem ática es anim allstica, y abunda sobre tod o en los bi­
sontes. co n 2 0 ejemplares pintados en diversas posiciones sobre
las bóvedas de las grutas, las cuales ocup an una extensión de
100 m etros cuadrados.
En estas pinturas se empleó la técnica grasa, que ha permane­
cido adherida en la porosidad de la roca, ejecutada co n rudimenta­
rios pinceles y a la luz de pequeñas lám paras, pues el interior de las
cuevas es oscuro. El m odo de realización de estos murales fu e el sig jie n te : los trazos lineales en negro-carbón son complementados
c o n otros, m ás amplios, en la gam a de la tonalidad marrón-ocre,
lo que produce una degradación tonal q u e sugiere bulto. El uso
de las salientes de las rocas proporciona una mayor sensación de
relieve Por o tra parte, las proporciones del diseño están perfectarrente adaptadas a las medidas reales, con uso del perfil absoluto,
tocto lo cual da lugar a una gran sensación de naturalismo. En
o ia n to a la prof undidad, no existe, ya que n o interesa representar
i n fondo paisajístico, q u e n o parece convenir a la finalidad de es­
Pntixa de la gruta de lascaux. Franca
tas pinturas. M ás aún, los bisontes se sitúan “ flotan do" sobre la
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C A P ÍT U L O 4
La p r e h is to r ia : e l a r te - m a g ia
P IN TU R A FRAN CO -CAN TÁBRICA
las pinturas de la Cueva de Altamra. en Santander, España. son tal
v e el ejemplo más representativo de las pntiras realira (tes en el
Paleolítico. Este tipo de otras apareció principalmente en (tos regiones:
el sur de Francia y la zona cantábrica española. Sus principales
caracterlsteas son:
• Sus grandes proporciones.
• Fl aprovechamiento de las salientes de las rocas para dar mayor
realismo a las presentaciones.
• l a ausencia de figuras humanas.
• El empleo de negros, rojos y cores obtenidos de manera natural
• Los contornos de las figuras remarcados con color negro.
• Rtfejan las preocupaciones propias del cazador, cuya vida depenjla
(te las presas que fuera capaz de cazar.
bóveda, sin una referencia espacial concreta. Su gran realismo y su
bcalizaoón dispersa llevaron a Breuil a form ular su teoría sobre el
*n tid o mágico-ritual de la pintura. Adem ás, esta teoría se apoya
en las yuxtaposiciones de los animales en diversas posiciones, lo
que le confiere al grupo un valor aditivo totalmente contrario al
S a o M d a r, Esp añ a.
carácter narrativo y carente de cualquier tipo de com posiaón. Esta
15000 a C apnmmaflamerte Paleomco superior______________________________
Este bisonte es un ejemplo de la pintura rupestre del periodo paleoliic o superior. Corresponde a la producción artística de las sociedades
de cazadores y recolectores, es decir, sociedades con una economía de
apropiación de la naturaleza, la representación del anm al es naturatsta
nterpretación adquirió mayor fuerza tras su comparación con los
descubrimientos de pequeñas estatuillas cuyo sentido mágico esB rla m uy próximo al de la pintura parietal.
T é c n ic a s de p intura p arie ta l
y refleja el conocimiento directo del modelo por parte del artista. El
bisonte se encuentra delineado mediante pintura negra y su trazo se
complementó con el uso de tonalidades rojizas y ocres. Asimismo, se
Básicamente las técnicas de la pintura parietal son las sguientes:
aprovechó la textura de la piedra para darle relieve a la pintura e, inclu­
• S o p la d o Pulverización d e pigm ento mineral y soplado a
so, volumen. Los colores se preparaban cor materiales tomados de la
naturaleza como los óxidos (rojo) y la Cerra im m a (ocre), los cuales se
• D e lin e a d o C o n la yem a del dedo se delinean sobre la su ­
mezclaban con un agluCnante.
través d e un hueso hueco.
perficie las form as básicas, para identificar a l an im al, com u­
nidad o actividad.
• T a p o n a d o Se im pregna una esponja veg etal co n el ag lu­
tinante de pigm ento veg etal o m ineral y s e tapona la su ­
perficie pictórica.
Los m a te r ia le s u tiliz a d o s fueron pigm entos minerales como
ÓRido d e hierro, carb ó n, arcilla, y pigmentos vegetales com o la
d o ro fila d e diferentes plantas.
Los s o p o rte s son puram ente parietales, variando según la
ecografía de la zo n a: paredes o techos de cuevas y bloques de
piedra. Las form as fueron básicam ente representaciones hum a­
nas o anim ales:
• A n im a le s A p a re ce n pintad os co m o d e se a rla en co n trar­
Prnua rupestre en Bhlitetka. India, apta»rudamente 3000 a.C Éste es un
ejemplo (te prtura rupestre de una zona no oaktemal.
los el hom bre (a c é fa lo s , deg o llad o s, d u rm iend o , e t c ).
Las hem b ras nunca ap arecen h erid a s, sin o , e n ocasiones,
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l i l i
|Ü J
UN IDAD II
E l A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O
V E N U S DE W ILL EN D O R F
co m u n ita ria s, co m o la recogida de la m ie l. Son m ucho
m ás fre cu en te s las representaciones tip ológicam ente
llam ad as v e n u s Éstas son representadas c o n atrib utos
sexuales m uy d e staca d o s co m o pechos y n alg as, y co n
los brazos a p e n as desd ib ujad o s, c a re n te s de rasgos fa­
c ia le s d istin tivo s, co m o correspond en a l m u n d o m ág ico
y a lo s cu lto s de la fertilid a d .
L a s p rim e ra s e s c u ltu ra s
Las m ás im portantes son las v e n u s , pequeñas escu lturas rela­
c io n ad as co n el c u lto a la fe cu n d id ad . Los ejem plos m ás signi­
ficativos son la Venus de W illendorf y la Venus de Lespugue.
M u * o d e H is t o r ie N a tu ra l d e V a n a .
T j m u m n e r /P-xtursItiB 11 no
T ip o lo g ía s d e la fig u ra p arie ta l
Fue esculpida e r piedra caliza y muestra restos de coloración rojiza.
Fue descubierta por Hugo Obermaier. Sus rasgos evidencian la necesidad
de dar forma y exteriorizar la fascinación ante la mujer: [ i ] una cabeza
Las tipologías en si, las podem os diferenciar según e l avance
d e l significante y significado de lo que se pretende representar.
sin facciones, | 2] pechos prominentes, ombligo muy definido sobre el
vientre generoso, formas redondeadas y cálidas que mitifican la ferti­
lidad. Es considerada una de las primeras esculturas del arte universal.
• L in e a l. R e p re se n ta se sg a d a m e n te la s fo rm a s d e l a n i­
m al o se r h u m a n o .
• M a c r o e s q u e m á t ic a . R e p re s e n ta n a c tiv id a d e s c o tid ia ­
nas h u m a n a s , asi co m o u te n silio s y h e rra m ie n ta s de
preñad as, d a d o e l d eseo de reproducción d e l hom bre
p rehistó rico . Tam bién, en form a o c a sio n a l, representan
c a z a o a ju a re s . E l e sp e c ta d o r p u e d e a d iv in a r p e rfe c ta ­
m ente lo q u e está o b se rva n d o .
• A n tro p o m o rfa
fig u ras an im ales su p erp u e sta s.
• R e p r e s e n ta c io n e s h u m a n a s R epresentaciones m ascuIn a s e n a c titu d de d a n z a n te s , guerreros o activid ad es
R ep resen ta, p o r m ed io
d e sig n o s,
c o n c e p to s religioso s o có d ig o s h e rm é tic o s sólo in te lig i­
bles p o r la é lite d e la c o m u n id a d (le n g u a je h e rm é tic o ).
E l a rte d el M e so lítico
Existen muestras de p in tu ra de este periodo e n la fra n ja del
• Presentan u n estilo esquemático.
Levante español, que va desde C ataluña hasta Valencia. Sus
• E stán realizadas en un solo color.
principales características son:
• M uestran figuras hum anas c o n una clara diferenciación
entre sexos.
• Se localizan en zcnascorrúderadas abrigos naturales (barrancos).
• Tienen carácter descriptivo; es decir, describen escenas.
• Se distingue ta m b ié n una jerarq uizació n social e n tre los
representados.
E l a rte d el N e o lítico
G randes enterram ientos colectivos q u e poseen un sentido reli­
gioso; fuero n elaborados a p artir del tercer m ilenio a.C .
Los principales tipos de construcciones m egallbcas son:
• C ro m le c h
C o nsiste en m enhires colocados de m anera
circular.
• D o lm e n Construido con dos megalitos v e d ó le s sobre los
q u e s e sitú a uno horizontal.
• M en h ir ConstitL#do por in a p e d ra colocada en forma vertical.
• C u e v a s . Form adas p o r una sucesión de dólm enes.
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C A P ÍT U LO 4 i j |
L t Diehí& toiia: e l an o -m a g ia U
La E d a d d e lo s M e ta le s e n la P e n ín su la Ibérica
La Ed ad del Cobre:
el C alco lítico
A p artir d e l tercer m ilenio a .C . se produ­
cen im portantes m anifestaciones e n la
Península Ibérica.
El m eg a litism o
Las construcciones d e l m egalitism o -es
decir, las realizadas co n grandes piedrastu viero n v a ria s fu n cio n e s: alb e rg ar e n ­
terram iento s colectivos, constituir san­
tuarios o delim itar los asentam ientos de
las distintas com unidades.
l a Península Ibérica e s la zona que
la Roca doi Ma- de Dios, en e-: Santuario de1Milagro
alberga los ejem plos m ás destacados en
el ám bito m editerráneo.
La c u ltu ra de Lo s M illa re s
del tercer m ilenio a .C . El vaso cam p ani­
en to n ce s, que se produce a le a n d o esta­
fo rm e fo rm a parte de u n tipo de cerám i­
ño y cobre
ca asociada con los ajuares funerarios de
los personajes m ás ricos o poderosos de
Esta cultura s e inició a m ediados del ter­
sus poblados La calidad de estos vasos y
c e r m ilenio a .C .
e l hecho de q u e s e h ayan encontrado en
Se extendía p a una am plia franja del
sudeste peninsu lar y tom a su nombre
la s culturas m ás significativas de
e t a ép oca son:
La cu ltu ra de El A rg a r
los ajuares m encionados han contribuido
a que s e consideren artículos de lujo.
Se desarrolló en A lm ería y los poblados
d e l yacim iento hallado en Santa Fe de
pertenecientes a esta cultura se sitú a n en
M ondújar, Alm ería. Su principal caracte­
zo n as altas de difícil acceso. De sus ajua­
rística so n los enterram ientos colectivos
La E d a d del B ro n ce
en construcciones m egallticas.
res funerarios s e han conservado joyas de
o ro y plata, y arm as que indican la exis­
El poblado de Los Millares s e situaba
E n e l segun do m ilenio a .C . ap areció
en u n lugar estratégico, una zo n a eleva­
e n la Penínsu la Ibérica u n co n ju n to de
d a rica e n m inerales, y estaba rodeado
culturas que co n o cían la m etalurgia del
por una triple m uralla dentro de la cual
bronce, u n m etal, desconocido h asta
tencia de individuos co n m ayor riqueza.
El b ro n c e v a le n c ia n o
se congregaban num erosas cabañas cir­
Se localiza en e l área levantina y los asen­
culares. A fuera de ésta se encontraba
tamientos relacionados s e organizaban en
u na im portante necrópolis form ada por
poblados fortificados. E n esta cultura los
gran can tid ad d e túm ulos funerarios y
enterramientos s e encontraban alejados
construcciones de tipo megalltico a las que
de los poblados, s e realizaban en cuevas
se llegaba p o r m edio de un corredor
naturales y en cuevas artificiales o chistas
que desem bocaba en un espacio circular.
La c u ltu ra de L a s M o tilla s
La c u ltu ra de vaso
Se situ ó e n la zo n a su r de la m eseta,
cam p an ifo rm e
en las provincias de A lb acete y C iu d a d
Se d e sarro lló en lu g a re s co m o C iem p o zuelo s, C arm o na o Palmera a finales
Real. Su s p o b lados estab an situad os en
teso campanHorma, ca. 1970-1470 a.C.
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m ontículos artificiales y fo rtificad o s con
II
I
¡J
U N ID A D II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
doble m u ra lla . E n el c e n tro d e l poblado se levan tab a una
La cu ltu ra del b ro n ce a tlá n tic o o c a s tre ñ a
to rre, e n c u y o derred or s e d istrib u ían las vivien d as de fo rm a
irreg ular.
Se localiza e n el noreste de la Península Ibérica. En esta área se
desarrolló una cultura basada en e l asentam iento en castros,
poblados fortificados en lugares elevados que incluían viviendas
La c u ltu ra de L a s C ogotas
de planta circular o elíptica.
Se asen tó e n Á v ila y e sta b a fo rm ad a p o r grup os hum anos
d e d icad o s fu n d am en talm en te a la ag ricultu ra y la ga n ad ería ;
La cu ltu ra ta la y ó tic a
se p ie n sa q u e , in clu so , p racticab a n la trash u m an cia. E la b o ­
ra ro n una ce rá m ica caracte rística realizad a c o n una técn ica
de e scisió n (co lo cab an e l b arro sig u ien d o un d ib u jo previo).
S e desarrolló en M allorca y M enorca. Esta cultura surg ió en
asentam ientos fortificados c u y a actividad fundam ental e ra la
g anad ería Las construcciones más significativas fueron:
Paleolítico
Inferior
78000 a.C.
Medio
'OOOOOa.C.
Superior
40000 a-C.
M esolitico
10000 a-C.
Neolítico
400) a.C.
• T a la y o t s . D e fo rm a parecida a una atalaya o to rre d e vigi­
lancia. De estas edificaciones s e origina el nom bre de esta
cultura.
• T a u la s . M o num ento m egalitico propio de las islas Baleares,
com puesto por una g ra n piedra dispuesta verticalm ente
que sujeta a o tra situada horizontalm ente.
• N a v e ta s . Construcciones de plan ta alargada; su fo rm a re ­
Megalitismo
cuerd a una em barcación invertida.
Cobre
Los Millares
3000 a.C.
Vasocarrpaniforme
La Ed ad d e l H ierro
ElArgar
T ie n e n lu g a r durante el prim er m ilenio a .C . La m etalu rg ia
El bronce valenciano
Edad de los
característica fu e introd ucida en la Penínsu la Ibérica por p o ­
Metales
la s Motiltas
Bronce
2000 a.C.
bladores procedentes de Europa c e n tra l, l a cu ltu ra m ás re­
presentativa de esta e d a d e s la de los cam p o s de u rnas, que
la s Cogotas
s e h a en co n tra d o en C a ta lu ñ a , A rag ó n y N avarra.
El bronce atlántico
Estos pueblos se o rg an izab a n e n a ld e a s form ad as por
ag ru p acio nes de c ab añ as circ u la re s. Tenían p o r costum b re
La cultura tatayútica
Hierro
Campos de urnas
1000 a.C.
incinerar a sus m uertos y d e p o sitar sus c e n iza s e n u rn as ce­
rám icas q u e e n terra b an . ©
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CAPÍTULO 5
El arte en M e s o p o ta m ia y Persia
0
a rte en
M e s o p o t a m ia
y P e r s ia
—
E l a r t e en P e rs ia
Arquitectura persa
Artes p lásticas persas
Leones alados con cabe/a
humana. 870 a.C. Irak.
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52
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
L o s p r im e r o s n ú c le o s u r b a n o s a p a r e c ie r o n e n M e s o p o t a m ia , la " T i e r r a e n t r e r ío s ” , lo q u e
p r o p ic ió la s c o n d ic io n e s n e c e s a r ia s p a r a q u e la s p r im e r a s c iv iliz a c io n e s s u r g i e r a n y s e c o n s ­
t it u y e r a n e n im p o r t a n t e s c e n t r o s d e s d e e l p u n t o d e v i s t a e c o n ó m ic o y a d m in is t r a t iv o , e n
d o n d e a p a r e c ie r o n la s p r im e r a s m u e s t r a s d e l u s o d e u n s is t e m a d e e s c r it u r a . B a s t a c i t a r
c o m o e je m p lo d e e llo e l l la m a d o c ó d ig o d e H a m m u r a b i, q u e c o n t ie n e e l p r im e r c ó d ig o
e s c r it o d e l q u e s e t ie n e r e g is t r o e n l a h is t o r ia .
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678 - 539 i L f s u a m a ta d U n í a
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B f f l - 3 3 1 t L f ( u a p e r a a q u o n ín id a I
E l P ró x im o O rie n te A n tig u o : e l a rte d e lo s p u e b lo s
ag ricu lto re s d e M e so p o ta m ia
Las culturas d e l Próxim o O rien te A n tig u o se extendieron en
A rq u ite ctu ra c iv il
una am p lia á re a geo gráfica que tu vo su n ú cle o cen tral
en M eso p o tam ia, entre e l T ig ris y el E u fra te s , y c u y o rad io de
Tem plo
acció n llegó, a tra v é s de Elam (S u sa), h asta A s ia a n te rio r. Los
m e dos y p e rsas, pueblos indoeuropeos llegados e n e l 60 0
La aparición de estas culturas agrarias obligó a com binar el fer­
a .C ., fo rm aro n Persia: co n q u istaro n y a sim ila ro n la cultura
vor religioso co n la exaltación real. A las deidades terrestres se
m esopotám ica y la d o taron, a su v e z , de u n n uevo em puje
unieron otras d e carácter celestial relacionadas co n la obser­
artístico.
vación y estudio de los cielos, esenciales para la elaboración
M eso p o tam ia, que sig nifica ‘ Tierra e n tre río s” , es una
d e los calendarios agrícolas. C o n la religión surg ió u n fu erte
gran depresión que se e n cu e n tra al norte d e l golfo Pérsico y
poder político, imprescindible para la organización del cam po
lecibe las aguas de los ríos Tig ris y Eufrates. S e divide e n dos
y el g ob ierno de las ciudades. E n algunas zo n as co m o Sumer,
zonas geográficam ente bien d iferenciad as:
los propios sacerdotes eran tam bién los gobernantes; es decir,
encarnab an los dos pilares fundam entales de las culturas me-
• La zo n a norte, llam ada A siria o alta M esopotam ia, e s una
zo na esteparia donde pred om inan los cultivos de secano
• La zo n a su r, donde se encuentra la región de C a ld e a o
sopotámicas
Para construir la casa de los dioses o la m orada de los so­
beranos, en una zona donde la piedra escaseaba, s e utilizó un
baja M esopotam ia, e s una región m uy se c a donde sólo
nuevo tipo de m aterial: el ladrillo, que ayudó a superar las difi­
es posible la ag ricultu ra co n sistem as de riego co m o los
cultades técnicas de la construcción con grandes piedras, propia
canales.
d e la arquitectura m egalltica. El Ladrillo crudo o sin cocer (adobe)
fue el más usado, m ientras que el auténtico ladrillo cocido solía
Hace m ás de 6 0 0 0 aftos ap arecieron en M esop otam ia los p ri­
usarse en el revestim iento exterior d e los ed ificios, m ás expues­
m eros núcleos urbanos.
to al deterioro p o r las inclemencias del clim a; en ocasiones, se le
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C A P ÍT U LO 5
E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia
C iv iliz a c io n e s en M eso p o tam ia
Sumarios
• Aparecieron en la región de Sumar, al sur, dórale a partir del alto 5000 a .C , se fue desarrollando una serie de ciudadesEstado gobernadas pv un único rey.
A cá dios
• Invadieron a los sumerios y establecieron un imperio que se prolongó desde el año 2300 a.C. hasta e l 2200 a.C.
• la ciudad caldea (te Babilonia se impuso a las demás, consiguiendo que se creara e l Primer Imperio Babilónico, que se
Babilonios
prolongaría desde 1900 hasta 1600 a.C. Su firdadcr y rey más sigiificatrvo fue llammurabi, que hizo recopilar y grabar
las leyes de esta civilización en una estela de piedra gre ha llegado hasta nuestros días.
A sió o s
• Pueblo establecido hacia el año 1800 a.C. Fundó en la alta Mesipotamia un impaio que perduraría hasta el año 612 a.C.
u n ía co n betún. Los elem entos constructivos de uso com ún en
Z IG U R A T D E UR
la ép oca eran gruesos muros de carga, arcos d e m edio punto,
sistem as adintelados y bóvedas co m o cubiertas.
E n la tipología de edificios destaca e l tem plo que los sum erios denom inaban e a n n a o ‘ casa d e l c ie lo " . Del tem plo d e p en ­
d ían los cam pesinos, q u e pagaban u n im puesto para s u m an­
tenim iento. U no d e k » más antiguos era el dedicado a la diosa
Inanna de U ruk (época de U ru k , 3 7 0 0 -2 9 0 0 a .C .), interesante
por su rareza constructiva, ya que co m b in a e l ladrillo con la
piedra caliza, inexistente en la zona, y por su estructura, que
nos indica cóm o e ra n estos tem plos: una planta rectangular en
la que s e inscribe un espacio en fo rm a de T , es decir, una gran
nave longitudinal term inada en o tra m ás co rta y transversal,
Pero quizás la tipología más conocida se a la d e l templo-torre,
denominado z ig u r a t, construcción compuesta por varias terrazas
superpuestas, en c u y a cim a se eleva e l templo.
Z ig u r a t d e U r
El zig u rat de U r s e e rig ió e n la ép oca neosum eria (2 1 5 0 -2 0 1 5
a .C .) sob re una plan ta de 6 0 m de lad o por 4 5 de a n c h o , con
u na altura estim ad a, pues e n la actu alid ad está parcialm ente
S m
arruinad o , e n 2 1 m dispuestos en tres pisos. C o m o m aterial,
2150-2015a.C. Epoca neosumeria.
se usó e l adobe para re lle n ar los volúm enes intern o s, m ientras
i i a , M e s o p c x a n ia (h o y t a l ) .
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capa (m ás d e 2 m ) de ladrillos cocidos unidos co n asfa lto . Su
El zigurat es el edificio típico de la arquitectura mesopotámka. Fue
desarrollado inicialmente por los sumerios y posteriormente seguido
diseño se estru ctu ra en un co njunto de terrazas co n lo s muros
por los babilonios y los asióos. Se le ha definido como una torre es­
en ta lu d potenciados p o r anchos con trafu e rtes. G rand es ra m ­
calonada pues consta de varias plataformas superpuestas unidas me­
diante escaleras o rampas. En la parte superior se encontraba el templo
los param entos m urales e sta b a n constituidos por una gruesa
pas escalonadas daban acceso a la p u erta, a travé s de la cual
se ascenderla por e l interior d e l recinto hasta e l tercer nivel,
donde se levantaba e l tem plo, de plan ta cuadrangular
0 zigurat es una construcción escalonada, generalmente de
siete pisos (los cinco primeros dedicados a los a n c o planetas cono­
destinado a contener la estatua del dios a quien estuviese dedicado
el templo. El matenal constructivo usado, dada la escasez de piedra y
madera en Mesopotamia, fue el ladrillo de adobe cosido al sol lo que
daba como resultado la apanción de grandes masas arquitectónicas
cidos y los otros a la lu n a y el Sol). E n el último escalón s e encon­
caracterizadas por sus muros y contrafuertes con entrantes y salientes.
Respecto a su uso, además de ser un santuaóq e l zigurat era un edifi­
traba un templete en e l que se guardaba la estatua de la divinidad.
cio administrativo pues los sacerdotes recaudaban el tnbuto del lugar.
El z ig u r a t es, pues, sólo u n procedim iento para acercar el
Finalmente, debe decirse que simboliza una montaña sagrada, punto
tem plo al cielo . En cuanto a s u finalidad, se ha aludido a razo­
de encuentro entre los hombres y los dioses.
nes prácticas, com o la observación astronóm ica, pero su sentí-
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J’ I
| l
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
d o auténtico, de acuerdo con los textos de la época, es religioso.
El interior d e l tem plo era habitado ciertas noches por una sacer­
dotisa o hieródula, cu^) único mobiliario consistía en un lecho y
una m esa. Esperaba que M arduk, suprem o dios m esopotám ko,
descendiera de los cielos para yacer co n ella. En este sentido, la
m o ra d a d e M a rd u k , como se le llama en los textos, elevada
sobre la tierra, aislaba a la escogida del resto de los m ortales, a la
vez que acortaba la distanda co n su d o s .
P a la c io
Si los sum erios s e caracterizaron por el espíritu religioso de sus
sacerdotes-gobernadores, o p a te sis, las dem ás culturas de la
zona, sin olvidar las devociones sagradas, im prim ieron una im­
Puertas de Ishtar de Babilonia
pronta más belicosa a sus asuntos, pues realzaron y distinguie­
ron a sus reyes com o representantes de los dioses, pero tam bién
Es precisam ente e n ese zigurat en el que parece inspirarse
com o invencibles guerreros que defendían a sus pueblos. En
la Biblia para e l relato de la to rre de B ab el y constata e n for­
esta lin ea de pensam iento s e inscnbe la arquitectura civil, cen­
ma docum ental su construcción. Este ap arece e n los textos
trada principalm ente en la ciud ad , rodeada p o r una muralla,
m encionado com o E te m e n a n k i. ‘ c a sa fu n d am en to d e l cielo y
com o en el plano de D ar Sharrukln (Khorsabad), edificada por
d e la tie rra * . P o r o tra p a rte, se g ú n una tablilla co nservad a en
Sargón II (7 2 1 -7 0 5 a .C .; ép oca asiría). La grandeza política y la
e l M useo d e l Louvre, la altu ra de la to rre de Babilonia e ra de
perfección geom étrica se plasman en un cuadrado de casi 2 km
unos 9 0 m , co n lo cu a l sería vista a gran distancia y co nstituía
de lado, salpicado de torreones-puerta, y form ado p o r una m u­
a s í un sím bolo ta n to d e l po d er religioso com o d e l civil. Las
ralla co n cientos de contrafuertes que proporcionan u n plano
e xcavaciones arqueológicas han rescatado la m agnifica placa
dentado de la m ism a. E n su parte norte se hallaba la ciudadela
cerám ica del frontis d e l sa ló n d e l tro n o d e l p a la cio real que,
y, entre ella, en u n lugar preferente, el palacio d e l soberano.
ju n to co n las m encionadas p u ertas, suponen los ejem plos más
Esta disposición fu n d ía fortificación, ciudad y residencia real.
esplendorosos de la desaparecida ciud ad .
M u ralla
E scu ltu ra
Las murallas rodeaban y protegían las ciudades co n torres de
defensa y grandes puertas fortificadas. La ciudad d e Babilonia
Las esculturas se realizaban sobre todo en piedra, a u n q u e en
estaba rodeada por una de estas m urallas, que tenia ocho puer­
algunos casos s e em pleó tam b ién e l m etal. El escenario funda­
tas, de las cuales s e conserva só lo la Puerta d e Isth a r.
m ental s e encuentra e n los muros d e los palacios.
P u e r t a s d e Is h t a r d e B a b ilo n ia , s i g l o i v a .C .
m eras estatuas votivas o retratos q u e los fieles dejaban en el
La escultura m esopotám ica evolucionó a p artir de las pri­
Los tem plos estaban dentro de las ciudades. Posiblemente el
tem plo com o testim onio de s u devoción hacia la divinidad,
caso m ás significativo sea Babilonia (época neobabilónica, 625-
c o m o la estatua d e l rey G udea de Lagash.
53 9 a .C .), ciu d ad ho y totalm ente arruinada de la que s e conser­
D e la ép oca de Babilonia puede destacarse la creación del
van unas puertas cerám icas, las d e Ishtar (siglo vi a .C .), c o n una
C ó d ig o d e H a m rru ra b i, u n docum ento grabado en un cilindro
m uralla d e características sim ilares a la de Khorsabad.
d e piedra negra, en cuya parte superior se representa en relieve
Según el historiador griego Heródoto (Libro 1 ,3 7 ), disponía de
al rey, d e pie ante e l dios d e l Sol, Sham ash.
i n foso exterior paralelo a las murallas y per el centro la atravesaba
De la é p o ca d e los asirios son m uy representativos los ba­
d río Eufrates; las casas eran de tres o cuatro pisos y su plano estaba
jorrelieves que, co n tem as em inentem ente guerreros, decora­
dseñado en cuadrícula, a in q u e esto no h a sido enteram ente corv
ban las paredes de los palacios. U n b u en ejem plo lo constituyen
Irm ad o p o r las excavaciones. Aunque este au to r exagera algunos
los relieves de Asurbanipal II.
efetos, es m uy interesante su descripción de materiales com o los
O tras obras m uy representativas de la escu ltu ra mesopotá­
ladrillos cocidos y el asfalto, o la situación del palaóo real y el zigurat
m ica son las estatuas d e toros alados, fig u ras mitológicas que
cb form a cónica, del que, señala, poseía un tem p b en la cima.
flanqueaban las entradas de lo s palacios.
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C A P ÍT U LO 5
E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia
Información r e le v a n te _________________________________________________
• l a civilización aparece con el nacim iento de las primeras ciudades, que constituyeron
importantes centros económicos y administrativos.
• l a aparición de estas culturas agrarias obligó a combinar el fervor religioso con la
exaltación del poder del rey.
• Para la organización de estas ciudades surgió un importante poder político represen­
tado en la figura del patesi.
• las primeras muestras de escritura aparecen en el cuarto milenio a .C , en la región de Sumeria.
• Esta escritura se rvía para llevar a cabo la contabilidad y la administración de estos
primeros núcleos urbanos.
E s c u ltu ra de bulto redondo
cuyas imágenes los reproducen como fie­
ros guerreros defensores de sus pueblos.
l a escultura propiam ente dicha o de bul­
Es e l caso de la cabeza de Naram-Sin
to redondo nace en los prim eros estadios
(época acad ia, 2 3 3 0 -2 1 5 0 a .C .) creada
de la civilización m esopotam ica. Entron­
en bronce, lo q u e nos indica su conoci­
ca c o n una tradición creada desde la pre­
m iento de las técnicas de fundición. A l
historia, pero ab andona su carácter voti­
parecer, llevaba incrustaciones de piedras
vo para constituirse en verdadera imagen
preoosas. Y a desd e la antigüedad partes
del poder. Entre las prim eras creaciones
de la p*eza fueron mutiladas cuando s e le
se encuentran algunas obras clave del
arrancaron estas joyas. No obstante, to­
cabeza y los pies de perfil. Carece de pro­
arte su m en o , com o el administrador
davía es visible la imagen de u n rey de la­
fundidad, pues no hay plasmados pasajes
E b ih il d e M a r i (época sum eria, 2900-
bios prietos y ojos rasgados que m uestra
m arquitecturas, y el fondo está ocupado
2 3 3 0 a .C .), o las num erosas representa­
un carácter fu erte y vigoroso, lle v a como
por grafías, como ocurre en la estela de
ciones e n diorita del patesi G u d e a de
tocado un gorro ceremonial y su barba es
Urnanshe. Por otro lado, el orden d e la
L a g a sh (época neosum eria, 21 50 -20 15
m uy decorativrsta. lo que indica que quizá
narración se basa en registres: bandas
a .C .), significativas de la exaltación del
nos encontramos ante un personaje poco
(tonde s e colocan filas de figuras en un
principe-sacerdote. U no de los ejem pla­
com ún, d e porte regio.
res decapitados que alberga el lo u vre
nos lo m uestra en actitud
mismo plano. En la estela de Eannatum
de lag ash o Estela de los buitres (época
Escultura de historia en relieve
sumena, 29 00 -23 30 a .C .), podemos ver
lo s relieves mesopotámicos poseían un
sobre la ciudad de Um m a, y e n el reverso,
tem plo, pues no en vano
carácter narrativo, es decir, fueron pensa­
al dios Ninguirsu castigando a los enemi­
estos gobernantes se c a ­
dos para contar ciertos acontecimientos,
gos. l a de Urnanshe, del mismo periodo,
racterizaron por su fiebre
tanto a sus ciudadanos presentes com o a
muestra en el registro superior a este rey de
constructiva rekjiosa. Los
b s futuros. E n ellos aparecen representa­
lag ash como constructor mientras que el
textos grabados sobre su
das guerras, trabajos o acciones de los re­
nferior relata la escena de u n simposium.
túnica aluden a la cons­
yes, ta l y como m uestran cuatro importan­
la estela de Naram-Sin (época acadia,
trucción y están rela­
tes estelas en el M useo del Louvre, a saber,
2330-2150 a .C .) posee una form a de eje­
cionados co n e l Himno
las d e Eannatum , Urnanshe, Naram-Sin y
cución m ucho m ás cuidada; e l modelado
Hammurabi.
anatóm ico está m ejor logrado, con mayor
sedente, sosteniendo sobre
sus rodillas e l plano de un
al tem plo Eninnu, con­
Gudea de lagash.
Estela de NaranvSn
relatada en el anverso la victoria del rey
servado en dos dindros
En las dos primeras, las m ás anti­
rigor en las proporciones y una disposición
de arcilla en e l mismo
guas, el tratam iento de las figuras es
de los personajes m ás naturalista; además,
m useo.
m ás tosco y los convencionalismos, más
se revela aq uí una preocupación por la re­
Frente a los piado­
acentuados. Fueron realizadas con el sis­
presentación espaoal, pues el ejército del
sos sumerios se alzaron
tem a de perspectiva torcida, consistente
ley asciende por los senderos de la m onta­
los belicosos acadiós,
en la colocación del cuerpo de frente y la
r a , y las connotaciones paisajísticas; árboles.
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U N ID A D II
I
E L A R TE P R E H ISTÚ R IC O Y ANTIGUO
lo s r e lie v e s a s i r ío s (época asiria,
A rte s d e c o ra tiv a s
1340-612 a .C .), aunque tam bién repre­
sentativas de escenas guerreras, destacan
A d em ás de las denom inadas “ grandes
por el te m a preem inente de la caza. Ésta
a rte s*, a p artir d e l uso de los m ás va­
era patrim onio del rey, que la ejercía
nados m ateriales y técn icas, e l m undo
com o sím bolo de su poder sob re la n a­
m esopotám ico co n o ció un fé rtil culti­
turaleza indóm ita. A si, podemos verlo en
vo de las arte s decorativas. Sus artistas
un relieve procedente d e l palacio de Ka-
no rep araro n e n e l m anejo de m etales
la lh , donde aparece A su rba n tp a lU (8 8 3 -
preciosos, com o ocurre e n e l periodo
8 5 9 a .C .) cazan d o leones desde un carro,
sum erio (2 9 0 0 -2 3 3 0 a .C .), a l que per­
ayudado por su tro p a , o e n A su rb a n ip a l
tenece e l c a sc o de M eskalam dug, tra­
y e l le ó n , am bos en e l M useo 8ritánico.
Estola do Urnafttho
bajo repujado sobre oro q u e im ita un
Asim ism o, su rg en las representacio­
to cad o ritu al depositado sobre la cabe-
nes de g ra n bo ato , co n desfiles reales,
le ra la te ra l co n rizos decorativrstas del
arbustos hasta la cim a, donde s e aposta el
com o la de A su rb a n ip a l e n c a rro , donde
personaje. El a rp a de Ur, p o r s u parte,
propio Naram-Sin ante dos representacio­
se m agnifica su excelsa figura mediante
lem ata c o n una cab eza dorad a de toro
nes solares del dios Sham ash. No obstante
una alta tiara y e l co b ijo d e l p a raso l, que
elaborada co n taracea de m ad era, co n ­
b s avances compositivos, s e reproducen
le sirve d e alta cúsp ide sim bólica.
chas y piedras preciosas. E n la m ism a
época s e h a fe ch a d o el estan darte real
esquemas convencionales como la pers­
pectiva torcida y, alg o característico d e los
artes primitivas, el mayor tam año del rey
E s c u ltu ra c o lo s a l:
lo s la m a s s u de K h o rsa b a d
para hacerlo destacar del grueso de sus
de U r; una pequeña p la ca de 4 2 x 2 7
cm ejecutada co n taracea de concha y
caliza. Sob re lapislázuli, posee escenas
soldados. El texto de la estela, bajo e l re­
U na m ención especial m erece la escultura
lieve, narra las luchas de los acadios con­
monumental desarrollada en la época asi­
registros, a s i co m o personajes a l estilo
tra los pueblos m ontañeses de los zagros,
ría (siglo v« a .C .). lo s la m a ss u son toros
de los im presos e n las estelas de Eanna-
quienes ckdicamente saqueaban los valles
alados con cabeza hum ana de grandes
tum y U m anshe.
mesopotá micos.
proporciones. Algunos de los lamassu dan
O tro ap artad o e n las labores artís­
x v iii
la impresión de tener cinco patas: con­
ticas es la glíptica, o a rte de los sellos
a .C ., é p o ca paleobab ilónica) contiene el
templados de perfil, se ven las dos delan­
q u e, p o r su form a cilin drica, repetían
prim er código e scrito conservado de la
teras, las dos traseras y o tra en el centro;
sus m otivos a d in fín itu m sobre las tabli-
h isto ria, g rab ad o sobre d k xita y rem a­
esto es producto de una síntesis visual
tado p o r un relieve d e l propio rey. Sus
que conduce al artista a presentar
figuras p o seen u n tra ta m ie n to sim ilar
el mayor núm ero posible de ele­
al c a so anterio r, pero co n un in ten to de
mentos visibles. El rostro, hum a­
plegado de paños, e n la figura de Ham ­
r e , es d e gran severidad; ornado
m urabi, que le co nfiere un m ayor n a­
con barba y peinado ceremonial,
turalism o fre n te a l hieratism o d e l dios;
se cubre con u n alto gorro que po­
el fo nd o es p lan o , p e ro e l dios a n te el
tencia todavía m ás su enorm e altu­
La estela de H am m urabi (siglo
q je se presenta está sentad o sobre un
ra. Los lam assu de Persépolis (siglo
trono que experim enta u n tipo de falsa
v a .C .) son de características simi­
perspectiva lineal, pu es plasm a e l fre n te
lares, pero co n cuatro patas.
y e l lad o e n e l m ism o plano. Ham m urabi
de guerra y de sim posium relatad as en
Los lam assu se colocaban a
com parece a n te Sh am a sh para pedirle
manera d e guardianes de puertas
inspiración, quien extiend e su báculo
y entradas y combinaban la fe ro ­
hacia é l e n g esto de concisión S i bien
cidad de s u cuerpo animal con
se localizó e n 19 0 5 e n Su sa, donde h a­
un rostro hum ano. Los toros
bla id o a p a ra r victim a de un saqueo, se
ocupaban un lugar preferente
supone que su em p lazam ien to original
en la mitología mesopotámica
fue e l Tem plo d e l S o l e n Babilonia.
como símbolos de la fuerza.
la n a s s u o n < h o rsa b e d
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C A P ÍT U LO 5
E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia
lias de arcilla. Precisam ente, e s te sistem a influyó en los g ran des asuntos decorativos de los friso s, co n tem ática
frente a los agentes clim áticos. Num erosos edificios em p lea­
ron ese sistem a decorativo, co m o las Pu ertas de Ishtar
idénticam ente repetida y que exp resab an el
de Babilonia (siglo
sentido o riental de lo infinito.
va a .C .),
que poseían su fre n te
ornam entado con animales en relieve, realiza­
Los friso s so lían deco rar muros e x­
dos co n ladrillos salientes; estos an im a­
tern o s, puertas o salones a p artir de
le s, rítm icam ente repetidos, poseían un
u na té cn ic a exp erim en tal e n la zo n a: la
sim bolism o religioso: e l toro e ra e l dios
cerám ica vidriada.
Adad y e l g rifo , M ard uk. E l sa ló n del
La c e r á m ic a v id r ia d a consiste e n la
trono de la misma ciudad tenia tam b ién
a p licació n, sobre la c a ra e xte rn a d e u n la­
una decoración c e rá m ic a , d e la que se h a
d rillo , de óxidos q u e. una v e z cristalizados
conservado una placa de 1 2 .4 0 m d e altu ra
en e l horno, proporcionan intensos colo­
q je representa leones y una interp retació n del
res de transparencia v itre a ; de e s e m odo,
hom o árbol de la v id a , tod o e llo enm arcado
a su im pactante e fe c to e s té tic o , u nían la
im p erm eabilización d e l m uro y su protección
por orlas veg etales. E l Palacio de Susa (siglo v
El casco ife Mesfcaiamtíug.
a .C .) estuvo d ecorad o co n un sistem a similar.
E l a rte e n P e rsia
E pueblo persa, asentado en las llanuras iraníes, reabtó gran
O ro e n Pasargada, q u e s e erigía sobre una estructura escalona­
influencia de las aportaciones artísticas que s e hablan ges­
d a y presentaba una cubierta a dos aguas.
tado en la zo na de M esopotam ia
En Persia s e practicaba
él m a zd e ism o . religión que s e fundam entaba en la existencia
de dos divinidades de signo contrario, el 8ien y el M al. E l d o s al
A rte s p lá s tic a s p e rsa s
que se adoraba era Ahura-Mazda, simbolizado a través del fuego.
Se conservan restos de relieves que decoraban las superficies
de palacios com o e l de Persépolis o el de Susa. Estos relieves se
A rq u ite ctu ra p ersa
realizaban co n ladrillos vidriados en los que s e representaba a
los lanceros y arqueros persas q u e form aban parte de la guardia
lo s edificios m ás significativos son los palacios y las tum bas.
El palacio m ás im portante q u e s e consen/a es e l de Per-
real; tam b ién, aparecen anim ales fantásticos relacionados con
sus supersticiones o creencias. S?
sépolis, edificado entre los siglos vi y v a .C . Entre sus caracterís­
ticas principales s e cuentan:
• Posee plan ta cuadrada.
• Se levanta sobre una plataform a a la que se accede por una
doble ram pa.
• B acceso a l edificio aparece flanqueado por dos toros ala­
dos de influencia asiría.
• E n su interior habla una gran sala co n cien colum nas con
capiteles en form a de toros y leones, que sostenían una c u ­
bierta de m ad era. Esta sa la s e denom inaba A p ad ana y era
el lugar e n el que el rey recibía a los m andatarios de otros
lugares.
• Las dependencias d e l p a la cio s e o rg an izab a n e n to rn o a
un gran patio cuadrado.
• Todo e l palacio estaba d ecorad o co n ricos relieves.
Los persas construyeron tam b ién tum b as, com o la del rey
El palacio de Persépols
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CAPÍTULO 6
El arte en Egipto
C a ra c te rístic a s
g e n e ra le s d e l
a r t e eg ip cio
Escullirá de fcis. Bronce y madera, ca. 664 a .C
al 525 a C.?6a dinastía. Eg<>to
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C A P ÍT U LO 6
E l a rle en Egipto
E g ip t o r e p r e s e n t a u n o d e lo s m e jo r e s e je m p lo s d e c ó m o la s o c ie d a d , c o n s u s c r e e n c ia s y
t e m o r e s , h a s id o p la s m a d a a t r a v é s d e l a r t e . L a v i d a u lt r a t e r r e n a l e s u n o d e lo s p r in c ip a le s
e le m e n t o s e n c a d a u n a d e la s m a n if e s t a c i o n e s a r t ís t ic a s e g ip c ia s . P e r o n o s ó lo lo s in t e r e ­
se s c u lt u r a le s in f l u y e r o n e n e l d e v e n ir a r t ís t ic o , e l e n t o r n o t a m b ié n lo c o n d ic io n ó : la a b u n ­
d a n c ia d e p ie d r a y s u c ó m o d o t r a s la d o p o r e l N ilo f a c i l it a r o n la c o n s t r u c c ió n y la e s t a t u a r ia .
2 8 0 -7 1 1 0 b íp e d o A n i 9 »
IK e o p t
la G tw P r * o
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• 2 S 3 0 P :& rrito d e K a M f t b f n * d e & r a h
7 1 H M 5 7 B b i f w o M e d io * 3 7 0 E i t t t u a s e t a » « M e n t t f N U p .
1 7 8 - 1 W lm p e i i o t M e K i |
K S C t n s r u a i J n d e l Te m p lo d e A«r<n e n t o t a
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H 8 7 - 3 3 ? B a t a « p x * * 3 6 0 C a le r a « d e
D 7 I- I3 S 3 / < t a T a t l « a A m a n a
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3 0 4 -3 0 O r e n la d e k o P x l a ii e o » • 1 9 6 P i * t a d e B o s w ta \
C a ra c te rís tic a s g e n e ra le s d e l a rte egipcio
Sin e l Nilo, Eg ip to no hubiera podido se r la cuna y e l escenario
S in d u da, dentro de las cre en cias religiosas e g ip c ia s, una
de una de las civilizacion es m ás im portantes de la h isto na. Se
de las m ás d eterm in antes para e l desarrollo artístico fu e la de
desarrolló hace m ás de 3 0 0 0 añ o s e n un inm enso oasis que se
la vida de ultratum ba. Para poder iniciar e l viaje a l 'm á s a llá " ,
extiende a lo larg o de 2 0 0 0 kilóm etros.
los d o s principios constitutivos del se r h u m an o , e l ba — reflejo
La fig u ra d e l fa ra ó n y sus cre en cias sobre la vid a m ás allá
inm aterial o alm a— y el ka — fu erza vital— d e b ía n perm a­
de la m uerte condicionaban la m ayoría de los acontecim ientos
necer unid o s. E ste requisito se cum plía m ediante la m om ifi­
cotidianos de este pueblo. Los egipcios nos han hecho llegar
cació n d e l propio cu erp o y la elab oración de una e statu a del
su visió n d e l m undo a travé s de su a rte , m arcad o por u n alto
m ism o o doble d e l d ifu n to , que te n ía n que gu ardarse insepa­
grado de originalidad, m aterializado e n obras de arq u itectura,
rablem ente unidos e n u n m ism o e sp a cio . C u m p lid o e l rito, el
escultura y pintura.
d ifu n to podía subir a la barca del Sol-Ra y, al ponerse e l ocaso,
l a pirám ide, l a tu m b a d e l f a r a ó n , es s u construcción
descender a l m undo inferior, pues c re ía n que la T ie rra e ra p la­
m ás representativa. Su fo rm a apuntada, su enorm e tam añ o y
na y e l sol pasaba p o r debajo — m undo de ultratum ba— para
su gran eleva ció n la h acían visible desd e m uy lejos, lo que le
volver a salir. E n este m u n d o inferior, e l difun to se presentaba
perm itió convertirse e n sím bolo d e l po d er p olítico y religioso
ante e l Tribunal d e O siris, donde s e procedía a la psicostasis o
de sus regentes.
peso de su alm a.
La v id a de u ltra tu m b a : v iv ir
para h o n ra r a lo s m u e rto s
y construcciones fu n erarias para alberg ar los cuerpos estuvo
E l com p licad o ritual de m om ificación, talla de estatuas
leservado, a l m enos a l principio, sólo a los fa ra o n e s, quienes
m ovilizaban los recursos del E sta d o para ta n sa g ra d o fin . Esto
exp lica que las obras faraónicas de m ayo r trascendencia se
Todas las expresiones artísticas son deudoras e n m ayor o m e­
construyeran du ran te las ép o cas de esplendor, co m o so n los
n o r m edida de su socied ad, pero esta idea quizás cobra una
im perios an tig u o , m edio y nuevo, cu a n d o Egipto traspasa sus
especial relevan cia en e l caso de Egipto, pues su arte s e vio
fro nteras y, conqu istando otros pueblos, afluye g ra n riqueza
condicionad o por toda una se rie de facto res que v a n desde lo
económ ica y hum ana (prisioneros de guerra).
religioso , h asta lo so cial y am biental
Otros condicionantes sociales fueron la esdavitud y la ser­
El an tig u o Eg ip to s e constituyó e n una teocracia cuya c a ­
vidum bre. Los prisioneros de guerra s e convertían e n esdavos,
beza era e l fa ra ó n , hijo de R a . co nvertid o a s í e n un verdadero
al igual que los ciudadanos condenados por la com isión de un
dio s vivien te, e n to rn o a l cu a l giraba la m ayor parte de la p ro ­
delito, sirviendo para todo tipo d e labores, desde la construcción
du cció n artística.
fa sta el trab ajo en canteras y m inas. En ese sentido, resulta de
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U N ID A D II
B
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
Información re le v a n te ____________________
Hubo tres puntos fundam entales en la cultura egipcia.
¡
R e lig io so
S o c ia l
• Sistema teocrático en cuya cabeza estaba
e l taraói, un descendiente directo del dios
Ra.
• Importancia de la vida de ultratumba
G e o g rá fic o
• la esclavitud.
• lo s campesinos constituían la base de su
economía, esencialmente agraria.
• El Nito era su principal vía de
comunicación y fuente de recursos,
agrícolas y ganaderos.
• Abundancia de piedra como base de sus
construcciones.
• Importancia de la Acra local como fuente
de inspiración artística.
Interés el fragm ento de u n texto de Diodoro d e Sicilia que decía:
trabajasen para é l [...]. Trabajaban perm anentem ente en turnos
'E n el limite entre Egipto y la vecina Etiopia, existe u n lugar don­
d e d e n m il hom bres, a razó n de tres meses cada u n o " ,
de h a y muchas y grandes minas
Los reyes de Egipto envían
Asim ism o, el entorno físico tam bién condicionó el devenir
a los crim inales condenados y a los prisioneros de guerra
artístico. La abundancia de piedra y su cóm od o traslado p o r el
Pero el trab ajo de los esdavos, de los cuales desconocemos su
Nito facilitaron la construcción y la estatuaria. Adem ás, la flo ra
núm ero, se vela com plem entado co n el de tos siervos, que eran
local aportó su im pronta: las salas hipóstilas parecen estar ins­
la g ra n m ayoría de tos campesinos (denom inados felláh) que ser­
piradas en tos bosques de palm eras u oasis, y las plantas de la
vían en tos templos de los dioses. A s i, en virtud de los derechos
región — loto, papiro— im pusieron sus modos decorativos en
señoriales d e l faraón, éste podía movilizados para hacer frente
los capiteles de los templos.
a las cotidianas tareas constructivas
De ese m odo actu ó Keops
para la construcción de s u gran pirám ide. D e acuerdo co n un
texto de Heródoto: "Keo p s (...] orden ó a todos tos egipcios que
CRONOLOGÍA D R . A RTE EGIPCIO
PERIODO
TINITA
Dinastías 1y II <2955 a.C. a 2635 a.C J. Su
* nominación se debe a que se cree que la
capital del imperio estaba situada entonces
en Tíiis.
IMPERIO
ANTIGUO
Comprende las dinastías III a VI
(2635 a.C. a 2154 a.C.) Construcción de las
pirámides de Guita.
IMPERIO
MEDIO
Cbincide con un momento de máxima
3Qtacto política. Dinastías VII a XVII (2155
a.C. a 1524 a.C J.
Vista de las p«ámktes de Guoa.
Dinastías XVIII a XX (1554 a.C.
a 1080 a.C J. Conqjistas de los
Mmósidasyramésidas.
A rq u ite ctu ra
IMPERIO
NUEVO
E n la arquitectura, utilizaron com o m aterial la piedra trabajada
BAJO
IMPERIO
Dinastías XXI a XXXI (1C80 a.C . a
332 a.C.|. Egipto sufre la invasión griega y
romana, loque proMicacamtñs en su arte.
e n form a d e grandes sillares cortados geom étricam ente gracias
a tos conocim ientos m atem áticos q u e poseían.
Su sistema arquitectónico fue adintelado, lo que dio com o re­
sultado una arquitectura de lineas rectas y form as angulosas.
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C A P ÍT U LO 6
E l a rle en Egipto
61
Los elem entos arquitectónicos básicos fuero n tos muros en
talud y las columnas co n capiteles variados:
• P a lm ifo rm e s En fo rm a de palm era.
• P a p ir ifo r m e s C o n form a d e papiro.
• L o tifo rm e s Es decir, en fo rm a de flor o loto.
• H a t ó r k o s C o m o la cab eza de la diosa Hathor.
Los m otivos decorativos fundam entales fueron sím bolos religio­
sos, escritu ra jeroglifica y escenas de la vid a cotidiana.
M a sta b a
l a prim era form a arquitectónica co n fines mortuorios fue la
m a s ta b a ,
Pirámide de 7oser
constituida por un tro n co d e pirám ide o cuadrado
co n m uros e n talud , y que supone una evolución de las pnmiti-
su transporte, pues durante e l Im perio A ntiguo aún se descono­
vas tum bas en túm ulo, la s primeras m as tabas s e realizaron en
cía la rueda Para la construcción en si, s e haría uso de primitivas
ladrillo, q u e luego fuero n sustituidas por sillares perfectam ente
m áquinas elevadoras y de rampas.
escuadrados, alcanzando su m áxim o desarrollo en la ép oca tinn
La tipología piramidal n o es sino una evolución de la m asta­
ta (3 100-2682 a .C .) y en el Im perio A n tig u o (2 686-2181 a .C .),
ba que prolonga sus aristas hasta confluir en u n vértice De ese
siendo utilizadas e n primer lugar por los faraones y después por
nrodo, su s estancias esenciales son las mismas (cám ara mortuoria,
tos altos dignatarios.
serdab y capilla de ofrendas), aunque su disposición interna sea
E n estas tum b as, la m om ia del difun to se disponía en un
m ás compleja, com puesta por largos corredores con tram pas para
pozo excavado bajo la construcción, donde se hallaba la cám ara
evitar la profanación del rito de ultratum ba. Estos edifioos estaban
m ortuoria; o tra estancia, el serdab, habilitada dentro de la edifi­
precedidos por templos funerarios, dedicados al culto del difunto.
cación, contenía e l doble del d ifu n to , junto a diversas estatuillas
La pirámide es, por excelencia, la tum ba del soberano, de ahí
y sím bolos funerarios. A l exterior, se abría la capilla de las ofren­
que se revista de un sim bolism o especial. En primer lugar, s e ha
das, donde s e efectuaban tos cultos de atención a l difunto, la s
comprobado que algunas fueron concebidas bajo artificios numé­
m astabas so lían agruparse en co njunto s, dispuestos de m anera
ricos, com o es e l caso de la de Keops, que recoge ciertas medidas
geom étrica fo rm an d o calles, lo que d aba lugar a auténticas ciu­
astronómicas. A d em ás, las cuatro aristas que provienen d e l vértice
dades de los muertos o necrópolis.
sim bolizan tos rayos del Sol-Ra, protegiendo a su hijo el faraón.
Ftor último, su form a apuntada y s u gran elevación las hacia visi­
bles desde lejos, conform ando e l sím bolo del poder político, plas­
P irám id e
m ado en la magnificencia constructiva del rey.
l a p irá m id e será la principal form a de enterram iento real du­
Es a partir de la dinastía III cuand o los reyes decid en sustituir
rante el Im perio A n tig u o (2 686-2181 a .C .). La perfecta ejecución
la m astaba por la pirám ide; en concreto, este cam b io parece ser
de la obra y la grandiosidad de sus proporciones — las m a­
yores sobrepasan los 100 m etros de altura— im presio­
nab an al visitante co n e l vértigo de su altura. Se e m ­
pleó la piedra com o material, trabajada en grandes
sillares asentados co n tal virtuosism o técnico que
n o dejaban fisuras en sus uniones. Este compli­
obra de Tosortro (Zoser), quien levantó la pirám i­
de escalonada d e Sáqqara a través de su
prim er m inistro y arquitecto Im hothep.
Huni se cree que co m en zó la falsa pi­
rám ide de M eidum , term inada, ya
en la Dinastía IV . por Snefru, y al
cado sistem a constructivo h a despertado la
que tam bién se le atribuye la
incógnita so b re su realización, todavía no
construcción d e dos pirámides
resuelta por la investigación arqueológi­
en Dashour, al sur de Saqqara:
ca actual. No obstante, se supone que
la pirám ide rom boidal y la pi­
recurrieron a la fu erza hum ana y anim al
rámide ro ja, de 105 y 104 m
para el m ovimiento de las piezas pétreas,
asi com o a barcazas, trineos y rodillos para
l a gran esfinge (fe Gizah.
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U N ID A D II
B
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
C ale de pirérwfes de Z o » pxámitfe escalonada y pirámide roja
respectivam ente. Pero, sin lugar a dudas,
plos y speos que s e desarrollaron en el
estatua del faraó n , q u e recibía u n rayo
b s casos más representativos son lo s de
Im perio Nuevo.
de luz en la fre n te determ inados días del
las pirám ides de G u iza , levantadas por
Durante el Imperio Nuevo (1 5 5 2 -
añ o , efecto claram ente relacionado con
los reyes conocidos co m o "g rand es cons­
1 0 6 9 a .C .) e l tip o funerario más ex­
el sim bolism o solar. El m onum ento en
tructores de pirám ides' de la dinastía IV.
tendido fu e el s p e o o h ip o g e o (que
cuestión tu vo q u e ser desm ontado y ele­
Se trata de tres edificaciones co n sus
en griego significa debajo d e la tierra),
vado para la construcción de la presa de
respectivos tem plos funerarios, entre las
construcción, com o s u propio nombre lo
A ssuán. Próxim o a éste, Ramsés II erigió
que despunta la G r a n P irá m id e , erigida
indica, excavada dentro de una m ontaña
otro hipogeo de m enor tam añ o para su
por Q uéo p e (Keops), co n 1 4 6 m de altu­
co n una disposición interna que trasp o ­
esposa Nefertari
ra y caracterizad a por la situación de la
nía, en cie rto m odo, las estancias de las
cám ara m ortuoria, colocada en este caso
pirám ides. Se tra ta de una arquitectura
en el interior de la pirám ide, la s dos pirá­
totalm ente adintelada q u e u tiliza, en
mides restantes corresponden una a Ke-
o casiones, el pilar co m o soporte; sus es­
0 templo, junto con el hipogeo, constitu­
frén, co n 143 m d e altura y acom pañada
tancias daban la im presión de hallarse en
yen las tipologías arquitectónicas m ás re­
por la fam o sa esfinge q u e representa ai
un verdadero edificio co n sus muros d e ­
presentativas del Imperio Nuevo. El templo
propio faraó n ju n to co n su tem plo fune­
corados co n pinturas y relieves.
rario, y la o tra, a Mtcerinos, co n una altu­
Tem plo e hipogeo
religioso por excelencia n o tiene ya una
Estas tu m b as alcanzaron gran d ifu ­
función funeraria sino sólo de devoción, es
sión durante las dinastías X V III y X IX. En
decir, albergar la figura de u n dios y servir
La arquitectura funeraria en el impe­
la XV III, se registra el hipogeo de la reina
de receptáculo para los ritos en su honor,
rio medio (2 040-1786 a .C .) tiene su repre­
Hatshepsut, precedido d e un te m p lo fu ­
la religión politeísta egipcia, con su nume-
sentante m ás importante en el tem plo fu ­
nerario, y contiguo al de M entuhotep en
io s o
nerario de M entuhotep II (quinto faraón
el que s e supone que se inspira. E n la X IX
ctoquier, imponiendo la construcción de
de la dinastía X I). Su estructura se a s e n ta ­
dinastía destaca co m o m onum ento prin­
templos para su culto a cargo de los cua­
b a , ju n to a la m o n ta ñ a, e n dos terrazas
cipal el speo de A b ú Sim bel o tem plo fu ­
tes estaba la privilegiada clase sacerdotal
superpuestas y apeadas sob re pilares;
nerario de Ram sés II, al que se accede por
y cada u n o poseía tierras co n siervos que
todo ello, a l parecer, se rem ataba con una
un gran m uro en talud, a m odo de pilono,
sustentaban económ icamente sus cuantio­
pirámide de proporciones reduodas. A
en cuyo centro se localiza la puerta fla n ­
sos gastos.
continuación y hacia la m ontaña, se halla­
queada por cuatro colosales estatuas. En
Tipológicam ente, e l tem plo egipcio
ba un patio porticado, y excavadas en la
el interior, s e abre u n a sala hipóstila con
adoptó una planta que s e hizo canónica
roca, una sa la hipóstila y las estancias
pilares q u e representan a Osiris y un gran
de la dinastía XVIII a la X X . El edificio pro­
m ortuorias del faraón. Estam os, pues,
pasillo que sirve de eje longitudinal en
piamente dicho s e v e antecedid o por la
ante una arquitectura de transición entre
to rn o al cu a l s e disponen las diferentes
avenida d e las esfinges, q u e s e apostan
las form as piram idales antiguas y los tem ­
estancias. A l fin al del m ism o, estaba una
en lo s laterales enm arcando el paso de
ra m enor de 6 5 metros.
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panteón, extendió sus creencias por
C A P ÍT U LO G S í
E l a r le e o E g ip t o
dism inuían e n altu ra hacia el
interior, lo que am inoraba la luz
exterior e introducía a l visitante e n un
m isterioso e sp acio de pared es policrom as sólo
ilum inado por la luz titilante de las lám paras.
A p artir d e la d in astía X V III, se im pondrá esa tipología,
sobre tod o desd e e l reinad o de Am enofts III, q u ie n inicia la
construcción d e l te m p lo d e Luxor. Entre las em presas de los
faraones d e las din astías X IX y X X , cab e se h alar las obras ve­
Modelo ideal de i r te m p o egipcio
rificadas e n Lu xo r y K a rn a k . Seti I y Ram sés II eleva ro n la sa la
las procesiones. Ésta term ina en un obelisco, m onolito apuntado
hipóstila d e l te m p lo de K arn a k.
y acabado en pirám ide en el q u e se hallan grabados textos alusi­
vos a la advocación del santuario. El edificio en s i sigue la planta
rectangular, accediéndose por un lado corto donde s e dispone
E scu ltu ra
la puerta, colocada entre dos pitónos o torres co n los muros en
talud. A u nq ue el núm ero de salas variaba según los casos, todos
la escultura egipcia llegó a tener dos m odos de expresión un ta rv
los templos contaban co n tres espacios m uy diferenciados: la sala
tó diferentes según s e representara a personajes sobrenaturales o
hípetra o patio con pórticos, la sala hipóstila y la celia o naos, lu­
a simples m ortales. Pocas son las estatuas divinas de entidad llega­
gar reservado a la efigie del dios. Junto a los m ateriales y elem en­
das hasta nosotros, ya que muchas fueron elaboradas con ricos
tos aquitrabado s característicos de lo egipcio, hay que seóalar
materiales com o oro, marfil o piedras preciosas, siendo profanadas
aquí la am plia utilización de la colum na,
desde la antigüedad. Sin em bargo, también
cuyos capiteles están decorados con base
b s faraones llegaron a ser considerados
en el entorno, lotiform es, papiriformes,
como seres sobrenaturales, hijos del Sol-Ra
campaniformes u otros m otivos, com o la
y por lo tanto, dioses vivientes; de a h í que
d o sa Hathor (hathóricos).
su tratam iento form al s e adapte a esos su ­
C om o toda arquitectura religiosa,
puestos, induso haciéndose extensivos a
los tem plos egipcios tratab an de incidir
otros miembros de su fam ilia.
psicológicam ente en e l visitante para
l a estatuaria real hizo uso d e la pie­
atraerlo a la fe o al tem or. E n las pro­
d ra com o material co n e l q u e se esculpían
cesiones, e l am b ien te s e preparaba en
piezas extensas, tal y com o ocurre en m u­
la ave n id a de las esfin g es, q u e indicaba
chos casos, casi de bulto redondo, pero
lo sag rad o d e l recorrido, p e ro la tensión
adheridas a muros o altos tronos, consi­
aum entaba a l e n tra r en e l tem plo ante
guiéndose, asi, de m anera obligatoria, su
la im presionante altu ra de sus co lum ­
contem plación fro ntal, de m odo que sus
nas — alg unas sob repasaban los 2 0 m — .
producciones s e convirtieron pronto en
Los efecto s arquitectónicos, decorativos
u n arte estereotipado y lleno de conven­
y lum ínicos desem peftaban un papel
preponderante en e s e sentid o: las sa la s
cionalismos tales com o la le y d e la s im e ­
Hahotepy Notret.
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t r ía y la le y d e la fro n ta lid a d .
j l
| l
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
Por otra p a rle, el estudio anatóm ico, aunque proporcionado,
r o porm encriza los detalles, produciendo una visión superficial e
dealizada del representado. Los partos suelen ser de pliegues es­
casos y dan una sensaoón de rigidez en las figuras masculinas,
m entras que en las fem eninas se adaptan al cuerpo. En cuanto al
ratam ien to psicológico, sus rostros son inexpresivos, co n la vista
perdida en el infinito, dando lugar a imágenes distantes, fría s, to­
talmente alejadas de la realidad del espectador Precisamente su
funoón es presentar al faraón com o u n dios, como alguien divino,
dstinto a tos vulgares m ortales, a ello se debe la ausencia de movi­
miento, e l estatism o, que sugiere atemporalidad y, por consiguien­
te, eternidad. Aunque e l caso del prlnape Rahotep y su esposa es
la excepción a las características mencionadas.
Asim ism o , e n la com posición de las representaciones rea­
les, s e presentó otro tipo escultórico que plasm aba personajes
más " v u lg a re s ', to que n o d e b e interpretarse co m o una escul­
tura popular, pues, por el contrario, retrataba a altos funcio­
narios, escribas o adm inistradores, personalidades co n rangos
rru y superiores a la población com ún. O bras co m o E l escrib a
sen ta d o d e l M useo d e l Louvre o E l a lca ld e d e l p u eb lo del M useo
de 0 C a iro co nstituyen claro s ejem plos de esta tipología. Su ra s ­
go d e fin ito r» es la hum anización d e l personaje, q u e le aporta
una im portante carg a de realism o; y esto puede ser asi porque
ya no se representa a un ser sobrenatural distinto a tos demás,
sino a un hum an o que pretende ser reconocido por su aparien­
cia. A s i, cabe recordar q u e la m ayoría de las estatuas poseía un
fin funerario y , de acuerdo c o n la tradición eg ipcia, e l k a d e l di­
hoy perdida, enriquecen a ú n m ás la im presión de realism o que
funto debería ser capaz de reconocerse en sus propias estatuas.
e sta escu ltu ra despierta.
l a estatuaria privada em pleó como material ta n to la piedra
como la m adera E n el caso d e l escriba, utiliza la piedra caliza
Entre las principales características de la escultura egipcia
s e cuentan:
policromada A q u í se representa a la persona desarrollando su
trabajo: sentada co n las piernas cruzadas y sosteniendo una ta­
blilla sobre la que el escriba está escribiendo. Pero, sin duda, su
mayor acierto es el estudio psicológico que el artista lleva a cabo,
mostrándonos al escriba en un m omento de ensimismamiento
y sum a concentración en las palabras q u e, se supone, le están
dictando y que él plasma sobre su tablilla. Por otro lado, e l tra ta ­
m iento anatóm ico y la policromía contribuyen en gran m edida a
potenciar s u apariencia realista.
• Básicam ente las ob ras fueron realizadas en piedra, m adera
o terracota.
• Las figuras fueron concebidas para ser vistas de frente
(frontalidad).
• Si el representado es e l faraó n , la escultura m uestra rigidez
e n expresión y actitudes (hieratism o).
• La representación del cu erp o hum an o com bina la visión de
frente y d e perfil.
Algo sim ilar o curre co n la talla de ‘ el alcalde d e l p u eb lo ',
nombre colocado por tos trabajadores de la excavación, aunque
• Los personajes anónim os aparecen de fo rm a más hum ani­
za d a y realista.
en realidad serla un a lto funcionario estatal. E n este caso, el
• Para dotar d e frontalidad a las esculturas, se esculpían fi­
m aterial es la m ad era. A q u í, su anatom ía d e gruesas formas,
g u ra s de bulto redondo, generalm ente dependientes del
é ro stro ancho y el recurso d e tos ojos de vidrio le confieren
i n realism o especial difícilm ente im aginable en las estatuas de
b s faraones. El pie avanzad o, aunque característico d e l arte
bloque originario.
• lo s relieves te n ía n una significación importante y a que
ap arecen e n profusión en muros y colum nas.
egipcio, y el brazo en escorzo, rom piendo el plano del cuerpo,
• Los relieves s e realizaban co n la técn ica de huecograbado
dotan a la fig u ra de u n incipiente dinam ism o. Por últim o, la
y tos tem as evocaban, generalm ente, escenas de la vid a
« c e le n te captación psicológica y la utilización de la policromía.
cotidiana.
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C A P ÍT U LO 6 | í
El a rle en E g ip to I I
T ip o s d e e s c u ltu ra
El relieve egipcio posee poco bulto,
R e p re s e n ta c io n e s
n a t u r a lis ta s
de ahí su denom inación de bajorrelieve,
P a le t a s d e c o r a d a s
En e l Imperio Nuevo, la escu ltu ra tiene
y por lo general, estaba policrom ado, de
Las prim eras m anifestaciones escultóricas
su más significativo desarrollo, que fue
tal m odo q u e casi parecen pinturas cuyas
son las paletas decoradas co n relieves. Se
especialm ente notorio en el reinad o de
figuras sobresalen ligeram ente d e l fon­
em pleaban para ap licar los ungüentos
A kenato n, de la dinastía XV III. Se deja
do, com o bien podem os observar e n el
relacionados co n la belleza fem enina.
a u n lado la idealización, se hacen re­
caso de los existentes en la m as ta b a de
U no de los ejem plos m ás destacados es
presentaciones d e carácter naturalista e
T i (Im perio A n tigu o, V dinastía).
la paleta d e Narmer.
incluso s e llegan a representar defectos
La pintura egipcia s e valió de una
físicos, com o e l vientre hinchado d e l e m ­
técnica m ixta p a ra la ejecución de sus
E s c u lt u r a s e x e n ta s
perador. El busto d e N efertiti se caracte­
murales, consistente en el uso d e l fresco
Posteriorm ente surgieron las esculturas
riza por su gran realism o.
en prim er térm ino, para luego ser repa­
exentas, co m o los escribas sentados de
sado co n tem ple. Los recursos expresivos
El C a iro o del Louvre. E n esta época se
inicia el gusto por las pequeñas escultu­
ras que representan acciones de la vida
cotidiana: una m ujer am asando pan o un
labrador co n su azadón.
utilizados por e l relieve son similares a los
P in tu ra
y alto rre lie ve
A
pesar de q u e existen bajorrelieves
exentos, co m o la paleta del rey Narm er
que s e em plearon en la pintura y están
relacionados co n estereotipos y conven­
cionalism os. Esto supuso la form ación de
un arte rígido que experim entó m uy po­
cos cam bios en s u larga trayectoria.
E s ta tu a s c u b o
(época tin ita, I dinastía) o situados en
En la pintura egipcia predom ina el
En el Imperio Medio aparecen las esta­
e l interior de los tem plos, gran parte de
dibujo sobre el color, por to que las fig u ­
tuas cubo realizadas en piedras duras. Un
ellos, junto c o n la p intura, supusieron la
ras s e caracterizan m ediante lineas -c o n ­
ejemplo de estatua cubo conservado hasta
decoración m ás ab undante desplegada
tornos y din tornos-, creando zonas pos­
nuestros días es la estatua de Mentuhotep.
en las m as tabas e hipogeos.
teriorm ente coloreadas co n tintas planas;
LA TRIADA D E MICERIN OS
Alto r e l i a n e x c u ío n e o .c a .2 53 0 2500 a.C
Musco Egipco. El Caira Egipto.
la Tr búa de Micennos ejemplifica la escultura del Antiguo Imperio egipdo
la imagen representa al faraón, quien aparece acompañado por las diosas
tethor, que se identifica por la cornamenta sobre su cabeza, y i r a diosa
bcal relaoonada con e l nomo de Kynópolis (perro negro) perteneciente al
Antigua Egipto El material usado para su elaboración fue el esquisto, una
pedia oscura de mucha dureza. En la composición predomina la frontalidad como estrategia explicativa, pues el espectador observa las acaones
del faraón y las dosas. El sentido de la escultura se encuentra en reafir­
mar la realeza del faraón al encontrarse acompañado por la diosa Hathor,
símbolo de los dioses protectores del faraón, y de la diosa del nomo que
representa la fertilidad de la tierra de Egipto y de sus diferentes provincias.
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P r i i í a de la tumba de Ramsós
b
1
decir, s in degradación tonal. Las fig u ras suelen situarse si­
guiendo un convencionalism o en su disposición d e form a que
el cuerpo perm anece de frente, m ientras la cabeza y las piernas
C A R A C T E R ÍS T IC A S PR IN C IPA LES
se colocan de perfil. El espacio y, por ta n to , la profundidad, no
D E L A P IN TU R A EG IPCIA
« is t e n y las figuras se presentan en u n solo plano, si bien se
usa e l prim itivo recurso d e la repetición d e l perfil, sugiriendo la
superposición d e una figura sobre otra para intentar c re a r la
sensación de q u e existen vanos planos de profundidad. Precisa­
m ente para suplir la falta de espacio y d otar de m ayor flexibili­
dad a la com posición, las escenas s e estructuran por registros,
bandas co n filas d e personajes en un solo plano.
E l m ovim iento es m uy lim itado; sin em bargo, s e observa
i n tratam iento form al distinto según los tem as: los personajes
• Se realizan en e l interior de las timbas y sobre papiros.
• Lfcan estereotipos para representar al cuerpo humano: cuerpo
de frente; cabeza y piernas de perfil; ojos siempre de frente,
mirando a l espectador. En estas representaciones se combinan
bs perspectivas de perfil y de frente.
• ftedominio de dibujo y contornos remarcados.
• No se expresa el espacio n i la profundidad.
• Los colores m n planos, carentes de graduación y
preferentemente hacen uso de gamas cálidas (rojo y arrarillol.
• los personajes se representan jerárqucamente.
sagrados s e atienen m ás a los estereotipos, m ientras las per­
sonas com unes m uestran una conform ación m ás libre, tanto
en e l m ovim iento y naturalidad de las posturas, com o en su
prim eras, se d a n representaciones d e siervos y sirvientes efec­
representación co n perfil; n o obstante, la ausencia de volum en
tu an d o los m ás variad o s trab ajos, e n tre los que d estacan las
y profundidad hacen de esos conjuntos plásticos representacio­
tareas ag ríco las. U n ejem plo d e l repertorio iconográfico de
nes planas no realistas.
ultratum ba pxxJemos v e rlo e n las pinturas de la tum ba de
Pintura y relieve p oseen una rica ico n o g rafía que s e de­
R am sés I (Im p e rio N uevo, X IX din astía), co m o la que represen­
sarrolla a partir de una doble te m á tica : im ágenes d e la vida de
ta al d ifu n to e n tre lo s d io s e s H o rus y A n u b is y la q u e co n ­
ultratum ba y escen as de la vid a re a l. Debido a s u ubicación en
tiene la barca de R a , o la que nos m uestra la realizació n de la
las tum b as, se pretend ía d a r una m uestra de cóm o e ra la vida
psicostasis, en la capilla de M enna. escrib a de Tutm és IV (Im ­
del difun to e n la T ie rra y cóm o serla e n e l "m ás a llá * . De las
perio N uevo, X V III din astía).
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C A P ÍT U LO 6 i r
E l a r le e o E g ip t o
Los célebres ¿nades d e M eidum , pintados directam ente del
A rte s s u n tu a ria s e g ip c ia s
yeso, d e l M useo de El C airo, o de los relieves de las m astabas de
G ui2a, Saqqara o de cualquier o tra pintura de las tumbas
Se refieren principalm ente a las obras producidas co n maderas
de las dinastías X V III o X IX , d e l Imperio Nuevo; la decoración de
de cedro o de ciprés, o ro , lapislázuli o piedras preciosas que
los muros está dispuesta en registro, en franjas horizontales o
constituían los ajuares de los faraones.
frisos que distribuyen, superpuestas unas a otras, todas las esce-
Para los egipcios, e l oro tenia un valo r especial, pues se
r a s representadas. Primero se dibujaban los perfiles que después
consideraba un m etal incorruptible y e l sím bolo de los dioses.
se rellenaban de colores vivos y planos. E n m uchos casos, los
El co njunto de la tum ba d e Tutankam on es el m ejor ejem plo de
colores eran sim bólicos y fijos; a s i, la piel de las mujeres se pin­
este tipo de artes. $
taba de color rosa o am arillo y la d e los hom bres, pardo-rojiza.
T e m a s p rin c ip a le s
E n esas pinturas y relieves s e representaron siem pre los mismos
temas: el mito de O siris, la barca solar del m uerto, la vtda de u l­
tratum ba. y e l Libro de los M uertos, co n escenas de labranza y
recolección, ofrenda de vituallas al cadáver, recolección d e l lino,
llegada del ganado y cria de oertos anim ales, como el ganso y la
grulla, y representaciones d e l banquete fú n eb re con músicos
y bailarinas, escenas de caza y pesca. Ap arece la captura de los
pájaros con red en los árboles y la d e las aves acuáticas en
Cuatro vasos canopos (dinastía XIX). Son los recipientes dórale se (fepowaban
los estanques, así como la pesca de peces co n redes en estan­
las visceras de o s difuntos, lavadas ye m ta s a m a te s .
ques y reservas de ag ua. Hoy estam os casi seguros de que
la captura co n red de los pájaros acuáticos y d e los peces signifi­
ca la aniquilación de los enemigos del difunto, que podrían opo­
nerse a su llegada definitiva al dom inio ultraterreno de los
bienaventurados. 0 m uerto, de pie sobre la barca que s e desliza
entre los m atorrales de papiros, en ocasiones tom a tallos con las
m anos y los ag ita para atraer con su ruido a la diosa Hathor,
patrona de la necrópolis, que viene en busca del difunto. El dfunto
va a cazar co n b o o m era n g los pájaros de las lagunas, quebrando
el cuello y las alas de esos patos salvajes con sus m anos, patos
salvajes que encarnan, tam bién, el espíritu d e l desorden
PIN TU RA EGIPCIA
TEMAS
• la vida del faraón, y
especialmente epísodws
bélicos.
• hiágenes de la vida de
ultratumba y escenas
funerarias
• Escenas de la vida cotidiana
como sirvientas dando un
masaje a la seftora, escenas
de la vida del campo (la
vendimia o b sie g a l y textos
progllficos.
OBRAS
• Escena de vendimia de la
Um ba?17deTebas.
• Escena agrícola de la tumba
deMann.
• Pinturas de la reina Nefertari
en el Valle de las Reinas
• Fiesta del Valle, en la Tumba
de Netamun.
Ntóscara mortuoria de Tutankamon.
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CAPITULO 7
El arte en China
Sanxindui
E s c u lw a de caballo en bronce
Dinastía Han Siglos i v ■ d-C.
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C A P ÍT U LO 7
E l a rle en C h in a
E n e l v a s t o t e r r i t o r io q u e h o y e s C h in a s e h a n e n c o n t r a d o v e s t ig io s d e o b je t o s d e j a d e q u e
d a t a n d e l N e o lít ic o . S i b ie n t e n í a n u n a f i n a l i d a d r i t u a l , p o s e e n c a r a c t e r ís t ic a s a r t ís t ic a s .
L o s p r o p ó s it o s r e lig io s o s a c o m p a ñ a r o n a g r a n p a r t e d e l a r t e a n t ig u o c h in o a t r a v é s d e la s
d if e r e n t e s d in a s t ía s ; p o r e je m p lo , la e s c r it u r a in c ip ie n t e e n h u e s o s d e a n im a le s y c a p a r a z o ­
n e s d e t o r t u g a s y l a s o f r e n d a s f u n e r a r ia s d e b r o n c e . L a e la b o r a c ió n d e o b je t o s c o t id ia n o s
d e p o r c e la n a , s e d a y o t r o s t e x t i l e s f u e p u lié n d o s e h a s t a r e b a s a r e l á m b i t o d e l a u t ilid a d
i n m e d ia t a y r e g o c ija r s e e n l o o r n a m e n t a l . P o r s u p a r t e , la s c o n d ic io n e s g e o g r á f ic a s e h is ­
t ó r ic a s d i e r o n p i e a u n a c r e a c ió n a r q u it e c t ó n ic a i m p r e s io n a n t e : la m u r a l l a c h in a .
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f f ll- 6 1 8 O r n a r a S a i j
618-9(6 D« n a
|
« 7 - 8 1 0 f a r c d o d a l a s C in c o [ f a u n a s j
E l arte e n C h in a
C o n e l fin d e facilitar la form ación d e un panoram a d e l arte
antiguo de C h in a, s e hará un repaso de éste en función de las
grandes dinastías chinas.
D in a stía S h a n g
El conocim iento que se tiene sobre la cultura china, fundada
en la cuenca del rio Am arillo, es m uy preciso y am plio debido
principalm ente a que dicha cu ltu ra cuenta c o n una tradición
h sto rio g ráfica m ayor a los 4 0 0 0 años.
Los occidentales ub ican los com ienzos de la cultura china
en Pekin, dentro de los muros de la llam ada "C iu d ad p erd id a",
donde una sucesión de poderosos em peradores decid iero n los
destinos de numerosas generaciones de cam pesinos. Sin embar­
go, de acu erd o co n e l arqu eólogo e historiador Robert Murow chick, de la Universidad de H arvard , los em peradores
I m i t o c o n o b je to s d iv e rs o s .
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UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
S IG U A N G , V A S IJ A D E B R O N C E
chinos fuero n herederos de una tradición m ás antigua nacida
de l pod er, de los sacrificio s hum an o s y de los ritu ale s, tal com o
lo de m u e stran los descubrim ientos de A n yang e n 1928, don­
d e fue desenterrada una serie de conchas de tortuga cuyas
grietas servían para adivinar los resultados de una lucha, e l n a­
cim iento de u n principe o las consecuencias de una exp edición
(p ara lograr las m uescas, los adivinadores utilizaban e l calor),
e n ellas tam b ién fuero n tallados los nom bres de los em p era­
d ores Shang, y fuero n descritas alg unas form as de sacrificio
m ediante e l fu eg o .
Dicho descubrim iento im pulsó a los arqueólogos a ampliar
la búsqueda, e l resultado fu e el hallazgo d e una serie d e im­
presionantes m ausoleos, en cu yas ram pas fueron encontrados
los cuerpos de cientos de esqueletos decapitados, la s cabezas
s e hallaron depositadas de m odo especial en las fosas rituales
d e l lugar. En la religión Shang se enseñaba que la sabiduría
provenía de los dioses y de los espíritus ancestrales, a quienes
s e debían ofrecer sacrificios; en las tum bas se han descubierto
diversos objetos, entre ellos, se d a, ornam entos de ja d e y elabo­
radas vasijas de cobre (m etal que tenía un valor superior a l oro).
Durante este period o, los Shang ya hablan convertido
la fundición del bronce en un arte y hacían objetos co n ricos
d etalles a partir de m oldes de arcilla enclavados en tie rra. Las
excavaciones sugieren que la ciudad consistía en una parte cen­
tral am urallada, constituida por grandes edificios d e gobierno y
residencias de personas im portantes, que e ra usada en im por­
tantes celebraciones, periféricam ente las aldeas que la rodea­
ban solían m anufacturar cada una u n solo producto (cerám ica,
m etales, vinos y textiles), la s viviendas de la a ld e a estab an en
fosas sem ihundidas, mientras q u e los edificios del centro de la
c iu d ad eran rectangulares y estaban construidos sobre el suelo.
Esta dinastía llegó a su fin en el siglo xi a .C .
M a t o d e l P ra d o .
S i g l o s W - x a a .C ,
S a n x in d u i
la vasijas llamadas Siguang es una de las 26 tipdogías en las que se han
U n pueblo guerrero que com pitió co ntra los Shang por el dom i­
dasificado las piezas chinas de bronce pertenecientes a la Edad de Bronce
nio fue el de Sanxindui, sitio donde fuero n descubiertas im pre­
<hina. lo s recipientes se destinaban ya sea para los alimentos, para el agua
sionantes m áscaras y estatuas de bronce que, com o parte del
ritual y para el vino o las bebidas fermentadas como sucede en el caso que
ajui se comenta. El bronce chino es el resultado de la aleaaón del cobre
con el estaño, pero induye una pequeña poraón de plomo. La importancia
de estos objetos radica, además de la forma, material de elaboración y uso
al que se destinaron, en la presenaa dentro de las tumbas y, por tanto, en
la posesión de la pieza en la vida inmortal conviniéndose en un símbolo
de poder social y económico, l a ornamentadón del Siguang incluye una
magen zoomorfa integrada a partir de rasgos de algún animal, figuras
ritual de los sanxindui. fuero n destruidas. Tras ser restaurados,
estos objetos han resultado asombrosos, por ejem plo e l extraor­
d in ario ensam blaje de más d e cin co m il piezas p a ra reconfigurar
una escultura colosal de bronce d e más de tres metros
M ientras los Shang cortab an cabezas para m ostrar poder
e implantar autoridad , los guerreros de Sanxindui conservaron
su población decapitando esculturas. No o b stan te, los reyes,
geométricas y escritura llamada jinwen donde se apunta el nombre del
capaces de conseguir bronces ta n exquisitos para crear su arte,
poseedor de la pieza, la fecha y motivo de fabricación y algunos textos
tam bién eran capaces de reunir ejércitos form idables para la de­
de alabanza. Las vasijas de bronce datan de las dinastías Shang y Zhou.
fensa y conquista de otros territorios. Es probable que pueblos
como el Sanxindui hayan contribuido a debilitar a los Shang
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C A P ÍT U LO 7
E l a rle en C h in a
II
y, de ese m odo, hayan sentado tas bases
De los siete reinos com batientes, el
de una nueva din astía, la de un pueblo
de Q in era el q u e m ás recursos tenia,
llam ado los Zhou
situación q u e le perm itió desarrollar la
agricultura a gran escala, con el fin de
sustentar su poderoso ejército. Por ejem­
D in a stía Zhou
p lo , el rio M ing fu e desviado hacia la
cuenca de C heng du, co n lo que s e obtu­
Se fu n d ó en el año 1027 a .C ., m uy cerca
v o una vastísim a zo n a de cultivo. C o n sus
de la actual ciudad de X ia n . A llí, el gran
recursos, en el 2 5 0 a .C ., fuero n construi­
rey W u W ang estableció el prim er siste­
dos canales, presas, esclusas, acueductos
m a de justicia para las personas com unes
y depósitos que transform aron la región
de C hina Por ejemplo, en un recipiente
central de C h in a. E n los últim os años del
de bronce d e aq uella ép oca s e descnbe
siglo
u n juicio y el castigo que de él derivó. El
Q in Shi Huangdi lo convencieron d e que
investigador Han W e i logró interpretarlo:
podía im ponerse sobre los demás reinos.
"H ubo un hombre al que acusaron d e c a ­
E l rey los escuchó y logró lo que nadie
lum niar a su m aestro, e l ju e z ordenó que
habla logrado: la unificación de C hina,
se le tatuara e l delito e n el rostro, pero le
redujeron la pena a 50 0 piezas de bronce
ii
a .C ., los consejeros d e l joven rey
convirtiéndose asi en el prim er em pera­
Máscaras de Orones fe Saiuindui.
dor. aun q ue, al m ismo tiem po, d io inicio
com o pag o y 50 0 la tig a z o s ',
la lucha por m antener e l imperio.
Los reyes de esta dinastía crearon u n sistem a feudal ba­
A l norte de la actual M ongolia, hubo una incursión de unos
sado en las enseñanzas de C o n fu cio . El rey era considerado
guerreros nóm adas procedentes de X io ngnu , q u e arrasaron con
com o una figura paternal q u e co n fiab a a sus fam iliares vastas
los asentam ientos en la frontera china. A n te ello, el em perador
extensiones de tierra. Los nobles m anifestaron su inconform i­
Q in Sh i Huangdi respondió con una avanzad a de 2 0 0 m il co n ­
dad tom ando las arm as, y la lucha por el trono s e encarnizó,
victos y 10 0 m il soldados c u y a m ció n era construir una gran
los pequeños estados fuero n absorbidos por poderes regionales
barrera, ú n ica en e l m undo, la G ra n M uralla china. Durante la
m ayores, razón por la que al periodo de 4 7 5 a 221 a .C ., se le
construcción de este am urallam iento, que du ró 1 0 años, miles
conoce co m o : “ ép o ca d e los reinos com b atien tes".
d e hombres perecieron a causa de las condiciones d e trabajo, el
agotam iento extrem o, las inclem encias d e l clim a, los enemigos
y los asesinatos, perpetrados para m antener en secreto los
Ép o ca de lo s re in o s
co m b a tie n te s
detalles d e la construcción; su s cuerpos sirvieron de relle­
no a los cim ientos de la obra. Este m onum ento al poder
dinástico se extiend e desde los desiertos más bajos hasta
D uran te esta ép o ca, sie te reinos supervivientes lu c h a ­
alturas d e 2 0 0 0 m etros, abarca 6 7 0 0 km . entre 6 y 7 m
ron p o r la h e g e m o n ía: C h u , H a n , Q i, Q in , W e i, Yan
de altura, y d e 4 a 5 m de ancho . Se alzó para que los
y Z h ao . A u n q u e d u ra n te m ás de 2 5 0 años
lo s co m b ates
« tra n je ro s percibieran a C h in a co m o u n reino
produjeron una d e stru c­
unificado. C h in a com enzó a aseg u rar su po­
ció n sin p ied ad , la c re a tiv id a d d io com o
der desde adentro, deshaciéndose de en e ­
resu ltad o una exp re sió n a rtístic a no ve d o ­
migos políticos, creando un sistem a estatal,
sa , pro ven iente de lo s b o tines de gu erra,
reuniendo el poder en e l gobierno central
que p e rm itió a los reyes im p o rta r bronces
(en su stitución del antiguo régim en feudal),
m ag n ífico s co n lo s que s e h iciero n c a m ­
donde los nuevos estados carecían de ind e­
panas c e re m o n ia le s, cu yo s so n id o s eran
pendencia m ilitar o capacidad económ ica.
sím bo lo s de su p rem acía. De igual m odo,
Q in Shi Huangdi fortaleció su im perio al
se b u scaro n, co n la a y u d a de la s prim eras
lograr que sus edictos llegaran a las partes
b rú ju las, piezas de ja d e de g ra n calid ad
más lejanas de sus dom inios, pues co n ese
q u e fu e ro n u tilizad a s e n la pro d u cció n de
propósito m andó construir 8 0 0 0 kilómetros
tallas para representar e l poder y la m a je s­
de carreteras y sistem atizó la leng ua escri­
tu osidad de los rang os nobles.
Campana ceremonia!.
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ta . Sin em bargo, e l leng uaje sistem atizado
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
soldados d e tamaño real hechos de arcilla,
en posición rectangular de com bate, pero
este gran ejército estaba destinado a per­
derse: tras la m uerte del emperador, una
m uchedum bre enardecida lo descubrió y
le prendió fuego, lo que hizo que la m a­
dera del techo cayera dejando las figuras
ocultas por siglos Fue h asta 1974 cuando
se hizo el descubrim iento de los guerreros
de terracota de la ciudad de Xian, d e los
que han sido desenterrados más de 60 0 0
soldados y caballos, sólo una pequeña
parte del ejército, pues miles m ás perma­
necen ocultos bajo tierra.
D in a stía Han
Muralla dina.
E n e l 20 6 a .C ., llegaron al poder los
tam bién s e co nstituyó en e l medio de
y unas m aquetas q u e exhibían las réplicas
m iembros d e la dinastía H an; de entre
« p r e s ió n de ideas y o piniones. Por ejem ­
de las principales ciud ad es de C h in a se
sus emperadores s e destacó el quinto:
plo. por medio de é l, los consejeros cri­
alzaban entre ríos de m ercurio q u e d e s­
W ud i, quien sabia q u e ni la G ra n M uralla
ticaron la política del rey de rom per ra­
em bocaban en u n océano en m iniatura.
podría resolver la am enaza d e los hunos.
dicalm ente co n el pasado, motivo que
Para o c u lta r la localización de la tu m ­
C reía que la clave para consolidarse era
le v ó a su consejero personal, Li Si, a en­
ba todos los que conocían sus secretos
u na diplom acia hábil y no la gu erra, con
terrar vivos a 4 6 0 eruditos, y destruir una
quedaron em palizados a l térm ino de la
base en esta ideología envió a su hombre
enorm e co lecció n de libros de literatura,
m ism a.
de confianza y diplom ático Shang Yang,
historia y p intura, asi la civilización que
Para proteger su tum ba, bajo una or­
en misión d e paz y para poner en m archa
inventó el papel y la im prenta fu e tam ­
den secreta, Qin creó su escolta para el
u na serie d e tratados en co ntra d e los
bién la prim era que llevó a c ab o una gran
ascenso al cielo, básicam ente hizo una
enemigos de H an, pero fue capturado y
quem a de libros. El hecho enardeció la
copia d e s u ejército imperial hum ano con
W u d i lo dio por m uerto. No obstante. 10
oposición al emperador. Tras tres inten­
tos de asesinato, Q in Sh i s e recluyó y , te ­
m eroso d e la m uerte, dedicó sus últimos
años de vid a a buscar una poción q u e le
diera la inm ortalidad. M urió a causa de
u n brebaje q u e bebió por m ano propia
en el año 2 1 0 a .C . A la m uerte de Q in
Sht, siguieron 1 5 añ o s de caos.
Q in Shi Huangdi fu e enterrado en
u n m ausoleo cuya construcción habla
ordenado iniciar varios años antes de
su m uerte, e n é l hablan trab ajado más
de 70 0 m il convictos. La tradición dice
que su techo estaba adornado co n joyas
cuyos resplandores im itaban el bnllo del
Sol, la Luna y las estrellas de C h in a, unas
tram pas co n bayestas estab an dispuestas
a la entrada para m atar a los intrusos
Tumba de Q in Shi Huangdi
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C A P ÍT U LO 7
E l a rle en C h in a
años más tarde Shang Yar>g volvió a la co rte para contar
de hordas m ongólicas. M uchos objetos artísticos se han
al em perador su odisea y que en su huid a habla llegado
recuperado de las tum bas, com o la Tum ba G u ish a n H an y
hasta A fganistán, donde habla encontrado productos
la Tum ba C erro d e León
chinos, el más preciado de éstos era el tejido de seda.
El em perador supo de este m odo de los caminos
La Tum ba G u ish a n H an fu e construida com o el lugar
de reposo de L iu Zhu y s u esposa, los sextos principes
que configuraban la ru ta d e la se d a, desde C h i­
del Estado C h u . A b arca un área de m ás 7 0 0 m*
n a atravesando Persia y el M editerráneo, la ruta
(8 3 m de largo y 3 3 m de ancho); s e com pone de
com ercial cu b ría unos 6 0 0 0 kilóm etros. En la
15 salas, en lo que parece un palacio subterráneo,
R o m a im perial, se vendían fardos de las mejores
cuenta c o n u n comedor, u n establo y una cocina,
sedas ch in as; era tal la cantidad q u e s e com pra­
entre otras habitaciones. Todas éstas co n objetos
ba, que Tiberio tu vo q u e poner un lim ite a la
cotidianos, m agistral m ente decorados.
im portación. E n C h in a era usada por los m iem ­
La construcción de este extraordinario com ­
bros nobles que hablan prosperado durante
plejo arquitectónico tu vo dos puntos opuestos
esta dinastía, co m o lo m uestra e l hallazgo en
de inicio, en el cerro, l a excavación continuó
1971 de 13 enorm es ataúd es, cubiertos d e arcilla
hasta la unión central de los túneles, la cu a l pone
y cin co toneladas de carb ó n absorbente, elabo­
d e m anifiesto la inexplicable precisión del cálculo
rados de m adera en c u y o interior s e descubrieron
co n que se hizo, co n una desviación m áxim a de
los restos del prim er ministro y s u fam ilia, asi com o
5 mm. U n conjunto de 2 6 bloques de piedra
u na serie de objetos de lujo, pese a la antigüedad
(de entre 6 y 7 toneladas cada u n o ) obstruye
de 20 0 0 a ñ o s, estaban e n perfecto estado dece­
nas de piezas de fin a seda.
cad a pasaje de la tum ba
La Tum ba C erro d e L e ó n se construyó
Guerrero Terracota de Xurhou
M ás de 2 0 0 em peradores sucedieron a Qin
Shi Huangdi, hasta principios del sig lo xx.
com o morada fin al del
tercer principe de
C h u , Liu W u , quien vivió a principios de la Dinastía Han occi­
Para m uchos historiadores, la dinastía Han representa el
d e n tal. Este enorm e proyecto requirió excavar 5 1 0 0 m 1 cúbicos
periodo de mayor esplendor d e la historia de C h in a El pueblo
de piedra; se conform a de varias salas, donde se encuentran
se v io en mejores condiciones a causa d e l reem plazo y su p re­
aproxim adam ente 2 0 0 0 piezas artísticas de diversos m ateria­
sión de las leyes que exig ían im puestos onerosos; éstos s e re ­
les: o ro, bronce, p latino, hierro, piedra y jad eita, entre otros.
dujeron de m anera significativa y s e favoreció e l com ercio, con
Estos objetos d a n testim onio de la m agnificencia de la cultura
lo que se perm itió la recuperación económ ica. Para la segunda
que las creó. A 3 0 0 m de la tum ba, u n ejército de guerreros
m itad d e l siglo i a .C ., casi todos los reinos chinos reconocían la
terracota y grup os de caballos tienen la m isión d e proteger el
jurisdicción d e l Im perio Han. La bonanza no s e lim itó al aspecto
m onum ento.
social y económ ico, pues tam bién el arte tu vo gran auge. Con
el tiem po, la C h in a de la dinastía H a n sucum bió a la invasión
L a e s c u lt u ra d e p ie d r a d e la s t u m b a s
d e la D i n a s t í a H a n
Las esculturas de piedra so n patrones de carácter d ecorativo en
las tu m b as de la Dinastía H an. Hasta ah o ra s e han descubierto
más de 2 0 tum bas co n escu lturas en piedra en X uzho u , entre
las cuales las tumbas de M aocun y Baiji son las m ás fam osas,
lo s contenidos sustanciales y grandes técnicas dem ostrada en
las esculturas de piedra, las hacen únicas."
L o s g u e rre ro s Te rra c o ta
Los llamados guerreros Terracota de Xuzhou y los caballos de la
Dinastía Han constituyen o tro descubrim iento significativo des­
pués d e l d e los guerreros Terracota y los caballos de la Dinastía
Q in . S e trata de objetos funerarios del Principe d e C h u ; entre
ellos, s e han encontrado m ás de 4 ,0 0 0 piezas d e guerreros Te­
rracota y caballos. O
Exterior de las tumbas de la dnastía Han.
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CAPÍTULO 8
El arte en India
Dakshnamjrti.estatua hecha de granito, periodo
Chola Tamil Nadu. V c t a e and Albart M u s a n .
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C A P ÍT U LO 8
E l a rte en In d ia
15
D e s d e s u s e t a p a s h is t ó r ic a s m á s t e m p r a n a s , In d ia s e v io i n f l u i d a p o r m ú lt ip le s c u lt u r a s , lo
q u e o r ig in ó u n a r t e e c lé c t ic o , d e u n a r iq u e z a y v a lo r h is t ó r ic o - c u lt u r a l in v a lu a b le s . L a p e n e ­
t r a c ió n d e e s t ilo s d e v id a , a s i c o m o d e id e a s y c r e e n c ia s r e lig io s a s d e a r io s , p e r s a s , g r ie g o s ,
p a r t o s , m o n g o le s , h u n o s , á r a b e s , t u r c o - a f g a n o s y t u r c o - m o n g o le s s e v e e x p r e s a d a e n d i f e ­
r e n t e s d is c ip lin a s a r t ís t ic a s a lo la r g o d e lo s s ig lo s .
W M a u t a r m . a d íe » <a> g r a b a » » do
r w l * y Ijr r á s t o » ( m a t u r a c o ro l a lu ía n ia
T c te t tlc o
p r a d o » d a lo s m i t r e <M V W « < M lu to
|
S * l r « - » i X - P n a i ) v é d im t a f c a i á n * lo s l it r o s M
j
S ^ l l a a n » m
l a i j >
n • S ^ iM iL b c a p o c d u f c a r t a lu d u a
« a ) d a p r a ó i
I n la io h r n J j
a i L - i í t ( a p i i n ic O n k a d i l i r s p m w r ta c iO i ü I ^ o b V b w l
S q b i1 1 C .- V I C . ( m u i c ú n la d a l a i a p e M n r a c ú n ra l g o t a t a b e o * M e t o a n P i a l .p u lía |
S * s s rM i£ D r o s ito U s u r a • S * « u I . H á C
( t a n t a G sm M ra
|
S ^ l i i P n a i k o i ? i n o g ' i o p a a n U b r f a • S i |l B W ¥ ( J a a s B a M a l h u á
S4 m m
j |
D n o n a A m u f r a í • S # a ■- ■ A r a h a * o tn r ó r ln ic o
S q b s »■« D in a s t a G u p ia • S í^ ím l a d n a s i a P u n t a r a s g o b m * a l n r » d a la In d ia
S 0 u a | * C im u c o H a n » ta ip u t • S f a *
|
fc n r m a p m o » da a n a b i d i t t P ú r a u « o a s í n * * ra
S itfia fa r p b M
U n g m s a K ta )u n *o • S f n t - n \ r e ¿ M & m
m f i n ® l a d r a m a t h r f i In ic ía la d r e s i a T i^ d a g a ¡&
j
|
u lugar.
S r | t a a s n a i r l a iritm lc o t A i n * i i « A i t a < ^ m r ó J t i * n u # M 8 s j ( l » i A ( n u i • S i | h m * ; M r f o f on A p a
(
E l a rte e n India
India e s un país com plejo por s u form ación a p artir de una c u l­
das de población de arios, persas y griegos, partos y mongoles,
tura m ilenaria caracterizad a por las constantes m igraciones, su
hunos, árabes, turco-afganos, turco-m ongoles y británicos que
riqueza m aterial q u e lo llevó a tener relaciones com erciales im ­
se fueron sucediendo e n el territorio de India en e l devenir de
p ortantes, el surgim iento de diversas religiones, sus múltiples
b s siglos. A las influencias de estas constantes m igraciones se
invasiones y conquistas. Por tanto, d io lugar a un arte c o ­
lorido, ecléctico, dotado d e u n sinnúm ero de elem entos
estilísticos e icónicos provenientes de las m ás variadas
culturas. Este sincretism o tiene su principal expresión
sum ó la del desarrollo de pueblos y civilizaciones en
diferentes regiones geográficas entre las q u e hubo
intercam bios, pero que conservaron en algunos pe­
riodos un desarrollo paralelo. A d em ás, esta cultura ha
tenido u n a gran influencia en otros pueblos p o r medio
en e l a rte religioso , e n e l que lo s libros
ved as, e l hinduism o, el budism o, el
de la difusión d e l budism o y el hinduism o, religiones
islam ism o e incluso el cristianism o se
originarias de Ind ia; la pnm era co n u n gran impacto
h an impuesto, coexistido, prevaleci­
en C h in a y Japón.
do, desaparecido y resurgido en las eta­
El conocim iento de la cu ltu ra de India fu e esca­
pas de la hotoria de este p a ís. En el arte in­
so h asta que los griegos, co n A lejandro M agno al
dio prevalece la coexistencia de u n orden divino
frente, conquistaron parte d e este territorio en el
c o n la naturaleza, am bos integrados estéticam ente
sig lo v a .C .; ocuparon la parte norte d e la penín­
a p artir de su reflejo en el volum en de la escultura y
sula india y establecieron relaciones comerciales
la arquitectura, y de la constante presencia d e estos
elem entos paisajísticos en la pintura.
entre dicha región y Egipto, asi com o co n el sudeste
de A sia. Fue a p artir de esta ocupación que los grie­
Esta m ultiplicidad étnica tiene su origen en el es­
gos nom braron a esta zona geográfica y cultural india
tablecim iento d e pueblos q u e d a tan aproxim a­
S in em bargo, la cu ltu ra de los pueblos d e l valle
dam ente del siglo 3 0 a .C ., asi com o de las olea­
de rio Indo y d e l Ganges tuvieron su florecim iento
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U N I D A D II
|
I
E L A R TE P R E H ISTÚ R IC O Y ANTIGUO
desde 1 5 0 0 a .C ., cuand o se desarrolló la etapa védtca, conoo d a de esta form a por la redacción de los ved as, textos que
narran las form as de organización social, política y religiosa de
la India antigua.
A n tig ü e d a d
Los primeros asentamientos e n India se pueden ubicar entre el
año 25 0 0 y 15 0 0 a .C ., entre los ríos Indo y Ganges, los m on­
tes Zagros, el Hindú K u sh y el Him alaya, destacan las ciudades
Fragmento ctó Veda 3.
de M ohenjo-Daro (actual Pakistán) y Harappa, donde s e nota
el avance cultural por el desarrollo de la escritura. Estos asen­
c u ltu ra, adem ás de escasos vestigios arqueológicos, por lo que
tamientos estaban planeados y contaban con infraestructura
e xiste un v a c io d e inform ación h asta el siglo vi a .C ., pero puede
com o alcantarillado, edificios públicos, calles trazadas y con
subrayarse el desarrollo artístico en el ám bito literario.
planim etría regular. Se favoreció a las form aciones y construc­
ciones sim étricas, co n construcciones de b arro cocido, g eneral­
m ente en ciudades am uralladas, donde s e hallaban terrazas y
Arte budista (siglos V I a.C.-vtii d.C.)
servicios públicos de gobierno y religiosos.
La arquitectura y la escultura s e hallan fusionadas en estas
E n e l siglo vi a .C ., aparecieron el budism o y el jaintsm o, religio­
construcciones que lucen grabados de representaciones de la
nes basadas en la creencia en la reencarnación, e l ascetism o
naturaleza, con anim ales reales y fantásticos. Tam bién se creó
y la m editación para llegar a l nirvana (paraíso). El budismo es
cerám ica co n decoración y s e em pleó e l metal p a ra fabricar
una de las m ás im portantes m anifestaciones culturales, y por
herram ientas. Asim ism o, se desarrolló e l arte textil con algodón
10 tanto, artísticas de India. S e desarrollaron em plazamientos
estampado. La escultura tuvo predominio sobre las demás expre­
urbanos de los lugares "s a n to s " , así co m o tem plos, m onaste­
siones artísticas, en las que destacan las representaoones religio­
rios de peregrinación co m o A ja n ta , A m aravati, Anuradhapura,
sas y eróticas, estas últim as tam bién relacionadas con el carácter
Ellora y Sanchi. E n este últim o, el E stu p a d e San ch i es uno de
dvin o de la fertilidad Algunas obras prinopales son la bailarina.
los m onum entos de A sia m ás im portantes; construido co n fi­
procedente Mohenjo-Daro; esta figura, adem ás, destaca e l de­
nes funerarios, conm em ora la m uerte de B ud a. Representa la
sarrollo de las artes escénicas desde las épocas remotas de la
bóveda celeste, así co m o la organización d e l cosm os, a partir
cultura india, que en el caso de la danza, como de las expresiones
del señalam iento de los cuatro rumbos (norte, sur, este y oeste),
Qjlturales, s e vincularon a las prácticas y creencias religiosas.
e l e je del universo co n u n mástil e n el centro. No fu e el único
stupa construido, p e ro es u n o de los pocos que se conservan.
El p eriod o b u dista, e l m ás larg o de la historia de India, se
Período védico (sig lo s
X V -V l
a.C .)
puede divid ir conform e a las d in astías: M auria (siglos
im
a .C .),
G an d hára (siglos i a .C .-i d .C .), M ath urá (sig lo s i-v). A m a rw a tS
Este periodo de la cu ltu ra de India inició co n las migraciones
(sig lo s m ) , G u p ta (siglos iv-\«n) No o stan te, son dos las etapas
de los pueblos arios ai valle del Indo, cuand o transm itieron a
en cu an to a las form as de rep resentació n religiosa, la p r e t ó ­
b s pueblos autóctonos el leng uaje d e l sánscrito, co n e l que se
nica y la tó n ic a ; e n la prim era, h inayana, que in t ió e n e l siglo
redactaron los vedas, textos d e los que surg ió la religión del hin-
11 a .C ., se e v ita representar fls ta m e n te a Buda, y s e recurre a
duism o. En estos textos s e narran las prácticas espirituales; ta m ­
sím bolos co m o e l león, el árb o l de la ilum inación, e l e stu p a , el
bién se redactaro n los poem as épicos: e l M ah ábh arata, el Ra-
vaso kalash a o , incluso e l vacío . Desde e l sig lo
m ayana y el U pan ishad, que es u n te xto de filosofía. S e plantea
v d .C ., transcurre la e ta p a tó n ic a (m ahayan a) y se realizaron
el sistem a de organización social y espiritual a partir del sistem a
m uch as obras co n la im agen de B u d a , sobre todo e n la e scu l­
ii a . C
. , h asta el
de castas, basado en las reencarnaciones del cuerpo a partir de
tu ra , a u n q u e tam bién la pintura tu vo im portancia A d em ás se
cuatro niveles: brahm anes (sacerdotes y políticos), chatrías (m ili­
construyeron lo s santuarios rupestres de B aráb ar y e l Palacio
tares gobernantes), vaisias (com erciantes y agricultores), sudrás
de A 'so ka e n P átalip u tra, sa n tu ario s de tipo ch a ity a (erigidos
(esclavos) y dalits (parias, extranjeros e intocables). De esta eta­
generalm ente e n cuevas) y m onasterios (vih ara) co m o e l Chai­
pa existen pocos objetos co m o testim onio d e l desarrollo de esta
tya de Karli.
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C A P ÍT U L O 8
El a r te e n In d ia
11
EstupadeSand».
La escultura s e desarrolló en fo rm a integrada a la arqui­
tectura, en particular en capiteles, en los que s e representaron
form as anim ales y hum anas, ta n to en altorrelieve y bajorrelieve
que representaban los yakSás (espíritus d e la naturaleza), m uje­
res desnudas co n jo yas, co n pose en fo rm a de "trip le flexión" o
tribanga que dieron a la escultura de India estética, movimiento
y erotism o particular.
Para la etapa icónica, s e deificó la im agen de Buda, repre­
sentándolo, y a sea de cuerpo en tero o en pectorales, casi siem ­
pre co n aureola, una protuberancia cra n eal que representaba la
sabiduría, u n lunar en la frente, los lóbulos d e las orejas alarg a­
dos, pliegues e n e l cuello, que sim bolizan la felicidad; el vestido
de m onje, y co n gestos y movimientos de las m anos conocidos
com o m udrás. Estas esculturas tie n e n una fu erte influencia de
las esculturas griegas y rom anas, principalm ente aquellas pro­
cedentes de la región de G andhára.
Durante la etapa fin al de este periodo, la ép oca de la dinastía
G upta, se crea un arte m ás refinado, y con figuras m ás uniformes,
A jc h ae o lo g k a l M iae u m fl* Sarasih (B eo aresl. ludia.
250a.C
D nanio Mauria
por tanto es conocido como la época clásica. E n ésta el budis­
mo tiene su mayor expansión por A sia, difundidos a través de los
textos filosóficos (Vedánta) y dramáticos (Kálidása). Prevalece la
pureza de las form as, el cuidado d e las proporciones y la represen­
tación del cuerpo hum ano; una mayor integración de la escultura
y la arquitectura y modificaciones de las form as de culto anteñoles. D estacan los estupas d e Nalanda y Rayagrija, los santuarios
rupestres de Aurangabad, A jan tá, Ellora y Elephanta y los templos
El Capitel de Samath pertenecía a una columna erigida por el emperador
mauria Ashoka, quien utilizó el budismo como doctrina política. La pieza
está elaborada en pieda arenisca y está pulimentada para simular ala­
bastro. La obra escultórica conmemora la primera predicación de Buda
realizada en Benarés y corresponde al periodo preicónico, por lo cual son
los cuatro leones, símbolo de las cuatro verdades, quieres representan
ai iluminado Los animales recuerdan la tradición persa, son esculturas
Heréticas y la melena aparece rizada. El uso del león como elemento ico-
de Chezárlá, Bhrtargáon, Bodh Gaya, Sanchi, Deogarh y Sirpur.
rográfico tiene un fin politico pues, por un lado, remite a la familia Sakya,
de la cual procede Buda y, por otro, establece un lazo nobiliario entre el
A rte hindú o b ra h a m á n ico
(s ig lo s vm-xiil d .C .)
pindpe Gajtama y el gobernante mauria. La loza que soporta los leones
presenta cuatro ruedas o chakras que representan la le / Sagada y están
intercaladas con los cuatro animales (caballo cebú, elefante y león) que
simbolizan los cuatro vientos que recorren las cuatro partes de la Tierra.
El periodo del arte h in d ú se debe a una fragm entación te rri­
torial en India, e n el que los pueblos organizados en cerca de
Finalmente, en la parte inferior del capitel se encuentra una flor de loto
q je en la iconografía budista significa la pureza y la universalidad.
1 6 dinastías independientes, consecuencia d e la invasión de los
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¡ I
I
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O
B templo del Ingarja o Khajuiako
El lalMahal
hunos, y d e l ava n ce de los m usulm anes a
taban acom pasadas d e figuras fem eni­
quitas y elementos como la cúpula, la b ó ­
partir d e l siglo ix, quedaron reducidos al
nas, que representaban la fuerza y el po­
veda y el arco, asi com o elementos deco­
noreste de India E n esta etapa s e consi­
der, ya sea e n bajorrelieves o altorrelieves.
rativos como los florales, la caligrafía, los
dera e l hinduism o com o religión oficial,
No em plearon la bóveda, pero s i la falsa
mosaicos, los dibujos, la concepción lineal
retom ando estilos artísticos anteriores y
cúpula, a partir del apilamiento de ladn-
y una nueva ordenaoón de los elementos
las figuras y sím bolos brahm ánicos. Se
lo s en los que sobresalía algo de la parte
arquitectónicos, entre los ejemplos m ás im­
construyeron tem plos, edificios cubiertos
inferior para d ar u n aspecto redondeado.
portantes están la mezquita A rhai-din ka
y pirámides. Tam bién puede clasificarse
Hay un em pobrecim iento en cuanto a la
Jtu m p ra M a sjid en Ajm er, la Q ia-t-Kohna
de acuerdo con las dinastías q u e gober­
decoración, ya q u e tiende a la m onoto­
M a s jd en la Purana, la O ía d e Hum éyún,
naron. Los tem plos, que alberg aban las
nía, pero s e siguen fabricando esculturas
la A ta la M a sjid en Jaunpur, la Jam a M asjid
imágenes de sus deidades, por lo com ún
de gran valor, sobre todo entre el sig lo xi y
en Ahm edábád, la M o ti M a sjid en el Fuerte
estaban construidos en plantas circula­
e l x iv con e l arte dravid<o.
Rojo de Agrá, la tam a M a sjid en Delhi y la
Badshahi M a sjid en Lahore.
res, co n capillas al centro, terrazas, torre
La escultura sig uió desarrollándose
centrada en la parte superior-exterior,
sobre todo e n relieves com o decoración
Otro tipo de construcción que destacó
construidas c o n base e n los movimientos
de los tem plos, en escenas m itológicas,
en este periodo lo conformaron los mau­
del so l, c o n em pleo d e dinteles y c o n de­
escenas eróticas y esculturas d e Buda en
soleos, en los cuales s e reflejó el esplendor
coración escultórica en el exterior
algunos pueblos; se realizaron esculturas
del arte islámico, com o el M au soleo de
exentas en bronce y piedra.
Hum Ayún (1574), el M a u so leo d e Itim ad-
se puede observar en alg unas d e las obras
Ltí-D aulah , en A g rá (162 2-1 62 8), y el Taj
m ás representativas com o el tem plo del
A rte islám ico
(sig lo s xm-xvm)
M i/ia/tam bién en Agrá (1632-1654). Este
que deno tan cierto capricho en cuanto
El expansionismo islámico influyó en gran
con m árm ol blanco, sobre una plataforma
a la distribución de los elementos arqui­
parte del m undo antiguo, por lo tanto a
de siete m etros de elevación y cuatro mi­
tectónicos, pero que estaban sujetos a
hd ia A partir de la invasión islámica, des­
naretes en los flancos, l a fachada presenta
rigurosas norm as plasmadas en los Vastu-
apareció el budismo y se som etió a los hin-
m arco persa, la sala interior tiene planta
Sastras. El tem plo hindú o brahmánico
duistas; reunrficó India y se transformaron
octogonal. La construcción es rematada,
estaba com puesto por una vim ana (base
los patrones sociales y culturales. En las
en la parte superior, con una cúpula flan­
cuadrada), con u n vestíbulo y una sala
artes, se introdujeron nuevos elementos y
queada de otras dos más peque has, de
descubierta, torres, estanques y galerías
tipologías Aunque fabricados con m ate­
forma bulbosa. Destacan los hermosos jar-
A veces tenía form a de bulbo, llamada
riales de la zona, como el mármol blanco
d n e s y el estanque en el exterior, en el que
sikh a ra . Estas construcciones siem pre es­
y la arenisca roja, se introdujeron las m ez­
se refleja la magnifica obra. &
l a arquitectura de esta época, como
lin g a ra ja o Khajuraho, tiende a mostrar
el volum en de la construcción a partir de
la primacía de form as orgánicas, curvas,
último fu e ccnstruido por el emperador
mogol Sah Yahán para s u fallecida esposa
Mumtaz M ahal; el ediftdo está elaborado
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CAPÍTULO 9
El arte pre h isp á n ico
Jeroglíficos mayas. Sistema de escritura
cuyos sigros indivtdjales son trocuertemcnto
(ttujados con elomontos do la naturaleza Talla
en piedra Tikal. Guatemala.
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UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
L a c o s m o v is ió n , la m e m o r ia , a s í c o m o u n in t e r é s v i t a l p r o f u n d o p a r e c e n c o n s t it u ir la e s e n ­
c ia d e l a r t e d e la s c u l t u r a s p r e h is p á n ic a s d e M e s o a m é r ic a , g r a n p a r t e d e c u y o le g a d o p e r ­
m a n e c e ig n o t o , o c u lt o b a j o la t i e r r a y , p o r l o m is m o , s in in t e r p r e t a c ió n . E n la s s ig u ie n t e s
p á g in a s s e h a c e u n r e c o r r id o p o r la s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s c r e a d a s c o n f i n e s d iv e r s o s
p o r lo s a n t ig u o s h a b it a n t e s d e e s a á r e a g e o g r á f ic a d e l c o n t i n e n t e a m e r ic a n o .
|
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3 0 1571 M i n g a
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T O O - 1 S 2 lM e u c u « to lta c a s . |
M eso am é rica
El arte que se produjo dentro de las diversas civilizaciones mesoam ericanas fu e original, n o recibió influencia d e las culturas
occidentales; sin em bargo, la im agen hab itual que se tiene de
él ha sid o transm itida por O cciden te, donde las creaciones esté­
ticas tu viero n com o propósito el deleite de los sentidos.
S i bien dentro de las culturas prehispánicas d e M esoam érica se distingue un arte m onum ental o colosal de otro más
pequeóo o m obiliario, puede afirm arse que k> q u e lo determ inó
fueron la cosm ovisión, la m em oria, los propósitos legitimado­
res y u n interés vital profundo. No obstante, esta afirm ación
corresponde a una visión parcial, pues lo que hasta ho y ha ap a­
recido co n los hallazgos arqueológicos e s apenas un pequeóo
Mesoamérica
Información relevante
porcentaje de u n m undo cuya m ayor parte se encuentra aún
Preclásico
2500 a .C -0 0 d .C
Culturas de la costa
del golfo
Culturas
de Occidente
d u r a s del Altiplano
central
Clásico
200-900 d .C
P osdásico
900-1521 d .C
Olmecas
e n e l subsuelo y q u e . por lo mismo, n o h a podido interpretarse.
