CONCORDANCIAS ENTRE ARQUITECTURA Y TEXTIL_JORNADAS EDUCACION_MUSEO TARRASA_ 2021.DEF

CONCORDANCIAS PROYECTO Y TEXTIL.
Maria Varona Gandulfo.
Arquitecta, Diseñadora y Artesana textil.
Arte y educación.
Nos desplazamos en dos direcciones opuestas y sin embargo necesitadas de encuentro, si el arte
nos lleva a espacios públicos que garanticen su difusión y a protocolos de enrarecimiento que lo
colocan en una posición de observación y valoración, la educación remite a espacio individual y
confianza, que haga posible la transmisión efectiva y encarnada. Y no sólo direcciones, también
velocidades contrarias, para el arte la del consumo y para la educación la de la socialización.
Sin confianza no se da el aprendizaje, no existiría la apertura necesaria. Sin curiosidad o interés
manifiesto no se daría el avance. Sin movimiento no habría memoria ni cambios que datar y
registrar para la transmisión. La manipulación se asocia a los mecanismos de memoria y
aprendizaje, mano y pensamiento comparten historia en el aprendizaje humano. (Heidegger 19511952)
Neurociencia. Cómo aprendemos.
La neurociencia nos ha descubierto la naturaleza plástica del cerebro y plantea que pensamiento y
forma van unidos, de este modo según la naturaleza de lo que pensemos nuestro cerebro se
reconfigura y adapta. Podemos forzar imágenes conectando el gráfico ramificado de la exploración
creativa de Ehrenzweig con los dibujos de la estructura de los centros nerviosos de las aves de
Ramón y Cajal. (Ehrenzweig 1973) (Ramón y Cajal 1888)
El cerebro sólo busca la aplicabilidad, busca ampliar actitudes y aptitudes, elige antes
competencias que conceptos y la gamificación es la forma natural de aprender. (Bueno i Torrens
2018).
Este concepto de juego ya aparecía en el proceso proyectual del arquitecto Alvar Aalto durante el
proyecto de la biblioteca municipal de Viipuri con la que pasó largos periodos buscando soluciones
al azar con dibujos ingenuos que solo tenían relación indirecta con el pensamiento arquitectónico
estricto pero que le condujeron a la interconexión de la sección con la planta. (Aalto 2000)
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La educación expandida.
Asistimos a un nuevo concepto de educación que no se cierra con la adquisición de una meta, la
educación se ha convertido en permanente. Ya no existe un único entorno para el aprendizaje ni
una edad de cierre para el mismo. Ahora los formadores han de aprender para formarnos adoptando
un modelo relacional que ha de permitir el conectivismo y en el que internet y las redes sociales
han tenido un valor decisivo. En paralelo con la neurociencia la educación está dotada de la
plasticidad cerebral y con cada red social virtual que aparece o evoluciona muta el entorno
educativo y hace adaptarse a los agentes educadores.
Interdisciplinar - Intersticiplinar.
El textil unido más a la transmisión de técnicas cercanas a la artesanía y a la enseñanza no reglada,
adolece aún más de inadaptación a la divergencia de velocidades y en lo ajeno a los nuevos
entornos de transmisión.
La necesidad de entornos virtuales obligatorios nos hacen que asignaturas y disciplinas teóricas
hayan de equipararse a prácticas, y enfrentarnos al reto de transmitir el conocimiento en modo
inmaterial, sin cuerpo, sin materia y reducido a imagen y lenguaje.
Hay que pedir auxilio, auxilio a lo que ya no puede llamarse interdisciplinar sino intersticiplinar.
Si el atracón virtual ha llegado para quedarse la abstracción es originaria y forma parte del
mecanismo de almacenamiento del cerebro. Desprovisto de cualificación que no de cualidad
podemos barajar las cartas conceptuales y pasar a, por ejemplo, aplicar escala y estructura al textil,
enfermedad y profilaxis a arquitectura, clínica y anatomía patológica a los procesos sociales. La
abstracción permite fijar y trasladar, la imaginación proyectar en el tiempo, debemos considerar
cómo lo virtual distorsiona estos procesos en el aprendizaje, hasta donde lo corpóreo puede
difuminarse sin que el proceso se extinga. Borges ya señalaba la modificación física intrínseca a
la experiencia artística. (Borges 1979)
Si en sus orígenes podríamos ver la performance como un lenguaje corporal que podía transmitir
conceptos saltándose el lenguaje abstracto que paradójico que sea el propio lenguaje y la naturaleza
del mismo lo que configura la forma del cerebro. Si ser bilingüe forma personas más decididas por
el mero hecho de ejercitar la elección cada vez que se comunican, debemos encarar y definir qué
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tipo de enseñanza debemos preparar para la realidad líquida. El cómo lo transmitimos transmuta
lo transmitido.
