El proyecto moderno pautas de investigación

CRISTINA GASTÓN - TERESA ROVIRA
EL PROYECTO MODERNO.
PAUTAS DE INVESTIGACIÓN
Gastón, Cristina, and Teresa Rovira. El proyecto moderno: pautas de investigación, Universitat Politècnica de Catalunya, 2007. ProQuest Ebook Central,
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MATERIALES DE ARQUITECTURA MODERNA / IDEAS
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EL PROYECTO MODERNO.
PAUTAS DE INVESTIGACIÓN
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Colaboradores:
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Pedro Strukelj
Augusta Hermida
Ilustración de la portada:
Exposición Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, 1947.
Imagen renderizada por Cristina Gastón.
Primera edición: octubre de 2007
Copyright © 2007. Universitat Politècnica de Catalunya. All rights reserved.
Diseño de la colección: Helio Piñón
Cuidado de la edición: Cristián Berríos, Xavier Vidal.
©
©
Del texto: las autoras, 2007
De las imágenes: sus autores, 2007
Grupo de investigación FORM
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona
Diagonal, 649, 08028 Barcelona
©
Edicions UPC, 2007
Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL
Jordi Girona 1-3, Despatx S207, 08034 Barcelona
Tel. 934 137 540 Fax 934 137 541
Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es
E-mail: [email protected]
Producción:
Quality Impres. SL.
Comte Güell, 24-28, 08028 Barcelona
Depósito legal: B-47150-2007
ISBN: 978-84-8301-932-0
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante
alquiler o préstamo públicos.
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ÍNDICE
6
7
AGRADECIMIENTOS
PREFACIO
10
INTRODUCCIÓN
16
18
20
20
EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
La elección del objeto de estudio
La compilación del material
Crítica de la información
La estructura del trabajo
28
28
32
34
40
ANÁLISIS DEL PROYECTO
Precisiones
Información del proyecto
Edición y tratamiento del material
Reconocimiento de la arquitectura del edificio
El autor del proyecto
48
62
APROXIMACIÓN A LIBROS Y REVISTAS
Libros
Revistas
68
86
90
FORMATOS GENERALES
Criterios de dibujo
Criterios bibliográficos
Criterios de nomenclatura de archivos
94
MÓDULOS DE DOCUMENTACIÓN
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AGRADECIMIENTOS
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6
Este trabajo es el resultado de la constatación de una serie
de criterios a aplicar en la investigación sobre proyectos de
arquitectura derivados del trabajo del alumnado y el profesorado de la línea de doctorado “El sentido de la forma moderna”. Hay que agradecer la continua inspiración de Helio
Piñón. También el trabajo y la ilusión de todos los estudiantes, en particular de los que han cedido sus trabajos para la
publicación: Marcelo Alonso, Marcelo Faiden, Cristián Berríos, Glenn Deulofeu, Mamen Escorihuela, Marcos Jobim,
Silvana Carlevaro, Maximiliano Lucas Bolotner, Leonardo
Moad y Leandro Rotolo. A Augusta Hermida, por su colaboración en las pautas de dibujo. A Pedro Strukelj, por su colaboración en las pautas bibliográficas. A Xavier Pouplana por
sus oportunas puntualizaciones. Al Ministerio de Ciencia y
Tecnología, que con su financiación ha colaborado a desarrollar los trabajos de investigación, y al Instituto Catalán de
Cooperación Iberoamericana-Casa América de Cataluña.
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PREFACIO
El objetivo de este libro es tratar de ayudar a los estudiantes
de arquitectura que, comprometidos en unos estudios de
posgrado, máster o doctorado, se enfrentan a un trabajo
de investigación.
En especial, va dirigido a aquellos cuyo ámbito de
investigación se encuentra en el entorno del proyecto
arquitectónico.
Pero, antes de adentrarnos en la formulación de algunas
pautas vamos a tratar de aclarar algunos de los equívocos
que contribuyen a confundir a los investigadores.
Tras completar unos créditos docentes cuyo enfoque es
muy diverso en los diferentes programas que se imparten
en las escuelas de arquitectura -donde, salvo en contadas
excepciones, se obvia el acto de proyectar-, el alumno se
enfrenta a una fase de investigación, de corta duración, en
la que supone que se le va a orientar hacia la realización
de un trabajo, la redacción de una tesina o la formulación
de una propuesta de tema de tesis doctoral. Ahí subyace el
primer equívoco, ya que solamente al final de ese proceso
investigador el tutor podrá determinar si el estudiante está
capacitado para iniciar la redacción del tema de tesis, o si
ha alcanzado la madurez suficiente para redactar una tesina.
En muchos casos, ese tutor se ve en el difícil compromiso de
convencer al alumno de que la investigación que ha llevado
a cabo da cuenta de su inmadurez investigadora, y, por tanto,
ha de aconsejarle continuar investigando a fin de poder acotar
debidamente el trabajo de investigación y, al mismo tiempo
desaconsejarle, por el momento, la redacción de una tesis.
El segundo equívoco que debemos aclarar es que no
pretendemos engañar al lector haciéndole creer que de la
lectura atenta de este texto y, en consecuencia, tras aplicar
las pautas que en él se exponen redactará sin dificultad
un trabajo de investigación. Con él tratamos simplemente
de facilitar el proceso investigador, indicando caminos,
revelando procedimientos, sistematizando resultados, de
forma que el trabajo resulte más fructífero.
Y, finalmente, el mayor equívoco que convendría
deshacer es pensar que todo tema de investigación conduce
a una tesis doctoral. Investigar supone profundizar, mirar con
detenimiento, entender los procesos de diseño, relacionar
la obra con su época. Una investigación es algo acotado,
preciso, que empieza y acaba en sí mismo. Cuanto más
concisa, más profunda. Un buen trabajo de investigación
consiste en plantear adecuadamente una cuestión, basada
en un punto de vista interesante sobre un material de trabajo
original y de valor. El investigador debe, por tanto, conocer
sus propias limitaciones, temporales, literarias y gráficas a
fin de poder resolver el trabajo en el tiempo preciso con el
material adecuado.
Una tesis es mucho más. Supone formular hipótesis
y plantear puntos de vista originales sobre un material
complejo a fin de llegar a conclusiones que corroboren
con solidez las hipótesis de partida. Una tesis comprende un sinfín de investigaciones históricas, visuales, documentales. No puede obviar el contexto, debe trabajar
sobre materiales originales y cuestionar todas las afirmaciones que se han formulado a lo largo de la historia,
reelaborar desde el inicio y documentar escrita y gráficamente a fin de poder justificar debidamente un nuevo
punto de vista.
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A la vista de lo dicho hasta ahora, al incipiente investigador
le asalta de inmediato la duda sobre si su investigación
debe seguir unas pautas metodológicas concretas, ajustarse
a unos temas determinados, buscar desesperadamente
desde el inicio un tema de tesis inalcanzable. Bien es
verdad que en algunos programas se ofrecen metodologías
investigadoras, en muchos casos apoyadas por cursos de
investigación bibliográfica, pero nada de eso permite acotar
con el debido confort el tema de investigación.
No obstante, tanto para tranquilizar al alumno como
para animarle a adentrase en el camino de la investigación,
conviene puntualizar los aspectos más relevantes del trabajo
investigador, y a ello vamos a dedicar el segundo capítulo.
En el tercero, una vez acotado el concepto de tema de
investigación, se ofrecen algunas pautas específicas para las
cuestiones arquitectónicas.
Los capítulos siguientes ofrecen directrices concretas
sobre las referencias bibliográficas, la forma de nombrar
los archivos, los criterios de dibujo y las fichas de
documentación.
Así, de lo general a lo específico, de la teoría a la
práctica, el texto trata de recorrer todos los estadios de
los procesos investigadores en el campo del proyecto de
arquitectura. El lector atento podrá aprender, en este texto,
a reescribir la historia aguzando la mirada. Descubrirá,
mediante el estudio del entorno, las pautas generadoras de
la obra. Comprenderá cómo el estudio del detalle resulta
un instrumento útil en el conocimiento de la arquitectura.
Sabrá valorar el rigor en la cita. Encontrará en las revistas
y textos de una determinada época una fuente inagotable
de temas de investigación. Sabrá profundizar en el análisis
de un edificio. Habrá descubierto que cuanto mayor sea la
información existente sobre un tema más se ha de afinar
el punto de vista. Estará convencido de que hay que dar
tiempo a la historia para que decante la buena arquitectura,
de que hay que leer pocos libros pero con atención, sin
dejar escapar ideas. Y será capaz de armar una bibliografía
sólida y coherente.
No obstante, el presente texto no se orienta exclusivamente al investigador. Si consideramos que la formación de
doctorado tiene como uno de sus objetivos principales la
formación del profesorado, el futuro profesor de Proyectos
encontrará aquí recursos para formular sus clases, instrumentos para enriquecer el conocimiento de sus alumnos,
materiales valiosos para su labor docente.
Por ello, es básico que la elección del objeto a investigar
sea un refuerzo a la labor docente. Conocer bien para enseñar
mejor. En un momento de caos como el presente, en el que
para muchas escuelas el mejor profesor es el más abierto,
el que lo admite todo, lo cual legaliza la incompetencia
docente de muchos, el hecho de tener claro aunque sólo
sea un pequeño fragmento del quehacer arquitectónico
hará de aquel futuro profesor un punto de apoyo sólido en
la formación de futuros arquitectos. Trasmitirá seguridad y
entusiasmo.
Antes de finalizar este breve prefacio, debo precisar
que lo que nos ha movido a producir esta publicación
es dar a conocer la experiencia de más de quince años
orientando investigaciones, y el hecho de disponer de un
valioso material, fruto del trabajo continuado de nuestros
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profesores y estudiantes, que nos va a permitir ilustrar
con ejemplos cada uno de los capítulos para facilitar la
comprensión del texto.
Creemos que a partir de él el investigador podrá contar
con un conjunto de recursos que le facilitarán el trabajo y
enriquecerán, sin duda, el resultado final.
Por tanto, quisiera expresar mi agradecimiento a todos
aquellos que a lo largo de estos años han colaborado en la
línea “La forma moderna “ del Programa de Doctorado de
Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB, ya que sin ellos esta
publicación no habría sido posible.
TERESA ROVIRA
Barcelona, 6 de septiembre de 2006
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INTRODUCCIÓN
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Estas pautas quieren ser una guía básica de iniciación al estudio de obras y proyectos de arquitectura moderna. Aunque
se dirigen de modo preferente a la realización de trabajos
académicos de investigación, las directrices y recomendaciones que se ofrecen, han de servir a cualquier interesado
en mejorar su discernimiento sobre el hecho arquitectónico,
para aplicarlo en su quehacer profesional habitual o para
revertirlo en artículos, libros o conferencias. En la introducción, se van a exponer las bases que fundan la aproximación
a la arquitectura que promueven estas pautas. Para ello,
convienen algunas puntualizaciones sobre la adecuación y
pertinencia de los instrumentos que solemos usar en el ejercicio del análisis y la crítica: el texto del discurso verbal y la
imagen gráfica.
En todo caso, el objetivo es facilitar el reconocimiento
de la arquitectura y la acotación del objeto de investigación,
orientar sobre los aspectos en los que detenerse, encauzar
el punto de vista y brindar herramientas para operar con
el material de manera eficiente, como también conocer el
modo adecuado de elaborar y presentar las conclusiones.
Respecto a investigar
El diccionario de María Moliner define investigar como
“hacer gestiones o diligencias para llegar a saber cierta
cosa”; por tanto, guarda relación con preguntar, buscar,
examinar, tantear, o observar 1. Es una labor que tiene
connotaciones científicas y alude a precisión, rigor,
esclarecimiento, constatación, principios cuyo concurso
cabe exigir en cualquier estudio que afrontemos. Es por
ello que, aun cuando contemplemos la arquitectura como
disciplina artística, será de aplicación el método científico,
entendido como aplicación atenta de los sentidos a un
objeto o fenómeno para estudiar tal como se presenta en
realidad y extraer el principio general implícito.
Respecto al proyecto de arquitectura
En nuestro caso, el fenómeno observable es el proyecto de
arquitectura. Dado el amplio abanico de direcciones posibles con las que acercarse al tema, conviene explicar el
punto de vista que proponemos.
La perspectiva que nos interesa es la que proporciona
una competencia exclusiva del arquitecto: la de experimentar el proyecto como el proceso en el que se aplica
un sistema formal que resuelve y transciende todas las
condiciones dadas. Las cuestiones que el proyecto plantea
van siempre más allá de los requerimientos funcionales o
económicos impuestos por el promotor en cada ocasión.
Como explica Helio Piñón, en toda arquitectura verdadera
el programa dado establece las condiciones de la solución, pero no plantea la naturaleza del problema2. Es el
propio arquitecto autor del proyecto quien, en cada caso,
define el problema a resolver e identifica la naturaleza de
un conflicto formal que el programa, el mero enunciado
de los requisitos funcionales y económicos, habitualmente
oculta. Por tanto, el proyecto, considerado de este modo,
afronta y resuelve problemas que no se habían formulado
previamente, lo que constituye un atributo del arte y de la
mejor arquitectura.
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La acción de proyectar, tarea propia del arquitecto, es la
que nos predispone para el reconocimiento de la obra de arquitectura desde un punto de vista específico, diferente al de
otras disciplinas. Son numerosas las circunstancias que pueden
incidir en el proyecto, buscadas o azarosas. Durante el proceso
de proyecto y durante la ejecución de la obra intervienen diferentes agentes y circunstancias acerca de las cuales el estudioso
destinatario de estas pautas no se puede alegar desconocimiento y sobre las que es preciso que sea consciente.
Nuestro acercamiento debe ser el del proyectista y ha
de fundarse en la capacidad de ver las obras desde dentro. El arquitecto que investiga no es mero público, ya
que tiene la capacidad de comprender la obra desde la
experiencia del hacer y de la técnica; por ello, se apela a
una comprensión activa que exige conocimiento e imaginación. En consecuencia, estas pautas proponen el esfuerzo de convivir con la obra, con sus tanteos, cálculos y
ajustes, en la lógica de su producción, unidad de acción
y reflexión. De esta manera, se evita ver el proyecto arquitectónico simplemente como resultado de la inspiración
y se puede avanzar en la conciencia de su concepción,
orden y desarrollo. En definitiva, tal como reclamaba el
filósofo alemán Theodor W. Adorno, el conocimiento de
la obra que se persigue debe responder a una proximidad
con el objeto artístico de la que solamente es capaz quien
produce él mismo con responsabilidad3.
El cuestionamiento de la arquitectura que se plantea
siempre comporta el proceso de búsqueda de la
documentación que la refiera, sobre la que elaboraremos
nuestras conclusiones, pero el valor del trabajo realizado no
reside tanto en la pericia de esa tarea cuanto en la capacidad
para ordenar y reordenar ese material con criterios extraídos
de la propia arquitectura. Porque interesa no sólo el hecho
acabado, su determinación final, sino las razones de su
concepción y desarrollo. Y para ello es necesario situarse
en el punto de inicio del proyecto y restituirlo de nuevo
siguiendo al autor original en sus decisiones arquitectónicas.
Helio Piñón describe esta la tarea como “la inversión del
proceso habitual o, dicho de otra manera, dado un edificio
buscarle la arquitectura”4.
Respecto a la pertinencia de investigar
Con independencia de que sea un signo de los tiempos
que corren, es de lamentar la noción fragmentaria y banal
que con frecuencia se tiene incluso de aquellos proyectos
más célebres que se cree conocer. Es habitual la mirada
apresurada de libros y revistas de la que se obtiene una
información parcial y sesgada que alimenta un registro de
rasgos figurativos inconexos y triviales porque descuidan su
conexión íntima con el resto de circunstancias del proyecto.
Ello dificulta dotar de coherencia a los propios proyectos en
la práctica profesional.
Observar y acreditar procesos de proyecto permite
proveerse de referencias contrastadas y verificadas por
uno mismo, por nuestros problemas e inquietudes, lo
que redunda en aumentar la conciencia sobre el acto de
proyectar, y ayuda a establecer la escala de jerarquía de
valores del proyecto al permitir comprobar cómo trabajan
juntos diferentes elementos y circunstancias y reconocer
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cómo se hacen necesarios entre sí. Así se desarrolla la
capacidad de juicio sobre la arquitectura y se aprende a
reconocer y verificar los criterios de orden y concepción de
los mejores proyectos.
