Mallo Lapuerta, A. M. (2012). Modificaciones discursivas y pragmáticas de la fase de....

FACULTAD DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN
DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA
TESIS DOCTORAL:
Modificaciones discursivas y pragmáticas de la
fase de traducción en el doblaje cinematográfico
del francés al español. El caso de Cyrano de
Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990)
Presentada por ANA Mª MALLO LAPUERTA
para optar al grado de
doctora por la Universidad de Valladolid
Dirigida por:
DR. ANTONIO BUENO GARCÍA
AGRADECIMIENTOS
Mi especial agradecimiento está dirigido al Dr. D. Antonio Bueno, mi guía y
admirado maestro, por creer en mí, pues este trabajo no hubiera sido posible sin sus sabios
consejos personales y profesionales. Le doy las gracias por haberme hecho mirar siempre
hacia adelante y enseñarme a luchar con un arma infalible: el trabajo diario.
El apoyo de Camilo García, mi adorado Cyrano, ha sido esencial en este estudio.
Él me ha desvelado sin recelo los secretos y entresijos del doblaje de esta película. Su
vocación, su sabiduría y su afecto suponen para mí el mejor de los regalos.
Reconozco la generosidad de mi amigo Julián de la Llana por enseñarme a entender
el cine mediante sus magníficas disertaciones tras nuestras sesiones de cineclub.
Tengo presentes en cada línea a mis padres, que con su sacrificio han permitido que
pudiera elegir mi profesión, y a mis hermanos, que son mi razón y mi corazón. Este trabajo
no hubiera visto la luz sin el constante apoyo de Quique, mi único refugio en los
momentos más difíciles.
Pensar en mi abuela Nana, que sin saber leer ni escribir tantas cosas me enseñó, ha
sido mi fuente de inspiración. A Regina, mi otra madre, me gustaría agradecerle los valores
que me inculcó.
En mi memoria siempre permanecerá mi amigo Alejandro, a quien le hubiera
gustado ver este proyecto terminado; el recuerdo de su sonrisa me ha acompañado de
manera especial en este último año.
No puedo olvidar expresar mi gratitud a mis familiares, amigos y compañeros por
su comprensión y palabras de ánimo.
De la voz a la palabra
El trabajo artístico del DOBLAJE cinematográfico en general y el de esta película en
particular: “CYRANO DE BERGERAC” dirigida por Jean Paul Rappeneau con guión de
Jean-Claude Carrière, interpretada en su papel principal por Gérard Depardieu y basada en la
obra inmortal de Edmond Rostand es materia con muy pocos antecedentes, tal vez con ninguno.
Para mí es un inmenso honor que se haya realizado un trabajo tan exhaustivo, tan
detallado y minucioso sobre una faceta del audiovisual que pocas veces recibe especial atención en el
mundo académico, siendo como es un trabajo crucial y necesario como ayuda básica para el
desarrollo global del audiovisual. Y el honor es muy grande porque soy el responsable directo del
proceso artístico de ese doblaje y también el culpable de su resultado final. Creo que es una especie
de premio, tal vez inmerecido, a mi extensa carrera.
Mi trabajo en la película ha consistido en crear una transferencia lingüística sincronizada
del texto en francés, en versos alejandrinos y con interpretaciones artísticas memorables. Para ello
he procurado conservar una fidelidad extrema al original, respetando en lo posible la métrica del
verso, subrayando los ritmos de la locución francesa, rimando en castellano los versos alejandrinos
en pareado, sin olvidar transmitir su vuelo poético dando a la actuación la misma naturalidad y
frescura que el modelo, dirigiendo además a los actores, eligiendo a los más idóneos y guardando
para mí el personaje principal.
El proceso de la adaptación-ajuste de los textos y de la sustitución de las voces de los
actores originales se ha hecho con un rigor extraordinario, aplicando la técnica ancestral
transmitida por ancianos maestros para adaptar y ajustar los diálogos al movimiento exacto de los
labios. De esa forma se crea la ilusión de que los actores que han rodado la película están
actuando en nuestro idioma y a través de una magia especial recibimos su discurso, sus
interpretaciones, los diálogos versionados de los guionistas y es entonces cuando toda la obra
cinematográfica resulta perfectamente comprensible para aquellas personas que no entienden el
idioma o se cansan de leer subtítulos.
El trabajo demostrará mucho más que mis palabras la utilidad y el misterio que puede
esconderse detrás de un buen DOBLAJE.
CAMILO GARCIA.
ACTOR
Y DIRECTOR DE DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO.
ADAPTADOR DE DIÁLOGOS
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN …..…………………………...……….…………………..….15
PRIMERA PARTE: EL SALTO A LA ESCENA
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA ……………..23
1.1.
DE HERCULE-SAVINIEN DE CYRANO DE BERGERAC A C YRANO
DE B ERGERAC ….. ……………………..…………………….…..………...25
1.1.1. HERCULE-SAVINIEN DE CYRANO DE BERGERAC …….…….....25
1.1.2. EDMOND ROSTAND ……………………………………………27
1.2. C YRANO DE B ERGERAC . LA OBRA …………………………...…………....29
1.2.1. ARGUMENTO. …………………………...………………..…….36
1.2.2. PERSONAJES …………………………..………………………..40
1.2.3. VERSIONES …………………………...………………………...59
1.3. EL MITO………..…………………………………………………………..62
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE ………………..……… 65
2.1. EL TRASVASE CINEMATOGRÁFICO………………………...……………....67
2.1.1. LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE OBRAS TEATRALES..... 67
2.1.2. LOS ENFOQUES
TRADUCTOLÓGICOS.…...………..…………...73
2.1.3. LA TRADUCCIÓN DE LA IMAGEN.………...……………………. 76
2.2. DE EDMOND ROSTAND A JEAN-PAUL DE RAPPENEAU…..……..………. 79
SEGUNDA PARTE: LA VOZ COMO TELÓN DE FONDO
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ..……......91
3.1. PROPIEDADES DE LA VOZ Y DEL SONIDO ……………...........…………… 92
3.2. LA VOZ EN EL CINE ………….………………………………………….. 104
3.2.1. DE LOS INTERTÍTULOS AL PRIMER SONIDO …………….…… 104
3.2.2. VOZ Y MEDIACIÓN …………………………………..……….. 105
3.2.3. EL FIN DE LA INOCENCIA DE LA VOZ ………….......………… 107
3.3. CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES PARA EL DOBLAJE ……………...…….…. 108
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS……..…...…………. 113
4.1. EL DOBLAJE COMO TÉCNICA DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL…………...115
4.1.1. LOS INICIOS DEL DOBLAJE……..…………..…………….…… 116
4.1.2. EL MERCADO CINEMATOGRÁFICO………………….…………118
4.2. LA POLÍTICA DEL DOBLAJE EN ESPAÑA………..…………………………119
4.2.1. LENGUA, CINE E IDENTIDAD CULTURAL…...………………... 123
4.3. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS DEL DOBLAJE…….……………124
4.3.1. APROXIMACIÓN TEÓRICA……………………….……………..125
4.3.2. MEDIACIÓN Y MANIPULACIÓN………………….…………….143
4.3.3 EL PROCESO DEL DOBLAJE…………….………………………148
TERCERA PARTE: RUIDOS Y SILENCIOS DE LA TRADUCCIÓN
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE
LA TRADUCCIÓN……......…….……..…………………..…………………….159
5.1. CRITERIOS DE CALIDAD DE LA TRADUCCIÓN……....….…….…………...161
5.2. TIPOLOGÍA DEL ERROR.…………………………….…………………….165
5.3. MÉTODOS DE EVALUACIÓN.…………………………...…….…..……….180
5.3.1 LA EVALUACIÓN HOLÍSTICA …………………..………………185
5.3.2. LA EVALUACIÓN LINGÜÍSTICA …………………..…………… 187
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL
AL DE DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC ………….…………191
6.1. ANÁLISIS DEL TRASVASE LINGÜÍSTICO ………………..……………193
6.1.1. LA TRADUCCIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS …….…………224
6.1.1.1. ANTROPÓNIMOS ……………….…….………………. 225
6.1.1.2. TOPÓNIMOS ………………………...………...……….233
6.1.1.3. OTRAS FORMAS ONOMÁSTICAS ……………..…...…… 237
6.1.2. OTROS ASPECTOS LINGÜÍSTICOS ……………..……..……….237
6.2. ANÁLISIS DEL TRASVASE FÓNICO …………………..……….……. 239
6.2.1. LAS VOCES DE LA PELÍCULA ……...…….……..……………....239
6.2.2. LA PERCEPCIÓN DEL ESPECTADOR ……....…………………..244
6.2.2.1. EVALUACIÓN DE RESULTADOS ………...………….… 244
6.2.3. SONOGRAMA DE LA VOZ ……...………………………..……. 250
6.2.3.1. EVALUACIÓN DE RESULTADOS...….....………….…… 251
CONCLUSIONES………...………………………………………...…………...259
ANEXOS ………...……………………………………………..…….…….269
ANEXO 1 ………………………………………………………………….. 271
ANEXO 2 ………………………………………………………..…..……. 389
ANEXO 3 ……………...………………………………………………….. 403
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS….......…………..………..…………. 417
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
El trasvase de la literatura al cine es un tema no exento de polémica que suscita
interés en cualquier ámbito cultural y en concreto en la traducción. A pesar del notable
incremento de la investigación sobre el particular en los últimos años siguen faltándonos
estudios concretos que analicen su incidencia en determinados géneros y estilos, como, por
ejemplo, el doblaje de obras dramáticas en verso. En efecto, están por determinar las
consecuencias y posibilidades de la adaptación de la obra teatral rimada. Con este interés y
empeño nos hemos adentrado en un caso muy particular, el de las condiciones del doblaje
de Cyrano de Bergerac.
La obra dramática de Edmond Rostand nos ofrece, por su interés literario y su
complejidad técnica (está construida en verso rimado), un excelente paradigma para
analizar el comportamiento de la película con mantenimiento de la rima, y especialmente de
su versión doblada en las mismas condiciones.
La película, dirigida por el director Jean-Paul Rappeneau en 1990, protagonizada
por Gérard Depardieu y su versión doblada al castellano, dirigida por Camilo García, que
también es el actor de doblaje del protagonista, constituye pues el corpus de nuestra tesis.
En el traslado de una obra literaria al cine, se establece una transferencia lingüística
y cultural en la que intervienen diversos factores. La interacción de todos ellos dará muestra
de la necesidad de cada uno de ellos de lograr el resultado óptimo esperado por el receptor.
Partiendo de esta premisa y siguiendo la metodología de los estudios descriptivos de base
polisistémica, es decir, del estudio orientado al producto (el texto meta) con la
consideración de otros sistemas de influencia sociales y culturales, nos marcaremos como
objetivos su descripción, análisis y evaluación para conocer los datos que se desprenderán
del mismo, así como las restricciones de la traducción para el doblaje y, en concreto, para
las de esta obra en particular.
De acuerdo con los objetivos planteados estructuraremos el trabajo en tres partes
en las que se tendrán en cuenta aspectos teóricos y prácticos que conformarán el estudio.
En una primera parte, y como si de la salida a escena se tratara, abordaremos el tema de la
irrupción del personaje y de la obra literaria original, describiendo su personalidad y sus
peculiaridades y características principales, aspecto primordial para nuestro trabajo.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Realizaremos aquí una revisión de aspectos y elementos tan importantes como: el
autor, el personaje protagonista (real y de ficción) y su relación con los demás personajes
principales, el argumento, haciendo también un breve repaso de las diferentes versiones
que se han producido de la obra, y enumerando las diferentes artes desde las que se ha
abordado la obra literaria de Cyrano de Bergerac. Hemos considerado pertinente reflejar
brevemente el recorrido de la obra desde sus inicios hasta la actualidad, debido a su alcance,
su proyección en diferentes artes y su gran difusión en todo el mundo.
Analizaremos después el problema concreto del trasvase desde su perspectiva
teórica, cultural, política, económica y social dentro de la perspectiva teatral. En la
investigación se tendrán en cuenta los diferentes problemas que intervienen en el trasvase, a
saber: el de la adaptación cinematográfica, el de la traducción audiovisual y el de la
traducción literaria. No se han obviado otros problemas inherentes como el de la
traducción de la imagen, algo fundamental en el doblaje, pues, como afirma Chaume
(2004), para que el autor/traductor no se haga visible y vulnerable el texto no debe
contradecirla.
Uno de los problemas más interesantes que se plantean en la traducción audiovisual
y más precisamente en la cinematográfica es el del trasvase de la voz, auténtico telón de
fondo de nuestra investigación y con el que afrontamos la segunda parte de nuestro trabajo.
En efecto, la dimensión sonora del cine vino desde un primer momento a aportar una
plataforma de comunicación excepcional no desprovista de particularidades y problemas.
El presente estudio pretende esclarecer el tratamiento dado a la voz en el trasvase de un
caso muy especial, el de la película Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990), una brillante
polifonía, rica en registros y matices de esmerada dicción.
Nuestro plan de investigación pretende poner de manifiesto el significado y
cualidades de la voz en general y, más concretamente, en el ámbito cinematográfico. En
primer lugar, analizaremos el papel que desempeña la voz como vehículo para la emisión de
sonidos y palabras y cómo éstos a su vez sirven para comunicar, intercambiar o compartir
emociones, sentimientos, conceptos, opiniones o juicios de valor. Estudiaremos cómo se
produce la voz desde el punto de vista fisiológico y las cualidades que la hacen diferente en
cada individuo (intensidad, duración, timbre y tono).
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INTRODUCCIÓN
Desde la perspectiva científica son estas cualidades las que provocan una sensación
determinada y subjetiva al percibirlas el oído humano, cuestión a tener muy en cuenta en el
cine, tanto en la versión original como en la versión doblada de la película, ya que se juega a
través de ella la valoración de cada personaje y la transmisión de diferentes sensaciones al
oyente.
El hecho de conocer cómo afecta cada cualidad de la voz a la hora de transmitir
diferentes emociones es de gran utilidad en el terreno cinematográfico, ya que permite al
director, tanto de la película como del doblaje, seleccionar determinadas voces con la
finalidad de crear en el espectador una imagen determinada y sugerir diferentes sensaciones.
Además de la voz humana, otros sonidos que podemos escuchar en el cine la
música, los ruidos y los silencios, cumplen una determinada función en la película, que
intentaremos desvelar y se presentan también como un problema de traducción. La
clasificación de las voces para el doblaje de Ávila (1997a), y la relación de la voz de la ópera
con la voz para el doblaje, expuesta por Camilo García, director de doblaje de la obra que
nos ocupa, cerrarán el tercer capítulo de nuestro trabajo.
El problema del doblaje como técnica de traducción audiovisual nos servirá de
pauta para realizar una breve exposición sobre los inicios del doblaje en España y en el
mundo, y un breve recorrido por la historia de esta técnica de traducción audiovisual, que
podemos considerar reciente. Tras realizar un acercamiento teórico al problema de la
traducción del doblaje -la técnica audiovisual más utilizada en España- podremos
comprender mejor el valor y significado de las aportaciones llevadas a cabo sobre el tema
Una de las realidades más llamativas del doblaje es la producción constante en él de
modificaciones o manipulaciones en el producto original. Siguiendo la línea de
investigación de investigadores como Alejandro Ávila (1997c), pondremos énfasis en este
aspecto que influye directamente en esta técnica de traducción audiovisual desde sus
inicios. La manipulación cinematográfica, se lleva a cabo por motivos socioeconómicos,
políticos e ideológicos o simplemente por motivos técnicos.
La definición concreta del doblaje y la descripción de su tipología nos darán una
visión más exacta y extensa de esta modalidad de traducción. Destacaremos los elementos
de análisis esenciales para esclarecer el proceso de doblaje y los factores principales que
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
intervienen, así como los problemas que deben ser superados en la traducción audiovisual
para el doblaje en general, destacando los enfoques aplicables a nuestro trabajo.
Los programas de reconocimiento de voz actuales y las investigaciones aplicadas en
este sentido al doblaje, tal y como explica Jorge Díaz Cintas, hacen que las nuevas
tecnologías estén altamente presentes también en el doblaje, siendo uno de los campos
prioritarios en los proyectos I+D+I de la Unión Europea. En efecto, la Comisión de
Política Audiovisual declaró, en 1992, al doblaje como sector prioritario, impulsando su
desarrollo tecnológico y consolidando su definitiva integración en la revolución digital.
En cuanto al proceso del doblaje en sí, consideramos de gran importancia la
comprobación in situ de los pasos que seguidos desde que una película llega al estudio de
doblaje. El estudio Sonoblok de Barcelona, lugar donde se realizó el doblaje de la película
que abordamos, nos ofrecerá el testimonio de primera mano de los profesionales
implicados en esta especial labor de procesamiento del doblaje, contenido que reflejaremos
en el epígrafe correspondiente del capítulo cuarto, añadiendo ilustraciones que mostrarán
algunos de los momentos de este proceso.
Destacamos ya la colaboración desinteresada para nuestra tesis del traductor y
director y actor de doblaje de
esta película, Camilo García, una de las voces más
importantes del panorama español actual, que se ha consolidado además como la voz de
Gérard Depardieu en España. Su inestimable ayuda para desentrañar algunos aspectos será
primordial para el esclarecimiento de esta labor y para el desarrollo de este trabajo de
investigación.
Con el título “Ruidos y silencios de la traducción” nos adentraremos en la tercera y
última parte del trabajo, donde llevaremos a cabo el análisis traductográfico y
traductológico de la película basada en la obra de Rostand. Para ello, consideraremos los
aspectos teóricos relacionados con los criterios de calidad de traducción pues convendrá
aclarar previamente qué puede considerarse como “buena traducción” y cuáles habrían de
ser sus perspectivas de análisis.
El concepto de error en traducción, que se ha planteado en Traductología desde
diferentes enfoques, y que hace referencia a una desviación o inadecuación respecto a un
resultado o encargo de traducción concretos, nos permitirá entrar en la cuestión. La noción
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INTRODUCCIÓN
de error en traducción está directamente relacionada con el análisis de la calidad de la
traducción, y serán en este sentido de gran interés para nosotros las aportaciones de
Newmark, House, Nord, Hurtado, etc.
El capítulo sexto, eminentemente práctico, abordaremos los problemas del trasvase
verbal y no verbal. Del extenso terreno del trasvase de los elementos lingüísticos
destacaremos los ejemplos más ilustrativos según los procedimientos de traducción
inspirados en buena medida por Newmark y reflejados en el esquema del modelo de
análisis y evaluación. Para llevar a cabo esta tarea, hemos señalado en el guión, que en
anexo se reproduce, todos los casos de traducción literal y no literal producidos, así como
otros procedimientos de traducción al uso, además de los fenómenos de rima.
Se analizarán y clasificarán a continuación algunos ejemplos (unos cincuenta en
total) según los criterios aludidos y, por último, hemos intentaremos dar respuesta a los
factores que explican la opción de traducción elegida. La señalización en el guión del
código de colocación de sonido (off y on) a lo largo de la película doblada permitirá al lector
comprender mucho mejor las razones y el alcance de los cambios.
En la parte lingüística-práctica, incluida en el capítulo sexto, analizaremos además
algunos problemas concretos, como el comportamiento de los nombres propios
(antropónimos, topónimos y otras formas onomásticas) que clasificaremos según los
procedimientos de traducción llevados a cabo. Determinaremos después la influencia de
factores como el conocimiento cultural del receptor meta, la peculiaridad lingüística de la
forma onomástica o las exigencias del guión en dichos nombres propios.
Para el análisis del trasvase fónico, pieza fundamental del estudio por constituir un
factor determinante de la calidad del doblaje, realizaremos un estudio de las voces de los
actores originales y de doblaje que interpretan a los personajes principales de la obra. Nos
serán igualmente de utilidad los resultados de una encuesta realizada entre nuestro propio
alumnado para medir la percepción de la calidad de las voces. En este marco de evaluación
también será significativo el resultado de las pruebas de sonograma llevadas a cabo entre las
principales voces.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
El capítulo con las conclusiones pondrá el punto final a este estudio en el que
esperamos determinar la envergadura de las modificaciones discursivas y pragmáticas en el
doblaje cinematográfico de Cyrano de Bergerac.
Como colofón a esta tesis y tras la preceptiva bibliografía, que proporcionará
información entre otros de las traducciones conocidas al castellano de la citada obra,
incluiremos en Anexo el corpus de nuestro trabajo.
Estos materiales anexos, de gran importancia en la construcción y desarrollo del
trabajo, son depositados con la voluntad de servir de apoyo al investigador futuro. El
corpus que conforma nuestro trabajo se compone del guión original y del guión para el
doblaje de la película Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), y cabe destacar
también que la obra original literaria de Edmond Rostand ha sido una herramienta de
trabajo habitual e indispensable en el trabajo. La pérdida por parte de la distribuidora, Suevia
Films, y del estudio de doblaje, del guión de la versión original francesa y de la lista de
diálogos al español –algo lamentablemente habitual para el traductor y el investigador,
como señala Díaz-Cintas (2003: 290)- tuvo que ser subsanada por una laboriosa y
meticulosa transcripción por nuestra parte.
En Anexo incluimos pues el guión en ambas lenguas, francés y español, de forma
paralela, con sus respectivos diálogos, indicación de personajes y división por actos y
estrofas. Su disposición es en versos alejandrinos señalándose la rima en cada una de ellos.
Para facilitar al máximo al lector el grado de desarrollo de la obra literaria hemos marcado
también en cursiva en la versión cinematográfica original francesa los versos que coinciden
íntegramente con la versión literaria teatral original de Rostand. La división en actos y
escenas señalados, así como la intervención de cada personaje en ambas versiones, se ha
realizado tras un prolongado visionado de la película, obviamente, y siguiendo las
acotaciones de la obra de teatro original.
Añadimos también en Anexo las entrevistas escritas del director Jean-Paul de
Rappeneau y del guionista Jean-Claude Carrière, publicadas con motivo del Festival de
Cannes, la entrevista sonora del director, y múltiples ecos de prensa española sobre la obra
de Cyrano de Bergerac en sus diferentes versiones y en diferentes épocas en España ( estas
últimas solo en formato digital).
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PRIMERA PARTE:
EL SALTO A LA ESCENA
CAPÍTULO 1:
DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
1.1.
DE HERCULE-SAVINIEN DE CYRANO DE BERGERAC A C YRANO DE
B ERGERAC
1.1.1. HERCULE-SAVINIEN DE CYRANO DE BERGERAC
El verdadero Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac nació el 5 ó 6 de marzo en
1619 en París, según el acta de bautismo descubierta por el historiador francés Auguste Jal 1.
Su padre, Abel de Cyrano, era diputado del parlamento parisiense y su madre, Espérance
Bellanger, procedía de una familia noble. Adquirió el título de Bergerac en honor a unas
tierras compradas en la localidad de Bergerac (situada en el departamento de la Dordoña y
perteneciente a la región de Aquitania) por su abuelo materno Savinien I Cyrano, un
consejero y tesorero del rey 2. Por las pioneras contribuciones realizadas en 1910 por el
paleógrafo Jean Lemoine sobre la familia de Cyrano sabemos que pasó sus primeros años
en el municipio de Mauvières y que al finalizar sus estudios en 1636 comenzó a llevar, junto
a su amigo Henry Le Bret, una vida de desenfreno y diversión, perdiendo gran parte de su
fortuna personal. En 1639 entró a formar parte junto a Le Bret de la Compagnie des Gardes,
bajo las órdenes del Capitán Carbon de Castel-Jaloux, participando como soldados durante
el sitio de Arrás 3 contra las tropas españolas. Cyrano tuvo que retirarse de la vida militar a
causa de una herida en la garganta sufrida en el asedio. A partir de ese momento, comenzó
su carrera literaria en París, inspirada en el movimiento libertino 4 del siglo XVII, y
1
Dato que contempló en su Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. (1872). París: Henri Plon.
2
Prévot, J. (1978) Cyrano de Bergerac, poète et dramaturge. París: Belin.
3
La batalla de Arrás (1654), de la Guerra de los Treinta Años, dio la victoria definitivamente a los franceses
sobre los españoles tras sucesivas etapas de soberanía territorial por el Tratado de los Pirineos En 1402 los
españoles conquistaron la ciudad francesa de Arrás. En 1640, Francia la recuperó tras un largo asedio de
españoles y sus aliados católicos. Por el Tratado de los Pirineos (1659), Francia la recuperó finalmente tras la
cesión de España.
4
Este movimiento designaba a los intelectuales librepensadores que cuestionaban la moral y el orden
establecidos, tanto en política como en religión, y era practicado a través de la escritura, el pensamiento y la
manera de vivir.
- 25 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
actuando como discípulo del filósofo Pierre Gassendi 5 redactó importantes escritos
filosóficos en los que defendía la ciencia por encima de la religión y evidenciando una
posición contraria al cristianismo, lo que le proporcionó numerosos enemigos y la censura
de alguna de sus obras.
El carácter satírico de sus cartas y escritos se pone de manifiesto en obras como la
comedia titulada Le pedant joué (1654), de la que se sospecha que Molière, también discípulo
de Gassendi, copió algunas frases en su comedia Les Fourberies de Scapin, (quizá como
homenaje) y que Rostand no deja pasar por alto en el último acto de Cyrano de Bergerac; y la
famosa tragedia La mort d’Agripine (1653), cuyo argumento gira en torno a la mentira y al
ateísmo y que fue estrenada en uno de los teatros más importantes de París, en el Hôtel de
Bourgogne, causando un gran revuelo por algunos de sus versos considerados irreverentes en
aquella época. Con su obra L’Autre Monde, compuesta por Histoire comique des États et empires
de la Lune (1650)6, y la inacabada Histoire comique des États et empires du Soleil, publicada en
1662, en las que relata los viajes imaginarios a la luna y al sol, realiza una sátira a la sociedad
y política de la época, acercándose al género de la ciencia-ficción y sentando precedente a
muchas obras posteriores. Esta obra, que estuvo censurada por la Iglesia durante más de
doscientos años por sus alusiones contra el catolicismo, ha visto la luz en el manuscrito de
L’Autre Monde, descubierto en el siglo XX. En el prefacio que redactó Le Bret para esta
obra se halla un retrato biográfico del protagonista, donde le define como un luchador, un
espíritu libre que se hizo respetar en la compañía al mando de Carbon de Castel-Jaloux. Le
Bret relata la victoria en la Porte de Nesle contra cien hombres, como aparece en el texto de
Rostand, y cuenta como Cyrano tuvo que cesar su actividad militar al ser herido en el cuello
en el asedio de Arrás, dedicándose después a la actividad literaria. Le Bret narra también el
golpe “accidental” que más tarde sería la causa de su muerte, aunque en ningún momento
alude a su nariz. Cyrano tenía tal obsesión por ella que en su Voyage dans la Lune la
menciona indicando que el valor de los hombres se mide por la longitud de su nariz.
5
Pierre Gassendi (1592-1655) perteneció e impulsó el movimiento epicureísta e influyó considerablemente en
el pensamiento de Cyrano.
6
Publicada por su amigo Le Bret en 1657, versión póstuma, también conocida como Voyage dans la Lune.
- 26 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Se le asignó la obra Les Mazarinades (1649), obra satírica compuesta por estrofas
contra las ideas del cardenal Mazarino, pero el propio Cyrano rehusó esta atribución. Sus
Lettres (1654), redactadas con ingenio para un destinatario no concreto, ponen de
manifiesto su espíritu poético. Como afirma Arranz (2008:11): «El lenguaje retórico de la
carta del siglo XVII se convierte en el espejo de las dotes creativas y el ingenio del poeta».
También es conocido su inacabado Le fragment de Physique (1662), opuesto a los principios
cartesianos, del que escribió su primer capítulo antes de su fallecimiento. La escritora
francesa Madeleine Alcover (1970) pone en tela de juicio que sea Cyrano el autor del
mismo.
Su obra, que contiene multitud de referencias a la ciencia del momento, está
influenciada por el pensamiento mágico y aparecen dedicadas (sobre todo las últimas) al
duque de Arparon, de quien era secretario personal. Se le atribuyen otros escritos, pero
algunos de ellos no están bien documentados y otros fueron rechazados directamente por
él mismo.
Cyrano de Bergerac fue una persona rebelde, que luchó por la libertad de acción y
de expresión, a pesar de los enemigos que esto le acarreó. Murió el 28 de julio de 1655, a
los 36 años en extrañas circunstancias al caerle, supuestamente de manera accidental, una
viga de madera de una vivienda parisina en construcción aunque se pensó que su muerte
podía estar relacionada también con alguna de sus numerosas enemistades. Desde 1911 se
tiene constancia de su certificado de defunción, conservado en el archivo municipal de
Sannois, localidad en la que se cree que se encontraban sus restos, pero las reformas
realizadas hacen difícil localizar la antigua capilla de San Sebastián de la iglesia de San Pedro
y San Pablo, lugar donde supuestamente está su tumba.
A Cyrano de Bergerac, se le reconoce como un espadachín, librepensador,
astrónomo, poeta, que destacaba por su valentía e ingenio, en definitiva un hombre
adelantado a su tiempo, que pasó sin duda a la historia gracias al dramaturgo Edmond
Rostand quien lo convertiría en personaje de ficción de su obra teatral escrita en 1897.
1.1.2. EDMOND ROSTAND
Edmond Eugène Alexis Rostand, hijo del periodista y poeta Eugène Rostand,
nació el 1 de abril de 1868 en Marsella, en el número 14 de la calle bautizada actualmente
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
con su nombre. Se le ha descrito como un hombre de mediana estatura, delgado, de aire
distraído, aspecto amable y elegancia inglesa.
Tal y como leemos en los documentos biográficos de la asociación Les amis
d’Arnaga et d’Edmond Rostand, en 1884 se trasladó a París donde se licenció en Derecho,
profesión que nunca llegó a ejercer debido a su vocación poética. Su obra literaria comenzó
en 1889 con el estreno de su primera obra de teatro Le gant rouge, una pieza de vaudevil que
fracasó ante los expertos. A pesar de ello, en 1890 escribió Les Musardises, una obra de
poesía editada por él mismo y que obtuvo una buena crítica. Ese mismo año contrajo
matrimonio con la poetisa Rosemonde Gérard, hija de un rico mariscal, a quien conoció en
un salón literario y con la que tuvo dos hijos, Maurice y Jean. En 1894 triunfó con la
comedia Les Romanesques, representada en la Comédie Française. En 1895 se estrenó La
princesse lointaine, interpretada por la conocida actriz Sarah Bernhardt, pero no obtuvo el
éxito esperado. La actriz siguió confiando en Rostand y obtuvieron el triunfo deseado en
1897 con La Samaritane. En 1897 presentó la obra de teatro Cyrano de Bergerac en el teatro
Porte Saint-Martin, convirtiendo al célebre actor Benoît Constant Coquelin en «el primer
Cyrano». El éxito fue tan rotundo que fue condecorado con la medalla de la Legión de
Honor. Como premio a su nueva obra, L’Aiglon (1900) Rostand pasó a formar parte de la
Academia Francesa.
A través de la biografía que escribió Philippe Bulinge sabemos que en 1901 se
trasladó por problemas de salud a Cambo-les-Bains, una localidad del País Vasco francés
en la que se construyó una casa rodeada de grandes jardines conocida como Arnaga-Villa 7,
(hoy en día convertida en el Museo de Edmond Rostand 8). En realidad también huía de la
fama, que en la misma medida le elogiaba como le criticaba cruelmente. Rostand llegó a
decir: “tras la sombra de Cyrano no me queda otra salida que la muerte”. Su esposa, de
quien se divorció en 1913, afirmó sobre él antes de morir: Siempre he vivido a la sombra de
7
«Arraga» en euskera significa ‘agua que fluye por la roca’, Rostand lo modificó por «Arnaga» debido a su
sonoridad. Disponible en: http://www.arnaga.com/ [Último acceso: 21 de agosto 2012].
8
Gérard Depardieu donó al museo el César que recibió en 1992 por su actuación en Cyrano de Bergerac,
película dirigida por Jean-Paul Rappeneau.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Cyrano de Bergerac, hubo momentos en los que no sabía si era la viuda de Edmond
Rostand o de Cyrano de Bergerac” 9.
Más tarde, en 1910, estrenó su creación más polémica, Chantecler, que no obtuvo los
reconocimientos esperados de la crítica ni del público, sino todo lo contrario, y fue objeto
de comentarios jocosos.
El día 2 de diciembre de 1918 Murió en París, con cincuenta años, debido a una
enfermedad pulmonar, que probablemente contrajo durante los ensayos de L’Aiglon, obra
que volvió a llevar a los escenarios para celebrar la victoria tras el anuncio del cese de la
guerra. Su obra póstuma, Dernière nuit de Don Juan tampoco despertó el interés pretendido
por el autor.
A Edmond Rostand se le considera en la actualidad como un gran escritor que
cuenta en su haber con un extenso número de obras. Citamos aquí solo las más
representativas, con un interés claro de circunscribirnos a Cyrano de Bergerac la obra que le
coronó en la cima de la literatura universal.
1.2.
CYRANO DE BERGERAC. LA OBRA
Cyrano de Bergerac se estrenó en el teatro parisino de la Porte Saint-Martin, actualmente
situado en el número 18 del Boulevard Saint-Martin de París, el día 27 de diciembre de
1897. Su gran éxito permitió el reconocimiento a su autor, Edmond Rostand, un joven
poeta y genial dramaturgo de la época. La obra teatral francesa original basada en la vida de
Hercule Savinien de Cyrano de Bergerac se considera un referente obligado para el teatro.
Este drama que ha logrado triunfar desde sus primeras representaciones hasta la actualidad
se ha convertido en un clásico de la literatura universal. Las obras románticas de Rostand
fueron una alternativa al teatro realista popular de finales del siglo XIX. En concreto,
Cyrano de Bergerac fue asociado al neorromanticismo. Los dos grandes teatros de París, el
Hôtel de Bourgogne 10 y el Théâtre du Marais rivalizaban por conseguir los más distinguidos
9
Ambas citas en el prólogo de Jesús Pardo a la edición de: Rostand, Edmond. (2008) Cyrano de Bergerac.
Madrid: Austral. pp. 10-11.
10
Escena del primer acto de Cyrano de Bergerac.
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
autores y las mejores obras, pagando grandes sumas de dinero. Fue en esta época cuando
surgió el movimiento preciosista como reacción a la trivialidad imperante, que se
caracterizaba por el empleo de la literatura retórica, de versos cargados y ostentosos,
común en las tragedias y comedias, tal y como se advierte en la propia de Rostand. En
Francia durante el siglo XVII se recuperaron temas y elementos griegos y latinos, lo que
tuvo una gran influencia en la literatura, como podemos ver en esta obra.
Cyrano de Bergerac, es una obra de gran belleza estética, escrita en versos alejandrinos
y rimados (cuenta con un total de 2.570 versos), es la historia de un hombre que no es
correspondido en el amor, que ni él mismo acepta el defecto de su cara, su enorme nariz,
sus propias trabas a su aspecto físico no le permiten declararse a la mujer que ama, tan solo
a través de sus cartas y poniendo sus palabras en la boca del joven y bello Christian quien
no tiene el don de palabra que en realidad enamora a Roxane. Al personaje la fortuna no le
sonríe, su amor es compartido, pero a la vez es un ser generoso que es capaz de ocultar su
amor para no herir a su amada y siendo fiel a su rival. La mezcla de valores y sentimientos
hacen al receptor de la obra sentir la historia en su propia piel, identificarse con un
personaje tan lejano y a la vez tan cercano. Cyrano representa los valores de libertad,
sensibilidad, orgullo y de valentía pero también de la dificultad de aceptarse a uno mismo
con sus complejos y virtudes, del miedo al rechazo, al ridículo.
La cautivadora historia de amor con una gran belleza rítmica, con la que el
espectador se siente identificado, ha sido objeto de miles de representaciones realizadas sin
interrupción y en todo el mundo 11 siendo muchos y afamados los directores de prestigio
que han apostado por su puesta en escena.
El drama, realista y romántico, se considera sorprendentemente moderno para la
época del París del siglo XVII, de las preciosas ridículas y de los rudos espadachines que
conviven bajo el reinado de Luis XIII. La representación de una lucha contra España no es
aleatoria, significaba también la lucha contra lo que la iglesia católica representaba. En la
batalla de Arrás se plantea el conflicto social contra la manera de pensar en Europa y el
11
La últimas de las que tenemos constancia en nuestro país son: la obra teatral que se representa en el teatro
de la Biblioteca de Barcelona (julio 2012) a cargo de la Compañía La Perla29, y la ópera en el Teatro Real de
Madrid, con Plácido Domingo a la cabeza (mayo 2012).
- 30 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
poder de la Iglesia. No es gratuito el hecho de que Rostand quisiera hacer de Cyrano un
héroe nacional francés que lucha contra los Tercios de Flandes, lo que pone de manifiesto
el conflicto social latente.
Como figura en la biografía escrita por Philippe Bulinge, Rostand llevó al teatro la
vida de Hércule-Savinien de Cyrano de Bergerac animado por el famoso actor del
momento en Francia y en parte de Europa, Constantin Benoît Coquelin (1841-1900),
llamado Coquelin aîné para distinguirle de su hermano Arnest-Alexandre-Honoré (18481909), que trabajaba en la obra de Rostand, La princesse lointaine. Rostand, que confesó
admirar a Cyrano de Bergerac, no dudó en escribir su historia, a pesar de tener que
colaborar él mismo en su financiación, sin sospechar del glorioso resultado. Coquelin a
punto de retirarse de escena, era un actor que no destacaba por su belleza, sino todo lo
contrario, era de estatura baja y de voz muy aguda por lo que no podía representar los
papeles de galán, estuvo en todo momento pendiente del texto que escribía Rostand para
que él protagonizara ya que le entusiasmó desde la primera vez que le habló del personaje.
Rostand, consideró esta obra tan arriesgada que pidió disculpas a los actores implicados
antes de la primera función. El papel de Roxana lo interpretó la actriz Marie Legault. Como
afirma Montserrat Cots (1989: 288):
“[...] la sala de la Porte Saint-Martin albergaba aquella noche le tout Paris, que dispensó
al Cyrano una acogida clamorosa, rayana en el delirio. Coquelin que aprendió más
de 1.400 versos (más largo que Ruy Blas) y la puesta en escena de más de cinco
horas supuso su consagración y que su compañía la más relevante de Francia”.
A pesar de la crítica de algunos intelectuales de la época sobre la inexactitud de
algunos acontecimientos sucedidos en la obra, Rostand defendió la verosimilitud de los
mismos y negó cualquier anacronismo, tal y como figura en el prólogo que él mismo
redactó al estudio literario de Émile Magne (1903) sobre los errores de documentación de
Cyrano de Bergerac.
Para Francisque Sarcey (1827-1899), el crítico literario y dramático francés más
conocido y temido del momento:
“Le 28 décembre 1897 restera une date dans nos annales dramatiques. Un poète est né...quel
bonheur!...cela fait plaisir; cela rafraîchit le sang! ”. (Cots, 1989: 287-288)
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
El profesor de literatura y crítico literario francés Auguste Émile Faguet (18471916) auguró, sin equivocarse, un gran triunfo en Europa:
“Un grand poète s’est décidément déclaré hier [...] sur qui l’Europe va à voir les yeux fixés avec
envie, et la France avec un ravissement d’orgueil et d’espérance [...] Il y aura encore en France une
grande littérature poétique, digne de 1550, digne de 1660, digne de 1830? Elle est là! Elle se
lève! J’aurai assez vécu pour l’avoir! [...] Mon Dieu! Monsieur Rostand, que je vous suis
reconnaissant de ce que vous existez!” 12.
Con esta obra Rostand adquirió una indiscutible fama internacional. En 1913 tuvo
lugar en el teatro Porte Saint-Martin de París la representación número mil de Cyrano de
Bergerac. El mismo Coquelin realizó una gira mundial con la obra, incluso la representó en
el Teatro Principal de Barcelona. Coquelin debutó también como protagonista en la
primera versión fílmica en el año 1900.
En nuestro país, se estrenó en el Teatro Español de Madrid el 1 de febrero de 1899,
de la mano de María Guerrero, que había sido alumna de interpretación de Coquelin, en
París, y de Fernando Díaz de Mendoza. Esta versión española se hizo sobre la traducción
realizada por los catalanes Luis Vía, José O. Martí y Emilio Tintorer, cuya primera edición
fue publicada en 1899 con cinco mil ejemplares. Ruben Darío reconoció la calidad de esta
traducción en sus publicaciones en las revistas de la época. Tras el estreno en Madrid, la
crítica española elogió la obra, al igual que sucedió con la estrenada en París; expertos como
Emilio Castelar y Eduardo Bustillo la consideraron una genialidad.
Desde el punto de vista poético, Rostand escribió la obra con pareados de
alejandrinos, es decir, alternando las rimas masculinas y femeninas, según los cánones del
teatro clásico y romántico francés. Solamente se alteró en cinco fragmentos de la obra de
manera intencionada por el autor para provocar la atención del público dando la sensación
de estar hablando «en verso», como en el primer acto, en la escena IV, cuando una voz
desde el fondo de la sala pide cantando que actúe Montfleury.
12
Griève, J.W. (1931) L’Oeuvre dramatique d’Edmond Rostand. París: Les Œuvres représentatives.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
En esa misma escena, Cyrano protagoniza una balada (compuesta por tres estrofas
de ocho octosílabos que terminan siempre en un mismo verso a manera de estribillo) en el
duelo con el Vizconde Valvert, consiguiendo el objetivo de dar la sensación de «hablar en
verso».
Je jette avec grâce mon feutre,...
Je fais lentement l'abandon...
Du grand manteau qui me calfeutre,
Et je tire mon espadon;
Élégant comme Céladon,
Agile comme Scaramouche.
Je vous préviens Cher Myrmidon
Qu'à la fin de l'envoi je touche!
Vous auriez bien dû rester neutre;
Où vais-je vous larder, dindon?...
Dans le flanc, sous votre maheutre?...
Au cœur, sous votre bleu cordon?
Les coquilles tintent, ding-dong!
Ma pointe voltige: une mouche!
Décidément...c'est au bedon,
Qu'à la fin de l'envoi, je touche.
Il me manque une rime en eutre...
Vous rompez, plus blanc qu'amidon?
C'est pour me fournir le mot pleutre!
Tac! Je pare la pointe dont
Vous espériez me faire don,
J'ouvre la ligne, je la bouche...
Tiens bien ta broche, Laridon!
À la fin de l'envoi, je touche.
ENVOI
Prince, demande à Dieu pardon!
Je quarte du pied, j'escarmouche,
Je coupe, je feinte...
Ilé! la, donc!
À la fin de l'envoi, je touche.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En el segundo acto, la receta del pastelero Ragueneau se compone de tres estrofas
de seis versos compuestas por cuatro octosílabos y dos trisílabos cada una, dando al
espectador la sensación de estar recitando un poema en verso al dictar la receta:
Comment on fait les tartelettes amandines.
Battez, pour qu'ils soient mousseux
Quelques œufs;
Incorporez à leur mousse
Un jus de cédrat choisi;
Versez-y
Un bon lait d'amande douce;
Mettez de la pâte à flan
Dans le flanc
De moules à tartelette;
D'un doigt preste, abricotez
Les côtés;
Versez goutte à gouttelette
Votre mousse en ces puits, puis
Que ces puits
Passent au four, et, blondines,
Sortant en gais troupelets.
Ce sont les
Tartelettes amandines!
El objetivo también se logra en el momento en que Cyrano, en la escena VII del
segundo acto, presenta al regimiento de los gascones en las célebres cuatro estrofas de ocho
eneasílabos:
Ce sont les cadets de Gascogne
De Carbon de Castel-Jaloux;
Bretteurs et menteurs sans vergogne,
Ce sont les cadets de Gascogne!
Parlant blason, lambel, bastogne,
Tous plus nobles que des filous,
Ce sont les cadets de Gascogne
De Carbon de Castel-Jaloux :
Œil d'aigle, jambe de cigogne,
- 34 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Moustache de chat, dents de loups,
Fendant la canaille qui grogne,
Œil d'aigle, jambe de cigogne,
Ils vont, coiffés d'un vieux vigogne
Dont la plume cache les trous!
Œil d'aigle, jambe de cigogne
Moustache de chat, dents de loups !
Perce-Bedaine et Casse-Trogne...
Sont leurs sobriquets les plus doux;
De gloire, leur âme ivrogne!
Perce-Bedaine et Casse-Trogne...
Dans tous les endroits où l’on cogne
Ils se donnent des rendez-vous...
Perce-Bedaine et Casse-Trogne...
Sont leurs sobriquets les plus doux!
Voici les cadets de Gascogne
Qui font cocus tous les jaloux!
O femme adorable carogne,
Voici les cadets de Gascogne!
Que le vieil époux se refrogne:
Sonnez, clairons! Chantez, coucous!
Voici les cadets de Gascogne
Qui font cocus tous les jaloux!
Y finalmente en la última escena de la obra, en el quinto acto, cuando Cyrano recita
un epigrama sobre sí mismo compuesto por ocho octosílabos:
Philosophe, physicien,
Rimeur, bretteur, musicien,
Et voyageur aérien,
Grand riposteur du tac au tac.
Amant aussi pas pour son bien!
Ci-gît Hercule-Savinien...
De Cyrano de Bergerac.
Qui fut tout, et qui ne fut rien.
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
La revelación final, figura que en el teatro griego se denominaba anagnórosis ha
sido utilizada como recurso narrativo en Cyrano de Bergerac. También la encontramos en la
película Luces de la ciudad (1931), de Charles Chaplin. En ambas, las mujeres pierden su
ceguera, real o figurada, y descubren quién es la persona a quién realmente han amado y
que más les ha amado a ellas.
Cyrano de Bergerac se ha convertido en una referencia obligada dentro de la literatura
francesa y del teatro en particular, cuya historia ha trascendido a la categoría de mito
universal.
1.2.1. ARGUMENTO
Esta comedia heroica que aborda la vida de Cyrano de Bergerac está delimitada en
cinco actos, desarrollándose los cuatro primeros en el año 1640 y el quinto en 1655, según
las anotaciones de la obra original, y la obra se desarrolla como sigue:
En el París del siglo XVII, bajo el mandato del cardenal Richelieu, acaba de finalizar
la Guerra de los Treinta Años. Francia vive un periodo de paz, pero la soldadesca que ha
defendido el honor de Francia no se conforma con proteger al rey y hacer guardias, a pesar
de existir un decreto que prohíbe los duelos de espada, se siguen realizando e incluso los
provocan, pues están educados para ello y lo consideran necesario para su entrenamiento
militar; no soportan a la burguesía parisina, de esta ciudad solo les atraen las mujeres y las
tabernas. En esta realidad sitúa Rostand la historia que envuelve a Cyrano de Bergerac, un
espadachín y poeta, que por su gran complejo de fealdad debido a su enorme nariz no es
capaz de declarar su amor directamente a su prima, la bella Roxane, enamorada a su vez de
Christian de Neuvillete, un atractivo joven al que, sin embargo, le falta elocuencia, cualidad
imprescindible para conquistar las damas de la época. Cyrano propone a Christian escribir
las cartas de amor que él le entregará para seducirla. Roxane, confiesa estar enamorada de
las palabras, del alma de su querido Christian, lo que a él le hace sentirse fracasado al darse
cuenta de que en realidad es a Cyrano a quien ama, por lo que deciden contar su secreto.
Pero la muerte en las trincheras de Arrás del joven Christian provoca en Cyrano un silencio
que le impedirá revelar la auténtica realidad. Quince años después y momentos antes de su
muerte, Cyrano va a visitar a Roxane al convento en el que ingresó al morir su amado. Al
pedirle esta que le lea la última carta de Christian, descubre toda la verdad.
- 36 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Acto primero
La historia comienza en uno de los teatros más conocidos de la época, el Hôtel de
Bourgogne, en el que se aparece por primera vez el protagonista, Cyrano, haciendo alarde de
su carácter polémico, provocador y de su talento poético, en su afán de prohibir la
representación de La Clorise, obra del francés Balthazar Baro, considerado uno de los
grandes dramaturgos y poetas del momento, interpretada por un actor de la época
conocido como Montfleury, que en realidad fue un famoso actor y dramaturgo francés del
siglo XVII al que el Cardenal Richelieu le dispensaba gran admiración. Desafiando al
abarrotado teatro, Cyrano se bate en un ingenioso duelo dialéctico a espada, con el
vizconde Valvert, animado por el conde De Guiche, que pone al vizconde en evidencia y
dejando asombrado a todo el público por el duelo en verso” que acaban de presenciar,
impidiendo así la actuación de Montfleury, al que tanto odiaba. Termina el acto con una
escena en la que Cyano confiesa a su inseparable amigo Le Bret su amor imposible por su
prima Roxane, a quien nunca se atrevería a declararse debido a su aspecto físico, su enorme
nariz. A continuación aparece en escena su dueña que le dice a Cyrano que Roxane quiere
verle en secreto.
Acto segundo
Se presenta la pastelería de Ragueneau, escenario del encuentro entre Roxane y
Cyrano. Ragueneau, pastelero y sobre todo amante de la literatura y de la poesía admira a
Cyrano por su valentía y por su ingenio. En la cita, Roxane, ignorando el amor que Cyrano
siente hacia ella, revela a su primo las intenciones del conde De Guiche por desposarla sin
su consentimiento a la vez que le manifiesta su amor por un joven gascón perteneciente a
su regimiento, Christian de Neuvillette, para que su primo le proteja, después, rememoran
los tiempos pasados que compartían en Bergerac. Al finalizar el acto, mientras Cyrano
relata a los impacientes cadetes su famoso combate contra cien hombres aparece el Barón
Christian de Neuvillette, quien le interrumpe constantemente con alusiones a un tema tabú
en la compañía, la nariz de Cyrano. Ante el estupor de los cadetes por la represalia, Cyrano
les ruega que le dejen a solas con Christian, pero lo único que pretende es desvelarle el
amor que siente su prima hacia él. Incrédulo, el Barón le confiesa su falta de elocuencia
para enamorar a Roxane, un valor imprescindible para las mujeres de la época. Es entonces
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
cuando Cyrano le propone ser su “alma”, comprometiéndose a escribir cartas de amor a
Roxane haciéndose pasar por el joven Christian.
Acto tercero
De Guiche visita a Roxane para despedirse de ella y comunicarle su partida a Arrás
por razones militares. Roxane le intenta convencer de que no traslade al asedio al
regimiento de Cyrano, entre los que se encuentra su amado. Por otro lado, Christian fracasa
en su pretendido encuentro a solas con Roxane debido a su falta de retórica e ingenio que
ella le exige en su declaración y Cyrano, en la sombra, vuelve a poner en su boca bellas
palabras en la famosa escena del balcón con la intención de conseguir un beso para su rival.
De Guiche envía a un capuchino para entregarle una carta a Roxane en la que le confiesa
que no ha partido con su regimiento y que está escondido en un convento, anunciando su
visita. Roxane lee la carta delante del religioso e inventa que el cardenal solicita la bendición
nupcial con Christian. Cuando De Guiche llega se encuentra con la pareja recién casada y
como castigo para separarles envía al regimiento de Cyrano al asedio de Arrás y, por ende, a
su amado Christian. Roxane le pide a su primo que lo proteja y que se asegure de que le
escriba.
Acto cuarto
Se desarrolla en el puesto de Carbon de Castel-Jaloux, en el asedio de Arrás y más
concretamente en el ataque de un Tercio Español. Cyrano, arriesgando su vida, cruza cada
día la trinchera para que le lleguen las cartas de amor a su prima, cumpliendo así con su
promesa. Christian descubre el amor que Cyrano siente hacia Roxane y se siente
defraudado. Roxane, a pesar del peligro, se presenta en el sitio de Arrás, llevando víveres a
los hambrientos cadetes y reencontrándose con su amado Christian. Ella le declara una vez
más su amor y él descubre que está enamorada de sus palabras, de su alma y por tanto de
Cyrano, a quien Christian le pide que le confiese la verdad. Tras la muerte de Christian,
herido de muerte en la batalla, Roxane queda desconsolada y Cyrano decide guardar su
secreto.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Acto quinto
Quince años después, en el otoño de 1655 en París, momento en el que tiene lugar
el quinto acto, Cyrano es herido de gravedad cuando se dirigía, como cada día, al convento
al que Roxane se había retirado tras la muerte de su amado. Cyrano, haciendo un gran
esfuerzo llega hasta el convento, pálido y desfallecido, muere poco después de que Roxana
descubra su gran secreto, saber quién es la persona de la que realmente antaño se había
enamorado y de quien estaba ahora enamorada, quedando totalmente hundida por el
desconsuelo de haber perdido el mismo amor por segunda vez. La escena del desenlace es
una de las más profundas y emotivas del teatro.
Para comprender mejor el eje argumental representamos a continuación un breve
esquema de las relaciones amorosas establecidas.
ROXANE
DE GUICHE
CHRISTIAN
CYRANO
El conde De Guiche está enamorado de Roxane, a pesar de estar casado con la
sobrina de Richelieu (François de Chivre), por lo que quiere casarla con su amigo el
vizconde Valvert para poder convertirla en su amante, pero ella se resiste a la unión.
Roxane le confiesa a Cyrano que de quien realmente está enamorada es de
Christian, que a su vez también está enamorado de ella, pero él no se atreve a declararle su
amor por su falta de elocuencia. Cyrano tampoco tiene el valor de confesar su amor a
Roxane por lo que pacta con Christian, a quien considera un bello necio, escribir las cartas
de amor para conquistarla. En realidad Cyrano utiliza a Christian para declarar su amor a
Roxane, sin que aparentemente ninguno de ellos se percate. Cyrano ayuda a Roxane a
casarse en secreto con Chistian antes que De Guiche lo pueda impedir. Christian por su
parte desconoce la pasión de Cyrano por su prima. Cyrano ama a Roxane sin esperar nada
a cambio, es un amor pasional, platónico, escondido, callado, que roza lo ilícito, que no se
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
atreve a revelar porque sabe con seguridad que no va a ser correspondido, es más, cree
firmemente que va ser rechazado por su enorme nariz. Este amor no correspondido se
puede entender desde el modelo de otro héroe de la literatura, el Quijote en su pasión por
Dulcinea.
Roxane no descubre los sentimientos de amor de Cyrano, fatales e inexorables,
hasta momentos antes de su muerte, a pesar de negarlos, ella le confiesa que realmente se
ha dado cuenta de quien está enamorada es de él, por lo que es correspondido en su lecho
de muerte.
Algunos autores extraen del comportamiento amoroso de Cyrano un amor singular,
una justificación social. En el artículo de Jean-Pierre Cavaillé 13 se habla incluso de la
homosexualidad de Cyrano a través de Rostand, quien tal vez pudiera haber utilizado al
personaje como su propio reflejo, ya que el pudor o el rechazo social habría podido hacer
que el autor escribiera este drama pasional encubierto.
El verdadero Cyrano sufría el efecto de la crítica, de ahí que no se callara, y lo
reflejaba en sus escritos, razón también por la que sufría los efectos de la censura. Con su
obra trataba de crear la imagen conveniente, la que él quería trasladar: todo un drama.
1.2.2. PERSONAJES
Cyrano de Bergerac
El personaje protagonista de la obra homónima de Rostand se basa, como
decíamos, en la persona de Hercule-Savinien Cyrano de Bergerac, quien vivió en el siglo
XVII. Encontramos un precedente en literario en Victor Hugo, concretamente en su obra
Ruy Blas14. Rostand ha logrado crear un personaje a la altura de los grandes mitos de la
13
En: Alcover, Madeleine. «Le Cyrano de Bergerac de Jacques Prévot», Les Dossiers de Grihl [en línea].
Disponible en: http://dossiersgrihl.revues.org/5079 [Último acceso: 6 de junio de 2012].
14
Drama romántico en cinco actos en verso representado en 1838 en el teatro de la Renaissance. Se trata de
una obra en la que Victor Hugo pretende evocar la decadencia de la monarquía española. Trata de la vida de
un huérfano que se convirtió en valet de chambre de Don Salluste. Ruy Blas se ganó la confianza de la reina Maria
de Neubourg, esposa de Carlos II, convirtiéndose poco después en su amante. Cuando Don Salluste desvela
el secreto, Ruy Blas lo asesina y se suicida.
- 40 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
literatura como Hamlet, Fausto, Don Juan o Don Quijote. Rostand recreó la figura de
Cyrano como un valiente espadachín, pendenciero, libertino e ingenioso poeta, un
elocuente galán con un defecto físico del que reniega y que, sin embargo, marcó su vida y
su carácter: su enorme nariz (existen muchas dudas de que en la vida real tuviera semejante
apéndice). El odio que tiene hacia su nariz le hace pensar que es un impedimento para
conseguir el amor de su prima Roxane. Sin duda, Rostand convirtió paradójicamente a
Cyrano en un verdadero héroe nacional francés, que pasó de ser historia a leyenda. La
situación que atravesaba Francia, tras la invasión del ejército prusiano y la derrota de sus
tropas de 1870, era idónea para la aparición de un héroe que hiciera renacer el sentimiento
patriótico francés. Cyrano es el personaje que, junto a D’Artagnan, logra el objetivo de
despertar el orgullo herido.
Entre el verdadero Cyrano de Bergerac y el personaje creado por Rostand existen
varias similitudes y también grandes diferencias. Una de ellas es que el verdadero Cyrano
no nació en Bergerac y por lo tanto no era gascón, como hace pensar Rostand en su obra 15.
En 1628 concluye el periodo de paz y vuelven los enfrentamientos bélicos. Cyrano
de Bergerac participa en el sitio de Arrás, al igual que en la realidad. Asistimos a algunos
episodios de la vida real de Cyrano en la escena del asedio de Arrás, a las órdenes del
capitán Carbon de Castel-Jaloux. En la obra estos rasgos característicos de los gascones no
pasan desapercibidos para Rostand, pues están marcados en la presentación que se hace del
regimiento de Carbon de Castel-Jaloux, a la que pertenece Cyrano. El grito de guerra de los
gascones «Billegañé» es una evidencia de su propio acento del sur, que también refleja
Rostand en la escena en la que Cyrano intenta animar al ejército abatido por el hambre
mediante los sonidos de una flauta de su tierra:
15
No es sin embargo casualidad que se haga para Cyrano por gascón. En efecto, se reclutaba a los
mosqueteros desde los dieciséis años, con una simple recomendación a su capitán que después el rey
confirmaba. El regimiento lo componían hijos segundones de la nobleza que no disponía de muchos bienes
que, generalmente, procedía del sur de Francia, principalmente de la Gascuña, Périgord, Aquitania, etc, a
quienes se distinguía por su acento. Según el historiador francés Dominique Venner: «son épée était toute sa
fortune et son honneur, la seule raison de vivre».
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Approche, Bertrandou le fifre, ancien berger;
Souffle un air du pays, tu sais, juste pour moi.
Un air dont la musique à l'air d'être en patois!
Écoutez, les Gascons...Ce n'est plus, sous ses doigts,
Le fifre aigu des camps, c’est la flûte des bois!
Ce n'est plus le sifflet du combat, sous ses lèvres,
C’est le lent galoubet de nos meneurs de chèvres.
Écoutez...C'est le val, la lande, la forêt,
Le petit pâtre brun sous son rouge béret.
C'est la verte douceur des soirs sur la Dordogne.
Écoutez, les Gascons: C'est toute la Gascogne!
En 1654 Cyrano escribió Le pédant joué, contraria a su época pues estaba escrita en
prosa en lugar de en verso, por lo que no tuvo aceptación. En ella uno de sus personajes
Gareau, se expresa en el dialecto patois 16, algo que sucede también en el Cyrano de Rostand,
donde hay varios diálogos en gascón. En otro guiño a Cyrano de Bergerac, en este caso a
su obra Voyage dans la lune, reproduce las palabras del protagonista en las que habla de los
métodos para llegar a la luna en la escena en la que Cyrano intenta detener a De Guiche
para que no interrumpa el matrimonio de Christian y Roxane. Cyrano de Bergerac, el
personaje ficticio, murió en París, en el convento donde estaba su prima, Filles-de-la-Croix.
OTROS PERSONAJES DE CARNE Y HUESO
No todos los personajes de Cyrano de Bergerac se dan cita en la versión
cinematográfica de Rappeneau. Por interés objetivo, dedicaremos nuestra atención a los
que coinciden en ambas obras, resaltando dentro de ellos los que, como Cyrano, realmente
existieron frente a los que forman parte aparentemente 17 de la ficción. Convendrá también
distinguir entre los que intervienen directamente en la acción y los que son meramente
citados en ella.
16
En Francia se llamaba patois a un dialecto que se hablaba en un grupo social reducido y más tarde pasó a
significar toda forma de dialecto en sentido peyorativo.
17
Este extremo es siempre difícil de determinar pues obedece a los avances de la investigación histórica y
biográfico-literaria.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
PERSONAJES DE CARNE Y HUESO
Resulta de sumo interés la coincidencia de muchos de los personajes con la
realidad. Hasta el momento hemos podido determinar a Roxane, Christian, Le Bret,
Ragueneau, De Guiche, Lignière, Jean Cuigy, Carbon de Castel-Jaloux, Lise, Marthe y
Claire.
El personaje de Roxane está basado en la prima del verdadero Cyrano, Madeleine
Robineau y en Marie Robineau, llamada Roxane entre las preciosas 18. El verdadero
Christian, tal y como se refleja en el prólogo que escribió Le Bret para la obra de Cyrano
Les États et Empires de la Lune, se llamaba Christophe de Champagne, barón de Neuvillette, y
estuvo casado con Madeleine Robineau. Era un joven apuesto de Normandía cuyo arraigo
al norte se refleja en una escena de Rostand con el capitán de la compañía de los cadetes,
Carbon de Castel-jaloux. Murió en 1640, en el sitio de Arrás. Tras la muerte de su esposo,
Madeleine se retiró, sin pronunciar votos, al convento parisiense de Filles-de-la-Croix y
Cyrano de Bergerac iba a visitarle asiduamente hasta el día de su muerte, como sucede en la
obra.
Le Bret, llamado en la realidad Henri Le Bret (1617-1710), fue un compañero
inseparable de Cyrano desde la infancia. Estudiaron juntos, ambos pertenecieron a la
compañía de los cadetes, lucharon juntos y se retiraron de la vida militar tras el asedio de
Arrás. En 1655, cuando murió Cyrano, se encargó de publicar L’autre monde, versión de Les
États et Empires de la Lune, escribiendo un prólogo y realizando correcciones para que no
sufriera los efectos de la censura. En 1656 se ordenó sacerdote y ejerció de secretario del
obispo hasta su muerte. Su relación con Cyrano quedó inmortalizada por Rostand.
Ragueneau, el pastelero enamorado de los versos y defensor a ultranza de Cyrano,
existió también en la realidad, y precisamente en la calle Saint-Honoré de París sigue
existiendo una pastelería como en la obra. Ragueneau era conocido como D’Estang, y
realizó diferentes trabajos en la compañía teatral de Molière, como se alude en la obra de
Rostand.
18
Charles-Louis Livet, Clef historique et anecdotique du Grand dictionnaire des précieuses. En: Baudeau de Somaize,
Antoine. (1856) Le dictionnaire des précieuses. París: P. Jeannet.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
De origen bearnés, Antoine III, nombrado conde de Guiche en 1645, y tres años
más tarde duque, contrajo matrimonio en 1634 con la sobrina del cardenal Richelieu, por lo
que ejerció gran influencia militar y política en la época. Este personaje perdió
efectivamente el fajín en el asedio de Arrás, al igual que en la ficción. Fue nombrado
mariscal de Francia en 1641, tras el asedio de Arrás. Sus memorias, editadas por su hijo en
1716, las aprovechó Rostand para reflejar el personaje en su obra.
Personajes como Lignière y Jean Cuigy, secretario real que firma las cartas en la
edición póstuma de États et Empires de la Lune, existieron en la época de Cyrano. El capitán
de la Guardia Real Alexandre de Biran de Castegeloux (Carbon de Castel-Jaloux para
Rostand) aparece documentado en la biografía que Jacques Prévot realizó sobre Cyrano de
Bergerac.
Algunos de los personajes que también intervienen, pero no están documentados
son por ejemplo Lise, la esposa de Ragueneau, y las monjas Marthe y Claire. Otro de los
personajes secundarios que Rostand hace partícipe de la historia es el religioso Athanase
Kircher, que en realidad no era el austero capuchino como reflejan los versos de Rostand
sino que pertenecía a la Orden de los jesuitas.
OTROS PERSONAJES
Montfleury
El personaje de Montfleury está inspirado en un actor cuyo verdadero nombre era
Zacharie Jacob, aunque es más conocido por Montfleury, el nombre artístico que adoptó él
mismo. Perteneció a la compañía del Hôtel de Bourgogne, siendo el actor principal en muchas
obras. Participó también en importantes obras del momento, entre otras el Cid (1636) y
Horace (1640). Tanto él como su hijo tenían serias diferencias con Molière y con Cyrano,
quienes ironizaban con su enorme barriga en sus escritos y sus actuaciones eran muy
cuestionadas. Esta enemistad queda reflejada en el primer acto de la obra teatral. En la obra
de Rostand se hace también alusión a la prohibición que le hace Cyrano de aparecer en
escena, testimonio recogido en una obra de la época, Menagiana ou les bons mots et remarques
critiques, historiques, morales, et d'érudition de Monsieur Menage, París (1693). Montfleury
falleció en París en 1667, durante la representación del estreno de Andromaque, de Jean
Racine.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Lignière
Como se extrae de la enciclopedia Gallica el personaje Lignière, llamado en la
realidad François Payot (1616-1704), más conocido por seigneur de Lignières o Lignière
fue un poeta libertino que existió en la realidad y que Edmond Rostand, a pesar de algunos
anacronismos, le hizo partícipe de su obra 19 en la famosa escena del Hôtel de Bourgogne.
Valvert
Este personaje que introduce Rostand conocido como el vizconde Valvert, amigo
inseparable del conde de Guiche, aparece en el primer acto, en concreto en la escena en la
que desafía de manera insolente a Cyrano en defensa del actor Montfleury. Mientras se
baten en el famoso duelo a espada Cyrano compone la ingeniosa balada que ridiculiza a
Valvert y cuyos versos han pasado a la posteridad: «Qu'à la fin de l'envoi, je touche».
Bellerose
El nombre real de este personaje era Pierre Le Messier (1592-1670), pero era más
conocido por Bellerose. Fue un conocido orador y más tarde pasó a ser director de una de
las compañías más importantes de la época, la del Hôtel de Bourgogne, centrándose
principalmente en obras pastoriles y tragedias. Pertenecía y defendía el movimiento cultural
y literario del preciosismo francés. Rostand lo introduce en el primer acto de la obra, en la
representación del Hôtel de Bourgogne.
Lysimon-Félixéide –Barthénoïde- Uranie
En el tercer acto, Roxane nombra mientras saluda a estos personajes que en
realidad son nombres de preciosas. Mediante esta acción, Rostand menciona el movimiento
social y cultural francés denominado preciosismo, lo que contribuye a contextualizar la
obra. El preciosismo tuvo lugar en la primera mitad del siglo XVII, era de naturaleza
19
Magne, Émile. (1920) Un ami de Cyrano de Bergerac, le chevalier de Lignières: plaisante histoire d’un poète libertin,
d’après des documents inédits. París: R. Chiberre.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
barroca y sus rasgos más característicos eran su refinamiento y delicadeza en los modales, la
importancia de la literatura en sus vidas cotidianas, el lenguaje rebuscado, etc.
Soeur Marthe - Soeur Margueritte
Estos personajes que aparecen en la obra de Rostand fueron realmente religiosas
dominicas del convento Filles-de-la-Croix situado en la calle Charonne de París, y fundado por
Marie de Sénaux en 1637. Aparecen en el quinto acto, en el momento en la que Cyrano va
a visitar a Roxane antes de su muerte.
PERSONAJES CITADOS EN LA OBRA
Destacamos a continuación los personajes que, aunque no intervengan
directamente en la acción, aparecen referidos tanto en la obra de Rostand como en la
versión fílmica que nos ocupa. Reflejamos también en cada caso el fragmento de la versión
original de la película de Rappeneau en el que los podemos encontrar.
PERSONAJES HISTÓRICOS
Le duc de Candale
Louis-Charles de Nogaret de Foix (1627-1658), duc de Candale o duc de Foix,
conocido como le beau Candale, era hijo del duque de Épernon y de Gabrielle Angélique de
Verneuil, hija de Enrique IV, y fue muy conocido por su belleza, como refleja su apodo.
Rostand lo cita como protector, aunque algunos autores lo califican como un
anacronismo.
UN FACHEUX
Attaquer Montfleury, mais c'est fou! Quel scandale!
Mais il est protégé par le DUC DE CANDALE.
Richelieu
Armand-Jean du Plessis (1585-1642) fue ordenado obispo, nombrado cardenalduque de Richelieu, duque de Fronsac y secretario del Estado francés. Tenía un gran poder
en la Iglesia católica y en la política de Francia. Se convirtió en primer ministro del rey Luis
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
XIII en 1624. Fue muy conocida su intervención en la Guerra de los Treinta Años. Fundó
la Academia francesa, institución encargada de proteger la lengua francesa, y fue un
reconocido mecenas. Se alude a él en diferentes escenas de la obra.
DE GUICHE
Vous pourriez amuser mon oncle RICHELIEU
Hier. Je veux vous servir auprès de lui.
Henry quatre
Enrique IV (1533-1610), fue rey de Navarra con el nombre de Enrique III y se
coronó rey de Francia en 1589. Tras su asesinato le sucedió su hijo, el rey Luis XIII.
Rostand, a través de Cyrano, alude a su famosa frase 20 pronunciada en la batalla de Ivry
(1590): «Ralliez-vous à mon panache blanc!».
CYRANO
Qu'HENRI
QUATRE
N'eût jamais consenti, le nombre l'accablant,
À se diminuer de son panache blanc.
Jean l’Autrichien
Juan de Austria, hijo del rey Carlos V, nació en Alemania sobre 1545 y murió en los
Países Bajos en 1578, pero se crió en Castilla. Su hermanastro, Felipe II, le reconoció
siguiendo el testamento de su padre, como miembro de la familia real otorgándole el
nombre por el que se le conoce y los honores propios de infante. Estudió en la Universidad
de Alcalá de Henares, pero renunció a la dedicación eclesiástica, y por vocación tuvo una
extensa carrera militar.
20
La frase pronunciada fue: «Si vous perdez vos enseignes, cria-t-il à ses troupes, ralliez-vous à mon panache blanc! Vous le
trouverez toujours sur le chemin de l'honneur et de la victoire». Disponible en: www.larousse.fr [Último acceso: 3 de
marzo 2012].
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Madame d’Athis
El considerado chismoso Gédéon Tallemant des Réaux (1619-1692) escribió, una
vez finalizadas las guerras de religión en Francia, Historiettes (1657-1659). Esta obra no se
publicó hasta 1834 debido a que se consideraba inmoral su contenido, que trataba sobre
sucesos de la época relatados de forma humorística. A pesar de ello, se reclamó la precisión
de lo relatado. El personaje de la señora de Athis aparece citado en la crónica de la vida de
la corte.
A estos dos últimos personajes también los cita Rostand a través de Cyrano en su
particular gaceta. Se considera que Rostand se basó en la Gazette burlesque (1655), en la que
se citan en verso sucesos de la época (el traslado de la corte a Fontainebleau, la lucha contra
Juan de Austria, el baile de las antorchas, etc.), al igual que Rostand hace en esta escena por
medio de Cyrano.
CYRANO
Samedi, dix-neuf:
Ayant mangé huit fois du raisiné de Cette,
Le Roi en fut guéri par deux coups de lancette.
Au grand bal, chez la reine, on a brûlé, dimanche,
Sept cent soixante-trois flambeaux de cire blanche;
Nos troupes ont battu, lundi, JEAN L'AUTRICHIEN;
On a pendu quatre sorciers; le petit chien
De MADAME D'ATHIS a dû prendre un clystère...
Mancini
María Mancini (1639-1715), personaje que introduce Rostand en su obra en el
último acto, concretamente en la serie de sucesos que cuenta a modo de gaceta, fue sobrina
del poderoso cardenal Mazarino. Aprovechando la influencia del cardenal llegó a
conquistar al rey Luis XIV, convirtiéndose en su amante, pero no llegó a ser reina de
Francia porque se opuso al matrimonio la reina madre y el propio Mazarino lo impidió.