Chupkuaro
1 943, proviene de la raíz griega m es os, que significa "in te rm e­
Capacha
d io " , y se refiere al área geográfica y cultural del continente
Teodhuaan
cialm ente desde el actual territorio m exicano (de los actuales
El térm ino M esoam érica, propuesto por Paul K irch h o ff en
am ericano q u e com prende la fra n ja occidental que abarca par­
estad os de Sm aloa, Nayarit y C olim a), contin uand o en la mi­
Culturas de 0a»aca
Zapotecas
Culturas del Sudeste
<fe México
Mayas
Cultuas del Altiplano
central
ta d m eridional de M éxico h asta los territorios de G uatem ala,
Belice, Honduras y 0 Salvador, e n donde desd e hace m ás de
Toltecas
4 0 0 0 aftos diversos pueblos s e relacionaron, com p artieron una
historia sem ejante y numerosos rasgos culturales; sus únicas di­
ferencias radicaron en e l prototipo físico y el grupo lingüístico.
Mexicas
La selección de arte que se presenta a continuación, con
base en las regiones arqueológicas propuestas por e l
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n ah
, se
C A P ÍT U L O 9
El a r te p r e h é p á n ic o
81
hizo e n el entendido de q u e los vestigios son testim onio del
grado cultural ai q u e hablan llegado quienes lo elaboraron. A si.
dicha selección s e debe a la influencia q u e ejercieron las c u l­
turas q u e lo produjeron y se refiere a algunas obras de arqui­
tectura, escu ltura, cerám ica y pintura reconocidas en el ámbito
nacional e internacional.
C u ltu ra s d e la c o sta d e l golfo
En esta región, surg ió la prim era civilización m esoam encana: la
olm eca. A b arca, adem ás de los grupos culturales de la co sta del
G o lfo de M éxico, las etm as de los actuales estados de Tabasco,
San Luts Potosí, Tamaulipas, Puebla, Hidalgo y Q uerétaro, entre
las que se en cu e n tran las de los zoq ue-m ixe, huastecos, popolocas, totonacas, nahuas, otom les y tepehuas.
O lm e ca (1800-100 a .C .)
El térm ino o lm e ca lo c reó en 1927 el arqueólogo Herm a nn Beyer
para referirse a la prim era cultura m esoam encana en alcanzar el
nivel de com p lejidad cultural q u e hoy llam amos civilización, que
se distribuyó m ás a llá de una región especifica; Beyer utilizó la
raíz del nom bre co n que los mexicas identificaron las tierras ba­
jas tropicales d e la co sta del golfo, O lm an, q u e sig nifica "tierra
L a V e n ta
de g o m a".
C entro cerem o n ial erigid o sobre u n islote rodeado por los
Los o lm eca s s e distnb uyero n sob re una su p erficie de
pantanos q u e form aron los ríos Tonalá y B lasilk), e n los lími­
18 m il km J; esta b le cie ro n su s princip ales núcleo s a l s u r de
tes de los actu ales estados d e Veracruz y Tabasco. R esaltan la
Vteracruz y o ccid en te d e T a b a sco . Se desco no ce s u origen
pirám ide m ás a n tig u a de M esoam érica, co nstru id a co n 100
étn ico y e l id io m a q u e h a b la ro n , p e ro p u d o se r a lg u n a raíz
m il m ' de b a rro , m ide 3 3 m de a ltu ra ; la pirám ide A l , pnmer
del m ixe-zo q u e.
antecedente de las estructuras escalo n ad as que sostendrían
los tem plos d e c u ltu ra s posteriores, y e l com plejo A , e n donde
A rq u ite c tu ra
se descubrieron 3 5 ofrendas (cin co son m asivas)acom pañadas
Grandes centros ceremoniales olmecas, como San Lorenzo en
d e 3 0 0 0 objetos y 15 e scu ltu ras de piedra.
Veracruz <1200-900 a .C .) y La Venta en Tabasco (9 0 0 -5 0 0 a .C .)
heredaron sus modelos culturales a las sociedades prehrspánicas
E s c u lt u r a
que le sucedieron: e l alineam iento de sus estructuras co n patro­
A p e sa r de no c o n ta r c o n c an tera s de piedra ce rcan as, la es­
nes específicos — trazado sob re dos ejes perpendiculares orienta­
cultura y el relieve so n las m anifestaciones artísticas m ás rele­
do hacia los puntos cardinales, y plazas rodeadas d e plataformas
n t e s de esta cu ltu ra, l a p e rfecció n q u e lograron e n el tallado
y pirámides— ; una organización social para la construcción de
de las pied ras d u ra s n o fu e superada p o r ning ún otro pueblo
cbras públicas, y el desarrollo de u n estilo artístico propio.
rresoam erican o. L a s rocas de b asalto que em p leab an
para
esculpir pesaban e n tre 6 y 2 5 toneladas y e ra n acarread as d e s­
S a n L o re n z o
de Tuxtla hasta las lad era s de la Sie rra M adre d e C h iap a s, lo
C en tro cerem onial en el que posiblem ente s e efectuaron baños
que sig nificaba que recorrían una d istan cia de m ás d e 8 0 km .
rituales; la suposición se deriva de los hallazgos de varias depre­
atravesando m ontañas, se lv a s, pantanos y ríos caud alosos. Sin
siones artificiales co n sistem a de dren aje hidráulico construido
du da, se requirieron cientos de hombres e n esa labor. Con
con cajas de piedra co n ta p a, ubicadas dentro d e un conjunto
e a s rocas s e tallaron las 1 6 cabezas colosales, descubiertas a
en el que aún s e observan los vestigios de plazas rectangulares
partir de 1 8 6 2 , que en s u mayoría han sid o desenterradas en San
y basamentos.
Lorenzo. Existe una am plia discusión sobre lo que representan:
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U N ID A D II
hay quienes su p o nen que s e tra ta de
S
C e rá m ic a
gobernantes o d e sa ce rd o tes, hombres
En el preclásico inferior, la cerám ica tuvo
negro, café o policromas. El rojo se obtenía
observadores de la n atu raleza , a qu ie­
distintas fo rm as; s e so lía decorar con
del barro con alto porcentaje de hematita;
nes s e aso ció co n lo d rvino, hallando en
motivos geométricos y se pintaba de c o ­
el blanco, del caolín, la arcilla blanca y del
su fisonom ía elem entos de fu sió n entre
lor blanco, negro c o n bordes blancos o
carbonato de calcio, y el negro, del carbón
el hombre y e l jag u ar, a l que s e consi­
rojizos. Y co n m otivos característicos del
o de la m agnetita Las vasijas policromas
deraba u n dios (alarg am iento y an ch u ra
jag uar co m o lo s belfos o labios represen­
poseen diseños geométricos simétricos.
de los labios, nariz
Algunas son antropomorfas.
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
rasgo
tados com o una U invertida, las garras
oblicuo e n los ojos); otros estim an q u e,
y m anchas del felino, característico de la
por e l to cad o de la c a b e z a , s e tra ta de
cerám ica olm eca.
achatad a y
minado tosco, monocromas de color rojo,
E s c ritu ra
En el preclásico m edio fu e com ún
La escritura derivó d e l "h o rizo n te icono­
hacer figuritas de mujeres y hombres ri­
gráfico o lm eca " (1 5 0 0 -1 0 0 0 a .C ). Las
sem ipreciosas. jadelta
cam ente ataviados. El jade fu e m uy apre­
primeras escrituras tienen dos clases de
(p rincipalm ente), h em atita, serp entin a,
ciado, posiblem ente porque relacionaron
signos: cifras y pictogramas. Éstos se di­
am atista o cristal de roca, y en m adera.
su color co n el de la vegetación; co n él
viden en tres categorías: los ideogramas
Su escu ltu ra se c a ra cte riza por la
tallaron ad o rn o s para el cuerpo y o fren ­
(que representan una idea); los fo n o ­
das fúnebres
gram as (transcriben una silaba o sonido
jugadores de pelo ta.
Los o lm ecas tam bién esculpieron
sobre
piedras
fuerza e xp re siva, su m aestría plástica y
por co ntar co n una com p osición fro n­
Es probable que las piezas de cerá­
tal que atiende a l c a n o n ideal de belleza
m ica. d e estilo olmeca, encontradas en
aislado) y
el valor de los dos anteriores). Fueron el
los determ inativos (aclaran
co nfo rm ad o p o r la defo rm ación cra n eal
ftjerto M arqués, Guerrero, llamadas Pox
primer pu eb lo en registrar la escritu ra y
tabular e re c ta , una hendidura e n form a
Polery, sean, junto co n las de la fase Pu-
realizar la invención d e l sistem a numéri­
de V e n la fre n te , lo s ojos oblicuos y
rrón de Tehuacán, en Puebla, los vestigios
c o vigesim al, m ism o que aprovechó para
estrábicos, boca co n com isuras caíd as,
más antiguos de cerámica mesoamericana
plasmar fechas calendáricas co m o lo
labios gruesos y cu erp o s obesos.
(2 500 a .C .), lo que dem uestra la influencia
muestra la Estela C de Tres Zapotes, con
Los tem as principales fuero n los re­
de la cultura olm eca en otras regiones me-
la fe c h a 3 2 d . C ., tod o ello resultado de
trato s de los je fe s m ayores identificados
soam ercanas. Se trata de vasijas con ter­
sus conocim ientos astronóm icos.
por sus rasgos personales y sím bolos je ­
roglíficos.
P in tu ra
lo s h alla zg o s iconográficos m á s an ­
tig uos (1 2 0 0 a .C .) e s tá n e n las grutas
de Ju xtla h u a ca , G u errero ; la m ás im p o­
nente es la pintura u n o q u e , e n opinión
de vario s in vestig ad o res, rep rese n ta un
sa crificio hum ano, l a escen a, de 2 m,
m uestra u n hom bre parad o de perfil
co n u n tocado de p lum as v e rd e s, ore­
jera y cap a la rg a de color neg ro, cu yas
ectrem idades e s tá n cub iertas co n la
p e í de las e xtrem id ad e s de un ja g u a r;
la co la del fe lin o pende de su e sp a l­
da y co n la m an o izq u ierd a sostiene
un trid e n te ; fre n te a é l, s e e n cu e n tra un
hom bre p equeño en posición sedente
O tra p in tu ra rupestre se ub ica sobre
una e sta la g m ita , so n dos d e id a d e s: una
serpiente e m p lu m ad a y u n ja g u a r rojo
co n o rejas grandes.
Cerámea olmeca. Museo Nacional de Antropología e Historia Foto: Irene león
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C A P ÍT U L O 9 l a
E l a rc e o r e h is p a n ic o
De la etapa clásica sobresale, dentro de las culturas del g o lfo , la
K ¡j
C h u p ícu a ro
cultura del T a jtn , q u e c re ó la ciudad más im portante del norte
de esa región. Su esplendor s e produjo entre los años 6 0 0 y 900
C e rá m ic a
d .C . Su arquitectura es m uy bella y original, y s e caracteriza por
la c u ltu ra de C h u p íc u a r o in io ó su d e sarro llo a o rilla s d e l rio
la profusa presencia de nichos y grecas, estilo que se extendió
Lerm a. La b io d iversid a d d e l lu g a r influyó en el esp íritu c re a ti­
hasta Yo h ualichan y C uetzalan, en Puebla. D estacan, adem ás,
vo d e su s h a b ita n te s, q u ie n e s rindieron un im p o rtan te c u lto
los tem as escultóricos que describen «feas religiosas y ntos.
a la fe rtilid a d , co m o lo d e m u e stra n los n u m ero so s hallazgos
de fig u ras fe m e n in a s de b arro y la d ive rsid ad d e in stru m e n ­
L A P IR A M ID E D E L O S N IC H O S
tos co n tos que im itab a n a tos a n im a le s y a la n a tu ra le za .
A finales del Preclásico , la in flu e n c ia d e sus a lfa re ro s lleg ó
a la c u e n c a de
M é xico , a p a rte de tos actu ales estad os de
Puebla y Tlaxca la; esto s e aprecia en tos colores d e las vasijas
(negro y rojo sob re c re m a ), tos d iseño s d e tos so p o rtes, los
m otivos g e o m étrico s d e la d e co ra c ió n y , o c a sio n a lm e n te , en
tos tem as n a tu ra lista s.
C ap ach á
C e rá m ic a
Los m ejo re s e je m p la re s d e vasijas se h a n d e sc u b ie rto den­
tro de las tu m b as d e tir o ; e l te rm in ad o de la s p iezas p o d ía
ir d e l sim p le a lisa d o al fin o p u lid o , p e ro en to d a s e s n o to rio
un g ra n c o lo rid o logrado c o n pig m en to s d e o rig e n veg e ta l
y m in e ra l. Ta m b ié n , se han e n c o n tra d o u rn a s fu n e ra ria s,
d ía s g ra n d e s c o n ta p a e n la s q u e se d e p o sita ro n restos ina n e ra d o s .
La cerám ica d e C o lim a se distingue por las representado­
m
re s realistas d e seres hum anos, plantas y anim ales; sobre todo
de perros, pues creían que eran tos gulas en el viaje a la región de
B
Tap a.V e n e ra r
tos m uertos.
te ñ o ® Clásico
la prámide de los nidios es un edifido ceremcnial de base rectangular
mn al meros seis cuerpos superpuestos. Cada uno de sus orifiaos repre­
senta un día del ano. La pirámide también se conoce con los siguientes
C u ltu ra s d e l A ltip la n o C e n tra l
nombres: Templo de los N idos. Rrámide de Papantla y Pirámide de las
T e o tih u a c a n o s
Hstorias de los Siete.
Se caracteriza por su honzontalidaf y geometrizaaór, loque produ­
H acia el a ñ o 1 0 0 a .C ., se asentaro n e n ' E l lu g ar donde m o ­
ce la sensadén de rigidez y orden extremo, como reflejo de su sodedad.
ran lo s d io se s" (sig n ificad o de Te o tih u acan ) los p rim ero s h a­
bitantes de lo q u e después se rla este gran c e n tro cerem o n ial.
Los periodos de su m ayo r esplend or se sitú a n e n tre las fases
T zacu alli (1 -1 5 0 d .C .) y M icca o li (1 5 0 -2 5 0 d .C .) ; du ran te el
C u ltu ra s d e O ccid ente
d tim o p e rio d o , la ciu d ad a lc a n z ó una e xte n sió n d e 2 2 5 km 7
y su población ascend ía a 4 5 m il h ab itan te s, ap ro xim ad a­
C om prende los grupos culturales de las costas de los actuales
m ente. Se ha co n sid erad o que ésta fue la ciu d ad m esoa-
estados de Sinaloa, N ayarit, Jalisco, C olim a y M ichoacán, asi
rre ric a n a m ejor planificad a e influyente d e l p eriod o clásico
com o p a rte de G uanajuato y Guerrero.
respecto de a lg u n a s zo n as de los estad os actu ale s de H id al­
E n esta etapa surgieron, culturas m uy im portantes com o la
g o . P u e b la , G u errero . V e ra c ru z, O a xa c a , y de G u a tem ala y
de C a p a c h á . en C o lim a ; E l O p e ñ o . en M ichoacán; S a n Je r ó ­
H onduras. A co n tin u ació n , s e d a n alg u n as p autas de lo que
n im o . e n G uerrero, y O tu p ic u a ro . e n G uanajuato (400 a .C .).
puede e n c o n tra rse en Te o tih u acan .
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Tooíihuacan
Tiáloc. dios do la HiMa
A rq u ite c tu ra
co n ch as m arin as (sím bolos de la protección so licitad a p o r los
Las estructuras arquitectónicas m ás estudiadas en Teotihuacan
pueblos de la c o sta ). Los tableros e xh ib e n las c a ra s d e Tiálo c.
son las pirám ides del Sol y d e la Lu n a , la Ciudadela (complejo
dios de la lluvia, y de Q u etzalcó atl, dios de la v id a , de la fer­
ceremonial y adm inistrativo) y el denom inado "G ran C o n ju n ­
tilid ad , del vien to ; dios q u e, c o n s u p enacho, surge d e una
t o " . en do nde destaca el Palacio de las M ariposas, todos ubi­
flo r de once p é talo s; la flor e n Teotihuacan representó origen,
cados sobre el eje que constituye la calzad a de los M uertos, a
v id a , h ab la, c a n to , gobierno, nob leza y dioses. E n este recin­
cuyos lados s e levantaron tam bién otras constru cciones. U no de
to , s e d e tecta ro n restos hum an o s relacionad os co n sacrificios
los prototipos m ás sobresalientes es la pirám ide d e l Sol, núcleo
rituales de la ag ricultu ra.
de la ciudad du ran te la fa se Tzacualli. Las razones de su cons­
trucción se ad ucen sagradas, pues s e edificó sobre una cueva
P in tu ra
con fo rm a de trébol de cuatro hojas (a la que es posible acceder
La totalidad de lo s edificios de Teotihuacan fuero n policroma­
tras recorrer un pasillo de 102 m d e largo), la cual sim boliza la
d o s. Los colores q u e utilizaron fuero n de origen m ineral y v e ­
dualidad m atriz, que da vida a los hijos d e l Sol, e inframundo;
g e tal, pues ocuparon co m o aglutinante la b aba del nopal. Los
posiblem ente cad a pétalo haya representado un p u nto card i­
colores m ás em pleados fuero n rojo cinabrio, ve rd e , azu l, ocre,
nal, lo que le darla u n carácter cosm ogónico. La pirám ide del
naranja y negro. Los temas principales fueron los rituales rela­
Sol tam bién fu e consid erada u n a/repetí (o cerro de agua), ya
cionados co n la tierra, el a g u a , la lluvia y la fertilidad, asi com o
que de la cueva referida m an a agua lo s cin co cuerpos super­
anim ales fantásticos. Los m otivos principales, por lo general,
puestos q u e la integran le confieren una altura de 6 3 m y su
fuero n enm arcados co n una c e n e fa . Los principales ejem plos de
base cuadrada cubre un área de 4 6 2 2 5 m 2 (2 1 5 m por lado y
e sta pintura s e han encontrado en e l Templo de la A g ricultura
22 2 x 2 2 5 m de base); su vo lum en aproxim ado es de u n millón
y en los palacios adyacentes a l centro cerem onial com o son los
de m 1. A ella s e asciende m ediante una serie de escalinatas, que
d e Atetelco, Tepantitla, Tetitla y Zacuala.
incorporan descansos, delim itadas p o r alfardas.
T a ra sco s
E s c u lt u r a
Durante la fase M iccaoli e l núcleo de la ciudad s e traslad ó al
Sur, con la co n stru cció n de la C iu d a d e la ; de su en o rm e plaza
H acia el a ñ o 6 0 0 , la región de O ccidente recibió una fu erte
de 16 0 m il m i partieron las calzad as O rien te y P o n ien te , que
influencia cultural d e l Altiplano ce n tra l, tal com o se observa en
divid iero n a la ciu d ad e n c u a tro gran d es cu ad ran tes. E n e l in­
los vestigios arquitectónicos de plazas rodeadas por edificios
terio r de la C iu d ad ela, e s tá e l te m p lo de Q uetzalcó atl, ed ificio
orientados hacia el sol, plataform as, altares y patios hundidos.
estructurad o co n siete cuerpos superpuestos integrados por
A p artir del año 1250, lo s artesanos tarascos elaboraron
talud sobre tab lero ; e n los taludes s e observan e n bajorrelieve
vasijas co n diseños sim ples y decorado excepcional, pues ma­
largas y o nd ulantes serp ientes aco m pañadas por caraco le s y
nejaron la técn ica en negativo, e n la que usaron colores negro.
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C A P ÍT U L O 9 I !
E l a n e p r e h is p a n ic o
1 *1
blanco, rojo, naranja y crem a, m otivos geométricos e imágenes
exploraciones y restauraciones del sitio (193 1-1 95 8). Su auge se
co n sim bolism o religioso (serpientes y caracoles).
produjo entre los años 20 0 y 5 0 0 , cuando ejercía dominio sobre
E n la ce rá m ica de Ja lisc o predom ina e l co lo r rojo y la
b s valles centrales del actual O axaca y estrechaba relaciones con
d e co ració n g e o m étrica y sim bólica. S e h ic ie ro n num erosos
Teotihuacan (centro d e control sob re la región del Altiplano cen­
cajete s, m o lcajetes y m alacate s; a lo s soportes de las vasijas
tral en el valle de M éxico) y Cholula. A su decadencia (800-1200)
se les d io form a de a n im a le s , o de bases circu lares y pedesta­
siguió el florecim iento de numerosas ciudades-Estado como ly o -
le s. E n a lg u n a s p iezas e s no to ria la in flu en cia ta ra sca.
baa, "Lugar de descanso", ho y c o ro o d o com o Mrtla.
La ce rá m ica de Sin alo a y N ayarit se asem e ja e n la com ­
p lejid ad de su d e co ració n , la policro m ía y la co m b in ació n de
A rq u ite c tu ra
m otivos inciso s y p in tad o s, pero e n la d e N ayarit predominó
El c e n tro cerem onial de M onte A lb án h a sid o considerado
el co lo r b la n c o y la d e co ració n fu e m ás profusa a ú n .
com o el m ás eq uilibrado de M esoam érica. Sobresale s u enorrre plaza cen tral de 2 0 0 por 30 0 m , a la que rodean diversas
estructuras arqu itectón icas: pirám ides de d iseño horizontal
C u ltu ra s de O a xa ca
c o n esca lin atas delim itadas por a lfa rd a s que rem atan e n table­
Z a p o te c a s
de influencia teotihuacana—, palacios, tem plos, ju eg o de pelo­
ro de doble escap ulario — en form a de E, aco stada y alargada,
ta , plataform as, y un observatorio astro n ó m ico consid erado el
Los b e n z a a o "g e n te de las n u b e s", d enom in ación con la
primero e n M esoam érica y característico por la inclinación de
que se h iciero n nom brar los zap o te cas, h ab itaro n los fértiles
su e je ce n tra l, diferente a l d e l re sto de las edificaciones.
valles del su r d e l actu al e s ta d o de O axaca, aunque alg unas c o ­
m unidades lo hicieron, com o h asta nuestros d ía s, e n los lito ­
E s c u lt u r a
rales del o céano Pacifico D ebido a su o rgan ización política, al
El auge de este arte aconteció entre los años 30 0 y 9 0 0 , cuando
do m inio econó m ico sobre otras com unidades d e l valle y m on­
perfeccionaron su sistem a de escritura e incluyeron glifos en los
tañas, y a su o rgan ización so cial, fuero n e l g ru p o étn ico que
relieves. Las estelas de los danzantes son las m ás importantes de
ejerció m ayo r do m inio tem poral e n e l periodo prehispám co.
este sitio; en ellas, se observan figuras hum anas en movimiento,
glifos calendáricos y antroponlmicos. Inicialmente se supuso que
M o n te A lb á n
representaban a personas bailando, pero ho y s e sabe q u e conme­
Fue el centro ceremonial más im portante de esta cultura. Se ed i­
moran las victorias militares de M onte A lb án sobre otras ciudades.
ficó a lo largo de 1300 años (5 0 0 a .C .-800 d .C .) sob re la orna
de una m ontaña nivelada artificialm ente, e n un área de 2 0 km2,
A r t e f u n e r a rio e n M o n t e A lb á n
40 0 m por encim a del nivel del valle de O axaca Debe su nombre
Los zapotecas m anifestaron un in ten so c u lto a los muertos.
al terrateniente español M onte Albán o M ontalbán, quien fuera
Los cad áveres de personas im portantes solían depositarse
dueño del lugar en e l siglo x v i. A lfo nso C aso efectuó las primeras
dentro d e cám aras sem isubterráneas co n escaleras de acceso,
Monte Albán.
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U N ID A D II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
características propias de los edificios m ayas so n : su construc­
ció n sob re plataform as o basam entos altos, am plios espacios
abiertos en su interior, en donde se realizaban las celebraciones
rituales, y la bóveda "m a ya ", que se creaba al ir acercando hi­
ladas de piedra de los muros laterales hasta que en la parte
superior sólo quedaba un corto espacio que se cerraba co n una
pequeña plancha de piedra.
Sus construcciones marcaron modalidades especiales co n el
"arco falso ", bóveda m aya, cresterías, estelas y altares. Asimismo,
la pintura mural se integraba a la arquitectura m onum ental como
en Palenque, Uxm al, Tikal, Quinguá. Tajln, Copán, entre otros.
Los materiales de construcción van desde la piedra caliza,
Danzantes /apotecas. Monte Alten
arenisca, mármol y madera como la caoba y e l zapote por ser muy
resistentes a los ataques d e las termitas y abundantes en la región
anlecd m ara fo rm ad a por grandes losas de piedra y paredes
Se distinguen tres estilos arquitectónicos del centro y norte de
decoradas co n pinturas a l fre sco , en las que s e colocaban
Yucatán aproxim ad am ente e n 6 0 0 -1 0 0 0 d C ., e n e l traslape
ofrendas y que después se se lla b an co n bóvedas planas o
d e lo s periodos clásico y posclásico: R io Bec, C heen es y Puuc.
tn ang ulares. La tum ba 10 4 s e d isting ue p o r sus pared es e s tu ­
El propósito d e l estilo rio Bec dejó de ser de carácter religioso,
cadas y su s pinturas m urales al tem p le, dinteles, jam b as con
para adoptar una intención histórico-conm em orativa. El estilo
relieves y ofrendas fu n erarias de b a rro ; la sie te , por e l tesoro
cheenes se caracterizó por la ausencia de torres y las construc­
c?je se d e scu b rió en ella.
cio n es bajas. Por su p a rte, en el estilo Puuc fueron com unes los
Las urnas funerarias de cerám ica evolucionaron a lo largo
portales frontales rodeados de m andíbulas de serpientes y las
del tiempo, y en el preclásico s e hicieron a m ano; eran funcio­
fachadas com pletam ente recubiertas de espirales y o tros ador­
nales y se decoraban co n figuras antropom orfas de influencia
nos tallados de m anera exuberante.
olm eca. E n e l periodo clásico, la colocación d e la figura hum ana
elim inó su funcionalidad y su producción se hizo e n serie. F u e ­
Copán
ron com unes en ellas las representaciones de jaguares y m urcié­
C o p án fu e centro cerem onial-gubernam ental y punto de reu­
lagos, anim ales totém icos relacionados c o n Pitao C osobi (dios
nión para la celebración d e congresos d e los astrónom os de
del m aíz) y c o n C o cijo (dios d e la lluvia). Estas se colocaban en el
la antigua civilización m aya ubicado en H onduras, c e rca de la
nicho situado en el interior de las cám aras funerarias.
frontera con G uatem ala.
La ciudad desarrolló su estilo escultórico de bulto redon­
d o . S e caracteriza por la estructura e n form a de “ I" para la
C u ltu ra s d el su d e ste de M é xico
construcción d e l ju eg o de pelota M ism o que era de carácter
religioso y m uy practicado por los m ayas, en donde el ganador
era sacrificado en hono r a los dioses.
M ayas
La esplendorosa civilización m aya inició su desarrollo cultural
aproxim adam ente 2 0 0 0 años a .C ., en un territorio de casi 40 0
m il km2 en el sudeste m exicano y parte de Centroam érica. Esta
civilización co ntó con grandes observadores del cielo y la natu­
raleza, de inventores y descubridores, poderosos guerreros, así
como con grandes constructores y artistas, l a época d e máximo
desarrollo cultural, llam ada Clásica, ocurrió entre el 3 0 0 y el 90 0
d C ., y durante ella alcanzaron la consolidación y perfecoonarriento de su s creaoones materiales, intelectuales y artísticas
A rq u ite c tu ra
Fueron constructores de m agníficos recintos ch/ico-ceremoniales orientados por principios religiosos y cosm ogónicos. Algunas
A ro ) n a v a en Chicheo It/á.
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C A P ÍT U L O 9 I !
F ' a n e p r e h is p a n ic o
V
I
Templo de a s usoipccnes
P a le n q u e
polis, que alberga el Templo de los Frescos,
Palenque es la ciudad m aya ubicada en
se representan escenas de la guerra, sacri­
representaciones del gobernante Chaan
M uan II realizando un autosacnficio. lo
Chiapas y se distingue por s u a lto nivel
ficios y celebración m aya Estas s e centran
cual era com ún para los gobernantes
arquitectónico y escultórico.
en la figura hum ana y su composición se
mayas q u e debían ofrecerlos a los dioses
Curante el gobierno d e Pakal se cons-
desarrolla en form a de registros en espa­
sacándose sangre por medio de perfora­
»uyó la mayoría de los palacios y templos
cios horizontales delimitados por lineas
ciones en las orejas, genitales y lengua
tenierdo como conjunto central El Palacio.
que ubican la escena en su contexto.
A su m uerte, su hijo K ’inich K a n le suce­
E n la acrópolis pueden observarse
dió y continuó las o b ras arquitectónicas y
grandes terrazas y edificios de función
escultóricas que habla iniciado su padre,
político-religiosa y q u e dan cuenta de la
las lenguas” en m aya, es la ciu d ad más
además de term inar la construcción de la
gran potencia militar que fu e esta ciudad.
g rande d e l periodo clásico y s e localiza
famosa tum ba de Pakal el Grande.
Adem ás, encontramos dos estelas con
en P etén , G uatem ala.
Tikal
Tikal "Lu g a r de las vo ces" o “ Lug ar de
El Te m p lo d e la s In s c rip c io n e s al­
La acrópolis central fue su centro ad­
berga tres tableros grabados co n inscrip­
ministrativo conform ad o por residencias,
ciones jeroglificas que describen la his­
estelas, piedras talladas, el palacio y seis
to ria de la dinastía y los hechos de Pakal
tem plos piram idales co n relieves en din­
el G rande, el cual cuenta con s u cripta
teles grabados y tallados en m adera de
funeraria en el interior. Tanto el sarcófa­
chicozapote q u e cubren los vados de su
go, la losa y los muros de la cripta están
entrada: Templo del G ran Jag u ar o Tem­
decorados con bajorrelieves con pasajes
plo Principal, Tem plo de las M áscaras o
de su m uerte, s u descenso al inframundo
Pirámide de l a Luna, Tem plo d e l G ran Sa­
donde to m a la identidad de u n o de los
cerdote, Tem plo de la Serpiente Bicéfala,
(tos gemelos del P opo! V uh y a s i. pudo
Tem plo de las Inscripciones.
derrotar a los señores d e l infram undo y
La característica arquitectónica de
alcanzar la inmortalidad.
e t a ciudad m aya es el uso de la bóveda
de piedras saledizas conocido co m o el
arco maya.
Bonam pak
La selva lacandona de Chiapas resguar­
da la dudad d e 8onam pak, que significa
E s c u lt u r a
"M uros pintados", m ism a que está deco­
La escultura m aya estuvo destinada al es­
rada con sus pinturas realizadas a l fresco
de cal y que son de carácter realista, pues
en cada escena de la Gran Plaza y la Acró­
Los portarte osarios de Palenque son úneos,
diferentes de cualqjier otro objeto del resto de
Mesoamftica
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pacio público y rituales, em pleando los
m ateriales de ro ca caliza c o n bajorrelie­
ves bajo un estilo realista.
UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
Los tem as prinopales fuero n los reyes, nobles y sacerdotes
m iento de la escritu ra m aya lo iniciaron e l lingüista ucraniano
acompañados de escritura jeroglifica (nombres, títulos y hazañas
Y u n Knorosov y Tatiana Proskouriakoff a m ediados d e l siglo xx .
del personaje). Su c a ró n de belleza respeta los pies de perfil y uno
tras otro decorados con tocados realizados en oro o policromados.
D estacan sus estelas que son m onolitos de piedra co n tex­
P in tu ra
La pintura m ural de los mayas se destacó por s u belleza y por ser
tos grabados a través de los jeroglíficos que nos perm iten ir
una valiosa fuente para conocer más de su com pleja cultura, por
descubriendo el m aravilloso m undo de este gran imperio maya.
s u estilo narrativo. Las pinturas de Bonam pak, Chiapas, son las
Seguram ente la escu ltu ra más relacionada co n la cultura
más fam osas debido al extraordinario estado d e conservación,
maya to lteca es el C hac-M ol, o ‘ G a rra R o ja", de C hich én Itzá,
aunque no son las únicas. Se cree que las ciudades mayas, en
perteneciente al posclásico tem prano (9 0 0 -1 2 5 0 d .C .). en la
las que predomina el tono de piedra desnuda, debieron estar
que se esculpió a un m ensajero entre los hom bres y los dioses,
totalm ente pintadas. A pesar de que tienden a deteriorarse con
llevando ofrendas; en ella, adem ás, se evidencian los rasgos de
facilidad, se conservan ejemplos prácticamente de todas las épo­
vanas culturas mesoa m enean as. O tra im presionante obra, e n ­
cas en distintas regiones.
tre una co losal variedad, son los porta incensarios de Palenque,
Se em pleó para decorar libros, vasijas y construcciones que
especie d e braseros en los que se quem aba incienso, sangre y
v a n desde la m ural a la de códices y vasijas bajo las categorías
otras ofrendas q u e , en promedio, m edian 1 .2 0 m de altura y
d e dioses y sus sím bolos, rituales, augural e histórico.
pesaban 6 5 kilos; aparecieron hacia e l 5 0 0 d .C . y hasta 350
años m ás tarde, pertenecientes al periodo clásico.
l a figura hum ana s e plasmaba bajo un trazo realista donde
se refleja e l papel que desem peña en la sociedad y que nos
Por otro lado, utilizaron el ja d e que, a pesar de que lo tra ­
perm ite conocer e l contexto d e la obra que s e m arcan en la
bajaban sin ninguna herramienta de metal, lograban un fino aca­
linea tem ática de acontecim ientos bélicos, cerem onias rituales,
bado en detalles como la máscara mortuoria del gobernante de
esquem as genealógicos, incursiones punitivas, estilo narrativo
Palenque con ojos de perla y obsidiana
e n escenas d e l poder de lo s gobernantes deificados, el árbol
sagrado, el infram undo acuático y e l culto a sus antepasados.
Técnicamente, n o lograron el manejo de la perspectiva, pero
E s c r itu r a y t a lla d o s
Los m ayas desarrollaron u n a escritura propia y com p leja, picto­
alcanzaron la ‘ vida y m ovimiento" gracias al dinámico fluir de la
gráfica y fonética, pues n o im portaba el sím bolo sin o su soni­
linea y la combinación de ejes verticales, horizontales y diagonales.
do. Se grababa o pintaba en estelas (m onum entos d e piedra),
altares (piedras circulares asociadas a estelas), dinteles (piedra
C e rá m ic a
sobre puertas), paredes, escaleras y tronos, cerám ica, objetos
de adorno personal (orejeras y placas d e jad e). códices e incluso
Adem ás del periodo dásico, una d e las etapas m ás importantes
en el cuerpo . Inicialm ente, s e le llam ó "jero g lífica ' en com p a­
e n lo q u e a cerám ica y alfarería se refiere fu e la del posclásico
ración con la eg ipcia. El trab ajo más im portante d e descifra­
tem prano (1 2 5 0 d .C .), cuando llegaron la m etalurgia y e l tra-
M jrales de Bonampak
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C A P ÍT U L O 9 I !
E l arte p re h isp a m co K ¡ j
bajo de m osaico con turquesa; desaparecie­
A rq u ite c tu ra
ron las notables figurillas antropom orfas y
Fue en este sitio e n donde se construyó la
zoo m o d as, asi com o la ap re ca d a cerámica
pirám ide de m ayor basam ento e n e l m un­
policroma de la época dásica. E n el posdásico
do, 4 5 0 m p o r lado. S u construcción se re a li­
tardío (1 517 d .C .) las urnas antropom orfas se
z ó e n varias e ta p a s, iniciándose alred e d o r del
fabricaban en serie. C ierto es q u e ninguna otra
3 0 0 0 a .C ., y tard ó 14 0 0 años en term inarse.
cultura pudo superar a la m aya en cuanto al
E n su interior, perm anecen los vestigios de las
pulim ento de las superficies, el uso de una am ­
pirám ides superpuestas construidas a lo largo
plia gam a de colores y el m agnifico acabado.
d e seis siglos a s i com o o c h o kilóm etros de tú ­
C u ltu ra s d e lo s
V o lcan es
correrse.
neles, de los c u a le s só lo una parte p u ed e re­
P in tu ra
tesipmaya
Se les denom ina asi a los pueblos q u e habi­
El M u ra l d e lo s C h a p u lin e s, lo c a liz a d o a un
costado de la p irám id e, u tiliza c o lo re s c o m o el
ta b an las faldas de los volcanes Popocatépetl e Iztacclhuatl y
rojo, el n eg ro y e l a m a rillo , ap licad o s e n té cn ic a a l te m p le
sus alrededores ,y que tuvieron un profundo c u lto al dios del
sobre e stu co .
ag u a conocido en el A ltip lan o central co m o Tláloc. La cerám ica
de "Lo s V o lcan es" fu e d ada a conocer por el francés Désiré
Charnay y se caracteriza por la representación de Tláloc en los
cuerpos d e las vasijas pintadas co n policrom ía y bellas form as
C u ltu ra s d e l A ltip la n o
C e n tra l en e l p o sclásico
geométricas.
T o lte c a s
C holula
Después de que Teotihuacan llegara a l fin d e su esplendor (año
Su estratégica posición la convirtió e n u n o de los centros más
65 0 d .C .), surgieron grandes entidades independientes com o:
destacados del Altiplano C e n tra l, p u nto estratégico para el c o ­
Tula, X o ch icalco, Cacaxtla-Xochitecatl, Teotenango, la cultura
m ercio debido a la gran cantidad de peregrinos que por m oti­
de los Vblcanes y C ho lula. entre m uchas más.
vos religiosos visitaban la ciudad.
Fue la ca p ita l del im p e rio to lte c a . H a sid o co nsid erad a com o
la ciu d ad to lteca m ás im p o rtan te, p o r ser la c iu d a d sagrada
d e Cé A c a tl (sig nifica 1 c a ñ a , Topiltzin “ nuestro p rin cip e"
Q u e tza lcó a tl), el principal rey d e l p eriod o p o sclásico te m p ra ­
no (8 5 0 - 1 2 5 0 d .C .). Floreció e n tre e l año 9 0 0 y e l 12 0 0 d .C .;
cuand o a lc a n z ó su m á xim o esplend or, su e xte n sió n ap ro xi­
m ada e ra de 1 6 km * y contaba c o n 8 0 m il h ab itan te s.
Los
toltecas d e sta ca ro n p o r su s habilidades a rtísticas y su esp íritu
o e a tiv o .
A rq u ite c tu ra
l a arquitectura to lteca propuso elem entos novedosos llamados
"espacios ab ie rto s", q u e consistían en una se rie d e columnas
dispuestas a l frente de las entradas principales d e los edificios
y que contribuían a fo rm ar pasillos. D estacan los vestigios de
construcciones que tu vieron u n profund o sim bolism o religio­
so com o el Palacio Q uem ado, e l A ltar central, el Tem plo de
M u ra l d e lo s C h a p u lin e s Detalle. Cholula
Tlahuizcalpantecutli y los juegos d e pelota.
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UN IDAD II
E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O
S u arquitectura buscaba efectos de­
En este conjunto destaca e l tem plo de
corativos y soluciones constructivas rápi­
V enu s, donde se m anifiesta la reunión
das. Siendo una de sus principales apor­
de astrónom os de distintas regiones para
taciones el uso de tos pilares y colum nas
u n ajuste al calendario m esoam ericano.
diseñados en fo rm a de serpiente y repre­
sentaciones alusivas a sacrificios com o
M e x ic a s
frisos d e jaguares y águilas que devoran
corazones o calaveras em ergiendo d e las
fauces de la serpiente.
En las cédulas d e s a la del m useo d e l n a h ,
0 tema predominante en estas ma-
s e lee q u e. a p artir del 1300, después del
rifestaciones era el bélico co n tos atlantes
ab andono d e Tula, los pueblos que se
(guerreros d e Tula) que soportaban tos te­
h ab lan asentado e n el Altiplano Central:
chos de tos templos y las esculturas exentas.
[m uestran] un florecim iento políti­
E s c u lt u r a
c o y cultural; se producen enton­
Los to ltecas so lía n in te g ra r escu lturas
c e s num erosos testim onios d e un
a su s c o n ju n to s arq u itectó n ico s. U no
ideal pan-mesoamericano, integrado
de los atra ctivo s princip ales d e esta
esencialm ente por m itos, deidades y
zona
son los fam o so s A tla n te s , que
Guerrero pájaro en los murales de Cacaala.
m iden 4 .8 m de a ltu ra , fuero n labrados
cultos religiosos com u nes. Los diver­
so s señoríos que se consolid aron en
en piedra basáltica y s e c re e q u e sos­
de la zo n a arqueológica de C acaxtla , en
aq u el tiem po buscaron su identidad
tuvieron e l techo d e l ad o rato rio dedi­
donde es posible observar los vestigios
a través d e estilos artísticos cuyo
c ad o a Q u e tz a lc ó a tl, e n su advocación
arquitectónicos de una gran plaza cen­
lenguaje visu al les diera un recono­
de T la h u izc a lp a n te c u h tli, por lo q u e se
tral co n basamentos en desniveles, la pi­
cim iento com unitario. Este proceso
p e n sa que sim b o liza b an a su ejército.
rám ide d e las Flores y u n am plio sistema
s e inició c o n el predom inio de Cul-
O tras obras e scu ltó ric a s relevan tes son
de enterram ientos, e n donde se encon­
huacán y Tenayuca, al cu a l seguirla
el M uro de las se rp ien te s o co a te p a n tli
traron deidades fem eninas y num erosas
una sucesión de grupos conocidos
y e l tz o m p a n tíí
ofrendas a la fertilidad
e n las crónicas históricas co m o de
C a c a xtla
X o c h ic a lc o
c a s " , c u y o origen se d o e n el mítico
Este sitio arqueológico fu e hallado en
Su nombre sig nifica "Lu g a r de la casa de
1975. Localizado en la planioe poblano-
las flo re s*, centro cerem onial em plaza­
huexotzincas, te penecas y acolhuas,
tlaxcalteca y dom inando un am plio paisaje
d o en e l actu al estado de M oretes; su
y los m atlatzincas q u e hablaban otra
lacustre de fértiles suelos, ocupó una posi­
esplendor llegó tras la decadencia teoti-
lengua [ ...] .
ción estratégica entre el Altiplano central y
huacana. ciudad q u e le som etió durante
la costa del G olfo de México, su apogeo se
el periodo clásico. Se erigió sobre la cús­
produjo entre el año 60 0 y 75 0 d .C . Se tra­
pide de vanos cerros q u e s e m odificaron
píritu beligerante asociado co n ideas reli-
ta de un com plejo arqueológico integrado
para tal propósito; sus pnncipales carac­
g o s a s que justificó su activid ad guerrera,
por u n conjunto de habitaciones alrededor
terísticas arquitectónicas son: su estruc­
la captura de prisoneros y tos sacrificios
de u n patio. Por su gran realismo y coton-
turación m ism a, basada en u n sistema
hum an os, tem as principales d e l a rte que
cto. destacan tos extraordinarios murales al
de terrazas; e l observatorio, fam oso por
se produjo en ese contexto dentro del
fresco que representan episodios de guerra
los efectos d e transparencia, que en su
cual predom inaron im perativam ente tos
y s u mitificación.
interior y bajo la lu z d e l rayo d e l Sol, crea
m exicas, aztecas o tenochcas.
habla náhuatl o "tribus nahuatla-
Aztlán-C hicom oztoc; s e trataba de
sobre e l cuerpo durante el equinoccio;
xochim ilcas, tlahuicas, tlaxcaltecas,
Lo característico de tales tribus fue un e s ­
lo s mexicas fundaron su ciudad en
tres estelas esculpidas que representan a
M éxico-Tenochtítlán, e n el año
Q uetzalcó atl; las pirám ides; tos palacios;
logrando imponer, m ediante guerras y
Se tra ta d e un centro cívico cerem onial
tos tem ascales; tres juegos d e pelota y
alian zas, sus ideales políticos, adm inistra­
ubicado en el cerro Xochitécatl, al Este
una excepcional fila de altares circulares.
tivos, m ilitares y religiosos.
X o c h ité c a tl
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1325
C A P ÍT U LO 9
E l a rte p re h é p é n ic o
El Tem plo M ay o r
SI
de los pueblos conquistados (com o pri­
em ergiendo del agujero d e la tie rra, su ­
sioneros del gran dios Huitzilopochtli);
jetando un par de corazones humanos y
A rq u ite c tu ra
otras edificaciones m ás. sirvieron para
m ostrando su lengua c o n ve n id a en c u ­
Tras la larga travesía em prendida desde
d ar instrucción a los nobles y a los sacer­
chillo de sacrificios. Está rodeado de los
A ztlán (1 111 d .C .) y dirigida por Huttzí-
dotes; para las mujeres habla una casa de
cuatro soles o edades anteriores a l Q uin­
lopochtli, los mexicas llegaron al lugar
canto lo s edificios dedicados a deidades
to Sol, y a la vez aparece la secuencia de
indtcado, un islote ubicado al Occiden­
y los palacios se decoraban co n pinturas
los 2 0 signos de los días.
te del Lago de Texcoco donde un águila
m urales de gran colorido en los que los
La C o atlicue es un m onolito de gran
devoraba a una serp iente, y fund aron su
tem as predom inantes fuero n de carácter
im podancia en el a n e m exica q u e repre­
centro c o n la pirámide de C oatepec (hoy
ritual, en especial los relacionados co n la
senta a la diosa m adre, la diosa de la vida
Templo M ayor), de la que partieron los
guerra.
y la m uerte en la Tierra: una mujer con
cuatro rumbos d e l universo y que dividie­
A d em ás, contaban co n u n sistema
una fald a de serpientes, que es ta que
hidráulico avanzado co n canales, presas,
sig nifica su nombre, y un collar que exhi­
diques, depósitos pluviales y chinam pas
be corazones hum anos.
E s c u ltu r a
la gran piedra redonda e n la que fu e es­
Tláloc y centro ab so luto d e la vid a reli­
l a escultura m exica fu e d e carácter m onu­
culpida Coyolxauhqui (la d o s a lu n a ) cu­
giosa y de los principales asuntos políti­
m ental elaborada e n piedra o cerámica,
yas extremidades y cabeza s e encuentran
cos, económ icos y m ilitares, fuertem ente
llena de detalles decorativos que atienden
separados del cuerpo. El mito exp lica que
vinculados a su cosm ogonía) le fueron
a la tem ática mitológica, a su s dioses hu­
era la hija mayor de C oatlicue (quien vivía
superponiendo en distintas etapas otras
manizados con atnbutos o a simbolismos
sola en el cerro de Coatepec) y que al sa­
pirám ides q u e a la llegada de los espa­
de los animales divinos como la serpiente,
ber que s u m adre iba a dar a luz a su her­
ñoles fueron sie te. Las superposiciones
el águila y su s guerreros.
ron a la ciudad en cuatro barrios.
A partir d e l a (So 1430, cu a n d o logra­
ron su independencia de Azcapotzalco,
a C oatepec (casa de Huitzilopochtli y de
O tra im portante obra escultórica es
mano (engendrado por una plum a que
obedecieron al deseo de alabar a sus dio­
La Piedra del So l es e l m onum ento
ses y fuero n resolviendo co n su cad a vez
escultórico m exica m ás conocido. S e des­
a su madre co n la ayud a de sus hermanos
m ayor altura e l problema de las inunda­
cubrió en 1 7 9 0 . Se tra ta de un gran altar
(las estrellas o los Tzenzohuiznahuas, esto
ciones y los hundim ientos en el fangoso
d e sacrificio gladiatorio o tem alácatl. En
e s, los 40 0 surianos, después convertidos
terreno. Cabe señalar que e l recinto estu­
su diseño se reconoce el rostro de Xiu-
en estrellas para gobernar d e noche junto
vo delim itado del resto d e l em porio por
htecuhtli. C arlo s Navarrete y Doris He-
c o n la Coyolxauhqui, lo cual es s u castigo
u na plataform a co n escalinatas.
yden se ñ alan que lo más viab le es q u e se
por intentar asesinar al hijo d e l Sol), pero,
trate de Tlaltecuhtli. divinidad de la tierra
al m om ento de intentarlo, una serpiente
Para resolver el problema de c o n s­
truir en u n terreno ta n inestable recurrie­
ron a u n a cim entación de estacas d e 5
m p o r 10 c m de diám etro colocadas con
u na m ezcla de tezontle y cim entante.
Adem ás del gran templo, Tenochtitlan
co ntó co n un em barcadero, producto
de una ingeniosa tecnología, y co n tres
calzadas que co nectab an la urbe co n tie­
rra firm e: la calzada de tztapalapa hacia
el Sur, Tacuba a l Poniente y Tepeyac al
Norte
E n to rn o de C oatepec y rodeando
a una
lujosa p laza, fuero n construidos
num erosos templos m enores com o el de
Fh écatl-Q uetzalcó atf, el ju e g o de p e lo ­
ta (am bos bajo la C a te d ra l de M éxico),
y o tro s donde s e adoraron dioses propios
o en donde se creía que vivían los dioses
M a ca de Tenodititlan hecho por Hernán Cortés
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cayó del cielo) encolerizada quiso m atar
U N ID A D II
B
E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O
Calendario a/teca
que obedecía los m andatos del dios recién nacido, desm em bró a
Coyolxahqui y la arro jó por una ladera. Desde entonces, Huitzi-
m anifestaciones religiosas; adem ás, para escudos nobiliarios.
Los artesanos am antecas eran los encargados de elaborar
lopochtli s e convirtió en el principal dios de los mexicas
e l arte plum ario en sus diferentes tipologías: tocados, brazale­
A r t e p lu m a r io
y uniform es de guerreros.
tes, instrum entos musicales co n engarces de plum as, penachos
Una de las grandes aportaciones de la cultura m e xc a fu e el arte
plum ario que se m antuvo en la Nueva España gracias al sincre­
tismo cultural y religioso tras la llegada de los evangelizadores
franciscanos y agustinos, pues esta técnica se em pleó en algunas
Para los mexicas las plumas sig nificaban la sabiduría d e l ser
hum ano, el valor y el respeto para s u pueblo.
Las plumas que más se em pleaban e ra n las de los colibríes,
tucanes, gu acam ayas, quetzales y pericos.
E l a rte p re h is p á n ic o .Á re a an d in a
Periodo Irtico (12000-5000 a .C .)
la ciudad de Lim a, los vestigios arquitectónicos m ás antiguos de
Am érica, y que han resultado, m ediante la datación co n radio-
H aca el año 50 0 0 a .C ., cuando los habitantes andinos iniciaron
carbono, contem poráneos a los d e las grandes culturas de Me-
las primeras prácticas agrícolas co n la siem bra de qum ua, cala­
sopotam ia, C h in a , In d a y Egipto. Este hallazgo cam b ió varias
bazas y frijo l, en las márgenes de los ríos y los valles interandinos
concepciones sobre el surgim iento de las antiguas civilizaciones
y costeños y dom esticaron a la llama y al cuy. tam bién desarrolla­
del P e rú Im portantes edificaciones de este periodo son la pirá­
ron el arte de pintar en grutas y cuevas. El Instituto Nacional de
mide de La G alg ata y el Tem plo de H uaricoto, am bos en Ancash
Cultura de Perú, inventarió 9 7 sitios con pinturas rupestres y 137
y el com plejo arquitectónico d e Piruro e n H uanuco, entre otros.
con petroglifos, representaciones prehistóricas gráficas grabadas
en rocas o piedras, y que no deben confundirse con las picto­
grafías, que so n imágenes dibujadas o pintadas en roca, si bien
Período in ic ia l (2 000-500 a .C .)
ambos pertenecen a la categoría del arte rupestre
A rq u ite c tu ra y re lie v e
Período p re ce rá m ico
(5000-2000 a .C .)
E n este periodo, surgieron centros cerem oniales que s e constru­
yeron co n un patrón arquitectónico sim ilar; entre ellos, e l cen­
tro cerem onial de Kotosh, fam oso por e l Tem plo de las M anos
E n la últim a década del sig lo x x , fueron descubiertos, en el valle
Cruzadas, recinto e n c u y o interior y bajo sus nichos s e hallan
de Supe, e n la C iu d a d Sagrada d e C aral, a 20 0 km al N orte de
relieves de antebrazos y manos cruzados.
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C A P ÍT U L O 9
El a r te p r e h é p á n ic o
E n este periodo fu e construido Cum beyo, que abarca
por la presencia de num erosas tumbas que v a n d e las m ás anti­
2 5 0 0 0 m *. y e n donde sobresalen tres sitios: e l Santuario, es
guas co n form a de botellas d e pico largo hasta las necrópolis
u na obra escultórica co n form a de cab eza hum ana, cuya boca
paracas (ciudades de m uertos).
es una gruta d e 3 .5 m de diám etro en cuyo interior se observan
figuras geométricas en bajorrelieve (form as geom étricas, cruces,
signos octagonales, espirales, grecas e infinidad de com binacio­
nes), se c re e que fu e sepulcro d e u n personaje im portante; las
H orizonte in te rm e d io te m p ra n o
(200-500)
Cuevas, que contienen petroglifos con m otivos antropomorfos,
probablemente en ese lugar se efectuaron sacnficios hum anos; y
Es una etapa com pleja y diversa. Los vestigios arqueológicos
el A cu ed u cto , que quizá s e construyó co n fines religiosos y ce­
parecen n o dar suficiente inform ación p a ra determ inar s i ya po­
remoniales, ya que Cajam arca cuenta con agua en abundanoa, es
dría tratarse de ciudades-Estado. L a cantidad de fortificaciones,
u na m aravillosa obra de ingeniería hidráulica que se extiende
sitios am urallados, las representaciones artísticas de guerras y la
atravesando un paisaje a lo largo de 9 km . En s u diseño se o cu ­
violencia descubierta en los cadáveres de las tum b as, m uestran
paron grecas y ángulos rectos co n el fm de dism inuir la velocidad
q u e, adem ás, fu e una etapa bélica.
de las aguas y evitar la erosión del terreno.
Periodo fo rm a tiv o . H orizonte
te m p ra n o (500-200 a .C .)
H orizonte m edio (550-1000)
Las características más im portantes de este horizonte son la
« is t e n c ia d e la ciudad y d e l Estado. Las dos culturas m ás im­
E n este periodo se establecen estructuras sociales y estatales. B
portantes fuero n H u a r i y T ia h u a n a c o
poder de estas organizaciones se m anifestó en la construcción
Tiahuanaco, que h a sid o consid erada " la joya d e l lag o T iti­
de grandes centros cerem oniales a lo largo de la costa de Perú,
c a c a " , fu e un centro cerem onial en el que estuvieron presentes
característicos por su fo rm a e n U y plazas de amplias extensiones.
elem entos arquitectónicos co m o pirám ides, patios hundidos,
Sobresale la cultura de C h a v ln . resultado de la coincidencia de
canales y cam inos; allí, entre los años 100 a .C . y 50 0 d .C ., fue
com ponentes tradicionales provenientes d e la co sta y la sierra
construida la P u erta d e l S o l, gran piedra de andesita (2 .7 2 m de
del no rte d e Perú y cuyos habitantes trabajaron extraordinaria­
altura por 4 m de largo), en cuyo centro del dintel s e esculpió
m ente la piedra, co n la que hicieron m onum entales edificios
un im portante detalle iconográfico: e l Dios de lo s Báculos, de
com o E l C a stillo , e scu ltu ras co m o E lL a n z ó n y relieves co m o la
cuya cabeza salen rayos que representan a l Sol; rodeando a esta
E ste la R a im o n d i. Sincrónicam ente, a la cultura d e C h a vln , e vo ­
figura hay tres hileras de seres alados q u e portan un báculo, la
lucionaron o tras co n rasgos com u nes, com o la C u p is n iq u e , en
superior e inferior tienen cabezas hum anas, y la hilera de en
la costa N orte, que s e distinguió por su desarrollo alfarero, sim ilar
medio, son cabezas ave. Q u izá tu vo un uso agrícola y los perso­
al de C h a v ln por se r m onócrom o, y la cu ltu ra P a ra c a s , famosa
najes representan los m eses del año.
Próxim os a la Puerta d e l S o l, están el M o n o lito F ra ile y el
M o n o lito P o n ce E n s u cerám ica destacaron co n su decoración
d e l cóndor, el pum a y la geom etría.
Horizonte tard ío (1000-1450)
Época de los grandes reinos incas
Esta ép oca corresponde a la expansión d e l estado im perial inca
d cu a l desarrolló una arquitectura ejem plificada en las ciudades
de C u z c o y M a c h u Picchu.
C uzco
Fue capital d e l Imperio Inca y en él s e encontraban importantes
Puerta<¡elSol. Tahianaco.
edificios q u e fueron modificados a la llegada de los españoles. Se
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'J l
UN IDAD II
|f l
EL AR T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O
conservan restos d e l C orka n ch a o Tem plo d e l S o l, edifi­
que perm ite a la base sobresalir ligeram ente, vanos
cación cuyas paredes estaban recubiertas por láminas
invariablem ente trapezoidales y nichos esculpidos. In-
de oro y plata.
terconectando a la ciudad ela están las escalinatas que
M u y cerca de esta ciudad se localiza la fortaleza
pueden ser de pocos escalones y e star esculpidas en un
de Sacsayhuam an q u e destaca por sus muros me-
solo bloque de piedra o tener más de cien peldaños. E n
galtticos, ejem plo de la arquitectura inca.
to d a la zona abundan las p a cch a s, que son fuentes de
agua labradas en piedra e interconectadas por cana­
les y desagües, y los estanques. A lg unas d e las cons­
M a ch u P ic c h u
trucciones m ás sobresalientes so n : la Tum ba R e a l, el
A ú n se desco no ce s i e s ta m ara villo sa ciud ad ela,
Tem plo d e l S o l, el Torreón , la M a n sió n S a ce rd o ta l, el
que s e e xtien d e sob re u n a su p e rficie de 3 2 5 k m '
Tem plo d e las Tres Ventanas, e l Tem plo C e n tra l y el
a 2 4 5 0 m .s .n .m ., fu e fo rta le z a , p a la cio , refugio
In tih u ata n a o reloj solar.
secreto, sa n tu a rio u o bservatorio. Se h a pensado
en e lla co m o fo rtaleza por su ub icació n in e x p u g ­
C u ltu ra co n d o rh u asi
n a b le , com o refu g io se cre to que sólo e l in ca y sus
h ab itan tes c o n o cían ; u o b servato rio , pero la m a ­
yoría le da la c ate g o ría de sa n tu a rio de vírg en es.
U bicad a en lo que hoy es C atam arca, en A rg e n tin a ,
U n h e c h o que ap oya esta idea fu e e l h alla zg o de
en el periodo tem prano, floreció la cultura condor-
173 cad á v e re s, de lo s c u a le s 15 0 e ra n de m ujeres
huasi. la cual destacó por sus esculturas en piedra con
y 2 3 n iñ o s y hom bres poco co rp ulento s; o tro as­
tallados finos y detallistas. Entre las form as m ás carac­
p e cto que la refu erza es la presencia de elem en to s
Monolito frailo
n atu rale s q u e fo rm aro n parte de la cosm o visió n
terísticas destacan los s u p lic a n te s , por su extrañ a posi­
ció n , que son figuras hum anas que m ezclan elem entos
a n d in a : m o n ta ñ as, grandes ro cas, grutas y m a n a n ­
realistas y fantásticos.
tiales. E n los cerro s que rodean M achu P icch u p erm anecen
Asim ism o, son interesantes los morteros o fuentes votivas de
los vestigio s de ed ificio s y te m p lo s, lo que perm ite afirm ar
tipo antropom orfo, que en ocasiones presentan colmillos y patas
que la ciu d ad s e exte n d ió p o r una su p erficie m ucho m ás am-
d e felin o . C o n piedra pulida, los condorhuarsi elaboraban m ás­
piia de la que hoy s e v isita , y lo q u e s e v e es la parte noble
caras, pipas y cuentas de collar hechas en lápiz lázuh o turquesa
reservada a los te m p lo s, p a la cio s y a lm a ce n e s donde sacer­
Su cerám ica era policroma, de superficie externa pulida d e color
d o te s, vírgenes y g o b ern an tes te n ía n sus resid encias.
rojizo sobre la cual se realizaban motrvos geométricos en negro
Todas las edificaciones de M achu Picchu tienen un estilo
y blanco. Las form as son diversas y sobresalen figuras humanas
propio: construcciones co n muros d e piedra angular pulida en
sentadas o 'g a te a n d o ", vasijas de cuerpo alargado y cuello e s ­
form a regular, em palm es perfectos entre los bloques de piedra
belto que hacia la base tienen boca y pico
como el que m uestra el Tem plo P rincipal, talud con leve indinaoón
e n relieve de apariencia ormtormorfa
(form a de pájaro). Este tipo parece ser
exclusivamente ritual, pues se halla
sólo en las tum bas. Fabricaron instru­
mentos musicales en cerámica.
C u ltu ra ch ib ch a
o m u isca
Es de las culturas más representativas
d e la época prehispánica en la actual
C o lo m b ia Sus habitantes practica­
ron una escultura glípbca o arte de
grabar en piedras finas y trabajaron en
e l arte de repujar o ro. M odelaron a los
Machu Picchu
hum anos en barro y a los dioses en oro. ®
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f l suplanto
o
o
<
EL ARTE
PREHELÉNICO,
GRECIAY ROMA
C A P ÍTU LO 13
El arte c lá s ic o : Rom a
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EL ARTE
P R E H ELÉ N IC O ,
G R E C IA Y R O M A
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
P rin c ip a le s zo n as de <
desarrollo d e l arte
etruseo y prerrom ano
P rin cip ales zo n as
de desarrollo del
arte p rehelénico del
M ed iterráneo oriental
y o ccid e n tal: arte egeo
o m inoico-m icónico
• isla de Creta
• Norte de Italia
P rin cip ales zo n as
de desarrollo
del arte clásico :
P rin cip ales z o n a s de
d esarrollo d e l arte
clásico : R o m a
G recia
f Grecia
• Italia
O C É A N O fiiA C M i A
O C É A N O
PAC I f ICO
O C É A N O P A C lflC O
é a n o
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In d i c o
CAPITULO 10
El arte p re h e lé n ico del M e d ite r rá n e o oriental
y o c c id e n ta l: arte egeo o m in o ic o -m ic é n ic o
Mascara do Agmenún11560 1500 a.C.k
Mascara mortuoria nombrada orrónoanonto
por su descubridor, pues es anterior a ia época
del rey Agamenón |ca 1250 1700 a.C I Museo
de Arqu iterara Mac«nal de Atenas
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U N ID A D III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
L a is la d e C r e t a s ir v ió d e in s p ir a c ió n d e la s z o n a s o c c id e n t a le s m á s p r ó x im a s a c a u s a d e su
u b ic a c ió n p r iv ile g ia d a . E n t o d a s s u s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s e n c o n t r a m o s u n m u n d o d e
f o r m a s n a t u r a le s y c o lo r e s , e n c o n t r a s t e c o n la d e c o r a c ió n g e o m é t r i c a c e r r a d a . L a v id a
d e lo s c r e t e n s e s e s t á o r i e n t a d a p o r u n s e n t id o d e lib e r t a d q u e a n u n c ia e l e s p le n d o r g r ie g o .
i M n o i m a n tg u o f u C e r a . a p * o O n d a d c r o a r c a p « a t o
,
furaciO r 0« p a q u ta 01i U s on la m u ■ » d i l i ¡da
3 0 0 - 1 6 0 0 M n o tc o m e d io P» w ro c a (a la c ia s a n > n o s s e a fa in o s y M a l a
Croa*a 0 barrote
C uli» a l a
daa
d o las
O a s n w c O n d e lo s p s ( K « s p v i p ansm o so
SOO-1460 M n o k o rocióm e N ueves ( a t o a s e n K n o s n s . f a i s t o s y H ^ a T n ie d * P * k > -
[
y h e b ita :io r« 3 a l r o d a d » V a r n a la b o in tic a l S a fio ( W toro
U 6 0 D a r n io y o tt> c ro o m e d n e o a n C ro a . F s c n a n In e o f
M2S D a s D u o iú n d e l P alacio d e I n m o e
A rte egeo o m in o ico -m icé n ico
C o n C re ta en el m ar Jónico co m o centro, el área d e expansión
de la ovilizaoón creto-m icénica s e extendió y abarcó G red a , en la
zo na de la A rgó lid a d e l Peloponeso (M icenas y Tin n to ), las islas
del archipiélago de las Ciclad as (Eubea, Andros, Délos, Paros,
Naxos), las islas de Rodas, Sam os, Chtos, Lesbos y, finalm ente,
las costas occidentales de A sia M enor (en especial la zona del
Helesponto, en la colina de Hissarlik, donde se hallaba la ciudad
de Troya, u n o de los más im portantes centros com erciales del
m undo),
La isla de C re ta , centro de la cultura egea, por su situación
privilegiada en u n m ar de rutas com erciales, fu e e l solar de una
cultura que sirvió d e inspiración a las zonas occidentales más
próxim as. A larg ada y d e costas m uy recortadas, es la mayor
de las islas del archipiélago griego. Knossos, la principal ciudad
antigua, fu e residencia d e l Minos o rey cretense.
la s ciudades cretenses estab an agrupadas e n una fede­
ración y s e reglan por leyes dictadas por Minos que tenían un
Pa aco de Knossos.
o erto carácter igualitario. Los cretenses se dedicaron sobre todo
al com eroo. siendo los intermediarios de las transacciones de
creto-m icénico s e ha considerado com o el preám bulo del arte
productos entre los países del M editerráneo y los m ás avanza­
griego — prehelénico por antonomasia— aunque sus relaciones
das navegantes d e su tiem po A l parecer tuvieron relaciones co­
c o n éste no están, sin em bargo, bien dilucidadas El arte cretense
m erciales con Egipto, pudiéndoseles considerar, quizá, com o un
fue la m anifestación de un pueblo pacifico, comercial y aristo­
puente entre la civilización egipcia y la griega.
crático que basaba su poderlo en una talasocracia o dom inio del
la s excavaciones a finales del siglo xcx d e l arqueólogo ale­
m ar. Por el contrario, el arte m icénico fue la m anifestación de
m án Henrich Schliem ann en las ciudades de Troya, Orcómenes,
un pueblo guerrero que necesitó la construcción de grandes y
Micenas y Tirinto, oudades rodeadas por murallas cidópeas,
sólidas murallas para la defensa de las ciudades. Esto y a establece
perm itieron conocer e l arte m icénico, y las d e l arqueólogo in-
una diferencia fundam ental entre am bas artes: la cretense, viva,
c^és A rth ur Evans en Knossos, el arte cretense. El arte egeo o
alegre y cortesana; y la m icénica, sobria, recia y guerrera.
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C A P IT U LO 10
E l a rte p re h e lé n ic o d e l M ed iterrán eo o rie n ta l y o ccid e n ta l: a rte egeo o m in o ico -m icé n ico
C reta
Posiblem ente, los cretenses tuvieron un gran sentido del orden
y de la com odidad. Sus palacios estaban bien ilum inados y v e n ­
tilados. Sus edificios públicos estaban provistos de desagües,
ag u a corriente, calefacción, arcaicos ascensores, y primitivos
cuartos de baño dentro de las casas. Fueron practicantes de
todo tipo de deportes (en especial del boxeo y la lucha, del
baile y los toros). Su fo rm a de gobierno m onárquica determinó
u n arte cortesano y aristocrático. C o m o en realidad n o se han
hallado en C re ta estatuas d e soldados y si. en cam b io, gran
núm ero d e leyes grabadas en tab illas de piedra, s e deduce que
estos reyes tratarían de m antenerse dentro d e la legalidad no
haciendo uso de la violencia.
Casco cretense d e bronce, hnaies del siglo xviiaC .
Museo Metropolitano de Nueva York.
Creta nos m uestra un cuadro de vida colorista, irrefrenable,
alegre a pesar de su régim en social autocrático. El a rte desplie­
C re ta nos acerca a O ccidente, l a im agen deja de tener una
g a una co ncepció n artística m uy diferente de la d e los egipcios
significación m ágica Nace e l artista co n personalidad propia y
y los m esopotám co s.
se c re a el placer de la contem plación artística y el sentido de
l a trascendencia del papel que desem peñaban en la vida
la belleza en s i misma. N o obstante, el arte cretense tiene sus
cretense las procesiones, las fiestas, los espectáculos de lucha y
convencionalism os antinaturalistas y sus form as abstractas: casi
los torneos, los toros, las mujeres, y sus ademanes de coquetería,
siempre descuida la perspectiva, faltan las som bras en su s pin­
fue m anifiesto, lo s monum entos de Creta dan testim onio de la
turas. los colores son uniform es, y la form a d e la fig u ra hum ana
existencia de form as de vid a señoriales, de una corte fastuosa, de
se p in ta m ás estilizada q u e la de los anim ales, l a vida cretense
palacios espléndidos, de ricas ciudades, de grandes latifundios. El
e stá m atizada por un sentido d e libertad, que an u n cia a Grecia.
elem ento decorativo, el gusto por lo refinado y la virtuosidad, por
to delicado y g raa o so , alcanza aquí s u m áxim o exponente. Unas
form as de vid a más independientes, más espontáneas y elásticas
M ice n a s
engendran un arte más individualista, más libre estilísticam ente y
m ás am ante de la naturaleza.
Fue una villa que com enzó co m o una pequeña facto ría creten­
Pero la independencia del arte cretense se exp lica ta m ­
se, logró conquistar a sus anteriores conquistadores y gober­
bién. de m anera parcial, p o r la fu n ció n extraordinariam ente
nantes y transform ar, a su ve z , la isla de C re ta en una de sus
im portante que la ciudad y el com ercio desem peñaron en la
colonias. Por consiguiente, el a rte se trasladó de la isla ai co n ­
v d a económ ica de la o la. Existía gran variedad de com unidades
tinente. floreciendo de m uchas nuevas m aneras, com o en tos
urbanas: a l lad o d e la capital y de las co rtes, co m o Knossos y
trabajos en m etal y e n tos adornos d e plata y oro.
Faistos, habla ciudades industriales, com o G u rn ia, y pequeñas
La cultura m icénica fue militar, guerrera y defensiva, la s
villas de m ercado com o Praisos. Por otro lado, e l hecho de que
d udadelas fueron verdaderas acrópolis. Se encontraban bien
el co m ercio exterior estuviera en m anos d e las clases dom inan­
fortificadas, en lugares escarpados, dom inando la llanura o vi­
tes provocó q u e el espíritu inquieto y deseoso de novedades de
g ilando un lugar de paso. G rand es m urallas y torres, a base de
los comerciantes y navegantes del M editerráneo pudiera im po­
gruesos bloques de piedra colocados unos sobre otros, asegu­
nerse de una form a m ás libre que en Egipto o Babilonia.
raban la defensa. A l parecer, este pueblo vivía pendiente d e la
La osadía de tos te m as, la renuncia a la solem nidad repre­
sentativa, y la preferencia p o r to profano y to episódico, por los
am enaza de invasiones norteñas q u e, en efecto, co n e l tiempo,
« a b a ro n co n el poderlo rmcénico.
motivos vivientes y dinámicos, asi co m o una com posición más
E n fo rm a cronológica, la civilización egea se extiende, aproxi­
libre, m ás desem barazada y m ás ptctónca en contraste co n los
m adam ente, desde la m itad del tercer milenio hasta mediados
convencionalismos com positivos del arte egipcio y m esopotá-
d e l siglo xn a .C ., en que desapareció de m odo inesperado
m ico, son característicos. Por todas partes, ta n to en las escenas
S e perdieron las huellas de cretenses y m icenos. y durante
y figuras, co m o en la decoración ornam ental de los vaso s, en ­
casi 50 0 años tos pueblos del M ar Egeo atravesaron por u n perio­
contram os u n m undo de form as naturales y colores, en co n tras­
do de bruma. ¿C óm o pudieron desaparecer culturas ta n inmensas
te co n la decoració n geom étrica cerrada.
y distantes, como las de Micenas y Tirin to ? Existen dos teorías: una
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UN IDAD III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
Información r e le v a n te ________________________________________________
el q u e descansa un dad o o pieza cua­
drad a (áb aco). Sob re éste concurre el
• Durante la Edad del Bronce, en las tierras que bordean al Mediterráneo se produjeron
drcunstancias favorables para e l florecimiento de importantes núcleos culturales que
constituirían lo s antecedentes del arte griego. Entre estas culturas destacaron las civi­
lizaciones de las islas Cicladas, Creta y Micenas.
entablam ento co n e l friso decorado con
medallones separados por recuadros.
Todo ello proporciona elem entos
arquitectónicos a l fu tu ro tem plo dórico
• Hacia el año 26 0 0 a .C ., se establecieron en la costa de la isla de Creta los primeros
griego. Los elem entos com unes de los
lú d e o s urbanos, en los que surgieron importantes puertos y magníficos palacios como
palacios so n los patios rectangulares,
los de Knossos, Festos y Hagia Triada.
grandes escaleras d e acceso a los pisos
• La civilización cretense recibe e l nombre de civilización m inoica, por M inos, que pudo
ser un rey.
superiores, tragaluces y el carácter arquitrab ado d e su arquitectura.
• Hacia el año 22 0 0 a .C ., los aqueos, un conjunto de pueblos indoeuropeos, emigró
hacia la península balcánica; ahí fundaron núcleos urbanos de gran importancia, como
A r q u it e c t u r a m ic é n ic a
Micenas* ciudad que da nombre a esta civilización.
En M icenas destacó e l tip o d e vivienda
• Micenas estaba rodeada por grandes muros ciclópeos; de esta m uralla cabe destacar
llam ado m égaron, que n o sólo sirvió para
la Puerta de los Leones. Asimismo, son cfignas de mención sus tum bas en forma circu­
reuniones de carácter civil, sino para cele­
lar, llamadas tholoi o tholos, como la tum ba de Atreo.
brar actos religiosos, y que fue, en realidad,
el germ en del tem plo dórico gnego. El
mégaron está form ado longitudinalmente
que afirm a que se debió a una violenta in­
p intad a, sobre basas de piedra, y a l que
vasión de u n pueblo enemigo, en posesión
com unican e n fo rm a directa las grandes
nida por cuatro colum nas y en c u y o cen­
de ar m as m ucho más perfectas que las de
salas de recepción, co n cubierta soste­
tro s e halla el hogar, co n salida d e hum o
b s defensores; y una segunda, que explica
nida por gruesos pilares y en las q u e se
y entrada de aire, precedida d e una an­
la desaparición de Creta y M icenas debido
sitú a el tro no . A l palacio se entraba por
tecám ara y pórtico, y a n te éste, u n patio,
a fuerfes movimientos sísmicos o terremo­
una puerta co n pares de colum nas y la
en cuyo eje longitudinal se levanta u n altar,
tos que acabarían aniquilando en forma
ilum inación se vertía a las habitaciones
com o en el m égaron de Tirinto.
súbita esta floreciente civilización egea.
p o r tragaluces, subiéndose a las diversas
De indudable grandiosidad so n los
salas por escaleras interiores. Los pala­
tholos. o tesoros, tum bas de corredor
por una sala o cám ara rectangular soste­
cios, co m o todos los ed ificios, están re­
form adas por un largo pasillo q u e, a tra­
vestidos extehorm ente de estuco blanco
vés de un pórtico adintelado co n frontón
E n la arquitectura egea podemos consi­
o rojo, co n pinturas al fresco u ornam en­
agudo, com unican co n u n a gran cám ara
derar dos zonas: la c re te n se , represen­
ta ció n esculpida.
circular al fond o para el cu lto , cubier­
A rq u ite c tu ra
tada sobre to d o por los p a la c io s ; y la
A l contrario de los griegos, los cre­
to por una falsa bóveda, obtenid a por
m ic é n k a , ejem plificada por el m é g a ro n .
tenses fueron poco aficionados a la si­
aproxim ación de hiladas, y o tra cám ara
las tumbas de corredor co n cúpula y las
m etría, observándose esta particularidad
adyacente, m ás pequeña y cuadrada,
construcciones de murallas ciclópeas.
n o s ó b e n la situaoón de las puertas en un
para el cadáver. El ejem plo más impor­
ángulo de las fachadas, sin o tam bién en
tante de estos enterram ientos, por su
A rq u ite c tu ra c re te n s e
la desordenada ubicación de tas es taño as
E n la arquitectura cre ten se destacaron
en casas y palacios.
los palacios. El palacio s e hallaba fo rm a­
Los
elem entos
constructivos
de
do estructural m ente por com plicados
la arquitectura cre ten se son el uso del
conjuntos de construcciones rectangula­
pilar
res o dependencias (alm acenes, dorm i­
sobre una basa plana, retom ado de
torios, salas de recepción, baños, etcé­
Egipto; el em pleo de la c o lu m n a, pri­
tera) a lo la rg o d e pasillos d e hasta 100
m ero d e m ad era, y q u e a l ser pasada a
m etros d e lo ng itud , situadas de m anera
piedra resulta m ás estrecha por s u par­
asim étrica en u n c o m p k a d o laberinto
te inferior (tronco de árbol invertido),
en torno de u n gran p atio rectangular,
en ocasiones sin basa, y cap itel co n
co n colum nas casi siem pre d e m adera
gruesa m oldura convexa (eq uino) sobre
de sección cu ad rad a, colocado
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Tesoro do Atreo.
C A P IT U LO 10
E l a rte p re h e lé n ic o d e l M ed iterrán eo o rie n ta l y o ccid e n ta l: a rle egeo o m in o ico -m icé n ico
m onum entalidad y riqueza, es el llam ado Tholos o Tesoro de
A tre o co n la tum ba de Agam enón.
Todo el Tholos es de sillería, s u puerta es de fo rm a lige­
ram ente trapezoidal y sob re s u dintel s e construye u n v a n o o
hueco en fo rm a triangular o de falso arco, obtenido por aproxi­
m ación de hilad as. El interior de su bóveda falsa estuvo gu arne­
cido co n rosas de metal.
Las ciudades estaban protegidas y fortificadas co n m urallas
ciclópeas {M icenas, Tirinto) e n lugares escarpados, constituyen­
do verdaderas acrópolis. Estas m urallas — innecesarias en Creta
por su carácter de isla y por su poderlo talasocrático— servían
para defensa de las ciudades y palacios y tenían grandes puer­
tas, com o la denom inada Puerta de los Leones, en M icenas, la
¡3 launmaqua. Knossos.
cual es un gran relieve que representa la adoración de la co lum ­
n a tronco-cónica invertida por d o s leones afrontados. S e trata
Knossos, destacan: la ta urom a q uia , considerada com o la repre­
de un m otivo religioso — la colum na co n el altar— adorado y
sentación de un ritual de fertilidad donde un acróbata salta so­
escoltado p o r dos leones, que sim bolizan la fuerza que protege
bre un to ro encarrerado. Tam bién s e encuentra e l F resco d e lo s
a la ciudad co ntra un posible invasor.
d e lfin e s, q u e rem ite a la vid a m arítim a co m o actividad central
del pueblo y, finalm ente, P arisién, un retrato donde una joven
cortesana aparece portando la vestim enta cretense co n el talle
P in tu ra c re te n s e
de la cintura m uy m arcado.
En los palacios m inoicos, se han encontrado restos de pinturas
Estas pinturas d e jan e n claro que los palacios m inoicos es­
m urales, donde aparecen representadas escenas que refieren
taban ricam ente ornam entados y decorados co n pinturas que
la vid a d e lo s habitantes de C re ta . Procedentes del Palacio de
les conferían mayor atractivo y esplendor. ©
LA PUERTA D E LO S LEONES
M c m m , G r a d a c o m in o a u l.
050-1300aC
P o o c o he ladeo reciente
la Puerta de los leon es constituye el acceso occidental de la muralla que
rodeaba la aid ad de Micenas. Los aqueos, a quienes se atribuye la cons­
trucción de las dudades del periodo micénico, realizaron obras de fortificaoón para proteger los palados y los almacenes, lo que demuestra el estado
de guerra latente en el que vivía la sodedad de esta época, la puerta está
formaja por cuatro grandes Moques monolíticos y sobre el dintel se ubica
un triángulo con un relieve en el que se representan dos leones acéfalos
gre apoyan sus patas sobre la base de una columna. Dicha columna resulta similar a la cretense, pues cuenta con un fuste cónico invertido, lo que
dejaría en evidencia la reladón entre ambas culturas.
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CAPÍTULO 11
El arte clásico: Grecia
Arquitectura
Características de la
arquitectura griega
Los órdenes griegos
Edificios
fundam entales
Escultura en la
E sc u ltu ra
0 a rte
primera
n itad del sig lo v a .C .
Escultura en la
segunda
mitad del sig lo v a .C .
e n G re c ia
Estilo geom étrico
Estilo orientalizante
Cerámica ática
Cerámica ática
de 'fig u ra s neg ras'
teriodo de transición
Cerámica ática
de "figuras r o ja s '
fíeSebotle Anticue*, 3*0 a C .
isla de Añidiera o A n iq uaa Greca
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C A P ÍT U LO 11
E l a rte c lá s ic o : G re cia
C o n G r e c ia , n a c e n lo s c o n c e p t o s d e c a n o n , o r d e n y b e lle z a ; e l s e r h u m a n o c r e a u n a r t e p a r a
su p r o p io e s p ír it u y , m á s im p o r t a n t e a ú n : s e p o n e d e m a n if ie s t o l a e x is t e n c ia d e l p e n s a m ie n ­
t o o c c id e n t a l, la F ilo s o fía . L o s d io s e s s e a s u m e n c o m o s e re s im p e r f e c t o s , s u s c e p t ib le s d e t e n e r
lo s m is m o s d e f e c t o s q u e lo s h o m b r e s , lo c u a l d e jó a e s to s ú lt im o s e n lib e r t a d y c o n d ic io n ó u n
a r t e c u y a s r e p r e s e n t a c io n e s p r in c ip a le s f u e r o n la s c o n s t r u c c io n e s c iv ile s y lo s te m p lo s .
& ^ n d « i£ .ln p a > « m ic o
S * « á v i t h i p a io d a s c o
S t h v u li& L P u u to
|
E l a rte e n G re cia
G recia se sitúa a l sureste d e E u ro p a, e n la extrem idad de la
Para lo s g rieg o s, lo s dioses e x is te n , lo im p re g n a n todo,
península balcán ica, posee una parte co n tin en ta l y otra insular
pero su re lig ió n c a re c e de dog m as, c a te cism o y c le ro , sa lvo
fo rm ad a p o r innum erables islas. E n esta región flo re ció una
el o rácu lo ; lo cu a l n o sig n ifica que no s e dé c u lto n i q u e c a ­
civilización que presentaba características m uy singulares.
re zcan de p rofund as convicciones religiosas. Existe u n culto
En com paración co n O riente, O ccid en te llevó a c ab o una
n acio n a l que se c e le b ra e n lo s santu ario s, a llí a c u d e n para
auténtica revolución basada e n e l cultivo de la filosofía. S i los
h o n ra r a lo s dioses los g rie g o s de todas la s p o lis, lo que le
m itos justificab an k> que la m ente n o llegaba a comprender,
confiere un c a rá cte r nacionalista a l unir a los h ele n o s por
ad o rn and o la vida de los dioses de acontecim ientos fab u lo so s,
e n cim a de las p articularid ades políticas.
después se a p lic ó la ra zó n a l conocim iento d e l m u n d o exterior,
C o m o protectores de la socied ad g rie g a , sus dioses par­
buscando su com prensión cien tífica. Los filósofos, ávidos de
ticip an de sus m ism o s d e fe cto s, lo que dejó a l hom bre en
saber, co nsagraro n sus esfu erzo s e n tod o aquello acerca de la
g ran libertad y co n d icio n ó un a rte cu yas princip ales m a n ife s­
existen cia hu m an a, de la cu a l n o se escapa e l a rte .
tacion es fu e ro n lo s tem p los y las co nstru ccio nes c ivile s.
Nació la id e a de c a n o n , o rd e n y belleza. E l n uevo hom ­
bre que surge e n esta socied ad ya no necesita co njurar las
fu e rzas m ísticas por m e d io de representaciones m ás o m enos
Información re le v a n te _____________________________
e sq u e m ática s, ah o ra puede consagrarse a s i m ism o y crear
u n a rte para su propio esp íritu . E n el sig lo rv a .C ., las id e a s de
El arte griego estuvo caracterizado por:
Platón fuero n su stituidas por las de A ristó tele s, reivindicand o
el v a lo r de las sen sacio n e s co m o ve h ícu lo d e l co n o cim ien to .
• Su carácter antropomórfico; es decir, hecho a la medida del
0 a rte im itó a l m undo e xte n o r donde lo b ello a lte rn a con lo
hombre.
• La religión griega era politeísta y permitía al hombre vivir
fe o y lo d e fo rm e. El eq uilib rio c lá sic o d io paso al m ovim iento
h elenístico , y la in exp resivid ad al se n tim ien to . El hom bre dejó
de ser m ie m b ro de la co le ctivid ad que persigue la felicid ad
co m ú n para convertirse en ind ivid uo q u e sólo busca la suya
propia.
M e n tra s e n las religiones o rientales la c ie n c ia está en
m ano s de la c la se sa ce rd o tal, aq uí ad q u iere un carácter laico .
0 filó so fo no está co nd icio nad o p o r n in g u n a re lig ió n que le
o bligue a ju s tific a r los hechos por la intervenció n de los dio­
pendiente de lo natural más que de lo sobrenatural. Este
pensamiento h a llegado a nosotros gracias a los textos de
Heskodo y Homero.
• El deseo de crear orden, proporción y armonía.
• La búsqueda de la perfección técnica.
• El uso de las matemáticas para lograr todo lo anterior.
• I h a estrecha relación entre el arte y el pueblo producto de las
reformas políticas que llevan a la democracia.
ses, sin o q u e procura su co m p ren sió n y para e llo recurre a la
• Grecia fue conquistada por los dorios y posteriormente
impusieron su poder los jonios. Esto dio lugar a dos de los tres
razón, que servirá para estud iar a l h o m b re, su v id a , lo s dioses
íxdenes o estilos griegos: el dórico y el jónico. El orden corintio
y e l m u n d o . A s i, podem os d e cir que a p a re ce e l pensam iento
se considera inventado posteriormente.
o ccid ental.
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f j l UN IDAD III
I I E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
A rq u ite c tu ra
• U na de las prioridades era la búsqueda de la arm o nía vi­
su a l; para conseguirla, los arqu itectos grieg os m odifica­
la arq u itectu ra fu e p a ra los griegos pura m atem ática : núm e­
ban alg u n as lineas:
ro, proporción y m asa equilibrada. E n consecuencia, crearon
• C u rva b a n e l entab lam en to .
m ódulos que determ inaron s u escala y llegaron a una arm onía
• Inclinab an ligeram ente las colum n as hacia dentro.
tal entre las partes y los elem entos arquitectónicos, que que­
• Ensanchaban las colum nas e n la zo n a b a ja , lo que s e d e ­
daron co m o arquetipos para e l porvenir.
nom ina é n t a s is .
E n la realizació n de las ob ras s e trab aja e n e q u ip o bajo la
• Ubicaban, a los lad os, colum n as m ás an ch a s que e l resto.
d re c c ió n de un m aestro. C a d a u n o de sus m iem bros debe re a ­
lz a r s u trab ajo lo más p erfectam en te posible para la gloria del
L o s ó rd e n e s g rieg o s
grupo. Este g u sto por el perfeccionism o s e m anifiesta incluso
en el ap are jo , e n donde s e prefiere utilizar sillería, n o dem a­
C om o ya se h a visto, los elem entos m ás destacados de la ar­
siado g ran d e, y unifo rm e d e l tipo "isó d o m o ", dispuesta en
q u itectu ra griega so n las colum nas, a s i com o los frisos y fron­
hiladas regulares y juntas p erfectas que le co n fieren a l muro
tones que é sta s sostienen. Estos elem en to s pueden ser de tres
un ritm o noble y bello. P a ra lograr estab ilid ad en e l aparejo,
tipos que corresponden a tres órdenes o estilo s: d ó rico , jónico
se u tilizan grapas para su jetar las hiladas por dentro y clavijas
y corintio.
para los sillares superpuestos, y e n otras ocasiones se recurre
al p lo m o liquido e n la cim en tación, com o ocurre e n e l Erecteo.
La arquitectura s e com plem enta co n la escu ltu ra. Se es­
tablecen norm as de distribución de la decoración escultórica,
O r d e n d ó r ic o
Se extend ió p o r la zona d e l P e lo p o n e s o y S ic ilia Sus colum ­
nas presentan las sig u ien tes particularidades:
huyendo siem pre d e l recarg am iento.
S i la m inoría dom inante en M esopotam ia precisó d e una
• C arecen de b a sa
arquitectura m onum ental que sim bolizara su po d er sobre
• Su fu ste tiene acanaladuras, denom inadas de a ris ta s v iv a s
una m ayoría su m isa, la griega está realizad a a la m edida del
• El fu ste s e une a l c a p ite l m ediante una m oldura llam ada
hom bre; por e llo , e l ed ificio debe integrarse e n e l m edio y
c o lla rin o
adecuarse a la funció n pública que d esem peña. A s i, s u co n ­
• El capitel se com pone de dos piezas: el e q u in o y el á b a c o .
cepción e n tra de lleno en la activid ad urbanística y es arqu i-
• El arquitrabe e s liso .
trabada (renuncia a l em p leo d e l a rc o y la bóveda prefiriendo
• El friso lleva tr ig lifo s y m e to p a s que solían estar decoradas.
utilizar fo rm as m ás serenas d e lineas horizontales y verticales).
• El fro n tó n constituía e l rem ate enm arcado por una cornisa.
La linea horizontal se fo rm a por e l "b asam en to o k re p is",
integrado p o r u n p edestal de tres esca lo n es, de los c u a le s el
superior se llam a "estiló b ato " y e l arquitrabe.
frontón
l a lin ea ve rtic a l s e c e n tra e n la colum na S e divide e n ór­
denes que pueden definirse co m o soluciones arm ó n ica s de
elem entos tectónicos y d ecorativos. E n principio sólo existían
dos órdenes: dórico y jó nico , m anifestación de dos entidades
culturales: dorios y jonios. El prim ero, e n ca rn ó lo fu e rte y lo
sobrio. E l se g u n d o , lo eleg ante y fastuoso.
C a ra c te rís t ic a s de la a rq u ite c tu ra g rieg a
• E l principal m aterial em p lead o e s la piedra, a u n q u e sabe­
m os que las prim eras construcciones d e l periodo arcaico
se realizaron e n m ad era. A p artir d e l siglo v a .C ., s e em ­
p le ó e l m árm o l.
• Se tra ta de una arquitectura arqu itrabad a; e s decir, se basa
e n lineas horizontales y verticales. Por lo tanto, s e puede
éOtlIOMfO
y ««tefOÓbAto
afirm ar que los griegos no em plearon e l a rc o ni la bóveda
• Los arquitectos griegos coloreaban el exterior de los edificios.
Ejemplo de orden dórco.
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C A P ÍT U LO 11
E l a rte c lá s ic o : G re cia
Caprtel dóreo.
Capitel iónico.
Capitel corintio
O r d e n jó n ic o
O rd e n c o r in t io
Se exte n d ió por e l M a r E g e o y las c o s t a s d e A s ia M e n o r
la s colum n as d e l orden co rin tio presentan las siguientes c a ­
Las colum nas de este orden presentan las siguientes p a rticu ­
racterísticas:
laridades:
• Su rg ieron e n e l Periodo C lásico.
• Poseen b a sa
• El cap itel está constituido co n base en h o ja s d e a c a n to ,
• El fu ste e s m ás e s t iliz a d o y presenta acanalad uras con
e s tr ia s m u e rta s .
• El cap itel se realiza co n dos v o lu t a s
el m odelo jó nico , p e ro e n r iq u e c id o por m olduras o ele­
• El arqu itrabe se divide en t r e s f r a n ja s o b a n d a s .
• El friso posee d e c o r a c ió n c o rr id a
m ento s decorativos.
• De ép oca m uy ta rd ía , este capitel reúne las hojas de acan­
• El rem ate s e co nstru ye en form a sim ilar al estilo dórico
Ejemplo de «den jóneo.
de las que nacen u n a s pequeñas volutas.
• El á b a co e s m ás c u r v o y f in o , y e l en tab lam en to sigue
to típicas del capitel corintio, y d e l jó n ico repite las volutas.
Ejempo de ofden cormío
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UN IDAD III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
E d ific io s fu n d a m e n ta le s
la s edificaciones más representativas de la arquitectura griega
son e l te m p lo , e l te a tro y otros edificios com o e l th o lo s, el
santu ario , el sta d iu m . e l hipódrom o, e l bueleuterio, el ágora
y la sroa.
EJ t e m p l o g r ie g o
El origen del tem plo griego debe buscarse e n e l m egaron micénico o e n las cabañ as dóricas.
Está fo rm ad o por u n pequeño ed ificio , generalm ente rec­
tangular, orientado de E ste a O este que sirve d e m orada al
dios, lo que n o sig nifica que sea un lugar santísim o que se
profana co n su visita A diferencia d e l tem plo cristiano, no
está co n ceb id o para cobijar a los fieles du ran te la liturg ia, sino
que e l culto se e fectú a fu era d e l e sp acio interior, de a h í su
Reconstrucción do un templo griego to o
pequeño desarrollo y sus características arqu itectón icas.
Los elem entos arqu itectón icos d e l te m p lo son: krepis,
T e m p lo s g r ie g o s d e l s í g l o v a .C .
co lum n as y m uro s, entab lam en to , arq u itrab e, friso , cornisa,
E n la é p o ca c lá sic a , s e construyeron las m ejores m uestras del
cu b ierta, fro n tó n , estru ctu ra d e lo s tem plos g rieg o s, celia o
arte griego. A tenas fu e , durante este periodo, e l c e n tro cul­
naos, p ro na os, opistódom os.
tu ral m ás a c tivo . Tras la derrota de los persas, se convirtió en
Los tem plos griegos se clasifican según e l núm ero de c o ­
lum nas com o s e m uestra en la tabla de ab ajo:
la polis m ás im portante de G re c ia . A p ro vechand o los recursos
d e la Liga de D élos, la cu a l dirigía, Pericles in ició la reconstruc­
ción de su fam osa A cró p o lis, consid erada u n lugar sagrado,
e n cuyo interior se levan tab an interesantes ed ificaciones com o
e l Partenó n y e l Erecteo.
El acceso s e realiza a través de m onum entales escalinatas
q u e conducen al Propileo, co n stru id o por M nesicles hacia el
4 3 0 , form ado por dos pórticos adosados, exástilos y dóricos,
separados por una zo n a m ás a n c h a , a m odo de pasillo, que
sirve de acceso y que es de orden jó nico . El pro yecto fue ta n
am bicioso que n o pudo concluirse.
El Partenón es e l te m p lo consagrado a la diosa A ten ea ,
protectora de la ciud ad , estaba ub icad o e n la zona m ás e le ­
vad a. Este e d ific io , observable desd e cu alq u ier lu g ar de la ciu­
d ad . s e convirtió e n u n sím bolo co n e l que se identificaban los
atenienses.
Meoaron
i
S e g ú n n i núm ero d e c o lu m n a s
S e g ú n e l o rd en d e l a s c o lu m n a s
In antis
Es la forma más sencilla y primitiva, lleva
pilastras a los lados.
Próstilo
las columnas se sitúan delante
Distilo
Depone de dos c o ta n a s en la fachada,
Anfipróstílo
Se ubican delante y detrás.
Tetrástilo
Oja tro columnas.
Períptero
Por todos los lados.
Hexástilo
Seis columnas, el máximo normal.
Pseu do períptero
Cblumnas adosadas.
Octástilo
Cfcho columnas, para los grandes templos.
Díptero
Dos filas de columnas.
Ápteros
Sin columnas.
Monóptero
Disposición en forma circular.
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1
C A P ÍT U LO 11
E l a rte c lá s ic o : G re cia
sentan form a sem icircular. Las partes de
que co nstan los teatros son:
• El g r a d e r io .
• l a o r t h e s t r a . zona donde s e colo­
cab an los coros.
• La e s c e n a , zona donde s e coloca­
ban los actores.
U no de los teatros m ás fam osos es el de
Epidauro, construido en e l a ñ o 3 5 0 a.C .
El
th o lo s
(o
th o lo i )
Los th o b s no fueron frecuentes e n la ar­
Acrópolis
quitectura griega y los que se conservan
T e m p lo s g r i e g o s d e l s i g l o i v a .C .
ta esta obra integrada por un pórtico que
A l m argen d e los típicos tem plos grie­
rodea una terraza donde s e halla el altar
gos, es digna de mención la Linterna de
de fuego, sím bolo del fuego creador. En el
Lislcrates, d e carácter conm em orativo,
Apocalipsis se le conoce com o el "A ltar de
form ada p o r u n pedestal c ú b ic o sobre el
Satán' . En Atenas s e levanta el tem plo del
que descansaba un tem plete circular con
Olim peion, de orden corintio y conduido
seis colum nas corintias y cuyos interco­
durante la época rom ana y la obra ovil
lum nios están cegados p o r el muro.
Torre de los V e n to s, de la m ism a fecha y
son de la época arcaica. Estos edifioos
trataban de reproducir el tipo de cabañas
arculares y s e consagraban al culto, al
fueg o o eran tum bas. De ese periodo nos
ha llegado un interesante ejemplo: el tho­
los de Atenea Pronaia, en D elfos. Disponía
de dos series de columnas circulares con­
céntricas, la exterior, de 2 0 colum nas, era
dórica y la interior, de diez, era corintia.
situado en el ágora d e Atenas, es de plan­
T e m p lo s g r i e g o s d e la ¿ p o c a
ta octogonal y con las fachadas orienta­
h e le n ís tic a
das a los cuatro puntos cardinales.
B arte griego, que con la m uerte de Ale­
E l s a n tu a rio
Es el lugar en el que se celebraban festivales
civiles o religiosos. Un ejem plo es el Santua-
jand ro parece condenado al am anera­
E l te a tro
ño de Apolo, en Delfos. que data del siglo
m iento y la vulgaridad, adquiere u n nuevo
Los tem plos son, después de los teatros,
v i a C . La llamada M am aria del Santuario
auge que durará dos siglos. El oriente, que
las construcciones más im portantes. Los
de Apolo, ctonde se levantó el tem plo de
hasta esos momentos habla adoptado las
teatros se utilizaban para representar las
Atenea Pronoia (b guardiana del Templo) o
formas helenísticas co n cierta tim idez, es
tragedias griegas. Se construían aprove­
Ftonoia (Providencia) en el siglo v i a C , fue
el que ahora asum e el arte griego y crea
chand o el desnivel de las colinas y pre­
^construida en el siglo v a .C . y en el iv a .C
nuevos estilos, m ucho más m onum enta­
les, abandonando e l dórico y potenciando
el corintio. De esa m anera. G recia rena­
ce fu era de ella: en A lejandría, Pérgamo
y Antioquia, las cuales s e convierten en
las capitales d e l arte, aportando cada una
su sello especial. A u nq ue n o está conceb d a al estilo de los templos clásicos, la
obra religiosa m ás trascendente de este
periodo es el A ltar de Zeus en Pérgamo,
la mayor construcción de la antigüedad
clásica, dedicada a un dios único que se
asooa a Zeus, ordenador del universo. Los
altares que hasta entonces s e situaban
ante los tem plos, se transform an en una
construcción independiente, com o deno­
LaAcrópoli
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UN IDAD III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
El
stadium
Se trata de un ed ificio alargado donde
E s c u ltu ra en la p rim era
m itad del sig lo v a .C .
se celebraban las com petencias atléticas.
en la torsión de lo s p ies, rostro, cadera
y hom bros. E ra parte de un grupo voti­
vo desap arecid o que representa a una
A u n q u e desconocem os e l nombre de
cuadriga victoriosa. M uestra a l conduc­
E l h ip ó d ro m o
sus artistas m ás representativos, a l me­
to r e n una actitud im p erturbable suje­
El recinto donde s e celebraban carreras
nos se conservan alg unas de sus obras,
ta n d o e l tiro de caballos. Expresa con
de caballos y carro s. Era sim ilar al sta­
com o so n : L o s tira n X id a s. Pnm er grupo
gran solem nidad la fu erza contenida
diu m , pero d e mayor longitud.
escultórico público, fu e realizad o en
y la tensión nerviosa controladas gracias
bronce por Kritios y se destin ó a celeb rar
a s u noble vo lu n tad y a s u co n fian za en
E l b u le u t e rio
la ca ld a de los Pisistrátidas. S i bien su
si m o m o . Resulta im presionante la dig­
Se denom inaba asi al lugar acondiciona­
factura e s a rc a ica , e l m ovim iento, la po­
nidad de su porte y e l realism o de los
d o para la celebració n de asambleas.
sición de piernas y brazos que am p lían
detalles m anifestad os en la reproduc­
el espacio escultórico y la au sen cia de
ción de tendones y n ervios. C om o res­
E l á g o ra
fro ntalism o, nos a u g u ran tiem pos clási­
tos de arcaísm o, e s tá n e l cabello plano
Se llam aba asi a un espacio abierto ro­
cos. La esca sez de bronce provocó que
y lo s pliegues d e l jitó n que recuerdan
deado de colum nas, utilizado com o plaza
m uchas e scu ltu ras n o sobrevivieran al
tes estrías de una colum n a. Es una obra
pública.
paso d e l tiem po a l ser susceptibles de
que h ace com patible ele g an cia, belleza
fundirse.
y arcaísm o.
La
sto a
E l a u riga d e D e lfo s. O bra e n bron­
Eran largos pórticos. Siem pre presenta­
ce atrib uida por unos a Pitágoras de
ban decoración co n frescos, mosaicos
Sarrios y por otros, a Kritios, por la li­
o cuadros. La escuela estoica tom a su
gera ruptura de la frontalidad m arcada
E s c u ltu ra e n la se g u n d a
m itad d e l sig lo v a .C .
nombre de ah í, pues los discípulos de Ze-
Durante el sig lo v desarrollaron su ac­
nón de Citio s e reu n ían en una stoa.
tividad artística escultores co m o M irón,
E sc u ltu ra
f
E n las representaciones escultóricas, dis­
Policleto y Fidias.
M iró n es e l últim o artista de estilo
severo que concentra su a te n c ió n e n el
estudio del m ovim iento fu g a z; para ello,
elige las posturas inestables que sólo es
cernimos el sentir d e l pueblo griego
posible representar co n e l uso d e l bron­
Al m argen d e su sentido religioso, sus
c e . El D iscó b o lo e s s u obra cu m b re ya
obras artísticas atraen p o r s i m ism as, por
que sin tetiza todo su pensam iento ar­
su propia estética, co n lo cual podemos
tístico basado e n la exaltació n d e l m o ­
afirm ar q u e h a nacido e l sentido autó­
vim iento. e n co ntraste co n los filósofos
nom o d e l a rte . El p u nto de partida es la
que lo nieg an.
realidad, el artista sie n te el afán de repro­
D el D isc ó b o b s e conservan muchas
ducirla y , en ese aspecto, s e enm arca su
copias rom anas e n m árm ol, a u n q u e el
evolución, pasando de un arte abstracto
original es en bronce, m aterial co n el que
bs escultores de estilo severo supieron
a u n progresivo realism o idealizado.
E l hum anismo científico griego se
sacar efecto s asom brosos. Representa a
to ce patente en su arte. El hom bre es el
un a tle ta e n e l m om ento fu g a z e instan­
protagonista, es u n arte del hombre y para
táneo de lanzar e l disco. Las característi­
d hombre. El arte refleja la preocupación
cas que p resenta so n m an ifestació n del
del ser hum ano, s u supervivencia, para
cu erp o hum an o e n m ovim iento: e l cuer­
b c u a l n o necesita recurrir a la repre­
po s e retuerce para llevar a c ab o e l lan­
sentación de anim ales n i de hombres
zam iento. Los m úsculos reb o san ener­
m agnificados com o en O riente, sino que
gía, sobre tod o e n hom bros y piernas.
todos, dioses y hom bres, son tratados de
A u nq ue se h a superado e l arcaísm o ,
igual m odo.
d ista aún d e l pleno clasicism o. E l rostro,
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C A P ÍT U LO 11
E l a rte c lá s ic o : G re c ia
a pesar de resultar inexpresivo, ajeno a la acció n , h a abandona­
EL
DORIFORO D E
P O L IC L E T O
d o la sonrisa arcaica y los ojos alm endrados.
Por su parte, Policleto es u n o de los grandes teóricos de la
escultura g rieg a. Para é l, sus obras no so n sólo modelado, sin o
núm ero y proporción, de tal m odo que cada una de las partes
del cuerpo deberá tener ciertas dim ensiones acordes co n el res­
to de sus miembros. C o n esta proporcionalidad se consiguen
conjuntos anatóm icos ideales, que satisfacen a la vez a la vista
y a l espíritu. Sus estudios le perm itieron elaborar u n canon de
proporciones ideales sobre la base de 1:7 cabezas. Por desgra­
c ia, no s e ha conservado, pero es posible conocerlo m ediante
sus obras, com o el Dorlforo.
Por últim o, co n Fidias culm ina e l clasicism o del sig lo. E n sus
obras logra fundir d e una m anera perfectam ente equilibrada
el idealism o y e l naturalism o. Partiendo de lo real y tangible,
consiguió rem ontarse a to ideal y eterno, creando arquetipos
idealizados en donde se com p enetran a la perfección la paz
intern a co n su aspecto físico.
N acido en A te n a s , Fidias e stu vo al fre n te de las obras del
Partenón: e l fro n tó n , las m etop as y los frisos, a s i co m o de
alg unas escu lturas ya desap arecid as. A u nq ue este im p re sio ­
n an te trab ajo fu e p osible g racias a su ta lle . Fidias su p o darle
u n id a d , lo q u e nos d em uestra e l g rad o de se g u im ien to de
sus in stru ccio n e s.
El fro ntó n ve resuelto d e m anera definitiva su s problemas
de ad aptación a los vértices inferiores, al tiem po que
las fig u ras pierden su autonom ía para integrarse
en la com posición del grupo y las h ace gi­
rar para que su m ovim iento sea o b ­
servable desde vahos
puntos de vista En
e l frontón oriental
relata
el
"N aci­
m iento de A ten ea "
C q h a r e n a t a a a m a rm o l d e l o n g ia a l a a b r a n c a .
€0 a.C Clasicismo griego
de la cabeza de Zeus, el cual
es presidido por el grupo
de las Parcas. En e l frontón
El Dor/foro, obra de Pokcleto, representa a un hombre portador de una
lan;a. fblideto fue uno de los representantes del dasidsmo griego y se le
occidental, Poseidón dispu­
(Dnsidera a la altura de Mirón y Fidias. Las copias que se conservan fueron
ta a Palas la posesión d e la
elaboradas en mármol, a petioón de miembros de la anstooaoa romana,
ciud ad . En conjunto, repre­
sentan la obra culm inante de
todo e l arte griego. Los grupos
se hallan genialm ente dispuestos,
en sólida trabazón plástica y psico­
lógica y co n u n profundo dom inio de
las flexiones.
a a de bronce, fotdeto realizó un Datado de escultura, hoy perdido, lla­
mado Canon en el cual señalaba su concepción del arte y explicaba las
retadores de proporción enDe las diferentes partes integrantes del cuerpo
humano Su Canon tambán indicaba que la cabeza era la séptima parte
del cuerpo humano perfecto. Odo concepto importante e r la escultura de
Polideto es el conirapposto, la oposición armónica de distintas partes del
cuerpo del personaje, por qemplo, la pierna derecha se apoya firmemente
La decoración de las m eto­
pas presenta una calid ad irreDacObolo.
mn la finalidad de decorar sus casas; sin embargo, la escultura original
en el suelo mientras la izquierda se desplaza lateralmente Estas ideas
fueron plasmadas en la escultura aquí comentada.
guiar. A q u í, es posible destacar
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U N ID A D III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
%
■W
Hemos con O rnaos niño.
Vena de Mito.
la participación de sus discípulos. Representa tem as variados:
tratam iento del peinado, a base de grandes m echones, acentúa
luchas mitológicas, centaurom aquia, gigantomaquia, am azono-
aún m ás el co ntraste luminoso.
maquia, guerra de Troya.
Sus modelos son adolescentes tratados co n sum a delicadeza,
D ando la vuelta exterior del te m p lo , s e halla u n largo fri­
en los q u e procura infundir un aliento psicológico a través de
so corrido de m ás d e 15 0 m etros, ilum inado desde a b a jo , que
una expresión m elancólica y relajada; con ellos representa a sus
produce u n m arcado claroscuro a pesar de se r u n relieve opaco
dioses del O lim po. Su am ante Eriné es su modelo en la Vtenus de
pronunciado (unos cinco centím etros). Representa e l desfile de
C nido. Esta obra produjo un g ra n revuelo por ser la prim era vez
las Panateneas, las m uchachas atenienses le han tejido un pe-
q u e se representa un desnudo fem enino y de una diosa, aunque
plos a la diosa y acu d e n ahora en procesión para ofrecérselo. Le
se pretende justificarlo utilizando el recurso de la salida del baño.
acom pañan arcontes a caballo, violentas actitudes y m iembros
El cuerpo es m uy herm oso y servirá de modelo ideal fem enino.
del pueblo rom piendo la m onotonía de la com posición. Las fi-
Sus figuras m asculinas denotan cierto sab o r fem enino
g jra s s e m ueven en form a discreta, s e vuelven co n tod a natu­
G u sta d e arquear el cuerpo, abriéndose u n a larga curva en la
ralidad y hablan entre ellas; tod a la com posición queda inmersa
cadera llam ada "cu rv a p raxitelian a ". En su cara, una vag a son­
en un sentim iento g rave que acerca e l m undo d e los hombres
risa recorre e l labio, u n a m irada de ensueño. Las principales
al d e los dioses.
o b ras de Praxiteles so n : S á tiro e sca n cia d o r, A p o lo sa u ró cto n o s,
Los principales escultores
Venus d e C n id o y M erm es co n
del posclásico so n : Praxiteles,
D io n iso s n iñ o .
Usipo y Seopas
E l A p o xio m en o d e L isip o .
E n el arte d e Praxiteles
E l tem a de los atletas conti­
todo deviene gracia y elegan­
n úa siendo e l preferido, pero
cia, gusta m odelar sus figuras
su fo rm a d e representar difiere
con fo rm as blandas, suavizan­
d e la de las épocas anteriores.
d o la linea recta y la textura
N o es ya e l atleta triunfando,
de su superficie, sobre la que
n i recoge e l instante d e máxi­
provoca u n efecto de 'e s fú ­
m a acción, sin o sólo un atleta
m alo " al lograr e l trán sito in­
sensible de la luz a som bra. El
hum an o sin heroicidad, l a con­
Friso de- Irontón del Partenón.
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cepción de la vida h a variado.
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E l a r t e d á s ic o : G re c ia
los valores heroicos exaltados del hom bre em piezan a ceder
Información relevante
ante una visión más pesim ista, individual e interiorizada. Por
ello, elige u n m om ento posterior a l d e la com p etencia, c u a n ­
En la escultura griega:
do el atleta procede a limpiarse co n un estrfgilo e l pofvo d e la
palestra pegado a s u piel cubierta, previam ente, de aceite. Las
exigencias del tem a le perm iten crear una nueva dim ensión e s ­
pacial, ya q u e, al avanzar los brazos, éstos ab arcan un espacio
que se incorpora a la o b ra, al tiem po que rompen co n la frontalidad, descubriendo nuevos encantos conform e giram os en
torno de la obra y nos alejam os d e este punto único de observar
las co sas del primer clasicism o.
Hay un interés especial en e l cuerpo humano y su tratamiento.
Surge el concepto de canon, es decir, las proporciones ideales
que deben guardar las diferentes partes del cuerpo para formar
un todo ideal o perfecto.
0 escultor busca la belleza ideal no sólo física, sino una en la
que confluyan lo material y lo espiritual.
lo s principales m ateriales empleados son piedra, bronce,
terracota, madera y marfil.
Los artistas de la segunda m itad d e l siglo iv no tienen un
l a técnica que s e utilizaba era el cincelado.
estilo original sin o que se lim itan a copiar los de Praxlteles y
En la escultura encontramos una evolución técnica desde la
Scopas. De ese m odo, la Vbnus d e M ito , atribuida por algunos
época arcaica hasta la época helenística; a medida que va
a Scopas, presenta en un estilo ecléctico e l desnudo fem enino
evolucionando, las esculturas van ganando terreno en:
m ás herm oso del helenism o y acusa la típica curvatu ra praxite-
- Vblumen
liana, pero la expresión serena d e l rostro está ta n lejos d e l vago
- Naturalismo
ensueño praxiteliano com o del apasionam iento d e Scopas. Pa­
- Ntovimiento
rece que co n e l brazo izquierdo sostenía el m anto que cubría
- Expresión
sus p iern a s, m ientras q u e co n el o tro o frecía u n a m anzana.
j
E s c u lt u r a g rieg a
Periodo A rcaico
(siglos v a a. C.
a vi a.C.)
•
•
•
•
•
las esculturas son de gran tamallo.
fresentan un aspecto frontal, rígido y poco natural.
Lha de las piernas aparece adelantada, con intención de mostrar el movmiento.
B pelóse trata de i r modo geométrico, pegado a la cabeza.
los ojos son almendrados.
•
•
•
•
Se alcanza la perlección tanto desde el punto de vista técnico como estético.
& esta época se alcanza e l momento de mayor esplendor en e l arte griego.
los autores griegos logran i r equilibrio perfecto entre lo corporal y lo espiritual.
las esculturas muestran un elevado grado de naturalismo, serenidad y belleza idealizada.
E n a l siglo v a C .a n c o n tra m a i a r tis t u coma:
Mirón
Es autor del célebre Discóbolo, una escultura * ie se puede admirar desde cualquier junto de
vista y muestra la fugacidad del instante, el momento en que el atleta realiza e l máximo esfuerzo.
Policleto
Creador del Dortforo, un lancero que apoya su pesi sobe una pierna mientras que la otra se
desplaza hacia atrás, l a mano contraria a la pierna sobre la que se ap o« sujeta la lanza y el otro
brazo cae a lo largo del cuerpo.
Este escultor fue un gran estudioso de la anatomía humana y llegó a establecer un canon de belleza
Fidias
Autor de los frisos del Partenón, cuyos temas son la centauromatjjia, la gigantomaqja.
el nacimiento de Atenea y la procesan de las panateneas.
Es considerado como el gran escultor de la Epoca Clásica. Fue. además, el inspector de todas
las otras de la ciudad de Atenas.
Periodo Clásico
(siglos v a C .
y rv a.C.)
P raxftalas
Autor de la Afrodita o Ifenus de Cnidoy creador de una leve curva en la cadera llamada 'curva
praxiteliana'.
Scopas
Son conocidas las M érades. <uemuestran cuerpos con gran movimiento. Rompió el equiliviodásico.
U sip o
Realizó figuras cuya cabeza es más pequerta y su cuerpo más alargado de lo establecido por el
canon clásico.
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j
i
U N ID A D III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
E sc u ltu ra g rieg a
Periodo Helenístico
(siglos a i jl C . a i a.C.)
• Es el momento en q ie aparece Alejandro Magno, quien junto con su fadre, Filipo de Macedónia. se encarga de
conquistar numerosas roñas, entre ellas Egipto, donde fundú la ciudad de Alejandría.
• tombía radicalmente la concepción de la escultura: se valoran especialmente el movfniento y los sentimientos.
• Se deja de lado e l equilibrio clásico para dar rienda suelta a los sentimientos v la expresividad de los cuerpos y los
gestos
• Adquieren importancia las escuelas; los autores de las obras casan a un lugar secundario.
• Qjczá la obra más representativa sea laocow te y su s hijos, que plasma la lid ia dramática que el sacerrtote
laocoonte y sus hijos —condenados a mor» asfixiados por unas serpientes marinas enviadas por los dioses—
presentan para Ifcrarse del castigo la escultura fue encontrarte en Italia, en una excavación llevada a cabo en la
época renacentista Sirvió de inspiración a mnerosos autores de esa época
C e rá m ica griega
dado nombre a los dos estilos en función
d á color de la figura: negra o roja
E n este co ncepto se incluye tod a la producción de cerám ica de
G recia entre los siglos ix y iv a .C . Sus form as so n m uy variadas
En el caso de las figuras negras, la
técnica consiste en pintar figuras negras
según e l uso a l que e sta b a n d e stin ad a s; los tipos d e vasos m ás
sobre el fondo natural de la arcilla. Los
im portantes so n : e l á n fo ra , la crá te ra , e l d in o s, e l sta m n o s, la
d etalles d e l cuerpo, com o ojos, músculos
h id ria , el p sy k te r, e l o/nocoe y el kylix.
o vestim enta, s e graban co n una levísima
La cerám ica refleja las creacio n es de la arq u itectura, escul­
incisión. La técn ica de las figuras rojas
tura y p intura. Existe una clasificació n de los estilos de la c e rá ­
consiste en pintar el fond o d e negro y
m ica griega de acu erd o co n la ép oca e n la que fu e realead a.
d ejar a la silueta el color de la arcilla, que
Estilo g e o m é tric o (s . IX-VIII a .C .)
y , a veces, con tonos d e colores.
G ra n parte de los tem as decorativos en la ép oca geométrica
C e rá m ica á tic a de "fig u ra s
tam bién s e retoca co n incisiones grabadas
son funerarios; la decoración e s geométrica y las figuras que se
representan so n abstractas. Sus obras más representativas son
n e g ras" (s . Vll-Vl a.C.)
Cerámica de liguras rojas.
b s llam ados a v . La designación de "vasos de D ipilón" responde
Los temas son m itológicos y épicos. Entre los artistas sobresalen
a q u e fu e e n e l lugar de e s te nom bre, un antiguo cem enterio de
C litias, Ergótim o, Amasts y Exequias.
Atenas, do nde aparecieron k » grandes vasos funerarios.
Pe rio d o de tra n s ic ió n (530-520 a.C .)
E stilo o rie n taliza n te
En este periodo se emplean en un m ismo vaso las figuras rojas. Entre
(s .V ll-V l a .C .)
los artistas principales de este tiempo destacan Andóodes y Psiaz.
la influencia onental en el siglo vi
confere u r a riqueza mayor al dibujo
Cerám ica ática de "figuras ro ja s" (s . V-lV a . C.)
y los colores Aparte del rojo y ocie, se
u>an también los rojos y azules. Los
La cerám ica de fig u ras rojas se generalizó a p artir d e finales
pm opales lem as de e s » periodo son
d e l siglo v a .C . D entro de esta técn ica se pueden distinguir los
b s anm ales, los monstruos y la deco­
siguientes estilos:
ración vegetal. A e s » estilo pertenecen
la cerámica de Corinto y la de Rodas.
• S e v e ro (5 1 0 -4 6 0 a . C ) . Los tem as son hom éricos, m ito­
lógicos, efebos, escenas fam iliares. Tienen influencia de
pintores. Entre los artistas destacan Eufronio, D un s, Cleo-
C e rá m ic a á tic a
frades y Sotades.