Pero ya estaba ahí…
Esta condición ya se sentó a la mesa, cuando Aurelia Muñoz hizo catenarias de la misma forma
que Gaudí realizo la maqueta de cargas de la Sagrada Familia con nudos que nos recuerdan al
macramé. O cuando EMBT edificó el pabellón de España de Shanghai utilizando artesanos locales
cesteros, similar a los conceptos espaciales de algunas obras de la cestera Idoia Cuesta. Escala y
Física atravesaban las distintas propuestas instrumentalizada mediante creadores y materiales.
HILOS
Aurelia Muñoz/ Gaudí
Aurelia Muñoz en su obra Cometa anclado, visualiza las fuerzas del espacio en la habitación, literalmente tensa el espacio que se encarna en un entramado de macramé. (Muñoz 1970-1985)
Gaudí con su maqueta invertida de la Sagrada Familia, busca la forma que soporta las tensiones,
ambas se convierten en el negativo y positivo del binomio fuerzas-formas.
CESTOS Y MIMBRES
Idoia Cuesta/ EMBT
Idoia Cuesta desarrolla su trabajo dentro de la artesanía y diseño en cestería contemporánea.
Premio nacional de artesanía, alterna sus estudios sobre especies cesteables (maestría en la
ejecución) y colaboraciones con diseñadores de moda y firmas de lujo como Loewe (principio de
incertidumbre, descubrimientos en el proceso). (Sennett 2009)
EMBT, en el Pabellón de España para la exposición universal de Shanghái 2010, proponían
recubrimientos basados en técnicas tradicionales de cestería realizada con mimbre para lo cual
necesitaron acudir a artesanos locales para su ejecución, llevando técnica y material a sus límites.
El estudio ya hizo traducciones similares al aplicar la lógica del bordado petit point a la elección
de piezas cerámicas de la cubierta del mercado del barrio de Santa Caterina, diseñado por Toni
Cornella. (Carone s.f.)
VISCERAS HUECAS
Ernesto Neto/ Frederick John Kiesler.
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Frederick John Kiesler con su maqueta de formas redondeadas vaciada en yeso, Endless House,
depositada sobre el suelo del Steinway Hall, durante la Exposición de Nuevas Técnicas del Teatro
de 1926 en Nueva York acude a materiales de difícil tradición en las maquetas arquitectónicas
para superar las formas tradicionales de la misma. Las formas viscerales de textiles en eformas de
bolsas de Ernesto Nieto buscan también en este caso escalas arquitectónicas como expresión de lo
orgánico y de formas más cercanas al interior del cuerpo que al exterior objetual artístico, muchas
veces apoyado en tacto y olores mediante recorridos internos y aportes de especias en el interior
de las bolsas gigantes. (Neto 2000)
ESCALAS
OMA/ Claudy Jongstra
OMA. Casa de la Música OPORTO + Casa y2k, en su protocolo de trabajo con escalas OMA
articula una misma maqueta para dos proyectos diferentes, esto se inserta dentro del protocolo
general que a modo de manifiesto rige su forma de trabajo con maquetas, a las que aplica un
proceso de cambio de escala para chequeo del proceso creativo proyectual y son archivadas y
datadas en su proceso de construcción para ser retomadas en proyectos venideros aun sin definir.
Claudry Jongstra, a través de sus piezas de fieltro húmedo como en el caso del Fries Museum
mural o el Golden Glow of Truth en Galerie Fontana, define murales en fieltro de escala
arquitectónica donde se une arte, diseño, integración espacial, ejecución artesanal y sostenibilidad
en los materiales. En este caso el concepto escala es usado para una cambio de lectura de la pieza
que deviene arquitectónica simplemente por escalado, se reconoce en otra disciplina sólo por un
cambio de tamaño.
MATEMATICAS, combinaciones, variaciones
Peter Eisenman/ Chonin Ruesga
Peter Eisenman. La importancia de los patrones matemáticos en las maquetas de proyectos de
Eisseman es patente desde la primera exposición de 1976 en Nueva York que comisarió junto a
Richard Pommer verdaderamente centrada en maquetas para el proceso de proyecto. El protocolo
de Eisenman se define en ”The idea as Model” donde expone cómo el proceso de proyecto de
relaciona con patrones matemáticos que van datando los aspectos de evolución formal, la
incertidumbre del proceso evolutivo formal es radiografiada matemáticamente.