CYRANO
Jeudi toute la cour est à Fontainebleau.
Le vendredi vingt-cinq, la brune MANCINI...
a dit non le matin et le soir a dit: Oui;
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
AUTORES LITERARIOS
Balthazar Baro
Fue un poeta, novelista y dramaturgo francés, que nació en 1596 en el
departamento de Drôme y falleció en París en 1650. Entre sus obras destaca La Clorise, que
es una comedia pastoril estrenada en el Hôtel de Bourgogne hacia 1630. Edmond Rostand
alude a una representación de esta obra en el primer acto de Cyrano de Bergerac.
LE JEUNE HOMME
Que vont-ils jouer?
LE BOURGEOIS
Clorisse.
LE JEUNE HOMME
De qui est-ce?
LE BOURGEOIS
De monsieur BALTHAZAR BARO.
Rotrou
Jean de Rotrou (1609-1650) fue un dramaturgo y poeta francés que trabajó en el
Hôtel de Bourgogne. Escribió comedias y tragedias de éxito en la época.
Pierre Corneille
Pierre Corneille (1606-1684) estrenó la obra de teatro El Cid en 1636, una de las
obras más conocidas de la cultura francesa. Tuvo polémica en la época por tratar un tema
medieval referente a un personaje español. Ambos personajes se citan en el primer acto de
la obra.
LE BOURGEOIS
Et penser que c'est dans une salle pareille
qu'on joua du ROTROU, mon fils!
LE JEUNE HOMME
Et du CORNEILLE!
LIGNIÈRE
Tenez, à la première du Cid j'étais là!
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Thespis
Este personaje griego es conocido por ser el primer nombre de un autor dramático
del que se tiene constancia. Se le atribuye ser el inventor de la tragedia, de la máscara y, en
definitiva, de ser el pionero en establecer las bases del arte dramático. Rostand lo cita por
medio del protagonista en el primer acto.
CYRANO
BELLEROSE,
vous avez dit la seule chose intelligente!
Au manteau de THESPIS je ne fais pas de trous:...
Attrapez cette bourse au vol, et taisez-vous!
Aristophane
El autor griego Aristófanes (444 a. C.-385 a. C.) fue un referente del género cómico
que escribió un gran número de comedias, de las que se conservan más de una decena.
Estas obras comparten la misma estructura alternando el canto y el diálogo. Rostand lo cita
mediante los versos de Cyrano.
CYRANO
Pédant: L'animal seul, monsieur, qu'ARISTOPHANE
Appelle...hippocampelephantocamélos
dut avoir sous le front...tant de chair sur tant d'os!
Malherbe
François de Malherbe (1555-1628) fue un poeta oficial de la corte de Enrique IV
que defendió la lengua culta por encima de las variantes provinciales del francés. Destacó
por su influencia en la poesía de la época, estableciendo reglas rigurosas y valorando la
importancia de la técnica sobre la inspiración. Para él, el rigor y la armonía son preferibles a
los excesos verbales, por lo que para algunos autores su poesía carece de sentimiento.
Rostand hace alusión a este poeta por medio del personaje de Ragueneau.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
RAGUENEAU
Alterne-les, mon fils, comme le vieux MALHERBE.
Alternait les grands vers avec les plus petits
Et fais tourner au feu des strophes de rôtis!
Benserade
Isaac de Benserade fue un poeta del siglo XVII protegido por el cardenal Richelieu
que tuvo gran influencia en la Académie française, donde fue admitido en 1674. Este poeta es
citado por medio de Cyrano.
CYRANO
Bon voici deux sonnets de monsieur BENSERADE.
Moliére
Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), más conocido como Molière, fue un gran
dramaturgo y actor francés al que se le considera fundador de la Comédie Française y en la
actualidad sigue siendo uno de los autores de los que más obras se representan. Fue
contemporáneo a Cyrano de Bergerac y se le acusa de haber plagiado en su obra Les
fourberies de Scapin algunos versos de la obra de Cyrano Le pédant joué, aunque también se ha
considerado que Molière simplemente hacía un guiño a Cyrano.
En efecto, Molière además de la tradición literaria, utilizaba en sus obras escritos de
sus contemporáneos, algo que en la época no era considerado un plagio sino todo lo
contrario. Rostand no deja pasar por alto este suceso mediante la reflexión de Ragueneau
en el último acto.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
RAGUENEAU
Non. Je suis chez MOLIERE.
Mes amis m'ont ruiné.
CYRANO
Et ta femme est partie.
Molière!
Que fais-tu dans cette compagnie?
RAGUENEAU
Moucheur de chandelles,...
Buff!...Je quitte demain;
Oui, je suis indigné! Hier, on jouait «Scapin»,
Et j'ai vu qu'il vous a pris une scène!
FILÓSOFOS Y HOMBRES DE CIENCIA
Descartes
René Descartes (1596-1650) fue un destacado filósofo, matemático y físico
contemporáneo a Cyrano de Bergerac, quien elogia su gran obra, Le Discours de la Méthode
(1637), en Les états et empires de la Lune. Rostand plasma su afinidad ideológica.
CYRANO
N'ayons pas l'air non plus de souffrir! Vous, vos cartes,
Vos pipes et vos dés...
Et moi, je lis DESCARTES.
Socrate et Galilée
Sócrates (470-399 a.C.) fue un filósofo griego a quien se le considera en la
actualidad un referente para la filosofía universal. A través de sus discípulos se sabe que
defendió la razón y los ideales libertinos, y fue acusado de corromper a la juventud”,
motivo por el cual fue condenado a muerte, aunque el día señalado tomó la cicuta.
Galileo Galilei (1564-1642) fue un astrónomo, matemático, físico y filósofo italiano
conocido por su revolución científica. Secundó y difundió las ideas heliocéntricas de
Copérnico por lo que se enfrentó a la Iglesia católica y a la Inquisición romana, razón por la
que fue condenado a muerte si no se retractaba.
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Rostand pone en la boca de Cyrano a estos personajes que admiraba, ya que
compartían ideas, momentos antes de su muerte.
CYRANO
Il est trop tard cousine.
Je vais monter là-haut dans la lune opaline.
Plus d'une âme que j'aime y doit être exilée,
Et je retrouverai SOCRATE et GALILEE!
ACADÉMICOS
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, Arbaud .
Rostand cita en su obra literaria a estos miembros de L’Academie française, que fue
creada por el cardenal Richelieu en 1634 para controlar el uso de la lengua y de la literatura.
LE BOURGEOIS
L'Académie est là, mon fils. Regarde-les:...
PORCHERES, COLOMBY, BOURZEYS, BOURDON, ARBAUD...
Tous ces noms dont pas un ne mourra, que c'est beau!
PRECIOSAS
Lygdamire
Este personaje, que nombra Cyrano en la escena de la gaceta, es el nombre de
preciosa de Anne-Geneviève de Bourbon-Condé (1619-1679), duquesa de Longueville.
CYRANO
Mardi...rien.
LYGDAMIRE a changé d'amant.
PERSONAJES LITERARIOS
Phédon
Nombre que podemos encontrar en las obras de Platón. Fedón o Sobre el alma es un
diálogo platónico que se ambienta en las últimas horas de vida de Sócrates, antes de ser
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
ejecutado. En el diálogo hace referencia a un personaje de La Clorise, que encarna en ella un
filósofo griego. Rostand hace una referencia a este personaje en el siguiente verso.
LIGNIÈRE
Montfleury, cette tonne
Il joue encore ce soir?
RAGUENEAU
Le rôle de PHEDON.
Céladon
Es un personaje literario, concretamente es el protagonista de la novela pastoril La
Astrea, de Honoré d’Hurfé (1567-1625).
Scaramouche
Es un personaje de la comedia del arte (commedia dell’arte), caracterizada
principalmente por la improvisación.
Laridon
Este nombre designa a un perro libertino” en la fábula L’Éducation (VIII, 24) de La
Fontaine. Se llamaba laridones” a las personas que caen en la desidia y la molicie.
A estos personajes literarios los cita Cyrano en su célebre balada.
CYRANO
Et je tire mon espadon;
Élégant comme CELADON,
Agile comme SCARAMOUCHE.
Tiens bien ta broche, LARIDON!
À la fin de l'envoi, je touche.
Philis
Es uno de los nombres más comunes de las novelas pastoriles. El personaje es una
compañera de la pastora Astrea, personaje de la novela homónima de Honoré d’Urfé,
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CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
mencionada anteriormente. Edmond Rostand introduce a este personaje en su obra por
medio de Ragueneau.
RAGUENEAU
Voilà, voilà, voilà.
Pst!...Petits!...Rendez-moi le sonnet à PHILIS,
Au lieu de trois pâtés, je vous en donne six.
PHILIS!... Sur ce doux nom une tâche de beurre!...
PHILIS!...
Agripinne
Se trata del título de una tragedia escrita por Cyrano de Bergerac, La mort d’Agrippine
(1654), a la que Rostand alude en su obra haciendo un guiño al protagonista. Está
compuesta de cinco actos en verso, cuyo tema principal es la mentira. El estreno, en el
Hôtel de Bourgogne, causó un gran revuelo debido a su espíritu libertino.
LE BRET
Oui, une tragédie.
DE GUICHE
Appelée?
LE BRET
AGRIPPINE.
Don Quichotte
Rostand no deja pasar por alto la obra de Cervantes que se introdujo en Francia
entre 1614 y 1618. La obra tuvo gran aceptación entre los escritores franceses 21 del
momento. El autor manifiesta su admiración a través del personaje de Cyrano.
DE GUICHE
Monsieur...une question...
Avez-vous lu le DON QUICHOTTE?
CYRANO
Je l'ai lu Et me découvre au nom de cet hurluberlu.
21
Canavaggio, Jean. (2006) Don Quijote. Del libro al mito. Madrid: Espasa.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
PERSONAJES MITOLÓGICOS
Zéphire
Dios del viento fructificador y mensajero de la primavera según la mitología griega
que cita Rostand poniendo los versos en boca del actor Montfleury.
MONTFLEURY
«Heureux qui loin des cours, dans un lieu solitaire,
se prescrit à soi-même un exil volontaire,
Et qui, lorsque ZEPHIRE a soufflé sur les bois...»
Thalie
Divinidad perteneciente a la mitología griega, hija de Zeus y musa de la comedia y
de la poesía pastoril que se representaba risueña, con una máscara en las manos y con una
corona de hiedra, como símbolo de la inmortalidad. A este personaje lo cita Montfleury en
el primer acto.
MONTFLEURY
En m'insultant, Monsieur, vous insultez THALIE!
Pyrame
La historia de amor de Píramo y Tisbe, personajes de la mitología griega romana, es
un relato a caballo entre el mito y la literatura, y fue adaptado posteriormente por diferentes
autores como Ovidio (La Metamorfosis), Shakespeare (Romeo y Julieta), Góngora (Fábula de
Píramo y Tisbe), e incluso el propio Edmond Rostand (Les Romanesques). El autor alude al
personaje en el primer acto de su obra por medio de las palabras de Cyrano.
CYRANO
Enfin parodiant PYRAME en un sanglot:...
«Le voilà donc ce nez qui des traits de son maître
A détruit l’harmonie! Il en rougit, le traître!»
- 56 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Myrmidon
Los mirmidones eran un antiguo pueblo de la mitología griega descendientes del rey
Mirmidón. Etimológicamente hace referencia a gente hormiga”, es decir, a personas
pequeñas de tamaño. Se pueden encontrar alusiones en la Metamorfosis de Ovidio y en la
Ilíada de Homero, en la que se refiere a los mirmidones como fieros y valientes guerreros.
Cyrano hace referencia en la famosa balada.
CYRANO
Je vous préviens Cher MYRMIDON
Qu'à la fin de l'envoi je touche!
Silène
En la mitología griega este personaje era el rey de la embriaguez, era padre adoptivo
y compañero del dios Dionisos. Se le simboliza con una gran barriga y sostenido por sátiros
o en burro, debido a que casi siempre estaba bebido. Rostand lo utiliza como término
despectivo de Cyrano hacia Montfleury.
CYRANO
Ce SILENE!
Et je le hais depuis qu'il se permit, un soir,
De poser son regard sur celle...Oh! J’ai cru voir
Glisser sur une fleur une longue limace!
Ulysse - Pénélope
Ulises y Penélope son dos célebres personajes de la Odisea de Homero. Penélope
era la esposa de Ulises, el rey de Ítaca, famoso por su astucia. Ella espera durante veinte
años su regreso de la guerra de Troya dedicándose a tejer un sudario por el día y a
descoserlo por la noche, pues había prometido a sus pretendientes casarse cuando finalizara
su labor. Cuando Ulises llega a casa, ella termina la labor y él mata a sus pretendientes. Por
este motivo, es el símbolo de la fidelidad conyugal.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Estos personajes se mencionan por mediación del poeta Ragueneau.
RAGUENEAU
Que je les enveloppe?...
Tel ULYSSE, le jour qu'il quitta PENELOPE...
Phoebus
Febo o Phoebus es la forma latina del griego Phoibos que significa «brillante». Se
trata de un epíteto usado en la mitología griega para el dios Apolo. También se encuentran
referencias a Febo en la poesía clásica como apodo para el dios sol. Ragueneau lo cita en el
segundo acto.
RAGUENAU
Le blond PHOEBUS...Pas celui-là!
Hercule
Una vez más Rostand hace referencia a un personaje de la mitología clásica, en este
caso a Hércules, hijo del dios Zeus y de la mortal Alcmena. Es el héroe por excelencia y el
mayor exponente de la fuerza, matiz que transmite la alusión realizada en el diálogo.
CHRISTIAN
Aussi l'ai-je tenté, mais... tentative nulle:
Ce... nouveau-né, Madame, est un petit...HERCULE.
PERSONAJES BÍBLICOS
Sansom
Según la Biblia el nombre Sansón se deriva de la palabra hebrea Shemesh, que
significa sol. Fue uno de los jueces de Israel que se caracteriza por tener en la cabellera su
extraordinaria fuerza que utiliza para luchar como un verdadero héroe con sus propias
manos. Se cita en la primera escena de la obra.
- 58 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
CYRANO
Si j'entends une fois encore cette chanson,
Je vous assomme tous!
UN BOURGEOIS
Vous n'êtes pas SAMSON!
1.2.3. VERSIONES
Cyrano de Bergerac es una de las obras más representadas en los teatros de todo el
mundo desde su estreno hasta la actualidad. Se ha traducido a numerosos idiomas: español,
inglés, ruso, polaco, japonés 22, chino, húngaro, etc. Solo en Francia se han realizado más de
quince mil representaciones en los teatros. Entre las de mayor éxito destacan la de Jacques
Weber23, con una extraordinaria interpretación bajo la dirección de Jérôme Savary en 1984,
y la interpretada por el actor francés Jean-Paul Belmondo y dirigida por Robert Hossein en
el teatro Marigny de París, en 1990.
Además se llevó de inmediato a la gran pantalla (estrenando la primera versión en el
año 1900), se hicieron adaptaciones para televisión e incluso para la ópera desde 1899, en la
adaptación de Victor Herbert con libreto escrito por H.B Smith y S. Reed en Nueva York.
En 1913, encontramos la versión de Water Damrosch con libreto de William J. Henderson
que se presentó en la Ópera del Metropolitan de Nueva York. El napolitano Franco Alfano
la estrenó en la Ópera de Roma en 1963. En 1976 se interpretó en Tallín, estrenada por el
estonio Eino Tamberg con libreto de J. Kross. El belga Paul Danblon compuso su versión
en 1980 para su estreno en el festival de Lieja. En el año 2005, con libreto de Henri Cani
sobre la adaptación de Franco Alfano, Plácido Domingo interpretó a Cyrano en la Ópera
del Metropolitan de Nueva York, y el 10 de mayo de 2012 Plácido Domingo estrenó esta
misma obra en el Teatro Real de Madrid.
La primera versión cinematográfica, realizada en cine mudo, la protagonizó
Constantin Benoît Coquelin, el mismo actor que interpretó a Cyrano en el estreno de la
obra teatral en París (Coquelin realizó también en una gira teatral muy extensa en Europa y
22
Se estrenó en el Teatro Imperial de Tokio en 1931, traducida al japonés.
23
Jacques Weber encarna al personaje de De Guiche en la versión cinematográfica de Jean-Paul Rappeneau.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
América; en Nueva York llegó a formar una compañía con la insigne Sarah Bernhardt y
trabajó en un célebre teatro de Manhattan, el Garden Theater, actual Madson Square
Garden). Siguió llevándose al cine en años sucesivos (1909, 1911, 1925, 1945, 1950, 1960 y
1990).
De entre todas ellas destaca la versión de 1925, protagonizada por Augusto Genina,
con Pierre Magnier, película muda. Esta versión se erigió por encima de las anteriores y se
podría decir que incluso superó a alguna versión sonora. El filme fue realizado en 1922 y
durante aproximadamente tres años se sometió a un laborioso coloreado de metraje,
fotograma a fotograma. En ediciones de coleccionista de esta película se puede apreciar un
curioso fragmento sonoro de la obra filmado en 1900 e interpretado por Coquelin. Cabe
destacar también la maravillosa interpretación del actor francés Daniel Sorano en la versión
de Cyrano de Bergerac de 1960 dirigida por Claude Barma.
La producción estadounidense de 1950, dirigida por Michael Gordon y
protagonizada por José Ferrer, con la extraordinaria adaptación que realizó el poeta Brian
Hooker del original francés al inglés en 1923, fue premiada con el Globo de Oro y el Oscar
al mejor actor. En 1946 el actor José Ferrer volvió a protagonizar el papel de Cyrano en la
película Cyrano et D’Artagnan, del dirctor Abel Gance y en la serie estadounidense ABC
Afterscholl Specials, concretamente en el episodio titulado Cyrano.
En 1987, se produjo otra película estadounidense basada en la obra de Rostand,
Roxanne, dirigida por Fred Schepisi y protagonizada por el actor y guionista Steve Martin y
la actriz Daryl Hannah. Incluso el célebre director Orson Welles quiso llevar la historia en
el cine, pero no pudo hacerlo realidad. En 1990, el director Jean-Paul Rappeneau hizo
inmortal la historia a través de la gran pantalla. Según el director, el personaje de Cyrano
estaba hecho a la medida del gran actor francés Gérard Depardieu, que realizó una
magnífica interpretación en su película.
Además, la figura de Cyrano de Bergerac se puede localizar en diferentes películas
como en el drama musical Les Ballets de Paris (1-2-3-4 ou les Collant noirs), dirigido por
Terence Young, estrenado en 1961 y basado en fragmentos de Carmen (1949), La croqueuse
de diamants (1950), Deuil en 24 heures (1953), y Cyrano de Bergerac (1959). En la película The
return of the Musketeers (1989), de Richard Lester, Jean-Pierre Cassel interpreta el papel de
Cyrano.
- 60 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
Cyrano de Bergerac también se ha llevado a la pequeña pantalla en innumerables
ocasiones, con actores protagonistas como Leslie Banks (Gran Bretaña, 1938), Dereik
Jacobi (Finlandia, 1985), Klaus Maria Brandauer (Austria, 2000), Michel Vuillermoz
(Francia, 2007), etc. La televisión española (TVE) también publicó una versión en el año
1968, producida por Estudio 1 y protagonizada por el actor Julio Núñez.
El personaje de Cyrano fue usado por el grupo musical argentino Los Auténticos
Decadentes en una de sus canciones, titulada Cyrano, donde se le menciona como “aquel que
entregó sus poemas sólo por amor”.
Tampoco han faltado las versiones dirigidas al público infantil, disponemos de un
Cyrano en cine de animación, película producida en 1974 por Hanna Barbera, con la
correspondiente edición en castellano. Es cuanto menos curiosa la versión de Cyrano en el
espectáculo de títeres de guante, dirigido en 2009 por la compañía Teatro Gorakada. En
2010, la compañía teatral para niños Uroc Teatro puso en escena una particular versión
musical Cyrano de Nueva Orleans.
La primera traducción al castellano de la que tenemos constancia se realizó por
encargo para el estreno de la obra en el Teatro Español de Madrid el día 1 de febrero de
1899. Se trata de la única traducción rimada de la obra literaria que se ha publicado en
castellano. Luis Vía, José O. Martí y Emilio Tintorer fueron los encargados de llevarla a
cabo. Fernando Díaz de Mendoza encarnó el personaje de Cyrano y María Guerrero
interpretó el papel de Roxane. En 1955, la representación dirigida por José Tamayo, con
traducción del dramaturgo Luis Fernández Ardavín, e interpretada por Manuel Dicenta y
María Dolores Pradera, tuvo gran aceptación en el Teatro Español de Madrid.
Posteriormente, en el año 2000, Manuel Galiana y Paula Sebastián, dirigidos por Gustavo
Pérez Puig, dieron vida a los protagonistas de Cyrano de Bergerac de nuevo en el Teatro
Español. El director neoyorquino John Strasberg puso en escena la obra en el 2007 en el
Teatro Español de Madrid con traducción y adaptación de John D. Sanderson y Charlotte
Moity (basada en una edición de Gallimard de 1983 con prólogo de Patrick Besnier) y
protagonizada por el actor José Pedro Carrión.
Destacan las representaciones de Cyrano en catalán del actor Josep Maria Fotats, en
1985, dirigida por Maurizio Scparro con la traducción de Xavier Bru de Sala y la de Pere
Arquillué, en 2012, dirigida por Oriol Broggi.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
La traducción de Jaime y Laura Campmany, por encargo del director Gustavo Pérez
Puig, respeta la métrica de Rostand y procura la rima, en la medida de lo posible. En fin,
una traducción que podemos destacar es la publicada por Mauro Armiño en el año 2008, ya
que, a pesar de no ser una traducción rimada, respeta la métrica del original francés.
Además, las referencias y los comentarios anotados son de sumo interés.
En la bibliografía de la tesis recogemos todas las traducciones al castellano de la
obra repertoriadas en el Manual del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet, en las
bases de datos del ISBN y del Index Translationum.
1.3.
EL MITO
La nariz es sin duda el elemento simbólico que inspira la obra. Según Miranda
Bruce Mitford (1997) en la literatura la nariz a menudo se ha vinculado con la virilidad. En
cambio en el cuento de Pinocho la nariz larga simboliza la falta de honradez. En el
diccionario de símbolos de Hans Biedermann (1993) se afirma: “en la cara del ser humano
es probablemente la nariz el elemento más característico de la fisionomía”. Es evidente que
no se podría entender el personaje de Cyrano de Bergerac sin su descomunal apéndice, es
un rasgo inherente a la idiosincrasia del personaje. Pero es también el mito de la fealdad
frente a la hermosura el que se representa en la obra. La fealdad como mito, el conflicto
bello-feo forma parte de la narrativa, lo podemos encontrar en obras como El patito feo o El
lago de los cisnes, aunque Cyrano de Bergerac además contiene una historia de amor.
Como afirma Armiño (2008: 21) en el prólogo a su traducción de Cyrano de Bergerac:
“sin nariz, según Cyrano, no hay valor, ni espíritu, ni finura, ni pasión, ni nada de lo que
hace al hombre; la nariz es la sede del alma [...]”.
La historia de amor imposible y lucha del narigudo Cyrano de Beregerac es
universal, el argumento de este clásico no ha pasado desapercibido ni en la literatura ni en
el séptimo arte. Puede haber variaciones en el hilo argumental pero la base sobre la que se
establecen los cimientos es común a otras historias: la atracción amorosa del desafortunado
físicamente por la más hermosa. Así lo podemos constatar en La bella y la bestia, El fantasma
de la ópera, King Kong (Merian C. Cooper y Ernes B. Schoedsack, 1933) y hasta en otras obras
más actuales como Shrek. La peculiar historia de Cyrano de Bergerac, un héroe por su
valentía, como demuestra con la espada, completamente seducido por un amor imposible,
- 62 -
CAPÍTULO 1: DE LA VIDA REAL A LA LITERATURA
según él, debido a su fealdad es el argumento que comparten otros héroes: el amor
fracasado, una historia de amor y desventuras, por lo que puede ser considerado un mito
que forma parte del imaginario colectivo del siglo XX y de nuestros días. Cyrano, la Bestia,
King Kong o Erik (el fantasma de la Ópera) comparten el papel de enamorados y
desdichados al mismo tiempo por no ser correspondidos. En la propia obra de Cyrano de
Bergerac se cita la historia de amor de Píramo y Tisbe, relato adaptado también por otros
autores en sus conocidas obras Ovidio (La Metamorfosis), Shakespeare (Romeo y Julieta),
Góngora (Fábula de Píramo y Tisbe), e incluso el propio Edmond Rostand (Les Romanesques),
como se ha mencionado anteriormente.
Le Bret en el prólogo a la obra de su amigo Cyrano (L’autre monde, 1657) alimentó el
mito de este al presentarlo como un rebelde, luchador y defensor de la libertad de
pensamiento y escritura.
El guionista Jean-Claude Carrière afirmó en la presentación de su película en el
Festival de Cannes:
“Cyrano est un héros universel. Il est aussi connu dans le monde que Tarzan. Tous les pays
s’approprient Cyrano comme un héros national. Le seul défaut de Cyrano, un défaut physique
dont il n’est pas responsable, lui permet précisément d’exprimer ses grandes qualités morales. Sans
son nez, Cyrano ne serait peut-être qu’un mondain insignifiant. On dit toujours qu’une histoire
d’amour doit avoir un tank pour franchir les obstacles. Pour Cyrano, l’obstacle –le conflit tragique
fondamental- se trouve en lui-même: il se lit sur son visage (...)”. 24
Las propias trabas del desafortunado héroe protagonista por conseguir la felicidad
es el nexo de unión que comparten todas las historias. En Cyrano de Bergerac, la realidad al
descubrir que la «bella» está enamorada del alma del desdichado descubriendo así el amor
real es el pilar fundamental del relato. El mito del amor ideal en contraposición al amor real
se ve reflejado en las diferentes obras con un desenlace común: el amor imposible. Las
24
Véase entrevista completa de Jean-Claude Carrière en Anexo: “Cyrano de Bergerac. Sélection Officielle
Cannes. En Compétition”. [Manual de entrevistas (inglés-francés) para la prensa con motivo del Festival de
Cannes, 1990.] París: Hachette Première.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
múltiples versiones de los títulos indicados así lo acreditan. Tal y como acertadamente
declaró Rappeneau:
“Il y adans cette histoire un mélange du thème de Faust et de celui de La Belle et la Bête. Sous la
difformité se dissimule un beau prince. Mais pour avoir jeunesse et beauté, il faudrait conclure un
pacte infernal. Le personnage se trouve à la croisée de mythes très forts qui résonnent
immédiatement dans l’inconscient collectif. C’est ce qui explique l’exceptionnelle longévité et
l’universalité du succès de Cyrano. C’est aussi ce que je me suis efforcé de mettre en évidence”.
25
25
Véase entrevista completa de Jean-Paul Rappeneau en Anexo: “Cyrano de Bergerac. Sélection Officielle
Cannes. En Compétition”. [Manual de entrevistas (inglés-francés) para la prensa con motivo del Festival de
Cannes, 1990.] París: Hachette Première.
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CAPÍTULO 2:
DE LA LITERATURA AL CINE
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
2.1
EL TRASVASE CINEMATOGRÁFICO
2.1.1. LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE OBRAS TEATRALES
Existe una lista interminable de obras literarias que han sido llevadas al cine. Como
afirma Agustín Faro (2006), numerosas versiones cinematográficas de obras literarias se
han convertido en auténticas minas de oro, tanto es así que Hollywood distribuye personal
en editoriales y en teatros de Broadway para descubrir material que pueda convertirse en
una película. En cuanto a los géneros literarios susceptibles de adaptación abarcan
realmente todos, según la necesidad.
El cine se benefició de la literatura en el sentido de que le proporcionó mediante la
novela, el teatro, etc., las historias y material necesario para que los realizadores lo
transformaran en imágenes con un guión. Un claro ejemplo lo encontramos en las obras de
William Shakespeare, cuyas obras han dado a la pantalla numerosas producciones. En el
caso de la adaptación de obras teatrales tenemos en nuestro país y en lengua castellana
como ejemplo la obra que nos ocupa, Cyrano de Bergerac, y adaptaciones como El perro del
Hortelano, La casa de Bernarda Alba, etc.
La adaptación de una obra literaria al cine es, como decimos, una práctica habitual
desde los inicios de este, pero es común criticar la calidad de la película argumentando que
la complejidad del texto literario no se ha conseguido en la versión fílmica. Hay que tener
en cuenta que la producción de la película cuenta con el asesoramiento y trabajo de un
número importante de expertos que colaboran en preparar la ambientación, trama y demás
criterios necesarios para conservar la fidelidad con la obra literaria, siempre teniendo en
cuenta que, a pesar de que literatura y cine comparten muchos objetivos, el género
discursivo es muy distinto, y que influye en gran medida el soporte en el que se
materializan.
El trasvase del texto literario al filme supone una transfiguración no solo de
contenidos semánticos sino también de las categorías temporales, de los procesos
estilísticos, de la intertextualidad, etc. Para filmar una película los directores seleccionan a
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
los actores, entre otros aspectos, por las características físicas y psicológicas del personaje
de la obra literaria.
La adaptación fílmica es la trasposición de un argumento o contenido poético de
una forma de expresión estética cualquiera al lenguaje cinematográfico. La obra teatral tiene
que someterse a una cuadrícula rigurosa de espacio y tiempo. Para algunos autores lo
importante en este trabajo es la palabra por encima de la imagen, es decir que la acción se
supedite a la palabra, ya que el teatro clásico se basa en la dialéctica de los personajes.
En el teatro hay que tener en cuenta el aspecto óptico (no se cambia de plano ni de
ángulo, siempre se mantiene el mismo punto de vista); la acción que es única (no pueden
entrecruzarse acciones simultáneamente y es limitada en algunas ocasiones); el aspecto
acústico (la palabra es la base del teatro); la estructura (la equivalencia de los actos con las
secuencias de una película no es exacta, ni la escena del teatro con un plano de cine); y la
interpretación (el trabajo del actor es esencial en el teatro).
El lenguaje tanto en el cine como en la obra literaria es pieza fundamental para la
expresión de una idea y de la elección del tipo de discurso depende la estructura y el
trasvase de la historia. García Jiménez (1993) distingue tres modos verbales en el discurso
narrativo audiovisual: monólogo, diálogo y comentario. El soliloquio, como podemos
observar en Cyrano de Bergerac, lo reconoce el espectador como palabra, pero en realidad es
un pensamiento del personaje, que normalmente en el cine se lleva cabo en voz en off,
estando solo el personaje o en compañía de otros que no le oyen.
Como afirma Agustín Faro (2006: 97), “los personajes que dialogan en un filme son
plenamente perceptibles, por lo que el diálogo audiovisual tiene doble funcionalidad:
lingüística, ya que la imagen se inserta en el ámbito del sujeto y se equipara a la palabra
como unidad comunicativa; y escénica, ya que los personajes encuadrados ayudan a situar el
espacio fílmico”.
En el lenguaje audiovisual es indispensable tener en cuenta la adaptación del
lenguaje, es decir, que el registro que el personaje utilice sea el adecuado según las
condiciones socio-culturales en las que le ha enmarcado el autor. Si esta adecuación entre
lenguaje y personaje no se respeta puede resultar un fracaso para el espectador en cuanto a
la credibilidad del relato. El diálogo fílmico además atiende sobre todo a la imagen, pues
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
solo adquiere sentido si la relación entre el personaje que habla y la imagen es clara, sin
olvidar que en ocasiones el diálogo es solo un refuerzo de la imagen. El personaje habla,
sea con su voz o con voz prestada, pero en cualquier caso el actor confiere a la palabra el
matiz más adecuado. (Faro, 2006: 98).
La banda sonora en un filme forma también parte del lenguaje, pues como veremos
en el capítulo referente a la voz la música puede anticipar acontecimientos o provocar
reacciones al espectador, adelantándose a la imagen.
Afirma también Faro (2006: 28-29) que la gran similitud entre cine y teatro pasa por
la representación dramatizada de un texto en la que los personajes cobran vida en sí
mismos”, a pesar de contar con procedimientos narrativos diferentes ya que “el teatro nos
obliga a la frontalidad y sin embargo el cine nos presenta multitud de visiones. En cuanto al
tiempo en el teatro es un tiempo lineal mientras que el cine dispone de la temporalidad
según le convenga. El cine dispone del montaje como medio narrativo. Sobre el punto de
vista, el cine obliga mediante al encuadre y el teatro deja libertad de mirada al espectador.
El libre uso de la temporalidad del cine es también un recurso novelístico”.
José Luis Alonso de Santos, dramaturgo del que han trasladado al cine varias
películas, señala: “Para nosotros en el teatro el mar es una gota de agua, en el cine es todo
el mar. En el teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, en el cine cuentan
con todo el espacio del mundo. La limitación del espacio, la utilización del espacio
diferente es una de las grandes diferencias entre la escritura que se va a hacer para el teatro
y la escritura que se va a hacer para el cine” (Faro, 2006: 30).
Aunque pueden compartir varias características (representación mediante actores,
escenificación, etc.), el uso de la palabra es un factor diferenciador entre el teatro y el cine.
En el teatro, la palabra es un pilar básico, pues los acontecimientos se desarrollan a partir
de ellas, sin embargo en el cine el diálogo se supedita a la imagen.
Gimferrer (1999) manifiesta que uno de los problemas que presentan las películas
adaptadas de obras literarias es la equivalencia del resultado estético obtenido mediante el
lenguaje, pues la película tiene que producir el mismo efecto en el espectador que el que le
ha causado al lector de la obra.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Una de las características principales de Cyrano de Bergerac estriba precisamente en el
alto nivel estético de su lenguaje y en su riqueza versística. No podemos dejar de admitir
que autor y cineasta utilizan recursos diferentes de expresión, y que la equivalencia estética
está basada en que el filme debe producir en el espectador el mismo efecto que la palabra.
Para Agustín Faro (2006: 27) lo que realmente diferencia al cine del teatro es la utilización
el primer plano, encuadrar el gesto o el acto concreto. El cine es más rápido en su
capacidad expresiva que el texto literario ya que la cámara en un instante puede aportar
detalles que requerirían en una obra literaria varias páginas de descripciones. El relato
literario es secuencial mientras que el relato fílmico es multisecuencial, por lo que el cine
actúa por condensación, esto es, reduce varias páginas en una secuencia o en un plano.
Según Gimferrer (1999: 13) “es en el terreno de estos dos elementos –lo más
propio del cine, es decir, la imagen; lo más propio de la literatura, es decir, la palabra–
donde se plantea el verdadero problema de la adaptación de una obra literaria al cine.
Porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el resultado estético respectivo –
esto es, en última instancia, en el efecto producido en quien recibe la obra, ya como lector,
ya como espectador fílmico– nos estamos refiriendo, precisamente, al hecho de que una
adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios –la imagen– el
cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal
–la palabra– produce la obra literaria en el espectador”. Para García (1990: 182): “una
adaptación no debe copiar el texto literario, sino ser capaz de recrear el espíritu de la obra
original, conseguir la atmósfera y la ambientación que intenta transmitir el original
literario”.
De la tesis doctoral de Agustín Faro se extrae la conclusión de que existen dos
formas básicas de trasladar obras literarias al cine: la adaptación iteracional y la libre
adaptación, según el grado de fidelidad. Aunque nuestro estudio no pretende comparar la
obra literaria y la adaptación fílmica llevada a cabo por Rappeneau, podemos decir que se
trata de una adaptación iteracional por reducción, ya que si tenemos en cuenta el grado de
fidelidad, se acerca a la iteracionalidad pura, pues apenas existen diferencias entre los
relatos literario y fílmico, aunque es evidente que en la versión fílmica se reduce el texto
literario original.
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
En España contamos con la experiencia de la adaptación fílmica de una obra
dramática en verso El perro del hortelano, escrita en 1618 por Lope de Vega, que la directora
Pilar Miró llevó a la gran pantalla en 1996, y que consiguió el Goya a la mejor dirección y al
mejor guión adaptado, en colaboración con Rafael Pérez Sierra. La dificultad que
conllevaba la adaptación de la obra de Lope de Vega estribaba principalmente en su
estructura, ya que está compuesta en verso, característica principal que la directora, Pilar
Miró, quiso mantener. Como afirma Mañas (2003: 142-143) en su artículo:
[...] fue muy importante el tratamiento en verso. [...] Pilar Miró contaba cómo el
rodaje necesita un ritmo especial y cómo antes del rodaje de cada plano había que
poner en antecedente al actor repitiendo primero los planos anteriores que
contuvieran el diálogo que venía antes para no romper su ritmo.
[...] pasados los primeros minutos los espectadores olvidan que están asistiendo a
un espectáculo en verso (de ahí el éxito de la película).
Citando el ejemplo de Cyrano de Bergerac, declaró también Rafael Pérez Sierra, junto a
Pilar Miró: “La variedad estrófica de nuestro teatro siempre podría jugar con ventaja en
relación a la rigidez del alejandrino de Cyrano de Bergerac, que no parecía haber supuesto un
obstáculo para el espectador habitual en el cine. (...) después de releer El perro del hortelano de
Lope de Vega, sin duda una de nuestras grandes comedias en verso, me pareció imposible
encontrar nada más oportuno” (1995: 109).
Pérez Sierra destacó también que “en el cine el proceso de creación es muy
diferente al del teatro, todo tiene que estar concretado cuando empieza el rodaje, sin
embargo en el teatro el director puede ir transmitiendo las ideas a los actores según se
vayan desarrollando los ensayos” (1995: 110). El guión cinematográfico, que sería como las
acotaciones de una obra de teatro realista, contiene especificaciones concretas sobre el
decorado, diseño o plantilla de movimientos. En el teatro la palabra crea el decorado y
anuncia las acciones. Según este mismo autor, el dinamismo teatral, el vigor del diálogo que
emana de los versos de Lope se transmite en el cine, en grandes rasgos, a través de los
movimientos de la cámara. Aunque también opina: “no cambiaríamos las palabras de un
soneto por una imagen, tampoco creemos en el cambio oficial de imágenes por palabras, en
ese uno a cien tópico de nuestro tiempo, simplemente se ha cambiado una forma de contar
por otra”. (1995: 112)
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Toda obra teatral pasa por una reescritura antes de ser adaptada al cine agregándose
o suprimiéndose en ella elementos respecto a la obra original, como resume André Gardies
(1993: 17):
[...] un énoncé filmique [...] suppose trois décisions et non plus deux [...]. Une première décision
porte sur le choix des données à retenir (choix de telle image, de tel cadrage, de tel type de son, de
telle intensité, etc.). C’est le choix portant sur l’axe paradigmatique comme disent les linguistes. La
seconde décision porte sur l’ordre dans lequel seront disposés les éléments ainsi retenus: quel est celui
qui vient d’abord; quel est celui qui suit (choix sur l’axe syntagmatique)? On sait que ces deux
décisions sont nécessaires pour la production de l’énoncé verbal. La formulation d’une phrase
suppose qu’aient été arrêtés les termes qui la composent et définis leur agencement. Avec l’énoncé
filmique il faudra introduire un troisième choix: quels sont les éléments qui seront perçus en
simultanéité? Quel son sur quelle image? C’est ici la pluralité des matières de l’expression qui
oblige à ce choix d’ordre encore syntagmatique, mais visant cette fois la simultanéité et non plus
seulement la succession.
Como expone Ricard Salvat (1983: 11) “una obra de teatro no se puede ver nunca
dos veces de igual manera, pues los actores que intervienen en ella llevan a cabo en cada
representación un diferente acto de creación en el que intervienen todos los conocimientos
de tipo subjetivo a que está sujeta toda persona”. Al igual que en la versión fílmica, en la
que el director irremediablemente da a conocer su subjetividad respecto a la obra original.
Es interesante la postura de José Luis Sánchez Noriega (2000), que establece una
diferenciación entre “adaptaciones de representaciones teatrales” y “adaptaciones de textos
teatrales”. Hay que atender también a las cuestiones interpretativas, pues se presenta de
manera diferente la grabación de una representación y la recreación de una representación;
también hay que tener en cuenta la diferencia entre adaptación integral y adaptación libre,
“cuando los elementos esenciales del teatro se toman como punto de partida para un guión
que tendrá cierta autonomía con respecto al original”.
Hernández Les (2005: 127-128) considera que el adaptador además de ser guionista
debe contar con otras condiciones tan extraordinarias como la primera. Para ilustrar su
definición pone de ejemplo a Jean-Claude Carrière, guionista de Cyrano de Bergerac, del que
asegura ser uno de los mejores adaptadores de cine: “este adaptador y guionista no pone en
duda la estructura de los textos en los que se basa pues mantiene los cinco actos en versos
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
alejandrinos de la obra original de Rostand. Formula su propuesta desde el punto de vista
de las características propias de un filme. El hecho de pensar en el espectador mostrando a
Cyrano como un personaje para el cine hace genuina su aportación”.
2.1.2. LOS ENFOQUES TRADUCTOLÓGICOS
Los textos literarios tienen unas características que hacen que el traductor precise de
una preparación previa y de unas competencias en conocimientos literarios (estética, ritmo,
rasgos prosódicos, figuras literarias, etc.), como bien señala Hurtado (2001: 43-95) para
poder enfrentarse a los problemas que pueden encontrarse en la traducción de este tipo de
textos. En la investigación se han tenido en cuenta diferentes enfoques que intervienen en
el trasvase, a saber, la adaptación cinematográfica, la traducción audiovisual y la traducción
literaria.
Cattrysse aplica el concepto básico de Even-Zohar en lo que se refiere a la teoría
del Polisistema para su enfoque de la adaptación fílmica. Para Even-Zohar (1999: 73) la
cultura es el eje fundamental de interacción social y cultural. El término polisistema recalca
la complejidad y dinamismo de los diferentes sistemas culturales y sociales. Por tanto, el
concepto de polisistema es aplicable a la traducción, a la literatura y al cine al tratarse de
sistemas que interactúan con los elementos que lo componen y el resto de sistemas que
forman parte de la encrucijada social. Toma como punto de referencia dentro de los
estudios de traducción audiovisual la traducción como producto, considerando el texto
audiovisual como traducción de un texto literario original.
Para el autor, los estudios dirigidos a las relaciones entre el cine y la literatura se
pueden clasificar en: estudios de la relación entre literatura y cine, estudios de la adaptación
cinematográfica de un obra literaria concreta, estudios de la relación de un escritor con el
cine, estudios históricos sobre la adaptación cinematográfica, estudios metateóricos sobre la
adaptación fílmica y estudios de la adaptación a partir de guiones.
Estos estudios comparten el hecho de que se basan en textos canónicos, y al
centrarse en el texto original, no atienden a cuestiones determinantes en el proceso de
adaptación fílmica. Ante este panorama el autor realizó un planteamiento que tuviera en
cuenta un enfoque metodológico global, es decir, buscaba una teoría de adaptación
cinematográfica que fuera, en rasgos generales, descriptiva y absoluta, que atendiera al
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
proceso de transferencia y al producto final en un contexto económico, sociocultural e
histórico, y que abarcara cualquier obra del sistema, no solo los textos canónicos, lo que
suponía una nueva visión que declinaba los estudios tradicionales sobre la adaptación
fílmica.
Para él, traducción y adaptación cinematográfica tienen en común que son procesos
de transferencia intertextual (parten de textos y producen textos), de transposición (un
texto origen se transforma en un texto de llegada en sus respectivos contextos), y su
entorno comunicativo es paralelo (Cattrysse, 1992b: 10-15). El autor señala también que
hay que abordar la adaptación cinematográfica teniendo en cuenta su funcionamiento en el
contexto meta, analizando los elementos que determinan la transformación de texto
literario a fílmico; y por último, teniendo en cuenta las relaciones entre el proceso y la
función de la adaptación como filme en el contexto de llegada. Así, las fases de análisis de
una adaptación fílmica (Cattrysse, 1992b: 33-43) serían: el análisis de la adaptación
cinematográfica como producto final, el análisis como proceso de transferencia y el análisis
de la relación de las conclusiones de las dos anteriores. Sin duda es de vital importancia el
contexto de llegada, ya que la adaptación, al ser una actividad enmarcada en un proceso
económico y cultural, contiene elementos parafílmicos (publicidad, entrevistas, certámenes,
críticas, etc.). Inspirándose sin duda en Toury, el autor verá la influencia igualmente de
diferentes normas como las preliminares, las semióticas y las pragmáticas.
A su modo de ver, el autor escribe una obra que va más allá de un guión, pues
hasta llegar a su objetivo final encuentra diversos elementos condicionantes: subjetividad
del director, interpretación de los actores, el espectador, etc. En conclusión, y como
mencionábamos anteriormente el cine y la literatura están vinculados desde sus inicios, su
interacción y simbiosis desde los inicios se ha convertido en algo habitual en nuestros días.
Lefevere (1992), vinculado también a la teoría del Polisistema, reflexiona sobre la
recepción y aceptación de textos literarios. El autor utiliza el término rewriting para
denominar las adaptaciones, compilaciones, traducciones, etc., es decir, las diferentes
formas de “reescritura” que suponen una manipulación del texto origen. Para él, el centro
de interés reside en el contexto social de producción y recepción de los textos en lugar de
los textos en sí mismos.
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
En cuanto a los textos teatrales, desde el punto de vista de su producción, y
siguiendo a Gil García y Miki Kondo (2012: 270-271), los textos dramáticos pueden
dividirse en textos teatrales para ser leídos y textos para ser representados, lo que afecta
necesariamente a su traducción. Según Gil García hay que diferenciar entre los textos
sometidos a ciertas imposiciones literarias y aquellos cuyos diálogos están construidos para
ser puestos en escena, y en estos últimos no todos responden al mismo criterio de oralidad,
ya que la palabra interpretada tiene sus modos de decirse, y exige una especial atención a las
cuestiones pragmalingüísticas y sociopragmáticas. Como añaden estas autoras, en los textos
clásicos, la ausencia de recursos discursivos es frecuente debido, entre otros motivos, a la
concepción que se ha tenido de la oralidad, pues se consideraba que la lengua escrita era
superior a la lengua oral.
La espontaneidad es condición sine qua non del diálogo y depende de dos funciones
primordiales: función informativa o transaccional, referida a la transmisión de la
información, por lo que está orientada al mensaje; y función interactiva o interacional,
relacionada con los interlocutores y su interacción, en el que intervienen diversos códigos
de comunicación.
La participación de los personajes, como en el caso de Cyrano de Bergerac, necesita de
unos marcadores que son los que favorecen la coherencia y la interpretación, el orden y la
claridad de los diálogos. Estos marcadores conversacionales definen la interacción de la
conversación y son los responsables del intercambio coherente y comprensible del diálogo
entre los personajes que intervienen. Los marcadores discursivos son los encargados de
“señalar la relación que se establece entre dos segmentos textuales, por lo que tienen un
valor muy concreto en la estructura de cada lengua” (Gil García y Miki Kondo 2012: 273).
En este apartado entraría en juego la capacidad del traductor, pues es importante ser
conocedor de la función pragmática y del uso elocutivo auténtico, ya que la traducción
realizada influirá en la interpretación del actor.
No hay duda de que palabra e imagen (realidad icónico-verbal) tienen una relación
de simbiosis que aplicada a la traducción para el doblaje se reduce a una cooperación entre
ambas para poder obtener un resultado óptimo. Francisco Ayala (1988) fue muy certero al
declarar que existe una simbiosis, y simbiosis fecunda, entre ambos medios de expresión
artística.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
2.1.3. LA TRADUCCIÓN DE LA IMAGEN
La traducción audiovisual se define por el valor concedido a la imagen, y podemos
entender esta como el trasvase de un texto destinado a su difusión a través del cine,
televisión, vídeo, ordenador o DVD. El texto audiovisual combina dos canales diferentes,
el auditivo (u oral) y el visual, lo que implica una serie de condicionantes en el plano
lingüístico. Algunos autores por ello, como Mayoral y Díaz Cintas, hablan de “traducción
subordinada” para referirse a la traducción de productos audiovisuales. La clasificación del
texto audiovisual tampoco resulta una tarea fácil, debido al auge y a la constante evolución
de la tecnología.
El doblaje modalidad de traducción audiovisual que consiste en sustituir la banda
sonora que contiene la interpretación de los actores de la versión original por otra banda
sonora en lengua de llegada, encuentra en la imagen su principal escollo. En efecto, en esta
banda, los actores de doblaje ponen voz a la lista de diálogos traducida y ajustada que
corresponde al guión original y al contenido icónico representado.
La grabación de la voz se produce en sincronía con los labios de un actor de imagen
o una referencia determinada, que imite con la mayor fidelidad posible la interpretación de
la voz original. El doblaje pretende así, únicamente, realizar sobre la obra audiovisual un
cambio de idioma que facilite su comprensión al público a quien se dirige (Ávila 1997: 19),
aunque, añadiremos, que el nuevo idioma resultante deberá ser sentido por el espectador
como propio y peculiar de los personajes y circunstancias representados.
Como afirma Chaume al hablar sobre la coherencia y cohesión en el campo de la
traducción audiovisual (2004) si un texto no contradice la imagen, el espectador no
advertirá nada, pero si de repente una imagen contradice el texto, el traductor se hará
visible y vulnerable, por lo que imagen y texto están interrelacionados y son inseparables.
Para Xerardo Couto, director de doblaje:
[...] adoitamos pensar na dobraxe falando de textos e imaxes, e referímonos á súa interacción, pero
en realidade se non falamos de como executan os actores a súa parte non estamos falando en
puridade de tradución audiovisual, senón de tradución “lectovisual”. Os dobradores son o último
elo da cadea narrativa, a súa responsabilidades é a de interpretar o texto de tal maneira que o
pacto previo que establecen o emisor e o espectador funcione, e este non note a dobraxe e se mergulle
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
na historia que conta a película. En termos narrativos, ao dobrador correspóndelle a suspensión da
incredulidade, o efecto realidade polo que a audiencia acepta esa ficción que lle propoñen. Isto
conséguese a través da sincronía, e hai que salientar que hoxe a sincronía considérase desde un
punto de vista mecánico e reducionista, porque na Tradución Audiovisual a parte de “audio” do
adxectivo foi desatendida. (2010: 35)
Según Yuste (2010: 26-29) es necesario tener muy presente que las imágenes son
productos culturales por lo que su significado puede variar según la localización espaciotemporal de cada acto de comunicación. Por ello, en los estudios de traducción audiovisual
hay que tener la lectura, interpretación y paratraducción de la imagen para poder responder
a las expectativas del mercado laboral actual y no dejarla al margen.
Un traductor para el doblaje no es solo el sujeto que traduce los textos que se van a
escuchar (doblaje) en pantalla sino también el primer agente paratraductor que debería
decidir en la edición definitiva de todos y cada uno de los peritextos y epitextos icónicos
que acompañarán, rodearán, envolverán, prolongarán, introducirán y presentarán sus textos
traducidos tanto en pantalla como fuera de ella. Yuste recoge también en su artículo las
palabras de Lourdes Lorenzo:
[...] unha das características diferenciais deste tipo de tradución audiovisual é que o resultado final
non é responsabilidade exclusiva do traductor senón que depende doutros axentes –axustadores,
directores de dobraxe, actores, etc., que inflúen directamente sobre o texto. (2000: 19)
No se trata de establecer una relación de superioridad sino de argumentar su
importancia frente al prejuicio de considerarla de rango inferior (Baxter, 2006: 135). No
deja de resultar extraño referirse a la imagen como un elemento subordinado, cuando
puede ofrecer igual o mayor información que el texto oral. Chaume recalca (2004: 269): “se
debe traducir a partir de la pantalla y no del guión”.
O mesmo diálogo desa pelicula, sen as imaxes, pasa a ser un texto practicamente inerte no que as
palabras non son capaces, por si soas, de darle vida a la historia que transcorre nelas. Desde xeito,
non e estraño que ante a lectura da premeira desas unidades lingüísticas xa aparezca, na nosa
mente, unha recreación mais o menos exacta do que pode, ou non, estar ocorrendo. Queda patente,
entón, a estreita relación existente entre o aspecto visual o verbal que tantas veces nos empeñamos
en tratar por separado. Ningún dos elementos, visual o verbal, se debe instaurar como principal
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
porque de ambos depende la total comprensión del “texto” que conforman porque, además, imagen
y texto funcionan al mismo tiempo. (Yuste Frías, 2001: 45)
Para poder llevar a cabo una traducción audiovisual, por tanto, intervienen una serie
de agentes que componen una cadena hasta llegar al resultado final. En primer lugar, el
traductor profesional seguido de no traductores que se encargan de labores paratextuales
que intervendrán de una u otra manera en el producto final (paratraductores): “son actores,
actrices y directores de doblaje, ajustadores, correctores de estilo (...)”. (Yuste Frías, 2010:
25-26)
Como suscribe Lachat (2012: 89) las destrezas perceptuales necesarias para
entender una obra audiovisual son exactas a las de la percepción natural, por lo que la
comunicación audiovisual se rige por los mismos mecanismos que los de la percepción
natural, se basa en un proceso innato e inconsciente, a diferencia del lenguaje. Para seguir y
entender una obra audiovisual utilizaremos nuestras destrezas perceptuales innatas idénticas
a las de la percepción natural (Grodal, 1999: 76); pero, a diferencia de la natural, la
percepción de la obra audiovisual está guiada mediante estrategias perceptuales que forman
los distintos elementos narrativos, visuales y auditivos como imágenes, música, voz, planos,
como veremos en el capítulo referente a la voz en el cine. El traductor audiovisual tiene
que conocer y detectar estos elementos tan influyentes para obtener el resultado esperado
por el espectador meta.
El traductor se convierte en el primer espectador-meta de la obra audiovisual, por
lo que tiene que tener una percepción total de la misma. Como afirma Lachat, “la
identificación de los esquemas culturales perceptivos que se activen al visionar la secuencia
permitirá al traductor comparar los esquemas del espectador original con los del espectador
de la traducción, con lo que podrá optar, en el mejor de los casos, por una solución que no
desvíe la mirada del espectador y, cuando la desviación sea inevitable, reducirla al máximo”.
(2012: 99)
La primera característica de los diálogos del doblaje es que son prefabricados, no
son espontáneos, aunque tenga que parecerlo. El doblaje persigue la naturalidad, pues el
lenguaje cinematográfico emula la espontaneidad, tal y como afirma Gregory and Carroll
(1978: 42) el diálogo es “written to be spoken as if not written”. Romero-Fresco (2012: 186-187)
insiste en que la oralidad, considerada como la presencia de los fenómenos lingüísticos y
- 78 -
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
paralingüísticos que son típicos del registro oral (González Ledesma et al. 2004), es una
noción central en el estudio de la naturalidad del diálogo doblado. La ausencia de la
oralidad a menudo se señala como uno de los mayores problemas de un diálogo doblado.
Fuentes Luque (2005) explica que este caso se produce en la lengua española, pues a
menudo se distorsionan los textos origen añadiendo características de textos escritos que
no tienen relación con la conversación coloquial. El concepto de oralidad es amplio y se
aplica a diferentes tipos de discurso y diferentes tipos de conversación, que no siempre son
apropiados para un diálogo específico doblado.
Como ya adelantaba Bravo (2003), las investigaciones sobre traducción audiovisual
necesitan ampliar sus estudios sobre el lenguaje fílmico y sus estrategias narrativas, así
como la subordinación de la imagen y los problemas que esta plantea. Añade Lachat (2012:
89) que en los trabajos de investigación sobre el doblaje y la subtitulación es necesario
realizar un análisis de la imagen fundamentado en un marco teórico consistente.
2.2.
DE EDMOND ROSTAND A JEAN-PAUL RAPPENEAU
La producción francesa de Cyrano de Bergerac (1990) dirigida por Rappeneau, fue
muy aplaudida por la crítica, y sigue siendo hoy un reclamo a pesar del paso de los años.
Rappeneau se propuso dotar de un dinamismo visual y una tensión a su versión fílmica que
hiciera olvidar el origen teatral del texto original.
La interpretación del papel protagonista catapultó a la fama al actor Gérard
Depardieu. De hecho, fue nominado a mejor actor en la ceremonia de los Oscar, algo
inusual para una producción no estadounidense. De las categorías a las que también estuvo
nominada la película, mejor dirección artística, mejor maquillaje, mejor película extranjera y
mejor vestuario, resultó la ganadora de esta última (se confeccionaron más de dos mil trajes
de época). De los Cesar (premio de la Académie des Arts et Techniques du Cinéma de Francia)
consiguió once de las catorce nominaciones. Además, de su palmarés destacan los cuatro
premios BAFTA y el Globo de Oro a la mejor película extranjera y el premio a mejor actor
del Festival de Cannes.
El filme contó con un alto presupuesto invertido en la producción, especialmente
en localizaciones (entre Francia y Hungría), vestuario (dos mil trajes), decorados (un total
de cuarenta) y un arsenal de armas (más de mil entre espadas, lanzas, cañones, etc.).
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Además, participaron en la película dos mil actores y figurantes. No obstante, dicho
presupuesto se benefició del hecho de que no se tuvieron que pagar derechos de propiedad
intelectual, pues habían expirado.
Jean-Paul de Rappeneau y Jean-Claude Carrière, encargados de la adaptación se
inspiraron escrupulosamente en la obra literaria de Rostand, de tal manera que la mayoría
de los versos utilizados por el autor original son los que se han rescatado en la versión
fílmica 26. Los personajes, principales y secundarios, también son un fiel reflejo de los de la
obra literaria. La película debe de resultar más realista que la obra teatral, por lo que
decidieron desechar expresiones, alusiones mitológicas y preciosistas incomprensibles para
el espectador en la actualidad, lo que supuso una nueva redacción en verso.
Paradójicamente que los personajes hablen en verso es indispensable para la lograr la
credibilidad.
En cuanto a la versificación, el guión francés está escrito en versos alejandrinos
rimados, al igual que la obra literaria original, convirtiéndose en endecasílabos 27 en la
versión en español con una cesura en cada verso, como si fueran dos semi-versos. Sobre la
métrica de la película Jean-Paul Rappeneau declaró a la prensa en el Festival de Cannes:
«Nous pensons que ces merveilleux dialogues en vers, ces brusques envolées, ces alexandrines coupés
en deux, en trois, en quatre, et parfois même en cinq, ce ping-pong acrobatique et vertigineux, nous
pensons qu’ils seront la clé du succès du film». 28
26
En el guión, incluido en el anexo, hemos marcado en cursiva los versos que se corresponden de forma
exacta con los de la versión teatral original de Edmond Rostand.
27
La intención del traductor era sustituir el alejandrino por el endecasílabo, ya que es el verso más utilizado en
la poesía clásica española (por ejemplo sonetos, cuartetos, tercetos, etc., siempre que sean versos de arte
mayor). Aunque en algunos casos, se han convertido en trece, catorce o incluso quince sílabas por exigencias
de la rima y de la sincronía fonética.
28
Véase entrevista completa de Jean-Claude Carrière en Anexo (p.408): “Cyrano de Bergerac. Sélection Officielle
Cannes. En Compétition”. [Entrevistas (inglés-francés) para la prensa con motivo del Festival de Cannes,
1990.] París: Hachette Première.
- 80 -
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
Se procura la rima en la versión doblada, al igual que en la versión cinematográfica
original, aunque en alguna ocasión, por exigencias de la sincronía, la rima es asonante y en
muy pocas ocasiones se pierde. Se puede observar que, en ambas lenguas, la rima es
forzada o incluso inexistente en los versos añadidos o adaptados por los guionistas de la
película, es decir, lo que no son originales de Rostand. Esta coincidencia demuestra la
dificultad de recrear una escena con una rima y métrica determinadas. Según Rappeneau:
“La poésie française est basée sur le nombre, et le nombre ici, c’est douze. Et si nous tombions
dans l’excès inverse, si nous faisions un sort à chaque vers, à chaque césure, si nous martelions
systématiquement ces fameux douze pieds, le film n’y resterait pas. Il s’effondrerait, assassiné par
le système métrique. Au fond, ce que je souhaite c’est que les vers soient là sans y être, qu’ils soient
comme une musique présente mais légère qui courra à travers tout le film, avec parfois des
éloignements. Oui, je suis à la recherche d’une musique, d’un son, d’une harmonie”. 29
Rappeneau respeta el mismo orden de aparición de los cinco actos de la obra
literaria. Del mismo modo que las escenas mantienen una correspondencia, a pesar de que
se reduce el número de versos en la versión fílmica respecto a la obra teatral. En algún caso
concreto se adelantan o se retrasan algunas escenas, dentro del acto correspondiente, por
exigencias del producto audiovisual. Según las declaraciones del guionista Jean-Claude
Carrière recogidas en el festival de Cannes:
“J’ai écrit une bonne centaine d’alexandrins, “à la manière de” Rostand. Il est même arrivé de
réduire à six vers deux pages de Rostand. C’est un exercice littéraire qui tient moins du pastiche
que de l’osmose. La preuve: à la fin de ce travail, je ne savais vraiment plus si tel vers était ou non
de Rostand”. 30
En el aspecto técnico, al estar realizada la película en formato ancho (scope) la
planificación es necesariamente más abierta que si fuera en formato “cuadrado”.
Predominan los planos medios y generales, reservándose únicamente los primeros planos
(muy difíciles en el scope) para los momentos de mayor intensidad dramática, los más
intimistas y los de gran fuerza psicológica como ocurre en algunas secuencias, de la película
29
Ibíd., p. 416.
30
Ibíd., p. 410.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
(como la nocturna en la que Cyrano dicta a Christian lo que tiene que decir a Roxane, o la
última, cuando Cyrano está a punto de morir).
Los pasos de tiempo o de acción, tan marcados en el teatro, que se marcaban en el
cine clásico por los fundidos (generalmente en negro), encadenados y cortinillas o barridos,
se hacen en la película siguiendo las pautas actuales, es decir, simplemente cambiando de
plano. Por tanto, las unidades del film que analizamos son los planos y las secuencias, y las
partes en historias largas. Las formas de puntuación tradicionales (corte entre planos,
encadenado entre secuencias y fundido entre partes). Si comparamos la estructura de una
película con la de una novela diríamos que el corte separa los párrafos (punto y aparte), el
encadenado separa los capítulos (página aparte) y el fundido separaría las partes del libro
(página en blanco).
Respecto a la estructura teatral, la comparación de los actos con las secuencias de
una película no es exacta, como tampoco la de una escena con un plano de cine, pero
podría tener sus equivalencias. Incluso, a veces, una secuencia puede equivaler a una escena
y una parte a un acto.
Según las declaraciones del director, Jean-Paul Rappeneau, antes de llevar a escena
la obra de Rostand, consideró necesario analizar cómo se había hecho en otras ocasiones.
Organizó proyecciones con su equipo para ver las tres películas «habladas» existentes, pero
descubrió entonces la versión muda de Augusto Genina realizada en 1925, que se convirtió
en su fuente de inspiración. Al no poder utilizar el texto, al tratarse de una película muda,
reemplazó “el movimiento de las palabras por el movimiento físico”.
Rappeneau declaró que había decidido hacer la película al ver la primera escena, la
de la entrada al teatro al inicio de la película según la planteó Genina, secuencia que él
mismo imitó en su filme. Al director le llamó la atención el hecho de que Cyrano, al no
poder utilizar las palabras, Pierre Magnier le hiciera adoptar una sonrisa permanente
durante toda la película para demostrar que interpretaba a un hombre divertido e ingenioso.
El director se propuso transmitir el dinamismo a sus personajes para reproducir la
fuerza del texto original sin alterar el sentido. Rappeneau declaró también sobre el éxito de
la historia: “Tiene virtudes que se nos escapan, se escribió en 1897 y ha sobrevivido hasta
nuestros días provocando la misma emoción en el público donde sea que se represente”. La
- 82 -
CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
versión muda de Genina demuestra que para que funcione la obra no tiene por qué
interpretarse siempre en sus versos originales, como piensan algunos. Añade que funciona
en japonés, en prosa e incluso en versiones para la ópera. Opina que mucha gente se siente
reflejada en Cyrano y que “al igual que sucede en La Bella y la Bestia, el príncipe está dentro,
en lo que no se ve, es como un cuento de hadas, pero Cyrano es en definitiva un cuento”. 31
El reto de llevar al cine uno de los clásicos de la literatura francesa, un texto
“intocable” para los más ortodoxos supuso un reto para Rappeneau. El trabajo de llevar a
la gran pantalla un clásico teatral en verso puede ser comparable en España a la película «El
perro del hortelano», dirigida por Pilar Miró en 1995. Los diálogos están adaptados según el
texto en verso de Lope de Vega, sin realizar variación alguna.
La crítica aplaudió el trabajo de doblaje de Cyrano de Bergerac y el éxito de audiencia
así lo corroboró: “aunque se trate de los trabajadores siempre olvidados y muchas veces
odiados en su labor cinematográfica, en este caso en lo que se refiere a la versión en
español de la película original, es necesario felicitar la labor de traducción y doblaje de los
diálogos, que en nada desmerecen al original francés, a pesar de la dificultad que entraña
pasar las rimas de una a otra lengua sin que la calidad literaria quede dañada”. 32
Presentamos a continuación la información técnica de la película original y del
doblaje.
31
Se puede escuchar la entrevista completa a Jean-Paul Rappeneau en Anexo 4 (adjunto en el formato digital).
También disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=8D3Mr3Zxmj8
32
http://www.filmaffinity.com [Último acceso: 17 de junio 2012].
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
FICHA TÉCNICA 33
TÍTULO: Cyrano de Bergerac
DIRECCIÓN: Jean-Paul Rappeneau
PAÍS: Francia
AÑO: 1990 34
DURACIÓN: 137 minutos
GUION: Jean-Paul Rappeneau/Jean Claude Carrière
REPARTO
(PERSONAJES PRINCIPALES):
ACTOR
PERSONAJE
GÉRARD DEPARDIEU
CYRANO
ANNE BROCHET
ROXANE
VINCENT PEREZ
CHRISTIAN
JACQUES WEBER
DE GUICHE
ROLAND BERTIN
RAGUENEAU
PHILIPPE MORIER-GENOUD
LE BRET
PIERRE MAGUELON
CARBON
JEAN-MARIE WINLING
LIGNIÈRE
PRODUCCIÓN: René Cleitman / Michel Seydoux
MÚSICA: Jean-Claude Petit
MONTAJE: Noëlle Boisson
FOTOGRAFÍA: Pierre L’Homme
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ezio Frigerio
VESTUARIO: Franca Squarciapino
33
34
Disponible en: www.imdb.es [Último acceso: 8 de mayo 2012]
Estrenada en 1990 en Estados Unidos, Holanda, Australia, Suecia, Portugal y en 1991 en España,
Alemania, Reino Unido, Finlandia, Japón, Argentina, Brasil, Singapur, Hungría y Turquía.
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CAPÍTULO 2: DE LA LITERATURA AL CINE
FICHA DEL DOBLAJE
TÍTULO: Cyrano de Bergerac
PAÍS: España
AÑO ESTRENO: 1991
TÍTULO: Cyrano de Bergerac
DIRECTOR DE DOBLAJE: Camilo García
TRADUCTOR: Camilo García
AJUSTADOR: Camilo García
ESTUDIO DE DOBLAJE: Sonoblok (Barcelona)
DISTRIBUIDORA: Suevia Films
REPARTO
(PERSONAJES PRINCIPALES):
ACTOR
ACTOR DE DOBLAJE
PERSONAJE
GÉRARD DEPARDIEU
CAMILO GARCÍA
C YRANO
ANNE BROCHET
NURIA MEDIAVILLA
R OXANE
VINCENT PEREZ
LUIS POSADA
C HRISTIAN
JACQUES WEBER
JESÚS FERRER
DE GUICHE
ROLAND BERTIN
EDUARDO MUNTADA
R AGUENEAU
PHILIPPE MORIER-GENOUD
GONZALO ABRIL
L E B RET
PIERRE MAGUELON
LUIS POSADA MENDOZA
CARBON
JEAN-MARIE WINLING
MIGUEL ÁNGEL JENNER
L IGNIÈRE
Con la obra del cineasta se alcanza una cima artística inestimable en el ámbito
audiovisual. De Edmond Rostand a Rappeneau se cierra un círculo magistral en el que el
personaje de Cyrano de Bergerac emerge sin obstáculos ni barreras hacia su comprensión
universal en múltiples lenguajes.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Presentamos las imágenes que corresponden (de izq. a dcha.) al libro original en
francés, y a las carátulas del DVD de la película en francés y en castellano.
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SEGUNDA PARTE:
LA VOZ COMO TELÓN DE FONDO
CAPÍTULO 3:
NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
El lenguaje oral actúa como un microsistema comunicativo que se sirve para su
proyección de sistemas primarios: la voz y el habla (Bustos: 1995), y constituye una de las
cualidades más características y diferenciadoras de la especie humana.
El ser humano, desde su nacimiento, hace uso de manera refleja del sistema
primario de la voz. Para poder llevar a cabo su función comunicativa, el lenguaje oral
necesita, por un lado, la voz como vehículo sonoro y, por otro, el habla como sistema
articulatorio, utilizando la lengua establecida en cada comunidad.
La voz es la manifestación expresiva de las personas ya que, por medio de ella,
pueden comunicarse de manera única y singular, expresando su vida psíquica y emocional,
pues la voz es el vehículo de la emisión de sonidos y palabras que se utilizan para expresar y
compartir sentimientos y opiniones; es decir, para realizar el acto de comunicación con los
demás. En esta acción intervienen huesos, nervios, músculos y el cuerpo en general. La
calidad de la voz puede influir en la actividad comunicativa. Se puede considerar que la voz
es también un barómetro emocional en tanto en cuanto transmite, inconscientemente o de
manera intencionada (como en el caso de los actores de doblaje), estados de ánimo.
Como veremos más adelante, el timbre, una de las cualidades de la voz, es único en
cada individuo, por lo que se erige en distintivo personal y en la carta de presentación del
mismo. Es la herramienta de trabajo de actores, locutores, oradores, profesores, políticos y
de muchos profesionales que se sirven de su voz como elemento esencial de su vida
laboral.
Como dice Berry, la voz es extremadamente sensible a los acontecimientos y al
medio en el que se produce, por lo que, en la vida cotidiana, el estado del individuo se
refleja inevitablemente en su voz, lo que constituirá un recurso para el actor, pues él, “sabe
hasta qué punto depende de su voz y qué quiere obtener de ella”. (Berry, 2006: 41).
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
3.1.
PROPIEDADES DE LA VOZ Y DEL SONIDO
Desde el punto de vista fisiológico, en la producción de la voz intervienen:
• El sistema respiratorio, que nos provee del aire necesario para espirar.
• Las cuerdas vocales, que hacen que salga la voz al exterior enriquecida en
timbre y sonoridad.
• Las estructuras óseas (vértebras cervicales, huesos del paladar, cráneo, parte
frontal de la cara), en las que impacta la voz al salir de las cuerdas vocales ya que actúan
como órganos resonadores de la voz.
La voz humana viene determinada por cuatro características fundamentales: la
intensidad, la duración, el tono y el timbre. En realidad son cualidades que producen
efectos subjetivos, que provocan una sensación determinada al percibirlas el oído humano,
y no siempre coinciden con las cualidades físicas, “hay que distinguir lo acústico como
fenómeno físico y la sensación sonora como fenómeno psicológico”. (Rodríguez Bravo,
1998: 87).
1.
Intensidad.
Es una sensación auditiva en forma de energía que depende de la propiedad sonora
de la amplitud que genera la onda sonora. La amplitud es la extensión de la oscilación de la
onda. Cuanto más amplia es la oscilación de la onda, mayor es la intensidad. La unidad de
medida de la onda es el decibelio.
2.
Duración.
La duración del sonido se define como el tiempo de propagación de la onda sonora.
Todo sonido necesita de un tiempo de expansión para ser perceptible por el oído humano.
Esta cualidad es la que convierte en perceptible un sonido y nos proporciona una sensación
de rapidez o lentitud: la temporalidad, que permite facilitar la comprensión del oyente.
3.
Tono.