La investigación que se promueve en estas pautas
sitúa al estudioso y al autor en el mismo frente, al mismo lado de la mesa. Carlos Martí apunta que “la tarea
crítica debe ser inseparable de la acción poética: ambos aspectos son complementarios; el verdadero crítico
se plantea los mismos problemas que el autor; ambos
se formulan las mismas preguntas, comparten los mismos intereses y hablan el mismo lenguaje (....) Desde
ese punto de vista, cabría entender la crítica como un
procedimiento que evita que la teoría y la práctica se
desarrollen aisladamente”5.
Llevando el argumento al extremo, la investigación y la
crítica que se proponen han de desembocar en responsabilidad creativa. Como dice George Steiner, “...el texto, la obra
de arte, la composición musical, «la noticia que sigue siendo
nueva no sólo exige comprensión»: exige re-acción. Debemos actuar «de nuevo», traducir a conducta la respuesta y
la interpretación”6.
Sobre el ámbito de investigación
La elección del tema de estudio abre un ingente ámbito de
posibilidades; no obstante, estas pautas proponen como
objeto de estudio prioritario el examen de proyectos de
arquitectura moderna, preferentemente de las décadas
centrales del siglo XX.
Un buen proyecto ofrece un mundo ordenado de formas
claras y una serie ordenada y jerarquizada de valores: “el
edificio proporciona un marco coherente en el que cualquier
episodio se traduce en un criterio formal y a la vez adquiere
sentido estético”7. De ahí que convenga fijarse en obras
de calidad contrastada de las que se pueda disponer de
material suficiente. Obras de carácter universal que planteen
cuestiones extrapolables a otros casos y cuyos temas
centrales de proyecto estén resueltos de forma completa. No
interesa lo inaudito, por raro o excéntrico, que se justifique
únicamente como expresión de una individualidad, o lo
vernáculo, si no alcanza un grado de verosimilitud extensible
a otras situaciones.
Se trata de adquirir “una comprensión activa de la historia”8 y avivar los mejores proyectos de la cultura moderna;
acreditar la continuidad de los valores estéticos que siguen
vigentes y que pueden alumbrar la práctica de la arquitectura, al restablecerlos efectivamente en relación a las posibilidades técnicas y productivas actuales.
Respecto al discurso y la imagen
Frente a la crítica discursiva que interpreta el comentario del
comentario de la obra, proponemos una mirada más directa
con utilización intensiva de los mismos medios con los que el
arquitecto procede: los propios de la representación gráfica,
el dibujo y la imagen. Distintos aspectos de la realidad
requieren modos diferentes de descripción, y se trata de hacer
uso del modo más conveniente y preciso para especificar la
construcción de un edificio y comunicar su arquitectura.
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No se pretende prescindir de la expresión verbal como
instrumento para el análisis arquitectónico; se trata de pedirle
adecuación y solvencia.
Habitualmente, se utilizan con ligereza una serie de
términos imprecisos basados en conceptos genéricos -funcionalismo, racionalismo u organicismo- para designar indistintamente obras cuyas condiciones de concepción son
completamente distintas. Durante un tiempo, han servido al
debate y la reflexión de la arquitectura pero, en la actualidad
resultan insuficientes para profundizar verdaderamente en las
condiciones de concepción. Las reflexiones del escritor Italo
Calvino sobre este tema plantean el problema con gran perspicacia:
“(...) el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa,
casual, negligente. La imprecisión en el uso de la palabra se
manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en
sus formas más genéricos, anónimas y abstractos, a diluir los
significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier
chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas
circunstancias. (...) Antes de todo examen de fondo, considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder a la manera
de los cirujanos, que primero purifican sus manos y preparan
el campo operatorio. Es lo que llamo limpieza de la situación
verbal. (...) Pretendo que hay que ponerse en guardia ante
los primeros contactos de un problema con nuestro espíritu.
Hay que ponerse en guardia ante las primeras palabras que
pronuncian una pregunta en nuestro espíritu. Una pregunta
nueva primero está en estado de infancia en nosotros; bal-
bucea: no encuentra más que términos extraños, completamente cargados de valores y de asociaciones accidentales;
está obligada a tomarlos”9.
Solemos usar expresiones cargadas de valores, pervertidas
por su uso y que plantean más preguntas que las que
responden. Nos conducen a argumentaciones confusas
y alteran, la mayor parte de las veces, aquello que
verdaderamente intentábamos expresar. Escribir debería
ser el medio que ayudara a pensar con precisión, pero las
palabras pueden llegar a perturbar la visión de lo que se
ofrece evidente. Resulta complicado hablar de lo que no se
expresa más que por medios arquitectónicos y hay que tener
mucho cuidado en no tergiversar con palabras aquello que
se nos ofrece claramente a la vista. Poner ciertas etiquetas
impide reconocer adecuadamente el proyecto por falta de
escrúpulos sobre el vocabulario que se emplea. Además,
independientemente de la filosofía que el arquitecto confiese
profesar, el proyecto se resuelve con medios arquitectónicos,
y es imprescindible usar un lenguaje lo más justo posible
para poder acercarse a las cosas con discreción, atención y
cautela, como dice Calvino, “con el respeto debido a lo que
las obras comunican sin palabras”10.
Así pués, se aconseja afrontar el proyecto directamente
y centrar la atención en la realidad física, geométrica y
constructiva del mismo, antes que aplicarse en la glosa
del discurso que otros críticos o estudiosos hayan vertido
anteriormente sobre la propuesta, aunque, por supuesto, ello
no exima de conocer y valorar la bibliografía sobre el tema.
Para afrontar el análisis del hecho arquitectónico, formarse
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un juicio y comunicar las conclusiones, resulta de la máxima
eficacia el empleo de los medios gráficos: el dibujo y la
imagen, las mismas herramientas que le sirvieron al autor
en el proceso de concepción. Así, por ejemplo, el delineado
de un edificio que queremos conocer obliga a mirar y a
interrogarse acerca de aspectos físicos concretos del edificio
y aleja la posibilidad de divagar. Permite tomar conciencia
de las dimensiones del edificio y de sus componentes, de la
jerarquía de trazados, de las modulaciones ordenadoras, de
la relación entre elementos constructivos, etc. La selección
y la edición de las imágenes, las que tomemos nosotros
mismos o las que hayamos conseguido recopilar, restituyen
la percepción del edificio, y la descripción que procura lleva
implícito el ejercicio del juicio estético.
Helio Piñón ha argumentado ampliamente el modo en
que el dibujo y la imagen gráfica ponen en marcha lo
que denomina “intelección visual” expresión que define
la percepción, a la vez, sensible e intelectual del arte y
que diluye las fronteras entre mirar y proyectar, perfeccionando la capacidad crítica11. Cada imagen supone, en
realidad, el reconocimiento del sentido de una rigurosa
organización formal y es, a la vez, testimonio visual de un
acto de concepción12.
Advertencia respecto al uso de estas pautas
Una pauta es una guía que se tiene en cuenta para hacer
bien una cosa. Pautar es, por lo general, dar reglas,
modelos que sirvan de falsilla o patrón. No obstante,
estas recomendaciones no deben ser entendidas como un
simple cuestionario, trámite al que responder en ordenado
cumplimiento. Las pautas han de servir para encauzar los
trabajos pero pueden y deben subvertirse si así lo requiere
el estudio que realicemos y no pueden ser coartada para no
poner en claro lo importante del proyecto que estudiemos.
No hay una pauta única que pueda resolver todos las
posibles investigaciones.
Con todo, en el segundo capítulo se comentan y
ofrecen diferentes ejemplos que ilustran posibles maneras
de estructurar y presentar temas que han resultado eficaces
con anterioridad. El tercer capítulo desarrolla el modo de
documentar y analizar un proyecto de arquitectura y presentar
a su autor, tema que constituye el eje central de este libro.
En el cuarto capítulo se dan prescripciones elementales para
estimar adecuadamente el contenido de libros y revistas,
fuente básica de información para las investigaciones que
afrontemos. Una publicación puede ser en sí misma objeto
de estudio, aunque la mayor parte de las veces que nos
acerquemos a ella será en busca de datos, referencias
gráficas o discursivas, y en ese caso es muy importante
considerar el contexto que la publicación que manejamos
nos ofrezca. El último capítulo ofrece criterios bibliográficos,
y de dibujo, escaneado y nomenclatura de archivos.
Todo se ilustra y ejemplifica con los trabajos realizados
por los alumnos del programa de doctorado “La forma
moderna”. En los capítulos dedicados a libros y revistas, se
reproducen las páginas que se comentan no sólo para animar a su consulta sino también porque muestran estructuras
de orden gráfico que pueden servir de guía para presentar
las investigaciones propias.
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Los trabajos son exploraciones personales para afianzar la capacidad de descubrir y desvelar procesos arquitectónicos. Conocer algo con solvencia no sólo proporciona
conocimiento sobre el tema concreto abordado sino que
sirve como punto de referencia para abordar cualquier otro
tema, como punto de apoyo para medir otras arquitecturas.
Como dice Italo Calvino, cada nuevo conocimiento te permite ver de manera diferente todo que lo sabías, o creías
saber; de hecho, no conoces sólo lo nuevo sino que vuelves
a conocer lo que creías que sabías
NOTAS
1. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española da tres
acepciones: 1. Hacer diligencias para descubrir algo. 2. Realizar actividades
intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de
aumentar los conocimientos sobre una determinada materia. 3. Aclarar
la conducta de ciertas personas sospechosas de actuar ilegalmente.
2. Piñón, Helio. Paulo Mendes da Rocha. Barcelona: Edicions UPC, 1999,
p.12.
3. Adorno, Theodor. “El artista como lugarteniente” Notas sobre literatura.
Madrid: Akal, 2003. (Berlín: Suhrkamp, 1958).
4. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona: UPC,
2005.
5. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos. Col. “La Cimbra”, núm. 1. Diciembre de 2005.
6. Steiner, George. Errata. 6ª ed. Madrid: Siruela, 2001. (Gallimard,
1997).
7. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona: UPC,
2005.
8. Sostres, Josep Maria. “Creación arquitectónica y manerismo”.
Cuadernos de Arquitectura, 22 (1955)
9 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. 2.ª ed. Madrid:
Siruela, 2000. (Milán: Garzanti, 1988), p.69
10. Calvino, Italo. Ibíd.
11-12. Piñón, Helio. Miradas intensivas. Barcelona: Edicions UPC, 1999,
p. 24-25.
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EL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
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LA ELECCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Quien afronta una investigación de este tipo lleva años de contacto con la arquitectura; cabe, pues, suponer que posee un cierto conocimiento teórico y práctico, por lo que, la aproximación
al objeto de estudio no puede ser ingenua. La elección del tema
presupone un cierto conocimiento del mismo.
Un trabajo de investigación debe aportar precisión
sobre algún hecho arquitectónico, dar cuenta de algo no
constatado anteriormente, desvelar un criterio u orden
implícito y justificarlo con el material que se presente.
El estudio ha de destacar hechos arquitectónicos medibles,
verificables, de los que se pueda acceder a material gráfico
suficiente para hacerse una idea ajustada del objeto. Es muy
importante acotar bien el tema y establecer los límites del
estudio. La investigación debe tener sentido en sí misma,
aunque permita desarrollos posteriores y, según se orienten
los objetivos, se desbordará ese tiempo extensamente.
Hay que evitar generalidades precarias. Se puede empezar
por deslindar un ámbito de decisión y ocuparse sólo de él. Por
ejemplo, atender alguna circunstancia parcial reseñable del
proyecto: la configuración del acceso al edificio, la relación
del cerramiento de fachada con la estructura, la solución
del giro en esquina. En los buenos proyectos, los diferentes
órdenes de decisión están enlazados, lo cual permite pasar
de unas circunstancias a otras y desvelar hilos que recorrer.
Sólo cuando se han reunido varios casos concretos -por
ejemplo, cuando se ha aislado algún criterio de actuación
en varias obras de un mismo arquitecto- pueden extrapolarse
principios generales.
Tal como se avanzaba en la introducción, el edificio
proporciona un marco coherente de trabajo. No obstante,
la confrontación de un edificio con otros es un mecanismo
que ayuda a reconocer la arquitectura del proyecto: la
distinción entre las diferentes versiones de un mismo
proyecto o la evolución de la versión final con respecto a
las versiones previas; la comparación de dos proyectos de
un mismo autor o dos proyectos de arquitectos diferentes;
la presentación concertada de las diferentes propuestas de
un concurso, o de los proyectos que participan en algún
evento, exposición, congreso o bienal -en estos casos, los
proyectos proporcionan una sección de la línea de tiempo
por un año determinado.
La enumeración de algunos títulos de trabajos
realizados puede ilustrar lo anterior: Análisis de dos
edificios de viviendas de Ramón Duran y Reynalds
y Francesc Mitjans en la plaza Tokio de Barcelona,
por Iñaki Tarragó; Casa Statslanhus 1958. Jacobsen,
proyectos de viviendas en el período 1950-1962, por
Maximiliano Lucas Bolotner; 2.ª Bienal del Museo de
Arte Moderno de Sao Paulo, por Gianfranco Angilis;
Concurso “Edificio Peugeot” en 1962 en Buenos Aires,
por Marcelo Alonso.
Los ámbitos de trabajo también pueden abordarse desde
muy diferentes dominios. Así son excelentes aportaciones
tanto el trabajo titulado Zaragoza. Miradas intensivas,
que implica el redescubrimiento de un entorno urbano
de 800.000 habitantes, como el titulado Fargas y Tous.
Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares,
sobre un espacio de 175 m² de superficie.
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Primer Concurso Internacional de Arquitectura en Argentina : “Edificio Peugeot”, Buenos Aires, 1962. Portada e índice. Junio de 2006. Marcelo Alonso
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Mamen Escorihuela se aproxima a Zaragoza para
redescubrir la arquitectura anónima, coherente y delicada,
que conforma las auténticas trazas de orden que vertebran el
espacio urbano. Para ello, recorre la ciudad y toma imágenes
de sus calles, luego se acerca a algunos edificios, busca a los
artífices y acaba documentando más ampliamente un magnífico
edificio de viviendas del arquitecto José Romero Aguirre.
También es una buena contribución el trabajo de Glenn
Deulofeu, que se fija en un proyecto realizado por los
arquitectos Fargas y Tous: el acondicionamiento interior
de una planta del edificio sede del Colegio de Arquitectos
de Cataluña en Barcelona, proyectado por otro arquitecto,
Xavier Busquets. El trabajo da cuenta exhaustiva del preciso
estudio modular, subdivisión y multiplicación, para generar
las dimensiones de todo el diseño del mobiliario: mesas,
lámparas, sillas, mecanismos eléctricos, etc., que presenta
acompañando cada plano original con una imagen
fotográfica que da cuenta del color y la textura de los
acabados y de su buen estado de conservación actual.
En resumen, se trata de suscitar un tema arquitectónico y
formular bien las preguntas que conllevan el reconocimiento
implícito de la cuestión que se trata de aprehender.
LA COMPILACIÓN DEL MATERIAL
La investigación conlleva necesariamente la compilación
del material con el que trabajar. Se ha de procurar tener la
mejor información posible para disponer de una descripción
exhaustiva que permita observar la globalidad del hecho y
afrontar el análisis de la solución completa.
No obstante, como se avanzaba en la introducción,
“no hay que hacer del virtuosismo de la búsqueda de
información el centro de valor del trabajo de investigación,
ya que nunca será posible tener toda la información y ello
no debe retrasar el juicio”. 1
Según los casos, nos podemos encontrar ante material
de muy diferente género: documentos gráficos originales o
reproducciones en libros y revistas; esbozos a mano alzada,
planos ejecutivos, fotografías, filmaciones; correspondencia,
presupuestos, memorias del autor, textos críticos, etc.
Las fuentes pueden ser muy diversas. En el mejor de los
casos, se podrá tener experiencia directa de la obra y/o
acceder directamente al archivo personal del arquitecto
en su domicilio o en algún museo, institución profesional
o fundación pública o privada. En otros casos, se podrán
conseguir documentos de la prospección bibliográfica de
libros o revistas en fondos de bibliotecas.
En todo caso, será fundamental manejar con orden
el material: registrar su origen, autor, fecha, soporte,
tamaño, etc., ya que estos datos pueden aportar noticias
significativas para establecer comparaciones, equivalencias
y secuencias, y para archivar la información según
diferentes criterios.
Si se accede a un archivo no catalogado, no se debe
desplazar ningún documento del lugar donde se encuentre,
pues su posición aparentemente errónea puede ser
significativa y tiene que ser anotada.
Un buen registro es imprescindible, tanto para no tener
que acudir dos veces a la misma fuente como para que
pueda servir de base para investigaciones posteriores.