La c e rá m ic a á tic a se e x te n d ió p o r tod a
• U b r e (460-430 a .C .). lo s tem as son los mismos del estilo se­
G recia y lo s e n cla ve s g rie g o s d e l M e ­
vero M uestra influencia de Fidias y de la escultura en gene­
diterráneo. El distinto tipo de técnica ha
ral. Entre los artistas sobresalen Esón y el pintor d e Aquiles.
ceránica de figuras rojas
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C A P ÍT U LO 11
E l a rte c lá s ic o : G re cia
• S u n tu o so
(452-390
a .C ) .
Utiliza
1
P e río d o s de l a p in tu ra g rie g a
tem as de la vida doméstica, cortejos
fcáqukos y de Afrodita. Suele emplear
una composición teatral. Entre los ar­
tistas cabe destacar a Midias.
Período Geométrico
(siglos ix e.C.
y ve a.C.)
P in tu ra
La pintura m u ral griega se ha perdido;
n o o b stan te, sabem os que fu e alta la e s ­
Periodo A rcaico
(siglo vi a.C.)
tim a e n la que lo s grieg os tuvieron a sus
pintores. Sólo podem os form arnos una
idea de ella a travé s de la cerám ica y la
escultura que a lg o debieron reflejar de
la pintura m ural. Para reconstru ir en par­
te lo que fu e esta pintura m ural griega
Período helenístico
debem os basarnos en la pintura etrusca
(sig lo s B a C .
y rom ana y e n algunos m osaicos.
s i e.C.)
El g ra n m om ento de la pintura griega
son los siglos vi y v a .C . La fa m a de diver­
• los dkujos y pinturas en la cerámca se realizan en bandas con
rrotivos geométricos.
• Toda la vasija aparece cubierta con este tipo de decoración.
• Algunos de los motivos decorativos tienen carácter funerario, pues
bs vasijas servían para depositar las cenizas
ib los d firto s .
• los dibujos y pinturas que se realcan sobre la csrám ra representan
fgiras negras sobre fondo rojo.
• Fstas figiras son estilizadas y de gran belleza
• Ftepresentan temas y motivos en su mayoría mitológicos.
• Se introduce la cerámica (te feúras rojas pintadas sotre fondo negro.
• El primer pintor que cultivó este estilo fue Andócides.
• fvfejora notablemente la representación de los diferentes detalles
en las figuras.
• la pintua sobre cerámica va perdiendo importancia
progresivamente
• a lo en Oriente y en Egipto se siguen realizando vasos o vasijas
funerarias
• la decoración en esta época se basa en elementos animales y
vegetales.
• ab re fondo negó comienza a emplearse una gama más abundante
decolores
sos autores y estilos nos h a llegado por el
testim onio indirecto de los escritores anti­
meninas; o tra figura fem enina decora el
guos. que nos han transm itido nombres
panel del m uro este.
observa junto a u n árbol a dos hombres a
pie, u n o con una lanza y el o tro con u n h a­
com o los de Polignoto, M icón, Parrasio
l a composición es excelente En ella
c h a , y ju n to a ellos, dos perros y u n león
(siglos \M va.C .). ZeuxJs y Apeles, ligados
encontramos, em pezando por la derecha:
a la creaoó n de importantes composicio­
i/ i hombre a pie, sujetando entre su s ma­
un caballo blanco, que lleva en su mano
nes, prinopalm ente de tipo mitológico.
nos u n a red. y junto a é l, otro personaje
derecha una lanza en actitud d e herir al
La pintura s e em plea en la d ecora­
mirando hacia la derecha que tiene a su
león; a l parecer, este personaje es Filipo II.
ción de los templos y otros lugares p ú ­
lado un jabalí. M ás hacia la izquierda, se
Sigue otra serie de jinetes y personajes a
En un nivel m ás alto, hay un jinete sobre
blicos. co m o los pórticos. E n cu an to a
pie, árboles y perros. E n esta composición
la ornam entación de casas particulares,
s e h a em pleado el escorzo para producir
esta costum b re se im pondrá a p artir del
la sensación de profundidad. La escena
helenism o, lo s temas d e estos artistas se
de la cacería tiene una rica paleta que va
relacionaban co n escenas m itológicas de
del blanco del caballo al color oscuro de
dioses y héroes y co n pasajes de la época.
b s árboles y de los anim ales, pasando por
Las excavaciones arqueológicas efec­
una serie de colores fríos, azules y verdes
tuadas a partir de 19 7 7 por M anolis An-
y por tos colores m ás cálidos, amarillo
dronicos en el gran túm ulo de la Necrópo­
anaranjado, m arrón, rojo brillante, violeta
lis de Vergina han puesto al descubierto
d a ro y púrpura.
los frescos que decoraban la cám ara de la
A d em ás, hay pinturas en la tum ba
tum ba de Filtpo II de M acedonia E n pri­
situad a un poco m ás al no rte d e l G ran
m er lugar, hay un friso corrido por tod a la
Túm ulo, encontrada e n la cam p aría de
cám ara, a la mitad de la altura del muro,
1978, e n cuya antecám ara s e ha conser­
enm arcando los paneles superiores, en
vado un friso en e l que se h a representado,
el cual se representan parejas de grifos
sob re el estuco d e la pared, una carrera
afrontados en posición heráldica y, entre
de carros. Últim am ente se h a encontrado
ellos, una flor. E n el panel de la parte alta
del m uro sur, se localizan tres figuras fe ­
feptodePm éfaie. pniura mural de la tumba
de Perséfone en la Necrópolis de Vergna
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o tra tum ba co n im portantes pinturas
murales e n su fach ad a. C?
j
CAPITULO 12
El arte e tru s c o o p re rro m a n o
Vasija con esfinge ca 600 a C
Cerámica negra o bwzbeto
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C A P ÍT U LO 12
E l a rte e tru sco o p rerro m an o
Los e t r u s c o s e je r c ie r o n u n a g r a n in f lu e n c ia e n l a a r q u it e c t u r a r o m a n a ; d e e llo s p r o v ie n e , p o r
e je m p lo , e l u r b a n is m o d e t ip o g e o m é t r ic o , c o n c a lle s p a r a le la s e isla s c u a d r a d a s , a s i c o m o e l e m ­
p le o d e l a r c o y la e s t r u c t u r a d e s u s t e m p lo s . E n e l á m b it o a r t ís t ic o , la r e lig ió n y lo s r it o s e n t o r n o
d e la m u e r t e q u e p r e v a le c ía n e n t r e lo s e t r u s c o s d e t e r m in a r o n t o d a m a n if e s t a c ió n d e l a r t e .
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l a s doce ciudades
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370 f e a * * * A re rró |
X t l v t e s d B l a n « i W > i d a C a r t e la )
|
» t e a p a r ( K » d a la lig a d a t t s ú x a d u d a d a s |
Artiacameme. todas
las manifestaciones del
arte etrusco estuweron
dominadas por las
oeonciasreiigiosasvlos
ritos funerarios
H isto ria
l a floreciente civilización de los etruscos se
desarrolló entre finales de la Edad del Bron­
ce (siglos x - « a .C .), llegando al dedive a
partir del sig lo iia .C ., tras la conquista rema­
ra de cada una de las poderosas ciudades
de Etruria, que perdieron su independencia
política y su autonom ía cultural y artística
de m anera definitiva en el siglo ia .C ., bajo
el absoluto sometimiento a Roma.
M ar
G eográficam ente, s e vieron delimi­
A d r iá tic o
tados por los ríos Tlber y A rn o , habitaron
las áreas d e l valle del Po hasta el Adriático
y parte de la C am p ania costera. La riqueza
y e l poder d e los etruscos se dio gracias a
la explotación de tierras m uy fértiles y con
yacimientos m ineros, que se fortalecieron
gracias a la actividad comercial marítima
que abría los estímulos e influjos cultura­
les mediterráneos co n Grecia, Egipto y el
Próximo O riente; cuyo desarrollo determi­
nó gran parte del arte romano posterior.
S ic ilia
Artísticam ente, todas las m anifes­
taciones del arte etrusco estuvieron do­
m inadas por las creencias religiosas y los
ritos funerarios.
Etruria en 480 a.C
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I
í j UNIDAD III
[] E L A R T E PREHELÉN ICO , G R E C IA Y ROM A
A rq u ite ctu ra e tru sca
Las principales m anifestaciones de la arquitectura etrusca son
las tum b as, los templos y las fortificaciones.
Los te m p lo s etruscos descansan sobre un alto podio de
piedra co n u n pórtico tetrástilo co n colum nas toscanas, sólo en
s u fachad a principal, tras el cual so lía haber tres puertas que
conducían a tres naos paralelas dedicadas a las tres principales
divinidades etru scas. El tejado era a dos aguas y la decoración
escultórica se situab a sobre é l y en los relieves policrom ados de
las placas de terracota que protegían las vigas d e m adera que
lo form aban.
Las f o r t ific a c io n e s son el elem ento arquitectónico destacable a través de sus m urallas que resguardan la ciudad en
fo rm a d e acrópolis. D entro de éstas s e desarrollaron com o ing e­
nieros hidráulicos al canalizar las aguas co n la co n stru cció n de
canales y otras ob ras hidráulicas realizadas en el Lacio; adem ás.
Pilares do una tumba exteriof otrusca. on la necrópolis de Cenwteri.
Las tu m b a s constan de una gran sa la cubierta co n falsa c ú ­
pula o bóveda, que, en conjunto, form ab an las necrópolis. Las
paredes solían e star decoradas co n pinturas y relieves de re­
presentaciones de parejas funerarias, los sarcófagos y co n el
ajuar correspondiente. E n su interior se colocaban objetos de
is o co tidiano y a l final de cad a tum ba pintaban una puerta que
perm anecía abierta para el alma
Existen vanantes arquitectónicas, pero dom inan las exca va ­
das en roca; o tras, poseen fo rm a exterior de túm ulo sobre un
alto basam ento circular, m oldurado. A m bas o frece n la disposi­
ción de una gran cám ara sepulcral a la que s e accede mediante
un corredor o galería U n claro ejem plo d e ello son las Tumbas
de la necrópolis de Cerveteri.
Parque arqueológico de Rosel le
inventaron las cloacas, mismas q u e los rom anos adoptarían y
exportarían a todas sus ciudad es. C o m o ejem plo está la M uralla
d e Vólterra.
En general, la m ayoría de los temas etruscos los cono ce­
mos gracias a Rom a, pero su principal herencia es e l urbanism o
d e tipo geom étrico, co n calles paralelas e islas cuadradas. La
cuadratura del c irc u lo en arquitectura a través d e las pechinas
tam bién es una idea etru sca q u e adoptaron los arquitectos
rom anos.
Sus principales aportaciones a la arquitectura rom ana son
Reconstrucción del nterior de una timba etrusca. Gliptoteca Ny Carlsberg,
Copenhague, Dn a no ta
e l em pleo d e l a rc o , la bóveda (elem entos arquitectónicos de
origen m esopotám ico) y la estructura de sus templos.
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C A P ÍT U LO 12
E l a rle e tru sco o p rerro m an o
Puerta Celcí de la M uralla de Volterra en la Joscana. Italia
E sc u ltu ra e tru s c a . C a ra c te rís tic a s g e n e ra le s
SARCÓFAGO D E LOS ESPO SO S D E TARQUINIA
La escultura etru sca s e caracteriza por ser
casi exclusiva para fines religiosos y fu n e ­
rarios, además de su gran realismo en retra­
tos, siendo esto su g ra n aportación a la
escultura rom ana.
Sus tipologías so n : parejas funerarias,
escultura zoom orfa, es decir, figurillas de
animales y figuras diversas embebidas en
« r o s cuerpos escultóricos. Se han encon­
trado esculturas hechas de terracota, piedra
y bronce.
la s p a re ja s f u n e r a r ia s son escu ltu ­
ras m uy significativas. S e en cu e n tran en
las cubiertas de los sarcófagos, lo s esposos
son representados en posición recostada,
sobre un lecho funerario, en m edio de
u na escena d e la vid a cotidiana Debido
f e iq a a a .E tm fa .
Rreiesdei siglo viaC.________________________________________________________________________
a la suavidad o m aleabilidad de los ma­
teriales preferidos para estas esculturas,
El Sarcófago de los esposos de Tarqutnia es un ejemplo del arte funerario etrusco Se trata de una
los rostros son m ás elásticos, modulados
d r a elaborada en terracota por piezas, pintadas y luego ensambladas. En el sarcófago aparece re­
y redondeados que la de las esculturas
presentada una pareja recostada sobre el lediq el hombre desnudo y la mujer vestida. Tienen rasgos
griegas, hechas de piedra, y expresan una
de la escultura arcaica griega, como la desnudez del hombre y la vestimenta en la mujer tal y como
espontaneidad natural.M uestra de ello es
sucede en el kuros y la koré griegos. Además, presentan ojos almendrados y la típtca sonrisa arcaica;
el Sarcófago d e lo s e sp o so s d e Tarqutnia
sin embargo, también hay rasgos individualizados, lo que los convierte en retratos de la época. Al
realizado con terracota policromada.
gual que los egipoos, los etruscos creían en la vida de ultratumba pero, a diferencia de los primeros,
l a e s c u lt u r a z o o m o r fa realizada
m los sarcófagos se representan personajes falleodos llenos de vitalidad y optimismo.
principalm ente en bronce s e localiza a
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a l UN IDAD III
1 E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
lucio Junio Bruto
Quimera de Arerró
Apolo óe Veros
la entrada d e las necrópolis a m odo de
la tpoiogla de escultura e x e n ta repre­
Por o tro lado, el trabajo en bronce se
genios protectores o representan mons­
senta estatuas de bulto red»rrto de terraco-
desarrolló al fin al del periodo resaltando
truos fantásticos de tipología oriental,
0 , mismas que adornaban los frontones de
el realism o, co m o se observa en e l B u sto
entre los q u e destaca la Q uim era de
b s templos ccm o las c é Mermes y el Apolo
d e L u cio Ju n io B ru to y E l O ra d o r o A rrin -
A rezzo .
de V^ es del siglo vi a .C ., atnbiidas a V iica .
g a to re del sig lo i a .C .
P in tu ra etru sca
La pintura etrusca se rige p o r la influencia griega y, a l igual que
la escu ltura, se vincula co n e l m undo de los muertos. Sus prin­
cipales representaciones s e ubican e n el interior d e las tum bas
con escenas de banquetes funerarios y vid a cotidiana haciendo
referencia a l difunto.
Todo ello bajo la técn ica del fresco en un trab ajo sin pers­
pectiva, con fondos lisos que recrean el am biente de la vegeta­
ción y la fau n a, lo q u e genera obras bidimensionales q u e bus­
can el m ovimiento.
Los etruscos pintaban las tum bas c o n elem entos alegres
para ahuyentar la tristeza de la m uerte, co m o s e aprecia en las
pinturas m urales d e la Tum ba d e lo s leo p a rd o s y la Tum ba d e la
caza y la p esca
©
Frescos de la lomba de tos leopardos, en la necrópolis
etrusca de Tarquinia. en la r c . Italia.
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CAPÍTULO 13
El arte clásico: Roma
Arquitectura civil:
A rq u ite c tu ra
construcciones
urbanas
Edificios para
espectáculos
Monumentos
conmemorativos
Obras de
ingeniería
Arquitectura
religiosa
E sc u ltu ra
El retrato
El relieve
M o saico
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UN IDAD III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
E n R o m a , d e b id o a la in f lu e n c ia d e O r ie n t e , e l a r t e a d q u ir ió u n c a r á c t e r m á s p a s io n a l e ir r a ­
c io n a l; n o f u e u n m e d io d e r e p r e s e n t a r l a r e a lid a d , s in o d e p r o v o c a r e m o c io n e s . L a lin e a f u e
s u s tit u id a p o r ju e g o s d e lu c e s , y t o d o e l l o s e n t ó la s b a s e s p a r a la r e v o lu c ió n r a d ic a l q u e e l
c r is t ia n is m o im p lic ó y q u e e n s o m b r e c ió la e s t é t ic a g r ie g a d u r a n t e s ig lo s . L o s r o m a n o s r e t o ­
m a r o n la s e )q > e rie n c ia s e t r u s c a y g r ie g a p a r a c r e a r , a p a r t ir d e e lla s , u n a a r q u it e c t u r a d is t in t a .
750i£
F i r t a B C n < b P a n a p » R J m í o y Pb p o • 7 M - 5 I D ■ £ M o o i q U i o p a n a d o t e l o e 1 « M
it f * « s
510 -27 i L R h u U i g i r o n a iia • 4 5 0 ■ £ .!• « i b l a * X i i a t l a s
M S - H í i L y . G a a n a P ü n ic a to m a t o r m a a l M a d ira M n e o
j
146 a X . D u n u t ú n d e C o i t f o ( V e c a o i e a * t o i o i a l e j H r - c n a « n a n a
S E i L l a c o n q B n a d i V r * i m a n í a l m ío da la m m ü » i l n a a a f la n » |
1 B O a to o
l i F c r n w V ir il j
4 9 4 6 G u a n a t i v i l a r a n Parip ^ yo y C a s » • 2 7 i £ . - 4 ) l t n p a n o R o m a n o |
1 9 a £ . ü c i o m o A f f s i o 8 |w r a e lim p 9 ^ ip n j
8 2 A n o d t T ilo . |
1 1 3 C (< i» r o a á B T (a l» x i |
118-125 t a c a t a |
712-217 h m a i d a C a r a ta ila j
X 7 - 3 I 3 d i o i c a ó o l A j i n m • 3 1 5 A riu <hr C c m t a r m ia j
4 7F ( i n d i Im p u io P o n a n : ( t e t o n a i j
In tro d u cció n a l arte ro m an o
Rom a tu vo su origen e n e l sig lo viu a .C ., y
El a rte ro m ano m ezcla s u su strato itá lic o ,
desapareció e n e l sig lo v d .C . Tras e l p a ré n ­
d e c a rá cte r rústico , donde prim a lo esotérico
tesis de do m inación e tru sc a , se o rg an izó po­
y sob renatural co n la in flu e n cia g rieg a.
la c a m e n te co m o una república d e m o crática
En e l arte ro m a n ó se re c h a za n la s su tile­
de tip o griego do nde los patricios a ristó cra ­
za s grieg as y se in c lin a n , co m o pu eb lo rural,
tas m o n o p o lizab an el po d er fre n te a la clase
por la te n d e n cia realista. E sto s e m an ifies­
popular p leb eya. Fue una ép oca d e grandes
ta en e l retrato q u e, si b ie n s e d aba e n el
co n q u istas
e co n ó m ica ­
h ele n ism o , s e co n sid era típ icam ente rom a­
m ente a la s c la s e s dirigentes a l co n ced erles
no . D esde la ép oca e tru sc a s e m u e stra ese
grandes latifu n d io s e infinidad de esclavos
interés, c o n la costum b re de reproducir en
que
beneficiaron
para tra b a ja rla s. E ste sistem a económ ico
cera e l ro stro de lo s d ifu n to s. E sta tra d ició n
esclavista se rá co nse cue ncia y m o to r de
co n d u jo a l d e sarro llo d e l re tra to re a lista ro­
conquistas y d eterm in ará a ú n m ás las d ife ­
m an o el c u a l se d iferen cia d e l g rieg o e n que
ren cias co n las cla se s pop ulares, p ro vo can ­
resalta la be lle za corporal.
do gu erras civile s entre e lla s . Las enorm es
C o n el im p e rio s e in ic ia n alg u n o s cam ­
d m e n sio n e s territo riales y la necesidad de
b io s. A l convertirse Rom a e n u n gran im pe­
preservar la situ ació n socio eco nó m ica c o n ­
n o surge la n ecesid ad de servirse d e l a rte
dujeron a la tran sfo rm ación e n im p e rio con
c o m o leng uaje inteligible para d a r a conocer
el e m p erad o r A u gusto .
sus relato s y cre en cias e n v e rsió n o ficia l.
La criso d e l sistem a esclavista a rra stró , fi­
De ese m odo, e l realism o se orienta h a ­
nalm ente, la crisis de todo e l e d ificio político
d a la n arració n; p o r ello , se prefiere e l relieve
romano.
Columna de Trajano.
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a la e sta tu a ria , p o r re su ltar m ás ap ro p ia d o , y
C A P ÍT U LO 13
E l a rte c lá s ic o : R o m a
cuyos antecedentes griegos los hallam os en las Panateneas. En
Información re le v a n te _____________________________
R o m a el relieve culm in a con las colum nas de Trajano y M arco
Aurelio, co n personajes que s e m ueven entre construcciones y
• El arte romano se considera una continuación d e l arte griego.
paisajes naturales.
• No obstante, desarrolla una personalidad propia muy definida,
E n su expansión a O riente. Rom a va recogiendo su tradi­
ción y evolucionando de lo escultórico d e belleza fo rm al, a lo
pictórico q u e s e presta m ejor al efecto realista y sensual donde
la lin ea es sustituida por u n ju eg o d e luces y sombras.
Rom a no sólo su fre atracción por O nente porque propo­
n e satisfacciones a los sentidos, el pueblo rom ano está ávido
especialmente en e l campo de la arquitectura, en el que
ntroduce novedosos elementos.
• la s aportaciones del arte romano son muy originales y revisten
enorme trascendencia.
• l a ciudad es el lugar donde se evidencia el interés por la
ordenación y la planificación arquitectónicas.
de sensibilidad y desde O rien te le llegaron nuevas religiones;
el culto a M itra, Isis y C ibeles am enazaron incluso el culto o fi­
cial. El arte adquirió carácter pasional e irracional. S e piensa que
significó la preparación de la revolución radical que se produjo
éste n o representaba la realidad, sin o q u e provocaba em ocio­
co n el cristianism o y que ensom breció la estética griega durante
n es, revelaba alg o invisible y escapaba a la lógica. Este proceso
siglos.
A rq u ite ctu ra
El pueblo romano es de un tem peram ento más práctico y de
sobre tod o en cuanto a arquitectura, la cual está al sen/icio de la
m enor sensibilidad artística que el griego, aunque ello n o le
nueva sociedad urbana surgida con el Imperio rom ano.
impidió seguir los pasos d e l arte griego, sobre tod o de la época
Esta arquitectura s e distingue p o r su m ás absoluto utilitaris­
helenística, hasta el p u nto e n q u e m uchos historiadores del arte
mo. Los em peradores potencian el crecim iento de las ciudades,
consideran su s m anifestaciones artísticas co m o pertenecientes
bs cuales s e convierten en centros d e poder político sobre el
a u n a escuela helenística más.
territorio circund ante y s e les dota co n u n sin fín de servicios:
A pesar de reconocer en esta afirm aoón un gran fondo
foros, tem plos, teatros; adem ás de calzad as, acueductos y edi­
de verdad, debemos hacer constar que el artista romano n o es
ficaciones conm em orativas (arcos d e triunfo), lo que les otorga
u n m ero continuador de las form as estéticas griegas, sin o que
esa consistencia de la que aún hoy hacen gala y q u e nos habla
dentro de ellas mismas presenta una d a ra personalidad propia.
de la propia inm ortalidad d e l Im perio.
S i la ap ortació n griega e s im portante e n e l n acim iento de
este a rte , ju stificad a por la enorm e m ultitud de artistas g rie­
gos que trab ajan para clientes ro m ano s, n o e s m enor el papel
<fe los etru sco s. lo s rom anos reco g erán la exp eriencia de los
etruscos y lo s griegos, y c re a rá n , a p artir de ellas, una arqui­
tectura diferente a los patrones originarios, d a d as las distintas
arcu n stan cias so ciales, urbanas y religiosas.
A l se n tir u n g u sto especial por el lujo y el recargam iento,
los rom anos prefieren los órdenes más pomposos:
• D ó ric o . Es poco utilizado, en su lugar se prefiere el toscano.
• T o sca n o . Posee un plinto, el fu ste es liso, el capitel es pre­
cedido de un astrágalo (toro dim inuto). É ste se com pone de
equina y ábaco. Procede del arte etrusco.
• Jó n ic o . Sitúa las volutas en diagonal
• C o rin tio . Las hojas de acan to son m ucho m ás rizadas.
• C o m p u e sto . Su a fá n p o r la decoración h ace que aparezca
este orden , su m a de los dos anteriores, constituyendo el
Arco de triunfo de Tito.
orden rom ano de m ayor repercusión.
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122
U N ID A D III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
Si los griegos hablan utilizado diferentes órdenes e n e l in te ­
Por últim o, otro de los hallazgos de los rom anos es e l des­
rior de un edificio (P artenó n ), e l arq u itecto ro m ano g o za de
cubrim iento d e l e je de sim etría vertical, del cual equidistan to ­
m ayor libertad de concepción que el grieg o . Asi lo denotan
d a s las puntas del edificio.
la d e co ració n de las m etopas co n rosetas, discos, la curvatu ra
de los friso s, e l tra ta m ie n to de las colum n as y e l gusto por
la com binación de órdenes e n fachadas u tilizan d o un orden
distinto e n cad a planta.
A rq u ite ctu ra c iv il:
c o n s tru c c io n e s u rb a n a s
Los rom anos em plearon com o elem entos constructivos los
siguientes:
Casa
Su antecedente lo hallamos en la casa etru sca. La plan ta es
• E l a rc o . Tom ado de los etruscos y griegos, supieron elevarlo
a la m áxim a expresión.
rectangular y se com pone de un vestíbulo que condu ce al atrio
o p atio central cubierto parcialm ente co n u n estanque en el
• E l d in te l. C ontinuó ocup an d o u n lugar privilegiado.
centro que recoge las aguas d e lluvia. Los dorm itorios s e dispo­
• E l a rc o -d in te l, lo s rom anos supieron conjugar am bos ele­
nen al lado d e l patio. E n el fondo, la sa la de estar y el comedor,
mentos creando u n sistem a m uy propio. El arco s e inserta
a veces todo e n una única sala. El piso está ornam entado con
entre dos colum n as y el dintel, dando lugar o las enjutas,
m osaicos, y en la entrada y las paredes ap arecen pinturas que
creando una com posición dinám ica al contraponer lineas
representan m otivos arquitectónicos fantásticos y figurativos.
curvas y rectas. C o n el tiem po, e l arco crecerá, cortando el
A partir del siglon, la influencia griega hizo que se añadiera
entablam ento que se convertirá asi en un segun do capitel,
u n patio colum nizado co n estatuas y jardines. Desde la época
dando paso a una etapa barroca.
im perial se generalizan las casas de alquiler a insu.be, formadas
por vanos ptsos. La planta baja s e destinaba a tienda y los pisos
C o n una concepción novedosa, los rom anos em plearon la bó­
superiores estaban ocupados por viviendas que se ab rían a la
veda d e cartón y de arista, y la cú p u la , la que les perm itió solu­
calle p o r m edio de balcones.
cionar la co b ertu ra d e los grandes espacios interiores. Pero por
Existían distintos tipos de vivienda:
el enorm e peso de la bóveda debieron dotar a los muros d e un
espesor considerable, lo que dificultó el uso de las colum nas,
que se v io relegado a un p ap el decorativo.
• Las in su la e . C a s a s de pisos donde vivían las clases m enos
favorecidas.
---------------------------------------------------------------------------- v
• la s d o m u s. Q ue e ra n las viviendas de los hombres ricos. Se
organizaban en to rn o de u n p atio llam ado atrio. Las aguas
A R Q U IT EC T U R A RO M AN A
d e l atrio calan a l im pluvium U na de las estancias funda­
m entales era el com ed or o triclinium .
CARACTERISTICAS
• Las villas. Eran casas de cam po co n grandes extensiones de
• Es la manifestación que más valoraron ios romanos.
• Existe una tendencia al colosalismo
• Se caracteriza por su sentido práctico y realista.
terreno para el cultivo.
• ftecoge inftjencias griegas y etruscas.
• Utilizaron los dos elementos que hablan creado los
mesopotámicos y que difundieron los etruscos: el arco y la
bóveda.
• Adoptaron estilos arquitectónicos griegas pero los combinaron
dando lugar al orden toscano o al orden compuesto.
• lo s romanos también emplearon las estructuras arquitrabadas
propias del arte griego.
MATERIALES
• la piedra, trabajada en grandes sillares.
• El ladrilla, colocado de diferentes maneras.
• El mármol, para decorar los espacios interiores
• El mortero romano, una masa formada por arena, c a l viva y agua
que usaban como aglutinante para la unión del resto de los
m atera les.
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Veta del (oro romano.
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C A P IT U LO 13
E l a rte c lá s ic o : R o m a
F o ro
tem plada y fría, etcétera. Esto da al co njunto dim ensiones colo­
La ciudad ro m ana es de fo rm a cuad rad a a rectangular c o n una
sales, o al m enos esa im presión nos producen las term as im pe­
puerta e n el centro de cada lado, com o la Puerta M ayor de
riales com o las de Trajano y C aracalla. Esta últim a de inmensas
Rom a, en E sp añ a, la de Lu g o , donde parten las calles princi­
proporciones, realizada en horm igón y ladrillo co n revestimien­
pales. En la intersección de am bas se localiza e l foro q u e es el
tos de ricos m ateriales. Está cubierta co n una gigantesca bó­
centro d e la vida ciudad ana, allí s e ub ica el tem plo, la basílica,
ved a de arista en la nave central, m ientras las laterales están
la biblioteca, etcétera. S e com pone de una gran plaza enlosada,
insertas dentro de los contrafuertes, y u n a enorm e cúpula de
rodeada y d eco rad a co n efigies d e l emperador. Son célebres,
3 5 m etros asentada sobre ocho pilares, pasando a circular por
el Fo ro rom ano y los foros de César A u g usto y Trajano que se
medio de ocho toscas.
erigieron posteriorm ente.
E d ific io s p ara e sp e ctá cu lo s
las construcciones dedicadas a funciones de recreo adquirieron
tam bién poder político. Entre ellas habría que d e stacar los t e a ­
tro s y los a n fit e a t ro s , n o sólo por el aprecio que m ostraba el
pueblo a los circos y termas
A n fite a tro
Es e l resultado de la unión de dos teatros clásicos y nos recuerda
a nuestra plaza de toros. El anfiteatro es un edificio genuinamente rom ano. Su planta es elíptica, e n el c e n tro la arena ro­
d e ad a por todas partes de graderlo para espectadores. Tanto la
Ruinas de la BaSiica de Majenco
arena co m o las gradas están surcadas por túneles, corredores y
cám aras. Está concebido para representaciones de espectáculos
cru entos: lucha d e gladiadores, batallas navales y caza de fieras
B a s ílic a
D ed icada a la ad m in istració n de ju s tic ia y al tra to co m ercial,
salvajes. El anfiteatro m ás antiguo es el de Pompeya d e l siglo
e s un e d ificio de plan ta re ctan g u lar d ivid id a e n tres naves s e ­
l a .C . (e l más fam oso e s el Coliseo de Roma), levantado por
parad as p o r co lu m n as y cu b ie rta co n bóveda d e c a ñ ó n plana
Vespasiano e n el sig lo i.
de m ad era. La m ayo r parte de la nave cen tral perm ite la ilu ­
Su parte superior fue añadida por D iocleciano. E n e l teatro
m in ació n interior. E sta m ism a nave te rm in a , en la cab ecera,
aparecen en su fachad a exterior una superpostción de órdenes
e n u n ábside se m ic irc u la r; a llí, se h a lla ­
en sus tres pisos: tosca no , jónico y corin­
b a n lo s ju e c e s p a ra ad m in istra r ju sticia .
tio, q u e enm arcan los vanos. El piso su ­
A lg u n o s auto res v e n e n estos edificios
perior es posterior y resulta m ás m acizo,
u n precedente de los tem p los cristiano s,
dispone de unas m énsulas para colocar
com o d e m u e stra la pervivencia del vo c a ­
los mástiles q u e sostenían la cubierta de
blo . Son co n o cid as la s b asílicas de Pom -
tela que colocaban expertos marineros
peya y de M a je n c io , entre o tra s . Esta
para impedir las m olestias del sol. Tenia
c itim a d isp o n e d e bó ved a de a rista en
capacidad para unas 50 0 0 0 personas que
la c e n tra l y d e c a ñ ó n perp end icular a la
se distribuían según su categoría social
ce n tra l, en las latera les.
en los tres pisos, e l últim o de estru ctu ra
de m adera. En España s e conservan los de
M érida, Tarragona, Itálica, entre otros.
Te rm a s
Estas construcciones n o sólo sirven como
baños públicos, sin o tam bién com o lugar
Te a tro
de reunión, biblioteca, etcétera, lo que
La concepción del teatro rom ano parte de
exig ía unas instalaciones m uy complejas:
la d e a g rieg a, co n la diferencia de que h a­
salas para ejercicios gim násticos, sala de
vapor y masajes, pisdnas de agua caliente,
cen la construcción e xe n ta , es decir, ado­
Termas de Caraca: a
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sada, aislada de los m uros, en lugar de
m
U N ID A D III
E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
A N F I T E A T R O F L A V IO 0 C O L IS E O
i
Teatro de Marcelo.
aprovechar las laderas de las m ontañas Esto perm ite levantar,
bajo los gradertos, una red de túneles o galerías abovedadas en
form a anular que comunican con los dormitorios y que facilitan
un desalojo rápido del edificio. Frente a las gradas está el escena­
rio, es pao oso y m onum ental, decorado con columnas y escultu­
ras. Detrás del escenario s e hallaba el p o stscen io s, destinado a
camerinos de los actores y dotado co n jardines, l a orquesta, que
en G reda servia piara el coro, aqui pierde su importancia, cam­
biando su form a, piasando de drcular — e n Greda— a semiorcular
en Rom a En este lugar s e asentarán los grandes personajes,
fbaia imperiil
Alo 80
mientras el coro se traslada a u n lateral, llamado tribuna. La de­
coración exterior obedece a lo dicho en el anfiteatro. Son típicas
muestras e l teatro de Pompeya, Sagunto, de Aspendas, etcétera.
la arquitectura de la época Imperial buscó mostrar el poder alcanzado
por Roma mediante edifiaos propagandísticos. Es el caso del anfiteatro
q je mandó construirTito Flavio Vespasiaro y que se conoce como Coliseo
Los anfiteatros de la época romana se consideran como desarrollos de
bs teatros griegos: dos teatros confrontados crearon este edifioo Servían
como escenario de representaciones llamadas naumag^ias, ludias de gladadores y fieras. El Coliseo tiene planta elipsoidal con un graderio dividido
en cuatro secciones: la primera y más próxima a la arena está destinada
al emperador y los fundonarios imperiales de alto rango, la seguida a los
robles y caballeros, la tercera a las mujeres de éstos y la cuarta se localab a en la parle más alta del edificio y se destinaba al pueblo Tenía una
opacidad para S0000 espectadores. Desde el punto de vista constructivo,
predominan el mortero y el ladrillo con los que se constituyen los gruesos
muros sustentantes del edifioo, a esto se suman las bóvedas de medio
cañón y de arista que cubren los pasillos. En el exterior, destaca la ornamentaaón de las arquerías con columnas dóricas, toscanas y jónkas y, en
é último nivel, pilastras corintias.
Circo de M ajenco.
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C A P ÍT U LO 13
E l a rte c lá s ic o : R o m a
125
Este últim o del siglo n. con capacidad para
destal de un grupo estatuario, al estilo de
7 0 0 0 espectadores, dispone de una es­
G r e c a . De gran belleza de proporciones
cán tara sobre el Tajo que tiene u n o s 50
m etros de altu ra co n arco de triunfo en el
cena bien conservada, form ada por cinco
y sencillez es el arco d e Tito , d e u n solo
centro y un tem plo en la entrada, o el de
puertas y columnas exentas que soportan
van o . El últim o gran arco im perial es el
M érida de casi un kilóm etro de longitud.
u n entablamento que se quiebra haaa
d e C o nstantino, de finas proporciones,
atrás. E n la parte superior tiene unos fron­
pero su s relieves son reutilizados. E n Es­
A c u e d u c to s
tones triangulares y curvados. Se comple­
pañ a se conservan ejem plos en M edina-
Aunque tengan un carácter utilitario, el
m enta co n una gran cantidad de estatuas
celi y Bará.
aq u itecto h a sabido dotarlos d e berta
C irc o
C o lu m n a s c o n m e m o ra tiv a s
a abastecer de ag u a las dudades. Resulta
Es semejante a los estadios griegos. Dis­
Las colum nas son obras de grandes
m ponente por sus dimensiones e l de Se-
pone de una planta estrecha y alargada,
proporciones. Su fu ste s e d estin a a ser
gsviA con doble linea de arcos sobrepuestos.
con graderías en su s lados mayores y una
decorado co n relieves que ascienden
espina en el centro de la arena que la di­
continuam ente de fo rm a helicoidal, por
vide longitudinalmente en dos pistas. Los
ejem plo las de M arco Aurelio y la de
lados menores term inan en semicírculos
Trajano; am bas narran, e n estilo c o n ti­
con graderlo en uno de ellos, en el otro
nuo, sus cam pañas m ilitares. Esta últim a,
se ubican las cocheras y cuadras que se
de 4 0 m etros de altura, co n te n ía e n su
disponen en fo rm a de arco del circulo.
cám ara inferior el sepulcro del mismo,
Estas edificaciones estaban destinadas a
desde donde arrancaba una escalera de
carreras de cuádrigas y eje rocíos atléticos.
caracol que conducía a su cim a, corona­
Son m ás conocidos e l C ircus M áxim us de
da por una estatua suya en bronce que
Rom a y en Esparta el de Toledo y Mérida.
luego fue sustituida por la de San Pedro.
belleza y grandiosidad. Están destinados
Acueducto Pont du Gard
El de los Milagros de Mérida, con arcos do­
M o n u m e n to s
co n m e m o ra tiv o s
bles y un único pilar para toda su altura,
presenta en sus arcos y pilares una curiosa
á te rn a n c a de sillares de piedra y ladrillo
A r c o s d e triu n fo
rojo que nos recuerda la mezquita de C ór­
El arco de triunfo c o n fo rm a de puerta
doba. En R an cia s e halla el Pont D u Gard,
de ciudad aislada de la m uralla se insta­
de la época de Augusto, con una doble
laba e n fo ros, calzadas y puentes. Suele
presentar uno o tres arcos y servía de pe­
fund ó n d e puente y acueducto, formado
Detalle de la columna de Trajano
por triple arcada de tam año desigual
O b ra s de ingeniería
A rq u ite ctu ra
re lig io sa
C a lz a d a s y p u e n te s
U n im p e rio de ta n vastas proporciones
Arco de Constantino.
E l te m p lo
requería de una gran red de ca lza d a s
Los rom anos copiaron los tem plos de los
que le a c e rca ra n a las provincias m ás
etruscos y de los griegos, pero introduje­
a le ja d a s o fa c ilita ra n la com u nicación
ron serias m odificaciones M ientras estos
entre la ca p ita l y e l resto de la s c iu ­
últim os los ub ican en lugares sagrados,
dades y é sta s e n tre si. S u c o n stru c ­
los rom anos los insertan en la urbe, le­
ció n s e re a lizó c o n c rite rio s m odernos
vantándolos e n los foros. Las gradas grie­
que le
g ra n co n sisten cia.
gas fueron sustituidas por u n basam ento
C u a n d o se d eb ía sa lvar un rio , se c o n s­
dan
una
de paredes verticales q u e enm arcan, m-
tru ía n m ag n ífico s puentes, alg u n o s de
d u so , las gradas de acceso q u e s e hallan
proporciones in u sita d a s, co m o e l A l­
en la fachad a princip al. C o n esta nueva
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E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
concepción, lo q u e s e pierde en universa­
co octástito rematado por u n frontón con
recinto, a través del cual penetra la lu z del
lidad griega s e gana en m onum entaldad
decoración en bronce y dos nichos que
sol que s e m ueve libremente en el interior
rom ana. Desinteresándose de las propor­
enmarcan la puerta, l a mayor novedad es
del edificio. 0 espad o interior adquiere un
ciones griegas, norm alm ente se trata de
el hecho de estar cubierto s u interior por
valor simbólico: la cúpula representa la bó­
templos próstilos, seudoperlpteros, con
una enorm e cúpula de unos 4 2 metros de
veda celeste, que m uestra su unidad cós­
columnas adosadas a los m uros, co n ce­
diám etro y 4 3 metros d e altura que apo­
mica en torno de dicho lugar, convirtiendo
lia y pronaos. C o m o ejem plos tenem os el
ya sobre u n tam bor circular de seis metros
a Rom a en centro d e l universo. Es diftal de
de Fo rtuna Viril del siglo i a .C ., de orden
de espesor, articulado en ocho pilares al­
creer, por la falta de antecedentes, que esta
jónico, hexástilo y colum nas adosadas.
ternado con tantas exedras rectangulares
obra fu ese levantada en ép oca de Agripa;
La Matson C arrée de Nimes d e orden
o semicirculares que hacen la capilla; esto
más bien, debemos creer que la recons­
corintio, es de la época de A u gusto.
crea una sensación de unidad y u n efecto
trucción de Adriano incluyera la cúpula
especial inm enso al producirse el tránsito a
Una obra excepcional por su calidad deco­
la bóveda sin continuidad.
rativa es e l A ra Pacis o A lta r d e la P az óe
lo s templos de planta circular s e insp ra n en el tolo griego. Son importantes el
de V « ta en Rom a, sin podio, n i entabla­
Su decoración interior contrasta con
la época de Augusto. De planta cuadrada
mento, y el de Vesta en TK oli, am bos de la
la sobriedad exterior. La cúpula, realizada
de unos 1 0 m etros de lado, con dos puer­
época republicana. Pero el más interesante
con materiales ligeros y arcos de descar­
tas de acceso en sus lados mayores, está
es el Panteón de Agripa, obra de una grarv
ga sobrepuestos, se decoró con casetones
decorada co n relieves que nos relatan la
dosidad singular destinada a centralizar la
decrecientes y ternas en bronce dorado,
procesión anual para presentar ofrendas al
enorme variedad de cultos del imperio. Su
dsp o ne en su parte superior de una clara­
altar de la paz. Su decoración vegetal es to
fachada es de la form a de u n pórtico clási­
boya circular de nueve metros e ilum ina el
mejor del arte romano.
E scu ltu ra
E l re trato
Tras la tom a d e C o rin tio e n 156
a .C ., por e l e jé rc ito ro m ano, c o ­
m ienza e l sa q u e o artístico de G re ­
E n lo s prim eros m o m en to s, los etruscos ejerciero n un
cia; infinidad d e obras grieg as son
papel predom inante e n la estatu aria y e l retrato
le va d a s a las c a sa s de los patricios ro ­
rom anos; a s i. B ru to , e l A rrin g a to re y la L o b a d el
m anos e incluso m uchos artistas s e tras­
C a p ito lio so n ob ras rom anas ejecu tad a s por
lad an, vo lu n tariam en te , com o esclavo s a Italia
etru sco s. Ró m u lo y R em o fuero n aóadidos en
para trab ajar e n sus ta lle re s destinados a a ten d er la
e l R en acim ie n to . D uran te la ép oca republica-
dem anda. AHI, se lim itarán a copiar repetidam ente
rw , e l arte rom ano va independizándose de
los originales griegos, g racias a lo cu a l hem os p o ­
las m aneras e tru scas iniciándose un proce­
d id o conocerlos. E n N ápoles s e constituyó u n o de
so d e rom anización.
tantos talleres cu yas copias reproducían fielm ente
Las obras rom anas m ás an tig u a s son
incluso las inscripciones griegas; e l m ás im portan­
retratos de personajes an ó n im o s, que
te es e l de Pasiteles, a cuya escu ela pertenece el
representan a a lto s dignatarios políticos
G rupo de S a n Ildefonso, donde s e co m b in ó un
y a que las leyes prohibían e l retrato de
m o delo de Policleto y otro de Praxlteles.
aq uellas personas que n o tenían una re­
Los rom anos re a liza ro n fund am entalm en te
conocida superioridad m oral D e a h í que el
letrato s, a través de los cuales s e inm ortalizarían
tema p referid o por los rom anos es e l del
personalidades y em perad ores. E s aq uí donde
hom bre com o ciudad ano, no co m o atleta
se m uestra de m an era extrao rd in aria su realis­
griego. Estas ob ras tienen u n carácter em i­
m o. 0 te a tro ro m ano evo lu cio n a rla desde la
n entem ente político, ya que lo que interesa
ép o ca rep ub lican a, m arcad a p o r el realism o,
es presentar a l personaje com o eje m p lo para
hasta la ép o ca im p e ria l, ca ra cte riza d a por la
sus conciudad anos, n o la pericia desarrollada
id e alizació n .
Estatua de Augusto
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por e l artista.
C A P ÍT U LO 13
E l a rte c lá s ic o : R o m a
121
variedad de motivos anim ales y vegetales y otras característi­
ESCULTURA ROM ANA
PERIODO
REPUBLICANO
PBIIODO
IMPERIAL
cas parecen desm entirlo. Su m ayor logro es el tratam iento de
• Los retratos son realistas debito a la
hfluencia del retrato etrusco.
• Se realizaban máscaras funerarias de los
patriarcas familiares: estas oirás reflejan,
tnr lo tanto, el más absoluto realismo.
• tos retratos se convienen en otras idealizadas
para magnificar a los emperatores.
• El Augusto, de Prima Porta, representa al
emperador como un héroe, sin permitir ver
el paso del tiempo en su rostro.
• El Retrato de Adrianoes un retrato de busto
partiendo del pecho)
• El Retrato ecuestre de Marco Aurelio
representa ir> tipo de escultura que debó
ser muy atondante durante este periodo,
aungje no se cuenta con otros ejemplos.
b s tem as vegetales (hojas y acantos) e n su parte interior que
alcanza una perfección sin par. Representa un desfile imperial
q u e lleva las ofrendas al A ltar de la Paz por las victorias contra
los h S p an o s y galos, recordando las Panateneas, pero mientras
en ésta las figuras cam inan co n naturalidad, llenas de belleza
ideal, en el A r a P a cis, los personajes están retratados co n insu­
perable realism o y s e m ueven m ajestuosam ente. E n e l primer
caso es la escen a la que da su grandiosidad, m ientras en el
segundo so n los propios personajes quienes la poseen.
Después del año 7 5 se labran los relieves del arco de Tito
para conm emorar la derrota de los judíos. La tendencia pictórica
d e l relieve s e recrudece, s e talla a tres planas y se busca el efecto
de claroscuro, lo que da am biente a la composición. Los relieves
recogen la entrada de Tito en Jerusalén y el traslado del Candeb b fo d e lo s sie te brazos como botín de guerra, la diosa Rom a va
PERIODO BAJO
IMPERIAL
• B retrato se convierte en una
representación tosca, poco detallista y de
grandes dimensiones.
• la Estatua de Constantino, de enormes
proporciones, es una obra representativa de
este momento.
adelante. A diferencia del A ra Paos, s e tra ta de un relieve profun­
d o y de am biente, pues el m arco capta la atmósfera.
La colum n a, soporte arquitectónico del edificio romano,
se convierte en sim bolism o del Estado rom ano que encarna el
crd en y el equilibrio dentro de su heterogéneo im perio. Ella
será sostén de la narrativa histórica Las cam pañas llevadas a
c ab o p o r Trajano so n m otivo de la decoración de su colum na
conm em orativa. E n espiral y de form a co n tin u a, s e relatan los
E l re lie ve
episodios desde el principio hasta la m uerte de Decébalo. Esta
crónica pétrea resulta ruda en ejecución, las figuras se colocan
Es donde los rom anos alcanzan una personalidad m ás defini­
en perspectiva alta, su efecto pictórico es deficiente y s e distin­
da, técn icam ente es de tipo pictórico al buscar efectos de pers­
guen claros defectos de proporciones e incluso históricos.
pectiva, concede g ra n im portancia al paisaje y a lo pintoresco,
E l arco d e Séptimo Severo narra la victoria contra los p ar­
constituyendo el m edio más propicio para las representaciones
tos. lo s contornos de las figuras son m uy profundos, aunque
de escenas com plejas, anecdóticas y realistas.
su volum en es plano. Las enjutas del arco central presentan
D entro d e l relieve distinguimos dos grup os: e l histórico
unas victorias portadoras de trofeos y las de los laterales divi­
y el sarcófago.
nidades fluviales. El de C o nstantino posee o rn am en to d e obras
E l r e lie v e h is tó ric o
y ocho relieves de M arco Aurelio.
anteriores: d e l arco de Trajano, o c h o m edallones d e l de Adriano
Los primeros relieves tienen una concepción típicam ente grie­
ga, pero pronto el sentido histórico y positivista d e l pueblo ro­
m ano se impone y exige a las obras una im itación m ás directa
de la realidad.
El m ás an tig u o de la época republicana es el A ltar de Domicio Enobardo (siglo i a .C .), representa la licencia de las tropas
y e l sacrificio de u n cerdo, una oveja y un to ro ofrecidos a los
dioses a l térm ino d e la cam paña.
A la ép o ca augusta pertenecen los relieves del A ra Pacis,
obra capital d e l relieve histórico. Se caracteriza p o r la finura de
su m odelado y los efectos d e perspectiva y profundidad (medio
relieve en primer lugar y plano en segundo) Esta concepción
m onótona, la densidad d e motivos (demasiadas figuras), la
Procesión en el lado sur del Ara Pacis
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■I
U N ID A D III
1 E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A
de azu fre y m ercu rio , m u y pesad o y de
co lo r ro jo oscuro , del que s e e xtra e , por
calcin ació n y su b lim a ció n , e l m ercurio
o azo g u e.
A l te rc e r estilo p e rtenece una se rie
de elem entos decorativos y cuad ros de
gran ta m añ o , donde e l paisaje tom a un
lugar preponderante y la figura hum ana
pasa a planos de m enor im portancia.
A l cuarto e stilo (6 0 -8 0 ), al p arecer
el m ás a b u n d a n te e n la c iu d a d , per­
te n ecen los frescos tal vez m ás c o n o ­
cidos y destacad o s, co m o la C asa d e
M e le a g ro , la ( a s a d e M a rte y V en u s y
b C asa d e lo s D io sc u ro s, reconstruidas
en las sa la s d e l m u seo a p a rtir de sus
pinturas m u ra les: la s b o d a s d e H era y
Z e u s, A q u ile s e n E s c iro , M a rte y V en u s
fresco encontrada en Pompeya
o A ria d n a a b a n d o n a d a , e n tre otras.
S a rc ó fa g o s
El arqueólogo A u g u st M au divide
Se c o n cib e n p a ra e star ad osad os p o r lo
los frescos de la A n tig u a Pompeia, c o n ­
que se d e co ran sólo tres de su s frentes,
servados p o r las cenizas d e l Vesubio, en
co n tem as m ito ló g ico s, fu n e rario s, bé­
cuatro e s tilo s . E l prim ero está com p ues­
licos y e l retrato d e l d ifu n to . S o b re la
to por p in tu ras no fig u ra tiva s, p o r lo
romanos com o revestimientos de pare­
tapa s e sitú a e l b u lto fu n e ra rio y a c e n ­
que c o n tin ú a n en su lu g a r o rig inal. Los
des y suelos. Se realizaban co n pequeñas
M o saico ro m an o
Los mosaicos fuero n em pleados por los
te , rep rese ntand o a l d ifu n to dorm ido o
frescos de los estilo s segundo, tercero
piezas de cerám ica, llamadas teselas, o
Ig e ra m e n te incorporado a la m an era
y cuarto s e e n c u e n tra n resguardados
de pequeños fragm entos de m árm ol. ®
etru sca o e n fo rm a de te ja d o de dos
en sendas sa la s d e l M useo A rq u e o ló g i­
ag uas. C o m o te m a s aleg ó rico s se em ­
c o N acional de N ápoles. Su s tip ologías
p lea n la s g u irn a ld a s , de o rig e n o rie n ta l,
son dio ses, h éro es y e sce n a s de la vida
que sim b o lizan la in m o ra lid ad , y la ser­
co tid iana, alg u n as de e lla s , lle n as de
p ien te, sím b o lo de la vid a su b te rrán e a.
erotism o. José L . Santo s, en Terrae A n tiq u ae, h ace la sig uiente d e scrip ció n : el
segun do e stilo , "lla m a d o ta m b ié n de
Pin tu ra ro m ana
p in tu ra arq u ite ctó n ica , tie n e su m e jo r
Se realizan pinturas al fre sco , co n una
d o n d e principes, filó so fo s y personi­
técnica m uy perfeccionada. Los restos
fica cio n e s de d io ses se p e rfila n sobre
m ejor conservados s e encuentran en la
u n fond o de ro jo pom peyano, el co lo r
exp onente e n la V lla de Boscoreale,
ciudad de Pom peya, q u e quedó sepulta­
típ ico de e s ta c iu d a d " , e la b o ra d o con
da p o r la erupción d e l Vesubio.
c in a b rio , que e s u n m in e ral com p uesto
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Mosaco encontrado en Pompeya
DEL ARTE
PALEO CRISTIAN O
ALARTE GÓTICO
C A P ÍTU LO 14
El arte p a le o c ris tia n o y b izan tin o
C A P ÍTU LO 15
El arte is lá m ic o
C A P ÍTU LO 16
El arte ro m á n ico
El arte g ó tico
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IV
< 1 %
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DEL ARTE
PALEO C R ISTIAN O
A L A R T E G Ó TIC O
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
C A PÍTU L014
P rin cip ales zo n as
d e d e sarro lo del
a rte p aleo cristiano y
bizantino:
C o stan tin o p la,
A lejand ría, Tesalóm ca
R o m a,
a.
J e ru sa le m . Rom
C artag o , A ntioqula
♦ los actuales Turquía
Italia. Grecia
CAPÍTUL015
P rin cip ales ro ñ a s de
d esarrollo d e l arte
islá m ic o : M eso p o tam ia,
Persia, Siria. P a lestin a. .
Egipto
\
♦ los actuales Irak. Egipto.
Mn. Israel. Líbano
CAPÍTUL017
P rin c ip a le s zo n as
d e l arte gótico
♦ ta le . Francia. España.
Alemania
OCfANO
lu c o
pac
O C f A N O PACIFIC O
tAN O INDICO
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CAPITULO 14
irte p a le o c ris tia n o y bizantino
Arquitectura
paieocristiana
Escultura
paieocristiana
Pintura y r o s a ico
paleocristianos
Arquitectura
bizantina
—
Mosaico bizantino
—
Icono bizantino
Marfil bizantino
Marfil bizantino. Virgen y nifto.
Constantoopia SíqIosxu»
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U N ID A D IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
E l a r t e d e e s t e p e r io d o e s e m in e n t e m e n t e r e lig io s o y c o m b in a e l s e n t id o d e l a b e lle z a
y e l l u j o p r o p ia m e n t e b i z a n t i n o s . R e c ib ió l a i n f l u e n c i a d e lo s g r ie g o s , lo s r o m a n o s y lo s
a r t i s t a s d e A s i a M e n o r . E l h o m b r e , e n s u s p r o p o r c io n e s id e a le s , c o n s t it u y e u n s ím b o lo
d e l a p e r f e c c ió n a b s o lu t a y , d e e s e m o d o , s e l e a s o c ia c o n l a T r in id a d d i v i n a . E l a r t e t ie n e
c o m o m is ió n e s t i m u l a r l a v id a i n t e r i o r .
330 R n t a c O n d a C o n a a n n o W » o * C o n r a n M »
611 t a c * « i ■ v a r e *
S l i t a n A p rim a r
lluro, a . fita»» | |
6 1 7 (tta ú tta o o d a Ju M in ia n o
|
J w t ln ó n o l a l
tanta •
6 1 8 - 0 ? D in a stía J u S i m a n *
I
6 3 7 l a c a l a c o B ü u r o O n it e S a n ta S o t a e n C o n s ú m e t e » S a n V ita l d a R t e n e e n R o m a
0 8 3 & » '« a de S * M a co s « V e n e o a j
1704I n a n f o l a t n a t a C o n s t a n t r o t í a . e l impaioq u e d e d e e n e m ta a c to »
K 8 - H S 3 l> n « ia
1781 M g w l V i l P a le ó lo * ) r a c o n c ^ r a C o n s ia t t n w t a • 1 t t 3 C a n s u r i n o e l a
B 6 8 - 1 0 7 8 O n a r i a d e lo s O r a s
ítalo» P e l e ó l o * » j
cae a n ta lo s t u c o s
|
El p rim e r arte c ristia n o
Conform e s e iba propagando y consolidando el cristianismo
En la creación y configuración del arte paleocristiano se ad­
en el vasto Imperio Romano, éste s e veía sumido en una cre-
vierte un lento proceso evolutivo q u e corre paralelo a la estructu­
oente crisis El final de las conquistas, las diferencias sociales, el
ración de la vida cristiana. Todo aquello que conform a esta vida
agotam iento del sistem a esclavista, la falta de confianza en las
se va r e f le ja n * en la creación artística q u e, por otra parte, se ve
nstituciones, la inestabilidad, etcétera, determ inan e l final de la
rrediateada en los primeros siglos por el entorpecimiento que se
antigüedad. La desconfianza hacia las tradiciones rom anas, inca­
pone a su desarrollo, cuando el Estado romano intenta detener
paces de conjurar la crisis, hace que la gente busque en las reli­
b difusión del cristianismo y le da oertD carácter de tosquedad
giones orientales un hato de esperanza para sus vidas inseguras;
y clandestinidad. C o n la división del Im p ero en oriental y occiden­
una de esas religiones fu e el cristianismo.
tal, se establece un proceso de diferenciación entre las dos religio­
C o n la aparición d e l c ris tia n is m o , la v id a adquiere un nue­
vo sentid o, m ucho m ás m tim ista e individual Frente al p rincip o
clásico de unidad y arm o nía entre cuerpo y espíritu, e l cristianis­
nes q u e dará lugar a dos visiones diferentes del arte paleocristiano.
En e l arte paleocristiano en co n tra m o s dos m om entos
fu n d am en ta les:
mo recoge e l dualism o persa de carn e y espíritu, o lo q u e es lo
mismo, e l bien y e l m al irreconciliables, donde la desprestigiada
naturaleza sólo tiene justificación com o sop orte del espíritu.
La nueva concepción religiosa dará lugar a u n estilo artístico
que desdeóa lo form al por ser receptáculo d e lo m aterial. El
dibujo abstracto s e pondrá al servicio d e l color y del brillo, que
satisface el espíritu. E n e l arte, m ás que tos valores estéticos,
El arte a n t e r io r al Edicto de M ilán, promulgado en el arto
313, por el que el em perador Constantino convirtió al cris­
tianismo en la religión oficial del Imperio.
- El arte p o s t e r io r al Edicto d e M ilán, que lleva la paz a la
Iglesia cristiana y le perm ite sa lir de la clandestinidad.
interesarán tos valores éticos puestos al servicio del nuevo credo
para la form ación d e las m asas. De este m odo, se abre el p ri­
m er cap itulo d e l arte m edieval cuyos esquem as llegarán hasta
Información re le va n te _____________________________
el gó tico . Este estilo , radicalm ente distinto d e l arte pagano de
la antigüedad, asum ió la m ayor parte de su s form as del m undo
• En la etapa final del Imperio romano se produce un cambio trascen­
geco rro m ano . A cep tó del repertorio clásico, aq u ello que co n ­
sideraba útil y co nveniente para la m ejor expresión d e las ideas
• El arte paleocristiano tuvo sus primeras m anifestaciones en la
cristianas, por lo que unas m ism as form as adquirirán en manos
dental en el campo cultual que incide drectamente en el arte.
clandestinidad, en las catacumbas.
de tos cristiano s una significación m uy d istinta, u n nuevo sim ­
• Cuanto el cristianismo empieza a cobrar fuerza, comienza a ser
bolismo. Podem os decir que es u n arte nuevo, q u e levanta el
perseguto y los cristianos hacen de su religión un moto de vida.
edificio de su nueva fe , asentado sobre una sociedad pagana.
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El arte paleocristiano y bizantino m
A rq u ite ctu ra p a le o c rístia n a
u
El origen de la basílica es problem ático, aunque es evidente
e l parentesco co n la basílica civil rom ana, n o existe vínculo fu n ­
En el periodo anterior a la f e z de la Ig le s ia , antes del 3 1 3 , cuando
cional entre ellas, más aún s i tenem os en cu en ta q u e s e denota
los cristianos aún no gozaban de plena libertad, se hace precisa la
de u n am plio cru cero , tam poco parece tener relación co n el
creación de un lugar de reunión para la celebración de los cultos. En
Titulus, n i co n los templos rom anos por las diferencias de culto.
el caso de la experiencia litúrgica pagana el culto s e realiza en el
M ucho m ás probable es la influencia d e las construcciones ob-
ecterior, al aire libre, mientras que el cristianismo requiere de lugares
sidiales de las villas rom anas y de las salas d e audiencia de los
cerrados, además de que debía d ar solución al proble-ma de inhu­
palacios imperiales m uy populares desde e l siglo n
mar los difuntos erábanos separados de los no cristianos.
E n esta etapa, surge el T it u lu s com o lugar d e reunión (el
Este m odelo de basílica cristiana s e v a a m antener con es­
casas variantes a lo largo de la Edad M edia. C o n sta, fundam en­
m ás antiguo conservado es San M artin d e l M onte), q u e era una
talm ente. de tres partes: una pública a la que puede acceder
casa patricia a la que se introdujeron varios arreglos para ad e­
cualquier cate cúm eno , otra sem ipública reservada para creyen­
cuarla a la nueva función. A q u í, parece detectarse una influencia
tes bautizados y o tra privada, para los presbíteros y donde se
de las salas de reunión d e los edificios profanos.
celebra el culto.
De manera paralela, aparece el cementerio cristiano: la cata c u m b a El origen de estas construcciones parece hallarse en
P a rte p ú b lica de la b a sílic a
O riente, en las cuevas funerarias fam iliares com o refieren los
evangelios. Su adopoón por O ccidente se debe a la prohibición
Está fo rm ad a por un patio (atrio ), co n u n vestíbulo y una fuente
cristiana de incinerar los cadáveres y a considerar su elo sagrado el
en e l centro o fia l. El atrio sirve, por lo general, de refugio para
lugar do nde están enterrados los fieles difuntos Las catacumbas
b s peregrinos y m enesterosos. A n te s de entrar en el templo,
están formadas por una intrincada red d e galerías en cuyas pa­
hay una nave transversal llam ada n a rtex destinada a los cate­
redes se disponen los nichos en los que s e depositan los cuerpos
cúm enos.
de los difuntos. Cuando en alguno de estos nichos s e halla el
cuerpo de algún santo o mártir, s e abre sob re su sepulcro u n arco
P a rte s e m ip ú b lic a d e la b a s ílic a
semicircular llam ado a rc o so lio o u n a crip ta . En dichos lugares, se
celebraban banquetes funerarios en fechas conmemorativas s e ­
Constituye el cu erp o de la basílica. Está orientada hacia e l Este,
g ú n la tradición rom ana que, posteriormente, s e intentará llenar
en función de la identificación Cnsto-Luz, de la tradición oriental,
de u n sentido eucarfstico. A finales del siglo n s e erige ju n to a la
■foda la obra refleja este sim bolism o; asi, la parte inferior es más
entrada de estos cementerios o en las cercanías del lugar de m ar­
e scu ra m ientras que conform e avanzam os hacia la cabecera y
tirio una celia m e rro h a e o rrsrty n a , pequeño templete de planta
hacia la parte alta del ed ificio la luz se hace m ás intensa. De ese
central, derivado de los mausoleos romanos.
modo, se logra crear u n espacio espiritualizado, inm aterial como
Frente a la creencia general, la catacum ba n o servía como
plasmación terrenal de la “ Jerusalén c e le ste ", donde las pare­
lugar de reunión y m enos en periodos de persecución, puesto
des se disuelven por el brillo de sus mármoles y m osaicos. Por
que por s u angostura se trans­
lo general, co n sta de tres naves,
form a en una tram pa sin salida.
que se organizan en colum nas,
Las m ás im portantes so n : Santa
sobre las q u e descansan arcos,
Priscila, Santa D o m itila, San C a ­
rem atando la fábrica co n arte-
lixto, San Sebastián y Santa Inés.
sonado de m adera y cubierta a
C o n la P a z d e la Ig le s ia en
dos aguas en la nave central y las
3 1 3 , C o nstantino considera al
laterales perm iten abrir ventanas
cristianism o com o religión legal
que proporcionan abundante luz
y perm itid a, consolidándose en
a la nave central al igual que en
form a lenta h asta convertirse
el ábside. La nave de la izquierda
en o ficia l en e l a ñ o 3 9 1 . S u le-
(del celebrante) o del Evangelio
ga lizació n trae rá la proliferación
está reservada a los hombres,
de construcciones arqu itectón i­
m ientras que la de la derecha
cas c o n un m odelo de tem plo
o epistolar es para las mujeres.
para tod o e l orbe cristiano: la
basílica.
C a d a una de ellas dispone de un
Catacuntes de San Calato
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púlpito antes d e l transepto. En la
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
nave cen tral s e dispone un pequeño co ro separado por cance­
so n delgados dad o que deben soportar ligeras cargas. El único
les, en donde s e sitúan los cantores y el clero menor.
elem ento exterior q u e refleja el carácter sagrado del edificio es
Separa la parte sem ipública de la privada el septum , es­
pecie de m uro co n puertas que luego recibirá el nom bre de
co n o sta sis, detrás del cu a l s e suele disponer una nave transver­
sal llam ada fransepfo o cru cero .
e l fro ntón de su fachad a, que recuerda los clásicos, decorados
co n estucos o m osaicos.
Separados del cu erp o de la basílica s e erigen el cam pana­
rio (siglo v ) de plan ta circular (com o San A p o lin ar d e Rávena)
y el baptisterio, de plan ta redonda u octogonal (e l ocho es el
P a rte p riv a d a de la b a s ílic a
núm ero q u e sim boliza la inm ortalidad lograda por e l bautismo)
Es el presbiterio, ábside central de la basílica, s e separa del resto
y m ausoleos, co m o S a n Juan de Letrán de Roma
debido a las necesidades de su uso y que deriva de los m artyria
de la iglesia p o r una fila d e colum nas co n cortinajes entre ellas,
llam ada p é rg o la . En el centro d e l presbiterio, casi siem pre de
P rin c ip a le s b a s ílic a s
plan ta sem icircular, está e l ara o altar, adosado y protegido por
un templete o b a ld a q u in o co n cortinas. A l fondo, agregado al
Si s e p a rte d e l m o d e lo a n te rio rm e n te d e sc n to , se a d v ie rte en
m uro sem icircular, el poyo o banco corrido, para los presbíteros,
la e vo lu c ió n de la arq u ite ctu ra p a le o cristia n a u n a te n d e n cia
presididos por la cátedra episcopal.
a la co m p le jid ad : e l b a p tiste rio s e in c o rp o ra a la b a sílica ,
D ebajo d e l ábside puede hallarse una crip ta co n los restos
de u n santo, q u e bien puede ser e l titular.
ap arecen a am bos lados d e l presbiterio de sendas habitaciones.
La p ro th e sis y el d tacorúcón q u e servían, respectivam ente, para
E n el interior, prim an los valores instrum entales a los de­
g u a rd a r las e sp e c ia s y co m o sa cristía , a s i co m o u n a " trib u ­
corativos y la estructuración espiritual del espacio en beneficio
n a o m a tro n e u m sob re las naves la te ra le s que p a sa rá a las
del ábside. Por fu e ra , el edificio resulta de una llam ativa sim pli­
iglesias b izan tin as.
cidad. O frecen una ap ariencia de bloques cúbicos d e ladrillo sin
El m odelo d e basílica de cru z latin a s e extendió sobre todo
m ás anim ación óptica que los vanos de las ventanas. Los muros
por O cciden te; destacan las q u e se v e n en las imágenes.
R » iic a de San Juan de Letrán. construida a principios del siglo v
Basílica de San Pedro. El \ktcano. reconstruida en el Renacimiento.
Basl ca deSan PaUo Extiamuros. un ncanóo la destnnd y lx^ está reconstruida.
Basilca de Santa Mar'a a Mawx. loco de múltiples remodeaciones.
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C A P IT U LO 14
E l a rte p a le o c ristisn o y bizantino
135
A rq u itectu ra an te rio r
A rq u ite c tu ra p o ste rio r
al E d ic to d e M ilá n
a l E d ic to d e M ilá n
• Debido a la carencia de bienes materiales
y edificios pera tal fin. los lugares en que
Al convertirse el cristianismo en religión
oficial, se comienza la construcción
los cristianos llevaban a cabo s j culto
eran sus propias casas,
<feedificios para diversas usos y
recesxtades
las catacumbas, lugares secretos
de enterramiento, tuvieron especial
la edificación más importante es la
tasilica cristiana, que adopta la planta del
importancia.
edificio romano del mismo nomtte pero
las catacumbas se organizaban en
cuya función era de tipo civil, mientras
largos corredores. En las paredes de las
mismas se abrían los nidios donde se
qie los cristianas le dan un uso religioso.
Tambión. seconsenan edificios de pfanta
Opositaban los cadáveres. Los corredores
ctesemtocatan en unas cámaras
ajntralizaJa. como los martyria. en los
circulares que servían como lugar de
qie reposaban los restos de algún santo o
mártir.
reunión y culto. Un ejemplo de ellas son
las catacumbas de Santa Priscía o las de
San Calixto, en Roma
Com o se aprecia en la imagen antenor,
com posiciones sim p les, rasg o s su m a ­
de sa rcó fag o cuyo fre n te s e o cu p a con
la Basílica d e Santa Sabina consen/a sus
rio s, etcé tera. S e conservan m u y pocas
e scen as yu xtap u e sta s se g u id as o se p a ­
partes esenciales, consta de tres naves
m uestras de b u lto redondo y a m en u d o
radas las escen as p o r m e d io de estruc­
separadas p o r arquerías sobre colum nas
están relacio n ad as co n e l Buen Pastor.
tu ra s a rq u ite ctó n ica s, p o r lo g eneral
corintias, está decorada co n ricos már­
R esu lta m á s interesan te e l g ru p o d e sar­
arq u erías, cre ánd o se asi e l m o d e lo de
m o les, dispuestos de tal m anera que
có fag o s, lo s cuales o fre ce n unos tipos y
personajes bajo a rc a d a q u e te n d rá un
crean u n efecto óptico d e disolución de
u na e vo lu c ió n m uy co h eren te, d ada su
g ra n d e sarro llo posterior (sarcó fag o de
los m uros.
fab ricació n e n sene que p e rm ite la re ­
Ju n io Baso d e co rad o co n 1 0 escenas
petició n y p o p ularización de lo s te m as.
que rep re se n ta n la doctrina cristian a).
E sc u ltu ra
p a ie o cristia n a
E l m odelo m ás p rim itivo se caracteriza
En el sig lo v s e o rg an iza, a v e c e s , con
p o r la d e co ració n de su fre n te co n es-
escen a única, c a si sie m p re co n la re­
trig ilo s, m olduras có ncavas e n fo rm a
presentación de C risto en treg an d o el
de S o de S S . a veces, m uy a la rg a d a s . A
m ensaje eva n g é lico a u n ap ó sto l y. en
finales del sig lo s e en riq u ece c o lo ca n ­
o tra s o ca sio n e s, co n u n te m a cen tral
realid ad son una evo lu ció n de los sa rc ó ­
do e n e l c e n tro y e n los extrem o s unos
y d o s fig u ras a lo s la d o s, sie n d o m uy
fagos ro m ano s. Solían e star decorados
espacios donde s e sitú a una fig u ra que
característica la c re a ció n d e l tip o m ago
c o n p ro fusió n de relieves e n s u frente
lleva u n rollo o m ensaje e v a n g é lic o en
C lip eata, e s d e cir, el C rism ó n e n e l c e n ­
y tapa. Los tem as retom aban pasajes
la m a n o para in d icar su c a rá cte r c ris tia ­
tro y a los lad o s pavos, vides, corderos
d e l A n tig u o y e l N uevo Testam en to. Los
no . E n el sig lo v . se d ifu n d irá un tipo
o palom as.
Se d e sarro lla e n los s a rc ó fa g o s , que en
ejem plos m ás evolucionados represen­
ta b an las distintas escen as o pasajes bí­
blicos se p arad o s por co lu m n as, creando
SIM BO LO G lA D E LA ICONOGRAFIA PA IEO C R ISTIA N A
asi una especie de co m p artim ientos. Un
ejem plo e s e l sa rcó fag o de Ju n io Basso,
en cuyo relieve C risto entrega la nueva
le y o e l rollo de la ley.
La escu ltu ra sig u e la s p autas se­
ñ alad as en la p in tu ra , e n e sp ecial en
• El pez como símbolo de Cristo.
• La paloma y e l pavo real como símbolo dal alma.
• El Crismón. formado por la I y la X (las in cales de lesus Xristus en griego) dispuestas dentro
de un circulo y combinadas con la cruz.
• El Buen Pastor, que es la representación de Cristo con un cordero sobre sus hombros.
los relieves: te n d e n cia a la fro n talid ad .
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
P in tu ra y m o saico
p aleo cristian o s
Se recu rrió p rincipalm ente a la p in t u r a m u ra l, que todavía
puede ve rse e n la s pared es y bóvedas de la s cata cu m b a s y
alg unas b a sílica s. La ic o n o g r a f ía del a rte p aleo cristiano es
m uy im p o rtan te, pues p o r su sim b o lo g la perd uró durante
toda la Edad M ed ia. Los restos m ás im p o rtan tes de p in tu ­
ra s e e n c u e n tra n en la s c a ta cu m b a s de San ta P ru d en cia n a
y San ta D o m itila . Los m o s a ic o s s e re alizaro n co n la m ism a
técnica que la e m p le a d a por los ro m ano s, p e ro sus tem as
y sím b o lo s son relig io so s y d e term in ad o s por la ico n o g rafía
cristiana. El ejem plo m ás de stacad o lo co nstituyen los m o sai­
cos d e San ta M a ría la M a y o r, e n Rom a.
F¡giras en las Catacumbas do Sama Domitila.
El a rte b iza n tin o
Desde el año 3 3 0 , la ca p ita l d e l Im p erio R o m an o h ab la sid o
C ro n o lo g ía d e l arta b izan tin o
trasladada de R o m a a un lu g a r m ás seguro y fá c il de d e fe n ­
d e r: la a n tig u a c o lo n ia g rie g a d e B iz a n c io , q u e cam b ió su
Cbmprende los siglos vi y «c
nom bre p o r e l d e C o n s t a n t in o p la en h o n o r a l e m p erad o r
C o n sta n tin o . A fin a le s del sig lo iv. e l e m p e ra d o r Teodosio el
Prim era Edad d e Oro
G ran d e d ivid ió a l Im perio R o m an o e n d o s p a rte s:
Justiniano destaca como el
emperador más importante.
• E l Im p e r io d e O rie n te o B iz a n tin o , co n capital en Cons-
.
„
Segunda Edad de Oro
tantino pla, q u e s e convirtió en u n imperio rico y próspero
Abarca desde el siglo ix fasta el
s ig lo m i .
q u e d u rarla hasta el siglo x v (1 45 3). A ctualm ente, C onstantinopla recibe el nom bre de Estam bul, se encuentra si­
Se prolongara desde finales del
tu ad a en u n a península a orillas del Bósforo, y constituye el
siglo
enlace entre Europa y A sia.
T a rca ra Edad da Oro
• E l Im p e rio d e O c c id e n te , con cap ital en Rávena desd e el
4 0 2 , desapareció en el transcurso del sig lo v com o conse­
1453. cuanto se
Bizantino a manos de los turcos,
quenes entran en su capital.
cu en cia de la llegada de las invasiones d e los pueblos ger­
m ánicos. C o n la ca ld a del Im perio de O cciden te, en el año
mi hasta
prodite la calda del Imperio
Cbnstantinopla.
—
4 7 6 , to d a la grandeza de Roma pasa a esta o tra realidad
territorial.
Información rele van te_____________________________
Desde e l a ñ o 5 1 8 , co n Ju stin o I, s e in ic ia la d in astía Justinian a , pero se rá durante la ép oca d e J u s t in ia n o I, e l G r a n d e ,
entre lo s añ o s 52 7 y 5 6 5 , cu a n d o este im p e rio a lc a n c e su
• El mundo griego deriva de la cultura que crearon los reinos naci­
dos del imperio de Alejandro Magno.
m ayor esplendor. E l principal o b jetivo de Ju stin ian o fu e recu ­
• El mundo romano tuvo gran influencia en e l arte bizantino.
perar los lim ites d e l Im p erio R om ano. Para lo g rarlo , lu ch ó en
• La escasez de madera condujo a nuevas formas arquitectónicas.
venas o casio n es co ntra los persas, sus princip ales enem igos.
• Es un arte eminentemente religioso que combina el sentido
A d em ás, prom ovió distintas cam p añ as m ilitares p a ra e xp a n ­
de la belleza, la proporción y el lujo propiamente bizantinos.
d ir s u territo rio .
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C A P IT U LO 14
E l a rte p a le o cristia n o y bizantino
Mapa de Constanlinopia.
A rq u ite ctu ra
b iza n tin a
el sistem a de contrarrestas que idearon
blados, m ateriales com o arcilla de Rodas,
para m antener e n pie sus obras, n o m e­
cinco seces más ligera que las normales,
nos interesante es la solución d ada al
c o n el fin de reducir las presiones. Además
Hasta Justiníano. el arte tuzan lin o utiliza la
paso d e l cuadrado de la base al círculo de
de resolver estos problemas mecánicos,
pianta basilical característica, pero la esca­
la cúpula por m edio de pechinas, proble­
el arq u ite c to b izantin o se preocupa de
sez de m adera les lleva al uso de la planta
m a que los rom anos n o hablan logrado
é decoración de la cúpula a la que c u ­
centrada, al estilo de los m artyria. y a la
resolver convenientem ente, y el em pleo
bre de m osaicos y d ecora c o n profundos
adopción de nuevas soluciones arquitec­
en la cúpula d e tubos de barro ensam ­
g allones.
tónicas. Las principales novedades de la
Sin desdeñar el uso d e los capiteles
arquitectura bizantina se refieren al em­
clásicos, el arquitecto bizantino crea el
pleo d e la cú p u la , el capitel y s u relación
capitel cúbico donde las hojas de acanto
co n el arco y, a su decoración, en parti­
se transform an e n decoración incrusta­
cular a l mosaico.
d a geom étrica. A l m rsmo tiem po, le su ­
La arquitectura bizantina es, com o la
perpone u n segun do cu erp o en form a
rom ana, abovedada, em plea la bóveda
de pirám ide truncada invertida llam ada
del cartón y de arista, pero su gran n o ­
cim a cio, q u e recuerda e l arquitrabe des­
vedad con respecto a Roma es el empleo
aparecido.
sistem ático de la cú p u la , sím bolo de la
El a rc o , q u e en Rom a por ta general
bóveda celeste, sobre la cru z griega o
s e abre en e l m uro o se apoya en pilares,
centrada, sím bolo de la perfección divi­
carga ahora directam ente sobre la c o ­
na, aprovechando la experiencia siria y
lum na y n o co n fines ornam entales, sino
sa sán d a. Los bizantinos dotaron a sus
constructivos. Este paso es trascendente
iglesias de enorm es cúpulas asentadas
en la histona de la arquitectura.
sobre tambores co n abundantes venta­
Si las iglesias paleocristianas m ostra­
nas y sostenidas p o r enorm es estribos,
ban un exterior sim ple y un interior poco
cúpulas m enores y exedras. Todo el con­
articulad o, las bizantinas organizan el
ju n to s e organiza y dispone e n función
de la cúpula c e n tra l. S ie n d o im p o rtante
espacio interior de u n m odo coherente,
Interior del mausoleo de Santa Constanza.
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fundiendo las diversas partes, a lo cual
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
contribuyen los efectos lum inosos provenientes de las m ú l­
m etros de diám etro y 5 5 de altura, levantada sobre pechinas y
tiples ve n ta n a s que se reflejan sobre los ricos m osaicos que
horadada en su parte inferior por una serie d e ventanas.
crean u n am b ien te espiritual e inm aterial, m ientras s u exterior
Se contrarrestan sus em pujes p o r la parte del ábside y atrio
ctfrece un asp ecto de m ole anárq uica de la que em e rg e n los
m ediante dos grandes exedras o cuartos de esfera q u e, a su
m onum entales estribos, en c la ra alusión a l m undo espiritual
interior y m aterial exterior.
B A S Í L IC A D E S A N T A S O F Í A D E C O N S T A N T I N O P L A
M a te ria le s
El m aterial fund am ental fue la p ie d r a ; ocasionalm ente s e em ­
plearon piedras porosas para que e l peso de las bóvedas fuera
m enor También, se em pleó el ladrillo, que posteriormente se
recubrirá co n m árm oles o mosaicos.
Ele m e n to s c o n s tru c tiv o s
C ú p u la s s o b re p e c h in a s . Se ponían para cu b rir las plan­
tas centralizadas.
A r c o s d e m e d io p u n t o . C o lu m n as c u y o s c a p ite le s,
generalm ente trab ajad o s a tré p a n o o co n form as c ú b i­
cas, se alarg a b an p a ra so s te n e r u n a p ie za d e n o m in ad a
cim acio .
L a trfc u n a . Apareoó co n dos funocnes: hacer posible u n edi­
ficio de mayor altura y albergar a mayor número de personas.
L a b a s ílic a . La basílica b izantin a presenta una evolución
co n respecto a la paleocristiana. E n e lla distinguim os una
sene de partes:
El a t rio , o patio e n e l que se encuentra una fuente
El n á rte x , o lugar en el que se situaban los catecúmenos.
• La n a o s, o basílica propiam ente dicha; e s el espacio en el
P r im e r a E d a d d a O ro .
C o n jt v k J a p o r e l e ro te rd C o ' J u s t m o n a e n t i c lo s ¡ i o s 5 3 2 y 5 3 7
q u e s e reú n e e l pueblo.
• La tr ib u n a , situada sobre las naves laterales. O rig inal­
m ente era e l lugar destinado a las mujeres
Se edificó sobre una primitiva iglesia que habla ardido. Entre sus principa­
les características destacan:
• El p re s b ite rio , o lugar reservado al clero, s e separaba de
las naves a través del ic o n o s ta s is o ico n o stasio , un co n ­
junto de placas de piedra ornam entado con iconos
• Sus arquitecto* Artemio de Trales e Isidcxo de Miletq, realizaran una saba combinactín de dos tipos de plantas: la centralizada y la longitudinal.
• P ró th e sis y d ia c o n iu m . dependencias situadas a l lado de
• El espado central se cubre con una gran cúpula sobre pechinas de
la cabecera y destinadas a la term inación de la Eucaristía
3D metros de diámetro, realizada con pedra porosa para aligera’ su peso,
y como vestidor de los sacerdotes, respectivamente.
y recubierta en el extenor con tejas de Retías.
• fh la base de esta cúpula se abren 40 vanos que tienen la doble función
de iluminar el recinto y aligerar el peso.
O b ras a rq u ite c tó n ic a s
• En e l interior, la cúpula está recubierta con mosaicos dorados y placas
de mármol, que crean una atmósfera de gran suntuosidad.
B a s í l i c a de S a n t a S o f ía d e C o n s ta n tin o p la
La obra cum bre del arte bizantino es, sin duda, la Iglesia de San­
ta Sofía Fue construida entre 53 2 y 537 por los arquitectos A rv
Actualmente, el extenor se encuentra muy modificado debido a los cam-
tem io de Tralles e Isidoro de M ileto y la supervisión personal de
bos introducidos por la invasión de los turcos y la implantaban de la
Justimano. D e planta central basiltcal. por inspiración angelical
religión islámica; de ahí que afora aparezcan cuatro alminares rodeando
al emperador, y tres naves, s u estructura de conjunto s e halla
la cúpula.
supeditada a la inm ensa, ligera e inm aterial cúpula central, de 3 1
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vez, lo están por otras más pequeñas, lo q u e am plia el espacio
interior y a los o tros dos lados por dos gruesos estribos unidos
por un enorm e arco que hace innecesario e l m uro , convertido
en sim ple relleno. De este m odo, se consig ue q u e ta n inmensa
m ole s e su ste n te sobre cuatro p u ntos. Para aligerar el peso de la
bóveda se utilizó arcilla de Rodas, co n la que se hicieron ánforas
que s e ensam blaron unas en otras form ando drculos co ncéntri­
cos. C ontem plada desd e el interior, produce la im presión de un
enorm e espacio estructurado a base de una sene de bóvedas a
diferente altura cubiertas d e m osaico que dan la apariencia de
constituir una bóveda única cuya parte central flo ta en e l aire al
penetrar la lu z por los m últiples ventanales que form an s u ta m ­
bor y reflejarse sobre sus ricos m árm oles. A s i, s e conseguía una
obra de gran efectism o al hacer que la cúpula cen tral llena de
luz y presidida p o r la representación divina s e hiciese presente
iglesia de San A x lr a r Nuevo Mesa cade los re^s.
en e l interior co m o queriendo m anifestar la unidad entre el c ie ­
lo y la tierra. El exterior co ntrasta e n s u sencillez co n la riqueza
interior y n o es m ás que el envoltorio del espacio interior.
El edificio s e com pleta co n un gran patio en cuyo centro se
levanta una fuente o "fia l* en form a de pila sobre columnas.
El tem plo se r e v s te de m osaicos, co m o ya s e h a dicho, y
con altos zó calo s de m árm ol, siendo las colum nas tam bién de
ese rico m aterial (de pórfido rojo de Egipto y de verde de Tesa­
lia). Los capiteles son troncocórneos con volutas jónicas o sólo
apiram idados, pero todos ellos s e encuentran revestidos por la
típica decoración vegetal bizantino justiniana.
S a n V it a l d e R á v e n a
Es u n m agnifico ejemplo d e la Primera Edad de Oro. El arquitecto
Juliano comenzó a construirla hacia el año 53 0 y fue terminada
ig c s a de San Apolinar ¡n Classe
hacia el año 548. Es de planta octagonal y tiene un gran nártex. Su
gran belleza deriva de los efectos de perspectiva que crean sus nu­
S a n A p o lin a r N u e v o y S a n A p o lin a r ¡n C la s s e
m erosas columnas Sus mosaicos dan buena cuenta del empeño
D atan del sig lo v i, son obras de la ép oca del rey Teodórico (os­
que Justmiano puso en deslumhrar a l m undo haciéndose repre­
trogodo) y arquitectónicam ente responden a los criterios de la
sentar a si m ism o y a sus máximos dgnatarios.
basílica paleocristiana, pero s u decoración es bizantina.
La tradición bizantina perduró durante siglos y e n la Segun­
d a Edad de O ro (siglos x n a i) florecerá en lugares que indirecta o
directam ente han tenido una relación co n Bizanao.
L a Ig le s ia de S a n M a r c o s d e V e n e c ia
Corresponde a la Segunda Edad de O ro . Tiene plan ta de cruz
gnega co n cin co cúpulas: una en el centro y las otras cuatro
distribuidas en los brazos. Su suntuosa decoración s e basa en
mosaicos dorados. C onstruida para albergar la tum ba d e l evan­
gelista, posee plan ta de cru z griega inscrita sobre u n cuadrado
y cubierta co n cinco esbeltas cúpulas co n u n pequeño tam bor
perforado, cúpulas ingrávidas, peraltadas y rem atadas por una
linterna bulbosa En la fachad a, tres herm osos gabletes semi­
Iglesia de San Vita? de Rávena
circulares y apuntados rem atan las puertas de acceso (siglo xv).
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Í D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
Basüca de San Marcos. V e n ta
M o saico b iza n tin o
M i saico bizantino
nes y revelaciones desconocidas. E n estas
lismo transcendente. El hom bre, en sus
circunstancias, la com posición se hace
proporciones ideales, es un sím bolo de
La estética form al de m osaicos, pinturas e
sim étrica, desaparece la perspectiva, el
ta perfección absoluta, asociándose así a la
iconos s e rigen por principios análogos. Se
pa isaje s e reduce y los árboles, casas, e tc .,
Trinidad divina. Entonces, el arte bizan­
renunoa a la perspectiva clásica, adoptán­
se insertan só lo en función del te m a, no
tin o no se rá más que el resultado de la
dose, por el contrario, la jerárquica, en la
de la lógica, sin preocuparse por repre­
evolución grecorrom ana al abandonar el
cual el tam año de la figura está determ i­
sentar sus particularidades, la s figuras
canon clásico del cuerpo hum an o a cau­
nado por su importancia. Esto supone una
resaltan sus enorm es o jo s, sím bolo d e su
sa de una actitu d nueva fre n te a l m undo
vuelta al principio que habla regido en el
intensa vida interior, y sus proporciones
y cuyos tipos ahora surgidos form arán
M editerráneo oriental hasta el triunfo de
estandarizadas obedecen a u n sim bo­
bs cim ientos del arte d e la Edad Media.
la estética griega. Sistema que pervivirá en
el arte rom ánico occidental, en donde lo
Información re le v a n te _________________________________________________
importante no es la representación, sino
la descripción abstracta, producto de ha­
ber despojado al arte clásico de sus valoip s
temporales y espaciales con el fin de
darle el carácter de ubicuidad y eternidad
como lo es el m ensaje cristiano.
De ese modo, s e genera un arte nuea partir del anterior donde el mundo
de la realidad visual adquiere u n valor
secundario. Es algo transcendente a la
nueva concepción artística, el arte deja de
ser un medio d e mejorar la apariencia del
• El mosaico bizantino s e diferencia notablemente del romano.
• la s piezas denominadas teselas no eran sólo de piedra y mármol, sino también de pasta
vitrea que permitía dar m a y a realismo a determinadas partes del cuerpo, como tos ojos,
o de piedras preciosas* para recrear las joyas.
• la s teselas tenían diferentes tamaños y se colocaban con cierta inclinación para recibir la luz.
• Se aplicaron fondos que dieron un aspecto irreal a la representación, donde las figuras
estaban dispuestas en lugares indeterminados dentro del mosako.
• Las imágenes que s e representaban mantenían un orden concreto dentro del recinto:
• En e l ábside s e representaba la figura de Cristo o la Virgen.
• Los santos debajo de Cristo.
• En tos pies de la iglesia, escenas del Juicio Final.
• Sobre tos arcos que separan las naves, escenas de tipo cortesano o retratos de emperadores.
m undo y extraer la belleza. Estas ahora
tienen como misión estim ular la vida inte­
rior, para lo cual s e debe dejar de lado k>
Principales mosaicos:
• Cristo Pantoaátor.
sensible y lo inteligible, para caer sólo en
• Nbsaicos de Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos, en San Vital de Rávena.
b inconsciente, inaugurando el camino
• Otros mosaicos de Santa Sofía de Constantinopla.
que luego seguirán El Greco, Rembrandt,
• Kfosaicos de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in C lasse.
etc. Un arte que to ca, que crea em ocio­
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El a r te p a le o c r is tia n o y b iz a n tin o
La representación espacial s e anula m ediante la perspectiva
d can o n clásico. Se parte de la idea d e que la estilización co n ­
jerárquica, s e an u lan los fondos, las figuras se alinean en un
solo plano llenando toda la altura. Se procura suprim ir el m ode­
tribuye a la expresión de la espiritualidad.
lad o que suponga sensación d e plasticidad y relieve. Los colores
fu era por su carácter docente. La imagen responde a un conoci­
son brillantes y n o hacen referencia a la realidad, sino a un ideal.
A l contem plarlo, n o se perciben colores reales sino colores que,
a través de su arm onía, crean u n sugestivo m undo capaz de
conm over. Por otra parte, s e an u la el concepto de la tem p ora­
lidad m ediante la creación de arquetipos intemporales e incon­
cretos, representados d e fre n te , rígidos, sin am biente Sólo el
La representación religiosa no tendría justificación s i no
m iento intelectual que ha de tener presente la inm utabilidad de
los principios básicos religiosos de donde se deriva la 'in variabilidad d e la representación religiosa". El artista se subordina al
teólogo ta n to en la cre ació n d e temas co m o e n su distribución
espacial en la iglesia, auténtico microcosm os cristiano, tran s­
em perador y altos dignatarios son representados d e u n a forma
realista, individualizada, com o puede verse en los m osaicos de
posición del celestial. La m anera de representar cad a figura,
Teodora y Ju stin ia n o . Paralelam ente, e n lo s estudios anatóm i­
ligadas por una se rie de principios que integran la denom inada
cos se advierte la tendencia hacia la estilización, abandonando
Herm eneia, a la cual s e som enten los artistas bizantinos.
asi co m o la ordenación de las escenas de un conjunto, están
S47 Primera Edad d a Ore d e l a rle biiaoréio.
M esara Sar V io l C e R a w n a 'ta la
M adiadt» del a g io XI
Ájstiniano y su séquito es un mosaico de manufactura bizantina que se
M » I c o Musa) Sama Sofía de Consiartmopla
conserva en la Iglesia de San Vital, en Rá/ena, dudad que fue la capital
de la Italia bizantina cuando el emperador trató de reconstruir el Imperio
En plena crisis de la época macedonia, la emperatriz Zoé encarga un
romano. El mosaico se elaboró a partir de una serie de aibos de piedra de
irosaico votiso para el lugar resenado a su familia en la tribuna me-
(olores a los que se les llama teselas y que se pueden disponer tanto en los
nitíional de la iglesia de Santa Sofía. Se hace representar junto a su
rruros como en el piso de una edificadón. En la obra a g ji analizada apa­
primer marido Romanos III, flanqueando a Crista En 1028 la cabeza del
rece representado el emperador Justiniano presidiendo la escena y quien
emperador se altera para hacer el retrato de Constantino IX Monómaco,
es retonooble por la vestimenta impenal y el nimbo que rodea su cabeza
tercer marido de la emperatriz. Mientras la imagen de Cristo se dignifica a
como señal de santidad y recuerdo de los cultos solares propios del paga-
tavés del rostro y del volumen conseguido por la túnica, la autoridad y el
rismo de la antigüedad. A un costado se ubica la burocraoa imperial y el
poder de la pareja imperial se transmiten a través de sus ropajes, tratados
ejército y en el otro se encuentra el dero, respectivamente, son símbolos
como obras de orfebrería, son esmaltes, perlas y cabujones, que coinciden
del poder terrestre y espiritual del emperador, la s imágenes son planas,
ccn el libro sostenido por Crista
áargadas y frontales con una dara matnz de origen oriental.
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Ifl
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
Las m uestras más interesantes del m osaico bizantino de la
"Prim era Edad de O ro" (siglos vi-vt() son las representaciones de
Estos iconos influirán en la pintura italiana de los siglos x iiy x rv
En los iconos destacan las representaciones siguientes:
Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos de San Vital
deRávena. E n ellos aparecen sublim ados, de acuerdo co n s u con­
D io s P a d re . Se representa com o un anciano . E n ocasiones,
sideración pública, en espeo al e l autócrata Justiniano q u e, repro­
sólo aparece su m an o derecha (dexfera de»).
duciendo su rígido ceremonial, se m uestra ante el pueblo con
C risto P a n to c rá to r. Se co n creta el tipo hum an o de Cristo,
1/1 carácter fuertemente espiritualizado en posición frontal, c a í los
co n figura solem ne e n m ajestad co n larga m elena, barba
q o s m uy abiertos y tocados con un nimbo solar. A l concentrar la
partida, ojos m uy abiertos y dos pequeños m echones sobre
atención en la m irada, el artista es consciente del carácter que
la fre n te . Su cabeza tiene un nim bo cru cifero o un disco
te ñ e ésta com o medio expresivo para la significación del m un­
lum inoso (D o s-Lu z). Asim ism o, suele tener u n resplandor
d o de las ideas y d e l pensamiento. Acom pañan a Justiniano el
q u e lo envuelve (m andorla). Se sitú a preferentem ente en la
cbispo M aom iano, los juristas y s u ejército, en dara alusión a sus
c ú p u la o e n el ábside.
poderes divinos y hum anos. Si la frontalidad y la yuxtaposición
V ir g e n . Riquísim a tipología
son rasgos defmitorios bizantinos e n el grupo de soldados presí­
K ir io tis s a o N ik o p a y a . C o n el Niño rígido ante ella, sin
delos por el crism ón se disponen en varios planos para mostrar
relación entre ambos. Lo que interesa es destacar e l papel
su poderlo militar, l a necesidad de resaltar la ceremomosidad
de tro n o de la sabidu ría eterna.
del m omento h ace que las figuras se dispongan ordenadam ente
B la q u e m itis s a . Brazos en alto, en su pecho dentro de un
y en actitudes idénticas, lo que hace que resulten monótonas;
d re u lo resplandece la im agen de su Hijo.
sólo en el emperador, s u esposa y el obispo M aom iano s e busca
O d e g itria . C o n su H
representar sus rasgos particulares. Esta obra resum e con fideli­
con la m ano derecha el cam ino de la salvación, q u e es Jesús.
dad las características del arte bizantino. Es un arte lujoso y so­
T h e o to k o s . E n e l co n cilio de E fe so s e reconoce a la Vir­
lemne, que busca imponerse a los hombres, exaltando la grandeza
g e n com o M ad re d e Dios. A q u í, la V irg en o frece una flor
del em perador y de sus dignatarios elevándolos a u n m undo casi
a su Hijo m ientras éste la bendice. Es una alegoría a la
sobrenatural.
salvación.
ij o
sentado en su p*erna izquierda, señala
G a la c to tr o fu s a . Virgen lactante.
G lk o filu s a . M adre e Hijo ju e g a n cariñosam ente.
Icono b iza n tin o
D e e sis. Es u n o d e los tem as q u e adquiere m ayor difusión.
Representa a C risto , la Virgen y S a n Juan Bautista com o
M enció n ap arte en e l a rte bizantino m erece la pintura sobre
intercesores de la hum anidad.
t a b la o ic o n o s En lineas generales, s e elaboran a par­
tir de una tabla de m adera m uy lisa q u e se cubre con
Todos estos tem as se o rd en an en e l interior del tem ­
un lienzo fin o pegado a la m adera y sobre e l que se
plo sig uiend o un esquem a preestablecido. E n la cú­
aplican varias capas de yeso fino. Sobre esta superfi-
pu la y el ábside se sitú a e l Pantocrátor co n tod a su
oe s e calca el dibujo previamente elaborado. E n las
corte celestial, por debajo la Virgen y los apóstoles
20rías que deben servir de fondo se disponen panes
com o intercesores. El m uro se reserva a la G lo ria con
de oro, el resto s e pinta con la técnica al temple al
el ju icio final y a los ciclos litúrgicos.
huevo. U na vez term inada la obra, se le aplica u n bar­
niz de aceite de oliva y resina que provoca un gradual
M a rfil b iza n tin o
oscurecimiento.
Los iconos constituyen uno d e los elementos
más característicos d e l arte bizantino, sobre todo
El m a r f il es uno d e los m ateriales que m ejor traba­
durante la Tercera Edad de O ro , aunque ya existían
jaro n los artistas bizantinos. Su técn ica es sum am en­
con anterioridad.
te m inuciosa y detallista, ya que el m aterial así lo
Representan la im agen de la V irg en co n el niño
perm ite. Los ejemplos m ás destacados son el díptico
en brazo s, o d e Cristo, por ejem plo. Toda la superfi­
B a rb erin i que está constituido por dos hojas trab a­
cie está recubierta co n oro y plata, y s e deja al des­
jad as en m arfil que s e unen a m odo de libro y que
cubierto sólo el rostro y las m anos.
representan a l em perador co n s u caballo. La C átedra
Tienen un sentid o de divinidad y de irrealidad, a
lo q u e contribuye e l fo nd o dorado.
d e l o b isp o M axim ia no es un trono de m adera sobre
Arcángel Migue'. Siglo vi
el q u e se fijaro n placas d e m arfil.
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feriodos del arte
islámico
G en cia y arte
Principios estéticos
Arquitectura
Cerám ica
Escultura de león en acero. Arte
islámico de Qajar.
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144
U N D A D IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
C o n e l c r e c im ie n t o d e l a f e m u s u lm a n a , s u r g i e r o n d i f e r e n t e s m a n if e s t a c i o n e s c u lt u r a le s
y a r t ís t ic a s r e p r e s e n t a t iv a s d e s u p r o f e s ió n r e lig io s a . E l a r t e d e l Is la m e s e l r e s u lt a d o d e
lo s p u e b lo s y t e r r i t o r i o s c o n q u is t a d o s q u e d a l u g a r a u n a s e r ie d e g r u p o s f u n d a m e n t a l e s .
A s í, p o s ib le m e n t e , h a y a s id o l a p o t e n c ia u n if ic a d o r a m á s im p o r t a n t e q u e h a y a e x is t id o
en e l m u n d o .
|
W - W C d o u t s d > la R o c a
|
n S - 7 1 5 M v q u lt a d a O a rn a a o
|
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8?1 G w i O r M
7 M C * t o o a t a f r t i d e B a jd a d • I B S M a w a ® C ttd o b a
C a lifa to O o m d a O M a
|
j
S69 C a li'a » Facur* d a B C airo
O T lA w iad aA JM w fflicio j
1IB 4 M n ln e rd a
l a G r a l d i S e w lb • 0 2 1 Tone d e O o . S « w ila • D O F ie m a d a los le o n e s A lh e m fr a
|
j
Contexto histórico y geográfico de la cultura m usulm ana
Existe una relación estrecha entre la historia y la geografía del
pueblo m usulm án co m o factores para com prender su arte.
La Héjira, primera era islámica, comenzó en el año 62 2 cuando
Mahoma m archó d e La M eca a la du dad de Medina sembrando
D espués de las co n q u istas de F e rn a n d o III lo s m usulm a­
nes p e rm an ecen e n M urcia y G ranad a (re in o N a za rl) h asta
la ren d ició n de G ranad a en 1 4 9 2 , lo que m arca el fin del
d o m in io m u su lm án en la Penínsu la Ib érica.
las bases de la reígión musulmana, la cual se exp and ó en menos
A la vista de su historia, e l primer carácter que podemos
de un siglo, desde el golfo de Bengala hasta el océano Atlántico.
atrib uir al Islam es su dinam ism o expansivo. La unión de los in­
A partir del oedrr*ento de la fe m usulmana, surgieron diversas ma-
tereses m ercantiles asentados en las grandes ciudades al borde
nfestaco nes culturales y artísticas prtpias de su actitud religiosa.
E n e l a ñ o 661 la cap ital m usulm ana cam bia de M edina a
Dam asco, fu e derrocada la dinastía om eya y floreció la ab a­
------------------------------------------------------------------------------
CRONOLOGÍA D E LA ESPAÑ A M U SU LM A N A
sida. En e l año 7 1 1 , los m usulm anes, a l m ando de Ta rik, in­
vad en la Península Ibérica. E n e l a ñ o 7 6 2 , A l-M an su r funda
EL CALIFATO
DECÓfCOBA
teS(le 7551 afl0 enQUB Abd0rramán lle9a
a España, hasta 1031. La capital del califato fue
LOS REINOS
TATAS
[teste 1031 hasta 1091. Este periodo
se caraaerna por la fragmentarte del
poder político y la aparición te ciudades
Bagdad que se convierte e n la nueva capital, y e n un modelo
de belleza co n la construcción de m onum entos. E n e l año 83 6
se constru ye la ciu d ad de S am arra cercan a a 8a g d ad E n e l si­
glo x se instala la dinastía fatim í e n Egipto y fund a Al-Q ahirah.
A partir del sig lo ix gobiernan otros pueblos islamizados
^dependientes.
como los tahirles, los samantes o los h a rodantes, h asta que e n el
LOS
A1M0RÁV1DES
Son un pueblo del norte de Á tica que domina la
Penínaila feérica entre los altos 1091 a 1153.
LOS
ALMOHADES
Este pueblo domina la Península Ibérica
en 1153 y establece su capital en Sevilla.
9 j dominio se extenderá hasta 1237.
LOS NAZAftlFS
de la destrucción de Bagdad y decadencia de los selyúcidas, se
Se establecen en la Península Ibérica en 1237
y posteriormente se refugiarán en Granada,
tente permanecerán hasta la conquista de este
reino por los Reyes Católicos, en 1492.
hacen independientes, y cre an e l im perio otomano.
______________________________________________________r
año 1055 se crea el imperio selyúcida, que dom inará Mesopota­
m ia e Irán; los selyúadas de Rum, en An atolia, y los gaznavtes,
á este de Irán (todos turcos). Los gaznavfes penetraron en India
definitivamente hacia el año 1000, creando e l Sultanato de Delhi,
cuyo m áxim o esplendor s e s t ú a co n Aladino (1 29 6-1 31 6) y pos­
teriorm ente bajo los mongoles (islamizados).
O tros pueblos turco s, los otom anos, em pujados por los
m ongoles se asientan e n el occidente de Anatolia y , después
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El a r te is lá m ic o
de los desiertos co n los de los nóm ad as beduinos conseguida
l a u n ió n de todas e sta s cau sas da p o r resu ltad o una c iv ili­
por M ahom a, bajo u n a sene de ideas religiosas, políticas y so-
za ció n u n ita ria , re lig io sa y cu ltu ral, que s e ap o ya, ad em ás,
dales recogidas e n e l C o rá n , dota a estos pueblos de un deseo
en otras c a ra cte rístic a s que so n , a su ve z , d e term in an tes de
de expansión que, co m o hem os visto, les hace en poco tiempo
esta u n id a d . G ra c ia s a l fa c to r relig io so s e produjo una so cie­
conquistar vasto s terntorios.
d a d fu n d am en talm en te de hom bres lib re s, aunque divid ida
Las causas de este dinamismo podemos resum irlas en los
siguientes aspectos:
en grup os sociales bien d ife re n cia d o s. Fue una so cie d ad ur­
bana, aunque n o s e d escuidaron las activid ad es ag rícolas;
en a lg u n a s partes, com o en e l A l-A n d alu s s e potenciaron.
• in ó n d e intereses económicos de mercaderes y beduinos,
Estuvo cen tralizad a b a jo e l poder ab soluto relig io so y p olítico
• dinamismo guerrero de los pueblos nóm adas,
del C a lifa . (P o sterio rm ente s e disg reg aría y a to m iza ría , pero
• conciencia d e proselitismo religioso,
conservando, e n cu alq u ier c a so , e l m odelo p rim itivo .) Tuvo un
• debilidad política de los estados limítrofes,
desarrollo com ercial e x tra o rd in a rio que co n tra sta co n la pa­
• sencillez y sim plicidad religiosa fácilm ente comprensible
ralizació n europea occidental e n este te rreno . 0 Islam fu e la
para el pueblo y
fuerza integradora de una sene d e idiosincrasias, de situaciones
• política tolerante en todos los ám bitos co n los pueblos co n ­
quistados.
y de ca ra cte rística s que ya e sta b a n determ in adas e n lo s pue­
blos que c o n stitu y e ro n e l p rim e r n ú cle o m usulm án.
G eneralidades del arte islám ico
0 Is la m es una religión m onoteísta que nació en A rab ia en el
siglo v i;
Estos tres grupos s e subdividen en diversas escuelas y pe­
fundador fu e M ahom a. Desde a h í s e extendió por
riodos. A sí, en el M editerráneo O riental podemos distinguir un
Asia, e l norte de Á fric a y la Península Ibérica. La unidad política
primer p eriod o bajo los omeyas co n centros en Siria-Palestina
se m antuvo hasta el sig lo xn , pero la unidad religiosa perdura
Un segun do periodo bajo los abasidas, co n centro en Irak y
hasta nuestros días.
Egipto, y un te rc e r periodo q u e podríamos llam ar tu rco , que
su
Islam quiere decir sum isión y sus seguidores so n los m usul­
m anes, térm ino q u e significa creyentes.
La religión islám ica se basa e n la existencia d e un solo Dios,
Alá Los seguidores de M ahom a escribieron el C o rá n , el libro
sagrado para los m usulm anes. E n é l se recogen las cinco obli­
gaciones que to d o m usulm án debe cum plir:
se divide, a su ve z , en tres: e n Egipto c o n los m am elucos; en
M esopotam ia co n los selyúcidas y, por fin , en Turquía co n los
otom anos después de la conquista de Constantinopla.
Por su parte, el M e d ite rrá n e o O c c id e n ta l abarca ta m ­
bién vanos periodos y zon as: una en el no rte de Á frica , bajo los
aglabíes y los fatím ies; o tra, en la Península Ibérica, co n cuatro
periodos diferenciados: el califal, el ta ifa , el en unión co n el
norte de Á fric a y el nazarl, propio del reino d e G ranad a que
• Rezar cin co veces al d ía m irando en dirección a La M eca.
• Ayunar durante el mes de Ram adán.
se co ntin uará, a la caída de éste e n los benim erines africanos.
Por últim o, el g ru p o In d o -P e rsa , tam bién subdividido en
• D ar lim osna a los pobres.
periodos. El prim ero e n Irá n bajo los abasidas, a u n q u e la época
• El acto de fe.
d e esplendor persa se rá bajo los selyúcidas y los mongoles y,
• Acudir e n pereg nnació n, a l m enos una vez e n la v id a , a
por últim o, desde el sig lo xvi bajo los sefevíes. E n la India, que
recibe la cultura y e l arte islám ico a través d e l cam ino obligado
l a M eca.
de Persia, se de staca un primer periodo (siglos xi-xin)con centro
en D elhi, que flo rece especialm ente entre los siglos xav y x v (e s­
Periodos d e l a rte islá m ic o
t ío de los 'em p e rad o res sold ad o s") para tener su m ejor época
islámica bajo los m o n g o le s , sobre tod o en el sig lo
x v il
De la misma manera que son m uchos los territorios conquistados,
y que la unidad política s e resentiría prontam ente, form ándose
estad o s y c a lifa to s in d e p e n d ie n te s, d e l m ism o m o d o la in ­
C ien cia y a rte
co rp o ra ció n de diversas artes de los distintos pueblos dará lu ­
gar, también, a una serie de g n p o s fundamentales como son el
S en casi todos los pueblos la ciencia y el arte se han desarrolla­
Mediterráneo Occidental, el Mediterráneo O riental y el Indo-Persa.
d o de form a paralela y han definido sus estéticas y estilos, en el
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O
'i
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
Información relevante ________________________________________________
• La civilización islámica s e basó en una gran riqueza cultural.
• Supo aglutinar todas las influencias de los pueblos que había conquistado, tomando
como elementos unificadores: la religión musulm ana y la lengua árabe.
• E l Corán prohibía la representación de la figura humana para evtar que ésta pudiera
P rin cip io s e s té tic o s
Desde que el pueblo árabe s e aso m a al
m undo cultural q u e le rodea, com ienza
a crearse una idea artística, una unidad
de criterio , form as nuevas al contacto
con los pueblos vecinos o dom inados. Se
convertirse en objeto de culto.
• la s manifestaciones que mayor desarrollo tuvieron fueron la arquitectura, fundam ental­
mente a través de la construcción de mezquitas y palacios y las artes menores, como la
cerámica o la orfebrería.
h a insistido en la falta de originalidad del
arte m usulm án. Es cierto q u e a l principio
no hicieron los árabes, faltos de tod a ex­
periencia artística, más que recoger las
sabias enseñanzas de otras zon as, pero,
arte árabe se nota de una m anera e sp e­
una m ente claram e n te anticlásica, por
poco a poco, fue abriéndose paso a un
cial, pu es e l cultivo de una ciencia que
supuesto, pero que h a recibido del clasi­
modo de ser y pensar que s e reflejará con
n o es de su tradición y que estab a fuera
cism o una fu erte influencia racionalizan­
nitidez en las realizaciones artísticas m u­
de su órbita (g racias a una curiosidad y
te . O las lacerias árabes tan diferentes en
sulm anas. Sabem os que e l Islam no quiso
ir> resp eto adm irable p o r los pueblos
libertades c o n las lacerias nórdicas o ir­
term inar en m ateria religiosa Tan es asi,
conquistados) h ace q u e procedan esti­
landesas. Y es que aq uí está detrás toda
que hab itantes de regiones fuertem ente
lísticam ente bajo cáno nes que pueden
la carga de la ciencia helenística q u e el
oriental izad as, que hablan soportado el
parecer, y a veces ser, contradictorios.
pueblo árabe n o puede dejar a un lado,
yugo rom ano o bizantino recibieron a los
Q uizá la gran ap o rtació n a la cultura sea
hasta el punto (contradictorio) d e que,
musulm anes como a libertadores.
la ap ro p iació n , conservación y difusión
siendo por naturaleza anticlásico, fue el
de la herencia cultural greco-bizanti-
pueblo transm isor del sa b e r clásico d u ­
potencia
r a , persa y oriental. Pero s i debem os
rante una etapa en la que la Europa occi­
que ha existid o en el m undo . De aq uí que
l a c e r una relación de esta sabiduría
dental era evidentem ente deficitaria de
los q u e califican de fa lta d e originali­
q u e, com o d ecim o s, e n m uchos casos
esta sabiduría. Esta relación ciencia-arte
dad al arte m usulm án teng an que re­
es fu e n te de tran sm isió n de esas cu ltu ­
es u n o de los aspectos m ás interesantes
conocer q u e, sin em bargo, debajo de
ras citad as, co n e l a rte . E s evidente la
del arte m usulm án.
las técn icas, estilos y estéticas, presta­
Posiblem ente e l Islam haya sido la
unificadora m ás
importante
influencia de la lógica aristotélica sobre
dos por otros pueblos y otras artes, al
el sistem a d eco rativo árabe ta n dispues­
arte islám ico le recorre u n a profunda no­
to a l ritm o y a la rep etició n ; e l cultivo de
vedad de disposición derivada de la c o ­
la geom etría los co n d u ce a u n excelen­
m unidad espiritual que los musulmanes
te g rad o de ab stracció n que se refleja,
consiguieron y que flota, co m o u n halo,
adem ás, e n los sistem as decorativos.
com o un am biente, en cualquier obra is­
Debido a que e l arte islám ico no utiliza
lámica por m ás q u e técnica, estructural,
figuras hum an as, y a que de acu erd o con
constructiva y decorativam ente viva de
b s preceptos del C o rán n o se perm ite, los
préstamos.
artistas s e exp re san básicam ente a tra­
Este am biente el m usulm án lo con­
vés de diseños g eo m étricos y florales.
sigue aplicando ese espíritu unificadoc e
El pu eb lo á ra b e se m anifiesta co n enso­
integrador de las concreciones, ta que le
ñaciones infinitas llenas de brillantez y
hace ser cortesano, virtuoso y erudito,
colorido, de g ra n im aginación; lo dom i­
donde n o existe n i tristeza, m dram atis­
n a , lo so m ete, lo d elim ita la lógica y la
mo n i angustia (p or ejemplo, las mismas
geom etría, por la ab stracción y e l ritm o,
descripciones d e l infierno coránico care­
consiguiendo d e e s a m anera llenarse de
cen de dram atism o com paradas co n las
gran expresividad.
cristianas), donde siem pre se reflejan un
Fijém onos en la e s c r itu r a c ú f ic a de
refinam iento y una aristocracia que suele
tanto v alo r o rnam ental y, sin em bargo,
h uir de la representación de la violencia y
tan geom étrica, ta n racio nal, q u e denota
Mofe o de El ¡alacio a/ul.
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la fie re za, m ientras que el sentido deco-
rativo g an a en ritmos y abstracciones que son las características
m ás propiam ente defm itorias frente a o tros estilos.
A rq u ite ctu ra
Lo esencial en este arte es la arquitectura y dentro de ella cabe
destacar su gran am or p o r lo decorativo y s u poco interés por
los problemas constructivos, la escultura y la pintura.
M a te ria le s
Los m ateriales em pleados por los arquitectos árabes son m uy
variados, p e ro generalm ente pobres, l a piedra fu e poco usada,
M xQvita fe la aipula fe la mea. Israel.
por ser m ás laboriosa. Los árabes prefieren trab ajar d e prisa,
sin importarles la consistencia de sus edificaciones. Em plean el
Estas cúpulas suelen se r de m uy pequeñas proporcio­
ladrillo y el m am puesto, la m adera y el ye so , aunque ello no
nes y tienen principalm ente un carácter decorativo, más
signifique la desaparición total de los m ateriales encontrados
que arquitectónico, por eso las construyen co n materiales
en o tras civilizaciones anteriores.
poco pesados (m adera y yeso) y decorados co n gran profu­
sión. Lo anterior, n o significa que n o s e den excepciones de
este a rte ; asi, en la m ezquita d e la Roca, la cúpula decorada
E le m e n to s s u s te n ta n te s
es de enorm es proporciones y cubre un gran espacio.
Sus edificios encajan a la perfección con el paisaje. E stán cons­
B ó v e d a . Los tipos de bóvedas empleados son tam bién diver­
truidos por volúm enes cúbicos rematados por cúpulas que les
sos. Se utilizan los de cañón, apuntado, la semiesférica, la ga-
conceden cierta majestad Estas ligeras edrficaoones n o precisan
lo nad a de m ocárabes, la de crucería (modelo m uy caracterís­
de grandes soluciones arquitectónicas, por lo que los elementos
tico en las edificaciones españolas cuyos nervios no se cruzan
sustentantes tienen, más bien, una función decorativa. Utilizan
en t í centro), la celada cuyo elem ento es sustituido por w jrio
como elem ento de sostén tanto pilares com o columnas de fuste
o se le practican perforaciones, etcétera. Junto a este tipo de
delgado, por e l poco peso de las techumbres.
cubiertas tam bién aparecen las adinteladas. De todos modos,
Los capiteles em pleados son diversos: co rin tio , co n hojas
cada escuela tenia establecidas sus preferencias
m enudas, cú b ico , el de m ocárabes, e l de pliegues, el visigodo,
D e c o ra c ió n . La im portancia de la decoración en el arte
etcétera. M uchos no son propios, sin o que se retom an de c u l­
islám ico se da tanto por una voluntad estética com o por
turas anteriores.
la necesidad de recubrir los m ateriales pobres que usan, al
estilo d e l arte mesopotámico.
Su d istribución no resu lta a rm ó n ica , contrastan d o
E le m e n to s s u ste n ta d o s
la sim p le za decorativa e x te rio r c o n la exu b eran cia in te ­
• A rc o s. No existe uniformidad en s u uso; en Esparta el más
rior. E sto resp o n d e a u n p recep to co rá n ico de sobriedad
característico es el de herradura, de origen visigodo, pero
exte rn a. E sta d u alidad es constante e n la vida d e l m usul­
además de éste s e empleó m ucho el de lóbulo q u e apareció
m án . co n trastan te entre e l o a s is y e l d e sierto , entre la
en C órdoba en e l siglo x . El de herradura ap untando es tí
sensualid ad y la esp iritualid ad , e tcé te ra .
m ás co m ú n d e tod o O riente. Tam bién s e dieron t í entre­
cru zad o , e l de m o cá rab e, etcé tera. E n C órd o b a los arq u i­
E le m e n to s d e c o ra tiv o s
tectos g u staro n d e l em pleo de dovelas altern adas e n rojo
Se encuentran, en primer lugar, ciertos elem entos constructivos
y blanco cuyo a n teced e n te lo hallam os e n el acued ucto
que son utilizados com o decorativos: arco s, cúpulas o bóvedas;
romano.
junto co n éstos, existen otros cu yas funciones son exclusiva­
• C ú p u l. La c ú p u la fu e m uy utilizada, pues concedía a l ed ifi­
mente decorativas.
cio un sentid o divino; es por ello por lo que se coronan con
este elem ento los lugares más im portantes d e los palacios
Y e s e r ía . O bra de enlucido realizad a en yeso y, por regla
y m ezquitas.
general, co n m otivos geom étricos, aunque tam bién se
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puede m ostrar yesería en arco s, es decir, arcos falsos m e­
píos en edificaoones y productos profanos, donde la tenden­
ram ente decorativos. Recoge tem as geom étricos o florales
cia amcómca n o se hizo presente. Destaca la m iniatura para
cuya principal característica es la reiteración y la simetría.
adornar libros, recogiendo la tradioón proveniente de Orien­
E l o riental experim enta una em oción al ver repetirse c o n ti­
te . E n España tendríamos, como un caso excepcional, dado la
n uam en te los temas. El artista debe conocerlos y. cuando
ortodoxia de Al-Andalus, la representación escultórica de los
m ucho, com plicarlos, sin intentar innovar, pues es alg o que
leones del patio de su mismo nombre en la Alhambra.
repugna y va co ntra la tradición.