Chonin Ruesga. Artista textil. Investigadora textil, Profesora de textil y diseño, tejedora y artesana
también en la técnica de fieltro húmedo, desarrolló en 2018 el Proyecto 256, un proyecto de
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bordado sobre tarjetas aparentemente simple que guardaba un patrón de 256 variaciones posibles
del bordado en un formato con matriz de agujeros, materializando de forma muy directa la unión
de combinación matemática y bordado.
(ilustración 1)
TRADUCCIONES mecanismos espaciales
Bauhaus/Hilando el tiempo
En la Bauhauss se realizaban patrones de doblado como búsqueda topológica en el proceso de
proyecto, similares a las indagaciones de texturas a que los maestros plisadores someten a sus
tejidos. (G. Pino 2020).
Hilando el tiempo es una marca de crochet contemporáneo que mezcla en sus indagaciones
técnicas de cesterías, nuevas fibras y origami modular desarrollando colecciones cápsulas de
piezas únicas de moda sostenible.
(ilustración 2)
Proyecto como instrumento. Maqueta como herramienta conceptual abierta.
Acerquémonos ahora al desarrollo manual de conceptos en arquitectura, la maqueta material,
fijándonos especialmente en dos actuaciones concretas y simplificando el devenir histórico de su
utilización, Exposición ”The idea as Model”-. De Peter Eisenman, 1976 Instituto de Arquitectura
y Estudios Urbanos de Nueva York, y OMA con el gesto proyectual que convirtió a La Casa de la
Música de Oporto y a la casa y2k, que es el mismo proyecto escalado.
Respecto a Eisenman el prólogo de la exposición ilustra su sensibilidad respecto al tema,
recordando además el trabajo con maquetas que desde la Bauhaus se importó a EEUU. (Eisenman
1981). A través de dicha exposición quería mostrar que muchos arquitectos ya estaban usando las
maquetas de esa forma mediante la documentación de sus enfoques y socializar la maqueta como
un elemento conceptual en contraposición a la herramienta narrativa, como parte de su proceso de
diseño. Al mismo tiempo la maqueta fue elevada a objeto con existencia artística propia y no sólo
dato del proceso proyectual.
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OMA ha implementado el trabajo con maquetas en sus proyectos, primando las materiales sobre
las virtuales dado que éstas ofrecen mayor capacidad de análisis y avance para el proyecto.
Se parte de los límites legales y normativos del proyecto y a partir de ahí se suceden las
manipulaciones de elementos formales. Lo más genuino del proceso es que una mesa llena de
maquetas configura el espacio del estudio ya que obliga a la reunión física de los arquitectos que
las manipulan individualmente y la vuelven a dejar en el espacio social de la mesa, a susceptible
de ser operada por otro arquitecto en un entorno maquetizado. (Dewey 2008)
El proceso de búsqueda del proyecto es también de aprendizaje y como intervenciones se suceden
a gran velocidad no se explican se captan fenomenológicamente y se datan. Esquemas, libros de
registros de acciones, diagramas, posteriores dibujos en 2d de las maquetas, incluso los mismos
arquitectos devienen instrumento.
Las actividades se distribuyen socialmente (arquitectos) y se reparten tecnológicamente
(herramientas). Cuando el proceso se estanca se somete a un agente externo desestabilizador.
Ese deseo de perturbación para el avance hace que incluso se fuercen los escenarios abandonando
proyectos europeos para primar proyectos asiáticos a fin de someter al esquema de defición
matérica de un proyecto y aprendizaje del proceso al entorno de ciudades en permanente cambio
como las asiáticas.
Cuando el proceso termina existe un estatus de patrimonio para las maquetas generadas, que pasan
a archivo, y eventualmente cuando son reclamadas por su relación con un nuevo proyecto, suben
del archivo al taller, cambiando su estatus de patrimonio a elemento creativo.
Vemos pues, con este último ejemplo donde maqueta y virtualidad se apoyan, que lejos de
considerar un impedimento la naturaleza cambiante que lo virtual impone, se instaura como
elemento de carácter performativo e impulsador que puede incorporarse a cualquier proyecto,
arquitectónico o textil, como una aportación generadora y autoformadora.
Quedan aisladas las reticencias de Juhani Pallasmaa que instaura en lo virtual el fin de la
imaginación y su falta de arraigo para generar memoria y evolución. (Pallasmaa 2011)
Mas bien se instala en la idea de límite generador defendido ya desde Da Vinci que defendía que
¨la fortaleza nace de las restricciones y muere en la libertad¨. (Pallasmaa 2011, 126)
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