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Fargas y Tous: Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Portada e índice. Junio de 2006. Glenn Deulofeu
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CRÍTICA DE LA INFORMACIÓN
Según el material disponible, se estará habilitado para abordar
determinadas cuestiones, se abrirán unas posibilidades u
otras y la investigación podrá tomar caminos alternativos.
El trabajo consiste, en el fondo, en dar con la relación
que existe entre la información disponible, en encontrar el
criterio que la abarque. Hay que saber filtrar los datos e
ignorar lo que no sea sustancial: la sobreabundancia puede
resultar confusa e inútil.
Una gran cantidad de documentación no asegura por
sí sola la valoración adecuada del proyecto y puede hasta
resultar contraproducente. Incluso de pocos documentos bien
observados se pueden extraer importantes conclusiones.
Hay que aprender a distinguir los libros buenos de los
malos y a dar la adecuada credibilidad a sus autores; datar
cada información en su momento temporal; situar cada
declaración o manifestación en su adecuado contexto
ideológico, cultural o geográfico; mantener el espíritu crítico
sobre todos los documentos, incluso sobre las declaraciones
del autor del proyecto, ya que pueden contener sesgos de
interés en algún sentido, por el momento en que fueron
hechas, por compromiso o por simple olvido.
Así mismo, se ha de mantener conciencia temporal
respecto al objeto que se estudia. El tiempo transcurrido
habrá dado lugar a un contexto social diferente al del
momento en que la obra se concibió. No obstante, ello no es
óbice para que sigan vigentes los criterios de concepción.
Es necesario ser consciente del punto de vista propio
respecto al de los estudiosos que nos preceden: si continúa
alguna línea de pensamiento a la que se concede credibilidad
o bien inaugura una nueva perspectiva. En el primer caso,
se citarán los puntos de acuerdo y aquellos en los que se
plantea el avance.
La observación adecuada de los planos y los dibujos,
dispuestos en orden y escala apropiados para su verificación
y examen, permitirá advertir la evolución o la equivalencia
entre diferentes situaciones.
LA ESTRUCTURA DEL TRABAJO
La variedad de posibles temas y documentos a afrontar
hace evidente la dificultad de establecer un único
esquema de capítulos, válido para el desarrollo y la
presentación de todos los trabajos, ya que según los
casos será pertinente uno u otro guion. En el capítulo
titulado “Módulos de documentación” de estas Pautas
se explicitarán guiones para los casos en que se aborde
un proyecto aislado o se analice un libro o un ejemplar
de revista.
Pero aquí se avanzarán unos criterios generales, en
cuanto a cómo presentar el material elaborado y para
la justificación de las conclusiones, la distribución de la
información y el avance de las páginas y de la relación
entre texto e imagen, así como el comentario de algunos
contenidos imprescindibles.
Examinar el trabajo elaborado debe suponer una
experiencia arquitectónica por ello, caben algunas
puntualizaciones en torno a las secuencias gráficas y en
cuanto a la correspondencia entre texto e imagen.
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Plan director de la Ciudad Universitaria en Concepción. Emilio Duhart. 1957-1962, p. 32. Junio de 2006. Cristián Berríos
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Tomaremos como ejemplo los trabajos de Mamen
Escorihuela y de Glenn Deulofeu. El trabajo sobre Zaragoza
de Mamen se organiza en cuatro recorridos distintas por
la ciudad. Cada capítulo comienza con un plano de zona
sobre el que se señalan los edificios destacados, que se
presentan a continuación con mayor detalle. Se trata de
módulos de información formados por una o dos páginas
por obra, que constan de una fotografía tomada por la
estudiante, acompañada de los datos de la calle y el
número, el arquitecto y la fecha de construcción, y un breve
comentario de cuál es el valor que se concede al edificio.
El trabajo de Glenn sobre la sala del decanato del Colegio
de Arquitectos se organiza en torno a la presentación
exhaustiva del proyecto de un pequeño espacio interior.
Cada doble página da cuenta de un episodio -las sillas, la
mesa, la lámpara-, presentado contraponiendo con esmero
la colindancia del dibujo original con una imagen actual,
tomada por él mismo, o de época, tomada por el fotógrafo
Català-Roca. Ello se acompaña con la presentación de otros
proyectos similares de los mismos autores, así como con la
presentación de las propuestas para otras plantas del mismo
edificio, destinadas a otros usos y de otros arquitectos.
Dada la importancia que tendrá la documentación
gráfica en estos trabajos y dada nuestra formación de
arquitectos, hay que señalar la capacidad de las secuencias
gráficas para estructurar el trabajo y la aptitud del receptor
para reconocerla. La elaboración del material gráfico aporta
noticia de nuestros juicios: no sólo la memoria escrita que
acompaña al dossier, sino también la elección de las
imágenes, la secuencia en que se presentan, el dibujo de
plantas y secciones o el detalle constructivo destacado dan
cuenta del grado de comprensión del proyecto por parte del
investigador. La tarea de elegir, editar y ordenar el material
es fundamental para mostrar veraz y eficazmente los valores
arquitectónicos de la obra. El hecho de mostrar planos e
imágenes a buen tamaño, aprovechando los límites del
papel, ofrece al lector la posibilidad de fijar la mirada e
identificar más cosas que las que el autor del trabajo refiera.
El texto puede acompañar la mirada sobre los documentos,
indicar dónde se observa aquello que se pone de relieve,
dónde se puede verificar lo que se dice.
El texto ha de ser preciso y eludir inexactitudes. Suele
ocurrir que el discurso es tan genérico que la imagen que
lo acompaña se puede sustituir por otra absolutamente
diferente sin verse afectado. La prueba de que texto y
grafismo son necesarios será la imposibilidad de cambiar
uno y otro sin que el discurso pierda sentido.
Eso supone cuidar el diseño de cada página o doble
página como unidad de contenido que la vista reconoce
de un vistazo, como si fueran las láminas de un proyecto.
La información de un dibujo se multiplica al situarle la
contraparte adecuada. Por el contrario, la falta de estructura
en la comparación y en la presentación de los documentos
puede dificultar e impedir por completo reconocer ciertos
hechos arquitectónicos.
En cuanto a los contenidos imprescindibles, cabe
mencionar una nota previa inicial con justificación de la
necesidad del trabajo, un índice con el desarrollo de los
capítulos, una bibliografía seleccionada y un listado con
créditos de las imágenes.
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Fargas y Tous: Decanato del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, p. 88-89, Junio de 2006. Glenn Deulofeu
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Zaragoza. Miradas Intensivas. Portada e índice. Junio de 2005. Mamen Escorihuela
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25
Zaragoza. Miradas Intensivas, p.112 -113. Junio de 2005. Mamen Escorihuela
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Conviene empezar el trabajo con una nota previa
acerca del modo en que se ha llegado al tema, de los
antecedentes que han conducido a dirigir la atención hacia
el mismo, del material con el que se presume contar para
empezar, de la bibliografía localizada. Se han de exponer
el modo en que se ha elaborado el material inicial, las
fuentes de consulta e información y el punto de vista con el
que se afronta el estudio.
Antes de entrar en precisiones es conveniente caracterizar
someramente el proyecto de forma general y, con la
referencia de la propuesta definitiva hacer el camino inverso.
En el caso de disponer de bocetos previos, se podrá hacer
una hipótesis de la evolución y del camino seguido hasta
la solución definitiva; si se trata de un proyecto con varias
versiones, podrán compararse entre sí, etc.
Un capítulo breve ha de poner la obra en relación
con el resto de producción del arquitecto: indicar sus
precedentes, identificar criterios comunes al resto de su obra
o la contribución que aporta el caso concreto. Ponerlo en
relación con otros edificios contemporáneos estéticamente
análogos restituirá su sentido histórico.
Se anexará la bibliografía existente sobre el tema, seleccionada y valorada adecuadamente, así como un listado de
créditos de los documentos.
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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos. Portada. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro
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ANÁLISIS DEL PROYECTO
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28
PRECISIONES
A continuación se ofrecen pautas útiles cuando el trabajo de
investigación se centra en el examen de un edificio concreto.
No obstante, hay que ser consciente de los factores que
pueden incidir en las posibilidades y la pertinencia del
análisis, que dependen tanto del propio edificio en sí
como del material que hayamos podido recabar. Cada
proyecto plantea sus propias preguntas. Por ello, en función
de la obra que se estudie y de los documentos de que
dispongamos resultará necesario modular el guion que se
propone. Se pueden y deben ajustar los aspectos que se
pretende consignar: incorporarlos si hace falta o demorarse
cuando ello sea relevante, y prescindir de los que no venga
al caso.
Nos podemos encontrar ante circunstancias varias
que planteen diferentes caminos de aproximación: si se
ha llegado a construir o no el proyecto; si se trata de un
proyecto desarrollado en su fase ejecutiva o bien se trata
de una propuesta desarrollada como anteproyecto, que en
ocasiones es la base de otros posteriores; si, habiéndose
erigido, sigue en uso, o se ha modificado o se hubiera
demolido; si el edificio se sitúa en el ámbito urbano o en un
entorno rural, etc.
También en función de la documentación será posible
incidir en un aspecto u otro: si se dispone de bocetos de
las fases iniciales o de versiones preliminares del proyecto,
se podrá dar cuenta de la génesis y evolución de la
propuesta, de las alternativas contempladas, de los criterios
que acaban prevaleciendo; si no se encuentran los planos
suficientes, pero se dispone de las imágenes adecuadas que
permitan restituirlo, se podrá hacer el levantamiento gráfico
del edificio; por el contrario, si se dispone del proyecto
delineado, pero el edificio ya no existe o no se construyó, la
investigación puede suscitar una simulación de renderizado
en tres dimensiones.
En definitiva, el estudio debe reconocer y destacar las
directrices del proyecto, los criterios rectores, los elementos
básicos de concepción, y la jerarquía y el ámbito de las
decisiones.
Así, cuando Marcelo Faiden se acerca al edificio Castelar
del arquitecto Rafael de la Hoz, el trabajo se detiene en las
cuestiones tecnológicas que la doble envolvente vidriada y
el sistema estructural suscitan en relación con la brillante
configuración volumétrica del edificio y su implantación
en el lugar. Para ello, presenta numerosas imágenes de
la construcción del edificio en paralelo con los detalles
constructivos, acompañados de comentarios extraídos de
las actas de obra. No le hace falta entrar con igual detalle
en otros aspectos constructivos como pavimentos, escaleras
interiores, cubiertas, etc., para caracterizar adecuadamente
el edificio.
INFORMACIÓN DEL PROYECTO
Como se avanzaba en el capítulo anterior sobre la compilación de material, la investigación requiere acometer la búsqueda de la documentación que permita visualizar el edificio
lo mejor posible. Insistimos en que el acercamiento debe ser
lo más directo posible: a través del examen y la descripción
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Edificio Castelar. La-Hoz. Portada. Junio de 2004. Marcelo Faiden
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30
de su realidad física, para ver lo que efectivamente haya,
antes que a través de la revisión de los comentarios críticos
vertidos sobre la misma. Para ello, es importante acceder
a los documentos originales y realizar el seguimiento de su
publicación en las revistas y los libros contemporáneos. En
el mejor de los casos, se podrá tener acceso al archivo personal del arquitecto: en su propio despacho o en alguna
institución que se haya hecho cargo de su gestión y conservación. No obstante, como ya se ha advertido, no importa
tanto tenerlo todo como ser consciente de lo que se tiene y
de lo que falta.
En todo caso, conviene hacer una tipificación del
material que encontremos. Con frecuencia, no coinciden
los proyectos para una misma obra realizados con distintas
misiones: permiso muncipal, construcción, promoción
comercial o publicación. Hay que distinguir entre el material
original o próximo al momento de desarrollo del proyecto,
elaborado por el arquitecto mismo y sus colaboradores, y
el material elaborado por otros críticos. Este último puede
incorporar datos que alteren el propósito original del autor,
contener errores o haberse hecho de modo aproximado.
Entre el material elaborado por el propio arquitecto cabe
distinguir entre el que se produce para uso privado y el que
genera para su distribución pública, que puede introducir
simplificaciones, etc. Así mismo, posiblemente las fotos del
edificio realizadas en la época mostrarán, de manera más
próxima, la voluntad del autor, tanto por su punto de vista
como por la selección del material con el consentimiento
del autor. Con los años, aumentan las probabilidades de
que se hayan incorporados modificaciones en la obra que
alteren su imagen original. Fotografías posteriores pueden
responder de peor modo a los criterios del arquitecto.
Teniendo en cuenta que también el encuadre del motivo
supone un juicio estético es importante tomar nota del autor
de la imagen. Los fotógrafos han desempeñado un papel
esencial en el conocimiento y la difusión de la arquitectura
moderna: son notorios los casos de Català-Roca, KidderSmith, Julius Schulman, Ezra Stoller, entre otros. En caso
de ser posible la experiencia directa, es aconsejable el
tomar registro gráfico propio, pues responderá a nuestro
propio juicio.
Pueden resultar de mucho interés las fotografías
realizadas en el transcurso de las obras, ya que pueden
desvelar estructuras de orden o elementos constructivos que
queden implícitos y no sean evidentes en la obra finalizada
pero sean indispensables para su formalización.
En cuanto a los documentos escritos, también conviene
separar los contemporáneos a las obras respecto de
los más alejados en el tiempo. Son documentos de
interés la memoria descriptiva y técnica del autor del
proyecto u otras declaraciones del mismo, en respuestas
a entrevistas, correspondencia privada, conferencias,
debates, etc. Si existe posibilidad de establecer contacto
personal, se pueden plantear las cuestiones directamente
al autor; en todo caso, en el momento de la entrevista
debería tenerse un conocimiento ágil del proyecto para
no preguntar obviedades.
En resumen, se trata de tomar registro de todos aquellos
datos que puedan dar cuenta de los detalles de configuración
del edificio.
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Edificio Castelar. La-Hoz. Índice. Junio de 2004. Marcelo Faiden
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EDICIÓN Y TRATAMIENTO DEL MATERIAL
Resulta primordial digitalizar con la mejor calidad posible
todos los documentos, sean planos, imágenes o textos.
De ese modo, se posibilita su posterior manipulación,
edición y publicación. Los criterios para el escaneado, la
nomenclatura, la forma y los tipos de archivos se refieren en
capítulos posteriores.
El material recopilado puede reproducirse sin más,
acompañado de las indicaciones necesarias, o puede
completarse y servir de base para elaboraciones posteriores:
superposición de diferentes versiones, formación de series
con planos de soluciones equivalentes, limpieza y retoque
digital, etc. En cualquier caso, aunque los planos originales
se conserven en buen estado, se recomienda volver a
delinear plantas, alzados, secciones y el detalle constructivo
característico. El nuevo dibujo ha de guardar fidelidad al
original pero no ser un simple calco del trazado original:
ha de aportar el valor de línea, las tramas y la acotación
adecuadas para poner de relieve las circunstancias del
proyecto que se quieran destacar.
Algunos ejemplos pueden aclarar lo anterior. Maximiliano
Lucas Bolotner ha trabajado sobre la casa Statslanhus (1958),
de Arne Jacobsen. Se trata de un proyecto no construido del
que se conservan un anteproyecto que consta de la planta,
alzados, secciones y una perspectiva frontal. El estudiante,
al extrapolar soluciones constructivas de proyectos análogos
del mismo autor y de esos mismos años, es capaz de
proponer el dibujo completo de la casa y su visualización
desde varios puntos de vista. Cuando la sitúa en el contexto
de sus proyectos de vivienda de esos años, entre la casa
Moller (1950) y la casa Gertie Wendells (1962), el ejercicio
realizado manifiesta ciertos aspectos de la evolución de las
viviendas unifamiliares del arquitecto danés, que de otro
modo resultarían poco evidentes.
Los trabajos de Leonardo Moad, por un lado, y de
Marcos Jobim y Silvana Carlevaro, por otro, ofrecen nuevos
ejemplos ilustrativos de las distintas posibilidades que
ofrecen estados de documentación bien diferentes.
Leonardo Moad estudia la Casa Rodríguez (1963), del
arquitecto Antonio Attolini, situada en el barrio El Pedregal
de Ciudad de México. Trabaja a partir de un único plano
de cimientos, que incorpora la red de saneamiento, dicho
plano es la única referencia que se conserva de la casa en el
archivo personal del arquitecto, al haberse extraviado el resto.
No obstante, las numerosas imágenes de la casa acabada
y de las obras le permiten restituir las plantas, los alzados y
las secciones constructivas que proporcionan la descripción
exhaustiva de esta notable vivienda, documentación que se
había perdido para siempre.