A lic a ta d o . Utiliza en la decoración el m osaico que forma
C o n el fin de reordenar el com plejo m u n d o decorativo d e l arte
com posiciones geom étricas. C a d a color es de u n a pieza
islám ico, resumiremos las características generales que se o b ­
q u e se ensam bla e n tre ellas form ando un zócalo.
servan en s u decoración.
L a z o . Este tipo decorativo s e desarrolló e n Esp aña a partir
d e la época califal, llegando en e l siglo
x ii
a estar p len a­
m ente fo rm ad o , sie n d o bajo los nazarles cuand o alcanzó
la plen itud en torno d e l sig lo xv.
• Estilizada, predom inando los m otivos florales, geométricos
y epigráficos.
• Formas senadas ininterrum pidas, repetitivas, sin principio
Es una com posición geom étrica y policrom a realizada
ni fin , que sugiere lo infinito desde donde Dios incita a unir­
preferentem ente e n m adera U n a sene de lineas s e entre­
se co n Él Esta repetición contin uada del te m a despierta en
cru zan dando lugar a polígonos y estrellas, ordenadas en
e l observador oriental u n a fu erte em oción
u n ritm o co ntinuo , sig uiend o ciertas leyes geom étricas.
Repetición voluntaria de m otivos geom étricos, basados en
A t a u r iq u e . S o n m otivos vegetales y planos, m uy estiliza­
reglas geom étricas ya determ inadas q u e no puede ser ori­
dos que pueden aparecer reflejados ta n to en yeso com o en
g in al, sirvo q u e s e debe a l público,
barro vid riad o . A lcanzó e l m áxim o esplendor en e l penodo
l a decoración n o es directa sobre t í m uro, sino que son placas
granadino e incluso lleg ó al Renacim iento.
de yeso, de piedra o de mosaico las que se aplican al mismo.
• E p ig r á fic a . Representa el em pleo de la escritura como
Cubre toda la pared visible del rru ro interno, manifestando un
elem ento decorativo, más aún s i tenemos en cu en ta que
‘ horror al va c ó ” ; t í externo es de gran sobriedad y pobreza.
ésta es un inven to divino, y q u e tiene, p o r lo ta n to , el
• No se m anifiesta n ad a patético n i conm ovedor, pero si, en
m ism o color q u e las imágenes para los cristianos. Se so­
cam b io, una gran arm onía.
lía ubicar en la parte superior y media del m uro form ando
u n a franja q u e delim ita dos tipos de decoración diferente
E d ific io s fu n d a m e n ta le s
C o n fre cu en cia recoge versos d e l C o rá n o poesías.
P in tu ra y e s c u ltu ra . Pese a la escasa atención q u e desper­
Las ciudades m usulm anas s e encontraban am uralladas y orga­
taron en el m undo árabe estas manifestaciones artísticas, de­
nizadas alrededor de la m ezquita, centro cultural y espiritual,
bido a motivos religiosos (los intelectuales y la tradioón siria
y del zoco, del que sallan las calles prinopales que form aban los
están en contra de las representaciones), se encuentran ejem-
barrios, los cuales carecían de planificación alguna.
Ma/quita do Damasco
Mezquita de Solimán tt.
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E l a rte is lá m ic o
Los edificios m ás importantes son la mezquita, lugar de ora­
ción, y los palacios Otros edificios destacabas fueron las madrazas o
escuelas, los m auso leos, las fo rtifica c io n e s, y los baños públicos.
L a m e z q u ita
La m ezquita es el edificio m ás original del arte islám ico. Su tipo­
logía se fu e com plicando y a los primitivos patios am urallados se
unieron las salas de columnas y las de cúpula, por influencia cris­
tiana occidental y oriental, respectivam ente. A llí se reúnen con
cierta regularidad los creyentes para orar, siguiendo las indica­
ciones d e l C o rán, que establece su colocación en filas para dicho
acto. Se trata d e construcciones m uy simples formadas por salas
alargadas y un bosqueollo de columnas, que pueden sugerimos
las basílicas cristianas, si bien presentan grandes diferencias
Entre las mezquitas destacan, la de Sidi Ocba en Kairuán; la de
Damasco (siglo v i); la llam ada de Ornar en Jerusalén; la de Veramln
(siglo >o) en Irán; la de Konia erigida bajo los selyúcidas y las oto­
m anas de Solim án II. En Egipto la de Ibn Tulúa (siglo ix) y la de ElAzhar. En M arruecos, la Kutubiya de M arraquesh, la más fam osa
lo s elementos fundam entales de la mezquita son:
Domoóe á Mezquita de Ornar en Jerusalén
E l p a tio (sh a m ): antes de introducirse en la zona cubierta
se atraviesa un atrio porticado (rfivaf), q u e parece recordar
los primitivos lugares de oración al aire libre junto a las m u ­
rallas. E n el centro se sitú a una fuente p a ra las obligaciones
(h ara n ), en ella se sum ergen los pies com o preparación a la
cerem onia religiosa que tiene lu g ar en el interior. En uno de
los lados s e halla u n m inarete de plan ta variad a, cuadrada
o poligonal que recuerda los cam panarios. Desde allí, el
alm uédano llam a a la oración a la com unidad. Es el único
elem ento vertical de la construcción.
• La s a la d e o r a c ió n (Jiw a n ). Está form ada por una sala rec­
tangular dividida en varias naves separadas por arquerías
sobre colum nas, en donde se disponen en filas los creyentes
m irando a l Oriente. Esta dirección la m arca el m ih ra b , que
es un nicho abierto e n el eje central del m uro llam ado quibla
al que van a parar las diferentes naves de la sala. Si en la
iglesia cristiana dom ina la tendencia vertical, en la mezquita
prevalece la horizontal, que denota un sentido de fidelidad
• M ih ra b . La sobriedad decorativa interior se interrum pe e n el
m ihrab donde presenta una mayor riqueza de m ateriales. Su
antecedente habría que buscarlo, posiblem ente, en el ábside
de la basílica cristiana o en el A a ró n de las sinagogas judías.
• M e x u a r. Es e l lugar destinado al califa o a sus represen­
tantes y s e halla ubicada ju n to a l m ih ra b Asim ism o, a llí se
encuentra el m im bar o pulpito.
lo s parámetros del edificio son m uy sencillos, con pocos vanos y
r e c a rd o s en el exterior por un sinnúmero de contrafuertes.
M uw tadQ llAitár.
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U N I D A D IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
L A M E Z Q U IT A D E C Ó R D O B A
M o 7 8 8 - s ig lo X V I
CbiOoba. Espafia____________________________________________________
la mezquita se construyó por mandato de Abderramán I sobre el solar de
la primitiva iglesia de San Vicente. Consta de once naves perpendiculares
al muro de la quibla. Se aprovechan en su construcdón materiales de la
primitiva iglesia como capiteles y fustes de las columnas.
Con el fin de hacer que el edificio ganara altura, se empleó un sistema
de arcos en medio punto sobre los arcos de herradura.
Abderramán II ampbó la mezquita hada el sur, para lo que fue necesa­
rio derribar el muro de la qoibla.
Abderramán III ordenó ampiar el patio y levantar el alminar.
Al Hakam II amplió nuevamente la sala de craaón hada el sur y orderó construir el actual irira b y el me*uar.
la iítrna de las retrotíelaODfes fue la del visir, o pnmer miristQ Almanzor,
qje corsisíó en una ampliación hada el Este con ocho naves más* situadas
fETperdculamente al muro de la (fjb la . lo q-e dejó al mfrab descentrado.
E l m a u s o le o
Entre los mausoleos destacan, e l de Sulaibiyya (d el tipo con
cúpula), e l de Ismail (siglo ix ), las tumbas de Sam arcan o los
m ausoleos hindúes com o el Hum ayán e n Delhi o el Taj-Mahal
e n A g rá (siglo xvr).
L a f o r t if ic a c ió n á r a b e
Es natural que un pueblo com prom etido en continuas guerras
expansivas haya dedicado especial interés a la fortificación y a
la defensa. M uchas d e sus ciudades surgen a partir de cam pa­
m entos m ilitares. Hay una g ra n cantidad d e m urallas y castillos
MausoleoHumayán
o defensas repartidos por to d a la geografía m usulm ana. En
ellas em plearon algunas novedades técnicas co n respecto a la
Europa de e s e tiem po y que tienen su origen, probablem ente,
e n la Pecsía sasánida, co m o las puertas torreadas, co n rastrillos,
los bastiones en talud, los arcos entre torres, las alm enas esca­
lonadas, las torres albarranas (esto es, separadas d e l m uro), o
e n áng ulo , etcétera.
E l p a la c io
G eneralm ente los palacios constaban de tres partes:
• El m exu a r o zona oficial.
• El harén o z o n a privada
• La zona destinada a las grandes fiestas.
Las distintas zonas se organizaban en torno de patios porticados en
M ju s o te o
Taj-Mahal.
b s que el agua y la vegetación jugaban un papel esenoal.
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El a r te is lá m ic o | m
|
Destacan los palaoos de Medina Za­
taba co n m ezquita, baños y enormes jar­
patio ponteado en sus cuatro frentes y
ta ra en Córdoba, y el de la Alham bra en
dines públicos. U no de los espacios más
c o n tem pletes en tos dos m enores. La de­
Granada; las ruinas de M schatta o Qasr-
representativos fue el Saló n d e l R ico , lugar
licadeza de sus arcos falso s, la policromía
A rrra en Siria; y las de Gormaz en España.
de recepoón a los dignatarios extranjeros.
Es im portante mencionar las puertas como
rica y vanada y el aspecto ensoñador del
conjunto d o tan a este pequeño patio de
la de los Udaias en Rabat y los m arstanes
E l p a la c io de la A lh a m b r a
como el del su ltán Kalún en Egipto.
E n este palacio destaca el g ran p a tio d e la
todo e l encan to m usulm án.
Uno d e los frentes m enores lo ocu­
Existen Innumerables alminares, torres
A fb erca o d e lo s A rra ya n es, con pórticos
pa la Sala d e lo s R eyes y e l otro la de tos
y albóndigas presentes en casi todos los
en sus dos frentes estrechos y largo estan­
M oká ra bes
países que recibieron la civilización del
que central, flanqueado de arrayanes. En
ocupados por la sa la de tos Abencerrajes
pueblo y e l arte islámico, siendo España
la cabecera está la sala de la Barca por la
(caballeros) y la de las Dos Hermanas cu-
depositaría de importantes realizaciones.
que se pasa a la d e C ornares, atojada en
bienas co n bóvedas de m okárabes. E n la
la torre del m ismo nombre a las vidrieras
últim a, se abre e l mirador d e D araxa, que
E l p a la c io d a M e d in a S a h a r a
de colores (com aria) y es un verdadero Sa­
resume toda la delicadeza del palacio. El
Abderramán III lo m andó construir, en
lón del Trono. Muy cerca se halla e l Baño
palacio se com pleta co n un cenad or lujo­
9 3 6 al norte de Córdoba, para su espo­
real y la sala de las C am as que completan
so o de chalet con orato rio y jardines.
sa favorita. Por las descripciones que han
esta parte central
lo s frentes mayores están
lo s m usulm anes desarrollaron una
llegado hasta nosotros, debió de ser un
Otro patio mayor es el de los Leones
g ran m aestría en otras manifestaciones
lugar suntuoso en el que se celebraban
p o r la fuente que se halla en s u centro
artísticas co m o la cerám ica, los marfiles,
fiestas y recepciones a embajadores. Con­
sostenida por estatuas d e leones. Es un
tos m etales y los tejidos.
P A L A C IO D E L A A L H A M B R A
Sigla XN
Qmastla to z a r! Ganad). España
0 Palado de la Alhambra fue construida por la dinastía Mazarí sobre la
Sierra Nevada, en Granada, España. La Alhambra se encuentra protegi­
da por una muralla y 22 torreones que crean la imagen de una fortale­
za inexpugnable. En el interior se encuentran palacios, jardines y patios
alomados con imágenes simples y volúmenes ligeros. A diferenoa de la
arquitectura occidental, donde hay un prindpio de orden a partir de una
serie de ejes, en la Alhambra la planta es irregular, pues las edificadones
se disponen en torno a patios rectangulares como el de los leones o el de
bs Arrayanes, lo s materiales constructivos predominantes son el ladrillo,
b madera, el yeso y el mármol. Entre los motivos ornamentales, destacan
bs mocárabes con forma de estalactitas y los arabesca, que son ornamentadones con formas geométricas.
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152
UN D A D IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
fuente de tos /roñes
C e rá m ica
Aunque eí pueblo árabe destacó en muchas otras artes —vidriado,
orfebrería, madera, m arfil, telas, alfom bras, entre otras— , quizá
su m ayor significación la alcan za com o resum en y exp onente
de s u estética, de su avance artístico y técnico, d e s u a m o r al
lujo decorativo dentro de una sensibilidad y gracia expresiva,
d arte cerámico en el qu? aventaja a todos los pueblos medievales.
Los orígenes de la cerám ica m usulm ana son oscuros, pero
puede asegurarse q u e es en M esopotam ia donde tiene su c o ­
m ienzo, contin uand o la brillante tradición antigua. E n esta
área, al menos s e han encontrado las cerám icas m usulm anas
m ás an tig u a s, fabricadas según la técn ica d e la barbotina; esto
es, sin vidriar y co n u n engobe terroso.
M ás ta rd e, hacia el sig lo vni, co n o ce n el esm alte p lu m ­
b ífero , de color a zu l y tendien te a la irisació n . S in em bargo,
el g ra n descubrim iento m u su lm án e s e l b rillo o re fle jo m e­
tálico a base de sa le s de plata o co b re que se a p lic a n e n el
m o m ento de la co ch ura. Parece que las prim eras m an ife sta­
cio n es de este tip o de e sm alte se ria n las losetas de la m e z­
q u ita d e S id i O cb a en K a iru á n , hacia e l 8 9 4 . Posteriorm ente,
se e xtie n d e a todas las zo n as m usulm anas y , e n especial a
E sp a to , do nde e l a rte m u su lm án producirá una ce rá m ica sólo
co m p arable a la d e R a c c a y R a g ú e s
Jarra en esmalte p'umfrfero Kahan, ¡rán.
ca 1200-1220 Museo Victoria y Alberto
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CAPÍTULO 16
El arte rom án ico
Arquitectura visigótica
Escultura visigótica
Orfebrería visigótica
Arquitectura caroüngia
Arquitectura asturiana
prerromámca
Arquitectura mozárabe
Arquitectura románica
Escultura románica
Pintura románica
E s c u ltu a e c u e s tr e < »
e m p erad o r
¡p o s ib le m e n te C a rio M a g n o ) S ig lo »
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UN IDAD IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
E n t a n t o e n e l a r t e p r e r r o m á n ic o lo s c r e a d o r e s d e l a n t i g u o Im p e r io d e O c c id e n t e s e l i ­
m it a r o n a c o p i a r lo s e l e m e n t o s a r t ís t ic o s y a e x i s t e n t e s d e la s o b r a s r o m a n a s , la f r u c t í f e r a
r e la c ió n d e lo s c r i s t i a n o s c o n lo s n u e v o s o c u p a n t e s á r a b e s t r a j o c o m o r e s u lt a d o e l a r t e
m o z á r a b e . S in e m b a r g o , e l a r t e m á s im p o r t a n t e e n t r e lo s s ig lo s x i y x ii f u e e l r o m á n ic o ,
f u s ió n d e l a t r a d i c i ó n r o m a n a c o n a p o r t e s o r i e n t a l e s p r o v e n ie n t e s d e B iz a n c io .
B 2 S - 1 1 2 S P in t a r rom anteo
D 7S tu c o *
U m
»
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d a S a m u g o d a C o r p e ía la
1 1 2 0 P a la d a O o ú fc n ta i d i S a n U o r o d i A u n * f u * *
|
1 13 0 0 « o a o m * « 5 0 r t n m i B o de S a r t a F a de C o n o *
1 1 2 6 -1 2 0 0 f a r á n i c u p í i f o
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1 1 (0 C o a o u x á i if c N o c a t e n a d i P « f s
|
1200
C a t a » « « ja d i l« íd i
I2 0 0 -1 7 2 S 'a n W r a r a m c o
i
El a rte p rerro m án ico
M ientras que el arte bizantino tenia una influencia m uy alta en
Las realizaciones artísticas de los siglos del v al xi reflejan el
O rien te, e n e l antiguo Imperio de O cciden te, alterado por la
legado cultural rom ano y cristiano, ju n to co n las aportaciones
presencia de los pueblos germ ánicos, se d io un periodo de re ­
de Bizancio y los pueblos bárbaros.
troceso artístico. Los nuevos protagonistas se limitaron a copiar
Adem ás del a rte c a ro lin g io . que se desarrolló en el imperio
los elem entos artísticos y a existentes d e las obras rom anas. En
de Cario m agno, en España se manifestaron r r portantes peculiari­
g e n eral, el resultado fu e u n arte pobre, que reflejaba la cultura
dades en el a rte visig o d o , e 'a rt e a s tu ria n o y el a rte m o zárab e
d e los pueblos q u e lo llevaban a cabo.
El a rte v isig o d o
A rq u ite ctu ra v isig ó tic a
E d ific io s n o ta b le s
La arquitectura visigótica recibe influencia d e l arte hspanorro-
S a n J u a n d e B a ñ o s ( P a le n c ia )
m ano y bizantino. Sus construcciones son pobres y, en ocasio­
Su construcción fu e ordenada por e l rey R ecesvinto e n e l año
nes, ap ro vechan m ateriales de edificaciones rom anas.
6 6 1 .Tien e una nave c e n tra l de nueve m etros de altura a la que
Entre sus características principales destacan:
se adosan las dos laterales. E n e l interior se ubican arcos de
• E l uso sistem ático d e l arco de la herradura.
c a un porche co n un rem ate para cam p anas.
h erradu ra sobre colum nas ap rovechadas. E n la en tra d a desta­
• E l em pleo de ven tanas gem inadas (partidas en dos).
• L a s plantas p resen ta n fo rm a basilical, de c ru z griega y de
cru z latin a.
Es la o b ra visigoda m ás im portante d e l siglo vn c u y a construc­
• Los edificios s e cubren co n bóvedas de cañ ó n o bóvedas
d e arista.
S a n P e d r o d e la N a v e (Z a m o r a )
c ió n debió hacerse antes de la invasión m usulm ana. E sté cons­
truida co n sillares de gran ta m a ñ o . Su planta es e l resultad o
• S e em plea e l cim acio encim a del capitel.
de la fusión de la planta basilical y la cru ciform e. E s u n o de los
• Los capiteles son corintios y bizantinos.
pocos ca so s e n lo s q u e se co nse rva la decoración escu ltó rica.
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C A P IT U L O 16
E l a rle ro m án ico
Información relevante
1
--------------------------------------------------
Las fuentes que inspiraron la producción artística prerromámca fueron:
• La herencia clásica grecorromana.
• l a imitación de las basílicas cristianas.
• Los órdenes clásicos (columnas y capiteles, por ejemplo).
• lo s mosaicos y los frescos romanos.
• Las aportaciones cristianas:
-
lo s temas religiosos.
l a influencia de Bizando.
Las plantas de cruz griega.
Los juegos de cúpulas.
• lo s elementos decorativos de los pueblos bárbaros como la ornamentación en objetos de
metal (broches* hebillas y fíbulas, por ejemplo).
• Las representaciones zoomorfas: leones, águilas y monstruos, principalmente.
Corona votiva del rey visigodo Rerasvinto.
S a n t a C o m b a d e B a n d e (O u r e n s e )
c o dado que recuerda los trab ajo s reali­
Tiene planta de c ru z griega. Sobre el
zados en metal.
crucero presenta una bóveda d e aristas
construida en ladrillo, en la q u e s e abren
O b ra s d e s ta c a d a s
le o n e s (S a n P e d r o d e l a N a v e )
• S e encuentra en un capitel de la igle­
Las piezas más representativas son
coron as vo tivas, fíbulas, c ru ce s, bro­
ches, brazaletes y joyas e n general.
sia de S a n Pedro de la Nave.
pilastras de altar, sarcófago s, e tc . La de­
• Representa a D aniel rodeado de
coración es fundam entalm ente g e o m é ­
leones, u n tem a que dem uestra las
tr ic a y v e g e ta l esquem atizada La d e co ­
ralees cristianas d e la escultura visi­
ración f ig u r a t iv a se incorpora a l edificio.
goda.
La técnica co n la que están realizadas es
el re lie v e , que se califica co m o caligráfi-
de color, característica que com p arte
c o n todos los pueblos germ ánicos.
D a n ie l e n e l f o s o d e lo s
Se lim ita a decoraciones en capiteles,
fluencias b izan tin as, co m o e l gusto por
el oro, las piedras preciosas y los vidrios
cuatro ventanas co n fo rm a de herradura.
E sc u ltu ra v isig ó tic a
jos. La orfebrería visigoda p resenta in ­
M a n ife s ta c io n e s
re p re s e n ta tiv a s
B T e s o ro d e G u a r r a z a r
(Toledo)
R e lie v e s d e la ig le s ia d e Q u in ta n illa
Es una de las mejores m uestras d e la or­
d e la s V iñ a s (B u r g o s )
febrería visigoda. Incluye un m agnifico
lote de coronas votivas, cru ces, cadenillas
• La g lo rifica ció n de C ris to e s u n o de
los relieves m ás no to rio s.
de o ro , etcétera Las coron as eran rega­
ladas p o r los m onarcas a las iglesias, de
• S e presentan en relieve plano.
acuerdo co n una costum b re bizantina, y
• También aparecen tem as vegetales
no servían para e l adorno personal del
de ascendencia bizantina ibérica y
rey. U na de las coronas más interesantes
anim ales de raigam bre oriental.
es la de R e c e s v in to , que ho y s e encuen­
tra en el M useo Arqueológico Nacional
de España. Ju n to a ella está la de Suintila
Ffouia aquilrforme de bronca y pasta vitrea.
O rfeb rería v is ig ó tic a
y la d e l ab ad Teodosio.
Es e l a rte visigodo m ás original y rep re­
El T e s o r o d e T o r r e d o n jim e r o
sentativo de esta cu ltu ra.
(Ja é n )
E n e l sig lo vi su rg ieron las primeras
Está compuesto por varias coronas reales
m anifestaciones de este tip o de traba-
votivas y una multitud de pequeñas cruces.
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Í|
UNIDAD IV
J D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
El a rte ca ro lin g io
B esplendor del arte carolingo cdncide con
M aría. E l interior tiene fo rm a de un oc­
d reinacto de Ca d o m a g n o quien promovió
tág o no cubierto co n una cúpula y está
d florecimiento artístico dando nueva vida
levestid o c o n m árm oles y m osaicos; la
d arte de Europa O ccid en tal, lo cual signi-
fechad a e ra sim ilar a un gran a rc o de
f c ó el renacimiento del arte grecolatino que
triunfo. S e inspira e n S a n V ia l de Ra-
se difundió por diversas regiones.
\e n a , e incluso e n m odelos de tradición
rom ana.
Arquitectura carolingia
El desarrollo d e la arquitectura en épo­
M o n a s te r io d e S a in t G a ll
Iniorior do la Capilla Palatina, en Aquisgrán,
on Colonia. Alemania
ca de C arto m agno debió se r realm ente
espectacular; desgraciadam ente, s e han
El hallazgo d e l plano del m onasterio fue
fund am ental para conocer có m o s e or­
ganizaban en e l siglo x . E sta obra sienta
O b ra s fu n d a m e n ta le s
perdido m uchas de las obras realzadas
las bases d e la arquitectura m onástica. El
monasterio disponía de calefacción, c o ­
entonces. La arquitectura carolingia uti­
C a p illa p a la t in a d e C a rlo m a g n o
lera m u ro s d e s ille r ía y la d rillo s , y el
e n A q u is g rá n
medor, bodega, enferm ería, residencia
para novicios, dorm itorios, vivienda para
arco de medio p u nto (sem icircular). La
Es e l e d ificio m ás interesante del com ­
el m édico, panadería, m olino, huerto,
cubierta m ás fre cu en te es la de madera,
plejo palaciego. Su construcción s e ini­
cem enterio, etcé tera. C o nstituía, pues,
aunque tam bién se em pleó la bóveda de
ció en 7 9 0 y s u arq u itecto fu e Eudes de
un com plejo autosuficiente que anuncia
cañón y de h o rn o . Predom ina la planta
M etz. La capilla custodiaba num erosas
la llegada de tos m onasterios cluniacen-
b a s ik a l con el ábside m uy desarrollado.
reliquias y estaba dedicada a la Virgen
ses y c ste rc ie nses.
E l arte astu rian o
Al ser irvadida la Península Ibérica por tos árabes, a principios del
Sus áb sid e s son rectang ulares. A l cu erp o de la iglesia se le
áglo v i, surgió en Asturias el m ás importante foco d e resistencia cris-
añade a ve ce s u n p ó rtico lateral.
ia n a . E n esa región apareció el arle precursor del estilo románico.
P rin c ip a le s m u e s tra s de a rq u ite c tu ra
A rq u ite ctu ra a stu ria n a
p rerro m ánica
S a n t a M a r ía d e l N a r a n jo (O v ie d o )
Se caracteriza p o r e l uso de la bóveda de m edio c a ñ ó n , fre­
de baños en la parte inferior. Es abovedada y está reforzada con ar­
cuentem ente peraltada Em p leab a, ad em ás, el a rc o de medio
cos fejeres. l a decoración es d? relieves m uy planos y esquemáticos
Formaba parte de u i impoitante conjunto palaciego. Originalmente
fue i n aula con hermosos balcones. Es posible que haya dispuesto
punto, tam b ién o casionalm ente peraltado. Los muros s e cons­
truían e n m am posterla o silla re jo , co n re fu e rzo d e sillares en
S a n M ig u e l d e L illo (O v ie d o )
las esquinas.
A c tu a lm e n te se c o n se rva só lo u n a p a rte d e l e d ific io . E n el
Se em plearon elem en to s decorativos co m o tos m ed allo ­
in te rio r e xiste n alg u n o s restos d e p in tu ra s. E s, en re lació n
nes, la m o ld u ra , la celo sía y las pinturas m u ra les, d esap areci­
c o n sus p ro p o rcio n e s, de p la n ta m uy e le v a d a . L o s a rc o s in ­
das c a si e n s u totalidad L a s iglesias presentan plan ta basilical
teriores e s tá n su je to s c o n c o n tra fu e rte s e xte rio re s.
y e n ellas se su stituyen las colum n as por pilares q u e, e n oca­
siones, care ce n de cap ite l. E n m uch as de la s basílicas a s tu ­
S a n ta C ris tin a d e L e n a (P o la de L e n a )
rianas s e e n cu e n tra , e n la parte de lo s ptos, una estructura,
T ie n e plan ta c e n tra l y su s dim ensio nes so n p e q u eñ as, l a zona
denom inada trib u n a , a la que sóto e l m onarca podía acceder.
d e la c a b e c e ra e s tá sobreelevada y se p a ra d a por can ce le s.
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E l a r le r o m á n ic o
Iglesia de San Miguel de tillo, en Oviodo. Espato
Iglesia de San Miguel de Ceianova. en Galicia. España
E l a rte m o za rá b e
El arte y la cultura mozárabe son e l resultado d e la fructífera re-
A rq u ite ctu ra m o zárab e
ladón estableoda entre las comunidades cristianas y los nuevos
ocupantes m usulm anes. En sentido estricto, los mozárabes eran
Em plea g r a n varied ad de m ateriales co n stru ctivo s y , e n o c a ­
los cristianos que vivían en territorio m usulm án. Su periodo de
siones, ap ro ve ch a los d e c o n stru cc io n e s a n te rio re s. Entre
esplendor corresponde al siglo x.
sus p rin cip ale s ca ra cte rística s d e sta c a n :
El e le m e n to a rq u ite c tó n ic o fu n d a m e n ta l e s e l a rc o de
h errad u ra c a lifa l e n m a rc a d o e n u n a lfiz .
lo s tip o s de b ó ve d as m ás co m u nes so n las d e r a m ifi­
cacio n es d e tipo c a lifa l y la g a llo n ad a , q u e s e o rg a n iza
co n b o ve d illas co m o lo s g a jo s de u n a n a ra n ja .
• S o n c a ra cte rístic o s lo s m o d illo n es d e ro llo s q u e s u ste n ­
ta n lo s a le ro s.
• l a d e co ració n e s de trad ició n v isig ó tic a .
E d ific a c io n e s fu n d a m e n ta le s
de la a rq u ite c tu ra m o zá rab e
Los ed ificio s m ás d e sta ca d o s d e la arq u ite ctu ra m o zárab e
son su s ig lesias, q u e tie n e n ta m a ñ o re d u cid o y p la n ta s m uy
va ria d a s; p resen ta n esp acio s fu e rte m e n te com partim ervtad o s y se su ele a c c e d e r a l in te rio r p o r lo s d o s la d o s. Las
g le s ia s m ás rep rese n tativas en Esp aña s e d e sc rib e n a c o n ­
tin u ació n .
S a n M ig u e l d e E s c a la d a (L e ó n )
Es u n a ig le s ia d e tres n av e s se p a ra d a s p o r c o lu m n a s a p ro ­
v e c h a d a s sob re las q u e s e a lza n arco s h e rra d u ra , l a zo n a
Helam e de combare, pintura rx v árabe conservada en la iglesia
de San Batidolio de Borlanga en Soria. España.
de la cab e ce ra está aisla d a d e l re sto de la iglesia m e d ia n te
i n ico n o stasio .
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¡I
UN IDAD IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
S a n M ig u e l de C e la n o v a (O u ren se)
S a n B a u d e lio d e B e r la n g a (S o ria )
Es una de las obras más exquisitas del periodo. Pudo servir como
Presenta una colum na en el centro, de la que parten ocho arcos
un oratorio que d e b a pertenecer a un m onasterio. Consta de tres
de herradura en fo rm a de palm era. Es de gran originalidad y
partes que crean un lim pio Juego de volúmenes.
tiene rem iniscencias posiblem ente islámicas.
A rte ro m án ico
!i
El nom bre ro m á n ic o n a c a a principios
del sig lo x ix c o n el f in de designar las
obras de los pueblos rom anizados en
vinculada a Rema, pero carece aún del arte
(p e defina los nuevos tiempos. Éste llegará
(fe la m ano de la Orden de Cluny, donde
co n trap o sican al gótico, propio de los
se gestará el arte románico producto de la
pueblos bárbaros septentrionales. El arte
com bnación de la tradición figurativa ro­
rom ánico flo reció en el O ccid en te cris­
mana y la abstracción bárbara de influencia
tiano entre los siglos xi y x», m omento
CTiental; es decir, en el románico participan
en que el arte ojival francés s e extiende
rfesde el arte clásico tarcto-romano hasta el
por to d a Europa. A l arte rom ánico se le
bizantino, pasando por el irlandés, el ger­
considera co m o la fu sió n de la tra d ic a n
mánico. el oriental y el paleocnstíano. Com o
rom ana co n aportes orientales llegados a
se ve, tendencias contradictorias que convi­
través de Bizancio o de Al-Andalus.
ven desde hace tiempo.
Su ongen es el m ismo que el de las len-
Desde Egipto a Rom a el arte era e l re­
g ja s ranánicas, por b que el nuevo estilo
flejo de la realidad, pero se excluía de él lo
artístico procede del arte provisional roma­
cpe era concebido por la imaginación. La
no, lo que explica la diversidad d e escuelas
ebra debe influir la ilusión de identidad con
dentro de un movimiento hom ogéneo me­
esa realidad. Debe ser estático y hum ano
cíante la confluencia de dos aspectos: los
en vez de animalista, como en épocas pre­
regionalism os, con el uso de m ateriales y
soluciones arquitectónicas diversas, lo que
cb una imagen heterogénea; lo internacio­
Reproducción en rrmetixa de la trfcuna
do la >9«sia do la Atadla do Cluny. ya
demolida ifllesia do Somur en Brionnais
nal, basado en la unidad del sentimiento
religioso cristiano.
históricas. Éstos son los principios del arte
greco-remano al que tendían los esfuerzos
artísticos de carolmgos y otónicos, el arte
atónico se desarrolló en tierras germánicas
cerse; se produce la alianza del poder reli­
desde mediados del siglo x , fundiéndose en
Para com prender esta co m en te ar­
gioso romano con el político franco, base
el xi con el románico. La invasión bárbara
tística s e debe tener en cu en ta su co n ­
de b nueva resurrección del Imperio Roma­
trajo el arte oriental de tipo decorativo a
texto histórico.
no-Germánico. Al tiem po que florecen las
Europa, que cubre tod a la superficie con un
lenguas románicas» nace una nueva ciitu ra
daro ‘ horror al vado".
Entre los siglos v) y vil. O ccidente
entró e n una clara recesión. C o m o co n ­
secuencia d e ello, la vid a s e ruralizó. El
Información relevante ________
em perador bizantino Justiniano intentó
la reconstrucción d e l Imperio Romano,
El arte románico estuvo condicionado por factores como:
por lo que la influencia oriental fu e inten­
sa. Sólo e n la Iglesia pervive la contin ui­
dad o ccid ental. En el siglo v i, San Benito
• I b a sociedad feudal con una implantación fundamentalmente rural.
• I b enorme poder de la Iglesia, que s e ejercía a través de los monasterios.
fundó su orden c o n el ap oyo d e l Papa,
• La iglesia, de pequeño o mediano tamaños, es la manifestación arquitectónica más gene­
con lo cual restó influencia a los monjes
ralizada, aunque también s e construyeron grandes edificios.
• U i marcado interés por la perdurabilidad, que obliga a un tipo de arquitectura sólida y
irlandeses, co n su cristianism o bárbaro,
su arte y tradición germ ánicos.
E n el siglo v i ro n la conversión de los
duradera.
• las peregrinaciones, que contribuyeron a su expansión por el territorio europeo.
pueblos bárbaros, O cd derte intenta reha-
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C A P IT U L O 16
E l a rle ro m án ico
El rom ánico unió am bas tendencias. E l pensam iento pre­
En e l sig lo ¡a. y p o r im pulso d e San H ugo, ab ad de Cluny,
cede y explica el m undo físico, q u e no es m ás que la vestidura
se popularizó la p e re g rin a c ió n a los Santos Lug ares: Roma,
visible. El predom inio d e la arquitectura en e l rom ánico s e debe
Jerusalén, Sa n tiag o y otros a pesar de las m últiples d ificu lta­
a su organización e n form as puras abstractas q u e perm iten res­
des. Estas peregrinaciones pu sieron e n co n ta cto diferentes
petar la primacía d e l pensam iento sob re la m ateria y com binar
naciones europeas e hicieron posible la difusión cultural y en
lo rom ano y lo bizantino. La escu ltu ra se subordina a la arqui­
especial del arte rom ánico surgido a su so m b ra. Es por ello que
tectura, que la utiliza com o ornam entación y le ap lica las leyes
algunos estudiosos lo califican co m o " a rte de los cam in o s* o
geom étricas e intelectuales q u e reglan e n lo decorativo:
"d e lo s pereg rinos".
En e l sig lo xn las c iu d a d e s e m p ie za n a re iv in d ic a r su
• La d e l m arco, do nde la form a s e concibe e n función de la
estructura externa del plano.
p a p e l. E s en esta é p o ca que su rg e la p o lé m ica so b re la
s u p r e m a c ía c iu d a d - c a m p o , q u e e n e l a sp e c to relig io so
• La del esquem a geom étrico, co n u n esquem a interior de
com posición geom étrica.
in stitu cio n a l s e m a n ifie sta a n iv e l a b ad -o b isp o , e n lo so c ia l
entre n o b le -b u rg u é s y en lo e c o n ó m ico e n tre a g n c u ltu ra co m e rcio .
Esta so lució n perm itía usar dos aspectos culturales bárbaros:
el dinam ism o lineal d e l g rafism o y los e n trelazo s bárbaros, y
la co nvención d e m onstruos fan tástico s. E n co n clu sió n , to ro­
A rq u ite ctu ra ro m á n ica
m ánico es la síntesis de Roma y B izancio co n O rien te y los
bárbaros.
A u nq ue la arquitectura rom ánica tu vo sus inicios en Francia en
Desde la calda d e l Im perio Rom ano h asta e l sig lo v i, Europa
el sig lo x , Italia y España cu en tan co n edificaciones románicas
es u n auténtico c a o s. Los bárbaros h a n hecho retroceder un
prim itivas del siglo anterior, p o r lo que este arte fu e conocido
m ilenio la civilización clásica, m ientras q u e Bizancio , abocada
originalm ente co m o estilo lombardo.
a una progresiva orientalización, vive de espaldas a O ccidente.
El Islam am enaza Europa desde la Península Ibérica. La alian­
La arquitectura rom ánica o frece características hom ogé­
neas en tod a Europa:
za e n tre el Papado y e l Im perio Carolirvgio y O tónico n o serla
m ás que un intento de devolver la estabilidad a una Europa
fragm entada, pero a l fra ca so político le sig uió el artístico, pues
n o logró concretarse u n estilo q u e respondiese a los retos de
los nuevos tiem pos. En ese sentido, la iniciativa la llevó la Igle­
• El m u ro , e l a rc o y la c u b ie r t a son los tres elem entos más
distintivos d e l estilo.
• Adopta distintas form as dependiendo d e l país y la región
en q u e s e desarrolle.
sia co m o ú n ico poder estable y organ izado , que s e encargó de
estim ular el renacim iento d e la civilización clásica de la cu a l se
lo s principales edificios construidos fueron iglesias, catedrales
siente depositaría.
y monasterios.
i
1
A rq u ite c tu ra ro m á n ic a
M ateriales
Material findamantal: piedra córtala en sillares regulares.
Muros: se rellenaban con materiales de menor calidad como el ripio, pequeñas piedras que ayudan a que los
muros asienten bien.
Arco de medio punto
Bórete de cañón
Se inspira en el arte romano. Es semicircular y descarga los empujes
lateraIm ai te.
| —
■ ■1
—— —
■
Sustituye a la madera para evitar incendios. Su originalidad reside
en el tespla/amiento te m arco de medio punto a lo largo de un eje
■
longitudinal.
Elementos constructivos
Arcofajón
Contrafuerte
Pilares
Sirve para reforzar la bózeda. Es un arco dispuesto transversalmeóte
aleje de lanave.quecifleiaM veda.
— ~---------- 1------: ---------- 1 -------- : ------- :--------: ------------Se utiliza para reforzar los m iros. Se trata de una obra maciza con
forma de pilastra, adosada al muro y que sirve para reforzarlo en los
p rto s en que éste soporta mayores empujes.
Elementos sustentantes verticales. Robustos, funcionales,
generalmente exentos y de secciones poligonales.
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i l i l l I UNDAD,V
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E
G Ó T IC O
’fllosa do San demento de Tahuli. on lórida. España
Catedral do Ja c a on Aragón, España
S a n M a r tin d e F r ó m is ta ( P a le n c i a )
P rin c ip a le s e d ific io s
Es una iglesia del sig lo xi co n tres naves, tres ábsides y un cru ce­
S a n C le m e n te d e T a h u ll (U e id a )
ro que n o se refleja en e l exterior, donde si d estacan sus torres
Obra con influencia lom barda Presenta frescos decorados, de
d e base circular.
9 a n profusión crom ática, en el ábside' al Pantocrátor en man­
darla m ística y Tetramorfos con sím bolos sostenidos por ángeles.
C a t e d r a l de J a c a ( H u e s c a )
Constituye un ejem plo del expresionismo pictórico medieval.
Ejerce u n g ra n influyo en el C am in o de Santiago. A lte rn a colum ­
nas y pilares. La bóveda es de crucería gótica porque perdió la
PRINCIPALES EDIFICIOS DEL ARTE ROMÁNICO
rom ánica en el siglo x v i. Su decoración geom étrica de ajedreza­
d o s e repite constantem ente (taqueado jaqués).
Basüical tnsprada en las basílicas romanas. Una o
varias naves con la cabecera en forma de ábside.
Che felina Planta que imita una cru? con dos brazos.
Peregrinación Planta con una gran giróla que
permite la visita de las reliquias del santo sin
perturbar el culto.
Algunas de las partes de las iglesias son:
• Torres. Su estructura puede ser exenta
o adosada, circular, cia d a (fe o poligonal. Pueden
fener función defensiva o de campanario.
• tortadas, toertas ornamentadas en las que suele
aparecer e l Pantocráw rodeado de Tetramorfos
Están divididas por un parte!uz. arropadas por
arquivoltas.
• Ábsides- El ábside es la parte de la iglesia situada
en la cabecera. Generalmente tiene forma
s m ¡circular.
• Situados en zonas nrales. Sus emplazamientos
siempre son privilegiados por la belleza y
grandiosidad del paisaje
Algunas de las parles de los monasterios son:
• Refectorio Comedor del monasterio.
• Sala capititór. lugar de reunión de la comunidad.
MONASTERIOS
• Biblioteca, lugar de enorme impcrtancia
enestaépxa.
• Claustro. Gran patio central cuadrado. rodeado por
galerías con arcos de me<fc> punto que se apoyan
en columnas Se cuida la (tecoración escultórica,
sobre todo en los capiteles
M o n a s te rio de S a n to Dom ingo de S ilo s (B u rg o s)
Su ejecución se desarrolló entre los siglos xi y xic s e cree que parti­
ciparon dos artistas distintos e n la decoración escultórica.
Destaca por su decoración el piso bajo de s u claustro. En
los capiteles de s u zo n a oriental s e representan gacelas, arpias
(an im al fantástico m ezcla de m onstruo y m ujer), avestruces,
m onstruos, etcétera.
En los relieves colocados en las esquinas destacan las e s ­
ce n a s de lo s d isc lp u b s, d e M eaux; La in cre d u lid a d d e Santo
Tomás; E l E n tie rro d e C risto y La A sce n sió n .
C a t e d r a l de S a n t ia g o de C o m p o s te la (C o r u ñ a )
E n Santiago, al am paro d e l sepulcro d e l apóstol s e levanta uno
de los templos m ás característicos de las llam adas "iglesias de
peregrinación* y tal vez el ejem plo más m aduro y monumental
del románico español.
En el año 8 1 4 el obispo de Iría Fla v o (cerca de Padrón), Téodomiro, descubre la tum ba con los restos del apóstol Santiago, lo que
c b motivo para que se erija una pequeña basílica en el lugar En el
a ro 8 9 9 , Alfonso III consagra una nueva basílica, con elementos
visigóticos y mozárabes, q u e fu e destruida por Alm anzor en 997.
La construcción de la actual cate d ral responde al patro­
nazg o d e l rey A lfo nso V I y al obispado de D ieg o Peláez. Las
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obfas
1077-1078.
consta de planta en cru z latina de tres na­
Desde ese m om ento, s e sucede u n a sene
com enzaron entre
ves; un am plio crucero tam bién dividido
de cam pañas constructivas: la prim era,
en tres naves co n cuatro absidiolos en sus
que tiene al fre n te al maestro Bernardo,
tra z o s, y una am plia cabecera, con un no-
d u ra 1 0 años e n los que s e construye
B b le ábside central, gird a o deambulatono
poco m ás que la cabecera, pero queda
y cinco capillas radiales a su alrededor
interrum pida al desaparecer la figura del
La s cub iertas so n bóvedas de m e ­
o b e p o Peláez, acusado p o r el rey d e in ­
r lo cañ ó n refo rzad a s por arco s fajo n es
trigar contra la Corte.
en la nave m ayo r y e n la cen tral del
Hay que esperar al año 1100 para
c ru cero , y de arista en las la te ra le s. Los
que sea nombrado u n nuevo obispo cuya
absidiolos s e cu b ren co n u n c u a rto de
fuerte personalidad iba a permitir la reacti­
esfera sobre tro m p as, actu alm e n te m uy
vación de las obras, Diego Gelmfrez. Des­
tran sfo rm ad as. La giró la, m ás d ifíc il de
de entonces, y basta 1124, se construye
cubrir, s e aboveda co n a rista s cu rvilí­
prácticamente la totalidad del conjunto
n ea s, Por otra p a rte, robustos c o n tra ­
catedralicio. Sólo falta term inar los últimos
fuertes exteriores
tram os de la parte occidental, la fachada
sistem a de cu b ierta s. E l a lza d o de esta
de los pies y las torres que la flanquean.
refu erzan
tod o el
iglesia es ig u alm e n te e le g a n te y m onu­
La tercera y últim a etapa com ienza
m en tal. E n un prim er nivel s e articu la el
en 1168, cuando el cabildo de la catedral
sistem a de sop o rtes co n base e n pilares
es definitivam ente consagrado e n 1211.
c ru cifo rm es con m ed ias colum n as a d o ­
Siglos después su exterior será rem ozado
sadas, que recib en los im pulsos de los
sias de peregrinación, y c u y a descripción
por una serie de cam pañas barrocas que
correspond ientes arcos fa jo n e s y fo r­
por el C o d ex CaU xtinus n o deja d e ser c u ­
transform an profundam ente su original
m eros de la s naves.
riosa: "Q u ien recorre por arrib a las naves
imagen rom ánica.
Panta de la catedral de Santiago de Composteia
En un segundo nivel s e abre un trifo-
del triunfo , aunque su be triste, s e vuelve
L a catedral de Santiago es una típi­
rio co n ventanales gem inados de medio
alegre y gozoso al contem plar la esplén­
c a iglesia de peregrinación, q u e com o tal
punto, tam bién característico de las tgle-
did a belleza del te m p lo ".
075-1122 Pri«wr románico.
G a lo a E sp ad a.
En el siglo ai se edificó la parte románica de la catedral de Santiago de
Compostela. Dicha catedral corresponde a las iglesias de peregrinación
que tuvieren auge durante la Edad Media. Ello se debe a que. según la
aeenaa pcpular, alberga los restos del apóstol Santiago, la construcción
del ediftoo se inidó ba¡o la dirección del obispo Regó Peláez y se conduyó
por el apoyo de Diego Gelmlrez en 1122. la catedral de Santiago cuenta
<do planta de cruz latina, con tres naves en su eje principal y tres naves
más en el transepto La cabecera presenta un deambulatorio que permrtia
al peregrino visitar la cripta del apóstol sin interrumpir la celebración reigiosa; además, cuenta con anco capillas radiales o absidiolas. El edificio
se cubre con bóveda de carón reforzada con arcos fajones en las naves
centrales y con bóveda de arista en las naves laterales. También posee un
riforio o galería alta que posiblemente sirvió como albergue para los pelegónos. En su omamentadón, destaca el Fórtco de la Gloria del Maestro
Mateo y la Puerta de Platerías.
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
Si bien el exterior está hoy m uy desvirtuado por los añadidos
barrocos, tam bién es necesario destacar la arm onía de volúm e­
B ó v e d a s d e c a ñ ó n . Bóveda enorm em ente pesada que se
ap o ya sobre muros gruesos que cierran el ed ificio. Esta ca­
nes del edificio original, en el que s e destacan las dos torres a los
racterística obliga a elevarlos poco y a evitar la práctica de
p e s y una magnifica decoración escultórica, ho y m uy reduoda, pero
vanos q u e le restan solidez y puedan provocar su desplo­
suficiente para apreciar la im portancia del conjunto original.
m e. Para reforzarla s e utilizaban arcos fajo n es o perpiaños
La catedral de Santiago es una obra ejem plar en m uchos as­
que descansan s u peso en colum nas. C o n ellos s e consigue
pectos. Se destaca especialmente por su plena arm onía construc­
absorber el peso de la bóveda y articular el espacio interior
tiva, pues existe una perfecta correlación m atem ática entre todos
e n fragm entos, a l dividir la bóveda en tram os. A l exterior
y cada uno de sus elementos Adem ás, la m adurez dem ostrada en
coincide su em plazam iento co n contrafuertes o estribos, lo
la solución técnica de todas su s partes explica su perfección cons­
q u e proporciona al conjunto lineas ascenstonales.
trictiva, que permite afirm ar su preeminencia sobre otros ejemplos
B ó v e d a d e a r is t a . Producto del cruce perpendicular de dos
contemporáneos, com o Saint Sernin de Toulouse.
bóvedas de cañón S e divide en cuatro cuartos y las aristas
Por todo ello , la catedral d e Santiago es un ejem plo idóneo
en s u intersección. Reposa sobre cuatro puntos de apoyo,
para comprender e l alcance de la arquitectura románica, porque
pero exige muros sólidos. Adem ás, para que sean eficaces
en pocos, com o en este caso, s e aprecia la monumentalidad
deben cubrir espacios cuadrados y el grosor d e sus dovelas
constructiva a la q u e se puede llegar, que adem ás, s e combina
sin ningún problema co n la elegancia y la sobriedad de su con­
debe ser grande, lo que la hace pesada Se em pleó prin­
cipalm ente para contrarrestar el em puje de la nave central
cepción espacial, distintivos tam bién de la arquitectura románica.
cubierta con bóveda de cañón.
S ig n ific a d o de la s ig le s ia s ro m á n ic a s
cúpula o cim borrio. Se construye sobre trom pas o pechi­
La cabecera de las basílicas paleocristianas está orientada hacia
o poligonal a la circular
C ú p u la . El cru ce ro propiam ente d ich o s e c u b re co n una
nas, que perm iten el paso de la cúpula de planta cuadrada
el Este, debido a q u e e s ta es la dirección por donde sale el sol,
sím bolo d e la divinidad, y a que C risto está asim ilado a l culto
L o s s o p o rte s
astral o riental, co m o nos recuerda el nim bo de su cab eza. La
Los m u ro s con sus contrafuertes son los m ás importantes ele­
iglesia e ra n o só lo un lugar de reunión para el c u lto sino la m o ­
mentos de sustentación. El m uro hace el papel de sostén y cerra­
rada del Reino d e O íos, a m o d o d e unidad cósm ica q u e u n ía el
m iento, por cuya doble fund ó n c o n stitu y o masas gruesas con
oelo y la tie rra. La estructura d e la planta n o sólo recuerda la
pocos vanos reforzados por contrafuertes y labrados co n sillares
form a d e l cu erp o hum ano, sin o q u e com o é l cad a parte debe
pétreos.
guardar proporción c o n el resto, co n lo que s e quiere sugerir el
m ensaje bíblico de salvación.
Las c o lu m n a s , que han perdido s u concepción clásica, sir­
v e n com o soportes de atrios y exteriores. El arquitecto le da el
mismo grosor a las pequeñas columnas
del claustro que a las de los arcos fa jo ­
Ele m e n to s a rq u ite c tó n ic o s
nes. Dispone de basa y plinto y el fuste
Si bien los arquitectos rom ánicos no
cilindrico s e deja liso , s e estría o deco­
innovaron e n el uso de lo s elem entos
ra co n m otivos vegetales. El c a p ite l se
em pleados, supieron darle una nueva
convierte en el lugar d e prim acía para la
concepción original, lo s elem entos más
plástica rom ánica.
significativos son:
A l cubrirse co n bóveda de cañ ó n o
de artista las naves de la iglesia, la columna
L a c u b ie rta
resulta m suf ioente para sostenerla, lo que
l a principal aportació n d e l rom ánico es
obliga a reem plazarla por pilares cuadra­
el abovedam iento en piedra d e la totali­
dos que al recibir las colum nas adosadas
dad del ed ificio. De esta m anera cae en
que soportan los arcos fajones y los forne-
la obsolescencia el sistem a anterior de
ros (que separan las naves laterales de la
techum bres d e m adera debido al peligro
central) se crea un tipo de pilar com pues­
que significaban los incendios. Este sis­
to cruciform e q u e evoluciona hasta con­
tem a, que parece ta n sencillo, requiere
soluciones com plicadas de problem as de
Bóveda acartonada de piedra de la igiesa
de San Martín de frámista. en Falencia.
ingeniería. Sus principales tipos so n :
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vertirse en un haz de columnas, germen
del futuro pilar gótico.
^ r ilU L U
ID | | i p k l
E l a rte r o m á n ic o
IB * !* !
Las p u e rt a s están form adas por una
En esta época se m id a u n lento proceso
sene de arcos decrecientes y rehundidos
de recuperación. C o n la solu oón de los
llam ados arqurvoltas que descansan so­
problemas arquitectónicos s e emprende
bre colum nas, decoradas con esculturas
la creación de obras escultóricas que sus­
adosadas Esta estructura le confiere una
tituirán a las primitivas pinturas Estas se
form a abocinada debido al g ro so r del
ntegran perfectam ente en la estructura
m uro , que pervive e n e l gótico. Entre el
del tem plo, del cual depende in d u so a
dintel y la arquivolta está e l tím pano cu­
nivel m aterial, pues ocupan las portadas
bierto co n relieves.
y los capilares de naves y claustros. Dado
Las to rre s son otro elem ento que c a ­
el bajo nivel cultural del pueblo, la iglesia
racteriza la arquitectura rom ánica. Suelen
asum ió la misión de enseñar a s u pueblo
ser dos por iglesia, de plan ta cuadrada e
las verdades de su religión d e una form a
incorporada al ed ificio, pero en algunas
m uy práctica: los templos, y en especial
la torre e s única e incluso separada del
bs portadas, se convierten en catecis­
conjunto.
mos pétreos en donde e l creyente pue­
La p la n ta de cruz latina cuenta con
de visualm ente aprender k » principios
u na o vanas naves que acaban general­
m ente en ábsides semicirculares y d e una
nave transversal o crucero, situada cerca de
religiosos. Por ello, los tem as s e repiten
Campanario de la ig esa románca de San Justo y
San Pastor. A la derecha, la forre de las horas.
las llamadas de peregrinación Las naves la­
a x is ta n te mente, el P a n to a á to r con el 7etra m orfos y e l Ju io o Final con el Dios justi­
ciero encerrado en la m andorla y rodeado
terales no finalizan en el crucero, sino que pueden continuar por
de la humanidad. En la religiosidad rom ánica n o es e l hombre el
detrás de la capilla mayor, form ando la giróla o deambulatono, en
que va en busca d e Dios, en el sentido de elevarse hacia el cielo,
la que se disponen capillas o absidiolos dispuestos simétricamente,
ano que es Dios quien impone su presencia, sentida de cerca por
[x x donde los peregrinos accedían a los recintos donde se ubica­
e l hom bre a través de esas imágenes.
ban las reliquias del santo colocado en e l trasaltar. Si las dificultades
E n el rom ánico no existen los criterios, proporciones, belleza
técnicas no permitían abrir vanos que iluminasen su interior y éste
y realidad del m undo clásico. El p la c e r e s t é t ic o está descarta­
resultaba oscuro, ello no restaba en absoluto eficacia al conjunto
d o , pues s e te m e que la belleza material distraiga a l observador
ya que se prefería este ambiente penumbroso. La oscuridad ani­
de la belleza espiritual. El arte no busca la perfección de las
maba a la orad ó n y el recogimiento, y estimulaba la renuncia a los
form as sin o expresar de m anera esquem ática el m ensaje divi­
placeres sensuales como form a de logar la salvación concedida por
r o , según los modelos y programas facilitados por los teólogos,
i x i Dios justiciero que poco se diferenciaba de los señores feudales.
m ientras que el artista queda co m o m ero ejecutor m anual, pues
á crear no lo hace pensando en la deleitación subjetiva, sin o en
El s iste m a de eq u ilib rio
la em oción d e l esp íritu q u e se encam ina.
Sr la fábrica es de una sola nave, los em pujes d e la bóveda
naturalista, pues recoge la herencia bizantina co n sus modelos
A l responder a ideales abstractos, su estilo s e hace antiinciden directam ente sobre e l m uro y los contrafuertes, pero la
rígidos y estilizados. No es que el escultor rom ánico se a incapaz
m ultiplicación de las naves crea m ayores problem as. E n conse­
de representar la naturaleza, sin o que dada s u finalidad didác­
cuencia, el arqutecto contrapone las bóvedas centrales y laterales
tica siente cierta repugnancia a representar imágenes y temas
equilibrándolas c o n ayud a d e los m uros, l a diferencia de altura
cristianos conform e a la naturaleza, pu es lo concreto e indivi­
entre las naves permite construir varios en la parte superior de
d u al no interesa, e incluso los santos son identificados por los
la nave central. C ie rta s iglesias disponen de un doble piso o
símbolos que les acom pañan.
tribuna sobre las naves laterales que aum entan su capacidad y
E n las representaciones se procura destacar la conciencia
cuya bóveda hace de arbotante. La luz, que procede d e l segun­
viva del pecado, el tem or a la condenación y la necesidad de
d o piso, llega a la nave cen tral m uy dism inuida
arrepentim iento, lo cu a l lleva a la exageración de las formas,
c o m o m uestran los cuerpos estilizados adaptados al m arco, las
C a r a c te r ís t ic a s fo rm a le s y sig n ifica d o
manos y los ojos se ag randan , d ada su fuerte expresividad,
las piernas s e entrecruzan para dar sensación de co n m o ció n , el
lo s siglos
representan el renacim iento de la plástica, pues
pecado tom a aspecto repelente, cruel, e l dem onio ad opta for­
la tradición escultórica se habla perdido en la A lta Edad M edia.
mas ridiculas de anim al fantasm agórico frente a la fig u ra de la
x i -x j i
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D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
A rq u ite c tu ra ro m á n ica
El escultor Gilesberto recoge en el
tím pano de San Lázaro de A u tu n la es­
e n F ra n c ia
cen a d e l Juicio final. Dios, co n un aire
Este país o frece las mejores m uestras del
justiciero e intem poral, se presenta de
rom ánico al tiem po q u e una variad a ma­
mayor tam añ o q u e los dem ás, rodeado
nifestación de modelos.
por la m ando rla sostenida por ángeles.
E s c u e la d e B o r g o ñ a
a c a d a lado, y m ientras los primeros son
Es la cuna d e l arte cluruacense, origen del
conducidos al palacio celestial, los se­
rom ánico. La obra más representativa es
gundos, situados a la izquierda, son con­
la abadía de Cluny.
ducidos a l infierno tras ser pesadas sus
Los benditos y los réprobos s e agrupan
tetramorfos o represemaciún corografía de los
cuatro evangelistas, hombre alad&Mateo. :eórv
Marcns. toroTucas. águtia-Juan Se encuentra en
ef Libro de Kellisi^ovtii.
La portada d e Santa M aría Magda­
alm as (psicostasis, de influencia egipcia).
lena de Vezelay (s. xii) es la obra maestra
En este g ru p o es donde el artista desarro­
de esta escu ela. En el tím pano s e recoge
lla su mayor poder im aginativo, en virtud
el m om ento cuand o el Salvador, rodeado
de esa tendencia a lo pintoresco propio
por la m andorla, hace descender los ra­
del rom ánico. En cam b io, lo s elegidos se
yos del Espíritu San to sobre los apóstoles
reparten m onótonam ente, y n o expresan
impregnados de turbadora agitación m a­
otro gozo que la contem plación divina.
nifiesta e n el m ovim iento de las figuras y
En e l dintel de la p u erta no rte encon­
en los plegados de los ropajes, los cuales
tram os la escena d e l pecado original. Eva
Virgen, lo feo se pone en ejercicio, como
caen en ag itados remolinos com o im pul­
sostiene la m anzana con una m ano y con
sim bolism o de lo malo, contrapuesto a lo
sados por e l viento. E n el dintel aparecen
la o tra cuchichea co n A dán en torno del
bueno y lo bello; en fin , hace su ap ari­
varios pueblos, co m o sím bolo del univer­
árbol. M ientras ella aparece com o culpa­
ción to d o un m undo de la sim bologla.
salism o d e l Evangelio. Este pórtico pre­
ble, A d án , con una m an o en la garganta
Junto c o n las representaciones fijas,
« is t e n otras m uy variadas, donde el ar­
senta la novedad d e ser interior, al igual
pretende m ostrar su ingenuidad. La ten­
que e l de Santiago.
tación d e Eva es uno de los raros desnu-
tista ejercita una m ayor libertad creativa,
que incluyen desd e tem as de juegos y
diablerlas h asta otros obscenos que reco­
gen los defecto s de la época para q u e al
verlos representados el c re ye n te observe
*
en ellos su m aldad y los rechace. En rea­
lidad. hay q u e reconocer que h u b o una
gran sinceridad a l tratar de sacar a la luz
los defectos d e to d as las clases sociales,
incluida la eclesiástica.
La escultura, tan extraña en los siglos
anteriores, s e ennquece co n el tem a de
G is to Crucificado, l a necesidad d e con­
ciliar la divinidad de Jesús co n el martirio
crea un modelo insensible, carente de do­
lor, ceñido a la cru z, con los brazos rígidos,
sujeto con cuatro d avo s, vestido co n larga
túnica y con una corona real en la cabeza.
También hace su aparición la iconografía
m anana. Derivada de la bizantina, apare­
ce sedente, coronada co n e l N iño, bendi­
ciendo o co n u n libro, sobre s u regazo, sin
com unicadón entre ellos.
Portada da Santa María Magdalena de terete,.
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ttos románicos. Su cuerpo delicado se arrastra sinuoso com o la
serpiente cubierto por la m aleza, según la tradición medieval
de las procesiones de Sem ana Santa, en la que los pecadores
desfilaban arrastrándose por el suelo.
A b a d ía de C lu n y
Durante los primeros siglos d e nuestra e ra , algunos santos va­
rones deseosos de m antener los principios básicos a is tía nos
abandonaron las oudades orientales y su com odidad para esta­
blecerse en grutas y zonas aisladas donde llevaron una vida llena
de privaciones y penitencias. Su fam a atrajo a m uchos devotos
ansiosos d e vivir la pureza d e la religión. Su crecim iento espec­
tacular y su independencia de las jerarquías eclesiásticas las llevó
a organizarse con base en una serie de reglas que regulaban la
vida en co m ú n , asi en O riente com o en las órdenes m onásticas.
C o n el tiem po, esta m oda s e extendió en O cciden te, y los m on­
A t e t f a d o C k jn y
jes irlandeses fueron los prim eros e n florecer a l m arg en de la
autoridad papal, lo que lógicamente desagradaba a Rom a que
Dos aspectos exp lican la enorm e trascendencia d e este edi­
deseaba reorganizar y encabezar la cristiandad tras la descom ­
fic io : sus esp ectaculares dim ensio nes que h iciero n de este
posición del Im perio. La solución vin o de la m an o de S a n Benito
tem plo el m ás grande de la cristiand ad , y su perfección cons­
y su orden benedictina sometida m condioonalm ente a la volun­
tructiva, cuyo m ódulo de proporcionalidad y arm onía sigue un
ta d d e l Papa, dispuesta a devolver al Vaticano el papel aglutina­
verdadero patrón matemático.
dor que antaño disfrutaba. C o n el beneplácito papal. Occidente
La planta presenta un modelo de “ cru z arzobispal", es decir,
vio brotar innumerables m onasterios situados en pleno campo
una planta de cru z latina pero de doble cruce, en la cual se des­
que rivalizaban co n los castillos d e los señores Los m onaste­
taca m ás el occidental sobre el oriental. Presenta asim ism o cinco
rios contaban co n complejas edificaciones q u e los asimilaban a
naves y una am plia cabecera con giróla y a n c o capillas radiales.
una auténtica au d a d autosuficiente. Sus cam pos y sus talleres
trabajados por vasallos les sum inistraban todo lo necesario, e
Por últim o, a la entrada hay una galilea de tres naves y cinco
tramos, flanqueada por dos inmensas torres a la entrada
incluso generaban excedentes. Los monasterios, al margen de
E n co njunto la iglesia m ide, incluida la galilea, 187 m de­
su papel religioso, devinieron centros económ icos, comerciales,
longitud, y una altu ra e n e l cru cero mayor, inaudita e n la época,
cuya influencia superaba a veces e l m arco regional. D ebido a
de más de 3 2 m. Estas dim ensiones y la volum etría d e u n edi­
que contaban con semejantes medios financieros y culturales se
ficio de dos cru ceros, quince capillas radiales, cuatro cam p a­
com prende s u papel en la configuración y difusión del rom ánico.
narios m ayores, co n su correspondiente escalonam iento de
E n Francia, el renovado im pulso constructor en diferen­
volúm enes en tres altu ra s, habla de resu ltar realm ente sobreco-
tes regiones, la m ayar unidad territorial conseguida en el reino
gedor. A ú n lo es hoy, a la vista del único resto q u e sobrevivió a
por Luis V I, Luis VII y Felipe A u gusto, y sob re tod o la influen­
la destrucción general de la Revolución Francesa, u n brazo del
cia ejerdda por el Monasterio de C luny explican la enorm e impor­
cru cero mayor.
tancia que adquiere allí la nueva arquitectura de los siglos x m .
De la im portancia de la abadía d e C luny d a idea s u largo
proceso constructivo. Podem os identificar hasta tres iglesias di­
ferentes construidas en esta abadía:
E n el anterior s e destacaba, com o se indicó al pnncipio, la
perfecta arm onía constructiva, que c re a una sensación especial
am plia y homogénea.
Las bóvedas de cañón reforzadas por fajo n es en la nave
O uny I, iglesia m uy m odesta cuya construcción comenzó en
mayor y de la arista en las laterales y colaterales, se elevan altí­
910, fu e consagrada en 9 2 6 ; C luny II, com enzada en 9 4 8 p o r Ai-
sim as, volteándose asim ism o cuatro cúpulas sobre trom pas en
rnard, c o n tru a d a por Mayeul y consagrada en el 981; y Cluny III,
b s cruceros y en los brazos d e la nave mayor.
q u efue proyectada por el abad hfcgo a partir de 1085 debido a que
las dimensiones de la construcción anterior hablan sido rebasadas.
E n cu an to a los soportes se trataba de pilares com plejos, de
traza cruciform e y colum nas en los codillos.
E n 1088 se colo ca la prim era p ied ra, en 10 9 5 s e consagra
E n los m u ro s s e ab ren v a n o s, to d o s de m ed io p u n to en
el a lta r mayor, la nave mayor se concluye e n 11 1 5 y la consagra­
tres niveles, lo que posibilita la p e rfecta ilum inació n de tan
ción fin al d e l tem plo concluido s e produce en 1130.
trem endas naves.
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
E s c u e la d e L a n g u e d o c
A rtísticam ente, esta escu ela guarda relación co n la española.
La portada de la abadía d e San Pedro de M oissac del si­
glo x i presenta en el centro del tím pano un dram ático Cristo
en M ajestad, de g ra n solem nidad hierática, co n un em paque
trem endo de ju e z , rodeado por e l tetram orfos que vue lve apa­
sionado su cab eza hacia Él.
Dos ángeles espiritualizados y alargadísim os lim itan esta
parte central, m ientras los 2 4 ancianos representantes de la
iglesia universal, dotribuidos en tres zonas separadas por nu­
bes. contem plan la escena. M ás m odernos so n los relieves que
decoran e l pórtico, entre los cuales se destaca la Anunciación,
de gran expresividad. Las figuras resultan estilizadas, en zig ­
z a g . al gusto típicam ente francés y los ropajes d e la Virgen
m uestran cie rto revuelo.
E n e l c la u stro s e m u estran las fig u ra s d e lo s apóstoles
trazados c o n lineas am plias y sobrias, que recuerdan los de
Santo Dom ingo de Silos.
E n la abadía de So villac, el parteluz de la portada m uestra
la influencia de M oissac, pues a llí s e m ezclan hom bres y aves
m onstruosas co n u n a intensidad violenta, tal vez ú n ica e n el
arte rom ánico. El relieve de Isaías presenta una figura co n m o ­
cionada c o n las piernas cruzadas.
Catedral de Chartres. en París.
E s c u e la d e P o ito u
La portada de la iglesia d e N otre Dam e en Portiers recoge la
escena d e la A n unciació n y la d e San Pedro de Angulem a, en
los sarcófagos romanos. M ásq u eco n stru r figuras contorsionadas,
cuya parte cen tral se encuentra e l Todopoderoso co n los signos
los escultores destacan la dignidad d e sus personajes. La portada
de lo s evangelistas bien distanciados.
d e San Trúfimo de Arlés (segunda m itad del siglo x i) s e halla presid xía por el Pantocrátor, bajo el cual s e extiende u n fre o com­
puesto por figuras de elegidos y condenados.
E s c u e la d e P r o v e n z a
La proximidad en Italia y la presencia de restos rom anos hizo que
Figuras de gran tam año de San Trófimo y varios apóstoles
en su m odelo perviviese el clasicismo. A q u í los monstruos des­
encajan en el m uro, separados por pilastras. Los pliegues de la
aparecen y las figuras denotan una actitud solem ne q u e recuerda
ropa s e disponen co n la elegancia d e la tog a rom ana.
E s c u e l a d e P a r ís
E n esta región septentrional se inicia la transición a l gótico;
m ientras los rostros, la com posición y los ropajes aún so n ro­
m ánicos, aquí c e sa la agitación y las convulsiones y las figuras
ad optan u n a actitud calm ada de tip o clásico. De esta escuela
destacam os la c a te d r a l d e C h a rtre s .
La primitiva iglesia románica ha sido sustituida por o tra góti­
c a , y de la obra original ta n sólo queda el Pórtico Real, presidido
por el Pantocrátor y el Tetramorfos con las f g u ra s de los anoanos
en las arqun/oltas En las jam bas aparecen unas figuras m uy e s ­
tilizadas, adosadas en las columnas, cuyos pliegues caen rígidos
y verticales, como estrías. D e esta form a, logra un equilibrio entre
la arquitectura y la decoradón que s e romperá con el gótico.
Iglesia de Notre Dame en Poitaers.
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C A P IT U L O 16
E l arte ro m án ico
asistir al desarrollo de los grandes programas escultóricos. E n ­
PRINCIPALES OBRAS DEL ROMÁNICO ESPAÑOL
tre am bos hay un ab ism o iconográfico y form al en el cam po
de la escultura, pero es el devenir d e l u n o hasta e l otro el que
ARQUITECTURA
•
•
•
•
San Clemente de Tahull (Lérida|.
San Martin de Frómista (PatenciaI.
Catedral de Jaca (Huesca).
Catedral de Santiago de Compostela
(Corufla).
• Monasterio da Santo Domingo de Silos
(Burgos).
llena tod a la evolución plástica d e l m edioevo, que e s a la vez
e l reflejo de toda la evolución so cial, cultural y religiosa de ese
largo periodo.
La escu ltu ra ro m á n ica encontrará sus referencias iconográfi­
cas y formales m uy probablemente en el legado romano, m ás exac­
tamente de ép oca tardorrom ana y a travé s de los sarcófagos
paleocristianos.
ESCULTURA
• Claustro de Santo Domingo de Silos.
• Portada de Platerías de la catedral de
Santiago de Compostela.
• Cámara Santa de la catedral de Oviedo.
• Pórtico de la Gloria de la ratedral de
Santiago de Compostela.
Sus peculiares características radican e n una se rie de pre­
misas fundam entales:
• Sus reciprocas interrelaciones co n la arquitectura.
• Su servil ad aptación al m arco arquitectónico.
• Su tendencia al h o rro r va cu i (horror al vacio).
PNTURA
• Pinturas de la iglesia de San Clemente de
Ttfiull.
• Pinturas de la iglesé de San Baudelio de
Berlanga (Museo del Prado).
• Panteón de San Isidro de león.
La im portancia del elem ento religioso com o fundam ento
de sus contenidos tem áticos y de s u concepción plástica.
La prim era y la segunda premisas son inseparables La escultura
rom ánica es 'e s c la v a " d e la arquitectura, por lo cu a l tu vo que
adaptarse sum isam ente a la fo rm a de los capiteles, de las c o ­
lum nas, de las arquivoltas, de los canecillos, y, en general, de
todo aquel espacio arquitectónico q u e va a ocupar.
E sc u ltu ra ro m á n ica
Lógicam ente, esta situación im plica una sene de caracte­
rísticas form ales que son propias de la escultura rom ánica: el
A lo largo de la Edad M edia, a m edida q u e la plástica escultó­
hieratism o, la rigidez, la ausencia de m ovim iento, etcétera.
rica evoluciona d e m anera progresiva, surgen tendencias com ­
A su ve z , e l fuerte contenido religioso, propio d e l arte ro­
p letam ente distintas, cuyos objetivos expresivos y soluciones
m ánico, explica s u gradación jerárquica y sus tem as e iconogra­
form ales son opuestas. No obstante, el proceso es len to y la
fías. Ese m ismo sentido religioso m odela u n a expresión plástica
evolución es sólo perceptible a lo largo d e l tie m p o . Además,
en la q u e priva e l sentido m ístico de la v id a y el alejam iento de
vueh/e a im ponerse u n elem ento com ún a tod a la escultura m e­
las realidades m undanas, lo que a su vez establece dos princi­
dieval: su contenido religioso, que s i bien se trata bajo formas
pios fundam entales en la escultura y p intura: su fuerte expresio­
m uy distintas en cad a m om ento, conserva su prim acía a lo largo
nismo y s u antinaturalism o.
de todos estos siglos.
Por todo ello, e l arte rom ánico es u n arte esencialm ente
E n los primeros tiem pos d e la A lta Edad M edia la escul­
espiritual, que debe interpretarse co n los ojos del espíritu y no
tura m onum ental es m uy escasa y sólo s e han conservado
sim plem ente co n el sentido de la v ista . E n consecuencia, es un
algunas m uestras. En co ncreto , la decoración m ural se conten­
arte intelectual, u n arte que transm ite contenidos ideográficos,
ta co n el juego de luces y som bras producido por los propios
un arte m ístico, que precisamente a través de su imaginería
elem entos constructivos, co m o arquillos, lesenas, baquetones,
pretende trascender e l m u n d o burdo de los sentidos. U n arte
etc. La escultura ap enas existe, s i bien em piezan ya a utilizarse,
sim bólico que para m ayor facilid ad de su lectura reduce sus
según parece, piezas en estuco pintadas, que co nstituirán el
representaciones a m eros esquem as, convirtiéndose a veces en
precedente inmediato d e la escultura m onum ental. Por supues­
un arte poco m enos que "abstracto".
to q u e existían pequeñas tallas, pero más cercan as a l trab ajo del
orfebre que a l d e l escultor
De todas estas características surge la deform ación inten­
cionada de sus figuras, o la utilización exagerada de su bestiario,
Por lo tanto , será necesario esperar a l avance de los dos
provocadoras siem pre de un m ayor efecto em ocional. De ahí
grandes estilos internacionales d e la Edad M edia, el románico
tam bién el lógico desinterés por la representación d e l volum en
y el gótico, para encontrar los recursos económicos suficientes y
real, de cánones de proporcionalidad, del equilibrio entre m asa
el interés de los mayores prom otores d e l arte de la época, para
y peso, su desinterés por colorear las figuras con una intención
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
realista, sirvo por e l contrario con una función expresiva im pac­
presentados por el áspid y e l basilisco (anim al fabulo so). Los ca­
tante o sim bólica, etcétera.
piteles tam bién recogen tem as variados.
Por ello, la escultura en este m omento es un complemento
l a obra capital de la escultura castellana son los capiteles y
del templo. De ahí la importancia de los tem as tratados y una
relieves del claustro de Santo Dom ingo de Silos (siglos xi-xi), en
localizaoón espacial marcada por la jerarquizaoón de los temas:
los cuales aparecen figuras de animales y monstruos afrontados al
tos Pantocrátor o Cristo en M ajestad y los Cuatro Tetramorfos,
gusto oriental y entrelazosde tipo califal de aportación mudéjar.
representación simbólica de los cuatro evangelistas, normalmente
Los pilares angulares se decoran con bellos relie.es como La
en los tím panos; en una situación menos relevante otros temas
D uda d e Sa n to Tom ás, donde se utiliza el recurso de superponer
tom o la Ascensión, los veinticuatro ancianos, el Juicio Final, etc.
las figuras para d ar sensación de profunddad. E n La Cruciñxión, La
Es igualmente habitual y en ocasiones prioritario el tema del Cris-
A scen sió n y e l Santo E n tierro se nota cierto horror al vado y
m ón Trinitario, síntesis del misterio de la Santísima Trinidad, formado
la adaptación al m arco. E n La A n u n o a ció n se manifiesta la transi­
por las letras griegas l-X , iniciales de lesus Xnstos; o por las letras
ción al gótico, como m uestra el plegado de los paños, el modela­
X (ji) - P (ro), que corresponden a las dos primeras letras de la
d o de las figuras, las esbeltas proporciones y la sensación de na­
palabra Cristo en griego.
turalidad.
tam bién se deco ran las arqun/oltas, las jam bas y los ca p ite ­
En San Isidoro de León los trabajos escultóricos pertenecen
les co n tem as diversos, que van desde el tratam iento co n m oti­
a épocas distintas. Los m ás antiguos y rudos, d e l siglo xi, son los
vos vegetales o geom étricos hasta tem as historiados, a l recurso
capiteles del Panteón, co n escenas del A ntiguo Testam ento. La
m uy habitual d e l bestiario, de im ágenes de los apóstoles, de
portada del C ordero m uestra el te m a del A g n u s D e i compren­
santos, etcétera.
d id o dentro d e un drculo (símbolo de Dios) al que portan los
Por últim o tam bién debe tenerse en cuenta q u e n o toda
ángeles, l e acom pañan varias escenas, entre ellas, e l Sacrificio
escultura d e la época es de tip o m onum ental, sin o q u e existe
d e Isaac. La puerta del Perdón, m ás tard ía, recoge escenas del
una escultura e x e n t a , de pequeñas tallas en m a d e ra , e incluso
Descenso, la Ascensión y las M arías ante el sepulcro. Su autor es
obras de marfil u orfebrería que constituyeron u n m otivo prin-
el maestro Esteban que luego trabajará en Santiago. Franquean el
opal del estilo rom ánico.
tím pano las fig u ras d e Pedro y Pablo.
E s c u ltu ra ro m á n ic a e n E s p a ñ a
tro Esteban q u e trab ajó tam bién en N avarra, e n San Isidoro de
La puerta d e Las P laterías d e Sa n tia g o es obra d e l m aes­
León y e n San Saturnino de Tolosa. Su estilo se caracteriza por
Resulta m isterioso e l origen de la escultura románica en España,
la intensidad de las m iradas, gracias a la colocación de pasta
pues cuenta con obras desde el siglo « . Las manifestaciones más
e n e l iris y la abundancia de paños. El orden d e distribución de
antiguas, que se localizan en C ataluña, tienen una clara influencia
las esculturas s e v io afectado por un incendio, por lo que fue
mozárabe, como denota el uso del arco de herradura.
necesario realizar una serie de retoques.
E n el foco aragonés encontramos la portada de la catedral
El program a iconográfico alude al tema de la naturaleza hu­
de la c a , en cuyo tím pano ap arece u n crim en entre leones
m an a y divina de Jesús. El tím pano recoge escenas del Nuevo
El león representa a C risto que vence ai pecado y la m uerte re­
Testamento A la izquierda está la ten ta ción d e C risto y la escena
Panteón en la Batfica de San isidcvo de León
Puerta de las Platerías de Santiago de Compostela
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C A P IT U L O 16
E l a rle ro m án ico
ESCULTURA ROMÁNICA
TIMAS
OERAS
miNCPAlES
• Escenas bfclcas.
• Wdas de santos y representaciones
de la Virgen.
• Animales fantásticos.
• Kfotrvos vestales y geométricos.
• Claustro de Santo Domingo de Sitos.
• Fbrtatte de Platerías de la catedral
de Sant¡ag3 de Compostela.
• Glmara Santa de la catedral de Oviedo.
• ártico de la Gloria de la catedral
de S a n t a s de Compostela.
Pórten de la Catedral de Oveto
de la adúltera co n la cabeza d e su am an te. A la derecha el Pren­
d im ie n to , la Fla gela ció n y la C o ron a ción d e Esp in a s.
E l m aestro de la Cám ara San ta d e la Catedral de O viedo
presenta las figuras de los apóstoles, a m odo de cariátides. La
La diferente calidad de la obra nos habla d e u n amplio
naturalidad d e los ropajes y la anim ación de los rostros hablan
equipo de colaboradores q u e trabajaron junto co n el maestro
de los nuevos tiempos. Por su parte, el maestro de San Vicente de
Esteban.
Á vila, probablem ente e l m aestro Fruchel, nos h a dejado lo s san­
E n el siglo x i se produce el relevo de España por Franoa. El Ro-
tos V icente, Sabina y C ristela y la portada principal de la iglesia,
sellón catalán del m aestro C abestany realiza vanas obras, como
donde el Salvador, desd e el parteluz preside a los apóstoles, que
la portada d e San Pedro de Roda, presidida p o r la Vocación
adosados a las jam b as s e inclinan unos hacia otros en am ena
de los Apóstoles, pero la obra m ás im portante de la escultura
conversación.
catalana es la fa c h a d a d e l m onasterio de Ripio, de mediados
del siglo x i.
La últim a gran figura es el maestro M ateo, que a finales del
siglo x i realiza la única obra que puede disputar la suprem acía a
Distribuida en zonas horizontales, la escultura cubre todo
el fre n te d e l m uro en el que s e abre la puerta. E n la zo n a su pe­
la C á m a ra Santa: el Pórtico de la G lo ria de Santiago, que corres­
ponde a las tres puertas q u e se abren a sendas naves.
rior está el Salvador y los Ancianos d e l Apocalipsis, debajo de la
A ctualm ente h a quedado co m o decoración interior a l h a­
cual se encuentran lo s tres frisos llenos de escenas del Antiguo
berse construido la fachad a barroca en el siglo XVti Su com ­
Testam ento. El co njunto s e halla m uy deteriorado.
posición recoge e l te m a del presente, pasado y fu tu ro de la
La escu ltu ra navarro-aragonesa presenta varios m aestros,
hum anidad. E n el tím pano central s e encuentra la visión apo­
leo d eg an o es e l au to r d e la fachad a de Santa M aría la Real de
calíptica de San Juan co n el Pantocrátor en la ciudad celestial
Sangüesa (N avarra). Recoge el tem a del juicio final y en la par­
c o n los A n cian o s apoyados sobre profetas y apóstoles en las
te alta a los apóstoles d e b ajo d e arquerías. Este artista parece
jam bas. E n e l parteluz, sobre el árb o l de Jessé (q u e acostado
preocupado por producir la sensación de fuerza. Sus personajes
ve salir de su vientre u n árbol que representa la genealog ía de
son u n ta n to tosco s, de rechonchas proporciones, co n plegados
Jesús), s e halla el apóstol Santiago e n el acto de recib ir a los,
de trazo s caligráficos y las com posiciones adoptadas perfecta­
peregrinos, apóstoles y profetas adosados a las colum nas de la
m ente al m arco. Su estilo está relacionado co n los relieves de
portada conversan entre si. Su carácter pregótico s e no ta en el
S a n Juan de la Peña.
fin d e l hieratism o, el m odelado de los cuerpos y la son risa que
E n la segunda m itad d e l siglo x ii em pieza u n periodo barroco
anim a sus rostros llenos de vida
caracterizado por el abultam iento d e los ropajes, que revolo­
te a n sin ceñirse al cuerpo, la tendencia al m ovim iento, la h u ­
Ico n o g ra fía e n la e s c u ltu ra ro m á n ic a
m anización de los tip os, la expresión sin cera, lo q u e prepara el
advenim iento d e l naturalism o gótico.
La iconografía estaba bajo el estricto control de los clérigos y
Existen tres m aestros de gran categoría que son los artífices
monjes, que cuidaban de ver expresados, desde la entrada, en
de la transición al gótico y que trabajan casi sim ultáneam ente a
e l edificio sagrado, la grandeza del lugar y la riqueza d e la ense­
finales del siglo x i en O viedo, Á v ila y Santiago.
ñanza doctrinal y m oral que allí se daba: las im ágenes, traduc-
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bones de tem as bíblicos, hagiográficos o literaro s, conducían
asi a l pueblo iletrad o, del orden del m undo a l orden d e Dios,
de las realidades visibles a las verdaderas eternas, expresadas
en las mas bellas realizaciones c o n una m ajestad y un sentido
excepcionales, reflejo de este tiem po de fe , de temor.
Los tem as esculpidos eran de una vanedad excepcional.
Su repertorio, que abarcaba desde la flo ra al bestiario fabuloso
heredado d e A sia M enor, incluía escenas tomadas de las Escri­
turas, los Evangelios Apócrifos y de las leyendas de los santos
asi com o tem as que ilustraban textos m ás o m enos teológicos
de lo s Padres d e la Iglesia, doctores y com entaristas ortodoxos.
E l tipo más usual de C risto rom ánico es e l crucificado hierático co n cuatro clavos, faldellín o túnica y corona d e rey (M a­
jestad dominO. l a V irgen aparece siem pre co n e l Niño en sus
tra z o s, co m o m ero trono de la divinidad (Theotocos bizanti­
na). De m anera general, en Francia m ás que en otros países, la
escultura s e lo calizó e n lo s sitios donde m ejor podía llenar su
papel de acom pañante de la arquitectura: c a p ite le s , d in te le s ,
Fresco en la iglesia de Sant Savn.
a r q u iv o lta s . tím p a n o s y a rq u e ría s c ie g a s
desem bocó a tendencias barrocas, se aplicó
Por tod o ello, la expresión plástica e s esencial en esta é p o ­
en c o n tra fu e rte s, fu e n te s , fu s t e s de columnas e incluso en las
c a . Por lo que s e refiere a lo s interiores de la iglesia, es la pin­
ramificaciones de la bóveda Salvo en Portou, donde la escultura
tura la principal protagonista, pues u n e a s u valo r sim bólico y
cubre tod a la fachada como un retablo español, la decoración se
narrativo e l efectism o d e l color, cuyo efecto , recalcado además
E n el siglo
mi s e
roncentra primordialmente en el c a p ite l y la p o rta d a En nin-
p o r el com plem ento de las luces breves e indirectas d e l interior
g jn a o tra época e l capitel h a jugado un papel ta n im portante. El
d e l templo, contribuye decisivam ente a recrear el am biente de
escultor románico utiliza pnncipalmente los capiteles historiados,
m isticism o sobrenatural q u e envuelve al cristiano d e la época.
En consecuencia, el arte, y m ás concretam ente la pintu­
q je ilustraban los tem as antes otados.
E n estos capiteles todo s e m ezcla en u n extraordinario des-
ra. en ning ún caso pretenderá reproducir un entorno real, sin o
a d e n . Ningún capitel s e repite, m ientras que la interpretación
q u e, por el contrario, perseguirá la restitución de u n entorno
de algunos plantea verdaderos enigmas.
ajen o al m undo cotidiano, lleno de mensajes q u e acerquen al
S in em bargo, este cam p o estaba m uy reducido a la fa c h a ­
da, que en su portada ofrecía una superficie más am p lia. El
espectador a la divinidad, q u e lo lleven d e "cam in o hacia Dios"
y lo distancien por un tiem po d e l m undo real.
tím p a n o , principalm ente, proporcionaba una ocasión inédita,
Por ello , en la pintura rom ánica prevalecerá su valor expresi­
un elem ento central, destinado a ju g ar en la nueva arquitectura
vo, su valor narrativo y su valor sim bólico, principalmente. Y en
el papel d e fro ntón griego. Por otra parte, e n los fla n c o s o
aras de conseguirlo se perfilan las figuras con gruesos trazos, y
ja m b a s de la portada las colum n as iban a p asar a ser estatuas
se ap lican colores planos y llenos de vigor. Tanto, q u e d e l propio
luego de u n proceso de transform ación sin precedente.
color surge una intensa luminosidad pictórica, que tam bién tiene
s u efectism o porque de esta form a es una lu z que proviene desde
las figuras y no desde e l exterior, to que contnbuye al simbolismo
P in tu ra ro m á n ica
místico de concebir la lu z del espíritu com o una lu z interior.
la s iglesias románicas, ya fueran grandes conjuntos catedralicios o
tocadas de un hálito d ivin o que las hieratiza S e desatiende
sean iglesias abaciales o pequeñas erm itas y parroquias, configu­
cualquier vinculación realista co n relaciones d e proporcionali­
ran u n espacio interior m ágico, que colmarán todo el componente
dad o recursos de perspectiva; se busca la grafía clara y d e s­
ámbóltco y espiritual del ser hum ano d e l medioevo Debe además
criptiva; s e sim plifican las imágenes en u n esfu erzo m agnifico
lustrar a ese hombre de la época sobre el contenido esencial de las
d e sintetización y se destacan los símbolos co n efectos de c o ­
No hay m ovim iento real en las im ágenes, q u e adem ás están
sagradas escrituras, de una form a clara, contundente, expresiva,
lor, expresivos o de desproporción Incluso, co n todo tipo de
para que sea la imagen el vehículo d e transmisión intelectual y sus-
convencionalism os, ta n propios de un arte ideográfico: recursos
itu y a , de esta forma, a la palabra escrita, apenas accesible al vulgo.
esquem áticos, econom ía de trazos, pliegues sim étricos, idea de
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E l a rte r o m á n ic o
i
de capas de agua y cal, a las que se añade un componente graso
PINTURA ROMÁNICA
que conserva la hum edad y perm ite pintar con más facilidad.
Los soportes pictóricos son las propias paredes d e l edificio y
CARACTERISTICAS
• Granimportanciadelditxrjo.quese
marcaba con una llnaa gruesa.
• Electores intena) pero poco variado.
• No se usa la luz. lo que prodica una
sensación de imemporalidad.
• En tos fomtos se busca la atstracción, la
sensación de irrealidad.
• El Pantocrátor o la Virgen ocupan siempre
u i lugar preferente en la composición.
en ocasiones la pintura en ta b la , sobre to d o en los antipendios
d e altar
P in tu ra m u ral
l a pintura mural tiene un carácter o r n a m e n t a l, lo m ism o que
la escultura, y, com o ésta, se halla en función d e la arquitec­
tura; respeta la uniform idad de lo s m uros, por lo que nunca
crea espacios detrás de sus personajes, q u e se d estacan sobre
TEMAS
• Pantocrátor. Representación de Cristo
triunfante, sentado, con tos evangelios en la
mano uquierda y la derecha en actitud
de dar la bendición.
• Crucifixión.
d e colores diferentes, q u e hacen contrastar los colores de sus
• Tetramorfos. Conjunto de tos stototos
de los cuatro evangelistas:
e l paisaje o la decoración, tienen un carácter sim bólico: una
un fond o uniform em ente claro u oscuro , o bien sob re bandas
vestidos, la s figuras s e fijan sobre estos fondos sin preocuparse
de la perspectiva n i del paisaje u o tra decoración Pero si existe
casa representa una ciudad y un árbol, el bosque. Esquem atiza
b realidad. La imagen sugiere m ás que describe, no es una re­
- Hombre San Mateo.
- ftjey San l i t a s
producción realista
E l fresco rom ánico, lo m ismo que la escu ltura, obedece a
- león San Marcos.
- Aguila San Juan.
un geom etrism o constante que le hace inscribir sus figuras en
círculos, triángulos y trapecios.
• Escenas de mártires.
• Juicio Final
• Argeles que muestran signos de la Pasión
del Señor.
P in tu ra ro m á n ic a en E sp a ñ a
La pintura rom ánica s e dio por toda Europa, p e ro dadas las
OBRAS
FRNCIPALES
• Pintura de la iglesia de San Clemente
de Tahull.
• Pinturas de la iglesia de San Baudelio
de Berlanga (Museo del Prado).
• El Panteón de San Isirtoro de león
razones de e sp acio nos dedicarem os só lo a E sp añ a, l a s obras
rrtís im portantes se en m arcan d e l sig lo xn y correspond en a
iglesias hum ildes, ya que las más ricas sustituyeron su s frescos
por otros m ás m odernos.
E n C ata lu ñ a se localiza la m ayor parte de las obras ro­
m ánicas, las cuales se incluyen d e n tro de la co rriente Italobizantina.
profundidad transm itida por m edio de la superposición de c a ­
Im portantes so n los frescos de S a n C le m e n te de Tahull,
bezas, sensación de m ovim iento a través de la repetición para­
sin d u da, la obra m ás puram ente bizantina d e l estilo rom áni­
lela de los gestos de varias figuras, etcétera.
c o en E sp añ a. Su P a n to crá to r co n e l libro e n la m ano c o n el
te d a debe confundir su lectura y por ello las composiciones
lema " Y o soy la lu z d e l m u n d o ", irrad ia solem nid ad. Debajo
son simples y regulares, co n predominio d e las sim étricas, y
* encuentran c u a tro Apostóles y la V irg e n , prodigiosa obra
por eso m ismo tam bién s e tiene un especial cuid ad o en lo­
de estilización.
calizar los temas co n una estricta jerarquización espacial: en
M ás bizantino resulta e l estilo d e l M aestro de Pedret, al
el ábside ce n tra l, Pantocrátor o la V irgen; en los muros late­
c u a l corresponde el ábside de Santa M aría d e E ste rri d 'A n eu
rales, narraciones d e l A n tig u o y d e l N uevo Testamento, cuya
En el cuarto de esfera s e representa a la V irg e n m ientras reci­
lectura debe hacerse habitual m ente de izquierda a derecha
be e l hom enaje d e los Reyes M agos. E n e l se cto r cilindrico se
y de arriba hacia abajo. D e ahí q u e al tem plo rom ánico se le
d estacan dos serafines co n sus a la s llenas d e ojos vigilantes,
considere co n razó n una auténtica Biblia en im ágenes.
m ientras que e n la piarte inferior ap arecen ruedas de fueg o
E n cu an to a sus técnicas s e utiliza predom inantem ente el
fresco; sólo ocasionalm ente e l tem ple, y a veces tam bién a la
greca, q u e es una variante del fresco, consistente en la utilización
purificadas Tam bién pintó S a n P e d ro de Burgal.
l a in flu en cia francesa s e observa e n la iglesia de S a n E ste­
ban de Poliña, donde a p a re ce Jesús a n te Pilatos.
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112
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
C o m o fro n tale s podemos m enctonar e l de la cate d ral de
Seu de U rgel y el de A vtá.
Se destacan cacerías y diversos anim ales, entre ellos osos,
cam ellos y elefantes. Sin em bargo, en tod o el conjunto caste­
La paternidad d e la escuela castellana se le atribuye a a rtis­
tas extranjeros, com o es el caso de tos m aestros d e Maderueto
y de S a n Isidoro de León.
llano sobresale el Panteón Real de San Isidoro de León (d e la
prim era m itad del siglo x i).
Sin paralelismos con otras zonas, es admirable la habilidad
E l prim ero form ado en Santa M aría de Tahull, es el au to r de
de l pintor para disponer las figuras en espaoos irregulares y en
b s frescos de la iglesia segoviana de Santa C ru z de Baderueto.
bóvedas de pequeño tam año que obligan a distorsionar las esce­
E n la bóveda s e hallaba el Pantocrátor y e n las paredes esplén­
nas para adaptarlas al m arco. El Pantocrátor figura en el centro
didos serafines, m ientras que en el resto se presentan escenas
y tos evangelistas poseen cuerpo hum ano y cabeza de anim al.
del A n tig u o Testam ento.
Dos cabras se alzan sobre un arbusto en composición afron­
Los frescos d e la iglesia m ozárabe de S a n Baudelto de Ber-
tada al gusto oriental. La mayor espontaneidad, la independencia
langa (Soria) s e distinguen por la abundancia d e fig u ras y la
d e tos personajes y de sus movimientos, el mayor desarrollo del
vanedad tem ática.
paisaje, etc., la diferencian de San C lem ente de Tahull.
t a l M . 01.1121.
¡galamente en la peguera iglesia de San Oemerte de TaNill, hoy «asladado
a Musaide Arte «-Cataluña
Es una de las pnturas románicas más conocidas del arte español. Todas
bs características generales de la plástica románica se manifiestan aqui,
con el objeto pnnapal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente
propia de la época, de actitud autontaria y furiosa.
Cnsto aparece como juez, enmarcado en una mandorla donde se
inscriben las letras A y U), símbolos del principio y fin de todas las cosas,
la actitud del Pantocrátor es la habitual, en didascáüco, esto es, tiene en
i r a mano el libro sagrado con la inscnpóón fg o u jm íu x mundJ mientras
bendice con la otra. A su alrededor aparecen los cuatro Tetramorfos cu­
yos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan el espado un serafín
y un querubín. Ya en la parte Inferior se representan una Virgen y onco
apóstoles. Todo ello deja patente la jerarquizadón temática que preside
la composidón de este ábside. Desde el punto de vista estético, se trata
de impresionar al espectador con la fuerza y el poder de la dvinidad. fbr
ello, la obra es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval.
En este sentido, en pnmer lugar se destaca el tratamiento cromático, con el
dominio en el entorno de Cristo de un azul pleno y luminoso que rompe la
iridad cromática (predominantemente cálida). Sin embargo, son los ras­
gos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza ex­
presiva de este tremebundo Pantocrátor. Los ojos son dos severos círculos
negros. La nariz, dos lineas paralelas que dividen el rostro y se prokngan
en unas cejas altas y abiertas que agrardan el gesto de la cara; la banda
y el pe*q un alarde de simetría compasiva y de esquematismo lineal; los
pliegues tiei vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de
toeas gruesas y contrastadas; los pies, en ’ V‘ .
Todo ello reduce la imagen de una concepción geométrica de la figu­
ra, con lo que se consigue una abstracción de la reaMad. repcesentaaón
perfecta de una dvinidaS sobrenati/al que ’ no es de este mundo*.
la fuerza expresiva, la rotindtdad de sus trazos y el impacto del color
resumen perfectamente todo el vigor y la calidad de la pintura románica.
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CAPÍTULO 17
El arte gótico
Bem entos de la
arquitectura gótica
Arquitectura gótica
española
Representaciones
de la Virgen
La pintura en Italia
A r t e g ó tic o
FYincipales pintores
góticos
—
Pintura flam enca
L o s v it r a le s
o v id r ie r a s
Gárgola de la catedral de
(torre Carneen París.
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174
UN D A D IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
E l g ó t ic o r e p r e s e n t a l a e x p r e s ió n m á s lo g r a d a d e la e v o lu c ió n c u l t u r a l , p o l í t ic a y e c o n ó m i­
c a d e E u r o p a d u r a n t e p a r t e d e l a E d a d M e d ia . E l m u n d o q u e r o d e a a l h o m b r e s e h a c e m á s
in t e l i g i b l e y e x p l i c a b l e , g r a c ia s a l m é t o d o r a c io n a l , l o q u e s e m a t e r i a l i z a e n l a c r e a c ió n d e
u n iv e r s id a d e s . A d e m á s d e c a t e d r a le s , s e c o n s t r u y e n p a la c io s y a y u n t a m i e n t o s ( e d if ic io s
c iv ile s ), p o r lo q u e s e c o n s id e r a e l s ím b o lo d e l r e s u r g im ie n t o b u r g u é s d e l a é p o c a .
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1 4 Q 3 t « io it o la ia iK M d B S * < ili
El a rte g ótico
G iorgio Vasari, disdpulo de M iguel Angel, fu e quien usó por pri­
la s im ágenes e ra n ad m itidas sólo e n c u a n to nos co n d u cen a
m era vez el térm ino gótico, por considerar que e l origen de este
las ideas, de las c u a le s e ra n sus signos. Pero du ran te e l siglo
arte era alem án, inventado por los godos. Esta idea fu e superada
x ii
e n el siglo xix, época en que pasó a denom inarse estilo ojival.
preparan la transición al gótico.
se v a n a im poner los nuevos conceptos de San Bernardo que
E n cu alq u ier c a so , no fue e l resultado de una creación
La orden del C luny, estrecham ente relacionada co n la gé­
intelectual o m ística, sin o u n proceso de revo lu ció n técn ica
nesis d e l rom ánico, iba a ser suplantada p o r la del Cister. Si bien
producido en e l seno de las escuelas rom ánicas y difundido
e n principio San Bernardo n o s e aparta d e l profundo desprecio
p o r m o njes d e l Cister.
d e l m undo físico, éste proscribe las form as consagradas por el
El gótico se extiende cronológicam ente desde finales del
sig lo
xii,
rom ánico: bellezas deform es, rarezas estéticas, etcétera. Pro­
h asta que s e ve desplazado, según los países, por las
pugna el retorno a la sencillez y el am or a Dios y a la V irgen y
m odas del Renacim iento. C onstituye la expresión más lograda
co n ello prepara e l renacim iento d e la sensibilidad y la visión,
d e la evolución cultural, política y económ ica d e Europa del mo­
q u e s e hace más directa.
m ento. A d q uirió una gran difusión geográfica, hacia O riente,
C o n San Francisco de A sís, en el siglo x i i , la realidad s e con­
g racias a los cru zad o s y, ya e n su s últim os m om entos, hacia
vierte en el sím bolo d e l a m o r divino y a través de e lla sentimos
O cciden te, al otro lado del Atlántico, gracias a los espartóles.
su presencia. El cam bio de sensibilidad hacia las cosas prepara
La co n tin u id ad d e fo n d o cristiano fo rm ó p a rte de la espi­
un cam b io intelectual q u e nos llevará d e las ideas generales
ritualid ad d e l rom ánico y d e l g ó tico , y la concepción d e l m un­
neoplatóm cas a las concretas aristotélicas. Esta nueva situación
d o , d e l hombre y de sus relaciones s e m odificó a lo largo de
representa e l triu n fo de Aristóteles sobre Platón. E n adelante,
la Edad M ed ia; a s í, durante m ucho tie m p o , ésta e stu vo d om i­
la sensación lograba la primacía y consideraba que de e lla deri­
nad a por el pensam iento de S a n Ag ustín, que logró la sín te­
varan las ideas y la im aginación. Por tanto, sobre e lla y la exp e­
s is d e l neop latonism o y e l cristianism o . Su doctrina encontró
riencia hay q u e fu n d ar e l conocim iento físico.
s u expresión e n e l arte rom ánico, cu yas ideas fundam entales
Las transform aciones en el cam p o de las ideas filosóficas in­
co in cid en co n las o rientales m anifestadas e n e l arte bizantino,
vad en finalm ente e l arte, explicando asi el paso de la abstracción
co m o m uestra e l desprecio por las apariencias m ateriales y
rom ánica a l realism o gótico. El m undo que nos rodea se hacía
la exactitu d , co n lo que e l arte se lim itó sim plem ente a re­
ahora inteligible y explicable gracias al m étodo racional. Antes,
presentar las im ágenes, legibles p a ra tod os, incluso por los
la realidad visible era mediata; es deor, un térm ino medio entre
incultos, pero cuyo alcance sim bólico, así com o su arbitraria
el hombre y la realidad verdadera, desconocida por los sentidos y
e stilizació n , debía dirigir a l esp íritu hacia la evo cació n de Dios.
penosam ente discermble por el espíritu y ésta es Dios.
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E l a r le g ó tic o
Información re le v a n te _____________________________
115
por Dios, centro de perspectiva hacia el que tod o converge. Pero
si bien la realidad no es m ás que el cam ino que conduce a Dios,
e l hom bre term inará por explicarla por s i m ism a, sin necesidad de
El arte gótico fue influido por factores como:
recurrir a Dios, volviendo así al racionalismo.
• Su íntim a conexión con e l desarrollo de las ciudades. Es el símbo­
lo del resurgir burgués de la época.
• E l crecimiento del poder real.
A rq u ite ctu ra
• La oeaoón de una tu llirá secularizada tendiente a liberarse de la tutela
de la Iglesia y que se materializa en la creación de las universidades.
Ffesta el siglo x i las ciudades llevan una vida m uy precaria, pero
• La aparición de nuevas fuentes de riqueza basadas en el conoci­
c o n e l desarrollo económ ico s e produce la revitalizaoón de unas
miento científico, la industria y el comercio.
• El esfuerzo económico de to d a hizo posible la construcción de las
y la planificación de otras nuevas lo que pone de m oda los pro­
catedrales, un símbolo fundamental de la ciudad que las alberga.
• Per primera vez en la Edad Media, además de catedrales, se construyen
edificios Oviles, como palaoos, ayuntamientos y lonjas comerciales.
• España experimentó un arraigo del gótico, lo que tuvo relación
directa con la penetración tardía del Renacimiento.
blemas del urbanism o. Las ciudades se encontraban rodeadas de
murallas para defenderse de la agresiones exteriores y proteger
su espacio económ ico; sin em bargo, en todos los casos se da
una zona central o preferentemente form ada por una plaza que
recuerda el ayuntam iento y la lonja, símbolos de los poderes reli­
giosos, políticos y económ icos d e la aud ad
De todos estos edificios, el m ás representativo es la cate­
Ffera el hombre y el artista románico el Universo se presenta
d ral, co m o k ) fu e el m onasterio en el periodo rom ánico. A su
como perfectamente lógico y penetrable, siempre que se sepa que
construcción s e dedicaron enorm es cantidades de dinero d u ­
su verdad no es producto de la experiencia, sino de la Revelación,
rante siglos; era una fo rm a de ag radecer los favores divinos.
la cual nos permite descifrar la naturaleza y el arte recoge ese pen­
Debido a la perm anencia de la religiosidad rom ánica, las nuevas
samiento con imágenes abstractas y simétricas que son el reflejo
catedrales co n tin ú an teniend o el m ismo valo r sim bólico como
abstracto de Dios que rige su orden secreto. Per e l contrario, para
representación de la Jerusalén celeste que ahora se co n cib e de
é hombre gótico la realidad tom a cuerpo permitiendo que el rea­
m ateriales preciosos que deslum bran al observador y le tran s­
lismo s e inscriba en e l interior de un conjunto que sigue dominado
portan a una nueva dim ensión.
C A TE D R A L D E C H A R TR ES
F e d i. de c o « t m c c . b r 1194-1760. C e ic o lineal
(hartres. Francia
la catedral de Chartres es un ejemplo de la arquitectura del gótico lineal.
Su construcción se inidó en 1 194, debido a l incendio que sufrió el edi­
ficio románico precedente, y se consagró en 1260 con la presencia del
rey de Francia, Luis IX. Tiene planta de cruz latina con tres naves desde
la entrada hasta el transepto y, posteriormente, cuenta con cinco naves.
El crucero resulta poco pronunciado y el ábside tiene doble giróla y cinco
absidiolos. La techumbre se realizó a partir de bóvedas de crucería con
nervaduras que descansan sobre pilares. También se usan los arcos ojiva­
les. los arbotantes y los contrafuertes. Gracias a este sistema los muros
de la catedral son delgados y tienen grandes ventanales decorados con
•acerías. El significado de la catedral gótica se fundamenta en la nue­
va relación entre el hombre y Dios, entre lo profano y lo divino. Dicha
relación se establece a partir de la especulación metafísica y el estudio
matemático que emprenden los teólogos de la época que hacen de la luz
y la verticabdad metáforas de lo divino.
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
Catedral de Siena
S« en el románico las iglesias resul­
tilo tuvo mayor trascendencia y duración
edificio que perm ite aligerar las masas
taban oscuras y macizas, en el gótico los
que e n otros países europeos. Sus edifi­
de los m uros. Los tres elem entos básicos
muros pierden su f unoón sustentante con­
cios tienden a la horizontalidad. Entre las
so n ; el arco ap untalado y ojival, la bóveda
virtiéndose en enorm es vanos cubiertos
obras m ás destacadas figuran la catedral
de cru cerías de ojivas, y los soportes
m n vidrieras decoradas con tem as sacros,
de Siena y la de Florencia.
com o pilares, arbotantes y contrafuertes.
desde donde parece surgir una luz brillan­
La arquitectura a le m a n a del pe-
te y colorista que ilumina el alma de los
nodo se vio m uy influida por el gótico
El a r c o a p u n t a d o y o jiv a l
hombres protegiéndola de lo nocivo. Esta
francés; sus edificios m ás im portantes
A u nq ue fu e utilizado anteriorm ente por
ru é va característica gótica no es producto
se construyeron en el siglo
Entre las
árabes y arquitectos rom ánicos, es el
del azar ya que obedece a las concepciones
principales obras se pueden co ntar la
elem ento m ás característico d e l gótico.
teológicas del m omento como ocurrió du­
catedral de C o lo nia y la d e Estrasburgo
Se dieron diversos tip os; de ellos, e l más
rante el románico. La catedral e s la repre­
(hoy en territorio francés).
x ii.
interesante es el primero, que está forma­
sentación terrenal de la Jerusalén Celeste
En h g tatem a, la arquitectura produjo
rte pordos segmentos de circulo apoyados
ctonde la luz divina es la gran protagonista;
bóvedas m uy decoradas y em pleó la bóve-
por la parte superior logrando una mayor
por otra parte, la época oscura y tenebrosa
óa de abanico la s catedrales de Sa lisb u ry,
estabilidad, verticalidad y reducción de las
románica h a pasado; la realidad, la vida
G lo u c e ste ry la Iglesia de W estm in ster.
presiones.
E le m e n to s de la
a rq u ite c tu ra gótica
B ó v e d a d e c r u c e r ía s d e o jiv a s
terrena, el amor, etcétera, han devuelto
la felicidad y la prosperidad material al
hombre, no es de extraftar que desee ver
leflejada en su obra esa nueva sensibilidad
El cruce en diagonal de dos arcos ojivales
configura una bóveda m ucho m ás ligera,
cargada de simbolismo cristiano y a ello
La solución de los problem as técnicos
equilibrada, sólida y práctica que la de
colabora el efecto ascensional de sus bó­
que la nueva realidad exige co n cons­
arista románica, llamada de crucería. Los
vedas que le transportan al délo.
trucciones de enorm es proporciones que
antecedentes los encontramos en la cate-
den cabida a lo s habitantes de la c iu ­
d a l románica d e Dirham y en las bóvedas
dad y de altura considerable, n o podía
califas cordobesas. Está form ada por los ar­
D estacan los edificios de gran altura
aportarla el arte rom ánico; s e requería
cos apuntados que se cruzan en diagonal
como la catedral d e N o tre D a m e , e n Pa­
d e un sistem a constructivo nuevo, que na­
Nervaduras, ram ifcánones o nervios), los
rts, y las catedrales de C h a rtre s , R e im s
rrarnos góbco por su carácter dinámico
arcos fajones y los torneros, más los im­
y A m ie n s
propio del arte nórdico; es una creaoón
plementos que recubren la bóveda, cons­
E n It a lia es perceptible e l peso de
m odificada de la Isla de Franoa, basa­
truidos con materiales livianos. Estos arcos
la tradición del m undo clásico. Este es­
da en el equilibrio de las tensiones del
reciben los empujes de la bóveda transmi-
F ra n c ia fue la cuna del gótico y es el
país con m ás obras de este estilo.
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C A P IT U LO 17
E l a rte gótico
iglesia de W a tm in a e r
CaterfraldeG’oucester
interior de lacatodraldeG loixester
tiéndotos a los cuatro pilares y liberando al
un sistem a que com bina u n elem ento
seíetes o cham branas, l a form a ap u n ta­
m iro de su funo ó n mecánica.
ya usado, el contrafuerte o estribo, con
d a de la portada suele com pletarse con
La bóveda queda dividida en dos
otro nuevo, el arbotante o botare I, lo q u e
el gablete o m oldura triangular que le
elem entos: los arcos y los plem entos o
da a l edificio u n aspecto com plejo. Los
sirve de coronam iento. E n tos estilizados
paños que cierran.
em pujes de la bóveda son transm itidos al
arcos ap untados de las ven tanas co n tra­
La bóveda de c ru ce ría s e ad opta a
extenor por un arco o arbotante que une
cerías caladas, sostenidas por delgadas
las plantas más com plicadas, pues sólo
su arranque co n un co ntrafuerte. Este
colum nas a m odo de parteluz, que sirve
se trata de trazar nervios entre los puntos
sistem a perm ite dar una m ayor estabili­
de arm azón de las vidrieras policromas
de apoyo. La m ultiplicación de los ner­
dad y altu ra a la o b ra; adem ás, s e encar­
decoradas c o n temas de las Sagradas Es­
vios d a rá paso a vario s tipos de bóvedas:
g a de elim inar el agua de lluvia a través
crituras, parece generarse una luz m ística
sexpartita, la estrellada, la de abanico in­
de las gárgolas. Los estribos equilibran los
que ilum ina el alm a de los hom bres.
glesa y la reticular alem ana
em pujes de tos arbotantes. Son unos pi­
L o s s o p o r t e s : p ila re s ,
pináculos en fo rm a de pirám ide, que al
Estaban form adas por varios cuerpos;
a rb o ta n te s y c o n tra fu e rte s
tiem po que lo d e co ra n , a u m e n ta n su
e l inferior su ele ser d e u n c u b o maci­
estabilidad.
z o , m ientras que el superior dispone de
lares decrecientes coronados por unos
L a s to rre s
enorm es van os que aligeran su peso. El
L o s p ila r e s
Se encargan de transm itir al suelo el peso
L a f a c h a d a , la s p u e r ta s
remate puede ser plano, en terraza o en
de la bóveda. Están formados por un cuerpo
y la s v e n t a n a s
fo rm a apiram idada o chapitel, co n su ­
central que rea be las columnas adosadas
La fachad a o portal, enm arcada p o r dos
perficie lisa o c o n una rica decoración de
provenientes de tos nervios de la bóveda.
torres, dispone e n la parte inferior d e va­
traceria calada.
Su estructura se irá complicando al compás
rias puertas y en la superior d e u n rosetón
Con este sistem a constructivo, la
de la bóveda dando lugar al baquetón, que
y, en algunos caso s, de una galería que
horizontalidad rom ánica cede a la ver­
lefuerza el efecto ascendente del edificio
corresponde interiorm ente con la trib u ­
ticalidad gótica alcanzada gracias a tos
con sus finas molduras. Su multiplicación
n a . Las puertas son abocinadas co m o en
arcos ojivales y las lineas ascendentes de
crfectará al capitel que se convertirá en una
el rom ánico, pero ahora utilizan el arco
tos pilares, al tiem po q u e lograba una
a n ta de decoración vegetal
apuntado y el tím pano s e divide en varias
nueva sensación espacial al com unicar la
franjas horizontales que se decoran con
nave central y las laterales co n enormes
A rb o ta n te s y c o n tra fu e rte s
relieves. E n las arquivoltas, las esculturas
arcos form eros. En el extenor, la prolifera­
C ontrarrestan tos em pujes laterales de la
se disponen e n e l sentido de la curva y
ción de arbotantes y pináculos, las torres
bóveda; el gótico em plea en e l exterior
c o n frecuencia están protegidas por do-
acabadas en flechas, las agujas, etcétera.
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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
coadyuvan al m ism o fin . También cambia la relación co n el en ­
das con ojivas como m uestra el monasterio de Poblet (siglo x i ) ,
torno. M ientras que la catedral románica aparece encerrada en
la catedral de Avila y e l m onasteno de las Huelgas. En el siglo
si m ism a, la gótica presenta una mayor interreladón. Los contra­
x ii
fuertes, al destacar la superficie d e l muro, crean una unión con
que siguen los prototipos franceses traídos por peregrinos, pero
el espacio exterior. El edificio se prolonga por pináculos y flechas
introduciendo novedades com o la proliferación d e capillas en las
s e construyeron las m anifestaciones m ás puras d e l gótico
y las ventanas establecen una com unicación entre el interior y el
naves laterales, la ubicación d e l coro en el centro d e la nave ma­
extenor, sin producir idea de separación.
yor y la separación de espaoos por medio de enorm es rejas, que
reducen la capacidad interna del edificio. Estas impresionantes
E s t r u c t u r a d e la c a t e d r a l g ó t i c a : p l a n t a y a l z a d o
catedrales nos hablan de la fortaleza y crecim iento de la pobla­
La plan ta gótica presenta tam bién novedades: e l cru cero , aun­
c ió n española, del predom inio de la ciudad sob re el m undo rural
que co ntin úa m anifestándose en la p lan ta, se va desplazando
y del enorm e poder económ ico g anad ero de sus cabildos.
hacia e l centro de la iglesia y a sus extrem os s e ab ren im presio­
nantes puertas que recuerdan la principal.
El o bispo M auricio, im presionado p o r las obras francesas,
q u iso im itarlas e n s u catedral de 8u rg o s. D ispone de plan ta de
La costum bre de los grem ios de erigir un a lta r a su santo
cru z latina de tres naves, giróla co n cinco capillas y cru ce ro muy
patrón determ inó la proliferación de capillas cuadradas que se
enm arcado cubierto por rico cim borrio (p u n to donde s e cru zan
situaban entre los co ntrafuertes de las naves laterales, asi como
la nave principal y el crucero). Sobre las naves laterales se sitú a
en la giró la; innovadora es tam bién la plan ta d e “ salón" con
un triforio abierto a la central por m edio de balcones. A l estilo
una estructura alargada sin salientes y una cabecera curva for­
d e Reim s, cuenta co n tres fachadas, siendo las del cru cero las
m ada por giróla
m ás interesantes: la del Sarm ental y de la Coroneria.
Los em pujes por la bóveda gó tica se descom ponen en car­
El gran im pulsor d e la catedral de Toledo fu e el arzobispo
gas verticales q u e descansan en pilares y laterales que son lle­
Xim én ez de Rada. Dirigida por lo s m aestros M artin y Pedro P é­
vados p o r los arbotantes a los contrafuertes. C o n este sistem a
rez, la obra representa una estructura que recuerda a la de Parts
se permite liberar a los edificios góticos de sus pesados muros y
c o n cin co naves a diferente altura, doble giróla fo rm ad a por
otorgarles una m ayor ilum inación y un efecto ascensional.
tram os cuadrados y triangulares y cru cero poco marcado.
A rq u ite c tu ra g ó tica e sp a ñ o la
tros Enrique y Juan Pérez parecen inspirarse e n la planta de
El gótico llegó a España a través d e Franria. La propaganda cis-
d e A m iens. l a red u cció n d e l m uro h a perm itido dotarla de
terciense hace que los edifioos románicos se cubran con bóve­
espléndidos ven tan a les co n vid rieras de gran originalidad.
Para la co n stru cció n de la cate d ral de Le ó n , los m aes­
Reim s, en la fachad a de C h artres y e n e l sistem a d e bóvedas
La necesidad de dotar a V áen o a de templos para el cul­
to cristiano fom enta la aparición de iglesias form adas por
un espacio rectangular cubierto en m adera sobre
arcos fajones que llegan al suelo
El siglo x v
fue la época dorada de la arquitectura c a ­
talana. Se caracteriza por sus edificios
▲
Pama de catedral gótica
n
Penal de catedral gótica.
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i
Bóveda de catedral gótica
)
austeros de una sola nav^, con capillas en los contrafuertes y
el predominio del m uro sobre el vano de dara influencia del
Midi francés. Siive de ejemplo la iglesia de Santa Marta cfel Mar
con su planta de salón de tres naves de igual altura. La central,
separada de las laterales por pilares octagonales con capiteles
m uy sencillos, carece de crucero, aunque conserva eldeambulatono.