Es la cualidad del sonido definida por la sensación acústica que produce en el oído
el número de vibraciones por segundo de la onda sonora. Por tanto, las frecuencias más
- 92 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
bajas se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos graves y las frecuencias
más altas se corresponden con las que llamamos agudos. La unidad física de medida del
tono es el hercio (Hz). Las bajas frecuencias añaden poder y medida a un sonido, las
frecuencias medias pueden añadir presencia, claridad o definición al sonido, y las altas
frecuencias pueden crear un sonido crispado, silbante, al que vulgarmente calificamos de
pito.
4.
Timbre.
Es la sensación provocada en el oído por la suma del tono más los armónicos o
múltiplos de la frecuencia fundamental. Es la cualidad única e individual que diferencia un
sonido del resto. (Rodero, 2005: 23).
Los sonidos nos informan de la naturaleza de la fuente sonora, es decir, del objeto
sonoro que produce el sonido, lo que ayuda a comprender el mensaje al receptor, del
espacio donde se halla la fuente sonora y de la distancia a la que se encuentra,
proporcionando una dimensión al sonido.
En función de estas características, las condiciones en las que se produce el sonido
son:
-
Movimiento: vibración de las moléculas para que se propague el sonido.
-
Periodicidad: todo sonido se encuentra sujeto a un periodo de tiempo para que
sea audible.
-
Simultaneidad: el oído está preparado para percibir diferentes sonidos al
mismo tiempo.
-
Continuidad: cualquier interrupción de los sonidos sería muy perceptible para
el oído, los cambios sonoros son muy perceptibles.
Las dos cualidades del sonido que mejor lo definen son el tono y el timbre. La voz
humana se diferencia claramente de otra más por su timbre y tono que por su intensidad y
duración.
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
El timbre posee una tipología muy compleja por lo que resulta complicado
establecer una tipología aplicada a la voz, pero se puede explicar las sensaciones básicas que
generan los distintos tipos de timbre (algo fundamental para nuestro estudio).
-
Un timbre claro remite a la tranquilidad, la naturalidad, la vivacidad, la
sinceridad o la humildad.
-
Un timbre oscuro remite a la mentira, el egoísmo o el miedo.
-
Un timbre cálido remite a la sensualidad, la cordialidad, la credibilidad o la
cercanía, mientras que un timbre frío es indiferente, lejano.
-
Un timbre áspero remite a la maldad, la violencia o el horror.
-
Un timbre brillante remite al valor, al honor, al orgullo, la pasión o la
grandiosidad.
La cualidad más fácil de identificar en el sonido es el tono, que por otra parte es la
que más influye a la hora de crear las distintas imágenes sonoras que se busca generar en el
oyente. Según las sensaciones e imágenes que se quieran producir se utilizará un tipo de
sonido. Los sonidos graves suenan oscuros y los agudos claros. Los graves remiten a
colores oscuros y los agudos a los claros.
-
Los sonidos graves suenan presentes, los agudos lejanos.
-
Los sonidos graves son más confusos, los agudos más inteligibles.
-
Los sonidos graves suenan más fuertes, los agudos remiten a la debilidad.
Las cualidades de la voz, y en particular el tono (cualidad más fácil de identificar en
un sonido), generan en el espectador determinadas imágenes y sensaciones, algo que se
tiene siempre en cuenta a la hora de seleccionar las voces de los distintos personajes de una
película. Así, los tonos graves se corresponden con experiencias negativas o sosegadas,
oscuridad, cercanía, mayor presencia, mayor credibilidad y atractivo, madurez y seguridad.
Por otro lado, los tonos agudos crean en el espectador imágenes y sensaciones positivas,
nitidez, claridad, transparencia, lejanía, ya que suenan con menor presencia, menor
credibilidad y atractivo, mayor inmadurez e inseguridad. Por eso se tiende a los sonidos
- 94 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
graves, pues desde el punto de vista acústico resultan más cálidos y tienen mayor presencia,
y además logran una mayor cercanía con el oyente. Desde el punto de vista psicológico son
más seguros y creíbles.
En función de estas correspondencias, Rodero (2005) aúna todas las cualidades del
sonido y las identifica con las siguientes percepciones o estados emocionales:
Estado
Tono
Intensidad
Duración
Alegría, euforia,
Tono agudo
Media-alta
Ritmo rápido
Finales ascendentes
Muchas variaciones
Variado
Tono grave
Media-baja
Ritmo lento
Finales descendentes
Pocas variaciones
Poco variado
excitación, emoción,
movimientos rápidos
Variadas inflexiones
Tristeza, abatimiento,
depresión, enfado,
movimientos lentos
Escasas inflexiones
Tabla 1. En: Rodero (2005: 34)
Del mismo modo, los efectos sonoros en el cine con la banda sonora y, más
concretamente, con la música, también consiguen crear determinadas sensaciones. Este
recurso se utiliza en el cine para crear determinadas imágenes sonoras o para sugerir
algunas emociones. Las funciones del sonido y también de la voz cumplen en el cine las
siguientes misiones:
-
Estimular la imaginación, al generar una imagen mental única e individual en
cada espectador. (La actriz Greta Garbo en películas de cine mudo, tenía tantas voces
como podía prestarle cada espectador).
-
Los sonidos crean imágenes visuales, las escenas sonoras recrean en la mente
del receptor realidades y escenarios inimaginables. Un ruido sugiere una acción, una voz
puede provocar un recuerdo, una escena, y no sólo en los invidentes.
-
La voz sugiere emociones o sensaciones; junto a determinadas imágenes
visuales los sonidos son capaces de crear por sí mismos emociones o sensaciones, pueden
provocar un determinado estado emocional, tienen poder de sugestión.
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En función de la fuente que los produce, Rodero clasifica los sonidos en naturales
(una cascada, un trueno, etc.); y sonidos creados, es decir, los procedentes de fuentes
sonoras generadas por el hombre (un motor, un timbre, etc.).
Según la manera de interpretarlos, los sonidos pueden ser icónicos, que son los que
reflejan una realidad (una asociación sonido-imagen), e iconográficos o sonidos que
conforman su significado debido a la reiteración.
En función del proceso de transformación, existen sonidos reconstruidos, es decir,
sin transformación posterior a su grabación (son todos los efectos sonoros); y sonidos
recreados, es decir, que han sufrido transformación técnica (por ejemplo una canción de la
banda sonora).
Los sonidos que se transmiten en el cine se pueden clasificar en cuatro categorías:
voz humana, música (banda sonora, etc.), ruidos (efectos sonoros, etc.) y silencios.
Según la denominación de Abraham Moles, la voz es el lenguaje de los hombres; la
música es el lenguaje de las sensaciones; y los efectos sonoros son el lenguaje de las cosas; a
la ausencia de ellos se denomina silencio (1978: 108).
El lenguaje del cine está claramente impregnado de carácter visual, debido a su
propio origen, basado en las técnicas de la luz, y a que en él, antes que la palabra fue la
imagen (Chaves, 1999: 35). Procede, en efecto, de la fotografía y se amplía luego con el
sonido, es decir, con una banda sonora incorporada, aunque, como ya hemos dicho, el cine
nunca fue mudo del todo. Es un lenguaje, por tanto, que se articula en torno a las imágenes
y a los sonidos. Las películas instauran, de este modo, un tipo de comunicación multicanal
y multicódigo. Frente a la comunicación radiofónica, que tiene lugar a través del canal
acústico, o a la comunicación escrita, que lo hace a través de un canal visual, la
comunicación fílmica se sitúa en el cruce de dos canales simultáneamente utilizados: el
visual y el acústico. Se trata por lo tanto de un texto híbrido, en el que se produce una
perfecta armonía.
- 96 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
Los elementos que constituyen el lenguaje del cine son de naturaleza verbal y no verbal.
•
•
Elementos no verbales:

Imagen: planos, secuencias, puesta en escena, movimientos, iluminación.

Sonido: ruido, música.
Elementos verbales:

Imagen: textos escritos genéricos.

Sonido: textos orales, diálogos, ruidos de la voz (balbuceos, suspiros,
respiraciones, etc.).
La palabra es el vehículo principal de la expresión, no sólo en el cine sino en la vida
cotidiana. Las palabras sirven, como hemos mencionado anteriormente, para transmitir
nuestras sensaciones, sugerencias, en definitiva, para realizar el acto comunicativo. Las
palabras transmiten los pensamientos y sentimientos, pero en las comunicaciones
habituales influyen otros elementos contextuales que se encuentran presentes y determinan
la significación comunicativa, aunque en muchas ocasiones el individuo no sea consciente
de ellos; uno de esos elementos es la imagen de la persona que nos habla. La dimensión
sonora del cine viene determinada por cuatro elementos que persiguen su calidad: la
palabra, la música, los efectos sonoros y los silencios, y su función en la película se
descubre tras algunas preguntas que plantea Rodero (2005):
1. Para qué. Cada uno de estos elementos ya mencionados responden a una finalidad,
es decir, a una función que cumple en el filme.
2. Dónde. Es regla básica en el cine ambientar los planos cortos con las músicas y los
efectos sonoros de carácter más íntimo, es decir, con poca orquestación o un solista, y una
mayor profusión de silencios. Los planos generales, sin embargo, requieren menos
silencios, varios efectos sonoros y gran orquesta. En momentos de alta o baja tensión
también habrá diferencias, es decir, cada uno de estos elementos puede intensificar diversas
acciones en momentos de alta tensión o promover la reflexión en los más bajos. Por
ejemplo, una música aislada al finalizar un pasaje puede intensificar una emoción o invitar a
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
reflexión, mientras que un efecto nos puede sugerir el paso del tiempo o cambios de
espacio enlazando distintas secuencias.
3. Cuándo. Cada elemento fílmico tiene una ubicación y un lugar justificados en el
filme, elemento de información que es imprescindible. Pero por otra parte, el espectador
necesita un determinado tiempo para entrar en una emoción sugerida, por este motivo, es
obligatorio mantener los elementos sonoros el tiempo necesario para crear el efecto que se
persigue. Estos elementos se introducen cuando se pretende reforzar una acción o
sentimiento. Cuando el propósito es acentuar las acciones, se introducen antes del suceso
principal o durante el transcurso de la acción. Si se anticipan a la acción principal, el
espectador sabe que algo va a suceder, se crea la intriga. Cuando se colocan durante la
acción se busca intensificar el efecto que provoca esa acción en el público. Del mismo
modo, los recursos sonoros también se utilizan para transmitir las emociones de los
personajes. Por último, también se introducen cuando se pretende un cambio de ambiente.
4. Cómo. Es diferente describir una acción mediante los elementos sonoros que crear
un sentimiento, por eso, es necesario averiguar cómo deben ser los elementos sonoros del
producto. Es importante también tener en cuenta que cuando el elemento sonoro vaya de
fondo siempre deberá ser simple para no distraer a los espectadores.
Los elementos que componen la dimensión sonora del cine (la palabra, la música, los
efectos sonoros y los silencios) tienen una determinada función en el mensaje.
-
La palabra: La mayor parte del mensaje se construye a través de este
componente puesto que la palabra es, como ya hemos dicho, nuestro principal vehículo de
expresión. La palabra en el cine se manifiesta de forma escrita a través de la lista de
diálogos y después se materializa de forma verbal en la voz del actor. La locución,
entendida como un sentimiento expresado a viva voz, es un sentir interior que se transmite
a través de nuestra herramienta de expresión más común: la voz. La locución descubre un
sentimiento interno que hace vivas las palabras a través del sonido de la voz.
La voz se relaciona así con los sentimientos a través de sus cualidades, que por otra
parte son las mismas que hemos definido para el sonido: intensidad, duración, tono y
timbre. Una voz no solo depende de las condiciones genéticas, sino del manejo que el actor
realice de ella. Como afirma Rodero (2005) no solo es importante nacer con una buena voz,
- 98 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
también es necesario trabajarla y ejercitarla. Para conseguir interpretar un personaje, la voz
debe ser moldeable y debe tener gran capacidad de adaptación. Uno de los aspectos más
interesantes en cuanto a las cualidades es saber cómo manejarlas para lograr efectos
expresivos que enriquecerán el mensaje. Así, un estado emocional alegre, de euforia,
incluso de enfado y tensión se traducirán en un timbre más abierto, un tono más agudo,
una intensidad más alta y una duración menor que un estado de ánimo de tristeza,
tranquilidad, sensualidad o dulzura.
El papel de la prosodia en el mensaje resulta esencial en la comprensión del sentido
del texto. Dentro de la prosodia se encuentran tres elementos decisivos para componer
expresivamente el mensaje:
• Entonación
• Acento
• Ritmo
La entonación es el conjunto de rasgos tonales que conforman la curva melódica
del mensaje. Hay que tener en cuenta el nivel tonal con el que comienza la frase, el nivel en
el que se enuncia y la forma que adopta cada final.
Los tonos agudos se emplean para producir expresiones positivas, para establecer
contrastes, para reclamar la atención, para expresiones interrogativas o de duda. El nivel
medio se emplea para expresar emociones neutras o textos que no son ni demasiado alegres
ni demasiado sobrios. El nivel grave se utiliza para estados negativos o de tranquilidad,
mensajes categóricos, expresiones de elevada significación y de sentido completo.
Desde el punto de vista de la entonación, es importante variar los comienzos de
frase para evitar la monotonía. Una de las decisiones que debe tomar el locutor es definir
de qué manera va a finalizar cada uno de los grupos fónicos. El concepto de grupo fónico
es esencial en la locución ya que representa la unidad de medida del lenguaje oral. Para la
entonación resulta clave decidir de qué manera finaliza cada grupo fónico.
Desde el punto de vista expresivo, existen cinco maneras distintas de concluir cada
unidad oral. La combinación de tonemas es lo que da sentido al discurso.
- 99 -
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
•
Cadencia: tonema descendente, marca el final absoluto de la frase.
•
Anticadencia: tonema ascendente, corresponde al ascenso tonal máximo por lo
que aparece justo antes del dato principal.
•
Semicadencia: tonema descendente, cercano al tono normal o medio, que se
produce en el interior de la frase.
•
Semianticadencia: tonema ascendente, ligero ascenso de la curva, provoca un
sentido de continuidad a la frase.
•
Suspensión: tonema ascendente, terminación sin ascenso ni descenso, en frases
con sentido incompleto o interrumpidas.
El segundo elemento prosódico es el acento. Se trata de un rasgo prosódico que
tiene como finalidad poner de relieve una determinada sílaba respecto al resto. El acento es
un dato más perceptible para el oyente.
El tercer elemento prosódico es el ritmo. Se concibe como resultado de las
variaciones de duración con las que se construye una determinada estructura y que se
manifiestan en la velocidad de emisión y las pausas. Por tanto, el ritmo afecta a la
comprensibilidad del mensaje. El ritmo debe sufrir continuas variaciones de acuerdo
siempre con el significado y sentido de los mensajes. Gracias a las pausas se consigue,
además de segmentar el discurso, dotarlo de pleno sentido. En definitiva, las pausas
organizan y distribuyen el discurso.
Además de la prosodia, hay que tener en cuenta la pronunciación, que se define
como la emisión de palabras moldeadas a través de la articulación en la secuencia hablada.
La pronunciación y, dentro de ella, la articulación, es una de las variables más significativas
para la locución puesto que su realización incorrecta provoca la incomprensión del
mensaje.
La pronunciación debe estar definida por las siguientes características: corrección,
claridad, fluidez, naturalidad y seguridad.
- 100 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
-
La música: Posee unas cualidades que combinadas producirán diferentes
composiciones. Los instrumentos, al igual que la voz, son capaces de generar unas
cualidades que compondrán después la música, mientras que en la voz será el habla. Las
cualidades de cada instrumento musical para componer la música son también el timbre, el
tono, la intensidad y la duración. Se puede establecer un paralelismo entre el lenguaje y la
música:
•
Palabras-gramática-sintaxis.
•
Acordes-progresiones-tonalidad.
El poder de sugestión de la música, lenguaje de los sentimientos, es capaz de
provocar determinadas imágenes en el espectador y se utiliza por tanto en el filme para
mantener un estado de ánimo o para cambiarlo.
Según Rodero (2005: 80) las funciones de la música son: funcional, expresiva,
descriptiva o ambiental y narrativa y sus valores, expresados de manera esquemática, los
siguientes:
•
La música emociona, ya que describe conflictos, emociones y estados de
•
La música sugiere, sirve para crear ambientes o evocar otras realidades.
•
La música estructura, puede acompasar la narración definiendo cada una de las
ánimo.
partes de la historia. Influye en la continuidad de la narración: introduce, anticipa o cierra
una acción.
•
La música caracteriza, describe personajes y acciones, de tal modo que se
puede asociar a un personaje o a una acción.
•
La música relaja, ayudando a reflexionar al espectador, también puede servir de
descanso, recuperación de la atención y asimilación de la información.
•
La música interpreta, proporcionando el punto de vista para interpretar la
acción que transcurre.
- 101 -
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EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
La música siempre debe tener un sentido o función en la película, bien sea
ambientando un lugar o época, definiendo personajes o escenas, marcando un punto de
vista, etc. Depende de cuándo se inserte, antes, durante o después del suceso ya que la
música funciona principalmente en dos momentos: de alta tensión o de baja tensión. La
selección del tipo de música también será un factor determinante para la comprensión de la
película, por tanto, la elección del tipo de música debe ser siempre pertinente y nunca
aleatoria.
-
Efectos sonoros: Forman parte del mensaje que se desea transmitir durante el
filme. Son composiciones sonoras breves que sirven para describir ambientes o marcar
situaciones. Se puede distinguir entre los efectos que imitan los sonidos de la realidad y los
compuestos musicalmente formando parte del mensaje que se transmite. Del mismo modo
que la música, cumplen cuatro funciones:
•
Efectos sonoros funcionales, sirven para potenciar una reacción o caracterizar
a los personajes.
•
Efectos sonoros expresivos, se producen para reforzar estados anímicos o
expresan emociones, marcan el sentimiento que se pretende conseguir en el espectador en
una determinada escena o mediante un personaje.
•
Efectos sonoros descriptivos o ambientales, se emplean como fondos
musicales para describir y situar la acción.
•
Efectos sonoros narrativos, que sirven para estructurar la acción, por ejemplo
como elemento introductorio o de conclusión.
Un aspecto destacable de los efectos sonoros es que uno mismo puede producir
dos significados distintos, reconstruyen la realidad y la distorsionan para reforzarla. Un
mismo efecto puede tener por tanto un significado objetivo y otro subjetivo. Es importante
utilizarlos siempre de manera justificada y no emplearlos de forma aislada sino mezclados
con la palabra, la música o con otros efectos.
- 102 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
-
El silencio: Es un elemento que representa la ausencia de sonido. Los silencios
ayudan a distribuir la información, a dosificarla, a estructurarla. Su principal función es
organizar el material sonoro. Los tipos de silencio según Rodero (2005: 91) son:
•
Vacíos sonoros gramaticales, que surgen como consecuencia del desarrollo del
discurso.
•
Silencios, ausencia voluntaria de sonido para crear un efecto en el espectador:
generar tensión o invitar a la reflexión.
•
Pausas, por cumplimiento de una función respiratoria y gramatical.
Los silencios cumplen también distintas funciones: funcional (acompañan una
acción), expresiva (crear o reforzar sentimientos), descriptiva (ambientar un espacio) y
narrativa (estructurar el contenido y ordenar la narración).
En conclusión podemos decir que cada uno de los elementos que conforman el
lenguaje cinematográfico cumple una función determinada, no son un mero adorno y la
combinación de todos garantiza la atención del espectador y, por tanto, la comprensión de
la película 35.
Para Berry (2006:12-13) el método adecuado, aplicado a la voz del actor de teatro,
consistiría en “trascender la mera literalidad del idioma, en ir más allá, en tratar de prestar
una mayor atención no solo al ritmo y a la entonación sino también a la estructura orgánica
y a la dinámica de cada palabra. La respiración también está relacionada con la estructura
del pensamiento y la entonación, lo que significa que si un actor se queda sin aire es porque
no está explorando la estructura de los pensamientos con eficacia”. El trabajo de Berry
sobre la interpretación teatral del verso, en el que defiende la necesidad de la comprensión
de las reglas de la métrica y de la poética, resulta, en definitiva, de gran interés para nuestro
estudio concreto sobre la voz en el cine.
35
“[...] esta “polifonía textual” puede aplicarse perfectamente al filme. [...] Se adopta la inflexión de voz
apropiada para conseguir un efecto. La misma anécdota varía según el tono con que se cuente. Depende de la
actitud emocional del personaje. Si cambia la entonación, cambia el sentido”. (Kohan, 2004: 112-113).
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
3.2.
LA VOZ EN EL CINE
La denominación de cine mudo seguramente surgió tras el nacimiento del cine
hablado, al poner éste en evidencia el hecho de que el cine conocido hasta entonces era un
cine “sin voz” (Chion, 2004: 20). Hay autores que consideran que el cine siempre ha sido
sonoro. J. Mitry, por ejemplo, precisa que el cine no era mudo, sino silencioso. Michel
Chion sostiene que al cine mudo debería llamársele más bien “sordo”. La ausencia de voces
ofrecía al espectador la posibilidad de imaginarlas por su cuenta, pues resonaban en su
imaginación.
A finales de los años 20 se añadieron la palabra (voz), la música y los ruidos al cine.
Sin embargo, antes de ese momento, las proyecciones iban acompañadas de música de
orquesta, así como de sonidos y ruidos realizados en la propia sala. Entre 1900 y 1910 se
añadía un comentario hecho desde la sala por un comentarista o narrador, conocido como
“charlatán”, que interpretaba libremente los intertítulos que el público, analfabeto o
desconocedor de la lengua extranjera en la que estaban escritos, no podía leer. Fue en la
segunda década del siglo XX, con la desaparición de este narrador, cuando los intertítulos
comenzaron a adquirir un papel esencial, ofreciendo al espectador información de
naturaleza verbal aunque sin ayuda de la voz.
3.2.1. DE LOS INTERTÍTULOS AL PRIMER SONIDO
En sus principios, el cine contaba con fragmentos de texto explicativos integrados
en las escenas de las películas o intertítulos. Los primeros que se utilizaban eran los
intertítulos que resumían los diálogos; más adelante se introdujeron otros de tipo
explicativo, que presentaban una escena con la ayuda de una o dos frase, que indicaban que
la acción iba a transcurrir en otro lugar o que había transcurrido cierto tiempo desde la
escena anterior. Normalmente estos intertítulos presentaban caracteres en blanco y negro
para evitar el deslumbramiento.
Al exhibirse en otros países, los intertítulos se reemplazaban por otros de la lengua
del país de difusión o se traducían oralmente. Esta tarea era llevada a cabo por una especie
de maestro de ceremonias que hablaba desde un lado de la pantalla y que acabó no solo
traduciendo sino también explicando e incluso interpretando el texto, lo cual acababa
distrayendo al público.
- 104 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
Había casos en los que se contrataban actores que improvisaban los diálogos en
sincronía con los actores de la pantalla; se trataba de una verdadera interpretación, en el
sentido hermenéutico y en el sentido artístico. Sin embargo, esta práctica llegó a constituir
un problema para el público que, atento a los diálogos, se perdía en muchas ocasiones parte
de la información visual.
En 1898, se patentó un sistema de aparatos capaz de grabar y reproducir
simultáneamente imágenes en movimiento y con sonidos. Aunque estos inventos no
pasaron de su fase experimental se estaba gestando, sin duda, el principio del cine sonoro.
En 1905, Henry Joly presentó la idea de registro de sonido en la misma película del
filme, pero finalmente no la pudo llevar a cabo. En 1926, los hermanos Warner llevaron a
la práctica la idea de sustituir en las salas las orquestas por altavoces, y así surgió el primer
éxito del cine sonoro, Don Juan, sin diálogos y con intertítulos, pero con una banda musical
grabada en Vitaphone, primer sistema de sonido utilizado (sonido sobre disco).
La
grabación del sonido sobre el filme permitió que un mismo rollo contuviera imágenes y
sonidos.
En 1927, se estrenó The Jazz Singer (“El cantor de jazz”) una película muda con
intertítulos convencionales, pero con la banda sonora y algunos diálogos hablados. Este
tipo de películas se conocía como part-talkies (semi-habladas), para diferenciarlas de los
talkies (totalmente habladas).
3.2.2. VOZ Y MEDIACIÓN
En 1928, la Warner Brothers estrenó el primer talkie propiamente dicho, The Lights of
New York, y en 1929 y 1930, esta productora seguía distribuyendo la película muda
correspondiente a la sonora para complacer al público reticente al cine sonoro.
En 1930, Paramount Pictures dejó de producir películas mudas paralelas a las
versiones habladas; y la Fox, entre 1930 y 1931, se decantó totalmente por el sonido. La
transición fue económicamente problemática para los productores. La técnica interpretativa
también fue un dilema para los actores, ya que en las películas mudas estos utilizaban un
expresionismo exagerado para compensar la falta de palabras.
- 105 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Sin embargo, los intelectuales seguían manifestando preferencia por el cine
silencioso. Para ellos, el poder evocativo de las imágenes era superior que el de las palabras.
Greta Garbo por su parte insistía en hacer películas mudas por no poner en peligro su fama
debido a su marcado acento sueco, aunque al final tuvo que aceptar, pero interpretando
personajes extranjeros (Chaves, 1999: 23).
A partir de entonces, surge el problema de las lenguas y del equipamiento de las
salas, elementos fundamentales para explotar un film (sonoro). El problema de las barreras
lingüísticas se resolvería progresivamente, adoptándose diferentes técnicas como las
versiones originales subtituladas, las adaptaciones, los primeros doblajes o las versiones
múltiples.
“El cine mudo había representado la universalidad lingüística, una especie de
esperanto. La llegada del sonido va a truncar esa frágil ilusión. Sin embargo, la
solución que representa el doblaje restaurará esta universalidad perdida”. (Chion,
2004: 31)
Se puede decir que la presencia de una voz humana estructura el espacio sonoro
que la contiene. En el cine, todo gira para potenciar la voz y para ofrecérsela al espectador
“en bandeja”; en él se refuerzan artificialmente el nivel y la presencia de voz con respecto a
los demás sonidos para compensar la ausencia de referencias que, en escucha directa, nos
permitirían aislar la voz del ruido que la rodea. Las normas técnicas del cine clásico ya se
concebían implícitamente para poner de relieve la voz y la inteligibilidad del diálogo y
preponderancia.
Según Chion, no es por tanto la ausencia de voces lo que perturbaba al cine
hablado, sino más bien la posibilidad que hasta entonces había tenido el espectador de
imaginárselas por su cuenta. El cine no tardó en sacarle partido al empleo de la voz en
combinación con la imagen, pues la sintaxis entre voz e imagen alcanzan un número de
combinaciones ilimitado.
Reproducir la realidad, acoplando el sonido y la imagen de manera sincroniza, es
decir, crear el cine hablado, fue varias veces probado entre 1895 y 1927, en una ocasión por
parte de Thomas Edison. El problema estaba en los procedimientos de sincronización que
- 106 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
no siempre funcionaban, por eso aquellos experimentos y demostraciones se quedaron en
simples curiosidades.
3.1.1. EL FIN DE LA INOCENCIA DE LA VOZ
Las grandes figuras del momento: Chaplin, Eisenstein, Stroheim, ponían en tela de
juicio el cine hablado recién nacido. Se hablaba por aquel entonces poco de la voz en sí,
cuando en realidad supuso la gran revolución. Evidentemente se hablaba, pero en vez de
decir la “voz”, se decía la “palabra”, los “diálogos”; es decir que se la relacionaba con el
discurso. Pero era precisamente la voz, y no el discurso, la que, bajo el nombre de la
palabra, resultaba problemática (puesto que discurso y diálogos ya existían en el cine
mudo): la voz de Greta Garbo, ronca y con acento sueco; la voz de John Gilbert, que
pareció aguda e impropia, y que supuso el final de su carrera; las voces de los actores
norteamericanos cuyos acentos provocaban la risa del público londinense, etc. Fue contra
la voz, bajo el nombre de la palabra, contra lo que protestó Chaplin. El sonido, por el
contrario, como afirmaba Chion, no le molestaba, puesto que hasta 1935 siguió haciendo
cine sonoro.
El cine hablado partió del sonido visualizado (“síncrono” o in), pero no tardó en
experimentar con el sonido “acusmático”, no sólo con respecto a la música, sino también
en cuanto a la voz. Según Chion es preferible utilizar el término “acusmático” ya que las
expresiones “fuera de campo” u off son ambiguas y tienen un significado poco definido. El
autor define la palabra francesa acousmêtre como inventada a partir de acousmatique y être, que
es una especie de personaje-voz específico del cine, cuyo poder se debe al hecho de que se
le oye pero no se le ve.
El cine hablado ha codificado los criterios de tono, espacio, timbre, a los que ha de
someterse una voz para que funcione como tal. Dichos criterios corresponden a auténticas
normas, que raramente se soslayan, unas de carácter dramático y otras de carácter técnico.
Distan mucho de ser arbitrarias y basta con que no se respete una de ellas para que se
trastorne la narración.
- 107 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
3.3.
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES PARA EL DOBLAJE
Según Ávila (1997a: 121-124).las voces de doblaje se pueden clasificar en:
-
Voces de ancianos: voces de actores en pantalla de cierta edad, que se
caracterizan por un timbre algo roto y tonos bajos con tendencia a los gallos. Existen
también voces que pueden imitar el tono de ancianos vagabundos, o de clase baja que
carecen de una modulación cultivada. En el argot del doblaje se les conoce como “anciano
tipo”. La categoría intermedia es la que se conoce como voz de “anciano clásico” o “viejo
normal”.
-
Voces maduras: voces que oscilan entre los cuarenta y cinco y sesenta y cinco
años de edad. Representan papeles de damas y galanes maduros. Estas voces de timbre
grave y bien modulado son muy cotizadas en la sonorización de publicidad porque
transmiten credibilidad.
-
Voces de damas y galanes: voces que representan una edad desde los
veinticinco a los cuarenta y cinco años. Poseen un timbre fresco y agradable, tendiendo el
tono a ser grave. La edad es muy representativa para la voz, siendo habitualmente un
requisito que piden los directores de doblaje para la selección del actor de doblaje.
-
Voces comodín: voces con gran capacidad para adaptarse a diferentes timbres,
lo que les permite imitar voces que van desde las jóvenes hasta las maduras y tipos.
-
Voces de tipos: voces que se corresponden normalmente con físicos
característicos debido a malformaciones, por enfermedad, etc. Son voces muy demandadas
para los dibujos animados o series que tengan personajes que utilicen este recurso.
-
Voces jóvenes: voces que ocupan una franja de edad que oscila entre los
catorce y los veinticinco años.
-
Voces de niños: suelen interpretarlas voces femeninas capaces de modificar el
timbre ya que la legislación no permite trabajar a menores. Aunque la interpretación puede
perder en naturalidad, podemos encontrar doblajes de este tipo de voces de gran calidad,
aunque se suele perder en naturalidad.
- 108 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
En Cyrano de Bergerac la voz es esencial para entender la película, pues se da la
circunstancia de que la protagonista, Roxane, está enamorada de dos hombres, de un físico
(Christian) y de una voz (Cyrano).
Las cualidades de la voz, y en particular la intensidad, el timbre y el tono, como
hemos explicado anteriormente, generan en el espectador determinadas imágenes y
sensaciones sobre el personaje, por lo que constituyen un factor a tener siempre en cuenta
a la hora de seleccionar las voces de los distintos personajes de la película y también a la
hora de trabajar el doblaje, donde se dan múltiples problemas de trasvase verbal y no
verbal.
Según sostiene Camilo García resulta de interés para la voz la división que se realiza
en el mundo lírico-musical-operístico de la voz humana (según la extensión musical del
instrumento).
En cuanto a las voces femeninas, se clasifican en sopranos, mezzosopranos y/o
contraltos.
•
Sopranos. Se trata de las voces más agudas. Dentro de las sopranos, y siempre
según la extensión, existen varios tipos: sopranos ligeras, que son las más agudas, y pueden
llegar a notas altísimas que deslumbran a los aficionados. Sin embargo su centro y registro
grave son escasos dando una sensación de pájaros-flautas que si no unen belleza al timbre
pueden ser incluso molestas. Se desenvuelven maravillosamente en todos los adornos y
florituras del bel canto. También se les denomina sopranos de colatura. Ejemplo: La Reina de
la noche, de la ópera La flauta mágica, de Mozart.
- Sopranos lírico-ligeras. Pueden llegar a notas casi tan altas como las ligeras
puras pero además poseen un centro de la voz más extenso y trabajado y son posibles
intérpretes maravillosas de las heroínas de la ópera romántica. Son las más cotizadas
porque pueden hacer el repertorio al mismo tiempo de las ligeras y de las líricas. Ejemplos:
Lucía de Lammermoor, de Donizetti.
- Sopranos líricas. Sin llegar a agudos estratosféricos representan la voz más
común y natural de la mujer. Pueden llegar también a notas agudas, pero en contadas
ocasiones y siempre de forma más testimonial, como al final de un aria o de un dúo o tal
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
vez de un concertante. Entre los ejemplos más ilustrativos encontramos a casi todas la
heroínas de Puccini como Mimí, de La Bohème.
- Sopranos spinto. Es una rareza porque deben poseer una voz lírica con un
centro mucho más grande y con armónicos que casi lleguen a las sopranos dramáticas. La
voz tiene que ser grande, más abierta en la emisión y con una potencia sonora que debe
impresionar. La palabra spinto en italiano significa "empujado". O sea que este tipo de
soprano sería una lírica "empujada" hacia una emisión más potente y sonora. Lo mismo
ocurre en la cuerda de tenor. Algunos ejemplos representativos son muchos de los
personajes de las óperas de Verdi: Elisabetta, de Don Carlo, de Verdi. Wagner, le dedicó a
esta cuerda dos casos ejemplares: Elsa, de Lohengrin, y Sieglinde, de Las Valquirias.
- Sopranos dramáticas. Tienen que poseer la emisión de las spinto con los graves
de las mezzosopranos más la furia desgarradora y la pasión de sus personajes atormentados.
Una buena soprano dramática (hay muy pocas) es un éxito asegurado. Su repertorio es
escaso: Por ejemplo Turandot, de Puccini.
•
Mezzosopranos. Como su propio nombre indica son la mitad de una soprano.
Significa que la voz es mucho más grave, que está trabajado el registro central con potencia
y es escaso el registro agudo. También se pueden subdividir en mezzosopranos agudas y
mezzosopranos dramáticas, aunque actualmente se confunden y su repertorio va desde el
barroco hasta la ópera de vanguardia. Para esta cuerda se escribió por ejemplo Carmen, de
Bizet, y muchos héroes travestidos de Haendel y de Rossini.
•
Contraltos. Muchas veces la voz de contralto es suplantada por la de
mezzosoprano. Lo que significa que hay poco repertorio para esta voz femenina que tiene sus
apoyos en el puro diafragma hacia lo más grave del registro femenino. Escuchar a una gran
contralto es de una belleza y extrañeza inimaginables. El timbre es oscuro, la extensión
reducida, pero el efecto dramático es sobrecogedor. Hay tres casos sublimes en la historia,
las célebres intérpretes Marilyn Horne, Kathleen Ferrier y Marian Anderson.
Las voces masculinas se dividen en: tenores, barítonos y bajos. En los tenores la
subdivisión será igual que en las sopranos: tenor ligero (Almaviva de El Barbero de Sevilla, de
Rossini); tenor lírico-ligero (Nemorino de Elisir d’amore, de Donizetti); tenor lírico
(Rodolfo, de La Bohème, de Puccini); tenor lírico-spinto (Florestán, de Fidelio, de
- 110 -
CAPÍTULO 3: NATURALEZA Y CONCEPTO DE LA VOZ
Beethoven”); tenor dramático (Otello, de Verdi). También existe una categoría específica en
la ópera alemana: el helden-tenor, que sería un tenor heroico (entre spinto y dramático) que
dentro de la vocalidad musical alemana produce un timbre de un sonido muy cercano al
baritonal, como por ejemplo “Tristán” de Wagner.
Entre los barítonos merece la pena destacar que existen varios tipos: los barítonos
más ligeros o atenorados (Fígaro, de Las Bodas de Fígaro, de Rossini) y los barítonos más
graves o verdianos (el protagonista de Rigoletto, de Verdi). En algunas voces (sobre todo en
las óperas de Mozart) no se distingue claramente la tesitura y se puede confundir la voz de
barítono con la de bajo. A estos últimos se le suelen denominar bajos-barítonos, como
ocurre en Don Giovanni, de Mozart. Estos bajos-barítonos pueden cantar papeles de las dos
cuerdas. El caso de bajo profundo (el extremo de la voz masculina en cuanto a graves se
refiere) lo encontramos en la ópera Boris Godunov, de Mussorsky.
La importancia de la voz en la ópera así como la clasificación según sus
características, sería equiparable a las voces del doblaje, pues el director de doblaje debe
realizar un casting en el que busca y espera unas características determinadas de la voz del
actor según el personaje que vaya a interpretar.
- 111 -
CAPÍTULO 4:
LAS VOCES SUPERPUESTAS
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
4.1.
El DOBLAJE COMO TÉCNICA DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
Como hemos expuesto anteriormente, el doblaje como modalidad de traducción
audiovisual consiste en sustituir la banda sonora que contiene la interpretación de los
actores de la versión original por otra banda sonora en lengua de llegada. Según Ávila, el
nuevo idioma resultante deberá ser sentido por el espectador como propio y peculiar de los
personajes y circunstancias representados.
Actualmente, con el progreso en el desarrollo de las tecnologías y del mundo de
las telecomunicaciones en general, la traducción audiovisual resulta decisiva para posibilitar
un trasvase lingüístico y cultural eficaz. Como consecuencia del acercamiento producido en
los últimos años entre el mundo académico y profesional, la traducción audiovisual se
convierte, en todos sus aspectos, en un objeto de análisis muy interesante para la
investigación científica.
Considerando el doblaje como una realidad que posibilita la internacionalización de
las obras audiovisuales es necesario su estudio y legislación (Ávila, 1997a: 129). Podemos
decir que es una realidad el interés mostrado en los últimos años por el estudio de este
campo en diferentes facultades de nuestro país. La formación universitaria en este ámbito
del sector audiovisual, que incluya el doblaje en los planes de estudio y de investigación, es
ciertamente una necesidad que cada vez se tiene más en cuenta.
En cuanto a la etapa del proceso de doblaje en el que los actores de doblaje ponen
voz a la lista de diálogos traducida y ajustada que corresponde al guión original y al
contenido icónico representado, podemos añadir que no existe en España ningún centro
universitario que forme a profesionales de este sector (actores, directores de doblaje,
ajustadores de diálogos) a pesar de ser el doblaje un fenómeno comunicativo de gran
importancia en la industria audiovisual en nuestro país. Según Ávila, sería deseable que el
doblaje cinematográfico llegara a constituirse como ámbito específico de conocimiento. De
ahí la importancia de su desarrollo en el ámbito de la investigación.
- 115 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
4.1.1. LOS INICIOS DEL DOBLAJE
Si hacemos un breve recordatorio del nacimiento de esta técnica para medir sus
progresos, tenemos que trasladarnos a 1901, año en el que aparece la figura del explicador o
charlatán, que tenía como objetivo “narrar” la película a un público, de nivel cultural muy
bajo, que no estaba capacitado para seguir la lectura de los rótulos explicativos en pleno
auge del cine mudo. En 1908, el director y productor Fructuoso Glabert, realizó un
experimento a partir del trabajo del explicador consistente en situar en el foso o detrás de la
pantalla a estos profesionales que con unos altavoces sincronizaban un texto en los labios
de los actores de imagen, de forma amena y divertida, mientras se proyectaba la película
“Los competidores”. Esta primera experiencia que podemos considerar “primer doblaje”
fue aplaudida por el público, tomándola como una mera anécdota. (Ávila, 1997b: 43). A
esta figura le acompañaban las orquestas que proporcionaban la banda sonora a las
películas de aquella época, así como el empleo de diferentes objetos que reproducían los
sonidos.
Las grandes empresas de Hollywood encontraron en las dobles versiones la
solución a su problema lingüístico. En primer lugar rodaban en inglés norteamericano y
después, aprovechando decorados y demás elementos, incluso los actores si eran políglotas,
volvían a rodarlas en otros idiomas: español, francés, inglés británico, alemán, italiano, etc.,
surgiendo así la traducción audiovisual.
Sin embargo, además de no ser económicamente rentables, las dobles versiones no
fueron aprobadas por el público. Así, en los años 30, junto a la aparición de la técnica del
doblaje, se puso fin a las versiones múltiples y se consolidó la labor traductora como pieza
clave en el recién nacido proceso del doblaje.
En 1928, la productora Paramount, realizó en sus estudios norteamericanos el primer
doblaje en alemán de la película The flyer, sincronizando el diálogo en los labios de los
actores, una experiencia que conseguía romper las barreras idiomáticas del cine, iniciándose
así su internacionalización.
El primer doblaje en castellano se realizó con la película “Río Rita”, de Luther
Reed, en 1929, en el que participaron actores hispanoamericanos y fue el primer intento de
comercializar el castellano neutro (Ávila, 1997b: 16), especie de dialecto comodín con
- 116 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
pretensiones de ser válido para toda Latinoamérica y España, un intento de dialecto
artificial que pretende aglutinar los acentos y giros lingüísticos latinoamericanos más
representativos.
La importancia de la creación de un verdadero centro formativo sobre doblaje
permitiría competir con la industria mexicana o puertorriqueña de doblaje, cuyo “castellano
neutro” dejaba tanto que desear, inmortalizado en los doblajes de varias de las películas de
Walt Disney. En palabras de Ávila, el castellano neutro “consistía en respetar los seseos
iberoamericanos sin exagerar el acento propio del doblador o del país donde se realizara el
doblaje”, una solución que no fue bien acogida en ninguno de los países que pretendía
satisfacer.
Los primeros doblajes realizados en castellano-español se realizaron en los estudios
que Paramount tenía en Francia, en los que se realizaban los doblajes a catorce idiomas
diferentes. En 1932 se instauró en España, concretamente en Barcelona, el primer estudio
de doblaje, T.R.E.C.E. (Trilla-La Riva Estudios Cinematográficos Españoles), lugar en el
que se realizó la primera película doblada en España, Rasputín.
En nuestro país, esta técnica causó reacciones contrarias, unos defendían la versión
original porque consideraban la falta de calidad tanto técnica (sincronía, sonido, etc.) como
artística (interpretación del personaje) en el doblaje, y otros la versión doblada, que eran el
público en general, pues debido a las altas tasas de analfabetismo, tenían la posibilidad de
ver la película en la que los personajes hablaban su idioma en lugar de tener que seguir los
subtítulos.
A partir de 1932, se establecen en España, en Madrid y especialmente en Barcelona,
empresas de doblaje y sonorización de mayor calidad. El trabajo conjunto de traductores,
correctores lingüísticos, ajustadores, directores de doblaje en esta técnica, obtiene como
resultado un producto de calidad. En 1947, en los Estudios Metro España de Madrid, se
realizó el doblaje en español de la película Gone whith the wind, (“Lo que el viento se llevó”),
consiguiendo una técnica tan perfeccionada que está considerada como el mejor doblaje en
español llevado a cabo hasta la fecha. España será desde ese momento el país del mundo
que mejor domine el doblaje, y podemos decir que en los 50 alcanza la edad de oro, tanto
por la calidad de sus productos como por la mejora tecnológica llevada a cabo en el sector:
sonido, imagen en color, etc.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En los años 60, se volvieron a doblar de nuevo gran cantidad de películas, bien para
mejorar la calidad de sonido o bien para modificar los diálogos debido a la censura que
seguía ejerciendo el Gobierno.
4.1.2. EL MERCADO CINEMATOGRÁFICO
Las estrategias de EE.UU. para hacerse con el mercado mundial fueron muy
diversas. En la época del cine mudo, EE.UU. se convirtió con la I Guerra Mundial en una
nación acreedora, y la industria del cine se benefició, en cambio, las industrias europeas
interrumpieron su producción. De 1913 a 1925 la exportación de largometrajes a Europa se
multiplicó por cinco y los distribuidores americanos dominaban el mercado internacional
sin competencia. Sin embargo, cuando comenzó a desarrollarse el cine sonoro, se puso en
peligro la posición de EE.UU. en el mercado mundial (Ballester, 1995: 2) debido al
problema lingüístico.
El cine mudo era universal, los personajes representaban tipologías abstractas pero
con la adquisición de una voz, los personajes adquirieron también una identidad étnica, una
lengua y un contexto propios, los temas que interesaban a los americanos no tenían por qué
coincidir con los de los europeos. Se produjo un descenso muy notable en el volumen de
exportaciones de Hollywood. Para solucionar este problema, se llevaron a cabo varias
estrategias. Entre 1929 y 1933, se empezó a rodar películas en varias lenguas, cambiando
los actores según la lengua que hablaran fluidamente, es el llamado método de las versiones
múltiples. Sin embargo, planteaban dos inconvenientes, eran demasiado estandarizadas para
la diversidad cultural a las que iban dirigidas y poco rentables.
Otro proceso empleado fue el dunning, Hollywood producía la versión original en
inglés y la enviaba al extranjero donde actores extranjeros se introducían en los huecos que
habían ocupado los actores americanos y que habían sido recortados, procedimiento similar
al que empleaban en las fotografías de las ferias, en la que la cara de un cliente se introduce
en la figura de cartón. Este método tampoco funcionó (Durovica, 1992: 148). De este
modo, se optó por mejorar la técnica de doblaje para reconquistar los mercados
lingüísticamente diferenciados. Este sistema se llegó a perfeccionar tanto que incluso en
algunas películas dobladas, el espectador no podía distinguir la versión doblada de la
original. También se empezó a rodar películas pensando en su futura sincronización. Con
el doblaje, Hollywood volvió a dominar como había hecho en la era del cine mudo.
- 118 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
En los años 20 y 30, Europa quiso poner una solución a la llegada masiva de
películas americanas, había además una razón cultural ya que se había tomado conciencia
del gran poder de persuasión e información que tenía el cine. En 1925, Alemania aprobaba
una ley consistente en permitir distribuir películas extranjeras siempre que sus
distribuidores financiaran y distribuyeran una película alemana. En Reino Unido e Italia
siguieron el ejemplo obligando a proyectar películas extranjeras en una determinada
proporción con las nacionales, y en Francia se estableció una cuota de importación
(Ballester, 1995: 5). Así se hacía frente al gran número de películas americanas exportadas
tras la I Guerra Mundial.
Sin embargo, la II Guerra Mundial acabó con estas medidas tomadas para la
protección de la industria nacional, la reducción de películas europeas producidas durante
la guerra hizo que Europa tuviera que satisfacer la demanda de mercado con las
importaciones americanas. Los países europeos como Italia, España, Gran Bretaña, Francia
y Alemania tomaron medidas proteccionistas mediante una nueva legislación, restringiendo
importaciones, aplicando cuotas de pantalla, mediante subvenciones estatales para la
producción, etc., y de este modo consiguieron disminuir la importación americana.
Otros países europeos como Suiza, Bélgica, Holanda, Irlanda o los países
escandinavos no aplicaron ninguna restricción aunque ninguno tenía, en términos
cuantitativos, una industria nacional importante.
Hasta este momento no se cuestionaba la traducción ni el sonido, sin embargo, en
1928 se retomó la idea de la lengua como representación simbólica de la identidad de una
nación y un sujeto, produciéndose un debate político en torno a la identidad y cultura
nacionales.
4.2.
LA POLÍTICA DEL DOBLAJE EN ESPAÑA
El factor económico ha determinado, sin duda, en gran medida la adopción del
doblaje o subtitulado en la traducción audiovisual. España, Italia, Francia, Alemania y Gran
Bretaña eligieron el doblaje mientras que Bélgica, Holanda o los países escandinavos se
vieron “obligados” a subtitular debido al tamaño de sus mercados.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Sin embargo, Martine Danan asegura que en la opción de doblaje-subtitulación
intervienen además factores culturales, ideológicos y lingüísticos.
Tras la aparición del cine sonoro todos los países europeos se vieron afectados y
reaccionaron de diferente forma, los países más pequeños tuvieron que ceder a la
dominación americana reduciendo drásticamente su producción, los más grandes
fomentaron el desarrollo de un producción nacional por lo que el cine, en estos países, ha
sido más que una industria, una parte vital en la cultura nacional. Del mismo modo, la
lengua ha estado marcada por la política de cada país, prohibiendo los dialectos,
protegiendo su pureza en el proceso de unificación lingüística o política, España, Italia,
Alemania y Francia le concedieron a la lengua un papel nacionalista en el siglo XX.
Así, el doblaje ha sido el resultado de políticas gubernamentales explícitas. Se
fomentó en la Alemania de Hitler, se impulsó de modo implícito en España, pues Franco
prohibió las versiones no dobladas, y se impuso por ley en la Italia de Mussolini.
La traducción sólo puede entenderse analizando todas las relaciones del discurso
para poder determinar las estrategias de traducción que se emplearán. En España, el cine
americano se consideró como una “invasión”, por lo que el doblaje, a diferencia del
subtitulado, se puede entender como una estrategia de traducción que transforma el
discurso extranjero. Franco, como se ha dicho, prohibió la exhibición de películas
extranjeras no dobladas entre 1941 y 1947, y aunque a partir de 1947 los subtítulos fueron
permitidos, siempre se favoreció el doblaje. El doblaje constituye una afirmación de la
lengua nacional y de la inviolabilidad de su poder político, económico y cultural, es por lo
tanto, una norma de traducción vinculada al nacionalismo, que busca todo acercamiento a
la lengua de llegada. La subtitulación, por el contrario, es una forma extrema de traducción
orientada hacia la lengua de partida, que fomenta indirectamente la lengua extranjera y
despierta un interés por las culturas extranjeras.
Según Méndez-Leite, el doblaje fue bien aceptado por el público en general (“la
intrusión contemplose con la máxima indiferencia y el público acogió favorablemente la
comodidad que se le brindaba de oír por primera vez a Greta Garbo […] en un castellano
más o menos puro…” (1965: 347). Sin embargo, no fue bien acogido por los auténticos
aficionados al séptimo arte.
- 120 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
El doblaje permitió que Hollywood se infiltrara en el mercado español, pero al
mismo tiempo ayudó a controlar un medio de expresión que se pensaba contribuiría a
consolidar los objetivos políticos de la época, razón por la que se terminó imponiendo por
ley en un momento en el que el espíritu nacionalista afectaba a todas las actividades del
país. (Ballester, 1995: 20).
Actualmente en España, es habitual ver a los famosos (cómicos, actores, etc.),
prestar sus voces para doblar a los personajes de un film, normalmente, de animación. Los
actores de doblaje profesionales, por su parte, así como cinéfilos califican este hecho como
“nefasto” ya que “los famosos españoles que no tienen nada que ver con el doblaje ni
saben hacer esta tarea no dan la talla y desentonan con el resto del reparto”. Incluso el
Gobierno español anterior al actual, a través de su ministro de Educación, manifestó su
opinión en contra del doblaje por considerarlo pernicioso para el aprendizaje del inglés.
En cuanto a la sonorización y doblaje de la película original, últimamente también
podemos observar cómo se promocionan las películas por las voces de actores o cómicos
famosos. Algunos de los ejemplos los encontramos en películas como “Piratas” (2012),
publicitada por ser el jugador de fútbol Andrés Iniesta quien dobla a uno de los personajes;
Cars 2 (2011) en la que participó Fernando Alonso como “actor de doblaje”; Ratatouille
(2007), en la que destacaban la colaboración en el doblaje del cocinero de prestigio Ferrán
Adrià; “Madasgascar” (2005), película de animación por ordenador de DreamWorks,
perteneciente a Steven Spielberg, en la que han puesto su voz, en la versión original,
cómicos famosos como Ben Stiller y Chris Rock, información que ha sido destacada en su
publicidad. En la versión española, han intervenido en el doblaje, entre otros famosos,
Gonzalo Castro y Belén Rueda, quienes realizaron la presentación del filme en España;
Robots (2005), película de animación que fue promocionada por la actriz Halle Berry en
EE.UU. y por Elsa Pataki y Florentino Fernández en España, ya que estos actores y
cómicos prestaron sus voces para la versión original y la versión doblada; “El
Espantatiburones” (2004), película de animación de Dreamworks, en la que ponen sus voces
a los personajes de ficción los actores Will Smith y Fernando Tejero, Robert de Niro y
Pepe Sancho, Renée Zellweger y Natalia Verbeke, Angelina Jolie y Natalia Verbeke en la
versión original y en la versión doblada al español respectivamente; “Hermano Oso”
(2003), publicitada por estar doblada por los cómicos Josema Yuste, de Martes y trece y José
Sánchez Mota, de Cruz y Raya, etc.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
El hecho de que sean famosos, y no profesionales del doblaje, los que realicen esta
tarea responde sin duda a motivos de razones comerciales. En la red se pueden encontrar
varios foros de discusión sobre este hecho 36.
LAS MEDIDAS DE PROTECCIÓN ESPAÑOLAS
En 1928, las películas americanas alcanzaban un 85% el total de las películas
distribuidas en España, de 543 sólo 8 eran españolas (Film Daily Yearbook 1930). La
producción española comenzó a crecer entre 1933 y 1936. En 1939, tras la Guerra Civil, se
exhibieron 16 películas, cifra que continuó aumentando (Anuario Cinematográfico
Hispanoamericano, 1950), aunque podemos decir que España, comparada con otros países
europeos nunca tuvo una producción importante.
Tras la Guerra Civil, la industria cinematográfica española se mantuvo gracias a la
protección estatal. El Gobierno, con el fin de proteger y fomentar la industria española,
creó una serie de organismos que así lo garantizara. En 1934, constituye el Consejo de
Cinematografía para proteger la cinematografía española por medio de cuotas de pantalla (se
basa en un determinado porcentaje o de horas que debe emitirse producción nacional en
pantalla), aunque hasta 1941 no se aprobaron leyes que obligaran a cumplirlas; así, según la
Orden de 10 de diciembre de 1941, por cada seis semanas de películas exhibidas, una debía
dedicarse a películas españolas. Poco a poco se fueron creando otras leyes que aumentaban
esta cuota, incrementaban los impuestos sobre las importaciones, incluso se llegó a
prohibir, en 1946, la financiación de la industria cinematográfica con capital social
extranjero. (Ballester, 1995: 9).
Durante esa época se aúnan también los esfuerzos por realizar un cine que proyecte
una fuerte identidad nacional, por lo que se conceden premios, préstamos y ayudas a
“películas de interés nacional”.
En los 50, las medidas de protección quedan ejemplificadas en forma de baremo
(Guback, 1969: 27), sistema de cálculo por el que a las distribuidoras se les conceden
puntos según determinados criterios, por ejemplo, el número y tipo de películas
distribuidas. De este modo, el Gobierno les concede las licencias de importación y doblaje
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CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
de películas dependiendo de los puntos. Mediante la imposición de este sistema, único en el
mundo, España pretendía la penetración en la industria americana. Este sistema tuvo su
origen debido al conflicto surgido entre ambas industrias en 1954, al expirar los acuerdos
que mantenían ambas industrias.
De este modo, la industria cinematográfica americana se vio afectada y se acusó a
España de perseguir una “política nacionalista” (Guback, 1969: 32). España pretendía
proteger así su cinematografía por motivos culturales y políticos más que por motivos
económicos.
4.2.1.
LENGUA, CINE E IDENTIDAD CULTURAL
Con la llegada del cine sonoro los espectadores empezaron a quejarse del carácter
extranjero de las películas. Con el cine mudo, los espectadores no sólo leían los intertítulos
en su propia lengua si no que se imaginaban también los diálogos en su idioma.
La lengua empezaba a interferir con el poder, y el cine nacional se empezó a utilizar
como una estrategia de resistencia económica y cultural en los países con un fuerte
sentimiento de identidad cultural. Mediante el cine, EE.UU. proyectaba sus valores
tradicionales: el logro personal, una imagen romántica de la pareja heterosexual, etc., se
pretendía implicar al espectador en una serie de identificaciones, por lo que la principal
razón de dominación del cine americano no era económica sino artística y cultural. Los
Gobiernos europeos no fueron ajenos a los efectos que podría tener en sus países y ya a
mediados de la década de 1910 reconocieron que el cine podría ser una manifestación
cultural nacional, un vehículo de las creencias y valores de la sociedad, interviniendo en las
prácticas de la industria cinematográfica para poder influir en la conciencia nacional.
Las razones históricas también explican la intervención del Estado pues Europa, a
diferencia de EE.UU., siempre ha pensado que el Estado es el responsable de conservar el
patrimonio y la cultura nacional, justificando la asistencia moral y económica en el cine ya
que está considerado un medio de expresión cultural en beneficio de la sociedad. (Ballester,
1995: 13).
España tardó en tomar conciencia de las implicaciones que el cine sonoro tenía en
su identidad cultural, sin embargo en 1931 se celebró en Madrid el I Congreso
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Hispanoamericano de Cinematografía, un acontecimiento importante para la industria
española, que tenía como objetivo que todos los países de habla hispana construyeran su
“cine propio” y dejara de ser una “colonia cinematográfica” (Méndez-Leite, 1941: 167).
En el Congreso antes mencionado también se prohibió el uso de las lenguas
extranjeras en carteles y propagandas, y recomendó el uso del español “claro y correcto”.
Además, decidió regular la variedad y registro de español que se debía utilizar en cada tipo
de película (Méndez-Leite, 1941: 183)37. España tenía la responsabilidad de crear un cine
nacional contando con el amplio mercado hispanoamericano, 150 millones de
hispanohablantes, sin embargo, a diferencia de otros países europeos, no consiguió lograr
este objetivo.
4.3. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS DEL DOBLAJE
Como señala Chaume (2004), la traducción audiovisual (TAV) es un fenómeno muy
reciente a pesar de la importancia en nuestra sociedad actual, pero que cuenta con grandes
perspectivas de futuro debido al progreso y auge de las nuevas tecnologías. En la
actualidad, España es uno de los países que estás a la cabeza en investigación en TAV. La
traducción audiovisual cuenta con casi un siglo de práctica mientras que la investigación en
esta variedad de traducción cuenta sólo con apenas dos décadas de tradición.
El gran aumento en el volumen de traducciones de este tipo de textos audiovisuales
en el siglo XX no ha conllevado una investigación por parte de los teóricos de la traducción
de esta variedad. Los motivos por los que se haya tardado relativamente tanto en comenzar
la investigación en este campo pueden ser debidos al hecho de que los estudios de
Traductología sean recientes (años 50); los estudios sobre medios de comunicación
(Communication Studies, Media Studies) sean también relativamente recientes nuevos y, en
37
“El uso del español- y no de otras variedades del español- se impuso en la mayoría de los casos: ficción y
películas basadas en literatura extranjera, historia mundial, historia de España e incluso las basadas en historia
o literatura hispanoamericana antes del periodo colonial. Por el contrario, las variedades hispanoamericanas se
recomendaron sólo para películas que trataran la historia o la literatura de América Latina después de la
Independencia, así como para las películas ambientadas en países hispanoamericanos y dibujos animados”.
- 124 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
concreto, en cine y televisión; el escaso reconocimiento de la labor del traductor; la poca
atención que se le ha prestado a la investigación entre los profesionales, es decir, la ausencia
de reflexión académica; la dificultad de acceso al material de trabajo; la cantidad de
personas que tiene acceso a modificar el texto traducido, -según Chaume, de manera
impune-; la necesidad de obtener a corto plazo beneficios económicos, etc. A pesar de ello,
la investigación en TAV se está empezando a prestar la atención que requiere en los centros
académicos.
4.3.1. APROXIMACIÓN TEÓRICA
La reflexión teórica y la investigación en el campo de la traducción audiovisual tiene
sin duda dos objetivos: conocer y sistematizar el funcionamiento de este tipo de traducción
en la práctica para poder formar mejores profesionales y al mismo tiempo orientar esa
práctica profesional dentro del marco general de los estudios de traducción. La
proliferación de las diferentes modalidades de traducción audiovisual está dando lugar a
nuevas formas de traducción que amplían el concepto de traducción audiovisual y
difuminan los límites entre traducción interlingüística y traducción intersemiótica.
Los postulados teóricos que más acertadamente han incidido en el problema de la
traducción audiovisual son los provenientes de las corrientes funcionalistas, que señalan
justamente la importancia de la función, el encargo, etc. en el trabajo traductor; la teoría del
Escopo (objetivo de la traducción); y, en gran medida las posiciones de la corriente
descriptivista Translation Studies, con figuras como Lefevère, Delabastita, etc.
Dentro de la teoría del Polisistema -emanada del grupo anterior- se da respuesta a
los múltiples factores de influencia que se desencadenan en el proceso. Desde una posición
mucho más política, los representantes de la corriente Manipulation School tendrán muchas
razones para presentar este ejercicio como digno paradigma de su posición. Aunque sin
duda será Gideon Toury con su teoría de las Normas el que más completo análisis pueda
ofrecer de todo el proceso de trasvase del doblaje. En efecto, las normas, sean operativas,
matriciales o finales, se muestran enormemente cambiantes en el tiempo y en el espacio en
esta práctica.
Derrida apunta que la traducción solamente es el trasvase entre una lengua y otra.
Cattrysse (1992a), defensor de los estudios que atienden al texto audiovisual como
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
traducción de un texto literario anterior (adaptaciones fílmicas), basándose en la teoría ya
referida del Polisistema de Even-Zohar y Toury, ha realizado un estudio de un conjunto de
obras pertenecientes al género de la novela negra norteamericana y ha señalado cuatro
campos de estudio:
1.
La política de selección de los textos literarios escogidos para su adaptación
cinematográfica.
2.
La política de adaptación de los textos seleccionados.
3.
La forma en la que las adaptaciones fílmicas funcionan en el contexto
cinematográfico.
4.
Las relaciones que se producen entre las políticas de selección y adaptación, la
función del texto adaptado dentro del contexto cinematográfico, etc.
Asheim, que estudió con anterioridad las adaptaciones literarias de obras de la
literatura canónica, señala algunos patrones que se repiten sistemáticamente en su análisis:
la simplificación o reducción de la historia, la historia de amor, el final feliz y el glamour.
El primer hito importante en la investigación en TAV fue la publicación en 1960 de
un número en la revista Babel sobre la traducción y el cine, titulado Traduction et cinéma. En
las siguientes tres décadas podemos encontrar escasas, aunque importantes, contribuciones
al texto audiovisual y a su traducción. Estos estudios han sentado las bases para
investigaciones actuales.
Dentro de los estudios centrados en el texto meta, también proviene de estudios
descriptivos con base polisistémica. En ellos se lleva a cabo un análisis de los productos
audiovisuales en función de las normas imperantes en una sociedad teniendo en cuenta las
tendencias y convenciones que presenta su traducción en un contexto socio-histórico
concreto. Se pueden señalas seis bloques:
1.
Estudios descriptivos sobre panoramas audiovisuales (Luyken, Gambier o
Dries).
2.
Relaciones políticas, económicas o sociológicas entre la cultura emisora y
receptora (Lambert, Delabastita o Zaro).
- 126 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
3.
Estudios descriptivistas sobre normas de traducción (Karamitroglou).
4.
Estudios centrados en la recepción de traducciones audiovisuales en la cultura
meta (Chaves, Ávila, Ballester).
5.
Estudios generales sobre la historia de la traducción audiovisual (Ávila,
Chaume, Díaz Cintas).
6.
Estudios sobre normalización lingüística y libros de estilo de traducción
audiovisual. Podemos destacar los libros de estilo de Televisión Española y
Televisió de Catalunya (Ivarrson y Chaume).
Fodor (1976) expondrá su aportación sobre los tipos de ajuste y sincronías en el
doblaje, e introducirá también un concepto clave en TAV, desarrollado más tarde por otros
investigadores actuales como Ávila o Agost.
Titford (1982) introducirá el concepto de traducción subordinada o restringida
constrained translation.
El estudio clasificatorio de Mayoral, Kelly y Gallardo (1988) abre sin duda las
puertas a la investigación en traducción audiovisual en España, siendo su artículo uno de
los más importantes de la historia de la investigación en TAV. Estos autores extienden el
término de “traducción subordinada” a todas aquellas modalidades de traducción en las que
interviene más de un código. Sus aportaciones son: la idea de que lo lingüístico por sí solo
no basta para explicar la traducción audiovisual; la descripción detallada del proceso de
comunicación en cada una de las modalidades; la consideración del “ruido”, como
dificultad de una persona para captar un mensaje, producido por la duplicidad de canales o
la multiplicidad de códigos; la necesidad de conocer el funcionamiento de la comunicación
no verbal; la tipificación de las diferentes restricciones de cada modalidad de traducción.
Reiss (1971) distingue tres categorías fundamentalmente de textos: referenciales
(centrados en el contenido), formales (centrados en la forma) e interpersonales (centrados
en su fuerza perlocutiva); y un cuarto tipo denominado audiomediales, difícil de ubicar,
destacando que su análisis debe exceder lo lingüístico.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Bassnett (1991) y Snell-Horby (1988) coinciden en ubicar los textos de TAV dentro
del ámbito de la traducción literaria. La primera autora considera los textos
cinematográficos como una obra de arte y la segunda distingue tres grupos dentro del
campo de la traducción: traducción literaria, traducción del lenguaje general y traducción de
lenguajes específicos, incluyendo la TAV en el primer grupo.
Los estudios de Nord en lo referente a la traducción audiovisual están dirigidos
hacia una concepción global del concepto del texto. Nord (1991) no hace referencia
explícita a la traducción audiovisual pero sí a los textos con elementos verbales y no
verbales. La autora afirma que un texto está compuesto por la totalidad de signos
comunicativos empleados en una interacción comunicativa aunque sugiere no rebautizar
este tipo de textos
Hochel (años 70) se desliga de esta idea poniendo de manifiesto las grandes
diferencias que existen entre el lenguaje cinematográfico y el literario. El autor señala tres
niveles en el lenguaje cinematográfico: el nivel de las imágenes, el de las palabras y el del
sonido (incluida la música). Destaca también la necesidad de analizar la relación entre los
diferentes componentes del mensaje.
Es de destacar también el estudio pionero en doblaje realizado por Whitman (1992)
sobre la especificad audiovisual. La autora diferencia la traducción audiovisual de la
traducción literaria y de la traducción teatral.
Gambier (1998) y Espasa (2001) y defienden la idea de los vínculos de la TAV con
la traducción teatral, debido a la dimensión multisemiótica o polisemiótica de ambos tipos
de textos. El vestuario, las canciones o la interpretación de los actores modulan, según
estos autores, el sentido del texto y, por tanto, de su traducción.
Hurtado (1999) propone un modo de clasificación textual basado en parámetros
evaluativos, es decir, traducción literal y libre, comunicativa y semántica, o el grado de
traducibilidad, es decir, traducción relativa, parcial, over y covert, etc. La autora presenta el
modo traductor como un nuevo parámetro o categoría para clasificar la traducción. De este
modo, la TAV se caracteriza por el medio de partida audiovisual, el modo complejo del
discurso (multiplicidad de canales). Según Hurtado, el modo traductor en el caso del
doblaje es simple subordinado (de oral a oral).
- 128 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
Luyken (1991) realiza un estudio descriptivo de los diferentes tipos de programas
audiovisuales y de la modalidad de traducción que mejor se adapta a cada uno en función
de sus características. Será el primero también en recoger datos estadísticos sobre las
preferencias del público, costes de traducción y otros factores. En su propuesta propone
una clasificación en la que incluye nueve géneros.
1.
Ficción. Normalmente películas de acción, telenovelas, etc.
2.
Programas educativos, cuentan con las explicaciones didácticas de un narrador,
efectos especiales, canciones, etc.
3.
Programas de entretenimiento. Espacios que contienen información visual,
musical, entrevistas, etc.
4.
Informativos. Programas de gran interés para el traductor por la forma de los
hechos y que son diferentes según el país por motivos sociológicos.
5.
Óperas. Espectáculos donde la sincronía con el tiempo de emisión es
realmente importante.
6.
Dibujos animados y programas de animación. Espacios donde el traductor
debe tener muy en cuenta al destinatario, normalmente público infantil.
7.
Programas religiosos. Género en el que el traductor debe considerar el nivel de
lengua utilizado.
8.
Programas sobre ciencia y arte. Espacios en los que destaca el aspecto visual.
9.
Deportes. Género en el que se utilizan frecuentemente nombres propios
entrevistas, estadísticas, etc.
Rosa Agost (1999) propone una clasificación de los géneros que aparecen en el
ámbito cinematográfico y televisivo basándose en un modelo de Hatim y Mason (1997),
teniendo en cuenta factores como el modo del discurso, el ámbito de uso y la función de
los textos.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Además de esta contribución, Agost realiza un análisis de los factores que llevan a
optar por una determinada modalidad de TAV, en concreto por el doblaje, que es la
modalidad de traducción mayoritaria en España, Italia, Alemania y Francia. La autora
señala como factores que condicionan la decisión de doblar un texto audiovisual los
siguientes:
•
Factores técnicos
La inmediatez de la emisión es uno de los condicionantes para proceder a realizar
un doblaje. Si debe emitirse con un margen de tiempo mínimo se recurre a la subtitulación
o a la interpretación simultánea, como es el caso de las entrevistas o conexiones en directo
de los informativos, de un acto transmitido en directo, etc.
•
Factores económicos
El hecho de doblar una película en una lengua minoritaria si ya se ha doblado en
una lengua mayoritaria en un país representa un gasto adicional que sólo se explica por
razones sociopolíticas. Por razones de audiencia, es decir por razones económicas, se
decide doblar series, películas, programas, etc.
•
Factores políticos
En la televisión pública son los Gobiernos los que deciden normalmente qué se
dobla. También las políticas lingüísticas influyen directamente en el mercado de doblaje.
•
La función del producto
La decisión del doblaje depende de la finalidad del producto, de si se trata de captar
la atención del público, de informar, etc. Si por ejemplo es su función mejorar el
conocimiento de otra lengua y cultura no serán doblados.
•
El destinatario
El tipo de espectador también condiciona el hecho de que una película se doble o
se proyecte en su versión original. Hay países que son defensores de las versiones originales
que proyectan normalmente subtituladas y sólo doblan los productos destinados a niños o
personas que no son capaces de leer los subtítulos. En España se subtitulan las películas
exhibidas en filmotecas, destinadas generalmente a un público defensor de las versiones
originales. En televisión se emiten versiones originales subtituladas en una franja horaria de
- 130 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
baja audiencia y en cadenas caracterizas por su nivel cultural o que muestran gran interés
por el cine.
Del mismo modo, Agost realiza una clasificación de los géneros susceptibles de ser
doblados.
•
Géneros dramáticos, textos narrativos como películas, series, dibujos
animados. Cada uno de ellos tiene sus características a la hora de realizar el doblaje.
Los textos narrativos con un foco secundario expresivo, como la ópera, no son
susceptibles de ser doblados sino subtitulados. Los musicales presentan variedad de
posibilidades, dependiendo también de la tipología del producto y de los factores
anteriormente expuestos.
•
Géneros informativos. Los factores que influyen en ellos son el tiempo (según
la inmediatez en la que haya que transmitir el texto) y el interés que tenga un programa
determinado para el público, es decir, la audiencia. Las tertulias y debates no se suelen
doblar porque suelen tratar temas muy ligados a la vida social, política y económica de
una sociedad. En cuanto a la entrevista dependerá en qué espacio se transmita: si es
dentro de informativos generalmente se subtitula o se realiza una interpretación
simultánea; si aparece en los diálogos de una película se dobla si ésta también lo está.
Los programas tipo reality-shows, debido a su carácter localista, no son exportables por
lo que no se sirven del doblaje. Los documentales y reportajes que se divulgan en
diferentes países se doblan, utilizándose normalmente la técnica de voces superpuestas.
•
Géneros publicitarios. La internacionalización de la economía y la presencia de
numerosas multinacionales hace que la traducción de la publicidad sea un hecho
incuestionable. Se han de tener en cuenta por una parte la traducción de la publicidad
extranjera y por otra la de las
comunidades del Estado en algunas televisiones
autonómicas. En el primer caso, la estrategia suele ser la adaptación, y en ambos casos
son los factores sociales y económicos los que determinarán cómo actuar. Podemos
decir que generalmente son géneros susceptibles de doblaje los anuncios,
publirreportajes y los programas de venta por televisión.