Tarea bien diferente es la que emprenden Marcos Jobim
y Silvana Carlevaro sobre la casa Ballvé (1961-1963) de
los arquitectos Fargas y Tous en Barcelona. Los estudiantes
tienen acceso al proyecto ejecutivo completo de la casa en
el archivo personal de los arquitectos. Se trata de dibujos de
mucha calidad, muy bien conservados y que proporcionan
la descripción íntegra de la casa. En en su trabajo de
investigación Marcos y Silvana reproducen directamente el
material original, previamente digitalizado, y seleccionan y
ordenan dibujos e imágenes. La secuencia oportuna y los
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Casa Statslanhus - Proyecto, 1958, p. 79. Junio de 2006. Maximiliano Lucas Bolonter
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comentarios acertados que acompañan los documentos
gráficos presentan, de modo eficaz, la propuesta del
arquitecto y permiten la comprensión ajustada de la obra.
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RECONOCIMIENTO DE LA ARQUITECTURA
DEL EDIFICIO
A continuación, se refieren una serie de aspectos en los que
debería hacerse un detenido análisis. Cabe puntualizar que
las preguntas que se suscitan son útiles para el análisis de
proyectos u obras construidas de arquitectura moderna a
partir de las primeras décadas del siglo XX y que se plantean
desde la práctica profesional del proyecto en la actualidad.
Los factores constructivos y el orden en que se propone su
revisión pueden resultar ineficaces e inapropiados para
según qué tipo de obras.
La mirada atenta ha de encaminarse a esclarecer el orden
interno del proyecto y no detenerse en la simple detección
de los rasgos figurativos más evidentes para establecer su
parecido con otros. La averiguación que se propone consiste
en ponerse en el lugar del autor de la obra que se quiera
conocer y volver a proyectar el edificio preguntándose
cuál era el solar disponible, qué programa debía albergar,
cuáles serían las posibilidades de organizar el volumen en
relación con la superficie y el perímetro de suelo dado, qué
sistemas constructivos convocar, etc. Así, para comenzar el
estudio, conviene extrapolar el proyecto al momento inicial
y deslindar las circunstancias previas a la intervención, que
serían de dos tipos: por un lado, las condiciones a priori
del solar y del programa y, por otro, la experiencia previa
del arquitecto hasta el momento. Puede parecer demasiado
pretencioso erigirse en coautor, y efectivamente será
improbable volver a situarse en el imaginario del creador
original, en su insondable espacio mental, y acceder a
todos sus motivos, profundos o fortuitos, sobre todo en una
primera aproximación; por ello, se propone situarse en el
espacio real, en la resolución material efectiva del problema
arquitectónico específico que supone ordenar cierta materia
en cierto lugar. La investigación de Marcos Jobim y Silvana
Carlevaro sobre la Casa Ballvé (1961-1963), de Fargas y
Tous, ilustrará el resto del capítulo.
Emplazamiento y programa
El análisis de la obra o proyecto debería empezar por
reseñar las condiciones geográficas y geométricas del lugar
de emplazamiento, no sólo las actuales sino las existentes en
el momento en que se produjo la intervención del arquitecto.
Será necesario tener en cuenta los aspectos siguientes:
a) Posición del terreno en la ciudad, calles que lo rodean,
posibilidades de acceso, características de las vecindades.
b) Extensión en superficie, dimensiones y geometría del
perímetro, condiciones de los lindes.
c) Topografía, presencia de construcciones o vegetación, y
consignar su tipo, altura, densidad. Condiciones climáticas
relevantes: orientación solar, rango de temperaturas,
régimen de lluvias o vientos, sismicidad.
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d) Programa funcional que el edificio tenía que acoger:
superficies total y parciales, relación de usos previstos,
características y correlaciones.
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Configuración del edificio
El análisis ha de dar cuenta de la solución arquitectónica de
la distribución de volúmenes en relación con el programa
y con el solar. Es importante tener en cuenta que las
normativas urbanísticas de cada lugar, en su caso, pueden
imponer condiciones determinantes al volumen en cuanto a
altura, profundidad o alineaciones.
a) Distribución de volúmenes respecto al programa funcional:
si es manifiesto o contenido. Eso es, si las funciones se
ubican en cuerpos diferenciados o se reúnen sin exteriorizarse
explícitamente; si el volumen se define por agregación o por
vaciado. Identificación de áreas y correspondencia entre ellas,
número de plantas y alturas, espacios de circulación y accesos.
b) Ocupación en planta respecto a la superficie de la
parcela y los espacios libres, relación con los accesos y las
construcciones y los espacios adyacentes.
c) Determinación de la cota de la planta baja del edificio
respecto a la topografía del solar y al espacio público desde
el cual se accede.
d) Ordenación de los espacios libres: límites de la intervención, tratamiento de medianeras, si es el caso.
Identificación de los componentes básicos del proyecto
Se trata de identificar los elementos básicos constructivos
que constituyen el edificio, las relaciones entre ellos
y su cometido formal en la ordenación general del
edificio.
a) Sistema portante: si es aparente y tiene propósito formal
o queda ocul0to. En todo caso, es preciso atender a su
situación respecto los cerramientos exteriores y respecto a
los elementos de la distribución interior, la distancia entre
apoyos, la existencia y la longitud de los voladizos y la
modulación.
b) Cerramiento exterior: componentes básicos del sistema,
materiales, transparencia u opacidad; presencia de
módulos fijos o practicables y sus dimensiones; ventilación e
iluminación que proporciona al interior; modo de fijación a
la estructura: relación con el canto de los forjados, remate
superior respecto a la cubierta y entrega al suelo. Texturas
y colores.
c) Cubierta: si es manifiesta o implícita, la posibilidad de
acceso (si es transitable o no), el material de acabado, la
solución de perímetro, las recogidas de agua.
d) Divisiones interiores: relación con la estructura vertical y
horizontal y con la fachada. Elementos practicables, materiales, revestimientos, sus calidades y colores, transparencia,
modulación de aplacados.
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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 13. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro
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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, pág. 21. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro
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Casa Ballbé, Barcelona 1961-1963. Fargas y Tous Arquitectos, p. 23. Junio de 2002. Marcos Jobin y Silvana Carlevaro
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e) Escaleras: situación en planta y desarrollo, sistema de
soporte, recepción con el nivel superior e inferior, distribución
y solución de peldaños –material, sujeción, tamaño, relación
la estructura-, protecciones laterales.
f ) Pavimentos y falsos techos: material, colores, texturas,
despiece, modulación, zócalo.
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g) Iluminación de los espacios interiores: natural y artificial.
h) Mobiliario: si ha sido diseñado por el propio arquitecto,
disposición.
i ) Acondicionamiento de espacios exteriores: límite con el
espacio público, pavimentos, distribución de la vegetación
–variación a lo largo del año-, desmontes y terraplenes,
plataformas.
EL AUTOR DEL PROYECTO
Nuestro propósito se centra en estudiar los atributos de la
obra de arquitectura y no en buscar ejemplaridad en la vida
privada de su autor. Del arquitecto, nos interesan aquellas
circunstancias de su formación y experiencia profesional
que revelen las convenciones entre las que se movía y las
premisas que adoptó como criterios.
Entendemos que al inicio de cada proyecto confluyen dos
tipos de factores previos: los condicionantes del encargo,
circunstancias dadas -cliente, programa y emplazamiento-,
por un lado, y las condiciones en que el arquitecto afronta el
proyecto, es decir, su bagaje intelectual y profesional hasta
ese momento, por el otro. El conocimiento de su experiencia
permitirá observar cada obra en relación con el resto de su
producción.
Biografía
Son datos relevantes de la biografía el lugar y año de
nacimiento, para situar al autor entre los de su misma
generación. Asimismo, es importante conocer el lugar donde
desarrolló sus estudios y el carácter de los mismos: tipo de
educación arquitectónica, ya sea académica, tecnológica o
artística -o si no recibió formación universitaria alguna-, y
también quiénes fueron sus profesores. Así como si realizó
estudios complementarios, viajes de estudios, etc. Interesa
contrastar los amigos que formaban su círculo de relación
con quienes compartía modos de proceder ante el proyecto
de arquitectura.
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También deben consignarse el año en que obtuvo
el título de arquitecto, el año de inicio de la práctica
profesional independiente, su experiencia previa en otros
despachos, las colaboraciones con otros arquitectos. Otras
responsabilidades profesionales pueden ser la dedicación a
la docencia, la edición de libros o revistas, las conferencias
pronunciadas, la organización de exposiciones o los cargos
en instituciones docentes o profesionales.
También se referirán los premios y distinciones relevantes
que haya recibido, pero eso no será lo más importante para
justificar en el trabajo la calidad de su obra, que cómo
hemos visto, habrá de probarse sobre hechos objetivos
arquitectónicos.
Catálogo de obras
El hecho de disponer del registro gráfico de una parte
significativa de la producción del arquitecto permitirá situar
el objeto de estudio en relación con sus precedentes y con
los sucesivos.
Teniendo a la vista toda la producción, es mucho más
fácil reconocer los elementos comunes de la producción y
el modo de proceder al abordar el proyecto arquitectónico.
Cotejar soluciones similares en distintos contextos de
emplazamiento y programa facilita escrutar las posibilidades
del sistema de la mano del mismo autor: variaciones,
extensiones y limitaciones. Detectar un criterio de proyecto
en una obra diferente sirve para caracterizarlo de modo más
general; localizar casos particulares de un mismo principio
es el primer paso para caracterizarlo como criterio universal.
Si se dispone del registro de un cierto número de proyectos
se podrá agrupar y comparar la obra según convenga y
establecer paralelismos de dimensiones, programa o
implantación.
Se preparará un catálogo gráfico de la obra con lo más
representativo del autor, con dos imágenes por obra -foto
o perspectiva y planta, e indicación del año de inicio del
proyecto, del año de terminación de la construcción y del
nombre y situación del proyecto.
Entrevista
Si se tiene acceso al personaje, se puede realizar una
entrevista personal. Existen técnicas para hacer entrevistas
orales: protocolos de preguntas para introducirse en la
vida de un personaje. Ello resultará útil para establecer los
datos básicos de la persona de modo ordenado, cuando
se trate de personajes poco reconocidos públicamente, de
los que no existan biografías u otras referencias; en otro
caso, será dudosa la pertinencia de tal proceder. Si ha
sido entrevistado en otras ocasiones, se podrán valorar las
entrevistas publicadas.
A la hora de plantear cuestiones hay que ser preciso,
claro en las preguntas y comprensivo con las respuestas. Se
obtendrá información más o menos útil según se oriente la
interrogación. Hay que tener en cuenta que acaso hayan
transcurrido muchos años desde las circunstancias sobre las
que se pregunta y que haya cambiado su percepción de los
hechos. Sus juicios actuales pueden no ser los mismos de
cuando hizo el proyecto que nos ocupa y en estos momentos
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Los arquitectos Fargas y Tous en las obras de la Casa Ballbé. Barcelona, 1961-1963
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puede interesarle otra versión de los hechos, por lo que hay
que mantener respeto y distancia crítica con sus criterios
y afirmaciones, aunque parezca que no sean los que nos
convengan.
En relación con el vocabulario que se emplee, conviene
ser consciente de que ciertos términos pueden significar
cosas muy diferentes para uno u otro arquitecto. En todo
caso, siempre que sea posible, hay que intentar cotejar
todos los datos con otras fuentes.
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CASA GÁLVEZ
Ciudad de México, México
1960
CASA CERVANTES
Ciudad de México, México
1960
CASA RODRÍGUEZ
Ciudad de México, México
1963
CASA FENTON
Ciudad de México, México
1968
CASA GONZÁLEZ
León, Guanajuato, México
1968
EDIFICIO TALADRID
Ciudad de México, México
1968
“Exposición de Arquitectura Moderna en América Latina. Obra de Antonio Attolini” 2006. Leonardo Moad y Grupo de Investigación FORM
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APROXIMACIÓN A LIBROS Y REVISTAS
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LIBROS
La mayor parte de las veces utilizaremos el libro como
objeto de consulta, aunque también pueda ser tema de
investigación en sí mismo. Para valorar y contrastar su
contenido, es conveniente estimar adecuadamente distintos
aspectos. Hay que tener una conciencia clara de lo que se
está consultando, del contexto en que se nos ofrece, para
hacer un buen aprovechamiento de la bibliografía. Un
libro proporciona más información de la que estrictamente
promete el índice y, para aprovecharla, es preciso atender
al texto pero también a los documentos gráficos, a las
páginas de cortesía iniciales, las notas, los agradecimientos
y otros anexos muy útiles, como la bibliografía, el índice
onomástico, el listado de los créditos de imagen, etc.
Los libros de arquitectura, al igual que los de otras artes
plásticas y visuales, suelen ir profusamente ilustrados. En
estos casos, es importante valorar la unidad de contenido
que componen texto e imagen ya que cada página o
doble página se convierte en un módulo de significado en
sí mismo aun sin acompañamiento escrito. Al igual que se
hacen comentarios de texto, en este caso son pertinentes
los comentarios de imagen: cada documento comunica por
el recorte del encuadre, por su relación con el de al lado
y por el lugar que ocupa en la secuencia donde aparece.
Habitualmente, se asocia la crítica con el discurso escrito,
pero en el caso de la arquitectura la expresión gráfica
es tanto o más relevante que el texto a la hora de poner
en valor un proyecto. Así sucede con una de las mayores
compilaciones sobre la producción arquitectónica moderna:
el segundo volumen de la Enciclopedia de la Nueva
Arquitectura (1954) de Alberto Sartoris, dedicado al orden
y clima americanos1 destina más de 400 páginas a ilustrar
la arquitectura de América Latina recogiendo la obra de 45
arquitectos de diferentes países. Cada página soporta una
o dos imágenes y, en comparación, el texto inicial resulta
totalmente irrelevante. Las fotos, en su mayoría remitidas
por los propios autores de los proyectos, fueron sometidas
a un intenso tratamiento al incorporarse a la edición, con
el fin de adaptarlas a los gustos arquitectónicos de Sartoris:
reencuadres para eliminar referencias al entorno, cielos
reelaborados para contrastar con los volúmenes puros,
supresión de figuras humanas, etc., entre otros2. Todo
ello incide en la perspectiva que el libro procura sobre la
arquitectura que consigna.
Autoría
Conviene ser consciente de la autoría del documento en
su conjunto. El texto puede ser de uno o varios autores;
puede haber un prólogo escrito por alguien diferente
al redactor, o puede haber intervenido un traductor, si
no estamos ante la versión original. Pero también será
importante saber si los planos y dibujos se han redibujado
expresamente para el libro o son los planos distribuidos
por el arquitecto para su divulgación, quién es el
responsable de la compaginación o quién el fotógrafo.
Estos datos no suelen aparecer en la portada y hay que
buscarlos en los pies de foto, en las páginas de cortesía
iniciales o en las páginas finales de créditos.
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SARTORIS, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle, vol.II: “Ordre et climat nordiques”, 1957; vol. III: “Ordre et climat américains”, 1954
Gastón, Cristina, and Teresa Rovira. El proyecto moderno: pautas de investigación,
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Es imprescindible conocer cuál es la relación del autor del
libro con el tema, su perfil personal y profesional: según sea
arquitecto, historiador o diseñador, variarán la orientación
de los comentarios y la selección de los temas.
Hay que saber si se trata de su principal tema de
estudio o es una aproximación lateral desde sus intereses
generales; si se trata del primer contacto con el tema o es
un especialista; si conoce de primera mano el tema del que
habla; si ha mantenido relación personal con el autor de
la arquitectura de que trate, etc. Todo ello proporcionará
información sobre su credibilidad, competencia y erudición
en el tema. En ocasiones, las solapas o la contraportada
dan datos del autor, de otros libros del mismo o incluso
incorporan comentarios críticos. A veces, un personaje
diferente del autor del libro, de mayor prestigio y credibilidad,
o equivalentes, escribe un prólogo para introducir al autor o
el tema, o glosar la oportunidad del contenido.
El libro de Werner Blaser, Mies van der Rohe. The Art of
Structure (1965), puede servir de ejemplo para explicar el
sesgo que puede tomar el contenido de un libro según quién
sea su autor3.
Una rápida consulta bibliográfica da como resultado
que Blaser es el autor de numerosos libros y artículos,
unas 90 entradas, entre los que constan una decena de
libros sobre Mies. Dos de ellos son de carácter generalista,
Less Is More (1986) y West Meets East (1996), y otros
forman una colección de carácter monográfico sobre
distintos proyectos: Lake Shore Drive Apartments (1999),
Farnsworth House (1999), Crown Hall (2001), IIT Campus
(2002), Federal Center (2004), todos ellos de la editorial
Birkhauser de Basilea. Blaser, pues, es un especialista en
el tema y sostiene un auténtico proyecto editorial sobre el
arquitecto alemán.