Si en el interior se logra el efecto ascensional, e n el exterior
dom ina e l horizontal, debido a la falta de agujas y arbotantes
que han sido constituidos p o r los contrafuertes. La catedral de
Barcelona, co n tres naves a la misma altura, presenta dos torres
en el cru cero y una a los pies sim bolizando los clavos de Jesús,
l a catedral de G ero n a, concebida co n tres naves, se cam bió a
u na so la , resultando se r la más an ch a del gótico.
El gótico catalán se extendió por las zonas conquistadas
E n V alencia, San A g ustín y los Santos Juanes m uestran el tipo
de iglesia de nave única co n capillas entre los contrafuertes;
pero la obra cum bre es la catedral que conserva de esta época
la Puerta d e los Apóstoles y e l M iguelete m ás im portantes: la
de Palma d e M allorca, en c u y o interior el espacio s e dilata por
la gran altu ra de las naves y la delgadez de sus pilares, en claro
contraste co n la robustez y sobriedad exterior.
En el siglo x v la actividad constructora fu e m uy intensa. La
arquitectura que se m antenía d a ra en fo rm a y parca en decora­
ción, cambia con los Reyes Católicos hada postulados barrocos. A
la primera mitad pertenecen las catedrales de Pamplona, Murcia y
Oviecto, donde se muestra el estilo flam ígero. El estado ruinoso de
la Catedral de Sevilla decide derribarla y levantar u n enorm e edifi­
cio de cinco naves. Sólo se conservó la Giralda del edificio anterior.
El estilo flam íg ero unido a l m udéjar cre an un estilo m uy
original du ran te e l reinado de los Reyes C atólicos conocido
b ajo dicha denom inación. Es u n estilo ornam ental co n temas
heráldicos, yugo y flech as, salvajes, cordones, rosetas, conchas
y puntas de diam ante. Sus principales focos fuero n Burgos,
Valladolid y Toledo. E n la prim era, Ju a n d e C olonia levanta en
C o a t t m c d ó B d ir ig id a p o r e l a i a « * r o ( a r iq u e .
Si construcción caneej ó hace 1255
su catedral sus dos hermosas agujas caladas al estilo alemán. Su
hijo Sim ón proyectó la capilla fu n e raria d e l C ondestable en
la m ism a ca te d ra l, cubierta co n una herm osa bóveda calada.
A d em ás, ejecu tó e n Valladolid e l Colegio de S a n G reg o rio y el
de S a n Pablo co n rasg o s q u e preludian e l plateresco
E n Toledo, los pináculos de la torre de su catedral y la Puer­
Fueron sus priropales promotores el obispo de la diócesis de león y el rey
Alfonso X el Sabio; la ctota fue dirigida por el maestro Enrique, el mismo
que había trabajado en Burgos. La planta de esta catedral recuerda, sobre
»xJo en la concepdón de la cabecera hipertrofiada, a la de Reims. Presenta
íe s naves, crucero destácalo en planta y giróla.
ta de los Leones se deben a Hanequln de Bruselas, pero es su
fri el alzado, por el contrario, la vinculaaón parece más próxima a la
discípulo Juan G u a s la figura m ás importante y e l artista que
catedral de Amiens, sobre todo porque cuenta ya con un triforio abierto,
m ejor ha sabido com binar los elem entos nórdicos del gótico
que se convierte asi en otra entrada de luz. león, además, es la catedral
apartóla de mayor luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras.
final co n los españoles de sab o r mudéjar, co m o dem uestra San
Juan d e los Reyes de Toledo, destinada al sepulcro de los reyes.
Al extencr, la portada occidental es la menos armoniosa de las tres
C o n sta de una sola nave co n capillas entre los contrafuertes y
gandes catedrales castellanas (Burgos, león, Toledo), debdo probable-
herm oso cim borrio. La decoración está form ada por mocárabes
m udéjares, iniciales coronadas d e los reyes, m otivos heráldicos,
rrente a la disposición exenta de las torre* quedando el cuerpo central
empotrado entre ellas, lo que le resta esbeltez a todo el conjunto.
águilas, etcétera.
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UN IDAD IV
D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O
C o f lt t r u c a o a d ir ig id a p a r e l m a e s t r a B a r a a g u a r d e M o a t a g u d
SglOMK
Es de i r estib denominado gótico levantino o gótico catalán, b de una arPiled ura caracterizada por su sobriedad y raacnalidad constructiva, de prectomno del muro y escasos ventanales p a lo a je se atrofian los elementos
aéreos como los artetantes. Otra novedad es la tísposiaón en muchos de
éstos de las tíenomnadas plantas de salen (llamadas tambén hdlenki/dten
p x ser de tradaón alemana) es deat i^esias de tres n * e s de la misma altu­
ra, b un hermoso ejemplo de esta terdenaa aiquíectónica. Se construyó en
d cenro del barrio marlmo barcelonés bajo la direcoón del maestro cata­
lán Berenguer de Mcntagud. Destaca 8n duda, p x su aimonia y la esbeltez
de todo su sistema de ropones. Presenta, como es preceptivo en este tipo de
ccnstrucdone* planta de salón, de tres naves sn crucero, em capillas abiertas
entre contrafuertes y grola. f I alzado destaca la sotriedad y elegancia de los
gandes pilares octagonales que separen las naves y g je son k s g-e otorgan
toda la rim im ertaldad y elegancia a la rorcepoén interior de este edificio.
Además bs tramos son cuadrados b que permite separar ampliamente los
p la-es entre si, contribuyendo a aumentar la sensaoóntíe amplitud y armonía.
las abiertas son igualmente atrevidas a base de crucerías muy voladas
y de gran tamaño en cada tramo. En la grola las cubiertas se componen de
tamos abovedados trapezoidales por tener doble número de lartos al interior
que al exterior.
En cuanto al extena, destacan las dos torres que flanquean la fachada,
ambas octogonales y que recogen la tradición de las torres prismáticas de
b s mora s iro s asteraenses y también de la torre de l a Seu Vella de Lérida.
|
A rq u ite c tu ra g ó tic a
Elementos táseos
Materiales
• l a bóveda de crucería
• Barbotante
• El arco apuntado
Fl material fundamental es la piedra. En ocasiones, las necesidades obligaron a utüizar aparejo irregular o pobre.
Qlveda de crucería. Está formada por arcos apuntadas u ojivales que cruzan en diagonal, creando un armazón que se
rellena con paños.
Arbotante. Es un elemento exterbr en fam a (fe arco que recoge la presión en el arranque de la M vaja
Contrafuerte. Estribo aplicado a l muro de la nave; su remate recibe el nombre de pináculo.
Bementos
constructivos
Pilares. Los pilares y las columnas a d ia d a s complican su planta al llegarles las ramiñeaefenes secundaras de la bówda.
Vidrieras Como los muros son casi innecesarios, pieden ser sustituidos por gandes irentanaies decorados con cristales
errpbmados.
• Thipano. Ocupa la parte superior de las portadas.
Rosetón. Abarca gran parte de la fachada e b u id a de luz e l toterior.
Vana nal. Proporcicna luz al feterbr desde b s muros laterales.
• Tares. Tienden a la altura y suelen estar rematadas por un ajerpo piramidal llamadi capitel.
Cruz lattoa con las siguientes caracterlstbas:
• Tres o cinco naves.
Planta
• Giróla o deambulatorio. Pasüto que permitlaa tos peregrinos visitar las reliquias ocapillas detrás del altar sto toterrumpir
bs ofiebs religiosos.
• Transepto. Nave transversal en la planta de auz latina.
• óucero. Fspacb cuadrado con el que se cruza la nave mayor y e l transepto.
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'
El arte gótico
O tra m agnifica obra su ya es el Pala­
fo s, q u e figura a ú n e n la portada real de
cio de Infantado en G uadalajara, el más
C hartres, va a ced er su lu g ar al tem a del
bello d e s u época, c o n colum nas helicoi­
ju icio final y a l d e la redención.
d ales, arcos m ixtillneos y riquísim a deco­
Paralelamente, s e desarrolla el culto a
ración. S u galería de la fachada tu vo una
la V irgen q u e, en la portada de Santa A n a
g ran influencia en las casas nobiliarias.
de Nuestra Señora de Parts, es aún una
Enrique Egas levanta el Hospital de Santa
Majestad, del tipo de las vírgenes-relicario
C ru z en Toledo co n plan ta de cru z grie­
(de las que en el románico tenem os vanos
ga, y la Capilla Real de G ran ad a.
ejemplos), pero que en Sentís s e
reviste
Los edificios del sig lo xvi s e caracteri­
de una exquisita ternura en las escenas de
za n por tener plan ta de saló n, co n eleva­
la m uerte, d e la resurrección y coronación.
dos apoyos form ados por baquetones o
A l lad o d e estas enseñanzas del
sencillas colum nas, bóveda de crucerías
dogm a, se inscribe todo el conocim iento
estrellada de tram a com plicada y enor­
hum ano, la teología, la filosofía, las artes
m es contrafuertes com o las catedrales
liberales. Y este conocim iento del hombre
nueva de Salam anca y la de Segovia de
se com pleta por el conocim iento aristoté­
Esculturas en la cátedra de Chartres
G il de Hontañón
lico de la Naturaleza, cuyas plantas y flores
se entienden p o r capiteles, cordones que
E sc u ltu ra
separan pisos o encuadrando ventanas o puertas.
La belleza y los programas iconográficos de la iglesia gótica se
esos países, reemplacen la decoración zoom órfica, originaria del
El que estos m otivos, tomados de los jardines y bosques de
deben tam bién a la atm ósfera cálida que dan al interior las es­
tejano O riente, que servia de fondo al arte románico, prueba
pléndidas vidrieras que guarnecen las ventanas y las esculturas
que una in sp ira ció n n u e va, por prim era v e z esp ecíficam ente
que em bellecen las portadas.
occidental, habla nacido con el arte gótico, del cu a l la cate­
Vamos a estudiar de m anera separada la escultura y las
dral constituye, en el dom inio de las fo rm as, la sum m a o el
vidrieras, aunque las dos son inseparables de la arquitectura,
com pendio por su carácter enciclopédico, su universalidad y la
pues com pletan sus efectos y significaciones.
jerarquía, según la cual clasifica y distribuye estas m últiples re­
l a am plitud y multipJiodad de las portadas o fachadas, per­
m iten reunir en ellas todas las escenas de los textos sagrados; se
presentaciones e n los em plazam ientos estrictam ente definidos
de su arquitectura.
localizan en el exterior, contrariam ente al románico, e n el que
Los e m p la z a m ie n to s tienen un interés teológico (los mu­
estaban dispersos en el interior y en los capiteles, los cuales poste­
rales laterales representan el A n tig u o y N uevo Testam ento, la
riormente só lo estarán decorados con motivos vegetales.
portada es la entrada d e l paraíso, etcétera), pero igualm ente un
E n la Edad M edia, la representación de C risto se concibe
interés plástico en e l sentid o d e que la escultura, en su s luga­
en relación co n los fieles, colocándolo a la puerta d e l templo,
res elegidos, añ a d e sus matices a los de la arquitectura, suavi­
para aco ger y ad o ctnnar e n e l rom ánico, y en e l gótico llega al
zando masas o resaltando relieves. Su papel es tan importante
culm en d e l desarrollo artístico por una hum anización de repre­
en la organización de ciertas fachadas, como la de Reims, que el
sentaciones y temas.
Al arte visionario d e los tím panos rom ánicos, dom inado
por la presencia terrible d e l Dios apocalíptico, su ced e un h u ­
m anism o sereno, que tiene por centro el hombre y la creación
entera, precedido p o r el C risto del Evangelio, c u y a serenidad va
a dar el tono al arte del sig lo
x ii .
al que sucederá la interpreta­
ción m anifiesta del siglo x iv y el retorno, a l f in d e la ed ad gótica,
a u n a teología atorm entada y dram ática.
E n las portadas, tam b ién, se representa ju n to a los Beaux
Dieux (com o los fam osos de C hartres y A m iens) el desarrollo de
los trabajos de los hom bres, las estaciones, la infancia de Cristo
y s u v id a pública y su correspondencia en profetas y precurso­
re s. C risto en M ajestad, rodeado de los signos d e l Tetramor-
Escultura en a cateó-al óe Ameos
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la escultura gótica es más naturalista que la románica, más humana.
9us particularidades principales son:
CARACTERISTICAS
•
•
•
•
•
Iteaparece la escultura exenta.
En las portadas. los elementos escultúríns siguen la alineación del arco
la Virgen pierde la frontalidad y se inclina sotre e l nifto.
Se introduce e l movimiento y la linea curva.
Se realiza en las portadas, retablos, sepulcros y silerías.
TEMAS
• Vidas de los santos y de la Virgen.
• los apóstoles.
• Calvarios.
OBRAS
RHNCIPALES
•
•
•
•
la Virgen Blanca.
la Anunciación.
Rjen adelSam en tal
ñjerta Preciosa de la Catedral de Pamplona.
M addona d e la Santa Trinidad. Cimabue
equilibrio entre r e l i e n y vanos quedarla
Desde m ediados d e l siglo
x ii,
quizá
su calidad aristocrática, vestida noble­
totalm ente roto si llegase a faltar uno de
por influencia de la pequeña escultura, el
mente co n am plios pliegues. Presenta el
estos elem entos escultóricos.
equilibrio entre arquitectura y la gran es­
tipo que servirá d e norm a para las Vír­
Las características de la escultura
cultura s e rom perá e n provecho d e esta
genes co n el Niño a partir de esta ép oca
gótica de la é p o ca c lásica son: form as
últim a q u e seguirá su em ancipación, c o ­
y caracterizará pronto toda la estatuaria.
pie ñas que sobresalen d e l soporte en
m enzada desd e principios d e l arte gótico
el c u a l s e ap o ya n sin integrarse e n él
co n las es tatúas-colum nas.
De los tipos de vírgenes — Virgen
sentada y Virgen de pie— e l primero
continúa la tradición de las vírgenes-re­
(y cuya verticalid ad refuerza su relieve),
Antes de term inar el seguncto periodo
m onum entalidad se re n a y aé re a (que
gótico, monumental y dásico, el primado
licarios, c o n un rostro y actitud impasible
subraya s u pesadez de piedra) y una
de la arquitectura y de la gran escultura
similares a los adoptados por las obras
idealización (e n una prim era fase ) se g u i­
cede su lugar a las artes preciosas, cuyo es­
precedentes de fin es del siglo x i .
da de una búsqueda de individualidad
tilo va a prevalecer y los caracteres de la
de los rostros.
escultura m enor se impondrán. La escultu­
E n la evolución de la escultura de
ra, totalm ente independizada de su cuadro
esta época podem os distinguir tres mo­
arquitectónico, será valorada por si misma,
m entos. El prim ero, co n sus form as ar­
o bien, com o ocurre en la fachada occiden­
caicas com o las estatuas-colum nas del
tal de la catedral de Ruán. después de
Portal Real de C hartres o el de la Abadía
1470, sus efectos se impondrán a los cons­
de S a n Dionisio e n París, rom ánico por el
tructivos. C o n ello comienza un tercer pe­
estilo y gótico por la concepción.
riodo d e la escultura gótica, que acabará
E l segundo gótico s e caracteriza por
una sin to nía m onum ental en su arqui­
en el manierismo y en las complicaciones
estilísticas de finales de la Edad Media.
tectura, es el de las grandes catedrales:
C hartres, París, Am iens y Reim s. C ada
Representaciones de la Virgen
una tiene u n sentido particular, subdiv id d o en varios co m o consecuencia de
Adem ás de la tem ática citad a, e l arte ma­
los diferentes talleres que trabajaron en
terial, ta n ab undante e n la ép oca gótica,
ellas. Este periodo clásico llega a su ma­
presentó diversas variantes. En el crucero
durez rápidam ente y está caracterizado
norte de Nuestra Señora de París, la Vir­
por una riqueza inaudita, pero fu e breve.
gen sorprende p o r su m onum entalidad.
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Virgen en el portal de la catedral de Ameos
El a r te g ó tic o
so n ­
De todas form as, el gótico d iferirá d e l bizantino en lo orna­
rientes y graciosas, m uestran u n a hum anidad m ás fam iliar que
Las vírgenes d e la segunda m itad del sig lo x i y
x ii ,
m ental y en los valores naturalista y plástico. El retorno a la n a­
predom inará en el a rte m aterial de todo e l siglo xrv.
turaleza y la realidad lleva implícita la dignificación d e l hombre
Este tip o se rá casi totalm ente suplantado por el tipo de
que ahora se sie n te angustiado ante los enigm as q u e el m undo
Virgen de pie, cuyos ejemplos más antiguos so n de principios
y la vid a le presentan y sob re lo q u e no siem pre encuentra res­
de sig lo
puestas, lo q u e provoca cierta preocupación por s u destino.
xil
E n la segunda mitad del siglo x i s e fija el tipo de Virgen con
El interés por representar al hombre y el espacio traerá,
el Nifto, dulcem ente maternal y tierna. Su anchura, m ás o menos
no sólo una fo rm a d e pintar, sin o nuevos tem as. E n el paisaje
acentuada, se debe al tratam iento de los pliegues d e la ropa, que
desaparecen los fondos lisos; e l retrato se caracteriza por el in­
el manierismo irá poco a poco complicando con virtuosom os gra­
terés de los donantes por aparecer en las obras. El se r hum ano
tuitos que llegarán haoa 14 0 0 a las form as barrocas m ás extremas.
se convierte en e l centro del Universo. La n aturaleza m uerta
aparece com o consecuencia de la im portancia que s e concede
a lo s objetos. Básicam ente, la evolución hacia las nuevas formas
La p in tu ra gótica
r o s e realizó de una m anera general, sin o que destaca en dos
zon as: Italia y los Países Bajos q u e, partiendo d e tradiciones dis­
El rasgo m ás característico d e la producción artística de los siglos
tintas, llegaron a un acercam ien to a la naturaleza y a l hombre
xiv-xv es la búsqueda de u n creciente realism o. S i e n la época
bizantina predom inaba la belleza abstracta de afán decorativo y
La p intura e n Ita lia
una ejecución planista; en e l estilo gótico se b u sca una pintura
naturalista, síntesis de color y dib ujo, asi com o una valoración
teralelamente al gótico-lineal francés de las vidrieras co n sus lineas
del vo lum en. Esta diferencia ha hecho pensar q u e la nueva épo­
rru y marcadas y neo colorido plano, se desarrolla en Italia e l estilo
ca representa una ruptura co n la ‘ m aniera g r e c a ', ho y recha­
Italo-gótico que une la tradición d á s c a con la dulzura bizantina
zad a, pues en s u últim a ép oca s e observa en e l bizantino una
Este proceso fue abordado por varias escuelas co n resulta­
evolución h ao a el naturalism o y la perspectiva, com o revela la
dos dispares. La Escuela de Florencia arran ca co n C im ab u e, pero
decoración de S a n Marcos en Veneoa.
un gran innovador es s u discípulo G io tto considerado co m o el
Confirm ación d e ta reg la d e la arden d e San F ra ta s a , de Gxxto
lam en tación so tre e l C risto m uerto, d e Gotto
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to de verd ad . Los rostros, a u n q u e poco diferenciad os,
poseen una m irada p enetran te debido a los ojos rasgados
de influencia oriental.
Las características m encionadas so n m uy notorias e n su obra
L a m en ta ció n so b re e l Cristo M u e rto , que corresponde a la s e ­
n e de pinturas murales a l fresco realizadas para la capilla Scrov e g n i de P a d u a , e n donde relata e n 3 8 com posiciones la vida
d e S a n Jo aq uín, S a n ta A n a y C risto .
Los personajes se instalan e n un paisaje verosím il, aunque
s u papel sea aún d e subordinación, de potenciación y de enm ar­
q u e de la acció n , com o m uestran los escasos elem entos que los
form an. La proporcionalidad s e guarda entre las figuras, pero
no co n e l paisaje G racias al som breado, crea la ilusión óptima
de volum en y profundidad, coloca dos personajes de espalda
c o n e l fin de m arcar van os planos.
G iotto introduce la expresión del sentim iento. La escena
cobra u n dram atism o m anifiesto a través d e los gestos: cada
personaje expresa su estado d e ánim o. S a n Ju a n , con un cris­
pado gesto, expresa el dolor; la virgen, actúa e n fo rm a m ás c o ­
m edida. La com posición está sim plificada, se evita lo anecdótico
para n o distraer a l observador. El eje principal es el cuerpo de
prim er artista m oderno, l a pintura de D u ccio y Sim ine Martin
Jesús, en to rn o d e l cual s e distribuyen las figuras.
de la Escuela Sienesa m uestra una mayor influencia bizantina
m anifestada en e l uso preciso d e l color y la linea
P rin c ip a le s p in to re s g ótico s
C/flACTERÍSTKAS
• Escenas bíblicas.
• Vidas de sanios y representxiones de la
Virgen.
• Animales fantásticos.
• Motivos vegetales y geométricos.
PNTORES
miNCPALES
CHIAS FHNCIPALES
DJCCIO DI
BLDNINSFGNA
la Madonna Rucellai y Retablo de la catedral
deSiena.
GIOTTO DI
ONDONE
\frgen en e l trono: lo s desposorios de la
Urgen; la flagelación, la huida de Egipto.
JAN VAN E^CK
Urgen en e l trono:lo s desposorios de la
Vrgen; la Flagelación, la huida de Egipto.
PEDRO SBWA
totabio del Espíritu Santo.
JAIME HUGUET
toteólo de San Vcente Mártir,
Tríptico de San Jorge. Retratos de San Abdón
ySanSenón.
G i o t t o d i B o n d o n e (1 2 6 7 -1 3 3 7 )
La pintura italiana habla estado condicionada por la maniera
g re c a bizantina, G io tto s e libera de su rigidez, de sus colores
brillantes y d e la tiranía de sus lineas y practica una pintura más
d á s c a y n a tu ra lsta donde personajes reales s e m ueven en un
espacio creíb le dejando entrever su estado de án im o . Para ello,
recurrió a las siguientes estrategias:
• A b an d o n ó lo s fondos p lan o s, su stituyénd o lo s p o r pai­
sajes un ta n to in fa n tile s y te atrale s e n donde la escen a
s e d e sen vuelve c o n holg ura L a c re a ció n d e e s te espacio
co nvincente trid im ensio nal fu e posible gracias a l uso de
la lu z co m o m ed io um ficad or de la obra y m odelador
de las fig u ra s q u e ad q uieren una m o n u m en talid ad e x­
cesivam en te m aciza. G io tto lo g rará una síntesis plástica
entre a rq u ite c tu ra , p a is a je y fig u ra e n una nueva co n ­
cep ció n e sp a c ia l.
• Por m edio de gestos elo cu en tes, in te n tó , por prim era
v e z , exp resar los sentidos d e los personajes, agigantado
e l dram atism o y la m anifestación d e l estad o an ím ico por
m ed io de im pulsos naturales que le conceden cie rto a c e n ­
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w l_ VJ
11
El arte gótico
O tra obra im p o rtan te es l a M a e s tra (1 SOS-
Pin tu ra fla m e n c a
IB 1 1 ). La V irg e n , sentad a en una cáte d ra,
está rodeada de áng eles y sa n to s to c a ­
E l origen de la pintura flam enca q u e se
d o s co n nim bos. Es una v irg e n hercúlea
desarrolló en e l siglo x v se debe buscar
de a m p lio re g a zo y a b u lta d o s senos,
en e l llam ado estilo internacional del si­
envuelta e n una tú n ica , que resp eta la
glo xw , de carácter caligráfico y m iniatu­
trad ició n b izan tin a al tie m p o que s u ­
rista, cuyos rasgos específicos fueron el
braya e l asp ecto m o n u m e n ta l. Su s ras­
g js to por los am bientes finados y realis­
gos faciales resu ltan ta n hum an o s que
tas y e l uso de colores brillantes, figuras
podrían co rresp o nd er a cu alq u ier tos-
estilizadas y líneas curvas.
caza de la ép o ca. D etrás se representa
Este estilo cortesano entrará en co n ­
co n un estilo preciosista el c ic lo de la
tacto co n el realism o burgués flam enco
Pasión d e C risto .
dando lugar a la pintura gótico-flam en­
Junto a estas representaciones a rtís­
ca, que por su s características podría ser
ticas de G io tto , podem os añadir e l Pren-
considerada com o renacentista.
á m ie n to d e Je sú s, e l D onan te o fre cie n ­
E l fuerte interés por captar la reali­
d o la capiHa, la le y e n d a d e S a n Fran cisco
dad s e inició en la escultura, de donde
e n la Iglesia S u p e rio r d e A s ís, etcé tera.
pasó a la pintura, pero sus progresos
la Madonna RuceOa>. Duoio Buoninsegna. 1P85
fueron tales, que acabó influyendo en la
escultura. El predom inio pictórico se v e rá fa­
D u c c io d i B u o n in s e g n a
(1 2 2 5 -1 3 1 8 )
vorecido por la apariencia de u n a am pJia clientela burguesa que
En sus ob ras co nviven elem entos de influencia b izantin a con
encarga a los artistas, pequeñas pinturas sobre tabla de conte­
los gótico s. Em plea fo n d o s dorados y colores vft/os. Su s obras,
n id o religioso e n las que aparecen retratados co m o partícipes
com o la M adon n a R u ce lla iy e l Reta blo d e la c a te d ra l d e Siena,
d e l m isterio divino.
tran sm iten una se n sació n de irrealidad.
J a n v a n E y c k (1 3 8 5 -1 4 4 1 )
Tradicionalm ente se le reconoce co m o e l fundador de la e s ­
cuela pnm itiva flam e n ca. S u obra se an a liza e n d e talle en el
cap ítulo ded icad o a la pintura flam enca.
P e d r o S e r t a (1 3 5 7 -1 4 0 9 )
Serra perteneció a una fam ilia de cuatro herm anos de origen
arag onés y desarro lló s u tra b a jo e n el sig lo xiv. Es e l mejor
representante d e la pintura gó tica d e l Trecento cata lá n -ara­
gonés. Su pintura m uestra la influencia de la escu ela de Siena
y s e caracteriza por su eleg ancia y refinam iento. U n a de sus
obras principales es el R eta b lo d e l Espíritu S a n to , en la catedral
de M anresa, una obra de c u a tro cuerpos y cin co calles donde
se rep resentan la C re a ció n del M undo, la C o ro n ació n de la
V irgen, Pentecostés y e l Lla n to sob re e l c u e rp o de C risto .
J a i m e H u g u e t (1 4 1 5 -1 4 9 2 )
Es la figura cum bre d e l a rte c a ta lá n . Su p in tu ra s e distingue
por s u d u lzura y h um an izació n, su re a lism o y m e lan co lía, y
sus fig u ras eq uilib rad as y so le m n e s. Entre sus ob ras p rin c ip a ­
les d estacan e l R e ta b lo d e S a n V ice n te M á rtir, e l Tríptico d e
S a n Jo r g e , lo s R e tra to s d e S a n A b d ó n y S a n S e n é n y el Pasaje
d e l M a r Rojo.
Pasafi dot Mar Rojo.-launa Hu&jet Retaba. Cátedra' de Barcelona
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B
UNIDAD IV
D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O
Lo s v itra le s o v id rie ra s
Comptementa la arquitectura ccn el mismo titulo d? la escultura
monumental y añade a sus caracteres ópticos fu oconales u i papel
ddácbco a través de su iconografía, paralela a la de la escultura.
S u sustancia translúcida, q u e cap ta y transm ite a l interior
del e d ific o las m odulaciones coloreadas de la luz, im agen de
Dios, le da u n a s ig n ific a c ió n s im b ó lic a , que com pleta la ya
a p re s a d a por la misma arquitectura de la iglesia gótica.
Este tnple carácter fu n c io n a l o estructural (de cre ació n del
espacio interior en perfecta arm onía co n las lineas d e l ed ifico),
ó p tic o y e s p iritu a l exp lica la evolución de la vid a gó tica en su
coloración y dim ensiones.
La vidriera está fo rm ad a por u n a serie de vidrios d e colo­
res, q u e s e organizan para representar determ inadas escenas
Vitral de la catedral de Chartres.
las cuales se engarzan so b re una red de plom o o em plom ado.
Las escenas, e n u n principio, se desarrollaron en series de
medallones y en sentido vertical. Poco a poco se am arran en reg stro s horizontales. Los tem as preferidos son los d e l juicio final
en la portada occidental, y Cristo en M a jesta d {o P an tocrátor\ y
la V irg en co n el Niño en brazos y vidas d e santos.
Las vidrieras del sig lo
x ii
son notables por su bello colorido,
sobresaliendo las de C h a rtre s, París o Reims.
V ITR A LES GÓTICOS
CARACTERÍSTICAS
Cb triple carácter: funcional, Optico
yesp ritual.
TFMAS
0 juicio final. Cristo. La Virgen
OBRAS
REPRESENTATIVAS
Vitrales de Chartres, Parts y Reims.
Vitral de la catedral de Rems
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o
o
<
V
DEL RENACIMIENTO
AL MANIERISMO
C A P ÍTU LO 18
El arte del R e n a c im ie n to
C A P ÍTU LO 19
La p in tu ra fla m e n c a
C A P ÍTU LO 20
El m an ie rism o
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V
DEL R E N A C IM IE N T O
A L M A N IE R IS M O
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
P rin cip ales zo n as
de desarrollo del
arte del R en acim ie n to
* Italia. Franca. España,
«emania. ríanles y
Rtíses Baps
CAPÍTULO 19
P rin c ip a le s zo n as
de d e sarro llo de la
pintura flam e n ca.
♦ Flandes
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P rin cip ales zonas
de d e sarro llo de
m an ierism o .
• Espato. Países Bajos
anquecento
Busto de mujer poicromato. Itala, c a l 500
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
C o n e l a d v e n i m i e n t o d e l a E d a d M o d e r n a , l a e s p i r it u a l i d a d s e r e s q u e b r a ja ; f e y r a z ó n
s e s e p a r a n . L a b u r g u e s ía m a r c a la p a u t a . A t r a v é s d e l a r t e , s e c a p t a l a a p a r i e n c i a d e la s
c o s a s y s e l e s o m e t e a r e g la s i n t e n t a n d o a l c a n z a r l a b e ll e z a c o m o t r a s c e n d e n c ia d e l o
d i v in o . L a p e r s p e c t iv a e n l a c o m p o s ic ió n c o n f ie r e r e a lid a d a l e s p a c io . E l h u m a n is m o h a c e
s u a p a r ic ió n .
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S m u o . M ig iil A n *
I 6 1 8 C » ! « V m C o n r a d o em perador
l5 4 S C o r e 1 o d » T rw » o • 1545 W i * * A * « c » u o O # t a c t o s d a l a B u l a d * S a n P w » o I I
E l a rte d el R e n a cim ie n to
E n el sig lo x v term ina la Edad M edia y em piezan los tiempos
inspiración religiosa s e desvia hacia la salvación del alm a y tos
m odernos. Es la ép o ca e n que la realidad exterior com ienza a
peligros d e la vid a fu tu ra , frente a u n universo q u e abandona
im ponerse co n fu erza al espíritu hum ano. 0 hom bre necesitó
la presencia del espíritu, que sólo piensa e n su propio destino.
com prender el Universo, form arse una concepción que le per­
m itiese actuar sob re é l, co njurar las fuerzas am enazadoras que
En ese cam inar hacia e l realism o existen dos fo co s: Flandes
e Italia.
le angustiaban, pero, al m ismo tie m p o , siente fe en sf mismo,
en su porvenir.
En Flandes los tem as profanos adquieren auge, e l poder del
dinero s e hace presente, pero el deterioro de la espiritualidad
E n e l sig lo xi la sociedad feudal se basa en el equilibrio e n ­
se com p ensa co n una m ás perfecta apariencia de tos objetos.
tre el poder espiritual y el tem poral Todo to q u e existe nos lleva
a la presencia de Dios, quien to explica.
En Italia el pintor llega a m odular la lu z , a ca p ta r la atmós­
fe ra para crear una sensación de espacio. Pero si el artista nórdi­
E n los siglos >a-xiii e l Universo aparece a la razón com o ló­
gico al estar unid o a D io s, que le da origen La realidad n o es
c o se co n fo rm a co n percibir la apariencia de las cosas, Italia no
cesa h asta descubrir las leyes q u e las exp lican y ordenan
m ás que el veto transparente d e Dios, y a
Si los nórdicos s e limitan a crear la
través de ella s e puede lleg ar a El.
profundidad dando m ateriales a l espa­
E l sig lo xiv es el m om ento de la esci­
c io , en Italia s e logra a través d e l estudio
sión entre las fuerzas espirituales y tem ­
científico de la perspectiva. Leonardo da
porales: cism a, guerras cruentas, crisis
Vinci abre e l cam ino del nuevo arte al
social, etcétera. La espiritualidad s e res­
conjugarlo con la ciencia y la filosofía: la
quebraja; fe y razó n s e separan. E l fran­
mirada observa los fenóm enos y la inte­
ciscano G uillerm o de O ccam postula que
ligencia deduce las leyes y descubre sus
la fe e ra la única v ía para co no cer a Dios,
secretos.
m ientras el conocim iento de la naturale­
De este m odo, la n aturaleza susti­
za era reservado a la razón.
tuye a Dios co m o fin d e l arte m ientras
l a burguesía m arca ah o ra la pauta
g je la inteligencia hum ana to reem plaza
A tos valores feudales sucede el m ateria­
com o origen d e l a rte . Pero la separación
lism o y a la búsqueda de to cualitativo to
de la ra zó n de Dios c re ó m alestar e n las
cuantitativo. E n to político, social e inclu­
Vistasdeunfetohumanoenel ¡menordel útero.
personas a ú n co n d icio n ad as por los va-
so filo só fico s e tiende a to económ ico. La
Estudio de Leonardo da Vnci.
b res m edievales. L a s predicaciones de
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CAPÍTU LO 18
E l arte d e l Renacim iento
Savonarola ato rm en tan a artistas co m o 8o tt¡celli o M iguel Á n ­
gel, que vuelven a bu scar a D ios e n su a rte .
ritm o m atem ático y la perspectiva e n la com p osición que con­
fiere realid ad a l e sp acio A s i e l platonism o sacab a e l arte del
Se reaviva la polém ica entre platonism o y aristotelism o.
Triunfa el primero al conciliar lo divino y la belleza pura, puesto
callejón d e l m aterialism o y se convertía e n la base d e l R enaci­
m iento.
que ésta perm itía acercarse a Dios. E l conocim iento intelectual
E n co nclusió n, se exting u e e l im pulso q u e en la Edad Me-
debía su p e rar lo particular y m ostrar su unidad: Dios y belleza.
d a buscaba e l hombre e n la fe : a h o ra , se siente solo fre n te a
A través del arte se cap ta la ap ariencia de las cosas y las somete
b s fu e rzas que le rodean, pero, a partir de estos momentos
a sus reglas, intentando alcan zar la belleza com o trascenden­
se esb o za una nueva concepción d e l m undo que nos llevará al
cia de lo divin o , p o r m ed io de la proporción e n la form a y el
Renacim iento; e ra e l am anecer de una nueva cultura.
C o n te xto h istó rico
A mediados del siglo x ix , M ichelet acuñó el térm ino R e n a c i­
m ie n to para designar el m ovimiento cultural occidental de los
siglos x v v xvi que postulaba la rehabilitación del hom bre y el
m undo frente al espíritu teológico medieval. Hoy s e prefiere para
designar ese periodo histórico y todos los cam bios q u e conlleva
Esta é p o ca estuvo llen a de in n o va cio n es en todos lo s
c a m p o s. E n lo político, rep rese n ta la su p e ració n de la or­
g anizació n feud al p o r lo s estad os nacio nales basados e n el
d e re ch o ro m ano , se g ú n el cu a l el poder reside e n e l re y que
gob ierna sobre todos sus sú b d ito s. E n lo social, representó
la consagració n d e la burguesía, ya que las necesidades eco nó ­
m icas d e l nuevo Estado aum entan s u protagonism o com o sos­
tenes financieros de tos proyectos m onárquicos y com o fuente
de im p u esto s. C o n la ap arició n d e e s te g ru p o p rotegido por
la C o ro n a, se ro m p ió la b ip o larizació n so cial, pues ah o ra re ­
su ltab a posible e l p a so d e u n e sta m e n to a o tro g racias a la
acu m u lació n de riq u e zas por m e d io de la a c tiv id a d co m er­
c ia l, la cu a l c r e a , a su v e z . u n c a m b io de m en ta lid ad : frente
al descontrol e co n ó m ico de lo s n o b le s surge e l b u rg u és con
la resu rrección d e l niño . de Donenco Gh irlanda» (deta'lel ca 1485
su m eticu lo sa co n ta b ilid ad , cálcu lo d e l riesg o y del b e neficio ,
Capilla Sasseti
se lecció n de in ve rsio n e s, e tcé te ra .
C ada vez m ás e l co m ercio requ iere de enorm es cap itale s
La cultura, m onopolio del d e ro , reclama la atención de tos
p a ra so sten erse, pues e l trá fic o co n O rie n te d istrae gran d es
humanistas, cuyo ideal es la afirm ación del hombre al estilo clási­
cantid ad es d e oro y am e n aza co n ag o tar las rese rvas. Las
co , para lo cual elaboran u n a visión antropocéntnca d e l m undo
m o narquías h isp ánicas v e n c o n interés e l p a tro cin io privado
Si la llegada de eruditos orientales tras la calda de Constantinopla
de exp ed icio nes com erciales a n u e vas tie rra s que les sig n ifi­
incrementó su s conoam ientos dásicos, el invento de la imprenta
can lu cra tivo s negocios en socied ad co n los bu rg ueses, pues
ve a facilitar la difusión de las teorías humanistas.
es la ép o ca d e lo s descubrim ientos que perm ite proveerse
E n lo filosófico, surge la controversia entre e l platonism o y
del oro y las especias necesarias y g a n a r m ercad o para su s
e l aristotelism o. C o n este ú ltim o e l gótico descubría la natura-
productos.
b za al valorar los sentidos com o fu e n te de conocim iento de la
No menos espectaculares fueron tos cambios culturales. El
e a lid a d , pero co n el platonism o e l R enacim iento renunciab a
bienestar económ ico burgués es solidario co n su form ación c u l­
al realism o a n te rio r y por m edio d e l conocim iento intelectual
tural. la s capacidades intelectuales colaboran en e l éxito de sus
superaba lo individual y particular, y alcan zab a la unidad que
empresas m ercantiles.
subyace a la realidad: Dios y belleza. C o n su razón, e l hombre
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U N ID A D V
D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
Información rele van te _____________________________
y d o m in ar e l m undo . Pero a finales de siglo, esta etapa de
progreso em pieza a dar señales de alarm a a n te las cuales el
hom bre n o enco ntrab a soluciones. E n e l arte de M iguel Á n g el,
El Renacimiento se caracterizó por lo siguiente:
d iscern im o s cierta congoja p o r los problem as de la salvación
• Sus artistas son reflejo de una sociedad nueva, burguesa prinopalm ente.
y las relaciones d e l hom bre co n Dios. La situación se ag rava
e n e l siglo xvi por la crisis religiosa que provocó la Reform a
• En e l resto de Europa se consolida la monarquía autoritaria, pero en
Protestante, la crisis política d e l Saco de R om a y de las guerras
algunas ciudades italianas, como Florencia, la autoridad no reside
euro p eas, la crisis económ ica causada por la su stitución c o ­
ya en un soberano, sino en un signore, burgués acaudalado que se
m ercial del M editerráneo por el A tlán tico y e l desarrollo des­
beneficia del trabajo de artesanos y comerciantes.
o rb ita d o del cap italism o com ercial y la crisis social que ag rava
• la sociedad es más materialista, lo que exige mirar con objetividad
las diferencias sociales pese a l progreso económ ico. De aq uí
surgirá u n n uevo esp íritu que cre ará n u e vas form as culturales
las cosas, la Naturaleza y el hombre.
q u e d a rá n lugar al m a n ie ris m o
Todos estos m ovim ientos histórico-cufturales tu vieron su
se sitú a e n e l centro de la creació n , e n tre Dios y e l m undo, y
origen en Italia, pues ésta era la región m ejor preparada para
éste le es inteligible. La sublim ación d e l pensam iento racional
e llo , a u n q u e estuviese dividida e n u n sin fín de repúblicas. En
como v ía de com prensión d e l m undo era lo q u e nos acercaba
s u zona no rte florecieron una serie de ciud ad es principescas:
al m undo clásico.
Florencia, Ferrara, M ilán, M antua, Venecia, etcétera, dirigidas y
Esta concepción filosófica perm ite e l surgim iento de u n arte
intelectual, d e m inorías. A p artir de la realidad, capta la ap arien­
adm inistradas por burgueses enriquecidos preocupados por los
tem as culturales.
cia de las cosas y las som ete a las reglas del pensam iento con
Sus enorm es fortunas, com o la d e los Médicis, les sirvieron
el fin de alcanzar la belleza com o trascendencia d e lo divino,
para realizar el m ecenazgo de artistas e intelectuales, y sus resi­
representada en la proporción de la fo rm a , el ritm o m atem ático
dencias se convirtieron en centros culturales donde s e discutían
en las com posiciones y la perspectiva espacial.
d e todos los tem as. C u an d o estas ciudades d e jan de financiar
E l R enacim iento y e l H um anism o d e vuelven la confianza
en e l hom bre, que a p artir de ellos s e sie n te capaz de conocer
la cu ltu ra, los artistas s e trasladarán a Rom a, donde los papas
llevan a c ab o im portantes inversiones artísticas.
R e n a cim ie n to en e l a rte o ccid e n tal
Si atendem os a las m anifestaciones artísticas m ás sobresalientes
del arte medieval y las com param os co n las obras m ás popula­
res d e l A lto Renacim iento, se advierte una serie de diferencias
form ales e iconográficas que nos convencen de que estamos
en dos épocas distintas de la historia del arte. Pero si profun­
dizamos en el estudio de esas obras y de otras m uchas no tan
conocidas, resulta que las diferencias se reducen y em piezan a
surgir m uchos elem entos que resultan com unes.
Tradicionalm ente, se h a querido transm itir la idea de que,
en un m om ento determ inado d e la Historia y m ás concreta­
m ente llegado el siglo xv , s e produce una auténtica revolución
cultural y artística, que bruscam ente reniega de todas sus tra­
diciones m edievales y s e aventura en una intención estética,
m arcada principalm ente por el renacer de la cultura clásica Es
la idea tradicional asum ida durante m ucho tiem po co m o váli­
da desde que la im pusiera desd e su m agisterio el historiador J.
Burckhardt en 1860 Hoy, en cambio, s e acepta que n i fue tan
brusco m las fech as de esa revolución tan precisas. Por eso, s i en
Venus con O rganista y Cupido (detall e l 1548. Toeno d e s lio 11490-15761.
Óleo sobre te u o . 148 « 85 cm. Museo del Prado.
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C A P ÍT U L O 18
El a r te d e l R e n a c im ie n to
todos los estilos artísticos es difícil y m u­
Es necesario iniciar el estudio del Re­
chas veces tem erario establecer cronolo­
nacim iento en e l arte a partir de aquellas
periodo renacentista que suele hacerse
gías dem asiado ajustadas, e n el periodo
obras y autores, que si bien s e incluyen
coincidir con las primeras décadas del
del Renacim iento lo es a ú n m ás, al me­
cronológicam ente en épocas anteriores,
siglo x v i: es lo que llam amos ohquecen-
nos en lo que s e refiere a sus com ienzos.
manifiestan en cam b o numerosas caracte­
fo. Pero es un m omento efím ero. Muy
Esta se rla en realidad la teoría básica de
rísticas que al tiem po que se desentienden
pronto los grandes artistas de la época
la obra de E. Panofsky: Rena cim ien to y
del tradicional lenguaje del arte medieval,
se aventurarán en una constante evolu-
renacim ientos e n e l a rte o rien ta l, pu es no
anuncian otras conquistas e innovaciones.
o ó n renovadora que tendrá curiosamente
se puede establecer una frontera concre­
Ese sería el um bral d e l Renacim iento, un
com o consecuencia principal la ruptura
ta q u e determ ine co n precisión cuándo
momento en la evoboón d e l arte que no
del lenguaje dásico, aunque sin perder
em pieza la M odernid ad en el arte, y que
suele mduirse en ese periodo concreto por­
sus referencias y motivaciones. Es de-
por o tro lado a lo largo de la Edad M e ­
que todavía tiene muchos resabios medie­
d r, se siguen aprovechando los recursos
dia s e produjeron igualm ente frecuentes
vales, pero que posee otros tantos valores
plásticos y los elem entos form ales carac­
intentos artísticos de volver al clasicism o
q u e hacen identificarlo c o n los primeros
terísticos del dasidsm o, aunque ahora
que luego reivindicará el Renacim iento.
pasos hacia el nuevo renacer. Serla el caso
se emplea al margen de las norm as y los
C o m o d ice W in ckelm an n ‘ Nos bastará
principalm ente del arte realizado por
criterios tradicionales Es un m omento de
con reconocer e l h echo, establecido con
ciertos
italiano,
rebeldía pero de gran creatividad, que
m uchas décadas de se ria y fructífera in ­
com o G iotto en pintura o los Ptssano en
solemos encuadrar en el periodo denomi­
vestigación. de que el Renacim iento se
escultura, y la aportación realizada por
nado manierismo.
m antuvo unido a la Edad M edia p o r mil
los primitivos flam encos.
artistas
del
trecen to
mo pleno, hasta constituir un segundo
Desde Italia, el R en acim ie n to se
lazos; de q u e la herencia de la A n tig ü e ­
H a d a el sig lo x v se advierte, espe­
proyectará h a a a o tros puntos de Euro­
dad c lásica por m uy tenues que fueran a
cialm ente en Italia, una eclosión artística,
pa. p e ro co n m atices locales y d ife re rv
veces los hilos de la tradición, no llegó a
novedosa adem ás, que permite hablar
d a s que e n alg unos casos llegan a ser
perderse de m anera irrecuperable, y de
de un periodo preciso en la evolución del
p ro fu n d as, para co n stitu ir o tra form a
que hubo algunos vigorosos m ovim ien­
Renacim iento: el quattrocento, etapa de
de 're n a c im ie n to s " en otros lugares
tos renovadores de to n o m enor antes de
experim entación en la m ayoría de los
y en otras fe c h a s, que a lim en taro n y
la 'gran renovación' que culm inarla en la
ám bitos artísticos. Su evolución posterior
e nriq u eciero n e l concepto g e n é rico del
época de los M édicis".
perseverará en la conquista del clasicis­
R enacim iento.
E l h u m a n ism o e n el R e n a c im ie n to
E n casi cualquier te xto , el Renacim iento es esencialm ente un
f e n ó m e n o it a lia n o Por lógica, s i renacim iento sig nifica deseo
de recuperar la cultura y la ciencia clásica, asi co m o e l anhelo
por restaurar e l m undo de la A n tig ü ed ad , no nos puede e x­
trañ ar que el h ech o com ience e n Italia y que a llí germ ine con
esplendor. AHI, en ese p a ís, se conservaban todavía m uch as ru i­
nas de la ép o ca rom ana, allí seguía igualm ente viva la nostalgia
por un pasad o brillante co m o el de la Rom a im perial, sin olvi­
d ar que las m ás relevantes repúblicas italianas s e encontraban
en esos m om entos en bonanza económ ica, provocada p o r la
rentable actividad com ercial d e una incipiente bu rg uesía, que
com o es n atural repercutirá m uy positivam ente en la expansión
d e l m ece nazg o artístico.
Desde el p u nto de vista c u lt u r a l, el factor determ inante de
la nueva época serla la afirm ación intelectual d e lo que s e ha
d ad o en denom inar h u m a n is m o . Bajo este ep íg rafe s e resum e
Portal renacentista de la Catefral deAosta, llana, 1522-1526
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B
UNIDADV
DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O
una nueva co ncepció n d e l m undo , g u ia­
lo s tem as de la m ito lo g ía renacen,
Con estos ingredientes, el sentido de
da por una interpretactónde la H istoria en
aunque habrtualm ente entremezclados
b belleza renacentista recupera el canon
la que se exa ltan c o n entusiasm o los va-
co n tos d e la hagiografía cristiana.
dásicode proporoonaldad; un naturalismo
b res y criterios de la Antigüedad clásica,
Por e llo , hay q u e in sistir e n que el
consideraciones am bas que naturalmente
R en acim ie n to , a u n q u e reivindica a la
dealizado, reflejo siempre de virtudes mo­
rales y cívicas; y una insistencia en el sentido
tendrá s u reflejo en e l arte.
A n tig ü e d a d , no es un m o vim ien to de
* la armonía y el equlibrio, que n o resulta­
C o m o ya s e ha indicado, la primera
p a g an izació n . E s, m ás b ie n , u n proceso
rá contradictorio con la preocupación cons­
etapa implicó la restauración d e los temas,
de ren o vació n cultural ta m b ié n e n el
tante por la plasm acóndel movimiento.
de tos principios y de las características
cam p o relig io so , que valo ra lo antiguo
O tra característica del arte renacen­
form ales de la A n tig ü e d a d c lá sic a
com o co n trib u ció n al m u n d o cristian o .
tista es la contin ua indagación e investi­
gación en las leyes de la Naturaleza.
S in em bargo, no s e trataba de c o ­
A d em ás, h em o s in d icad o q u e se
piar m odelos antiguo s. El objetivo era
tra ta d e u n m o vim ien to de c a rá cte r
C o b ra por elto u n especial interés el
recuperar u n m undo , en una cultura y
a n t r o p o c é n tr ic o , c o n tra rio a l g e o ce n ­
estudio de la óptica y, e n consonancia,
de una m anera d e vivir "c lá s ic a s " . A l fin
trism o m ed ieval. S e produ ce por ello
de la perspectiva, primero geom étrica o
y a l c a b o , el peso d e l cristianism o seguía
u n re to rn o a la m edid a h u m an a com o
artificial, y después, aérea.
siendo enorm e e n esta ép o ca, hasta el
referencia. El hombre se convierte en re­
Tam bién, e n el ám bito cultural se
punto que podríam os afirm ar que la A n ­
ferencia universal, la m ed id a de todas
produce o tro cam b io im portante co n res­
tigüedad sirve, e n realidad, para aportar
las c o sa s , y tod o ad em á s debe se r re ­
pecto a la Edad M edia. El artista ya no se
m odelos en tos que inspirarse para co n fi­
p resentad o se g ú n la propia v is ió n del
va a consid erar a s i m ism o u n artesano.
gu rar u n n uevo Hom bre cristiano.
h o m b re, lo c u a l, desd e e l p u n to d e v is­
En el periodo renacentista, la actividad de
E n p in tu ra , ello significará revivir un
arte verosímil y naturalista; en escu ltura,
ta a rtístic o , d esem bocará e n u n lógico
bs artistas se o cupará en gran medida
naturalism o.
de la reflexión, el estudio y, sobre todo,
la experim entación.
la vuelta a cánones clásicos, al ideal de be-
El concepto d e be lle za es, com o
leza hum ana, al sentido de la arm onía y el
resultad o de la su m a de los factores
Desde ese m om ento puede consid e­
equilibrio dásicos; y en a rq u ite c tu ra , una
m en cio n ad o s, u n té rm in o d e fin id o por
rarse al arte u n a ciencia m ás, y com o tal,
violenta ruptura con los modelos arquitectó-
la co incid encia de la v isió n antropocén-
una actividad intelectual. Por la misma
rK o s medievales y el retorno a tos elemen­
tn ca d e l m u n d o y de la va lo ra ció n de la
razón, los artistas s e convierten en trab a­
tos y técnicas romanas de construcción.
n atu rale za y de sus leyes.
jadores intelectuales libres.
E l q u a ttro c e n to italia n o
A c o m ie n zo s d e l sig lo x v se produ ce en Flo ren cia u n a tra n s­
fo rm ació n p ro fu n d am e n te rad ical d e lo s asp ecto s fo rm a le s y
te m ático s, y de la fu n c ió n del arte o el a rtis ta . E l q u a ttro c e n ­
to n ace im p u lsa d o p o r una se rie d e artistas q u e, cad a u n o
« i su e s p e c ia lid a d , revo lu cio n ará la co n cep ció n d e l a rte : en
a rq u ite c tu ra , Filippo B ru n e lle sc h i; en e s c u ltu ra , D onatello y
en la p in tu ra M asa ccio . A e llo s tres h a b ría q u e a ñ a d ir el
ro m b re d e León B a u tista A lb e rti, e scrito r y a rq u ite c to , que
aporta e l c o m p e n d io teó rico d e tod a esta nueva co n cep ció n
d e l arte.
Todos ellos so n , en últim a instancia, reflejo d e u n a sociedad
nueva, en la que la autoridad no reside ya en un sob erano sino
en un sig n ó te , en un burgués acaudalado que se beneficia del
trabajo cada día m ás rentable d e artesanos y com erciantes.
Esta sociedad, en gran medida materialista, está interesada
en la objetividad de las cosas. No le interesa el m undo visionario e
Vista de la cúpula & Santa M a fia O e iF ia i. Italia. Brunelleschi
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C A P ÍT U L O 18
El a r te d e l R e n a c im ie n to
1
A rq u ite c tu ra r e n a c e n tis ta
Palacio
1
Lugar en e l que vrvian los nobles
italianos. Era un claro e«onente
de la situación económica y
social de su poseedor.
□ e m e n to s d e c o ra tiv o s r e n a c e n t is ta s
Grutescos
tagetales. anim ales, e incluso personas que
s j entremedian formando un todo.
Guirnaldas
Qmjunto de hojas. Ocres y frutos unidos por
cintas.
Madallones
Cbcnración en relieve, enmarcada circular u
oralmente
(bndelieri
Cbcoración en relieve que imita los
candelabros.
Tutti
Cbcoración de amorcillos o angelotes.
femplos
ftesentaban planta de cruz latina o basilical.
yespacios diáfanos.
rkttUkr
lo meios civiles
Villa
Edificios
religiosos
Templos
Pegjerta vivienda que los nobles
poseían en e l campo.
La mayoría seco n stn w o n en
Italia en e l siglo xu .
Ig lesas con planta de cruz latría
o basilícal. y espacios diáfanos
d e alsta medieval; le interesa más el univer­
sa concreto de la naturaleza y el hombre.
Se percibe asi el sentido experimental
Persp ectiva, proporcionalidad
y u rb anism o
A si, e n arquitectura, surge una rela­
c ió n de proporcionalidad entre la altura
de las colum nas y la apertura de los ar­
q je el arte cobra en esta época, su valor
Fruto de este sentido raccnal y objetivo
de oeno a en muchas ocasiones, y se ex-
otorgado al arte en el quattrocento se plan­
lum nas y s u altitud; entre basa, fu ste y
píica tam bién su cambio temático, volcado
tea b necesidad de representar veridica-
capitel; entre los planos d e l e d ific o y el
ahora a la representación del hombre y la
mente el espacio. La forma de representación
cuerpo hum ano, al fin y al c a b o , refererv-
Naturaleza, m otaos am bos cuya constante
racional del espacio es la p erspectiva
d a y medida de todas las cosas.
fuente de inspiración se encontrará precisa­
mente en el arte de la Antigüedad dásica.
A rq u ite ctu ra
En arquitectura, este prim er Renacim ien­
cos; entre e l diám etro medio de las c o ­
l a perspectiva d e l quattrocento es la
En escultura, los cánones repetirán ai-
perspectiva geom étrica, una visión m ate­
g ir o s de los estabbcdos por la escultura
m ática de la realidad e n la que las figuras
grecorromana, aurq ue en todo este perio­
y objetivos representados se encuadran
do no se establecen cánones fijos, sino que
en u n h az d e lineas que convergen e n un
\arfan en gran m edda en consonancia con
pu nto p a ra constituir lo que s e ha dado
d sentido del movimiento, tan importante
e n llam ar la "pirám id e visual**.
B rrb ié n es esta primera fase del Renaci­
to supone una ruptura radical co n el len­
La presentación d e l es pao o que sur­
miento. La proporcionalidad en pintura está
guaje característico de la Edad Media.
ge de esta perspectiva es racional, reflexi­
htm am en te relacionada con la perspectiva.
Dos principios fundam entales asientan su
va, intelectual. Pero resultará artificial para
B quattrocento en Italia tam bién im­
nueva formulación:
los autores posteriores, que la tachan de
plica una c u ltu ra u rb a n a , no sólo por
inmóvil, pues no contaba m ás que co n un
su importancia económ ica en u n mundo
único punto de vista (una perspectiva "de
de prosperidad comercial, sin o por su in ­
• l a utilizació n de elem entos c o n s­
tructivos tom ados de la Antigüedad
dásica.
• La búsqueda de la unidad espacial.
De esta form a, vuelven a utilizarse el arco
j1
cojos y tu e rto s", com o dirá Leonardo).
En cualquier caso, la experimentación
herente protagonismo político, que hace
de la ciudad e l centro de la República y
constante de este periodoy de las postenores
por ta n to el centro de u n pequeño Estado
en el campo de b óptica irá profundizando
y la m orada de la autoridad, e l sign ore.
cada w z m ás el ámbito d e la perspectiva
De esta m an era, la ciudad debe
de medio punto, columnas y pilastras con
Asimismo, en linea con el sentido art-
los órdenes clásicos, entablam entos, de­
tropocéntrico de la cultura quattrocentista
razón política. Surge, asi, la ciudad ideal
coración de casetones, etcétera
y co n la referencia a l arte clásico, s e esta­
del Renacim iento, p u nto de encuentro
entre el pensam iento político y el pensa­
La unidad espacial se consig ue con
blece una teoría d e la p ro p o rc io n a lid a d .
base en los efectos que proporciona una
También en este caso se rá la mente
calculadora y m atem ática arm onía, y a
hum ana la q u e reduce tod o a distintas
través de la diafanidad en los espacios.
relaciones d e tam año.
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reflejar en s u orden urbano la perfecta
m iento estético.
En estas ciudades ideales, s e desta­
ca en prim er lugar el palacio d e l sign ore,
] UNIDADV
J DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O
I
uniform e co n el resto de la arquitectura, im bricado e n una am ­
plia plaza, norm alm ente rectangular y con pórticos laterales. En
resumen, arranca una nueva cu ltu ra, u n proceso d e renovación
artística, que surge com o polém ica, co m o oposición a l periodo
gótico, y e n general, a u n a tradición m edieval que quiere tran s­
form arse desde su s ralees.
Prueb a de ello es el desprecio con que s e contem pla e l arte
del periodo m edieval, al que despectivam ente se le denom ina
com o el “ arte d e los godos" (de a h í el térm ino gótico); es decir,
de lo s bárbaros.
Filippo B ru n e lle s c h i (F lo re n c ia 1377-1446)
Catedral de Santa María dei Fiori
Este artista protagonizó una auténtica revolución artística en el
cam po d e la arquitectura, adem ás fu e un reconocido escultor.
S u form ación se orienta inicialm ente hacia los trabajos
de orfebre y escultor, a los q u e ejecuta en e l ám bito del taller,
d e cubrir la catedral d e Florencia. Un edificio ya term inado y que
contaba adem ás co n e l cam pam le de G io tto co m o sím bolo
d e ed ificio difícil de sustituir.
com o era co m ú n entre los artistas d e l trecento. Pronto com ien­
No sólo por estas razones la obra suponía un reto: lo era
za a apasionarle el m undo d e la antigüedad, q u e le deslumbra
sobre tod o desde un p u nto de vista técnico, pues se trataba de
particularm ente durante sus viajes a Rom a, frecuentes a partir
cubrir u n diám etro de 4 2 m y habla que hacerlo co n un m éto­
de 1 4 0 2 , habitualm ente en com pañía d e su am igo Donatello.
d o de autosostén durante su construcaón, pues no era posible
U n hecho determ inante m arcará su vid a y en cie rto modo
construir dm bras hasta la clave de sem ejantes tam años.
el devenir de la historia d e l a rte . Su fracaso en el concurso
En 1418 s e falla el concurso d e adjudicación, que curiosa­
de adjudicación d e los relieves escultóricos d e las puertas
m ente vuelve a u nir en un m ismo destino los nom bres de Ghi-
del Baptisterio de Florencia, q u e finalm ente consig ue su rival
berti y Brunelleschi, s i bien en esta ocasión, aunque e l encargo
Ghiberti, reorientan su v id a artística hacia el cam p o de la arqui­
hubiera de com partirse, prevaleció siem pre el criterio preemi­
tectura, do nde a la larga obtend rá s u fam a Su interés p o r las
nente de este últim o.
m atem áticas y s u estudio de los m onum entos antiguos c o m ­
pletaron su form ación de cara a esta nueva actividad. En 1423
Brunelleschi construye finalm ente una cúpula de perfil apun­
tando q u e cabalga sobre un tam bor octogonal de ocho paños.
inicia su labor en la cúpula d e la catedral de Florencia, actividad
Desde u n punto de vista técnico, la obra recuerda en su
que le ocupará prácticam ente hasta el final de su vida, pero que
alard e y relevancia la obra d e l Panteón d e A gripa, sin olvidar
m arca un h ito en e l devenir de la historia d e la arquitectura.
qu e, com o ésta, constituye un sím bolo "co sm o ló g ico ". Todo
C o n esta obra, no sólo resuelve u n difícil problema técnico,
e llo perm ite hab lar d e una nueva e ra e n e l a rte , definida por la
sino q u e sienta las bases de toda la A n tig ü ed ad , al establecer
revolución técn ica y la referencia clásica.
un sistem a de proporcionalidad y arm onía a la m edida de los
La cúpula s e construye por m edio de dos casquetes (exter­
hom bres, pero tam bién convierte a l viejo m aestro de obras me­
n o e interno) separados entre si por un espacio h ueco, que ali­
dieval, e n u n proyectista, en un creador, en u n arquitecto, de
v ia el peso d e la obra sobre el tambor. A m bas paredes s e traban
am plia fo rm ación intelectual.
p o r m edio de listones d e m adera y ladnllos engarzados (espina
A partir de aquí, s e suceden sus obras m aestras: el Hospital
pezze). De esta form a, lo que hace Brunelleschi e n realidad es ir
de los Inocentes; la Basílica de San Lorenzo; la Basílica del Santo
construyendo la cúpula por m edio de anillos concéntricos, que
Espíritu, etcétera.
v a n sosteniéndola m ientras s e eleva. Por cierto, este m étodo lo
No debe olvidarse que fu e tam bién arquitecto e ingeniero
militar, e inventor de m áquinas y diversos ingenios, por lo que
bien podríamos considerarle u n típico artista d e l Renacim iento.
habia deducido del m odo de am urallar que hablan em pleado
antiguam ente los rom anos.
En s u cara exterior, cad a u n o d e los paños del tam bor pre­
senta u n am plio óculo (recuerdo tam bién de lenguajes clásicos)
y planchas de m árm ol coloreadas.
C ú p u la de la c a t e d r a l de F lo r e n c ia
( S a n t a M a r ía d e i F io ri)
Los ocho elementos en que s e divide la cúpula propiamente
Entre las num erosas obras realizadas p o r Brunelleschi, por su
d icha tam bién están divididos por otros mechinales que queda­
im portancia técnica e histórica se destaca la cúpula q u e habla
ron com o residuos de los sucesivos anillos de construcción.
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CAPÍTU LO 18
E l arte d e l Renacim iento
Vista inferior de ¡a oípu¡a de la catedral de Santa María dei Fon
Vista de' líente de la catedral de Santa María dei Fiori.
C om o novedad, tam bién es esencial destacar la importancia
La primera, la iglesia de San Lorenzo, fu e una idea pro­
debida a su valo r crom ático, que al conjugar el blanco y verde de
puesta e n 14 1 8 por ocho fam ilias florentinas, que deseaban un
las planchas d e m árm ol, m ás el rojo del ladrillo d e los elem entos,
tem plo en el que se abriera una cap illa p a ra cad a u n a . Fue la
d a vid a el exterior arquitectónico y destierra la im agen pétrea de
fam ilia de los M édicis. quien adjudica e l encargo a Brunelleschi
la arquitectura medieval.
en tiempos de C o sm e de M édicis, e l mecenas d e l arquitecto,
C om o rem ate s e construye una linterna. Tam bién ésta se
y q u e adem ás consigue, a cam bio u n a cantidad de dinero, que
adjudica en 14 3 6 e x aequo a G hiberti y Brunelleschi, aunque
la iglesia quede para su fam ilia Buen ejem plo éste de m ece­
nuevam ente se imponen los criterios de este últim o. Su forma
nazgo artístico renacentista co n un com ponente im portante de
circular y su contraste crom ático, actúan com o arm ónica “ c o ­
a t e n ta c ió n social.
ronación" de toda la cúpula, y contribuyen lógicam ente a la ilu­
m inación cenital d e l crucero d e l templo. A s i, s e introduce ya el
sentido de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitec­
tura del prim er Renacimiento.
Ig le s ia d e S a n L o re n z o
E n lo que s e refiere a la construcción de iglesias, es necesario
partir de la base de q u e la interpretación de los espacios interio­
res inspirados e n la Antigüedad resultaba d ifícil, pues los tem ­
plos antiguos no se hablan pensado com o un espacio interno
para los fieles.
Esta deficiencia exig e de Brunelleschi u n n uevo alard e de
talento si quería integrar la tradición e n la nueva arquitectura.
Lo consiguió co n éxito en la construcción d e la cúpula de Santa
M aría dei Fiori. y vue lve a lograrlo en las dos iglesias de planta
basilical que co nstru yó, San Lorenzo y e l Santo Spirrto.
iglesia de SanLoreruo
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U N ID A D V
D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
Las cubiertas tam bién siguen m o ­
Po eta, teórico del arte, arquitecto urba­
delos clásicos. S o n planas en la nave
nista, estudioso, encarna el ideal del hom ­
central, co n decoración de casetones, y
bre-artista polifacético del quattrocento.
baldas en las naves laterales.
En San Lorenzo tampoco falta un
P a la c io R u c e lla i
m ódulo de proporcionalidad, ya visto en
Una m uestra de la renovación urbana
planta, y que asimismo se respeta en el
que s e produce en el Renacim iento y de
conjunto de los elementos form ales C o n ­
la prosperidad de algunos grupos so­
cretamente, s e establece a partir de la m e­
ciales, es la aparición d e los "palazzi“ o
dida d e la colum na, q u e retoma de esta
palacios, construidos por las pnncipales
form a e l protagonismo que tuviera en la
fam ilias de las ciudades más florecientes.
Antigüedad
Se c re a asi una concepción espacial
Lo m ismo q u e las plazas articulan
a p artir de ese m om ento la estructura
y elegante, d iá fa n a y d e unidad, sobria y
urbana, los palacios enm arcan muchas
grandiosa, que a pesar de su m oderni­
\eces esas plazas, buscando en su interrela-
dad evoca las grandes obras clásicas.
dón m ódulos de proporcionalidad y efec­
tos visuales en las fachadas.
Le ó n B a u tis ta A lb e rti
Los palacios so n el em blem a y el
orgullo de esta nueva sociedad, en gran
lo te ra de la iglesia de San lorenzo
L a p la n ta d e la ig le s ia e s d e c ru z la tin a ,
A lb erti (G é n o va 14 06-1472) no es so­
medida porque son la m ansión d e una
lam ente el segundo gran arquitecto del
nueva clase triunfante que desea sustituir
quattrocento, sino adem ás un teó rico de
las viejas casas notnliares. De esta form a,
prim er o rd en en este cam po.
los palacios del quattrocento ya no serán
q u e a p e s a r d e s e r e s p e c ia lm e n te lo n g itu ­
H ijo natural de un exiliad o florenti­
casas fortificadas, sino, por e l contrario,
d in a l, p ro d u c e u n c ie r to e fe c to vis u a l d e
no , realizó sus estudios en Padua y B o ­
palacios abiertos a la ciudad e integrados
c e n tra liz a c ió n e n la z o n a d e l c ru c e ro , p o r
lonia, si bien su auténtica form ación a r­
en su urbanism o. D ecía Alberti q u e e l pa­
e fe c to d e la lu z p ro \« n s e n te d e la c ú p u la .
tística s e produce en Rom a. Es allí donde
lacio d e l S e ñ o r n o debía ser am enazador.
Este doble ju eg o d e concepción es­
descubre tod a la grandeza del arte clási­
Y d e cía tam bién en e l fraftefo , q u e e l pa­
pacial se com plem enta con un diseño de
co contenida en su obra erud ita (Descrip-
lacio señorial debe im ponerse más por el
la planta con base en ejes ortogonales. Es
ho U rb is Rom ae).
decir, un modelo d e planta construida en
En 1434, al llegar a Florencia en ­
cuadriculas, formadas por la relación que
cuentra
existe entre las naves y e l crucero, e n el
m aestro a l que hay que seguir. Q uedan
crucero o en la cabecera. U n trazado que
en esta ciu d ad com o sus obras m ás c o ­
r o puede ser m ás racional debido a su
nocidas el palacio encargado por la fa ­
geometrismo y su estudiada proporción.
m ilia Rucellai y la fachada de la iglesia de
E n el interior, el lenguaje recupera
en Brunelleschi e l verdadero
Santa M aría Nove lia.
todo el contenido clásico: las naves se
En Rom a trab ajará tam b ién como
separan m ediante colum nas y arcos de
arqueólogo y restaurador d e edificios a n ­
m edio punto. Se utiliza el plinto, la basa
tiguos, sin olvidar s u principal actividad
ética, el fu ste liso, el capitel corintio y, so-
com o teórico, q u e d io com o resultado
t r e e l capitel, un núcleo de entablam en­
su obra básica arquitectónica al m odo de
to que realza e l arco.
Vrtrubio, D e re aedeficatona.
Igualm ente im portante es e l efec­
Algún tiempo después trabaja también
to espacial creado por la luz y e l color
en R m in t donde realza el templo de Mala-
La luz cen ita l co ntnbuye a la unidad del
testa, y en Mantua, dende construyó las
espacio, y el bxrromatismo, a resaltar la
glestas de San Sebastián y de S a n f Andrea
perfección geom étrica y e l sentido orto­
gonal d e l diseño.
prestigio intelectual que por la o stenta­
ción del fasto y la fuerza.
A lb e rti f u e , sin d u d a , u n típ ico
hum an ista y hom bre d e l R en acim ie n to .
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Palacio Rucellai de Alberti.
CAPÍTU LO 18
E l arte d e l Renacim iento
El palacio de A lb erti resulta asi de u n lenguaje diferente al
Información relevante ____________________________
de los palacios anteriores. E n la fachad a se advierte una mayor
plenitud en su alm ohadillado, co n sillares rehundidos en sus
Escultura renacentista:
aristas, lo cu a l perm ite que luces y som bras rem arquen el senti­
d o geom étrico del conjunto.
• En este periodo, el cuerpo humano recobró un papel importante.
Para establecer la diferencia form al entre los tres pisos, A l­
berti no opta por la gradación de relieve en los param entos, tal
Existe preocupación por las proporciones y la belleza de los cuerpos
efesnudos.
com o o cu rría e n otros m onum entos anteriores. Por el contrario,
• A los escultores les preocupaba la anatomía y plasm ar la fuerza del
em plea un procedim iento clásico: la superposición de órdenes,
sentim iento, de las pasiones humanas. Para ello se utilizan materia-
que nos recuerda el m odelo del C oliseo de Roma.
E n efecto , en e l prim er piso em plea pilastras adosadas de
crd en tose a no, tal vez el m ás vigoroso de la tradición clásica. Se
fes nobles, como e l mármol y el bronce.
• Además del género religioso, surgen elem entos profanos y resucita
el retrato ecuestre.
acentúa además esta sensación de mayor rigor en la primera
planta, m erced a un am plio basam ento d e aparejo reticulado
(o pu s reticu latum ), tam bién utilizado por los rom anos.
E n la segunda y tercera plantas em plea pilastras de orden
« u e s tr e , retrato de personajes ilustres y e l bulto-retrato, en
donde la expresión de realism o e individualismo adquiere mayor
corintio, m u ch o más finas. Tam bién siguiendo esquem as clási­
im portancia El relieve s e caracteriza p o r una fu erte preocupa­
cos, separa am bos pisos por m edio de entabla m ié n t os.
ción por la perspectiva, el espacio y la profundidad. Los perso­
U n elem ento m uy personal de los palacios de A lb erti son
las ventanas. Las del Palacio Rucellai son las típicas ventanas al-
najes representados e n éste y en la escultura están dotados de
una serenidad y calm a d e actitudes m uy diferentes al gótico
bertinas: ven tanas blforas, rem atad as en sendos arcos d e medio
punto, englobados a su vez en uno mayor, en c u y o tím pano se
Lo ren zo G h ib e rti (F lo re n c ia 1378-1455)
integra u n característico ó cu lo u “ ojo d e b u e y".
Ghiberti fu e orfebre, escultor, arquitecto y escritor d e arte.
S i bien em pezó s u trabajo co m o orfebre, pronto adquirió
E sc u ltu ra
renom brada fa m a al resultar vencedor, frente a Brunelleschi, en
el fam oso concurso de adjudicación de los relieves del Baptis­
El nacim iento de la escultura es parecido a l de la arquitectura
terio d e Florencia.
y la pintura. M ientras en la segunda m itad de) siglo »n en unos
Tam bién hubo de com partir co n él la construcción de la
países agonizaba el rom ánico o se iniciaba el gótico, en Italia se
cúpula de Florencia, aunque en este caso s e im pusieran los cri­
encam inaba al renacimiento.
terios de su rival.
E n el sig lo x v las obras renacentistas
AJgunos añ o s más tarde realizará
am algam an la inspiración clásica co n el
las segundas puertas d e l Baptisterio y en
naturalism o gó tico , lo que dio por re­
1425, las terceras, las q u e M iguel Á n gel
sultado tipos hum anos sometidos a los
denom inó "d e l Paraíso".
cánones clásicos. Por su parte, en e l siglo
Escultor refinadísim o, Vasari dijo de
xvi el gusto vuelve hacia lo grandioso asi
él ‘ que sus obras parecían hechas no con
com o hacia la interpretación idealista de
la fundición, sin o co n u n so p lo ". Esta be­
la estatuaria clásica.
neficiosa influencia se dejarla se n tir sobre
Aunque el m árm ol co ntin uó sien­
un joven ayudante que participarla en las
d o el m aterial preferido, se produjo un
obras d e l Baptisterio, Donatello, si bien
desarrollo espectacular de la técnica del
s e alejarla progresivam ente del contexto
tro n c e y se po pularizó el uso d e l barro
gótico e n q u e s e integra todavía en cierto
vidriado recubierto co n esm alte policro­
m odo la obra de Ghiberti.
m ad o para darle u n sentido m ás realista
No obstante, tam b ién dem ostró su
Por otra parte, los tem as se diversifi­
interés por la Antigüedad clásica y las
can. Ju n to a los tem as religiosos florecen
innovaciones de s u época. A si se des­
los profanos: estudio d e desnudo, escul­
turas de niños y adolescentes, estatuaria
San Juan Bautista. en el retablo de la Capilla a 61
dedeada en la Catedral de Barcelona (siglo xu).
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prende d e l contenido de los tres libros
( Com entarios) q u e escribió a l final de su
U N ID A D V
D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
vida, y q u e podemos considerar co m o la primera historia del
De esta fo rm a , m ontaña, asno y brazo de A b raham seña­
arte m oderno, en la que no fa lta n alusiones agudas y precisas
lan y a una estru ctu ra centrípeta de líneas diverg entes que se
respecto de las grandes obras d e los mejores artistas del trecerv
prolongan hacia e l exterior. Pero no son las ún icas: la m ano
to y e l quattrocento.
del áng el, la cab eza de Isaac y el brazo exten d id o de Abraham
com pletan esta com posición, que transm ite la se n sació n de
h ab er detenid o la e s c e n a , co m o s i e l m ovim iento s e hubiera
El c o n c u rs o de 1401
q u ed a d o e n suspenso.
El sig lo s e ab re e n Florencia co n una co m p etició n e n tre esculto­
El relieve d e Brunelleschi es d iferente: en prim er lugar, su
res: el co ncurso para las segundas puertas d e bronce d e l Bap­
com posición es m uy d istinta. D ivide en com partim entos aisla­
tisterio (la prim era la habla realizad o A n d rea Ptsano en 1336).
dos las dos escenas en que s e separa la "h isto ria ". E n la parte
Participan en este certam en m aestros ya afam ad os como
superior, la principal y en la inferior, la secundaria A d em ás, la
)aco p o Della Q uercia, y dos escultores m uy jóvenes, Lorenzo
escen a del sacrificio s e describe com o un dram a, lo q u e obliga
G hib erti y Filippo Brunelleschi.
a una concentración en un punto de los movimientos; es decir, a
E l tem a o ficia l d e l concurso consistía en presentar una
una com posición centrifug a. E n efecto, e l centro com positivo
“ historia" d e l sacrificio de Isaac, e n relieve y ejecutado en un
donde s e co ncentra la te n sió n d e l dram a, de la representación,
cuarterón o co m p a sso , d e bordes lobulados, co m o los de la
s e halla en el cuerpo de Isaac, c u y a cabeza aferra co n violencia
puerta relizada en el frecen to .
la m ano de Abraham .
A tend iend o al relieve de G hiberti,
Surge de e s ta form a, entre padre
en prim er lu g ar advertim os la utilización
e h ijo , una interrelación com p asiva: el
de todos los elem entos del re la to bíbli­
padre ava n za co n s u peso sobre e l hijo,
co : Isaac, A b rah am , el altar, e l á n g e l, el
y éste contrapone la m irada hacia sus
carnero , lo s criados, e l asno, la m ontaña
ojos. Para co n cen trar a ú n m ás la acció n
Asim ism o , la o b ra m uestra su form a­
* cierra u n triángulo de fu e rz a s co ntra­
ción hum anista y su inclinación por la
puestas a través de la m an o d e l áng el,
cultura clásica. E n realidad, representa el
que com o caldo del c ie lo , s e ab alan za
sacrificio co n una interpretación alegóri­
sobre A b rah am . A l quedar la escen a s e ­
ca: la renuncia a los afectos personales
cundaria ta n aislada de la principal, se
en aras de la obediencia a un imperativo
subraya co n m ás intensid ad e l dram a.
superior. Recuerda adem ás al sacrifido de
Finalm ente, e l concurso fu e ganado
Ifigenia, sím b o lo c lá sic o de sacrificio
por G h ib e rti. Tal v e z porque su lenguaje
del inocente evitado in extrem is. De esta
era m enos ruptunsta que e l de Brune­
form a, n o expone un dram a, sino que
evoca un antiguo rito sacrificial. Las figu­
P u erta s d el Paraísode l oren/o Ghiberti.
en Roranca Italia
ras tam bién están vestidas a la antigua e
lleschi.
Las representaciones de G hib erti son
m ás naturales, más líricas, y, sob re todo,
incluso el friso d e l altar presenta un carácter clásico. Su canon y
más próxim as a los modelos clásicos, tanto p o r el tratam iento
representación del desnu do evocan igualm ente la form ulación
del tem a com o por las soluciones form ales. Brunelleschi, por el
d á sica, especialm ente en e l cu erp o desnudo de Isaac y e n los
c o n tra ro . s e conform a en este aspecto apenas co n la represen­
paños volados de Abraham .
tación de u n criado sacándose la espina, que nos recuerda la
D esde un p u nto de v ista plástico, asistim os a u n a com ­
fam osa escultura helenística
posición centrípeta, q u e perm ite arm o nizar en s u unidad dos
A los dos podem os considerarlos m o d ern o s e n su momen­
escenas diferen tes: la principal del sacrificio y la secundaria de
to. G hiberti se olvida de ciertos remilgos y detalles superfluos
los criados a l pie d e l monte.
propos d e la tradición gótico-tardía, s i b*en —e s o si— consen/a
La separació n entre am bas escenas está representada por
s u característico lirismo.
la recta cresta que co rta diagonalm ente la escena. Pero este eje
N o obstante, Brunelleschi es realm ente revolucionaro por­
transversal n o só lo divide, sin o que coordina am bas escenas, ya
q u e c re a un espacio nuevo en la escultura y porque introduce
que m arca dos órbitas de m ovim iento: la larga curva falcada
la fuerza de la expresión y la rotundidad en las accio nes. Con
de A b raham y la opuesta, inversa del cuello d e l asno. Ritmos
é l s í que desaparece cualquier rastro anecdótico, pues reduce
curvos éstos q u e adem ás encuentran eco en las curvas de los
la escultura a s u esencia: el m ovim iento. U na solución, la suya,
lóbulos del m arco.
q u izá excesivam ente tem eraria todavía.
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C o n Donatello se introduce el ele­
todos los escultores posteriores, incluido
m ento popular e n el cam p o de la escul­
M iguel Angel, se hallan en deuda co n él.
tu ra . Él m ism o es un hom bre d e l pueblo
Se fo rm ó en e l ta lle r de G hiberti,
que aprende el oficio trabajando en los
co n e l que em pieza a colab o rar a lo s 1 7
talleres, hasta q u e entra en el circuito
añ o s. E n 1 4 0 8 , e s d e c ir, a p e n as a los
culto de Ghiberti.
22 a ñ o s, realiza su prim era obra en m ár­
Donatello era am igo y com pañero
m o l, el D avid. No obstante, en ella aún se
Intim o d e Brunelleschi, si bien existía en ­
advierten elem entos de la tradición m e­
tre los dos u n abism o de clase social. Se
dieval, que pronto s e verán sustituidos,
cuenta que cuand o Donatello esculpió el
en obras com o S a n M a rco s o S a n Ju an
crucifijo d e m adera de Santa C ro c e , Bru­
Evangelista, por u n criterio hum anista en
nelleschi le reprochó " haber colocado en
su escultura, base del Renacim iento es­
la c ru z a un cam p esin o ", sin considerar
cultórico y de s u incipiente fam a.
que las proporciones del cu erp o debían
También experimenta en e l cam po de
ser perfectas. Y m ás tratándose de la di­
la perspectiva en reíeses como E l b a n q u e­
vinidad.
Por e llo , s i Bru n ellesch i representa
la tendencia intelectual e idealizante,
te d e H erodes o A ssu n ta , y es habitual su
práctica en todo tipo d e materiales.
Entre
1431-1433
permaneció
en
Réplica de fevrfde Donatello en & Museo
Victoria y Alberto, londres
Donatello es u n fiel intérprete de las
Rom a acom pañado de su am igo Brune­
corrientes dram ática y realista.
lleschi, tiem po que aprovechó para apren­
resultan determ inantes en este caso. En
der de las obras antiguas e ingresar en su
e fecto , la luz parece que resbala sobre
periodo de madurez. Pruebas de ello, en ­
e sta superficie, creando brillos, jueg os de
Donato di Niccolo, Donatello
(Florencia 1386-1466)
tre otras cosas, so n obras ta n fundam en­
luces y sombras, ta cto terso, que conlle­
tales como el D avid en bronce o las piezas
v a n un fu erte contenido sensual, dulcifi­
de C antarla de la catedral de Florencia.
c ad o p o r un suave contraposto.
Llam ado Donatello, no fu e seriamente el
A pesar de que toda su o b ra supone
Tal vez s e trate de la más elasiersta de
m ejor escultor flo rentino anterior a M i­
un cam b io radical en el ám bito de la es­
las obras de Donatello, en la q u e parece
gu el Angel, sino tam b ién al artista más
cultura por s u continua experim entación
enlazar co n la gracia clásica de algunos
representativo d e l siglo xv. En realidad,
form al y sus nuevos contenidos, D o na­
modelos de G hiberti. En ello tiene que
tello disfrutó de reconocida fam a y éxito
ver tam bién la exaltación de la belleza del
profesional C o n é l la escultura vuelve
cuerpo, s u lirismo erótico y la am bigüe­
los ojos a l sentido heroico y m edido de
dad adolescente.
la Antigüedad clásica, s i bien bajo un
En contraposición, su hondura psi­
prism a nuevo, el d e l hom bre nuevo del
cológica, su m adurez espiritual, más co n ­
Renacim iento, el del hum anista, en fin.
trastada si cabe, sobre su ro stro igual­
m ente infantil.
D a v id d e D o n a te llo
No debem os olvidar que e l sím bolo del
D a vid es siem pre e l de la victoria d e la
P in tu ra
inteligencia sobre la fu erza bruta.
San M a rco s. Donatello
Este D a vid m uestra tod a la fragilidad
En el desarrollo d e l Renacim iento cuenta
d e u n cuerpo en el que se destaca su
m ucho la apariencia de una clase social:
sensualidad y lirismo. Desde otro punto
los intelectuales, q u e co n sus ideas hu­
de vista, m uestra tam bién la determ ina­
manistas convierten a l hom bre, com o en
ción de una figura reflexiva, de un espíritu
la época clásica, en el centro d e l Universo
victorioso.
y en la m edida de todas las co sas, pues
E n el tratam iento del cuerpo, D o na­
trastoca su actitud sobre e l m undo, que
tello aprovecha m agistral mente las c u a ­
ahora no sólo ansia conocer, sin o captar
lidades que le otorgan el bronce y que
m entalmente.
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R etra to do fc d e tc o M m tciottro. Fiero de la Francesca.
Rota t ío do B ro ta . Fiero de la Francesca
Esta nueva concepción va a repercutir en la ciencia y en el
arte, que se afana por descubrir leyes objetivas que permitan
La elab oración de este a rtificio ó p tico s e hizo posible g ra­
c ia s a l u so de dos convencionalism os:
representar n o sólo lo que s e ve sin o las estructuras secretas. Se
pasa asi de representar sim plem ente la realidad a intentar orde­
• La perspectiva lineal, cuyos objetos se acortan co n la distancia.
narla según una rigurosa colocación de los objetos. Brunelleschi
• La perspectiva aérea, en la que se difum inan con la distancia.
inicia sus estudios d e la perspectiva m ediante la asociación del
arte co n la geom etría y las m atem áticas. Sus descubrim ientos
M asaccio fu e e l prim ero e n ap licar la prim era a la p intura, co n
se ap licarán a la pintura, lo q u e perm itirá a los pintores repre­
lo c u a l c re ó la ilusión de p rofund idad y volum en, m ientras las
sentar el espacio de tres dim ensiones sob re una superficie pla­
tonalidades crom áticas de la perspectiva aérea d a rá n un gran
na. abandonando asi s u carácter lineal, com o en e l rom ánico y
el gó tico , donde e l co lo r es generalm ente elem ento ornam ental
al ig u al que la linea. A h ora su rg e la tradición d e l bulto pleno,
que procura obtener form as fuertem ente tridim ensionales y al
m ismo tiem po situarlas en un e sp acio posible, cuyos elem entos
entran en correlación co n las figuras. A l se p arar la o b ra de su
soporte tem ático , e l d ib ujo recupera su valo r estético clásico.
E l q u attrocen to e s e l m om ento en q u e lo s pintores buscan
im pulso a la pintura d e l sig lo xvt.
El estud io de la lu z obsesiona a P ie ro de la Francesca. Con
e l fin de crear am biente y darle corporeidad a la figura recurre
a l m odulado d e l co lo r p o r m edio d e la luz, aunque sa lvo en
V e n e cia, prim a e l dibujo sob re e l color.
En cuanto a la figura hu m an a, s e recupera e l ideal clásico.
M asaccio impresiona por la falta de estilización, el sentido d e la
realidad, de la naturaleza, de la humanidad, que por vez primera
entra en e l m undo d e l arte. Sus personajes, llenos de una digni­
la solución a los problem as técn ico s: perspectiva, lu z , propor­
dad natural y sus seres divinos, de una gran humanidad, logran
ciones, co m posición, etcé tera.
reducir la diferencia entre la v»da terrestre y la eternidad Las com­
E n la representación d e l espacio los pintores distnbulan los
posiciones form an esquemas geométricos sencillos q u e procuran
objetos e n un riguroso orden de proporción y simetría según
siempre el equilibrio y el orden conceptuales. Florencia, bajo los
los estudios de Brunelleschi, que convierten las obras pictóricas
M édids, s e convierte en el centro pictórico italiano, popularizando
en u n a especie de ve n tan a abierta a un m undo ideal.
entre la burguesía la pintura al óleo sobre lienzo.
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C A P ÍT U L O 18
El a r te d e l R e n a c im ie n to
Información re le v a n te _____________________________
Su estilo está dom inado por el realism o y la sobriedad, por
la solidez form al y sus efectos de luz. Se le em parenta en cierto
Pintura renacentista
m odo co n G io tto , s i bien en M asaccio n o falta el aporte inte­
lectual y hum anista de los grandes pioneros del quattrocento.
• lo s pintores del Renacimiento no pudieron recurrir a modelos clási­
cos: en la época, las pinturas de ese estilo estaban desaparecidas.
Entre 1425 y s u tem prana m uerte a los 2 8 años realiza dos
de su s obras m ás conocidas y representativas: El fresco d e la
• Destaca por su originalidad y el interés en representar la vida
Trinidad para la iglesia de Santa M aría N ovella en Florencia, y
real; los pintores daban a su s cuadros ap ariencia tridim ensional
b s frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia d e Santa M aría
m ediante:
del C arm ine de Florencia
- l a perspectiva.
Pese a que m urió m uy joven, M asaccio creó un estilo de
- E l tratam iento lineal.
gran calid ad , lejos d e l estilo gótico internacional En é l parece
- E l tratam iento aéreo.
reencarnarse la oh/¡dada m onum entalidad giottesca, con sus
- E l sombreado.
personajes llenos de grandeza, de rostros expresivos, q u e extenorizan su estad o de ánim o.
• Los fondos arquitectónicos s e incorporan a la pintura junto con los
A p lic a n d o sus co n o cim ien to s sobre la perspectiva y la
paisajes, en oposición a los fondos dorados de los cuadros mede-
luz, su m erg e al hombre en u n a realidad tridim ensional, em o­
vales. la pintura a l óleo, que s e introduce por influencia flam enca,
tiva, posible y libre de detalles anecdóticos. Esta cadencia de
perm itía conseguir muchos m atices en las tonalidades.
retoricismos sorprende en su ép o ca, que prefiere la sensualidad
• Florencia, Venecia y Roma fueron las ciudades con mayor produc­
ción artística y que consiguieron crear escuela
de Fra A n g élico , ya que es u n arte que no limita la realidad vista,
sino que la recrea A l pintar, trata de liberarse de s u profunda
• lo s tem as preferidos eran:
conciencia de la tragedia del hom bre, necesariam ente mortal,
- Retratos.
pero cu yas creaciones espirituales so n eternas. Esta contradic-
- M itología d ásica.
o ó n la resuelve m ediante la transform ación del cuerpo hum ano
-Tem as religiosos.
en un m onum ento piara el espíritu.
S a n t a A n a , la V ir g e n y e l N iñ o
En colaboración co n su m aestro M asolino, M asaccio pintó S a n ­
Tom m aso di s e r G io van ni di M o n e ,
M asaccio (1401-1428)
ta A n a . la Virgen y e l N iño, obra en la cual éste ejecu tó a Santa
A n a y los Ángeles, m ientras M asaccio abandona el linealism o y
Tommaso di ser G iovanni di M one, apodado M asaccio (el "Tas­
c o " ), fu e e l prim ero y p a ra algunos el más grande e n la sucesión
de los m aestros venecianos d e l siglo xv.
logra vo lúm enes q u e se integran e n el espacio.
E n el relato d e Pisa aún s e m uestra el o ro co m o espacio
envolvente en la predela, com o m uestra la A d o ra ció n d e los
Los textos le m encionan por primera
R eyes M a g o s, en la cu a l notamos la evo­
vez com o pintor e n 1422, arto en que in ­
lución d e la pintura florentina paralela a
gresó en e l G rem io de Florencia. De 1426
la de la escultura y la arquitectura. Los
es s u fam osa M adon n a c o n e l n iñ o para
gestos góticos han desaparecido en be­
la iglesia Carm elita de Pisa y hoy en la Na­
neficio d e vo lum en logrado a base de luz
tional G allery, d e Londres.
y color. Los reyes aparecen ta n reales que
Con M asaccio com ienza un nuevo
estilo pictórico, igualm ente revoluciona­
rio com o lo hablan sid o las aportaciones
de Brunelleschi o Donatello en arquitec­
fi e 1 i-'frajj n \\
ifli
*
incluso s e les h a privado d e l nim bo santo,
que s e resen/a exclusivam ente para la Sa­
g rad a Fam ilia y de fo rm a m uy discreta. El
exo tism o de las vestim entas ha desapare­
tura y escultura, si bien éstos eran m ucho
cid o . El piaisaje en penum bra refuerza la
mayores q u e é l, lo q u e perm ite hablar de
escena.
u n auténtico genio, que a los 2 5 años ya
E n la capilla Brancacci de la iglesia
habla m adurado su propio estilo y que a
d e l C arm en , de Florencia, inicia e l primer
pesar de una vid a tan breve puede co n ­
ciclo renacentista co n escenas de la vida
siderársele u n o de los fundadores de la
pintura m oderna.
d e S a n Pedro y el grupo de A d á n y Eva
R etra to de/oven d e perfil Massaoo.
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
un arco franqueado por pilastras donde
consecuencia de la referencia clásica y en
se abre una capilla con bóveda de cañón
la aportación personal de una pintura ro­
con casetones al gusto de Brunelleschi, lo­
busta, m aciza, solem ne, de una enorm e
grado co n base en sus conocimientos de
fu erza expresiva.
la perspectiva. El realismo es tal que da la
sensación de que el m uro está perforado.
El tributo
Uam a la atenoón el ntm o cruzado de los
Esta obra narra el episodio evangélico en
colores y la utilización del m em o canon a
el que C risto , convencido de que 'h a y
pesar d e tos tres estadios de jerarquía.
que dar al C ésa r lo que es del C é sa r",
La Crucifixión
gación, para lo cu a l primero debe recoger
E n esta obra m ás q u e por la perspectiva,
el óbolo que h a y que pagar d e la boca de
se preocupa por la anatom ía d e tos cuer­
u n pez (ahi el milagro) para después en­
pos, q u e s e m etam oforsean por punto
tregárselo al recaudador.
manda a Pedro q u e cum pla con esta obli­
de bajo de m ira y asi C risto presenta la
La escena tiene tres m om entos bien
cabeza pegada al tórax para acentuar el
diferenciados y los tres se presentan en
efecto de perspectiva.
el cuadro:
La
im portancia
de
M asaccio
en
este periodo de la pintura universal es
Sania Ana. la Virgen y el Hiña. Masaccc.
• El m om ento en que el recaudador
enorm e; s u característica capacidad de
pide el im puesto y C risto imperati­
innovación en la técnica y la presenta­
vam ente m anda a Pedro a cumplir.
ción, d e ja una huella que m uchos otros
• El segundo, a la izquierda, cuando
La expulsión del paraíso
seguirán. Su labor resurta en cualquier
Pedro recoge el óbolo d e l pez muer­
La exp u lsió n del pa ra íso contiene los
caso revolucionaria y sólo com parable a
t o , hecho que e n s i constituye el
primeros desnudos d e l Renacim iento.
la realizada en su m om ento por Giotto
milagro de este episodio evangélico,
Regularm ente dibujados y som eram ente
Su principal maestro fu e el pintor Masoli-
pero que aq uí s e tra ta de m odo bas­
coloreados estos personajes y a n o son
no , aunque tos verdaderos inductores de la
ta n te m arginal.
m eras criaturas avergonzadas, sino seres
rueva pintura de M asaccio son el arte de
hum anos que su fren profundam ente.
Brunelleschi y Donatelto.
• El tercero, a la derecha, cuand o P e­
d ro acced e a pagar al recaudo.
M ás que sentirse culp ab les, los presen­
ta com o victim as. A d á n avanza co n un
La Virgen
Sin em bargo, las tres escenas no siguen
gesto firm e, cubriéndose el rostro con
En esta obra M asaccio es capaz de com ­
un orden cronológico, porque, com o se
i n g esto reflexivo. Eva cam ina fatigosa,
binar cierta idealización tardogótica, que
ha desexito, el primer hecho s e halla en
m ientras o cu lta parte de su cu erp o al
se co n creta en la arm onía e n la composi­
el centro, el segundo a la izquierda y el
tiem po que lanza un grito desgarrador.
c ió n y e n e l tratam iento crom ático como
tercero a la derecha.
Su rostro n o puede esconder el do­
lor d e l acontecim iento. La diferencia psi­
cológica entre e l hombre y la m ujer está
plenam ente lograda. N adie habla sido
capaz de interpretarlo de este modo.
La Trinidad
Ffera la iglesia d e Santa M aría Novella (Flo­
rencia), M asaccio pintó La Trinidad, obra
en la cual logra unir arquitectura y pintu­
ra en una realidad espacial. La Trinidad,
acom pañada de San Juan y la Virgen (D ee­
sa), que m uestran la revelación del minis­
terio al espectador, se organizan dentro de
Fresco de Santa María del Carmen en F lorencia. Masaccc.
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C A P ÍT U L O 18
E l a rle d e l R en acim ien to
Para é l, está dotada de un nuevo sen­
tido: la pintura subjetiva, donde la belleza
es algo inm aterial y sólo se puede alcanzar
por medio de metáforas y apologías.
Pintor de una sensibilidad exquisita,
La Trinidad. Masaccio
La Virgen, Masaccc
se despreocupa de las conquistas técnicas,
para dejarse arrastrar por su inspiración, con
base en la cual crea una pintura subjetiva
Dom ina en él su vocación de dibujante,
con líneas deliciosas que oscilan como
llamas e n un m undo de color Su arte es
puro lirismo, m ero arabesco. E s, por lo
tanto, e l pintor que mejor h a represen­
tado las líneas en m ovimiento de tod o el
siglo xv.
Su repertorio artístico engloba te ­
mas religiosos, mitológicos y retratos.
T e m a s r e lig io s o s d e B o t t ic e lli
Con Botticelli se pierde la tranquilidad y
B ututo. Masaccn
la alegría de los pintores anteriores, y se
com o renacentista exalta al hom bre, su
torna m elancolía. Los rasgos de la Virgen
desconoam iento del secreto de s u exis­
so n tristes y su mirar, de en su eñ o . C u an ­
En la segunda mitad del siglo x v , Floren­
tencia le provoca miedo e inseguridad.
d o contem pla al N iño, parece presagiar
cia parece abandonar la línea marcada por
Esta contradicción crea b e rta turbación
e l trág ico fin al q u e le espera.
M asaccio y prefiere una pintura próxima a
en su espíritu y su cam po es abonado por
la flamenca de contenido m ás alegórico en
las predicaciones de Savonarola contra el
el que subyace u n fuerte sentido clásico
paganism o de la sooedad renacentista
Sandro B o tticelli (1455-1510)
La virgen del Magníficat
Realizada en plena crisis religiosa (1 48 5),
Afectado por la crisis sociopolítica y
Recapacitando sobre su vida anterior,
consigue una arm onía com pasiva excep-
religiosa que invadió Florencia a finales del
Alessandro di M ariano di Vanni Filip e p . o
d o n al, pues las siete figuras s e adaptan a
siglo, s u obra s e ve inm ersa e n un senti­
Sandro 8otticelli, se decide a destruir m u­
la fo rm a circular de su obra. L a com po­
m iento de pesimismo y de m elancolía. Si
chas de sus obras profanas.
sición g ira alrededor del N iño, mientras
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
la V irgen y los ángeles s e indinan suavem ente h a a a Él, forzados
Marte, hundido en el sueño, como agotado por el esfuerzo. A m ­
por el contorno del to n d o (pintura circular). El circulo s e oerra
bos, Venus y M arte, aparecen distantes, pese a los esfuerzos de
en la parte superior co n la corona y e n la inferior co n las manos
los pequeños faunos (divinidades protectoras, animales que láven
entrelazadas de la Virgen.
en los bosques y cuya visión prosoca la m uerte) por acercarlos.
La Virgen con el Niño y San Juan
conjugan de fo rm a m agistral. El paisaje se reduce a l fond o de
También llam ada V irgen d e l R o sa l, es quizás la m ás lírica de sus
u n prado bajo el cielo azul entre dos fragm entos d e l bosque.
El arabesco d e la linea y los valores plásticos de la m asa se
m adonas. El co njunto m adre-hijo resulta de una gran expresivi­
dad y d a n la sensación de no sentirse observados, m ientras que
El nacimiento de Venus (1485)
San Juan se dirige a l observador com o pretendiendo contarnos
Parece que para componer esta obra se inspiró en unos versos
su pensamiento.
d e Poliziano que descnbe una o b ra rom ana de Apeles,
H isto ria de las Tentaciones d e M o isé s: El p apa Sixto IV le
Según la co rriente neoplatónica, el am or es u n d eseo del
encargó q u e p intara esta obra para la C ap illa Sixtina. Compuso
g o ce de la belleza, lo que convierte a Venus en diosa d e l am or
varias escenas entre las que se destaca las pruebas que Moisés
y , por ende, de la belleza Pero esta belleza es representada por
aplica a los que se h a n levantado co ntra e l sacerdote Aarón
dos tipos de Venus.
U na de las más notables es la prueba del incienso, en u n am ­
biente presidido por el arco romano.
l a Venus celeste, nace cuand o U ran o lanza su sem en al
m ar. Por carecer de m adre, es inm aterial y pertenece al m undo
Adem ás de este repertorio podemos agregar l a Virgen d e
d e la belleza prim aria d e la divinidad. La Vénus natural, hija de
la G ranadas, do nde se acentúa el sentido de lo m elancólico; La
Júpiter y Juno, es la im agen individualizada y m aterial de la be­
Piedad, q u e refleja u n gran dram atism o, a pesar de la dulzura
lleza primaria, q u e hace inteligible la belleza a nuestra percep­
de los rostros; La A d o ra ció n d e lo s R eyes (Pisa), en la cu a l los
ció n . Por lo ta n to , esta obra pretende m ostrarnos que la belleza
reyes pierden su exotism o com portándose com o hum anos y re­
nace de la unión d e l esp íritu co n la m ateria.
servando los nim bos para la Sagrada Fam ilia. El dibujo ced e a
Céfiro
la luz y el color.
A b ra za a una ninfa que derram a flores, sím bolo del sem en de
U rano . Desde el fondo de las form as prim anas del m ar em erge
l e m a s m it o ló g ic o s d e B o t t ic e lli
Junto a la creación de tem as religiosos sintió una fuerte afición
una Venus desnuda, d e belleza p u ra y sin aditivos, de cuerpo
por los mitológicos, algunos de los cuales fueron destruidos por
encurvad o por el soplo d e l C éfiro. La obra es to d a poesía, un
él mismo.
canto neoplatónico en el que el hom bre b u sca la belleza, el
am or y la verdad encarnada en la fig u ra de Venus.
Venus y Marte
La primavera (1478)
E n Venus y M a rte recoge un tem a proceden­
te d e u n sarcófago romano d e l Museo
Form a pareja co n C éfiro, e incluso repi­
Vaticano. Sus modelos son Juliano
te algunos de sus personajes. Para la
de MédiOs y Sim onetta Ves puco
com prensión del cuadro es cru cial
a la que parece aludir la cepa de
la figura de las Tres G racias. E n la
avispas en la cabeza de Marte.
Antigüedad clásica, se las consi­
Se sabe que de los amores de
deraba las Doncellas de Venus,
Venus y M arte nació Armonía,
m ientras que e n el cristianism o
es decir, si u n o es el principio
se aprovechó s u valor ternario
generador de la N aturaleza y el
para darle u n nuevo sim bolism o
otro e l destructor, de la fusión de
desvinculado de V enu s. Durante
ambas fuerzas cósmicas s e engeri­
el Renacim iento, fuero n consi­
d a la arm onía del Universo. Venus
deradas una "Trinidad" (castidad,
aparece representada por u n a joven
pulcritud y voluptuosidad), de la cu a l
aristocrática, inquieta e inteligente, de
Venus era la U n id a d , es decir, la supre­
m irada lejana, vestida con una túnica su n­
m a belleza, de u n a form a m uy sem ejante
tuosa, co n pliegues arm oniosos y en posición
romántica. Frente a ella está el cuerpo desnudo de
a co m o el Padre, e l H ijo y el Espíritu Santo son
Urgen del Magmtcat. Bottcelii
considerados el triple aspecto de la Deidad.
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C A P ÍT U L O 18
E l a rte d e l R en acim ien to
EL NACIMIENTO D E VENUS
S a n d ro B o t o c e lS . F lo r e n c ia .
M 8 5 a p r o x i m a i f i n i e iu e . P r im e r R e n a c im ie n t o
El naamíento de Venus de Sandro Boftkeili es
un ejemplo de la pintura del Primer Renacimien­
to. Para su elaboración, se utilizó témpera sobre
lienzo. El dibujo es depurado y hay un predo­
minio de la linea sobre d cdor. En la escena
aparecen cuatro personajes» dos figuras a la
izquierda, que simbolizan la unión de la materia
y el espíritu y que dan vida a Venus. En el cerv
ro, la representación de la diosa desnuda a la
cual se le concede un nuevo significado como
expresión de la intefigenOa pura o de la supre­
ma sabiduría. Esta alegoría deriva de la escuela
neoplatónica que tiene su sede en Florencia, con
la protección de Lorenzo el Magnifico, y en la
( * * partidpan personajes como Marsilio Reino,
FOliziaro y Pico della Mirándola. A la derecha se
encuentra la Hora que sostiene un manto con
el cual cubre a Venus y que se ha Interpretado
como el ocurtamiento del conocimiento. Esta
pntura, símbolo del Humanismo renacentista,
marca la exaltación de la belleza y la dignidad
de los hombres y mujeres, asi como el fin de la
concepoón medieval centrada en lo divino
A l lado. M ercurio, com o m ensajero d e los dioses, señala el
cielo donde s e halla e l verdadero amor.
C o n e llo se pretende indicar tod o e l c iclo : C é firo repre­
senta la belleza m aterial, las Tres G ra c ia s la com prensión del
m undo e n co n ta cto co n e l am or de Venus y M ercurio la po­
sibilidad de que e l am an te de la belleza alcance la visió n del
m undo celeste de las ideas.
La calumnia (1495)
En este cuadro q u s o reconstruir el tem a clásico de A p eles, d e s­
crito p o r Luciano. S in em bargo, la obra se sale de lo dásico dado
su excesivo m ovim iento, lo q u e nos perm ite pensar que la o la de
fanatism o que asolaba Italia le induce a crear esta obra donde
funde lo clásico co n el cristianismo. El rey M idas, aconsejado por
la prunas-era. Botteelii.1478.
b sospecha y la ignorancia, tiende la m ano a la envidia, la cual
El cuadro presenta al viento C éfiro que persigue a la ninfa
conduce a la calum nia encendiendo el fu e g o d e su pasión, re­
C lo ra , que al ser atrapada se transform a en Flora o Primavera
presentada por la antorcha. O tras dos figuras son el fra u d e y los
con sus flores. E n el centro. Venus vestida, convertida en algo
celos. La calumnia arrastra a la victim a. D etrás, el remordimiento
m aterial, acom pañada por su hijo Cupido dispara su dardo a las
avergonzado vestido de negro q u e m ira a la verdad desnuda,
Tres G racias cubiertas co n un velo transparente.
la cu a l dirige su m an o y vista hacia el d é lo . La estancia está
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
LA ANUNCIACIÓN D E F R A AN GÉLICO
totalmente decorada con escenas de la Antigüedad clásica, del
Antiguo Testamento e historias de Boccaccio. El poder destructor
del tiempo se manifiesta en el paisaje desolador
Fra A n g é lic o
Es G uid o di Pietro, conocido como el Beato Angélico o Fra Angé­
lico (Vicchio. Florencia 1395 - Roma 1455) uno de los artistas de
la primera generación de pintores renacentistas que m ás deudas
mantiene con la tradición inmediatamente anterior. E n él s e apre­
cian fórmulas y convencionalismos que se m anifiestan en la u tili­
zación de arquitecturas goticistas com o marco de sus expresiones
plásticas, así com o en el em pleo de colores intensos y rutilantes.
Parece p o r ello u n pintor conservador en m edio de esta
ebullición de modernidad y cam bio que representa e l quattrocen­
to, si bien n o hay que olvidar que su incursión personal y plástica
en e l ám bito religioso podría explicar tam bién una fo rm a de
pintar que es coherente co n sus contenidos y que no podría ser la
rrism a que la de otros pintores que reciben encargos d e los nue­
vos mecenas urbanos. Por o tra parte, tam poco s e estanca en un
estilo inalterable, porque tam bién él contribuye a 'm o d ern izar" el
lenguaje precedente y porque sus últim as obras aceptan nuevos
recursos de perspectiva y composición.
La anunciación
Fra Angélico realiza piara la iglesia de Santo Dom ingo de Fiesole
tres retablos, el prim ero de los cuales s e encuentra en Fiesole, el
segundo en e l Prado y el tercero en Louvre
M mmo del
La Tabla o Pala d e l P rado está form ada por una bellísima
P ra d o .
1*30-143?. Tanple sobre rabia. 194 x 19* on
A nunciación y una presella co n cinco tablillas. La tabla es de
una belleza pocas veces igualada por el artista, lo que desecha
la hipótesis de una autoría diferente. Es cierto q u e partioparon
labia central del retablo pintado para la iglesia de Santo Domingo de Fie­
sole Fue comprada por el duque de lerma en 1611. De las tres versiones
colaboradores en su realización y q u e. por ejemplo, la escen a del
eistentes, la del Prado es la que presenta una mayor riqueza de colorido
Fbralso no es suya sino de otro artista de su escuela, tal vez Zanotx
y un discreto empleo del oro con técnica propia de la miniatura. Contrasta
Strozzi. Pero la escena prm opal, sin d u d a excepcional, es suya.
mn la escena de la Anundación de gran simpliddad, la minudosidad con
fsta se desarrolla enm arcada en una logia de form as arqui­
g ie está tratado el jardín del Edén, de donde son expulsados Adán y Eva.
tectónicas, en este caso ya "bruneUesquiana", donde s e advierte
una gran preocupación por el tem a de la perspectiva geométrica.
Tanto la actitud como la solución g estual de los protagonistas nos
recuerda aún la pintura gótica más sensual, vinculada a la escuela
A n d re a M a n te g n a (1431-1506)
de Srena. No obstante, es el tratam iento de la luz y la utilización
Los prim eros años d e l siglo x v fuero n influidos por M antegna
del color lo q u e da u n sello especial a esta obra.
La lu z diáfana y cristalina an u n cia ya lo q u e va a ser la niti­
dez característica de la p in tu ra de autores com o Lippi, Botticelli
e n la pintura italiana. U na de sus obras principales es el Cristo
m u erto.
o Piero de la Francesca
El color, e n e l que se d estacan los tonos violáceos, a n a ra n ­
Cristo muerto
jados y am arillos de las bóvedas d e la arquitectura o del manto
Esta es una obra realm ente espectacular, porque adem ás de
de la V irgen, envuelven la escen a e n una atm ósfera ingrávida,
innovar en e l tratam iento de la perspectiva es una obra autén­
radiante y p len a, que nos transm ite su co ntenid o d/vino.
ticam ente clásica por s u sobriedad, detalle y claridad. E n últim a
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E l a rle d e l R en acim ien to
instancia, se tra ta del e sc o rz o más valiente y atrevido realizado
hasta entonces. A l representar a C risto con los pies por delante
se v e obligado a utilizar una perspectiva co n la linea de horizon­
te m uy baja, "perspectiva de ra n a " , lo que s i bien resulta una
temeridad plástica c re a u n a trem enda profundidad.
Por otra parte, tam bién la realización es rotunda en este
caso, co n una gran dureza de perfiles y contornos y una deli­
ncación total, l a linea evidentem ente prevalece, reafirm ando el
sentido escultórico de todos lo s elem entos, de las sábanas de
pliegues hirsutos y aristados, o las m ism as llagas q u e aparecen
huecas.
A e llo debe su m arse tam b ién e l dram atism o de la e sce ­
na. que n o sólo se b a sa en la m o n u m en talid ad d e lo s perso­
najes, sin o e n su tra ta m ie n to e xp re siv o , m uy próxim o a l de
la p in tu ra flam e n ca.
Cristo mu&to. Mantegna
E l c in q u e c e n to ita lia n o
El propio nom bre de cin q u e ce n to alude genéricam ente a l s e ­
gundo ciclo del Renacim iento en Italia, concretad o precisa­
m ente en e l siglo x v .
Tradicionalm ente y de acuerdo c o n Vasari, esta segunda
etapa se divide e n A lto y B a jo Renacim iento, tom ando como
separación de am bos periodos la m itad del sig lo y dos fases
artísticas diferentes: la m agnifica aportación d e M iguel A n g e l y
la decadencia q u e le siguió.
E n la actu alid ad dicha p e rio d izació n ya n o s e a c e p ta , p rin ­
cipalm ente porque se h a sistem atizad o co m o u n e stilo propio
la supuesta d e cad en cia de la q u e hablaba V asari, e l m an ie­
rism o. Es m ás, é s te se adelanta bastante e n sus prim eras
m anifestacio nes, por lo q u e n o h a y que e sp e ra r a la mitad
del sig lo.
De esta fo rm a, cuand o e n la actu alid ad se habla de c in ­
quecento nos referim os a un periodo de Renacim iento pleno,
de ap o geo en las novedades introducidas p o r t í quattrocento,
pero que apenas d u ra las dos prim eras décadas d t í sig lo xvi.
D uran te e l cinquecento s e m antuvieron ciertos aspectos
característico s, propios del prim er Renacim iento, en especial tí
apego a las p autas clásicas No obstante, s e producen también
ciertas transform aciones e n la Italia d e la ép oca que alteran
t í universo g eneral que definió el arte d e ese periodo, espe­
cialm ente la intervención m ilitar d e países extranjeros como
Esp aña o Francia en suelo italiano, la decadencia d e algunas
repúblicas independientes y la recuperación política del p apa­
do, cuyo n uevo m ecenazgo convertirá a Rom a en la capital
artística del m undo . Florencia consen/a todavía su im portancia
flhom txede Varubio. Leonardo da Vrei.
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I
UNIDAD V
¡J DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O
artística, pues sig u e siendo c u n a d e grandes creadores como
M iguel Á n gel o Leonardo da V in ci, y de m ecenas com o los
M édicis, si bien pierde en este sig lo e l protagonism o que habla
tenido du ran te e l quatrocento.
Rom a, por s u p a rte, cuenta co n e l mecenazgo principal del
papa Julio II y posteriorm ente los de León X y C le m e n te V II. Ello
atrae a la cap ital a los principales artistas d e l m om ento, entre
los q u e se perfilan auténticos genios com o M iguel A n g el, R a­
fael o Bram ante.
A d em ás, sigue existiendo u n vivo interés p o r los restos a r­
queológicos conservados de la Antigüedad d á s c a , que también
en este siglo se enriquecen, por ejemplo, con el descubrimiento en
1506 del grupo d e l Laoconte, que tan ta repercusión tendría
en e l a rte d e l m o m ento y m ás exactam ente en la obra del pro­
pio M iguel Ángel.
Pero además s e advierte cierta inquietud tam bién por cote­
ja r y com parar las teorías d e los tratadistas clásicos (V íru fc o , por
ejemplo) con los postulados vigentes en ese m omento.
E l m odelo antropocéntrico m antiene su preem inencia,
Planta de Bramante
aunque las obras, especialm ente de arquitectura y d e escultura,
adquieran m ayor m onum entalidad.
L a p lan ta de B ra m a n te
Se potenoa e l carácter científico y de insestigadón de la
obra de arte. En este sentido, las mayores aportaciones son las de
Leonardo, especialmente s u concepción de la perspectiva aérea.
Por últim o, tam bién cre ce el prestigio d e los grandes artis­
En 1506 se nombró a Bramante, D o n a to d ’A n g e lo B ram an te
( 1 4 4 4 - 1 5 1 4 ) , para q u e com o superintendente general de las
obras vaticanas realizara el primer proyecto d e l nuevo templo.
tas c u y a cotización aum enta contin uam ente, pareja a su mayor
En esta ocasión, Bram ante diseña una plan ta centralizada,
encumbramiento. Este fenóm eno transform a al m ism o tiem po el
esto es, una cru z griega inscrita en un cuadrado, y por ello , con
m odelo de la form ación de los artistas, que del aprendizaje en
varios ejes d e sim etría e n sentido lateral y diagonal.
el taller y co n e l m aestro, s e transform a ah o ra e n una docencia
En el centro, se pensaba levantar una cúpula, asi como
otras cuatro en los codos de la cru z. A ello se le añadirían cua­
m ás regulada y sistem atizada.
E n el ám bito de la arquitectura s e destaca la construcción
tro torres en los ángulos del cuadrado y cuatro pórticos en los
de nuevos palacios, de mayor m agnificencia que en e l siglo
extrem os de los brazos, que s e rem ontaban adem ás por medio
anterior, y d e nuevos tem plos q u e bu scan un distinto plantea­
d e exedras. Las torres eran cuad rad as y de prismas escalonados,
m iento co n la centralización de sus plantas.
y los brazos d e la c ru z se abovedaban e n cañón.
Todo ello sucede ju n to co n la cre cien te influencia de la pin­
tura ven ecia n a, que añ a d e una fu erza colorista a l clasicism o
Por su parte, la cúpula central, de 4 0 m etros de diámetro y una
gran altura, contarta con una colunnata que rodearla e l tambor.
del primer Tiztano o Gtorgione, que la aleja de las limitaciones del
Esta planta dseñada por Bramante revduoonaba el sentido de
quattrocento y la dirige irrem ediablem ente hacia una trayecto ­
b arquitectura del rromento, que c a n o en la antg u a Grecia recupe­
ria nueva, cuyo prim er paso será el m anierism o y s u m eta, la
ra el valor de la m asa y de los volúmenes externos. Con e lb , la arqui­
pintura barroca.
tectura vuelve a ser algo "m d deaH e* y por lo tanto 'escultórico".
Pero el proyecto de Bram ante s e fru stró a poco de iniciados
los trabajos, debido a la tem prana m uerte de Julio II en 1513 y
A rq u ite ctu ra
d e la del propio Bram ante un año m ás tarde.
E n 1503. el papa Julio II decide sustituir la antigua basílica pa-
E l p ro ye cto de R a fa e l
leocnstiana d e San Pedro por una iglesia nueva acorde co n la
im portancia m onum ental q u e habla de tener la prim era iglesia
El proyecto de Rafael difiere del de su antecesor, debido sobre todo
del m undo , y q u e e ra , a la ve z , tum ba d e Pedro, se d e d e l pon­
al interés del nuevo Papa en regresar a los planteamientos en plan­
tificado y centro de la cristiamdad.
ta de cruz latina para la construcción de templos cristianos.
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C A P ÍT U L O 18
E l a rte d e l R en acim ien to
Basílica de San Pedro, cuya cúpula es creacrin de Miguel Ánge
cúpula aún mayor q u e la disertada por Bram ante Ésta, de 4 2 m
de diám etro, requiere p a ra su sostén del contrarresto de otras
cuatro cúpulas m enores ubicadas detrás de los pilares, tal como
se habla concebido en Santa Sofía.
C o n ello, lógicam ente, desaparecen tam bién las primitivas
torres bram antinas.