•
Géneros de entretenimiento. La traducción de programas como concursos,
emisiones de gimnasia, retransmisiones deportivas, etc., es muy escasa ya que cada país
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
tiene su propia producción de este género o bien adaptaciones. Aunque hay espacios
como los didácticos destinados a los niños que se doblan. La heterogeneidad de estos
programas es muy grande por lo que dependerá de varios factores el hecho de que
sean susceptibles o no de ser doblados.
Agost, propone un modelo de análisis teniendo en cuenta la complejidad y
heterogeneidad del texto audiovisual (1999: 94). Una de sus aportaciones más destacadas en
el ámbito de la traducción para el doblaje es su clasificación de sincronía:
•
Sincronismo de contenido. Congruencia entre original y traducción.
•
Sincronismo visual. Concordancia de la traducción con los movimientos
vocales del actor de pantalla. Chaume (2004) señala algunos aspectos que se incluirían en
este apartado como la sincronía fonética o labial, centrada en los movimientos de la
boca; la isocronía o ajuste temporal de los enunciados; y la sincronía cinética, que la
traducción debe tener en cuenta adaptándose a los movimientos corporales y gestuales
de los actores.
•
Sincronismo de caracterización. Armonía entre el físico del actor de pantalla y
la voz del actor de doblaje, entre los elementos paralingüísticos y prosódicos y las
variaciones de cultura, acento y dialecto. (Whitman-Linsen, 1992: 39-53). El sincronismo
de caracterización es la armonía que debe darse entre el físico o personaje y su voz.
Añádanse a estos otros dos de evidente importancia: el sincronismo argumentativo
y el sincronismo interpretativo. El primero exige la coherencia entre el diálogo de los
personajes y el hilo conductor del filme. El sincronismo argumentativo, por el que el
traductor tiene que tener en cuenta los gestos y movimientos de los actores en pantalla
(sincronía cinética), además de los objetos, lugares, etc., para mantener la coherencia de lo
que un personaje dice con lo que hace o con lo que ocurre en ese momento a su alrededor.
Altman (2000: 35-55) divide los géneros audiovisuales según su formato de
presentación, distinguiendo entre largometrajes, dibujos animados, teleseries, documentales
y productos multimedia.
Patrick Zabalbeascoa (2001b) orienta sus reflexiones a la tipificación de las
prioridades, las restricciones en traducción audiovisual y la traducción del humor
- 132 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
audiovisual, aspecto este último en el que realiza una interesante clasificación de chistes y
estrategias de traducción. Para este investigador, la traducción es un fenómeno
multidimensional, de naturaleza humana, social, imperfecta, funcional y variable, además de
comunicativa y efímera. La evolución de la traducción –dirá- está también íntimamente
relacionada con los avances en comunicaciones y medios de transmisión de textos, de ahí
que el apoyo de los avances tecnológicos provoque nuevas formas de traducir así como
nuevas especialidades de traducción.
Según Patrick Zabalbeascoa, la evolución tecnológica afecta a:
•
El proceso de traducción.
•
El producto.
•
La distribución y difusión de los textos.
•
La creación de nuevas especialidades.
•
Métodos de investigación y documentación.
Podemos afirmar que cada nueva forma de comunicación trae consigo también una
nueva forma de traducir, o un nuevo medio para la traducción, aunque no se produce de
forma automática. El cine sonoro, por ejemplo, conlleva una nueva forma de traducción, la
audiovisual, pero dentro de esta modalidad podemos encontrar diferentes técnicas: doblaje,
subtitulado, voice-over, etc.
Además de las distintas técnicas de traducción cinematográfica, el horizonte de la
traducción audiovisual se va ampliando con la aparición de nuevos soportes para las
imágenes: televisión, vídeo, ordenadores. Cada uno de estos soportes ha ido
evolucionando, así, la televisión ha experimentado grandes cambios que afectan a sus
formas de producción, emisión y recepción; el vídeo ha sufrido cambios importantes con la
aparición del DVD; en el campo de la informática, se ha producido un gran desarrollo en la
tecnología multimedia con internet, videojuegos, etc. En la actualidad, el soporte de
grabación y almacenamiento de los textos audiovisuales (sonido, imagen, palabras, voces)
sigue evolucionando con la posibilidad de reproducción, transmisión y difusión que ello
supone.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Zabalbeascoa afirma que la traducción audiovisual está muy relacionada con la
dimensión económica. Así, el doblaje al ser más caro que el subtitulado, será un factor
determinante para que en unos países se opte por una u otra técnica. También en esta
elección influyen factores políticos (doblaje como instrumento de censura), ideológicos y
sociales, aunque normalmente en la decisión intervienen la combinación de los diversos
factores.
Las distintas formas de traducción audiovisual suponen el trabajo en equipo, un
equipo interdisciplinar como mencionábamos anteriormente. Así, en el doblaje intervienen
profesionales de la rama artística, como el director de doblaje, los traductores, los
ajustadores, etc.; y profesionales de la rama técnica, como los ingenieros de sonido, los
técnicos de mezclas, etc.
Desde el punto de vista ideológico y ético, el doblaje se ha utilizado como
instrumento nacionalista para preservar y consolidar una lengua y los valores que conlleva.
El subtitulado procura un mayor interés por la lectura y por las lenguas extranjeras. Por el
contrario, el doblaje supone para muchos una manipulación del valor estético y artístico del
original.
En cuanto a la tolerancia de los receptores/espectadores como factor de traducción
podemos decir que muchos dilemas comunicativos, éticos y estéticos sólo se producen
porque existe una evolución y desarrollo tecnológico que los permite. Por ejemplo, no
existiría la polémica sobre la coloración de las películas originales en blanco y negro si no
hubiera surgido la tecnología que lo posibilita; del mismo modo, la tecnología permite
poner sonido, incluidas las voces, a las películas mudas.
En lo referente a la dimensión técnica del doblaje y el subtitulado, Zabalbeascoa
justifica la aplicación de las nuevas tecnologías por dos razones: mejora la calidad del
producto y abarata costes y/o aumenta los beneficios. En el caso de la televisión, cada vez
se presentan más productos audiovisuales al espectador: programas traducidos, teletexto
que permite decidir si quiere subtítulos o no, etc. El sistema estéreo dual permite escoger
entre oír la versión original o la doblada, dos versiones dobladas en una comunidad
bilingüe, etc. La televisión digital amplía más las posibilidades acústicas y gráficas,
ofreciendo la posibilidad de escuchar un programa en cualquier idioma de una selección
amplia y leyendo subtítulos en la lengua que se desee. La tecnología digital permite la
- 134 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
manipulación casi ilimitada del sonido e incluso de la imagen, lo cual crea otro problema
ético y estético. Se plantea así hasta qué punto es un ético, estético o económico manipular
la imagen para hacer encajar la articulación de las palabras y de los silencios (sincronía).
Además de estos factores tecnológicos, hay que tener en cuenta los derechos del autor por
lo que la opinión de los productores originales será fundamental para tomar este tipo
decisiones.
Para realizar una traducción audiovisual y multimedia hay que tener en cuenta que
el texto multimedia es una combinación de elementos verbales y no verbales, es decir, de
diferentes modos de comunicación (escrita, hablada, semiótica), por lo que sería más exacto
hablar, como asegura Zabalbeascoa, de productos multimodo en lugar de multimedia. Así,
un texto multimodo combina el modo oral con el escrito y el verbal con el no verbal, y
puede tener diferentes soportes (celuloide, vídeo VHS, DVD, CD-ROM, etc.) y diferentes
canales de transmisión. Algunos soportes y medios de transmisión ofrecen incluso la
posibilidad de que el espectador interaccione con el texto, como es el caso del DVD, que
ofrece la posibilidad al espectador de interactuar con el audio y la imagen (cambiar el
idioma, elegir un idioma doblado y otro para los subtítulos, etc.).
La traducción subordinada surge como concepto ligado a la traducción audiovisual,
pero también a la traducción de guiones, letras de canciones, guiones de cómics y viñetas,
etc., en los que la traducción está limitada por consideraciones de subordinación a
determinado tipo de sincronía, melodía o limitación espacial. Otros autores prefieren
llamarla traducción verbo-icónica o traducción de texto híbrido en lugar de traducción
subordinada por lo que la terminología resulta un tanto discutible en este campo de
investigación.
A quienes afirman que la traducción audiovisual es una operación semiótica cabe
responder que toda traducción tiene una dimensión semiótica si admitimos que todas las
formas y signos lingüísticos son siempre susceptibles de ser interpretados.
Zabalbeascoa propone diferentes modos de compensación audiovisual en los que el
traductor encontrará las soluciones de traducción en la combinación de elementos
lingüísticos con elementos paralingüísticos y no lingüísticos.
- 135 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Las posibilidades que surgen de las múltiples combinaciones: verbal, no verbal,
visual y sonoro serían:
1. Verbal por no verbal.
a. Unidad léxica por unidad de entonación.
b. Omisión del elemento verbal por ser redundante con la imagen.
2. No verbal por verbal
a. Entonación por léxico.
b. Verbalización del valor pragmático o semiótico de una imagen o
sonido.
3. Visual por sonoro.
a. Una voz lee en alto el contenido de los rótulos o cartas.
b. Una imagen con valor de signo semiótico por una música más fácil
de “descodificar”.
4. Sonoro por visual.
5. Inserción de subtítulos explicativos que sirvan para identificar voces o
títulos de melodías.
6. No verbal por no verbal del mismo nivel.
a. Sonoro por sonoro. Sustitución de una música por otra.
b. Visual por visual. Considerado tabú porque supone la manipulación
de imágenes o la eliminación de algún plano por motivos de censura.
De este modo la solución consiste en traducir una palabra por otra añadiendo un
tipo de entonación marcada para reflejar un matiz semántico o pragmático de la palabra
original, entonces estaríamos ante un caso de sustitución de un elemento verbal por otro
- 136 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
elemento verbal y un elemento no verbal (la entonación con la que se tendría que
pronunciar).
Zabalbeascoa insiste también en el papel decisivo de la informática, ya que resulta
ser el elemento tecnológico más importante que afecta a los modos tradicionales de
traducción, además de crear nuevas formas y especialidades de traducción como los
servicios de traducción automática para conversaciones telefónicas o la traducción de
Internet: sus textos e hipertextos, video –conferencias, correo electrónico, etc. Para la
traducción audiovisual y multimedia es muy importante la implantación de la digitalización
de la imagen y el sonido. En los aeropuertos de EE.UU se estudia, por ejemplo, la
implantación de un sistema de seguridad digitalizado escaneando la voz como elemento
identificativo.
Ivarsson (1992) contribuye con sus trabajos sobre cuestiones técnicas y de edición
de subtitulado, y también dedica su atención al problema de la sincronización entre el
subtítulo y la imagen, y el subtítulo y el sonido, realizando una interesante aportación para
el subtitulado ya que propone unas normas genéricas de unificación de criterios a la hora de
subtitular.
Dirk Delabastita (1989), por su parte, lleva a cabo una investigación de relevancia
en el análisis sobre los distintos tipos de signos que contiene el lenguaje cinematográfico.
Cabe destacar las preguntas que plantea como guía del investigador en TAV, englobadas
dentro del marco de la teoría del Polisistema:
1.
Cuál es la posición de la cultura receptora en el contexto internacional
(preponderante, minoritaria, exótica, etc.).
2.
Qué relaciones culturales mantiene con la cultura de origen y la distancia
cultural entre ellas.
3.
Qué restricciones culturales impone la cultura meta al traductor (censura, la
religiosidad, políticamente correcto, etc.).
4.
Qué intenciones tiene la cultura meta con respecto al texto traducido.
- 137 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
5.
Qué tradición tiene la cultura meta en cuanto al reconocimiento de los tipos de
texto de la cultura origen.
6.
Qué grado de apertura existe en la cultura meta.
7.
Cuál es la política lingüística existente en la cultura meta.
8.
Especialmente si existe el género de la cultura origen en la cultura meta, así
como los valores que recoge, los modelos lingüísticos, estilísticos, fílmicos, etc.
De Linde y Kay (1999) aportan un trabajo muy interesante para los estudios de
TAV que trata sobre aspectos semióticos, centrándose en el subtitulado para sordos.
Es destacable igualmente la contribución de Jorge Díaz-Cintas con su interesante
estudio sobre la subtitulación (2003) desde un enfoque descriptivista enmarcado en el
polisistema español con un enfoque profesional. Se trata sin duda del manual más
completo publicado sobre este tema en lengua española, en el que incluye las descripción
de todas las etapas del proceso y el entorno tecnológico en el que se mueve el subtitulador,
y analiza las características lingüísticas de los subtítulos, de las restricciones técnicas y
convenciones ortotipográficas, además de proponer un modelo de análisis de los textos
audiovisuales. Su interesante obra enciclopédica, Teoría y práctica de la subtitulación. InglésEspañol, incluye además un CD-ROM para practicar la modalidad de subtitulado.
Chaume (2004) propugna una intersección entre la traductología y los estudios de
cine. Su modelo se basa en tres ejes:
•
Una dimensión externa, que pretende integrar tanto factores profesionales,
como aspectos históricos y factores externos que condicionan las decisiones de
traducción.
•
Una dimensión interna, centrada en los aspectos textuales que se divide en dos
grandes apartados: los problemas compartidos por la traducción audiovisual y otras
modalidades de traducción y los específicos de esta.
•
- 138 -
La tercera parte constituye los problemas propios de la traducción audiovisual.
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
Además, Chaume añade la clasificación los factores internos específicos de la
traducción audiovisual. Se trata de diez tipos de códigos que, según el autor, inciden
directamente en la operación de traducción audiovisual. Destacaremos uno de ellos, el
código paralingüístico, dentro del cual, Chaume distingue entre varios elementos:
Los diferenciadores: enunciados que expresan suspiros, gritos, bostezos,

soplos, lloros, etc.
Los alternantes: afirmaciones, frustraciones, dudas, etc. El traductor debería

marcar todos estos elementos, normalmente entre paréntesis, para ayudar al actor de
doblaje, evitando así trabajo al ajustador y clarificando así el sentido de su traducción.
Según Chaume, sería adecuado que el traductor incluyera los símbolos utilizados para
el doblaje: pausas (/, //), gestos (G), etc. Las indicaciones más comunes de
diferenciadores son: (respira), (lloriquea), (silba), (bosteza) y (grita).
Las cualidades primarias de la voz, que hacen necesario señalar las indicaciones

sobre estas cualidades, si el actor susurra, grita, etc.
Los calificadores, serían otros elementos que es necesario marcar dentro de

estos códigos. Se trata de la nasalidad, del tono de queja, de la protesta, de que el autor
está leyendo, hablando con la boca llena, etc.
1.
El código musical y de los efectos especiales, cuya tendencia es respetar en el
doblaje la banda sonora original, salvo en los programas infantiles o de humor.
Habitualmente se doblan en dibujos animados y se suelen subtitular en films y series de
televisión. También se pueden dejar sin traducir si no tienen nada que ver con el
argumento. Los efectos especiales pueden presentar problemas de traducción cuando se
combinan con las palabras y los efectos de sonido, por lo que se retocará la pista de
diálogos o la banda sonora para ajustar así el sonido a la traducción propuesta.
2.
El código de colocación del sonido, que según Chaume debería ser conocido y
utilizado por el traductor. Hay cinco clases de voces en función de su presencia o ausencia
en la pantalla:
 Voz in (ON): voz que proviene de los personajes que están presentes en la
pantalla.
- 139 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
 Voz out (OFF): voz de los personajes que se hallan fuera de pantalla y cuya
fuente no se visualiza.
 Voz off (OFF): propia de los monólogos interiores de los personajes, del
narrador diegético (en un flashback) o del narrador no diegético.
 Voz trough (DE) (SB): la emitida por alguien presente en la imagen pero cuya
boca no es visible, porque está de espaldas, etc.
 Voz over (OFF): la que se instala en paralelo a las imágenes, permitiendo la
audición de las voces originales.
El signo ON obliga a un ajuste preciso, mientras que OFF, SB y DE permiten que
la traducción no se ajuste perfectamente a la duración del enunciado original ni a su
articulación bucal.
3.
El código iconográfico, que presenta a veces interacciones con los elementos
lingüísticos y que hace necesario valorar la información que se transmite a través de él y la
incidencia que puede tener en él la traducción.
4. El código fotográfico, pues la iluminación es uno de los códigos fotográficos
que puede influir en la traducción del texto audiovisual. Si la iluminación es débil se utiliza
el símbolo SB, ya que los movimientos bucales del actor serán difícilmente perceptibles,
aunque lo más interesante para el traductor es el valor semiótico que pueda tener en un
momento preciso. El color también es un código fotográfico que influye en la traducción,
por lo tanto se deberán tener en cuenta las connotaciones que el uso de un color pueda
tener en la película adecuando el registro lingüístico.
5. El código de planificación, según los tipos de plano, a saber:
 Plano general, que incluye una figura humana en su totalidad dentro del
encuadre.
 Plano americano, que incluye una figura desde las rodillas hasta la cabeza.
 Plano medio, donde sólo se puede apreciar la figura de cintura para arriba.
- 140 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
 Primer plano, donde el encuadre incluye una vista cercana de un personaje,
concentrándose en una parte de su cuerpo,
principalmente el
rostro,
aunque
también puede ser una mano o un brazo.
 Primerísimo plano, en el que la cámara se centra en un solo elemento del
cuerpo humano, como los ojos, la boca, una oreja, etc.
 Plano detalle, cuando se ofrece la vista cercana de un objeto.
 Plano de conjunto, donde el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo
entero.
 Plano master, que nunca llega a visualizar el espectador pero que sirve al script
para conocer en todo momento a qué remiten los planos individuales disociados por el
montaje y evitar fallos de raccord (coherencia entre unas secuencias y otras) 38.
Para el traductor y el ajustador, es importante conocer el tipo de plano en el que se
presenta el diálogo, especialmente los que requieren mayor grado de sincronía fonética o
ajuste labial. Cuando se ofrece un plano de conjunto acompañado de diálogos ininteligibles
se utiliza por ejemplo el símbolo AD LIB (ad libitum) para dar a entender que se puede
improvisar cualquier diálogo relacionado con el tema, o que el traductor tiene libertad para
recrearlo.
De entre las muchas clasificaciones de la TAV destacamos también la clasificación
que realiza Chaume, donde se percibe claramente el valor preponderante de los tipos de
traducción con voz:
1.
El doblaje, que consiste en la sustitución de la pista original por una pista que
incluye la grabación de la traducción en sincronía.
2.
La subtitulación, consistente en la adición de unos subtítulos en la pantalla que
pretenden reproducir el contenido de la pista de los diálogos originales, que no se elimina.
38
Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia debe mantenerse así mientras dure esa situación. En
gramática equivale al papel que hace la concordancia. Lo contrario se llama «falta de raccord».
- 141 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
3.
Voces superpuestas (o voice over), especie de doblaje que no sustituye a la pista
original y que no presenta sincronía visual con el diálogo de la persona que está en pantalla.
Se superpone al sonido original y normalmente comprime la traducción.
4.
La interpretación simultánea, que es la realización de una interpretación
simultánea por parte de una misma persona de todos los diálogos de una película.
5.
La narración, relato de lo que está sucediendo en la acción cinematográfica por
parte de un narrador que sin sincronía ni adecuación formal o estilística al diálogo original
cuenta lo que sucede y sustituye la pista de los diálogos originales.
6.
El doblaje parcial, que consiste en la grabación de una traducción aproximada
del contenido de los diálogos originales que se proyecta en simultaneidad con la película
pero sin sincronismo visual.
7.
El comentario libre, que es un complemento del doblaje o del subtitulado en el
que se incluye los comentarios de una persona que relata u opina sobre lo que está
sucediendo en la imagen.
8.
La traducción a vista, modalidad de interpretación simultánea en la que se
traduce a partir del guión escrito y no de los diálogos que se oyen.
A las que podemos añadir la traducción para sordos y la traducción para ciegos o
audiodescripción (que consiste en contextualizar la película). Jorge Díaz Cintas asegura que
esta práctica que ya se lleva a cabo en Gran Bretaña, en sesiones de cine y en determinado
porcentaje de emisiones de televisión, será en breve una práctica habitual en España por
obligación legislativa.
Los avances tecnológicos están dando lugar a nuevas formas de traducción que
amplían el concepto de traducción audiovisual y difuminan los límites entre traducción
interlingüística y traducción intersemiótica. Es lo que sucede con la aparición productos
multimedia, DVD, Playstation, localización de programas informáticos, etc.
En conclusión, a pesar de ser un tema relativamente novedoso contamos con serias
aportaciones que, si bien no cubren todos los aspectos destacables en la modalidad
- 142 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
traductora, auguran un futuro prometedor desde el punto de vista de los postulados
teórico-prácticos.
4.3.2.
MEDIACIÓN Y MANIPULACIÓN
La técnica del doblaje, en su objetivo de mediación entre el texto y autor originales
y el destinatario meta, no está exenta de intervenciones más o menos hábiles por parte de
los distintos intervinientes en la operación, que distorsionan en cierto modo la realidad
discursiva y que actúan al servicio de intereses concretos. La manipulación tiene sus efectos
evidentes sobre la calidad y cualidad de las voces, los contenidos del guión, el sentido del
mensaje, etc.
Además de las acciones concretas que intervienen en el proceso, hay otro tipo de
actuaciones manipuladoras que inciden en el resultado definitivo, nos referimos a la censura
ideológica.
LOS EFECTOS DE LA CENSURA
Una vez finalizada la guerra civil, surge la famosa Orden Ministerial que impuso el
doblaje en España en abril de 1941. El enigma de esta Orden del Ministerio de Industria de
23 de abril de 1941 se debió a que nunca fue publicada en el Boletín Oficial del Estado, ya
que, de este modo, fue inexistente a efectos jurídicos pero se llevó a cabo debido a dos
hipótesis: la primera dice que se trató de una omisión involuntaria por descuido o
negligencia, la segunda es que tal norma nunca existió y fue una invención del Sindicato
Nacional del espectáculo.
Sin embargo, aunque dicha Orden no apareció publicada en el BOE, su texto se
publicó curiosamente en el semanario Primer Plano, controlado en esos momentos por
gentes del Sindicato Nacional del Espectáculo. No obstante, Tomás Borrás, falangista al
frente de la jefatura de este Sindicato, firma una circular publicada en la revista España
Cinematográfica, en la que se recordaba la prohibición terminante de proyectar películas en
idiomas extranjeros, y haciendo responsables de tal infracción a sus distribuidores y
exhibidores, ya que todavía había empresas que no doblaban las películas como se
pretendía en esos momentos.
- 143 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
De este modo, desaparecen de las pantallas las versiones originales y se obligaba a
doblar en español las películas extranjeras, lo que permitía además llevar a cabo la acción de
la censura que el régimen establecía.
Durante el gobierno de Franco era prácticamente imposible escuchar una versión
original, el público estaba convencido de que los actores extranjeros pronunciaban
correctamente el español y que no utilizaban palabras soeces, ni hablaban de religión, ni de
política, ni de sexo, etc. El caso de “Mogambo” es el más conocido (Ávila, 1996c: 46): el
censor, queriendo ocultar la atracción de una mujer casada hacia otro hombre, alteró los
diálogos de tal forma que convirtió la relación de la mujer en un claro incesto al presentar al
otro como su hermano.
Al igual que sucedió en los años 30, Barcelona se convierte en los años 70 en una
potencia en el sector del doblaje, de gran prestigio en todo el mundo por la calidad de esta
técnica audiovisual. En esta década se producen también avances considerables en el
proceso del doblaje, como la aplicación de la técnica del doblaje por ritmo, una técnica que
aumenta la rapidez en la grabación ya que se leen los diálogos al mismo tiempo que se
sincroniza en lugar de memorizar el diálogo y luego interpretarlo de forma sincrónica tal y
como se hacía hasta ese momento.
Se crean además asociaciones sindicales que promueven mejoras salariales, y con la
llegada de la democracia se deja de utilizar el doblaje como herramienta de censura. En los
años 80 y principios de los 90, con el aumento de la popularidad del vídeo y la aparición de
los canales autonómicos, Tele 5, Antena 3 y Canal Plus, el sector del doblaje experimenta
un notable crecimiento, al surgir nuevos estudios de doblaje no sólo en Madrid y
Barcelona, y gran número de traductores, correctores lingüísticos, ajustadores, directores y
actores de doblaje que se incorporan al mundo laboral. Podemos así hablar de una segunda
época dorada del doblaje, conocida como el boom del doblaje.
Sin embargo, durante estos años la calidad disminuye notablemente, y encontramos
interpretaciones sin credibilidad, mala sincronización, etc., que resultan económicamente
muy rentables, pero de pésima calidad. La gran cantidad de trabajo hace que las empresas
tengan que realizar el proceso de doblaje con gran rapidez, en deterioro así en la calidad del
producto final.
- 144 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
Esta crisis que empieza a sufrir el sector del doblaje, unida a la crisis económica de
los 90 que afectó a diferentes sectores, incluido el mundo audiovisual, sigue afectando hoy
a nuestra sociedad, según los profesionales del sector, debido a factores como la saturación
de estudios de doblaje, reducción de horas de emisión de productos doblados a favor de
productos de producción propia, reposición de películas y series ya dobladas, auge de los
“culebrones” sudamericanos, etc.
La falta de unión entre empresarios y sindicatos llevó al empobrecimiento
económico y artístico del sector, aprovechándose distribuidoras y televisiones de los bajos
precios establecidos como consecuencia de la competencia y falta de acuerdo entre los
diferentes estudios de doblaje, entrando en el punto culminante del conflicto con la huelga
de los cien días que tuvo lugar en 1993 y que enfrentó a trabajadores y empresarios.
El doblaje se derivó del nacimiento del cine sonoro. Esta técnica fue la alternativa
elegida por algunos países, como Italia, impuesto por Mussolini en 1930 por razones
políticas. En España surgió como iniciativa empresarial y privada, impulsada en la
anteguerra por la Metro-Goldwyn-Mayer desde sus estudios de Barcelona, ya que los
americanos entendían que su cine sería mejor aceptado doblado que subtitulado, sobre
todo en una sociedad con un alto índice de analfabetismo.
El doblaje constituye una forma intrínseca de manipulación, que afecta a la
expresión cinematográfica así como a la comercial. El falseamiento de voces originales, de
su tono, timbre, matices y prosodia genuinos, a la vez que se produce una alteración de los
contenidos, falseamiento semántico, el que más interesa a la censura.
El cine en España fue sometido a severas normas censoras que prohibían su
exhibición, obligó a cambios de imagen, variaciones argumentales, etc. Partiendo de la
definición de Ávila del doblaje como la grabación de una voz, en sincronía con los labios
de un actor de imagen o una referencia determinada, que imite con la mayor fidelidad
posible la interpretación de la voz original, podemos observar que es una técnica idónea
para introducir cualquier alteración censora en el guión original, ya que es imprescindible
traducir y modificar los diálogos originales para conseguir la sincronización.
- 145 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Según Ávila, entenderemos censura en doblaje cualquier dictamen, corrección,
reprobación o juicio coactivo que obligue a modificar alguna etapa del proceso por motivos
ideológicos, políticos, técnicos o comerciales.
A grandes rasgos, se puede decir que la censura se puede aplicar de dos formas, con
anterioridad o posterioridad al proceso cinematográfico. En el primer caso, es la realizada
en EE.UU. Desde 1922, Hollywood fue gran impulsor de códigos cinematográficos a
través de los cuales impidieron rodajes de innumerables secuencias. Al segundo caso,
corresponde la censura aplicada a la obra audiovisual acabada, donde Italia, Alemania o
España, fueron pioneros en prohibir o en hacer llegar una realidad distinta al original.
En España, el primer intento de reglamentar específicamente las exhibiciones
cinematográficas fue en 1912, bajo el reinado de Alfonso XIII. El gobierno aprobó una
Real Orden adoptando medidas limitadoras.
Señalamos a continuación mediante un esquema las diferentes fases del proceso del
doblaje de una película, marcando con un asterisco (*) los momentos donde puede
realizarse el acto censor (Ávila, 1997c: 25).
- 146 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
En la censura del doblaje intervienen: el Estado, con la finalidad de proteger al
ciudadano de mensajes políticos contra su propia ideología (no otorgando licencias de
doblaje, deteniendo el doblaje en su fase previa, cambiando, alterando o suprimiendo el
mensaje, cambiando, alterando o suprimiendo planos o secuencias enteras); la Iglesia
católica, que intenta preservar al ciudadano de lo que pudiera alterar su moral y la fe
católica, censurando las difusiones de ideas sobre el sexo, la religión, la violencia, el
divorcio, el suicidio, el aborto o el lenguaje soez; las empresas (productoras, distribuidoras
o exhibidoras), que realizaban autocensura debido según Ávila a diversos motivos: el
público, que sufre los efectos de la censura y puede mostrar su disconformidad de dos
formas, no asistiendo a la exhibición de la película o formando parte de asociaciones,
realizando una denuncia si considera que atenta contra los derechos del ciudadano; el
ajustador de diálogos, con potestad para suavizar o endurecer conceptos, suprimir o añadir
expresiones, e incluso adaptar argumentos.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Podemos decir que es una forma de autocensura que muchos profesionales aplican
de forma automática e instintiva provocadas por las normas de censura que durante años se
les obligó a practicar; y el director de doblaje, que, por razones profesionales y, a veces,
personales, ha realizado los cambios que ha considerado oportunos en el guión ajustado.
Aunque, generalmente, se han mostrado detractores de cualquier medida que fuera contra
la libertad de expresión. A pesar de que la censura fue abolida en 1978 sigue existiendo en
la actualidad una manipulación sutil que afecta a los procesos de comunicación.
4.3.3
EL PROCESO DEL DOBLAJE
La primera fase del doblaje comienza con la compra de los derechos de explotación
por parte de una productora y distribuidora (derechos de DVD y derechos de cine).
Seguidamente se envía al estudio de doblaje que realizará el presupuesto económico. Se
puede afirmar que el proceso de doblaje comienza con la traducción del guión, se
suministra el guión original a un traductor, que traduce todo el texto al idioma deseado. La
traductora hace algún ajuste inicial añadiendo símbolos de doblaje como: ON, OFF, (G),
(AD LIBITUM), etc., (fig. 1). Seguidamente, la traducción se entrega al estudio y este al
ajustador, que suele ser el propio director de doblaje, que después del visionado completo
de la película, realiza esta tarea. Ajustar o “adaptar” consiste en realizar pequeños cambios
de palabras, ampliar o reducir el texto para pueda encajar en la boca del actor. En muchos
casos se re-ajusta el texto en la misma sala de doblaje para lograr una sincronía perfecta.
Después, el director de doblaje recibe normalmente una copia del filme, así tras su
visionado elegirá a los actores de doblaje que interpretarán los diferentes personajes.
Cuando el texto ya está adaptado, el ayudante de dirección se encarga del pautaje del guión,
es decir se procede al corte de las escenas en takes o tomas (takeo), consiste en fragmentar el
texto en tramos de un tamaño definido por convenio, cuya duración es variable, en la
actualidad en España es de cuarenta y cinco segundos, y ha de tener un máximo de diez
líneas, cada personaje no puede superar las cinco líneas dentro de una misma toma y ésta
no puede ser superior a quince segundos como marca el convenio de doblaje 39 .
39
Véase en Anexo 2 (p. 391).
- 148 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
Fig. 1: Guión en atril de cabina de doblaje.
Estudios Sonoblok (Barcelona)
El ajustador también se ocupa de preparar el diálogo correspondiente a los
ambientes (llamados Ad Libs en el argot del doblaje), que resultan de las escenas donde se
oye el susurro casi ininteligible de varias o muchas personas, pero donde también hay frases
que se entienden perfectamente.
Una vez se tienen los takes definidos, se puede organizar el proceso de
convocatorias necesarias para doblar el film, tarea de la que normalmente se encarga el
ayudante de dirección, dado que sabemos exactamente en cuantos takes interviene un
determinado actor. El take también sirve para saber cuánto va a cobrar el actor de doblaje
por su intervención en la película, ya que se paga un tanto por convocatoria y otro tanto
por cada take en el que se interviene. En el proceso de takeo es de vital importancia apuntar
el tiempo de entrada, es decir, en qué momento de la película tiene lugar ese take, para que
posteriormente, el técnico de sonido lo pueda colocar en pantalla para proceder a su
doblaje. Como curiosidad, hay que decir que cobra lo mismo un actor que tiene un largo
diálogo dentro de un take, que otro actor que dentro del mismo take solo dice una palabra o
un suspiro.
El reparto de voces consiste en decidir qué voces van a ser las encargadas de
realizar el doblaje de la película o serie. Esta tarea la lleva a cabo el director de doblaje y
para la elección se intenta ceñir a las voces originales, tal y como ocurre con las voces
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
originales y dobladas en Cyrano De Bergerac analizadas en el siguiente capítulo. Un doblaje
bien hecho es casi una obra de arte. Para que resulte un buen doblaje, el espectador aunque
reconozca las voces al iniciarse la proyección, tiene que olvidarse durante la película de que
las voces son “prestadas”. Cada personaje debe expresarse como le corresponda por su
idiosincrasia (sexo, edad, cultura, condición social, profesión, etc.).
Una vez todo preparado, ya se puede entrar en la sala y proceder a realizar el
doblaje del film (fig. 2). En esta fase intervienen el director de doblaje, el técnico de sala y
los actores. Los actores van a intervenir juntos o por separado (doblaje en banda aparte) en
todos los takes que les han asignado.
Fig. 2: Claudio García, actor de doblaje. Sala de doblaje
El director de doblaje (fig. 3 y 4) es el responsable de todo el proceso, por lo que
dará las instrucciones pertinentes a los actores para que realicen un buen trabajo. Los
actores tienen que sincronizar perfectamente los diálogos, es decir, conseguir que el texto
del take encaje en la boca del actor. Actualmente, con la grabación digital se pueden
corregir ciertos errores de sincronía, aunque los actores consagrados no tienen demasiado
problema para lograr una sincronización exacta sin tener que recurrir a ese tipo de
“trucos”.
- 150 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
Fig. 3: Sala de doblaje: Javier Roldán (director de doblaje).
Claudio García y Carlos Di Blasi (actores de doblaje)
Fig. 4: Director de doblaje y técnico de sonido en sala
También tienen que imitar los “gestos” o sonidos expresados por el actor (gritos,
risas, lloros, etc.), aunque en algunos casos se prefiere no doblarlos y dejar la versión
original. Por último, es imprescindible que el actor de doblaje memorice el take antes de la
grabación, por lo que se suele ensayar un par o tres de veces hasta que se procede a la
grabación. Una vez está el producto doblado, se pasa a la fase de mezclas (con el resto del
soundtrack o banda sonora) y una vez se hacen las copias pertinentes ya está listo para su
comercialización.
Al mismo tiempo, en la fase técnica se trabaja en la confección del soundtrack o
banda internacional de efectos. El técnico de sonido, una vez lo tiene todo recopilado
- 151 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
(efectos y música), lo monta sobre el soporte que se vaya a utilizar, lo sincroniza con la
imagen y lo pasa a la sala de mezclas, donde se realiza el montaje de las diferentes bandas
(fig. 5).
Fig. 5: Ricard Picalló. Técnico de mezclas
El técnico de sonido recibe en cintas magnéticas H-8 (High-8) o DA la banda
sonora con la música y efectos sonoros con mute en los diálogos (fig. 6), para poder
incorporarlos después en la versión doblada, es decir, se reemplaza la lengua original por la
de llegada.
Fig. 6: Banda sonora en formato H -8
- 152 -
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
En la sala de mezclas, el técnico supervisa la imagen mientras que el operador tiene
las máquinas a punto, cargadas con la copia de trabajo de la película, workprint, los diálogos
doblados y la B.I. (Banda Internacional - M/E track). La mezcla se hace por bobinas (double
reels); cada bobina consta normalmente de dos rollos (fig. 7).
Fig. 7: Rollos bobinas, double reels
El mezclador comienza su trabajo viendo, en versión original, la imagen de la
bobina a mezclar para percatarse de todos los niveles y detalles de la banda sonora. Una vez
visionada la imagen, la rebobina y vuelve a proyectarla, pero dejándola muda, cambia el
sonido original por la mezcla de la versión doblada, así comienza el proceso de mezcla (fig
8). El técnico de sala supervisa el producto final mezclado (fig. 9).
Fig. 8: Mesa de mezclas. Estudio de sonido
- 153 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Fig. 9: Abel Falgás, técnico de sala.
Una vez finalizada la mezcla, se procede a pasar el control de doblaje dubbing control dubbing check en interlock. Se denomina interlock a toda proyección en la que la imagen y el
sonido se proyectan por separado; no obstante, la proyección se ve como si se tratara de
una copia normal con el sonido incorporado, aunque la imagen y el sonido llegan hasta la
pantalla por caminos distintos. En un interlock, tal y como nos mostró el técnico de sonido,
la imagen se proyecta muda y se le aplica o superpone un sonido sincrónico.
El doblaje, como hemos visto, es un trabajo en equipo; si el espectador al ver la
película olvida que los personajes están moviendo los labios en otro idioma y se crea
inconscientemente la ilusión de que están hablando con coherencia en el suyo propio, es un
síntoma inequívoco de que está ante un buen doblaje, es decir, se ha conseguido la
credibilidad y naturalidad necesarias.
El ajustador incluye en el guión traducido una serie de signos que facilitan al actor
de doblaje su interpretación. Estos signos pueden variar según las comunidades. A
continuación exponemos los signos más utilizados actualmente en los ajustes según Ávila
(1997: 81), pero hay que destacar que cada ajustador y/o actor de doblaje utiliza sus
propios símbolos.
- 154 -
//
Pausa larga producida durante el discurso de un personaje.
/
Pausa de menor duración que la anterior durante el discurso.
…
Pausa breve producida durante el discurso de un personaje.
(G)
Gesto sonoro de un personaje: respiración, gruñido, etc.
CAPÍTULO 4: LAS VOCES SUPERPUESTAS
(R)
Risa, sonrisa o carcajada.
(CP)
Cambio de plano.
(OFF)
El diálogo no se encuentra en el plano de imagen.
(ON)
El diálogo se encuentra en el plano de la imagen.
(A)
Empezar a hablar antes que el original.
(DE)
De espalda
(SB)
Sin boca. El personaje habla pero no se le ve la boca.
(DC)
De lado.
(ALHORA) Los personajes intervienen al mismo tiempo.
(AD LIB)
Cuando hay muchos personajes hablando al mismo tiempo y,
normalmente, no se les entiende bien. Se utilizan para crear
“ambientes”.
(X)
Gritar.
(LL)
Los personajes están lejos y la vocalización pasa más desapercibida.
(T)
Pisa. Un personaje empieza antes de que el otro haya acabado su
intervención.
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TERCERA PARTE:
RUIDOS Y SILENCIOS DE LA TRADUCCIÓN
CAPÍTULO 5:
EL CONCEPTO DE ERROR EN LA
TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA
TRADUCCIÓN
5.1.
CRITERIOS DE CALIDAD DE LA TRADUCCIÓN
No sería posible realizar una evaluación de una traducción sin aplicar unos criterios
de calidad, es decir, para que un sistema pueda evaluar una traducción debe aclarar
previamente qué puede considerarse “una buena traducción”.
Según Newmark (1991:108), para llevar a cabo la evaluación de una traducción es
necesario realizar un estudio analítico de las unidades más pequeñas, a nivel de las palabras.
Consistiría en realizar un análisis de las desviaciones producidas respecto al texto origen y a
su vez respecto al tratamiento del conjunto del texto por parte del traductor. El autor
explica su método de revisión y evaluación realizando un análisis de lo “particular a lo
general” siguiendo este orden: problemas de palabras y grupos de palabras, de estilo, de
organización del texto, de mantener el significado metalingüístico, fonología, etc., es decir,
propone un análisis funcional del texto.
Del mismo modo, determina una relación entre el concepto de “desviación” y el de
“traducción literal”, en su opinión, el hecho de rechazar por norma la traducción literal
provoca problemas innecesarios a los traductores. La principal cuestión para juzgar la
traducción es establecer el concepto de “buena traducción”:
“If we cannot agree on what a good translation is, how can we produce a basic course on principles
and methods of translation (…)?” (Newmark 1991: 110)
Existe una evidente necesidad de aclarar el concepto de buena traducción, antes de
proponer su definición, muestra su desacuerdo con algunas ideas vertidas, como la de
Beaugrande que opina que la equivalencia entre textos puede darse solo a nivel de texto, la
idea de la Escuela de la Manipulación que defiende que una traducción solo se puede
considerar como un objeto cultural o como un sistema de la lengua meta, la idea
conductista, como Catford, que desecha el nivel textual centrando la traducción en la
búsqueda de elementos equivalentes frente a otros autores que opinan que la importancia la
tienen las palabras y no lo textos.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Como se desprende de la definición de “buena traducción” propuesta por
Newmark (1991: 111), una traducción tiene que ser lo más precisa y económica posible, en
denotación y connotación, en sentido referencial y pragmático. La precisión se refiere al
texto original, ya sea con el significado dado por el autor, bien con la verdad objetiva que
engloba el texto, o bien con esta verdad objetiva adaptada a la comprensión intelectual y
emocional del destinatario que el traductor y/o el cliente tiene en cuenta.
Para conseguir una “buena traducción”, Newmark establece las siguientes normas
que se desprenden de su definición: que la traducción sea totalmente fiel al original, en
cuanto al texto y al mensaje del autor original, que se transmita el contenido denotativo y
connotativo del texto original, si fuera necesario, el traductor debe adaptar la verdad
objetiva del texto desde el punto de vista sociolingüístico, y por último, no evitar la
traducción literal siempre que el original la requiera para mantener la fidelidad del texto
original.
En cuanto a las normas de revisión y evaluación, Newmark sugiere realizar una
comparación minuciosa del texto origen y del texto meta para comprobar que la traducción
sea fiel, desde el nivel de la palabra, pasando por detalles tipográficos. La evaluación
consiste en localizar las “desviaciones” entre el texto origen y el texto meta, que según el
autor, se deben en la mayoría de las ocasiones al hecho de evitar la traducción literal. La
“desviación” puede producirse a nivel textual y en la evaluación se tendrá en cuenta según
el tratamiento que el traductor ha dado al conjunto del texto por lo que el evaluador
considerará la función global del texto y también tendrá en cuenta al destinatario.
Esta contribución de Newmark en la que apunta que para conseguir una “buena
traducción” es necesario fundamentar la evaluación en cómo traducir facilitando la lista de
enfoques y normas basadas en la fidelidad de la traducción, no aporta una base sólida para
construir un modelo de evaluación, ya que es un método que se reduce a buscar
desviaciones entre el texto origen y el texto meta.
A partir de la definición de traducción de Darbelnet (1977: 7):
“La traduction est l’opération qui consiste à faire passer d’une langue dans une autre tous les
éléments de sens d’un passage et rien que ses éléments, en s’assurant qu’ils conservent dans la
langue d’arrivée leur importance relative, ainsi que leur tonalité, et tenant compte des différences
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
que présentent entre elles les cultures auxquelles correspondent respectivement la langue de départ et
la langue d’arrivée” .
El autor describe siete niveles de traducción enfocados a conseguir los criterios de
calidad que el traductor debería tener en cuenta: 1) el semántico, 2) la calidad lingüística, 3)
el tono y el estilo, 4) el cultural, 5) las alusiones literarias y folclóricas, 6) las intenciones del
autor y 7) el destinatario. Estos niveles serán de utilidad para desarrollar las preguntas que
debería plantearse el revisor de la traducción. Estos son los parámetros en los que se basa
el primer método de evaluación SICAL (Le système canadien d’appréciation de la qualité
linguistique). El sistema canadiense de apreciación de la calidad lingüística, SICAL 1 (système
canadien d’appréciation de la qualité linguistique), consiste en un método de evaluación basado en
la teoría de la Estilística Comparada creado en los años setenta para evaluar las
traducciones realizadas para la Agencia Federal de Traducción (The Federal Bureau of
Translation). Este sistema de evaluación consiste en dividir el texto original en unidades de
traducción y enumerarlas. Se compara el texto origen con el texto meta a partir de quince
parámetros divididos en tres secciones:
A) Parámetros de transmisión:
1.
Sentido (sin sentido, contrasentido, no mismo sentido, etc.).
2.
Terminología (terminología especializada, siglas, etc.).
3.
Estructura (organización y estructura de las unidades de traducción).
4.
Efecto de estilo o tono (juegos de palabras, énfasis, aliteración, etc.).
5.
Desviación lingüística (variación del registro innecesaria, incoherencia, etc.).
B) Parámetros de redacción:
6.
Ortografía y puntuación.
7.
Sintaxis.
8.
Uso (del lenguaje idiomático, dialectal, etc.).
9.
Estilo.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
10. Tono (variación de tono no justificada).
11. Lógica (incoherencia no justificada como una metáfora incomprensible, etc.).
C) Parámetros a caballo entre la lengua origen y la lengua meta:
12. Gestión (aceptabilidad de la traducción.).
13. Matiz (complementa al sentido, capacidad del traductor de captar y transmitir
cualquier matiz del texto origen y no solo lo elemental).
14. Adición (el traductor no debe añadir nada)
15. Omisión (el traductor no debe eliminar información).
Este sistema presentaba varios inconvenientes para llevarlo a cabo, partiendo de la
arbitrariedad que supone dividir un texto en unidades de transmisión, es un sistema binario,
es decir, no es muy válido para medir las soluciones de traducción propuestas, es difícil
aplicar los parámetros que se solapan entre sí, no tiene en cuenta el factor pragmático del
contexto de la traducción y no tiene en cuenta el proceso comunicativo, se basan
exclusivamente en la comparación del texto origen y del texto meta.
Más tarde se
reemplazó por la versión 3 de SICAL, sistema en el que se tiene en cuenta los errores de
traducción por un lado y los de lengua por otro.
Si comparamos las aportaciones de Newmark y Darbelnet podemos advertir que
coinciden en la necesidad de transmitir el sentido, conservar el tono y el estilo del texto
origen, teniendo en cuenta al destinatario y teniendo en cuenta las diferencias culturales y
sociolingüísticas. Discrepan en la idea de la fidelidad al texto origen sostenida por
Newmark, defendiendo la traducción literal y censurando cualquier intento de evitarla,
respecto a la postura de Darbelnet en la que defiende que el texto meta no tiene que “sonar
a traducción”. En conclusión, se puede apreciar que su enfoque para evaluar la traducción
consiste más en la comparación del texto origen y el texto meta y en la búsqueda de
equivalencias más que en ofrecer un método válido de evaluación.
Para Nida (1982), el nivel principal es el destinatario, que en contraposición, ocupa
el último lugar para Darbelnet. La reacción del destinatario ante una traducción, es decir, el
grado de aceptación es lo más importante para medir la calidad fundamentada en tres
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
factores: la precisión con que los destinatarios comprenden el mensaje del texto origen, la
facilidad de este proceso de comprensión y la reacción del destinatario como consecuencia
de la adecuación de la forma de la traducción.
Autores como Larson (1987) consideran que es fundamental para el traductor
conseguir una traducción aceptada por el destinatario, por lo que plantea una lista de
factores que afectan al grado de aceptabilidad de la traducción respecto al destinatario,
aunque no especifica cómo aplicarlos a la evaluación: nivel cultural, edad, ocupación,
conocimiento del tema, diferencias culturales, circunstancias de uso, nivel de bilingüismo y,
por último, actitudes lingüísticas.
Al igual que Fan (1990), que realiza su aportación para la evaluación de la calidad de
una traducción orientada al destinatario. Para él, si la impresión, entendida como respuesta
mental, del mensaje producido en el destinatario es semejante al recibido por el destinatario
original la traducción puede considerarse buena, si por el contrario, dicha impresión dista
de la del receptor del texto origen entonces la traducción es deficiente. Como podemos
advertir, sus criterios no difieren de la evaluación tradicional.
En conclusión, el hecho de evaluar una traducción mediante normas absolutas es
casi inviable, ya que la traducción requiere mayor flexibilidad en sus baremos, por lo que se
desprende que se precisa ampliar los factores que afectan al proceso de traducción de
manera más global. Los criterios para evaluar la calidad de una traducción dependerán del
concepto de traducción en la lengua meta. La norma cultural facilitará el baremo externo
para evaluar la calidad de la traducción.
5.2.
TIPOLOGÍA DEL ERROR
APROXIMACIÓN TEÓRICA DEL CONCEPTO DE ERROR EN LA Tª DE LA TRADUCCIÓN
El concepto de error en traducción que ha sido planteado en Traductología desde
varios enfoques hace referencia a una desviación o inadecuación respecto a un resultado o
encargo de traducción concreto. Algunos autores como House y Pym utilizan el término
error, otros como Hatim y Mason, Hurtado, Kupsch-Losereit, Kussmaul y Nord hablan de
inadecuación y podemos encontrar también la denominación falta empleada por Dancette,
Delisle, Gile, Gouadec y Nord.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
La noción de error en traducción está directamente relacionada con el análisis de la
calidad de la traducción, por lo que para poder hablar de la calidad del resultado de
traducción obtenido en nuestra obra revisaremos previamente los diferentes enfoques de
análisis del concepto de error.
Desde el punto de vista didáctico o académico, es decir, para evaluar traducciones
directas e inversas en muchas universidades y también en el ámbito de la traducción
profesional se utilizan tipologías basadas en categorías. Las versiones más actualizadas de
las categorías tradicionales consideran dos tipos de errores: los de transmisión de sentido
(falso sentido, contrasentido y no mismo sentido) y los errores de expresión en la lengua de
llegada (gramática, ortografía, barbarismos). Según Gouadec (1989) esta tipología se sigue
teniendo en cuenta para valorar la calidad de una traducción debido a la influencia de la
Escuela de la Estilística Comparada, representada por Vinay y Darbelnet.
Para Delisle, existe una distinción entre los errores de transmisión de sentido, que
están directamente relacionados con el texto origen, y los errores de expresión en la lengua
de llegada, relacionados evidentemente con el texto meta. Esta distinción está vinculada a
dos de las fases del proceso de traducción: la de comprensión del texto origen y la de
reexpresión del sentido en lengua meta. Así, Delisle (Delisle & René, 2003) utiliza el
término falta de lengua cuando se refiere a un error que figura en el texto meta y que está
vinculado al desconocimiento de la lengua meta y el término falta de traducción para un error
que figura en el texto de meta y que resulta de una interpretación errónea de un segmento
del texto origen y que suele producir un falso sentido, un contrasentido o un sin sentido.
Aunque algunos autores como Gouadec (1989) y Dancette (1995) han criticado
estas categorías por la arbitrariedad de las mismas y la dificultad para concretar los límites
entre ellas, otros autoras como Hurtado (2001) consideran necesaria la utilización de las
mismas. Para Kupsch-Losereit (1985), el defecto de estas tipologías radica en considerar el
error como una desviación de una normativa lingüística. No consiste en buscar las causas
de los errores sino los efectos de los mismos por lo que hay que tener en cuenta el proceso
comunicativo y no considerar el error simplemente desde el punto de vista de la
comparación entre el texto origen y el texto meta (Goudadec, 1981).
Dancette se desvía del tradicional enfoque lingüístico para centrarse en el análisis de
las faltas con relación al sentido, en los casos de incomprensión y desviación del sentido del
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
texto origen. De esta manera, considera que la falta de comprensión o la comprensión
inadecuada del texto origen puede tener relación con una mala descodificación lingüística o
por causa de errores en las operaciones cognitivas. La autora describe seis niveles donde se
sitúa el error: el código tipográfico, la morfología y el léxico (pertenecientes a los
conocimientos lingüísticos) y el uso del contexto para la elección del significado, el uso del
contexto para definir relaciones sintácticas y semánticas y el uso de conocimientos
extralingüísticos para verificar la adecuación semántica del texto en su conjunto con el
mundo de la referencia (relacionados con los factores extralingüísticos). Para Dancette, las
faltas de sentido vinculadas con las relaciones sintácticas y semánticas son las más graves
por la repercusión que tienen en el resto del texto. Hay que añadir que un mismo error
puede hallarse en más de un nivel.
Gouadec considera que hay una falta de precisión y de objetividad respecto a lo que
constituye un error en traducción. Palazuelos et al. (1992: 24) siguiendo esta consideración y
basándose en los postulados de Coseriu (1985: 222), que afirman que “el cometido de la
traducción, desde el punto de vista lingüístico, es el de reproducir, no el mismo significado,
sino la misma designación y el mismo sentido con los medios de otra lengua”, diferencian
entre errores de habla o producción y errores de traducción o de reproducción. De este modo,
llegan a la conclusión de que, por una parte, el traductor debe saber interpretar lo
designado y el sentido de un texto en una determinada lengua origen y por otra parte, saber
reproducir lo designado y el sentido de un texto en la lengua meta.
De este modo, definen error de traducción como “cualquier falta o no
cumplimiento con el ‘saber’ reproducir, en una lengua de llegada, el contenido textual dado
en una lengua fuente”. Así, si tenemos en cuenta que el objetivo de la reproducción, es
decir de la traducción, consiste en establecer una equivalencia entre los contenidos de
ambos textos, la única manera de identificar la existencia de errores consiste en comparar el
texto meta con el texto origen. Según los seis tipos de relaciones propuestas entre el entre
el texto origen y el texto meta: sentido equivalente (SE); sentido diferente (SD); sentido
ininteligible (SI); sentido ampliado (SA); sentido restringido (SR) y sentido emparentado
(SE), no se incluyen los errores de producción ni de interpretación ya que debido a su
naturaleza no pueden considerarse errores de traducción, aunque consideran la necesidad
de contar también con los errores de producción para evaluar la calidad de una traducción.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Critica, desde el punto de vista de la didáctica de la traducción, el hecho de
considerar la traducción como producto en lugar de tenerla en cuenta como producto y
proceso, al igual que el hecho de que la evaluación de la traducción sea la equivalencia entre
dos productos. Según Waddington (1999) se pone de manifiesto la crítica a la contribución
de Palazuelos et al., ya que, no se explica la relación entre los errores de lengua y los de
traducción, no se aclara cómo los primeros afectan a la calidad de la traducción y los
criterios para elaborar una reflexión adecuada.
Gouadec considera necesario volver a definir el concepto de error ya que las
definiciones del error en traducción son “pseudodescripciones del efecto de la falta porque no
examinan el mecanismo fundamental del error, ni estudia las razones de su origen ni sus
efectos”. Según Gouadec, el análisis del error debe apoyarse en diez postulados a partir de
los cuales define el error de traducción como:
“une rupture de congruence dans le passage d’un document premier (à traduire, existant, compris,
analysé) à un document second (à venir)... l’erreur est distorsion injustifiée d’un message et/ou de
ses caractères ”. (Gouadec, 1989: 38).
1. El error se enmarca en:
a)
La existencia de un factor de riesgo.
b) La existencia de un error que agrava el riesgo.
c)
El desencadenamiento del mecanismo del error.
d) En la naturaleza del error efectivo.
e)
En la incidencia o impacto del error efectivo.
f)
En el tratamiento de la “falta” en el control de calidad.
2. Hay que evitar que la pedagogía, la práctica y la investigación creen categorías
rígidas de errores cuyos valores sean absolutos.
3. El error es el que origina la falta que, a su vez, es la que origina la posible
penalización.
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
4. Cada error es único.
5. Las categorías de errores sólo pueden basarse en parámetros que consideren la
naturaleza u origen del error y el impacto del mismo.
6. El error es el resultado de una no elección o de una mala elección del operando o
de la operación.
7. Los mecanismos de control o de prevención de la propagación de los posibles
focos de distorsión deben ser comprendidos, analizados y, si es necesario, corregidos.
8. Los errores de estrategia conllevan otros errores.
9. El error no tiene por qué ser siempre negativo.
10. La identificación y corrección de errores no se debe confundir con la
evaluación.
La distorsión injustificada del mensaje, es decir, el error, se juzga en relación al
conjunto de reglas genéricas de la comunicación por lo que el error absoluto es
independiente de todo efecto de traducción, ya que corresponde a un incumplimiento
injustificado de las reglas de la gramática cultural (organización e interpretación de
conceptos) y de la gramática lingüística (sintaxis, ortografía, etc.) o reglas de uso (tipología
textual, terminología, fraseología,) además puede juzgarse por una distorsión por efecto
relativo de transferencia.
Gouadec considera que cuando se ha identificado el error, hay que establecer los
caracteres complementarios del error: el tipo (relativo/absoluto), la causa (ausencia de
elección/elección defectuosa) y el origen (marco, objeto, tema), la naturaleza del error, bien
por omisión, inversión, adición o por diferencia injustificada, y el campo en el que incide,
en una unidad léxica, terminológica o sintáctica. Seguidamente, se tendrán en cuenta
factores como el desconocimiento del campo de referencia y la ausencia o mala gestión de
la fase de documentación, etc.
Según House (1977: 103) la traducción consiste en “la sustitución de un texto en
lengua de partida por un texto pragmática y semánticamente equivalente en la lengua de
llegada”. Desde el punto de vista funcionalista, realiza una distinción entre errores de
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
traducción y errores de lengua, estimando que se tiende a hacer más hincapié en los errores de
lengua, a los que denomina error patente (overtly erroneus error), es decir, en los errores derivados
de una falta de competencia lingüística en la lengua meta, que en los errores de traducción, a los
que denomina error encubierto (covertly erroneus error), refiriéndose a los errores producidos por
la falta de equivalencia funcional entre el texto origen y el texto meta. Por tanto, para
House hay que tener en cuenta la función del texto, consistente en “la aplicación o uso del
texto en el marco de una situación concreta” para poder valorar los errores producidos en
cada texto. Añade además la importancia de las dimensiones situacionales, divididas en dos
claros grupos, las dimensiones referentes al usuario de la lengua original tales como clase
social, origen geográfico, etc., y las que hacen referencia al uso del lenguaje, es decir, actitud
social, ámbito, medio, etc. De esta manera, podremos medir y realizar un análisis de la
calidad final del texto meta.
Si el texto meta cumple los requisitos de la equivalencia funcional y de las
dimensiones situacionales, se considera adecuado. Del mismo modo, se considera error la
falta de equivalencia entre estas dimensiones. La calidad final del texto meta se determinará
mediante la relación de errores encubiertos y errores patentes, y determinando la
correspondencia relativa entre los componentes funcionales del texto origen y el texto
meta.
Siguiendo el punto de vista funcionalista, Kupsch-Losereit (1985:172), que critica
las tipologías que se centran en la comparación de dos sistemas lingüísticos para evaluar la
calidad de la traducción, considera que “una traducción debe corresponder de manera
funcional, semántica y sintáctica a su texto origen”, por consiguiente el error de traducción es
la falta contra: 1) La función de la traducción. 2) La coherencia del texto. 3) El tipo textual.
4) Las convenciones lingüísticas. 5) Las convenciones y condiciones específicas de la
cultura. 6) El sistema lingüístico.
De este modo, para localizar el error habrá que tener en cuenta aspectos no solo
gramaticales y léxicos sino también factores pragmáticos como la finalidad del texto meta,
el destinatario, el contexto cultural, etc.
Dentro del marco funcional, Nord (1991: 4) señala que un error es “un nocumplimiento del encargo de traducción con respecto a determinados aspectos
funcionales”, por lo que una desviación de la norma o de las reglas propias de la falta de
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
una competencia lingüística adecuada no se puede considerar un error de traducción. Es de
vital importancia, en este ámbito, la finalidad de la traducción, es decir que el cumplimiento
del encargo de traducción es lo que va a ponderar el error. El traductor, por tanto, tiene
que conocer el objetivo traslativo del texto en cuestión.
Es necesario, como indica Nord, diferenciar entre la evaluación general y la
evaluación específica de una traducción. La primera se refiere al punto de vista profesional
y la segunda a la formación de traductores, es decir, a fines didácticos. De este modo, Nord
realizada la clasificación de los errores, según un contexto de traducción profesional, como
errores pragmáticos, referidos a los que no cumplen con la funcionalidad del texto meta, es
decir, traicionan las expectativas y objetivo del encargo de traducción al no llevar a cabo las
instrucciones pragmáticas relativas a la función textual y errores culturales, que se producen
cuando no se cumplen las normas y convenciones de la cultura meta, lo que dificulta la
comprensión del mensaje y por tanto, tienen también relación con la funcionalidad deltexto
meta. En cuanto a la evaluación general con fines didácticos se añade la categoría de errores
lingüísticos, categoría referida a la falta de competencia lingüística: léxico, gramática,
ortografía, etc. Por tanto, según su enfoque funcionalista, “una traducción se evalúa según
su objetivo, y, por lo tanto, un error es un no-cumplimiento del encargo de traducción con
respecto a determinados aspectos funcionales” (Waddington 2000: 51).
En resumen, Nord distingue, al igual que otros teóricos como House, entre los
errores de expresión en lengua meta y errores de traducción. Considera error, según su
enfoque funcionalista, el incumplimiento del encargo de traducción de acuerdo con los
aspectos funcionales que persiga el texto. Sugiere la utilización del término inadecuación en
lugar de error de traducción ya que “el término error es demasiado contundente” y los
estudios posteriores apuntan a una graduación del error. Lo más importante,
independientemente del término adoptado es la adecuación de la traducción al contexto en
el que se enmarca.
Williams (1989) considera que la calidad de la traducción debe basarse en su
“adecuación” y define traducción adecuada diferenciando el ámbito académico, en el que
reconoce un sistema cerrado de evaluación, la calidad de la traducción depende del número
de errores lingüísticos (gramaticales, ortográficos, etc.) y el ámbito profesional, en el que se
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
necesita un sistema más abierto en el que se tengan en cuenta diversos criterios rigurosos y
cuantificables (rigorous quantified standards) para justificar una evaluación de la traducción.
Además de establecer la diferencia entre errores de traducción y de lengua, al igual
que House y Nord, aunque desde un enfoque diferente puesto que intenta fomentar una
relación fructífera entre las clases de lengua y traducción (Parra Galiano, 2005: 88), Pym
(1992) propone un modelo de competencia traductora que permita clasificar los errores.
Según Pym, la dificultad estriba, no en la tarea de elaborar un listado de
determinado número de tipos de error de traducción con su ejemplo correspondiente, sino
en plantear una clasificación real de errores producidos en una traducción real en la que “se
mezclan constantemente elementos diferentes y no hay una correspondencia tan clara entre
las categorías elaboradas ‘a priori’ y los errores cometidos”. Para Pym, la dificultad del
análisis reside, en primer lugar, en que los errores pueden deberse a varias razones
(comprensión, inadecuación funcional), en segundo lugar, en que pueden situarse en
diversos niveles (pragmático, cultural, lingüístico) y en tercer lugar, por el hecho de que no
haya un consenso a la hora de describir los errores.
Siguiendo su criterio de competencia traductora, entendido como un proceso de
generación y selección de textos alternativos, Pym propone que todos los errores de
traducción deben tener una característica en común:
“they should all involve selection from a potencial target-text series of more tan viable term”.
(Pym, 1992: 282)
De este modo, introduce la distinción de errores binarios (binary errors) y errores no
binarios (non-binary errors). En los errores binarios se puede hablar de “correcto” e
“incorrecto”, por lo tanto pueden corregirse fácilmente, y en los no binarios entran en
juego muchos más aspectos, incluso la justificación de la traducción de un término
considerado “error” pero que tiene una justificación. Pym alega que la corrección de los
errores no binarios tiene que debatirse y acordarse, nunca será por imposición.
Hatim y Mason abordan el error desde el enfoque comunicativo y contextual, para
poder emitir un juicio de valor sobre una traducción hay que considerar los errores
puntuales bajo la perspectiva de requisitos globales respecto a la dimensión pragmática,
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CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
comunicativa y semiótica del texto. De este modo, la influencia del contexto en el
funcionamiento y textura del texto explica que el efecto del error influya sobre otros niveles
textuales. Según los autores, es necesario realizar un análisis del error mediante un modelo
en el que se recoja la trascendencia del contexto para la identificar, analizar y resolver
errores (Hatim y Mason, 1997: 178). De este modo, recomiendan limitar el uso del término
error a la categoría establecida por House como errores patentes, es decir, errores de lengua y para
los demás casos, los denominados errores de traducción se debería denominar con un término
diferente ya que la evaluación consistiría en juzgar la adecuación de la opción que ha
elegido el traductor, y aunque no pueda realizarse de manera objetiva, existiría la posibilidad
de llegar a un acuerdo entre traductores profesionales sobre la adecuación de varias
traducciones propuestas siempre y cuando se especifique la finalidad del encargo de
traducción, es decir, del texto meta.
Un concepto que tener en cuenta es el efecto del error de traducción sobre la
traducción total. De este modo, Sager (1989) propone una división entre tipos de error:
inversión de significado, omisión y adición y el efecto del error sobre el texto, dividido a su
vez en tres categorías: el efecto lingüístico, el efecto semántico y el efecto pragmático.
Kussmaul en su aportación al tratamiento del error propone que la evaluación del
error se centre en la función comunicativa de la traducción en el marco del texto como
unidad, teniendo en cuenta el encargo y/o función del texto meta. En lugar de considerar el
error como una falta de competencia lingüística, sugiere considerar el efecto del error sobre
el destinatario, es decir, teniendo en cuenta una perspectiva no solo didáctica sino
profesional, al igual que Pym, pone el centro de atención en los errores no binarios, lo que él
denomina maxim of the sufficient degree of precisión (Kussmaul 1995: 129). Para calcular el grado
de penalización del error de traducción su propuesta incide en considerar el efecto de cada
uno de los errores sobre el texto meta, ya que cada error debe evaluarse según su efecto
comunicativo, según su incidencia:
“In each individual case will have to ask ourselves: how farreaching is the error?” (Kussmaul,
1995: 130)
El sistema propuesto por Gouadec, según la perspectiva de Hatim y Mason,
presentaría varios inconvenientes. Recordemos que el sistema de codificación de cada error
propuesto por Gouadec se llevaría a cabo mediante la aplicación de los siguientes
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
parámetros: 1) Especificar la naturaleza del error con un código, sin aportar ninguna
novedad a las categorías más tradicionales de transmisión del sentido (sin sentido,
contrasentido, faso sentido, sobretraducción, infratraducción). 2) Especificar el rango del
elemento afectado: a una pertinencia, a una contingencia textual, y por último, a una
contingencia contextual. 3) Especificar el papel del elemento en cuestión. 4) Especificar la
vocación del elemento en el texto.
Hatim y Mason señalan la dificultad de aplicación de la distinción automática de la
clasificación de 675 tipos de errores propuesto por Gouadec, la dificultad de eliminar la
subjetividad en el proceso evaluador, no se tienen en cuenta los factores semióticos y
pragmáticos. Hay que tener en cuenta que la obra de Goaudec es pionera en esta temática
aunque en trabajos posteriores señaló que es necesario tener en cuenta los elementos
pragmáticos y el factor comunicativo del texto así como el encargo de traducción para la
evaluación de la traducción.
Según Waddington (2000:64), “el sistema de evaluación de una traducción debe
responder a la unicidad de cada traducción. No solamente cada texto original es único, sino
también lo es cada intento de traducirlo. El error de traducción no es binario sino que
implica inadecuación, existen muchos factores que afectan a esta inadecuación”.
DEFINICIÓN DE LOS ERRORES DE TRADUCCIÓN
Según Nord (1993:4), la traducción hay que evaluarla según el objetivo marcado,
por lo tanto el error de traducción se produce cuando no se cumple el encargo de
traducción en el marco funcional. Así la autora enumera tres tipos de errores: pragmáticos,
culturales y lingüísticos. Los primeros resultan del incumplimiento del encargo de
traducción afectando a la funcionalidad de la traducción, los segundos, cuando no se
respetan las convenciones estilísticas generales, textuales y de transliteración de la cultura de
llegada y los últimos, se deben a una falta de competencia lingüística en la lengua meta. De
este modo, señala una jerarquización de los errores en nivel pragmático, cultural y
lingüístico, en los que la escala de importancia es gradual, de mayor a menor importancia,
es decir, son más graves los errores pragmáticos, les siguen los culturales, ya que se puede
comprender el mensaje si se cometen a pesar de que lo dificultan y de menor importancia
son los lingüísticos porque no imposibilitan la comunicación.
- 174 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
Para Larose (1989) es imprescindible realizar un análisis textual para poder llevar a
cabo la evaluación de la calidad de la traducción. Aporta la idea de la exactitude de una
traducción, en el sentido de que el problema no radica en la traducción literal o libre, ni en
si es más importante el contenido o la forma sino que hay que traducir con precisión, según
diferentes parámetros. La precisión dependerá de la adecuación entre la intención
comunicativa y la traducción final, es decir, hay que considerar el texto englobado en una
situación y marcado por un objetivo para poder evaluar su calidad. Los parámetros que
componen su modelo de análisis “integrador” los divide en textuales y peritextuales. Los
parámetros textuales hacen referencia a la metaestructura, la estructura global esquemática
del texto y a la macroestructura, estructura global temática del texto. Los parámetros
peritextuales los divide en cuatro: 1) Objetivos respectivos del traductor y del autor del
texto origen. 2) El contenido informativo del texto original que debe transmitir el
traductor. 3) El componente material, es decir, la adecuación entre la forma del texto y su
medio de comunicación ya que, si cambia de medio de escrito a oral, por ejemplo, se
trataría de una adaptación. 4) Factores socioculturales, las diferencias entre la cultura origen
y la cultura meta que el traductor debe tener en cuenta para facilitar la comprensión del
lector en lengua meta.
El modelo integrador que plantea Larose debe aplicarlo al texto origen y al texto
meta para comprobar el grado de adecuación de la traducción, es decir, para poder realizar
la evaluación de la calidad de la traducción.
En el método de evaluación de traducción literaria propuesto por Snell-Hornby
(1995) se puede observar que descarta los métodos de evaluación basados en observaciones
lingüísticas y pretende, a grandes rasgos, un método más descriptivo y que considere la fase
de producción del texto meta y se basa en el método de Lambert & Van Gorp (1985)
fundamentado en el enfoque descriptivo de la teoría del polisistema planteado por la
Escuela de la Manipulación, para subrayar la importancia del texto meta postergando a
segundo plano el texto origen. Lambert & Van Gorp introducen la dimensión de
macroestructura, y microestructura, en la que se analiza de manera más detallada los
elementos del texto.
Para Snell-Hornby (1995: 51), el sistema descriptivo no siempre es un fin en sí
mismo sino que a veces es la base de la evaluación en la traducción literaria. En 1988, Snell-
- 175 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Hornby introduce la teoría semántica de escenas y marcos (scenes and frames) de Charles
Fillmore (1977) aplicada a la evaluación, que utiliza el término scenes para referirse a las
escenas o situaciones reales o imaginarias y el término frames para el sistema de elección
lingüística. Con esta aportación se concede un cariz dinámico al texto en contraposición a
los sistemas tradicionales. Hay que tener en cuenta la complejidad del proceso, pues las
escenas y marcos pueden producirse alternativamente y en cadena, ya que una palabra o
frase puede evocar asociaciones de manera sucesiva, es decir, la forma lingüística estará
relacionada con la respuesta del lector que a su vez dependerá de su propia interpretación
de lo que lee o escucha.
Snell-Horby aplica esta teoría al análisis del proceso de la comprensión del texto. El
proceso de traducción comenzaría por un marco, que sería el texto y sus componentes
lingüísticos, producido por un autor, que recurriría a sus escenas para que después el
traductor-lector al leerlo pueda imaginar sus propias escenas de acuerdo con sus
experiencias y conocimientos adquiridos, que probablemente no serán las mismas escenas
que activaría el lector del texto origen ni coincidirán con las del propio autor. Para SnellHorby, este método es idóneo para evaluar la traducción de la metáfora, cuya particularidad
es provocar asociaciones.
En conclusión, los modelos propuestos para la evaluación de la calidad intentan
superar el escollo de la falta de un baremo de calidad de traducción ya señalado por
Newmark en 1991, la falta de unificación de los criterios de calidad aplicados es uno de los
principales fallos a la hora de evaluar y no la falta de competencia del traductor.
House señala dos tipos de errores en traducción:
1.
Los errores encubiertos (covertly erroneous errors), refiriéndose a los errores
derivados de las faltas de equivalencia funcional.