El libro de 1965 fue el primero de la serie y dio origen
a una reedición en la colección de bolsillo Paperback de la
editorial Gustavo Gili, en 1985, de mucha difusión entre los
estudiantes. La perspectiva que da Blaser viene determinada
por su formación como arquitecto y fotógrafo, y por su
relación con Mies. Blaser, arquitecto de origen suizo nacido
en 1924, es el autor del texto, de gran parte de las fotografías
y de muchos de los dibujos, elaborados expresamente para
la ocasión; asimismo, es el responsable del diseño de la
publicación junto a Hans Frei.
Blaser no es un investigador erudito, a diferencia de
otros estudiosos como Franz Schulze, Wolf Tegethoff o Fritz
Neumeyer. En sus libros, no cabe buscar citas o referencias
bibliográficas; carece de la precisión de historiador o de
profesor de universidad de los anteriores. Por ejemplo,
comete la incorrección de intercalar la reproducción de
dibujos originales con dibujos realizados por él sin indicarlo
expresamente. Sin embargo, se trata de un buen libro, por
otras razones.
En los agradecimientos, Blaser explica su estancia en el
despacho de Mies en Chicago en los años 1963-1964, bajo
cuya supervisión realizó las actualizaciones de los proyectos,
y fue él quien dio su vistobueno al contenido editado. De
hecho, la estructura del libro parece responder al interés de
Mies en reeditar un proyecto editorial propio de 1944 con la
editorial Paul Theobald con el título Architecture: Estructure
and Expression, proyecto no realizado4.
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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Stuttgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p 21-22.
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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p. 88-89
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BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur, Zürich y Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p. 69-70
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Título, año de publicación, número de edición
El título y el subtítulo, sobre todo si se trata de una traducción,
hay que cotejarlos con los del original. Las palabras del
mismo pueden dar claves sobre la orientación del contenido
y servirán para localizar otros libros similares en una
búsqueda bibliográfica. El título en la portada del libro de
Werner Blaser, Mies van der Rohe, aparece acompañado
con el subtítulo, El arte de la estructura, que señala la
perspectiva que se aborda, la selección de los proyectos, el
tipo de imágenes.
El año de publicación es un dato primordial para situar
el libro en su contexto histórico adecuado, para comprobar
si es contemporáneo de la obra que documenta o no y
compararlo con otras publicaciones análogas, anteriores o
posteriores. Sobre todo es fundamental saber si el libro que
consultamos es la edición original o una reedición en el
mismo idioma o distinto. Si es el caso, hay que averiguar
la fecha del original y valorar la distancia temporal de las
ediciones entre sí y con el objeto de estudio.
Así, por ejemplo, podemos encontrarnos ante un libro
cuya referencia bibliográfica sea la siguiente: Mindlin,
Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999. Sin más datos, podemos creer que estamos ante una novedad cuando, en realidad, estamos ante
una reedición del original de 1956, cuyo autor, Mindlin,
fue uno de los arquitectos distinguidos en Brasil de aquel
momento. El libro constituyó una obra de referencia en
esos años y se tradujo a varios idiomas, lo que le confiere valor de documento histórico. Otras ediciones fueron:
Río de Janeiro-Amsterdam: Colibris, 1956; París: Vincent
Fréal, 1956; Londres: Architectural Press, 1956; Nueva
York: Reinhold, 1956.
Otro caso reseñable es el libro de George Nelson (19081986) y Henry Wright. La vivienda del mañana: como
planear ahora su hogar para el futuro. 4.ª ed. Buenos Aires:
Contempora, 1958. Al consultar la solapa, se descubre que se
trata de una traducción de la edición original estadounidense
titulada Tomorrow’s House: a Complete Guide for the
Home-builder, que se publicó en 1945 en Nueva York. La
fecha de 1945 es significativa, pues responde al final de la
Segunda Guerra Mundial: en el ambiente de optimismo tras
finalizar el conflicto bélico, se ve con esperanza el futuro; los
americanos se preocupan por renovar sus casas. El libro fue
un gran éxito en su momento: aparece en la lista de libros
más vendidos del New York Times. En Argentina también lo
debió ser: una cuarta edición en un libro de arquitectura
es significativa. El autor, George Nelson, un destacado
diseñador de mobiliario, hace hincapié en la ordenación
de los espacios interiores, y para ello utiliza ejemplos de la
mejor arquitectura moderna de ese momento.
Conviene comprobar el número de la edición que se
consulta y si hay varias ediciones, conviene compararlas. Si
han pasado muchos años de una a otra, pueden encontrarse
cambios significativos. A veces, el autor o el editor escriben
una nota previa para comentar la vigencia del contenido con
el paso del tiempo: si se ha revisado o si se han incorporado
actualizaciones en el texto. Se pueden haber corregido
erratas, actualizado el material gráfico, añadido imágenes o
sustituido otras. Así comentamos la monografía sobre Mies de
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MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999
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Philip Johnson, cuya primera edición de 1947 acompañaba
la exposición de su obra en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Por esa época, todavía no se habían iniciado
las obras de la casa Farnsworth, que finalizaron en 1951. La
planta y la imagen de la maqueta publicada en ese momento
corresponden a una versión previa a la definitiva. La edición de
1953 incorporó una imagen de la casa construida y la planta
definitiva, así que hasta hace muy poco la única referencia
de la primera versión se hallaba en el ejemplar de 1947. En
la edición de 1978, se anexó la trascripción de un debate
en el que Johnson, interrogado acerca del libro, comentaba
la implicación de Mies en el libro y en la exposición. Ello
significa que cada edición aporta información relevante que
no se encuentra en las otras.
Editorial y ciudad
Algunas editoriales hicieron una labor de difusión
fundamental y meritoria. Por ejemplo, a mediados de siglo
XX, las editoriales argentinas Infinito y Víctor Lerú, de Buenos
Aires, tradujeron al castellano numerosos libros publicados
en Europa o Estados Unidos. A finales del siglo XX, la editorial
Gustavo Gili, desde Barcelona, retomaba la labor. La
institución que financia o patrocina la publicación también
puede conferir su prestigio y credibilidad al volumen.
Indicadores de contenido
El indicador principal del contenido es el índice, que
proporciona la división de la información en los bloques que
constituyen los capítulos. La lectura de los títulos de capítulo
da idea de la selección de temas y del reconocimiento del
tipo de terminología empleada lo que puede estimular a su
consulta o desestimarla. También proporciona indicios de
la tesis que defiende y de las argumentaciones en que se
apoya. Los capítulos del libro de Werner Blaser tienen títulos
como: casas-patio con pilares metálicos, vigas en celosía con
cubierta suspendida, casas de vidrio con marco de acero,
etc. De modo diferente, los capítulos de la monografía de
Peter Carter sobre Mies aluden a concep tos estructurales y
espaciales, tipologías edificatorias, espacios urbanos5.
Sin embargo, hay otros importantes indicadores de contenido, como el índice onomástico o los listados de imágenes. Los índices onomásticos pueden ayudar a localizar
rápidamente si en el libro se hace mención de algún personaje, tema, obra o acontecimiento que interese. Los índices
de imágenes suelen servir para dar los créditos de cada documento gráfico, autor y procedencia.
El índice general suele encontrarse al principio del tomo
y los demás al final, pero pueden darse otros casos. Así, el
libro de Alfred Roth, La nouvelle architecture (1939) contiene
un índice gráfico en el que una pequeña imagen da cuenta
ya del edificio que se desarrolla en cada capítulo. Otro caso
es la monografía que Ludwig Hilberseimer dedica a su amigo
Mies van der Rohe (1956), en que tras un breve reparto
de capítulos por temas arquitectónicos hace una relación
exhaustiva del material que acompaña cada capítulo, en
orden de aparición.
Por otra parte, las notas al texto pueden aportar importantes ampliaciones del contenido expuesto y pueden cons-
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JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. 1.ª edición. Nueva York: Museum of Modern Art, 1947. Abajo: 3.ª edición, 1953
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tituir precisiones de lo dicho, pero también abrir nuevas puertas y conducir a otros autores y a otros textos.
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Formato y orden de contenidos
Como ya se ha comentado, si el contenido gráfico es
importante, cobra relieve la compaginación. Las imágenes
pueden establecer su propio orden interno de secuencia
y disposición, paralelo al del texto, orden que no suele
aparecer esquematizado en el índice.
En los buenos libros, la unidad de significado viene
dada por la doble página del libro abierto. La presencia
primordial de la imagen exige un intenso tratamiento
gráfico que esté en concordancia con la producción
arquitectónica que se muestre. Ello se apoya en la calidad
técnica de la imagen, el control de encuadres, los ajustes
de color, luz y contraste, los criterios de reproducción
de planos o las normas unificadas de dibujo, etc.
La comparación con libros similares puede ayudar a
comprender el sentido de la selección de contenidos del
documento que consultamos y advertir de la carencia o
la extensión de los mismos.
En el libro de Werner Blaser, diseñado por él mismo, hay
una relación cuidada de documentos gráficos, que ponen de
relieve aspectos sustanciales del edificio. Además, el enfoque
desde el reconocimiento estructural de los proyectos implica
que las fotografías suelen dar cuenta de detalles como la
entrega de los pilares con el canto de forjados, los giros de
fachada, etc. El libro de Max Cetto, Arquitectura Moderna
en México, también muestra un exquisito cuidado en la
disposición de la información. En este caso, se trata de una
selección de obras nacionales presentadas por tipologías
funcionales: iglesias, hospitales, escuelas, etc. Tras un
ensayo inicial, que hace una revisión desde la arquitectura
prehispánica y colonial hasta la herencia moderna europea,
cada obra se muestra a doble página, con una división en
cuatro partes de cada página, que sirve de referencia para
situar las imágenes del proyecto y la referencia bilingüe, y un
pequeño comentario de orden funcional con los datos del
autor, fecha y situación.
Anexos
La bibliografía, los listados de obras, el índice onomástico,
el plano con la situación de las obras o cronologías
comparativas son complementos que pueden resultar muy
útiles. Es conveniente tener en cuenta los libros consultados
que los incorporan, ya que pueden convertirse en puntos
recurrentes de consulta.
Los agradecimientos, aunque en ocasiones son meramente protocolarios, también proporcionan importantes
pistas acerca de las filiaciones del autor y pueden orientar acerca del entorno intelectual que ha podido influir
sobre él.
Los créditos de imágenes son importantes puesto que
informan del autor de la imagen o de su localización
original. La bibliografía puede responder a diferentes tipos:
comentada o no; ordenada por capítulos con las referencias
que se hacen en el texto, exhaustiva o bien restringida en
base a algún concepto. Las notas al texto, que a veces están
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CETTO, Max. Modern Architecture in Mexico. Nueva York: Praeger, 1961. Bilingüe, inglés y español, p. 108-109
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a pie de página o a veces todas juntas al final del capítulo,
pueden proporcionar también reseñas bibliográficas que
complementen la relación principal.
Biblioteca del Real Instituto Británico
de Arquitectos de Londres
Búsqueda bibliográfica
Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York
http://www.riba.org/library
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http://library.moma.org/
Actualmente, gracias a Internet, se pueden realizar
fabulosas consultas bibliográficas en todas las bibliotecas
importantes del mundo y sin moverse de casa, con un
mínimo esfuerzo. Las consultas avanzadas ordenan los
resultados según diferentes conceptos: por autor, título,
palabra clave, fecha o editorial. En muchos casos, la misma
consulta proporciona el año y el lugar de nacimiento del
autor. Incluso se ofrecen servicios de fotocopias, fotografía
o escaneado de páginas con envío a domicilio. Fácilmente
se pueden localizar otros títulos del mismo escritor, o sobre
el mismo tema, o localizar distintas ediciones, etc. Las
bibliotecas anglosajonas que se mencionan a continuación
están especialmente bien dotadas, pero suele ocurrir que no
disponen de la versión traducida al castellano de los libros
que se editan originariamente en inglés. Así para encontrar
las versiones en castellano de muchos libros editados en
Argentina o España se recomienda acceder a los catálogos
de bibliotecas de estos países.
Se recomienda especialmente la consulta de los siguientes
sitios de Internet.
Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes
de la Universidad de Columbia en Nueva York
http://www.columbia.edu/cu/lweb/indiv/avery/index.html
Biblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona
http://www.coac.net/home/frames/fhomecorreu.htm
Biblioteca de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Barcelona
http://biblioteques.upc.es/cataleg/catalan.html
NOTAS
1. Sartoris, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle. «Ordre et
climat mediterranéens», I vol., Ulrico Hoepli, Milán, 1948, 1.ª edición;
«Ordre et climat américains», III vol., 1954; «Ordre et climat nordiques», II
vol., 1957.
2-3. Blaser, Werner. Die Kunst der Struktur, L’art de la structure, Zurich y
Sttutgart: Verlag für Architektur, 1965. Nueva York: Praeger, 1965.
4. V. solapa del libro de Ludwig Hilberseimer, The New City. Chicago:
Paul Theobald, 1944
5. Carter, Peter. Mies van der Rohe at work. Londres: The Pall Mall Press,
1974.
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ROTH, Alfred. La nouvelle architecture. Zürich: Girsberger 1939. Trilingüe: francés, alemán e inglés. (Otras ediciones: Zurich: Éditions d’Architecture,
1948; Zurich, Munich; Artemis, 1975)
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REVISTAS
A lo largo del siglo XX, las revistas de arquitectura
cumplieron un papel fundamental en la difusión y en el
aprendizaje de la arquitectura moderna en todo el mundo;
por ello, constituyen un valioso fondo documental. La
experiencia acumulada en la dirección de trabajos de
investigación confirma que la revisión de las publicaciones
periódicas, de cada lugar y en cada momento, es primordial
para restituir el conocimiento de los arquitectos y sus obras,
y completar el panorama que las recopilaciones más
habituales han decantado con el paso de los años.
Si nos acercamos para buscar un determinado proyecto,
será de ayuda hojear los proyectos anteriores y posteriores
que se reseñan, incluso números anteriores y posteriores
al que miramos, pues ello nos dará un excelente contexto
cultural y profesional para situar el proyecto que estudiemos.
Pero no sólo eso: la aproximación a las revistas resulta
productiva por numerosas razones. Permite familiarizarse
con el panorama de la arquitectura de un determinado país
y en un determinado momento. Su consulta proporciona
conocimiento sobre cuáles eran los arquitectos valorados
por sus contemporáneos dentro y fuera de cada país; cuáles
las referencias internacionales, los eventos más importantes:
exposiciones, conferencias, concursos, visitas de personajes
en cada lugar, así como las reseñas críticas de libros entre
otras muchas cosas.
Ahora bien, para ponderar adecuadamente el material
documental de la revista, al igual que en el caso de los
libros, es necesario tener en cuenta una serie de factores que
definen y caracterizan su punto de vista crítico. Detener la
atención en todos los puntos que se detallan a continuación
va más allá de lo necesario en una consulta puntual, pero
resulta imprescindible cuando la revista es en sí misma el
objeto de atención.
Los enunciados plantean las cuestiones a considerar
en una revisión exhaustiva. En ese caso, será importante
disponer de un número representativo de ejemplares que
den cuenta del desarrollo completo de la publicación. Para
dar cuenta de la presencia de la publicación en antología o
facsímil, habrá que tomar el registro gráfico de una selección
de temas, para reproducir las dobles páginas y representar
verazmente el formato y el diseño de la revista.
País y ciudad donde se publica
Hay que tener conciencia del papel que jugaba la publicación
en su ámbito de influencia. Según la vitalidad artística e
intelectual en la zona, pueden darse varios polos de actividad
y tener diferente carácter. La revista puede que compita
con otras en su país o ciudad o ser la única publicación
periódica. Ello depende del panorama cultural existente
en cada zona y del momento en que empieza a editarse.
La coexistencia de publicaciones facilita la tendencia a la
especialización temática y exige a cada una de ellas definir
el punto de vista respecto a las otras; lo contrario favorece
orientaciones más generalistas.
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Revista Cuadernos de Arquitectura, núm. 28, 1956, Barcelona, España. Portada e índice
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64
Período de vigencia
Orientación temática
Conviene saber cuál es el período global y caracterizar de
modo somero el año de inicio y el último de publicación.
Algunas publicaciones se originaron mucho antes que la
arquitectura moderna, otras aparecieron precisamente
con el propósito de recoger y difundir el modo moderno
de concebir. En estas últimas, se suele advertir un propósito
de militancia expreso que se trasluce en el diseño gráfico y
en la elección de los temas. Las revistas pueden atravesar
etapas en que varíen sustancialmente el contenido y el
formato en función de cambios en la dirección o en el
consejo de redacción. Si se acota un período de estudio,
conviene justificarlo: se puede hacer coincidir con cambios
de etapa o con giros del pulso arquitectónico en el país, a
falta de otras referencias, se puede recurrir al período entre
1945-1965, que coincide con el auge de las publicaciones
periódicas en casi todo el mundo.