La cúpula propiam ente dicha s e asienta sobre u n tam bor
a rc u la r q u e presenta parejas de colum n as gem elas, destacadas
d e l plano d e m uro . Sob re e l tam bor se eleva u n sobrecuerpo o
segundo tambor, co n decoración d e guirnaldas, y sobre éste la
cúpula en si, apuntada, de nervios destacados y vibrantes en sus
juegos de luz y som bra. Sobre la c ú p u la s e eleva una linterna
Planta de Rafael.
abierta a la luz, tam bién entre pares de colum nas. Todo ello
dentro ya de u n lenguaje claram ente m anierista que es consus­
C o n base en estos criterios, Rafael proyecta un edificio de
tancial a s u au to r en esta época.
tres naves co n capillas y un am plio cru cero cuyos brazos re ­
m atan en am plias exedras sem icirculares y co n deam bulatorio,
prácticam ente iguales a l ábside central, co n e l que configuran
u n espacio equidistante que conserva e l planteam iento centra­
lizado d e Bram ante
Pero tam poco Rafael tu vo tiem po de desarrollar sus planes,
pues m urió m uy joven e n 1520.
La so lu c ió n d e fin itiva de M ig u el Á n g e l
A pesar de todos los intentos, las obras de la basílica de San
Pedro seguían paralizadas desd e las prim eras piedras colocadas
en 1506. Por ello , al m onr A n to n io de San G allo en 1546, el
p apa Pablo III le encom ienda a M iguel A n g e l Buonarroti fin a­
lizar la obra.
Buonarroti recupera la pureza de la idea prim igenia de
Bram ante y respeta plenam ente la planta cen tralizada Por lo
tanto , s e m antiene la plan ta en fo rm a de c ru z gnega, si bren
s
ahora ab re una sola entrada principal, y no una en cada brazo
com o ideara Bram ante, y co lo ca en e l centro d e la m ism a c u a ­
tro enorm es pilares ochavados que sirvieran de sop orte a una
Escalera do la Btioteca lauremna
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D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
La cúpula del Vaticano s e convierte asi en el sím bolo univer­
a la que d otó de un enorm e tam bor que increm entaba su altu­
sal de un enorm e efectism o tectónico, tanto h ad a el interior, que
ra (131 m), decorado co n frontones triangulares y curvos que
llena de lu z creando una concepción espacial diáfana e ingrávida,
a ltern an co n hornacinas.
como hacia el exterior, por su perfecta concepción volumétrica.
E n co njunto , el interior s e destaca por s u lum inosidad y su
Su enorm e peso s e contrarresta con estribos disimulados en
las colum nas pareadas que s e continúan en los nervios y llegan a
unidad espacial, q u e adquieren un sentido de m onum entalidad
la linterna. A l provocar un efecto ascensional, logra una cúpula
n o alcanzado h asta entonces.
esbelta que rompe el equilibrio clásico del tem plo.
H a cia el exterior, to d a la fu erza expresiva de labor escul­
La influencia d e esta c ú p u la en los arquitectos posteriores
tórica de M iguel Á n gel se expresa tam bién aq uí en plenitud,
será importante y s e convertirá en e l sím bolo de Rom a y de la
gracias a un juego d e m asas, tensiones y rupturas, ya de corte
cristiandad. Se diferencia de la florentina pues era m ás m aciza y
m anierista. de una gran d eza extraordinaria.
fuerte, lo que daba una sensación d e am paro y cobijo,
Coronación de to d o el conjunto es la m encionada cúpula,
cima por excelencia de to d o e l arte del Cmquecento.
Tam bién intervino e n la ordenación de la Plaza d e l C ap ito ­
lio, en donde d epuso de fo rm a triangular el Palacio del Senado,
c o n acceso a través d e una escalera tangencial, el d e l C apitolino
y e l de los Conservadores, co n lo q u e generaba una sensación
La c r is is del R e n a cim ie n to
ó p tica de am plitud. En su centro situ ó la estatua ecuestre de
y M ig u e l Á ng el (1475-1564)
M arco Aurelio.
A lo largo de la vida profesional de M iguel Á n gel se nota cierta
En Florencia, en la Sacristía d e San Lorenzo, realizó el S e ­
evolución de su a rte , desde form as clásicas y racionales hacia
pulcro de los Médicis, en el cu a l estableció u n perfecto acuerdo
otras m ás dinámicas y espirituales provocadas por los cambios
entre arquitectura y escultura. D ividió la sacristía e n tres tram os:
que su fre Italia. Parecía que el olvxJo de D io s, único cap az de
la inferior, en donde están los sepulcros, representa e l reino de
dar sentido a la v id a , afligía a las m entes sensibles, y desde
los m uertos; las ventanas intermedias representan la vida terrena
el Saco de Roma s e c a e en una profunda crisis espiritual que
y la cúpula y la lintern a, llena de lu z , sim bolizan la vid a eterna.
conducirá al m anierism o y, tras é l, al Barroco, a cuya form ación
Las hornacinas, enm arcadas p o r pilastras pareadas que oprimen
colaborará en m u ch o la figura de M iguel A n g el, que participa
la figura d e l d ifu n to , son un preludio d e l m anierism o.
en los tres m ovim ientos.
M ig u e l Á n g e l, e sc u lto r
Miguel A n g el, arquitecto
M iguel Á n gel Buonarroti es, sin d u da, e l escul­
Con Miguel Angel la arquitectura abandona la severidad y el equi-
to r m ás im portante de s u tiem po. A pesar de
Ibrio anterior para d ar paso a un estilo dinámico y efectista donde
ser arquitecto y pintor al m ismo tiem po, en su
los elementos clásicos son utilizados en form a irracional y capri­
com portam iento artístico prevalece siem pre la
chosa, com o preludio de lo q u e será e l manierismo.
influencia de su brazo escultor
Para la Biblioteca lau ren tin a de Florencia,
M ientras
Buonarroti diseña una escalera que se desvía
consolidaba
su
form ación
en el realism o florentino del quattrocento
para salvar un desnivel. A pesar de las reducidas
sintió la llam ada del neoplatonism o que
proporciones d e l lugar, construye una im pre­
vela la presencia de lo espiritual
sionante escalera form ada por tres ram pas de
en la m ateria. Su arte cam inó a
escalones curvos y rectos que crean un no­
la búsqueda de esa idea que
table efecto dinám ico. Adem ás, utiliza
perm itía plasm ar la belleza subli­
de una fo rm a anticlásica pilastras sobre
m e y m oral.
ménsulas sin ninguna función tectónica
Su carácter huraño, sus indi-
A sus 7 9 años. Julio II le encarga la di­
rad o n es hada el mismo sexo
rección de las obras del Vaticano, pero le
y su enorme sensibilidad
perm ite introducir algunos cam bios.
Suprim e las torres de
Frieron d e él un hombre
las esqui­
cohibido y versátil que le
nas y sustituye la cúpula de estilo
levó a una inda retraída y so­
bizantino proyectada por Bram ante
litaria hasta el punto de que
por o tra doble del tipo Brunelleschi, L a r d a d . Migjel Angel
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«aredó de colaboradores.
C A P ÍT U L O 18
E l a rle d e l R en acim ien to
Fue u n hom bre m uy culto de espíri­
tu selecto y cultivad o . Era de una religio­
sidad m uy arraig ad a en su interior q u e le
h acia pro fund izar e n su fe . E n su obra,
se m ezclan la lírica y la m elancolía, pero
el rasgo más sig nificativo e s la fuerza
d ram ática, el vig o r físico y psíquico. Para
é l. la p ied ra esco nde la idea: só lo hay
que elim inar e l m aterial sobrante.
E n los cuerpos la m usculatura nos re­
vela sus profundos estudios anatóm icos y
el fuerte impacto de laooconte descubier­
to en esos años. Los músculos pugnan por
m anifestarse bajo la piel y todo el cuerpo
rebosa d e un dinamismo contenido, con
lo que s e preludia el m anierism o, caracte­
rizado por la búsqueda de nuevos efectos
artísticos: tensiones, posiciones forzadas,
dstorsiones, apasionamiento.
Moisés, tumba de Julo II, Miguel Angel.
L a P ie d a d
D uccio que p retend ió inútilm ente e scu l­
T u m b a d e J u l i o II
C o n esta obra M iguel Angel pone fin a
pir u n p ro feta . M iguel A n gel consigue
Deseando rematar su gestión con u n m au­
su etapa florentina. Es la obra m ás que­
que s e le adjudiq ue y ejecuta esta im ­
soleo situado bajo la cúpula de San Pedro
rida d e l autor hasta el p u nto que dejó
presionante obra en una com posición
que recordase al m undo s u grandeza, el
impreso su nombre en la cinta que re­
com p acta m uy propia de é l. D uram ente
Papa encarga el proyecto a Miguel A n ­
corre el cu erp o de la V irgen. En u n solo
criticada en la ép o ca, unos la consid e­
gel, al cual éste dedicará cuarenta años.
bloque de m árm ol fuero n esculpidos, en
rab an d e m asiado g ran d e, otros despro­
Lo concibió com o un gran conjunto asi­
com posición piram idal la V irgen, mucho
porcionada e n m an o d erecha, cabeza y
milado form ado por tres pisos de 7 x 11
m ás joven que su H ijo , sím bolo d e la
p ies, to cu a l puede se r intencionad o en
metros y unas 4 0 esculturas. Su ejecución
virginidad, y Jesús, para form ar u n co n ­
aras de expresividad.
requería su plena dedicación, para los en ­
ju n to equilibrado y sin exaltación, donde
David, representado p o r u n a d o ­
cargos. pero la insistencia papal para que
la V rgen presenta el cam ino al m undo a la
lescen te, ap arece e n actitud de reposo
pintase la Capilla Sixtina le obligaron a
inm ortalidad
apoyándose sobre la pierna derecha que
reducir paulatinamente su s proporciones
El ro stro d e la V irg en es d e una be­
co ntrasta co n la tensión vital y dram á­
Adem ás, a cae oda la m uerte del Papa, sus
lleza perfecta, m ientras el cu erp o d e Je ­
tica de todas su s p a rte s, lo que deter­
sucesores perdieron interés. El proyecto
sús n o deno ta exageración anatóm ica
m in a una linea e n zig-zag, característica
sufrió constantes replanteamientos hasta
alguna. A m b o s, que conservan la belleza
del m anierism o. M iguel A n gel busca el
convertirse e n un sim ple mausoleo ado­
platónica, hum anizan el dram a cristiano.
equilibrio e n tre fuerzas y c a lm a , entre
sado en el cual sólo aparecen M oisés, los
Los plegados d e los ropajes están reali­
m ovim iento y reposo. La sangre fluye
esclavos y le a y Raquel
zados co n una naturalidad y dram atismo
violentam ente d e b ajo de la p ie l h a­
En esta obra funeraria M iguel Á n ­
acorde co n e l tem a.
cien d o hin ch ar las ve n as que recorren
gel expresa las creencias m etafísicas del
su cuerpo. El realóm o alcan zad o e s e x ­
hombre que conciba el paganism o plató­
traordinario.
nico co n el cristianism o.
D a v id (1 5 0 1 - 1 5 0 4 )
A los 2 6 a ñ o s, M iguel Á n gel regresa a
El rostro expresa orgullo y fuerza
La parte inferior estaría ocupada por
Florencia. E n esta ciudad labra ¿ a Virgen
m oral, es decir, su clásica terribUita. Fren­
los esclavos y las victorias, q u e simboli­
con e l N iño de Brujas y la colosal estatua
te y boca denotan decisión y los ojos
z a n e l alm a esclavizada por la m ateria y el
de D avid, d e 4 .1 0 m etros. U n enorm e
arden d e fueg o interior. La obra puede
a lm a libre capaz de ven cer los instintos.
bloque de m árm ol estab a abandonado
sim bolizar la dem ocracia florentina que
en la plaza de la Señoría por el escultor
habla logrado la calda de los Médicis.
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A rriba M oisés y S a n Pablo simboli­
za n la vid a activa y la vid a contem plativa
211
UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
com o cam in o s a la in m ortalidad. E n e l últim o piso, e l Papa
ramento, sin o filosóficas. Julián, en una composición abierta, es
es a c o m p a ñ a d o por d o s áng eles q u e le llevan a l cielo , uno
representado como una persona pública co n bastón de m ando,
que sonríe por la alegría celestial, e l o tro triste por e l pesar
extrovertida y generosa (lleva unas monedas en la m ano), esto es,
terrestre al perd erlo. E l Papa h a sid o inm o rtalizad o co n su
representarla la vida activa. Lorenzo, que en composición cerrada
salvació n e te rn a .
con el brazo retorodo sostiene con la mano su cabeza en actitud
C o n el descubrim iento de Laocoonle salla a la luz la obra
d ásica m ás trág ica. Im presionado p o r ella, su estilo g an a en
dram atismo.
pensativa ( i p en siero so ), m alhum orado, huraño, avaro (lleva el
co fre cerrado), sim boliza la vida contemplativa.
Esas diferencias se unifican en la mirada dirigida al a lta r don­
Representó a M oisés en el m om ento de regresar de s u es­
d e está la V rg e n com o cam ino hacia la salvación eterna
tancia en el Smal para contem plar la idolatría de su pueblo. La
ira s e ag olpa en su rostro.
0
M ig u e l A n g e l, pintor
La terribilidad y el dram atism o, la indignación y la violencia
contenida a n te las bajezas hum anas s e ad u eñ a de la obra. Lo
En sus obras pictóricas, M iguel Angel reproduce sus modelos
espiritual separa la m ateria.
escultóricos, por lo que presta preferente atención al mode­
Para resaltar esa tensión entre am bos principios recurre al
lado. C om o b u en florentino, m uestra s u pasión por e l dibujo
m ovimiento contenido que contrapone las partes del cuerpo:
plástico, m ás q u e por el color, lo q u e la restauración d e sus
g ro de la cabeza frente a m anos y piernas, posición de las piernas
o b ras parece desmentir.
en actitu d d e levantarse y de los brazos. De este m odo, rompe
C rea cuerpos robustos, m usculosos, donde se albergan e s ­
la arm o nía y el equilibrio del "prim er renacim iento” y obliga al
píritus sólidos, alm as im petuosas, d e m anera q u e las fuerzas
espectador a g ira r en to rn o de la obra.
físicas y espirituales se equilibran a la m anera de mosaico.
Los cuernos representan la luz que según la tradición salla
de la cabeza de M oisés m ientras hablaba c o n Dios.
L a S a g r a d a F a m ilia , o T o n d o D o n i
S e p u lc r o d e l o s M é d i c i s
cpje sus cuadros han sido calificados como escultura pintada. Esta
Su segundo gran proyecto escultórico, e l Sepulcro d e los M édi­
obra fue concebida a m odo d e un solo bloque en donde s e con­
c a , igualm ente inacabado se halla e n la sacristía nueva de San
catenan en espiral la V rg en , Jesús y San José. Figuras desnudas de
Su preocupación por el dibujo de las figuras es m anifiesto, por lo
Lorenzo de Florencia. Términó los mausoleos de Julián y Lorenzo
colores m onótonos se mueven detrás sin desvsar nuestra atención
de Médicis. E n ellos recogió las ideas neoplatónicas sob re la as­
del primer plano. En este aspecto, se basará el manierismo.
cendencia del alm a a través de las jerarquías del Universo. E n la
región inferior de la m ateria el alma es aprisionada
B ó v e d a d e l a C a p illa S ix t in a
por la m ateria que la som ete al dolor, la ira
Bram ante y Rafael persuadieron a Julio II para que en­
y la tristeza (esta parte n o s e ejecutó).
cargase la decoraoón de la bóveda de dicha ca-
Sobre los sarcófagos con tapas curvas
.
a m odo de frontones rotos com o
pilla a Miguel Angel, el cual se resistió cuanto
pudo. Apenas habla practicado la técnica
la vida se hallan las alegorías del
de los colores y menos el fresco, aun­
Día que representa el m un­
que ello no fue obstáculo para realizar
do terrestre, ya que por estar
su obra m aestra, a la que s e dedicó
compuesto por m ateria y for­
vanos años. La capilla es una gran
ma está sometido al tiempo.
sala de 4 0 x 13 m etros, cubierta
Asi, la Aurora despierta a la
co n bóveda de cañón situada a 2 5
w la , del Día s e agita inútil­
m etros de a ltu ra co n abundantes
m ente, la Tarde está agotada
lunetos que la desfiguran y la com ­
y la Noche no logra alcanzar el
plican a la hora de decorarla.
descanso acom pañado por la le­
M iguel Ángel im aginó aquella
chuza y la m áscara, que representa
vasta superficie sostenida por vanos
el engaño.
arcos perpiaños apoyados en pilastras que
Por encim a, em ergen dos esculto­
formaban un cuadriculado que separa las com ­
res sedentes que representan sus almas in­
m ortales. No obedecen a razones de tem p e­
posiciones com puestas p o r un total de 3 5 0 figuras
fondo Doni (dotailel. Miguel Angel
de tam añ o m ayor al natural.
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E l a rte d e l R en acim ien to
215
E n el tram o cen tral dispuso diversas escenas del Génesis:
creación d e l hom bre, expulsión del paraíso, el diluvio y otras.
En la escena de la creación, Dios toca a A dán co n su dedo para
hfundirle vida, cuyo esplendor corpóreo e s un prerrequisito de beleza material y espiritual. A d á n es la idea divina del hombre y, a su
vez, la ccpia mortal de Dios. En los lunetos alternan losefebos, los
profetas y las sibilas, anunciadores de la venida de Jesús, según la
concepción neoplatónica. Todos ellos aparecen sentados, en posi­
ción incómoda y con una fuerza espiritual desbordante.
Las amarguras físicas y psíquicas que pasó durante su ejecución
bs arrastró hasta el final de sus días. Tuvo que pintar esta obra varias
ueces, pues no conocía las particularidades de la cal romana que,
á secar, cubría la pintura de sales blancas. En 1512, cuando fue
naugurada, se reconoció como un gran triunfo de la humanidad.
C a b e c e r a d e E l J u i c i o F in a l
2 5 años m ás tarde M iguel A n g e l volvió a pintar, por o rd en de
otro Papa, la cabecera de la capilla, e n donde Perigino habla
pintado escenas d e la v id a d e Moisés.
E n la bóveda M iguel A n g e l habla representado su final, ol­
vidando el te m a clásico d e l calvario.
Dedicó a su ejecución seis años, hasta 1541. La composi­
ción es m agnífica: en el centro el C risto Juez, a m odo de Júpiter,
levanta terriblem ente el brazo para descargar el peso implacable
de s u justicia; ju n to a é l, s u m adre desequilibra la escena, am­
bos rodeados de apóstoles, santos y vírgenes q u e fo rm an un
torbellino en su ento rno . A rrib a llevan los sím bolos d e la pasión.
B ó v e d a d e l a C a p f f a S ó r t f a a .E I V a t ic a a o
15C B 1 5 1 2 . P in t u r a a l f r e s c o
émpfcando el programa originario, que preveía sólo la representación fle
bs doce apóstoles e r los dinteles de la bfveda, Miguel Angel ideó una
grandiosa estructura arquitectónica inspirada en la forma real de la estrucL r a . Sobre ella trazó las gigantescas figuras de los Profetas y las Sibilas,
para seguir más tarde con las nueve escenas del Génesis y un conjunto
de desnudos de sobrecogedora belleza, la s pechinas y lunetos se vieron
decorados con escenas de la salvación de Israel y otros temas bíblicos.
A estos temas bíblicos de orden general, Miguel Angel superpuso una in­
terpretación reoplatónica del Génesis, dando lugar a imágenes que, con el
tiempo, se convertirían en el símbolo mismo del arte renacentista.
Cabecera de £/ J u c a Final Migue! Angel
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
m ientras que abajo gigantescas figuras aterradas p o r el gesto
M O N A S T E R IO DE S A N L O R E N Z O D E E L E S C O R IA L .
divino im ploran su gracia. En el centro, ángeles co n trom petas
D E J U A N D E HER R ER A
anuncian el lu icio fin a l, a su lado los justos son llevados al cielo,
m ientras que los lujuriosos, avaros y pecadores son lanzados al
infierno representado p o r el dios M inos. C a ró n , co n s u barca, se
apresta a llevar a las alm as a través de la laguna Estigia.
M iguel Á n gel sie n te una fu erte preocupación por los p ro ­
blem as de la salvación, por lo que vue lve a la Edad M edia y hace
de C risto el único p u nto de referencia. La V irgen, a su derecha,
en actitu d suplicante, parece im presionada p o r el rigor em a­
nado de su hijo, lo s pecadores le dirigen miradas q u e suplican
su intercesión. U n total d e 4 0 0 figuras colosales parecen girar
com o u n inm enso torbellino en una atm ósfera irreal.
La o b ra fue recibida co n una o lead a de oposición a causa
de los desnudos, por lo que el Papa se v io obligado a cubrirlos
con vestidos, c o n lo que el colorido sufrió u n gran daño.
A n d re a P a lla d io (1508-1580)
Palladio nació e n Vicenza, donde se form ó co m o cantero . V i­
sitó Rom a, en la q u e conocerla los edificios re n ace n tstas y de
la antigüedad rom ana. Escribió el tratado Los c u a tro hbros de
a rqu itectura y ejerció una inm ensa influencia e n los arquitectos
del neoclasicism o. Entre sus principales obras destacan:
Ig le s ia d e S a n J o r g e e l M a y o r , e n V e n e c ia
Este tipo de arquitectura influirá en Inglaterra y. a través de ella,
en Estados Unidos. S e basa en lineas y transm ite reposo
B Escorial, Madrid.
1563-1584.
V illa R o to n d a , e n V ic e n z a
Es la m ás im portante de sus villas. Presenta e n e l centro una sala
circular cubierta por una cúpula que s e inscribe en una planta
Fue fundado por Felipe II para conmemcrar la victoria de sus ejérdtos en
h batalla de San Quintín (1557). Trazó los planos luán Bautista ce Toledo,
cuadrada C ada una de sus fachadas tiene un pórtico a modo
pero su temprana muerte obligó a Juan de Herrera a continuar con el pro­
de tem plo rom ano.
yecto. El edifido se concibió como un gran espado rectangular articulado
B a s í l i c a de V ic e n z a
por diversos patios de distintas dimensiones, ordenados de acuerdo con
sus fundones, y centrado por el eje de la basílica y su atrio, que definía su
Utiliza las colum nas en dos escalas distintas. Com bina el sentido
mtrada prindpal.
estático de la arquitectura griega co n e l dinam ism o de la romana.
A rq u ite c tu ra r e n a c e n tis ta en E s p a ñ a
E n la arquitectura renacentista española s e distinguen tres
grandes periodos:
• Plateresco
El templo es de ouz griega y con una gran cúpula central. Desde el
panto de vista arquitectónico, sorprende la bóveda plana que sostiene
d coro alto. Este era el lugar donde el pueblo seguía bs ofioos refcgosos, el
rterior se reservaba para la aristooada y la realeza.
La capilla mayor, profunda y elevada, fue diseñada para albergar bajo
ella la cnpta de los enterramientos reales* con los monumentos funerarios
de Carlos I y Felipe II a los lados.
• Purism o
• Herrenano
La biblioteca está ubicada en el segundo piso del cuerpo central de
la fachada oeste; es una gran nave alargada, con bóveda de cañón y retoc­
a d a por una serie de arcos que enmarcan las ventanas superiores. Posee
Uega a España ta rd ía m e n te debido a l arraigo de las form as
c e ra de 45000 ejemplares impresos de los siglos xvy x v , y más de 5000
propias del gótico lo s edificios civiles más representativos son
manuscrito* latinos y astellanos.
los p a la c io s y los h o s p ita le s
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E l a rte d e l R en acim ien to
P rin c ip a le s o b r a s
aspecto exterior es u n ed ificio de gran
engrandecer los escenarios donde la ar­
F a c h a d a d e la U n iv e r s id a d de
severidad, en consonancia co n la austeri­
quitectura y figuras rivalizan en monu-
S a la m a n c a
dad de San Fe lip e II.
m entaiidad y ejecutar escorzos para dar
Ftertenece al periodo p lateresco , llamado
así porque su decoración recuerda el traba­
Está construido co n piedra de g ra­
n ito traída de la Sierra de G uadarram a.
jo de los plateros Su autcr es desconocido,
Su decoración hace alusiones a los
Los estudios de la luz abren nuevas
posibilidades. El esfu m ato permite crear
aunque p o d ía deberse a Juan de Alava. Se
crg anea en pisos y calles.
sensación de profundidad.
ambientes respirables que tienden a borrar
La p in tu ra del
c in q u e c e n to
Reyes C atólicos, Carlos V y a la Iglesia.
el perfil d e las fig u ras y darle un carácter
dram ático a la obra.
En e l sig lo xvi el centro artístico italia­
Los relieves crecen en profundidad según
E l cinquecento representa la culm inación
se asciende e n la fachada
y la crisis d e l Renacim iento. E n su pintura
pas s e convierte en el nuevo m ecenazgo,
pervive el ideal neoplatónico de búsque­
que recom pensa espléndidam ente a los
F a c h a d a d e la U n iv e r s id a d de
da de los valores universales, lo que da a
grandes pintores que com o Rafael o Mi­
A lc a lá d e H e n a re s
la obra cierta plen itud y unidad
guel A n gel adquirirán un gran prestigio
Pertenece a l periodo purista y su autor es
Resueltos los problemas técnicos en
Rodrigo Gil de Hontahón Tien e tres pisos
e l quattrocento, la pintura del cinquecen­
y e n la calle central s e concentran los ele­
to centra su preocupación en el conteni­
m entos decorativos; en cualquier caso, su
do, iniciando u n proceso de simplificación
aspecto es m ás sobrio.
que lleva a elim inar lo secundario y po­
tenciar las lineas y planos fundam entales.
no se traslada a Rom a, l a co rte d e los pa­
y consideración social com o genios fuera
de lo com ún.
Le o n a rd o da V in ci
(1425-1519)
Ese m ism o afán de clarificar el orden
Dotado de una gran inteligencia, Leonar­
Ftertenece al periodo purista y su autor fue
interno de la o b ra s e exp lica en el arte
do se preocupó por todos los cam pos del
D ego de Siloé, que se hizo cargo de la
de com poner. El artista distribuye sus
saber, por lo cual sus investigaciones se
obra en 15 2 8 Serta concluida por Alonso
elegantes y grandiosos personajes de un
adelantaron a su tiem po. En esa disper­
Cano.
m odo eq uilibrado dentro de esquemas
sión reside su grandeza y m iseria, pues
Deja los planteamientos góticos e im­
geom étricos sencillos. El m ovim iento es
b s proyectos superaron las obras.
pone la colum na d á a c a La capilla mayor
todavía una obsesión que habla d e la c a ­
es arcular y su cúpula, cosa extraordinaria
pacidad del pintor.
C a t e d r a l d e G ra n a d a
Nacido en V in c i, en los alrededores
de Florencia a mediados del siglo xv,
en este estilo, n o está en el crucero La co n ­
El dom inio técnico de la perspecti­
artísticam ente pertenece al siglo xvi. Su
cepción del espacio tiende a la centraliza­
va lineal y del área (Tinttoreto) permite
form ación en e l taller de Verrocchio le
ción, fundiendo la planta centralizada y la
perm itió fam iliarizarse con las técnicas
b n g tu d inal.
del m om ento, las cuales rechaza como
conceptos a p riori. Él considera la e x­
P a la c io d e C a r lo s V, e n G r a n a d a
periencia e investigación personal como
Pertenece a l periodo purista y es obra del
único método artístico válido Para Leo­
arquitecto Pedro M achuca. Se encuentra
nardo, la belleza es una cualidad que se
dentro del recinto de A lam b ra. Su planta
logra m ediante la cre ació n intelectual y
es cuadrada y en e l centro s e abre un pa­
m anual. La técnica y la práctica, que se
tio circular. En e l exterior s e em plea alm o­
unen al intelecto para c re a r la técnica in ­
hadillado de tradición italiana.
telectual, perm ite al artista producir be­
lleza. Recogió sus experiencias sobre esta
M o n a s te r io d e S a n L o re n z o d e El
pintura científica e n u n libro personal
E s c o r ia l
que escribió a l revés.
tertenece al periodo h e rre ria n o Su plan­
Desinteresándose de la tradición flo ­
ta es u n rectángulo que recuerda a la parri-
rentina por la fam a, su centro su interés
l a en la que fu e martirizado San Lorenzo.
se concentró en la luz. A si, frente a las
El eje central d e la planta lo form an
la iglesia y e l Patio de los Reyes. En su
form as onduladas d e Botticelli, recurre
la dama del armiño. Leonardo da Vinci
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al esfum ato para fundir personajes y la
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
co n la etapa florentina. C om p one varias
protagonismo. Leonardo prefiere diluirlo
figuras en una estructura piram idal con
en e l grupo para que tod a s u atención
vértice en la V irgen. En c a d a u n a de ellas
recaiga en Jesús. Para e llo lo sitú a ais­
hace u n portentoso estudio expresivo de
lado, en el centro de las lineas d e fuga,
las m anos. C o n su g e sto , e l ángel m ues­
enm arcado en la ventana y centrando
tra el verdadero cam ino d e l hombre. Una
sus miradas en tos discípulos, tos cuales
luz espiritual ilum ina el grupo en fino
se distribuyen sim étricam ente en am bos
contraste co n la natural del fondo. Con
lados e n grupos de tres, p e ro enlazados
el esfum ato, Leonardo consiguió crear
por m edio d e m ovim ientos naturales.
un veto inm aterial entre la obra y e l es­
pectador.
Para Leonard o, la pintura, además
de ser u n reflejo d e la naturaleza, debía
proporcionar e l estado aním ico de los
L a Ú ltim a C e n a (1495-1498)
Por ello, eligió el m om ento más trágico
del convento de Santa M aría de Grecia
de la C en a, cuando Jesús anuncia que
de M ilán, es una obra m ural de te m p le y
u n o de tos presentes le entregará.
óleo de 9 * 4 m etros en lam entable esta­
do de conservación.
la Adoración de los Reyes Magos «detalle).
Leonardo da Vino
naturaleza en una unidad cósm ica y hu­
personajes por medio de la expresión
Pintada com o continuación d e l refectorio
A q u í consig ue unir en una misma
acció n trece expresiones
emocionales
La belleza y a n o reside en el dominio
distintas. La reacción q u e las palabras de
del m undo o en la ejecución de hechos
Jesús producen en cad a u n o de los após­
heroicos, sin o e n la naturalidad de los
toles nos perm iten co no cer su carácter.
sentim ientos.
La sorpresa reina en el am biente, salvo
m ana. En sus cuadros siem pre aflo ra una
Dispone a Jesús en el centro acom ­
en Jesús y Jud as. La tensión au m en ta a
neblina im precisa q u e le da un halo de
pañado de su s drscíputos. La iconografía
medida que nos acercam os a Jesús, en
m isterio. Sus com posiciones responden
tradicional aislaba a Judas para resaltar
donde convergen tos m ovim ientos, que
a esquem as simples y en sus personajes
s u m aldad, co n lo cu a l s e potenciaba su
contrastan co n su serenidad de ánim o.
logra una plena integración física y psí­
quica.
L a A d o r a c ió n d e lo s R e y e s M a g o s
(1 48 1-1 48 2)
Obra inacabada de su ép oca florentina.
Resuelve la escen a m ediante la coloca­
ción de m últiples figuras en u n circulo en
torno de la V irgen y el N iño. A l fondo
sitúa u n a arquitectura en ruinas, figuras
en m ovimiento, com bates, quizás para
aludir a la destrucción del m undo pagano.
B esquem a piramidal del grupo central, el
estudio psicológico de la figura humana
y el tratam iento de la form a hacen de
esta pintura una obra del siglo siguiente.
L a V ir g e n d e la s R o c a s (1483-1486)
Resulta extrañ o q u e u n pintor q u e dejó
obras inacabadas haya ejecutado dos ver­
siones so b re el rmsmo te m a: la del Louvre
y la de la G alería Nacional de Londres. La
de París es la m ás antigua y s e relaciona
La Vapon de las Rocas. Leonardo da Vino,
«rsión de la Galería Nacional de Londres
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La Vagón do las Rocas. Leonardo da Vnci
versión de' Museo dei louvre
C A P ÍT U L O 18
E l a rte d e l R en acim ien to
213
la Última Cena, leonado da Vnci.
S a n t a A n a , la V ir g e n y e l N iñ o (1508-1510)
Leonardo co m p o ne la e sce n a sentando a la virgen sob re las
piernas de s u m ad re. La v irg e n s e inclina p a ra c o g e r al Niño
que ju e g a co n u n co rd ero que representa a S a n Ju a n . Entre
M adre e
H ij o
se intercam bia una profunda m irad a q u e da
cohesión a la composición, m ientras Santa Ana observa la escena
Am bas mujeres están dotadas de una misteriosa sonrisa, típica
de L eo n a rd o , q u e da vivacidad a la exp resión. E l paisaje c o ­
labora e n la c re a ció n de un am b ien te ind efinido, e n parte
debido a que está inconcluso.
L a G i o c o n d a ( 1506)
Esposa de u n fu n cio n ario flo re n tin o , es e l re tra to m ás fam oso
de la historia d e l arte l a obra p re se n ta u n tie rn o colorid o,
ojos húm ed os, ca rn a c ió n natural, m anos entrecruzad as y una
postura que se rvirá n de m odelo du ran te sig lo s. Su rostro g e n ­
til y rese rvad o y su enig m ática son risa a la v e z sugestiva y
am arga parece m ás la elab o ració n de su p e n sam ien to o una
lepresentación de s u propio dram a q u e una realid a d . La v e n ­
tana s e ab re a u n paisaje fan tástico de m o ntañas y lagos con
una g rad ació n cro m ática que a c e n tú a la sensación lejana.
R a fa e l (1483-1520)
El e stilo de Rafael S a n zio e n carn a lo s valores d e l R enacim ien­
to d e l siglo x v i. lo g r ó arm o n izar las tendencias m ás diversas,
Sania Ana. la Virgen y el Niño, Leonardo da Vino.
d esd e las delicadas form as d e Leo nard o y Peru sino h asta las
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D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
descargas espirituales de M iguel Á n g el, tran sfo rm an d o e n be­
lleza natural todo cu an to tocab a.
G en io creador, le interesa la proporción, la eleg ancia, la
belleza ideal y el eq uilibrio . Sus com posiciones resp iran una
serena belleza que s e refleja e n los rostros soñadores y e n la
m inuciosa elab o ració n de sus fo n d o s donde cuid a el detalle.
En s u carrera artística podem os distinguir tre s periodos o
etapas: Ubm o, Florencia y Roma.
A p artir de 1 5 0 5 , Ftafael instaló su taller e n Florencia.
A q u í, a c a b ó de form ar su estilo, e n parte a l recib ir la influen­
cia de Leonardo y M iguel A n g e l, to q ú e s e m anifiesta e n e l uso
d e claro scuro s y de una coloración m as suave y transparente.
D e tos añ o s florentinos nos dejó va n a s obras sob re e l te m a
d e la V irg en co n e l Niño e n las piernas, en las cuales h ace suya
la fo rm a de co m p o n er y la naturalid ad de Leonardo. E n ellas
fund e e l se n tim ien to p ag an o del R enacim iento en to d a la d e ­
v o c ió n cristiana. Entre sus obras d e staca n las siguientes.
L a M a d o n n a d e l G ra n D u c a
E sta o b ra, que se de staca por e l notable e q u ilib rio de los
e le m e n to s com p ositivos, revela la e xis te n cia d e l e s fú m a lo
leo nard esco que en vuelve la s form as y lo s rostros co n u n
velo s u til, d u lcificán d o lo s. E l uso d e la lu z d u al hace resa ltar
e l herm oso ro stro de la V irg e n .
L a M a d o n n a d e l P ra d o
Esta o b ra, co m o l a B ella Ja rd in era , e n la que ap arece la Vir­
g e n . Jesús y S a n Juan Bautista, denota la influencia com posi­
tiva piram idal leonardesca, a u n q u e la d u lzura de las actitudes
y de los rostros resulten originales.
Fn 1508, Rafael se trasladó a Roma llamado por el papa Julto II
c o n el fin de encargarse de la decoraaó n de su s habitaciones.
L a e s c u e la d e A te n a s
E n la C á m a ra de la A signatura com puso una alegoría de la
filo so fía que m uestra la arm o nía entre la filosofía griega y
M in e o
d e l Lo u v ra . P e n s .
la cristian a . E n u n a com posición equilibrada y arm ó nica, sitú a
1 5 0 5 . O lio so b re t a b a . 7 7 x 5 3 a n
en e l centro a Platón y A ristóteles, co m o g u iando tos cam inos
d e la Filo so fía . El prim ero, viejo, señala e l cielo de las ideas;
íadiOonalmenie se piensa que es el retrato de Mona Lisa, esposa de
Francesco del Giocondo. La composición del cuadre* con un paisaje al
bndo sobre el que destaca la figura, densa de modelos humanísticos,
a i espeoal de los retratos de los diques que aparecen en el Díptico de
Urbino de Piero de la Francesa. Frente a l estatismo de estos retratos, la
fijura de la Gioconda se muestra de medo perfil con un suave giro hasta
e l segundo, arrogante, se ñ ala la tie rra. Esp arcidos por e l vasto
recinto s e en cu e n tran Só crate s, Arqulm ed es, Pitágoras, e tcé ­
tera, reco no cib les por su s sím bolos. Tam bién, R a fa e l. M iguel
A n g e l y Bram ante ap are ce n ju n to a e s ta m ultitud de pensa­
d o res, lo cu a l co m p atib ilea a tos m odernos con tos clásicos.
mirar al espectador. Incluso su enigmába sonrisa parece ser un recurso
pira imprimir movimiento al rostro. Técriamente, es in a otra maestra, en
E l C a r d e n a l (1 5 1 8 )
la que destaa la ausencia de pinceladas y la creación de los volúmenes
Se tra ta de una obra d e l género d e l re trato , co n exp re sió n
mediante sucesivas veladuras.
aristo crática . C om puesta a p artir de una sob riedad m oderada .
Se presenta a l cardenal de m edio c u e rp o , e n c u y o a tu en d o
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E l a rle d e l R en acim ien to
l a Madonna del GranDuca Rafael.
Mtdonna delPrado. Rafael
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D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
la escuela de Atenas. Rafael
la fo n w m . Rafae
£ffcttB¿ednX Rafael
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223
P r in c ip a le s a r t is t a s d a l R e n a cim ie n to
Obras
Artistas
Cüpua de la catedral de Florencia.
Filippo Bruñe lleschi
Haspital de los Inocentes, en Florencia.
(Alacio Pitti. en Florencia.
Santa María Nove lia. en Florencia
León Bautista Alberti
Arquitectura
San Andrés de Mantua. Palacio Rucellai. en Florencia.
Miguel Ángel
Basílica de San Pedro del Vaticano.
IMichelangelo Buonarroti)
Biblioteca Lairentina.
Iglesia de San Jorge el Mayor, en Venece.
Andrea Palladio
Villa Rotonda, en Vicenta: la basílica de Vicenta.
Arquitectura renacentista en EspaAe
Periodos:
Tachada de la Unwrsidad de Salamanca; fachada de la Universidad de Alcalá de
• Rateresco
tenares, catedral de Granada: Palacio de Carlos V. en Granada, monasterios de San
• Purismo
lorenro en El Escorial.
• Herreréno
las segundas puertas del Baptotero de Florencia, las puertas del Paraíso del
lorenro Ghfcerti
teptisterio de Florencia.
Escultura
Donatelk)
San Jorge: E l Ccndottiero Gattamelata en Papua.
.......
H
Miguel Ángel
B D a vid faPédat/delVaticano.el M?;sés.
La Anuncoción.en el Museo del Prado.
Fra Angélico
la Anuncación. en Florencia.
Sandro Boticelli
la alegoría de la Primavera. B nacimientode Venus.
Miguel Ángel
Frescos de la Capilla Sixíma. en e l tetcano.
Rafael (Rattaello Sanrio)
la Virgen del jilguero: la escuela de Atenas
1
Pintura
Leonardo da Vínci
la Gioconda la Última Cena
Alberto Durero
Autorretrato, en el Museo del PraJo; Adán y Eva. en el Museo del Prado.
Titiano
Retrato ecuestre de Carlos V. Mwus y la musca.
El Greco
B expolio: E l entierro del conde de Orgai
IDoménitos Theototópulosl
B caballero de la mano en e l pecho.
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D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
eclesiástico característico se destaca la m inuciosidad co n que
el au to r pintó detalles com o la seda brillante y tornasolada. Los
colores fo rm a n un co ntraste e n tre e l negro y el rojo, y dan la
im presión de profundidad, que favorece al realism o de la repre­
sentación. El au to r infund e cierta fuerza psicológica al retratado
por medio d e la m irada.
El rostro recibe un tratam iento de personaje aristocrático
y transm ite una actitud reflexiva, propia de alguien de carácter
reservado, pero co n una gran seguridad en si mtsmo.
M ás ta rd e, la Escuela Veneciana y otros pintores como
Tiziano, s e dejarían in flu ir por este tipo de retratos. Muestra
notable fu erza psicológica, a u n q u e es am biguo y ello dificulta
interpretar la m irada com o astu ta o inteligente.
L a F o r n a r in a o R e t r a t o d e u n a j o v e n (1 51 8-1 51 9)
A lo largo del tiempo, la identidad de la joven retratada h a dado
lugar a elucubraciones diversas. En el siglo x a s e le identificó como
fr.
M argherita Luti, hija de u n panadero llamado Francesco Luti da
Siena Esta mujer suele mencionarse com o la am ante de Rafael.
E n conjunto e l retrato proyecta naturalidad a través de la
m irada espontánea de la joven. En contraste, e l sombrero de
estilo o riental, la pose co n la m ano derecha tratando d e cubrir
o realzar la m an o izquierda y la banda co n e l nom bre d e l pintor
del brazo izquierdo son elem entos q u e conceden cierta a rtific a lidad a la com posición en conjunto
Autorretrato. Durero
E l Papa León X
Interesante estudio psicológico del personaje acom pañado por
A d á n y E v a , e n e l M u s e o d e l P ra d o
dos de su s sobrinos.
Suponen los prim eros desnudos d e tam añ o natural d e la pintu­
La m uerte le sorprendió cuand o pintaba su Transfiguración.
en la que m uestra e l colorido veneciano y contrastes lum inosos
ra alem ana y, com o ta les, constituyen un extraordinario estudio
anatóm ico en e l q u e s e evita la sensación escultórica.
entre la zo na superior o de los valores ideales y la inferior o del
realsm o .
T izia n o (1487-1576)
A lb e rto D u re ro (1471-1528)
Es e l m áxim o representante del clasicism o del cinquecento ve­
neciano.
Fue e l alem án q u e m ejor recogió e l espíritu renacentista del mo­
Desarrolló am pliam ente la técn ica del retrato, de la que
m ento . H om bre in q u ie to y c u rio so , d e g ra n e sp íritu h u m a ­
fu e u n gran m aestro. También, trab ajó tem as m itológicos, ale­
nista. Entre su s obras fundam entales s e cu e n tan : EI A u to rretra to
góricos y d e iconografía cristiana. Carlos V y Felipe II fueron
d e M u n ic h (ca. 15 00) y A d á n y E va { 1507).
grandes admiradores de su pintura. Algunas de sus principales
ob ras son:
A u t o r r e t r a t o , e n la A lt e P in a k o t h e k , M u n ic h
El A u to rre tra to fro n ta l es una de las prim eras m uestras de
R e t r a t o e c u e s t r e d e C a r lo s V
este g é n ero de las que se tiene n o ticia. Fue realizad a por
El em perad or está representado e n todo s u esplendor y digni­
D u rero aproxim ad am ente e n 1500. A l representarse com o
d ad . El co lo r es e l m edio expresivo en el pálido rostro d e l m o ­
C risto , co m o lo sugiere la inscrip ció n que s e lee a la dere­
narca enferm o.
c h a , f e c e H o m o , e l a rtis ta exa lta su cap acid a d d e cre ació n
p ictó rica, a l m is m o tie m p o que h ace hincapié e n su carácter
V e n u s y la m ú s ic a
hum ano.
Representa el ideal de la belleza. ©
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CAPÍTULO 19
La pintura fla m e n c a
O ríg en es
El realism o en
b pintura flam enca
Técnicas usadas
P in t u r a
f la m e n c a
Jan van Eyck
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m
UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
E n la p in t u r a f l a m e n c a s e h a c e e v id e n t e e l r e t o r n o a l a n a t u r a l e z a y a l a r e a l id a d , e n u n
a f á n p o r d i g n i f i c a r a l s e r h u m a n o , e n s u r e la c ió n c o n d iv e r s o s e n i g m a s a c e r c a d e l m u n d o
y l a v i d a m is m a , y s u p r e o c u p a c ió n i n t r ín s e c a p o r s u d e s t in o . A s í , t i e n e l u g a r u n e x a c e r b a ­
m ie n t o p o r r e p r e s e n t a r l a e n t id a d h u m a n a y e l e s p a c io , l o q u e c o n ll e v a e l e n r iq u e c im ie n ­
to d e lo s t e m a s p ic t ó r ic o s , e n u n a n u e v a f o r m a d e p in t a r .
1422 f U lp t it » M
|
G u a r o U l t t k o i k J m > V » f,< *
« 4 3 O m r á m m t a ? < & * « i Q m W rrd w
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1480 B f t O r . á t I m c k f ó ú a J * r t n ¡ m o B o a h . E l 6 a x o
|
I4 7 B l t « t a t ú o d » t o
1486-1473
H a n s M a rtn j
«n V bpna Artmari. ó$ Higo« i fm Go» |
« 3
a ro « » d » S j t o t P * *
* V ¡» )o
O ríg en es
El predominio d e los vanos en las catedrales góticas hizo que se
muestras de la época. La decoración d e ábside se solucionó con
desplazara la pintura mural por las vidrieras, lo que im pulsó hacia
el cuadro sobre tabla, cuya desarrollo d io lugar al retablo form a­
u n nuevo estilo donde predominó la linea donde marcar espaoos
do por varias tablas soportadas por u n entram ado arquitectóni­
cromáticos planos. Vidrieras y códices mimados son las mejores
co, que organizó los tem as iconográficos en fo rm a secuencial.
C a ra c te rís tic a s d e la p in tu ra fla m e n c a
E rasgo más característico de la producción artística de los siglos
El realism o en la pintura flam enca
wv-xv es la búscpeda de un creoente realismo. S i en el periodo
bizantino predominaba la belleza abstracta, de afán decorativo y
l a pintura flam enca parte d e l naturalism o gótico, e l cual que­
ejecución purista, por el contrario, ahora se busca una pintura na-
d a un tanto enm ascarado p o r la fuerte dosis de sim bolism o y
tiralista, síntesis de color y dibqo, y una valoración d e volumen.
la falta de m ovimiento, l a «dea de que e l espíritu divino está
Dichas diferencias hacen pensar que la nueva época representa
presente en el m ás insignificante fragm ento de la naturaleza,
i n a ruptura con la maniera greca, rechazada en ese momento,
anim a a los pintores a representarlo fielm ente: plantas, ropas,
pues, en su últim a etapa, s e observa una evolución hacia el natu­
objetos, rostros, entre otros aspectos
ralismo y la perspectiva, com o lo m uestra la decoración de la Basí­
Esa captación de la realidad se consiguió mediante lo siguiente:
lica de San Marcos en Veneoa. No obstante, el gótico diferirá del
bizantino en lo ornam ental y en los valores naturalista y plástico. El
• El g u s t o p o r e l d e t a lle . El in ten to de ofrecer una aparien­
letorno a la naturaleza y a la realidad lleva implícita la dignificación
c ia de las co sas, es decir, lo más cercan a a la im agen óptica
del hombre, quien se siente angustiado ante los enigm as que el
que poseem os de ella, les llevó a representarlos co n todos
m undo y la vid a le presentan y sobre los que n o siempre encuentra
su s detalles (arrugas, pelos, calid ad d e l vestido, etc ) en un
respuestas, lo cual le provoca cierta preocupación por su destino.
am biente de lu z natural. Detalles y luz crean un realism o
El interés por representar al hombre y el espaoo traerá no
sólo una nueva form a de pintar, sin o nuevos temas.
exacerbado.
• A p a r ic ió n d e te m a s n u e v o s:
La evolución h ad a las nuevas form as n o se realizó de una
El retrato, iniciado co n el retrato del donante en los
manera general, sin o que destacan dos zonas: Italia y los Países
cuadros religiosos, acabó teniendo una autonom ía to­
Bajos, que, partiendo de tradiciones distintas, Begaron a un acer­
tal Interés de los donantes por aparecer e n las obras. El
tam iento a la naturaleza y al hombre.
hombre s e convierte en e l c e n tro del universo.
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C A P IT U L O 19
L a p in ta r a fla m e n c a
La naturaleza m uerta, com o consecuencia de la impor­
111
T é cn ica s u sa d a s
ta n c ia q u e se concede a los objetos.
0 paisaje representa el abandono definitM) de los fondos lisos
• C u a d r o s s o b r e t a b la . C o n la re d u cc ió n d e l e sp acio
C uad ro s religiosos, contin úan siendo la m ayoría, los d o ­
m u ral g ó tico , se d e sa rro lló el reta b lo p in tad o so b re ta ­
nantes aparecen fo rm an d o parte de la escena.
b la. S u pro g resiva re d u cc ió n d e l ta m a ñ o h izo d e estos
Tem as de origen co rtesan o sufren m odificaciones, in tro ­
d u ce n escenas populares, etcétera; en g e n eral, s e trata
d e escenas tranquilas
pintores lo s cre ad o res d e l c u a d ro de cab allete.
• U s o d e l ó le o . C o n sis te e n m e zc la r el c o lo r c o n a ceite
de lin a z a y a p lica rlo a la m a d e ra . C o n o c id a la té cn ic a
desd e a n te s , fu e u tiliz a d a y p e rfe c c io n a d a , e n e x c lu s i­
• C re a ció n d e u n e s p a c io p ic tó ric o . M ientras en Italia se
va, p o r V an Eyck y la E scu ela Flam e n ca, su im p o rtan cia
logra m ediante los estudios de perspectiva, a q u í se prefiere
resid e en q u e p e rm itió re a liza r u n a su p e rficie m uy lisa,
la difusión gradual de la luz sobre los objetos, lo que crea la
casi e s m a lta d a , co n g r a n riq u eza c ro m á tica y c a p ta r el
sensación de profundidad a l resaltar los contrastes lum i­
aire y la lu z . C o n esta té c n ic a , e l a rtis ta p o d ría e je c u ta r
nosos. En algunos casos s e recurre al uso d e espejos para
u n trab ajo len to n e ce sario p a ra re p re se n ta r fie lm e n te
introducir a l espectador en la obra.
los d e ta lle s .
L o s h e rm a n o s Van E y c k
Aunque es ju sto poner a los herm anos Jan y Hubert van Eyck al
frente d e la Escuela Flam enca, parece ser que antes ya s e había
dad o una evolución paulatina que preparó el cam ino a la revo­
lución eyckiana basada en una pintura a d naturam sim ilitudis.
Resulta difícil deslindar los trabajos de estos dos m aestros
que trabajaron junto s; sin em bargo, s e considera a Jan co m o el
único cread o r del estilo flam enco.
La obra más interesante, y la única firm ad a por am bos, es la
A d o ra ció n d e l C o rd ero M ístico (1 43 2), pollptico realizado para
la iglesia de S a n Bavón, en G a n te . M uestra la anunciación, a San
Juan Bautista — precursor de C risto — que sim boliza el origen,
a S a n Juan Evangelista com o au to r del Apocalipsis, e l final de la
hum anidad; aparecen los donantes: José Vyt y su esposa; pre­
side el Dios Padre, co n ricos bordados y pedrerías, y es posible
A/JoracióndelCordeloMístico. Jan v Huben van Eyck.
que sea posterior a la obra. La Virgen encarna el típico modelo
tasía; los autores se limitan a reflejar lo que ven, pero dotándolo
eyckiano. co n c a ra redonda y larga cabellera.
E n su interior aparecen ángeles cantores de largos cabellos
de un fu erte sentim iento religioso.
y ataviados co n dalm áticas. A los extrem os se colocan A d á n y
Eva desnudos, co n gran realism o, y sin que e l artista tenga la
Ja n v a n E y c k (1385-1441)
m enor intención de em bellecerlos. Luego, la Virgen y San Juan,
intercesores ante C risto por la hum anidad Ideesis).
Es considerado el fundador d e la Escuela Prim itiva Flam enca.
0 tema central es la adoración del Cordero, donde s e plas­
Sirvió en la co rte de Felipe el Bueno, D uq ue de Borgoña, y falle­
m a la salvación a través de Jesús. E n u n vasto paisaje natural, se
ció en Brujas. Se le reconoce com o el prim ero en utilizar pintura
halla a n te el altar el C ordero, allí acud en e n bellas y solemnes
al óleo. Su s obras destacan por el tratam iento de la luz, su mi­
com posiciones los m ás van ados personajes: santos, apóstoles,
nuciosidad y la veraz representación que hacen d e la realidad
mártires y vfrgenesal gusto medieval. A l fond o se divisa un paisaje
Entre sus obras principales se cuentan, c o n tem as religiosos,
elaborado con gran minuciosidad, form ado per palmeras, naran­
La Virgen d e l ca n ó n ig o van D e r Paele, San ta Bárbara; entre los
jo s ..., vegetaoón típicam ente m editerránea, acaso española, pues
retratos destacados e stá n : E l m a trim on io A m o lfín i, E l h om b re
se sabe que e l autor visitó España. No s e concede la m enor fa rv
d e l tu rb a n te ro jo y M argarita van E y ck.
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■I
UN IDAD V
1 D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
L a V ir g e n d e l c a n c i l l e r R o lin
su pincel, que alcanza m om entos estela­
Fue encargada por el canciller Rolin a Jan
res en detalles com o la corona d e la Vir­
en 1442. Se aprecia a la Virgen acom ­
g e n , los ropajes de los protagonistas o
pañada por el canciller en el interior de
algunas imágenes del lejano p a sa je .
i r a estancia; al fondo, tres arcos permi­
ten contemplar un vasto paisaje realista,
E l m a tr im o n io A r n o lfin i
envuelto en u n a luz dorada que aparece
De te m a profano, s e encuentra E l m atri­
como u n maravilloso descubrimiento muy
m o n io A rn o lñ n i, retrato d e l italiano Gio-
diferente al observado en el políptico
vanni Arnolfini y su esposa, establecidos
y que dem uestra su interés por la vida
e n Brujas desde 1420. Esta obra podría
hum ana. El canciller se m uestra con una
ser catalo gad a asi: retrato, estud io de
seriedad y señorío m uy propios d e l per­
costum bres, escenas de am biente, alego­
sonaje.
ría a la m aternidad y al m atrim onio, que
Esta obra de V an E y ck presenta di­
e n esa época s e celebraba en e l dorm ito­
versos elem ento s de un en o rm e interés.
rio de los cónyuges.
En p rim e r lug ar, vo lve m o s a e n c o n tra r­
nos un re tra to m uy especial: se tra ta en
En la obra se reflejan claramente las ca­
M argarita van f> c* Jan van Fyck
racterísticas de la escuela:
este caso de uno de los per- so najes más
E l r e a lis m o : estudio detallado del
relevantes de la borgoñona de Felipe El Bueno, e l canciller Rolin.
am b iente, hecho co n m inuciosidad y precisión: pliegues, ro­
Un hom bre reconocido por sus dotes políticas, p e ro tam bién
pajes, lám para, espejos, alfom bra, zapatillas, perro, etc. Este
por su vanidad, la cual queda bien dem ostrada en la propia
detallism o llevado al limite refleja el bienestar m aterial d e los
disposición que éste asum e e n el retrato: fre n te a la V irg en y
burgueses flam encos y la obligación d e l m ando por sostener
en una posición de igual a igual, q u e, al tratarse de un retrato
m aterialm ente a s u esposa
hecho en v id a , queda co m o u n a irreverencia.
C re a ció n d e u n e s p a c io p ic tó r ic o v e r a z : consiguió la
O tro de los elementos que h a y que destacar es e l escenario,
sensación d e profundidad sin recurrir a l som breado, sino gra­
que sirve de contexto ilusorio al cuadro: su s texturas m uy d e fi­
cias a la degradación de la luz, q u e, penetrando por la ventana,
nidas y nítidas, com o es habitual en todas sus pinturas, y que
acaricia la superficie de los objetos definiendo una atm ósfera
anuncian elem entos puramente clasicistas. Aunque no faltan re ­
e n la obra.
presentaciones escultóricas que parecen arcaicas y q u e aluden a
escenas del A n tig u o y del N uevo Testamentos. El o tro elemento
destacado q u e com pleta el escenario del cuadro es, indudable­
m ente, e l paisaje. Entronca con la tradición paisajista de estos
pintores flam encos, pero adquiere en este caso una definición
y pulcritud técnica extraordinarias, que a ú n sorprende más si
atendemos a las pequeñas dim ensiones (apenas 6 6 x 62 cm).
No obstante, e l paisaje no es sólo una dem ostración d e l vir­
tuosism o de Van Eyck, es tam b ién un recurso trem endam ente
m oderno en la obra, porque com o un com plem ento al carácter
solem ne del retrato de prim er plano, se introduce en segundo
plano toda una dim ensión hum ana y natural q u e ya pregona,
sin d u da, el arte inm ediatam ente postenor. Entre otras cosas
porque la ciudad que s e divisa a l fondo n o es ninguna ciudad
concreta, por m ás q u e s e haya tratado de distinguirla en vano.
No fa lta n en la obra los consabidos recursos de p e rsp e cti­
va, vistos en o tras o b ras d e V an Eyck; en especial su insisten­
cia e n reconstruir una perspectiva geom étrica en la que tiene
m ucho que decir la arquitectura que envuelve e l retrato y, de
m anera m uy especial, el taraceado d e l pavimento. Asimismo,
destaca, com o y a se h a indicado, e l d eta llism o excepcional de
L a Virgen d el ca n d ile* R olin, J an van Eyt*.
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C A P IT U LO 19
L a p in tu ra fla m e n ca
m
\a utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensabón
atm osférica brillante y lum inosa; y por s u naturalism o, delicado
y de una m inuciosidad exquisita.
La linea, en efecto , a c tú a co m o elem ento com positivo y
com o com plem ento de la sensación de delicadeza q u e quiere
i r
*
transm itir. Por o tro lado, las líneas que convergen hacia el fon­
do, configuran un esquem a de perspectiva lineal: perspectiva
/
que en este caso se am plía gracias al e fe c to singular d e l esp ejo
\
Á
del fondo, c u y o objetivo es ganar profundidad
No obstante, esta configuración de la perspectiva se com ­
plem enta en la pintura flam enca co n la ac c ió n de la luz. Esa luz
brillante y co n veladuras q u e provoca la técnica a l óleo y que
crea u n a a tm ó sfera en la que s e rep resen ta e l aire a tal punto
q u e pareciera q u e la lum inosidad irradiara de los propios obje­
tos co m o si fueran esm altes.
D esde un punto de vista com positivo, la lu z proviene de la
ventana izquierda, l a técnica al óleo consigue finalm ente unas
calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte espe­
cialm ente en la minuciosidad y detallism o de los aspectos más
pequeños. Es lo que se ha dado en llam ar realism o sensorial
E l s im b o lis m o : así, esta pintura va m ás allá de la pro­
pia valoración pictórica. Para q u e sirviera verdaderam ente de
testim onio etern o a la unión m atrim onial, tod o el cu ad ro se
configura co m o u n repertorio sim bólico que atestigua y da fe
del hecho representado. N ingún objeto aparece gratuitam ente,
F i matrimonio Amotfni. Jan van Eydt.
todo tiene s u valo r simbólico:
R e c u rso s e f e c t is t a s : e l espejo cóncavo le perm ite reforzar
la sensación de profundidad; en él aparecen reflejados detalles
que estén fu era de la com posición.
• l a lám para, co n u n a sola vela encendida, alu d e a la llama
sagrada d e C risto , a la luz de la fe , que parece así bendecir
Todo esto m uestra el interés que Van Eyck siente p o r el
hom bre, por ubicarlo en un m undo real y reconocible.
la unión.
• E l espejo, ap arte de su valor com positivo ya com entado, es
El cu ad ro representa el escenario de una cám ara nupcial,
sím bolo de pureza de la m ujer q u e acude virg en . Es e l spe-
en la que se encuentran d o s esposos: G iovanni A rn o lfin i, ad i­
c u k im sin e m aculam que definió a la propia Virgen y por
nerad o de lu c c a , y G iovanna de C en an i. Pero no s e trata de un
extensión a las mujeres vírg en es. E n absoluto ignoram os el
retrato cualquiera, se tra ta d e un auténtico testim onio docu­
vientre aparentem ente abultado de G io van n a de Cenani,
m ental de los esponsales de estos novios, d e lo cu a l da fe , como
pues s e trata de una im agen hab itual en las pinturas de la
si de un notario se tratara, el propio pintor, co n su cuadro y con
época (véase la Eva del pollptico de la catedral de G ante),
su firm a estam pada encim a d e l espejo convexo d e l fond o de
y que debe entenderse com o una iconografía habitual que
la habitación, q u e d ice significativam ente: "Jo ha nn es E y ck fu it
h ic " (Jan v a n Eyck estuvo aquí).
se refiere a la valoración universal de la m ujer com o m adre.
• Los tonos que rodean e l espejo ilustran, en un alarde m inia­
Es m ás, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado,
con lo que adem ás aprovecha para introducir la figura del au to r en
su obra, contribuyendo a una ma>or valoración del artista y de la
importancia d e l arte, un detalle realmente novedoso para la época.
l a representación de un interior es m uy habitual en la pintura
flam enca, por s u apego a la v id a hog areña, pero, adem ás, en
turista del pintor, diversas escenas de la pasión de C risto , lo
que vue lve a subrayar e l valor sagrado de esta unión
• Sobre la cab e ce ra de la c a m a a p a re ce rep rese n tad a sa n ­
ta M arg arita , patrona de los partos.
• El p e rrito e s sím b o lo de fidelid ad
• Las z a p a tilla s recogen e l sim b o lism o de a s istir a un ritual
este caso adquiere to d o el sim bolism o q u e otorga la represen­
sa g rad o , ra zó n p o r la cu a l lo s retratados e s tá n descalzos.
tación de una ak o b a a esta unión m atrim onal Estéticamente, la
• l a fru ta , que ap arece e n la co nsola ju n to a la v e n ta n a , es
pintura destaca por e l protagonism o que se otorga a la línea;
sím b o lo d e la in o cen cia fre n te a l p ecad o.
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I UNIDAD V
I
J
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
• Los propios e sp o so s e s tá n posando
en u n g esto de bendición.
Todo e llo co m p leta la sim ple valo ració n
p ictó rica de la o b ra, o to rg ánd o le asi
u na d im en sió n sim b ó lic a de una enor­
m e co m p le jid ad in te le c tu a l.
E l h o m b r e d e l t u r b a n t e r o jo
E n E l h o m b re d e l tu rb a n te ro jo se pretende
ver al propio autor, la fuerza penetrante
de su m irad a in d u ce a creerlo a s i; otros
ven a su suegro. E n esta obra parece
p reo cup arle y a e l retrato psicológico.
R hom bre d e i turbante rojo (detalle!. Jan van Eyci
R etra to d e una dan ta Roger van der Weyden
R o g er v a n d e r W eyd en y E l B o sco
Roger v a n der W e y d e n y E l Bo sco so n otras fig u ra s sobresale n te s de esta e s c u e la . El p rim e ro d e sta ca por sus co m p o ­
siciones eq uilibradas, las actitud es cu id ad as y la d istribución
de lo s p leg ad o s, co m o m uestra e n E l d e sc e n d im ie n to . Del
se g u n d o nos llam a la a te n c ió n su gran fan tasía im a g in a tiva,
co n la que sa tiriza a la so cie d ad de su tie m p o , co m o m uestra
e n l a ca rreta d e h e n o . E n e l sig uiente c a p itu lo se estu d iará a
d e talle la o b ra de El Bosco. ®
Hm
i
M e m lia g . B r a j a s 8 é lg i c a .
1466-1473, Segunda generaos de irEearos flamencos.
El Tríptico del lu id o Firal es la expresión de la segunda generación de
maestros flamencos. Fue pintado para el banquero laccpo Tani, quien era
director de la banca de los Médid, en la dudad flamenca de Brqas. La obra
presenta una serie de características que son expresión del arte flamenco
del siglo xv:el uso del óleo, la capaddad de analizar detalles, el manejo
de la luz, los desrudos castos y realista* el manejo del retrato y el estudio de
las expresiones. El tríptico tiene una simetría perfecta: en la parte central
se encuentra Cristo juez y el arcángel Miguel, quien pesa las almas para
separar justos y pecadores. En un lado se encuentra el Infierno donde se
representan los rostros de los ordenados que expresan sufrimiento Del
otro, se halla la entrada del paraíso a donde asdenden los bienaventura­
dos auxiliados por los ángeles y San Pedro.
B descendim iento. Rogo van do Weydoi.
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El m a n ie rism o
en E sp a ñ a
M a n ie rism o en
lo s P a íse s B ajo s
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
E l m a n ie r is m o a p a r e c e c o m o r e s p u e s t a a l o p t im is m o v i t a l d e l R e n a c im ie n t o ; s e o r i g i n a e n
V e n e c ia y s e e x t ie n d e a E s p a ñ a y a E u r o p a C e n t r a l y d e l N o r t e . E s u n p e r io d o e n e l q u e
se p ie r d e l o m á s p r o p io d e l c la s ic is m o y d e l a b e ll e z a c l á s i c a : la s p r o p o r c io n e s , la a r m o n ía ,
l a s e r e n id a d y e l e q u i l i b r io .
680 M ra ria
GncOoíogM
686 flv M m i iW C tn U * O iy v .El G m
68? la (Htirxa CanaT in t treno j
E l m a n ie rism o
Una se rie de conflicto s parecen d errum bar e l su e ñ o renacen­
tista desde principios d e l sig lo x v i. La explotación d e l Nuevo
M und o provoca la ap arició n d e l cap italism o co m ercial y del
m ercantilism o , lo que h ace e n tra r e n crisis al sistem a anterior.
Hay diversos enfrentam ientos e n tre la clase privilegiada c o n ­
form ada p o r no b les y grandes fin an ciero s co n e l pueblo que
ansia sobrevivir; la refo rm a pro testante es una reacción contra
los exceso s d e la Iglesia de Rom a; e l S a c o de Rom a pone en
entredicho la arm o nía europea y los intereses hegem ónicos se
lesuefven con sangrientas guerras.
E n esta situación de crisis s e em pieza a cuestionar la visión
renacentista d e l m undo, ya visible e n e l arte de M iguel Ángel,
que m uestra una fuerte preocupación ante lo s problem as de
las relacio n es en tre e l hom bre y D o s .
Palaciotíel16oPallaro16. G ulio Romano.
C om o reacció n a l optim ism o vital d e l R enacim iento, surge
una co rriente artística llam ada m anierism o, que tra ta de en ­
c o n tra r soluciones culturales nuevas. E ste té rm in o , derivado
d e la p alabra m a n iera, actu alm e nte se utiliza para indicar la
etapa de decadencia de u n estilo, y ésta era una de ellas, pero
e l m anierism o del sig lo xvi e s consid erado com o un m om ento
artístico co n personalidad propia de m anera ta l q u e, desd e
Italia, s e exte n d e rá p o r toda Europa h asta convertirse e n el
prim er estilo de c a rá cte r internacional.
El m an ierism o , a p a rtir de los fund am entos clásico s que
bu scan la arm o nía y la razó n , llega a resultados ab so lu ta­
m ente a n ticlá sic o s, l a s form as se d isto rsio n a n , las com posi­
cio n es s e d e seq uilib ran, lo s co lo re s se v u e lv e n irre a le s, el a rte
d e viene fa lso , lu jo so , sensual y d e ca d en te.
El m anierism o se manifiesta en las tres artes con los rasgos
la VillaRoionóa. Pallado
generales reseñados.
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CAPITULO 20
El m anierism o
A rq u ite ctu ra m a n ie rista
E n M ercu rio y E l ra p to d e la sab in as, Giovanm Bologna (conocido com o Juan de Bolonia) logra plasmar
Su carácter artificioso le lleva a una concepción
dom inada por e l efecto sorpresa. Se abandona la
esa sensación cinética d e g ra n efectism o. E n C astilla, la
figura sobresaliente es Alonso Berruguete.
correspondencia entre fachada e interior y se rom ­
pe e l equilibrio entre peso y soportes, lo cu a l provoca
cierto desasosiego. E n la capilla de los M édio ya se
P in tu ra m a n ie rista
m anifestaba cierta libertad plástica en e l tratam iento
de los elem entos arquitectónicos. La V illa Rotonda de
Es en este cam p o donde por primera ve z s e hacen
Palladio, form ada por un cubo de cuatro fachadas; el Pallazo Té y El escorial de G iulio Romano, quien fu e alum no
presentes los cam bios artísticos. C o n Rafael y M i­
guel A n gel s e pensó que la pintura habla llegado a la
perfección y q u e eran insuperables. Luego de ellos el
de Rafael, son buenos ejem plos.
arte c a e en el am aneram iento, limitándose lo s artistas
a pintar a la " m aniera de
de donde provino la de­
E sc u ltu ra m a n ie rista
nom inación que s e les impuso. La diáspora de artistas
El Renacim iento habla conseguido el punto de vista
centros culturales europeos.
italianos facilita la dispersión de este estilo por otros
único en la estatuaria, pero co n M iguel Á n gel se impo­
U no de los ejem plos más importantes d e la pintu­
n e la subjetividad de la visión giratoria ya que a medida
ra m a n ie rsta es La Virgen d e l cu e llo largo, elabora­
que s e circula a su alrededor se descubren nuevos planos
da por Francesco M azzola "Parm igianino” (1 5 3 4 -
que form an parte de una m ism a obra. Este cam bio se
1540).
debió al uso de la fo rm a serpentmata basada en su dis­
posición asim étrica y contorsionada del cuerpo humano,
que provoca un efecto de tensión física y psicológica.
El rapto (tolas sabinas.
GWanni Bologna
El m a n ie rism o
en E sp a ñ a
El siglo xvi representa la ruptura espiritual de una Europa que
cuestiona la hegem onía d e Esparta, defensora d e los principios
del catolicism o. La reacción europea fom enta en E sp ato la ap a­
rición de m ovim ientos contradictorios. U n o , partidario d e la exteriorcación espiritual a través de obras que lleguen al a lm a del
creyente, y o tro , más intim ista, propugnado por los iluministas
y los erasm istas. Este am biente se reflejó en el arte.
D o m énico Th eo to có p u lo s "E l G re c o "
(1541-1614)
Dom énico Theotocópulos, más conocido com o El G reco , es de­
cir, 'E l G rie g o ", es el pintor m ás im portante d e l m om ento. Pese
a que nació en C re ta , hay motivos p a ra vincularle a la pintura
española, ya q u e su genio n o despertó h asta q u e no s e esta­
bleció en Toledo
Su primer estad io de form ación discurre en Venecia, donde
conoció a Tizia n o , Tintoretto y Bassano, desde donde se tras­
ladó a Rom a. Si en Venecia aprendió el color y la luz, e n Roma
se rá el retrato y la luz tenebrista. De aquí que partirá p a ra Es­
p a to , atraído por la llam ada de Felipe II a los artistas italianos,
estableciéndose en Toledo, ciu d ad cosm opolita su m a de lo c ris­
Virgen del cuello largo. Parmigianino.
tiano, judio y m usulm án q u e fo rja rá su estilo definitivo.
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m
UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
Por lo la n ío , su personalidad artística
M auricio confo rtand o a su s oficiales, en
es el resultado de su form ación en Vene-
segundo plano ayud a a m orir a su s le­
cía, de s u origen oriental y de la influen­
gionarios y a l fond o rehúsa obedecer a
cia espiritual española de finales d e siglo.
los enviados im periales, en donde unos
Todos estos elem entos cre an contrastes
personajes de cu erp o s estilizad os, des­
que d ram atizan s u obra. A l sensualism o
a lz o s , en actitudes dulces y carentes
veneciano opo ne la frialdad d e los tonos
de patetism o, trad ucen la espiritualidad
y a las fo rm as m iguelangeleseas su desin­
del h echo, que s e com p lem enta c o n un
terés por e l espacio y la perspectiva.
espectacular rom p im iento d e l cielo con
El G reco rompe c o n el dibujo, inun­
ángeles que llevan palm as y coronas
dando la obra de u n rico colorido apli­
del m artirio. La m ultiplicación de esce­
cado co n una técnica suelta y libre. En
nas le llevaron curiosam ente a d otar de
su o b ra gusta de enorm es m anchas mo­
profundidad la obra p o r m edio de una
nocrom as d e significado sim bólico que
perspectiva serp enteante.
atraen la atención del observador. Sacrifi­
ca la anatom ía y la proporción en benefi­
cio de la expresión que e n él adquiere un
E l e n t ie r r o d e l C o n d e d e O rg a z
[I entierrodel deCondedeOrgaz. B Greco
valor fund am ental. Esto le lleva a alargar
enorm em ente las proporciones en lo cual
El párroco de la iglesia de San to Tom e le
encargó en 1586 su obra m ás fam osa.
P rin c ip a le s o b r a s d e " E l G r e c o "
En ella se conm em ora un h ech o m ila­
groso: cuand o se iba a proceder a l en ­
m anifiesta s u adhesión a la Edad Media,
el bizantinism o y el m anierism o, co n la
L a A s u n c i ó n (M u s e o d e C h ic a g o )
tierro d e l seño r de O rg az, S a n Esteban
intención de aum entar su dram atism o.
En esta obra, e l sentido clásico desapa­
y S a n A g ustín se ocuparon de e llo . Lo
Intentar clasificar s u estilo resulta
rece. La Virgen es una figura gigantesca
que no m aravilla a los asistentes aco s­
difícil, y a que e s gótico e n cierta m ane­
que asciende p o r su falta de peso, m ien­
tum brados a e so s portentos.
ra, b izantin o de n acim iento, im presio­
tras q u e los apóstoles dialogan entre
El G re c o renuncia a los escen a­
nista por la técnica y expresionista por
ellos. Sus ropajes y a n o subrayan las for­
rios am plios venecianos y desarrolla la
b ejecució n.
m as del cuerpo, sin o valores crom áticos.
escena en prim er plano. El lien zo ap a­
l e e dividido e n dos partes separadas
B E x p o l i o i C a t e d r a l d e T o le d o , 1577)
por la linea horizontal de las cabezas,
Es una composición presidida por una
arriba e l cielo , a b a p la tie rra, p e ro cad a
enorm e m ancha roja en form a de rombo
una de ellas trasciende y p enetra e n la
que sitúa a C risto cubierto con una túnica
o tra. E n la parte b a ja , la bu ena so cie­
empapada de su sangre, con la m ano en
dad toledana se da cita e n la m aravillo­
el pecho y una expresión q u e invita a la re­
sa ap arició n d e los santos, vestidos con
signación. Le rodean centuriones vestidos
austeros tra je s que contrastan co n las
con arm aduras toledanas y una maravillo­
ricas vestiduras litúrg icas y la arm adura
sa galería de cabezas llenas de expresión
del caballero. El propio G reco y su hijo
en claro contraste co n la figura de Jesús.
ap arecen e n la com itiva (e l que m ira al
E n la parte inferior, la V irgen, la M agdale­
observador y e l niño). A los lados, dos
n a y la Verónica m uestran m edio cuerpo.
eclesiásticos: fra iles y clérigos co n una
cru z que to ca e l cielo . En la parte alta,
E l m a r tir io d e S a n M a u r ic i o
aparece la 'd e é s is ', inscrita e n un rom ­
(M o n a s t e r io d e l E s c o r ia l, 1580)
bo acom pañada p o r una co rte de santos
A l encargarle Felipe H esta obra, se le
personajes. E l alm a d e l seño r de O rgaz,
presentaba la ocasión de ganarse e l favor
en fo rm a d e niño, es tran sportada por
real. A u nq ue s e esm eró a l m áxim o, sus
un ángel. D e este m odo, la tie rra y el
colores fríos y lum inosos n o fuero n del
cielo ap are ce n Intim am ente unidos en
ag rado del rey. La obra está com puesta
la o b ra, síntesis de una buena fe y de
al estilo m edieval: e n prim er lugar San
una sociedad reunida para v e n e ra r los
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C A P IT U L O 20
E l m a n ie rism o
m
cargada de una expresividad sólo com parable a la del rostro.
Adem ás, e n ella El G reco dem uestra ser un gran pintor de cali­
dades, co m o el m ango de la espada y las lechuguillas.
L a T rin id a d
La influencia de M iguel Ángel es p atente en la grandiosidad
de los cuerpos, s u belleza clásica y la posición del brazo de Je ­
sús, pero el tono expresivo es de El G reco , por el colorido, la
m anera d e contraponerlo y la im portancia de los morados y
los am anllos. D entro de la com posición piram idal invertida con
la cúspide en los pies de Jesús c re a u n m ovim iento ondulante
form ado por la figuras. Presenta u n tem a medieval en e l que el
Padre o frece a la hum anidad a su Hijo muerto.
Esta obra se hallaba originariam ente en e l A ltar Mayor del
tem plo de Santo Dom ingo e l Bueno, de Toledo, com o rem ate
d e l ático d e l retablo. Es precisam ente este encargo el que trajo a
¡somonte. El Greco
0 G reco a la ciudad de Toledo.
restos de un guerrero. A partir d e 1596, e l G re c o p in tó varios
q u e la corporeidad de las figuras y la composición general re­
retablos m anieristas.
cuerdan la P ied a d de Santa M aría d e i R o r i y la Rondanini.
La obra tiene claras rem iniscencias m igue tángelescas, ya
L a R e s u r r e c c i ó n {M u s e o d e l P r a d o )
EL G R EC O
Es una com posición p lan a, donde el artista plasm a cóm o a s ­
ciende e l cuerpo de Jesús e n u n m ovim iento helicotdal por
• El manierismo.
sim ple virtu d d e l esp íritu .
• la s Aguas desproporcionadas.
S a n A n d r é s y F r a n c i s c o { M u s e o d e l P r a d o , 1590)
E n esta o b ra, y especialm ente e n sus personajes, s e refleja la
afición d e l pintor p o r e l can o n ala rg a d o de las figuras.
Carácter!M icas
d i su pintura
• la s actitudes heterodoxas o ambiguas.
• Ib a sensación compositiva de inseguridad y
desequilibrio.
Los santos ap arecen desproporcionados, m ajestuosos,
• La distorsiónete las figuras.
rre a le s , lo que nos h ace recordar e l ritm o m onum ental de los
• lo s colores encendidos e irreales.
m osaicos b izantin o s. Sus m an o s, dotadas de una expresividad
in u su al, parece que pretend en hablarnos.
Es e l único cuadro mitológico que ejecutó El Greco en Esparta.
E n esta o b ra, m uestra u n a s figuras fantasm ag ó ricas co n ­
• Bírantina. Característica de su lugar de origen;
sum idas p o r un fueg o interior ante un en o rm e paisaje de Tole­
el carácter rígido e cónico de sus figuras.
d o c o n e l cab allo de Troya a n te la puerta de Bisagra.
• \feneciana. Principalmente de Tiziano y
Influencias
La a d o ra c ió n d e lo s p a s to r e s
Trtoretto. reflejada en los colores ácitos y los
»nos fatuos y encendidas.
( M u s e o d e l P r a d o , 1612)
• Espadóla. El misticismo esparto! y el
E n una com posición circular la luz parece salir d e cad a una
expresionismo dramático de su obra.
de las figuras. Fue realizada para ser colocada sobre su propia
tum ba e n la iglesia de Santo Dom ingo el A n tigu o.
C om o retratista, e s tam bién un pintor de prim er orden.
U no de su s mejores retratos es E l ca b a llero d e la m a n o e n el
p e c h o o Ju ra m e n to d e l caballero (M useo d e l Prado, 1 5 7 7 ). En
Principelas
esta obra, co ncentra tod o su interés e n la fa z d e l personaje, tal
obras
com o ap rendió en V enecia. E n la com posición, sobresale la po­
sición de la m ano con dos dedos unidos al m odo manierista,
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• El Expolio.
• El entierro del conde de Orgar.
• f l caballero de la mano en e l pecho.
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U N ID A D V
J
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
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Teniendo en cuenta tal referencia, n o puede extrañar q u e la
pintura tenga evidentes e le m e n to s m a n ie rista s.
En un primera m irada, se destacan la escurridiza postura de
Cristo, su p o sició n fo rz a d a y d e se q u ilib ra d a , realmente inquie­
tante para el espectador, asi como el agitado dinamismo de toda
la composición, en la que prevalecen las líneas quebradas y en zig­
zag. También, el tra ta m ie n to a n a tó m ico , fornido y musculoso
en general, lo que no deja de ser o tra ironía manierista tratándose
d e figuras em inentem ente espirituales, como es el caso de Cristo
y de los ángeles. Por último, resultan igualmente significativos los
c á n o n e s m u y a la rg a d o s , filiform es, estilizados, también caracte­
rísticos de s u estilo personal. O tro requiebro manierista que el es­
pectador percibe de inmediato es la irrespetuosa postura del ángel
d e prim er plano, de espaldas y enseñándonos la planta d e los pies.
Asim ism o los c o lo re s son m uy manieristas, característicos
d e l pintor, ácidos, incandescentes, m órbidos, lo q u e en cierto
m odo contribuye al contexto m ístico con el que El G reco impreg­
na la atm ósfera de su s cuadros.
Adviértase igualm ente el ju e g o d e lu c e s que co n sus con­
trastes lum inosos y sombríos n o sólo acentúa la inestabilidad de
la figura de Cristo, sin o q u e adem ás configura un efecto dinámi­
c o en tod a la composición.
En el nivel d e Gloria están representados, ju n to al propio
protagonista de la o b ra, Cristo con la Virgen, San Juan, S an Pe­
d ro y lo s Bienaventurados, entre los cuales incluye a Felipe II,
no s e sabe si por fidelidad o com o un gesto de fina ironía. Sin
em bargo, lo más sorprendente es que en esta zona cam bia por
com pleto su m anera pictórica: entre la zona de tierra y real, la
parte alta, la de Gloria, por ser una zona del m undo ideal, la pin­
ta con una técnica com pletam ente distinta, en donde pone en
acción todos los cánones manieristas: pincelada suelta y vaporo­
sa; colores híbridos e intensos; figuras alargadas; luces fantasm a­
les; figuras ingrávidas, sin soporte de material alguno; y co n una
autonom ía figurativa sin precedentes en la pintura occidental.
N o n o B e m ig u e t e
R e t a b lo d o S *
B e n it o . V a lU d o lid .
En resumen, son dos cuadros bien diferentes en uno solo,
1526-1532 M anierism o.
m agistral m ente hilvanados por el áng el, colocado en un escor­
z o inverosímil.
San Sebastián, de Alonso Berruguete, es un ejemplo de la escultura ma­
nierista. Ocha obra está elaborada en madera y luego tratada con una
«apa de yeso con policromía; éstos son los materiales escultóricos prin­
cipales del manierismo español, l a forma de preparar la policromía le
brinda una suavidad sobre la cual resbala la luz que ilumina la escultura,
la imagen del santo presenta una figura serpentina, es decir, se retuerce
elegantemente y no aparece atado al árbol, sino más bien recargado de
taI suerte que parece ser parte de é I. EI manierismo introduce un cambo
notable en la forma de representar el cuerpo pues éste aparece despro­
porcionado y con las extremidades plegadas sobre sí mismas. Según la
íadiüón cristiana, San Sebastián es un mártir que fue asaeteado —
L u is de M o ra le s (1515-1556)
Luis d e M orales, "E l D iv in o ", es un caso distinto al de otros
pintores renacentistas españoles, co m o lo es e l ám bito en el
q u e s e form a, en la austeridad extrem a, escuela a la que perte­
nece M orales Por ello, la su ya es una pintura d e enorm e perfec­
c ió n técnica, exquisita en los detalles y m uy elaborada, y cuyo
m anierism o es m ás que patente en m uchos aspectos. Todo ello
n o im pide un aire g eneral en sus cuadros d e gran sencillez y
blanco del lanzamiento múltiple de flechas— hasta la muerte por orden
m isticism o religioso, que definen esta escu ela pictórica hasta
del emperador Diocleciano.
confirm arla posteriorm ente en la figura de u n o de sus autores
más representativos y conocidos. Zurbarán.
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23Í
C A P IT U L O 20
E l m a n ie rism o
convertidas
al
protestantism o. Com o
consecuencia de ello su rg en géneros
nuevos, sobre todo en el norte, co m o el
retrato, e l paisaje, la pintura costum bris­
ta y e l bodegón, que adquirirán enorm e
é xito e n el sig lo xvii. Entre los numerosos
pintores d e renom bre s e destacan J . Patmir o Q . M etsys, s i bren dos casos sin
duda singulares oscurecen a todos los
d em ás: son los que personifican Hierorv
ym us Bosch v a n A e ken . el Bosco, y Peter
Brueghel, e l Viejo. El prim ero por su origi­
nalidad tem ática, aunque técnicam ente
esté todavía m uy vinculado a la tradición
flam enca del siglo xv. El segundo estuvo
en contacto co n Italia y añade a s u técni­
c a realm ente novedosa el hum or de sus
escenas y lo peculiar de sus te m as, que lo
relacionan sin duda co n el anterior.
Final mente en F ra n c ia , n o deja de ser
significativo el caso excepcional de Jean
Fouquet, que ya a mediados d e l siglo xv
se establece en Rom a y asim ila muchas
de las novedades del quattrocento. A su
vuelta a Francia, contribuye sin duda a
la renovación artística d e l arte medieval.
También, resultará decisiva e n este m is­
mo sentido la actitud del rey Francisco I,
que s e rodea de artistas com o Leonardo
o A n d rea del Sarto y c re a e l am biente n e­
cesario para una difusión am plia d e l italianism o, que tendrá su m ejor represen­
la VY0W con d Ni/lo, luis de Morales
tación en la Escuela de Fontainebleau, ya
decir de la delicadeza de algunos ras­
d e tendencias manieristas.
Esta pintura
renacentista
france­
L a V ir g e n c o n e l N iñ o
go s, co m o los dedos filifo rm es de la
El cuadro de La V irgen c o n e l Niño es
Virgen, y sobre todo e l erotism o velad o
u n o de lo s m ás bellos de su a u to r y de
que vuelve a m anifestarse a q u í, a través
m encionada Escuela de Fontainebleau,
los que m ás d elatan s u ava n zad o ma­
en este c a so d e l ju eg o p icaro del niño.
que se caracteriza p o r reflejar un espíritu
nierism o,
aunque
abiertam ente sensual en e l que e l desnu­
iconográficam ente
resulta claram e n te leonardesco. V éa­
se sobre todo e l bellísim o ro stro de la
virgen, inm aculadam ente jo ve n e n una
intem poralidad de ju ven tu d y belleza
sa encuentra su mejor referencia e n la
d o tiene notable importancia.
M a n ie rism o en
lo s P a íse s B a jo s
H a n s H o lb ein (1497-1543)
que nos recuerda la de la P ied a d del
En lo s P a íse s B a jo s e s lógicam ente
Hans Holbein, el Joven, naoó en Ausbue
V atican o de M iguel A n gel E l color, m ás
donde m ás notoria resulta la tradición
go, constituye un im portante exponente
m anierista, se caracteriza por tonos fríos
flam enca que no obstante se ve a fe c ta ­
del Renacimiento alem án. Su producción
y ácidos que e s tá n e n la linea c a ra cte rís­
da por la rup tura política que supone la
religiosa sigue ligada al e xp re sio n is m o
tica de este m o vim ien to y q u e El G reco
división entre las provincias del sur (B é l­
p a té tico d e G rünew ald, q u e en oerto
ecagera aún m ás. L o m ism o se puede
gica) cató licas, y las d e l norte (H olanda)
m odo le vincula co n la tradición gótica.
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abril y la hora (10:30), aspectos cronológicos que se completan
c o n las fechas de nacimiento de ambos personajes, la de Dinteville en la funda de su pequeño cetro y la De Selve e n el libro que
e stá bajo su codo derecho.
Todos estos elementos servirían de c o n tra s te sim b ó lic o a
b apariencia de los embajadores, cuya fam a y riqueza resultan
banales ante el hecho de la m uerte, el cu a l es remarcado en el
im placable paso del tiempo, presente en las numerosas referen­
cias cronológicas, la cuerda rota del laúd y sobre todo la calavera
distorsionada que cruza el cuadro en primer plano.
B tema de la futilid ad d e los b ien es te rre n o s ante el he­
c h o inexorable d e la muerte (el tema medular de la lé n /a s ) no es
nuevo, pero s i k ) es la fo rm a de plasmarlo a través de una na­
turaleza m uerta, recurso h asta cierto p u nto ‘ m o d erno " s i con­
sideramos el éxito que tendrá este tipo de representaciones en
la época barroca.
Por lo dem ás, la m o n u m e n ta lid a d de los personajes, el
e q u ilib rio c o m p o s itiv o y , sobre to d o , la plenitud e s p lé n d id a
d e l re tra to en si, encuadran La obra plenam ente en el ám bito
los embaladores. Hans H aber
d e l Renacim iento.
No obstante su interés p o r Italia, a donde viajó en m ás de
E l B o s c o (1450-1516)
una ocasión, s e m anifiesta e n obras de clara r e s o n a n c ia leon a rd e sc a . com o í a c d e C orinto o Venus con A m o r, am bas en
Hieronymus Bosch, El Bosco es cronológicam ente el prim er ar­
el M useo d e Basilea; ta m b a n , por supuesto, en sus m agníficos
tista q u e debemos considerar en e l ám bito pictórico d e l cinque-
retratos, e incluso en algunas obras religiosas, co m o l a Virgen
c e n to en los Países Bajos.
d e l b u rg o m a e stre M e y e r (Col. Darm stad, 1 5 2 6 ), de com posi­
ción equilibrada y piramidal.
Su p in t u r a c o n t r a d ic t o r ia y sob re tod o su característico
d e tallism o flam en co lo sitúan a ve ce s lejos d e l ám bito rena­
Holbein agradó especialm ente como re n a c e n tis ta , pe­
c e n tista , sin olvidar ad em á s q u e n o hay e n é l ninguna influen­
netrante y siem pre espléndido Entre su producción s e des­
c ia italianizan te. S in em bargo, su pintura ta m p o co e s gótica,
tacan, sobre todo, los retratos q u e le dedica a su am igo
y a d e m á s, presenta consideraciones e n s u te m ática que de­
Erasm o d e Rotterdam (m useos de Basilea y Louwre). A l final
m uestran su relación co n e l hum anism o co etáneo de Erasm o
de su vida, su am istad co n Tomás M oro le anim a a quedarse en
d e Rotterdam .
Inglaterra, donde realizará el fam oso retrato d e En riq ue VIH, y el
conocidísim o de L o s em bajadores.
E l j a r d ín d e l a s d e lic ia s
La pintura de El Bosco es una p in t u r a fa n t á s t ic a , d e mons­
truos im posibles y figuras locas, que al fin al nos presentan un
L o s e m b a ja d o r e s
Los retratados en este caso son Jean de Dfiteville (1504-1555), em ­
m undo al revés. El m ismo m u n d o q u e nos relata Erasm o en
bajador de Franoa en Inglaterra en aquel año de 1533, y su amigo
s u E lo g io d e la lo cu ra , q u e k> m ismo q u e la obra de El Bosco,
G eorges d e Selve (1508-1541), obispo de Lavaur, q u e visita Lo n ­
pretende criticar irónicam ente a la H um anidad exagerando con
dres entre abril y mayo de ese año. El cuadro n o se limita al retra­
extravagancia sus debilidades.
to de am bos personajes, sino que añade u n a m p lio s e n tid o
A s i, lo s locos d e El Bo sco ( í a n a v e d e lo s lo c o s , lo u v re ,
sim b ó lic o a través de los numerosos objetos representados, con
1 5 1 0 -1 5 1 5 ) son los m ism o s que E ra sm o co n sid era com o
una minuciosidad exquisita que nos recuerda el detallism o de la
los únicos lib res y fe lic e s. S e tra ta de in ve rtir los té rm in o s
p n tu ra flam enca. El suelo es u n recuerdo preciso d e l pavimento
e x a lt a n d o la s in r a z ó n com o m e jo r critica a la razó n , tantas
de la abadía de W estminster, sobre e l cual s e disponen en dos
ve ce s nociva para e l H om bre. E n ú ltim a in sta n c ia , se tra ta
estantes u n laúd con la cuerda rota, libros de m úsica y aritmética,
de sa c a r a la lu z e l la d o o c u lto d e l h o m b re, lo que tiene de
un globo terrestre y varios instrumentos de astronom ía entre los
anim al y de irracio n a l para co n trap o n e rlo a su c o rd u ra , a
q je se incluyen dos calendarios solares que fijan la fecha 11 de
ve ce s ta n n efasta .
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C A P IT U L O 20
E l m a n ie rism o
I I tartiin de las delicias, El Bosco.
Por eso, to d a la obra d e El Bosco resulta tan original y por
E l jardín s e estructura com o u n tríptico: en la tabla dere­
ello en seguida fue descubierto y valorad o co m o elem ento de
ch a (izquierda del espectador) s e representa la creació n . Más
estudio del psicoanálisis de la Escuela de Viena. Y por esa m is­
concretam ente, e l m om ento de la creación de Eva por e l Pa­
m a razó n fu e tam bién reconocido com o antecedente de la pin­
dre, a n te un A d á n contem plativo. E n e l centro, aparece una
tura surrealista, fund ad a en los m ism os com ponentes temáticos
fantástica fu e n te presidida p o r una lechuza, a la cu a l algunos
que su pintura, la plasm ación del y o o culto , del y o irracional.
la han interpretado com o la fo n s vita e o fuente d e vida, pero
Los psicoanalistas a través del subconsciente, E l Bosco a través
en este caso co n un sentido m aléfico, el d e una v id a nacida
del Y o -a n im a l,
del p ecad o, lo q u e perm ite ponerla en relación tam bién con
Estas características increm en tan de m anera superlativa
e l árbol de la ciencia d e l bien y d e l m al, testim onio d e l pecado
las dificultades que se presentan cuand o s e tra ta de interpre­
original. En este sentid o, resultarla significativa la im agen de la
tar las obras de e s te autor, que e n m uch as ocasiones cuenta
lechuza, sím bolo de la sabiduría en la A n tig ü ed ad , pero del m al
c o n varios estudios contrad ictorios sobre un m ism o cuad ro .
en la Edad M edia C ontribuyen a esta misma idea los animales
A si ocurre co n E l ja rd ín d e las delicias.
presentes en el lago que rodea la fuente, habitado por patos
Para algunos autores co m o Fraenger, e l Jardín refleja las
necios, cisnes orgullosos y sabandijas. El m ism o sentido ten­
doctrinas de una secta adam ita a la que se g ú n , e l autor, El Bos­
drían los anim ales que en la parte inferior com ienzan a devorar­
co pertenecía, y que consideraban la libertad sexual com o una
se entre s í, o aquellos otros m itad pez, m itad pato, tocados con
vía para la salvación de las alm as. Desde este punto de vista,
caperuzas de fraile y que sim bolizarían la estupidez de cierta
atribuye al cuadro un contenido hedom sta.
parte del clero. A la izquierda, aparece el toro salvaje (símbolo
Por el contrario, otros estudiosos no conciben la pintura de
de la pasión), acecha el unicornio blanco (símbolo de la castidad),
El Bo sco com o herética, y co nsid eran su obra com o una s á tira
y el elefante blanco (símbolo de la inocencia) m ontado en sus
d e lo s p e ca d o s y desvarios d e los seres hum anos q u e los co n ­
lomos p o r un m ono, q u e representa a la lujuria.
vierten en bestias, lo que exp licarla, a su ve z , la rica simbología
S i la tabla derecha representa la C re ació n , la tabla cen tral
de la obra, y s e enlazarla co n la valoración general que s e ha
**presenta e l M und o U n m undo d e vicios y placeres a l que los
hecho a l principio d e la producción de este pintor.
hombres y m ujeres se dedican e n una com posición ab ig arrada
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UN IDAD V
D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O
de p atente horror va c u il. La representación sigue siendo sim ­
c o n picos de ave, lo que significa que son malos predicadores,
bólica, por lo que dichos placeres s e representan por m edio de
y los q u e sufren e l castigo terrible d e verse aprisionados entre
frutas, como fresas, cerezas, moras y fram buesas, que aluden a
instrum entos m usicales, alusión, según Fraenger, a la lucha por
lo efím ero d e l placer s e x u a l. Algunas figuras ap arecen inm er­
alcanzar la arm o nía universal. Tam poco se salvan de los casti­
sas e n pom pas o esfe ra s de vidrio lo que sim boliza la e v e n tu a ­
gos eternos las monjas q u e com ercian c o n reliquias, convertidas
lidad d e l deleite, según co n firm a e l refranero pop ular: “ el
aq uí e n cerdos. A l fondo y en la parte superior s e desarrolla
placer e s co m o e l vid rio ; cu an to m ayor es, antes se ro m p e’ .
un espectáculo espectral y luminoso co n edificios en llam as en
También, ap are ce n herm afrod itas y ratones, sím bolos estos
m edio de la tiniebla
últimos de la envidia, sobre tod o aquellos que observan los pla­
En conjunto, la obra resum e la esencia d e la pintura de El
ceres de los dem ás. Por lo ta n to , e n co njunto o frece u n m un-
Bosco. U n a pintura de enorm e com plejidad sim bólica, y q u e, le­
á o ab arro tad o de seres e n su m ayoría infelices o atra p ad o s en
jos de pretender m ostrar el triunfo del placer, utiliza irónicamen­
la ansiedad de una vida orientada exclusivam ente a l goce y,
te la imagen de u n m osaico hedonista para criticar los desma­
m ás c o n cretam en te, a l goce c arn al.
nes de la Humanidad. En realidad, las tablas cierran u n drcuto
l a tabla izquierda (derecha del espectador) representa el
tem ático coherente, pues pretenden decir que lo q u e em pezó
infierno. Está presidido por una figura e n fo rm a d e huevo roto
m al para el Hom bre desde el m ism o m om ento de la creación
en e l q u e se adivina e l autorretrato d e l autor, que para más
por culp a d e l pecado origm al, deriva en un m undo v a d o e infeliz
datos su fre en su pierna derecha un ch an cro sifilítico y v e coro­
basado en los placeres m ateriales, y no puede acabar más que
nada su cabeza por u n a gaita, sím bolo de la inversión sexual
c o n los padecimientos del castigo eterno.
Todo ello ven d ría a ilustrar, en el propio ejem plo de su autor, el
U na p intura, por ta n to , la de El Bosco, n ad a herética: todo
castigo que conlleva e l exceso d e l placer carnal representado
lo contrario, ejem plarizante, que enriquece co n su prolijo sim ­
en la tabla anterior. Rodeando a esta figura aparecen muchas
bolismo, su detallism o preciosista y, eso si, u n hum or constante
otras. Destacaríam os por su contenido sarcástico los clérigos
q u e d e riva m uchas veces en la caricatura. ©
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BARROCO,
NEOCLASICISMO
Y ROMANTICISMO
C A P ÍTU LO 21
0 arte b a r r o c o e u r o p e o
C A P ÍTU LO 22
0 arte B a r r o c o en la N u e v a España
C A P ÍTU LO 23
N e o c l a s i c i s m o y r o m a n t i c is m o
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# 1
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BARROCO,
N E O C LA S IC IS M O
Y R O M A N T IC IS M O
E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .
P rin cip ales zo n as
de desarro llo d e l arte
b a rro co e n Europa
• Halé, España, Francia.™
(talante. Fiantes. franca
(tortugaI. Alemania
Fiantes, Inglaterra
P rin cip ales z o n a s de
desarrollo del arte
n e o c lá sico y rom ántico
en todo e l m undo
barroco e n la N ueva
E s p a to
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* Itala. Francia. España.
Alemania. Inglaterra.
Países Bajas. Estados
Unidos. Mfixico.
Guatemala. Argentina.
Uruguay, ex URSS, etc
CAPITULO 21
El arte b a rro c o europeo
0 barroco; e l arte
d e la apariencia
-
Arte d e la Iglesia católica
-
Arte civil
-
Arquitectura barroca
-
Escultura barroca
-
Escultura barroca en España
A r t e b a rro c o
e u ro p e o
Pintura barroca
Rntura tenebrista
en Esparta
Pintura barroca
española
-
El estilo rococó
d e l s ig lo xv iii
—
Escuela flam enca y holandesa
Arquitectura rococó en Francia
—
Escultura rococó en Francia
-
R ntu ra rococó en Esparta
Talla en madera para rem ate de estilo barroco.
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U N ID A D VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
E l B a r r o c o r e p r e s e n t a e l s ím b o lo m á s c l a r o d e la o p u le n c ia d e lo s r e y e s e u r o p e o s ; d e h e ­
c h o , lo s o b je t o s a r t ís t ic o s s i r v i e r o n c o m o i n s t r u m e n t o s d e v a n a g lo r i a y p r o p a g a n d a d e su s
m o n a r q u ía s . D e n u e v o , s e h a c e p r e s e n t e l a r u p t u r a d e l e q u i l i b r i o c l á s i c o . S in e m b a r g o , e l
B a r r o c o d e v u e lv e l a u n i d a d a la s a r t e s y l a p r im a c ía a l a a r q u it e c t u r a .
1 6 0 0 1 a « x a o fln t e S a n U » * o . t w a g g i o
1 6 2 3 O a tH tB v n in i
|
|
E 2 4 -1 6 3 3 fe te h ^ m ste San
|
ü m ia ite B « iiim
IS 3 9 .V to n w ( J » S a n f» iip * J * w p e B : t B n i
I
i
•
1626 U i l r a i .t e U t e B f
• B 4 7 U r a u ta d a n « n » . R « n t a B d t
E f i i V ' t s it ir .T T t iJ ,' (ru la M u t ila • 1656 ü l u n u u i * t e S a o F t a f iu B s i a i . Ix s w
a
S 5 6 - 1 6 6 3 ñ i . - j i ) o S a n P » * o . El V a i n a i o . U i t n n ) B ta n m i.
|
1686 ( « l a t e l S am o S u d a re d o I t f n . G G uvm »
I7 3 7 l^ a
1747 F a d a t e t e l r f r a n o t e l a caíM
do S a n C a r t a
tt t e
te V a n * F s r f w m n F ft K li \
S antiago t e C ó m p r a l a F t e C u » > N o n a . |
1 7 M F*ta» M a yo r t e Salam anca. A b a t o C h i i r p o r a t j
E l b arro co : e l arte d e la ap arie n cia
Las prim eras acep cio n es d e l térm ino
opuestas de tal m odo que produce una
“ b arroco * aparecieron du ran te el siglo
globalidad arm ónica insuperable.
xvin y provienen de b a rru e co , que sig­
Fue el cé le b re investigador W ótfflin
nifica perla irregular, la p alabra que
q u ien , desde u n p u nto de vista form al,
según el D ictio n a ire d e T révo u x (1 7 7 1 )
estableció las diferencias d e l Barroco
fa c ía alu sió n a una obra que n o respe­
con e l arte renacentista, valiéndose de
taba las norm as de la arm o nía, m ientras
cin co pares de conceptos:
el D izio n a n o d e lle b e lle a r ti d e l d ise g n o
(1 7 9 7 ), de F. M ilizia. d e fin ía B a rro c o
• lineal/pictórico
com o silogism o m edieval q u e. tras una
• superficial/profundo
form a exa g erad a, o cultaba un fond o de
• form a abierta/cerrada
inconsistente lógica. D e am bas consid e­
• pluralida<Vunidad
raciones s e deduce un arte despropor-
• daridad/falta d e claridad
o o nad o , capricho so y truculento.
C iertam ente el arte barroco, desarro­
El arte barroco n o responde sólo a un
llado du ran te el sig lo x v u y casi tod o e l si­
cam bio en la estructura y tratam iento
glo xvm. supuso la distorsión com pleta de
form al de la obra, sin o tam bién a una
los valores clásicos y fue su m ás perfecta
a
antítesis. A l estatism o fo rm al y equili­
Reiab'o del a lta r mayor de q le sia del Convento
de San Sebastián José Benito de Ctiurnguera
brio psicológico de lo clásico , s e opone
1692-1693
profunda transform ación de la m enta­
lidad operada tras el dedive del Renaamiento; s e puede afirm ar q u e lo primero
el nuevo estilo d e l m o v im ie n to d e las
es u n a consecuencia de lo segundo Asi,
fo rm a s y la libre e x p re s ió n d e lo s s e n tim ie n to s Es e l arte
las nuevas ideas religiosas surgidas tras el Concilio de Trento y la
del dinam ism o, d e lo fugaz captado en u n instante. S in em ­
conform ación de las monarquías absolutas constituirán las bases
bargo. d x h o dinam ism o no siem pre s e m anifiesta a travé s de
sobre las que s e asentará una nueva era europea. Por o tro lado,
la representación del m ovimiento físico, sino que a m enudo es
al tiem po que Roma se convierte e n cabeza ú n ica d e la crstian-
producto d e l enfrentam iento de fo rm as, m odos o tem as c o n ­
d ad , el m undo deja de ser centro del universo; las revoluciona­
trapuestos, de m anera sim ilar a com o lo hace la propia m úsica
rias ideas de C opérnico sobre el sistem a solar se v e n confirmadas
barroca q u e, m ediante e l contrap unto , co nfro n ta dos melodías
por Kepler (A stron om ía n o va , 1609), m ientras G alileo pone de
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C A P IT U L O 21
E l arte b a rro co europeo
Información re le v a n te _____________________________
• En un principio, e l término ‘ barroco* tuvo un sentida peyorativo,
al considerarse lo contrario de lo clásico: lo desmembrado, la fal­
ta de orden. El concepto de barroco nació como contraposición al
Renacimiento, aunque en realidad supuso i r paso en la evolución
del arte universal; e l manierismo fue el nexo de ir ió n entre las dos
concepciones.
• El barroco surgió en Italia y se difundió luego por toda Europa. Se
desarrolló durante el siglo x v i y casi todo el xvn. Se caracterizó por
- Un gran desarrollo técnico.
- l a grandiosidad y complejidad de sus otras.
- El movimiento de las formas y la libre expresión de los sentimientos
- Ser el arte del adorno, del desequilibrio.
- Tener al menos, dos tendencias: la continuación de un clasi­
cism o que se resiste a desaparecer y la aparición de nuevos
modos caracterizados por la distorsión, el dinamismo, la ten­
sión y los contrastes.
Sepulcro de San Olegario. cCra de los escultores Francisco Grao Mantesa
y Donenec Rovra " f l Joven" Cátedra de Barcelona. 1678.
m anifiesto la contradicción entre el heliocentrismo y la Biblia, lo
pal causa en la ruptura de la arm onía renacentista. Por todo
que le acarreará serios problemas co n la Iglesia.
e llo , se puso en m archa un m ovim iento, la C o n tra rre fo r-
E n co nsecuencia, el hombre "c re a d o " en el Renacimiento
m a . q u e pretend ía dos objetivos: una rem odelación desde
com o rey de la naturaleza y centro del m undo , co n toda su
dentro de la propia institución y una respuesta dogm ática al
d íg n ita s h o m in is, s e viene abajo.
nuevo pensam iento protestante. Para alcanzar dichos fines,
De este m odo, la hum anidad descubre su insignificancia y
desprotecóón, su fugacidad y dependencia de la m uerte, tema
se lanzó la convocatoria de un C o ncilio e n Trento y s e creó la
Compartía d e Jesús.
favorito de la iconografía barroca. La realidad vital pierde consis­
El C o n c ilio d e T r e n to (1545-1563) se cerró co n la confir­
tencia, transform ándose en una m era apariencia y el m undo en
m ación de los dogm as tradicionales de la Iglesia y con la volun­
u n inm enso teatro. En este sentido, e l nuevo estilo s e convertirá
tad de com batir s u corrupción interna Sus conclusiones fueron
en e l arte de lo aparente, desarrollando asi u n o de los principales
determ inantes en la fo rm a c ió n d e l a r t e b a rro c o , ya que, en
lemas del Barroco, posteriormente reelaborado por George Ber-
g ran m edida, éste se rla el m edio propagandístico de la Iglesia ca­
k eley (168 5-1 75 3): e s s e e s t p e r d p i , el ser es lo que s e perobe.
tólica. En s u últim a sesión, en diciem bre de 1563, se aprobaron
feto explica las detorsiones de la perspectiva en arquitectura, los
hstrucciones decisivas p a ra la creación artística: "...p o r medio
engartos visuales (tram pantojo), lumínicos (transparentes, luces
de las historias d e los rm terio s de nuestra Redención, descritos
irreales) o de materiales (dorados, falsas bóvedas), ya que lo úni­
en pinturas o en otras representaciones, e l pueblo sea instruido
co que cuenta es la im agen proyectada al espectador.
y confirm ado e n el hábito de recordar y meditar continuam ente
El ban-oco, arte
de la Ig le sia cató lica
dadas en el Concilio podrían resultar, según algunos teóricos de
b s artículos de f e " . Las recomendaciones iconográfico-formales
la época, en: 1) claridad, sencillez y com prensibilidad, 2 ) inter­
pretación realista, y 3 ) estímulo sensible a la piedad Para cum­
plir co n este último aspecto, s e recom endó representar a Cristo
Durante el sig lo xvn. las tesis protestantes fuero n extend ién­
"afligido, sangrando, escupido e n d m a , co n la piel lacerada, h e­
dose por diversos lugares d e Europa R om a perdía su hege­
rido, deform ado, pálido y poco atractivo".
m onía, ta n to política com o religiosa, toda vez que se pone
La nueva imagen religiosa tam bién afectó los templos y, asi,
en entredicho su suprem acía. Esta inestabilidad g eneral y, en
C a rlo s B o rro m e o , obispo de M ilán y ejem plo a seguir de cons­
concreto, la propia división d e la Iglesia requería de una rea­
picuo contrarreform ista, afirm aba en sus h stru có o n e s so b re
firm ació n del catolicism o sobre la Reform a, que e ra la princi­
a rq u itectu ra (1 57 7): ‘ U na iglesia deberla ser de plan ta de cruz
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B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
m ente e n cuanto a centro de la cristiandad católica, renovando
su s estructuras p a ra acom odarse a su papel de ca p u t m undi
(cabeza del m undo ), l a nueva m entalidad barroca impulsó la
creación de am plias vialidades q u e conectaran los lugares prin­
cipales de la ciud ad , resaltados co n plazas, fuentes y edificios
significativos, que ocuparon espacios grandiosos e impresio­
nantes p a ra el visitante q u e expresaran co n clarid ad la m agnifi­
cencia de la Iglesia en su capital.
Esta renovación rom ana fu e iniciada por el papa Sixto V,
q u ien , en su corto pontificado (1585-1590), promovió la planifi­
cació n urbanística, trazando, m ediante calles regulares, ejes que
unen los puntos primordiales de la ciudad y que dan acceso a las
siete basílicas principales, lugares de peregrinación de los fieles,
donde adem ás ordenó colocar obeliscos, siendo el primero e l del
Vaticano, que fue transportado al com ienzo de su mandato.
Durante el siglo x v i, tuvo lugar la apertura de las grandes pla­
zas estructurantes del espacio urbano, com o la piazza del Popolo,
c o n las iglesias gemelas construidas por Rainaldi, que articulan el
acceso a Rom a a través de tres vías en form a de tridente. La Piazza
Navona, co n Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos levanta­
Escultura de 'a Parroquia de San Am ono. Portugal
d a por Bernmi, y la plaza de San Pedro, diseñada tam bién por él,
de acuerdo con la tradición; las plantas circulares s e usaban en
suponen e l cénit de la i/b a n lstxa del Seicento. En el siglo x v * se
templos de Idolos paganos y raram ente para iglesias cristianas” .
continuarán las edificaciones en la au d ad , singularmente repre­
O tro de los instrum entos de lucha religiosa fu e la Com pañía
sentadas por la Escalera de la Plaza de España, de Francesco de
de Jesús, fund ad a por Ignacio de loyola (1 49 1-1 55 6) y apro­
Sanctrs y la Fontana di Trevi, de NicoJa Salvi.
bada en 15 4 0 por e l papa Paulo III. Ésta, co n una estructura
m onárquica de ciega obediencia al superior y a l Papa, se dedicó
a combatir el protestantism o desde la intelectualidad y la ed uca­
A rq u ite c tu ra barroca
ción, to d a vez que s e proponía, mediante sus e je rcid o s conducir
a la experiencia personal a través d e los sentidos. A mediados del
La arquitectura, com o el resto de las artes barrocas, parte de
siglo x v i, contaban co n m ás de 50 0 co leg o s o fundaciones, lo
un principio básico: la ru p t u r a d e l e q u ilib r io c lá s ic o Esto se
cual contribuyó en gran m anera a la m ultiplicación de las obras
m anifiesta a través de los elem entos siguientes:
artísticas encargadas por la orden.
• Los materiales
• Los elem entos constructivos
El b arro co co m o a rte c iv il
• Los recursos decorativos
• Las tipologías arquitectónicas
C o n la consolidación del absolutism o, el arte barroco s e eri­
gió en e l m ejor representante de los reyes europeos, pues sir­
El material m ás usado es la p ie d r a s i l l a r sin em bargo, para
vió co m o instrum ento de v a n a g lo r ia y p ro p a g a n d a de sus
determ inados edificios y, e n especial, para los interiores, se usa
m onarquías; la ciud ad , el palacio y los edificios reales fueron
m á r m o l de vanos colores co n objeto de c re a r suntuosos espa­
las enseñas d e l nuevo régimen. 0 lujo y la ostentación de sus
cio s apropiados a la teatralidad barroca E n ocasiones, se em­
obras artísticas debían inculcar e n e l ciudadano la sensación de
plean elem entos broncíneos q u e resaltan ciertos aspectos de la
om nipotencia de su rey, inclusive los estados protestantes se
decoración o determ inadas partes d e las colum nas.
acercaron a las nuevas form as, bien para la realización de obras
lo s e le m e n to s c o n s tr u c t iv o s rem iten a k> clásico, pero,
constructivas o sim plem ente para expresar, a través de la plásti­
aunque utilizan el m ismo léxico arquitectónico, el lenguaje que
ca, el verdadero sentido de s u sociedad burguesa.
com ponen es m uy distinto: s e siguen los órdenes de columnas
U n a vez en m archa la C ontrarreform a, R om a intentó reco­
c o n sus cornisam entos, aunque s e prefieren las proporciones gi­
brar su estatus, com o punto de referencia de Europa, especial­
gantes o s e sustituyen los lisos fustes renacentistas por columnas
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E l arte b a rro co europeo
salom ónicas. S e introduce, ad em ás, e l en tab lam en to curvo,
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producto de la ondulación d e las fachad as. Se utiliza e l arco de
medio punto y las bóvedas de cartón, arista, lunetos y sem iesfé-
B arte barroco s e desarrolló bajo el siguiente contexto:
ricos sobre pechinas. Pero, frente a estos elem entos ya ensaya­
dos en el Renacim iento, s e expenm entan ahora bóvedas ovales
o estrelladas, m ultiplicándose las cúp ulas exteriores.
• En Ita lia fue un arte promovido desde la corte papal. Las ideas
del Concilio deTrento le influyeron en gran manera.
Los e le m e n t o s d e c o ra t iv o s incorporan diseños basados
• l a aparición de una nueva sociedad en la que la burguesía
en la curva, como fro ntones curvos y partidos, vanos en óvalo
cfesempeña un papel fundamental, asi como el auge de la ciencia,
y motivos vegetales, cueros y cortinajes que nos sugieren un
cuyas principales figuras fueron: Nicolás Copémico, Miguel Servet,
m undo irracional, arbitrario y caprichoso. Por o tro lado, los so­
Galileo Gafilei, Blaise Pascal, Isaac NevAon y René Descartes.
portes dejan d e tener, a m enudo, una función tectónica para
• El afianzamiento del absolutismo convirtió al arte banoco en
convertirse en m eram ente decorativos, de m odo que podrían
el representante de los reyes europeos, quienes s e sirvieron de él
elim inarse sin que la estructura d e l edificio sufriera lo m ás m í­
como instrumento de vanagloria y propaganda.
nim o.
Las tip o lo g ía s siguen la planta basilical y la central. Esta últi­
m a resulta significativa en el Barroco italiano; en ella, se producen
lan desaparecer dejando ver un m undo celestial. Todo e llo se
las grandes innovaciones, fundam entándose en un diserto geo me­
encam ina a conseguir un espacio e n el que el creyente se vea
t í a n t e u orgánico con predominio de la linea curva.
impresionado por el entorno y sea más accesible al convenci­
El c a r á c t e r de esta nueva arquitectura se basa en la gran­
miento religioso.
dilocuencia de sus elementos y en el dinamismo de la curva; la
E l afianzam iento d e l poder real exige de una capitalidad
concepción d e l edificio es global y gusta de las grandes pers­
q j e concentre sus organismos burocráticos. Estas ciudades per­
pectivas que resalten su m asa arquitectónica A d em ás, todo
sonificarán el prestigio del m onarca, quien s e preocupará de
ello s e com plem enta c o n el t r a t a m ie n t o in t e r io r d e efectos
dotarlas de espléndidos edificios, fu en tes públicas y espaciosas
fantásticos: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y
vías urbanas organizadas en am plias perspectivas que realzan su
tram pantojos que extiend en e l espacio m ás allá d e las bóvedas,
m onum entalidad y, por tanto, la del m onarca.
c o n grandes ro m p im ien to s d e g lo ria en los q u e aquéllas sim u-
H Barroco devuelve la unidad a las arles y la primacía a la arqui­
tectura. Sus edificios se conoben ccrno un c o n ju ito unitario pero b d o emocicnalmente por los sentidos. Com o síntesis tenemos:
• Predom inio d e la linea curva y retorcida.
• Exuberancia co n fines decorativos, ta n to e n interiores
com o en exteriores.
• Ocultación de los elem entos arquitectónicos subordinán­
dolos al conjunto.
• Potenciación de los elem entos arquitectónicos: colum na
salom ónica, estípite (pilastra en fo rm a de tro n co de pirámi­
de invertida), frontones partidos co n curvas y rectas, co m i­
sas, n ich o s, m olduras, etcétera.
• Sustitución del espacio cerrad o por el abierto, la pared
pierde su condición de fro n tera gracias a efectos ópticos:
agujeros, espejos, etcétera
• Se logran colosales efectos escenográficos y de perspectiva en
d interior por medio de una decoración pictórica ilusionista y,
en el exterior, a causa de su integración en el medio urbano.
• E l uso d e l claroscuro
• M ultiplicación de las plantas d e las iglesias: jesuítica, elípti­
ca, circular, etcétera.
• Los jardines s e organizan arquitectónicam ente co m o espa­
SanPablo. G iovanri Francesco Barbien. 1644.
cio-camino.