2.
Los errores patentes (overtly erroneous errors), que son los errores derivados de las
faltas de equivalencia denotativa, divididos en omisión, adición y sustitución inadecuada y
los derivados de la redacción en lengua meta, que son los errores gramaticales y el
incumplimiento de las normas de uso.
- 176 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
Cabe destacar para nuestro posterior análisis que según House, la falta de
equivalencia funcional es un error encubierto supone que las normas socioculturales sean
comparables, que los problemas planteados sean salvables y que el texto meta no tenga una
función adicional. Asimismo, se deduce que los destinatarios del texto meta tienen que ser
equivalentes a los del texto origen.
En cuanto a la evaluación final, House explica en su método que contendrá un
listado de los errores patentes y encubiertos y la relación de existencia de correspondencia
funcional entre los componentes del texto origen y del texto meta, además, para esta
evaluación final influye la opinión del corrector, que inevitablemente tendrá un valor
subjetivo y hermenéutico.
A raíz de la aplicación de su método de evaluación, House, establece una tipología
de traducción basada en dos categorías fundamentales, por un parte, la traducción patente
(overt translation), que engloba las traducciones de los texto origen vinculados
específicamente a la cultura de la lengua meta, por lo que suponen mantener las referencias
culturales originales, y por otra parte, la traducción patente (covert translation) que son las
traducciones que figuran como textos originales en la cultura meta, en el que el texto origen
y el texto meta tienen objetivos equivalentes y por consiguiente se debe mantener la
equivalencia funcional, por lo que la tarea de traducción resulta más compleja para el
traductor al tener que encontrar las referencias culturales en la lengua meta.
Tras estas definiciones, House, modifica su criterio de calidad de la traducción
explicando que solo se puede conseguir la equivalencia funcional en las traducciones
encubiertas ya que las traducciones patentes es de carácter “sagrado”. De este modo,
muestra que la traducción de un texto se puede modificar según la función del texto meta.
Años más tarde en 1997, realiza una revisión de su modelo de evaluación, fruto de
los avances en la investigación intercultural y de sus estudios contrastivos, añadiendo
nuevas contribuciones, repasando nuevas corrientes teóricas de la traducción y de
evaluación, y aunque mantiene los puntos esenciales del modelo original, añade nuevas
categorías a las existentes.
- 177 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Para House, la evaluación de la calidad de la traducción necesita una teoría de la
traducción en la que se fundamente. Según la autora dicha naturaleza de la traducción debe
responder a tres preguntas:
1.
En qué consiste la naturaleza de la relación entre el texto origen y su
traducción.
2.
Qué es la naturaleza de la relación entre ambos textos y el modo en que lo
reciben los agentes implicados, es decir, autor, traductor y destinatario.
3.
Cómo se fijan los límites entre la traducción y otras operaciones textuales, es
decir, qué constituye una traducción. House recurre a la noción de equivalencia funcional
para responder a esta pregunta, aportando en su modelo recursos que permitan realizar la
distinción conceptual entre traducción y adaptación, y plantea la equivalencia funcional
entre el texto origen y el texto meta como indispensable en la traducción.
House realiza una crítica los enfoques funcionalistas porque en el proceso traductor
defienden que el texto meta depende fundamentalmente de su función y del destinatario
(teoría del Escopo) y no le dan apenas importancia al texto origen.
En conclusión, la aportación de la autora plantea la dimensión pragmática de la
traducción, es decir, la característica primordial de una traducción es su doble obligación, se
debe al texto original y a la situación comunicativa del destinatario al mismo tiempo que
considera que la traducción es un fenómeno lingüístico-textual, y aunque es indiscutible la
importancia de los factores pragmáticos de la traducción la evaluación de la traducción será
primordialmente lingüística ya que en la traducción intervienen muchos factores que el
traductor no puede controlar y que no tienen relación con la traducción como
procedimiento lingüístico o con la competencia lingüística del traductor, reduciendo así la
evaluación a la equivalencia lingüística entre el texto origen y el texto meta, postura estática
alejada de propuestas, entre otras, como la de Nord (1991) y la de Hatim & Mason (1997),
orientadas a la evaluación dinámica, que consideran la traducción como un acto
comunicativo que tiene en cuenta todos los factores que intervienen en la traducción.
- 178 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
De este modo, el interés del modelo de evaluación de House se reduce al ámbito de
la investigación, resulta interesante también para el ámbito académico y profesional pero no
es aplicable al no resolver el tema de la calificación, es decir, de ponderación de las faltas.
Christiane Nord (1991) fundamenta su modelo de evaluación de la traducción en el
concepto funcional de la traducción, forjado principalmente por Vermeer (1983) con el
nombre de teoría del Escopo, en la que se defiende el objetivo del TM como piedra angular
en el proceso de traducción. Nord difiere de la teoría del Escopo en la persona que
determina el objetivo de la traducción, para ella es el cliente y no el traductor. Para ella, el
encargo de traducción y la intención del texto origen tienen que ser compatibles, para
aclarar esta idea explica dos principios esenciales: la funcionalidad, que es el grado en que
una traducción se adapta al objetivo establecido y la lealtad, que hace referencia al respeto
de los intereses de los partícipes del proceso comunicativo: autor del texto origen, cliente
que realiza el encargo de traducción y el destinatario, y entre los que el traductor debe
mediar ya que pueden tener diferentes intereses.
Nord (1991) confecciona un modelo de análisis textual con el fin de definir la
función del texto origen y la del texto meta en el que tiene en cuenta factores textuales y
extratextuales por medio del cual el traductor pueda establecer la “function-in-culture” de
un texto origen que comparará después con la “function-in-culture” del texto meta
solicitada por el cliente para poder identificar los elementos del texto origen que tienen que
han de ser conservados o que tiene que adaptarse
en la traducción. Los factores
extratextuales a los que hace referencia son: iniciador (cliente), intención (del iniciador),
destinatario, medio (vehículo de comunicación), lugar y tiempo (en los que se produjo el
texto origen), motivo (razón de la comunicación) y función textual (función referencial,
expresiva o emotiva, operativa, y fática). Los factores extratextuales que hay que tener en
cuenta son: tema, contenido, presuposiciones, composición del texto, elementos no
verbales, léxico, estructura de las frases, y rasgos suprasegmentales.
Es importante la categoría del efecto que hace referencia a la relación entre el texto
y sus destinatarios, condicionado por todos los factores expuestos y de los que Nord
destaca: intención/texto, destinatario/entorno y destinatario/estilo. El modelo que plantea
Nord y explica mediante un cuadro (Nord, 1991:143) es aplicable al ámbito académico, la
autora adelanta que las instrucciones deben ser lo más parecidas a las de los traductores
- 179 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
profesionales, por tanto, la evaluación de la calidad también podría es susceptible de
aplicación en el ámbito profesional.
5.3.
MÉTODOS DE EVALUACIÓN
Los métodos de evaluación están basados en el análisis de errores. La valoración
consiste en el análisis de los errores puntuales cometidos clasificados según un baremo.
Existen métodos holísticos que consideran la traducción de manera global, dentro de los
cuales se hallarían dos vertientes, las que señalan que la competencia traductora no se
puede dividir, por tanto la evaluación es global, y las que dividen la competencia en varios
componentes analizando en la fase de evaluación la calidad de la transmisión de sentido, de
la expresión lingüística, del estilo, etc., reflejando en la evaluación final cada apreciación
parcial.
En el sistema de catalogación de errores, algunos autores o corrientes los dividen
por un lado en errores de lengua y errores de traducción (SICAL, Scheel, etc.) y otros
autores, en la dimensión funcional y cultural. En este último caso, Hurtado (1995) clasifica
los errores según las siguientes categorías:
1.
Inadecuaciones que afectan a la comprensión del texto origen. Son los errores
de traducción que distingue SICAL 3 y que se refieren a las subcategorías tradicionales:
contrasentido, falso sentido, sin sentido, no mismo sentido, adición y supresión innecesaria
de información. Se incluirían aquí las inadecuaciones de variación lingüística, como errores
de estilo, registro y dialecto, así como las alusiones extralingüísticas no solucionadas.
2.
Inadecuaciones que afectan a la expresión de la lengua de llegada, llamados
errores de lengua por SICAL 3, que engloban los errores de ortografía y puntuación, de
gramática, de léxico, errores textuales y de estilística.
3.
Inadecuaciones funcionales, distinguiendo los errores que afectan a la función
textual principal y errores que conciernen a las funciones secundarias.
4.
Buena equivalencia y muy buena equivalencia. Cabe destacar que este método
tiene en cuenta los aciertos, a diferencia de otros métodos de evaluación basados solo en
análisis de errores.
- 180 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
Como se ha observado anteriormente, el enfoque funcionalista de Nord (1996), el
error de traducción consiste en el incumplimiento del encargo de traducción, dividiendo los
errores de traducción en pragmáticos, culturales y lingüísticos.
Schimitt considera que los errores se dividen en faltas semánticas, haciendo referencia
a los errores de traducción ya mencionados y en faltas de expresión, llamados también errores
de lengua. En cuanto a las faltas semánticas se dividen en subcategorías: sin sentido, no
mismo sentido, errores de número o de unidades de medida y errores de transmisión de
sentido producidos por errores de lengua. Respecto a las subcategorías faltas de expresión se
pueden reunir en cuatro grupos según la parte afectada:
1.
Léxico y estilo de textos técnicos (errores de terminología técnica y de estilo).
2.
Organización textual (estructura tema/rema, coherencia, complejidad
innecesaria, estructura, diseño del texto según el diseño del texto origen y de las normas de
la cultura meta).
3.
Gramática (sintaxis, modificaciones inconscientes de la traducción que afectan
a la coherencia verbal, etc.).
4.
Ortografía y puntuación (errores voluntarios y errores involuntarios).
Para el autor es necesario incluir una nueva categoría en la clasificación de errores,
la de cultura que se refiere a posibles aspectos concretos en la traducción que pudieran
resultar poco claros sin conocimientos culturales previos.
Además, cabe mencionar por su interés, el método holístico llevado a cabo por el
Institute of linguistics, al que hace referencia Waddington (1999:247), que para evaluar la
competencia traductora para la obtención del “Diploma en Traducción”, se exige a los
alumnos unas competencias según cinco aspectos del proceso traductor divididos en tres
apartados:
1.
Descodificar: precisión en la comprensión y transmisión de la información del
texto origen (aspecto 1).
2.
Codificar: selección apropiada de terminología, expresiones (aspecto 2),
cohesión, coherencia y organización textual (aspecto 3), gramática, ortografía puntuación,
transmisión de cifras, fechas, nombres (aspecto 4).
- 181 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
3.
Comentario de traducción: comentar los problemas de traducción para
destacar las estrategias empleadas para resolverlos (aspecto 5). Según los errores cometidos
en cada nivel se restan puntos, o se añaden en caso de no cometerlos.
Con el fin de comparar traducciones literarias con su original, Van Leuven (1989)
propone un método basándose en la Escuela de la Manipulación, por lo que es un método
descriptivo y no está orientado a la evaluación de las traducciones de textos literarios. Este
método fue diseñado en su origen para la comparación y descripción de la traducción al
holandés de Don Quijote con el original de Cervantes, y considera que el análisis de las
transposiciones microestructurales y microestructurales puede aportar la información de las
normas, estrategias e interpretación que el traductor ha utilizado al realizar el trasvase del
texto original. Las transposiciones observadas en el micronivel se pueden realizar en tres
niveles: semántico, estilístico o pragmático, y en el nivel macroestructural son las
transposiciones que afectan a los personajes y naturaleza de la acción. El método propuesto
consiste en el análisis de las transposiciones realizadas en los diferentes niveles de
diferentes fragmentos del texto elegidos al azar y divididos a su vez en transemas (unidad
textual comprensible) o unidades de traducción, después se define el significado común
entre los dos transemas, el original y el traducido, en la siguiente fase se clasifican según su
relación: sinonimia, estaríamos ante una transposición; homonímica, sería una modulación; de
contraste, la transposición sería de modificación (semántica, estilística o sintáctica) y por último
se observa si existe ausencia de relación entre ambos transemas, en tal caso, la
transposición sería una mutación dividida a su vez en tres subcategorías: adición, omisión o
cambio radical de sentido.
Los métodos expuestos se han puesto en práctica con interés eminentemente
didáctico para la evaluación de la calidad de la traducción. En estos métodos se propone
un sistema de ponderación de los errores cometidos en la traducción para orientar al
profesor/evaluador a la hora de juzgar y corregir una traducción realizada por un alumno.
Si bien algunos de los métodos aluden a la traducción profesional no se tiene en
cuenta esta de manera efectiva pues aparecen ligados a la finalidad puramente didáctica.
Nuestro análisis pretende acercarse al terreno profesional pues este es el cometido del
análisis de la traducción del francés al español del guión cinematográfico de la película
Cyrano de Bergerac, 1990, dirigida por Jean-Paul Rapenneau.
- 182 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
Bajo el prisma de la traducción profesional audiovisual, los métodos anteriormente
destacados son de gran interés desde el punto de vista de la evaluación de la calidad de la
traducción académica pero resultan incompletos para el fin perseguido en nuestro análisis.
En primer lugar, ninguno de los métodos tiene en cuenta la evaluación en la traducción
audiovisual académica ni profesional. Nos parece un interesante punto de partida el sistema
propuesto por Hurtado (1995), ya que contempla los pilares tradicionales de análisis del
error en traducción, pero lo implementaremos con algunas categorías específicas de la
traducción audiovisual profesional.
Tras la breve mención hecha al método de Hurtado, le dedicaremos a continuación
una mayor atención. Hurtado, desde una dimensión funcional y cultural clasifica los errores
en cuatro categorías principales que a su vez desarrolla e indica en cada categoría lo que
considera falta grave:
1.
Inadecuaciones que afectan a la comprensión del texto original. Se dividen en las
siguientes subcategorías tradicionales:
1.1 Contrasentido (falta grave): bien por desconocimiento lingüístico o por
desconocimiento extralingüístico (temático, cultural).
1.2 Falso sentido (falta grave): al igual que en la subcategoría anterior puede
producirse por desconocimiento lingüístico o bien por desconocimiento extralingüístico.
1.3 Sin sentido (falta grave): el resultado puede ser incomprensible o con falta de
claridad (comprensión deficiente).
1.4 Adición innecesaria de información (falta grave).
1.5 Supresión innecesaria de información (falta grave).
1.6 Alusiones extralingüísticas no solucionadas (falta grave).
1.7 No
mismo
sentido:
matiz
no
reproducido,
exageración/reducción,
concreto/abstracto, abstracto/ concreto.
1.8 Inadecuación de variación lingüística: inadecuación de registro lingüístico
(formal/informal) (falta grave), de estilo, de dialecto social, de dialecto geográfico, de
dialecto temporal o de idiolecto.
- 183 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
2.
Inadecuaciones que afectan a la expresión en lengua de llegada.
2.1 Ortografía (falta grave) y puntuación
2.2 Gramática (morfología y sintaxis): errores (falta grave), usos no idiomáticos.
2.3 Léxico: barbarismos y calcos (falta grave), usos inadecuados (registro,
regionalismos), falta de exactitud.
2.4 Textual: incoherencia, falta de lógica (falta grave), mal encadenamiento
discursivo, uso indebido de conectores.
2.5 Estilística: formulación no idiomática (calco) (falta grave), formulación
defectuosa (falta grave), formulación imprecisa (falta grave), formulación poco clara, falta
de eufonía, estilo “pesado”/estilo “telegráfico” (no idiomáticos y no presentes en el
original),
pleonasmos o repeticiones innecesarias, “estilo pobre” o falta de riqueza
expresiva.
3.
Inadecuaciones funcionales (falta grave): por inadecuación a la función textual
prioritaria del original o bien por inadecuación a la función de la traducción.
4.
Aciertos: buena equivalencia o muy buena equivalencia.
Según el baremo de corrección del método Hurtado en el que se penalizaría con
falta grave los errores de contrasentido, falso sentido, sin sentido, adición innecesaria de
información, supresión innecesaria de información, alusiones extralingüísticas no
solucionadas, la inadecuación de registro lingüístico, etc.
Debemos remarcar que, al igual que en los sistemas enunciados, en el método
propuesto por Hurtado, se penalizan numéricamente los errores cometidos, ya que es un
sistema cuyo objetivo fundamental es didáctico de evaluación y/o corrección.
En el sistema propuesto por Hurtado se contemplan las ideas tradicionales sobre la
calidad de la traducción, y a estas añadiremos algunas categorías de análisis que
consideramos necesarias para llegar al objetivo perseguido de evaluación de la calidad de la
traducción profesional audiovisual.
- 184 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
Para abordar el estudio sobre la calidad de la traducción del guión de Cyrano de
Bergerac, 1990, dirigida por Jean-Paul Rapenneau, tendremos en cuenta por supuesto los
factores que intervienen en el trasvase de este tipo la traducción para el doblaje, como son
la subordinación a la sincronía (fonética, interpretativa y argumentativa) e isocronía, al
código de colocación del sonido (ON, OFF, etc.), y al código paralingüístico expuesto por
Frederic Chaume.
En cuanto al comportamiento de los procedimientos de traducción será relevante
conocer su nivel de ganancia o pérdida, el grado de información adquirido o perdido en el
texto meta, el grado de aceptabilidad (para otros de equivalencia) de la propuesta, el de
necesidad de la misma y, por último, el nivel de semejanza con el texto original.
La idiosincrasia del texto que nos ocupa condiciona la traducción en múltiples
ocasiones para lograr la rima y la medida del verso, por lo que el traductor necesita utilizar
los procedimientos de traducción vistos.
5.3.1
LA EVALUACIÓN HOLÍSTICA
En primer lugar para poder llevar a cabo la evaluación de una traducción habría que
aclarar qué es lo que se va a ponderar. Se debe diferenciar si se pretende valorar la calidad
de la traducción o la competencia del traductor, con fines didácticos, por ejemplo. Para
tales casos, autores como Bachman, Skehan, Mahn, Lowe, entre otros, proponen sistemas
de evaluación, baremos y pruebas en las que se establecen criterios de puntuación, de
ponderación de los errores y de corrección para medir la competencia traductora del
alumno, estableciendo además categorías para buscar el perfil idóneo del traductor.
Presentan interés propuestas como la de Hewson, que entiende la evaluación en tres
niveles: cultural, lingüístico y el nivel de la realidad profesional de la traducción. Para el
autor, es necesario evaluar el proceso y el producto. El nivel cultural hace referencia a la
competencia del traductor para comprender las realidades culturales del texto original, así
como de ser capaz de adecuar las mismas para el lector del texto en lengua meta. Con fines
didácticos, el autor apunta que hay que reflejar en el sistema de puntuación si el alumno
llega a este nivel y que se debe tener en cuenta especialmente en la evaluación de los
primeros años de formación universitaria.
- 185 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En cuanto al nivel lingüístico, señala que no hay que basar la evaluación en los
errores léxicos, sintácticos y gramaticales, por lo que se restarían puntos por errores
lingüísticos evidentes y se concederían puntos positivos por solucionar problemas de
traducción propiamente dichos, basándose en este caso en los grados de adecuación
propuestos por Pym (1992) y Kussmaul (1995), descartando la distinción tradicional entre
lo correcto e incorrecto, bien o mal. Y por último, respecto al nivel de la realidad
profesional, el autor pretende que en los últimos cursos de formación universitaria se les
transmita a los alumnos los aspectos profesionales de la traducción, teniéndolo en cuenta
en el sistema de evaluación. De la contribución de Hewson se desprende que el error de
traducción afecta a la calidad de la traducción al igual que proporciona datos sobre el
proceso traductor. Al igual que Gouadec y Nord, el autor plantea la evaluación positiva
basada en la solución de problemas. Cabe destacar la importancia que se le concede a la
evaluación de los aspectos del proceso comunicativo, y no solo a los lingüísticos,
presentando un desafío para la evaluación: ponderar la adecuación de las soluciones
presentadas en un texto meta según aspectos textuales y extratextuales.
Nord (1991: 31) incluye en su propuesta de evaluación de la competencia traductora
las competencias lingüística y cultural, además de la competencia de transmisión (transfer
competence), que engloba las destrezas de comprensión textual, producción textual e
investigación y la capacidad de “sincronía” entre la comprensión del texto origen y la
producción del texto meta. Considera que existen tres fases en el proceso de traducción: la
fase de comprensión y descodificación (análisis), la fase de transmisión (transfer), la fase de
recodificación (síntesis). Para evaluar la competencia de transmisión en un ámbito
académico de traducción, sugiere solicitar a los alumnos un informe en el que se expliquen
los detalles del proceso de traducción, es decir, documentación paralela, decisiones
justificadas, para poder evaluar no solo el producto final sino también la forma en la que se
ha llevado a cabo la adecuación del proceso de traducción.
Hatim & Mason (1997) basan su modelo de competencia traductora orientado al
modelo de competencia comunicativa planteado por Bell (1991), que incluye las
competencias gramatical, sociolingüística, discursiva y estratégica. Proponen un modelo
basado en su división de la traducción en tres fases: procesamiento del texto origen,
transmisión y procesamiento del texto meta.
- 186 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
En cuanto a las destrezas del procesamiento del texto origen, es necesario
averiguar la intertextualidad del texto original, ubicar la situacionalidad, deducir la
intencionalidad, organizar la estructura y la textura, es decir, la organización textual en un
contexto determinado, considerar la informatividad (texto estático o dinámico) y analizar el
efecto producido en el lector del texto origen. Respecto a las destrezas de transmisión hay
que tener en cuenta la efectividad, eficacia y pertinencia respecto a las especificaciones del
encargo y del destinatario de la traducción para cumplir con el propósito retórico. En la
última fase, las destrezas de procesamiento del texto meta cumplirán con el objetivo según
el efecto previsto en el lector del texto meta estableciendo la intertextualidad,
la
situacionalidad, la intencionalidad, la textura y estructura, la informatividad precisas en la
traducción propuesta. Las decisiones tomadas en una de las fases influyen inevitablemente
en las otras, por lo que plantean el diseño de unas pruebas de traducción apoyándose en las
nociones expuestas.
En el modelo propuesto por Hatim & Mason (1997), se establece la diferencia entre
la evaluación de la calidad de traducción y la evaluación de la actuación del traductor. Según
las decisiones tomadas por el traductor respecto a la clasificación de las destrezas expuestas
que establecen la competencia traductora y los errores cometidos en cada etapa, el
evaluador podrá obtener información sobre el traductor. El modelo enfocado a fines
académicos plantea seguidamente una forma numérica de evaluar las distintas destrezas en
una escala de puntuación numérica en las pruebas sugeridas para llegar a completar una
evaluación global que mida el nivel de competencia traductora de los alumnos.
Otros autores posteriores como Beeby (1996), plantean modelos fundamentados en
las competencias traductoras globales dividiéndolas en subcompetencias y proponiendo un
listado de objetivos según los componentes de su modelo, relacionándolo así con la
didáctica y con fines totalmente académicos, con una visión lingüística de la traducción ya
que su modelo lo lleva a cabo con estudiantes universitarios de traducción inversa.
5.3.2. LA EVALUACIÓN LINGÜÍSTICA
A continuación realizaremos una breve revisión de las de las contribuciones que
además de basarse en estudios lingüísticos relacionan sus conclusiones con la evaluación.
- 187 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Juliane House (1981) expone un modelo de evaluación de la calidad de la
traducción cimentado en la equivalencia funcional. Apoyándose en su definición de
traducción como la sustitución de un texto en una lengua origen por un texto que cumpla
la equivalencia semántica y funcional en la lengua meta. Entiende la función del texto como
la aplicación del texto en el contexto de una situación (1981: 37). Divide los textos según
dos macrofunciones: la función ideacional, es decir, la función cognitiva referencial, en
relación con el contenido del texto y la función interpersonal que se refiere a las funciones
no cognitivas tales como las expresivas, interactivas, etc.
House presenta una serie de categorías que denomina dimensiones situacionales
que a su vez se dividen en dos, las dimensiones del usuario de la lengua:
1.
Origen geográfico.
2.
Clase social.
3.
Fecha.
Y las dimensiones del uso de la lengua:
1.
Medio, que puede ser sencillo (texto escrito para ser leído) o complejo (escrito
para ser leído en voz alta).
2.
Participación, que puede ser sencilla, si es un monólogo o un diálogo, o
compleja, cuándo se pretenden distintas formas de participación de los usuarios.
3.
Relación social, refiriéndose a la relación del orador con sus oyentes.
4.
Actitud social, que puede ser muy formal, formal, casual, etc.
5.
Área o competencia, del autor del texto y del tema del texto original.
El análisis sintáctico, léxico y textual de estas características situacionales efectuadas
en el nivel de la unidad de habla textual indicaría la función del texto. Asimismo, distingue
tres aspectos textuales a tener en cuenta para la evaluación de una traducción:
1.
Tema, que es el punto inicial del enunciado y rema, lo que sigue en la oración y
que es lo que el hablante afirma con respecto al punto inicial.
- 188 -
CAPÍTULO 5: EL CONCEPTO DE ERROR EN LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN
2.
La unión entre frases, aditivas, adversativas, alternativas, causales, explicativas o
consecutivas.
3.
Relaciones icónicas o paralelismo estructural.
House (1977: 105) concluye que el análisis textual y la comparación del texto origen
y el texto meta se tendría que efectuar en el nivel de la unidad de habla textual, y no al nivel
del texto. Con el análisis se obtendría un perfil textual mediante el cual se medirá la
calidad del texto meta. De este modo, se completaría la definición de equivalencia
funcional, ya que no solo el texto meta tiene que ser equivalente al texto origen en la
función sino que también intervienen los factores situacionales y dimensionales
equivalentes. Así, a mayor grado en que el perfil y la función de ambos textos sean
equivalentes mayor será el grado de calidad de la traducción.
- 189 -
CAPÍTULO 6:
DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL
AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL
DE DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
6.1.
ANÁLISIS DEL TRASVASE LINGÜÍSTICO
Según el tipo de traducción utilizado, distinguiremos entre traducción literal y no
literal, por emplear procedimientos cercanos o alejados de la literalidad. Seguiremos aquí
los criterios de Newmark, quien considera procedimientos alejados de la literalidad la
transferencia, el préstamo, la naturalización, la equivalencia cultural, la equivalencia
funcional, la equivalencia descriptiva, la sinonimia, la traducción directa, transposición,
modulación, traducción reconocida, etiqueta, compensación; reducción, y expansión, la
adaptación, tanto justificada, por razones operativas, como injustificada por capricho o
error del traductor (se la puede llamar también de nueva creación o expresión novedosa).
Presentamos en este esquema la propuesta de análisis y evaluación del guión
traducido:
1.
Procedimientos de traducción
1.1. Traducción propiamente dicha
 Literal
 Exacta
 Aproximada
 No Literal





Infratraducción
Sobretraducción
Transposición
Modulación
Reorganización elementos discursivos
1.2. Adaptación
 Justificada
 Injustificada
- 193 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
A continuación mostramos algunos de los ejemplos más representativos de
traducción literal, señalando en versales los términos en los que se ha producido la
traducción literal exacta y aproximada. Se puede observar que los términos señalados son
los finales de cada hemistiquio, ya que son los términos que compondrán la rima, un factor
primordial por las características de este texto audiovisual. En la columna de la izquierda
aparece el fragmento afectado en versión original (V.O.) y a la derecha su correspondiente
traducción para el doblaje (V.D.).
1. Traducción literal exacta:
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Travailler sans souci de gloire ou de FORTUNE,
Despreciar con valor la gloria y la FORTUNA,...
À tel voyage, auquel on pense, dans la LUNE !
viajar con la imaginación a la LUNA!
V.O.
V.D.
DE GUICHE
DE GUICHE
Je le GARDE.
Ah ! Ah ! Ah ! Cyrano!...Son humeur BATAILLARDE!
Y la GUARDO.
¡Ah! ¡Ah! ¡Ah! ¡Ese Cyrano y su humor BASTARDO!
V.O.
V.D.
LISE
LISA
Pas autre CHOSE.
Es poca COSA.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Que faites-vous, alors, madame, avec la PROSE?
¿Pues que hubieras hecho, infame, con la PROSA?
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Il sait parler du cœur d'une façon EXPERTE?
¿Sabe hablarle al corazón de una forma EXPERTA?
ROXANE
ROXANA
Mais il n'en parle pas, monsieur, il en DISSERTE.
No habla, señor, él DISERTA.
- 194 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Rêver, rire, passer, être seul, être LIBRE,
Pero cantar, Soñar, reír, vivir, estar solo, ser LIBRE,
Avoir l'œil qui regarde bien, la voix qui VIBRE,...
Tener el ojo avizor, la voz que VIBRE,...
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
De nostalgie!...Un MAL
Plus noble que la faim !...pas physique: MORAL!
De nostalgia. No les irá MAL,
el llanto es saludable. No es físico, sino MORAL.
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Mais alors tout à l'heure alors...cette faiblesse? CETTE...
Ahora entiendo esta debilidad, ESTA...
CYRANO
CYRANO
C'est vrai ! je n'avais pas terminé ma GAZETTE.
Es cierto, aún no había terminado la GACETA.
2. Traducción literal aproximada.
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Regarde-moi, mon cher, et dis quelle espérance
Mírame bien amigo y dime qué esperanza...
Pourrait bien me laisser cette PROTUBERANCE.
podría tener con esta PROTUBERANCIA.
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Comme une bombe
¡Como una bomba
he caído de la luna!
Je tombe de la lune!
Bonsoir, Monsieur!
J'en TOMBE!
¡Buenas noches, señor!
¡En una TROMBA!
- 195 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Même s'il était laid.
CYRANO
Aun así estaría a su lado.
CYRANO
Même défiguré?
ROXANE
¿Incluso desfigurado?
ROXANA
Même défiguré.
Incluso desfigurado.
V.O.
V.D.
UNE SOEUR
UNA HERMANA
J'ai fait pour lui des pâtes d’angélique !
He hecho para él un pastel angélico.
UNE AUTRE SOEUR
OTRA HERMANA
Vous savez qu’il n'est pas un très bon CATHOLIQUE !
Ya sabemos que no es muy...EVANGÉLICO.
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Tu doutes encor d'une telle victoire?...
¿Aún dudas de tu gran victoria?
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Roxane!
¡Roxana!
ROXANE
ROXANA
Je comprends, tu ne peux pas y CROIRE
Comprendo, no crees que en la GLORIA
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Tu seras mon témoin. REVEILLE-TOI!
Tú serás mi testigo, vamos VÍSTETE.
Allons vite!
¡Date prisa!
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
Moi?
¿Testigo?
ROXANE
ROXANA
Debout!
LA DUÈGNE
Témoin de quoi?
- 196 -
¡Deprisa!
LA DUEÑA
¿Testigo de qué?
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Reflejaremos después algunos ejemplos de traducción no literal. En los casos
analizados de alejamiento de la literalidad encontramos diferentes razones que lo justifican:
traducciones poéticas derivadas de la rima y/o de la métrica; razones de sincronía (labial,
quinésica, argumental, etc.); motivos lingüísticos (no existe, por ejemplo, la palabra o se
trata de un término confuso en español); consideraciones de que el texto original es de
valor relativo para el texto doblado, etc.
En la columna de la izquierda presentamos el ejemplo en versión original (V.O.),
con el término o expresión afectados por el procedimiento de traducción utilizado en
versales; en la columna de la derecha figura el diálogo correspondiente a la versión doblada
(V.D.). En todos los ejemplos hemos añadido el código de tiempo de inicio del diálogo, a
modo orientativo para el lector.
El criterio de ganancia y pérdida resulta fundamental en nuestro trabajo ya que, a
partir de su análisis, podemos analizar importantes procedimientos de traducción utilizados
para la realización de la traducción del guión. Este criterio de ganancia/pérdida respecto al
texto origen, en la especialidad de la traducción audiovisual, concretamente en la traducción
de un guión para el doblaje desde la perspectiva profesional, es a nuestro entender positivo
y necesario para este tipo de traducción por diferentes motivos que expondremos e
ilustraremos posteriormente, y no compartimos el criterio de Hurtado que considera la
adición/supresión de manera negativa, penalizado como falta grave.
En el esquema del baremo de corrección de Hurtado, podemos observar que en la
categoría de “inadecuaciones que afectan al texto original” la autora considera como falta
grave la “supresión innecesaria de información”. En esta categoría se englobarían
procedimientos como la omisión, reducción, que en definitiva podrían conducir a una
infratraducción. En la traducción del guión para el doblaje del guión de Cyrano de Bergerac,
(Rapenneau 1990), nos encontramos con que el procedimiento de omisión o
infratraducción, considerados como “pérdidas”, son necesarios para mantener la rima y la
métrica en el texto meta, (aspectos esenciales del texto origen).
- 197 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
INFRATRADUCCIÓN
EJEMPLO 1
00:10:12
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Ce n'est pas encor fait ?
¿Aún no se ha ido?
Bon ! Je vais sur la scène en guise de buffet,
¡Bien! ¡Voy a subir a escena y a los que no han comido
Découper cette mortadelle D'ITALIE!
les arrojaré esta mortadela llena de hidropesía
MONTFLEURY
MONTFLEURY
En m'insultant, Monsieur, vous insultez Thalie!
Al insultarme, Señor, ¡insultáis a Thalía!
En el ejemplo propuesto advertimos que la rima propuesta en la versión original
(V.O.) se realiza entre los términos: Italie – Thalie; contrasta con la propuesta en la versión
doblada (V.D.): “hidropresía – Thalía”. En la versión doblada (V.D.) se produce la omisión
de la expresión que podemos encontrar en la versión original d’Italie. El traductor ha
optado por mantener el término Thalía, siendo este el condicionante para conseguir la rima
con el verso anterior. Como la traducción literal de la expresión ‘d’Italie’, es decir, ‘de Italia’,
no rima con el término principal el traductor ha encontrado un término que cumple con los
requisitos e la rima y de la medida de la frase, así como de la longitud de la frase en pantalla
y de la sincronía labial del personaje que la cita, Cyrano de Bergerac. Aunque la expresión
“de Italia” se podía haber incluido dentro del verso sin necesidad de ser final de frase, el
traductor ha optado por utilizar la omisión por razones de isocronía y para conseguir la
métrica del verso precisa. El traductor además tiene a su favor el código de sonido de la
frase (OFF), es decir que no está sujeto a la sincronía labial. Observamos así que la omisión
puede ser un procedimiento necesario y condicionado en la traducción subordinada, en
concreto en la traducción para el doblaje y no una falta grave tal y como consideran
algunos autores.
- 198 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
EJEMPLO 2
00:12:28
V.O.
V.D.
JODELET
JODELET
Le gros tragédien dont vous aimez le ventre
El gordo Montfleury, el de la gran barriga...
S 'est senti mal
se encuentra mal,
Très mal.
muy mal
Il dût sortir.
LE PARTERRE
del aparato digestivo.
EL PATIO
Qu’il rentre !
¡Que siga!
LES UNS
LOS UNOS
Non!
¡No!
LES AUTRES
LOS OTROS
Si!
¡Sí!
UN JEUNE HOMME
UN JOVEN
Peut-on savoir, monsieur, quelle raison
¿Y puede saberse por qué motivo
avez-vous de haïr Montfleury?
odiáis a Montfleury
CYRANO
CYRANO
Jeune oison,
J'ai deux raisons, dont chacune est suffisante seule.
Tengo dos buenos motivos para interrumpir el drama
Primo: c’est un acteur déplorable, qui gueule !
Primero: es un actor deplorable que brama...
Los términos de rima de la V.O. raison/oison no se corresponden con los términos
de rima del texto meta, ya que en la V.D. se ha traducido raison por “motivo” para rimar
con el término anterior “digestivo”. Debido a la medida del verso y a la isocronía, el
traductor se ha visto obligado a omitir la expresión jeune oison. En el clip se puede observar
la sincronización de los tiempos (TCR- Time Code Reading) en la intervención de
Cyrano:...Jeune oison J'ai deux raisons, dont chacune est suffisante seule. Primo: c’est un acteur déplorable,
qui gueule!...En ambas versiones la secuencia permanece en pantalla el mismo tiempo, veinte
segundos, aun cuando se ha llevado a cabo la omisión de la citada expresión en la versión
doblada. De esta manera podemos comprobar técnicamente que por razones de isocronía
la omisión se hace necesaria para la traducción audiovisual de este fragmento del diálogo.
Es importante igualmente el código de colocación de sonido (ON) en la frase pronunciada
por Cyrano: Jeune oison... en un primer plano, lo que significa que el traductor debe tener en
- 199 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
cuenta en su traducción el ajuste labial y la isocronía de la frase en la que se ha producido la
omisión.
EJEMPLO 3
00:19:25
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Et vous toucher, Monsieur, au dernier vers.
Voy a heriros, señor, en el último verso.
LE VICOMTE
EL VIZCONDE
Non!
¡No!
CYRANO
CYRANO
Non?
Ballade du duel qu'en L’HOTEL BOURGUIGNON...
¿No?
Balada del duelo que en tono perverso...
El término vers se ha traducido por “verso”, elemento que en la versión traducida
provoca la rima con “perverso”. De este modo nos encontramos con una traducción
desafortunada en beneficio de la rima: hôtel bourguignon por “perverso”. Se observan
diferentes resultados de rima en la V.O. y la V.D. y la omisión del término hôtel bourguignon,
para facilitar la rima con el elemento de la primera frase. El código de sonido (ON) de este
diálogo y el primer plano, permiten que la boca del actor se pueda ver en todo momento,
motivo por el cual el traductor se ciñe al ajuste labial o sincronía labial y a la isocronía, y
debe elegir entre traducir el elemento cultural francés hôtel bourguignon o conseguir la rima, es
decir está condicionado por los elementos que intervienen en esta traducción audiovisual.
EJEMPLO 4
00:35:33
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
D'abord merci.
Primero gracias.
CYRANO
CYRANO
Pourquoi?
¿Por qué?
ROXANE
ROXANA
Ce vicomte, CE FAT...
- 200 -
Por lo del Vizconde...
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Qu'au brave jeu d'épée hier vous avez fait mat.
Que en el duelo tratasteis como corresponde.
C'est lui qu'un grand seigneur épris de moi...
A quien un gran señor enamorado...
CYRANO
CYRANO
De Guiche?
¿De Guiche?
ROXANE
ROXANA
Cherchait à m'imposer comme mari.
Quería imponerme como marido.
CYRANO
CYRANO
Postiche?
Lo he oído.
Se produce de nuevo una infratraducción en el caso de ce fat por razones de
sincronía labial e isocronía, como podemos observar en el clip, ya que el traductor está
supeditado a la imagen al producirse en ON, y verse perfectamente el movimiento de la
boca de los actores en su intervención. Podemos comprobar que coinciden en la métrica
ambos versos de la versión original y doblada.
La pérdida de información es relevante en situación, es decir, en esta secuencia en
particular, ya que en la versión doblada se pierde el matiz de fat (‘lleno de presunción o
vanidad infundada y ridícula’), adjetivo calificativo con el que Roxana se refiere a De
Guiche.
EJEMPLO 5
00:35:50
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Je me suis donc battue, cousine, ET C'EST TANT MIEUX.
Entonces no me batí por mi nariz, como parecía,
Non pour mon vilain nez, mais bien pour vos BEAUX yeux.
sino por vuestros ojos, ¡qué alegría!
En este caso se producen varias infratraducciones debido principalmente a razones
de métrica y ajuste labial, ya que el código de colocación del sonido es ON, por lo que el
traductor debe ceñirse al tiempo que interviene el personaje en pantalla.
Así, se omiten los términos del texto original: cousine, et c’est tant mieux, y beaux. El
traductor ha tenido que optar por el trasvase de lo que ha considerado más importante ya
que la traducción literal completa no es posible debido a la subordinación de la imagen.
- 201 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Se pierde el matiz expresivo que aporta a la versión original el término cousine, que
queda implícito en la versión para el doblaje pero no afecta a la comprensión del texto ya
que en la imagen podemos ver que Cyrano en su intervención se dirige a su “prima”, por lo
que el grado de información que se ha perdido con la omisión podemos calificarlo de
irrelevante.
En la versión española se pierde también el adjetivo calificativo empleado en la
versión original, beaux. En este caso, el procedimiento de omisión es necesario para poder
mantener la medida necesaria del verso, la isocronía y respetar el ajuste labial.
En último lugar observamos una sobretraducción (“qué alegría”) para rimar con el
verso anterior, por lo que se produce una ganancia no relevante ni en contexto ni en la
secuencia.
EJEMPLO 6
00:36:13
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Avec qui je jouais, dans le parc...près du lac.
Con quien jugaba, en el parque,...en el lago.
CYRANO
CYRANO
Oui...Vous veniez TOUS LES ETES à Bergerac.
Sí, teneros en Bergerac era un halago.
Al igual que en el ejemplo anterior, el condicionante de la isocronía hace que el
traductor deba omitir la expresión tous les étés en la frase de Cyrano de Bergerac doblada al
español, tal y como podemos observar en el clip correspondiente a la escena. Con la
omisión de tal frase, la métrica en VO y VD resulta coincidente; por lo que se demuestra
que más que error es un hábil recurso. La pérdida de información en la versión doblada
respecto al original no resulta relevante. En la traducción del segundo verso se ha
producido un falso sentido aunque podemos calificarla como no relevante ni en el contexto
general ni en esta secuencia o situación en particular.
- 202 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
EJEMPLO 7
00:36:26
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Parfois, TOMBE D'UN ARBRE et la main toute en sang,
A veces llegabais con una herida en la mano,
Vous accouriez! Alors, jouant à la maman
sangrando. Y os decía con tono tirano
En este ejemplo podemos observar que se produce la modulación de la expresión
main tout en sang (que literalmente significa “mano ensangrentada”) y que se ha traducido
por “una herida en la mano”, que no tiene el mismo sentido. La reorganización de
elementos discursivos, que sitúa “mano” al final de la frase se hace seguramente para
conseguir el elemento principal de una rima. La omisión de la expresión tombé d’un arbre
(“caído del árbol”) se realiza para ajustarse a la isocronía, es decir al tiempo que dura la
frase respecto al original y por tanto a la longitud y duración de la frase en la secuencia. El
grado de pérdida de información al producirse esta infratraducción puede considerarse no
relevante.
SOBRETRADUCCIÓN
El procedimiento de la sobretraducción también es habitual en este guión. En la
columna de la izquierda presentamos el ejemplo en versión original (V.O.) y en la columna
de la derecha su correspondiente en la versión doblada (V.D.). Se ha señalado en versales el
término o expresión objeto de la expansión o sobretraducción.
Del mismo modo, en el texto traducido (el guión para el doblaje) podemos
encontrar una serie de ganancias respecto al original. La adición de información se ha
producido de manera necesaria como procedimiento de traducción como veremos en los
siguientes ejemplos que obviamente encontramos en traducción no literal:
- 203 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
EJEMPLO 8
00:07:30
V.O.
V.D.
LE TIRE-LINE
EL RATERO
Vuestro amigo,
Lignière,
Ton ami...
Lignière.
CHRISTIAN
CRISTIÁN
¿Qué pasa?
Eh bien?
EL RATERO
LE TIRE-LINE
RECIBIRÁ UN CASTIGO.
IL VIT SON HEURE DERNIERE.
Une chanson qu'il fit blessa quelqu'un de grand,
Su canción ha herido a un gran personaje
Et cent hommes ce soir lui font un GUET-APENS.
cien hombres emboscados lavarán el ULTRAJE.
En esta secuencia del guión nos encontramos con claros ejemplos de
sobretraducción:
En primer lugar, Il vit son heure dernière, que literalmente quiere decir «Vive sus
últimas horas», que se ha traducido por «Recibirá un castigo». Esta traducción viene
provocada por el término del verso anterior, «amigo», necesario para obtener la rima,
(fundamental en el texto).
A continuación podemos apreciar una explicitación para provocar la rima con el
último término del siguiente verso (“ultraje”). Se ha producido además una traducción
desafortunada del término guet-apens, cuya traducción literal es “emboscada”, que se ha
traducido por “ultraje”, con el mismo fin que en el caso anterior, conseguir la rima.
El código de sonido, ON, y el primer plano de la secuencia hacen que el traductor
esté subordinado a la sincronía labial e isocronía.
- 204 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
EJEMPLO 9
00:09:34
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Faudra-t-il que je fasse, ô Monarque des drôles,
¿Tal vez será preciso, Monarca estrambótico,
Une plantation de bois sur vos épaules?
que mi BASTÓN te zurza un tatuaje caótico?
La opción de traducir plantation de bois por “bastón” viene motivada por un hecho
singular: en la película se oye “clac-clac” es decir golpes de madera, lo que justifica al
traductor su elección del término “bastón” que, por otra parte, es solución adecuada desde
el punto de vista métrico. Se produce una sincronía quinésica que terminará contribuyendo
a la rima mediante la utilización de los términos “estrambótico” y “caótico”. La plantation de
bois sur vos épaules tiene una connotación que se pierde completamente en español, ya que
Rostand copia esta expresión que está reflejada en una carta del propio Cyrano contra
Montfleury.
EJEMPLO 10
00:10:12
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Ce n'est pas encor fait ?
¿Aún no se ha ido?
Bon! Je vais sur la scène en guise de buffet,
¡Bien! ¡Voy a subir a escena y a los que no han comido
Découper cette mortadelle d'Italie!
les arrojaré esta mortadela LLENA DE HIDROPESÍA
MONTFLEURY
MONTFLEURY
En m'insultant, Monsieur, vous insultez Thalie!
Al insultarme, Señor, ¡insultáis a Thalía!
Se ha traducido el verso original: d'Italie, cuya traducción literal es «de Italia» por el
término “llena de hidropesía” para conseguir la rima con el término “Thalía”, del siguiente
verso, con el se consigue la rima en el verso original “Italie-Thalie”. Este procedimiento,
expansión, realizado de manera intencionada a pesar de producir un falso sentido, es
totalmente necesario para conseguir de nuevo el objetivo perseguido, la rima. Según nos
- 205 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
trasladó verbalmente el traductor, el término «hidropesía» se ha utilizado deliberadamente
en primer lugar y de manera inexorable por la rima pero también por su significado ya que
Cyrano se refiere al personaje Montfleury llamándole «gordo». Podemos decir que el grado de
información que se ha ganado no es relevante en contexto, es decir en el argumento
general, y tampoco en la situación de esta secuencia en particular.
EJEMPLO 11
00:11:25
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
La pudeur vous défend de voir ma lame nue?
¿El pudor os prohíbe ver desnudo mi acero?
Pas un nom? Pas un doigt? C'est bien. Je continue.
¿Ni un nombre?¿Ni un dedo? Muy bien. SERE SINCERO
En el ejemplo citado, el término “acero” condiciona la traducción del siguiente
verso, en el que último término tiene que rimar con el primero además de cumplir con el
requisito de la métrica. El traductor ha tenido que utilizar el procedimiento de expansión
añadiendo información para conseguir el objetivo: “seré sincero”; por lo que se ha
producido una ganancia o sobretraducción necesaria en la traducción para el doblaje
respecto al original. El grado de información ganado podemos considerarlo como no
relevante tanto en el argumento general como en esta escena en particular.
EJEMPLO 12
00:11:37
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Donc, je désire voir le théâtre guéri
Borraré de la escena a este absurdo jabalí
De cette fluxion. Sinon...
utilizando con urgencia....
le bistouri!
...¡mi bisturí!
¡OH!¡LE BRET!
BELLEROSE
BELLAROSA
Nobles Seigneurs.
Nobles señores.
Messieurs. Mes Seigneurs.
- 206 -
Damas, caballeros...
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Nos encontramos ante un ejemplo de expansión buscado por el traductor para
introducir o presentar al personaje: “Le Bret”. El hecho de añadir la información que no
aparece en el original supone una sobretraducción o ganancia en el texto traducido que no
responde al objetivo de la rima ni de la métrica, como ocurre en la mayoría de los casos de
explicitación que existen en el guión traducido. En la secuencia correspondiente al original
el espectador simplemente puede observar un silencio.
EJEMPLO 13
00:15 :53
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
De lyrisme, de pittoresque, d'étincelle,
De lirismo, de chispa, de color, DE ARRESTO,
De somptuosité, de Nez enfin, que celle...
de suntuosidad, de Nariz en fin, como esto
Se produce ahora una ampliación en el primer verso con la expresión “de arresto”
para rimar con el elemento final del segundo verso “esto” (celle), referido a la nariz, que el
traductor ha considerado como elemento principal, por lo que supedita la traducción del
primer verso. Así, la traducción no tiene el mismo sentido que en el original, pero es
necesario utilizar un procedimiento de traducción para conseguir la rima, ya que la
traducción literal no nos proporciona ni rima ni métrica, tan necesarias para este tipo de
texto.
La ganancia que proporciona «de arresto» permite pues al traductor lograr el
objetivo de la rima e isocronía precisas, encontrándonos ante un procedimiento de
traducción que, lejos de ser un error, es totalmente necesario.
La ganancia de información en la versión traducida para el doblaje no es
significativa o relevante ni para el argumento de la película ni para esta escena en particular.
- 207 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
EJEMPLO 14
00:39:15
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
J'ai songé, s'il voulait, lui, que tous ils craindront.
Y pensé, a su lado, todos le temerán.
CYRANO
CYRANO
C'est bien je défendrai votre PETIT BARON.
¡Está bien! Defenderé a vuestro CRISTIÁN.
ROXANE
ROXANA
Oh, n'est-ce pas que vous allez me le défendre?
¡Oh! Si le defendéis, OS PROMETO LEALTAD.
J'ai toujours eu pour vous une amitié si tendre.
Siempre sentí por vos una tierna amistad.
En el segundo verso del ejemplo nos encontramos con una explicitación de la
expresión petit baron que se ha traducido por “Cristián”, desvelando el nombre del personaje
al que hace referencia en el original. El motivo principal de utilizar este procedimiento de
traducción se debe a la rima con el elemento de la rima del primer verso, “temerán”, por lo
que, una vez más, podemos comprobar que es un mecanismo necesario y positivo para la
traducción del texto.
La segunda expresión objeto de sobretraducción respecto al original, “os prometo
lealtald”, se produce condicionada por la rima con el último verso, por lo tanto es también
un procedimiento necesario en este caso. En ambos casos, la ganancia de información es
leve, no afecta ni al argumento general ni a la comprensión de la secuencia en concreto.
MODULACIÓN
Ilustraremos mediante fragmentos de la obra este procedimiento de traducción,
modulación, reconocido en las secuencias del guión. Marcamos en versales los términos o
expresiones afectados (en la versión original y en la versión para el doblaje):
- 208 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
EJEMPLO 15
00:9:56
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
GROS HOMME, si tu joues...
¡VACA,
Je vais être obligé de TE FESSER LES JOUES!
si actúas...Te juro que vas a PROBAR MI ESTACA!
En este ejemplo nos encontramos ante dos casos de modulación: en el primero,
con gros homme se produce un cambio semántico al traducirlo por “vaca” en la versión
doblada, término este último propuesto para facilitar la rima con el siguiente verso, en el
que se ha producido también una modulación de la expresión original te fesser les joues,
traducido por “probar mi estaca”, un cambio semántico que no altera el significado parcial
ni total del argumento de la película. Por tanto, este reajuste es necesario para la rima, como
hemos comprobado, y para asegurar la medida del verso. El código de planificación, en
primer plano: “vaca”, y el código de sonido en ON y condiciona en la traducción la
sincronía labial y la isocronía en la intervención del personaje Cyrano de Bergerac.
EJEMPLO 16
00:11:37
V.O.
V.D.
BELLEROSE
BELLAROSA
Nobles Seigneurs.
Nobles señores.
Messieurs. Mes Seigneurs.
JODELET
Damas, caballeros...
JODELET
Tas de VEAUX!
¡Atajo DE CERDOS!
LE PARTERRE
EL PATIO
Ah! Ah! Bravo! Très bien! Bravo!
¡Bravo! ¡Bravo!
JODELET
JODELET
Non, non. Pas de bravos.
No, no seáis lerdos.
En este ejemplo seleccionado, los elementos objetos de la rima en la versión
doblada son “cerdos” (la traducción elegida para veaux, que es un falso sentido) y “lerdos”.
- 209 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Las razones por las que se lleva a cabo esta modulación es la consecución de la rima. La
modulación ha producido una variación semántica en el mensaje, no relevante, al realizar
un cambio del punto vista, pero está totalmente justificada en este caso ya que la traducción
literal del término original (“ternero”) no se adecua a una de las condiciones principales de
este texto, la rima.
EJEMPLO 17
00:15:00
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Que va chercher ma botte au bas de votre DOS.
Que mi bota patea bajo vuestros RIÑONES.
LE FACHEUX
EL IMPORTUNO
Au secours! À la garde!
¡Socorro! ¡Guardias!
CYRANO
CYRANO
Avis donc aux badauds!
Aviso a los guasones
El término objeto de la modulación, dos, se ha traducido por “riñones” que, aunque
no tiene el mismo significado, es una traducción necesaria para conseguir la rima con el
término “guasones”, elemento de la rima que ha condicionado la traducción por la que ha
optado el traductor.
Se respeta con este procedimiento la sincronía argumentativa, interpretativa y
quinésica (en la imagen podemos observar, en efecto, como el personaje recibe una patada
“bajo los riñones” (eufemismo de “culo”). Con este procedimiento de traducción no se ha
modificado de manera significativa ni el argumento general de la obra ni de forma
particular en esta escena.
EJEMPLO 18
00:15:12
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Est de lui mettre, avant de le laisser s'enfuir
Pienso propinarle en su ilustre pechera
Par devant, et plus haut, du fer, et non de CUIR!
una buena ración de acero, no de MADERA.
- 210 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Se produce la modulación del término cuir que se ha traducido por “madera” para
lograr la rima con el elemento del verso anterior “pechera”, produciéndose así un falso
sentido, ya que la traducción literal sería “cuero” o “piel”. Es un cambio semántico que
varía el significado del mensaje en este caso de una manera leve, ya que no altera el
argumento general de la película ni el de esta secuencia en concreto, por lo que es un
procedimiento justificado e incluso necesario para este caso, teniendo siempre en cuenta
que una de las particularidades de esta obra es la rima.
Por otra parte, en el ejemplo citado, se da una adición de contenido, “en su ilustre
pechera”, que haciendo función de explicitación busca asegurar la rima, y ello a pesar de la
pérdida de contenido en avant de le laisser s’enfuir.
EJEMPLO 19
00:23:40
V.O.
V.D.
CYRANO
LE BRET
RIEN NE ME RESTE.
Jeter ce sac, quelle sottise!
CYRANO
CYRANO
LE BRET
TENGO LO PUESTO.
¡Tirar la bolsa! ¡Qué memez!
Mais quel geste!
CYRANO
Pero, ¡qué gesto!
Estamos ante un caso de modulación en el que se produce una variación del
mensaje mediante un cambio de perspectiva, de negación a afirmación: V.O.: rien ne me reste;
V.L.: nada me queda; V.D.: tengo lo puesto. La traducción literal de la expresión no facilita la
rima con el elemento final del segundo verso de la secuencia.
El traductor ha utilizado un procedimiento de traducción para que, sin variar de
manera relevante la información que proporciona el original respecto a la versión doblada,
permita la rima. Por lo tanto, estamos ante un procedimiento necesario para este tipo de
traducción subordinada.
- 211 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
EJEMPLO 20
00:35:50
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
JE ME SUIS DONC BATTUE, cousine, et c'est tant mieux.
ENTONCES NO ME BATÍ por mi nariz, como parecía,
Non pour mon vilain nez, mais bien pour vos beaux yeux.
sino por vuestros ojos, ¡qué alegría!
Se ha producido un cambio en la perspectiva del mensaje, negación por afirmación,
es decir, se ha producido una modulación de la expresión original Je me suis donc battue que
se ha traducido por “Entonces no me batí...”. A diferencia de los casos anteriores, a priori,
esta modulación no se ha producido por razones de rima.
Las causas que han llevado al traductor a utilizar este procedimiento responden a la
medida del verso y al código de colocación de sonido, que es ON, por lo que está
supeditado también a la sincronía fonética e isocronía.
EJEMPLO 21
00:39:16
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
J'ai songé, s'il voulait, lui, que tous ils craindront.
Y pensé, a su lado, todos le temerán.
CYRANO
CYRANO
C'est bien je défendrai votre PETIT BARON.
¡Está bien! Defenderé a vuestro CRISTIÁN.
ROXANE
ROXANA
Oh, n'est-ce pas que vous allez me le défendre?
¡Oh! Si le defendéis, os prometo lealtad.
J'ai toujours eu pour vous une amitié si tendre.
Siempre sentí por vos una tierna amistad.
En este ejemplo nos encontramos ante un caso de modulación produciéndose un
cambio en el punto de vista para referirse, en este caso, al mismo personaje. En el original
hace referencia al título nobiliario del personaje y en la traducción para el doblaje utiliza el
nombre propio del mismo [V.O.: petit baron; V.L.: pequeño barón; V.D.: Cristián].
- 212 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
El traductor respeta la isocronía y sincronía fonética, ya que la frase se pronuncia en
ON, así como la rima, condicionada por el término final del verso anterior “temerán”.
EJEMPLO 22
00:50:45
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Tonnerre ! Sortez tous!
¡Diablos! ¡Salid todos!
PREMIER CADET
PRIMER CADETE
C'est le réveil du TIGRE!
¡Es el despertar del LEÓN!
CYRANO
Sortez! Laissez-moi avec cet homme!
CYRANO
DEUXIÈME CADET
¡Dejadme a solas con este hombre!
Bigre!
SEGUNDO CADET
On va le retrouver en hachis !
Pobre Barón.
Le encontraremos hecho migas
En este ejemplo, una vez más, la rima condiciona el resultado de la traducción. El
traductor ha utilizado la modulación como procedimiento de traducción, lo que altera el
grado de información del original y del doblaje produciéndose un cambio semántico. El
término original tigre se ha traducido en la versión doblada por “león” para poder realizar la
rima con el término final del siguiente verso alejandrino “barón”, considerado por el
traductor elemento principal o elemento que provoca la rima.
La traducción literal, “tigre”, no cumpliría con este requisito. A pesar de que el
mensaje tiene un nuevo punto de vista no se altera el grado de información respecto al
original de manera relevante en el argumento total ni parcial de esta secuencia.
TRANSPOSICIÓN
Algunos de los ejemplos más significativos del uso de la transposición en el guión
son los que a continuación destacamos:
- 213 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
EJEMPLO 23
00:09:22
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Rois des pitres!
¡Bergante!
Hors de scène à l'instant!
Sal de la escena al instante!
MONTFLEURY
MONTFLEURY
Mais Monsieur...
CYRANO
¿Señor
CYRANO
TU RECALCITRES?
¿RECALCITRANTE?
En el último verso de la secuencia se produce la transposición verbo tu récalcitres por
adjetivo “recalcitrante”. La secuencia se produce en OFF por lo que el traductor tenía
libertad en cuanto a la sincronía para poder traducir de manera literal el término original
pero si observamos el primer verso, con el que debe rimar, nos damos cuenta de que el
traductor, al estar sujeto a la rima, ha utilizado este procedimiento consistente en la
variación gramatical sin alterar el significado y cumpliendo con el objetivo perseguido.
EJEMPLO 24
00:15:19
V.O.
V.D.
LE VICOMPTE DE VALVERT
EL VIZCONDE
IL FANFARONNE.
EMBAUCADOR.
DE GUICHE
DE GUICHE
Personne ne va donc lui répondre.
¿Nadie va a responderle?
LE VICOMPTE
EL VIZCONDE
Personne?
Yo, señor.
En el primer verso del ejemplo mostrado podemos observar como se ha producido
un procedimiento de transposición al cambiar de categoría gramatical de verbo (il fanfaronne)
en la versión original a sustantivo (“embaucador”) en la versión para el doblaje. Este
procedimiento se convierte para el traductor en un recurso de traducción habitual ya que le
- 214 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
permite provocar un término que rima con el término del verso siguiente, objetivo
prioritario para la traducción de este texto.
EJEMPLO 25
00:44:22
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Grand auteur de chansons!
Gran autor de canciones.
DE GUICHE
DE GUICHE
Vous vous êtes permis!
¡El jefe de los mendigos!
CYRANO
CYRANO
Monsieur, si vous voulez les rendre à vos amis?
Señor, ¿queréis devolvérselos a vuestros amigos?
DE GUICHE
DE GUICHE
Vous êtes permis de me contrecarrer
Os habéis inmiscuido como un insensato
dans mes projets, Monsieur!
en mis planes.
CYRANO
CYRANO
Projet D'ASSASSINER?
¿Planes de ASESINATO?
El procedimiento de transposición que se ha llevado a cabo en el último verso del
clip muestra por una parte el cambio de categoría gramatical en la versión doblada respecto
a la original de verbo (assassiner) a sustantivo (“asesinato”) sin que por ello cambie el sentido
del mensaje; por otra el de singular por plural, projet - “planes”. Podemos comprobar que
este sustantivo rima con el término final del verso anterior “insensato”, quedando
justificada de este modo la utilización de este procedimiento de traducción, necesario para
conseguir la rima.
EJEMPLO 26
00:58:06
V.O.
V.D.
DE GUICHE
DE GUICHE
J’ai
Tengo
Des ordres. On assiège Arras.
órdenes. Asediamos Arrás.
ROXANE
ROXANA
Ah! ON ASSIEGE?
¿Otro ASEDIO?
DE GUICHE
DE GUICHE
Oui...Mon départ a l'air de vous laisser de neige.
Sí, no parecéis tomar mi partida en serio.
- 215 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En la secuencia anterior se realiza una transposición que consiste en la variación
gramatical de verbo en la versión original (on assiège) a sustantivo en la versión para el
doblaje (“asedio”). El traductor se ve sometido a varias restricciones por las características
específicas del texto y, al igual que en la mayoría de los ejemplos, el procedimiento está
justificado porque logra la rima con el elemento del siguiente verso. La transposición en sí
no altera el significado de la versión traducida respecto a la original.
EJEMPLO 27
00:59:12
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Avec ses chers cadets pendant toute la guerre
Sin sus queridos cadetes, durante la guerra,
À Paris, bras croisés. C'est la seule manière,
en París, inactivo, cubriríais de tierra
Un homme comme lui, de le faire enrager:
su pundonor y su orgullo militar.
Vous voulez le punir? Privez-le de DANGER!
¿Queréis castigarle? Privadle de LUCHAR.
En este ejemplo la transposición tiene lugar al final del verso, en el término en el
que se produce la rima. El cambio de categoría gramatical de sustantivo en el original
(danger) a verbo en la versión doblada (“luchar”) obedece una vez más al deseo de obtener
una rima. A pesar de que no tienen el mismo sentido, la relevancia en el argumento de la
escena y en el general de la obra no es significativa.
EJEMPLO 28
1:00:23
V.O.
V.D.
DE GUICHE
DE GUICHE
On me croira parti et ce soir, SOUS LE MASQUE.
Me esconderé allí, y esta noche ENMASCARADO,...
Laissez-moi revenir vous voir, chère fantasque!
Dejad que venga a veros, ángel amado.
En esta secuencia encontramos un ejemplo que ilustra el procedimiento de
transposición llevado a cabo por el traductor de manera intencionada para buscar la rima
- 216 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
con el siguiente verso ya que la traducción literal no logra el objetivo. Así, la expresión
original sous la masque (preposición + artículo + sustantivo) se ha trasvasado en la versión
doblada por el verbo en participio “enmascarado”, consiguiendo el objetivo perseguido.
Por lo tanto, el procedimiento utilizado es indispensable en esta traducción.
REORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS DISCURSIVOS
El procedimiento de reorganización de los elementos discursivos resulta también
habitual en el guión. Veamos algunos ejemplos:
EJEMPLO 29
00:29:45
V.O.
V.D.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Vous avez mal placé la fente de ces miches:
Ese adorno está mal, le falta levadura.
Au milieu la CESURE- entre les HEMISTICHES
Entre los HEMISTIQUIOS se pone la CESURA
En la versión traducida para el doblaje aparecen pronunciados los elementos
“hemistiquios” y “cesura” en orden inverso al original logrando la rima en las respectivas
versiones con sus elementos correspondientes. La compensación en este caso no responde
a motivos semánticos sino a la consecución de la rima. La reorganización de elementos
discursivos pone de manifiesto el motivo por el que el traductor hace uso de este
procedimiento: la necesidad de conseguir la rima.
EJEMPLO 30
01:12:35
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Te rends-tu compte?
Sens-tu mon âme, un peu, DANS CET OMBRE, QUI MONTE?
¿Vuestra alma se alumbra?
¿No veis la mía SUBIENDO EN LA PENUMBRA?
Se lleva a cabo una reorganización de los elementos discursivos en el mismo verso:
dans cet ombre qui monte –“subiendo en la penumbra”. De este modo, aunque se produce un
falso sentido, se trasvasa el mismo significado que en la versión original, y se logra el
- 217 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
objetivo perseguido, la rima. Al utilizar el procedimiento de compensación en este caso, se
mantiene también la métrica.
Podemos observar cómo se anticipa al primer verso de la versión para el doblaje el
término “alma”, inducido por el traductor por razones de métrica y para provocar la rima, a
pesar de que se produce un sin sentido en la versión traducida respecto a la original.
EJEMPLO 31
01:17:10
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
«Mademoiselle,
«Señorita,
Il faut souscrire aux volontés
debéis obedecer la voluntad
Du cardinal, si dur que cela vous puisse être.
del Cardenal aunque os pueda parecer duro.
C'est la raison pourquoi j'ai fait choix, pour remettre
Os remito esta carta de un modo seguro
Ces lignes en vos mains charmantes, d'un très saint,
y para que llegue a vuestras manos he puesto en
camino
D'un très intelligent et discret capucin.
Nous voulons qu'il vous donne, et dans votre demeure,
La BENEDICTION NUPTIALE sur l'heure».
a un inteligente y discreto capuchino.
El cardenal
quiere de modo reverente...
...que dé usted LA BENDICIÓN NUPCIAL”.
El último verso del ejemplo en la versión para el doblaje ha sido objeto de una
compensación ya que en la versión original los elementos de rima difieren de la versión
traducida. De este modo, la bénédiction nuptial, al principio del verso en la versión original
pasa al final del verso en la versión para el doblaje, procurando el término “nupcial” la rima
con el verso anterior “cardenal”.
El código de sonido, OFF, facilita al traductor el uso del término necesario para la
rima, “nupcial”. No se produce en este caso una pérdida semántica y se mantiene la medida
del verso necesaria.
- 218 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
EJEMPLO 32
01:55:48
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Il exagère!
¡Menudo tono!
LE BRET
LE BRET
Tout ce que j'ai prédit: L'ABANDON, LA MISERE...
Se lo predije, la miseria, el abandono...
Observamos como el traductor utiliza de nuevo una estrategia para conseguir la
rima con el término “tono”, realizando una reorganización de los elementos discursivos del
segundo verso. En la versión para el doblaje cambia el orden de enumeración respecto al
original (l’abandon, la misère – “la miseria, el abandono”) de manera intencionada. No se
produce una pérdida semántica en la versión para el doblaje y consigue el objetivo
perseguido: la rima.
EJEMPLO 33
01:51:38
V.O.
V.D.
ROXANE
ROXANA
Un poète INOUÏ,
ADORABLE?
...Un poeta ADORABLE,
SUBLIME,...
CYRANO
CYRANO
Oui, Roxane.
Sí, Roxana.
ROXANE
ROXANA
Un esprit SUBLIME ?
CYRANO
...un ser INEFABLE...
CYRANO
Sí,
Oui,
Roxane.
Roxana.
En este ejemplo, se produce una reorganización de los elementos en la versión
doblada de los tres adjetivos empleados en la versión original, de tal modo que el traductor
los dispone en los versos de acuerdo con la consecución de la rima, tal y como podemos
- 219 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
observar. De este modo, no se altera el grado de información ya que se realiza el trasvase
en la versión doblada sin perder ningún matiz.
ADAPTACIÓN
En el guión encontramos varios ejemplos de adaptación, justifica e injustificada,
atendiendo a diferentes motivos. Presentamos algunos de los más significativos:
EJEMPLO 34
00:02:18
V.O.
V.D.
DEUXIÈME CAVALIER
SEGUNDO CABALLERO
Je suis mousquetaire.
Soy mosquetero.
LE PORTIER
EL PORTERO
C'est la dernière fois. Et restez sur le PARTERRE!
Que sea la última vez. Subid al GALLINERO
El término parterre (“platea”), hace referencia a la parte baja de los teatros en el que
estaban todos de pie, ya que eran las entradas más baratas; aunque curiosamente en la
actualidad es todo lo contrario, son las butacas más caras de los teatros. El traductor ha
buscado la rima al traducir dicho término por “gallinero”, ya que mantiene la equivalencia
cultural con el original parterre. Sin embargo, al traducir el verbo restez por “subid” pone en
evidencia la situación espacial del “gallinero”. Por lo tanto, se lleva a cabo una adaptación
justificada desde el punto de vista de la rima pero injustificada desde el punto de vista
semántico.
EJEMPLO 35
00:57:29
V.O.
V.D.
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
Roxane! Il faut partir. On ne peut plus attendre!
¡Roxana! Hemos de irnos. Nos están esperando.
On va manquer le discours sur le Tendre!
¡Oh! Nos perderemos el poema de Melando
- 220 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Se produce la traducción literal del elemento de rima del primer verso attendre“esperando” y en la traducción correspondiente al segundo término de la rima de la versión
original discours sur le Tendre se lleva a cabo una adaptación de este término cultural francés
ya que el traductor inventa, según sus propias palabras, un término o expresión, “el poema
de Melando”, que rime con el verso anterior y que, al mismo tiempo, mantenga la sincronía
argumentativa, es decir, que el grado de información ganada o perdida en la versión para el
doblaje sea irrelevante en la secuencia y en la totalidad del guión. De este modo, se realiza
una adaptación justificada desde el punto de vista de la rima pero resulta gratuita o
injustificada desde la perspectiva semántica.
EJEMPLO 36
01:00:23
V.O.
V.D.
DE GUICHE
DE GUICHE
On me croira parti et ce soir, sous le masque.
Me esconderé allí, y esta noche enmascarado,...
Laissez-moi revenir vous voir, CHERE FANTASQUE!
Dejad que venga a veros, ÁNGEL AMADO.
La expresión traducida original chère fantasque traducida por “ángel amado” supone
una variación semántica respecto a la versión original, aunque permite conseguir el
elemento de la rima. Al mismo tiempo, el traductor se ve sometido al código de sonido,
ON, en el momento en el que el actor pronuncia el último elemento del verso, es decir, el
elemento de la rima: “amado”. Por lo tanto, estamos ante un claro ejemplo de adaptación
justificada por la rima e injustificada en cuanto al contenido semántico.
EJEMPLO 37
00:03:47
V.O.
V.D.
LIGNIÈRE
LIGNIÈRE
Votre place, aujourd'hui, là, voyons, entre nous
La entrada al teatro os habrá costado mucho,
Vous a coûté combien?
¿cuánto habéis pagado?
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Quatre flans. Quinze CHOUX
Cien rosquillas en su CUCURUCHO.
- 221 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Se realiza una adaptación del término original choux, que define a esos pasteles
propios de una región francesa, por el término “cucurucho”, una traducción libre que no
travasa el matiz original, y que se puede justificar porque busca la rima con el término
“mucho”. Además, se mantiene el término “rosquillas” por interés semántico, aunque no
reproduce el contenido original, tampoco cantidad. Así, podemos observar una adaptación
justificada por la rima, pero injustificada semánticamente.
EJEMPLO 38
00:31:06
V.O.
V.D.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Oh! Petit, que veux-tu?
¡Oh! Pequeño, ¿qué quieres?
ENFANT
NIÑO
Tres PASTELES.
Trois PÂTÉS.
El término de la versión original pâté 40 se ha traducido en la versión doblada por
“pastel”, sin embargo, el término en francés no tiene el sentido de “pastel dulce” como en
español sino que se trata de un tipo de pasta o masa rellena de carne o de pescado. Por lo
tanto, se ha producido una adaptación injustificada del significado del término, que se
justifica por la rima.
EJEMPLO 39
00:42:41
V.O.
V.D.
CARBON
CARBÓN
Tous plus nobles que...