Hay revistas que se dedican sólo a arquitectura, urbanismo
o construcción; otras incorporan temas relativos a artes
afines como la pintura, la escultura o el diseño gráfico.
Si una buena parte de la misma se dedica a otros temas
no estrictamente arquitectónicos, aun no siendo el objeto
prioritario de nuestro acercamiento, cabe puntualizarlo y
documentarlo en el trabajo de investigación. El contenido
puede variar entre priorizar el ensayo crítico o mantener un
carácter eminentemente gráfico.
Periodicidad
El intervalo entre la aparición de números consecutivos
puede ser mensual, trimestral, anual, o bien variar a lo
largo de su historia. Según quien financie la edición, la
irregularidad en la salida acostumbra a ser consecuencia de
altibajos en la disponibilidad económica. La periodicidad de
la revista suele tener relación con la orientación temática:
la periodicidad alta, con el propósito seguimiento puntual
de las novedades, la periodicidad baja, con una línea de
reflexión emancipada de la actualidad estricta.
Objetivo de la revistas
En el primer número, o coincidiendo con cambios de
dirección, se suelen incorporar insertos con la explicación
del propósito general de la publicación y de su línea
editorial. Las notas editoriales, en caso que se incorporen
habitualmente, dan cuenta del contenido de cada número o
transmiten la opinión del consejo director sobre algún tema.
Las revistas pueden patrocinar actividades paralelas, como
la organización de concursos o premios o la promoción de
edificación.
Institución, director, equipo de redacción y colaboradores
La iniciativa de la publicación puede corresponder a alguna
institución, asociación profesional o universidad y ser el
órgano de difusión de la misma; otra posibilidad es que la
funden un grupo de amigos con intereses comunes o que
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Revista Arquitectura, núm. 272, marzo de 1956. La Habana, Cuba
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esté adscrita a alguna editorial. Hay que tener en cuenta
que, en cualquier caso, la publicación puede verse influida
política o gremialmentem, y ello repercutir en los temas a
tratar y en la selección de contenidos, y explicar filiaciones,
apariciones recurrentes y también omisiones.
El perfil profesional e intelectual de los responsables
incide directamente en el carácter y el contenido de la
revista. Cambios en la dirección o en los principales
colaboradores suelen originar cambios de orientación. Por
tanto, es necesario conocer los períodos de responsabilidad
de los distintos equipos y señalarlos. Entre los colaboradores
con influencia relevante, cabe contar los corresponsales en
otras ciudades del país o el extranjero, el diseñador gráfico,
los fotógrafos, los delineantes, etc.
Distribución de contenidos
temas, números monográficos, etc. Cabe prestar atención a
la publicidad, ya que puede tener valor gráfico en sí misma
por estar diseñada por la propia revista, o corresponder a
empresas constructoras e industrias que han participado en
los edificios analizados.
Formato
Todo lo dicho en el capítulo anterior de los libros, en cuanto a
la importancia de la estructura gráfica de cada página como
unidad de significado, es aplicable al caso de las revistas.
Se ha de dar cuenta del formato: dimensiones, orientación
vertical u horizontal, número de páginas, diseño de portada
y contraportada, utilización del color, distribución del texto
e imagen, autoría de las fotografías y dibujos. También
la calidad del papel y la impresión denotan la valoración
relativa de las imágenes respecto al texto.
Es importante reseñar la estructura de contenidos estables:
secciones fijas, notas editoriales, reseña de libros, crítica de
exposiciones o conferencias. En caso de variar la proporción
de contenidos o temas a lo largo del tiempo de modo
significativo, se puede elaborar un diagrama comparativo
cuya expresión gráfica dé cuenta de su evolución. Una
seccione estable puede ser la promesa de encontrar alguna
reseña que nos interese. Característico de la revista será el
modo de reportar proyectos de arquitectura: el número de
páginas que se le dedica a cada uno; la calidad; el tamaño
y número de las imágenes; la extensión del comentario;
la inclusión de plantas secciones o alzados; el número de
obras que se incluyen en cada ejemplar, si se agrupan por
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Revista Arquitectos de México, núm. 9-10, 1960; núm. 11, 1960. Portadas
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FORMATOS GENERALES
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CRITERIOS DE DIBUJO
El dibujo es la herramienta básica del quehacer diario del
arquitecto, de ahí la pertinencia de utilizar medios gráficos
para analizar los proyectos de arquitectura.
A diferencia de otros artistas plásticos, el arquitecto
trabaja sobre el objeto de su reflexión a través de
un medio interpuesto: el dibujo, en sus diferentes
técnicas. Por medio del dibujo, el arquitecto visualiza
su propuesta, plantea, mide, compara, comprueba y
precisa el proyecto con la suficiente definición para que
se ejecute la obra. Durante el proceso de construcción,
en el que se traslada lo dibujado a su concreción física,
se pueden reconsiderar temas y darse descubrimientos,
sensualidad e interacciones no sospechadas por el autor.
Sin embargo, difícilmente puede negarse que el dibujo,
por su condición precedente, proporcionará el acceso
más directo a la concepción. Si la representación gráfica
permitió al autor acceder a la obra, también puede
facilitar al interesado que la aborda posteriormente la
aproximación a la misma. El texto, la palabra, son medios
de reflexión, pero no los únicos, ni los principales, para
cuestionar la arquitectura.
Por tanto, se puede reflexionar sobre los dibujos originales con nuevos dibujos. Afrontar el simple calco o el nuevo
delineado de la planta que analicemos tiene la virtud de
poner la obra a estudiar sobre el tablero –o pantalla–de
trabajo propios. El trazado de los planos originales es significativo; por la misma razón, el nuevo dibujo que hagamos
expresará una relación personal con los mismos.
El dibujo de exploración puede abordarse de diferentes
modos. Se ha dicho que escribir ayuda a precisar la reflexión; de manera análoga, también puede afirmarse que
el dibujo precisa el pensar arquitectónico. Sin embargo,
es habitual el análisis consistente en superponer al original grafismos simplificadores, líneas gruesas de colores y
flechas, con el propósito de indicar, por ejemplo, el acceso, de manera que impide verlo. Por ello, es necesario
puntualizar que cabe poner el dibujo al servicio de un conocimiento pormenorizado de la obra. Al respecto, es primordial recordar la importancia de comprobar la autoría
de las referencias gráficas que tenemos, si son del autor o
del editor de la publicación que las reproduce. Es célebre
el caso de la planta del Pabellón de Alemania (1929) en
Barcelona de Mies: de ella existen numerosas versiones
delineadas, discordantes entre sí, que han dado origen a
interpretaciones erróneas y pintorescas.
Al sentido propio que tiene dibujar un plano de nuevo se
le pueden sumar otras utilidades. El dibujo de exploración
puede consistir en el levantamiento de planos para recuperar
los que son inaccesibles por cualquier causa -pérdida,
deterioro-; o también en la realización de visualizaciones
de proyectos no construidos, o erigidos y derribados, o
alterados notablemente; en la elaboración de esquemas
comparativos que aíslen un tema en varias obras; en la
explicación de procesos constructivos, etc.
En las páginas siguientes se ejemplifica el proceso de
referir un proyecto de modo minucioso, de forma equivalente al de un trabajo profesional. Se trata del estudio
realizado por Leandro Rotolo sobre la casa Zipser (1959-
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1962) del arquitecto Hans Broos en Florianópolis, Brasil.
La tarea consistió en hacer un nuevo levantamiento gráfico, a partir de los planos originales y de la inspección
de la obra erigida, y ordenar la información a modo de
láminas de un proyecto, dando cuenta desde el emplazamiento hasta el detalle constructivo. La secuencia en que
se presentan las láminas mantiene correspondencia con
los aspectos objeto de análisis que se enumeraban en el
capítulo anterior.
Esta tarea implica un proyecto gráfico exigente. La
relación adecuada entre la información y el orden en que
se ofrece facilita distinguir y caracterizar la arquitectura. Se
impone establecer una planificación previa en cuanto al
formato de lámina, márgenes, disposición, correlación y
notación del dibujo. Así, el trabajo de investigar implica
decisiones en temas como el valor de línea, el uso de
tramas, el uso de títulos y leyendas en los planos, la inclusión
de ejes de referencia, líneas de corte, referencias en cada
documento del elemento grafiado respecto al anterior o la
totalidad del proyecto.
El ejemplo ofrece una buena opción de representación
y unos criterios de organización básicos, de los que se
irán destacando las cualidades gráficas en relación con
la arquitectura de la que informan, que aunque parecen
evidentes son menos habituales de lo deseable.
No se pretende ofrecer un manual de dibujo técnico,
sino más bien proporcionar algunos criterios que permitan
mejorar la calidad visual de las presentaciones. El trabajo se
ordena en láminas, cada una de las cuales sirve para destacar
unos determinados aspectos del dibujo a considerar.
Criterios generales
Antes de iniciar un dibujo, es necesario tomar decisiones
sobre la organización general de los archivos, criterios y
normas sobre cómo nombrar los archivos; decidir cómo se
relacionarán entre sí los planos, qué colores, tipos de línea
y gruesos se utilizarán para imprimir, etc.
Un aspecto fundamental de la organización de un archivo
de CAD es la distribución de los diferentes componentes
por capas. Una nomenclatura adecuada de capas permite
diferenciar cada componente para que pueda separarse de
los demás en algún estadio del trabajo.
Otro tema sumamente importante es la escala a la cual
se va a presentar cada dibujo, pues de esto va a depender
el nivel de detalle al que se dibuje.
Como criterio general, se deben representar los distintos
elementos constructivos tal y como son en la realidad,
aunque esto implique dibujar un sinnúmero de líneas. Como
sugerencia, para evitar la confusión entre líneas, cuando la
escala sea pequeña, podremos tener capas asociadas a
escalas; es decir, si el proyecto se va a presentar a escala
1:200 o más, no activaremos las capas creadas para
escalas pequeñas. Para esto, debemos añadir al nombre de
las capas un distintivo de acuerdo con la escala.
Tomemos como ejemplo el dibujo de las carpinterías, que
suele ser el que más problemas nos da. Si dibujamos todos
los elementos, probablemente usaremos varias capas, que
se activarán o no de acuerdo con la escala de presentación
del dibujo.
Por ejemplo:
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Elementos
Marcos seccionados en detalle
Filo marco dibujado con línea fina
Vidrio simple o doble
Proyecciones
Arco de giro de las puertas
Capas
carp_seccion+200
carp_finas-200
carp_vidrio+200
carp_proyeccion-200
carp_arco-200
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El emplazamiento
Diagramación
Para una presentación correcta de un proyecto, se deben tomar una serie de decisiones, que se aplicarán a
todas las láminas por igual: margen, numeración de hojas, título, etc. El primer paso para presentar un dibujo
es establecer un margen adecuado, de acuerdo con el
tamaño de lámina en el que se va a trabajar. En el caso
del trabajo de la casa Zipser, se utiliza una hoja A-4 y
el margen es de 1,5 cm. El título se ubica en el límite
superior izquierdo dentro del margen. Los dibujos y el
texto se disponen en tres franjas verticales, que ocupan
todo el ancho de la lámina. La primera franja contiene el
listado de espacios de la planta de cubiertas y el símbolo
de norte; la segunda contiene un dibujo de la ubicación,
y la tercera, la planta de cubiertas. Los tres elementos:
texto, ubicación y planta de cubiertas, están alineados
horizontalmente.
El dibujo de ubicación se encuentra equidistante de
las otras columnas. La numeración de la lámina se ubica
verticalmente a 1/3 del extremo superior de la hoja, y
centrada entre el margen derecho y el filo de ésta. El
número está alineado horizontalmente con la franja que
contiene el listado de espacios. Todo el conjunto aparece
como una franja horizontal totalmente definida. El título
de la lámina, el texto y el símbolo de norte se alinean al
margen izquierdo, mientras que la planta de cubiertas se
alinea al derecho, de forma que no hace falta dibujar el
margen explícitamente sino que queda sugerido por los
elementos que ocupan la lámina. Este criterio de adosar
los distintos elementos a los márgenes es un criterio a
seguir siempre.
Título
El título está formado por caracteres de tamaño mayor a
cualquier otro utilizado dentro de la lámina. Junto al título,
se especifica la escala del dibujo, con un tamaño de letra
menor. En este ejemplo, para el título se usa únicamente
el primer carácter en mayúscula y el tipo de letra Arial 3,
mientras que para la escala todos los caracteres van en
mayúscula y se usa el tipo de letra Arial 1’5. Los criterios de
ubicación y composición que se establezcan para el título y
la escala en la primera lámina deben mantenerse en todas
las láminas de un proyecto.
Texto
Para los textos explicativos de espacios o materiales se debe
elegir un tipo y un tamaño de letra adecuados, así como los
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criterios de ubicación con los cuales se van a diagramar todas
las láminas. Lo recomendable es que el texto se enganche a
uno de los márgenes formando un cuerpo independiente de
los demás elementos de la lámina. En nuestro ejemplo, el
texto se alinea al margen izquierdo y se usa el tipo de letra
Arial 1’2.
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Símbolo de norte
El símbolo de norte constituye una información complementaria del dibujo, por lo que su representación debe hacerse
de forma simple y clara. Debe estar presente en todas las
láminas que lo requieran, con los criterios de ubicación establecidos en la primera lámina.
Ubicación
El plano de ubicación de la edificación dentro de la trama
urbana debe ser la primera información que se proporcione
sobre el proyecto. En este plano, se deben colocar todos
los elementos importantes del entorno, así como el nombre
de las calles y el norte. En el ejemplo que analizamos, se
han ubicado las calles y los lotes circundantes, pero no se
ha señalado la presencia de edificios importantes, espacios
abiertos, vistas, vientos, vegetación, etc.
Para entender mejor los alcances de un plano de
ubicación, podemos observar un esquema realizado por el
arquitecto Mario Roberto Álvarez, a mano alzada, en el que
se explicitan todos los componentes del entorno inmediato
de una forma clara y completa.
Emplazamiento
El plano de emplazamiento sirve para mostrar cómo la
edificación se sitúa dentro del solar. En muchas ocasiones, se
puede aprovechar este dibujo para que sirva también como
planta de cubiertas. Con este plano, podremos conocer la
relación entre la edificación, los espacios verdes, los muros
del cerramiento del solar, etc.
En el ejemplo en estudio, destaca la utilización de ciertos
componentes como ejes, vegetación, tramas o la numeración
de espacios y elementos, los mismos que poseen ciertas
reglas para su representación, las cuales se describen y
analizan con mayor detalle en el dibujo de la planta baja.
Lo recomendable es que la planta de cubiertas mantenga
la misma escala que el resto de plantas para establecer
relaciones entre ellas; sin embargo, si se quiere aprovechar
el emplazamiento como planta de cubiertas, generalmente
la escala será menor para poder mostrar el solar completo.
La planta
Uso de tramas
El uso de tramas sirve para definir distintos tipos de materiales.
Es muy útil para marcar los tipos de pavimento dentro de
una planta. En el ejemplo estudiado, la textura gris define
los espacios de acceso y circulación exterior, la textura de
líneas horizontales representa el área social y privada de la
vivienda, la textura de cuadrícula indica la zona de servicio,
mientras que los baños se mantienen sin ninguna trama,
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lo cual sugiere un material distinto a los anteriores. Lo más
práctico para el dibujo de texturas será definir dos capas
específicas, la primera para albergar a todas las texturas
de líneas y la otra para las texturas de sólidos. Esto nos
permitirá asociar colores diferentes a cada una de ellas y
utilizarlas combinadas o independientes. Generalmente,
las texturas tienen que dibujarse con línea muy fina y, si es
posible, en color gris.
Representación de las carpinterías
Las carpinterías se dibujan con todos sus elementos, con sus
dimensiones reales y con línea fina. Como ya comentamos
en los criterios generales, cada elemento ha de asociarse a
una capa, que se activará o no de acuerdo con la escala.
Las puertas ha de dibujarse siempre abiertas y, en el caso del
arco de giro, la línea ha de ser entrecortada e indicar, como
es habitual, la dirección de abertura.
Representación de paredes
Ejes
Para la representación de paredes se debe utilizar una línea
más gruesa que para el resto de elementos. En este ejemplo,
no se utiliza ninguna textura en el interior. Otra opción puede
ser que, además del contorno de línea gruesa, se utilice una
textura de sólido en color gris.