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lica com o m onum ento al cristianism o universal, se hacia nece­
C ario M a d e rn o (1556-1629)
sa rio dotarla d e una plaza que sirviese de acogida a los fieles de
Se encargó d e term inar la Basílica de San Pedro, cambiando el pro­
todas las naciones. Concibió el proyecto con dos brazos con­
vecto de B ra m a n » y Miguel Ángel, y alargando la nave mayor.
vergentes que salen de los extrem os de la fachad a, provocando
Entre sus obras fundam entales destaca la fachada de San Pedro
u n efecto óptico q u e resalta la obra de M aderno y m inim iza
del Vaticano. A q u í, el autor la condbe como un gran frental clásico
las gradas de acceso , luego los incurva creando u n inmenso
con un cuerpo ático que sustituye, para no o o ita r la cúpula.
espacio ovalad o delim itado por una cuád rup le colum nata que
G io van ni Lo ren zo B e rn in i (1598-1680)
dolos al m agno tem plo. U n a vez en su interior, la colum nata
a m odo de gigantescas pinzas acogen a visitantes conducién­
c re a u n espacio envolvente que recuerda el panteón de A gripa.
lorenzo Bernim es, como M iguel Angel, un artista integral, y como
éste, fu e el talento escultórico el q u e predominó en sus obras.
S u prim era obra fu e e l Ba ld a q utn o d e San P e d ro (1 6 2 4 1 6 3 3 ), situado bajo la cúpula de M iguel A n g el. Es un ta b e r­
El co njunto queda rem atado por una galería de 14 0 esculturas.
C o n el fin d e crear puntos de observación m últiples, colocó en
e l eje cen tral d e la plaza y del tem plo u n obelisco eg ipcio que
oblig a al espectador a desplazarse a los lados.
náculo d e bronce que co n sta d e una parte superior a m odo de
palio sostenida por cuatro colum nas salom ónicas, co n fu ste en
F r a n c e s c o B o rro m in i (1599-1667)
tres tram os, decorados en espiral y hojas de acanto. Para tan
m onum ental o b ra. U rban o VHI orden ó fund ir el techo de bron­
Su form ación de escultor influyó en su obra arquitectónica. Pro­
ce del panteó n d e A g rip a. Este m odelo influyó en los retablos
fundam ente religioso, poseyó u n espíritu atorm entad o q u e se
espartóles de los siglos xvii y xvw.
traslució e n su creación, a la q u e imprimió una fuerte revolu­
c ió n sin abandonar la tradición clásica. A los elem entos clásicos,
P la z a d e S a n P e d ro d e l V a t ic a n o
o p u so la linea curva, los efectos de perspectiva y e l ju eg o de
Realizada entre 16 5 6 y 1663, es u n o de los conjuntos m onu­
luces y som bras co n los que logró crear un am biente ilusorio
m entales m ás acertados del m undo . U na vez levantada la basí­
y de sorpresa.
P LA ZA D E S A N PEDRO
G ia a L o re n z o B a r a i a i . E l V a t ic a n o .
1 6 5 6 16 6 3 1
Fue construida por encargo del papa Alejandro VII. El máximo responsable
de este magno proyecto es Giosanni lorenzo Bernini quien, con el apoyo
del Simo Pontífice, pucto superar los problemas topográficos y litúrgicos
q je el proyecto implicaba. La planta está organizada sobre la base de dos
medios drculos con centros muy separados; la columnata, de estilo dórico
y coronada por noventa y seis estatuas, pretende "abrazar a los católicos
para reforzar su creenaa, a los herejes para reunirloscon la Iglesia, y a los
ateos para iluminarlos ccn la verdadera fe '.
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Información re le v a n te _____________________________
La arquitectura barroca supone una ruptura del equilibrio clásico.
Elementos característicos:
• Adornos recargados.
• Motivos vegetales.
• Cueros.
• Cortinajes.
• Soportes sin función sustentante, meramente decorativa (columnas).
• Fachadas con entrantes y salientes, curvilíneas.
• Columnas salomónicas de fuste retorcido.
Baldaquino do San Podro, en EI Vaticano.
Mientras Bernim pudo llevar a cabo magnos proyectos
arquitectónicos, Borrom ini s e conform ó co n ob ras modestas
y bajos presupuestos, lo que no le impidió ejecutar fantásticas
obras m aestras.
L a ig le s ia d e S a n C a r lo s d e la s C u a tro F u e n te s
Es considerada, pese a sus reducidas proporciones, una obra
m aestra barroca. Su planta o val co n el ju eg o de lineas y rectas
del en tab la m e n to ju n to co n la cúpula ovalad a, decorada co n
artesanado cruciform e decreciente, provocan la ilusión espacial
q u e, unid a a la luz indirecta, las velas y e l incienso, cre an u n am ­
biente teatral m uy barroco. En la fachad a, contada co n ch aflán
por lo estrech o de la calle, utiliza los elem entos arquitectónicos
c o n un sentid o decorativo. Nichos vacíos, ventanas ovales, ba­
laustradas y colum nas extensas d o tan al edificio de cierta m o ­
vilidad, com o s i pretendiese cerrarse sobre si m ism o. Remata
a éste una linterna ovalada co n la figura d e l Espíritu Santo.
O tras obras: colegio Propaganda Fid ei, en el que emplea
columnas trapezoidales, precedente del estípite espato!. El o ra­
torio de los Filipenses, co n una fachad a de ornam entación muy
movida.
E l B a ld a q u in o d e S a n P e d ro
Se realiza en 16 2 4 por encargo del p apa Urbano V III, verdadero
m ecenas de Bem im , utilizando el bronce expoliado al Panteón
rom ano, lo que le valió la frase Q u o d n o n fe c e ru n t b a rb a n fe c e ru n r B a rb erin i (e n alusión a la fam ilia del papa. Barberini).
O bra d e m ovilidad extrem a, s e trata d e u n gran palio perm a­
nente sustentado por cuatro c o lu m n a s s a lo m ó n ic a s de fus­
A fc e r t o C h u r r ig ü e r a .
1728
Encargada por el corregidor don Rodrigo Caballero, la intenoón de esta
tes co n decoración vegetal y capiteles corintios, apeadas sobre
plaza es regularizar el espado y a la vez crear un monumental lugar de
reunión pública. Churriguera consigue armonizar y unificar elegantemente
cuatro podios. El dinam ism o intrínseco de los fustes torsos se
todos los elementos de la piaza, alzada en tres pisos sobre una galena
ve potenciado por entablam entos clásicos fragm entados que,
en núm ero cuatro , s e asientan com o tacos sob re los capiteles
corrida de arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones
con las efigies de reyes y militares realizados por el escultorAlejandro Car­
y se unen por lambrequines q u e recuerdan las a rq u ite c tu ra s
nicero.
p ro v is io n a le s , construidas para determ inados acontecim ien-
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tos. G randes tallos en volutas rem atan la construcción propor­
cionándole una ascendente fo rm a apuntada.
E l baldaquino se co nstituyó en pieza fund am ental de la re­
novación artística iniciada, según la Iglesia, "a d m aiorem d ei
g lo ria m ' , pues asum ió prim eram ente la m isión d e resaltar el
lugar más im portante de la cristiandad, cobijado bajo la gran
cúpula: la tum ba del apóstol S a n Pedro. Pero tam b ién, por otro
lado, se valió de su preem inente ubicación para e xa lta r a l papa
Barberini, cuyos sím bo los fam iliares: las abejas y s o l, cam pean
en su parte superior. Las colum nas torsas, creídas sim ilares a las
del tem plo de Salom ón, resaltan la fig u ra de Urbano VIII como
m oderno Salom ón de la cristiandad, y Rom a, co m o la nueva
Beata lu ó m ra Bemm
Jerusalén, triunfante sobre el protestantismo.
Existe, al tiempo, una e scu ltu ra c iv il cfedicada a servir de ornato
en las ciudades, como las fu e n te s y las e s c u ltu ra s e c u e stre s, que
A lb e rto C h u rrig u e ra (1676-1740)
cum plen co n la misión de marcar los puntos de importancia en el
Su principal obra se considera la Plaza M ayor de Salam anca,
trazado urbano.
que destaca por sus exquisitas proporciones y el juego de arcos.
La horizontalidad su p era los m odelos de las plazas m ayores de
G io v a n n i Lo ren zo B e rn in i en la e s c u ltu ra
M adrid y Valladolid.
La fig u ra más destacada e n la prim era m itad del sig lo xvii es
Giovanni Lorenzo Bernini quien es. en cie rto m odo, el creador
E sc u ltu ra barroca
d e la escultura barroca. C om o artista servid o r del Papa m arca
las pautas a seguir en tod a Italia e incluso s u influencia es nota­
El Barroco en la escu ltu ra rom pe co n las ideas de s im e tría , e s ­
b le en el resto de Europa.
ta tis m o e id e a lism o que hablan sid o el objetivo de la escultura
renacentista; este cam bio es sim ilar al que s e produce en la
Información re le v a n te _____________________________
arquitectura y pintura. Las esculturas barrocas n o están c o n ­
cebidas para ser vo tas de m anera aolada, sin o dentro d e un
Escultura barroca
conjunto y desde una determ inada perspectiva. No son obras
Esta comente manifiesta un marcado interés per el movimiento:
completas e n si m ism as com o las renacentistas, sino q u e de­
penden del contexto en el que se integran com o partes de un
• los brazos y las piernas se separan del cuerpo.
m ontaje teatral.
• los ropajes se ondulan.
Por ello , la escultura barroca n o es estática, sin o que bus­
• las actitudes se vuelven violentas y teatrales.
ca la captación del instante, plasm ando u n m om ento de una
acción. A este dinam ism o contribuyen la agitación de las ropas
Materiales:
que cubren las figuras y q u e, a veces, adquieren más im portan­
• la piedra.
cia que la figura misma.
• Los mármoles de colores.
Otra característica del barroquismo escultórico es el natura-
• El bronce
Ksm o en las representaciones; a ello colaboran efectos luminosos
• los estucos.
y la acentuación d e las escenas dram áticas y las actitudes violentas
• En España, el uso de la madera es fundamental.
efe las figuras.
B ideal clásico de belleza deja paso a un deseo de causar efec-
Temas:
t>, no se trata de conmover con la belleza idealizada sino con el
• Lo religioso te ñ e un papel fundamental, sobre todo en España.
tema representado l a escena esculpida tiene una finalidad esen­
• Se crean esculturas funerarias, estatuas ecuestres, fuentes monu­
cial: m over el espíritu del espectador.
mentales, escenas de santos, martirio, etcétera.
l a escultura italiana durante el siglo x v i, al igual que la arquitecp r a y la pintura, contribuye a ensalzar la gloria de la ic^esia católica,
• En muchas ocasiones, la escultura pasa a formar parte del propio
edfkio, como un elemento arquitectónico más.
además de servir de vehículo para difundir los dogm as religiosos.
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E l arte b a rro co europeo
ñl
ángel co n una flech a de fueg o le atraviesa el corazón. Y asi se
representa a la sa n ta : levitando sobre una nube co n un ángel
consum ando la acción, oponiendo e l dinam ism o físico del mo­
vim iento real del ángel co n el dinam ism o de los sentim ientos,
patente en el rostro atorm entad o de Teresa y en e l dram atismo
de su s pliegues. Por otro lado, e l su til c o n t r a s t e entre la te x­
tura de los m ateriales — p a ñ o del á n g e l, de la santa, carn e y
nube— nos exp re san e l a lto g rad o de v ir tu o s is m o té c n ic o
a lcan zad o por B ernin i, quien, valiéndose de u n solo m aterial,
transform a e l m árm ol e n gruesas te las, delicadas pieles o va­
porosa nube, cre an d o u n co n ju n to de fo rm as ingrávidas que
parece flo tar e n u n m undo sobrenatural.
E sc u ltu ra barroca en E sp a ñ a
Posiblem ente, la escultura se a la m anifestación artística que
posee la mayor unidad en cuanto a material, tem ática y finalidad
de todo el barroco hispano. E n el transcurso del sig lo x v * s i e x­
É xta sis ó e Santa Teresa.
ceptuam os algunos retratos reales realizados en bronce, como
B e m in i
los de Felipe III y Fe lip e IV, y del italiano Pietro Tacca, el co n ­
Bernini trab ajó com o escultor, arquitecto y pintor. La inte-
junto de la escu ltu ra española se atiene a preceptos com unes.
rrelación entre arquitectura, pintura y escultura es la síntesis de
La tem ática es religiosa, erigiéndose e n la m ejor intérprete de
su concepción d e l arte.
las ideas del C o ncilio de Trento: acercar la religión a l pueblo;
La fu e n te de la Barcaza (1 6 2 5 ) e n la plaza de Esparta, la
se representan im ágenes de C risto , la V irg en y los sa n to s, es­
del Tritón (1 6 4 0 ) en la piazza Barberini y la de los C u atro Ríos
pecialm ente de los españoles, m ientras la escultura funeraria
de la piazza N avona (1 6 4 8 -1 6 5 1 ) co njug an a la perfección las
desaparece com pletam ente. Sus obras más com unes son los
figuras y juegos visuales del ag u a para m ostrar co n s u lenguaje
retablos y los pasos.
alegórico la grandeza del Papa y d e la ciudad de Rom a como
sede de la Iglesia.
Los re ta b lo s se decoran co n imágenes d e bulto redondo,
para que p u ed an se r sa ca d as e n procesión. Los p a s o s se
com ponen d e figuras individuales o dispuestas e n g ru p o , pen­
E l É x t a s is d e S a n ta T e re sa
sadas para llevarse por las c a lle s; la p alabra " p a s o " p roviene
Esta obra form a parte de la capilla C o rn aro en Santa Marta
d e l la t ín p a ssu s — su frim ien to — , a lg o to talm ente unid o al
de la V ictoria (1 64 5-1 65 2) y es uno d e los m ejores ejem plos de
ritual de Sem ana Santa, donde estas personas se porteaban en
interpretación d e l espíritu barroco.
c o m p añ ía de la s co frad ías p e n ite n ciale s, q u e d e sfila b a n f la ­
La escen a m ilagrosa de la sa n ta preside la capilla, pero en
g elánd o se co n cilicio s. Para e sta s co frad ías o para los g re ­
sus muros laterales Bernini abre dos palcos desde los cuales
m ios, lo s escu lto res tra b a ja b a n ta lla n d o la s im á g en es de sus
los m iembros de la fam ilia C orn aro contem plan asombrados
patrones, y ta n es asi que a esta m odalidad e scu ltó ric a se le
el m ilagro. D e este m odo, esas figuras se integran y s e funden
ha d a d o por lla m a rla im a g in e ría
c o n el espectador real, transm itiendo su adm iración y m ag­
Por lo q u e respecta a la técnica, h a y que se ñ alar que se
nificando la impresión q u e la obra en si misma produce. Este
basa e n la talla de m ad era, policrom ada después c o n e s t o f a ­
s e n tid o t e a t r a l s e su m a al del propio escenario, donde la a c ­
d o s y e n c a rn a d o s Se intentaba conseguir por todos lo s m e­
ción se lleva a cab o : un n ich o e n el que las fig u ras parecen
dios que las imágenes parecieran reales, por lo q u e s e empleó
flotar sobre una nub e; e l efectism o es conseguido mediante
e l recurso ai p o s tiz o , es decir, la colocación de cabellos reales,
la inapreciable base e n la q u e s e su stentan y, sobre todo, por la
i/ía s y dientes de asta, ojos y lágnmas de cristal, piel anim al
ilu m in a c ió n en form a de haz de lu z vertical, q u e potencia los
para sim ular heridas abiertas, etc. La cum bre de esta teatrali­
contrastes y s e erige co m o un com ponente clave del conjunto.
dad se consum ó en las llam adas im á g e n e s d e v e s t ir , donde el
La iconografía s e ap o ya exactam ente en un pasaje de la obra
cuerpo de la figura es u n m aniquí cubierto co n ropas auténticas
de santa Teresa q u e describe una de sus visiones, en la que un
y d e l que sólo s e ta lla n las partes visibles: cab eza, pies y m anos.
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U N ID A D VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
viva expresión de los dictámenes trentinos
ra se encuentran e n el M useo Nacional
que proponían q u e Jesús, los sa n to s, sus
de Escultura de Valladolid—
vidas y su milagros parecieran reales.
Juan
y
M aría
M agdalena
más San
—conser­
Los focos regionales se concentran,
vados en la propia iglesia— . Eviden­
durante el sig lo xvii en C a s tilla y A n d a ­
tem ente, e l interés se centra en M aría
lu c ía y, en el xviii, en M u rcia
y Jesús, com posición aún ligada a los
estilos prebarrocos. La estructura es pi­
ram idal, d e gran estabilidad física, co n
Gregorio Fernández
base am plia que se cierra en e l vértxre
(1576-1636)
San Juan Bautista, r e d e a p o lco re da.
Alonso Cano. 1634.
de sus rostros, la parte de mayor impor­
Es indudablem ente la figura m ás preemi­
tan cia d e l conjunto. Los pliegues son
nente de la escultura castellana
Fue
todavía angulosos, de influjo flam enco,
atraído por e l establecim iento de la corte
acartonados, sin em bargo, logra eje­
en Valladolid (1 6 0 1 -1 6 0 6 ), trabajó e n el
cutar co n ponderación la anatom ía de
taller de Francisco d e l Rincón. E n sus in i­
Cristo, m ientras la expresividad se con­
cios estuvo influido por e l m anierism o, en
vierte e n la nota dom inante del grupo.
concreto por la fo rm a de hacer de Juan
Contribuyen al dram atism o d e la escena
de Jum y por los m odelos hispanofla-
la d irecta liberación de sentim ientos, los
m encos d e l siglo x v , de los que hereda la
aparatosos plegados y el dom inio de la
policromía, que aum enta su realism o,
E l estilo d e la escultura hace eco del
angulosidad de sus am pulosos paños. Su
sentir popular, consiguiendo imágenes
sm gulandad deviene de sus proporcio­
potenciando los aspectos d e la pasión
de g ra n fervor religioso. Es u n arte na­
nados estudios anatóm icos, que gusta
con el recurso de representar sangre en
cional desarrollado por artistas españoles
de aderezar con abundantes regueros de
la cabeza de Jesús.
que no viajaron, com o otros, a Italia, por
sangre y, en especial, de cóm o, partiendo
lo que el su strato hispano es p atente en
del naturalism o concreto, eleva sus fig u ­
ellos, s i bien s e aprecia la llegada de la
ras a la categoría espiritual de to místico.
influencia de Bem ini hacia m ediados del
Fernández s e caracterizó adem ás
siglo. La im aginería española, ya desde
por la cre ació n d e tipos iconográficos
En Andalucía, despunta la personalidad
el Renacim iento, habla continuado una
bastante reproducidos co n posterioridad:
de M ontañés. A u nq ue nacido en la pro­
línea d e re a lis m o extrem o , inundada de
la Inm aculada, com o la d e Vera C ru z,
vincia de Jaén, trabaja en Sevilla a partir
un e x p re s io n is m o , producto de los m u­
prototipo de la serie, de largos cabellos
de 1587; en sus inicios tuvo influencia de
chos artistas europeos q u e aq uí dejaron
y dim inuta cab eza; Santa Teresa re cib ie n ­
bs Crculos m anienstas. Su arte resulta
su im pronta. Partiendo de estos presu­
d o la in sp ira ció n d ivin a : los cru cifica d o s,
más sereno y equilibrado que el de G . Fer­
puestos, unos auto res s e inclinan por el
com o el de La L u z o e l de San M arcelo, el
nández; las policromías de sus figuras se
d ra m a tis m o de gestos, mientras otros
C risto y a ce n te , com o los de San Pablo de
deben a Francisco Pacheco. U na de sus
se decantan por una serenidad q u e co n ­
V alladolid o de El Pardo o el f c c e H om o
más logradas obras fu e, sin duda, el C risto
duce a la e x a lta c ió n m ís tic a
(el d e l M useo de Valladolid — 1612—
d e la C lem encia (1 60 3), de la catedral de
Sevilla, cuyo alargam iento casi manierista,
J u a n M a rtín e z M o n ta ñ é s
(1568-1649)
Resulta pues un arte e n e l q u e la tea­
constituye un alarde d e virtuosism o té c ­
tralidad barroca preside su concepción;
nico en e l tratam iento d e l cuerpo, así
posee una lograda anatom ía donde la san­
las imágenes son el centro de atención
como en la exprestón resignada de dolor, la
gre se dosifica sin llegar a los excesos de G.
en las procesiones, la m ultiplicidad de
vara y las cuerd as, de m ateriales reales,
Fernández, mientras b disposición diagonal
los puntos de vista oblig a a realizar pro­
añaden verism o a una representación im-
* 1 paño b dota de un especial dinamismo
fundos estudios d e l c o n tra p p o s to , que
p actante de si misma).
Es un C risto que se acerca al creyente,
tiene, desde m ediados de siglo, su mo­
pues mira a q u en reza, por b que constituye
delo en Bernini. La teatralidad, p o r otro
L a P ie d a d
una bu ena pías m a có n de los ideales del
lado, la expresividad violenta, el dram a
Fue realizada en 1616 p a ra la Iglesia
Barroco.
o e l m isticism o, persiguen conm over al
d e las Angustí ñas de Valladolid y pre­
Para la iglesia de San Isidro d e l Cam ­
pueblo para atraerlo a la fe ; estas im á­
sentaba a un grupo com p uesto p o r la
po, e n Santiponce (Sevilla), realizó un
genes s o n , mejor q u e ningunas o tras, la
Virgen, Jesús y los dos ladrones — a h o ­
retablo ( 16 0 9-1 61 3), con la colaboración
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C A P lT U L O 21
E l arte b a rro co europeo
253
te (1 6 3 8 -1 6 5 2 ) ded icad o a la p intura, vue lve a G ranad a com o
racionero de su ca te d ra l. Para 1655, realiza piara e l te m p lo una
de sus más preciadas ta lla s, conocida co m o la In m a cu la d a d e
la c a te d ra l d e G ra n a d a . S e observa a q u í u n proceso de decan­
ta ció n que lleva al au to r a la geom etnzación de la fig u ra, en
fo rm a de h uso , p o r u n lad o , y, p o r o tro , a la síntesis de la niñez
en u n rostro idealizado de delicadeza sum a; la vestim enta, por
ú ltim o , e s l«sa, evitand o la deco ració n, y e s tá trab ajada a gran­
des c a p a s , cuya severid ad contrasta co n la inm aculada belleza
de m anos y rostro.
P ed ro de M e n a (1628-1688)
Santísima Virgen De las Angustias. Sal/ilto
Pedro de M e n a fu e fo rm ad o por C an o , de quien hereda el gus­
to por la sublim ación de las im ágenes, s i bien les confiere una
de sus discípulos, en e l que cab e destacar, e n primer lugar, su
mayor expresividad y u n a interpretación m ás sensual, co m o lo
Sa n ietó n im o , indiscutiblem ente inspirado en la talla de Pietro
muestra s u D o torosa del M onasterio de las Descalzas Reales de
Torrigiani. Se trata de u n relieve donde sabe d ar cohesión a la
M adrid (1 6 7 3 ), figura de medio cu erp o en la q u e sabe conjuntar
perspectiva d e l sa n to , d e carnes secas e insuperable estado
su extraordinaria belleza fem enina co n e l alto grado de concen­
m ístico, resultando una im agen creíble; n o obstante, en ciertos
tración mística.
aspectos de la com posición s e observa la m an o de su s ayud an­
tes. Tam bién m erece la atención el relieve de la A d o ra ció n d e los
F ra n c is c o S a lz illo (1707-1783)
p a sto re s, d e l m ism o retablo, co n fig u ras de bulto prom inente. 0
contraste en el tratam iento de los diferentes personajes indica la
existencia d e varias manos.
En el siglo x v n , e l más destacado continuador de la imaginería
barroca fue Francisco Salzillo. Aunque nació y trabajó en M urcia,
0 tem a de la Irm aculada, uno de los más tratados, establece
su fam ilia era de origen italiano. Asum ió e l oficio de su padre
i n a tipología m uy repetida, de la q u e él mismo y su taller realizaron
Nicolás, escultor, pero consiguió un estilo en el que fu n d ió el
varias piezas para España y Am érica, aunque la más importante es la
dram atism o de lo hispano co n la g ra c ia de Italia. U na p a rle im­
Inm aculada Concepción de la catedral de Sevilla (1 62 8), de exquisita
portante de su producción está com puesta por figuras de 8elén,
belleza gitana y m anto de pliegues ampulosos.
pues conoció la técnica de producción d e éstas a través de las
que s e im portaban de Nápoles y llegaban a M urcia. Invirtió parte
A lo n so C an o (1601-1667)
de s u \ada en la realización de su N acim iento o B elén , de m ás de
D entro de la escu ela andaluza, A lo n so C ano representa una per­
discípulo Roque López Pero s u gran importancia reside en su acti­
sonalidad polifacética. Fue fiel exponente d e la escultura de lo
vidad com o escultor de pasos procesionales, en tos que establece
sensible fre n te al naturalism o expresivo de G . Fernández y aun
grupos de g ra n utilidad psicológica, cohesionados p o r la acción.
de M ontañés. Nació en G ran ad a, pero de joven se traslad ó a
El tratam iento de tos rostros, excesivam ente dulzones, s e ve com ­
novecientas figuras, e l cual fu e concluido tras su m uerte, por su
Sevilla, donde aprendió el oficio de su padre, constructor de re ­
pensado p o r su excepcional virtuosism o técn ico en e l trabajo de
tablos. Parece ser q u e trab ajó co n Francisco Pacheco y quizás co n
la m adera, que le perm ite un exhaustivo estudio de posturas y
M ontañés, aunque pronto abandona la escultura del natural para
anatom ía, asi com o por lo correcto de su s com posiciones; ello
ceñirse a un arte de figuras sintéticas e idealizadas. A esta época
puede verse en los pasos referentes a la C a íd a , La Ú ltim a Cena,
corresponde la V irg en , que realiza para un retablo de su padre,
la fla g ela ció n y E l p ren d im ien to .
en la iglesia de Nuestra Señora de la O liva, en Lebrija (Sevilla) y
que d a ta d e 1629.
Es un artista m uy eleg ante, profundo conocedor de la ana­
tom ía hum ana y auténtico entusiasta del color. Tenía u n a gran
E n ella encontram os una c o n e xió n co n sus m aestros e n el
capacidad para c re a r imágenes verosím iles Entre sus obras fu n ­
tratam iento de tos paños, de enorm es pliegues profusam ente
dam entales s e cu en ta La o ra ció n e n e l H u e rto d e lo s O livo s, es un
decorados, pero la representación d e l N iño y. e sp ecialm e n te , la
grupo de m ad era policrom ada p e rten ecien te a las escen as de
concepción d e l rostro de la V irg en in clin an su trayecto ria hacia
b pasión. Destaca e l desnudo d e l ángel, casi clásico. Im presiona la
la idealización de los tip o s estudiados. Tras un periodo e n la cor­
profundidad m ística de la escena.
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B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
Pin tu ra barroca
• El aum ento d e tos te m a s p ro fa n o s , de temas p o r encargo
La diversidad de escuelas hace d ifld l precisar las caracterís­
• El em pleo del fre sc o ; s e abandona el tem ple y predom ina
y del retrato político.
ticas de la pintura barroca; n o obstante, en términos genera­
fundam entalm ente el ó le o sobre lienzo.
les, el Barroco rom pe co n los arquetipos y cánones de belleza
del Renacim iento, volviendo su m irada al naturalism o. Se pin­
E n las bóvedas, destaca e l ilu s io n is m o : gigantescas decoracio­
ta lo bonito y lo fe o , tanto a una Venus com o a u n cadáver
nes pictóricas llegan m ás a llá de 1o arquitectónico para llegar al
en descomposición
m ism o cielo.
El pueblo s e convierte en protagonista
y sus actividades cotidianas constituyen temas de las obras y
En el Barroco predom ina la luz, el m ovim iento y el colorido.
junto a éstas e l bodegón, el paisaje y el retrato físico y moral.
La luz tenebrista ayud a a crear atm ósfera. El m ovim iento a dar
B realism o lleva tam bién al auge los tem as cruentos (m artirio de
realism o, recortand o la escena que contin úa fuera de la obra
b s santos), em papados de o erto m isticism o q u e obliga a intro-
Las com posiciones preferidas son las asim étricas y diagonales,
du o r elem entos sobrenaturales, com o resplandores divinos.
c o n violentos escorzos y figuras que s e salen de la o b ra. El color
E n la pintura s e produce la evolución m ás radical d e l Barro­
es fre sc o y natural, em ancipado d e l dibujo.
co. E n ella se inspiraron e n los siglos posteriores. Sus particula­
E n especial, la iconografía cristiana es tratada co n un tono
ridades son e l dom inio de la p ro fu n d id a d y la p e rs p e c tiv a ,
teatral y efectista, fácil de com prender. Sin em bargo, la m itolo­
el p re d o m in io d e l co lo r s o b re e l d ib u jo y de la lu z so b re la
g ía y el desnudo raram ente aparecen en e l Barroco.
fo rm a ; la disposición en diagonal de las figuras para d ar la sen­
sación de desequilibrio. Esta corriente m anifiesta s u gusto por
el n a tu r a lis m o a través de un extraordinario realism o que se
refleja en la representación d e lo fe o y to d e s a g ra d a b le , y el
a m o r a lo s o b je to s y al p a is a je O tras características son:
M ic h e la n g e lo M e ris i da C a ra va g g io
(1571-1610)
El arte italiano, restablecido p o r la C o ntrarrefo rm a fre n te a las
responsabilidades religiosas, reaccion a co ntra los refinam ientos
• La utilización de escenas de género, pinturas de flores y
anim ales, paisajes independientes y bodegones.
d e l m anierism o co n u n afán n uevo d e verdad, q u e se plasma
e n e l realism o popular de C aravag gio, y e n u n respeto de tos
principios clásico s de tos C arracci.
Caravaggio es el fundador del 'r e a lis m o ' que influyó en
Europa du ran te e l siglo xvii. Su revolución coincide co n la pro­
pugnada por san Felipe Nen, quien predicaba la vu e lta a la sen­
c ille z evangélica.
Posee u n a de las biografías m ás turbulentas d e la historia
d e l arte y h a pasado a la historia com o u n hombre problemá­
tico, de carácter difícil y enem istad acérrim a con C arracci. Fue
acusado de asesinato.
Caravaggio cultivaba la tem ática flo ral, tos bodegones y la
pintura de género. Su obra refleja s u interés m arcad o por captar
personajes populares. Es el cread o r del te n e b ris m o , consisten­
te en los intensos contrastes entre luces y sombras.
l a pintura de Caravaggio desagradaba al alto c re d o , par­
tidario del estilo de tos C arracci, quienes inspirándose en tos
grandes m aestros lograron u n arte ecléctico, de carácter orna­
m en tal, lleno d e actitudes nobles y grandilocuentes.
V o c a c ió n d e S a n M a t e o (1597)
Pintada para San lu is de los Franceses, constituye u n maravilloso
cuadro de interior. La escena se desarrolla en u n tugurio romano,
lugar poco apropiado para tal acontecim iento E n torno de una
mesa está M ateo acom pasado de unos jugadores de azar, que
Príncipe Baltasar Carlos. Diego de Vbárquu. 1634-1635. Museo del Pra*>
recuerdan a gente del ham pa, por sus actitudes poco dignas y mal
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CAPÍTULO 21
El arto barroco europoo
1
vestidos. A la derecha. C risto extiende la
g lo
se atribuye al ab andono de los
sus mejores apóstoles, pero le su p era en
m ano señalando a San M ateo; a s u lado,
valores religiosos tradicionales. El realis­
el arte de fusionar luces y som bras co n el
Pedro sirve d e equilibrio en la composi­
m o tenebrista parecía lo m ás adecuado
hum anism o d e sus figuras.
ción. En e l conjunto dom ina la vulgaridad,
p a ra superar esa cnsis y para estimular
l a luz adquiere u n valo r dram ático,
q u e si bien estab a acorde co n los orígenes
la sensibilidad del pueblo. E n su s obras
abriéndose co m o una herida en la n e­
d e l cristianismo, resultaba innoble a los
religiosas, personajes extraídos d e l pue­
g rura del fondo. Su s figuras emergen
ojos de la Iglesia, l a escena recoge per­
b lo soportan c o n entereza la m iseria y
sobre fondos oscurecidos q u e logran una
fectam ente ese m om ento de dram atismo
las calam idades, sirviendo de ejem plo a
sensación de profundidad que preludia a
c p e se podría calificar de suspenso y una
las masas populares. D e este m odo, las
Velázquez
atmósfera tenebrosa, con grandes con­
autoridades lograban m inim izar la crisis.
xv ii
trastes, donde brillan rostros y vestiduras.
A p artir de 163 5 se inicia s u segunda
etapa, se o lvida de los efectos tenebrstas
J o s é de R ib e ra (1591-1652)
C o n v e rsió n d e S a n P a b lo 116001
anteriores, co n el f in d e buscar plantea­
m ientos m ás personales y coloridos de
En una com posición m arcada por fuertes
N acido en Játiva, estudió e n el taller de
contrastes lum inosos, dispone e n primer
Ribalta y a los dieciocho años m archó
tonos calientes.
lugar y en perfecto escorzo a San Pablo
definitivam ente a Italia, donde fu e c o ­
tum bado en el suelo y co n los brazos
nocido co m o D S p a g n o le tto . Pese a ello
En su repertorio predom ina la pin­
abiertos, pero su figura queda m inim iza­
es considerado co m o pintor español, por
tura religiosa, en la que le entusiasm an
d a por la del cab allo , en posición agre­
sus caracteres españoles predominantes
los tem as de m artirios, para los cuales
siva, sujetado por su ayudante. U na luz
y su am plia clientela española.
recoge com o modelos a pordioseros y
Sus com posiciones s e caracterizan
por la gravedad netam ente española.
procedente de afuera d e l cuadro consti­
Tras viajar por varias ciudad es, s e es­
tuye la cu alid ad espiritual a través de la
tableció e n Nápoles, donde el virrey es­
penitentes, tratándolos
co n realism o
c u a l s e revela e l m ensaje divino a Pablo.
p añ o l, el du que de O suna, le dispensó su
nos recurre a la belleza id e al, tom ando
protección, logrando u n gran prestigio
c o m o m odelo a su d e safo rtu n ad a hija.
y g ran d eza. S ó lo e n su s tem as m aria-
B a co
artístico y una situación económ ica des­
Fue pintado en 1595, y o stenta la cap­
ahogada. Debió conocer la obra de Ca-
tación de las diferentes cualidades: la
ra v a g g o durante su estancia en Roma,
D om ina e l estudio de la luz y las lineas
transparencia d e la copa q u e tiene en
y quedó influido por su tenebrismo.
diagonales Hum aniza el tem a al recoger
la m ano, la piel nacarada y satinad a del
h asta el p u nto de convertirse en uno de
e l m om ento d e l reposo.
dios, la blancura de la te la que lo cubre y
la naturaleza m uerta sobre la mesa
La c e n a de Em aús
Supone un cam b io en su carrera al intro­
ducir la perspectiva, los escorzos y per­
sonajes vulgares. E n esta obra destaca el
naturalism o y e l tenebrism o que definie­
ron su carrera
P in tu ra teneb rista
en E sp a ñ a
Por sus estrechas relaciones co n Italia,
Valencia se convierte e n la ca p ita l del
tenebrism o esp añ o l c o n dos figuras so­
bresalientes: Ribalta y Ribera.
El tenebrism o encuentra en Espa­
ña u n cam p o abonado. La crisis d e l s i­
f l sueño te Jacob. Ribera
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E lsu eñ o d e Ja c o b
||
J
UNIDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
In m a c u la d a C o n c e p c ió n
La m ás fa m o sa e s la de las A g u stin a s d e S a la m a n ca , p in ta d a
p o r e n c a rg o del v irre y d e N ápoles. Es u n a p in tu ra lle n a de
lu z y c o n u n a am b ien tació n p ro p ia del B a rro c o . Presen ta un
m odelo d e ad m irab le fin u ra , p e ro sin lle g a r a la id e a liza c ió n
d e lo d iv in o d e o tros p in to re s. E n su C o n ce p ció n p a ra el
c o n ve n to de S a n ta Isabel d e M ad rid re p ro d u ce e l re tra to
d e su h ija e n la V irg en y fu e repintado p o ste rio rm e n te p o r
C la u d io C oello.
C o m u n ió n d e lo s A p ó s to le s
Recoge los rasgos propios del Barroco: profundidad mareada por
la arquitectura m onum ental, uso del recurso teatral de tos corti­
najes, naturalism o en e l sentim iento de las figuras, tenebrism o
e n la parte inferior y luz dorada y color veneciano en el superior.
P in tu ra barroca e sp añ o la
El siglo
xv ii
representa la ép oca culm inante de la pintura espa­
ñola, en la que es curioso advertir có m o la decadencia política
y económ ica coincide co n u n auge artístico y espiritual q u e ha
sid o llam ado el Siglo de O ro.
Los pnncipales centros artísticos se establecieron e n Madrid
y Sevilla, capitales política y económ ica de España, respectiva­
m ente, pero ju n to a éstas descollaron otras ciudades d e m enor
im portancia, com o Valencia.
Se distingue esta pintura por u n acentuado naturalism o,
eq uilibrado y h u m an o , co n el que se pretende potenciar tos
valores místico-religiosos d e la sociedad en c ris s . proponien­
d o com o m odelos a las clases populares, por lo q u e el aspecto
m itológico apenas encuentra seguidores y, cuand o to hace, se
interpreta en fo rm a burlesca o desvirtuada
D ad o que la Iglesia e s el principal c lie n te de los artistas,
Jo M
los tem as preferidos son lo s religioso s, pero a d iferen cia de la
d a R ib e r a . M u s e o d e l P r a d o , M a d n d .
1639.
p in tu ra ita lia n a y flam e n ca, la esp añ o la n o gusta de la inter­
p retació n te atral de lo s te m a s , p refiere una fo rm a m ás realista
E l martirio de San Fekpees una pintura realzada por José de Ribera, ‘ El
Españolito', que, aunque perteneció a la escuela barroca valenciana,
desarrolló su trabajo en Nápoles. Tuvo preferencia por los temas religio­
sos: desarrolló las ideas de la Contrarreforma, por lo que concedió un
papel importante a tos ermitaños y a tos santos mártires. Es el caso de
y carg ad a de e m o ció n . E n lo s co n ven to s, ab und an lo s vision a n o s que se sie n te n to cad o s por e l a m o r d ivin o , y q u e los
pintores in te n ta n p lasm a r d e una fo rm a verídica.
La pintura española prefiere com posiciones sencillas, en
esta pintura donde se representa a San Felipe amarrado a un poste para
las que lo s personajes s e m u even co n naturalidad y sin la v io ­
ser crudficatío. Los personajes que to acompañan son tipos populares
lencia de las ob ras ita lia n a s. Lo que pierde en m ovim iento lo
tatados con naturalismo. En este lienzo ya no se observa el tenebrismo
gana e n v id a real.
de la primera época de Ribera, pero s i los claroscuros; además, se nota
la influencia de la pintura venedana mediante un uso intenso del color, la
e l interés de los pintores e sp añ o le s. E l teneb rism o fu e cultiva­
pintura también muestra el trabajo con el escorzo y las diagonales que
d o desde fech as m uy tem p ranas, d e m odo que la influencia
recorren el cuadro.
d e C ara va g g io y Ribera sólo sirvió para c o n fig u ra r u n estilo
El problem a d e la luz y la representación d e l aire despertó
con características propias.
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C A P IT U L O 21
E l arte b a rro co europeo
Aunque la pintura religiosa se a la preferida, el naturalis­
m o perm itió el desarrollo del retrato, el bodegón, el patsaje,
la pintura de género, la cortesana y la m itología (au nq u e sólo
Velázquez lo retom ó).
En resumen, esta pintura presenta las siguientes características:
• Predominio de cierta intimidad y u n sab o r de hum anidad
nada teatral. S e prefiere u n equilibrado naturalism o y se
opta p o r la com posición sencilla.
• Predominio de la tem ática religiosa y de la expresión ascética-m ística. Velázquez trabaja la fábula pagana,
• Ausencia de sensualidad.
• El te n e b rsm o tem prano com o veh ículo ideal para expresar
valores espirituales.
F ra n c is c o de Z u rb a rá n (1598-1664)
San Hugo en e l refectorio. Zurbarán.
N acido en Fu ente de C an to s, Extrem adura, s e form ó y trabajó
en Sevilla. En sus obras supo plasmar co n u n aire serio y m elan­
d ie n te s
cólico los ideales de la C ontrarreform a y el fervor de las órdenes
para los q u e pinta obras seriadas donde relata los milagros de
fuero n los conventos dom inicos,
religiosas. Sus monjes se hallan en pleno deleite d e lo divino.
sus miembros.
J e ró n im o s
y cartujos,
N adie habla sido capaz de representar co n tanta finura los es­
E n s u pintura dom ina el claroscuro y el naturalism o, pero
tados m ás elevados del alm a, es por e llo que sus principales
en Zurb arán una luz blanca cegadora irradia d e los rostros de
sus m onjes co m o reflejo de la transposición divina. Su interés
naturalista s e m anifiesta e n la expresión d e las calidades de las
cosas. Sus telas blancas, los libros y las cerám icas son tratados
c o n el m ism o entusiasm o que los rostros de sus personajes.
Sus sencillas com posiciones co n base en la yuxtaposición
de fig u ras dan la sensación de reposo, que só lo s e rom pe por
los arrebatos espirituales.
H acia sus cuarenta artos, s e observa una m utación en su
estilo. La peste, la crisis económ ica y la com petencia co n Murillo, q u e exhibía una técn ica m ás Wanda y calurosa, le inducen a
abandonar su estilo v iril, aceptando las form as curvas, las super­
ficies blandas y los tem as am ables, co n lo que su pintura pierde
autenticidad. M uere en la m ayor m iseria.
Sus obras son principalm ente re lig io s a s , aunque tam bién
realizó algunas co n carácter m itológico, retratos y bodegones.
Entre las de tem a m ito ló g ic o está aq uella que, por influen­
cia de Velázquez, se le encargó: la decoración del salón de los
Reinos d e Buen Retiro. E n ella m uestra s u poca habilidad para
esta tipología: Trabajos d e H ércu les. S o co rro e n C ádiz
S a n H u g o e n e l r e f e c t o r io
Pertenece a la serie que pintó para el m onasterio d e la Cartuja
Sew llanade N uestra Señora de las C uevas. Re lata e l m om ento en
que el anoano otospo H u g o reprende a los cartujos porque no
han guardado la deWda abstinencia. Los monjes quedan cons­
E l retrato d elpadre ¡Ile sa s Zurtiarán
ternados al contemplar cóm o la carne de los platos s e convierte
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UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
en ceniza. La seriedad de los rostros aum enta el d im a de recogi­
C om o encargado d e las colecciones reales, pudo estudiar
m iento. E n el cuadro del fondo s e presenta a san Juan Bautista y
a tos grandes m aestros. En la visita d e Rubens a M adrid (1 62 8),
a la V irgen durante su huid a a Egipto, sum idos en la resignación
recibió sus consejos y, en especial, el de trasladarse a Italia, lo
a obedecer su destino. Los objetos de la m esa, presentados en su
c u a l realiza en dos ocasiones: en la primera s e form a su estilo,
textura espedfica, constituyen auténticos bodegones
en la segunda alcanza su plenitud co n el dom inio de la pers­
pectiva aérea.
S a n ta C a sild a
Velázquez inicia sus prim eros pasos en el tenebrism o, pero
Retrata a una dam a noble, pensativa, descalza com o símbolo
pronto com prendió que la lu z no sólo ilum ina tos objetos sin o
de heroísm o, co n un libro, p o r su sabiduría, y acom pañada por
q u e perm ite discern ir el aire interpuesto entre ello s, e l cu a l pro­
el drag ó n, el pecado. A pesar de estos atnbutos, no logra crear
v o c a q u e las form as pierdan precisión y los colores lim pieza; es
un cuadro d e devoción.
lo que llam am os perspectiva aérea A l superar e l tenebrsm o,
su pintura cam b ia en colorido y factu ra. Asim ila el co lorid o ve­
Diego de V e lá z q u e z (1599-1660)
neciano y la pincelada s e vue lve inconexa y destructora d e la
Hijo de u n portugués y u n a sevillana, inició su form ación artísti­
d e gran realism o y s e adelanta a los impresionistas.
form a, pero al ser contem plada d e lejos o frece una apariencia
ca en e l taller d e Herrera el V iejo y d e l erudito Francisco Pache­
Sus com posiciones evolucionaron de la sim ple yuxtaposi­
co, co n cuya hija casó, lo que le ab rió las puertas de la C orte
c ió n de personajes c o n actitudes reforzadas en su etapa juvenil
Real, donde fu e nom brado pintor de cám ara y aposentador
a una mayor laxitud de actitudes, una facilidad de m ovimiento
real, trab ajo q u e le restó tiem po para la pintura. Pero, por otra
y una m ejor agrupación de las figuras de su madurez.
parte, esta circunstancia to liberó de los problem as económ icos
En su carrera artística podemos señalar dos etapas
que su fren lo s artistas, de m anera q u e no dependió de la venta
de sus obras para su b sstir. Esto h ace de él u n artista moderno,
E t a p a s e v illa n a (1 6 1 0 -1 6 2 3 )
en quien prim an los valores estéticos. De h echo, retoca varias
Sevilla, centro cultural y económ ico del m om ento, ejerció una
obras e n su afán de perfección artística.
prim era influen cia. De su s m aestros. H errera y Pacheco, apren­
d ió la representación d e l relieve y las cualidades, el tenebrism o
y tos rasgos m anieristas. E n su s obras, sublim a las cosas más
vulgares a l tiem po que hum aniza a tos seres divinos, a tos que
d o ta de una intim idad cotidiana en la lin ea de la Contrarrefor­
m a. C o n u n a hum anidad m oderna, trata co n idéntica actitud
tanto a reyes co m o a plebeyos. A diferencia de su s coetáneos,
n o siente predilección por tos tem as religiosos, q u e, si bien eje­
cuta du ran te ese periodo, es por imperativos económ icos, que
abandonará cuand o s e instale en la corte En esta ép oca pinta
bodegones, retratos y tem as religiosos, co m o : E l a g u a d o r de
S e v illa , V ieja frie n d o h u ev o s, L a a d o ra ció n d e tos Reyes M a g o s,
C risto e n ca sa d e M a rta , etcé tera, en tos cuales m uestra su pro­
fu n d o am or por lo cotidiano y sensible.
Las composiciones resultan sencillas, co n fondos oscuros,
contrastes lum inosos m uy m arcados y pinceladas densas de
e fe c to escultórico.
L a a d o ra c ió n d e lo s R e y e s M a g o s
O bra influida por C aravag g io en la que retrata a su fam ilia. La
escen a resulta ta n cotidiana que sus valores espirituales sólo
parecen hallarse en el rostro vulg ar de la Virgen.
E l a g u a d o r d e S e v illa
C rea u n circulo lum inoso que va desde el cántaro , situado fu era
E l aguador do Sevilla Velá/que/
d e la obra, pasa por el niño y term ina en e l aguador, dejando
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CAPITULO 21
El arte barroco europeo
el del fond o en la penum bra. Las Ire s c a ­
ge e l m om ento e n que A p o lo com unica
ced e ante la perspectiva aérea y la té c ­
bezas s e contraponen a los cántaro s, los
c o n cierta insolencia la noticia y estudia
nica s e h ace im presionista E n esta o b ra,
cuales dan un am biente tá ctil a la obra
e l e fe c to de aso m b ro q u e produce. Se
to c e su ya la concepción neoplatónica
La copa co n u n higo dentro es una for­
logra un equilibrio e n tre am biente y fi­
que prima la idea a la acció n , de for­
m a hecha co n base en la luz y e l cántaro
guras ord en ad as a l g u sto renacentista.
ma que e n un te m a co tid ia n o subyace
m uestra su textura terrosa sobre la que
Los co n trastes de luz e n e l fondo, zonas
b aleg o ría del eng año . La obra resulta
refleja el su d o r. Todo está concebido por
oscuras y la luz de la fragua d a n profun­
académ ica c o n unos desnudos m ás bien
i r carácter preciosista Parece que aq uí
didad a la o b ra, l a precisión de la form a
escultóricos.
Velázquez pretende h ace r una alegoría a
la v id a : el niño que desea beber la vida, el
del fo nd o se deleita en e lla y e l aguador,
sím bolo de la vejez, con toda la experien­
cia no puede disfrutarla.
E ta p a d e m a d u re z
(1 6 2 3 -1 6 6 0 )
Inicia la conform ación de su propio esti­
lo. Los temas religiosos y bodegones son
sustituidos por el retrato de la corte. Los
retratos están resueltos con gran simplici­
dad de recursos, son interpretaciones rea­
listas de personajes concretos que miran
al observador en actitud estática. El firme
contorno de la figura se recorta sobre un
espacio más d a ro . Sus notas esenciales
son la elegancia, sencillez y naturalidad.
La etapa madrileña fu e de 1623 a 1628.
la s obras m ás interesantes so n : Feli­
lo s borrados, Veiázi*»
p e IV d e p ie . L o s b o rra ch o s, C risto e n la
C ru z , Fragua d e V ulcano. Túntca d e Jo s é ,
entre otras.
L o s b o rra c h o s
Es una parodia d e l tem a mitológico.
Baco en una visita a la Tierra conversa
con unos vagabundos, a quienes m ues­
tra las delicias del v in o m ientras co ro n a a
los m ás valerosos bebedores. El realismo
de los vagabundos co ntrasta co n la fin u ­
ra de Baco y su acom pañante, situando
en el m ism o plano las cabezas del dios y
del picaro sonriente, co n lo que s e logra
equilibrar la escena. Durante este perio­
d o s u pintura resulta planista, sus cuer­
pos apenas transm iten volum en.
F r a g u a d e V u lc a n o
l a infidelidad d e la esposa d e V ulcano es
tratada en form a poco delicada, se reco­
Fragua óo M e a r» Velárque/
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UNIDAD VI
BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O
L a s h ila n d e r a s
Describe una escen a d e la fáb u la de Aracne, recogida en las M eta m o rfo sis de O vi­
dio. C o nsig ue fund ir e l tema mitológico
con la escena de género. Llega al m áxi­
mo desarrollo d e su pincelada im presio­
nista. La perspectiva aé re a consig ue la
sensación de alejam iento
Este cuadro
h a sid o considerado e l anteced ente del
Futurism o, en ta n to q u e intenta captar el
m ovim iento de la rueca.
L a s M e n in a s
Es s u obra cum bre. Supera e l propio
tem a del retrato e im plica a los persona­
je s, al colocarlos e n e l lugar del pintor.
A la genial im aginación creadora hay que
añadir el tratam iento de la lu z .
Las hilanderas Stelárquer
M u se o d a) P ra d o .
Areúedoróe 1166 foeo sobe lie n » 310 * 2 7 0 cm
la escena se desarrolla en un aposento del antiguo Akázar
madrileño. A la izquierda. Velázquez se retrata en acóón de
pota-. El guipo prinopal aparece centrado por la infanta Mar­
gante y sus damas, M ala Agustina Sarmiento e Isabel Velasco. A la derecha, dos enanos Maribárbola y Nicolás de Pertusato, se sitúan tras un perro recostado y en segundo término,
daña Macela de Ulloa. Al lerdo ¿paece tras una pequeña
puerta el aposentador del paladq to é Nieto, y junto a éste
se reflejan en un espejo las efigies de Felipe IV y su esposa.
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C A P IT U L O 21
E l arte b a rro co europeo
tas en un ambiente sucio, inmerso todavía
en las som bras del tenebrom o.
Cabe señalar que los niños, mendigos
4
extremadam ente pobres y cubiertos de
\
harapos, no son pintados a m odo de criti­
ca social, sino m uy al contrario, a través del
filtro de la idealización, dotándolos de una
espeoe de gracia con la que trata d e acer­
carlo s a l espectador. E ste m ism o tipo
in fa n til, pero de mayor altura moral y dig­
nidad de presencia, lo utiliza para compo­
ner escenas religiosas, como en el N iño
>
i»
je s ú s com o p a sto r (1 66 0). Su otro tem a
favorito fu e el de las Inmaculadas, de pa­
ños ampulosos al viento e idealizada belle­
za andaluza, colocadas siem pre sobre un
cúmulo nim boso elevado por angelillos
con fondos evanescentes, como se consta­
ta en la Inm aculada del M useo de Bellas
Artes de Sevilla (1650). O tra obra impor­
Felipe IV, Velázquer
tante es La Sagrada Fam ilia.
B a rto lo m é E s te b a n M urillo
(1617-1682)
Creó un arte centrado en e l filtro de la
realidad por m ed io de una in te rp re ta ­
c ió n g r á c il e idealizada de tos tipos na­
turales, co n el fin de acercar al máximo
las escenas religiosas al pueblo. E sta gra­
cilidad s e m aterializó en tem as inspirados
en figuras infantiles o de bellas m ujeres,
que constituyeron exquisitos modelos
para sus escenas religiosas. Su estilo fue
experim entando una evolución
desde
sus prim eros trabajos tenebristas hasta
desarrollar un arte m ad uro de gran lum i­
nosidad y figuras vaporosas.
Sus prim eros cuadros, pintados para
el C o nvento de los Franciscanos de Se­
villa, m uestran todavía un am biente de
oscuridad que luego irá desapareciendo
paulatinam ente.
N iñ o s c o m ie n d o fr u ta
E n esta obra (1 65 0), una de sus primeras
p n tu ras sobre la infancia, observamos una
escena de género, donde tos protagonistas
son dos golfiltos que com en co n avidez fru ­
{ a Sagrada Familia Murillo.
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Niñoscomiendo fruta Murillo
m
UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
de C a ra v a g g io , la luz y de los C a rra c c i, e l sen­
J u a n de V a ld é s Leal
tido decorativo.
(1622-1690)
C om o pintor barroco g u sta impri-
El o tro g ra n pintor sevillano es de
rrár a sus m onum entales figuras un
la misma generación que M urillo
ritm o curvo, q u e recuerda la c o ­
y de form ació n sim ilar a la de
lum na salom ónica, en com posi­
éste. A utor de pincelada am plia
ciones diagonales y asimétricas de
y d e sh e ch a , fu e m uy desigual
m arcado carácter dinám ico. Con
en su tray e cto ria. Sus m ás fa ­
estos recursos, crea am bientes
mosos lienzo s son lo s pintados
recargados, am pulosos y
h a c a 1672 para e l Hospital de
dos, dom inados p o r un colorido
movi­
la C arid ad de Sevilla: Fin ís G lo-
ardiente. E n su s desnudos fe m e ­
hae M u n á e In Ic tu O cu li. Se
ninos ab andona los m odelos de
trata de representaciones típicas
belleza italianos, prefiere figuras
de la m entalidad b arro ca, e n las
de form as desbordantes y dinámi­
c jje se presenta la aleg o ría de
cas, fre n te a la m ujer joven opta
la M uerte co m o ente que d e s­
poja de los cargo s y dignidades
por la de carnes blandas, esponjo­
to ó G/o*e Mundo. Valdés leal
sas, grasientas y vibrantes, lo que
de e s te m u n d o , ig u alan d o a to­
resulta sensualidad al desnudo.
dos los m ortales. Su s lienzos fuero n inspirados e n e l D iscu rso
Se le atribuyen m ás de 30 0 cuadros, fecundidad que sólo
de la ve rd a d de d o n M iguel de M anara, e n e l que se decía:
fue posible gracias a su taller. Rubens ordinanam ente s e limita
"M em e n to ho m o , quia pulvis es e t in pulverem revertís. Es la
a señalar la com posición, a indicar los colores y a dar los toques
prim era ve rd a d que podrá reinar e n nuestros co ra zo n es: pol­
finales, dejando el resto a sus discípulos, especializados en as­
vo y c e n iza , co rrup ció n y gusanos, sepulcro y o Jvido(...). llega
pectos concretos.
fa s ta u n o sa rio
n o distingue e n ellos al rico d e l pobre, al
Rubens trab ajó todos los tem as: religiosos, mitológicos,
sabio d e l n ecio , a l ch ico del g ran d e, todos son huesos, todos
profanos, históricos, etcétera C o n una fortuna desigual, las
a l a v e ra s*.
p rs a s le hacen com eter incorrecciones, lo cu a l n o le preocupa,
lo im portante es e l ju eg o general de la com posición, las formas
desbordantes y la riqueza colorista. Algunas obras religiosas son
E scu e la fla m e n c a y h o la n d e sa
L a a d o ra ció n d e lo s R eyes M a g o s, D escen d im ien to d e la cruz,
M ila g ro s d e S a n Ig n a cio y M ila g ro s d e S a n F ra n cisco Ja v ie r, Ju i­
La escu ela flam enca que floreció du ran te e l sig lo x v renace con
c io fin a l: F l triu n fo d e la Ig le sia : Venus a n te e l e sp e jo , una d e las
Im petu en el siglo xvti, pero su anterior unidad se habla roto
m ás bellas com posiciones su yas: Las Tres G ra cia s, en la que pre­
por motivos político-religiosos, dando lu g ar a dos escuelas: fla ­
sentó a sus dos esposas; F l ja rd ín d e l a m o r, preludia las fiestas
m enca y holandesa. La pintura religiosa prevalece en la católica
galantes de W atteau ; entre algunas otras. A u n q u e Rubens pin­
y tradicional Bélgica bajo soberanía espartóla, m ientras la pro­
tó m agníficos retratos, generalm ente no so n su fu e rte , a pesar
testante industriosa e independiente Holanda cultiva e l género
d e q u e los grandes de la época se desvivieron por hacerse pintar
profano.
p o r él. El retrato es el género psicológico por excelencia, pero
Rubens no tu vo tiem po para profundizar en el estud io de las
alm as. A pesar de ello, pintó excelentes retratos y los grandes ri­
P e te r P a u l R u b e n s (1577-1640)
valizab an por ello. Sus personajes de medio cu erp o están llenos
M áxim o representante de esta escuela, co ntó en su taller con
d e v id a : M aría d e M édicis, el duque d e Lerm a, A n a de A u stria,
un gran núm ero de discípulos, lo q u e justifica su am plio reper­
e l cardenal Infante y varios autorretratos, entre otras obras
torio así co m o la pervivencia d e su estilo.
A lo s d ie z artos inicia e n A m b e re s su fo rm ació n c o n los
italianistas Vemus y V an N oort. Se traslada a Italia para conti­
L a a d o r a c i ó n d e l o s R e y e s M a g o s (1 6 0 9 )
Fue creada para e l A yu n tam ien to de A m beres y cuando s e le
nuar sus estudios, y a h í entra a l servicio d e l duque de M antua.
regaló a l em bajad or R odrigo C ald eró n fue trasladada a M a ­
Aprendió de Leonardo y Rafael la fo rm a de co m p o n e r; de
d rid . Llam a la aten ció n la riqueza desbord ante de los Reyes
los ve n e cia n o s, e l co lo r; de M iguel Á n g e l, la grandiosidad;
M agos, cu yo s fornidos esclavo s d o b lan sus esp ald as por el
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eccesivo peso de las ofrendas. Su vulg a­
rid ad se co ntrap o ne a la delicadeza de
la V irgen. S u rico crom atism o y la gra­
dación de la luz a partir del tem a central
crean atm ó sfera en la obra y cen tran la
v isió n d e l observador en las figuras de
la V irg en y de su rechoncho hijo.
D e s c e n d im ie n t o d e la c r u z
(1 61 1-1 61 4)
Ffereja de la E re cc ió n d e la c ru z (cated a l de Am beres). H aciendo uso de una
com posición e n diagonal, co n e l cuer­
p o de Jesús desplo m ánd ose, logra un
e fe c to dram ático y grandioso propio del
Barroco.
J u i c i o d e P a r ís
D e esta obra, s e conocen tres versiones.
La versión d e l M useo d e l Prado fu e en­
cargada por Felipe IV para la decoración
de la Torre d e la Parada, en e l Palacio del
N och e n x turna. Rembrandt Harmonyoon van Rijo. 1642.
Prado. La escen a s e desarrolla en un pai­
saje extraño, atravesado por misteriosas
q u e imbuidos por el individualism o y la
piram idal se agolpan a su ento rno . C ap ­
luces. Tres jóvenes y obesas diosas mues­
ciencia experim ental, bu scan en su reali­
ta co n su m aestría la psicología de cada
tran una actitud serena q u e contrasta
dad irm ediata, en sus casas, en su tierra, sus
uno d e los asistentes.
c o n el dinam ism o de París y Júpiter.
flores, s u ganado y su paisaje, la c o m ­
A n to n io V a n D y c k
pensación del vacio dejado por la pintu­
R o n d a n o c t u r n a (1642)
ra religiosa reducida drásticam ente por
En realidad, no representa una ronda
la reform a protestante. Su clientela bur­
m es en la noche. Encargad o por una
(1599-1661)
guesa am a la p in tu ra del interior, e l pai­
corporación d e arcabuceros eligió del
G ra n re tra tista , fue d iscíp u lo de Ru-
saje, los bodegones, las flores, la marina
retrato trad icio n al el m om ento en que
b e n s, bu scó e n su s ob ras una postura
y e l retrato.
e l capitán C o c q ordena co n u n gesto
esp ecial, prestó g ra n aten ció n a la in-
Técnicam ente, la pintura de Rem ­
a su lug arteniente p o n er e n m archa la
d u m e n ta n a , cuya calid ad resalta ad m i­
b rand t se caracteriza p o r u n dibujo per­
tro p a , dispuesta e n u n perfecto c a o s, lo
rablem ente.
m ás
fecto , por el predom inio m onocrom ático,
que resultó de su ag rad o . La supuesta
destacados, figuran el de Carlos I, y los de
por variadas tonalidades y por el estudio
am bientación nocturna desapareció al li­
lo s lores Jo h n y S tu a rt.
del problema de la luz en su s diversas
berarla d e las capas de b arniz. El énfasis
vertientes. Sus obras m ás interesantes se
heroico de la obra, propio d e l naturalismo
Entre
sus
retratos
clasifican en dos periodos: el prim ero c o ­
barroco, exp lica su popularidad a l consi­
rrespondí a su etapa de Leyden y presenta
d erarse q u e m uestra el m om ento e n el
a ancianos sublim ados; e l segundo, se
que e l pu eb lo holandés tom a las armas
inicia co n su traslado a Am sterdam .
para de fe n d e r su libertad.
L e c c i ó n d e a n a to m ía
que m odula e n in fin id a d d e to n alid a­
cultural. Su arte d e ja de ser religioso
d e l d o c t o r T u lp (1632)
de s co n las q u e co n sig u e m o strar un
y cortesano y se convierte e n popular,
Dispone el cadáver d e un ajusticiado d e ­
d e ta llism o y realism o palp ab le. La lu z le
l a s obras encargadas proceden de los
ficientem ente m odelado en el centro y el
perm ite d otar la escen a de una a tm ó s­
m unicipios, asociaciones y particulares.
resto d e lo s personajes en com posición
fe ra natural.
R e m b ra n d t H a rm e n szo o n
v a n R ijn (R em b ran d t;
1606-1669)
EJ protestantism o n o sólo representó un
c a m b o religioso, sin o político, social y
Usa u n o de los c o lo re s dom inantes
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’j l
U N 0AD VI
||
BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O
E l B arro co
A r t is ta s
O b ras
Cario Mademo
Fachada de San Pedro del Vaticano.
Giovarmi Lorenzo Bernini
&ldaquino de San Pedro; Columnata de San Pedro.
Francesco Borromini
5 le s a de San Carlos de las Cuatro Fuentes.
Alberto Churriguera
Plaza Mayor de Salamanca.
Gian Lorenzo Bemini
Apolo y Dafne: Éxtasis de Santa Teresa
Gregorio Fernández
Cristo yacente
Francisco Salzillo
la oración en e l huerto de tos Olivos.
Caravaggio
Baco. la cena de Meaux.
José de Ribera
El sueño de Ja co b
Francisco Zurbarán
San Hugo en e l refectorio.
A rq u ite c tu ra
E s c u ltu ra
\telázgiez (Diego Rodríguez de Silva
yVelázgjezl
(1599-1600)
P in tu ra
Etapa sevillana (1623):
• V eja friendo huevos
Primera etapa madrileña (1623-1629):
• tetrato de Felipe IV
• E l triunfo de Baco
Ségundo viaje a R a la (¡649-16511
• Intrato del Papa tnocencxj X
• la t t w s d el espejo
ftjrioá) final (1651 -1660)
• la s Meninas
• la s hilanderas
l---- ;------- :-----------------------------------------------------------------------
Bartolomé Murillo
hmaculada
Peter Paul Rubens
la s Tres Gracias. D rapto de las h ija s d e le icip o .
Rembrandt
la lección de anatomía, la ronda de noche.
lemática:
• Mitología
• Historia
• Pintura de género
• Paisajes
• Retratos
• Pintura religiosa
E l e s tilo ro co có d e l sig lo xvm
A rq u ite ctu ra ro co có en Fra n cia
m onarquía que dirigen. Frente a la libertad de concepción se
im pone lo académ ico dictado por el monarca.
El sig lo xvin transcurre e n la ép o ca del absolutism o monárquico.
La época cum bre corresponde al llam ado "estilo L u s X V I". La
B arte se p o rd rá al servicio de la corona para cantar sus magnifi­
fundación de la Academ ia de Arquitectura perm ite señalar las di­
cencias y esplendor. E n este sentido, Franaa asume la hegemonía
rectrices rea les que se deben tener en cuenta e n las construcciones
política y artística. Los reyes absolutos no desean u n arte em o­
cortesanas. La fachad a recobra su arm onía, claridad y sim etría clá­
cional e irracional co m o el Barroco, prefieren la clarid ad de for­
s ic a , m ie n trasen el interior, la ornam entación deviene exuberante
m as clásicas de patrones m ás racionales com o es la propia
A este estilo ecléctico s e le conocerá com o clasicismo francés.
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C A P IT U L O 21
E l arte b a rro co europeo
Luis XIV, con el fin d e tefm inar ta obra del Louvre, encarga
A m ediados d e l siglo, s e percibe un agotam iento de estas
el proyecto a B ernin i, quien lo concibió a l estilo d e la colum nata
tendencias y em p iezan a surgir voces en favor d e las ideas ra-
de S a n Pedro, lo que n o entraba en sus gustos, pues prefería el
ao nalistas neoclásicas.
estilo de Perrault, co n base e n gigantescas colum nas recorrien­
d o la fachada.
Jaim e G ab riel es e l arquitecto m ás interesante. E n sus
obras, m antiene el equilibrio clásico e n las fachadas mientras
Libéral Bruant fue el autor d e l palacio d e los Inválidos, del
que s e inspiró e n el m odelo escurialense y M ansart s e ocupó de
sus interiores resultan deslum brantes, com o m uestra el Petlt
Trianón que inicia la transición a l neoclasicismo.
la iglesia d e éste, c u y a cúpula de doble tam bor dom ina toda la
o bra y do ta al co njunto de u n fuerte sentid o vertical.
l a obra cum bre es el palacio de Versalles, sím bolo de las
E sc u ltu ra ro co có e n Fra n cia
ideas políticas de Luis XIV, el Rey Sol, cuyo sím bolo está reitera­
dam ente presente. Éste necesitaba de un enorm e palacio para
Mientras en España la Iglesia continúa siendo el principal patroci­
albergar a su co rte perm anentem ente, por lo q u e le encargó la
nador de los escultores; en Francia, éstos se hallan vinculados con
o bra a Le V au, m ás tarde, a J.H . M ansart co n quien ganó una
las cortes monárquicas, de ahí que lo religioso pase a un segundo
extensión al añadirle las dos alas de la pureza clásica. E n el e x­
término y que la finalidad artística n o sea otra que la glorificación
trem o del palacio, co nstruyó la capilla, la cabecera circular y una
del soberano a través de magníficos retratos y soberbios m auso­
tribuna reservada a l rey. La decoración del interior d e l palacio
leos decorados con tem as alegóricos y mitológicos.
e s: sala de la Paz, de la G u e rra , d e los Espejos, etcétera s e hizo
Durante el reinado de Luis X IV triu n fa el clasicismo en temas
b ajo la direcció n de l e B run, realizada co n un gesto barroco
y espíritu. Los escultores nutren Versalles de las obras necesares
reposado y m otivos decorativos chinescos, m uy populares e n la
centuria siguiente
El com plem ento del palacio es s u jard ín urbanizado que
form a u n to d o c o n el ed ificio. El artífice e s A ndré Le Notre,
quien sabe concebir el jardín co m o una obra arquitectónica,
form ando paredes veg etales, avenidas, plazas, tod o decorado
con estatuas y esculturas, creando lo que s e cono ce com o el
'ja rd ín fra n cé s".
Tras la m uerte del Rey Sol, s e su ceden en Francia una serie
de cambios políticos, sociales y culturales y los enorm es gastos
cortesanos han em pobrecido la C o ro n a, que queda olvidada en
su retiro de Versalles. París recupera el esplendor perdido de la
m an o de la nueva clase social adinerada, la burguesía, q u e ama
construir hoteles y palacios co n un gusto dom éstico y agrada­
ble, prestando atención principalm ente a los interiores, donde
crea am bientes de ensueño.
A este arte originario de Francia se le derom inará rococó (de
rocalla) y se desarrollará hasta la Resduoón francesa, difundiéndose
por todos los países. Se creía que el rococó era una tendenoa de­
corativa; hoy se le considera u n estilo prcpio com o el manierismo.
Sus principales características son:
• A centuación de elem entos decorativos capaces de crear
am bientes adecuados a la galantería y frivolidad.
• Trazado exterior sim ple fre n te al recargarmento decorativo
interior.
• Palacio urbano para la clase burguesa.
• Proliferación d e temas chm cwies.
/tapfo de Prosopna pe* Pintón. Francos Girardon. Parque de Versalles. Francia.
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UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
D e los pintores españoles, d estacan Luis Perret, c o n su
pintura am able; Luis M enéndez, co n su s bodegones; Salvador
M aella y los Bayeu, influidos p o r Mengs.
J e a n S im e ó n C h a rd in (1699-1779)
Es el m ás grande de los representantes d e l género m tim sta. El
artista del siglo x v i i h ace amistad co n las cosas, introduciéndolas
en la intimidad de esa vid a cotidiana que reproduce con e l m ismo
valor que la figura hum ana. M ientras el clasicism o consideraba
estos objetos com o inanim ados, ahora se glorifica la m ateria y
afirm a su nobleza y pureza, lo que justifica su afición a los bode­
gones. En su s obras intimistas abandona el gusto anterior de re­
presentar a los personajes en trajes de cerem onia; ahora, vuelve
de buen grado a los tranquilos placeres de la vid a familiar.
La familia de Felipe V. louis Mictal van loo.
L a b e n d ic ió n d e la m e s a
para deco rar su s salo nes y jard in e s. L a s figuras m ás desta­
E n esta obra s e respira lo hum ilde y lo sencillo, tem a ignorado
cadas son Franco is G irardon y A n torne C oysevox. G irardon
anteriorm ente. $
ro s h a d e jad o A p o lo se rv id o p o r la s n in fa s: obra concebida
para una de las g ru tas d e l parq ue de V ersalles; inspirada en
obras helenísticas com o e l A p o lo de B elved ere. E n la tum ba
del card e n a l R ich elieu, ub icad a e n la iglesia de La Sorbon a, el
cardenal ap arece reco stad o a p u nto de expirar, ap oyado en
la aleg o ría de la P iedad y co n una fig u ra fe m e n in a que llora
a sus pies.
C o yservo x resulta m en o s clásico que G irard o n. S o n obras
suyas la deco ración de la galería de los Espejos, e l sa ló n de
la G u e rra , e l m ausoleo de M azarirvo representado e n varias
alegorías y la fig u ra d e l card e n a l en treg an d o la vid a a Dios.
P in tu ra ro co có en E sp a ñ a
E n el sig lo
x v iii ,
s e entro niza la dinastía borbónica que permitió
i r acercam iento a los gustos franceses, condenando a desapa­
recer a la pintura espartóla.
Acostum brados a los lujos de la co rte francesa, los mo­
narcas fo m entaro n la llegada de artistas franceses e italianos
que im pondrán su sello al arte nacional: Van L o o , Ranc, Mengs,
Tiép o lo controlan e l arte o ficial. V an Loo nos h a dejado el re­
trato de La fa m ilia d e F e lip e V . E n é l, aparecen posando los
miembros de la fam ilia real en actitud oficial dentro de una
estancia ricam ente ad orn ada que d e ja a u n lad o tod a intimidad
y crea un am biente falso y d e van agloria El italiano Tiép olo es
llam ado p o r Carlos III para q u e s e encargue de deco rar el salón
del Trono d e l palacio real; en é l, e l artista p in ta las G lo ria s d e la
M on arquía , llena de figuras alegóricas
I a bendición de la mesa. Chanta
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El arte b a rro c o
Panel del retablo de Sa«tí5üM3f3.«tJiaslen lugar de
Matanoros) y su supuesta intervención en las guerras de
conquista Atnburfa al escultor indígena Miguel Matrcio.
Colegio de ia Santa Cruz de Ttaieloteo. siglo xvn.
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UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
L a s h a c ie n d a s , la s c a s a s h a b it a c ió n n o b ilia r ia s a s í c o m o la s ig le s ia s c o n s u s r e t a b lo s r e p r e ­
s e n t a n u n in v a lu a b le t e s t im o n io d e la é p o c a n o v o h is p a n a y d e la t r a n s c u lt u r a c ió n in f lu id a ,
d e s d e lu e g o , p o r las ó r d e n e s r e lig io s a s . E l a r t e , e n c u a lq u ie r a d e s ú s m a n if e s t a c io n e s , e x p r e s a
l a im p o s ic ió n d e la s f o r m a s d e v i d a d e l v ie jo c o n t i n e n t e a lo s in d íg e n a s a m e r ic a n o s .
1 S 2 4 lla g a n « I m n t i n w * » n » a n o lo »
1S3S Q U n ita rio m á á m
|
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n m
V * Í I b fu n d í
« t a i m o » ta m a a l carg o tU ( l i m . y m r y don A / ilu n o d a M a r t a s ,
B 3 8 % iim o d u .o a l p » W * i r m a r a im p ren ta
|
1571 S e « a t a b a » «1 ' n t x n i i < M S a n ta O t ic o i k InguisIQ ún.
B U lAwaviaaUda Mapwúanoa an Ni
A rte n o vo h isp an o
N ueva España fu e virreinato español de 1535 a 1821 e in d u ía d
tradiciones, condición que dio co m o resultado un sincretism o
territorio de lo que hoy es Arizona, California, Colorado, Nevada,
único , plasm ado en lo que s e h a dad o en llam ar a rte novohtspa-
Nuevo M éxico, U tah, M éxico hasta C osta Rica.
no . Todo e llo en e l contexto de la C ontrarreform a y e l Concilio
E n el arte d e esa época s e pone de m anifiesto la transcul­
turación q u e se v iv ió bajo la diversidad y riqueza de culturas y
d e Trento, desde el cu a l s e rigió la iconografía m ediante estam ­
pas o grabados.
Las m anifestaciones artísticas fueron im pulsadas por las ór­
denes religiosas que llegaron a N ueva España, siendo las tres
primeras los franciscanos en Tlaxcala, Puebla, M ichoacán y el
Bajío; los dom inicos cubrieron la zona de O axaca y Puebla; y tos
agustinos se ubicaron en el noreste, M ichoacán, M otetas, Hi­
d a lg o y el Estado de M éxico. Por tal razón, la Iglesia y la C orona
fuero n tos principales m ecenas del arte novohispano.
La com unicación e n tre religiosos e indígenas se enfrentó
a vanas d ificultad es, p o r lo que las imágenes religiosas, en
pintura y e s c u ltu ra , d esem peñaron un papel esencial pues c u ­
b rían la función de se r evangelizadoras, pedagógicas, ejem plificadoras co n la vida de tos santos y doctrinantes.
Fueron tos franciscanos los que m ás im pulsaron la produc­
ció n artística religiosa, ya q u e, tras la conversión de tos indíge­
n as, podían alcan zar la salvación m ediante e l trab ajo m anual.
A rq u ite ctu ra n o vo h isp a n a
A rq u ite c tu ra re lig io sa
La arquitectura conventual s e regla por la elección de un lugar
ideal para la regla d e cada orden religiosa y co n una cercanía
relevante co n tos pueblos indígenas. Es alrededor de estos re­
cintos donde s e trazab an las calles y viviendas d e tos indígenas,
Capilla posa en el Convento (te San Francisco Ca/pan. Puebla.
pues es ésta la población a la q u e ven ía n a atender.
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C A P IT U L O 22
E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a
Arquitectura conventual
Elemento
arquitectónico
C aractaristicas
Función
Atrio
Amurallado.
Gran extensión.
Ritos y procesiones a l aire bap la costumbre indígena.
Al centro alberga la cruz atrial.
Sen cuatro ubicadas en los ángulos del atrio
Cuentan con dos accesos para la circulación en e l sentido
de las manecillas del reloj de la procesión.
Posar al Santísimo.
C ap illas posas
te gran tamaño y poco fondo ubicadas en la pórtete.
Cominean al claustro con e l convento.
Celebraciones a l aire libre.
Cementerio y fuerte para el refugio de la caballete.
tjlesia de una sola nave con planta rectangular.
Bóvala de cañón corrido o lunetos.
Celebración eucaristía
Centro evangelizador con pinturas y esculturas.
htegrado por sala profundis, biblioteca, celdas y patio
central conectados por galerías o pasillos.
Vivienda de los religiosos.
Centro de estudios de la orden
Oración.
te gran extensión, trabajadas con los frutos de la región.
Autoconsumodelaorden.
terna de frutos.
Brinda trabap a ¡ndgenas.
C ap illa abierta
Templo
Convento o claustro
Huerta
o variab a debido a las condiciones top o­
la élite española com o en TTatelolco
gráficas a las cuales debían adaptarse.
y Tepeaca.
• Palacio de la cap ital virreinal: obra de
T ip o lo g í a d e lo s e d if ic io s
c iv ile s
D e carácter administrativo:
Diego de Vah/erde.
• Garitas y ad uanas: para controlar el
tráfico com ercial en las ciudad es; se
caracterizan p o r el uso de pórticos y
•
lacios dtadinos: co n patio central ro­
tead o por cuatro crujías.
• Casas reales: vivienda de los repre­
sentantes del poder real.
• Tecpan: e d ific o de gobierno para los
indígenas y com partía el poder co n
torrecillas.
• AJhóndiga: para el alm acenaje y ven­
ta de gram íneas y harina; diseñado
con un solar cuadrado am plio y un
portal co n sala.
• Palacio m unicipal: donde s e reunía el
cabildo del gobierno local
Capilla abena del Convento de San Gabrei, en
C W ula Puebla
Estos conjuntos se vieron influidos por
las fortalezas medievales españolas bajo los
estilos gótico, m udéjar y renacentista.
A rq u ite c tu ra c iv il
H acia 1575, s e presentaban característi­
cas d e l plateresco o protorrenacim iento
en la arquitectura civil y los asentam ien­
tos de las ciudades s e rigieron pnncipalm ente por una estructura ortogonal
(com o cuad ricula o tablero d e ajedrez)
Alhóndiga do Granadlas. Guanajuato. construida a fía le s del siglo xwi
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270
UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
La tp o b g la de las casas-habitación se transformó a lo largo del
cbminio rowDbispano. A) llegar el sg lo xv« las más conocidas fueron:
• L a s h a c ie n d a s . Responden a diferentes tipologías como
A rq u ite c tu ra re lig io sa b a rro c a
n o v o h isp a n a en lo s s ig lo s xvu y xvm
El Renacim iento d io paso al estilo barroco que inició a mediados
las azucareras, c o n la casa separada d e l centro d e produc­
d e l sig lo xvti, pero fu e h asta e l xvm cuand o floreció c o n plenitud
ció n , la cu a l está abastecida de ag u a por corrientes canali­
A la p ar que e l arte m udéjar y el m anierism o plasm aron su in­
zadas por los acueductos.
fluencia h asta conform ar el ultrabarroco que incluye tam bién el
• L a s h a c ie n d a s d e c a m p o Aquellas que son agrícolas y
churrigueresco Por lo ta n to , las fachadas barrocas m antienen
ganad eras; están fortificadas. Las de las órdenes religiosas
e l esquem a renacentista co n las portadas en elem entos hori­
se caracterizan por su austeridad
zo n tales y elem entos verticales conocidos com o calles hasta que
• L a s c a s a s - h a b ita c ió n n o b ilia r ia s C o n oficinas en e l en ­
com enzó a basarse en la Antigüedad clásica co n el Neoclásico.
tresuelo para atend er asuntos d e las propiedades; patios,
N o podemos dejar a u n lado el contexto económ ico que
escaleras. Todas las viviendas se ab ren a la calle co n una
rodeó a la N ueva España en estos siglos, pues la ornam entación
puerta y ven tanas laterales en el primer nivel y en la parte
dorad a es reflejo de una riqueza m aterial com o analogía de
alta co n balcones.
la riqueza espiritual d e l tem plo; no olvidemos que el barroco
• L a s v e c in d a d e s Varios patios dispuestos al centro del pre­
e stá lleno de significados. M uestra de ello es el estilo d e l barro­
d io ; entre m ás adentrada estaba la vivienda, costaba me­
c o salom ónico que buscaba reconstruir el tem plo de Salom ón,
nos el alquiler.
c o m o s e propuso en el C o ncilio de Trento (154 5-1 56 3), co n la
finalidad de rescatar los elem entos religiosos de los primeros
Respecto de los siglos m
i
y x/w , el co m p lejo de la c a s a -h a b ita ­
c ió n s e caracterizó por los acabados d e los muros y las porta­
das, y a q u e se recubrían con ladrillo o azulejo.
cristianos.
Es im portante señalar que a Salomón s e le conoce como
e l rey sab io al que Dios le concedió no sólo la riqueza de la s a ­
lo s colegios te n ía n portadas sobrias co n cierto to n o de
biduría, sin o tam bién la m aterial; de a h í la im portancia del oro
arquitectura religiosa. En los colegios jesuítas, s e encuentran
para el barroco, pues, por ser incorruptible, sig nifica infinitud
daustros de planta baja abiertos p o r una arqu ería, m ientras que
y eternidad en este caso la espiritualidad incorruptible d e l hom ­
la alta s e cierra co n ventanas.
bre además d e que es una alegoría a lo divino y eterno de Dios.
Patio dei Coleoo Chico de San Ildefonso, antiguo colegio jesuíta. Mélico.
Distrito Federal, siglo w .
Hospicio Catetes Goateajara. Jalisco
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El a rte b a r r o c o e n la N u e v a E s p a ñ a
211
A finales del sig lo xvir^ bajo la ten­
El estofado nos perm ite identificar
dencia de transición hacia el neoclásico y
la ép oca a la que pertenece la escultura
a través d e la Real A cad em ia de las Bellas
y durante el siglo xvi m uestra pequeños
A rte s, fund ad a p o r C arlo s di, s e realizan
diseños y sobria policrom ía. Se caracteri­
construcciones neoclásicas co m o e l Pala­
z a por su expresión de m isticism o y pasi­
cio d e Minería en la ciudad d e M éxico
vidad d e l renacim iento que n o perm itía
y el Hospicio C ab añ as e n la ciudad de
la exaltación de los sentim ientos.
G uadalajara; am bas construcciones p ro ­
to r otra parte, está la escultura de
yectadas p o r el arquitecto español M a­
pasta de caña de m aíz, herencia de la
nuel Tolsá, m ismo que d iseñó el ciprés de
técnica prehispámca adaptada por los es­
la catedral d e Puebla.
pañoles. Los materiales requeridos son un
arm azón de carrizo sobre el que se mol­
d e a la pasta de caña m ezdada co n goma
E sc u ltu ra
n o vo h isp an a
vegetal. Sobre ésta s e aplica la capa de
yeso sobre la que se h ace la policromía.
Estas obras eran utilizadas, principalmen­
Los retablos incorporaron e l trab ajo de
te, en procesiones por la ligereza de su
varios gremios e n s u plan arquitectónico:
peso para transportarlas.
los elem entos d e pintura y escultura. El
A la par de las escuelas indígenas,
origen de éstos s e rem o nta al culto de las
llegaron a la Nueva España m aestros es­
reliquias de los santos convirtiéndose en
Rotatto de Santa María de la Natividad
la maníapan
la decoración mayor de la Iglesia y como
cultores, los cuales trabajaban siguien­
d o los Imeamientos europeos bajo las
elem ento didáctico; adem ás, s e trabaja­
nográficos establecidos por e l C o ncilio
ordenanzas que el virrey expidió para
ron en piedra y madera.
de Trento. l a técn ica m ás em pleada es
poder regular el trabajo y garantizar el
la de la escu ltu ra e sto fad a que consta
buen funcionam iento de los artesanos
de una figura ta lla d a por el escultor,
sin im portar que k » cam bios estilísticos
E s c u ltu ra en el sig lo xvi
b a ñ o de ye so , s e pu le y lija para quitar
no coincidieran co n e l desarrollo artísti­
las asperezas, se ap lica una cap a de bol
c o europeo, pero s i hubo é n fa s s de las
ritu al con las ó rden es relig io sas, m otivo
(óxid o de h ierro co n co la pulverizada)
corrientes aceptadas en Esp aña: el Re­
por e l que fu e necesaria la producción
para fija r la lám ina de oro y ap licar la
nacim iento, el m anierism o, el barroco y,
de im ágenes devocionales p a ra los te m ­
encarnació n. U na vez dorad a la pieza,
finalm ente, e l neoclásico.
plos, conventos y p ro cesio n e s. Por tal
se p intan los diseños e n varias tonalida­
la s primeras ordenanzas fuero n dic­
r a z ó n , los prim eros fra iles franciscanos
des para p asar al esg rafiad o (g rabar co n
tadas en 15 6 8 p a ra carpinteros, entalla­
e stab lecie ro n sus escu elas d e a rte s y
punzón las form as sobre la policrom ía
dores y ensam bladores de la ciudad de
o ficio s para enseñar a los indígenas las
para resa ltar el oro).
M éxico. Para 1 5 8 9 , se em itieron unas
Tras la co nq u ista p o lítica, in ició la e sp i­
té cn icas de la e scu ltu ra policro m ad a y
e sto fad a ad em á s de q u e los españoles
ap rovecharon e l desarrollo d e lo s ind í­
genas e n el a rte de la escu ltu ra y los
encam inaro n a la s té cn ic a s euro p eas,
ELEM EN TO S DEL RETABLO BARROCO
Sotabanco
Soporte de altañilerta con la altira del altar.
tonco (predela)
Amayor altura que la mesa del altar; al centro de éste 9e inserta
el sagrario o durante el siglo xv. rnágenes de los santos o apóstoles
Cblunnas
Sopones de fuste cilindrico para sostener el retablo. Suelen enmarcar
bs pintuas o escultiras de los nichos formando las 'calles".
Nichos
Espacios de profundidad que sostienen esculturas.
tomates
Culminación y parte más alta del retablo
p rin cip alm en te e n la Escuela de San
José de B elé n de los N atu rales dirigida
p o r fra y P e d ro d e G a n te .
Las primeras escu lturas fuero n e la ­
boradas e n piedra o m ad era basándose
en los grab ado s o estam p as m edieva­
les y renacentistas que los misioneros
m o strab an a los indígenas de su s libros
de catequesis bajo los p arám etros ico-
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m
UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
m ás especificas para e l oficio de entallador o escultor estable­
ciendo q u e todos deberían ser exam inados en las capacidades
necesarias y "h acer un b u lto ", una figura desnuda y tam bién
EXAM EN PARA SER M AESTRO ESCULTOR
EN LA NUEVA ESPAÑA
vestida. De no exam inarse, se les neg arla la práctica d e l oficio.
• Entallador: dtujar y trazar los cinco órdenes
de arquitectura.
• Tallar y esculpir retablo renacentista.
• Entallador: hacer columna revestirte de talla
y follaje, dermstrar e l manejo del capitel
corintio.
• Dar pie a la columna salomónica.
• Escultor: dibujar i r a figira desnuda y otra
vestida. Hacer imagen de txilto y bajo las
especificaciones del Concilio de Tremo
• Entallador: dtujar los cinco órdenes de
arenitectura.
• Trabajar pilastras y nichos
• Demostrar que pueden hacer talla, escultura
y arquitectura de retablos.
O is to f e pasta d e ca fo
A pesar de lo anterior, hubo producción en m adera que
expresa un gran m ovim iento espiral creando contornos com ple­
E s c u ltu ra e n e l sig lo xvn
jos y quebrados; las proporciones son alargadas, tienen cortes
Bajo la linea d e l barroco, se nota el m ovim iento de la im agen en
profundos que producen luces y sombras.
los paños de las vestim entas, se o n d ulan los pliegues. Piernas
A lg u n o s ejemplos son San A n to n io , d e l M useo Nacional
y brazos rom pen co n s u actitu d "acarto n a d a", s e hum anizan
d e H isto n a en C h a p u lte p e c ; San F ra n c isc o , del M useo d e l
b s rostros. A d em ás, s e incorporaron m ateriales com o cabello,
Virreinato en Tepozotlán; y la Virgen ap oca líp tica , en Huichapan.
pestañas y dientes naturales, ojos de vidrio y telas que dan fle xi­
bilidad a los paños para m o ver los sentim ientos d e l espectador
y alcan zar la contem plación.
Em plean otros m ateriales com o piedra, m árm ol, estuco, el
m arfil, alabastro o tecali y la c e ra . El relieve escultórico va per­
diendo im portancia y s e prefiere la escu ltu ra de b u lto , co m o se
ve en la iglesia de San to Dom ingo en Puebla.
Para este periodo y tam bién en el sig lo
xviii ,
la tem ática
escultórica s e encargó d e prom over la devoción a santos de re ­
siente cano nización, com o S a n Ignacio de lo y o la , Santa Teresa
de Jesús, S a n Juan de la C ru z y Santa Rosa de Lim a (pnm era
santa de las colonias españolas en Am érica). Todos ellos tras­
cendentales para la Iglesia católica y surgidos bajo la protección
de la C o rona española fie l y prom otora de la Contrarreform a.
E s c u ltu ra e n e l sig lo
x v iii
E n este sig lo, las esculturas respondieron a la tendencia de las
imágenes vestidas a pesar de q u e la Iglesia prohibió este tipo
de representaciones. Incluso tallas antiguas fueron cortadas y
rebajadas para ser imágenes de vestir y las nuevas s e reduelan a
un arm azón co n cabeza.
San fe h p e d e Je sú s , escultura de ven» o de bastidor. Museo Nacional del
Virreinato. Tepotrotlán. Estado de Mfixco
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C A P IT U L O 22
E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a
I
213
Escultura novohisp -
Cara ctarís ti ca s
generales
• Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y contentos.
• Escuelas de artes y ofcios enseñan a los indígenas las técnicas de la escultura policromada y estofada
• Uegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan e l buen
funcionamiento.
• iivo un papel fundamental para la canw sión y evangelización de los indios y como expresión propia de tíia sociedad
mestiza,
• fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje religioso.
• Wluencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico.
• Cbpias de estampas y grabados provenientes de Europa.
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Escultura
del sig lo xvi
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Esculturas en piedra o madera, reproducciones de grabados y estampas medievales y renacentistas.
(ton el tiempo los indios hicieren su propia interpretación del arte escultórico.
fombinación de técnica indígena con figuras eiropeas son los Cristos de caña de maíz.
Se elaboraban con el bagazo (te la caña las partes principales y se unían con una especie de engrudo; se moldeaba
a>n tiras (te papel o tea y finalmente se policromaban.
Ifetabtos y fachadas sobrias con características renacentistas y manieristas.
Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas.
Representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos firdaJores del cristianismo.
las manos y la cabeza de las imágenes se desbastaban en e l misrro bloque.
(bicromía tonos oscuros en las vestimentas: tonos cafés, negros y grises correinados con blancos y ócres. Adornos
(torales finos y pegjeños.
P in tu ra n o vo h isp a n a
P in tu ra en el sig lo xvi
Se trab ajó p rincipalm ente la pintura m u ral co n la té cn ic a ind í­
gena y esp añ o la bajo program as pictóricos religiosos dictados
por las órdenes m endicantes para evangelizar y adoctrinar.
Esta técn ica s e u sab a, sob re tod o e n los testeros m onacales
bajo la tipología cristológica (vida y pasión de C risto ); m ientras
que los pasajes hagiográficos cubrían los estrechos m uros de
los arcos com o e n el claustro de A co lm an. A d em ás, los evang e lcta s o doctores de la Iglesia re fo rzab an sim bólicam ente los
cuatro pilares d e arqu ería.
Asim ism o, se utilizó la pintura sobre p ap el e n docum entos
dp carácter ju ríd ico , histórico, genealóg ico y científico. O tras
técnicas y m ateriales fuero n la pintura sobre piel de venado
(herencia prehtspánica), pinturas sobre sarg a y ta b la . Técni­
cam ente, la m ayoría son m onocrom as al tem ple co n b a se de
pigm ento veg e ta l y m in eral, co n c a rá cte r lineal.
El esgraftado fu e em pleado en la decoración conventual
como en el
Entrada del jardín al Pato de las naranjas, con murales, en el Museo Nacional
del Vrrenato
E x C onvento d e San Francisco, Ttaxcala, en los
conventos de Acolm an y Zinacantepec, Estado de M éxico, Huejotzm go y T e cam ach ako , Puebla.
a partir de este hecho, los talleres novohispanos podían cubrir
la dem anda novohispana aunque los prim eros m aestros fueran
Por otra parte, los claustros m onacales albergaron enormes
europeos, ya que los indígenas sólo eran copistas. Entre los más
lienzos, de catego ría m ural, pintados al óleo co n los ciclos de
destacados, tenem os a l flam enco Sim ón Pereyns q u e, en 1566,
vida d e sú s fundadores o con árboles genealógicos de la misma.
lleg 6 a la N ueva Espa ñ a e i ntegró u n g rupo de pintura con F rarv
Pero el auge de la pintura de caba líete inició co n las O rd en an za s
dsco de M orales, Francisco de Zum aya, Andrés d e la C oncha
d e 1 5 5 7 , ya que en u n principio tod o era traíd o de España, y
y Juan de A rrúe, los cuales co n fo rm an la prim era generación
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UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
mamerista. D el gran m aestro Pereyns sobresalen las pinturas del
retablo d e Huejotzingo y Sa n C ristó b a l de la Catedral M etro­
politana.
L a s O rd en a n za s d e 15 5 7 d ic ta b a n c u a tro cate g o rías de
pintores:
• Im a g in a r io s . D om inan los procedim ientos técnicos para
la b a se de preparación y m ateriales, adem ás de m anejar el
dib ujo , anatom ía, perspectiva.
• D o ra d o re s . Encargados de aplicar las encarnaciones, poli­
crom ía y estofado de la imágenes y retablos.
• F r e s q u is ta s . Dedicados a la pintura m ural.
• S a rg u e ro s . Son los que pintaban los lienzos sin bastidor
q u e se em pleab an com o antepuertas o tap ices.
P in tu ra dei sig lo
x v ii
Durante la tran sició n de los siglos s e m a n tu vo la pintura m u ­
ral, p e ro e l eje te m á tico d io u n giro a pasajes históricos que se
plasm aban e n lo s m uro s naturales de las naves o de las por­
terías; co m o ejem plo, e s tá el M a rtirio d e lo s n iñ o s tla xca lteca s
en O zum b a o currid o en los prim eros añ o s de evangelización.
C ab e m encio nar que este sig lo s e caracteriza por el m ar­
cado criollism o que va d a n d o identidad a la pintura novohispana a l g ra d o de que llegaron a exp resar un to n o localista e
inician la tran sició n d e l m anierism o a l barroco.
p o r Valdés L e a l que tra b a jó e n la N ueva España co n C ristóbal
Entre los pintores relevantes, podemos citar a Baltasar de
Echave Ib la, Rodrigo d e la Piedra, A n to n io de Santander, Bernardino Polo, Juan de Villalobos, Juan Salguero y Juan d e Herrera.
A m ediados d e l sig lo xvii. s e alcan za la e ta p a m ás brillante
de la ép o ca barroca bajo la influencia d e l trabajo y grabados de
d e V illalp an d o .
Y a para e l últim o te rcio d e l sig lo x v i resurgió la tradición
lum inosa, idealista y directa d a n d o com o resu ltad o una pintu­
ra decorativa llena de vivacidad y dinam ism o, donde d estacan
C ristó b al de V illalpan do y Juan Correa.
Rubens, la obra de Zurb arán enviada a la N ueva E sp añ a, la
C ristó b al de V illalpan do produjo num erosas ob ras para
suavidad de M urillo y e l crom atism o de Valdés Le a l, a la p ar de
cate d rales, cap illas, iglesias y sacristías regid as por e l m anejo
Caravaggio co n su fu erte co ntraste d e luces y som bras c o n un
d e co n trastes lum inosos bajo u n trab ajo de dibujo y profunda
lealism o com o un recu rso exp resivo to que d io com o resultado
religiosidad. Ju a n C orrea (1 6 4 5 -1 7 1 6 ) se caracteriza p o r la
el periodo co no cid o com o te n e b r is m o y que se v io potencia-
calid ad de su d ib ujo y las dim ensiones de sus obras com o e s el
lizado p o r e l S ig lo de O ro español.
caso d e l B io m b o d e lo s c u a tro c o n tin e n te s.
E l pnncipal heredero y difusor d e l estilo claroscurtsta de
Este artista e xp u so su propio estilo que puede estud iar­
Z urbarán en N ueva España fu e Sebastián López de A rte ag a ; por
se e n dos e tap as propuestas por Elisa V arg as lu g o : * s u obra
tal m otivo, se considera que c o n él s e m arca el inicio de la pin­
antes de 16 8 0 e n donde e l pintor e n fa tiza los d e talles; y e l s e ­
tura barroca n o vo h sp a n a p o r la carga realista, dram ática, con
g u n d o period o, después de e s e a ñ o , donde su s com posiciones
contraste de luces y som bras co m o se v e en su C risto e n la cru z
tie n d en a p ro fu n d e a r e n los elem entos d in á m ic o s'.
albergado actualm ente en e l M useo Nacional de A rte . El im p ac­
A lg unas de sus obras m ás im p ortantes son los lienzos de
to de s u obra fu e tal que term inó por establecer el tenebrism o
la Sacristía de la C ate d ral de M éxico de L a A su n ció n d e la
novohispano teniendo a José Juárez, Pedro Ramírez y a Baltasar
V irg e n (1 6 8 9 ) y La e n tra d a d e C risto e n Je m sa lé n (1 6 9 1 ). Asi
de Echave Rioja com o unos d e los principales exponentes.
c o m o num erosas representaciones de la V irg en d e G u a d a lu p e
Baltasar de Echave R o ja fue e l últim o exp onente tenebris-
resaltando e n los rasgos indígenas e incorporando angelitos
ta co n vertientes te atrale s y dram áticas, co n lo q u e dio paso a
novohispanos m orenos que plasm arán la ig u aldad espiritual
la tran sició n d e l tenebrism o de Zurb arán al barroco m anejado
d e la condición hum ana en térm inos del cristianismo.
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CAPITULO 22
El arte barroco en la N ueva España
m
Su h ijo B a lta sa r de E ch ave Rioja (1 6 3 2 -1 6 8 2 ) desarrolla
una pintura p len am e n te barroca con elem en to s tenebristas
bajo la in flu en cia de la pintura de Z u rb arán , pero su fo rm a ­
c ió n s e dio d e la m a n o d e l p in to r Jo sé Ju á re z y s e rige p o r
los grab ados de Rubens co m o s e nota e n La A d o ra ció n d e lo s
R eyes (1 6 5 9 ).
Pin tu ra del sig lo xvm
P in t u r a re lig io s a
la s representaciones artísticas de C orrea y V illalp an d o for­
man parte d e l prim er c u a rto de siglo. Pero surge una nueva
generación de la que d e staca n José de Ib arra, Joseph M ora,
Nicolás Rodríguez Juárez, Francisco M artínez. M iguel C abrera.
Andrés López, Nicolás En rlq u e z y Jerónim o de Zendejas. E n
todos ellos, e l teneb rism o h a desaparecido bajo la luz y tona­
lidades claras.
E n to m o de José de Ibarra s e reunieron en 1753 veinticu a­
tro pintores para conform ar una academ ia de pintores co n o b ­
jeto de dar y recibir una m ejor instrucción q u e n o de pendiera de
los talleres, co m o habla sido hasta ese m om ento; de esta m a­
nera. tam bién protegían sus intereses ante la gran com petencia
no calificad a. Este m ovim iento e s e l pionero de la A cadem ia de
Bellas Artes de San C arlo s.
M iguel C abrera fue nom brado, por el arzobdpo M iguel
Rubio y Salinas, pintor de cám ara y, a partir de 1751, pasó a
F l martirio de San Sebastián. Miguel Cabrera, ca 1750 Templo de Santa
Prisca de Ta«co. Guerrero.
ser artista exclusivo d e la C om p añía de Jesús. Se caracteriza por
sus num erosas figuras, principalm ente de ángeles sin estudios
ni desarrollo anatóm ico, repite tip os, posturas y adem anes con
A la par d e lodos estos pintores está la escuela poblana de
pintura com o u n centro artístico m uy im portante tras el impulso
una paleta de colores dom inante en rojo y azul co n varias to n a­
lidades y tono cerú leo com o fondo.
del m aestro Pedro G ard a Ferrer, oriundo de Alcorisa, el flam en­
la A le g o ría d e la V irg e n co m o p ro te c to ra d e lo s dom í­
co Diego de Borgraft, Juan Tinoco, Diego Becerra y Antonio de
n e o s e s u n c la ro eje m p lo de la p in tu ra b arro ca re alizad a por
Santander que fuero n impulsados por el obispo Juan de Palafox.
M iguel C a b re ra . El a u to r rep resenta, te n ien d o co m o fond o
Fbr o tro lado, y bajo la influencia d e l arte flam enco, se
un paisaje sin tético , a C risto de pie vestid o c o n una cap a
im itaron las lám inas flam encas y s e trabajó sobre cobre, alcan­
roja y a San to D om ingo de G u z m á n a rro d illad o , portando el
zando una fin u ra e n los trazos a u n q u e n o fue una técnica m uy
h áb ito b lan co y n eg ro de lo s d o m inicos y c o n la m irad a le ­
empleada.
v a n ta d a . E n la piarte su p erio r d e la co m p o sició n s e e n cu e n tra
La f a m ilia p ic t ó r ic a E c h a v e
y la s nubes. La V irg e n tie n e una c a p a a zu l que se a b re y bajo
representada la V irg e n M aría ap o ya d a sob re una m ed ia lu n a
Esta fam ilia, de origen vasco, constituye tres generaciones de la
b cu a l se h a lla n cin co religiosas y c u a tro religioso s de la or­
pintura novohispana del siglo x v i i .
d e n de S a n to D om ingo a d e m á s de u n m ie m b ro d e l c le ro se­
Baltasar de Echave Orto, llega a la Nueva España e n 1573
cular. S e e stim a que el c u a d ro procede d e l convento de S a n
form ado a finales del Renacim iento co n influencia del m anie­
Juan B au tista en Tenang o cuya a d m in istra ció n p a só , du ran te
rism o. U n ejem plo de su obra es e l M a rtirio d e San A pron iano
e l sig lo xviii, a m anos d e l d e ro se cu la r a n te la opo sició n del
(1 6 1 2 ) y el retablo d e Santiago de Tlatelolco (1 60 9).
« c a r io , párroco y pred icad or g eneral V ic e n te de C astrejón.
Baltasar d e Echave Ibla se desarrolla com o artista novohis-
Esta pintura d e b ió se rv ir co m o una d e fe n sa por parte de los
pano form ado e n el taller de su padre, d e quien hereda el estilo
predicadores a n te las aco m etid as d e l g o b iern o real co ntra
m anierista, pero co m enzó a introducirse al tenebrism o.
d e h a institu ción religiosa.
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m
UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
L A INCREDULIDAD D E SANTO TOMÁS
E l re tra to
El siglo
x v iii
en la N ueva España se caracterizó por una alta
m anda de pinturas por parte
d e
m iento económ ico y surgim iento
d e ­
la Iglesia a la par d e l creci­
d e
una pequeña burguesía
q u e com enzó a consum ir este a rte , m otivo p o r e l q u e adquiere
im portancia el tem a del retrato.
El re tra to co m en zó a se r re le v a n te no sólo en la N ueva
España, también en el m undo con la finalidad de reflejar las virtudes
morales y la piedad del m odelo. Pero en el virreinato los artistas
no estaban acostumbrados a representar lo natural, sino que se
hablan form ado para expresar lo espiritual; por lo tanto, se tem ía
exaltar los valores mundanos del personaje y, en consecuencia, las
.» ■
obras son sobrias, formales, casi n o m uestran sensualidad, total­
m ente cubiertas con ropajes civiles o religiosos, el dibujo tiende a
m arcar las facciones con un trazo duro, la m irada la trabajan severa
e inexpresiva para evadir la realidad y el rostro con una tez tersa
l a ca rte la es o tro d e los elem entos q u e aparecen en los
retratos y proporcionan la biografía d e l personaje; e n algunos
casos, ésta fu e colocada posteriorm ente, lo cu a l implica que cu­
brieron la firm a del pintor, por lo que varias obras s e m antienen
c o m o anónim as.
Todas estas características corresponden a los dos tipos de
retratos: e l tom ado d e l natural y el elaborado p a ra los persona­
jes civiles y religiosos.
El retrato de las autoridades m antiene una postura rígida, con
acbtud form al y fría para distinguirse de los personajes domésti­
cos; adem ás, se realizaron las series de retratos de los arzobispos
*
\
resguardados en su catedral como el caso d e la M etropolitana y de
ftjebla, entre otras.
Sabaaiia U p a da Ansaga. Mutao Nacional da Arta. México.
Las representaciones de retratos oficiales podían ser de bus­
to, medio cuerpo o hasta la cadera donde el escudo de armas
Ca 1639
se colocaba en alguno de los ángulos superiores y el personaje
la ¡naeduM ad de Santo Tomás de Sebastián López de Arteaga es un daro
porta algún atributo e n la m ano que señala s u jerarquía
ejemplo de la pintura novohispana influida por el tenebrismo de Francisco
O tros personajes representados fueron los misioneros,
de Zurbarán y Midielangelo Merisi da Carasaggio. El autor representa,
eclesiásticos, intelectuales, hombres y m ujeres d e sociedad,
teniendo como fondo la oscuridad, a Cristo resucitado y en majestad ves-
m onjas, niños y donantes de las pinturas religiosas, los cuales
id o con un manto rojo que contrasta con el resto de la composición. De la
conservaban u n lugar discreto en las esquinas inferiores d e la
oscuridad, emergen los rostros de los discípulos y, en primer plano, se ve a
obra e iban arrodillados y co n m anos en recogimiento.
Los retratistas m ás destacados son Sebastián Ló p ez de
Santo Tomás metiendo su dedo en el costado de Crista
la imagen se refiere a un pasaje contenido en el evangelio de San
A rte ag a , Juan Rodríguez Juárez, fray Alonso López de Herrera
k a n donde primero hay una aparioón de Cristo a los apóstoles, después
y M iguel C abrera co n sus obras W rey F ra n cisco G üem es y Hor-
de la resurtecoón, y una vez que lo recorooeron les envió el Espíritu San­
ca sita s y S o r Juana In é s d e la Cruz.
to, pero Tomás no estaba presente, por lo que afirmó: *Si no veo en sus
Tam bién se trabajó el a u t o r r e t r a to co n Ju an R o d ríg u ez
manos la señal de los da vos y no meto mi dedo en el agujero de los davos
Ju á re z . Por otra parte, existen éstos dentro de pinturas religio­
y no meto mi mano en su costado no creeré*. A los odio dias. Cristo se
sas com o el d e Sebastián López de A rteag a e n In cred u lid a d de
vuelve a aparecer a sus disdpulos y gula la mano de Tomás para que la
S a n to Tom ás, C ristó b al de Villalpando en A p o te o sis d e S a n M i­
meta en su costado. Se estima que el cuadro pertenedó a la Iglesia de San
g u e l y Baltasar de Echave O rio en P en teco stés.
Agustín, pues en dicho lugar se encentraba en el siglo a x .
Hacia finales del siglo xvii comienzan a pintarse los cu ad ro s
d e c a s t a s de la población novohispana, ya sea por grupos fami-
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C A P IT U L O 22
E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a
liares, cuadros independientes de cada casta, el hombre con su
m ujer y el hijo, o s e reúnen todas las castas en un solo lienzo.
%
P in tu ra p o p u la r
Este tipo de pintura com enzó e n el sig lo x v i, pero tu vo aug e en
el xviii y rvo era realizada por pintores preparados, sin o que era
una producción del pueblo como es el caso de los exvotos que se
complementa co n una narración textual anecdótica que puede
ir desde vírgenes hasta pasajes de la vida de ie sú s, y los retablos
que m anifiestan gratitud a la divinidad por los favores recibidos.
E n la C o lo n ia, este arte parecía burdo porque e n su m ayo­
fllj®
ría lo producían los indígenas q u e, al n o tener ninguna clase de
estudios, só lo hacían lo que su instinto plástico les dictaba. Lo
m ás característico es su espontaneidad y pureza estética al no
■ -
A
estar ligados a ningún estilo artístico.
E n p a rte de las llam adas pinturas populares dentro d e l ám ­
bito de los murales están las q u e s e hicieron para adornos de
tiendas, sobre tod o de pulquerías, que s e perdieron. O
Retrato O I teniente coronel óonJoseph VeLyQueldeta leí Miguel Cabrera
Pintura en la Nueva España
S ig lo XVI
S ig lo s XVII y XMII
• las primeras pinturas de caballete llegaron a la Nueva España
ra d a s por los conquistadores
• Primeras instituciones religiosas surgen de la necesidad de contar
ron imágenes para la evangelización.
• Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos
(fe Europa, los cuales son copiados
• Establecen escuelas de artes y oficios: difunden técncas
(fe la pintura de caballete al óleo y técnicas mixtas.
• Llegan pintores europeos con influencia flamenca.
• Riraletemente a la técnica de la pintura sobre madera se inicia
el ampleode los textiles, principalmente e l lino.
• tecncas de la pintura: óleo, temple y mixtas.
• fempie ya conocido en América con algunas variantes: códices,
pintura mural y decoración textil.
• tecnca del óleo: se mezcla el pigmento con aceite de linaza
El pintor deja secar la pintura por i r año y luego barniza la obra
ron resinas retírales (fe damar o ámbar
• Odenanzas para controlar la produxién y comercio de las pinturas
(fe caballete en la Nueva España.
• Dictaban el uso de los pigmentos, la simbologia a utilizar y e l lino
«anía que ser nuevo.
• la tela preparada con 'gacha', una mezcla de harina de trigo
ymiel y luego se aplicaba la imprimación.
• Utilizaban bases de preparación blancas, lo que daba una calidad
Cptica fría a los calores dando un efecto metálico a la obra.
• la paleta del pintor se campante de seis a doce colores,
gañeraImente de origen mineral.
• Datares oscuros, claroscuro intenso y tonos sombríos.
• la pintura monumental sobre lienzo se desarrolla en México.
• la base de p'eparación cambia de la 'gacha' a la aguacola sobre la
que se encuentra te imprimación de almagre molito con aceite de
linaza (tinta rojal hasta mediólos del siglo v iii y cambia
a preparaciones pardas de un gris ócre o verdoso.
• Colorido mós vivo, alumbrado más intenso y uniforme
• Fuertes contrastes de luces y sonbras.
• Temas más alegres que tos del siglo wt:éxtasis, glorificación de
santos, apariciones, etcétera.
• Rostros de vírgenes y santos bellos y toncfedosos que inspiran
devoción. Glorificación de 1a iglesia y ais dogmas.
• hfluencia de Rubens y Murilto tanto en 1a paleta como en tos
temas.
• Se realizan cocías de sus obras y gratados.
• hfluencia de Zurbarán en te luminosidad, efectos visuales casi
monocromáticos.
• los negros y e l blanco de plomo predominaron al encontrarse
mellados con la mayirte de tos pigmentos.
• &an riqueza cromática.
• Surgen por otro lado tes otras de factura popular de gran riqueza
cromática a cesar de estar limitada su gama de colores.
• A través de tos siglos te pintura se caracterizó por tes corrientes
estilísticas y e l contenido iconográfico así como por sus propias
características técnicas
• temas: dolorosos, representaban tas martirios (fe tos santos.
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CAPÍTULO 23
N e o c la s ic is m o y rom antic
A n te c e d e n te s
Arquitectura neoclásica
Neogótico o renacim iento
gótico
M o v im ie n to s
Escultura
a rtís tic o s d e
lo s s ig lo s
xviii
Rntura
y xix
Síntesis d e l conflicto
Ingres-Delacroix
Gan(m&lesy7eiis dei artista danés Benel Ihonaldsen.
Thotvaldsens Museum. Copenhague
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C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
E l N e o c la s ic is m o n a c ió e n la s a c a d e m ia s ; p o r e l lo , e s u n a c o r r i e n t e a r t í s t i c a c e ñ id a a c á n o ­
n e s e s t ilís t ic o s e s t r ic t o s y r e s t r ic t iv o s . E s u n e s t i l o d e a r t e c o n u n c a r á c t e r p o l í t ic o p r o p io ,
p u e s s e c o n v i r t i ó e n l a b a n d e r a d e l a R e v o lu c ió n F r a n c e s a y l a I lu s t r a c ió n . A s im is m o , e s e l
ú l t im o m o v i m i e n t o a r t ís t ic o u n i v e r s a l , p u e s t u v o e c o e n t o d a s la s a r t e s , a s í c o m o e n c a si
t o d a s l a s r e g io n e s d e l m u n d o o c c id e n t a l. E l R o m a n t ic is m o s u r g e e n r e s p u e s t a a l a r ig i d e z
y e x ig e n c ia s d e lo s p a r á m e t r o s a r t ís t ic o s n e o c lá s ic o s .
|
1748Dexa£>nlento 0»U i ruin» ó» Pompa»
j
1784r^ d pnta 0/vanaMD df lo»Horaoot
|
1780 J u d t V l U n a M
lo ic a a l
Mumoif a l P i a d :
| 1782Oaofl pura ( t muer» <¡»Utrti
«19 ThaxXn Gtrintft
Í í » h « /i Mmfcsa J
182BBertel Thcr«<hanrem
K * h & m
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C W a o o » p in ia U h t m U d g w O i t i p a i t o
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1B3franpiiRufc8ra4Nairal«e(jMj<»<toaanE1 A n o » Trmto |
A n te c e d e n te s
E n e l siglo de las luces (siglo
x v iii )
contin úan las prem isas apren­
didas del Renacim iento, cuya influencia estuvo restringida a
exaltación de la sensibilidad hacia e l pasado y su consecuente
idealización romántica.
ciertas regiones europeas; por el contrano, la ideología de la
Asi, el historicismo y el Romanticismo retornaron a los oríge­
Ilustración logra expandirse p o r diferentes puntos del mundo
nes de la identidad nacional con lo que s e plasm ó el enorgulleci­
occidental La prevalencia de la ra zó n infunde a las creaciones
miento de la estética de la época clásica. Se regresa a las artes de
artísticas un dejo intelectual en prim er plano. A si, e n respuesta
Grecia, de Rom a o del Medioevo; este últim o, prinopalm ente en
al exceso de racionalidad, su rg e el ro m a n tic is m o , que prom ue­
cuanto a la tendencia gótica, más que a la románica o la bizan­
ve la exaltación de los sentim ientos, es decir, la subjetividad.
tina. Por ello, a esta tendencia s e le conoce com o historkism o,
Este m ovim iento artístico s e m anifiesta en co ntra de las c a te ­
sobre tod o durante las últim as décadas del siglo xvii y las prim e­
gorías universales n eoclasicctas y, co n ello, revalora la identidad
ras d e l xtx. Las tendencias más representativas son e l neoclásico,
nacional Asim ism o, aprecia e l pasado, por lo que el interés en
e l neo g ó tko y e l ecléctico; aunque estas dos últim as tienen su
su estudio científico da lugar al h is t o r k is m o . Este concepto
fundamento en el historkism o, por su rechazo al racionalismo
historiográfico adquiere especial im portancia, pues da p*e a la
y s u filiación nacionalista se les vincula co n el Rom antkism o.
N e o cla sic ism o
D urante la segunda m itad del siglo
x v ii i ,
en e l m arco de la Ilus­
y rom anas; posteriormente, s e tom arían sus com ponentes y c a ­
tración, se descubrieron las zo n as arqueológkas de Herculano
racterísticas p a ra form ar un estilo a rtlstk o que prevalecería en
en 1738 y las d e Pom peya en 1748, en Grecia; co n ello , ini­
e l m undo occidental h asta m ediados del sig lo x ix . Es un estilo
ció un fu erte interés por las artes clásicas en Europa. E n 1754,
artlstko que s e fo rm ó e n las academ ias; por e n d e, los cánones
Jacques G erm ain Soufflot p u b lk ó O bservadora su rle sa n tiq u ité s
estilístkos se volvieron estrictos y fu e, desde sus in k io s, u n es­
d e la v ille d 'H e rcu la n e u rr. docum ento q u e fu e utilizado como
tilo restrictivo, clasista y burgués, q u e tu vo a sus m áxim os e x­
referente obligatorio p a ra la form ación de artistas neocláskos.
ponentes en la co rte francesa, durante el reinado de Napoleón.
Las prim eras obras fueron réplicas de las creaciones griegas
Ello le da a este m ovim iento a rtístk o un carácter político pro­
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UNIDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
p ío , a l s e r la b a n d e ra d e la R e v o lu c ió n F ra n c e s a y la Ilu s tra c ió n .
M d d u ra a
A s u v e z , e l n e o c lá s ic o e s e l ú lt im o e s tilo a r tís t ic o q u e te n d r ía u n
c a r á c te r u n iv e rs a l; e s d e c ir, q u e t u v o u n d e s a r ro llo p a r a le lo e n
to d a s las a rte s , asi c o m o e n c a s i to d a s las r e g io n e s d e l m u n d o
o c c id e n ta l.
Cdum nat c ttn c a i
A rq u ite ctu ra n e o clásica
El c u e r p o , la s im e tr ía , e l c u id a d o p o r lo s v o lú m e n e s y la p r e e m i­
n e n c ia d e la g e o m e tr ía fu e r o n a lim e n ta d o s c o n los n u e v o s d e s ­
c u b r im ie n to s ; c a b e m e n c io n a r q u e e n e l s ig lo x ix e s c u a n d o
in ic ia e l in te ré s p o r lo s d e s c u b r im ie n to s a r q u e o ló g ic o s . L a d e c o ­
r a c ió n d e d ic h a a r q u ite c tu r a se b a s a e n s ím b o lo s y m o tiv o s d e
las a rte s g r e c o rr o m a n a s , s in e l re c a r g a m ie n to e n los c o lo r e s d e l
B a r r o c o , e l m a n ie r is m o y e l r o c o c ó ; s im p lific a c ió n d e las fo rm a s
q u e p r iv ile g ia e l u s o d e las lin e a s re c ta s s o b r e las c u rv a s , l a ra ­
c io n a liz a c ió n d e los e s p a c io s a u n a d o s a las n u e v a s te c n o lo g ía s
d e la c o n s tr u c c ió n , c o n d u c e n a l e s ta b le c im ie n to d e l o r d e n , la
n o r m a y la m e d id a .