Más nobles que...
plus nobles que des filous.
Más nobles que el acero
PARLANT BASTON...
40
MALHABLADOS...
En el texto original de Edmond Rostand se habla de roinsoles en lugar de pâtés, término elegido por
Rappeneau.
- 222 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Adaptación justificada del original parlant baston 41 que se traduce por “malhablados”,
una traducción que no se rige por la rima, ya que ni en el original francés ni en la versión
doblada al castellano son elementos de rima. El personaje que lo pronuncia, Carbón, con el
término baston hace referencia a la heráldica en el dialecto propio de la región de la
Gascuña. El hecho de no se conseguir la rima fácilmente, es intencionado por el autor en la
secuencia original al igual que en la versión para el doblaje debido a que el personaje que
está citando estos versos no se sabe correctamente el poema de presentación de la
compañía y está dudando al pronunciarlo. El código de sonido en ON y el primer plano
condicionan la traducción.
EJEMPLO 40
00:44:39
V.O.
V.D
DE GUICHE
DE GUICHE
Avez-vous lu le Don Quichotte?
¿Habéis leído Don Quijote?
CYRANO
CYRANO
Je l'ai lu.
Et me découvre au nom de cet HURLUBERLU.
Sí,
Y me quito el sombrero ante HIDALGO TAN NOBLE.
Se produce una adaptación del término hurluberlu que significa ‘extravagante,
chiflado’ en un nivel de lengua coloquial, por “hidalgo tan noble” en la versión doblada, no
trasvasando ni el estilo ni el sentido del adjetivo original, resultando una adaptación
injustificada desde el punto de vista del contenido. Esta adaptación se puede justificar por
motivos de rima y métrica. Además el código de sonido, ON, hace que el traductor deba
respetar la sincronía fonética y la isocronía. Podemos observar que el primer elemento de
rima es diferente en la versión original que en la versión doblada. El traductor transmite la
imposibilidad de encontrar un adjetivo en español que rime con “sí” para esta secuencia, y
que cumpla los requisitos de la sincronía argumentativa.
41
Forma de hablar malsonante, recia, no en un francés cuidado. Utilización de los términos malsonantes es
un símbolo de identidad para ellos.
- 223 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
EJEMPLO 41
00:53:14
V.O.
V.D.
CYRANO
CYRANO
Nous avons toujours, nous autres, dans nos poches
Los poetas llevamos en el bolsillo...
quelques lettres d'amour, filles de nos CABOCHES.
cartas de amor escritas con ESTRIBILLO.
Adaptación injustificada semánticamente. En la versión para el doblaje no se
transmitido ni el registro coloquial ni el significado del término original caboche. Solo se
puede justificar su traducción por “estribillo” desde el punto de vista formal de la rima.
Además hay que tener en cuenta el código de sonido, ON, que obliga a respetar al máximo
la sincronía labial.
6.1.1. LA TRADUCCIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS
Entran en esta consideración los antropónimos, topónimos y otras formas
onomásticas, a los que dedicaremos aquí especial atención por su interés dentro de la obra
audiovisual de Rappeneau.
Los procedimientos de traducción llevados a cabo han sido variados y han
dependido siempre de factores tan importantes como el conocimiento cultural del receptor
meta, la peculiaridad lingüística de la forma onomástica o las exigencias del guión (en
especial las derivadas de la sincronía o la rima). Destacamos los siguientes:
 Transferencia
 Traducción
 Adaptación
 Omisión
 Adición
- 224 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
6.1.1.1. ANTROPÓNIMOS
En esta obra tan prolija en personajes y citas, la traducción de los nombres propios
de persona adquiere especial importancia. Presentamos a continuación el procedimiento
destacado de traducción, acompañado de diversos ejemplos sobre su uso, así como de una
explicación del resultado.
 TRANSFERENCIA
Este procedimiento consiste en pasar directamente la forma onomástica de la
lengua origen a la lengua meta, pudiendo producirse una adaptación fonética o gráfica, con
el fin de acomodar su pronunciación a la lengua de la cultura meta.
El director de doblaje de la obra que nos ocupa nos ha señalado que la intención de
los actores de doblaje en la pronunciación fue la de reproducir los antropónimos de la
forma más aproximada a la fonética francesa cuando así lo requería el guión.
Según Ballard, estaríamos ante el grado cero de traducción porque no supone
ningún cambio respecto al nombre original. Desde el punto de vista formal este
procedimiento de no traducción no tiene en cuenta la posibilidad de trasvase de la carga
semántica del término original, que puede tener una connotación que el receptor meta no
percibe.
Ejemplos:
(TO) De
Guiche - (TM) De Guiche
El diccionario Littré proporciona dos acepciones para «guiche»: «synonyme, dans le nord
de la France, de bâtonnet, sorte de jeu d'enfant, dit aussi ailleurs guillet» y «large courroie à laquelle était
suspendu le bouclier, dans l'armement du moyen âge». Le Petit Robert añade una tercera para su
uso en plural: «mèches de cheveux frisés plaquées sur le front, les tempes». En cualquier caso, al
realizarse la transferencia del nombre propio en la versión para el doblaje se pierde la
transparencia en castellano. En cuanto a la pronunciación en el doblaje se mantiene su
fonética original [giʃ].
- 225 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
(TO) Le
Bret - (TM) Le Bret
La definición del diccionario Littré del término bretteur es: «Celui qui se bat souvent à
l'épée», significado del original que se pierde en la versión doblada. La pronunciación del
nombre de este personaje es muy cercana a la original.
(TO) Lignière - (TM) Lignière
Se realiza la transferencia del nombre propio manteniendo la grafía y la fonética
original, en la medida de lo posible.
(TO) Montfleury
- (TM) Montfleury
Montfleury, es un nombre transparente en su lengua original, es decir, que resulta
claro en cuanto a su significación (monte florido) para el receptor francés, pero que es
opaco para el español al haberse transferido.
Partiendo del hecho de que la pronunciación no es exacta, se considera
transferencia porque la intención, según afirmó el director de doblaje, es respetar al
máximo posible la pronunciación original.
(TO) Richelieu - (TM) Richelieu
No se ha trasvasado ni el significado literal de riche-lieu (“lugar-rico”) ni su
significado según Le Petit Robert: “chaussure basse lacée”. Se trata de un nombre de un
personaje histórico establecido así por el uso en español. La fonética del antropónimo
[Riʃəljø] en el doblaje se asemeja en la medida de lo posible al original.
(TO) Robin - (TM) Robin
El significado de este nombre según Le Petit Robert “Homme de robe, homme de loi”,
no se transmite en la lengua de llegada al realizar la transferencia del mismo, por lo que
pierde la transparencia. La intención de la pronunciación en el doblaje es cercana a la
fonética original.
- 226 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
(TO) Savinien
Hercule - (TM) Savinien Hercule
Se realiza la transferencia del nombre manteniendo la fonética original aproximada
desde el punto de vista del hispanófono en el doblaje realizado.
(TO) Valvert
- (TM) Valvert
Al realizar la transferencia del nombre propio se pierde la transparencia del mismo
en la versión doblada: “valle verde”. La pronunciación procura ser aproximada a la versión
original, a pesar de que la “v”, fricativa en francés, termina pronunciándose como “b”,
oclusiva en español.
En los siguientes ejemplos de antropónimos se ha realizado la transferencia del
nombre en la versión doblada siguiendo la tónica de la pronunciación próxima a la fonética
original y, al igual que en los ejemplos anteriores, haciendo recaer el acento prosódico en la
última sílaba, rasgo propio de la pronunciación francesa.
(TO)
(TM)
Antoine
Antoine
Athis
Athis
Barthénoïde
Barthénoïde
Bertrandou
Bertrandou
Bourdon
Bourdon
Bourzeys
Bourzeys
Colomby
Colomby
Corneille
Corneille
Félixérie
Félixérie
Lygdamire
Lygdamire
Molière
Molière
Porchères
Porchères
Ragueneau
Ragueneau
- 227 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Rotrou
Rotrou
Scaramouche
Scaramouche
Uranie
Uranie
Ejemplos en los que se ha llevado a cabo una transferencia con adaptación fonética:
(TO) Arbaud
- (TM) Arbaud
En la versión para el doblaje se mantiene la grafía del nombre original aunque se
realiza la pronunciación final en «-ad», de manera intencionada para conseguir la rima, y ello
a pesar de que en francés se cierra la boca al pronunciar la sílaba final «o», lo que afecta a la
sincronía fonética. Según las palabras del propio director de doblaje, es una licencia del
director de doblaje o ajustador por mantener la rima.
(TO)
(TM)
LE BOURGEOIS
EL BURGUÉS
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, ARBAUD...
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, ARBAUD...
Tous ces noms dont pas un ne mourra, que c'est beau!
Todos esos genios han conseguido la inmortalidad.
(TO) Cyrano
- (TM) Cyrano
Se realiza la adaptación fonética al castellano, manteniendo la grafía «y» en lugar de
la «i», quizá para mantener la proximidad con la lengua original. La pronunciación de la
consonante inicial, silbante francesa, se pronuncia en español como interdental, y se
produce un cambio en el acento prosódico de la última sílaba en francés a la penúltima
sílaba en castellano.
(TO) Mancini
- (TM) Mancini
Se ha llevado a cabo una transferencia del nombre realizándose una adaptación
fonética. Se ha pronunciado la consonante «-ci» según la fonética italiana en lugar de
reproducir la fonética francesa o incluso la castellana, aunque no se ha modificado el acento
prosódico en la versión doblada respecto a la original.
- 228 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Ejemplo en el que se ha realizado una transferencia con adaptación gráfica:
(TO) Roxane
- (TM) Roxana
Se ha realizado la transferencia modificando la grafía de la vocal «e»-terminación
lógica del femenino en la lengua original-, por la vocal «a» -terminación lógica del femenino
en la lengua meta-. Notemos que la sílaba final resultante facilita también la rima en la
versión doblada. Por otra parte, se ha mantenido la grafía «x» del original, aunque en
español su equivalente es «s» («Rosana»).
 TRADUCCIÓN
Este procedimiento puede resultar de la traducción del elemento o elementos que
componen el término o de la versión consagrada en lengua meta.
(TO) Bellerose
- (TM) Bellarosa
El nombre de este personaje masculino es transparente en la lengua original. Su
valor semántico también se ha transmitido en la lengua meta al traducirlo de manera literal
«Bellarosa» por razones de rima, según el traductor, y consiguiendo a la vez transmitir al
espectador meta la misma connotación que al original.
A continuación añadimos el listado de los antropónimos con sus equivalentes
reconocidos. Es importante señalar la oralidad del nombre, ya que es un aspecto
fundamental para el receptor del contexto teatral y concretamente en el doblaje.
(TO)
(TM)
Agrippine
Agripina
Aristophane
Aristófanes
Balthazar Baro
Baltasar Baró
Candale
Cándalo
Carbon
Carbón
Céladon
Celadón
Christian
Cristián
- 229 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Don Quichotte
Don Quijote
Galilée
Galileo
Henry quatre
Enrique IV 42
Laridon
Laridón
Lysimon
Lisimón
Magdeleine
Madalena
Marthe
Marta
Myrmidon
Mirmidón
Pénélope
Penélope
Phedon
Fedón
Samson
Sansón
Socrate
Sócrates
Thalie
Talía
Thespis
Tespis
Ulysses
Ulises
Zéphire
Céfiro
(TO)
Philis - (TM) Filis
Al igual que en el caso anterior, se ha llevado a cabo su traducción, pero en el
doblaje se ha adaptado fonéticamente pronunciando la «i» final como «éis», para conseguir
la rima con «seis».
(TO)
(TM)
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Pst!...Petits!...Rendez-moi le sonnet à Philis,
¡Pss! ¡Niños! Devolvedme el soneto a Philis.
Au lieu de trois pâtés, je vous en donne six.
En lugar de tres pasteles os daré seis.
42
En la versión doblada este antropónimo histórico adquiere la forma de un ordinal, «cuarto», siguiendo la
norma del español para esta categoría de nombres.
- 230 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
(TO)
Phoebus - (TM) Febo
Se ha mantenido su traducción reconocida en el texto escrito «Febo», pero en el
doblaje se ha pronunciado de manera intencionada la «u» por «i» para conseguir la rima,
según el director de doblaje.
 ADAPTACIÓN
Consiste en la creación de una forma onomástica a partir de otra sin que medie
necesariamente una relación de proximidad entre el término formal y su equivalente meta.
La adaptación puede ser justificada o injustificada según el grado de libertad operativa del
autor de la traducción. Ejemplos:
(TO)
Benserade - (TM) Rendueles
Se sustituye el nombre de un poeta de la época por el nombre de un escritor
español de la actualidad para conseguir la rima, como defiende el propio traductor. Se trata
por tanto de una adaptación injustificada desde el punto de vista semántico pero totalmente
justificada por exigencias del guión.
(TO)
(TM)
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
À m'en rendre malade.
Me encantan los pasteles.
CYRANO
CYRANO
Bon voici deux sonnets de monsieur BENSERADE.
Bien, aquí tenéis dos sonetos del señor RENDUELES.
(TO)
Pyrame - (TM) Príamo
En este caso encontramos una adaptación injustificada por error de traducción ya
que el nombre al que se refiere el texto original es a Píramo (personaje literario de la
mitología griega, protagonista de la historia de amor de Píramo y Tisbe) y no a Príamo (rey de
Troya en la mitología griega).
(TO)
(TM)
CYRANO
CYRANO
Assurément, monsieur, ce sera le gros lot!
Os aseguro que será el premio gordo.
Enfin parodiant Pyrame en un sanglot:...
Y en fin, parodiando a Príamo el sordo...
- 231 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
 OMISIÓN
Procedimiento que conlleva la supresión total del antropónimo, pudiendo acarrear
incluso la supresión del personaje. En los siguientes ejemplos se ha utilizado este
procedimiento como recurso para conseguir la rima:
(VO)
(VD)
Hercule
...
Aussi l'ai-je tenté, mais... tentative nulle:
Ya lo he intentado. Pero, tentativa nula.
Ce... nouveau-né, Madame, est un petit...HERCULE.
Ese recién nacido, señora,.me manipula.
Jean l’Autrichien
...
Nos troupes ont battu, lundi, JEAN L'AUTRICHIEN;
Nuestras tropas han conseguido tomar un cerro.
On a pendu quatre sorciers; le petit chien
Han quemado a cuatro brujas. ¡Ah! Y el perro
Malherbe
...
Le modeste poulet et la dinde superbe,
El modesto capón y el faisán más soberbio...
Alterne-les, mon fils, comme le vieux MALHERBE.
¡Altérnalos hijo! Como el viejo proverbio...
Silène
...
Ce SILENE!
¡Esa panza!
La omisión también se produce en el nombre propio «Lignière», en concreto en un
verso de la versión doblada que se justifica por necesidad de la métrica y de la sincronía.
(VO)
(VD)
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Elle arrive.
Llegará.
Un instant, LIGNIERE, s'il vous plaît.
¡Quedaos por favor!
En el siguiente ejemplo se omite el nombre propio de “Ragueneau”, que se
sustituye por una alusión a su profesión por razones de rima.
(VO)
(VD)
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Etouffe en toi le Dieu qui chante, Ragueneau!
Ahoga en ti la musa que canta, pastelero.
L'heure du luth viendra, c'est l'heure du fourneau!
Ya rimarás después. El horno es lo primero.
- 232 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
 ADICIÓN
Creación de un término onomástico que no existe en la lengua original. En los
ejemplos hallados en la obra cinematográfica de nuestro trabajo este recurso está motivado
por la necesidad de producción de una rima.
(VO)
(VD)
...
MELANDO
Roxane! Il faut partir. On ne peut plus attendre!
¡Roxana! Hemos de irnos. ¡Nos están esperando!
Oh! Nous allons manquer le discours sur le Tendre!
¡Oh! ¡Nos perderemos el poema de MELANDO!
...
NEPTUNO
Appelle...hippocampelephantocamélos
Le llamó...hipocampocamelluno,
dut avoir sous le front...tant de chair sur tant d'os!
tenía más carne bajo la frente...que NEPTUNO.
En el siguiente ejemplo se produce una adición en la versión doblada, pues en la
escena en la que aparece hay un silencio en la versión original mientras que en la versión
para el doblaje Cyrano pronuncia el nombre de «Le Bret». Este procedimiento ha sido
intencionado, según el propio traductor y director del doblaje, ya que lo consideró
necesario para presentar al personaje y para cumplir con la sincronía fonética, pues en
francés queda un vacío.
(VO)
(VD)
CYRANO
...
¡Oh!¡LE BRET!
6.1.1.2. TOPÓNIMOS
Los nombres de lugar (ciudades, pueblos, regiones, países, señas o direcciones) son
también habituales en esta obra ambientada en un entorno geográfico bien documentado.
En esta categoría se advierten los siguientes procedimientos:
- 233 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
 TRANSFERENCIA
En determinadas ocasiones se ha efectuado el trasvase directo del propio topónimo.
(VO)
(VD)
Bapaume
Bapaume
Bergerac
Bergerac
Doullens
Doullens
Fontainebleau
Fontainebleau
Orléans
Orleans 43
Saint-Honoré
Saint-Honoré
Vimy
Vimy
 TRADUCCIÓN
En diversas ocasiones se ha optado también por la traducción del topónimo o de
algún elemento del mismo
(VO) H ôtel
de Bourgogne - (VD) Hotel de Borgoña
Mientras el nombre de la región francesa adopta su forma reconocida en la lengua
meta, la traducción del término hôtel por «hotel» puede inducir sin duda a error en el
destinatario español.
Los siguientes topónimos se han traducido según su versión reconocida en la
lengua meta.
(VO)
(VD)
Arras
Arrás
Gascogne
Gascuña
43
Sufre la adaptación gráfica en español siguiendo la norma ortográfica, por lo que se escribe sin tilde.
- 234 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Paris
París
Venise
Venecia
 ADAPTACIÓN
Aunque no es frecuente el procedimiento, sí se ha sido utilizado en determinados
momentos por exigencia casi siempre del guión.
(VO)
Alger - (VD) África
Se produce una sustitución del nombre de un país (Alger –Argel) por el del
continente al que pertenece (África). Estaríamos en este caso ante una adaptación
justificada, pues el traductor explica tal decisión por el hecho de aclarar al espectador meta
la imagen de la secuencia en la que se desarrolla el diálogo (Cyrano quiere hacer pensar a
De Guiche que está desorientado al caer de la luna y al verle con la máscara de color negro
le pregunta si está en un lugar donde sus habitantes tiene ese color de piel).
(VO)
(VD)
CYRANO
CYRANO
Suis-je en ALGER?
¿Estoy en ÁFRICA?
(VO)
Balances - (VD) balanzas
Nos encontramos ante una adaptación injustificada porque en la versión doblada
no se trasvasa el significado original al que hace referencia el nombre propio Balances,
nombre de una constelación, Libra.
(VO)
(VD)
CYRANO
CYRANO
Et comme je voulais éviter une de ses trois lances,...
Blandiendo un tridente, esquivé sus tres lanzas
Je suis allé tomber assis dans les BALANCES. ...
y fui a caer entre las BALANZAS.
(VO) Dordogne - (VD) Dorduña
A priori podría tratarse de una adaptación injustificada por error de traducción ya
que el equivalente correcto en español es «Dordoña», pero hay que señalar que es un error
intencionado para conseguir la rima, como afirma el propio traductor.
- 235 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
(VO)
(VD)
CYRANO
CYRANO
C'est la verte douceur des soirs sur la DORDOGNE.
Es el dulce verdor de la noche en DORDUÑA.
Écoutez, les Gascons: C'est toute la Gascogne!
Escuchadle, Gascones. Es toda la Gascuña.
(VO)
Porte de Nesle - (VD) Puerta de Oriente
En principio, estamos ante una adaptación injustificada, ya que la «Puerta de Nesle»
a la que se refiere el topónimo existía en realidad en el París de la época, y es un lugar
donde se desarrolla el enfrentamiento de Cyrano contra más de cien soldados. El hecho de
traducir el topónimo original por «Puerta de Oriente» responde a razones de rima, como
nos ha transmitido el propio traductor: «en castellano es difícil encontrar una rima con “–
esle” y además el término original podría evocar al espectador una conocida marca
comercial».
(VO)
(VD)
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Un poète aussi frêle.
Un poeta decente.
LE TIRE-LAINE
EL RATERO
Préviens-le.
Prevenidle.
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Où sont-ils?
¿Dónde están?
LE TIRE-LAINE
EL RATERO
À la porte de NESLE.
En la puerta de ORIENTE
 OMISIÓN
Razones poderosas suelen ser las que mueven al traductor audiovisual la supresión
de un topónimo del texto original, veamos algún ejemplo:
(VO) Gênes
- (VD) Ø
El traductor se ha servido de la omisión para conseguir la rima con el verso
correspondiente.
CYRANO
CYRANO
Suis-je en Alger? Êtes-vous indigène?
¿Estoy en África? ¡Extraña peripecia!
DE GUICHE
DE GUICHE
Ce masque!
¡Es una máscara!
- 236 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
CYRANO
CYRANO
Je suis donc dans Venise ou dans GÊNES?
(VO) Scarpe
Entonces estoy en el carnaval de Venecia.
- (VD) Ø
Omisión del topónimo del río de la región francesa donde transcurre la acción
(antiguo Flandes francés, hoy Nord-Pas-de-Calais).
DE GUICHE
DE GUICHE
Offre encor de gascon! Vous savez que l'écharpe
¡Palabras de gascón! Sabed que el fajín
Resta chez l'ennemi, sur les bords de la SCARPE
Lo tiene el enemigo, se quedó en su confín
6.1.1.3. OTRAS FORMAS ONOMÁSTICAS
Entran dentro de esta categoría diferentes nombres que llevan el sello de propios,
como por ejemplo los títulos de obras literarias. Los procedimientos de traducción al uso
son también los ya citados, veamos algún ejemplo:
OBRAS LITERARIAS
 TRANSFERENCIA
(VO) Scapin - (VD) Scapin
 TRADUCCIÓN
(VO)
(VD)
La Clorisse
La Clorise
Le Cid
El Cid
6.1.2 OTROS ASPECTOS LINGÜÍSTICOS
De especial interés es también la traducción de la expresión novedosa de creación
personal, que se resuelve con una formulación personal también. Un ejemplo lo
encontramos en la frase que dirige Roxane a Christian: Délabyrinthez vos sentiments, traducida
- 237 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
como: “Desenredad vuestros sentimientos”. La traducción no ha logrado trasvasar el matiz
pretendido por el autor original, pues el verbo inventado (no existe en lengua francesa) por
Rostand para desvelar que la protagonista pertenece al movimiento preciosista no se
comprende de la misma manera en castellano.
En el lenguaje de la obra original aparecen habitualmente las fórmulas de cortesía
propias de épocas pasadas y algunos vocablos (sols, écus) o expresiones en desuso, (parbleu,
mordious) que se intentan mantener en la traducción a la vez que se respetan los factores de
la rima, la métrica, la sincronía, etc.
En cuanto al término panache, palabra con la que finaliza la obra, se ha trasvasado
como “orgullo” en la versión doblada, término que igualmente el espectador relaciona con
el protagonista. En la primera traducción al castellano, realizada por encargo para su
representación en el Teatro Español de Madrid, se hace una aclaración respecto a este
término: “La palabra francesa panache puede traducirse sin escrúpulo por “penacho”.
En los principales diccionarios castellanos, incluso en el de la Academia, está
definido el vocablo no solo en su acepción propia sino también en sentido figurado: “lo
que tiene forma y figura de penacho”; y en el familiar: “vanidad, presunción o soberbia”. El
panache, en la acepción que utiliza Rostand, no está admitido en ninguno de los diccionarios
franceses que hemos consultado, pues tal acepción es vulgar y modernísima. […] Pero
aunque el “penacho” castellano es castizo y no lo es panache en francés, creemos (y nuestra
opinión está robustecida con la de eminentes literatos) que si Rostand, por uno de esos
gallardos atrevimientos tan comunes de los grandes autores, empleó una expresión cuyo
sentido conoce perfectamente el público francés, no hubiera podido hacer lo mismo en
España, a cuyo público, o a su gran mayoría, había de escaparse forzosamente el verdadero
significado de una expresión que ha caído poco menos que en desuso.” 44
44
En: Rostand, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis Vía. (1899).
Barcelona: La Renaixensa.
- 238 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
6.2.
ANÁLISIS DEL TRASVASE FÓNICO
6.2.1. LAS VOCES DE LA PELÍCULA
La selección de voces en Cyrano de Bergerac ha sido también fundamental para el
éxito del filme. Hacemos un análisis a continuación de las características principales de la
voz (tono, timbre e intensidad) de los protagonistas de la versión original y de la de sus
correspondientes actores de doblaje.
PERSONAJE: CYRANO
ACTOR ORIGINAL: GÉRARD DEPARDIEU
Tono: Grave, voz con presencia, que remite a fortaleza y seguridad. Logra establecer una
cercanía con el espectador. Desde el punto de vista subjetivo transmite credibilidad.
Timbre: Claro y cálido. El timbre es una característica compleja de clasificar en una voz:
un timbre claro remite a tranquilidad, naturalidad, humildad, sinceridad; y un timbre cálido,
al contrario que un timbre frío, crea una sensación de cercanía y credibilidad.
Intensidad: Variable. En escenas con un ritmo lento la intensidad es baja y corresponde a
un estado de ánimo de tristeza, abatimiento, enfado, seguridad, etc.; y en escenas con ritmo
rápido la intensidad es alta, correspondiendo a estados de ánimo de excitación.
ACTOR DE DOBLAJE: CAMILO GARCÍA
Tono: Grave, al igual que el personaje original, desde el punto de vista acústico tiene gran
presencia, consiguiendo una cercanía con el espectador. El tono grave de la voz del actor
de doblaje transmite también madurez.
Timbre: Claro y cálido, al igual que el personaje original transmite al espectador una
sensación de sinceridad, cercanía y credibilidad.
Intensidad: Variable, según la escena.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Según nos ha transmitido el propio director de doblaje, Camilo García, el personaje
de Cyrano reúne absolutamente todas las características técnicas y artísticas y todos los
matices a los que puede llegar un actor. Es romántico, soñador, poeta, enamorado, buen
compañero, carismático, filósofo, etc., pero totalmente frustrado por su fealdad física (que
no moral). Se trata de uno de los papeles más difíciles a los que se puede enfrentar un actor
en el teatro. Además, tiene que saber declamar el verso, una técnica ciertamente en desuso
entre los actores que se gradúan en los institutos de teatro o escuelas de interpretación.
En cuanto a la voz, que es lo que más nos interesa, la de Depardieu puede acariciar
los oídos en un momento tierno, pero puede ser agresiva y dura cuando así lo requiere la
acción, aunque siempre es de una elegancia y una ductilidad extremas. Está muy colocada y
regulada en el diafragma, puede hablar a una velocidad máxima, cambiando los tonos en
milésimas de segundo, y su sonido siempre es agradable, con armónicos precisos, suaves,
sin forzar la emisión y recreando cada palabra, incluso cada sílaba del verso en una especie
de concierto sonoro muy creíble, natural y personal, como se puede comprobar. Camilo
García, el actor que ha doblado a Depardieu en múltiples películas, sigue sus pautas e
intenciones interpretativas de manera muy acertada y siempre de forma compenetrada.
Además de conocerlo muy bien, comparten la misma edad y características de voz, que ha
ganado en profundidad y en peso con el paso de los años. Como dato curioso,
apuntaremos que Depardieu ha ejercido también de actor de doblaje. Camilo García es
también voz habitual de actores de la talla de Anthony Hopkins, Harrison Ford y Gene
Hackman.
PERSONAJE: ROXANE
ACTRIZ ORIGINAL: ANNE BROCHET
Tono: voz de dama, según la clasificación de Ávila. Frecuencia media.
Timbre: fresco y agradable, de gran calidez, consiguiendo cercanía.
Intensidad: media-baja, con pocas inflexiones, manifestando delicadeza, calma y
amabilidad.
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CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
ACTRIZ DE DOBLAJE: NURIA MEDIAVILLA
Tono: corresponde a una voz de dama. Frecuencia media.
Timbre: cálido y brillante. Un timbre brillante se identifica con el valor, el honor, el
orgullo, la pasión y la grandiosidad, y crea también una imagen de dulzura del personaje.
Intensidad: media-baja, sin muchas variaciones, asociada a movimientos lentos. Transmite
delicadeza, calma, amabilidad, al igual que la original.
El tipo de voz de Nuria Mediavilla, según su ficha en la web eldoblaje.com es “media”,
entendiendo que se refiere a la frecuencia y, por lo tanto, al tono. Podemos decir que en el
personaje que interpreta, no es en absoluto una voz aguda, es una voz femenina grave, que
crea en el espectador una imagen atractiva y madura del personaje en cuestión. Si nos
atenemos a la clasificación de Alejandro Ávila es una voz femenina, madura y de dama. Si
atendemos a los distintos timbres y extensión de las cantantes de ópera correspondería a la
de soprano lírico-ligera. Según el director de doblaje encargado del casting de voces, Nuria
Mediavilla contaba con los requisitos ideales para interpretar el papel de Roxane. Esta actriz
empezó a doblar cuando era una niña. Para televisión trabajó en una película clásica de
Shirley Temple (La pequeña coronela) cuando apenas tenía seis o siete años y ya entonces
demostró unas cualidades extraordinarias para lograr la sincronía y para interpretar con
tonos jocosos y divertidos un papel con muchísimos diálogos. A partir de entonces empezó
una carrera de doblaje de personajes de su edad a los que les dio frescura y savoir faire.
Hay que advertir que los niños actores de doblaje, cuando van haciéndose mayores,
se ven con dificultades para cambiar la voz y amoldarse a los papeles de adolescente. El
caso de Nuria Mediavilla fue duro al pasar unos cuantos años en el dique seco, pero cuando
“renació”, coincidiendo con el trabajo de Roxana, se convirtió en la mejor dama joven del
elenco. Fue como la “crisálida de la mariposa” que experimentó una metamorfosis
espléndida, declaró Camilo García.
El padre de esta actriz es el gran actor de doblaje Pepe Mediavilla (actor de carácter
especializado en papeles potentes, sobre todo actores de raza afroamericana o capos de la
mafia, etc.), y su hermano, José Luis Mediavilla, vivió una experiencia parecida a la de ella,
doblando niños al principio y actuando como un galán muy cotizado en la actualidad. Su
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
doblaje estrella en la edad infantil fue el del niño protagonista de la película E.T., el
extraterrestre, que le dio fama y continuidad dentro de la profesión.
Por las características de la voz de Nuria Mediavilla, señaladas anteriormente,
encajaba perfectamente con la voz de Anne Brochet en el papel de Roxane. Su voz fue
ganando en calidad y variedad de registros, si primero fue una soprano lírico-ligera, en estos
momentos es una soprano spinto capaz de doblar un repertorio de primeras actrices y damas
todas ellas estrellas en sus países. En la actualidad, Nuria Mediavilla es la voz habitual de
Winona Ryder, Cameron Díaz, Uma Thurman y Rachel Weisz.
PERSONAJE: CHRISTIAN
ACTOR ORIGINAL: VINCENT PEREZ
Tono: frecuencia media, no se puede considerar aguda, pero tampoco grave de galán. Es
una voz joven.
Timbre: claro, emite vivacidad, tranquilidad, etc.
Intensidad: variable, normalmente ritmo rápido.
ACTOR DE DOBLAJE: LUIS POSADA
Tono: frecuencia media. Transmite nitidez, inmadurez, inseguridad y transparencia, aunque
también menor credibilidad que un tono grave,
Timbre: claro, que evoca al espectador calma, naturalidad y vivacidad.
Intensidad: variable, ritmo rápido.
Tanto Roxane como Christian eran actores muy jóvenes y con poca experiencia
cuando los eligieron para representar los papeles en la película de Rappeneau. En su ficha
de la base de datos IMDb se puede comprobar que en 1990 ambos eran debutantes en el
cine. Los dos actores cuentan con physique du rol, es decir, la edad ideal para representarlos y
el encanto ante la cámara necesario.
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CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
El actor encargado de representar a Christian requiere un físico bello, de tez clara,
rubio, prácticamente imberbe, de elegancia varonil, aunque algo afeminada, que goce de
simpatía y valentía y arrojo en las escenas del combate, pero que carezca de elocuencia, lo
que se acentúa delante de su enamorada. Estos rasgos son esenciales para la voz, pues el
actor que representa a Christian no debe tener una voz especialmente atractiva y tiene que
ser un “patán” en cuanto a elocuencia y oratoria se refiere, tal y como requiere el personaje.
Vincent Perez puede considerarse según la clasificación de Ávila como un galán joven,
todavía inmaduro, y su voz, según los distintos timbres y extensión de los cantantes de
ópera, es la de un tenor lírico-ligero. Estas características se traducen en una voz aguda, sin
mucha técnica comparada con la de Depardieu.
Luis Posada, el actor de doblaje que interpreta a Christian, fue elegido por el
director de doblaje, Camilo García, porque reunía las condiciones exactas para representar
el papel. Su timbre es claro, la parte aguda y central de su voz es de “un terciopelo
maravilloso”, según afirma el director. Al igual que la voz del actor original, se podría
clasificar como tenor lírico-ligero. También podemos decir que su voz es de galán joven,
que en doblaje se caracteriza por poder alcanzar una gama de timbre que oscila entre los
catorce y veinticinco años.
En cuanto al factor genético del actor, su padre, Luis Posada Mendoza, fue uno de
los actores de doblaje más importantes y un gran maestro para posteriores actores de
doblaje. Nuria Cugat, su madre, es una actriz de carácter, con una dulzura en la voz
extraordinaria. Cabe añadir que su proyección profesional y su carrera a partir de este
doblaje ha sido espectacular y brillante. Es la voz habitual de Leonardo DiCaprio, Jim
Carrey y Johnny Depp, entre otros.
La voz de Jesús Ferrer, que realizó extraordinariamente el papel de De Guiche en
Cyrano de Bergerac, podría considerarse de barítono-bajo con una emisión potente, timbrada,
grave, muy parecida a la voz de Jacques Weber (el actor al que dobla), y su registro, aun
siendo grave, es muy amplio y está lleno de matices. No olvidemos que es la contrafigura
anti-heroica de Cyrano y que en muchos momentos tiene que ser ridículo, prepotente, casimalvado, rijoso, yerno de un poderoso Richelieu y tirano acostumbrado a hacer su
voluntad, pero que ante la figura de Cyrano no es más que un pobre hombre que solamente
al final descubre el verdadero valor del hombre de la nariz, el que ha vivido libre en sus
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
actos como acaba reconociendo. El doblaje de Jesús Ferrer fue magistral y supo darle todos
los matices señalados, como declara Camilo García. Jacques Weber fue también Cyrano en
el teatro. Sus representaciones en el teatro Mogador de París le dieron fama y prestigio.
6.2.2. LA PERCEPCIÓN DEL ESPECTADOR
Una obra destinada al público mide sus efectos por la recepción del auditorio, de
ahí que la percepción del espectador se nos antoje fundamental para calibrar el éxito o el
fracaso de la operación. Conocido es el éxito de crítica del filme, donde a buen seguro han
contado también estos aspectos, pero necesitábamos en nuestro estudio otros datos
objetivos que permitieran elucidar la calidad del trasvase fónico, de ahí que decidiéramos
activar un recurso para llevar a cabo una encuesta sobre este particular ante un público
entendido.
6.2.1.1. EVALUACIÓN DE RESULTADOS
Para comprobar la impresión causada de estas voces sobre el espectador llevamos a
cabo una encuesta a un grupo de treinta personas, de entre 20 y 30 años, mujeres y
hombres, de formación universitaria, cuya lengua materna era el castellano y que contaban
con conocimientos de idiomas, concretamente de francés, es decir a un grupo de calidad,
capaz de entender tanto la versión original como la doblada. Se trataba de nuestros propios
alumnos de la Facultad de Traducción e Interpretación de Soria (Universidad de
Valladolid), de 4º curso de Licenciatura y de dos promociones distintas, con nociones
básicas sobre traducción audiovisual. Las encuestas se llevaron a cabo durante los cursos
académicos 2010-11 y 2011-12 y se realizaron tras el visionado de ambas versiones, la
original en primer lugar y seguidamente la doblada. El periodo transcurrido entre el
visionado de una y otra fue de un plazo máximo de una semana.
La primera parte del cuestionario consistió en elegir las cualidades (positivas y/o
negativas) que, a priori, les sugería la voz de cada personaje en una u otra versión. Estas
cualidades derivaban del amplio listado que suele acordarse desde el punto de vista teórico
a las voces, y se presentaba así:
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CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
1. Señala con una cruz las cualidades que te sugiera la voz de cada personaje
(Cyrano, Roxane, Christian) en la versión original y en la versión doblada.
Tabla 1
□ Alegría
□ Atracción
□ Delicadeza
□ Energía
□ Entusiasmo
□ Orgullo
□ Osadía
□ Pasión
□ Simpatía
□ Sinceridad
□ Superioridad
□ Valentía
□ Vigor
□ Viveza
Tabla 2
□ Tristeza
□ Aversión
□ Rudeza
□ Pasividad
□ Indiferencia
□ Humildad
□ Timidez
□ Sosiego
□ Antipatía
□ Hipocresía
□ Inferioridad
□ Cobardía
□ Debilidad
□ Calma
Los resultados reflejaron que las cualidades que transmitían la voz de los
personajes eran muy similares en la versión original y en la versión doblada. Se apreció, eso
sí, alguna diferencia en el personaje de Christian, cuya voz original transmitía mayor
amabilidad, atracción, humildad, timidez, sosiego y calma que en la versión doblada; y la
voz doblada transmitía mayor energía, entusiasmo, orgullo, osadía, vigor y viveza que la
original.
En el caso de Cyrano, la voz del personaje de la versión doblada sugirió mayor
sinceridad y orgullo que la de la versión original, aunque las diferencias eran mínimas, pues
los resultados eran en casi todos los casos parejos, tal y como puede observarse en el
diagrama de barras.
Resultó llamativo el caso de Roxane, pues el personaje de la versión doblada
inspiraba más alegría, atracción, energía, entusiasmo, pasión y sinceridad, mientras que la
voz del personaje de la versión original evocaba más tristeza, timidez, humildad y calma.
Por lo que podríamos concluir que la voz de la actriz de doblaje era mucho más enérgica y
positiva que la voz de la actriz de la versión original.
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Se muestran a continuación los resultados reflejados en los diagramas de barras. En
azul (barra izquierda) se representan los datos de la versión original (V.O.), y en rojo (barra
derecha) los datos de la versión doblada (V.D.). En el eje vertical se sitúa el número de
respuestas de cada cualidad, marcadas en el eje horizontal.
Tabla 1 - Cyrano
30
25
20
15
10
V.O.
V.D
5
0
Tabla 2 - Cyrano
20
18
16
14
12
10
8
V.O.
6
V.D.
4
2
0
- 246 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Tabla 1 - Roxane
30
25
20
15
10
V.O.
V.D.
5
0
Tabla 2 - Roxane
25
20
15
10
V.O.
V.D.
5
0
- 247 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Tabla 1 - Christian
20
18
16
14
12
10
8
6
V.O.
V.D.
4
2
0
Tabla 2 - Christian
16
14
12
10
8
6
4
2
0
- 248 -
V.O.
V.D.
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
La segunda y tercera pregunta del cuestionario fueron las siguientes:
2. ¿Te parece la voz adecuada al personaje en ambas versiones?
3. ¿Crees que la voz de este personaje logra transmitir su personalidad, estado
emocional y carácter en ambas versiones?
Respecto a la primera pregunta, el 70% de los encuestados opinó que la voz de
Cyrano, tanto en la versión original como en la doblada, transmitía la fuerza, vivacidad,
autoridad, ímpetu y agitación, que requería el personaje en cada momento, por lo que la
credibilidad era total. Sorprendentemente, un 20% destacó que este personaje mejoraba
con el doblaje. Destacaron que la voz del actor de doblaje era más atractiva, agradable y
versátil que la original, sabiéndose adaptar a cada situación y transmitiendo realmente la
personalidad de Cyrano.
En cuanto a la voz de Roxane, un 60% consideró más apropiada la del personaje de
la versión doblada, ya que sabía transmitir en cada momento de la película la jovialidad,
dulzura, pasión, valentía, debilidad y desesperación requeridas, acercándose más que en la
versión original a la esencia del personaje.
Sobre el personaje de Christian, hubo diversas opiniones. Para algunos, la voz
original era demasiado madura y grave, sin embargo para otros la voz doblada se mostraba
carente de autoridad. Llamó la atención una de las respuestas que afirmó, sobre la voz
doblada de este personaje, que era “una voz adecuada si no fuese porque los espectadores
lo relacionamos con otros personajes que ha doblado, como Leo DiCaprio o Jim Carrey,
algo que desgraciadamente le encasilla”.
Otros opinaron que, en general, las voces de estos actores daban una idea adecuada
de cómo se sentía el personaje en cada momento, siendo más fácil reconocerlo en Cyrano
que en Christian en la versión doblada. El 6,6 % se mostró en contra del doblaje y
consideró que la versión original era “inalcanzable”.
- 249 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
6.2.3.
SONOGRAMA DE LA VOZ
El sonograma es un gráfico tridimensional que objetiva la variación de la frecuencia
de un sonido o de la voz en función de la intensidad en el tiempo y se representa de forma
visual en un eje de coordenadas. En el eje horizontal se representa la duración medida en
segundos, y en el eje vertical se sitúa la frecuencia, que se mide en hercios (Hz) o
kilohercios (kHz), representada de modo lineal. El rango audible de una persona se
encuentra entre los 20 Hz y 8.000 Hz. En la parte alta del gráfico se marcan los tonos
agudos y en la baja los graves, que representan la frecuencia más alta y la frecuencia más
baja respectivamente. La intensidad del sonido –medida en decibelios (dB)- está marcada
de forma más o menos opaca, según sea mayor o menor la intensidad de la voz.
Los sonogramas son una herramienta utilizada para el estudio de los sonidos en
diferentes ámbitos, como la música, el canto y aspectos fonológicos de diversa índole, ya
que permiten describir los sonidos, y son una parte básica de los programas de análisis
acústico-vocal. Así, en nuestro caso podemos aplicarlos al análisis comparativo de las
voces de los actores originales y de doblaje. Algunos de los programas que se utilizan de
forma profesional son: WaveSurfer, VoceVista, Multi-Speech (KayPENTAX), etc.
Para poder llevar a cabo la descripción de la voz, ilustraremos mediante un
sonograma una frase pronunciada por el actor original y su correspondiente por el actor de
doblaje. Hemos analizado las voces de los protagonistas, Gérard Depardieu y Camilo
García, que interpretan el papel de Cyrano, y la de Anne Brochet y Nuria Mediavilla, que
como hemos visto interpretan el personaje de Roxane.
Del estudio se pueden destacar varios aspectos, y desde el punto de vista de las
variables del sonido y el de la parte acústica de la voz nos aporta conclusiones muy
interesantes. No hemos pretendido en ningún momento realizar un estudio fonológico
exhaustivo, pero sí buscar respuesta a algunas conclusiones extraídas del cuestionario
anterior.
Recordemos que los conceptos asociados a las variables del sonido son:
-
Intensidad: concepto acústico que se corresponde vocalmente al volumen, y
que es la presión subglótica que se mide en decibelios (dB), es decir, en ciclos/segundo. La
- 250 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
intensidad representa las variaciones cuantitativas de presión mecánica sobre la onda
sonora, por lo que depende de la amplitud de onda (a mayor amplitud de onda mayor o
más fuerte será la intensidad). Los términos afines son los referentes al volumen
(fuerte/débil), relativos (medio), musicales (forte, piano, etc.).
-
Frecuencia o tono: cualidad que hace referencia a las variables de la onda
sonora mecánica. Depende del número de vibraciones/segundo (Hz). Los sinónimos afines
a este concepto son los referentes al tono (grave/agudo), relativos (medio) y musicales
(notas y anotaciones musicales como los bemoles, sostenidos, etc.).
-
Timbre: característica subjetiva que diferencia dos sonidos de la misma
frecuencia, intensidad y duración, y que depende de la combinación de armónicos que
acompañan al tono fundamental. Los conceptos relacionados con la voz asociados al
timbre son: armónicos y resonancia, que son puramente acústicos, y sus características, que
no son armónicas, y que llamamos opaco, brillante, etc.
-
Duración: característica que no está asociada a la onda sonora, y que se refiere
al tiempo de permanencia de un estímulo sonoro, cuestión que depende de la medida del
tiempo. Los sinónimos que le acompañan son larga/corta, medio, velocidad de habla,
número de sílabas, etc. Guarda relación directa con el ritmo, que se puede definir como la
secuencia de estímulos auditivos que siguen unas leyes fijas periódicas. El ritmo es un
factor que debe ser tenido en cuenta en nuestro análisis, ya que es una cuestión expresiva.
Depende de dos elementos, del estímulo auditivo y de la pausa, es decir, de la ausencia de
estímulo o del silencio. El ritmo lento conlleva pausas largas y el ritmo rápido pausas
cortas.
6.2.3.1. EVALUACIÓN DE RESULTADOS
Reflejamos a continuación los sonogramas pertenecientes al personaje Cyrano de
Bergerac: el superior es el concerniente a la voz del actor original, Gérard Depardieu, y el
inferior el que corresponde a la voz del actor de doblaje, Camilo García. Anotamos
también las frases de las que se han extraído, ya que nos servirán de guía.
- 251 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
Sonograma: Gérard Depardieu/ Camilo García
00:13:54
V.O.: Tournez! Dites-moi pourquoi vous regardez mon nez?
V.D.: ¡Me cargáis! ¿Puedo saber por qué mi nariz miráis?
- 252 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Desde el punto de vista de las variables del sonido, extraemos diferentes
conclusiones. La primera parte del sonograma, que según podemos observar tiene una
duración de aproximadamente un segundo (eje horizontal), es el correspondiente a la
primera parte de la frase:
•
Tournez! - “¡Me cargáis!”
La opacidad de la frase en francés es mayor que en la de la frase en español, esto es
debido a que la palabra en versión original es de mayor intensidad. Además, podemos ver
que no se produce ningún corte, tal y como ocurre en la parte correspondiente en español,
lo que tiene una explicación fonética, pues en español las consonantes que incluye la frase
“me cargáis”, son sordas, y la /k/, al ser oclusiva, implica un corte en la cadena sonora,
apareciendo la vocal abierta “a”. Como la “g” es también sonora y abierta da paso a la “i”.
En la frase en español la opacidad es menor, lo que significa menor resonancia, es
decir, colocación vocal adelantada y abierta. En cuanto a la aportación de las consonantes,
se reflejan en el sonograma por la frecuencia más aguda o grave. Las “s”, al ser agudas,
hacen que el tono sea más alto; la “b”, que es sonora oclusiva provoca un corte y favorece
la intensidad y la resonancia en la máscara facial, por eso es más ancho el sonograma.
La “t” del principio de la frase en francés no aparece reflejada en el sonograma pues
es oclusiva y sorda por lo que simplemente constituye la entrada para las sonoras que
vienen a continuación con la pronunciación de “-ourne-”. El hecho de que no se produzcan
cortes en la cadena sonora se debe a que todas las consonantes que siguen no son sordas,
algo que podemos ver reflejado en el sonograma. Sin embargo, la pronunciación de la “t”
proporciona mucha fuerza de salida al resto de vocales y consonantes y es lo que hace que
el sonograma sea intenso, consiguiendo transmitir el enfado del actor, un recurso para
captar la atención del espectador.Entre el segundo 1 y el 1,9 se produce lo que se denomina
en fonología un “artefacto”, es decir, ruidos o sonidos que interfieren en la voz.
De la segunda parte de la frase también se desprenden algunos datos de interés:
•
miráis?”
Dites-moi pourquoi vous regardez mon nez? - “¿Puedo saber por qué mi nariz
La fuerza recae en el sonograma del actor de doblaje en la pronunciación de “-áis”.
Las consonantes “p” y “k” son sordas y agudas, por eso el sonograma aumenta y la
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
intensidad es mayor. La “m” es nasal y sonora, la “n” se junta con la consonante anterior y
se nasaliza la vocal “i” parcialmente. La consonante “s” hace que aumente la onda, ya que
tiene más armónicos en zona aguda.
En cuanto a las propiedades de la voz que podemos resaltar del sonograma de cada
uno de los actores es que Gérard Depardieu tiene un tono algo más grave que el de Camilo
García (que también podemos clasificar como grave). En términos de acústica podríamos
decir que la voz del actor de doblaje es más clara y tiene más brillo que la del actor original.
Como hemos visto anteriormente, un timbre claro y brillante transmite sinceridad,
tranquilidad, vivacidad, humildad, valor, honor, orgullo, pasión, etc. Sin embargo, un
timbre áspero y oscuro evoca maldad, mentira, miedo, lejanía, etc.
La resonancia de la voz de Camilo García es más alta e inteligible que la de Gérard
Depardieu, lo que explicaría por qué tiene mayor aceptación. Este aspecto tiene que ver
con factores fonológicos y no con lingüísticos, es decir, que al actor de doblaje se le
entendería mejor en el idioma que pronuncie, pues su articulación es clara y precisa.
En otros términos, se puede decir que la voz de Camilo García está muy bien
colocada en la máscara facial y la de Gérard Depardieu tiene peor resonancia, pues cae en la
cavidad faringo-laríngea, que está situada en la parte posterior vocal y que no favorece la
proyección vocal en términos de técnica adecuada. La emisión en las cavidades inferiores
da sensación de dureza.
El ritmo de Gérard Depardieu es más variable y transmite la intencionalidad, sin
embargo, en la intervención de Camilo García el ritmo es más lineal, mantiene la misma
intensidad durante toda la emisión (salvo en “me cargáis”), por lo que el actor francés es
más expresivo. Podríamos llegar a la conclusión de que el actor original, al ser un actor
“físico” se apoya más en la imagen y en los gestos para emitir el discurso mientras que el
actor de doblaje se apoya en su voz, por lo que si no viéramos la imagen, sería más
elocuente la intervención de Camilo García.
Seguidamente reflejamos los sonogramas pertenecientes al personaje de Roxane: el
superior corresponde a la voz de la actriz original Anne Brochet, y el inferior a la de Nuria
Mediavilla, la actriz de doblaje; incluimos también sus frases correspondientes.
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CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Sonograma: Anne Brochet/ Nuria Mediavilla
00:54:10
V.O.: Cette lettre d’amour qu’en moi- même j’ai faite...
V.D.: Esta carta de amor que yo mismo he escrito...
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MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En estos sonogramas destaca la regularidad de la intensidad que se refleja en ambos
casos. Podríamos decir que, aunque en los dos casos tiene una intensidad baja, se producen
más variaciones en la emisión francesa que en la española, ocasionadas por cuestiones
fonéticas: en la palabra lettre, la sílaba “le-” es tónica, lo que produce más sonoridad que su
correspondiente en español “carta”; la /k/ es sorda, lo que hace que se acorte la onda. La
emisión central más intensa es la española, y la provoca la vocal “a” (de la palabra carta), ya
que está más adelantada en la cavidad facial.
En cuanto a las emisiones de en faite/“escrito” se reflejan de diferente forma ya que
la sílaba “-cri-” del sonograma español provoca mayor intensidad debido a la vocal “i”. Sin
embargo en faite aumenta la duración del sonograma de la actriz original.
El ritmo es regular porque están leyendo, lo que quiere decir que al no ser una
expresión espontánea (a pesar de que están interpretando) el ritmo prosódico tiene un
esquema paralelo en los dos sonogramas. Este ritmo está marcado en francés por lettre,
amour, même, faite, y podríamos decir que es fiel en español, ya que está marcado por “carta,
amor, mismo, escrito”.
Se puede entender que no hay una variación significativa de la frecuencia en el
sonograma perteneciente a la voz original, lo que puede parecer acústicamente un timbre
más grave que el de la actriz de doblaje, pero en realidad este hecho está ocasionado por las
variaciones tímbricas y la intencionalidad interpretativa.
La resonancia está ligada directamente con el idioma, por lo que podemos afirmar
que el francés es más cerrado que el español. Así, a pesar de que la actriz francesa tiene una
resonancia adecuada, situada en la máscara facial, se retrasa más, es decir, es más cerrada, lo
que produce aparentemente la sensación de tono más grave, aunque en este caso es muy
similar al de la actriz española.
En la frase seleccionada podemos contabilizar un total de quince vocales de las que
solo dos son posteriores (“o”/“u”), el resto (“a”/ “e”/“i”) se pronuncian en posición
anterior de la máscara facial, es decir, al ser abiertas o semiabiertas en cuanto a la
articulación, la resonancia tiende a estar más adelantada. En francés las vocales son más
cerradas, lo que produce que el timbre transmita más intimidad que el español, que es más
inteligible y claro.
- 256 -
CAPÍTULO 6: DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ORIGINAL AL DOBLAJE DE CYRANO DE BERGERAC
Las consonantes “s”, pertenecientes a las palabras “esta/mismo/escrito” tienden a
agudizar las consonantes que acompañan. Mientras que en francés este efecto no se
produce, tan solo por medio de la palabra inicial de la emisión cette, pero no se da ningún
caso en la emisión central.
Por otro lado, no se producen variaciones significativas en el tono de ambas voces
porque las modificaciones las ocasionan las características fonéticas del idioma. De este
modo, podríamos observar que son más afines que las voces de los actores que interpretan
al personaje de Cyrano. Aunque la actriz francesa cuenta con una articulación y dicción
adecuadas, es más inteligible la española por la apertura de las vocales, lo que
objetivamente puede producir una preferencia del espectador por la voz de la actriz
española. Sin embargo, la voz de la actriz original transmite más expresividad, pues produce
más variaciones durante la emisión, lo que provoca mayor intimidad que la voz española,
que es más neutra.
- 257 -
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
El estudio aquí presentado es una muestra de cómo se llevan a cabo las
modificaciones en el trasvase del doblaje cinematográfico; mediante el análisis del
comportamiento de esta técnica de traducción audiovisual hemos constatado efectivamente
que se debe abordar desde una perspectiva interdisciplinar. La película original francesa
dirigida por Rappeneau, y basada en la obra literaria del mismo título, Cyrano de Bergerac, nos
ha servido de eficaz paradigma para la descripción y el análisis del doblaje cinematográfico.
Los problemas derivados de la aplicación de esta técnica han sido analizados para conseguir
con el presente trabajo la posibilidad de desarrollar un beneficio teórico y práctico en este
campo, concretamente en el doblaje.
La estrecha relación entre la literatura y el cine ha quedado de manifiesto. Este
vínculo se remonta al nacimiento del cine, pues ya desde sus comienzos se ha valido de la
literatura como fuente de inspiración, aunque también hemos podido comprobar que esta
unión es de carácter “simbiótico”. Desde un enfoque polisistémico son dos sistemas
autónomos, en los que los elementos que los componen interactúan y en ambos casos
tienen el mismo fin, crear y narrar historias, aunque mediante una plataforma de exhibición
diferente, pero no por ello incompatible.
La eterna polémica de las adaptaciones cinematográficas que enfrentan la obra
literaria con la cinematográfica tiene sus raíces en el propio género cinematográfico. El
género narrativo, que podríamos asegurar que es el género más utilizado en el cine, tiene
unos rasgos característicos que no pueden pasar desapercibidos por el entramado que
comporta la adaptación cinematográfica, concretamente, en el trasvase a otra lengua de
dicha adaptación.
El experto escritor e historiador de cine Román Gubern considera imprescindible
para el estudio del cine diferenciar cuatro ejes fundamentales: los géneros, las escuelas, los
autores y los textos. Partiendo de esta premisa y por medio de nuestro análisis, hemos
podido esclarecer como la traducción del texto audiovisual tiene un valor esencial para el
producto cinematográfico en general y concretamente en el filme Cyrano de Bergerac.
La adaptación del texto literario al texto audiovisual no es una tarea fácil y, en
menor medida cuando la obra tiene unas características literarias asentadas y conocidas por
- 261 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
el público en general, y, en palabras del experto Bazin, (1990: 118) “cuanto más
importantes y decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto más la adaptación
modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya según un nuevo
equilibrio, no idéntico pero equivalente al antiguo”. En el caso que nos ocupa hemos hecho
un análisis de las particularidades de la obra para confrontar esta afirmación.
El recorrido efectuado desde la génesis de la obra teatral original, es decir desde el
autor al protagonista y personajes principales, pasando por las versiones, ha aportado unos
datos y particularidades relevantes que han sido muy provechosos para el desciframiento
de la versión cinematográfica. La entrada en escena, como en el teatro, es fundamental para
la comprensión del desarrollo de la acción.
El texto de Cyrano de Bergerac, del género poético-teatral, presenta unas
características singulares que tienen unas consecuencias para la traducción. Como hemos
podido comprobar en el primer capítulo, la mayoría de las versiones realizadas a partir de la
obra original han procurado mantener la identidad de la obra o texto original: el verso y la
rima. El texto de Rappeneau y Carrière también ha contribuido a este efecto. El director y
guionista se propusieron desde el principio trasladar a la gran pantalla la idiosincrasia de la
obra de Rostand. Su intención queda recogida en las declaraciones realizadas para la prensa
con motivo del Festival de Cine de Cannes, de 1990, y que hemos recogido en el Anexo de
nuestro trabajo. Carrière consideraba que los dos peligros de una adaptación eran la
fidelidad idólatra y la total falta de respeto (Hernández Les, 2005: 128), y la comparación de
su trabajo con la obra literaria original nos ha permitido observar la búsqueda constante
por su parte de la fidelidad en medio de una necesaria interpretación personal.
Tras el análisis del comportamiento del guión original pudimos corroborar que, en
efecto, habían conseguido su propósito. Para determinar el comportamiento de la
traducción procedimos a diseccionar las estrofas y señalar uno a uno los versos, con sus
cesuras y hemistiquios, comprobando donde se producía la rima y los elementos que la
procuraban. El resultado fue esclarecedor, y podemos afirmar que el traductor ha
conseguido el objetivo de trasladar en verso y rima el texto de la versión original,
trasvasando del mismo modo los rasgos prosódicos que le aportan la poesía al texto aunque
no esperemos ver un calco del contenido, por ser esto imposible o quizás no deseable.
- 262 -
CONCLUSIONES
Los versos alejandrinos que componen el texto original se componen de doce
sílabas, aunque al ser aguda la palabra final de cada verso, objeto de la rima, el total serían
trece. Sin embargo, en castellano, al igual que en italiano, el verso alejandrino está formado
por catorce separados en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno y su cesura
correspondiente (en inglés y en catalán ocurre como en francés, serían doce sílabas). Esta
estrategia con la que partía el traductor ha sido de vital importancia para darle al texto
doblado el ritmo poético deseado. El conocimiento de la cultura meta y de las normas de
su poética es en traducción audiovisual un factor muy importante que tener en cuenta, pues
en este caso la métrica, junto a la rima, constituyen los pilares sobre los que se asienta el
texto.
El análisis del trasvase de los elementos verbales y no verbales nos ha facilitado las
claves para comprobar qué otros elementos influyen en la traducción cinematográfica para
el doblaje. El hecho de que en el cine se empleen dos canales, el visual y el acústico, y
varios códigos o sistemas semióticos, verbales y no verbales, hacen efectivamente que el
resultado esté condicionado, por lo que no es posible presentar la traducción audiovisual
dentro de un marco exclusivamente lingüístico o verbal.
Para comprender mejor cómo se ha desarrollado e impuesto esta técnica en
España, hemos dedicado unas páginas a la historia del doblaje en nuestro país y en el
mundo, lo que nos ha permitido tener una idea más amplia del tema. El análisis del doblaje
cinematográfico, realizado en este trabajo desde el punto de vista del proceso y del
resultado, nos ha proporcionado una idea específica de cómo se pone en práctica esta
técnica de traducción.
Hemos podido comprobar cómo los elementos no verbales constituyen también un
problema de traducción al operar con ellos en lengua meta, determinan el trasvase del
sentido del original y aseguran la credibilidad y naturalidad del resultado. Precisamente es
esta exigencia la que determina muchas de las decisiones y estrategias adoptadas a lo largo
del proceso.
Asimismo, hemos constatado la existencia de una estrategia de traducción, tal y
como es concebida por Amparo Hurtado, que la define como “los procedimientos
individuales, conscientes y no conscientes, verbales y no verbales, internos y externos
- 263 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
utilizados por el traductor para resolver los problemas encontrados en el proceso traductor
y mejorar su eficacia en función de sus necesidades específicas” (Hurtado 2001: 276).
La manipulación, uno de los elementos omnipresentes en la traducción
cinematográfica, tiene un evidente calado en todo el proceso de doblaje. No podríamos
asegurar que juegue siempre en el trasvase un papel negativo, pues permite en ocasiones
una mejor y más sencilla comprensión del destinatario. La inevitable manipulación de
Cyrano de Bergerac, consciente en ocasiones, inconsciente en otras, ha jugado con el interés
de facilitar al máximo su recepción.
El conocimiento de las etapas por las que pasó la película, desde su explotación por
la productora y distribuidora hasta llegar al producto final, pasando por cada una de las
fases realizadas en el estudio de doblaje: traducción, ajuste, elección de actores, pautaje del
guión, grabación, sin olvidar la parte técnica de sonido, mezcla, control de doblaje, etc., nos
ha permitido entender el resultado final de la misma.
Los criterios de calidad de la traducción, establecidos por diversos investigadores
(Newmark, Catford, Darbelnet, Gouadec, Hurtado, etc.), nos han servido de orientación
para establecer una tipología del error y un método de evaluación adecuado a nuestro texto.
Desde el punto de partida del sistema propuesto por Hurtado (1995), que
contempla las bases tradicionales del análisis del error en traducción, y que hemos
implementado con algunas categorías específicas de la traducción audiovisual, hemos
podido establecer una evaluación de la calidad de la traducción conforme al fin perseguido
en nuestro análisis.
El análisis del trasvase verbal ha arrojado interesantes datos. El análisis lingüístico
contrastivo de la versión original francesa y de la versión doblada al español nos ha
permitido demostrar las técnicas de traducción empleadas en el trasvase de la rima, del
texto y de algunos aspectos concretos de este como los nombres propios. En cuanto al
comportamiento del texto poético advertimos las siguientes soluciones dadas a la rima:
traducción rimada cercana a la literalidad, traducción rimada alejada de la literalidad,
traducción no rimada, adaptación justificada e injustificada.
- 264 -
CONCLUSIONES
El guión traducido logra mantener de manera pertinaz la rima mediante los factores
y condicionantes que intervienen en la traducción rimada. Del estudio de los fragmentos
del guión en los que se ha producido una traducción rimada alejada de la literalidad se
advierte la existencia de algunos procedimientos de traducción, como la equivalencia
cultural y funcional, la transposición, modulación, compensación, reducción y expansión.
Al mismo tiempo, y dentro de la tipología del error nos percatamos de la existencia de
resultados como el falso sentido, el contrasentido, el sin sentido y el no mismo sentido.
Podemos observar también que, respecto al original, se producen ganancias tanto
como pérdidas.
Tras un análisis cuantitativo, podemos decir que el texto original francés consta de
unas 11.500 palabras de las cuales el 60 % han sido trasvasadas de manera literal y el 40 %
de forma no literal, siendo traducidas con diferentes procedimientos alejados de la
literalidad.
Del análisis de las ganancias y pérdidas producidas, hemos extraído 946 palabras no
traducidas, lo que equivale a una pérdida del 20,5 % en la traducción del guión al español.
Por otra parte, se han encontrado 994 palabras en la traducción no literal que suponen una
ganancia en el texto doblado, respecto al original, del 21,6 %.
Hemos podido constatar que el elemento de la rima explica en mayor medida los
procedimientos de traducción utilizados, como se puede observar en los ejemplos que
ilustran el análisis del trasvase lingüístico. Sin duda ha sido este el principal objetivo del
traductor, tal y como requiere el estilo del texto, pudiendo asegurar que la rima es
claramente el pilar sobre el que se asienta la traducción para el doblaje de este texto en
concreto.
Del estudio de la traducción de los nombres propios, expresados aquí en
antropónimos, topónimos y otras formas onomásticas, y siguiendo el esquema de análisis
de los procedimientos de traducción anterior, hemos observado la existencia de una
variedad de procedimientos, que están vinculados a factores como: los conocimientos
previos del traductor, la peculiaridad lingüística de la forma onomástica y las exigencias del
guión, sin olvidar la rima, la métrica y, por supuesto, la sincronía.
- 265 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En el estudio del comportamiento de los nombres propios destaca por ejemplo
también el gran número de referencias a la mitología y a obras y autores clásicos, al igual
que ocurre en el texto literario original. En la traducción para el doblaje este rasgo que
conforma la idiosincrasia del texto original no ha pasado desapercibido, según podemos
comprobar en los ejemplos expuestos y analizados en el capítulo sexto. Las características
formales del texto también influyen en la traducción de los antropónimos, topónimos y
otras formas onomásticas.
La voz es en la traducción cinematográfica un eslabón fundamental para darle
sentido al texto fílmico, pero también constituye un problema a la hora de realizar el
trasvase. La combinación de las imágenes y los sonidos, factor tenido en cuenta
inexorablemente a la hora de realizar la traducción y el ajuste, hacen posible un resultado de
calidad, aunque haya ocasiones en las que no produzcan un buen resultado, como ocurre
en los casos en los que el espectador es consciente de que está ante una película
“manipulada” o que hay una usurpación de la voz original en una lengua diferente a la suya.
Hemos concedido a la voz todo su valor en la comunicación audiovisual y hemos
determinado su calidad en el trasvase traductológico. La fidelidad del doblaje con la obra
original se consigue cuando hay una verosimilitud de los personajes doblados y los de la
obra original, tanto en su voz como en los rasgos propios de su carácter, como hemos
podido constatar en el presente trabajo.
La selección de voces que han intervenido en el doblaje de Cyrano de Bergerac ha
constituido una pieza fundamental para conseguir el éxito de la película. El análisis de las
cualidades de la voz (tono, timbre e intensidad) de los protagonistas de la versión original y
de las de sus correspondientes actores de doblaje, nos han permitido confirmar el
paralelismo existente entre ellas, tal y como ha pretendido el director de doblaje para lograr
el objetivo de esta fase del doblaje.
La percepción del espectador respecto al trasvase fónico producido, ha producido
resultados afines al análisis cualitativo (anterior), pues se desprende que las emociones y
características que transmiten los actores originales y sus respectivos de doblaje son, a
grandes rasgos, muy similares.
- 266 -
CONCLUSIONES
Por otro lado, la prueba técnica-objetiva de análisis de la voz por medio de un
sonograma, herramienta que desvela datos objetivos de las cualidades de la voz, así lo han
corroborado, a pesar de las pequeñas diferencias que hemos señalado.
En resumen, la comunicación no verbal interviene de manera necesaria en la
comunicación y, a pesar de verse marginada muchas veces se tiene en cuenta cada vez más
en las investigaciones actuales. En nuestro caso nos ha permitido tener una visión más
precisa de la realidad de la traducción cinematográfica para el doblaje.
En los últimos tiempos el paralenguaje se ha tenido en cuenta desde el punto de
vista de diferentes disciplinas. Su manifestación en nuestra tesis ha obrado sobre multitud
de elementos que intervienen en la comunicación como las cualidades vocales, los
modificadores de la voz, los alternantes, los silencios, etc.
En el presente estudio, realizado desde un enfoque descriptivo-deductivo, hemos
podido comprobar cómo el traductor de textos audiovisuales, en este caso de un texto
fílmico, interactúa con una extensa serie de factores.
Este trabajo pretende servir de ayuda para cuantos investigadores se acerquen al
problema de la traducción cinematográfica, concretamente del doblaje, abordando el tema
desde un punto teórico y práctico. Los resultados que arrojan los aspectos prácticos
abordados, tanto lingüísticos como paralingüísticos, sobre el trasvase de la voz pueden
abrir nuevos horizontes en cuanto al uso de nuevas herramientas de análisis orientadas a la
traducción para el doblaje.
Finalizaremos con las palabras de André Bazin (1990: 120): “De nada le servirá al
cineasta hacer una magnífica adaptación si quien la ve no sabe decodificar los mensajes que
él le envía. […] Adaptar, por fin, ya no es traicionar, sino respetar”. De lo que se deduce
que la labor del traductor, como primer y privilegiado espectador, es el pilar básico del
doblaje.
- 267 -
ANEXOS
ANEXO 1:
GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
V.O.
V.D.
PREMIER ACTE: UNE REPRESENTATION A L’HOTEL DE BOURGOGNE
PRIMER ACTO
SCÈNE PREMIÈRE
ESCENA PRIMERA
LE PORTIER
EL PORTERO
LE CAVALIER
EL CABALLERO
Holà! Vos quinze sols!
LE PORTIER
¡Eh! ¡Son quince soles!
J'entre gratis!
Pourquoi?
LE CAVALIER
Je suis chevalier de la Maison du Roi!
¡Yo entro gratis!
EL PORTERO
¿Por qué?
EL CABALLERO
Soy militar...Jamás he pagado ni pagaré
LE PORTIER
EL PORTERO
DEUXIÈME CAVALIER
CABALLERO SEGUNDO
Vous!
¿Vos?
Je ne paye pas!
LE PORTIER
Si!
DEUXIÈME CAVALIER
LE PORTIER
Yo no pago.
EL PORTERO
Je suis mousquetaire.
C'est la dernière fois. Et restez sur le parterre!
LE BOURGEOIS
Viens! Tu verras ce soir des acteurs très illustres
Montfleury, Bellerose...
QUELQU’UN
Allumez donc les lustres!
Sí.
CABALLERO SEGUNDO
EL PORTERO
Soy mosquetero.
Que sea la última vez. Subid al gallinero
EL BURGUÉS
¡Ven! Hoy verás a la crema de los actores
Montfleury, Bellarosa...
ALGUIEN
¡Esos reflectores!
- 273 -
- 274 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LE JEUNE HOMME
EL JOVEN
Que vont-ils jouer?
LE BOURGEOIS
LE JEUNE HOMME
LE BOURGEOIS
¿Qué representarán?
EL BURGUÉS
Clorise.
De qui est-ce?
De monsieur Balthazar Baro. C'est une pièce!
Clorise.
EL JOVEN
EL BURGUÉS
El Señor Balthazar Baro, un gran escritor.
AD-LIBITUM
AD-LIBITUM
LE BOURGEOIS
EL BURGUÉS
Et penser que c'est dans une salle pareille
qu'on joua du Rotrou, mon fils!
LE JEUNE HOMME
LIGNIÈRE
Et du Corneille!
Tenez, à la première du Cid j'étais là!
LE TIRE-LAINE
La dentelle, surtout, mes enfants, coupez-la!
¡Y pensar que a esta sala asistió el rey
para ver a Rotrou!
EL JOVEN
LIGNIÈRE
EL RATERO
A ese caballero cortadle el tahalí.
ESCENA II
LIGNIÈRE
LIGNIÈRE
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Trop d'honneur...
LIGNIÈRE
Taisez-vous, Mécène que vous êtes.
Tous ces messieurs chez lui se servent...
À crédit.
¡Y a Corneille!
Mirad, en el estreno de El Cid yo estaba allí.
SCÈNE II
Ragueneau, mon ami pâtissier des poètes!
¿Quién es el autor?
Ragueneau, amigo, ¡pastelero de poetas!
¿Es un deshonor?...
LIGNIÈRE
¿Qué es eso? Mecenas de las letras.
Los trovadores tienen
crédito en su casa.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
RAGUENEAU
RAGUENEAU
C'est que je suis poète aussi.
LIGNIÈRE
Yo también soy poeta.
On me l'a dit.
RAGUENEAU
Alors pour un sonnet ou pour une odelette,...
LIGNIÈRE
Vous donnez une tarte...
RAGUENEAU
Oh! Une tartelette!
LIGNIÈRE
Votre place, aujourd'hui, là, voyons, entre nous
Vous a coûté combien?
Quatre flans. Quinze choux.
No es una guasa.
Si me traen un soneto o una redondilla,...
LIGNIÈRE
Les dais una torta.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
LIGNIÈRE
...o una tortilla.