Representación del mobiliario
El mobiliario se representa de manera abstracta y rigurosa.
En el caso del mobiliario de baños y cocina, se pueden
utilizar símbolos un poco más elaborados. En este ejemplo, el
mobiliario fijo se dibuja enganchado a las paredes, mientras
que el mobiliario que no es fijo va levemente separado de
los muros.
Cabe crear una capa para el mobiliario fijo y otra para el
no fijo que puedan activarse o desactivarse de acuerdo con
la escala de presentación de la lámina. Para el dibujo del
mobiliario, ha de utilizarse línea fina y continua (bastante menos
gruesa que la utilizada para la representación de paredes).
Los ejes estructurales son elementos que ayudan a dar orden
tanto al proyecto como al dibujo. Una buena representación
de los mismos es esencial. En el ejemplo que estudiamos, la
nomenclatura de los ejes, tanto verticales como horizontales,
mantiene la misma separación con respecto a los bordes
del dibujo. El tamaño de los caracteres es distinto a otros
utilizados dentro del dibujo; de esta manera se diferencian
y se impide cualquier tipo de confusión. La línea que se
utiliza para la representación de ejes es punteada, para
diferenciarla de otras usadas en el interior del dibujo.
Vegetación
En el ejemplo que analizamos, podemos observar dos formas
de representar la vegetación que pueden combinarse muy
bien. Por un lado, se representan dos árboles que se dibujan
con una línea fina continua. Cada uno tiene un perfil
diferente, lo que permite que se les vea como dos elementos
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distintos, posiblemente de diferente tamaño y forma aunque
de la misma especie vegetal. Estos árboles no están inscritos
al solar sino que se expanden fuera de sus límites, lo que
ofrece mayor calidad al dibujo.
Por otro lado, está el dibujo de los arbustos, con una
forma de representación inversa a la de los árboles. Esta
consiste en una mancha irregular perimetral al área de
jardín. Para su dibujo, se toma el mismo criterio que para los
árboles: se dibuja el perfil supuesto y luego se crea la textura
de sólido en gris claro. Si la línea con la que se dibujó el
perfil es muy fina, quedará perdida en la trama creada; en
caso contrario, se la puede borrar o colocar en una capa
que no se imprima.
Es importante observar que la vegetación juega un papel
importante dentro de la composición de la lámina. En este
caso, la posición de los árboles no respeta alineación alguna,
a diferencia de lo que ocurre con el resto de elementos
que conforman la lámina. En otros casos, sin embargo, la
vegetación puede usarse como planos verticales que ayudan
a definir los espacios exteriores. En este caso, se relacionan
directamente con los elementos construidos. Para el dibujo
de la vegetación, podemos definir una o dos capas, siempre
con línea fina y colores apropiados.
Líneas de corte
Las líneas de corte no se deben confundir con otras líneas del
dibujo, para lo cual se definirá un sistema de representación
adecuado. En este ejemplo, para dar nombre a cada sección,
se usan dos caracteres: la letra S acompañada de un número.
Para establecer la posición exacta del corte, se utilizan
dos líneas perpendiculares finas a manera de L; el lado más
largo de la L indica el lugar por donde se realiza el corte,
mientras que el corto indica la dirección del observador.
La línea de corte no atraviesa la planta, sino que finaliza
justamente en el borde del dibujo. Otro símbolo igual al
descrito se ubica simétricamente en el extremo opuesto del
dibujo. Debe destacarse la simplicidad en la representación:
no hacen falta flechas ni símbolos elaborados.
Nomenclatura de espacios
Los números que se ubican dentro del dibujo sirven para
marcar los distintos espacios de la vivienda y se colocan en
la capa específica para textos. Estos caracteres deben estar
alineados entre sí tanto en sentido horizontal como vertical
y ubicarse preferentemente en el centro de cada espacio.
El tamaño y el tipo de letra han de ser discretos para no
perturbar los elementos principales del dibujo y evitar que se
sobrepongan al mobiliario, a las paredes o a cualquier otro
elemento de la planta.
En el ejemplo que analizamos, los caracteres se ubican, en su mayor parte, en el centro del espacio al cual
dan nombre, es decir, en el punto medio entre paredes
en sentido horizontal y vertical, como en el caso de
los puntos 3, 4, 6, etc.; sin embargo, aquellos que
no pueden seguir este criterio buscan alinearse con
los más próximos. Se pretende que todos los puntos
mantengan, por lo menos, una alineación (horizontal
o vertical). Para los puntos que no pueden alinearse
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con otros se buscará una relación con algún elemento
circundante.
definición del proyecto. En este ejemplo, se utiliza una
textura de líneas verticales sobre las paredes, que sugiere el
uso de un revestimiento de madera sobre ellas.
Alzados y secciones
Vegetación
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Terreno: límites de alzado
Al dibujar un alzado, debemos seccionar el terreno en
donde se asienta la vivienda. El límite superior del terreno se
define por el perfil de lo construido, mientras que los demás
son perpendiculares entre sí. Estos tres bordes se dibujan
con una polilínea que permite colocar una textura para
representar la tierra.
En el ejemplo de estudio, se utiliza una trama de
líneas inclinadas. La polilínea que define el perfil de esta
textura ha sido borrada o colocada en una capa que no
se imprime. Es conveniente prolongar el dibujo hacia los
terrenos aledaños, para tener mayor información sobre el
emplazamiento del proyecto y para que el dibujo gane en
calidad, pues la base se vuelve más consistente y se definen
los bordes laterales del margen de la lámina. En este caso,
por ejemplo, sabemos que la vivienda se asienta sobre un
terreno en pendiente.
Tanto los arbustos como los árboles representados en el
alzado se deben dibujar con su ubicación y tamaño exactos.
Se usan diferentes grosores de línea para marcar los distintos
planos en los que se observa la vegetación. En este ejemplo,
los arbustos, que están en primer plano, se dibujan con una
línea levemente más gruesa que los árboles, que están en
segundo plano.
Profundidad
El mismo criterio descrito antes sobre la representación de
la vegetación de acuerdo con el plano se utiliza en el dibujo
de alzados en general. Los elementos más próximos al
observador se dibujan con una línea más gruesa. El grosor
de la línea disminuye a medida que los elementos están más
alejados del observador. Para esto, se tendrá una serie de
capas con grosores diferentes y que no hagan referencia a
elemento alguno:
Texturas
Si bien la mayoría de las veces las texturas sirven para
marcar los elementos seccionados, también se usan para
representar un material específico dentro de un alzado o
planta y así proporcionar mayor información sobre la
Capa
Grosor
continua_00
continua_01
continua_02
0.0
0.1
0.2
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Situación de los ejes
Para representar los ejes estructurales, se recurre a los
mismos tipos de línea y caracteres utilizados en el dibujo en
planta. De igual manera, las letras se encuentran alineadas
horizontalmente y crean dos límites en el dibujo: superior e
inferior.
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El detalle constructivo
Ubicación del detalle
Siempre que se dibuja un detalle o una vista parcial de una
edificación, se coloca el dibujo completo de la planta, la
sección o el alzado en un sitio previamente establecido que
se mantiene permanente en todas las láminas y se marca
dentro de éste la zona que se va a ampliar.
La escala para esta representación ha de ser la adecuada
de acuerdo a cada edificación, teniendo en cuenta que la
información que en ella se ofrece es secundaria respecto a
la del dibujo principal.
En el ejemplo de estudio, se dibuja la sección longitudinal
completa del edificio y en ella se marca, a través de un
rectángulo, la posición exacta del detalle representado. En
este caso, se utiliza la nomenclatura D5.
El dibujo está centrado en el eje horizontal, entre el
margen izquierdo y el detalle 5. Respecto al eje vertical
está ligeramente desplazada; se ubica a ¼ del margen
superior y a ¾ del texto en la parte inferior. La lámina
queda, de esta manera, dividida en dos partes: una para
el dibujo principal, en este caso el detalle 5, y otra para el
resto de elementos.
Texto
En este caso, el texto se divide en tres columnas, que forman
una franja horizontal. Las columnas no tienen el mismo
ancho debido a las distintas longitudes de los textos; sin
embargo, el espacio entre la primera y la segunda columna,
así como entre la segunda y la tercera son iguales, mientras
que el espacio entre la tercera columna y el borde del dibujo
principal es el doble que los otros. Esta mayor separación
permite que el texto se vea como un plano independiente
del dibujo principal.
Esta franja debe definir claramente sus límites superior
e inferior para así reforzar su horizontalidad. En la parte
superior, las tres columnas se alinean entre sí, mientras
que en el límite inferior se busca que por lo menos las
dos primeras tengan un número igual de filas y la tercera
el más próximo al de las dos primeras. También se debe
observar que la separación entre el número y el texto
en cada fila sea siempre la misma, y crear además, un
alineamiento vertical.
Límites del detalle
Cuando se dibujan detalles constructivos, éstos no tienen
un marco que los limite, más bien se busca que queden
libres para sugerir la continuidad del proyecto. El dibujo del
detalle es una especie de zoom sobre una parte del edificio
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que ayuda a aclarar la materialidad, la posición y la relación
entre cada uno de los elementos que lo conforman.
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Trama en los detalles
El uso de texturas en las secciones constructivas y en los
detalles en general resulta obligatorio para entender la
materialidad de cada elemento y la relación entre ellos.
Cada material debe poseer su propia textura. Algunos
materiales podrían combinar una textura de sólido con una
de líneas. En este ejemplo, la madera se representa con
una textura de franjas oblicuas, alternadas entre grises y
blancas; el pavimento cerámico, con una de líneas oblicuas
entrecortadas, y el hormigón, mediante líneas también
oblicuas pero continuas, entre otras.
Profundidad en el detalle
Los elementos seccionados deben dibujarse con una línea
más gruesa y poseer una textura adecuada. Los elementos
del segundo plano se dibujan con línea menos gruesa, y
aquellos ubicados en tercer plano, con una línea más
fina que las anteriores. En esto debemos ser rigurosos y
mantener los grosores y los criterios en todos los detalles de
un proyecto.
dibujo del detalle únicamente hay que colocar la numeración
necesaria para vincular el elemento con su descripción.
Para esto, es conveniente mantener los criterios de orden
y agrupación. Los bloques de caracteres que se generen
pueden ser horizontales o verticales; lo importante es que
dichos caracteres se encuentren siempre alineados y sean
equidistantes entre sí, que los bloques se alineen entre ellos
y que la distancia con el elemento dibujado también sea
siempre igual.
Los números deben ubicarse en espacios vacíos, de
modo que no se confundan con ninguna línea o textura
propia del dibujo. Las líneas que se usen para relacionar los
números con los elementos del dibujo han de ser siempre
rectas en sentido horizontal o vertical. Se debe evitar el uso
de líneas oblicuas o curvas.
Para que el detalle encaje dentro del espacio prefijado,
se podrá eliminar un tramo (vertical u horizontal) del dibujo,
siempre que este no contenga información importante. En el
ejemplo analizado, observamos una pequeña separación al
lado derecho de los caracteres 6 y 33, que nos muestra que
el detalle ha sido cortado.
Nombre de los elementos del detalle
La descripción de cada una de las partes del detalle debe
incluirse en un cuadro de texto anexado al dibujo. En el
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CRITERIOS BIBLIOGRÁFICOS
Es importante dejar constancia de las referencias bibliográficas que hemos utilizado y hacerlo de manera estructurada. Los documentos consultados complementan
nuestra investigación, ya sea reforzando los argumentos
que defendemos o matizándolos. Para definir una exposición clara es conveniente ofrecer al lector la posibilidad
de contrastar por cuenta propia las mismas referencias
que nosotros hemos consultado. Asimismo, hemos de diferenciar, del modo más nítido y honesto posible, nuestras afirmaciones de las elaboraciones de otros autores.
El rastro seguido en las lecturas y el modo en que ha definido nuestro trabajo será más evidente si referenciamos
las fuentes mediante un sistema normalizado. Las pautas
de citación y referencia que se ofrecen a continuación
son producto del estudio de varios manuales sobre el
tema. Sin embargo hemos tomado como modelo principal el libro de Josep M. Pujol y Joan Solà, Ortotipografia. Manual de l’autor, l’autoeditor i el dissenyador
gràfic. Barcelona: Columna, 1995.
Criterios generales para bibliografías
Libros
- Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.]
- Título [:] subtítulo del libro en cursiva [.]
“Ed. de” y nombre [.] “Pról. de” y nombre [.]
“Introd. de“ y nombre [.] “Trad. de“ y nombre [.]
“Ilustr. de” y nombre [.] opcional1
- Número ordinal de la edición [,] y número [.]
- Título de colección y número [.]
- Ciudad [:] nombre de la editorial (sin poner la
palabra editorial), y año [.]
Breuer, Marcel. Sun and Shadow: The Philosophy of an Architect
Author. 1.ª ed. Nueva York: Dodd, Mead & Company, 1955.
Artículo de revista
- Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.]
- “Título [:] subtítulo del artículo entre comillas” [.]
- Ciudad [:]
- Titulo de la revista en cursiva
- Número del volumen en cifras arábigas
- (Año entre paréntesis) [:]
- Paginación [.]
Bermejo, Alejandro. “Antonio pastrana y la arquitectura escolar”.
México: Arquitectura México, 98 (1962): págs. 82-85.
Tesis doctorales
Tinem, Nelci. El caso de Brasil en la historiografía de la
arquitectura moderna: 1936-1955. (Director: Fernando Álvarez
Prozorovich) Marzo de 2000. [Biblioteca de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC]
Diarios y seminarios
Ordóñez Martínez, Héctor. “El arte de Paul Beer”. Bogotá: La
Nación (20 de diciembre de 1955): p. 3.
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Balsas Cantú, Octavio. “La visión en la historia”. Historia del Arte
(2-9 de enero de 1961): págs. 12-21.
Misceláneas
Flores, Salvador. “Formas de decir”. En: José María Zubizarreta
(coord.) Actas del Encuentro Nacional de Docencia (Cali, 1014 de abril de 1960). Bogotá: Orion, 1955, págs. 120-135.
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Películas y vídeos
Schiatzza, Lorena (dir.). Mario Roberto Álvarez: retrospectiva.
Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 1962.
65 min. (PAL)
Discos
Marsalis, Branford Quartet. Requiem. (sax.) B. Marsalis, (p.)
Kenny Kirkland, (dr.) Jeff “Tain” Watts, (b.) Eric Revis. Grabación
17-20 agosto de 1998 en el Music Hall Theatre, Tarrytown, NY.
Estados Unidos: Columbia (Sony) 1999. CD.
Obras plásticas
Palazuelo, Pablo. 1962. Sin título. Acero inoxidable, 78 x 35 x
45 cm. Cuenca (España): Museo de Arte Abstracto.
Richards, James M. Introducción a la arquitectura moderna. Col.
Biblioteca de Arquitectura 7. Buenos Aires: Infinito, 1959. [An
Introduction to Modern Architecture. Nueva York: Penguin, 1941].
— The Functional Tradition. Londres: The Architectural Press,
1958.
Cuando el autor lo es solamente de una parte del libro:
Gropius, Walter. Prefacio en Moholy-Nagy, Lazló. L a
nueva visión: principios básicos del Bauhaus. Biblioteca
de Diseño. Trad. de Brena L. Kenny. 4.ª ed. Buenos Aires:
Infinito, 1997. [ Von Material zu Architectur . München:
Albert Langen, 1929]
Cuando hay dos autores. Aparecen por orden alfabético y sólo se invierte (apellido/nombre) el primero,
mientras que el segundo se pone normal (nombre/
apellido):
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? 6.ª ed.
Trad. de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 2001.
Cuando hay más de dos autores (aparece uno sólo por
orden alfabético): et al.
Villanueva, Alonso et al. La vivienda en Quito. 2.ª ed. Colección
Arquitectura Hoy. Quito: Pichincha 1964.
Criterios particulares para bibliografías
Libros
Cuando en el listado de bibliografía hay dos o más textos
del mismo autor, se sustituye el nombre por un guión largo:
Cuando el autor es coordinador, editor, compilador o
director: (ed.), (comp.) o (coord.):
González Gortázar, Fernando (coord.). La arquitectura mexicana
del siglo XX. México: Conaculta, 1996.
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Cuando no hay un autor:
[Anónimo]. Memorias de la ciudad. Madrid: Francisco Cotelo,
1624.
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Cuando el autor es una institución:
Agencia Española de Cooperación Internacional et al. Quito:
arquitectura moderna en Ecuador 1950-1970. (Catálogo de la
exposición del mismo nombre, celebrada en Quito en 2000 y en
Valencia en 2001). Quito; Madrid; Valencia: Agencia Española
de Cooperación Internacional, 2001.