L a a r q u ite c tu r a n e o c lá s ic a r e s p o n d e a la n e c e s id a d d e dos
p re m is a s d e la m o d e r n id a d h e re d e ra s d e la R e v o lu c ió n F ra n c e ­
sa: u n a re v a lo r a c ió n d e la h is to ria y e l r o m p im ie n t o c o n e l t r a ­
d ic io n a lis m o c o m o r e s u lta d o d e la c a ld a d e l A n t ig u o R é g im e n .
Partes de un edrfco neoclásco.
B u s c a la s im p lic id a d y e lim in a l o 'a r t i f i c i a l * d e l m u n d o b a rro c o ;
lo s d in te le s y las c o lu m n a s s u s titu y e n a lo s a rc o s , y r e to m a n
su im p o r ta n c ia las b a la u s tra d a s (b a ra n d illa s o b a ra n d a le s ) y las
d is tin tiv a s s o n : e l t e m p lo d ó r ic o , las e s c u ltu ra s in te g r a d a s a la
c ú p u la s
a r q u ite c tu r a , las c o lu m n a s c lá sica s (d ó ric a s y jó n ic a s ) y e l f r o n ­
L o s te ó r ic o s d e l N e o c la s ic is m o , c o m o J o h a n n W in -
c k e lm a n n y A n t ó n R a ffa e l M e n g s , e s tu d io s o s d e la a n tig ü e d a d
t ó n tr ia n g u la r ; e n ta n t o q u e los p r in c ip a le s e le m e n to s d e c o r a ti­
d á s < a , a d o p ta n e l p u ris m o , la s e re n id a d y e q u ilib r io d e l a r te a n ­
v o s e m p le a d o s s o n e l a r c o d e m e d io p u n t o , m o ld u r a s , c o rn is a s
t i g u o c o m o s u “ m o d e lo d e b e lle z a " . Las c u a t r o c a ra c te rís tic a s
y p a n e le s d e c o r a tiv o s c o n b a jo rre lie v e s .
Frontón cuyo panel muestra bajorrelieves decorativos
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C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
remate y tiene una cúpula; las alas poseen su respectivo frontón
N e o c lá s ic o e n F ra n c ia
triangular de m enor tam año y e l tetrástilo. Los dos cuerpos late­
J a c q u e s G a b r ie l (1 6 9 8 -1 7 8 2 )
rales, que a su vez son edificaciones independientes, cad a una
Es u n o de los principales arquitectos franceses. Su trab ajo se
conserva adem ás su propia sim etría s i se observa p o r separado
desarrolló com o arquitecto d e la co rte de Luis XV, con el que
de la construcción total; sin colum nas, es soportado p o r pilas­
realizó num erosas obras en París. Se debate entre el barroco
tras, c o n e l cuerpo sobresaliente al centro, l a edificación cierra
de sus inicios y e l neoclasicismo de sus últim as obras; entre las
al Su r c o n el C am p o Marte.
que se encuentran el Teatro Versalles, el M inisterio de M arina,
el P e tit Trianón y la Escuela Militar. En ellos destaca el estilo
J a c q u e s - G e r m a in S o u f f lo t (1 7 1 3 -1 7 8 0 )
dórico, la sim plicidad y sim etría, cuidado de las lineas, el uso de
Es e l prim er gran arquitecto plenam ente neoclásico. Bajo el pro­
colum nas, pilastras, frontones triangulares y balaustradas tipo
tectorado del M arqués de M angm, como arquitecto d e l Imperio,
francés (co m o cintas caladas).
participó en la renovación del M useo del Lo uvre, trabajó para
Jacques G abriel y, después, realizó s u obra m ás im portante, la
Petit Trianón
Iglesia de Santa G eno veva, posteriormente llam ada Panteón de
E n e l Palacio d e Versalles, e l P e tit Trianón es una edificación c ú ­
bica sim étrica construida de can tera inspirada en la o b ra de A n ­
Esta ed ificación es resu ltad o de la conjunción de diversos
drea Palladio; está decorado al fre n te por colum nas y fajas, asi
estilo s, co m o e l grieg o , e l rom ano, e l g ó tico y e l bizantino.
com o dos balaustradas (una que lo co ro n a y otra que lo linda
De la arquitectura griega y rom ana retom a los estilos dórico
del jard ín fro ntal). El esquem a neoclásico retom ado posterior­
y toscano de las co lu m n as, y la disposición e n form a de cruz
m ente está constituid o por u n a va n t c o rp s (cuerpo sobresalien­
g rieg a; de la g ó tica , la ligereza de las colum n as que soportan
te ) al frente y en el centro co n u n tetrástilo (cuatro colum nas)
b bóveda, e l em pleo de la lu z interior y los arbo tantes (contra­
y dos alas. El zó calo , com o pedestal del ed ificio, colocado en
fuerte e xte rio r e n fo rm a de arco ); de la b izan tin a, e l em pleo
tres niveles que conservan la sim etría, expresa la fo rtaleza de la
d e l lad rillo e n lugar de la piedra, e l uso de m osaicos y e l mayor
construcción. La fachad a posterior e s más sencilla, sin columnas
lealce de las cúpulas. E n e l sig lo x ix , s e convierte e n e l Panteón
y co n pilastras, de una sencillez que contrasta co n la m agnifi­
de Hom bres Ilustres de Frano a, por lo que alberga e l C orazón de
cencia d e l frente.
León G am b etta, los restos de V o ta ire , Houdon, R ousseau, del
Petit Trianón.
E s c u e la M ilit a r
A diferencia d e l P e tit Trianón e s una obra m onum ental com ­
puesta por tres ed ificacio nes: la d e l ce n tro , rep itiend o la misma
fórm ula d e l a v a n t c o rp s. y e l tetrástilo, e l c e n tro está coronado
p o r u n fro n tó n triangular, soportado sobre las co lu m n as de
Iffe s a d e Santa Genoveva ahora Panteón de París
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n
UNOAOV,
BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O
N e o c lá s ic o e n Ita lia
En Italia no hay propiam ente un neoclá­
sico, ya q u e a h í t í clasicism o Jam ás se
abandonó por com pleto. Los estudios
y excavaciones hechas en Rom a propu­
sieron retom ar algunos elem entos de la
cultura clásica.
G u s e p p e V a l a d i e r ( 1 7 6 2 -1 8 3 9 )
Disertó y construyó la Piazza d e i P o p o b ,
caracterizada por sus plantas elípticas,
sus escaleras y terrazas, que vinculan
otros lugares de Rom a; su obra lo
convirtió en e l principal exponente del
neoclásico e n Ita la .
Interior de la Iglesia de Santa Genoveva, ahora Panteón de París
G io v a n n i A n t o n io A n t o lin i
m ism o So u fflo t, de 41 dignatarios del
de la Comédie-Fran^atse. Su carrera fue
im perio, Víctor Sch o e kh e r, Je a n Jaurés,
interrum pida por la Revolución Francesa.
Félix E b o u é , V íc to r H ugo , Ém ile Z o la ; las
(1 7 5 3 -1 8 4 1 )
Influido por e l neoclásico francés, constru­
y ó e l Foro Bonaparte en M ilán. Aunque
cenizas de A lejandro D um as, t í mariscal
P ie r T e V i g n ó n ( 1 7 6 3 - 1 8 2 8 )
sus proyectos son pocos, es un exponen­
Lannes, Jean M oulin, A n d ré M alraux,
Este arquitecto francés inició una obra c o ­
te relevante de este estilo arquitectónico;
Jean M onnet, René C assin, Pierre y M ane
nocida como la Iglesia d e La Madeleine,
dicha construcción es un conjunto arqui­
C u rie , e n tre otros.
diseñada para Napoleón, inspirado en tí
tectónico unitario, caracterizado por una
M aison Carrée en Nimes; co n un altorre-
plaza circular cercada por un peristilo, que
V í c t o r L u is (1 7 3 1 -1 8 0 0 )
lieve del Juicio Final en t í frontón triangu­
al centro posee u n cuerpo sobresaliente
Recibió e l Premio de Rom a en 1755,
lar. soportado por un pórtico octástilo. A l
con pórtico triangular sostenido por un
donde residió un tie m p o , para después
interior, cuenta co n 52 colum nas dóricas y
portal con arcos sobre los que descansa
trasladarse a Polonia y retornó a Fran­
una sola nave con tres bóvedas
una colum nata
cia e n 1 7 6 5 , donde co ntin uó su trabajo
y erigió el m ás im portante: la Com edia
de Burdeos o Lyon M onum ental obra
cuadrangular y sim étrica, al fre n te tiene
una co lum n ata de 12 colum nas d e estilo
corintio, con e l arquitrabe rem atado por
una balaustrada. C o n ventanas angostas
y largas distribuidas e n form a regular a
lo larg o de to d a la periferia, l a im presio­
nante nave principal está adornada por
una gran escalera sim étrica e ilum inada
por una cúpula de cristal Los laterales
están adornados por pilastras que dis­
tribuyen los ventanales, los inferiores
con rem ates en arcos y los superiores
rectangulares. A ú n utiliza elem entos ba­
rrocos en la ornam entación. O tra d e sus
comisiones im portantes fu e la obra para
cerrar e l Palais-Royale de París, y el teatro
iglesia de la Madeleine en París.
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C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
N e o c lá s ic o e n In g la te rra y E s ta d o s U nidos
C ubean C astle, Kedleston Hall, Pulteney Bridge y el Harevvood
House co n las q u e s e constituyó co m o el m áxim o exponente del
lam es Stuart, W illiam Salas y Roben Adam fueron arquitectos y
neoclásico e n Inglaterra.
arqueólogos que iniciaron sus investigaciones en Grecia y Roma,
con lo que revolucionaron la arquitectura de Inglaterra a s u re­
N e o c lá s ic o en E sp a ñ a
greso. Preocupados por el entorno paisajístico, incorporaron ele­
mentos como e l cuidado del diseño de tos jardines com o parte
F r a n c is c o S a b a t i n i (1 7 2 2 -1 7 9 7 )
integral de la arquitectura C o n ello, influyeron a arquitectos
A rquitecto d e origen italiano, trab ajó en la co rte del rey
posteriores como W illiam Cham bers con su Somerset House,
Carlos III. Intervino en el proyecto del Palacio Real de M adrid
integrado por numerosos p a to s y paisajes abovedados. Otros re­
/jn to con Filippo Juvara. C o m o es propio d e l neoclásico, s e rea­
presentantes destacados neoclásicos anglosajones fueron Geor-
lizaron num erosos arcos d e triunfo , en tos q u e se inspiró para
ge Dance, Jo h n Soane, John N ash, Thomas Ustick Watter, Jam es
construir la Puerta d e A lcalá, e n donde m ezcla tam bién elemen­
Hoban (quien diseñó la C a s a Blanca) y Benjam ín Latrobe (autor
tos barrocos por m edio del ju eg o d e luces y som bras a través
del Capitolio).
d e la ornam entación
J u a n d e V i l l a n u e v a (1 7 3 9 - 1 8 1 1 )
Es el arquitecto neoclásico más sobresaliente e n España con
obras com o la fa c h a d a del M useo d e l Prado y la puerta del
Jardín Botánico que fu e construida para alo jar e l G abinete de
Capitolio, en Washington
Puerta de Alcalá, en Madrid
J a m e s S t u a r t (1 7 1 3 -1 7 8 8 )
El Shugborough Hall en Hagley es un tem plo dórico griego,
hexástilo, que fue e l prim er ejem plo definitivo d e la recupera­
ción arqueológica precisa d e la arquitectura g rieg a; inspirado
probablem ente por el Teseo de A ten as. O tra o b ra im portante es
la capilla del Hospital de G reenw ich; obra de espléndida belleza
que cu en ta co n un plafón curvo, q u e remata en un retablo con
dos pilastras estilo dórico. El p lafó n está decorado co n circuios
concéntricos formados por flores de Liz co n rem iniscencias del
estilo rococó.
R o b e r t A d a m (1 7 2 8 -1 7 9 2 )
Desarrolló su propio estilo a partir de la influencia d e l palladianism o de la Escuela de Kent-Burlrogton, la francesa, del Re­
nacim iento y de sitios arqueológicos de Italia, Dalm atria, Siria
y G recia. Las obras que aún se conservan so n : Syon House,
M i seo del Pralo. Madrid
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, f j | UN D A D VI
j l í j BA RRO CO . N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O
Ciencias N aturales. La fachad a d e l m useo e s una edificación
d irism o y la contrarrevolución. Los artistas más representativos de
rectangular constituida por una nave central y dos am plias alas;
este tipo de arquitectura fueron sir C harles Barry con la reconstruc­
el centro tiene u n avanf c o rp s, co n un hexástilo; arcos laterales
ció n del P a lao o d e Westminster en Londres y Colina d e l Parlamen­
con nichos p a ra esculturas fem eninas alegóricas sobre la que
to en O ttaw a, obra entregada a Thomas Fuller Quelión y Jones,
están m edallones co n los rostros de artistas españoles destaca­
y posteriormente, revisada en 1863 por C harles Fuller y Baillaigé.
dos. base de u n a doble colum nata.
E sc u ltu ra n e o c lá sica
N e o c lá s ic o e n M é x ic o
C o n m ayor influencia de Europa, sobre tod o de Francia, el
Del m om o m odo que la arquitectura, la escultura neoclásica se
neoclásico en M éxico tiene su espacio d e desarrollo en la A ca­
inspira en esculturas romanas y griegas. En ella tra ta de buscarse
dem ia de San C arlo s, conducida por el arquitecto y escultor
e l ideal de belleza, la sobriedad, el equilibrio de las form as co n las
español M anuel Tolsá, quien fu e el artífice de las m odificacio­
luces y las som bras; e n ocasiones, s e considera fría e impersonal
nes de la Catedral M etropolitana y de la Catedral de Puebla;
debido a la débil expresión de los modelos, ya que pretenden
adem ás, realizó e l d iseño y co n stru cció n d e l Palacio de Minería
expresar dignidad y elegancia. En posiciones y escenas antinatu­
el cu a l se considera la obra m aestra d e l neoclásico en Am érica,
rales, son com unes las exaltaciones d e la belleza m asculina y la
frente al cual está colocada la escultura llam ada del "C aballito "
sensualidad, reflejado en los cuerpos esbeltos y las poses Asim is­
en ho no r a C arlo s IV ; en M éxico, es la últim a gran obra del pe­
m o, so n m uy com unes los temas heroicos y e l establecim iento de
riodo colonial. Asim ism o , hizo las modificaciones d e l M useo de
papeles masculinos y fem eninos, los primeros asociados con los
San C arlo s y e l Hospicio Cabañas d e G ua d alajara O tro s artistas
hechos heroicos y las virtudes, así com o en actividades públicas,
neoclásicos m exicanos relevantes fueron e l arquitecto Francisco
mientras que e l papel fem enino se relaoona co n lo dom éstico y
Tresguerras co n la Iglesia las Teresas en Q uerétaro y el escultor
la esfera privada; en particular, s e basan en fuentes dásicas.
Pedro Patiño Ixtolinque, quien estud ió en la A cadem ia y realizó
Despreda el virtuosism o, valora el proyecto, reconoce el
obras com o L a A m érica y La p rocla m a ció n d e l re y W am ba.
esfuerzo y la habilidad técnica al
buscar composiciones ordenadas y
daras co n contornos limpios y bien
N eogótico
o re n a cim ie n to g ótico
definidos que sirven en fondos de
arquitectura dásica. A m enudo, son
desarrolladas en talleres a través de
El renacer del Romanticismo y de las tendencias histó­
la articulación de trabajo colectivo,
ricas com o la d e l estilo gótico de la Edad M edia ad­
adecuadam ente distribuido; ello lim ita las
h irie ro n importancia. El neogótico es u n estilo arqui­
posibilidades creativas del artista. Francia e
tectónico que se desarrolló en
Inglaterra fueron los países m ás prolificos en
Inglaterra durante e l siglo xv»
este tip o de o b ra; en Inglaterra, se vincula
y que tuvo gran influencia a lo
co n la sociedad aristocrática e industrial d o ­
largo del siglo xtx. durante la época
m inante y en Francia co n las preocupaciones
úctoriana; en Estados Unidos tuvo auge a
políticas y m orales im perantes en la Ilustración.
mediados del siglo x ix Se caracteriza por el alige­
ramiento progresivo y e l reforzam iento de la estructura,
P rin c ip a le s e s c u lto re s
arcos apuntados, bóvedas nervadas, arbotantes, pare­
des reducidas a un m ínimo de arcos amplios; galerías o
A n t o n i o C á n o v a s (1 7 5 7 -1 8 2 2 )
tifo rio y por amplias ventanas de vitrales En Estados
Fue e l escultor neodásico m ás destacado de toda Eu­
Unidos, sobre todo, se desarrollaron, adem ás, carpin­
ropa. Inició en el estilo barroco, que en ocasiones fu ­
teros neogóticos en cabañas campestres y villas con
sionaba, a la brevedad tom ó el
empinados tejados de dos aguas, e l muro de
Neoclasicismo, por la influencia de
buhardillas, chimeneas poligonales, moldes de
W inckelm ann. Inspirado en mode­
ventana de madera, y con los colores clá­
sicos como la ptedra gris. azul pizarra, y el
cervatillo. Fue relacionado con el conserva-
los de las esculturas rom anas, pre­
* * * » cor la c a te a fle Mafusa. Amonio Cano*
1804-1806. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York.
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fiere las expresiones lozanas de la
ju ven tud , com o exaltación d e l ideal
C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
de la belleza. Son numerosos los tem as mitológicos en s u obra:
carácter severo y solem ne de sus personajes. O cu p ó tam bién
Eros y P sique, Teseo y M in o tau ro , Venus sa lien d o d e l b a ñ o , Las
modelos d e la antigua G recia co n los que realizó estatuas como
ffes G radas, F é rse o , la M u sa PoSm nia. A l estar al servicio del
la d e Ja só n co n e l v ello cin o d e o ro , G a n lm ed es y e l A g u ila , o
Vaticano, realizó las tumbas de Clem ente XIII y de Clem ente XIV;
el Friso d e A le ja n d ro , E n el caso d e l Ja só n , esta o b ra recuerda
obras efectuadas en m árm ol blanco co n u n concepto novedoso
al A p o lo del Belvedere y al D o rifo ro de Pollcleto. O tras obras
Adem ás, construyó la tum ba de la reina M aría Cristina, en V e n a ,
relevantes son Esp era n za , la esta tu a d e l P rin cip e P o n ia to w ski
y la de Giovanni Volpeto. Talló un busto y una estatua ecuestre de
Napoleón y fu e un importante retratista entre los que destacan
los retratos d e la fam ilia de Bonaparte, com o el retrato alegórico
de su hermana Paulina, tendida sobre un diván, inspirado en La
Venus V ictoriosa.
B e r t e l T h o r v a l d s e n (1 7 7 0 -1 8 4 4 )
Fue u n escu lto r danés que p asó prácticam ente toda s u vida en
Rom a, do nde se inició com o restaurador. Su obra acentúa el
PAULINA BO NAPARTE 0 PAULINA BO RGHESE
Mausoleo do Pío W . Bertel Thorvaldsen
A n t o no
n io C m
t n
G a le n a B o r g to e w . R o n .
18050807
la escultura de Paulina Bonaparte realizada por Antonio Cánovas ejem­
plifica el periodo neoclásico. Fue inspirada por las esculturas gnegas,
particularmente, la Venus de M edid. En ella, aparece Paulina Borghese
reclinada sobre un tricüniumy mostrando una gran sensuabdad. El mate­
rial elegido por el escultor fue e l mármol, debido a la relación que esta­
blece con el arte clásica La mujer aparece en reposo y cubre levemente
su desnudez. Sostiene una manzana en su mano como símbolo de la
belleza. Esta escultura en particular y, en general, la obra de Canova se
relaciona con el interés de Napoleón I en legitimar su imperio. El neoclá­
sico deviene en el arte de las clases dirigentes surgidas después de la
revoludón frente al arte del Antiguo Régimen: el Barroco.
Las Tres Gradas, Bertel Thorvaldsen
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UN IDAD VI
B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
y el m a u so leo d e Pió VH (obra maestra
En principio, lo que se requiere de
de Thorvaldsen). Este autor tam bién fue
los artistas es una m ayo r sinceridad
1/1 destacado pintor; realizó retratos de
com o reflejo de las ideas de m oralidad
personajes im portantes, pero destaca su
c iv il triu n fa n tes. La o b r a d e a r t e d e b e
obra la s Tres G radas, en la que puede
s e r, a n te todo, u n f ie l r e f le jo d e la
observarse cierta frialdad, el sacrificio del
nueva
movimiento para hacer énfasis en los vo­
e stá a la cab eza de los defensores de
id e o lo g ía
ilu s tr a d a
Diderot
lúmenes.
e sta m anera de entender e l a rte , y lo
J . A . H o u d o n ( 1 7 4 1 -1 8 2 8 )
c ia , m ediante sus reflexiones críticas en
hace, a lc a n z a n d o u n a enorm e influen­
Escultor francés que co m b in a e l neoclá­
to rn o de las obras e xp u e sta s e n los Sa­
sico co n el prerrom ánico. En Rom a escul­
lo n e s. Para é l, la m áxim a exp re sió n del
pió una escultura de Sa n B ru n o , realizó
nuevo a rte e s tá e n la obra m oralizante
d versos m onum entos funerarios, como
d e Jean-Baptiste G reuze (1 7 2 5 -1 8 0 5 ),
el M a u so le o d e V. C a rp en tier, destaca,
a n títesis de la pintura vacia y ornam en­
tam bién, la D iana ca za d o ra y e scu lp ió los
© tratos de Fran k lin , N apoleón, Necker,
tal de Fran^ois Boucher.
Pane' de porcelanas disertadas por Flaxman
la fa y e tte y d e l m ariscal Ney
Sin em bargo, la rápida sucesión de
los acontecim ientos desbordó a Greuze.
De form ación rococó, n o llegó a aunar el ideal de belleza clá­
J o s é M a c h a d o d e C a s t r o (1 7 3 1 - 1 8 2 2 )
sico co n el programa revolucionario El objetivo era una pintura
Fue discípulo de G iu sti. Este escultor portugués realizó la esta­
filosófica vestida d e ropaje histónco, y aunque lo intentó, n o lo
tua ecuestre de Jo sé I. Tam bién trab ajó en b arro co cid o , co n el
alcanzó. Quien si habría de lograrlo seria un joven pintor francés
cual hizo figuritas policromadas a im itación de las bam bocha­
llam ado Jacques-Louis David.
das napolitanas. Joaquín d e Barros y A n to n io Ferreira s e distin­
guieron en esta escultura de b arro cocido.
Principales pintores
J o h n F la x m a n (1 7 5 5 -1 8 2 6 )
J a c q u e s L o u is D a v i d (1 7 4 8 -1 8 2 5 )
Realizó m odelos de porcelanas para fábricas de porcelana in g le­
Para D avid , la pintura suponía una lección de filosofía; utilizaba
sas; proyectó num erosas tum bas, de las q u e la m ayoría n o se
la pintura co m o u n veh ículo para la critica. Posteriormente se
llegaron a construir. S u obra m aestra es el M ausoleo de Nelson,
im plicó e n la pompa de la corte napoleónica. Sus antecedentes
en S a n Pablo, Londres.
artísticos s e hallan en la o b ra de Poussin. C o n su primera gran
o b ra, B eiisa rio (1 78 1), despuntó lo que serla la pintura neoclá­
sica y obtuvo u n im portante éxito . Diderot m anifestó entonces
Pin tu ra n e o c lá sica
su confianza en que D avid conducirla a la p in tu ra hasta la de­
fin ició n de u n a estética nueva. David n o le defraudó y poco
Fue en Francia donde la p in tu ra neoclásica alcanzó su mayor
después presentó e l gran cuadro m anifiesto del n e o c la s ic is m o :
desarrollo. Se caracteriza por la p e rfe c c ió n d e l d ib u jo fren­
P lju ra m e n to d e tos H oracios.
te a l color y recuerda lo s relieves griegos, y a que los modelos
Para David, la an tigüedad c lásica ofrecía el contexto id ó ­
de pintura clásica eran m uy escasos. La com posición cobra una
neo para la transm isión de los principios de la Revolución
gran im portancia.
Francesa. A d em ás, la pintura no era m ás que un m odo de
Los artistas d e l periodo neoclásico d e b en afro n ta r u n reto
expresión de una actitud perso nal. D avid e ra , a n te todo, un
de extrao rdinaria dificultad s a t is f a c e r las n e c e s id a d e s de
revolucionario: fu e m iem bro de la A sam blea N acio nal, vo tó en
u n a s o c ie d a d n u e v a y r e v o lu c io n a r ia a p artir d e la estética
favo r de la e je cu ció n de Lu is X V I y participó e n las actividades
inspirada en los m odelos greco latino s. E sta vu e lta a l clasicis­
de la C onvención. Fue la época d e su obra m ás profunda y
m o, basad a e n los te xto s teóricos de autores co m o W in ckel-
sob ria: la m u e rte d e M a ra t (1 7 9 3 ). M ás ad e lan te , se im plicarla
m ann y e n los espectaculares descubrim ientos arqueológicos
co n igual fervor e n e l periodo napoleónico, organizando las
del m om ento, está unid a a l fen ó m en o de la Ilustración y, en
gran d es cerem onias imperiales y representándolas en cuadros
co nsecuencia, vinculada co n las cla se s dirigentes d e l A ntiguo
co m o la co ro n a ció n d e N a p o leó n (1 8 0 6 -1 8 0 7 ) o la D istrib u ­
Régim en.
c ió n d e la s á g u ila s ( 1807).
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C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
W
Pese a esta identificación personal, el Imperio m arca el
inicio de la crisis pictórica y personal de David. La austeridad
revolucionaria h a dejado paso a la pom pa napoleónica. Se im ­
pone una estética m ás acorde co n un sentim iento dram ático y
expansivo d e la existencia. U n discípulo de David, Antoine-Jean
G ros (177 1-1 83 5), co n obras com o B o n a p arte visita n d o a lo s
a p esta d o s d e Ja ffa (1 8 0 4 ), supo responder a las nuevas necesi­
dades políticas y sociales ap untando al m ismo tiem po hacia las
próxim as búsquedas d e la pintura rom ántica.
La m u e rte d e M a ra t
Es u n a de las ob ras más sobrecoged oras, profundas y sobrias de
este artista. El cuadro supone u n profundo y sentido hom enaje,
l a com posición transm ite una enorm e fu e rza , donde el brazo
suscita la atención de quien observa el cuadro.
Eljuramento do tos Horacios. Jacques louis David
E l ju r a m e n t o d e l o s H o r a c io s
Desde el m ism o m om ento en que David m ostró su obra en su
para com batir a los C unacio s, cam peones de la ciudad rival de
estudio ro m ano , fu e saludado co m o el pintor q u e habia sabido
A lba), el cuadro se constituyó en un doble m anifiesto, a la vez
m aterializar todas las ilusiones puestas en la recuperación del
é tico y estético .
dasicism o pictórico. Inspirado en un episodio a medio cam ino
La burguesía prerrevolucionaria pudo ver reflejados e n el
entre la H istoria y e l m ito (e l juram ento de los tres Horacios
lienzo los valores de virtud cívica, patriotism o y heroísm o, con
todo lo que estos principios representaban en aquel m omento.
Por lo tanto, n o deja de ser sorprendente que el cuadro fuera
adquirido por la D irección de los edificios del Rey para las coleed o n es de Luis XVI.
E l cu ad ro lleva a su m áxim a exp re sió n una nueva estética
pictórica, sobria, fría y racio n al. La escen a, en su ap arente sena lle z , está m inuciosam ente cuidada ta n to desde e l p u nto de
vista de la com p osición (con base e n u n com plejo entram ado
de triángulos), co m o del color, la ilum inación de las figuras y
su am bientación. E l resultad o e s sobrecogedor en su frialdad
casi hiperrealista.
Esta distancia entre cuadro y espectador fu e buscada por
David. Lejos de ser consecuencia de una incapacidad para la
transm isión de sentim ientos, los grandes artistas d e l neoclasi­
cism o, com o D avid o C áno vas, ven e n este alejam iento la m ejor
« p re s ió n de la solem nidad de su arte.
La escen a, a p e sa r de su ap arente se ncillez, e s tá perfec­
tamente estu d iad a . S e desarrolla sobre u n fond o de colum nas
tosca ñas donde se sitúan los personajes co n intencionadas
anatom ías clásicas. La com posición responde a u n com plejo
e ntram ado de triángulos.
A n t ó n R a ffa e l M e n g s (1 7 1 8 -1 7 9 9 )
Pintor alem án q u e ab andonó la pintura de pastel para sumer­
girse en la estética neoclásica. Llega a España en 1761, invitado
por C arlo s III, para pintar e l Palacio Real de M adrid. Su estilo se
la inuerte de Marat. Jacquw louis David
caracteriza por la minuciosidad y el crom atism o brillante.
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B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O
Retrato de C arlos I II de Esparta <ca. 1765)
determ inados momentos desemboca en lo grotesco. De acuerdo
Esta o b ra, de estilo y com posición clasicista, p e rtenece a la c a ­
c o n sus palabras, su s maestros fueron Velázquez, Rem brandt y la
tegoría de retratos de Estado y reú n e los principales principios
naturaleza, y aun se puede añadir o tro : la imaginación.
teóricos pictóricos neoclásicos. Las características realistas dan
De Velázquez recoge la tradición del retrato psicológico;
al lienzo la im presión de tang ib ilid ad . El personaje se exhibe
de l holandés, su gran espiritualidad y la técnica G o y a fue un
rodeado de sím bolos de la solidez de su reinad o: b a n d a de
pintor fecundo: s e calcula q u e pintó m ás de 50 0 cuadros de to ­
seda, condecoraciones, colum na c lá sic a , etcé tera.
dos los tam años, y una enorm e cantidad de dibujos, grabados
y litografías, s in repetirse jam ás.
Su vid a agitada discurre a caballo entre los siglos xvin y
G i a m b a t t i s t a T i é p o l o ( 1 6 9 6 -1 7 7 0 )
mx
E n e l reinado d e Carlos III de staca G iam battista Tiépolo. Fue
paralelam ente a los turbulentos acontecim ientos en los que se
considerado en su tiem po el más grande pintor italiano, he­
discute la pervivencia del A n tig u o Régim en, defendido por los
redero de la tradición de la pintura veneciana, por lo que s e le
absolutistas, o del liberalism o burgués. Este periodo de apasio­
llam ó "Pinto r de m a n c h a ". Llegó a M adnd en 1772 encargado
nam ientos, cruel y represivo, condicionará profundam ente su
de varios frescos ornam entales d e l Palacio Real. A Tiép olo le
o b ra, aunque sin tom ar partido claro por ninguna de las ten­
gustaba el modelado a través del color y del uso de la lum ino­
d e n cias, relacionándose p o r igual co n unos y otros.
sidad. Realizó o b ras co m o E l O lim p o, una pintura m ural donde
G o ya nació e n Fuendetodos, provincia de Zaragoza, don­
se presenta una alegoría m itológica e n la q u e dota a sus per­
d e inició su carrera artística. Trasladado a M adrid, n o consiguió
sonajes de una graciosa agilidad rem arcada por el uso del co-
ser admitido e n la Academ ia, por lo que decidió viajar a Italia
b r. Los fre s c o s d e l P a la c io R e a l d e M a d rid presentan form as
donde obtuvo u n gran éxito co n su obra desaparecida A n íb a l
m uy poco definidas y vaporosas junto a otras bien perfiladas
p a sa n d o lo s A lp e s Su fam a cre cien te le posibilitó el encargo de
Su origen ven eciano ju stifica su sentido del color. M uestran c a ­
la bóveda de la Seo de Zaragoza. Poco después, co n trae m atri­
racterísticas de la pintura im presionista.
m onio c o n la herm ana d e l pintor d e cám ara Francisco Bayeu,
quien le facilitó su acceso e n la corte, donde logrará im poner su
La ob ra de F ra n c is c o de G o ya (1746-1828)
estilo y alcanzar el aprecio de los m onarcas.
Es u n o de los más grandes genios de la pintura de todos los
d e l academ icism o para investigar en los problemas plásticos,
tiempos. S u pintura arran ca en el rococó y term ina en el Ro­
con lo cual pone la piedra fundacional d e l a rte m oderno.
Si cronológicam ente pertenece a l neoclásico, G o ya huye
m anticism o, aunque él discurre por cauces a veces paralelos,
Goya es u n innovador artístico que se deja llevar por sus
a veces divergentes, pero siem pre geniales y únicos. Empleó
impulsos creativos no siem pre coronados por el triunfo . Mien­
procedim ientos de com posición neoclásica, co m o la ordenación
tras románticos y neoclásicos bu scan sus tem as en e l entorno,
geom étrica regular: su s figuras se agrupan en triángulos regula­
G o ya los halla dentro de sí m ism o, en la introspección de su
res, cu ad rad o s, rectángulos, rombos, pirám ides, etc. C o n el fin
alm a, que es el reflejo d e l alm a universal de la hum anidad. El
de distinguir bien a los personajes en los retratos colectivos, los
factor hum ano es el principal protagonista de su o b ra, lo que es
coloca siguiendo lineas paralelas.
u n rasgo prefigurador de los artistas modernos. Resulta paradó­
Pintó lo bello co n exquisita delicadeza, pero supo tam bién
jico q u e u n español de u n país retrasado y n o u n revolucionario
destacar, e n contrapartida, lo feo , lo terrible y m onstruoso, que en
sea el artífice creador de la nueva sensibilidad, que dará origen
Té cn icas da la pintura da Goya
0 color
La pincelada
• flntura esencialmente colorista Comienza pintando cartones con
colores opacos y terrosos, y llega a obras de comjxisiciones limpias
y llenas de luz.
• fh los últimos artos del siglo m i. comienza a inwstigar los grises.
y demuestra entusiasmo por los tonos rojizos y las coloraciones
mensas.
• Al comienzo del nuevo siglo, e l negro gana terreno en su paleta:
con él pinta parte de las composiciones de la Quinta del Sordo.
• &i su últimaetapa. el negro es parte integrante de sus retratos
• El tipo de pincelada es ancha, casi una auténtica mancha
• Esto supcrie el fin del proceso de pincelada desintegrador
gie se inició con la pintura de los últimos artos de Velázquez.
• &i alg iros momentos, utiliza la espátula, e incluso los dedos,
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N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
a la pintura contem poránea. La ju stifica­
ción podría v en ir de su posición central
en las pugnas partidistas de absolutistas
y liberales. En su larga trayectoria artísti­
ca pueden distinguirse varias etapas:
I n f lu e n c ia b a n -o c a e n G o y a
A diferencia de tos neoclásicos, Goya es
u n gran colorista. E n su etapa juvenil, se
le encarga el fresco de la bóveda del Pilar
(1 77 1), obra m ediocre pero con rasgos
novedosos debido a la influencia italiana
de Lucas Jordán, como m uestra el rico
colorido, la com posición y los efectos e s ­
cenográficos d e tipo barroco.
la maja desnuda. Goya
Todavía influido por el Barroco, pinta
para la catedral de Valenoa S a n Francisco
lares actu ales tom ados de la vid a d e M a­
d e B orja a sistien d o a un m o rib u n d o. La
drid q u e reflejan diversiones, galanteos y
fríos y el efecto arqutectónico de los plie­
etora parece de otro artista, es una pintura
tip o s que nos recu erd an e l rococó y que
gues (M u erte d e San Jo sé), aunque el color
expresionista que s e manifiesta en el ros­
ta n to gustan a las cla se s a fta s, co m o el
logre escapar de las rigideces del dibujo
tro atorm entado d e l moribundo y de los
q u itaso l, las flo re ra s, la g allin a ciega,
seres fantásticos que le asisten Goya ofre­
e l colum pio, el ca c h a rre ro , donde o b ­
L a tra s c e n d e n c ia d e G o y a
ce unos seres m onstruosos imaginarios
servam os tos progresos de su estilo.
Goya es m aestro de casi todos los pinto­
N e o c la s ic is m o e n G o y a
s u imaginación y su colorid o; tos realis­
trab ajo en la Real Fábrica de Tapices,
Por resultarle antinatural ajustarse a nor­
do nde perm anecerá 1 8 años diseñan­
m as que frenasen su espontaneidad plás­
tas, s u preocupación por las clases más
desfavorecidas. Los impresionistas valo ­
do cartones, to q u e definirá s u estilo,
tica, la etapa neoclásica fu e m uy breve
su colorido y su form a de com posición,
y poco im portante. A pesar de ello, d u ­
pues esa tarea le perm itió liberarse de la
rante s u estancia en Italia, realizó alguna
rigidez del arte religioso. En esta época
obra (S a c rificio a Pan).
res del sig lo x x : los rom ánticos aplauden
que atorm entan e l alm a d e l moribundo.
Tras su bod a, su cuñad o le consigue
neoclásicos, com o m uestran su s colores
ran en él la pincelada libre, suelta, y que
profundice e n tos personajes y exp rese to
que piensa de ellos m ediante form as y
colores. E n el sig lo x x . los expresionistas
de optim ism o, los temas son de carácter
E n 1787, pintó para el C onvento
apoyan su despreocupación por las for­
m as. Sin em bargo, G o ya prácticam ente
narrativo, am able, c o n elem entos popu­
d e Santa A n a d e Valladolid tres lienzos
careció de discípulos. N inguno de sus
contem poráneos consiguió seguirle en
s u carrera hacia m etas cada vez m ás no­
vedosas e incomprensibles para los de su
generación. Las temáticas de su pintura
s e describen a continuación.
C a r t o n e s p a ra ta p ic e s
Realiza una sene im portan» para la Real
Manufactura, en la que las escenas popúla­
les y de festejos muestran un gran colorido.
E l q u ita s o l
Sus protagonistas son personas atractivas,
l a pincelada es ancha y poco definida. La
luz to inunda todo y tos fondos pasan a un
segundo término.
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F r e s c o s d e la ig le s ia d e S a n A n to n io
d e la F lo r id a , e n M a d rid
El te m a religioso n o es e l cam p o en e l que G o ya más sobresale,
pero re a lc é varios lienzos y frescos.
S e le encargó la decoración de la c ú p u la d e la iglesia. Los
frescos narran el milagro realizado por este santo al resucitar
a un asesinado. Se revela la seguridad técnica del artista, que
realizó e l tra b a p en cuatro meses.
R e tra to s
Tienen un papel m uy im portante en su producción Pintó per­
sonajes representativos de todas las clases sociales (ig ual que
Velázquez): desde el rey h asta el m ás pobre vagabundo.
L a m a ja d e s n u d a
Se cree q u e es el retrato d e la duquesa de A lb a Es u n a obra
polém ica pues rom pe co n los cánones académ icos Por su per­
fección anatóm ica, tam b ién se piensa que G o y a , más que un
retrato, pretendió realizar una representación ideal.
L a fa m ilia d e C a r lo s IV
El pintor aparece en segundo plano, co m o ocurre e n Las M e­
ninas. La gam a cro m ática es m uy vanada y la pincelada suelta
C entra la atención en la expresión de los rostros y e l fondo
psicológico d e los personajes.
Mum o dal Prado
1 8 D 0 O le o s o b e lie n z o
P in t u r a s h is t ó r i c a s
Goya intenta siem pre expresarse sin limitaciones. Sus cuadros
de te m a histórico son fragm entos d e una realidad viva en la que
nadie tiene un papel más destacado que los dem ás El pueblo
Z 8 0 *3 3 t> o n
Carlos IV, rey bondadoso pero dominado por la rema, aparece con expre­
sión ausente; María Lu is a la 'ana, ostenta un aire desafiarte y orgulloso.
La figura femenina que vuelve el rostro representa a La futura esposa de
es e l objeto del cuad ro , n o sus dirigentes.
Femando VII, cuya identidad aún se desconoda. La luz, que irrumpe por la
izcuiertía, produce destellos en joyas y condecoraaones, haaendo brillar
L o s fu s ila m ie n t o s d e l 3 d e m a y o
las bardas de seda y erigiéndose como la auténtica protagonista del cua­
Representa una auténtica epopeya de m ovim iento y color, de
dra Los miembros de la familia se representan linealmente.
m ístenosos juegos de luces y sombras. Hay un g ra n simbolismo
en la cam isa blanca d e l fusilad o, la sangre roja y los tonos grises
• Los desastres de la guerra
de los soldados franceses.
• La taurom aquia
L a s " p in t u r a s n e g r a s " d e la Q u in ta d e l S o rd o
• lo s dttparates
Las pintó e n una c a sa que com pró c e rca d e l rio M anzanares.
• lo s caprichos
S e habla q u ed a d o sord o, y esto le llevó a en cerrarse en
si m ism o y c a e r en cie rto p e sim ism o . Los co lo re s q u e em p lea
L o s g ra b a d o s
son el neg ro, e l m a rró n , lo s verd e s m uy oscuros y algunos
C a r r e t a s d e c e m e n t e r io
rojos.
Producido m ediante la técn ica del grabado al aguafuerte. For­
E l dolor, la desesperación y la m uerte son los tem as m ás
m a parte de la serie L o s d esa stre s d e la g u erra Es un testim onio
le p resenta dos. Estas pinturas e s tá n consideradas por algunos
d e la trag edia colectiva, de enorm e crudeza y realism o. O tras
autores co m o e l anteced ente d e l expresionism o.
series de grabados suyos son Lo s ca p rich o s, tam bién al agua­
Desarrolla las prim eras "pinturas n e g ra s" en la Q uinta del
Sordo y agrupa las segundas en cuatro series:
fuerte, y la ta urom a q uia , co n la entonces poco usada técnica
de litografía.
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N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
Los líisüamiontos dot 30o mayo. Go>a
R o m a n tic is m o
A m ediados del siglo xvm surge en G ra n Bretaña una serte de
medieval. A l igual que ocurría en e l caso inglés, no s e tratab a de
planteam ientos estéticos basados en la subjetividad y el se n ­
un interés m eram ente artístico. La arquitectura gótica es para
tim iento, a l tiem po que están interesados por la arquitectura
los prim eros rom ánticos la m aterialización de sus grandes idea­
gótica y la idea de lo pintoresco. C om o reflejo de esta actitud,
les: religión cristiana y pasado nacional glorioso.
H oracio W alpole co nstruyó a partir d e 1749 S tra w b m y H u í. De
El triu n fo del clasicism o m antuvo al naciente Romanticismo
esta form a, s e dan los primeros pasos en la conform ación de un
en una situ a c ió n e m b r io n a r ia d u ra n te d é c a d a s , pero a la
nuevo m ovim iento artfstico, e l ro m a n tic ism o
vez ayudó a una m ejor definición de su ideario. La vinculación
No es casualidad q u e estos in icio s p re rro m á n tic o s s e pro­
entre la estética neoclásica y el Imperio Napoleónico provocó
duzcan en el Reino U nid o n i que coincid an en e l tiem po co n los
c o m o reacción, sob re tod o en los territorios centroeuropeos,
primeros balbuceos neoclásicos. G ra n Bretaña ocupa u n lugar
la identificación del Rom anticism o co n las nociones de ind e­
preem inente desde el punto de vista socioeconóm ico y es pio­
pendencia nacional (frente a Impeno) y sentim iento individual
nera en la to m a d e l poder político por parte de la burguesía.
(frente a Razón).
Los ideales liberales tienen en e lla el espacio idóneo para su
La c a id a d e N a p o le ó n m arcó el m om ento de e c lo sió n del
desarrollo. Neoclasicism o y Rom anticism o, a u n dentro d e sus
Rom anticism o. S in em bargo, n o debe olvidarse que en los últi­
grandes diferencias, com p arten e l sustrato ideológico del libe­
mos años del poder napoleónico s e observó una evolución que
ralism o burgués y, en consecuencia, n o pueden d e ja r de estar
condujo del clasicism o estricto de David a los indicios románti­
interrelacionados en su origen.
cos de G ro s. Tampoco conviene perder de vista que la estética
Todavía dentro del siglo
x v iii
el interés por la arquitectura
d ásica pervivió a lo largo de todo el sig lo xix.
gótica, despreciada hasta aquel m om ento, com ien za a exte n ­
La Europa surgida del C ongreso d e Viena, pretendida res­
derse a las m entes m ás lúcidas del continente europeo. A s i, en
tauradora del A n tig u o Régim en, estaba lejos de los ideales ro­
1772, G oethe escribió A c e rca d e la a rq u itectu ra g ó tica , una
mánticos. E n consecuencia, el rom anticism o n o s e configura
reivindicación de las em ociones transm itidas por la arquitectura
c o m o una estética identificada co n el poder establecido, como
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en gran m anera había ocurrido co n eJ Neoclasicismo, sin o que
c o m u n ita rio p a trió tico a l co m p ás de la ra d ica liza ció n em o ­
lo hace co n un c a rá c te r d e r e b e ld ía . Con este espíritu, el Ro­
cio n al revo lu cio n aria.
m anticism o se desarrolla h asta m ediados del xix, s i bien s e pro­
El arte recoge esa inquietud. La pasión com unitaria revolu­
longarla en algunas m anifestaciones residuales (com o el caso
cionaria dio lugar al estilo neoclásico, oficializado por Napoleón,
de los pintores orientalistas o la arquitectura neogótica) hasta
a u n q u e co n tintes rom ánticos por la é p o ca turb ulenta que se
bien entrada la segunda m itad d e l siglo.
vivió. Sm em bargo, era tal el prestigio d e l "G ran C o rso " que frenó
E l Rom anticism o s e basa, fundam entalm ente, en la reivin­
dicación de la s u b je tiv id a d y lo s s e n tim ie n to s in d iv id u a le s
la aparición de los sentimientos individuales románticos.
Pero e l Rom anticism o iba tom ando cuerpo a m edid a que
E n co nsecuencia, no se co nfig ura co m o u n m ovim iento m o ­
discurría la revolución. La décad a de 18 2 0 v a a representar la ra-
nolítico sin o q u e e n su seno caben posturas dispares desde el
d icalización de las dos tendencias al presentarse e l Romanticis­
punto de vo ta ideológico. Pese a e llo , existen núcleos básicos
mo co m o e l estilo progresista fre n te a l clasicism o conservador.
que consiguen darle coherencia: individualism o, sensibilidad,
C o n la calda del Imperio Napoleónico, D avid , e l patriarca
inconform ism o y un sentim iento de huida e n el espacio y en
de l neoclásico, s e v io obligado a em igrar, pues e ra n épocas de
el tiem po que s e m anifestará e n e l interés por los territorios
furiosa agresión rom ántica. Ingres regresa a Francia para poner­
« ó tic o s y la Edad M edia
s e al fre n te de la A cad em ia desd e donde im pondrá u n a dicta­
Precisam ente, la fascin ació n rom ántica por los mundos
d u ra férrea co ntra lo s artistas rom ánticos a lo s que califica de
oriental y m edieval habría de te n e r co m o resultad o e l redes­
"invasión de los b á rb aro s". Delacroix, com o líder del movimien­
cubrim iento de los m onum entos á ra b e s y g ó tico s. G ra n p ar­
to innovador, sufrió las consecuencias.
te de la arq u itectu ra de todo e l sig lo xix tiene s u origen en
Si para Ingres e l arte debe m ostrar la perfección al estilo
este hallazg o , que d io lugar a lo s r e v iv á is o h is to ric is m o s
grieg o , donde s e plasm an los valores esenciales descubiertos
A d em ás, este interés a c a b ó derivando en preocupación por la
p o r el intelecto, para Delacroix debe pnm ar la im aginación a
co nservación de las principales construcciones histó ricas. Se
través de la cual aflo ra el sentim iento q u e perm ite vivir la vid a
inician ento nces im portantes labores d e restauració n, re c o n s­
c o n pasión e intensidad. Intelecto y em oción eran las dos postu­
trucción o fin aliza ció n de m uchos edificios a lo largo de toda
ras e n litigio, que requerían u n lugar de encuentro.
Europa. La m ás em blem ática de todas e sta s actu acio n es fu e la
finalización de la cate d ral de C olonia (1 8 2 4 -1 8 8 0 ), convertida
In g re s (1780-1867)
en todo u n sím bolo de la nación a le m a n a , del se n tim ien to re­
ligioso y la recuperación de la arquitectura gótica. Los grandes
Jean A u guste D om inique Ingres inició s u form ación en e l taller
teóricos d e l neo g ó tico (A ugustus W . Pu gin, Jo h n R u skin y Eu-
d e David p a ra luego trasladarse a Italia donde estudió e l arte
gene-Em anuel V io llet le D uc) ad m irab an ante to d o las form as
clásico y renacentista. C o n ese bagaje, crea u n estilo original
d e l racio nalism o co nstru ctivo q u e acab a rla influyend o m uy
y racional inspirado en el arte griego, cuyos tem as preferidos
poderosam ente en los ingenieros y arquitectos más avanzados
son desnudos fem eninos elaborados co n un dibujo perfecto y
*
una paleta reducida que por sus incorrecciones anatóm icas tie­
finales d e l sig lo » x . Pero n o todo e l R om anticism o supone
un e sfu e rzo de liberación de la realid ad m ás inm ediata. Preci­
nen cierto sabor anticlásico, lo q u e le distancia de David.
samente e l m ás avanzad o desd e e l punto de vista ideológico,
La razó n se debe a u n cam b io de p lan team ien to : si en
el ejem plificado sobre to d o en los gran d es pintores franceses
éste prim aba el co ntenid o ético-polltico, e n Ingres dom inan
del m o m en to , se caracteriza por sa b e r u nir la sugestión que
los valores estéticos de la linea que determ ina im ágenes idea­
les cau san otros paisajes y épocas co n la preocupación por el
les aunque n o p e rfectas. Term inada la gu erra, se trasladará
m undo que les rodea.
a Fran cia, poniéndose a l fre n te d e la A cad em ia desd e donde
em prend erá una d u ra cam p aña co ntra los rom anticistas lide­
rad o s por Delacroix.
S ín te s is d el co n flic to
In g res-D elacro ix
Durante la e stan cia italiana, inició la serie de bañistas que
nos sorprende por la libertad de interpretación clasictsta, las
desproporciones anatóm icas y e l ju eg o de lineas que m arcan
El culto a l sentid o que e n la prim era m ita d d e l sig lo xvu te-
am plios contornos suaves. E n la g ra n b a ñ ista plasm a la intim i­
rta co m o m arco e l a m o r g alante y e l ju eg o de relaciones
d a d y tim id ez de la escen a a l p resentar a l personaje d e espal­
ho m bre-m ujer pe rfectam en te c ap tad o por W a tte a u , e n la
d a s. La lu z m odela u n cu erp o se n su al s in h u e so s, de contornos
segunda m ita d del sig lo c e n tra s u a te n c ió n e n los te m a s fa-
lim pios sm án g u lo s. La m ultiplicación de obras c o n la misma
rrilia re s, desd e do nde s e irá d e sliza n d o hacia un sentim iento
tem ática prueba su insistencia en e l logro de la belleza ideal.
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C A P IT U L O 23
N e o c la sic ism o y R o m an ticism o
Ingres fu e un excelente retratista que supo ca p ta r m a­
U n últim o aspecto que caracteriza la pintura de Ingres es el
gistralm ente la psicología de los personajes, entre los cuales
de las deform adones anatómicas. Sus figuras, a l igual que las de
se d estacan M adam e D eva n ca y, S e ñ o rita R i/ie re , B a ro n esa d e
algunos grandes maestros del Renaarm ento italiano, s e adaptan
R o th scM d , N apoleón , etcétera.
físicam ente a las necesidades com postrvas hasta tal punto que
A sus 8 4 años, sus veleidades eróticas aún n o han cesado.
sus miembros, vistos por separado, parecen forzados o fu era de
A partir de las imágenes descritas por la esposa de u n diplom á­
escala En su m om ento, esto le provocó serias críticas a cuadros
tico, realiza E l b a ñ o tu rco , o b ra en la q u e, una vez m ás, tran s­
com o La g ra n odalisca (1 81 4), pero tam bién habría de ejercer
grede la ortodoxia académ ica co n incorrecciones en la
u na gran influencia posterior en pintores com o Picasso.
perspectiva y en las form as.
E u g é n e D e la c ro ix (1789-1863)
E l a c a d e m ic is m o e n In g re s
l a Revoluoón Francesa implicó un cam­
Ingres n o e s u n pintor rom ántico.
A u nq ue e l g ru e so fu n d am en ta l de
bio en e l concepto de m undo y de
su carrera se desarrollara e n e l pe­
hombre que dará lugar al Romanti­
riodo d o m inad o por e l R o m an ti­
cism o. La nueva burguesía necesita
cism o . su fo rm a de e n te n d e r la
de nuevas form as artísticas acor­
pintura, a p artir d e l d ib ujo y de
des con s u ideología El Romanti­
la preocupación p o r e l estudio
cism o apuesta por la libertad y la
de l cu erp o h u m an o , le a le ja de
dgnificación d e l hombre frente a
cualquier autoritarism o, pero, pa­
él. Ingres e s , a n te to d o , e l gran
m aestro del a c a d e m ic is m o .
radójicamente, s e olvida del hombre
N acido u n a ñ o antes q u e Gé-
en general en favor del hombre indivi­
rica u lt, falle ció c u a tro m ás tarde que
dual que ahora pierde el soporte exterior
D elacro ix. S in em bargo, y pese a que se
para quedarse soto consigo mismo.
fo rm ó en lo s m ism o s circuios neodasicistas
Al desconfiar de la razó n por su incapaci­
que los pintores ro m á n tico s, su pintura evo lu cio ­
El haflo turco. Ingres
n ó e n una direcció n perso nal. Ingres es u n pintor
puro. No le interesa e l co m p o n en te ideológico rei-
dad para c re a r u n m u n d o ju sto , el hom bre s e re fu ­
gia e n su y o íntim o y en s u sensibilidad, co n to cual
surge una cultura de sentim ientos que s e m anifiesta
vind ícativo . No se sie n te fascin ad o p o r la a n tig ü e d a d . Lo que
en una form a irreflexiva. Se llora a n te la situación desesperada
le preocupa e s la im agen de las co sa s y su representación.
de las cla se s m arg inales, p e ro no s e d a n soluciones. E n con-
Este co ncepto de la p intura, entend id a sobre todo co m o m i­
d u sió n , e l Rom anticism o es e l descubrim iento d e l valo r y la
ra d a , es lo q u e Renoir y C ézan n e ad m iraro n e n Ingres.
dim ensión d e l sentim iento individual de tod o ser hum ano, el
c u a l adquiere tan ta fu e rza real co m o e l propio m undo exterior
E l b a ñ o tu rc o
Neoclasicism o y Rom anticism o, co n bases artísticas d is­
E l b a ñ o tu rc o , obra de ve je z, constituye u n m agnífico ejemplo
tintas, s e enzarzaron e n una d u ra polém ica. Si tos primeros
de la concepción pictórica de Ingres y el com pendio d e toda
propugnaban la prim acía d e l dib ujo, la sum isión a tos cánones
su carrera. Resuelto com o un fo n d o de resonancias clásicas, el
clásicos y la elegancia, el segundo h a rá d e l color, la libertad del
cuadro es la excusa perfecta para tratar co n minuciosidad
artista y la fu erza expresiva la esencia de la pintura.
el g ra n tem a de su p intura: e l desnudo fem enino. Las figuras,
Delacroix es el pintor más representativo del Rom anticis­
inm ersas en un am biente oriental de evidente sab o r romántico,
mo francés. Sus obras están inspiradas e n lecturas fantásticas,
se confund en entre sí p a ra form ar u n com plejo y sinuoso ara­
literarias e históricas, que le sirven de e xcu sa para hacer alarde
besco Hay una fu erte carga de sensualidad potenciada por la
de un rico crom atism o, h asta e l p u nto de convertirse en parte
atm ósfera, cálida y vaporosa, y por el co ntraste de los cuerpos
esencial d e la obra por encim a d e l te m a. Llega a concebir "ar­
pálidos co n las escasas notas d e color intenso.
m onías" polícromas co n tonalidades fuertes y m arcados co n ­
Sobre e l co n ju n to de las figuras, e n prim er té rm in o , se
trastes. q u e potencian la expresividad de la o b ra. Esa fogosidad
destaca una m ujer tañend o un instrum ento m u sical. Es una
d e l color nos d e ja entrever la influencia de las obras de Rubens,
reaparición, c a si e xa cta , d e La b a ñ ista d e \/élp in co n , pintada
Rafael y venecianos expuestos en e l lo u v re . A l contrario de tos
p o r Ingres 5 4 añ o s a n te s. Se trata de la prueba m ás evidente
neoclásicos, e l gris e s desterrado de su ric a paleta por su proxi­
de la coherencia y continuidad de su pintura.
m idad a la escultura.
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’j l
U N 0AD VI
||
BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O
pectáculo. Terror, sadism o, sensualidad
m ática s e hace m ás "ag rad able", com o
biente de color cálido y m ovim iento, que
se p o n e d e m anifiesto e n composiciones
sugieren sangre y fuego. Esta obra fue
más pausadas. No obstante, éstas con­
rechazada p o r e l Salón de 1828 bajo el
tinúan c o n
argum ento d e l desorden compositivo
com o lo dem uestra s u carácter exótico,
y las incorrecciones de perspectiva. La
el colorido que deviene m ás luminoso,
el sello del Romanticismo,
tercera es La tom a d e C onstantrnopla
rojizo, expresivo y protagóm co. El uso del
p o r lo s cru za d o s, donde no hay punto
color cobra un lugar preponderante e n la
fijo donde centrar la atención. A l esti­
construcción y com posición d e las obras.
lo d e l decorativism o ven eciano, sitúa
0 exotism o y la libertad com positiva de
varias escenas sobre un fond o oscurecido
la s m u jeres d e A rg e l influirán en Ma­
por e l hum o de tos saqueos, la s tres ma­
tisse, M anet y C o u b ert. Su pasión sen­
sacres n o lograron satisfacer a l público,
tim ental le llevó a practicar la tem ática
l a revolución de 1830 le inspira La
Lib erta d g u ia n d o a l p u e b lo , o b ra en la
la bañista de Vatpmcon. Ingres
tem áticos de ese país. La recurrencia te ­
se hallan reunidos e n un fastuoso am ­
religiosa en C risto ca m in an do so b re las
aguas y C risto e n la cruz.
cual s e declara abiertam ente s u partida­
Delacroix dedicó sus últim os artos a
rio. D ispone la escena en una com posi­
ü práctica d e la decoración d e interiores
ción piram idal dirigida hacia el expecta-
de Parts. Realizó im portantes obras para
E n 1822 pinta la B a rca d e D ante,
dor, com o requiriendo su participación.
el Palacio Borbón, e l Palacio de Luxem-
que parece inspirada e n L o s n á u fra go s
La libertad la encarna una m ujer en se n ­
burgo, el Louvre y la iglesia de Samt-
d e la M e d u sa , de Gértcault C o n un colo­
tido alegórico co n fusil y bandera
Sulpice. C o m o artista, gozó d e fam a y
viaje que Eugéne Delacroix em ­
reconocim iento en su tiem po. Entre sus
y Virgilio e n la barca, rodeados p o r los
prende a M arruecos en 18 3 2 tiene gran
am istades co ntó a algunos d e tos per­
condenados que tratan inútilm ente de
influencia en su estilo, a tal grado que
sonajes más ilustres de su época, com o
asirse a ella, u n o de los cuales recuerda
m arca e l inicio de un nuevo periodo es­
C harles Baudelaire y Vfctor H ugo, entre
al esclavo de M iguel Ángel.
tilístico, caracterizad o por tos motivos
muchos otros. O
rido vigoroso y cru d o , presenta a Dante
la
polém ica entre los
El
"antiguos
y m odernos" s e inicia en 18 2 4 co n la
presentación de La m atanza d e Q uios.
que recuerda la obra de G ro s. Recoge
el tema contem poráneo de la m atanza
turca d e esta población q u e lucha por su
independencia A q u í no hay héroe, sino
un pueblo m altratado, esparcido por un
desolado paisaje, acorde co n lo s hechos,
donde yacen personajes carentes de es­
pontaneidad. D elacroix abre una ventana
al acontecim iento desd e donde contem ­
plam os un fragm ento de la tragedia que
continúa fu era de la obra.
Este cuadro inaugura la serie de tres
m asacres en las que pretende mostrar
la cara negativa de la g u erra en conso­
nancia co n la obra de G o y a . l a segunda
es la M u e rte d e Sard a n ép a lo , que antes
de entregarse a sus enemigos decide el
asesinato d e sus esposas. En el centro,
d rey asirio contem pla im pasible el es­
La libertad guando al pueblo. Eugéne Delaooix
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EL ARTE
EN LOS SIGLOS
xix Y xx
C A P ÍT U L 0 2 4
El arte en el siglo x ix y el trá n s ito al siglo xx
C A P ÍT U LO 25
El a rte d e l s ig lo xx
C A P ÍT U LO 26
El arte m e x ic a n o en lo s s ig lo s x ix y xx
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ELARTE
EN L O S S IG L O S
X IX Y
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E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l a rte
q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p ítu lo d e e s ta u n id a d .
CAPÍTULO 24
P rin c ip a le s zo n as
de d e sarro llo d e l arte
en e l sig lo x i x y e l
trán sito a l xx
C A P ÍT U L O 7 6
C A P ÍT U L O 2 5
P rin c ip a le s zo n as
de d e sarro llo d e l arte
en e l sig lo xx
f Francia. España.
Países Bajos.
Alemania. Inglaterra
Principal zo n a de
d e sarro llo d e l arte
m exican o d e lo s s
x ix y xx
♦ México
• Franca. Alemania.
España. Italia. Inglaterra,
Dinamarca, Sueca.
Hjngria. Estados
thidos
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CAPITULO 24
El arte en el siglo xix y el trá n s ito al siglo xx
El a rte en
el sig lo xix
— Arquitectura del sig lo xix
M odernism o
—
o A r t N ouveau
-
Escultura d e l sig lo xix
Pintura del sig lo xix
Rom anticism o
El a r t e e n el
s ig lo xix
Realismo
y e l trá n s ito
al s ig lo xx
—
Impresionismo clásico
—
Impresionismo paisajista
Im presionism o
Postim presionism o e
inicios d e la pintura
m oderna
Fauvismo
Evolución d e las
artes figurativas de
la prim era m ita d del
siglo xx
Expresionism o
Cubismo
Candelabro de Bronco An Noimbu. Franca ca. 1900
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U N ID A D V II
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
L a R e v o l u c i ó n I n d u s t r i a l a s í c o m o l a s d iv e r s a s g u e r r a s y c o n f lic t o s s o c ia le s , p o lít ic o s y
e c o n ó m ic o s q u e e l m u n d o e x p e r i m e n t a d u r a n t e e s t e p e r io d o t r a e n c o m o r e s u lt a d o
u n a g r a n v a r i e d a d d e c o r r i e n t e s a r t í s t i c a s , a lg u n a s d e e l l a s o p u e s t a s e n t r e s í , e n t r e la s
q u e s e e n c u e n t r a n e l r e a l is m o , e l im p r e s io n is m o , e l p o s t im p r e s io n is m o , e l f a u v i s m o , e l
e x p r e s io n is m o y e l c u b is m o .
|
1804 C c m i t a f e N i p X a ú n t r o a m a n t e t e f r a r e i *
|
¡8 0 8 I n t u i t o « p u l i r í a a f i i a V .
|
1611 T t a x t e * G a ic a u lt p i a l a l a W » M l a M a t o *
B 3 0 P a t e u o o n t e . M b . t a i s fo lip e . re y t e t a r e *
|
183 0E u Q ín 6 O i l a i m t p « a U I > l * r a : e u \ a < x X a l f i M o
I M S a j w d i R á p t e l a fta r e a s a . j
S e p te ia s f
|
P a r id : C o m ía n l a M a ra y E n o s n
1149 G o K m
C o te e i p n t a f e f á r o de O iu r a
B 7 8 - H B I G u a r a t r a r c o p u a a n a R n t e f S e p jid o I m p u o F ia n t e
j
• 7 4 P r » e r a « w < |o n im p r e iia n iiia J
* 7 S G a te a ra r t ív r a le
d a P a ís j
1884 t a o u o G a a ) a s n a l a ¿ r e á t e t e T a n p lo e s l e í a l o d
e
f i w
l * *
|
18 8 6 ( * a r a e * « i s i i i 0 n t e l o e i i r p e & o n i s i a i j
1W ) ( íw s n i V w O ip u n a f l g
n t o P aul G t e f r i n p in t a f l C n j t o m r f t a
|
ED O A m e » G audi a n t e v i e l ft in ju » G O f » j
H U l o c b de t i ñ m m
G u a t e V « n d ¡a l
E l a rte e n el sig lo xix
El m ovim iento revolucionario de 1848 y la expansión de la Re-
lógko, en el que el sujeto y el objeto están ligados entre si por las
\*3Íución Industrial dieron un vuelco im portante a la vid a social,
relaciones de simpatía y antipatía. El conocimiento se produce por
económ ica y política de Europa.
fusión con lo que se intenta conocer. El primero pasará d e Grecia
S i los progresos de la ciencia y la industria llenaron de es­
peranza e l fu tu ro de la hum anidad, sus repercusiones sobre el
proletariado provocaron inquietud.
a Rom a convirtiéndose en la base del conocimiento occidental. El
segurvto nos llegará a través del cristianismo.
C o n Descartes eí conocim iento am m S ta parecía agotado,
E sta realidad su scitaba u n a rte diferente al neoclásico co n ­
y frente a la astrología surgía la astronom ía. Esta incompatibili­
servador, al cu a l ya se habla opuesto e l Rom anticism o estim ula­
d a d s e resuelve m om entáneam ente: s e reserva el conocim iento
d o p o r las épicas aventuras napoleónicas. C o n e l advenim iento
lógico para la ciencia y eí artístico para las letras y las artes,
de la restauración, los valores ideológicos revolucionarios son
c o m o m uestra el Rom anticism o.
sustituidos por e l culto a l dinero y una moral m ezquina.
Frustrado, e l espíritu revolucionario n o encuentra más salida
Información relevante -----------------------------
q je la ensoñación interior y da rienda suelta a la imaginación como
forma de escapar a las exigencias del ser interior Pero en estos
from entos la oenoa y la filosofía rinden culto al hecho. Auguste
• En e l siglo x ix aparece e l Romanticismo en el más amplio sentido,
con su gusto por lo pintoresco, lo anecdótico y lo legendario.
Comte dice que "n o hay m ás conocimientos reales que aquellos
• Se experimenta un progreso técnico que plantea nuevos problemas
q je descansan sobre hechos observados". Las letras y el arte no
a los que hay que dar soluciones. Por ejemplo, el ferrocarril supone
tardaron en hacer lo suyo. Frente a la realidad interior, la exterior se
la construcción de puentes y estaciones.
imponía con fuerza y la razón de esos cambios la hallamos en los
• La definitiva preponderancia de la burguesía y el desarrollo de una
<fos modos de conocimiento imperantes. G re c a fundó su método
conciencia critica llevó a los artistas a interesarse por la realidad.
de conocimiento d e la realidad en las leyes de la lógica, mediante
A sí, como reacción al Romanticismo surgió el realismo.
la diferenciación de objeto y sujeto. E n O riente rige el método pre-
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C A P ÍT U L O 24
E l a rte e n e l s ig lo x ix y e l trán sito a l s ig lo x x
M o d e rn ism o o A r t N o uveau
Paralelam ente a l funcionalism o de la Escuela de C hicago y los
cionar la R ed House, d e Philip W ebb , donde s e c re a u n am­
ensayos en pos de una arquitectura m oderna su rg e en Euro­
biente interno m uy acogedor al acercar las artes m ayores a las
pa, a mediados del siglo x ix , u n m ovim iento artístico llamado
menores (grabado, dibujo) representadas en la decoración de
A rts & C ra fts q u e pretende revab rizar e l trabajo creativo y ar­
las paredes m ediante papeles pintados, para cuya fabricación
tesanal frente a la deshum anización y estandarización a que se
M orris fu n d ó una industria,
h a v o to som etido e l a rte com o consecuencia de su vinculación
A finales del sigta
x k
se dan las condiciones necesarias para
c o n la producción industrial, haciéndose e c o d e las corrientes
c jie la arquitectura europea salga d e l estancamiento en que la h a­
disidentes en co ntra de b que algunos llam an progreso. Este
bía sumido el historicismo. El cansando del eclecticismo, el interés
m ovim iento contem pla el retorno a la artesanía co m o forma
por la funcionalidad del esp acb in terb r y por el diseño de b s arts
de liberar al hombre de la tiranía de la m áquina. El artista debe
an d c ra fts. la popularización de b s nuevos m ateriales y la ruptura
esforzarse por adornar de form as bellas y originales la vida co ti­
con el pasado como muestra la pintura están en la base de la nue­
diana d e l ciudadano y acercar las artes m ayores a las m enores.
ve arquitectura, que recibirá una denominación diferente según
Sus seguidores huyen de cualquier e s tib definido y atien­
den a la utilidad práctica de la vivienda. Su aspecto exterior es
b s países. E n Bélgica 'A r t N ouveau". en Austria 'S ece sió n ", en
Italia "U b e rty", en España 'M o d e rn ism o '.
consecuencia d e la cre ació n de b s volúm enes necesarios para
E n estos m om entos, el panoram a artístico español es des­
cum p lir sus fu n cb n e s in terb re s, p o r b que s i las necesidades
alentador, pues só lo C ataluña m erece recordarse. Su evolución
varían debe ser posible realizar rem odelaciones. E n ese sentido,
« o n ó m ic a ha dad o origen a una dinám ica burguesía industrial
la organización d e l e s p a c b interior queda determ inada por una
cuyos objetivos son distintos de b s que ab andera la burguesía
nueva co ncepción fam iliar. La estructuración de la vivienda en
castellana y tradicional. Junto co n la burguesía catalana, s e si­
torno a l pasilta permite respetar el derecho a la intim idad de
tuarán b s intelectuales co n u n program a renovador q u e aspira
cada m iem bro de la fam ilia. A d em ás, v a a sen/ir d e nexo entre
a engrandecer C ata lu ñ a y acercarla a Europa Las diferencias
las tres partes de la residencia form ada por las salas de estar, los
c o n M adrid la conducirán en ta cultural a la R ena ixen ca , e n ta
dorm itorios y las zonas sucias com puestas por cocin a y aseos.
político al nacionalism o y e n lo artístico al moderrusmo, cuya
Su disposición y orientación estará en función d e su papel fam i­
g ran fig u ra es A n to n i Gaudl.
liar. Por o tra parte, la infancia deja de ser concebida com o una
carga para convertirse en parte im portante d e l núcleo familiar,
E l P a la c io d e c r is t a l
por b cu a l s e le destinan habitaciones especiales bien acondi­
Fn 1851 se celebró en el Hyde Parle de Londres la prim era Ex­
cionadas y decoradas a su gusto.
posición Universal. Para acogerla, era preciso crear un esp acb
El representante más interesante de esta corriente es William
cerrado y lum inoso d e un volum en enorm e que fuera, a la vez,
Morris, prcmotor de Arts & C ra fts (Artes y Oficios). Próximo a plan­
económ ico y de rápida construcción S ó b el hierro podía resolver
teamientos socialistas, quiso hacer una arquitectura digna para el
estos problemas, y un experto en la construcción d e grandes in ­
p u eb b , pero su elabora­
vernaderos fu e el encarga­
ción artesanal y la calidad
d o de proyectar y levantar
de b s materiales reservó su
el Palacio de cristal: Joseph
dsfru te a la burguesía, que
Paxton (1801-1865)
la acogió con entusiasmo
la construcción, de n a­
y facilitó su difusión en b s
da m enos que 6 0 0 m e­
nuevos proyectos urbanís­
tros de largo, tenia planta
ticos de ciudad-jardín, que
basilical de a n c o naves con
perseguían la creación de
crucero central abovedado.
núcleos urbanos, agrada­
Se trataba de una solución
bles y asociados co n la na­
genial; amplísima, luminosa
turaleza
y adecuada tanto a su fu n ­
Com o ejem pfodeesta
co rriente podem os m e n ­
dón com o a b s materiales
El «alacio <»c r is *
g je habían intervenido en
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UN IDAD VII
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
9j construcción, el hierro y el vidrio. Ade­
En Francia s e observa una gran in ­
más, Paxton concibió el edifioo a partir de
quietud por restaurar antiguos edificios
piezas prefabricadas que, trasladadas a l pie
góticos (N otre D am e de París) y utilizar
d» la obra, eran montadas en el lugar.
los estilos m edievales co n cierto eclec­
Paxton d em ostró, e n buena parte,
ticism o. Sin em bargo, las obras más
las eno rm es posibilidades constructivas
interesantes so n e l Teatro de la ó pera
del hierro y cóm o ap rovecharlas. S u in ­
de París, realizada por C harles G arn ier
fluencia se exte n d ió por toda Europa
(1 8 2 5 -1 8 9 8 ) y e l Sacré Coeur de Peri-
le s H alles de Parfs, de V ícto r Baltard
geux. E n urbanism o, Descham ps crea en
(1 8 0 5 -1 8 7 4 ), y la e stació n ferroviaria de
París el Boulevard y la Plaza Radial.
Samt Paneras, e n Londres, de George
En A lem an ia , el neogótico tiene una
G ilbert S c o u t y W . H . B a rlo w , son dos
gran acogida. S e pone fin a la catedral
m agníficos ejem plos.
de C olonia. Von G ártner proyecta la Bi­
blioteca d e M unich, que s e inspira en los
palacios italianos d e l siglo x v . A si, s e crea
A rq u ite ctu ra
del sig lo xix
un arte ecléctico co n influencias rena­
centistas (Reichstag de Berlín, G alería de
Pintura d e Dresde).
TorreG/tél.
Las guerras napoleónicas hablan desper­
En Italia, las manifestaciones son más
tado e l patriotism o de los pueblos euro­
tardías y de entre ellas se destaca el m onu­
peos que ahora bu scan en su pasado las
m ento a Víctor M anuel II en Rom a, en m ár­
de W mckelmann, aportaba a los arquitec­
bases defim torias d e s u arte. En la arqui­
mol y con una concepoón clásica a modo
tos un fundam ento racional de los estilos
tectura, las obras góticas, románicas y
de altar helenístico con gran escalinata.
del pasado, tuvieron que aprender a apli­
Esta comiente historicista, que pre­
carlos con los nuevos materiales, de m odo
tende revivir estilos anteriores, parecía
que poco a poco se fu e difundiendo lo
Ing laterra se sitú a a la cabeza: Char­
desinteresarse de los cambios que produjo
decorativo, sumido en la tradición, y lo es­
les Barry diseña el Parlamento de West-
la Revolución Industrial, pero en realidad
tructural, influido por los cambios técnicos.
minster, siguiendo e l modelo del perpen­
sus avances técnicos están presentes en la
Estas impresionantes obras historicistas
dicular inglés.
ebra. Si la H istoria d e la rte d e fa A n tiguedad,
que nos parecen fu era de contexto lleva­
d á s c a s servirán d e modelo de las nuevas
construcciones.
ban en si el germen revolucionario.
Si el pasado s e dejó sentir sobre las
construcciones arquitectónicas, desde fines
del siglo xviii la arquitectura inició una im­
portante tran sform ación que dará lugar
a la revolución m odernista. C o n e l puen­
te d e hierro sobre e l Severn, d e Abraham
Darbi, en Inglaterra nacía la nueva arqui­
tectura, pero n o va a se r este país el que
la prom ocione, sin o Fran cia, donde ju n ­
to a la c o rrien te historicista florece un
m ovim iento que intenta dar a l siglo xoc
una arquitectura que sea original. Violletle-Duc habla del deber q u e incum be al
arte se r ‘ expresión de la civilizació n ". La
nueva arquitectura
se rá determ inada
por los adelantos técnicos y lo s nuevos
m ateriales, q u e provocan u n cam bio de
gusto hacia la sim plificación, el desnu­
torro do la Op&a. Parfs.
dism o y la utilidad.
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C A P ÍT U L O 24
E l a rte e n e l s ig lo x ix y e l trán sito a l s ig lo x x
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c a so n : el Palacio d e crista l, de Paxton, de la Exposioón de Londres
de 1851, la Galería de M áquinas, de Dutert y C ontam in, y la Torre
• A lo largo del siglo x d , la arquitectura presentó dos tendencias prin­
Bffel, am bas para la Exposición de París de 1889.
cipales: la arquitectura de las fa m a s, o arquitectura-arte, llamada
El Palaoo de Cristal fu e realizado exdusrvamente con piezas
arquitectura historiosta, y la arquitectura de la función, o arquitec­
prefabricadas d e hierro y cristal. Constaba de una nave central más
tura-ingeniería, llamada arquitectura de los nuevos materiales.
elevada que las cuatro laterales y un transepto aún m ás alto c u b ó ­
• A finales del siglo a x o í nuevo estilo, no exclusivamente arqui­
te por una bóveda de cañón. El hierro constituía su estructura y el
tectónico, crea un lenguaje que abarca todos los campos de la
v*dro cerraba su espacio, lo que daba luminosidad al interior, per­
producción artística: el Modernismo.
mitiendo crear un espacio inédito, l a Galería de m áquinas ofrecía
todo u n récord en materia de abovedamiento, ya que el edificio
« a u n inm enso espacio acrtstalado sostenido por arcos de 115 m
La sociedad industrial m oderna planteaba problemas
de luz. Por su parte, la Torre Eiffel era una obra prefabricada,
arquitectónicos que lo s arquitectos difícilm ente podían solucio­
calculada con tal precisión que sus piezas ajustaban perfectamen­
nar la s estaciones ferroviarias, las grandes naves industriales,
te. Su finalidad era mostrar su propia estructura, impresionar por la
los puentes y los grandes bloques de viviendas cre ab an proble­
armonía de las líneas. Se iniciaba la carrera per la altura.
m as técnicos q u e só lo e l ing eniero podía resolver. M ientras los
La nueva arquitectura anim ada por el funcionalism o lenta­
arquitectos cu rsab an sus estudios ju n to co n otros artistas en
mente fue enterrando el pasado, desprendiéndose del esteticis­
anquilosadas academ ias, los ingenieros lo hacían e n universi­
mo tradicional y creando un n uevo estilo, acorde a las nuevas
dades técn icas. Los prim eros d etestab an a los ingenieros y su
circunstancias.
progreso industrial, considerándolos incapaces de te n e r im a­
La utilización d e los nuevos m ateriales n o fu e difícil. A s o ­
ginación artística. Éstos hacían lo propio con los arquitectos, a
ciadas a l m undo de la m áquina, las revoluciones industrial y
los cuales tild aban de vivir anclados en el pasado.
arquitectónica v a n parejas, pero para lo s artistas significaba ver
E n esta polém ica, su byacen dos modelos de arquitectu­
ra: la d e l arquitecto y la del ingeniero. El prim ero prefiere las
arrollada la hum anidad por la m áquina, frente a c u y a deshum a­
nización oponían una arquitectura de sentim iento.
com posiciones estáticas co n form as geom étricas sim ples que
A partir de mediados del sig lo xix la edificación en hierro entra
m antienen una relación proporcional entre ellas. El segundo
en decadencia. La flexibilidad de este material rompía los vidrios.
prefiere las com posiciones dinámicas c o n form as de cu rvas que
perm itan crear am plios espacios y resolver los problem as tectó­
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n icos. La solución requerirá prim ero la colaboración arquitectoingeniero, com o en la G alería de M áquinas d e París, y luego
• La arquitectura del siglo xix es historicista, ya que resurgen estilos
como e l gótico, ya que algunos arquitectos consideraban la arqu-
u na m ayor fo rm ación técn ica d e l arquitecto.
Las primeras construcciones que se liberan de la tradición
fueron los puentes. E n Inglaterra, Brunel levanta un puente c o l­
tectoa gótica como una técnica perfecta, lo que les llevó a acentuar
\a verticalidad de sus obras.
g a n te de hierro sobre e l rio Avón. Francia d a un sa lto y aplica
• Es la arquitectura de los nuevos materiales, debdo a que la ingenie­
los nuevos m ateriales e n estaciones ferroviarias, pero conserva
ría aporta nuevos materiales como el hierro, el hormigón y el cristal,
la fa c h a d a d e albañilería.
que permite eliminar paredes, distribuir espacios con m a y a bbertad
lab ro use fue uno de los primeros arquitectos en darse cuenta
y llevar a cabo construcciones m ás rápidas y baratas.
de las posibilidades estéticas d e l hierro. E n su Biblioteca Nacional
• La arquitectura modernista emplea materiales tradicionales y nue­
incluyó una enorm e sala de lectura ilum inada a través de cúpulas
vos con sentidos tanto decorativos como constrictivos. Los muros
de cristal sostenidas por 1 6 ligeras columnas. Pese a dejar toda
forman o í modelado plástico y sinuoso de formas caprichosas que
la estructura al descubierto, el conjunto resulta sugestivo. Lenta­
imitan a la naturaleza. Los soportes son colorínas con aspecto de
m ente el hierro va ganando la batalla a los materiales tradiciona­
tallos vegetales; las cubiertas suelen ser metálicas, semejantes a
les, sobre todo gradas a las Exposiciones Universales, las cuales
bs que emplean los ingenieros en las fábricas o las estaciones, y se
requerían de enorm es espacios capaces de contener productos,
emplean revestimientos de vidrio coloreado.
maquinaria y visitantes, sólo posibles de construir con los nuevos
• La decoración es fundamental y se basa en lineas ondulantes y asi­
materiales. Los países se lanzan a una nueva carrera desenfrenada
métricas. El espacio interno es diáfano, con un interés especial por
por presentar sus inventos en ambientes arquitectónicamente re­
la luz. El espacio externo se trata con gran libertad de volúmenes
volucionarios En especial, el país anfitrión pretende hacer de ellas
mostrando también gran dnamismo y ligereza.
i n arm a propagandística. Las obras más significativas de esa épo­
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UN IDAD VII
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
induso, las posibilidades de destrucción
causadas por incendios aum entaban. El
descubrimiento del hormigón en 1849,
por Momer, abre nuevos horizontes.
E l hormigón arm ado reemplaza el
hierro. Su m ejor preoo, maleabilidad y su
m enor dilatación lo convierten en material
ideal. C o n él s e construyen esqueletos de
edifioos soportados por delgados pilares
que delim itan espacios vanos. La pared
pierde su carácter sustentante para ser­
vir sólo de relleno. Esta aq uitectura es,
probablemente, la que alcanza mayor di­
fusión internacional. E n ella se destaca el
fuerte impulso para lograr construcciones
m ás altas en la carrera por la altura y las
formas atrevidas. En cuanto a la altura, la
El Pa'acio Fpiscopai de Astorga, Gaudl
Escuela de C hicago, llewS la delantera.
España tam bién se su m a a la c o ­
incrustan y se co nfund en, co m o es el
resarse por las form as orgánicas e inicia
rriente m odernista de la arquitectura de
caso de la estación d e l Norte y de los
asi el periodo más creativo de su carrera
hierro. Las principales ciudades levan­
m ercados Central y de Colón.
taron edificios públicos co n los nuevos
m ateriales que sim bolizan la aceptación
Si la arquitectura de Doménechi
M ontaner s e caracteriza por la disocia­
A n to n io G au d í (1852-1926)
del progreso. El m ercado de Borne, en
ción entre la estructuración d e l espacio
y su decoración, G au d l fund e am bos a s ­
Barcelona, la Estación de A to ch a y el Pa­
Es el m ás im portante de los arquitectos
pectos en una concepción u nitaria. Sus
lacio de cristal del retiro, en M adrid, son
m odernistas españoles. Su arte es cre ati­
principales obras están vinculadas co n su
ejemplos de ello. En Valencia, la arquitec­
v o y totalizan te, por lo q u e h a rebasado
mecenas G ü ell y Barcelona.
tura d e l hierro arraiga con cie rto retraso
fronteras. Si bien su s primeras obras se
En sus planteamientos artísticos mezcla
cuando e l m odernism o ya h a hecho su
desarrollan bajo la influencia d e l histori-
el pasado co n el presente, hace convivir
aparición, por lo q u e am bos factores se
cism o, a partir de 19 0 0 com ien za a inte­
materiales tradicionales y modernos, dota
a los elementos aquitectónicos tradicio­
nales de un nuevo significado, manipula
con libertad los estilos medievales. En su
desarrollo s e destacan claramente dos
etapas, la d e juventud y la de plenitud.
E t a p a d e j u v e n t u d ( 1 8 7 8 -1 8 9 2 )
Se siente atraído por el arte medieval con
nfluencia mudéjar. l a C asa Vicens y el
P alaoo G üell sdo muestra de ello, donde
se destacan el uso del ladrillo, la policromía
de los azulejos y los motivos decorativos. De
artísticamente con este estilo. Su interés
pDr la n atu aleza y por insertar el edificio
en su entorno le llevan al uso del granito
la Casa&Mfó. Gaudl
y la pizarra, m uy abundantes en la zona.
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E l a rte e n e l s ig lo x ix y e l trán sito a l s ig lo x x
B Parque GüeH Gaudl
lempio la Sagrada fa m tla . Gaudi
E t a p a d e p l e n i t u d (1 8 9 2 - 1 9 1 4 )
d ó n ap licad a a la u rb an izació n d e lo q u e tenía que se r una
Coincide co n u n g ra n desarrollo d e la arquitectura europea.
d u d ad -jard ín . Se a d ap ta a la to p o g rafía accid en tad a a través
Sus fach ad as em piezan a m overse com o seres anim ad os. Sus
de la co n stru cció n d e pilares in clin ad o s que recu erd an árb o ­
fo rm as p a recen extraídas de la propia n atu raleza . S u relig io si­
les y c o lu m n a s pro to d ó ricas. E n lo s pabellones de entrada
dad tam b ién queda patente e n ob ras ta n singulares com o la
utiliza cubierta y plan ta c u rv a , d e g e o m etría com pleja y recu ­
o bra de la capilla de la C olonia G ü e ll. donde o frece una planta
d im ie n to c e rá m ic o . E n esta o b ra, s e u tilizó p o r prim era vez
estrellada.
e l h o rm ig ó n arm a d o
En la Casa d e B atíló dispone de una estructura orgánica articu­
lada Las primeras plantas representan una estructura abierta sos­
L a S a g r a d a F a m ilia
tenida por co lum n as a m odo de árboles y ventanales de forma
Es la obra cum bre de G au d l, a la q u e dedicó d e m anera obse­
ondulante. Los pisos superiores m uestran balcones en form a de
siva toda su vida. Se hizo cargo en 1883 y trab ajó en ella hasta
antifaz d e hierro colado, l a fachad a está revestida de frag m en ­
su m uerte, e n 1926. M uestra fu erte influencia gótica. A pesar
tos de cristal y porcelana que provocan efectos lum inosos; el
de que sólo s e llevó a c ab o durante s u vid a una pequeña parte
edificio rem ata en torres cilindricas co n cap itel bulboso que sos­
del proyecto, la llam ada Fachada d e l N a cim ien to es el conjunto
tienen una cru z y una decoración en form a de drag ó n m uy
más im presionante. El interior constituye un enorm e bosque de
querida durante su prim era época.
colum nas q u e se ram ifican en la parte superior.
E n la Casa d e M ilá (L a P e d re ra ) p resenta rasgos surreais ta s y exp re sio n istas. Su in teré s p o r la n atu rale za le lle v a a
co n ceb ir e s te e d ificio com o un d in ám ico a can tilad o ag u je­
E sc u ltu ra d e l sig lo xix
read o . E ste p lan tea m ien to c a m b ia en E l P a rq u e G ü e ll, donde
la n atu rale za s e hace arq u itectu ra, lle g a n d o e n esa tendencia
El escultor m ás relevante deí sig lo xtx, debido a la revisión que
al paro xism o . A q u í hace alard e de una portentosa im agina-
lleva a cabo la escu ltura, es A u g u s te R o d in
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UN IDAD VII
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
A u g u ste R odin (1840-1917)
L a h erm an d ad p re rra fa e lista
Es de los escultores más importantes
En 1848, arto en q u e M arx y Engels pu­
de la historia del arte y e l m ás valorado
blican el M a n ifie sto C om unista, una s e ­
desde 8ernim . C o n cib e lo in a ca b a d o
rie de jóvenes artistas ingleses fund an la
com o una parte esencial d e la re ald a d
H e rm a n d a d p re rra fa e lis ta co n e l obje­
y la obra. Hace u n estudio n uevo de las
tivo de luchar c o n tra el arte predominan­
esculturas medieval y renacentista. Re­
te , el propugnado por la Royal Academ y.
crea el lenguaje escultórico, aportando
En am bos hechos hay un sustrato com ún
una nueva valoración a la superficie, el
de inconform ism o ante la sociedad victo-
espacio, la textu ra y el volum en. A veces
nana surgida en la Revolución Industrial.
elimina algunas partes del cuerpo para
lograr u n a mayor e x p re s iv id a d
El origen del m ovim iento prerra­
Desta­
faelista radica en los principios teóricos
can entre sus obras fundam entales: La
defendidos por John Ruskin a partir de
ed a d d e l b ro n c e , E l b e so , E l p en sa d o r,
E l beso. Rodin.
1843, y en la asim ilación d e la estética de
Las ciu d a d es d e C alais.
si el conocim iento s e realiza a través de
los N a za re n o s a le m a n e s, llevada a cabo
La p in tu ra en
el sig lo xix
las sensaciones y no d e l objeto, hay que
por Ford M adox Brow n (1 82 1-1 89 3)
hablar de una realidad óp tica de éste, lo
durante su estan cia e n Rom a. A m bos in­
que p a ra nosotros es una equivalencia.
fluyeron poderoslsim am ente en un joven
Esta realidad óp tica es exclusivam ente
poeta y pintor de origen italiano, Dante
m aterial ya q u e la form a ha sid o u n ad iti­
Gabriel Rossetti (1 8 2 8 -1 8 8 2 ), quien se
A m ediados del sig lo x ix parece q u e la
v o aportado a la razón, m odo p o r el cual
encargará d e m aterializar las ideas de
ó en cia to m a a su cargo el porvenir de
se rom pe co n la tradición clásica donde
vuelta a la pureza y sencillez de la pin­
la hum anidad y la solución de los pro­
form a y m ateria s e unen co m o e l cuerpo
tu ra de los primitivos italianos: Botticelli,
blem as del proletariado surgido de la
y el alm a.
M antenga, M assaccio.
Revolución
al
El realismo es m aterialista, pero el
Junto a Rossetti sobresalen otros dos
arte la sum isión a la observación ob­
impresionismo, que quiere ser realista, le
pintores: William Holman Hunt (1827-
jetiva, lo cu a l da lugar a l realism o pic­
daba el gol pe de gracia a I elim inar form a y
1920) y John Everett M illas (1829-1886)
tórico
m ateria en un intento de reproduor m ejor
Sus obras evidencian gusto por e l detalle y la
la irradiación lum inosa d e l objeto, abrién­
observación de la naturaleza que, sin rom­
dose así el cam ino al arte moderno.
per co n la visión romántica, apuntan hacia
que
Industrial,
denva
en
que
exigen
impresionismo
al som eterlo a l escrúpu lo científico. Pues
Esta decisión estaba apoyada por la
pinturas d e intenso colorido (conseguido
bría una nueva concepción del átom o,
graoas a la aplicación del óleo sobre pasta
antes mate na y ahora energía, en cuyo
blanca fresca) y ciid ad o detallado.
interior to d o está e n m ovim iento. El arte
A u n q u e de vida m uy corta, la Her­
hace suyos los descubrimientos y al com ­
m andad prerrafaelista posee u n interés
probar có m o una misma realidad co n ­
excepcional no sólo p o r la belleza y la
tem plada e n m om entos distintos provo­
novedad de sus obras sino, sobre todo,
c a impresiones diferentes, entiende que
porque se constituyó co m o e l primer
lo real no es la m ateria o e l espacio sino
m ovimiento organizado, incluso co n su
el tiem po, com o m uestran las catedrales
propia revista, The G erm , para luchar
de M onet. De este m odo el im presionis­
contra la estética oficial representada por
mo perdía sus lazos co n el m undo físico
la Academ ia.
q u e e l realism o habla plasmado
E lpensador Rodin
bs postenores planteamientos realistas. Son
ciencia q u e en sus investigaciones descu­
Después de 1852, cada u n o de sus
Los avatares d e l arte nos ayud an a
miembros siguió caminos diferentes, des­
com prender las m utaciones que socavan
de un a e rto costumbrismo literario en Mi­
la sociedad del siglo xtx en s u m archa ha­
ta s. hasta el simbolismo de Rossetti, quien
c ia e l futuro.
ro n W illiam Morris (1834-1896) y Edward
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Trabajo. F w
d M a d o x B ro w n . < 18 5 7 -6 3 »
Burne Jones (1833-1858) fundarla la Se g u n d a a lia n z a p re rra -
la fugacidad de un rayo de so l en el bosque. . No hay e n ellos
fa e lis ta De esta m anera, y a travos fundamentalmente de Morris,
ninguna pretensión é tica n i ideológica. Sólo la voluntad de re­
e< prerrafaelismo acabarla enlazando el m ovimiento A t s & C ra ft y
presentar la m agia de u n instante irrepetible.
todo el interesante proceso de renovación del diseño interior.
E n los territorios germ ánicos, desde D inam arca hasta A u s­
tria, su rg e , entre 18 1 5 y 1848, la denom inada c u ltu ra B ie d e e
m e ie r. Expresión d irecta d e los gustos y aspiraciones d e la pe­
E s c u e la de B a rb izo n y cu ltu ra
de B ie d e rm e ie r
qu eña burguesía, sobria, culta y em prendedora; e n sus cuadros,
Barbizon es u n pequeño pueblo de las proxim idades de París,
constituyen su realidad m ás cotidiana. S in q u e fa lte u n filtro
cerca del bosque de Fontainebleau. En él s e instalaron, a par­
idealista, la sencillez d e sus imágenes es to d o u n alegato contra
tir de 1830, una serie de pintores que, sin constituir u n grupo
la grandilocuencia de la preponderante aristocracia terratenien­
program ático y unitario co m o la Herm andad prerrafaelista,
te. E n las obras de Ferdinand G . W aldm úller (1 7 9 3 -1 8 6 5 ), Cari
form aba un co njunto coherente de interés: la E sc u e la de
Spitzw eg (1 80 5-1 85 5) y otros m uchos pintores del m omento,
B a rb iz o n . Sus protagonistas fueron Theodore Rousseau (1812-
la sencillez tem ática, form al y técn ica nace de la voluntad de
vem os reflejados retratos, escenas hogareñas y paisajes que
18 67) y C harles-Francos Daubtgny (181 7-1 87 8), aunque por
reaccionar co ntra una pintura acad ém ica que nada tiene que
ella pasaron fugazm ente otros pintores co m o C o ro t o M illet.
ver ni co n sus gustos ni co n sus aspiraciones. Esta voluntaria
Los pintores de la escuela de Barbizon parten de la obra
sim plificación d e planteam ientos le h a granjeado u n inmerecido
de Constable, q u e habla dejado una profunda huella en el
calificativo de pintura m enor, cu a n d o lo cie rto es que s e trata
m undo artístico francés. C o m o é l, están interesados en la v i­
del antecedente inm ediato e imprescindible de la posterior es­
ven cia p e rso n a l d e l p a isa je , en la identificación del pintor con
cuela realista alem ana.
la naturaleza, y so b re todo, en la captación d e los fenóm enos
m eteorológicos más cam biantes: los efectos d e una torm enta.
E n el siglo xw encontram os fundam entalm ente dos movi­
mientos pictóricos: el ro m a n tic ism o y el re a lism o .
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U N ID A D V II
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
R o m a n tic ism o
P rin cip a le s p in to re s
c io n e s, pudo estudiar la lu z y los reflejos que produce. No fue
Los pintores románticos so n maestros del color y representan
sus cuadros eran "descuidados". La figura humana ad qjinó en sus
fundam entalm ente temas contemporáneos. Los principales ex­
obras la categoría d e anécdota fre n te al verdadero protagonis­
totalm ente aceptado en Inglaterra, donde se consid eraba que
ponentes son Jean A u guste Dom im que Ingres y Eugéne Delacroix
mo d e l paisaje. D estacan sus siguientes pinturas; La ca rre ta de
(ya revisados en el capitulo anterior), asi com o Théodore Géri-
h e n o , la ca te d ra l d e Salisb ury.
rault, John Constable, Joseph Turner y Caspar David Fredrich.
J o s e p h T u m e r (1 7 7 5 -1 8 5 1 )
T h é o d o r e G é r í c a u t t (1 7 9 1 -1 8 2 4 )
Este au to r inglés dejó una ab undante obra, pero n o es fá c il s e ­
Es el representante m ás notorio de esta tendencia en Francia. En
g u ir s u evolución a través de ella; lo que s í es evidente es la gran
su pintura otorga gran im portancia a l color; en e lla predominan
libertad co n que usa e l color, que com binado con la luz, crea
luces intensas y vibrantes. D entro de sus dinámicas composicio­
visiones im aginarias m uy alejadas d e la realidad. Realizó num e­
nes da im portancia al paisaje. También, retrata desastres de la
rosas experim entaciones. Entre sus obras m ás sobresalientes
naturaleza. Entre su s obras prinopales destacan:
pueden contarse U uvia, va p o r y v e lo cid a d , La d écim a p la g a de
E g ip to , E l ca m p o sa n to d e Ven ecia .
L a b a ls a d e la M e d u s a
Obra que representa un nau frag o real d e l que el pintor realizó nu­
C a s p a r D a v i d F r i e d r i c h (1 7 7 4 - 1 8 4 0 )
merosos bocetos para d ar un mayor dram atismo a la composición.
Representante del Rom anticism o alem án, Friedrich propuso la
m ás idealizada de las versiones. E n sus cuad ros aparece una
J o h n C o n s t a b le (1 7 7 6 -1 8 3 7 )
naturaleza en estado contem plativo, donde lo s prim eros pla­
Fue u n o de los prim eros paisajistas m odernos originario de In­
nos conservan cierto realism o. Es la expresión gráfica del pen­
glaterra. Para pintar cam bió e l taller por e l aire libre, lo q u e lo
sam iento racionalista Entre sus obras principales se cuentan:
convierte en u n precedente del im presionism o. E n esas co n d i­
R oca s cre tá cica s d e R ü g e n , E l n a u fra g io d e la esp era n za .
T h M d o re G é r ic M k . M o i o d e l L n v r a , P e r l»
1819 tom a'ticisio
la balsa de la Medusa es una obra de Théodore Géricault que corresponde
a la pintura romántica del siglo » x La temática procede de un evento
histórico: el naufragio de un barco francés en la costa de Senegal y la
ludia por sobrevivir de los pasajero* abandonados por los ofioales del
barco, quienes tomaron los botes salvavidas, l a composición es ascenden­
te, pues muestra en primera instancia a las personas que han perdido la
vda, individuos moribundos y, finalmente un sujeto de color que ondea
m
vigorosamente alguna ropa con la esperanza de que sea visto por una
anbarcaoón que proceda a rescatarlos. La pintura ejemplifica el heroís­
mo romantidsta del hombre común que se enfrenta a la corrupción del
sistema francés pues el gobierno no hizo algo para castigar al capitán
del barco La iluminación se realizó mecíante el claroscuro, para crear una
wnbra en una parte de los personajes y luz en la otra, lo que imprime el
carácter ambivalente al cuadro: desesperaoón y esperanza.
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la canela0e heno. John Constable. 1821. Galería Nación»' de Londres.
R e a lism o
Se configura como un movimiento que trata de plasmar objetiva­
exista una evidente com petencia tam bién es cie rto que se in­
mente la realidad. Se extiende a todos los cam pos de la creación
fluyen m utuam ente. De esta fo rm a , aunque los pintores realis­
humana y tuvo especial m portanoa en la literatura. E n el caso con­
tas sean exduidos de las grandes m uestras ofioales, la pintura
creto de las artes plásticas, el realismo alcanza su máxima expresión
académ ica evidenciará una mayor atención hacia la observación
en Francia com odendo, casi exactamente, con la mitad del siglo x a .
directa de la naturaleza y la realidad del m omento.
Ya desde las décadas anteriores se venia apreciando un
D esde el p u nto de vista ideológico, el re a lsm o se vincula
a g o ta m ie n to d e lo s v a lo re s ro m á n tic o s y el deseo, entre
cad a vez m ás a las id e a s s o c ia lis ta s m ás o m enos definidas
los artistas m ás inquietos, d e incorporar las experiencias más
A u nq ue co n claras diferencias entre distintos autores, en g ene­
directas y objetivas a su s obras. E l proceso es gradual aunque
ral s e aprecia un interés por la situación de las clases más des­
rápido, y entre e l ro m a n ticism o y e l rea lism o s e puede estable­
favorecidas d e la sociedad surgida de la cada vez más pujante
ce r una continuidad pese a que sus planteamientos ideológicos
Revolución Industrial. U na parte de ellos ad opta una actitud
y form ales sean m uy diferentes.
absolutam ente com prom etida co n e l interés del proletariado,
También se establece u n a re la c ió n c o m p le ja entre el
tanto, que participa activam ente en los acontecim ientos polí­
re a lism o y e l a ca d e m icism o , pues aunque entre ambos
ticos de su m om ento y lleva a c ab o un a rte com bativo. Otros
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U N ID A D V II
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
En el prim ero e l artista es u n artesano que actúa dentro
d e un grem io q u e controla su aprendizaje y fija las pautas ar­
tísticas. El hum anism o reivindica al artista com o un creador. La
pintura deja de considerarse com o algo m anual para ser inte­
lectual Se b u sca ahora la form ación integral d e l artista en las
academ ias vinculadas al poder. E n principio, este enfoque sig­
nificaba libertad fre n te al grem io, pero pronto surg ió una rígida
reglam entación q u e los artistas debían adoptar p a ra participar
e n las exposiciones oficiales donde podían alcanzar e l triu n fo si
sus ob ras eran prem iadas, m ientras innovar era un riesgo.
El rom anticism o supuso el fin de la dictadura académ ica
q u e entra en decadencia para d ar paso al sistem a artístico m er­
ca n til; es decir, la consideración de la obra artística co m o una
m ercancía som etida a las leyes del mercado.
C om o las exposiciones oficiales, controladas p o r pintores
conservadores, eran el único lugar de encuentro d e artistas y
clientes, m uchas obras eran rechazadas por innovadoras Se
hacía necesario idear u n s s te m a que perm itiese dar a conocer
estas obras a la burguesía. La solución la dio Je a n Paul Ruel.
q u e co n un criterio burgués m ercantilista organiza exposicio­
nes, prom ociona obras y populariza nuevos estilos; es decir, se
hizo m archante de obras.
RocascretáceasdeRugenlo Acantiladosblancosenft/gent. C aspa D¿r*id
De este m odo, se inició la construcción del ed ificio d e l mer­
Fredrich, c a 1818. Museo Oslar R erh a rt. en Stadtgarten
cado del arte donde el artista es sólo e l pnmer escalón, al cu a l
m antienen una postura m ás m oderada, pues, d e alguna m ane­
cializad as, el coleccionista y el m useo. Todos estos eslabones
ra, dulcifican su v s ió n d e la realidad
fo rm an parte d e un mercado artístico definido en fu n ció n del
le sig uen el m archante, la galería, la crítica, las revistas espe­
Todos ellos co m p arten una e s té tic a b a sa d a e n la re p re ­
se n ta c ió n d ire c ta d e la re a lid a d . La m anera en q u e s e ma­
m ercado, co n lo que el arte c a e en una contradicción pues no
d esea se r una sim ple mercancía.
terializa este principio básico varia desde la crudeza objetiva de
Si aparentem ente el artista g o za de cierta libertad, en reali­
Courbet h asta la sim plificación g ráfica de Daumier, pasando
d a d tiene ante s í un público que decide s u éxito, l a producción
por el filtro idealista de M illet. E n cualquier caso, todos ellos
artística entra en los canales de com ercialización m onopolizada
com parten el radicalism o d e los tem as: fre n te a la trascenden­
p o r grandes em presas que fijan arbitrariam ente e l precio de las
cia que le conceden a l asunto ta n to e l Rom anticism o co m o el
academ icism o, los pintores realistas entienden que n o existen
Información re le v a n te _____________________________
tem as varíales y que, en consecuencia, cualquier asunto puede
Frente al deseo de evasión del Romanticismo, aparece el realismo,
ser objeto de interés pictórico.
Este planteam iento tiene una enorm e im portancia en
un m om ento en que la pintura estaba som etida a reglas ex­
un movimiento pictórico que s e reafirma en la realidad. Presenta las
siguientes particularidades:
traordinariam ente rígidas dictadas por la critica o ficial: los
temas, las actitudes, las composiciones e induso el tamaño
• Es una pintura influida por la fotografía.
de los cuadros debían ajustarse a estos criterios Frente a ello,
• lo s artistas tom an conciencia de los problemas sociales deriva­
b s p in to re s re a lis ta s d e fe n d e rá n u na pintura sin argu­
dos de la industrialización y del desencanto debido a tos fracasos
m ento, una sim ple captación de la realidad, en la que lo
fundam ental es la form a en que s e representa la im agen y no su
desarrollo narrativo.
revolucionarios.
• lo s protagonistas de los cuadros son personas comunes y corrien­
tes: campesinos, obreros...
D esde la Edad M edia hasta e l siglo x x s e han sucedido tres
• Francia es el país que mejor representa este movimiento.
tipos de organización de la vid a artística: corporativo, académ i­
co y mercantil.
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C A P IT U L O 24
E l a rte e n e l s ig lo x ix y e l trán sito a l s ig lo x x
obras, lo cu a l establece u n a correspon­
dencia incorrecta entre calidad y precio.
No nos sorprende que contra este m erca­
do se hayan levantado voces de protesta.
G u s t a v e C o u r b e t (1 8 1 9 -1 8 7 7 )
Después del p a sa je neoclásico destinado
a enm arcar la acción y del R om anticis­
m o dom inado por la soledad y e l apa­
sionam iento, surge esta co rriente como
respuesta a l positivismo de m ediados de
siglo de la aceptación de la naturaleza en
su realidad visible. La escuela de Barbizon , form ada por u n grupo de artistas,
ya se habla interesado por el te m a de!
p a sa je , tratándolo de una m anera rea­
lospcapodtaos Gustave Courbet. 1839. Obra perdida a causa do un incendio
lista co m o s i fu ese la anatom ía hum a­
na, m ediante el estud io del espacio, el
e n la miseria contra la que s e revela, pues
Trata tem as cotidianos protagonizados
m odelado y la luz. E n ellos se inspirarán
aspira a mejorar su situación social y a par­
por gente sencilla y plasm a la incom u­
los paisajes de Courbet y e l te stim o n io
ticipar en mayor m edida en el desarrollo.
nicación de sus personajes co n el espec­
so c ia l: la revolución de 1848 representa
Esta orcunstancia no debe ser ignorada
tador. Sus cuadros conjugan partes m uy
la prim era confrontación entre la clase
por el arte. El artista debe comprom eter­
coloristas y partes casi sin color.
burguesa y la proletana, surgida de la
se con las dases m arginales y salir e n su
gran Revolución Industrial, q u e llena Eu­
defensa mediante la crftica politico-social
ropa de enorm es industrias, ferrocarriles
y la denuncia de la dureza de su s condi­
Presenta el fin y el com ienzo de la vid a
y grandes ciudades.
ciones de vida.
del hom bre. El niño, de pie, lleva la es­
L o s p ic a p e d r e r o s
El desarrollo económ ico habla trans­
C ourbet fu e un pintor m uy polém i­
form ado al artesano en proletario, que
c o debido a la tem ática elegida e n sus
pica la piedra Pese a sus claras convic­
pese a l progreso m anifiesto vive sumido
representaciones y su activism o político.
ciones socialistas es incapaz de transm itir
E n te rro en Otnans. Gustave Courbet. 1849. M useo de Orsay. Parts.
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puerta, m ientras q u e e l viejo, d e rodillas,
UN IDAD VII
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
esa conciencia so cial, pues sus personajes resultan inexpresivos
fondo. Se logra asi un efecto de profundidad m agnífico a la vez
debido a que carecen de rostros; e n la obra sólo detectam os la
q u e se potencia la fu erza del trazo sinuoso que delim ita co n fir­
sensación de fuerza, cansancio y pesadez. E n ella no hay nada
m eza a las figuras principales. E n ellas, D aum ier deja constancia
am able n i repulsivo, únicam ente un duro esfuerzo. La pobreza
d e un excelen te estudio de la realidad: la fo rm a e n que asciende
del p a ca je obliga a centrar la atención en las figuras.
c o n dificultad la niña, para quien la escalera resulta u n verda­
dero obstáculo, y la dulzura co n la que la m adre, concentrada
E n t ie r r o e n O rn a n s
e n el gesto, sostiene la m an o de la hija para ayudarle, son una
Si un rom ántico representarla este tem a con dram atism o y El
verdadera dem ostración de sobriedad y habilidades pictóricas.
G reco buscarla una síntesis d e l m undo terrenal y celestial, C o u -
Este cuadro se inscribe dentro d e la pintura esencial de
bert lo presenta tal co m o es. Los personajes situados arbitra­
Daum ier, la m ás influida por su vertiente de dibujante. Se em-
riam ente se m antienen impasibles deseosos de concluir la ce­
parenta asi co n obras com o Q uerem os a Barrabás (1 8 5 0 ) o £ I
rem onia de deposición d e l féretro, q u e parece presidir e l perro.
vagón d e te rc e ra (1 86 2). Ju n to a ellas, D aum ier realizó cuadros
El realism o de la obra resultaba dem asiado frío.
m ás coloristas com o ¿ o s la d ro n es y e l a sn o o C risp ln y S ca p in o ,
e n los que, sin em bargo, no llegarla a alcanzar la profundidad
H o n o ré D a u m ie r (1 8 0 8 - 1 8 7 9 )
d e pinturas co m o la lavan dera.
Fue un g ra n dibigante que practicó la caricatura política hacia el
gobierno de Luis Felipe de Orteans. Sus figuras son onduladas
J e a n F r a n c o is M i l l e t (1 8 1 4 -1 8 7 5 )
Remarca los contornos y algunas lineas interiores, recordándo­
Es un pintor ligad o al m undo ag rario y los problemas sociales
nos s u o ficio d e litógrafo. Sus tem as tienen relación co n el m un­
d e su tie m p o . En sus obras, el hom bre ap arece representado
d o de la marginación.
m ientras realiza sus tareas norm ales; su representación adquie­
L a la v a n d e r a
vid a de los cam pesinos, por ejem plo, so n representadas su ce­
C om o en toda la pintura realista, e l m otivo aparentem ente in­
sivam ente. Sus cuadros están llenos de sencillez y poseen una
transcendente es e l que constituye el te m a del cuadro; la forma
atm ósfera poética q u e el autor afirm ab a encontrar en los bos­
en que una lavandera q u e lleva bajo su brazo u n fardo de ropa,
ques y cam p os. Entre las obras principales destacan E l A n g e lu s,
ayuda a su pequeña hija a subir los últimos peldaños de una
L a s esp ig a d o ra s y L o s ca n tero s.
re gran im portancia. La dureza d e l trab ajo o las condiciones de
escalera. C o n tan sencillo asunto, D aum ier realiza una obra sor­
Su pintura posee un indudable atractivo que le h a ganado
prendente. El prim er plano, en el que s e sitúan am bos persona­
e l favor del público. Sin em bargo, la critica y los historiadores le
je s, se recorta casi e n un co n tralu z m agistral sobre las casas del
han llegado a acusar d e tra ic io n a r e l v e rd a d e ro e s p íritu rea-
la la va fd & a .ItonorO Damier. 1963 M u s » de Oray. Parts
la s e sp ig a d o ra s. Jean Francois Millet. 1957. Museo de Orsay París
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C A P ÍT U L O 24
E l a rte e n e l s ig lo x ix y e l trán sito a l s ig lo x x
S s ta al dulcificar en exceso la v id a de los cam pesinos (s u gran
y la luz. A d em ás, debería relacionarse su obra no sólo co n la
te m a) para hacerla aceptable al g u sto burgués.
de C oubert o de Daumier, sin o co n la de tod o el realism o eu­
E n consecuencia, la obra de M illet reclam a una revisión
ropeo que, en m uchas ocasiones, s e acerca al academ icism o a
en la que s e revalore adecuadam ente su c a lid a d té c n ic a , sin
fin de h ace r más directo s u leng uaje y superar los círculos artísti­
duda m agnífica ta n to en e l d ib u p co m o en e l uso del color
cos hasta alcanzar ai co njunto de la sociedad de ese m omento.
■
Im p re sio n ism o
Louis Leory, en una crítica publicada co n m otivo de la primera
Información re le v a n te _____________________________
exposición independiente, celebrada e n París en 1874, de un
grupo de artistas críticos c o n eí arte oficial y co n los canales
H impresionismo es uno de los movimientos pictóricos más intere­
institucionales de exhibición, utilizó despectivam ente e l térm ino
santes de la historia del arte, pues reivindica la autonomía del lenguaje
im p resio n ista p a ra definir la fo rm a de entender y hacer la pin­
atístico y la destrucción de los convencionalismos académicos. A
tura d e ese grupo d e artistas q u e se defin ían a s í m em os como
través de la pintura impresionista podemos estudiar la transformación
realistas. C am ille Pissarro, A u guste Renoir, C lau d e M onet, Paul
de la imagen artística tradicional. Entre sus antecedentes es posible
C ezan n e, Edgar Degas, A lfre d Stsley y Berthe M orisot estaban
mencionar a:
entre lo s expositores.
Las razones del escándalo y de las criticas que originaron los
• Los pintores de la escuela veneciana.
cuadros de esos artistas provienen de diferentes aspectos y no
• Rembrandt.
sólo de que esta fo rm a de pintar supusiera una ruptura co n la
• Velázquez.
tradición académica. Es m ás, s u verdadera aportación a la pintu­
• Goya.
ra moderna se encuentra en las obras de pintores parcialmente
• Los paisajistas ingleses, comoTumer y Constable.
vinculados a los im presionistas, quienes, por o tra p a rte, presen­
taban enorm es diferencias entre sí.
La tradición paisajista fra n cesa, e l uso de color de Delac ro ix, los nuevos tem as y té cn icas introducidos por los pintó­
les realistas, co m o C o u rb e t y C o ro t, y la intran sigencia que
dem ostraron las autoridades académ icas para rechazar cual­
q u ier innovación que tu viera e n cu en ta esos elem entos u otros
nuevos, cre aro n un clim a de protestas que tu vieron s u punto
cu lm in an te co n m o tivo d e la ce leb ració n d e l S a ló n e n 1863,
en e l que fuero n rechazados varios cien to s de cuadros. A n te
h s critica s s e organizó un sa ló n paralelo co n esas obras. Entre
ellas, se destacó y fue violentam ente criticada una pintura de
Eduard M anet.
La obra representaba una escena cam pestre, co n antece­
dentes en Rafael y Giorgione, pero que renunciab a a su aspec­
to m itológico. M anet tu vo la osadía de co lo ca r a personajes
normales d e la burguesía parisina vestidos co n ropas de la
época, y con un desnu do fem enino co m o protagonista de
la escena. E l retrato, e l desnudo, el bodegón, el naturalism o
costum brista y e l paisaje, entendidos com o géneros se unen
en una com posición insólita com o si e l pintor hubiera querido
RetratodeAmtro.se Wtard. Auguste Bodm. 1917. Colección privada
resolver los com plejos problem as que esos géneros pictóricos
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U N ID A D V II
E L A R T E E N L O S S IG L O S X IX Y X X
han planteado para in iciar así un n uevo cam ino en la pintu­
D e este m odo, s e rom pe co n e l pasado clásico consideran­
ra m oderna. A d em ás, el tratam iento del color y los contrastes
d o la linea, el volum en y e l claroscuro com o alg o superfluo, en
entre m anchas negras y claras e n e l centro de la com posición
favor d e una pintura m ás científica y m oderna.
constituían un atrevim iento, unido a una reducción d e l m odela­
do para sustituirlo por superficies planas de color.
Las investigaciones ópticas de C h evreu l sob re los colores,
le perm itieron form ular la ley de contraste sim ultáneo, según
Este cuadro supone no sólo una m anifestación de la a u ­
la cual los colores se drviden e n primarios (am arillo, rojo y azul)
tonom ía d e la pintura fre n te a la realidad — es decir, plantea la
y binarios (verde, anaranjado y m orado). El binario se com ­
com posición en funció n de los elem entos específicos del color
plem enta co n el prim ario y al yuxtaponerlos s e c re a un c o k x
y la superficie bidimensional de la tela— , sino que, a la vez,
com plem entario q u e la retin a cre ará a l contem plarlos a cierta
inaugura una m editación teórica sobre la propia pintura. Plan­
d istan cia. A d em ás, los impresionistas sacarán partido d e la exal­
team ientos sem ejantes, que abren, sin d u da, el recorrido de
tación de los colores com plem entarios. A sí, el verde se exalta
la pintura m o derna, s e encuentran e n ob ras de M an et, como
ju n to al rojo, pero e n masas iguales se convierten en grisáceo
en La O lim pia, de 1 8 6 3 , M ú sica en lo s ja rd in e s d e las Tullerias,
El im presionism o aplicará estos conocim ientos m ediante pince­
de 1862, o el insólito ju eg o de los espacios propuestos en un
ladas rápidas o e n puntos que parecen disolver la m ateria, pero
bar e n el Folies-Bergére de 1882. Los problem as de la pintura
q u e, contem plados a cierta distancia, reproducen la naturaleza
aunque representados en un espacio tradicional eran resueltos
y su lum inosidad. Esta técn ica ya había sid o practicada por Ve-
desde puntos d e vista específicam ente pictóricos: e l su je to o
lázquez, G o y a y C o ro t, preocupados por el te m a de la luz, pero
los tem as e ra n secundarios p a ra M anet y la realidad sólo una
los impresionistas son alg o m ás q u e eso. No es posible hablar
« c u s a para hacer pintura.
d e una escuela im presionista, y a que cad a artista m antenía su
individualidad y libertad artísticas.
Im p re sio n ism o clá sic o
P rin c ip a le s p into res
E n el siglo x k . Occidente se vio sumido en un profundo cam b o . La
E d o u a r d M a n e t (1 8 3 2 -1 8 8 3 )
o o e d a d se estructura en clases y la econom ía florece en el capita­
Se le c o n sid e ra e l c re a d o r del im p resionism o cu a n d o p ro vo ­
lismo, pero en el horizonte se detectan signos de inestabilidad pro­
c a e l e scá n d a lo e n E l sa ló n d e lo s re c h a z a d o s c o n su o b ra
vocados p o r las protestas de la dase trabajadora, a la que sólo
podían darles satisfacción los adelantos técnicos en los cuales se
pone de m anifiesto lo efím ero de la realidad o , lo que es lo mismo,
cómo nuestra idea de las cosas cambia con los d esab rim iento s. El
impresionismo se hace eco de los planteamientos científicos
C o n m otivo de la Exposición de París de 1874, M anet pre­
senta su obra Im p resió n : s o l n a cien te, de donde provendrá el
nombre de im p re s io n is ta s , co rriente a la que pertenecen, ade­
m ás, M onet, Renoir y Degas.
E l im presionism o tiene sus raíces en el realism o, pero m ien­
tras éste pinta la existencia de lo visible, lo q u e está más allá
de nosotros,