LIGNIÈRE
La entrada al teatro os habrá costado mucho,
¿cuánto habéis pagado?
RAGUENEAU
Cien rosquillas en su cucurucho.
ADLIB [Sortez, Monsieur!]
AD-LIB [¡Apartaos! ¡Apartaos!]
RAGUENEAU
RAGUENEAU
LIGNIÈRE
LIGNIÈRE
Monsieur de Cyrano n'est pas là Je m'étonne.
Pourquoi?
¿Por qué?
RAGUENEAU
LIGNIÈRE
RAGUENEAU
Montfleury joue!
Il joue encore ce soir?
RAGUENEAU
LIGNIÈRE
Montfleury, cette tonne
Le rôle de Phédon.
Qu'importe à Cyrano?
RAGUENEAU
Cyrano no ha venido, ¿sabéis algo de él?
Mais vous ignorez donc?
Il a pris Montfleury si brusquement en haine,...
LIGNIÈRE
Actúa Montfleury.
¡Montfleury, ese tonel!
¿Qué interpreta esta noche?
RAGUENEAU
LIGNIÈRE
El papel de Fedón.
¿Qué tiene que ver con Cyrano?
RAGUENEAU
¿Y la prohibición?
Atacó a Montefleury llamándole ballena
- 275 -
- 276 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Qu'il lui a interdit de reparaître en scène!
Y le prohibió que en un mes pisara la escena.
BOURGEOIS
BURGUÉS
Il ne jouera donc pas?
RAGUENEAU
JEUNE HOMME
¿Y no actuará?
Si, il est annoncé.
Monsieur Cyrano viendra?
RAGUENEAU
Je l'ai parié.
RAGUENEAU
JOVEN
Sí, está anunciado.
¿Y el señor Cyrano vendrá?
RAGUENEAU
Lo he apostado.
AD LIB [Ouau!]
AD LIB [¡Apartaos!]
CHRISTIAN
CRISTIÁN
LIGNIÈRE
LIGNIÈRE
Lignière, vous partez?
CHRISTIAN
Lignière, ¿os vais?
Oui, j'ai soif.
Non restez.
Elle arrive.
Un instant, Lignière, s'il vous plaît.
CRISTIÁN
Llegará.
LIGNIÈRE
LIGNIÈRE
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Mon cher, j'étais entré pour vous rendre service:...
La dame ne vient pas. Je retourne à mon vice!
Paris m'est inconnue. Vous seul pouvez m'aider.
Je veux savoir son nom.
LIGNIÈRE
CHRISTIAN
Vous lui demanderez.
Je n'ose lui parler car je n'ai pas d'esprit.
J'ai peur qu'elle ne soit...
Sí, tengo sed.
¡Es un error!
¡Quedaos por favor!
Amigo, entré aquí a haceros un servicio,...
la dama no vendrá. Yo retorno a mi vicio.
Yo no conozco París. Olvidad la botella.
Quiero saber su nombre.
LIGNIÈRE
CRISTIÁN
Preguntádselo a ella.
Soy tímido y a hablarle no me atrevo.
Temo que mis palabras...
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Mon dieu! La voici.
LIGNIÈRE
Magdeleine Robin, dite Roxane. Fine,
Précieuse...
CHRISTIAN
LIGNIÈRE
Oh non!
Précieuse! Orpheline et cousine
du fameux Cyrano.
PREMIER MARQUIS
On dirait une pêche
Qui sourirait avec une fraise!
DEUXIÈME MARQUIS
Et si fraîche
Qu'on pourrait, l'approchant, prendre un rhume de cœur!
CHRISTIAN
Cet homme ?...
Qui est-il? Dites vite, j'ai peur
LIGNIÈRE
C'est le Comte de Guiche.
CHRISTIAN
LIGNIÈRE
CHRISTIAN
LIGNIÈRE
¡Dios mío! Ya la veo.
Magdalena Robin, llamada Roxana.
Bella…Preciosa.
CRISTIÁN
LIGNIÈRE
¡Mucho!
Huérfana y prima hermana
del famoso Cyrano.
PRIMER MARQUÉS
con boquita de fresa.
Parece un melocotón
SEGUNDO MARQUÉS
Es un bombón
que al morderlo...podría traeros algún enredo.
CRISTIÁN
¿Quién es ese hombre?
Decid, tengo miedo.
LIGNIÈRE
Es el conde de Guiche
Épris d'elle?
Mais un détail le gêne.
LIGNIÈRE
Enflammé.
Eh bien?
Il est marié.
À la nièce de Richelieu et il désire
Faire épouser Roxane à ce bien triste sire.
C'est un nommé Valvert, vicomte... et complaisant.
Roxane n'en veut pas, mais De Guiche est puissant:
CRISTIÁN
LIGNIÈRE
¿Su enamorado?
Pero un detalle le frena.
CRISTIÁN
LIGNIÈRE
Está apasionado
¿Cuál?
Está casado.
Con la sobrina de Richelieu y como buen tino
quiere casar a Roxana con aquel cretino.
Se llama Valvert, es un vizconde gomoso.
Roxana le odia, pero De Guiche es poderoso.
- 277 -
- 278 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Il peut persécuter une simple bourgeoise.
D'ailleurs j'ai dévoilé sa manœuvre sournoise...
Dans une chanson qui...Ho! il doit m'en vouloir!
La fin était méchante...
CHRISTIAN
LIGNIÈRE
Où allez-vous?
Bonsoir.
Y podrá disponer a placer de la hermosa.
Yo pude denunciar su maniobra sarnosa...
con una canción...¡Oh!¡Me debe aborrecer!
El final era ladino.
CRISTIÁN
¿A dónde vais?
LIGNIÈRE
A beber.
AD-LIB [Commencez! Commencez! Commencez! Commencez!]
AD-LIB [¡Empezad!¡Empezad! ¡Empezad! ¡Empezad!]
LE BOURGEOIS
EL BURGUÉS
SCÈNE III
ESCENA III
LE TIRE-LAINE
EL RATERO
L'Académie est là, mon fils. Regarde-les:...
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, Arbaud...
Tous ces noms dont pas un ne mourra, que c'est beau!
Lâche-moi. Je te livre un secret.
CHRISTIAN
LE TIRE-LAINE
Ton ami...
¡Soltadme! Y os diré un secreto.
Dis!
Lignière,
CHRISTIAN
Eh bien?
LE TIRE-LAINE
Il vit son heure dernière.
Une chanson qu'il fit blessa quelqu'un de grand,
Et cent hommes ce soir lui font un guet-apens.
CHRISTIAN
Los académicos, hijo mío. Allí están:...
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, Arbaud...
Todos esos genios han conseguido la inmortalidad.
CRISTIÁN
¡Dime!
EL RATERO
Vuestro amigo,
Lignière.
CRISTIÁN
EL RATERO
¿Qué pasa?
Recibirá un castigo.
Su canción ha herido a un gran personaje
cien hombres emboscados lavarán el ultraje.
CRISTIÁN
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Cent hommes?
¿Cien hombres?
LE TIRE-LAINE
CHRISTIAN
EL RATERO
Contre un seul.
Un poète aussi frêle.
LE TIRE-LAINE
Préviens-le.
CHRISTIAN
LE TIRE-LAINE
CRISTIÁN
À la porte de Nesle.
RAGUENEAU
Cyrano n'est pas là.
J'ai perdu mon pari.
LE BRET
Tant mieux! Tant mieux!
LE PARTERRE
Montfleury! Montfleury!
MONTFLEURY
«Heureux qui loin des cours, dans un lieu solitaire,
se prescrit à soi-même un exil volontaire,
Et qui, lorsque Zéphire a soufflé sur les bois...»
UNE VOIX
Coquin! Ne t'ai-je pas interdit pour un mois?
VOIX DIVERSES
Quoi? Qui est-ce?
RAGUENEAU
UNE VOIX
Un poeta decente.
EL RATERO
Prevenidle.
Où sont-ils ?
CUIGY
Contra uno solo.
CRISTIÁN
¿Dónde están?
EL RATERO
En la puerta de Oriente
RAGUENEAU
Cyrano no está.
He perdido mi apuesta.
LE BRET
EL PATIO
Mejor. Mucho mejor.
¡Oh! ¡Oh!
MONTFLEURY
aquel…que alejándose...del mundanal ruido...
que por propia condena de la ciudad ha huido.
Admira a Céfiro soplando entre el ciprés...»
«Feliz
UNA VOZ
¡Cretino! ¡Te prohibí que actuaras en un mes!
VOCES
¿Qué pasa? ¿Quién es?
CUIGY
C'est lui!
RAGUENEAU
J'ai gagné!
Hors de scène à l'instant!
Rois des pitres!
UNA VOZ
¡Es él!
¡He ganado!
¡Sal de la escena al instante!
¡Bergante!
- 279 -
- 280 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
MONTFLEURY
Mais Monsieur...
UNE VOIX
Tu récalcitres?
VOIX DIVERSES
Chut! Assez! Montfleury, jouez! Ne craignez rien!...
MONTFLEURY
«Heureux qui loin des cours dans un lieu sol... »
MONTFLEURY
¡Basta! ¡Montfleury, no temas! ¡Actúa!
MONTFLEURY
«Feliz
aquel que alejándose...»
UNA VOZ
MONTFLEURY
MONTFLEURY
«Heureux qui...»
UNE VOIX
UNE VOIX
Disparais!
«Heureux qui loin des cours... »
Ah! Je vais me fâcher!
SCÈNE IV
MONTFLEURY
Messieurs!
aquel …»
UNA VOZ
¡Fuera!
MONTFLEURY
UNA VOZ
«Que alejándose del
munda...»
¡Ah! Voy a darte una tunda
ESCENA IV
Venez à mon secours,
LE MARQUIS
CYRANO
Cacatúa
¿Tal vez será preciso, Monarca estrambótico,...
que mi bastón te zurza un tatuaje caótico?
«Feliz
MONTFLEURY
¿Recalcitrante?
VOCES DIVERSAS
UNE VOIX
Eh bien?
Faudra-t-il que je fasse, ô Monarque des drôles,
Une plantation de bois sur vos épaules?
Señor...
UNA VOZ
Mais jouez donc!
Gros homme, si tu joues...
Je vais être obligé de te fesser les joues!
MONTFLEURY
caballeros.
UN MARQUÉS
CYRANO
Ayudadme,
Actúa, por favor.
¡Vaca,
si actúas...Te juro que vas a probar mi estaca!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
LE MARQUIS
EL MARQUÉS
CYRANO
CYRANO
TOUS LES MARQUIS
TOUS LES MARQUIS
CYRANO
CYRANO
UNE AUTRE VOIX
OTRA VOZ
CYRANO
CYRANO
Assez!
¡Basta!
Que les marquis se taisent sur leurs bancs,
Ou bien je fais éclater ma canne à leurs rubans!
¡Que los marqueses se sienten en sus bancos,
o de un bastonazo puedo dejarles mancos!
S'en est trop!... Montfleury...
¡Es demasiado!...Montfleury...
Que Montfleury s'en aille
Ou bien je l'essorille et le désentripaille!
Qu'il sorte!
Que Montfleury prosiga
¡y os juro que veré qué contiene su barriga!
¡Qué se vaya!
Mais Monsieur!
¡Pero señor!
Ce n'est pas encor fait ?
Bon! Je vais sur la scène en guise de buffet,
Découper cette mortadelle d'Italie!
¿Aún no se ha ido?
¡Bien! ¡Voy a subir a escena y a los que no han comido
les arrojaré esta mortadela llena de hidropesía!
En m'insultant, Monsieur, vous insultez Thalie!
Al insultarme, Señor, ¡insultáis a Thalía!
Montfleury! Montfleury! Hors d’ici Cyrano!
¡Montfleury ! Montfleury! ¡Cyrano,
sal de ahí!
MONTFLEURY
MONTFLEURY
LE PARTERRE
EL PATIO
CYRANO
CYRANO
Je vous en prie, ayez pitié de mon fourreau:
Si vous continuez,...il va rendre sa lame.
Toi! Sors de scène!
LA FOULE
CYRANO
Oh! Oh!
Eh bien! Quelqu'un réclame?
AD-LIB [Bigot! Assez! Cocorico!]
Cuidado, que no se me escape la mano,...
Desenvainaré si alguien me molesta.
¡Sal del escenario!
LA MULTITUD
CYRANO
¡Oh! ¡Oh!
¿Qué pasa? ¿Alguien protesta?
AD-LIB [¡Montfleury! ¡Montfleury! Cocorico...]
- 281 -
- 282 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LE PARTERRE
EL PATIO
Montfleury, venez jouer la pièce de Baro!
¡Qué actúe Montfleury!¡La obra de Baró!
CYRANO
Si j'entends une fois encore cette chanson,
Je vous assomme tous!
UN BOURGEOIS
CYRANO
Vous n'êtes pas Samson!
Je vous ordonne de vous taire!
Et j'adresse un défi collectif au parterre.
J'inscris les noms. Approchez-vous, jeunes héros!
Chacun son tour. Je vais donner des numéros.
Allons, quel est celui qui veut ouvrir la liste?
Vous, Monsieur? Non?Vous? Non? Le premier duelliste,
Je l'expédie avec les honneurs qu'on lui doit.
Que tous ceux qui veulent mourir lèvent le doigt!
La pudeur vous défend de voir ma lame nue?
Pas un nom?Pas un doigt? C'est bien. Je continue.
Donc, je désire voir le théâtre guéri
De cette fluxion. Sinon...
le bistouri!
¡Si escucho otra vez esa canción
os destripo a todos!
UN BURGUÉS
CYRANO
¡Tú no eres Sansón!
¡Callaos, tengo una idea!
Desde aquí, desafío a toda la platea.
Apunto los nombres. Acércate tú, valiente.
Uno a uno. Quiero veros frente a frente.
¡Vamos! ¿Quién será el primero en la lista?
¿Vos, señor? ¿No? ¿Vos? ¿No?Al primer duelista despacharé con
honor, con coraje y sin miedo.
¡Los que quieran morir que levanten el dedo!
¿El pudor os prohíbe ver desnudo mi acero?
¿Ni un nombre? ¿Ni un dedo? Muy bien. Seré sincero
Borraré de la escena a este absurdo jabalí
utilizando con urgencia....
...¡mi bisturí!
CYRANO
¡Oh!¡Le Bret!
BELLEROSE
Nobles Seigneurs.
Messieurs. Mes Seigneurs.
JODELET
CYRANO
Tas de veaux!
Ah ! Ah ! Bravo! Très bien ! Bravo!
Non, non. Pas de bravos.
BELLAROSA
Nobles señores.
Damas, caballeros...
JODELET
¡Bravo! ¡Bravo!
¡Atajo de cerdos!
No, no seáis lerdos
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Le gros tragédien dont vous aimez le ventre
S 'est senti mal
Très mal.
Il dût sortir.
LE PARTERRE
LES UNS
Qu’il rentre!
Non!
El gordo Montfleury, el de la gran barriga...
se encuentra mal,
muy mal
del aparato digestivo.
LE PARTERRE
¡No!
LES AUTRES
OTROS
UN JEUNE HOMME
UN JOVEN
CYRANO
CYRANO
Si!
¡Sí!
Peut-on savoir, monsieur, quelle raison
avez-vous de haïr Montfleury?
Jeune oison,
J'ai deux raisons, dont chacune est suffisante seule.
Primo: c'est un acteur déplorable, qui gueule,
Et qui soulève avec des han! de porteur d'eau,
Le vers qu'il faut laisser s'envoler. Secundo:
Est mon secret...
LE VIEUX BOURGEOIS
Mais vous nous privez sans scrupule
de La Clorise! Et par la force!
CYRANO
Vieille mule!
Les vers du vieux Baro valant moins que zéro,...
J'interromps sans remords.
LES PRÉCIEUSES
BELLEROSE
Ha! Ho! Ma chère! Notre Baro!
Et l'argent qu'il va falloir rendre!
CYRANO
¡Que siga!
UNOS
Bellerose,
¿Y puede saberse por qué motivo
odiáis a Montfleury?
Tengo dos buenos motivos para interrumpir el drama
Primero: es un actor deplorable que brama...
Y que destroza con un mal gusto inmundo...
unos versos que deberían elevarse.Segundo:
Es mi secreto.
EL VIEJO BURGUÉS
Solo porque os dé la gana
nos priváis de La Clorise.
CYRANO
¡Mula anciana!
Los versos de Baró son más superficiales que un rondó
Los interrumpo con placer.
LAS PRECIOSAS
BELLAROSA
¡Oh! ¡Dios
mío, el gran Baró!
¡Eh! ¡Habrá que devolver el dinero!
CYRANO
Bellarosa,
- 283 -
- 284 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
vous avez dit la seule chose intelligente!
Au manteau de Thespis je ne fais pas de trous:...
Attrapez cette bourse au vol, et taisez-vous!
tu observación es muy juiciosa.
El manto de Tespis no quiero desgarrar:...
caza al vuelo esta bolsa, ¡y a callar!
AD LIB [Salace, c’est l’argent du bien! Ah non! Il est à nous!]
AD LIB [El dinero, ¡queremos el dinero! ¡Queremos
que nos devuelvan el dinero! ¡El dinero! ¡El dinero!]
UN FACHEUX
UN FACHEUX
Attaquer Montfleury, mais c'est fou! Quel scandale!
Mais il est protégé par le duc de Candale.
Avez vous un patron?
CYRANO
UN FACHEUX
CYRANO
UN FACHEUX
Non!
Un protecteur?
CYRANO
Non!
CYRANO
Non ai-je dit deux fois. Faut-il donc que je trisse?
Non, pas de protecteur...
mais une protectrice.
Bon, tournez les talons, maintenant.
CYRANO
Mais...
Dites-moi pourquoi vous regardez mon nez?
UN FACHEUX
Moi?
CYRANO
UN IMPORTUNO
Quoi, pas un grand seigneur pour couvrir de son nom?
UN FACHEUX
Atacar a Montfleury, ¡qué locura! ¡Qué escándalo!
Es un protegido del duque de Cándalo.
¿Tenéis un patrón?
¿Un protector?
No.
UN IMPORTUNO
¿Ni puede avalaros ningún noble señor?
CYRANO
Ya lo he dicho dos veces. Basta por ahora.
No tengo protector...
pero sí protectora.
Ahora podéis marcharos.
UN IMPORTUNO
CYRANO
Tournez!
No.
Pero...
¡Me cargáis!
¿Puedo saber por qué mi nariz miráis?
UN IMPORTUNO
¿Yo?
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
CYRANO
Qu'a-t-il d'étonnant?
UN FACHEUX
¿Os desagrada?
Votre grâce se trompe...
CYRANO
Est-il mol et ballant, Monsieur, comme une trompe?
UN FACHEUX
Mais d'y porter les yeux, j'avais su me garder!
CYRANO
Et, pourquoi, s'il vous plaît, ne pas le regarder?
UN FACHEUX
J’avais...
CYRANO
UN FACHEUX
Malsaine...
De mirarla he tenido buen cuidado.
CYRANO
¿Y puedo saber por qué no la habéis mirado?
UN IMPORTUNO
UN IMPORTUNO
CYRANO
Sa forme obscène?
CYRANO
Pourquoi prendre un air dénigrant?
Peut-être que Monsieur...le trouve un peu trop grand ?
UN FACHEUX
Je le trouve petit, tout petit, minuscule!
Hein? Comment? M'accuser d'un pareil ridicule!
Petit mon nez? Holà!
Señor…
¿Os da pena
el color que tiene?
UN IMPORTUNO
Monsieur!
Pas du tout!
CYRANO
UN IMPORTUNO
¿Os da asco?
Vous semblez sa couleur?
UN FACHEUX
¿Es larga y afilada como un pico de oca?
CYRANO
Monsieur...
CYRANO
CYRANO
Vuecencia se equivoca...
CYRANO
No sé.
Il vous dégoûte alors?
UN FACHEUX
UN IMPORTUNO
CYRANO
UN IMPORTUNO
¡Señor!
¿Su forma es obscena?
¡De ningún modo!
CYRANO
¿A qué viene ese tono de desprecio?
¿Tal vez es muy grande para un mirón tan necio?
UN IMPORTUNO
¡Creo que es pequeña, muy pequeña, enana!
CYRANO
¿Qué? ¿Cómo? ¡Qué afirmación insana!
¿Pequeña mi nariz? ¡Cuidado!
- 285 -
- 286 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
UN FACHEUX
CYRANO
Ciel!
Enorme mon nez!
Vil camus, sot camard, tête plate, apprenez
Que je m'enorgueillis d'un pareil appendice.
Attendu qu'un grand nez est proprement l'indice
D’un homme affable, bon, courtois, spirituel,
Libéral,courageux, tel que je suis, et tel
Qu'il vous est interdit à jamais de vous croire...
Déplorable maraud! car la face sans gloire
Que va chercher ma main en haut de votre col
Est aussi dénuée...
UN FACHEUX
CYRANO
Aï!
De fierté, d'envol,
De lyrisme, de pittoresque, d'étincelle,
De somptuosité, de Nez enfin, que celle...
Que va chercher ma botte au bas de votre dos.
UN FACHEUX
Au secours! À la garde!
CYRANO
Avis donc aux badauds!
Qui trouveraient plaisant mon milieu de visage,
Et si le plaisantin est noble, mon usage
Est de lui mettre, avant de le laisser s'enfuir
Par devant, et plus haut, du fer, et non de cuir!
DE GUICHE
Mais à la fin nous ennuie!
UN IMPORTUNO
¡Cielos!
CYRANO
¡Es tremenda, enorme!
Chato, soplamocos, engendro deforme,...
estoy muy orgulloso de apéndice semejante.
Una gran nariz es la mejor amante
de un hombre afable, bueno, cortés, espiritual,
liberal, valiente, y yo soy tal cual,
al contrario de vos, estúpida escoria,
deplorable, patán, pues la cara sin gloria
que ahora busca mi mano sobre vuestro cuello
está tan desnuda.
UN IMPORTUNO
CYRANO
¡Ay!
De gracia, de destello,
de lirismo, de chispa, de color, de arresto,
de suntuosidad, de nariz en fin, como esto…
Que mi bota patea bajo vuestros riñones.
UN IMPORTUNO
¡Socorro! ¡Guardias!
CYRANO
Aviso a los guasones
que se atrevan a burlarse del centro de mi cara
Y aunque el gracioso sea de posición preclara...
pienso propinarle en su ilustre pechera
una buena ración de acero, no de madera.
DE GUICHE
¡Conseguirá aburrirnos!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
VALVERT
VALVERT
Il fanfaronne.
DE GUICHE
Personne ne va donc lui répondre.
¿Nadie va a responderle?
VALVERT
Personne?
Attendez! Je vais lui lancer un de ces traits!
Vous!...Vous avez un nez...heu...un nez,...très grand.
CYRANO
Très.
VALVERT
Ha!
C'est tout?
CYRANO
VALVERT
Yo, señor.
Voy a cortarle el vuelo a ese aguilucho.
¡Vos! Tenéis una nariz...eh…una nariz...muy grande.
CYRANO
Mucho.
VALVERT
¡Ah!
CYRANO
VALVERT
Embaucador.
DE GUICHE
Oui.
Ah! non! C'est un peu court, jeune homme!
On pouvait dire...Oh! Dieu!..bien des choses en somme?
En variant le ton. Par exemple, tenez:
Agressif:...Moi, Monsieur, si j'avais un tel nez,
Il faudrait sur-le-champ que je me l'imputasse.
Amical: Mais il doit tremper dans votre tasse!
Pour boire,...faites-vous fabriquer un hanap.
Descriptif: C'est un roc! C'est un pic! C'est un cap!
Que dis-je, c'est un cap? C'est une péninsule!
Curieux: De quoi sert cette oblongue capsule?
D'écritoire, monsieur, ou de boîte à ciseaux?
Gracieux: Aimez-vous à ce point les oiseaux
Que paternellement vous vous préoccupâtes
De tendre ce perchoir à leurs petites pattes?
Truculent: Ça, monsieur, lorsque vous pétunez
CYRANO
¿Eso es todo?
VALVERT
CYRANO
Sí.
¡Oh, no! Es muy corto, jovenzuelo.
Se podrían decir muchas cosas al vuelo,
variando el tono. Tomad algún ejemplo.
Agresivo:...Si yo tuviese ese templo
en mi cara querría que se me amputara.
Amistoso: Si vuestra boca libara,
deberíais usar un enorme tubo de ensayo.
Descriptivo: ¡Es una roca!¡Un pico! ¡Un rayo!
¿Qué digo un rayo? ¡Es la cima de una montaña!
Curioso: ¿De qué os sirve esa inmensa castaña?
¿De escritorio, señor, o tal vez de cornucopia?
Gracioso: Vos tenéis una forma muy propia
de amar a las aves con cariño sincero...
pues lleváis en la cara un bonito gallinero.
Truculento: ¿No es cierto que cuando fumáis
- 287 -
- 288 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
la vapeur du tabac...vous sort-elle du nez
Sans qu'un voisin ne crie au feu de cheminée?
Prévenant: Gardez-vous, votre tête entraînée
Par ce poids, de tomber en avant sur le sol.
Tendre: Faites-lui faire un petit parasol...
De peur que sa couleur au soleil ne se fane!
Pédant: L'animal seul, monsieur, qu'Aristophane
Appelle...hippocampelephantocamélos
dut avoir sous le front...tant de chair sur tant d'os!
Dramatique: C'est la Mer Rouge quand il saigne!
Admiratif: Pour un parfumeur, quelle enseigne!
Lyrique: Est-ce une conque, êtes-vous un triton?
Naïf: Ce monument quand le visite-t-on?
Militaire: Pointez contre cavalerie!
Pratique: Voulez-vous le mettre en loterie?
Assurément, monsieur, ce sera le gros lot!
Enfin parodiant Pyrame en un sanglot:...
«Le voilà donc ce nez qui des traits de son maître
A détruit l’harmonie! Il en rougit, le traître!»
Voilà ce qu'à peu près, mon cher, vous m'auriez dit...
Si vous aviez un peu de lettres et d'esprit:
Mais d'esprit, ô le plus lamentable des êtres,
Vous n'en eûtes jamais un atome, et de lettres
Vous n'avez que les trois qui forment le mot: sot!
Eussiez-vous eu, d’ailleurs, l'invention qu'il faut...
pour pouvoir me servir devant la galerie
pareils assortiments d’amères moqueries
Que vous n'en eussiez pas articulé le quart...
De la moitié du commencement d'une, car
y el humo por la nariz sacáis
siempre hay alguien que grita 'fuego, un incendio'?
Previsor : podéis ahorraros ese dispendio
con un peso así podríais caeros al suelo.
Tierno: si no la cubrís con un gran pañuelo
del sol se os pondrá más roja que un pimiento.
Pedante: a esa especie de esperpento
Aristófanes le llamó...hipocampocamelluno,
tenía más carne bajo la frente...que Neptuno.
Dramático: será el Mar Rojo cuando sangre.
Admirativo: para un pescador, ¡qué palangre!
Lírico: ¿es un tritón hermafrodita?
Cándido: ¿el monumento, cuándo se visita?
Militar: ¡el objetivo de la caballería!
Práctico: ¿queréis rifarla en la lotería?
Os aseguro que será el premio gordo.
Y en fin, parodiando a Príamo el sordo...
¡Contemplad la nariz que al rostro de su dueño
privaba de armonía y ha aturdido su sueño!
Poco más o menos esto dicho me hubierais...
si un poco más de ingenio y letras tuvierais.
Mas al parecer poco ingenio en la cuna recibisteis.
Y en cuanto a letras muy pocas tuvisteis,
solo son siete que forman la palabra: ¡cretino!
Y si vuestro seso tuviese más tino
no me habría lucido ante la galería
provocando en la gente esta algarabía
si hubieses pronunciado una pequeña broma
ingeniosa os juro que no habría dicho ni coma.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Je me les sers moi-même, avec assez de verve
Mais je ne permets pas qu'un autre me les serve!
Puedo ser muy gracioso
pero si alguien me irrita me pongo furioso.
Valvert, mais laissez donc!
Valvert, dejadlo ya.
DE GUICHE
VALVERT
Ces grands airs arrogants!
Un hobereau qui...qui...n'a même pas de gants!
Et qui sort sans rubans, sans bouffettes, sans ganses!
CYRANO
Moi, c'est moralement que j'ai mes élégances.
Je ne sortirai pas avec, par négligence
Un affront pas très bien lavé, la conscience
Jaune encor de sommeil dans le coin de son œil,
Un honneur chiffonné, des scrupules en deuil.
Mais je marche, sans rien sur moi qui ne reluise,
empanaché d'indépendance et de franchise.
DE GUICHE
Il suffit!
Je n'ai pas de gants?...la belle affaire!
Il m'en restait un seul...d’une très vieille paire!
Lequel m'était d’ailleurs encor fort importun:
Je l'ai laissé dans la figure de quelqu'un.
VALVERT
Maraud, faquin! butor de pied plat ridicule!
CYRANO
Ah?... Et moi, Cyrano-Savinien-Hercule
De Bergerac.
CYRANO
Ay!...
VALVERT
¡Esos aires arrogantes!
Un campesino, ¡que no lleva guantes!
¡Ni cintas, ni lazos, que sólo tiene jactancia!
CYRANO
Yo llevo moralmente la elegancia.
No, yo no salgo luciendo por negligencia
la mancha de una ofensa ni mi conciencia
está adormecida o amarga como la hiel...
por culpa de un escrúpulo del honor infiel.
Cuando paseo, llevo bien alta la cabeza...
porque soy independiente y hablo con franqueza.
DE GUICHE
¡Basta ya!
CYRANO
VALVERT
DE GUICHE
Bouffon!
CYRANO
¿No llevo guantes?...Antes llevaba.
Me quedaba uno sólo de un viejo par que amaba...
y ¿sabéis por qué ahora no me queda ninguno?
Lo estampé en la cara de un importuno.
VALVERT
¡Fanfarrón, estúpido! ¡Ganso de pies planos!
CYRANO
¡Ah! Pues yo Savinien Hercule de los Cyranos…
De Bergerac.
VALVERT
CYRANO
¡Ay!
¡Bufón!
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- 290 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
Qu'est-ce encor qu'il dit?
CYRANO
Il faut la remuer car elle s'engourdit.
Ce ce que c'est que de la laisser inoccupée!
Ay!...
¿Pero qué le pasa?
UN VICOMPT
Qu'avez-vous?
VALVERT
CYRANO
¡Debo moverla! Engorda y cría grasa
y sólo es porque la tengo desocupada.
¡Ay!
UN VIZCONDE
CYRANO
DE GUICHE
¿Qué ocurre?
J'ai des fourmis dans mon épée.
CYRANO
VALVERT
Un hormigueo en mi espada.
Soit!
¡Sea!
Elle aime ce bruit presque passionnément.
Ella ama ese sonido apasionadamente.
CYRANO
CYRANO
VALVERT
VALVERT
Poète!...
¡Poeta!
CYRANO
Oui, monsieur, poète! et tellement,
Qu'en ferraillant, je vais, hop! à l'improvisade...
Vous composer une ballade ?
Une ballade?
CYRANO
CYRANO
VALVERT
Qu'est-ce que c'est que ça, s'il vous plaît?
CYRANO
VALVERT
Non!
Ballade du duel qu'en l’hôtel bourguignon...
Monsieur de Bergerac eut avec un bélître!
Sí señor, poeta. Y de repente,
mientras lucho con vos... ¡Hop! Improvisando...
os compondré una balada.
¿Luchando?
Voy a heriros, señor, en el último verso.
Et vous toucher, Monsieur, au dernier vers.
VALVERT
CYRANO
¡No!
Non?
CYRANO
¿No?
Balada del duelo que en tono perverso...
el Señor De Bergerac tuvo con un cretino. Primer capítulo.
VALVERT
¿Qué es eso exactamente?
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
LA SALLE
C'est le titre.
Silence! Taisez-vous! Écoutez! Pas de bruits!
CYRANO
Attendez!...Je choisis mes rimes...Là j'y suis.
Je jette avec grâce mon feutre,...
Je fais lentement l'abandon...
Du grand manteau qui me calfeutre,
Et je tire mon espadon;
Élégant comme Céladon,
Agile comme Scaramouche.
Je vous préviens Cher Myrmidon
Qu'à la fin de l'envoi je touche!
Vous auriez bien dû rester neutre;
Où vais-je vous larder, dindon?...
Dans le flanc, sous votre maheutre?...
Au cœur, sous votre bleu cordon?
Les coquilles tintent, ding-dong!
Ma pointe voltige: une mouche!
Décidément...c'est au bedon,
Qu'à la fin de l'envoi, je touche.
Il me manque une rime en eutre...
Vous rompez, plus blanc qu'amidon?
C'est pour me fournir le mot pleutre!
Tac! Je pare la pointe dont
Vous espériez me faire don,
J'ouvre la ligne, je la bouche...
Tiens bien ta broche, Laridon!
À la fin de l'envoi, je touche.
CYRANO
LA SALA
¡Es el título!
¡Quietos! ¡ Escuchad! ¡Silencio! ¡ Es un pedante!
CYRANO
Esperad, buscaré las rimas. A ver, adelante.
Lanzo con gracia el sombrero...
...abandono en el suelo...
...mi capa de mosquetero...
...y mi espada saco al vuelo.
Ágil como Celadón,
como Scaramouche, ligero.
Os prevengo Mirmydón
que al finalizar, os hiero.
Cortaros las alas quiero.
¿Por dónde os mecharé, pavo?
¿Por el flanco? No es tan fiero.
¿Por la pechuga o el rabo?
Las cazoletas suenan, din dón.
Fino golpea mi acero
para ensartar al capón.
Y al finalizar, os hiero.
Me falta una rima en 'ado'.
¿Blanqueáis cual almidón?
¿Qué ocurre, acaso sois afeminado?
¡Ataque! ¡Atención!
¿Adónde vais majadero?
Abro la guardia, os espero.
Estaos quieto Laridón
que al finalizar, os hiero.
- 291 -
- 292 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LE BRET
Envoi
Prince, demande à Dieu pardon!
Je quarte du pied,j'escarmouche,
Je coupe, je feinte...
Ilé! la, donc!
A la fin de l'envoi, je touche.
Mais où te mènera la façon dont tu vis?
Des ennemis partout.
CYRANO
LE BRET
LE BRET
Cent écus?
En un soir il vécut.
Pour vivre maintenant alors?
CYRANO
LE BRET
Rien ne me reste.
Jeter ce sac, quelle sottise!
CYRANO
LE BRET
LE BRET
Sí, eso me gusta.
CYRANO
¿Cien escudos?
Han hablado muy poco.
En una noche, mudos.
LE BRET
¿Y ahora cómo vivirás?
CYRANO
LE BRET
Tengo lo puesto.
¡Tirar la bolsa! ¡Qué memez!
Mais quel geste!
Quel système est le tien?
CYRANO
CYRANO
Y encima tiras el dinero...
L'argent que tu jetas sur scène...
C'est le bien que j'avais.
LE BRET
¿Crees que tu forma de vivir es justa?
Lleno de enemigos.
Oui, cela me ravit.
CYRANO
Estrofa final,
Pedidle a vuestro Dios perdón.
Llegó el instante postrero.
Finto, paro y
¡Bordón!
Al finalizar, os hiero.
J'errais dans un méandre.
J'avais trop de partis, trop compliqués à prendre.
J'ai pris...
CYRANO
LE BRET
Pero, ¡qué gesto!
¿Por qué actúas así?
CYRANO
Erré por el camino.
Busqué el sendero apropiado a mi destino
y lo encontré.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
LE BRET
LE BRET
Lequel?
Mais le plus simple, de beaucoup.
J'ai décidé d'être admirable en tout, pour tout!
Soit! Mais enfin, à moi, dis-moi le motif de ta haine
Pour Montfleury, le vrai, dis-le-moi!
CYRANO
Ce Silène!
Et je le hais depuis qu'il se permit, un soir,
De poser son regard sur celle...Oh! J’ai cru voir
Glisser sur une fleur une longue limace!
LE BRET
Hein? Comment? Serait-il possible?...
CYRANO
J'aime.
Que j'aimasse?...
LE BRET
Et peut-on savoir? tu ne m'as jamais dit?...
CYRANO
Qui j'aime?... Réfléchis voyons! Il m'interdit
Le rêve d'être aimé même par une laide,
Ce nez qui d'un quart d'heure en tous lieux me précède.
¿Cuál?
Pues de todos el más sencillo.
Decidí ser un hombre admirable, no un pillo.
Bien, pero dime el motivo de tu venganza
por Montfleury. ¿Puedo saberlo?
CYRANO
¡Esa panza!
Le odio desde que se permitió una noche
mirarla con lujuria. ¡Ah! El muy fantoche
a una rosa manchó con su mirada infame.
LE BRET
¿Pero cómo? ¿Será posible?
CYRANO
Amo.
¿Qué yo ame?
LE BRET
¿Y puede saberse...? Jamás me has dicho...
CYRANO
Alors moi, j'aime qui?... Mais cela va de soi!
J'aime mais c’est forcé! la plus belle qui soit!
¿A quién amo? Reflexiona un poco. Ni el capricho
puedo permitirme de ser amado por la más fea,
Esta nariz que llega un cuarto de hora antes de que se me vea
lo prohíbe.
¿Quieres saber quién es ella?
Adoro, ¡qué barbaridad! a la más bella.
La plus belle?...
¿La más bella?...
LE BRET
CYRANO
La plus fine, la plus brillante,...
la plus douce, Le Bret, comme la plus savante.
LE BRET
CYRANO
La más fina, la más brillante,...
la más dulce, Le Bret, y la más distante.
- 293 -
- 294 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LE BRET
Mon Dieu! Je comprends. C'est clair!
CYRANO
LE BRET
C'est diaphane.
Magdeleine Robin, ta cousine?
CYRANO
LE BRET
LE BRET
¡Dios mío! Comprendo, está claro.
CYRANO
LE BRET
Diste en la diana.
¿Magdalena Robin, tu prima?
Oui, Roxane.
Eh bien! mais c'est au mieux. Tu l'aimes? Dis-le-lui!
Tu t'es couvert de gloire à ses yeux aujourd'hui.
CYRANO
CYRANO
LE BRET
Sí, Roxana.
Muy bien, si la quieres díselo al instante.
Esta noche has sido su caballero andante.
CYRANO
Regarde-moi, mon cher, et dis quelle espérance
Pourrait bien me laisser cette protubérance.
Oh! je ne me fais pas d'illusions! Parbleu,
Oui, quelquefois, je m'attendris dans le soir bleu.
De loin, je suis des yeux, sous un rayon d'argent,
Au bras d'un cavalier, quelque femme, en songeant
Que pour marcher à petits pas, dans la lune,
Moi aussi j'aimerais, au bras en avoir une,
Je m'exalte! j’oublie,...et j'aperçois soudain
L'ombre de mon profil sur le mur du jardin!
Mírame bien amigo y dime qué esperanza...
podría tener con esta protuberancia.
Ya no tengo ilusiones sólo reproches.
Y si a veces me enternezco por las noches...
Sigo con la mirada un rayo plateado...
sueño con un hombre y una dama a su lado,...
me veo paseando a la luz de la luna
y también desearía abrazar con fuerza a una,
¡Y me exalto! Y olvido pero pierdo el albedrío
Cuando veo mi sombra proyectada en el río.
Mon ami!
Amigo...
LE BRET
CYRANO
Mon ami, j'ai de mauvaises heures!
De me sentir si laid tout seul...
LE BRET
CYRANO
Tu pleures?
Ah! non, cela, jamais! Non, ce serait trop laid,
Si le long de ce nez une larme coulait!
LE BRET
CYRANO
Amigo mío, paso tristes las horas...
porque me siento feo, infeliz, solo.
LE BRET
CYRANO
¿Lloras?
¡No, eso jamás! Sería demasiado feo
que una lágrima hiciera tan largo paseo.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
Mais Roxane, ce soir, oui Roxane, elle-même
a suivi ton duel.
Elle était toute blême.
Son cœur et son esprit déjà sont étonnés!
Ose et lui parle afin...
Qu'elle me rie au nez?
Non! C'est la seule chose au monde que je craigne!
Roxana esta noche te ha admirado.
Ha seguido tu duelo.
Tu hazaña ha elogiado.
Su corazón y su espíritu eran felices.
Atrévete, háblale para...
¿Para qué se ría en mis narices?
No, no soportaría de su burla una seña.
[AD-LIB] [(des voix lointaines)...]
[AD-LIB] [¿Dónde está? ¿Le habéis visto? ¿No? ¡Cyrano! Cyrano!]
LE BRET
LE BRET
Quelqu'un te chercherait?
CYRANO
¿Alguien te está buscando?
Ah! mon Dieu! Sa duègne!
CYRANO
¡Oh Dios mío! ¡Su dueña!
[AD-LIB] [(des voix lointaines)]
[AD-LIB] [¡Creo que está allí!]
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
Monsieur, votre cousine aimerait bien savoir
Où demain en secret...
Elle pourrait vous voir.
On a des choses à vous dire.
CYRANO
À moi?
LA DUÈGNE
Après la messe.
CYRANO
Señor, vuestra prima quisiera saber
dónde, en secreto…
mañana os podría ver.
Quiere deciros algo importante.
CYRANO
Mon Dieu!
LA DUEÑA
Où pourrait-on causer un peu?
Où? ...Je...mais...Ah! Mon Dieu!...
Después de misa.
CYRANO
¿A mí?
¡Oh, Dios mío!
¿Dónde podríamos encontraros?
¿Dónde ? ¿Yo? Pues... ¡Oh Dios mío!
- 295 -
- 296 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LA DUÈGNE
CYRANO
LA DUEÑA
Dites vite.
Je cherche!
LA DUÈGNE
Où?...
Rápido.
CYRANO
¡Qué emoción!
LA DUEÑA
¿Dónde?
CYRANO
Chez...chez...Ragueneau....le pâtissier...
LA DUÈGNE
Il perche?
CYRANO
En casa de Ragueneau, el pastelero.
LA DUEÑA
CYRANO
CYRANO
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
¿La dirección?
Dans la rue- ah ! mon Dieu, mon Dieu!- Saint-Honoré!...
Vive en la calle...¡Oh Dios mío! ¡Saint-Honoré!
On ira. Soyez-y. Sept heures.
Muy bien. No lo olvidéis, a la siete.
CYRANO
CYRANO
J'y serai!
Moi!... D'elle!...Un rendez-vous!...
LE BRET
CYRANO
Eh bien ?tu n'es plus triste?
¡Yo! ¡De ella! ¡Una cita!
LE BRET
CYRANO
¡Allí estaré!
Bien, ¿ya no estás triste?
Ah! Pour quoi que ce soit elle sait que j'existe!
¡Ah! Sabe al menos que Cyrano existe.
Maintenant, tu vas être calme?
¿Y ahora vas a calmarte?
Maintenant...
Mais je vais être frénétique et fulminant!
Il me faut une armée entière à déconfire!
J'ai dix cœurs, j'ai vint bras; il ne peut me suffire
De pourfendre des nains...
¿A calmarme?
¡Voy a estar frenético, voy a destaparme!
¡Ni un ejército entero mi fuerza aplasta!
¡Tengo diez corazones, veinte brazos!¡Basta
Ya de matar enanos!
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
UNE VOIX 27 :00
Il me faut des géants!
Oh!
¡Eh!
CYRANO
CYRANO
Quoi?
UNE VOIX
CYRANO
¡Necesito gigantes!
UNA VOZ
¿Qué?
Nous dormons, parlez plus doucement!
Qui grogne ici?
De quoi se plaint ce tas de grives?
Lignière!...
LIGNIÈRE
Cyrano...
CYRANO
BRISSAILLE
LIGNIÈRE
Estamos durmiendo, sois unos cargantes.
CYRANO
¿Quién rebuzna?
¿Qué ocurre apestosa masa?
¡Lignière!
LIGNIÈRE
Hé, qu'est-ce qui t'arrive?
Il ne peut pas rentrer chez lui!
CYRANO
UNA VOZ
Tiens donc ? Pourquoi?
CYRANO
Cyrano...
BRISSAILLE
¡Eh! ¿Qué es lo que te pasa?
No puede volver a su casa.
CYRANO
Ce billet m'a avertit...cent hommes contre moi...
À cause de...chanson....grand danger me menace...
Porte de Nesle...Il faut pour rentrer que j'y passe.
Je reste ici caché. Ils m'ont offert leur toit.
LIGNIÈRE
Cent hommes, m'as-tu dit? Tu coucheras chez toi!
Vous! Debout! Suivez-nous et vous serez témoins!
CYRANO
¿Y por qué está aquí?
CYRANO
Alguien me avisó...cien hombres contra mí...
por la canción...un gran peligro me amenaza...
La Puerta de Oriente está cerca de la plaza
donde vivo. Me esconderé aquí, me han ofrecido un techo.
CUIGY
¿Cien hombres me has dicho? ¡Dormirás en tu lecho!
¡Levantaos! ¡Seguidme! Seréis mis testimonios.
Mais cent hommes...
CYRANO
CUIGY
Ce soir, il ne m'en faut pas moins!
Son cien.
CYRANO
Son hombres, y hoy necesito demonios.
- 297 -
- 298 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LA COMÉDIENNE
Mais pourquoi sont-ils cent assemblés contre lui?
CYRANO
C'est parce qu'on sait bien qu'il est de mes amis.
LA CÓMICA
¿Y por qué quieren darle ese castigo?
CYRANO
Es porque saben que él es mi amigo.
DEUXIÈME ACTE: LA ROTISSERIE DES POÈTES
SEGUNDO ACTO
SCÈNE PREMIÈRE
ESCENA PRIMERA
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Etouffe en toi le Dieu qui chante, Ragueneau!
L'heure du luth viendra, c'est l'heure du fourneau!
Vous avez mal placé la fente de ces miches:
Au milieu la césure entre les hémistiches!
A ce palais de croûte, il faut, vous mettre un toit...
Et toi sur cette broche interminable, toi,
Le modeste poulet et la dinde superbe,
Alterne-les, mon fils, comme le vieux Malherbe.
Alternait les grands vers avec les plus petits
Et fais tourner au feu des strophes de rôtis!
UN APPRENTI
Maître, en pensant à vous, dans le four j'ai fait cuire
Ceci, qui vous plaira, je l'espère.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Va boire à ma santé!
Et cache cet argent!
Une lyre!
Ahoga en ti la musa que canta, pastelero.
Ya rimarás después. El horno es lo primero.
Ese adorno está mal, le falta levadura.
Entre los hemistiquios se pone la cesura.
Este bollo redondo necesita un techo.
¡Y tú! En este gran asador que está al acecho...
El modesto capón y el faisán más soberbio...
¡Altérnalos hijo! Como el viejo proverbio...
Alternad los versos grandes con los pequeños
Y asad las estrofas con amor en los leños.
UN APRENDIZ
Señor, pensando en vos, este aprendiz que os admira
ha cocido esto.
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Chut! ma femme! Circule,
¡Una lira!
¡Bebe a mi salud!
¡Shh! ¡Mi mujer! Es terrible.
¡Esconde el dinero!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
C'est beau?
LISE
C'est ridicule!
RAGUENEAU
Des sacs?... Bon. Merci.
Ciel! Mes livres vénérés!
Les vers de mes amis! déchirés! démembrés!
LISE
Vos méchants écriveurs de lignes inégales!
RAGUENEAU
Fourmi! N'insulte pas ces divines cigales!
Avec des vers, faire cela!
LISE
Pas autre chose.
RAGUENEAU
Que faites-vous, alors, madame, avec la prose?
¿Te gusta?
LISA
¿Bolsas?...Bien, gracias.
¿Qué? ¡Mis libros venerados!
¡Los versos de mis amigos! ¡Rotos! ¡Desmembrados!
LISA
Los malos poetas te tienen en sus garras.
RAGUENEAU
¡Hormiga! ¡No insultes a esas bellas cigarras!
¡Hacer esto con los versos!
LISA
¿Pues que hubieras hecho, infame, con la prosa?
ESCENA II
RAGUENEAU
RAGUENEAU
ENFANT
NIÑO
¡Oh! Pequeño, ¿qué quieres?
Trois pâtés.
RAGUENEAU
Là, bien roux
Et bien chauds
ENFANT
RAGUENEAU
S'il vous plaît, enveloppez-les-nous?
Dans un sac?
LISA
Es poca cosa.
RAGUENEAU
SCÈNE II
Oh! Petit, que veux-tu?
¡ Es horrible!
RAGUENEAU
RAGUENEAU
calentitos.
NIÑO
Tres pasteles.
¡Ah! Aquí están,
Ponedlos en un envoltorio.
RAGUENEAU
¿En una bolsa?
Eh bien, oui!
LISA
¡Pues claro!
- 299 -
- 300 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
RAGUENEAU
RAGUENEAU
LISA
LISA
Que je les enveloppe?...
Tel Ulysse, le jour qu'il quitta Pénélope...
Pas celui-ci!...
Le blond Phoebus...Pas celui-là!
Alors! Décidez-vous!
Vamos, decídete ya.
RAGUENEAU
Voilà, voilà, voilà.
Pst!...Petits!...Rendez-moi le sonnet à Philis,
Au lieu de trois pâtés, je vous en donne six.
Philis!... Sur ce doux nom une tâche de beurre!...
Philis!...
SCÈNE III
¿Qué hora es?
Ah! Mon Dieu!
Sept heures.
Ah quel ...[incompréhensible (dialectalisme gascon)]
Que ce combat!
CYRANO
Lequel?
Celui de l'hôtel de Bourgogne.
CYRANO
¡Ah! Espérate un poco!
¡Pss! ¡Niños! Devolvedme el soneto a Philis.
En lugar de tres pasteles os daré seis.
¡Philis! Sobre este nombre un remoquete.
Philis…
CYRANO
Quelle heure est-il?
RAGUENEAU
RAGUENEAU
ESCENA III
CYRANO
RAGUENEAU
¿Que los envuelva?
Cuando Ulises un día se perdió en la selva...
Este no…
El rubio Febus...¡Este no!
Ah!... Le duel!...
RAGUENEAU
¡Oh, Dios mío!
Las siete.
¡Qué placer anoche!
¡Qué combate!
CYRANO
RAGUENEAU
¿Cuál?
El del hotel de Borgoña.
CYRANO
¡Ah! Fue trivial.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
RAGUENEAU
RAGUENEAU
LISE
LISA
Pero el duelo en verso...
Oui, le duel en vers!...
RAGUENEAU
Il en a plein la bouche!
«Y al
«À la fin de l'envoi...»
LISE
RAGUENEAU
LISA
Encore, non!
«Je touche!»
«À la fin de l'envoi, je touche!»...Que c'est beau!
«À la fin de l'envoi!...»
CYRANO
Quelle heure, Ragueneau?
finalizar...»
¡Otra vez no!
RAGUENEAU
«¡Y al
«¡Y al
finalizar, os
finalizar...!»
CYRANO
RAGUENEAU
LISA
LISA
CYRANO
CYRANO
Rien. Une estafilade.
Courûtes-vous quelque péril?
CYRANO
LISA
Moi? Non. Aucun.
Je crois que vous mentez.
CYRANO
J'attends ici quelqu'un.
Vous nous laisserez seuls.
RAGUENEAU
rondó!
Las siete y dos minutos.
¡Una balada de un brochazo!
¿Qué tenéis en la mano?
Qu'avez-vous à la main?
RAGUENEAU
«...os hiero».
hiero!» ¡Qué gran
¿Qué hora es, Ragueneau?
RAGUENEAU
Sept heures deux.... «Je touche!»
Oh! faire une ballade!
¡Calla majadero!
RAGUENEAU
C'est que je ne peux pas,
Nada, un arañazo.
RAGUENEAU
¿Habéis corrido peligro?
CYRANO
LISA
No, fue una pantomima.
Creo que mentís.
CYRANO
Espero aquí a mi prima.
¿Nos dejaréis solos?
RAGUENEAU
Lo siento, es que reúno
- 301 -
- 302 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Mes rimeurs vont venir.
LISE
en casa a mis poetas.
Pour leur premier repas.
RAGUENEAU
Ici vous serez bien.
Les voilà!
LISA
RAGUENEAU
Claro, para el desayuno.
Aquí estaréis cómodo.
¡Ahí están!
AD-LIB [(des voix)]
AD-LIB [(voces)]
CYRANO
CYRANO
AD-LIB [(des voix)]
AD-LIB [(voces)]
UN POÈTE
UN POETA
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Parler, je ne peux pas.
Je vais lui écrire peut-être.
Oui! Partir! Me sauver! Lui laisser une lettre!
Pour la première fois la Lyre me nourrit!
Une recette en vers.
Ecoutez mes amis!
UN POÈTE
Oui, oui nous t'écoutons.
Tu déjeunes?
UN AUTRE POÈTE
RAGUENEAU
Hablar no puedo.
Escribirle tal vez.
¡Sí, huir, salvarme, escribir con rapidez!
Por primera vez la lira me alimenta.
Una receta en verso,
no os pasaré la cuenta.
UN POETA
Sí, sí, te escuchamos.
¿Desayunas?
Tu dînes!
Comment on fait les tartelettes amandines.
Battez, pour qu'ils soient mousseux
Quelques œufs.
Incorporez à leur mousse
OTRO POETA
RAGUENEAU
Ceno.
Cómo hacer tartas almendradas
y su relleno.
Removed bien, con esmero
doce huevos.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Un jus de cédrat choisi.
Versez-y
Un bon lait d'amande douce;
Mettez de la pâte à flan
Dans le flanc
De moules à tartelettes,
D'un doigt preste, abricotez
Les côtés;
Versez goutte à gouttelette
Votre mousse à ces puits, puis
Que ces puits.
Passent au four, et, blondines,
Sortant en gais troupelets.
Ce sont les
Tartelettes amandines!
Añadid diez cucharadas
De jarabe de manzanas...
...avellanas
y unas almendras peladas.
Poned algo de vainilla
en la orilla
y en el fondo unas galletas.
Removed constantemente
Lentamente
y formad...unas croquetas.
La pasta bien amasada
ya dorada
pasa al horno.Y bien tostadas
salen a la luz de la vida...
¡qué alegría
las tortitas almendradas!
SCÈNE V
ESCENA V
CYRANO
CYRANO
Êtes-vous gourmande?
LA DUÈGNE
CYRANO
¿Sois golosa?
LA DUEÑA
À m'en rendre malade.
CYRANO
Me encantan los pasteles.
Bon voici deux sonnets de monsieur Benserade.
Bien, aquí tenéis dos sonetos del señor Rendueles...
Heu!...
¡Oh!
LA DUEÑA
LA DUEÑA
CYRANO
CYRANO
LA DUEÑA
LA DUEÑA
...que os lleno de dulces roscones.
...que je vous remplis de darioles.
Hou!
¡Uh!
- 303 -
- 304 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
CYRANO
LA DUEÑA
LA DUEÑA
Aimez-vous le gâteau qu'on nomme petit chou?
Oui!
¿Os gusta el pastel llamado petit chou?
¡Sí!
CYRANO
CYRANO
Vous aimez les gâteaux frais?
LA DUEÑA
¿Y qué tal los mantecados?
J'en suis férue!
CYRANO
Veuillez aller manger tous ceux-ci dans la rue...
LA DUEÑA
Mais...
LA DUEÑA
¡Qué detalle!
CYRANO
Pues haced un favor, coméoslos en la calle.
LA DUEÑA
Pero…
CYRANO
Et ne revenez qu'après avoir fini.
CYRANO
¡No volváis hasta darles finiquito!
SCÈNE VI
ESCENA VI
CYRANO
CYRANO
Roxane,...
Cet instant est un instant béni.
Parfois vous oubliez que j'existe et respire,...
Mais qu'importe aujourd'hui!
Que venez-vous me dire?
Roxana,...
...este instante, es un momento bendito.
A veces, con vuestro olvido conseguís herirme.
Pero ahora, ¿qué importa?
¿Qué queréis decirme?
D'abord merci.
Primero gracias.
ROXANE
CYRANO
ROXANE
Pourquoi?
Ce vicomte, ce fat...
Qu'au brave jeu d'épée hier vous avez fait mat.
C'est lui qu'un grand seigneur épris de moi...
ROXANA
CYRANO
ROXANA
¿Por qué?
Por lo del vizconde...
Que en el duelo tratasteis como corresponde.
A quien un gran señor enamorado...
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
De Guiche?
ROXANE
Cherchait à m'imposer comme mari.
CYRANO
¿De Guiche?
ROXANA
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
Postiche?
Je me suis donc battue, cousine, et c'est tant mieux.
Non pour mon vilain nez, mais bien pour vos beaux yeux.
Puis...je voulais...Mais pour l'aveu que je viens faire,
Il faut que je revoie en vous le...presque frère,
Avec qui je jouais, dans le parc...près du lac.
CYRANO
Oui...Vous veniez tous les étés à Bergerac.
Roxane, en jupons courts,...s'appelait Madeleine.
ROXANE
J'étais jolie, alors?
CYRANO
ROXANE
Vous n'étiez pas vilaine.
Parfois, tombé d'un arbre et la main toute en sang,
Vous accouriez! Alors, jouant à la maman,
Je disais d'une voix qui tâchait d'être dure:
«Qu'est-ce que c'est encor que cette égratignure ?»
Oh! C'est trop fort! Et celle-ci!
Non! Montrez-la!
Hein? A votre âge encor! Ou t'es-tu fait cela?
CYRANO
En jouant, du côté de la porte de Nesle.
ROXANE
Tu t'es battu?
CYRANO
Quería imponerme como marido.
Lo he oído.
Entonces no me batí por mi nariz, como parecía,
sino por vuestros ojos, ¡qué alegría!
También…quiero...Por fin os tengo cerca,...
Y quiero hablaros como un hermano
Con quien jugaba, en el parque,...en el lago.
CYRANO
Sí, teneros en Bergerac era un halago.
Roxana de niña...se llamaba Magdalena.
ROXANA
¿Era bella entonces?
CYRANO
Una hermosa sirena.
ROXANA
A veces llegabais con una herida en la mano,
sangrando.Y os decía con tono tirano
y fingiendo dureza...que os causaba embarazo:
«¿Cómo te hiciste este arañazo?»
¡Oh!¡Es muy fuerte! ¿Y esto?
¡No! Travieso.
Ya sois muy mayor. ¿Dónde os hicistéis eso?
CYRANO
Jugando, cerca de la puerta de Oriente.
ROXANA
¿Os batistéis?
À peine. Une simple querelle.
CYRANO
Bueno, vagamente.
- 305 -
- 306 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
Racontez-moi pendant que je tape le sang,...
Ils étaient contre vous?
CYRANO
ROXANE
Oh! Pas tout à fait cent.
Racontez!
Non. Laissez! Mais vous, dites la chose
Qu'en rentrant vous n'osiez pas dire.
ROXANE
A présent, j'ose,
Car le passé m'encouragea de son parfum.
Oui, j'ose maintenant. Voilà. J'aime quelqu'un.
CYRANO
Ah!...
ROXANA
¡No importa! Decidme, ya sin miedo,
lo que no osabais decirme antes.
ROXANE
Ahora ya puedo,
Pues el pasado me recuerda a su perfume.
Sí, ya puedo. Veréis, el amor me consume.
CYRANO
CYRANO
Ah!
Pas encore.
Ah!
ROXANE
CYRANO
Aunque él no lo sabe.
¡Ah!
Por ahora.
¡Ah!
ROXANE
Mais qui va bientôt le savoir, s'il l'ignore.
ROXANA
Pero pronto lo sabrá si él lo ignora.
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
Ah!
¡Ah!
Un pauvre garçon qui jusqu'ici m'aima
Timidement, de loin, sans oser le dire...
CYRANO
Menos de cien, seguro.
CYRANO
ROXANE
Qui ne le sait pas d'ailleurs.
CYRANO
CYRANO
¡Ah!...
ROXANE
ROXANE
Explicadme mientras la herida os curo,...
¿Cuántos eran?
¡Contadme!
CYRANO
CYRANO
ROXANA
Ah!
Un buen hombre que tiene su alma atormentada...
Y me quiere sin decirme nada.
CYRANO
¡Ah!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Laissez-moi votre main, voyons elle a la fièvre...
Mais moi j'ai vu trembler les aveux sur sa lèvre.
Ah!
¡Ah!
ROXANE
Et figurez-vous, tenez, que justement
Oui, mon cousin, il sert dans votre régiment!
CYRANO
Ah!
Puisqu'il est cadet dans votre compagnie!
CYRANO
Ah!
Y precisamente debéis estar contento,
Sirve en vuestro regimiento.
CYRANO
ROXANA
Es cadete de vuestra compañía.
CYRANO
¡Ah!
ROXANE
Il a sur le front de l'esprit, du génie.
Il est fier, noble, jeune, intrépide, beau...
CYRANO
Beau?
ROXANE
Quoi? Qu'avez-vous?
Moi, rien. C'est...c'est
C’est ce bobo
Vous vous êtes parlé?
ROXANE
Jamais.
CYRANO
ROXANA
Lleva en su frente, el espíritu, la alegría.
Es altivo y noble, joven, intrépido, guapo...
CYRANO
¿Guapo?
ROXANE
¿Qué os ocurre?
CYRANO
Il est cadet?
Cadet aux gardes.
Oui.
CYRANO
ROXANA
¡Ah!
ROXANE
ROXANE
No me soltéis vuestra mano, está ardiendo…
He notado en sus labios un amor tremendo.
Son nom, vous le savez?
CYRANO
¿A mí, nada? Es...es...
es esta herida.
¿Le habéis hablado?
ROXANA
CYRANO
ROXANA
Jamás.
¿Es cadete?
Cadete de la guardia.
Sí.
CYRANO
¿Sabéis cómo se llama?
- 307 -
- 308 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
ROXANA
C’est le Baron Christian de Neuvillette.
CYRANO
Il n'est pas aux cadets.
ROXANE
LA DUÈGNE
Es el barón Cristián de Neuvillette.
Hein?
Si, depuis ce matin.
J'ai fini les gâteaux monsieur de Bergerac!
CYRANO
Eh bien! lisez les vers imprimés sur le sac!
CYRANO
¿Qué?
ROXANA
LA DUEÑA
No es cadete.
Sí, desde esta mañana.
Me he comido los pasteles, señor Cyrano.
CYRANO
¡Leed la bolsa, hay versos de un poeta italiano!
Ma pauvre enfant, vous qui n'aimez que beau langage,
Bel esprit...Si c'était un profane, un sauvage?
¡Pobre niña! Acostumbrada al bello lenguaje...
a la poesía...¿Y si fuera un inculto, un salvaje?
Non, tous les mots qu'il dit sont fins, je le devine!
No, es delicado y cortés...lo adivino.
ROXANE
CYRANO
Oui, tous les mots sont fins quand la moustache est fine.
Mais si c'était un sot?
ROXANE
CYRANO
Eh bien! J'en mourrais, là!
Vous m'avez fait venir pour me dire cela?
Je n'en sens pas très bien l'utilité, madame.
ROXANE
Non! Écoutez, quelqu'un m'a mis la mort dans l'âme
En me disant que tous vous êtes tous Gascons
Dans votre compagnie...
CYRANO
Et que nous provoquons
Tous les blancs-becs qui sont là par faveur?
ROXANA
CYRANO
Sí, las palabras son dulces…si el bigote es fino.
¿Y si fuera un cretino?
ROXANE
CYRANO
¡Entonces quisiera morir!
¿Para decirme esto me habéis hecho venir?
No veo la necesidad, señora.
ROXANE
¡No! Esperad, alguien que me valora
me ha dicho que los Gascones son pendencieros
y calaveras.
CYRANO
¿Que somos locos y fieros
Y que asustamos a los reclutas?
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
Oui. J'ai très peur
pour lui.
CYRANO
Mais j'ai songé
En vous voyant hier tenant têtes à ces brutes,
Vous invincible et grand tel que toujours vous fûtes.
J'ai songé, s'il voulait, lui, que tous ils craindront.
CYRANO
C'est bien je défendrai votre petit baron.
Oh, n'est-ce pas que vous allez me le défendre?
J'ai toujours eu pour vous une amitié si tendre.
CYRANO
Oui, oui.
CYRANO
ROXANE
ROXANE
Pero creo
Que al veros ayer enfrentado a aquel bruto...
vuestra fuerza pudiera dar algún fruto.
Y pensé, a su lado, todos le temerán.
CYRANO
ROXANA
¡Oh! Si le defendéis, os prometo lealtad.
Siempre sentí por vos una tierna amistad.
CYRANO
ROXANA
Vous serez son ami?
CYRANO
Je le serai.
ROXANA
¿Seréis su amigo?
Sí, seguro.
¿Y no le retarán en duelo?
CYRANO
C'est juré.
Oh! Je vous aime bien. Il faut que je m'en aille.
Mais vous ne m'avez pas raconté la bataille
De cette nuit. Vraiment ce dut être inouï!
Dites-lui qu'il m'écrive.
Oh! Je vous aime!
CYRANO
¡No sin motivo!
Sí, sí.
Et jamais il n'aura de duel?
CYRANO
ROXANA
Sí, tengo miedo
¡Está bien! Defenderé a vuestro Cristián.
ROXANE
ROXANE
por él.
CYRANO
Non sans raison!
ROXANE
ROXANA
Oui, oui.
ROXANA
Os lo juro.
¡Oh! Os quiero tanto. Tengo que marcharme.
Todavía no me habéis contado la batalla
de esta noche. ¡Debió ser una hazaña!
Decidle que me escriba.
Os quiero.
CYRANO
Sí, sí.
- 309 -
- 310 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
Cent hommes contre vous! Allons adieu. Nous sommes
De grands amis?
CYRANO
ROXANE
Oui, oui.
Qu'il m'écrive! Cent hommes!
Vous me direz plus tard. Maintenant, je ne puis.
Cent hommes! Quel courage!
CYRANO
Oh! J'ai fait mieux depuis.
ROXANA
¡Cien hombres contra vos! Adiós. ¿ Somos
grandes amigos?
CYRANO
Sí.
ROXANE
Sobre todo que me escriba. ¡Cien hombres!
Ya me lo diréis, permitid que os adore.
¡Cien hombres! ¡Qué valor!
CYRANO
Sí, he hecho cosas mejores.
SCÈNE VII
ESCENA VII
AD-LIB [(des voix)]
AD-LIB [(voces)]
CARBÓN DE CASTEL-JALOUX
CARBON DE CASTEL-JALOUX
LES CADETES
Quel exploit!
Le voilà!
...Cyrano de Bergerac?
¡Aquí está!
LOS CADETES
Quel succès!
Mais c'est fou!
¡Bravo!
Bravo!
Memorable
¡Dios mío qué locura!
¡Qué gran saña!
Trente blessés!
Et ce combat prodigieux fut digne de l'Antique!
Ce fût extravagant! Sans égal! Homérique!
¡Un combate prodigioso! ¡Emérito!
¡Ha sido extravagante! ¡Genial! ¡Homérico!
CARBON
CARBÓN
Cyrano! Notre héros!
Cyrano ¡Nuestro héroe!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
LES CADETES
Mais non!
LOS CADETES
Il est blessé!
Juste un peu écorché.
Embrassez-moi!
Tu vas nous raconter le récit du combat!
¡Está herido en el puño!
¡Santo cielo! ¡Ni hablar!
Es sólo un rasguño
¡Abrázame!
¡Tienes que contarnos el relato del combate!
Sí, ¡el relato!
CYRANO
CYRANO
Assez!
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
LE BRET
LE BRET
Mais qu'as-tu donc?
Rien.
CYRANO
¡Basta ya!
¿Qué te ha pasado?
Nada.
Roxane t'a parlé?
LE BRET
DE GUICHE
¿Roxana te ha hablado?
CYRANO
Non.
C'est bien vrai?
Monsieur, mes félicitations
Pour le nouvel exploit dont le bruit vient de courre.
Bravo!
Mais, Monseigneur,
s'y connaît en bravoure!
Je n'aurais jamais cru le fait si ces messieurs...
N'avaient pu le jurer l'avoir vu.
CUIGY
DE GUICHE
De nos yeux.
Cent contre un.
Ainsi donc vous servez chez ces fous
LE BRET
DE GUICHE
No.
¿Seguro?
Os felicito, Señor
Por la nueva proeza que todo el pueblo aclama.
¡Bravo!
Y Monseñor,
de valor tiene fama.
No lo habría creído si estos amigos...
No me lo hubiesen jurado.
CUIGY
DE GUICHE
Somos testigos.
Cien contra uno.
¿Así que servís con estos Gascones locos?
- 311 -
- 312 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
De Gascons, n’est-ce pas?
UN CADET
UN AUTRE CADET
Aux cadets, oui.
Chez nous!
DE GUICHE
Ces jeunes gens à la mine hautaine,...
Ce sont donc les fameux?...
CARBON DE CASTEL-JALOUX
CYRANO
Capitaine?
Pas aujourd'hui.
Je dis le couplet à sa place.
CARBON DE CASTEL-JALOUX
LE BRET
¡Con los cadetes, sí!
¡Con nosotros!
DE GUICHE
CARBÓN DE CASTEL-JALOUX
Cyrano!
Puisque ma compagnie est, je crois, au complet,...
Veuillez la présenter au comte, s'il vous plaît.
Il est d'humeur bourrue.
Eh bien?
LE BRET
OTRO CADETE
Estos jovencitos de torvo ademán,...
Son los famosos...
CARBON DE CASTEL-JALOUX
CYRANO
UN CADETE
CYRANO
¡Cyrano!
¿Capitán?
CARBÓN DE CASTEL-JALOUX
Puesto que mi compañía está al completo...
Presentarla al conde, no será un secreto.
Tiene un humor de perros.
¿Y bien?
CYRANO
LE BRET
Es demasiado arrogante.
¿Queréis que haga la presentación en su lugar?
Allez-y.
Ce sont les cadets de Gascogne
De Carbon de Castel-Jaloux.
Menteurs et bretteurs...
Bretteurs et menteurs sans vergogne.
Tous plus nobles que...
plus nobles que des filous.
Parlant baston...
CARBON DE CASTEL-JALOUX
LE BRET
Adelante.
Son los cadetes de Gascuña,
Carbon, Castel-Jaloux, su capitán
Quimeristas y embusteros...
...a la vez nobles y fieros...
Más nobles que...
Más nobles que el acero,
malhablados...
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
LES CADETS
Parlant blason, lambel, bastogne,
Ce sont les cadets de Gascogne
De Carbon de Castel-Jaloux.
Œil d'aigle, jambe de cigogne,
Moustache de chat, dents de loups,
Fendant la canaille qui grogne.
Ils vont coiffés d'un vieux vigogne
Dans la plume cache les trous!
De gloire leur âme ivrogne!
Perce-Bedaine et Casse-Trogne...
Sont leurs sobriquets les plus doux!
Dans tous les endroits où l’on cogne
Ils se donnent des rendez-vous
Ce sont les cadets de Gascogne
DE GUICHE
Qui font cocus tous les jaloux!
Un poète est un luxe, aujourd'hui, qu'on se donne.
Voulez-vous être à moi?
CYRANO
DE GUICHE
Non, Monsieur, à personne.
Vous pourriez amuser mon oncle Richelieu,
Hier. Je veux vous servir auprès de lui.
LE BRET
DE GUICHE
Grand Dieu!
Vous avez bien rimé cinq actes, j'imagine?
LE BRET
Oui, une tragédie.
CYRANO
LOS CADETES
DE GUICHE
Blasón viviente por do van,
Son los cadetes de Gascuña...
...Carbon Jaloux su capitán
Ojos de buitre, pie de cigüeña,
bigote felino, un volcán...
...veloces andan a la greña...
...con quien insulta a su enseña
y ofende a su tafetán.
¡Borrachos de gloria y traviesos!
Punza barrigas y rompe huesos...
...son dulces motes que ellos se dan.
De la justicia están posesos y
la defienden con afán.
Son los cadetes de Gascuña...
¡Que hacen cornudos por donde van!
Un poeta es un lujo para un noble de casta.
¿Queréis ser el mío?
CYRANO
DE GUICHE
No me vendo en subasta.
Podríais divertir a Richelieu, mi tío.
Yo intervendría en vuestro favor.
LE BRET
DE GUICHE
¡Dios mío!
¿Habéis escrito algún drama? Eso le fascina.
LE BRET
Sí, una tragedia.
- 313 -
- 314 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
DE GUICHE
Appelée?