Cuando los textos son actas de un congreso: Congreso
(Ciudad, fecha)
Jiménez, Miriam, y Román Huerta (coord.). Actas del VII Coloquio
Nacional de Arquitectura Moderna (Maracaibo, 17-20 de abril
de 1960). Caracas: Monte Ávila, 1961.
Cuando es relevante indicar la edición original, se coloca
al final entre corchetes siguiendo el mismo orden: [Título.
Ciudad: Editorial, año]:
Mindlin, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Reedición de
Lauro Cavalcanti. Prefacio de S. Gideon. Trad. de Paulo Pedreira.
2.ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano; Instituto do Patrimonio
Histórico e Artístico Nacional; Ministerio da Cultura 2000.
[Modern Architecture in Brazil. Nueva York: Reinhold 1956].
Cuando hay título general y título específico del volumen:
Sartoris, Alberto. Encyclopédie de l’architecture nouvelle. Vol. III:
“Climas tropicales”. Milán: Ulrico Hoepli, 1948.
Cuando la editorial tiene varias localizaciones:
Burian, Edward (ed.). Modernidad y arquitectura en México.
México: Gustavo Gili México, 1998.
Cuando es una coedición: separar con (;)
Nyles, Hellen. Arquitectura moderna en Hungría. Texto bilingüe
castellano-inglés. Madrid: Instituto de Bellas Artes; Budapest:
Consejo Húngaro de Cultura, 1952.
Publicaciones Periódicas
Cuando es la edición de un facsímil: (Facs., Ciudad: Editorial
año)
Cuesta, Jorge. “Sonetos”. Contemporáneos 40-41 (1931): p.
142-143. (Facs., México: Fondo de Cultura Económica 1981.
X-XI).
Cuando el artículo está fragmentado en varios números:
número (año): pág.; número (año): pág.
Aguiñaga, Elenka. “Visualidad y construcción”. Novo 20 (1935):
págs. 25-28; 21(1935): págs. 27-31; 22 (1936): págs. 2428.
Cuando la revista tiene doble título, uno genérico y otro de
un número monográfico: [monográfico]
Blanca, Etual. “Efecto Gaal”. Caborca 183 (1986)
[Sistemas sísmicos]: págs. 25-28.
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Publicaciones electrónicas
- Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.]
- “Título [:] subtítulo del artículo entre comillas” [.]
- Titulo de la revista en cursiva
- Número del volumen en cifras arábigas
- [En línea] o [no disponible en línea]
- [Consulta: fecha]
- Disponible en <Dirección html>.
Galeazzi, Ítalo. “Eduardo Corona: Estudo de uma Residência
Unifamiliar, 1956”. Vitruvius/arquitectos 066.1.
(en línea) (consulta: 4 de diciembre de 2006). Disponible en
<http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq066/arq066_
01.asp>
Criterios generales para referencias bibliográficas
Libro
- Apellido(s) [,] nombre(s) del autor o autores [.]
- Título [:] subtítulo del libro en cursiva [.]
- “Ed. de” y nombre [.] “Pról. de” y nombre [.]
“Introd. de“ y nombre [.] “Trad. de“ y nombre [.]
“Ilustr. de” y nombre [.]
- Número ordinal de la edición [,] y número [.]
- Título de colección y número [.]
- Ciudad [:] nombre de la editorial y año [.]
- [p.] número de páginas [.]
2
Focillon, Henri. La vida de las formas y Elogio de la mano.
Buenos Aires: Xarait, 1983 [La vie des formes. París: PUF
1943]
3
Worringer, Wilhelm. Abstracción y Naturaleza. México: Fondo
de Cultura Económica, 1953. [Abstraktion und Einfüling: Ein
4
González, Alamiro. “Perspectiva de mi obra”.
Arquitectura y construcción 21 (1958): p. 35-40.
Criterios particulares para referencias bibliográficas
Cuando la referencia es al texto inmediato anterior: Ibíd.
5
Fiedler, Konrad. Ibíd., p. 34.
Cuando la referencia es a un texto ya citado, pero no el
inmediato anterior, se hace una síntesis del título (si es
artículo o tesis, se coloca entre comillas y, si es libro, se
escribe en cursiva:
6
Fiedler, Konrad. Escritos, p. 34.
7
González, Alamiro. “Perspectiva”, p. 36.
Cuando la referencia es al mismo pasaje (obra y página) del
texto inmediato anterior: Loc. cit.
8
Fiedler, Konrad. Loc. cit.
Cuando la referencia es indirecta: apud
1
Fiedler, Konrad. Escritos sobre arte. Trad. de Vicente Romano.
Rev. e introd. de Francisca Pérez Carreño. Col. La Balsa de la
Medusa 2. Madrid: Visor, 1991. p. 50.
9
Samper, Gottfried. Der Still in der technischer und tektonisch
oder Praktische Ästhetik. 2 vols. 1860-1863; apud Encina, Juan
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90
de la. Worringer. Ed. de Ana María Leyra. Testimonio de Juan
Benito Artigas. Madrid: Universidad Complutense de Madrid,
2002. p. 47.
Cuando las referencias son al mismo texto: v. supra y v. infra
Si la referencia está antes:
10
(v. supra p. 76)
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Si está después:
11
(v. infra p. 76)
Cuando la referencia está en una carta inédita:
CRITERIOS DE NOMENCLATURA DE ARCHIVOS
Los títulos de los archivos han de tener la mayor cantidad
de información posible y la menor cantidad de dígitos. Los
nombres de los archivos deben tener menos de 60 dígitos
ya que ese es el límite para grabar archivos en un CD; al
mismo tiempo hemos de poder reconocer el contenido
viendo sólo el nombre del archivo. Todos los títulos de los
archivos han de estar compuestos por dígitos seguidos sin
espacios, y no se han de utilizar acentos ni la letra “ñ”. Los
títulos de documentos gráficos han de organizarse de la
manera siguiente:
12
Santiago Gómez Calvo al Dr. Luis Cervantes, carta firmada,
28 de febrero de 1956. (México: Archivo personal de Mauricio
Pablo Cervantes).
Cuando es una referencia oral:
13
Esta posibilidad me fue sugerida por el arquitecto Julio Sánchez
Juárez en agosto de 1995.
14
Información proporcionada al autor por un testimonio que
prefiere mantenerse en el anonimato.
CLAVE(delPaís)_ApellidoArquitecto(s)_
AñoyNombredelaObra_tipoyAutordelDocumento_Imagen
Un ejemplo:
MEX_Carral_1961-63edifManacar_fZamora_ext01
La información que contiene es: Obra construida en México,
por el arquitecto Enrique Carral, que es un edificio de
1961-1963 llamado Edificio Manacar; la fotografía es de
Guillermo Zamora y es de un exterior numerado como 01.
Los cinco datos que tiene el archivo se pueden ordenar del
modo siguiente:
1. Clave del país
La clave del país está formada por las tres primeras letras del
nombre del país según la tabla adjunta:
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Europa
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América
ARG
BEL
BOL
BRA
CAN
CHI
COL
COS
CUB
DOM
ECU
GUA
HON
MEX
NIC
PAN
PAR
PER
PUE
SAL
URU
USA
VEN
Argentina
Belice
Bolivia
Brasil
Canadá
Chile
Colombia
Costa Rica
Cuba
República Dominicana
Ecuador
Guatemala
Honduras
México
Nicaragua
Panamá
Paraguay
Perú
Puerto Rico
Salvador
Uruguay
Estados Unidos
Venezuela
ALE
AUS
BEL
BIE
BOS
BUL
CHE
CRO
DIN
ESQ
ESN
ESP
EST
FIN
FRA
GEO
GRE
HOL
HUN
ING
IRL
ISL
ITA
Alemania
Austria
Bélgica
Bielorrusia
Bosnia-Herzegovina
Bulgaria
Rep. Checa
Croacia
Dinamarca
Eslovaquia
Eslovenia
España
Estonia
Finlandia
Francia
Georgia
Grecia
Holanda
Hungría
Inglaterra
Irlanda
Islandia
Italia
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LET
LIE
LIT
LUX
MAC
MAL
MOL
MOG
MOC
NOR
POL
POR
RUM
RUS
SER
SUE
SUI
TUR
UCR
Letonia
Liechtenstein
Lituania
Luxemburgo
Macedonia
Malta
Moldavia
Montenegro
Mónaco
Noruega
Polonia
Portugal
Rumanía
Rusia
Serbia
Suecia
Suiza
Turquía
Ucrania
92
2. Apellido del arquitecto o arquitectos
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Si son apellidos compuestos, se pondrá el más corto
completo y del más largo sólo la inicial. Por ejemplo: Ortiz
Monasterio será OrtizM. Los apellidos han de empezar
siempre con letra mayúscula. En caso de ser dos o más
arquitectos, los apellidos se separarán con un guion medio.
Por ejemplo: DeRobina-OrtizM.
3. Año y nombre de la obra
El nombre de la obra puede ser Edificio o Casa. Las casas
o edificios de vivienda se nombrarán utilizando la dirección,
la calle y el número y, en los edificios se antepondrá
además el prefijo edif. Por ejemplo: edifShiller192. Y en
el caso de las casas se antepondrá la palabra casa. Por
ejemplo: casaReforma45. Si no se dispone de estos datos
se utilizará el nombre del barrio o zona de la ciudad,
por ejemplo: casaEnSanAngel. Como tercera opción, se
utilizará el apellido de los propietarios del proyecto, por
ejemplo: casaGaya. Si se trata de un edificio de oficinas,
debe utilizarse el nombre institucional que el edificio tenga,
precedido del prefijo edif. Por ejemplo: edifManacar. De
no tener este dato se consignarán los datos anteriores, la
dirección, el barrio o el propietario.
4. Tipo y autor del documento
El tipo de documento puede ser Fotografía o Dibujo y
se identificará con las letras “f” o “d”, respectivamente.
Seguidamente, se pondrá el apellido del autor del documento,
si se conoce. Por ejemplo: fSalasP es una fotografía de Salas
Portugal y dVelasco será un dibujo de Velasco.
5. Contenido de la imagen
Finalmente, se describirá el contenido de la imagen,
distinguiendo entre fotografías y dibujos.
Las fotografías son:
De conjunto
conj
Exteriores
ext
Interiores
int
De detalle
det
Y los dibujos son:
Planta de sótano
Planta baja
Planta de entresuelo
Planta 1.º nivel
Planta 2.º nivel
Planta tipo
Plantas de conjunto
Alzados norte
Alzados sur
Alzados este
Alzados oeste
Sección
Perspectiva
Detalle
Boceto
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ps
pb
pe
p1
p2
pt
pconj
alzN
alzS
alzE
alzO
scc
per
det
bto
Después del prefijo, se agrega una numeración siempre
de dos dígitos quer comienza por 01. En el caso de
las fotografías, la numeración ha de tener un sentido
coherente, como puede ser el de hacer un recorrido
continuo por el edificio.
Ejemplo de fotografía: int01, int02, int03, int04
Ejemplo de dibujo: alzS, alzN, alzE
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TIPOS DE ARCHIVOS
Texto: documento de Microsoft Word (.doc)
CAD: documentos (.dwg), que han de pasarse a formato de
imagen, con escala gráfica.
Imagen: formato (.jpg), que han de escanearse teniendo en
consideración la tabla siguiente.
Tamaño del original/ Resolución del escaneado
5
10
15
21
x 5 cm
x 10 cm
x 15 cm
x 21 cm
1.259 píxeles/pulgada
629 píxeles/pulgada
419 píxeles/pulgada
300 píxeles/pulgada
Gastón, Cristina, and Teresa Rovira. El proyecto moderno: pautas de investigación,
Universitat
Politècnica
ProQuest
© Los
autores,
2008. de
© Catalunya,
Edicions2007.
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MÓDULOS DE DOCUMENTACIÓN
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DOCUMENTACIÓN DE UNA OBRA
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1. Texto breve de presentación de la obra (700 palabras)
2. Ficha técnica
Nombre del arquitecto y de sus colaboradores
Emplazamiento: calle, número, ciudad y país
Promotor del encargo
Fechas del proyecto
Fechas de la construcción
Superficie de la parcela
Superficie construida total y por planta
Dimensiones generales de la planta
Altura y número total de plantas
Altura libre de la planta baja y de las plantas piso
Luz de la estructura, voladizos
Ocupación del edificio
Relación de materiales más significativos
Estado de conservación
Accesibilidad y nombre del propietario actual
Grado de protección histórica, si lo tiene
Bibliografía sobre la obra
4. Información gráfica (reproducción de material original
o planos redibujados, con escala gráfica)
Versiones previas del proyecto, bocetos,
estados intermedios, maquetas)
Emplazamiento
Plantas
Secciones y alzados
Secciones constructivas con indicación de materiales
5. Biografía del arquitecto (máximo, 400 palabras)
6. Catálogo gráfico (máximo, 15 entradas)
7. Plano de la ciudad, con indicación de la situación
8. Bibliografía sobre el arquitecto
3. Secuencia de imágenes en el orden siguiente:
Exterior y acceso peatonal
Interior, desde el área pública
hacia áreas más privadas
Aspectos parciales de detalle
Construcción de la obra
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DOCUMENTACIÓN DE UNA REVISTA
DOCUMENTACIÓN DE UN LIBRO
1. Texto de presentación (700 palabras)
Circunstancias de su aparición; posición en el panorama
nacional y el internacional con relación a otras revistas
del sector; orientación temática; perfil profesional del
director y del consejo de redacción; arquitectos nacionales
destacados y arquitectos del ámbito internacional;
secciones fijas relevantes; publicidad.
1. Línea bibliográfica
2. Ficha técnica
Nombre de la revista
Ciudad/País
Inicio y duración de la publicación
Periodicidad
Editor (institución, persona o grupo de personas)
Colaboradores
Corresponsales en el extranjero
Fotógrafos
Diseñador gráfico
Formato (dimensiones, orientación, color)
Número de páginas
2. Texto de presentación (700 palabras)
Introducción sobre el contenido; perfil profesional del
autor y valoración de su relación con el tema; otros libros
del autor; repercusión, críticas o reseñas en la prensa;
formato, proporción entre texto e imagen; otros libros de
temática similar.
3. Autoría (nombres completos del autor o los autores, el
diseñador, el responsable de los dibujos y las imágenes)
4. Contenidos
Notas a la edición
Agradecimientos
Prólogo por una persona distinta del autor
Indice y división en capítulos
Notas al texto
Bibliografía
Indice onomástico
Otros anexos
3. Reproducción de varias portadas y sumarios
4. Selección de arquitectos
(por año y en orden cronológico
5. Selección de otros contenidos
(por año y en orden cronológico)
5. Formato
Número de páginas
Dimensiones
Portada
Tamaño de las imágenes, composición por página
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El texto se ha ilustrado con los trabajos realizados por los alumnos del programa de doctorado “La forma moderna”: Marcelo
Alonso, p.17; Glenn Deulofeu, pp. 19, 23, 47; Cristián Berríos, p. 21; Mamen Escorihuela, pp. 24, 25; Marcos Jobim y
Silvana Carlevaro, pp. 27, 35, 37, 38, 39, 41, 42, 43; Marcelo Faiden, pp. 29, 31; Maximiliano Lucas Bolotner, p. 33;
Leonardo Moad, p. 47, y Leandro Rotolo, pp. 69, 71, 73, 75, 77, 79, 81, 83, 85. Asimismo, se han reproducido algunos
libros y revistas: SARTORIS, Alberto. Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle, vol.II: “Ordre et climat nordiques”, 1957;
vol. III: “Ordre et climat américains”, 1954. BLASER, Werner. Mies van der Rohe. Die Kunst der Struktur. Zürich y Stuttgart:
Verlag für Architektur, 1965 (Nueva York: Praeger, 1965), p 21-22. MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. 1.ª edición. Nueva York: Museum of Modern Art,
1947. Abajo: 3.ª edición, 1953. CETTO, Max. Modern Architecture in Mexico. Nueva York: Praeger, 1961. Bilingüe: inglés y
español, pp. 108-109. ROTH, Alfred. La nouvelle architecture. Zürich: Girsberger 1939. Trilingüe: francés, alemán e inglés.
(Otras ediciones: Zurich: Éditions d’Architecture, 1948; Zurich, Munich: Artemis, 1975). Revista Cuadernos de Arquitectura,
núm. 28, 1956, Barcelona, España. Portada e índice. Revista Arquitectura, núm. 272, marzo de 1956. La Habana, Cuba.
Revista Arquitectos de México, núm. 9-10, 1960, núm. 11, 1960. Portadas.
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