LE BRET
Agrippine.
DE GUICHE
Llevádsela.
CYRANO
Vraiment...
¿De veras?
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Il est des plus experts.
Il vous corrigera seulement quelques vers...
Impossible, Monsieur; mon sang se coagule
En pensant qu'on peut y changer une virgule.
DE GUICHE
Vous êtes fier.
CYRANO
UN CADET
Vraiment, vous l'avez remarqué?
CARBON DE CASTEL-JALOUX
Le reste de victimes!
Ah! Ah! Ah!
Celui qui posta ces gueux, ma foi,
Doit rager aujourd'hui!
DE GUICHE
Imposible, señor. No soporto esa broma,
mi sangre se hiela si me cambian una coma.
DE GUICHE
CYRANO
UN CADETE
¡Y lo seré aunque me estrelle!
¡Mira Cyrano! Esta mañana en el muelle...
hemos cazado plumas de un raro animal.
¡Sombreros de fugitivos!
CARBON DE CASTEL-JALOUX
LOS CADETES
¡Restos del funeral!
¡Ah!¡Ah! ¡Ah!
CARBON DE CASTEL-JALOUX ?
BRISSAILLE
Adora el teatro
Sólo os corregirá un verso de cada cuatro.
Sois orgulloso.
Regarde, Cyrano! Ce matin sur le quai,
Le bizarre gibier à plumes que nous prîmes!
Les feutres des fuyards!
LES CADETES
Agripina.
DE GUICHE
Portez-la-lui.
CYRANO
¿Llamada?
LE BRET
Sait-on qui c'est?
C'est moi!
CARBÓN DE CASTEL-JALOUX
Quien a darles la orden se atrevió,
debe estar enfadado.
BRISSAILLE
DE GUICHE
¿Se sabe quién fue?
¡Fui yo!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Je les avais chargés de châtier, besogne
Qu’on ne fait pas soi-même, un rimailleur ivrogne.
Les encargué que castigaran a un mamarracho
que escribe calumnias. Un poeta borracho.
Grand auteur de chansons!
Gran autor de canciones.
CYRANO
DE GUICHE
CYRANO
Vous vous êtes permis!
Monsieur, si vous voulez les rendre à vos amis?
DE GUICHE
Vous vous êtes permis de me contrecarrer
dans mes projets, Monsieur!
CYRANO
CUIGY
Projet d'assassiner?
Señor, ¿queréis devolvérselos a vuestros amigos?
DE GUICHE
CUIGY
¿Planes de asesinato?
¡Insolente!
DE GUICHE
Rengainez! Cela suffit! Allons!
¡Envainad! ¡Basta ya! ¡Vámonos!
CARBON DE CASTEL-JALOUX
CARBON DE CASTEL-JALOUX
Sortez d'ici, sortez!
Monsieur...une question...
Avez-vous lu le Don Quichotte?
CYRANO
découvre au nom de cet hurluberlu.
DE GUICHE
Veuillez donc méditer un peu,
Ne vous déplaise,
Sur le chapitre des moulins!
DE GUICHE
¡El jefe de los mendigos!
CYRANO
CYRANO
Insolent!
CYRANO
DE GUICHE
Os habéis inmiscuido como un insensato
en mis planes.
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
Chapitre treize.
Car, lorsqu'on les attaque, il arrive souvent...
Je l'ai lu Et me
DE GUICHE
¡Fuera de aquí, fuera!
Señor, una pregunta…
¿Habéis leído Don Quijote?
CYRANO
Sí,
y me quito el sombrero ante hidalgo tan noble.
DE GUICHE
¡Podríais meditar,
si no os escuece ,
Sobre aquellos molinos!
CYRANO
DE GUICHE
Capítulo trece.
Cuando los atacó encendido de ira...
- 315 -
- 316 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
CYRANO
DE GUICHE
DE GUICHE
J'attaque donc des gens qui tournent à tout vent?
Qu'un moulinet de leurs grands bras chargés de toiles...
Vous lance dans la boue!...
CYRANO
Ou bien dans les étoiles!
¿Creéis que ataco a la gente que rueda y gira?
Un aspa puede terminar vuestras querellas...
Lanzándoos al suelo.
CYRANO
SCÈNE VIII
ESCENA VIII
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
Enfin tu conviendras.
Eh bien oui! C'est mon vice.
Déplaire est mon plaisir. J'aime qu'on me haïsse.
LE BRET
Si tu laissais un peu ton âme de mousquetaire,...
la fortune et la gloire.
CYRANO
Et que faudrait-il faire?
Chercher un protecteur puissant, prendre un patron?
Et comme un lierre obscur qui circonvient un tronc...
Et s'en fait un tuteur en lui léchant l'écorce,
Grimper par ruse au lieu de s'élever par force?
Non, merci. Dédier, comme tous ils le font,
Des vers aux financiers? Se changer en bouffon
Dans l'espoir vil de voir, aux lèvres d'un ministre.
Naître un sourire, enfin, qui ne soit pas sinistre?
Non, merci. Déjeuner, chaque jour, d’un crapaud?
Avoir un ventre usé par la marche? Une peau
O quizá a las estrellas.
Convendrás conmigo que...
Pues bien, ese es mi vicio.
Me gusta provocar, adoro ese suplicio.
LE BRET
Si pudieras dejar esa costumbre aciaga...
La fortuna y la gloria.
CYRANO
¿Y qué quieres que haga?
¿Buscarme un protector, un amo tal vez?
Y como hiedra oscura que sube la pared
medrando sibilina y con adulación
¿Cambiar de camisa para obtener posición?
¡No, gracias! ¿Dedicar, si viene al caso
Versos a los banqueros? ¿Convertirme en payaso?
¿Adular con vileza los cuernos de un cabestro
por temor a que me lance un gesto siniestro?
¡No, gracias! ¿Desayunar cada día un sapo?
¿Tener el vientre panzón? ¿Un papo
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Qui plus vite, à l’endroit des genoux, devient sale?
Exécuter des tours de souplesse dorsale?...
Non, merci. Ne découvrir du talent qu'aux mazettes?
Être terrorisé par de vagues gazettes,
Et se dire sans cesse: «Oh, pourvu que je sois
Dans les petits papiers du Mercure François?»...
Non merci! Calculer, avoir peur, être blême,
Aimer mieux faire une visite qu'un poème,
Rédiger des placets, se faire présenter?
Non merci! Non merci! Non merci! Mais...chanter,
Rêver, rire, passer, être seul, être libre,
Avoir l'œil qui regarde bien, la voix qui vibre,
Mettre, quand il vous plaît, son feutre de travers,
Pour un oui, pour un non, se battre, ou... faire un vers!
Travailler sans souci de gloire ou de fortune,
À tel voyage, auquel on pense, dans la lune!
Triomphant, par hasard, en garder le mérite.
Bref, dédaignant d'être le lierre parasite,
Lors même qu'on n'est pas le chêne ou le tilleul,
Ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul!
Que me llegue a las rodillas con dolencias
pestilentes de tanto hacer reverencias?
¡No, gracias! ¿Adular el talento de los camelos?
Vivir atemorizado por infames libelos
Y repetir sin tregua: ¡Señores soy un loro
quiero ver mi nombre escrito en letras de oro!
¡No, gracias! ¿Sentir terror a los anatemas,
preferir las calumnias a los poemas,
Coleccionar medallas, urdir falacias?
¡No, gracias! ¡No, gracias! ¡No, gracias!
Pero cantar, soñar, reír, vivir, estar solo, ser libre,
Tener el ojo avizor, la voz que vibre,...
Ponerme por sombrero el universo...
Por un sí o por un no, batirme, ¡o hacer un verso!
¡Despreciar con valor la gloria y la fortuna,...
viajar con la imaginación a la luna!
Solo al que vale reconocer los méritos.
No pagar jamás por favores pretéritos.
Renunciar para siempre a cadenas, y protocolo.
Posiblemente no volar muy alto, ¡pero solo!
Fais tout haut l'orgueilleux et l'amer, mais, tout bas,
Dis-moi tout simplement qu'elle ne t'aime pas!
Proclama tu orgullo bien alto pero por tu fama,
Dime en voz baja que ella no te ama.
LE BRET
CYRANO
LE BRET
CYRANO
Tais-toi!
¡Cállate!
SCÈNE IX
ESCENA IX
UN CADET
UN CADETE
Hé! Cyrano!
Le récit du combat!
¡Eh! ¡Cyrano!
¡El relato del combate!
- 317 -
- 318 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
CYRANO
Plus tard.
¡Más tarde!
LE CADETE
Non! Maintenant!
PREMIER CADET
Si tu ne le sais pas,
toi le nouveau venu, je t'apprends quelque chose.
C'est qu'il est un objet, chez nous, dont on ne cause
Pas plus que de cordon dans l'hôtel d'un pendu!
CHRISTIAN
Ah oui?
CHRISTIAN
¡No! ¡Ahora!
PRIMER CADETE
Si te sirve de acicate
como recién llegado, aprende una cosa.
Hay un tema entre nosotros que nadie osa
tocar. Como la soga en casa del ahorcado.
CRISTIÁN
¿Ah sí?
UN AUTRE CADET
Regarde-moi.
EL CADETE
PRIMER CADETE
Tu m'as bien entendu?
Mírame.
¿Lo has captado?
CRISTIÁN
Ah! C'est le...
¡Ah! Es la...
Chut!...Jamais ce mot ne se profère!
Ou c'est à lui, là-bas, que l'on aurait affaire !
¡Shh! Esa palabra no oses proferir
O con aquel valiente te tendrás que batir.
UN AUTRE CADET
PREMIER CADET
Un mot suffit! Que dis-je, un mot? Un geste, un seul!
Et tirer son mouchoir, c'est tirer son linceul!
CHRISTIAN
Capitaine!
CARBON
CHRISTIAN
Monsieur?
Que fait-on quand on trouve
Des Méridionaux trop vantards?
CARBON
On leur prouve
Qu'on peut être du Nord, et courageux.
OTRO CADETE
PRIMER CADETE
Una palabra basta, ¿qué digo una palabra? Un gesto
Y cavarás tu tumba por tan simple pretexto.
CRISTIÁN
¡Capitán!
CARBON
¿Señor?
CRISTIÁN
¿Qué se hace cuando uno encuentra
a petulantes del Sur?
CARBÓN
Se les demuestra
Que los del Norte son valientes.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CHRISTIAN
Merci.
PREMIER CADETE
Ah mon frère, le récit!
TOUS
Eh bien! donc vers minuit j'allais à leur rencontre,
La lune, dans le ciel, luisait comme une montre.
Quand soudain, je ne sais quel soigneux horloger
S'étant mis à passer un coton nuager
Sur le boîtier d'argent de cette montre ronde.
Il se fit une nuit, la plus noire du monde,
Et les quais n'étant pas du tout illuminés,
Mordious! On n'y voyait pas plus loin...
CHRISTIAN
Que son nez.
CYRANO
Qu'est que c'est que cet homme-là?
UN CADET
Arrivé ce matin.
CYRANO
CARBON
Je disais donc...
TODOS
CYRANO
¡El relato! ¡El relato!
Pues bien, a medianoche, me fui a su encuentro,...
un reloj enorme parecía la luna en su centro.
Y de golpe, no sé qué relojero extraño,...
tapó el resplandor con un sombrío paño
de la luz argentina de aquel reloj profundo.
Se formó la noche más oscura del mundo,
Los muelles se cubrieron de sombríos matices,...
¡Dios mío! Y no se veía más allá...
CRISTIÁN
De las narices.
CYRANO
¿Quién diablos es ese tipo?
C'est un homme
UN CADETE
Ha llegado esta mañana.
CYRANO
Ce matin?
Il se nomme
Le baron Christian de Neuvil...
CYRANO
Gracias.
PRIMER CADETE
¡Ah, por fin! ¡El relato!
Le récit! Le récit!
CYRANO
CRISTIÁN
Ah! C'est bien...
Je...
Très bien...
CARBON
¿Esta mañana?
Es el Barón Cristián de Neuvil…
CYRANO
Como os decía...
¡Ah! Está bien.
Yo…
¡Perfecto!
- 319 -
- 320 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Mordious!
Que l'on n’y voyait rien.
Et je marchais, songeant que pour un gueux fort mince
J'allais mécontenter quelque grand, quelque prince,
Qui m'aurait sûrement...
CHRISTIAN
CYRANO
Dans le nez.
Une dent!
Qui m'aurait une dent...et qu'en somme, imprudent,
J'allais fourrer...
CHRISTIAN
CYRANO
CYRANO
Sur les doigts!
Mais j'ajoutai: Marche, Gascon, fais ce que dois!
J'avance et tout à coup me trouve...
Nez à nez.
CYRANO
¡Un diente!
¡Iba a romperme un diente! Y por tanto imprudente
Iba a meter...
CYRANO
La nariz.
¡El dedo! Iba a meter el dedo…En asuntos
peligrosos, ese noble, tenía muchos puntos
para romperme...
CYRANO
Las narices.
¡Los dedos!
Pero pensaba: Ve gascón, lucha con denuedo.
Avanzo, y de golpe me encuentro...
CRISTIÁN
En las narices.
CYRANO
Face à face!
Oui, avec cent braillards enragés
qui puaient...
CHRISTIAN
La nariz.
CYRANO
CRISTIÁN
Sur le nez.
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CRISTIÁN
Le nez.
Le doigt...entre l'écorce
Et l'arbre, car ce grand pouvait être de force
À me faire donner...
CHRISTIAN
...¡por Dios!
Yo seguía mi trayecto.
Para salvar a un amigo me hice partícipe...
de las iras de un noble señor, algún príncipe
Que...me arrancaría...
À plein nez...
¡Cara a cara!
Sí, con cien hombres infelices
que apestaban...
CRISTIÁN
En los hocicos.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
Je bondis, front baissé...
CHRISTIAN
L'oignon et la vinasse,
Et je passe.
J'en estomaque deux! J'en empale un tout vif.
Quelqu'un m'ajuste: Paf!...et je riposte...
CHRISTIAN
Pif!
CYRANO
Tonnerre ! Sortez tous!
UN CADET
CYRANO
A cebolla y aguardiente.
¡Nariz al viento!
¡Y de repente!
Abato a dos, hiero a tres que estaban locos.
Otro se me enfrenta: ¡Paf!... y le quito...
CRISTIÁN
CYRANO
¡Los mocos!
¡Diablos! ¡Salid todos!
C'est lez réveil du tigre!
CYRANO
Y salté, la frente alta...
CRISTIÁN
Nez au vent!
CYRANO
CYRANO
UN CADETE
CYRANO
¡Es el despertar del león!
Sortez! Laissez-moi avec cet homme!
¡Dejadme a solas con este hombre!
Bigre!
On va le trouver en hachis! J'en meurs
d'effroi! Des miettes de cadet.
Pobre Barón.
¡Le encontraremos hecho migas! ¡Destrozado!
Menudillos de cadete.
LES CADETES
CARBON
Malheur!
SCÈNE X
CARBON
¡Desgraciado!
ESCENA X
CYRANO
Embrasse-moi!
CHRISTIAN
Monsieur.
CYRANO
LOS CADETES
CYRANO
CRISTIÁN
Señor.
Brave.
CYRANO
Bravo.
¡Abrázame!
- 321 -
- 322 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Ah ça! mais!...
CYRANO
Très brave, je préfère.
CHRISTIAN
Me direz-vous ?...
CYRANO
De qui?
CRISTIÁN
Hein?
CYRANO
Ciel!
Vous, son frère?
CYRANO
Ou tout comme: un cousin fraternel.
Elle vous a...?
CYRANO
CHRISTIAN
De ella.
¡Eh!
¡De Roxana!
CRISTIÁN
¿Vos, su hermano?
CYRANO
CRISTIÁN
Algo parecido, es mi prima hermana.
¿Y os ha dicho?
CYRANO
Tout dit!
M'aime-t-elle?
Peut-être.
Comme je suis heureux, Monsieur, de vous connaître!
CYRANO
Abrázame, soy su hermano.
CYRANO
Mais de Roxane!
CHRISTIAN
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CYRANO
Mais d'elle!
CHRISTIAN
CYRANO
CYRANO
¿De quién?
CYRANO
CHRISTIAN
¡Valiente, espartano!
CRISTIÁN
¿Qué decís?
Embrasse-moi, je suis son frère.
CHRISTIAN
Pero, ¿qué…?
CYRANO
Voilà ce qui s’appelle un sentiment soudain.
CRISTIÁN
CYRANO
CRISTIÁN
Todo.
¿Ella me ama?
¿Por qué no?
¡Es un placer conoceros señor!
CYRANO
A esto se le llama amistad al instante.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Pardonnez-moi...
Perdonadme...
C'est vrai qu'il est beau, le gredin!
Roxane attend ce soir une lettre de toi.
Es guapo el muy tunante.
Roxana espera esta noche una carta.
CYRANO
CHRISTIAN
Ah non! C'est impossible!
CYRANO
CHRISTIAN
Impossible, pourquoi?
Parce que...Je suis sot à m'en tuer de honte!
CYRANO
Mais non, tu ne l’es pas, puisque tu t'en rends compte.
D'ailleurs, tu ne m'as pas attaqué comme un sot.
CHRISTIAN
Bah! On trouve des mots quand on monte à l'assaut!
J'ai de l'esprit banal, celui des militaires.
Mais je ne sais, devant les femmes, que me taire.
Oh! leurs yeux, quand je passe, ont pour moi des bontés.
CYRANO
Et leurs cœurs n'en ont-ils plus quand tu dois leur parler!
CHRISTIAN
CYRANO
CRISTIÁN
¡Oh no! ¡Eso es imposible!
CYRANO
CRISTIÁN
¿Imposible? ¿Por qué?
Soy muy torpe cuando escribo y eso me atormenta.
CYRANO
Seguro que no lo eres si te das cuenta.
Para empezar me has atacado con empaque.
CRISTIÁN
¡Bah! Encuentro palabras si me lanzo al ataque.
En ese caso me espolea el espíritu militar.
Pero, ante una mujer sólo sé callar.
Sus ojos, cuando la veo, tienen gran bondad.
CYRANO
¿Y no quieres que en su corazón reine la felicidad?
CRISTIÁN
Je ne sais pas parler d'amour.
No sé hablar de amor.
Moi je saurais,
Mais à quoi bon? Qui en me voyant m'écouterait?
Yo sabría,
pero es inútil. ¿Quién al verme, me escucharía?
CYRANO
CHRISTIAN
Oh! Pouvoir exprimer les choses avec grâce!
CYRANO
Être un joli mousquetaire qui passe!
CHRISTIAN
Roxane est précieuse exigeante, coquette.
CYRANO
CRISTIÁN
¡Oh! ¡Poder expresar con ingenio una idea!
CYRANO
¡Ser un apuesto mosquetero que pasea!
CRISTIÁN
Roxana es exigente, dulce, coqueta.
- 323 -
- 324 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Il me faudrait de l'éloquence.
CYRANO
Je t'en prête!
Toi, du charme physique et vainqueur, prête-m'en,...
Et faisons à nous deux un héros de roman!
CHRISTIAN
Te sens-tu de force à répéter les choses
Que chaque jour je t'apprendrai?
CHRISTIAN
Tu me proposes?
CYRANO
Puisque tu crains, tout seul, de refroidir son cœur.
CHRISTIAN
Tant plaisir?
CYRANO
¿Tendrás memoria para repetir las lecciones
que cada día te enseñaré?
CRISTIÁN
¿Tú me propones?
CYRANO
Puesto que temes que se enfríe su corazón.
¡Oh Cyrano!
Christian, veux-tu?
Tu me fais peur!
Tes yeux brillent!
CHRISTIAN
CYRANO
CRISTIÁN
Mais Cyrano!
CYRANO
¡Te daré la mía!
Tu belleza y mi ingenio serán tu espuela,...
los dos formaremos un héroe de novela.
¿Qué?
CYRANO
CHRISTIAN
CYRANO
CRISTIÁN
Quoi?
CYRANO
Necesitaría
un poco de elocuencia.
CYRANO
Cristián, ¿quieres?
CRISTIÁN
CYRANO
Veux-tu?
Quoi? Cela te ferait
Cela...
Cela...m'amuserait!
C'est une expérience à tenter un poète.
Veux-tu me compléter et que je te complète?
CRISTIÁN
muy feliz?
CYRANO
¡Tus ojos
me producen terror!
¿Quieres?
¿Qué? ¿Eso te haría
Eso...
Eso...¡Me divertiría!
Será para el poeta una gran tentación.
Nos completaremos en una bella unión.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Tu marcheras, j'irai dans l'ombre à ton côté:
Je serai ton esprit, tu seras ma beauté.
Formaremos un dúo de gran sutileza:
Yo seré tu espíritu, tú mi belleza.
Mais la lettre qu'il faut aujourd'hui lui remettre!
Je ne pourrais jamais...
Pero hoy debo escribirle sin falta.
¡No podré hacerlo!
CHRISTIAN
CYRANO
Tiens, là voilà, ta lettre!
Hormis la signature, il n'y manque plus rien.
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CYRANO
Aquí está tu carta.
Excepto la firma, no le falta nada.
CRISTIÁN
Je...
Yo no…
Tu peux l'envoyer. Sois tranquille. Elle est bien.
Prends!
Nous avons toujours,nous autres dans nos poches
quelques lettres d'amour, filles de nos caboches.
Prends, tu verras! Prends-la! J'y suis très éloquent.
Puedes enviarla tranquilo, es una balada.
¡Vamos!
Los poetas llevamos en el bolsillo...
cartas de amor escritas con estribillo.
¡Cógela, vamos! ¡Cógela! Es muy brillante.
CYRANO
CHRISTIAN
Ira-t-elle à Roxane?
CYRANO
CHRISTIAN
Elle ira comme un gant!
CYRANO
CRISTIÁN
¿Le gustará a Roxana?
CYRANO
CRISTIÁN
Le irá como un guante.
Mais...
Pero…
La crédulité de l'amour propre est telle,
Que Roxane croira que c'est écrit pour elle!
La credulidad del amor propio es tal...
Que Roxana pensará que lo escrito es real.
CYRANO
CHRISTIAN
CYRANO
CRISTIÁN
Ah! mon ami!
¡Ah! ¡Amigo mío!
SCÈNE XI
ESCENA XI
UN CADET
UN CADETE
Alors?
¿Qué pasa?
- 325 -
- 326 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
UN AUTRE CADET
OTRO CADETE
TROISIÈME ACTE: LE BASIER DE ROXANE
TERCER ACTO
SCÈNE PREMIÈRE
ESCENA PRIMERA
ROXANE
ROXANA
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
C'est très très surprenant.
On peut donc te parler de ton nez, maintenant?
Cette lettre d'amour qu‘en moi même j'ai faite
Et refaite cent fois, de sorte qu'elle est prête,
Et que mettant mon âme à côté du papier,
Je n'ai tout simplement qu'à la recopier.
Je suis entre vos mains.
Ce papier c'est ma voix.
Cette encre c'est mon sang.
Cette lettre c'est moi.
Croyez que tout mon corps ne transporte que fièvre.
Croyez que devers vous mon cœur ne fait qu'un cri...
Et que si les baisers s'envoyaient par écrit,...
Madame, vous liriez ma lettre avec les lèvres.
Loin de ce monde obscur, vulgaire et mensonger,...
il existe un pays pour les cœurs raffinés.
Loin de ce monde amer violent et tortueux,...
...il existe un pays pour les amants heureux.
Roxane! Il faut partir. On ne peut plus attendre!
Oh! Nous allons manquer le discours sur le Tendre!
Es muy muy sorprendente.
¿Se puede hablar de tu nariz públicamente?
Esta carta de amor que yo mismo he escrito
y reescrito cien veces hasta quedar ahíto,
colocando mi alma al lado del papel,
será la mensajera de mi amor más fiel.
Estoy en vuestras manos.
Este pliego es mi voz.
Esta tinta es mi sangre.
Esta carta soy yo.
Sabed que mi cuerpo está exhausto de fiebre.
Y que temo que mi corazón se quiebre.
Pues si los besos fueran un poco más sabios...
Vos leeríais mi carta con los labios.
Más allá de este mundo, vulgar y mentiroso,...
existe un país que da al corazón reposo.
Lejos del mundo amargo, violento y arrogante,...
hay un país donde el amor es importante.
¡Roxana! Hemos de irnos. ¡Nos están esperando!
¡Oh! ¡Nos perderemos el poema de Melando!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
SCÈNE II
ESCENA II
DE GUICHE
DE GUICHE
ROXANE ET LA DUÈGNE
ROXANA Y LA DUEÑA
Bonsoir!
¡Buenas tardes!
Non! Ne rentrez pas!
DE GUICHE
Je viens prendre congé.
ROXANE
DE GUICHE
ROXANE
ROXANA
Ah!
DE GUICHE
Ce soir même.
Ah!
Des ordres. On assiège Arras.
DE GUICHE
J’ai
Ah!...On assiège?...
Oui...Mon départ a l'air de vous laisser de neige.
ROXANE
Mais non...
DE GUICHE
Mais si, hélas! Vous reverrai-je?...Quand?
Vous savez que je suis nommé mestre de camp?
ROXANE
Bravo.
Vengo
¿Os marcháis?
DE GUICHE
ROXANE
a despedirme.
DE GUICHE
Pour la guerre.
ROXANE
¿No! ¡No entréis!
ROXANA
Vous partez?
DE GUICHE
DE GUICHE
A la guerra.
¡Ah!
Esta noche
ROXANA
¡Ah!
DE GUICHE
órdenes. Asediamos Arrás.
ROXANA
DE GUICHE
Tengo
¿Otro asedio?
Sí, no parecéis tomar mi partida en serio.
ROXANA
Claro que sí.
DE GUICHE
¡Claro que no! ¿Volveré a veros? ¿Cuándo?
¿Sabéis que ya soy mariscal y tengo el mando?
ROXANA
¡Bravo!
- 327 -
- 328 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
DE GUICHE
ROXANE
ROXANA
Du régiment des gardes.
Del regimiento de cadetes.
Ah? Des gardes?
DE GUICHE
Où sert votre cousin, l'homme aux phrases vantardes.
Je saurai me venger de lui, la-bàs.
ROXANE
Comment!
Les gardes vont là-bas?
DE GUICHE
Tiens! C'est mon régiment!
ROXANE
Christian!
Allí sirve vuestro primo, el as de los floretes.
Sabré vengarme de él.
ROXANA
Claro, es mi regimiento.
ROXANA
DE GUICHE
ROXANE
ROXANA
DE GUICHE
Pour la première fois me dire un mot si doux,...
Le jour de mon départ!
Venger de Cyrano?
DE GUICHE
ROXANE
Alors, vous allez vous
Non, contre!
Vous le voyez?
ROXANE
Vuestra marcha me aterra.
Me desespera saber que vais a la guerra.
DE GUICHE
Una palabra amable al fin me decís...
El día de mi marcha.
ROXANA
vengaros de Cyrano?
DE GUICHE
On est pour lui?
DE GUICHE
¡Cristián!
¿Qué os ocurre?
Ce...départ...me désespère!
Quand on tient à quelqu'un, le savoir à la guerre!
ROXANE
¿Cómo?
¿Los cadetes van a Arrás?
DE GUICHE
DE GUICHE
Qu'avez-vous?
¿Los cadetes?
DE GUICHE
ROXANA
¿Estáis a su favor?
En contra estoy.
DE GUICHE
¿Os viene a ver?
Très peu.
ROXANA
¿Así que queréis
A veces.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
DE GUICHE
ROXANE
Partout je le rencontre!
Vous voulez vous venger mais pour lui faire mal,
vous l'envoyez au feu qu'il adore! Banal.
Je sais, moi, ce qui pour lui serait sanglant!
DE GUICHE
ROXANE
Mais c’est?
Si votre régiment, en partant, le laissait
Avec ses chers cadets, pendant toute la guerre,
À Paris, bras croisés. C'est la seule manière,
Un homme comme lui, de le faire enrager:
Vous voulez le punir? Privez-le de danger!
DE GUICHE
Une femme! Une femme! Il n'y a qu'une femme
Pour inventer ce tour!
ROXANE
Il se rongera l'âme
Mais ses amis les poings, de n’être pas au feu:
Et vous serez vengé.
DE GUICHE
Vous m'aimez donc un peu?
Je veux voir dans ce fait d'épouser ma rancune
Une preuve d'amour, Roxane!...
ROXANE
DE GUICHE
C'en est une.
J'ai les ordres sur moi qui vont être transmis
À chaque compagnie, oui, dans une heure, hormis.
Celui-ci! C'est celui des cadets!
Je le garde.
DE GUICHE
ROXANA
¡Yo le veo adonde voy!
¿Pensáis vengaros de él y como vengador
le mandáis un peligro? ¡Qué error!
Yo sé algo que puede herirle más.
DE GUICHE
ROXANA
¿Qué es?
Si vuestro regimiento se marchase
sin sus queridos cadetes, durante la guerra,
en París, inactivo, cubriríais de tierra
su pundonor y su orgullo militar.
¿Queréis castigarle? Privadle de luchar.
DE GUICHE
¡Una mujer! ¡Una mujer! Sólo una podría
urdir esta trama.
ROXANA
Su alma rabiaría,
al estar inactivo podría volverse loco.
Y estaríais vengado.
DE GUICHE
¿Así que me amáis un poco?
Quisiera ver en este gesto una prueba oportuna
de vuestro amor por mí, ¡Roxana!
ROXANA
DE GUICHE
Esta es una.
Tengo las órdenes cursadas al efecto
y a cada compañía las mandaré, excepto...
¡Esta es la de los cadetes!
Y la guardo.
- 329 -
- 330 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Ah! Ah! Ah! Cyrano!...Son humeur bataillarde!...
Vous jouez donc des tours aux gens, vous?...
ROXANE
Quelquefois.
DE GUICHE
Vous m'affolez! Ce soir, écoutez, oui, je dois
Être parti. Mais fuir quand je vous sens émue!...
Écoutez. Il y a, près d'ici, dans la rue
D'Orléans, un couvent où je peux me cacher,...
Et les capucins ne pourront pas me refuser.
On me croira parti et, ce soir, sous le masque.
Laisse-moi revenir vous voir, chère fantasque!
ROXANE
Mais si cela s'apprend, votre gloire...
DE GUICHE
ROXANE
Permets!
Je dois vous le défendre!
DE GUICHE
ROXANE
ROXANA
¡Oh!
ROXANA
Pero,
¡El asedio! ¡Arras!
ROXANA
Non!
ROXANE
¡Me volvéis loco! ¡Esta noche, mi amada
He de partir, más huir cuando os veo emocionada!
Escuchad, cerca de aquí, en la calle
de Orleans hay un convento tranquilo,...
los capuchinos no podrán negarme asilo.
Me esconderé allí, y esta noche enmascarado,...
Dejad que venga a veros, ángel amado.
DE GUICHE
Tant pis! Permettez!
DE GUICHE
Algunas veces.
DE GUICHE
DE GUICHE
Mais
Le siège d'Arras...
DE GUICHE
ROXANA
¡Si os descubren! ¡Vuestra reputación!
Bah!
ROXANE
¡Ah! ¡Ah! ¡Ah! ¡Ese Cyrano y su humor bastardo!
¿Hacéis estas jugadas con frecuencia?
¿Qué importa? Permitid
¡No!
DE GUICHE
¡Por favor!
ROXANA
Tengo que prohibíroslo.
DE GUICHE
Ah!
Partez!
ROXANA
Christian reste.
¡Ah!
¡Partid!
Cristián
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Je vous veux héroïque...Antoine!
DE GUICHE
Vous aimez donc celui?...
ROXANE
DE GUICHE
Je pars!
ROXANE
se queda. Volveréis hecho un héroe...¡Antoine!
Mot céleste!
Pour lequel j'ai frémi.
DE GUICHE
¡Palabra celestial!
¿Amáis entonces…?
ROXANA
Me hizo estremecer.
DE GUICHE
Pues me voy.
¿Estáis contenta?
Êtes-vous contente?
Oui! Mon ami!
ROXANA
SCÈNE III
ESCENA III
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Nous serons en retard. Je vous ai prévenu.
Clomire est mon amie. Ils m'auront attendu.
Non...
Sí, amigo mío.
Llegaremos tarde, ya os he avisado.
Clomira es mi amiga me habrá esperado.
No…
Cousine!
¡Prima!
Ah! Cyrano!
¡Hola, Cyrano!
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Qui cherchez-vous?
ROXANE
CYRANO
Comment?
ROXANA
CYRANO
¿A quién buscáis?
¿Cómo?
Vous cherchez bien quelqu'un?
¿Estáis buscando a alguien?
Oui, Je cherche...Christian.
Il m'écrit nuit et jour, mais je ne sais pourquoi,...
...il s'enfuit sans raison dès que je l'aperçois.
Sí, Busco a...Cristián.
Me escribe, pero no sé la razón...
...de que me rehuya a la menor ocasión.
ROXANE
ROXANA
- 331 -
- 332 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
ROXANE
ROXANA
Roxane!
Vous, s’il vous plaît, venez à mon secours!
CYRANO
¡Roxana!
¡Por favor, sed mi mediador!
CYRANO
De quoi vous parle-t-il dans ces lettres?
¿De qué os habla en sus cartas?
D'amour.
Ses mots sont des soleils et j'en suis aveuglée.
Il est maître absolu de toute ma pensée.
De amor.
Sus palabras son soles que ahogan mi aliento.
Es el dueño absoluto de mi pensamiento.
ROXANE
LA DUÈGNE
Roxane, nous dépêchons!
ROXANE
Je viens! Oh que je l'aime!
CYRANO
Il a donc tant d'esprit?
ROXANE
Cousin, plus que vous-même!
ROXANA
LA DUEÑA
¡Daos prisa!
ROXANA
CYRANO
¿Entonces tiene talento?
ROXANA
¡A su lado sois un aprendiz!
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
Il sait parler du cœur d'une façon experte?
Mais il n'en parle pas, monsieur, il en disserte.
CYRANO
Ah, ah, ah!
LYSIMON
Roxane!
ROXANE
Ah! Lysimon! Bonsoir Félixérie!
Barthénoïde... Mon très cher Uranie!
Trouvez-le où qu'il soit.
Dites-lui que je veux ce soir
même, combler le plus doux de mes vœux.
Les beautés qu'il a su, depuis deux
¡Ya voy! Soy muy feliz
¿Sabe hablarle al corazón de una forma experta?
No habla, señor, él diserta.
CYRANO
¡Ah,ah, ah!
LISIMÓN
¡Roxana!
ROXANA
¡Ah!¡Lisimón! Buenas noches Félixérie...
Barthénoïde...¡Mi querido Uranie!
Encontradle donde esté.
Decidle que quiero cumplir...
esta noche mi sueño.
Las palabras que ha sabido escribir
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
jours, m'écrire.
Je veux tout près de moi
me l'entendre les dire.
en dos días...
..a través de sus labios, serán poesía.
Venez vite!
¡Daos prisa!
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
ROXANE
ROXANA
Le espero.
J'y vais!
CYRANO
CYRANO
Ne manquez pas ces singes.
LES PRÉCIEUSES
LAS PRECIOSAS
No olvidéis a esas cursis.
Oh! Voyez! Le heurtoir est entouré de linges!...
On vous a bâillonné pour que votre métal
Ne troublât pas les beaux discours, petit brutal!
¡Oh! ¡Mirad! ¡El picaporte está envuelto con ropa!
Te han amordazado para que el vil metal
No interrumpa los bellos poemas, pequeño animal.
SCÈNE IV
ESCENA IV
CYRANO
C'est ce soir ou jamais. Prépare ta mémoire.
Le moment est venu de te couvrir de gloire.
CHRISTIAN
Quoi? Qu'il y a t-il encore?
CYRANO
Il va falloir parler.
CHRISTIAN
CYRANO
Les mots que tu vas dire.
Quoi?
Oui, elle désire
te voir enfin de près!
Ne perdons pas de temps.
Tiens, voilà le début, assieds-toi et apprends!
CYRANO
Esta noche o jamás. Prepara tu memoria.
Llegó el momento de alcanzar la gloria.
CRISTIÁN
¿Qué escribes?
CYRANO
Lo que vas a decirle.
Quiere que hables.
CRISTIÁN
CYRANO
¿Qué?
Sí, desea
por fin verte cerca.
No perdamos tiempo.
Toma, es el principio, ¡siéntate y estudia!
- 333 -
- 334 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CYRANO
CYRANO
CHRISTIAN
CRISTIÁN
¡No!
Non!
Apprends ta leçon!
¡Aprende la lección!
Non, je n'apprendrai rien!
Je suis las d'emprunter ces mots qui sont les tiens.
Maintenant je le sais. Oui, Je sens qu'elle m'aime!
Merci. Je n'ai plus peur. Je vais parler moi-même.
¡No voy a aprender nada!
Estoy harto de repetir tus baladas.
Ahora estoy seguro. Sé que ella me ama.
Con mis palabras encenderé la llama.
Ah oui?
¿Ah sí?
Et qui te dit que je ne saurai pas?
Je ne suis pas si bête à la fin. Tu verras.
Oui, mon cher, ton exemple m'a été profitable.
Je saurai lui parler seul! Et par tous les diables,
je saurai bien toujours...la prendre dans mes bras!
¿Crees que no las encontraré?
No soy estúpido y lo demostraré.
Sí, amigo, tu ejemplo me ha dado alas.
Estando solo quemaré las bengalas
y al tenerla en mis brazos, ganaré batallas.
Parlez tout seul, monsieur!
¡Entonces, hazlo tú solo!
CYRANO
CYRANO
CRISTIÁN
CHRISTIAN
CYRANO
CYRANO
CHRISTIAN
CRISTIÁN
LES PRÉCIEUSES
LAS PRECIOSAS
Attends! Ne t'en vas pas!
Vous, quelle merveille au doux sourire!
Vous, jeune homme si gracieux.
Vous, qui dites ce qu'il faut dire.
Vous, qui dites moins que les yeux.
Vos yeux dont la teinte profonde troublent
des cœurs...
...incessamment le doux repos qui ne se fondent
que...sur un si doux mouvement.
¡Espera! ¡No te vayas!
¡Boca de dulce sonrisa!
¡Boca de melocotón!
¡Boca que adora la brisa!
¡Boca de callado son!
¡Ojos de mirar profundo!
Temblores del corazón.
¡Dulce reposo del mundo!
¿Del alma? ¡Una exhalación!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Bouche, la merveille des bouches.
Bouche au parlé délicieux.
Bouche à donner de l'âme au souffle.
Bouche à donner de l'âme au souffle.
Bouche qui n'est que pour les Dieux!
Boca que encierra un misterio.
Boca que guarda un adios?
Boca que enmarca un imperio.
Boca que enmarca un imperio.
¡Boca anhelada por Dios!
SCÈNE V
ESCENA V
ROXANE
ROXANA
Christian! Vous êtes là? C'est moi.
Non, attendez.
L'air est doux, il fait nuit. Nous sommes seuls.
Venez. Asseyons-nous. Parlez.
J'écoute.
CHRISTIAN
Je vous aime.
ROXANE
Oui, parlez-moi d'amour.
CHRISTIAN
ROXANE
C'est le thème.
ROXANE
Te amo.
ROXANA
Es el tema.
¡Adornadlo! ¡Adornadlo!
Yo te…
ROXANA
Brodez!
Je t'aime tant.
Sans doute. Et puis?
CHRISTIAN
Os amo.
ROXANA
CRISTIÁN
Je vous...
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Sí, habladme de amor.
Brodez! Brodez!
CHRISTIAN
¡No, esperad!
El aire suave, es de noche. Estamos solos.
Venid. Sentaos. Hablad.
Os escucho.
CRISTIÁN
Je t'aime.
ROXANE
Cristián, ¿estáis ahí? Soy yo.
Et puis?...Je serais si content
¡Adornadlo!
CRISTIÁN
ROXANA
Te quiero tanto.
Os creo. ¿Qué más?
CRISTIÁN
¿Qué más? Sería muy feliz
- 335 -
- 336 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Si vous m'aimiez! Dis-moi, Roxane, que tu m'aimes!
Si tú me amaras. Dime que me amas, Roxana.
Vous m'offrez du brouet quand j'espérais des crèmes!
Dites un peu comment vous m'aimez?
Vuestras bellas palabras de amor ya no escucho.
Decidme ¿cómo me amáis?
ROXANE
CHRISTIAN
Mais...beaucoup.
ROXANE
Oh! Délabyrinthez vos sentiments!
Ton cou!
Je voudrais l'embrasser!
Encore!
CHRISTIAN
Non! Je ne t'aime pas!
ROXANE
CHRISTIAN
Je t'adore!
CHRISTIAN
Pardon...je deviens sot!
Et cela me déplaît!
Comme il me déplairait que vous devinssiez laid.
CHRISTIAN
Mais...
tu cuello.
¡Cristián!
¡Te amo!
ROXANA
¡Otra vez!
CRISTIÁN
ROXANA
Oh non!
ROXANE
Quisiera besar
No, no te amo...
C'est heureux!
ROXANE
CRISTIÁN
CRISTIÁN
Je t'aime!
ROXANE
Pues...mucho.
ROXANA
ROXANA
Christian!
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Desenredad vuestros sentimientos.
CHRISTIAN
ROXANE
ROXANA
CRISTIÁN
ROXANA
¡Menos mal!
¡Te adoro!
¡Oh no!
CRISTIÁN
Perdón. ¡Me volvéis tonto!
ROXANA
Eso no lo deseo...
Como no desearía que os volvierais feo.
CRISTIÁN
Pero…
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Allez rassembler votre éloquence en fuite!
Écoutez...
¡Escuchad!
ROXANE
ROXANA
Vous m'aimez, je sais. Adieu.
CHRISTIAN
Pas tout de suite!
Je vous dirai...
ROXANE
Que vous m'adorez...oui, je sais.
Non! Non! Allez-vous-en!
CHRISTIAN
CYRANO
Id a buscar la elocuencia precisa.
Mais je...
Me amáis.
Ya lo sé. Adiós.
CRISTIÁN
ROXANA
Que me adoráis.
¡Sí, ya lo sé! No, no, marchaos.
CRISTIÁN
C'est un succès.
Pero yo...
CYRANO
SCÈNE VII
ESCENA VII
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
ROXANE
ROXANA
Bonne nuit.
ROXANE
CHRISTIAN
Je voudrais...
¡Menudo éxito!
Buenas noches.
Qui est là?
Qui lance des cailloux?
CHRISTIAN
¡No tan deprisa!
Quiero deciros...
¿Quién es ?
¿Quién tira piedras?
CRISTIÁN
C'est moi.
Qui moi?
Christian.
ROXANA
CRISTIÁN
Soy yo.
¿Quién sois?
Cristián.
Quisiera…
ROXANA
¿Sois vos?
- 337 -
- 338 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CHRISTIAN
Je voudrais vous parler.
ROXANE
CHRISTIAN
ROXANA
Non! Vous parlez trop mal.
De grâce!
À notre amour cela serait...fatal!
ROXANE
M'accuser, justes Dieux!
De n'aimer plus...quand...j'aime plus!
Tiens! Mais c'est mieux!
L'amour grandit bercé dans mon âme inquiète
Que...ce cruel marmot prit pour...
CYRANO
CHRISTIAN
Barcelonnette!
Barcelonnette!
ROXANE
C'est mieux! Mais, puisqu'il est cruel, vous fûtes sot
De ne pas, cet amour, l'étouffer au berceau!
CHRISTIAN
Aussi l'ai-je tenté, mais... tentative nulle:
Ce... nouveau-né, Madame, est un petit...Hercule.
ROXANE
C'est mieux!
CHRISTIAN
CRISTIÁN
¡Os lo ruego!
Para nuestro amor sería...¡fatal!
ROXANA
CRISTIÁN
CHRISTIAN
CHRISTIAN
No, habláis muy mal.
No, ya no me amáis.
Non! Vous ne m'aimez plus!
ROXANE
CRISTIÁN
Quisiera hablaros.
De sorte qu'il...strangula comme rien...
¡Me acusáis por Satanás
De no amaros, cuando os amo mucho más!
ROXANA
¡Vaya, esto mejora!
CRISTIÁN
El amor crece mecido en mi alma inquieta...
este cruel tirano me ha hecho...
CYRANO
CRISTIÁN
¡Una jugarreta!
¡Una jugarreta!
ROXANA
¡Mucho mejor! Pero si es tan cruel y os importuna,
¿por qué no habéis ahogado a ese amor en la cuna?
CRISTIÁN
Ya lo he intentado. Pero, tentativa nula.
Ese recién nacido, señora,..me manipula.
ROXANA
¡Mucho mejor!
CRISTIÁN
De tal forma que estrangula con mano ruda
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Les deux serpents...Orgueil et...Doute.
las dos serpientes el Orgullo y la Duda.
Ah! C'est très bien!
Mais pourquoi parlez-vous lentement, mon ami?
Vos mots sont hésitants. Pourquoi?
Eso está muy bien.
¿Por qué vuestras palabras empleáis con usura?
Dudáis, mucho ¿por qué?
ROXANE
CYRANO
C'est qu'il fait nuit!
CHRISTIAN
ROXANA
CYRANO
La noche es oscura.
CRISTIÁN
Quoi?
¿Qué?
Dans l’ombre, à tâtons, ils cherchent votre oreille.
En la sombra, a borbotones, buscan vuestro oído.
CYRANO
ROXANE
Les miens n'éprouvent pas difficulté pareille.
CYRANO
Ils trouvent tout de suite? Oh! Cela va de soi,
Puisque c'est dans mon cœur, eux, que je les reçoi;
Or moi, j'ai le cœur grand, vous, l'oreille petite.
D'ailleurs vos mots à vous, descendent: ils vont vite.
Les miens montent, Madame: il leur faut plus du temps!
ROXANE
Mais ils montent bien mieux depuis quelques instants.
CYRANO
De cette gymnastique, ils ont pris l'habitude!
ROXANE
Je vous parle, en effet, d'une vraie altitude!
CYRANO
Certe, et vous me tueriez si de cette hauteur
Vous me laissiez tomber un mot dur sur le cœur!
ROXANE
Je descends!
CYRANO
CYRANO
ROXANA
Mis palabras os llegan sin que se hayan perdido.
CYRANO
¿Qué me llegan directas? Claro, vuestro dulce sonido
entra en mi corazón cuando las he recibido
yo tengo el corazón grande, vuestra oreja es pequeña.
Vuestras palabras descienden, se despeñan.
Las mías suben, Señora, necesitan más tiempo.
ROXANA
Desde hace poco suben sin contratiempo.
CYRANO
Ya se han acostumbrado a hacer ese ejercicio.
ROXANA
Os hablo desde el borde de un precipicio.
CYRANO
Exacto, y me mataríais si desde esa altura
me lanzarais palabras de censura.
ROXANA
¡Ahora bajo!
Non!
CYRANO
¡No!
- 339 -
- 340 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
CYRANO
Grimpez jusqu'ici, alors, vite!
Non!
Subid vos, vamos, daos prisa.
ROXANA
Comment...non?
¿Cómo que no?
CYRANO
Laissez un peu que l'on profite...
De cette occasion qui s'offre...de pouvoir
Se parler doucement, sans se voir.
CYRANO
CYRANO
No.
ROXANE
ROXANE
ROXANA
Sans se voir?
Mais oui, c'est adorable. On se devine à peine.
Vous voyez la noirceur d'un long manteau qui traîne,
J'aperçois la blancheur d'une robe d'été:
Moi je ne suis qu'une ombre, et vous qu'une clarté!
Et je crois vous parler pour la première fois!
ROXANE
C'est vrai que vous avez une tout autre voix.
CYRANO
Oui, tout autre, car dans la nuit qui me protège
J'ose être enfin moi-même, et j’ose...
Où en étais-je?
Je ne sais...tout ceci, pardonnez-moi émoi,
C'est si délicieux...c'est si nouveau pour moi!
ROXANE
CYRANO
Dejad un momento que esta brisa
me ofrezca la ocasión…de podernos
hablar dulcemente, sin vernos.
ROXANA
CYRANO
¿Sin vernos?
Sí, es adorable. Vos adivináis la brasa...
Del sutil resplandor de un corazón que pasa,...
Yo veo la blancura de un vestido ligero.
Solo soy una sombra, vos sois un lucero.
¡Y me parece que os hablo por primera vez!
ROXANA
Vuestra voz ha ganado en madurez.
CYRANO
Sí, es otra, porque en la noche que me protege...
Me atrevo a ser yo mismo. Me atrevo…
¡Soy un hereje!
No sé qué me ocurre. Perdonad mi emoción.
Es tan deliciosa...es mi nueva ilusión.
ROXANA
Si nouveau?
¿Muy nueva?
Si nouveau...mais oui... d'être sincère:
La peur d'être raillé, toujours au cœur me serre...
Sí, nueva, pero si he de ser sincero,...
El miedo a ser burlado me vuelve altanero.
CYRANO
CYRANO
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Raillé de quoi?
Mais de...d'un élan!...Oui, mon coeur
Toujours, de mon esprit s'habille, par pudeur.
Ah! L’esprit!
Je le hais, dans l'amour! C'est un crime Lorsqu'on aime de
trop prolonger cette escrime!
Le moment vient d'ailleurs inévitablement,
Et je plains ceux pour qui ne vient pas ce moment!
Où nous sentons qu'en nous un amour noble existe.
Que chaque joli mot que nous disons rend triste!
ROXANE
Eh bien! si ce moment est venu pour nous deux,
Quels mots me direz-vous?
CYRANO
Tous ceux, tous ceux, tous ceux
Qui me viendront, je vais vous les jeter, en touffe,
Sans les mettre en bouquets: je vous aime, j'étouffe,
Je t'aime, je suis fou, je n'en peux plus, c'est trop;
Et ton nom dans mon cœur à l’écho d’un sanglot
De toi, je me souviens de tout, j’ai tout aimé:
Je sais que l'an dernier, un jour, le douze mai,
Pour sortir le matin tu changeas de coiffure.
Un soleil m'éblouit, c'était ta chevelure!
Comprends-tu, à présent? Enfin!
Te rends-tu compte?
Sens-tu mon âme, un peu, dans cet ombre, qui monte?...
Oh! mais vraiment, ce soir, c'est trop beau, c'est trop doux!
Je vous dit tout cela, vous m'écoutez, moi, vous!
C'est trop! Dans mon espoir même le moins modeste,
¿Burlado por qué?
Pues...por un latido. Sí, mi corazón
A veces deja a mi espíritu sin razón.
¡Ah! ¡El espíritu!
Lo detesto en el amor.
Puede ser un horrible crimen prolongar este ardor.
El momento llegará inevitablemente,...
y es una lástima por quien amor no siente...
En el que descubramos que el amor noble existe...
Y que cada palabra que digamos sea triste.
ROXANA
Si ese momento lo trajeran las estrellas,...
¿Qué palabras diríais?
CYRANO
Palabras, todas aquellas
Que pudiera lanzándolas a raudales
sin ahorrarme ninguna. De vuestro amor las señales
recibo,¡enloquezco, os amo, no puedo más! ¡Me ahogo!
¡Hasta con el eco de vuestra voz dialogo!
A la memoria me viene como un rayo...
un día del año pasado, el doce de mayo.
Salíais de vuestras casa con un chal al cuello.
Un sol me deslumbró, era vuestro cabello.
¿Comprendéis por fin?
¿Vuestra alma se alumbra?
¿No veis la mía subiendo en la penumbra?
¡Oh!¡ Realmente esta noche es dulce! ¡Demasiado bella!
Escucháis a mi alma, somos yo y ella.
¡Es demasiado! Ni mi esperanza más modesta...
- 341 -
- 342 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Je n'ai jamais espéré tant! Il ne me reste
Qu'à mourir maintenant! C'est à cause des mots
Que je dis qu'elle tremble entre les bleus rameaux!
Moi, je sens le tremblement adoré de ta main
Descendre tout le long des branches du jasmin.
habría deseado tanto. Solo me resta
morir ahora mismo. A causa de mis versos
siento que se está desplomando el universo.
Y noto el temblor adorado de vuestra mano
descendiendo por las ramas del jazmín cercano.
Oui, je tremble et je pleure, et je t'aime, et suis tienne!
Et tu m'as enivrée!
Sí, tiemblo y lloro, y te amo. Aunque soy fuerte
Me has embriagado.
ROXANE
CYRANO
Alors, que la mort vienne!
Cette ivresse, c'est moi, moi, qui l'ai su causer!
Je ne demande plus qu'une chose...
CHRISTIAN
Un baiser!
ROXANE
Hein?
Quoi?
Vous demandez?
CYRANO
Oui...je...
CHRISTIAN
Pourquoi?
CYRANO
Tais-toi, Christian!
¡Entonces que venga la muerte...
A llevarse esta locura! Yo he logrado el embeleso...
Solo os pido una cosa...
CRISTIÁN
¡Un beso!
ROXANA
CYRANO
Tu vas trop vite!
Oui, je...j'ai demandé, c'est vrai...mais justes cieux!
Je comprends que je fus bien trop audacieux.
Alors...Non!
Ce baiser... ne me l'accordez pas.
CHRISTIAN
CYRANO
¡Eh!
¿Qué?
¿Habéis pedido?
Puisqu'elle est si troublée, il faut que j'en profite!
CYRANO
ROXANA
CRISTIÁN
Sí, yo...
¡Vas muy deprisa!
Deja que recoja...la miel de su sonrisa.
CYRANO
Sí, yo os lo he pedido, es cierto. ¡Locura fugaz!
Comprendo que he sido demasiado audaz,
Mejor...¡No!
Ese beso no lo quiero ahora.
CRISTIÁN
¿Por qué?
CYRANO
¡Cállate, Cristián!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
Que dites-vous tout bas?
CYRANO
Mais d'être allé trop loin, moi-même je me gronde,
Je me disais: tais-toi, Christian!...
Une seconde!
ROXANA
Me he dejado llevar por un impulso inmundo
Y me he dicho: ¡cállate Cristián!
¡Un segundo!
SCÈNE IX
ESCENA IX
CHRISTIAN
CRISTIÁN
¡Consígueme el beso!
Obtiens-moi ce baiser!
CYRANO
CYRANO
Attends!
SCÈNE X
ESCENA X
ROXANE
ROXANA
Où êtes-vous?
CYRANO
CYRANO
ROXANE
¡Espera!
¿Dónde estás?
CYRANO
Hablábamos de un…
Beso…
Nous parlions d'un...
Baiser...
ROXANE
¿Qué estás murmurando?
CYRANO
ROXANA
Non.
Si.
CYRANO
Le mot est doux.
ROXANA
No.
Sí.
La palabra es dulce.
Taisez-vous!
¡Cállate!
Un baiser, mais a tout prendre, qu'est-ce?
Un serment fait de plus près, une promesse
Plus précise, un aveu qui veut se confirmer.
Un point rose qu'on met sur l'i du verbe aimer.
En realidad, un beso, ¿qué expresa?
Un juramento cercano, una promesa
Sellada, un amor que se quiere confirmar.
Un acento invisible sobre el verbo amar.
CYRANO
CYRANO
- 343 -
- 344 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
C'est un secret qui prend la bouche pour oreille.
Un instant d'infini qui fait un bruit d'abeille.
Une communion ayant un goût de fleur.
Une façon d'un peu se respirer le cœur,
Et d'un peu se goûter, au bord des lèvres, l'âme.
Un secreto que confunde la boca con las orejas.
Un instante infinito, un murmullo de abejas.
Un sabor dulcísimo, una comunión.
Una nueva forma de abrir el corazón,
de degustar al borde de los labios, el alma.
Taisez-vous, s'il vous plaît.
¡Cállate, por favor!
ROXANE
CYRANO
Oui, je me tais, Madame.
Monte!
CHRISTIAN
Mais il me semble, à présent, que c'est mal.
ROXANE
Vous êtes toujours là?
CYRANO
Monte donc, animal!
ROXANA
CYRANO
Sí. Mi boca se calma.
¡Sube!
CRISTIÁN
Ahora creo que lo hacemos mal.
ROXANA
¿Aún estás ahí?
CYRANO
Sube ya, ¡animal!
SCÈNE XI
ESCENA XI
LE CAPUCIN
EL CAPUCHINO
CYRANO
CYRANO
LE CAPUCIN
EL CAPUCHINO
Monsieur!
¡Señor!
Oui, quoi?
¿Qué pasa?
Pardon. Magdeleine Robin,
c'est ici sa maison?
CYRANO
Que voulez-vous?
LE CAPUCIN
CYRANO
Oui. Je suis son cousin.
J'ai un billet à lui remettre.
Perdón. Magdalena Robin,
¿vive en esta casa?
CYRANO
Sí. Yo soy su primo.
¿Qué queréis?
EL CAPUCHINO
CYRANO
He de entregarle una carta.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Holà! Roxane! Eh! Oh!
¡Eh...! ¡Roxana! ¡Eh!
ROXANE
ROXANA
Qui a-t-il?
CYRANO
Tiens, Christian!
CHRISTIAN
CYRANO
ROXANE
¿Qué ocurre?
CYRANO
Une lettre!
¡Vaya, Cristián!
CRISTIÁN
Cyrano!
Que fais-tu donc ici?
CYRANO
ROXANA
¡Una carta!
¡Cyrano!
¿Qué estás haciendo aquí?
Qui peut m'envoyer une lettre à minuit?
¿Quién me envía una carta a media noche?
Oh! Il ne peut s'agir qu'une d'une sainte chose!
C'est un digne seigneur qui...
¡Oh! Sólo puede tratarse de un asunto sagrado.
Es un noble señor...
LE CAPUCIN
ROXANE
CHRISTIAN
ROXANE
C'est De Guiche!
Il ose!
Mon régiment s'en va. Je vous désobéis
Je suis restée pour vivre avec vous cette nuit.
J'arrive en grand secret. Attendez-moi.
J'espère que vos lèvres qui tantôt m'ont souri...
Mon père,
Voici ce que me dit cette lettre. Écoutez.
«Mademoiselle,
Il faut souscrire aux volontés
Du cardinal, si dur que cela vous puisse être.
C'est la raison pourquoi j'ai fait choix, pour remettre
Ces lignes en vos mains charmantes, d'un très saint,
D'un très intelligent et discret capucin.
UN CAPUCHINO
ROXANA
CRISTIÁN
ROXANA
¡Es De Guiche!
¡Osado!
Mi regimiento se va. Os he desobedecido,
para pasar la noche con vos me he escondido.
Llegaré de incógnito, esperadme.
Confío en vuestros labios que me han sonreído.
¡Padre!
Esto es lo que dice la carta. Escuchad.
«Señorita,
debéis obedecer la voluntad
del cardenal aunque os pueda parecer duro.
Os remito esta carta de un modo seguro
y para que llegue a vuestras manos he puesto en camino
a un inteligente y discreto capuchino.
- 345 -
- 346 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Nous voulons qu'il vous donne, et dans votre demeure,
La bénédiction
nuptiale sur l'heure».
El cardenal
quiere de modo reverente...
...que dé usted la bendición nupcial».
Vous marier, avec qui?
¿Casaros, con quién?
CHRISTIAN
ROXANE
ROXANA
Séance tenante...
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Inmediatamente.
CRISTIÁN
Comment?
¿Cómo?
CYRANO
Tais-toi donc! Tu vois bien qu'elle invente!
CYRANO
¡Cállate ya! Deja que invente.
ROXANE
ROXANA
LE CAPUCIN
EL CAPUCHINO
«Christian doit en secret devenir votre époux.
Je vous l'envoie. Il vous déplaît. Résignez-vous».
Courage mon enfant! J'étais sans crainte,
Il ne pouvait s'agir que d'une chose sainte.
ROXANA
Ah...C'est affreux!
CYRANO
LE CAPUCIN
¡Es horrible!
EL CAPUCHINO
C'est vous?
CYRANO
Non, lui.
Mais...le pensum
n'est pas si repoussant.
Etait-il sûr...?
ROXANE
Post-scriptum:
«Donnez pour le couvent cent vingt pistoles».
LE CAPUCIN
en secreto debe esposaros.
No os agrada, ya lo sé. Debéis resignaros».
¡Valor bella joven! La orden me espanta,
sólo podía tratarse de una cosa santa.
ROXANE
LE CAPUCIN
«Cristián
Digne!
¿Sois vos?
EL CAPUCHINO
No, él.
Pues...parece grata
la orden del Cardenal.
¿Seguro qué?
ROXANA
Hay una posdata:
«Donad al convento cien ducados».
CAPUCHINO
¡Digno!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Digne Seigneur!
Résignez-vous!
¡Digno Señor!
Resignaos.
Je me résigne.
Il nous faut nous unir sans résistances.
C'était votre désir?
Oui ou non?
Me resigno.
Debemos casarnos, Cristián. Sin resistencia,
¿era vuestro deseo?
¿Sí o no?
ROXANE
CYRANO
Oui je pense.
Allez, dépêchez-vous, De Guiche va venir!
Vous! Je vous donne un quart d'heure pour les bénir!
ROXANE
Tu seras mon témoin. Réveille-toi!
Allons vite!
LA DUÈGNE
Témoin?
ROXANE
Debout!
ROXANA
CYRANO
¡Con urgencia!
¡Vamos daos prisa! ¡De Guiche va a venir!
Vos, dentro de un cuarto de hora les debéis bendecir.
ROXANA
Tú serás mi testigo, vamos ¡vístete!
¡Date prisa!
LA DUEÑA
¿Testigo?
ROXANA
¡Deprisa!
LA DUÈGNE
LA DUEÑA
ROXANE
ROXANA
Témoin de quoi?
Vite les chandeliers! La nappe! Un crucifix!
Les anneaux!
LA DUÈGNE
ROXANE
Que des anneaux?
Et du laurier béni!
Dépêchez-vous !
¿Testigo de qué?
¡Los candelabros, rápido! ¡El mantel!¡El crucifijo!
¡Los anillos!
LA DUEÑA
ROXANA
¿Qué anillos?
¡Daos prisa!
SCÈNE XII
ESCENA XII
CYRANO
CYRANO
Oh!
¡Oh!
¡Y el laurel bendito!
- 347 -
- 348 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Hein? Qoui? Qui est cet homme?
Et d'où nous tombe t-il?
De la lune!
¿Eh? ¿Quién es este hombre?
¿De dónde ha caído?
¡De la luna!
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Comment?
DE GUICHE
Qui est-ce?
¿Cómo?
Terrien, quelle heure est-il?
J'y vois mal.
CYRANO
N'a t-il plus sa raison?
Quelle heure? Quel pays? Quel jour? Quelle saison?
DE GUICHE
Mais...
DE GUICHE
Je tombe de la lune!
¿Habéis perdido la razón?
¿Qué hora es? ¿Qué país? ¿Qué día? ¿Qué estación?
DE GUICHE
¡Estoy desconcertado!
Comme une bombe
Bonsoir, Monsieur!
J'en tombe!
Soit! soit!
Vous en tombez...c'est peut-être un dément!
CYRANO
CYRANO
DE GUICHE
Monsieur...
CYRANO
DE GUICHE
¿Quién es?
No veo nada.
CYRANO
Je suis étourdi!
CYRANO
Terrestre, ¿qué hora es?
Pero…
CYRANO
DE GUICHE
DE GUICHE
Et je n'en tombe pas métaphoriquement!
CYRANO
he caído de la luna!
Señor...
¡Como una bomba
DE GUICHE
CYRANO
¡Buenas noches, señor!
DE GUICHE
¡En una tromba!
De acuerdo, de acuerdo habéis caído.
Quizá sea un demente.
CYRANO
¡Y no he caído metafóricamente!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Mais...
Vaya…
Il y a cent ans, ou bien une minute,
J'ignore ce que dura ma chute!
J'étais dans cette boule à couleur safran!
Quel est ce continent?
Où suis-je? Soyez franc!
Ne me déguisez rien!
Ha! Grand Dieu!...je crois voir
Qu'on a dans ce pays le visage tout noir!
DE GUICHE
Comment?
CYRANO
Hace un minuto o cien años de mi aterrizaje ,...
y no sé cuánto habrá durado mi peregrinaje…
estaba en aquella bola color de azafrán.
¿Qué continente es este?
¿Dónde estoy? ¿En un volcán?
¡No me escondáis nada!
¡Ah! ¡Qué cosa más rara!
¡La gente de este país tiene negra la cara!
DE GUICHE
¿Cómo?
Suis-je en Alger? Êtes-vous indigène?
CYRANO
¿Estoy en África? ¡Extraña peripecia!
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Ce masque!
¡Es una máscara!
Je suis donc dans Venise ou dans Gênes?
Entonces estoy en el carnaval de Venecia
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Une dame m'attend!...
DE GUICHE
Me espera una dama.
Je suis donc à Paris.
Le drôle est assez drôle.
CYRANO
DE GUICHE
Mais veux passer!
CYRANO
DE GUICHE
¡No falla! Estoy en París.
¡Qué tipo más extraño!
Ah! vous riez?
Je ris,
C'est à Paris que je retombe!
J'arrive , excusez-moi, par la dernière trombe!
CYRANO
DE GUICHE
¡Ay! ¡Os reís de mí!
¡pero quiero pasar!
CYRANO
No me río,
¡Estoy en París! ¡Zambomba!
He llegado al parecer en la última tromba.
- 349 -
- 350 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Je suis un peu couvert d'éther. J'ai voyagé!
J'ai les yeux tous remplis de poudres d'astres. J'ai
Aux éperons, encor, quelques poils de planète!
Tenez, sur mon pourpoint, un cheveu de comète!
Et comme je voulais éviter une de ses trois lances,...
Je suis allé tomber assis dans les Balances.
Dont l'aiguille, à présent, là-haut, marque mon poids!
Estoy cubierto de éter. ¡Un largo viaje!
Mis ojos están ciegos por el abordaje.
En las espuelas llevo restos de planeta.
¡Mirad! En mi manga un pelo de cometa.
Blandiendo un tridente, esquivé sus tres lanzas...
...y fui a caer entre las balanzas.
Su aguja, allá arriba, señala mi peso.
Oh! Par l'enfer!
¡Al infierno!…
DE GUICHE
CYRANO
Par le ciel!
Mais, douteriez-vous de moi?
Mais compte en un livre écrire tout ceci,
Et les étoiles d’or qu’en mon manteau roussi.
LA DUÈGNE
Les voilà!
ROXANA
LE CAPUCIN
Et pourquoi faudrait-il hâter une prière?
Santa Virgo María, Estela Purísima, Alma Mater Dei,
Virgo Santísima…
CYRANO
CYRANO
Fue el cielo…
¿Dudáis del suceso?
Voy a escribir un libro de mi hazaña
para que todos sepan que no es una patraña.
LA DUEÑA
¡Ya llega!
Dépêchez-vous, mon père!
DE GUICHE
DE GUICHE
Suffit! Assez!
ROXANA
¡Padre, daos prisa!
EL CAPUCHINO
¿Por qué hemos de acelerar la santa misa?
Santa Virgo María, Estela Purísima, Alma Mater Dei,
Virgo Santísima…
DE GUICHE
CYRANO
¡Estoy harto de vos!
Retirez ça pour m'écouter!
¡Quitaos esto para escucharme!
Mon masque!
¡Mi máscara!
DE GUICHE
CYRANO
Plus de masque! Il faut que vous sachiez
Comment la lune est faite, et si quelqu'un habite
Dans la rotondité de cette cucurbite?
DE GUICHE
CYRANO
¡Ahí va la máscara! Es preciso que sepáis
Cómo se hizo la luna, y si existe alguna raza
que habita en la redondez de esa calabaza
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
DE GUICHE
DE GUICHE
CYRANO
CYRANO
Non!
¡No!
Vous devez savoir comment j'y suis monté?
Ce fut par un moyen que j'avais inventé.
Vous devinez?
DE GUICHE
CYRANO
C'est un fou!
La marée!...
Oui, l’eau de l’océan par la lune attirée...
Je me mis sur le sable, après un bain de mer,
Et la tête partant la première, mon cher,...
Car les cheveux, surtout, gardent l'eau dans leur frange!
Je m'enlevai dans l'air, droit, tout droit, comme un ange.
DE GUICHE
Je connais cette voix!
Ça, voyons, je suis ivre!
CYRANO
Le quart d'heure est passé, Monsieur, je vous délivre:
Le mariage est fait.
Ouvrez! C'est Cyrano!
Ils viennent à l'instant d'échanger leur anneau.
LE CAPUCIN
Un beau couple, mon fils, réuni là par vous!
DE GUICHE
Vous pouvez dire adieu, Madame, à votre époux.
ROXANE
Debéis saber como fui proyectado...
A través de un fenómeno que yo he inventado.
¿Lo adivináis?
DE GUICHE
CYRANO
¡Estáis loco!
¡La marea!
La luna y el mar se atraen, esa es la idea.
Me eché sobre la arena después de un buen baño
y mi cabeza empezó a volar...No os engaño.
Los cabellos tiesos conservan la humedad.
El resto de mi cuerpo ascendió, subió, a gran velocidad
DE GUICHE
Yo conozco esa voz.
Y esa nariz de gran calibre.
CYRANO
El cuarto de hora pasó, Señor, os dejo libre.
La boda se celebró.
¡Abrid, soy Cyrano!
Mi lunática farsa no ha sido en vano.
EL CAPUCHINO
Un bello matrimonio, hijo mío, por vos reunido.
DE GUICHE
Podéis despediros de vuestro marido.
ROXANA
Comment?
¿Cómo?
Le régiment déjà se met en route.
Joignez-le! Vous partez!
El regimiento de plaza se muda.
¡Abrazadla! ¡Os marcháis!
DE GUICHE
DE GUICHE
- 351 -
- 352 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
Pour la guerre?
DE GUICHE
Sans doute.
ROXANE
ROXANA
DE GUICHE
ROXANA
¿A la guerra?
Sin duda.
Mais, Monsieur, les cadets n'y vont pas!
¡Pero los cadetes no van!
Ils iront.
Voici l'ordre.
Courez le porter, vous, baron.
Irán.
¡Aquí está la orden!
¡Llevadla a vuestro capitán!
DE GUICHE
ROXANE
DE GUICHE
ROXANA
Christian!
¡Cristián!
Vous entendez ces tambours, c'est pour nous.
Obéissez monsieur! Eh bien, qu' attendez-vous?
Allons!
La nuit de noce est encore lointaine!
¿Oís los tambores? Nos están llamando.
¡Obedeced señor! Bien, ¿a qué estáis esperando?
¡Adelante!
Separarles será la mejor condena.
DE GUICHE
CYRANO
Dire qu'il croit me faire énormément de peine!
ROXANE
Vous aussi vous partez?
Oh!...Je vous le confie!
Promettez-moi que rien ne va mettre sa vie
En danger!
CYRANO
ROXANE
J'essaierai...
Qu'à ce siège terrible,...
Il n'aura jamais froid!
CYRANO
Mais...
Je ferai mon possible.
DE GUICHE
CYRANO
Tal vez cree que me da mucha pena.
ROXANA
¿Vos también os marcháis?
Os lo confío,
Prometed que no pondrá su vida
en peligro.
CYRANO
Lo intentaré.
ROXANA
Que en el asedio terrible...
No pase jamás frío.
CYRANO
Pero...
Haré todo lo posible
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Qu'il sera fidèle!
ROXANE
¡Qué me será fiel!
Eh oui! sans doute, mais...
Qu'il m'écrira souvent!
CYRANO
ROXANA
¡Qué me escriba a menudo!
Ça, je vous le promets!
CYRANO
AD-LIB [(des voix en espagnol)]
AD-LIB [(voces)]
QUATRIÈME ACTE: LES CADETS DE GASCOGNE
CUARTO ACTO
SCÈNE PREMIÈRE
ESCENA PRIMERA
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
Non, tu sais bien qu'ils ont pris l'habitude
De me manquer tous les matins.
LE BRET
C’est un peu rude
Pour porter une lettre, à chaque jour levant,
De risquer!
CYRANO
J'ai promis qu'il écrirait souvent!
Surtout ne lui dit rien! Si la pauvre petite
Savait qu'il meurt de faim...Mais toujours beau!
Dormir!
Eso, os lo prometo.
¿Estás herido?
Blessé?
LE BRET
Me ponéis en un aprieto.
Va vite
No. Ya sabes que tienen la costumbre
de no acertarme nunca.
LE BRET
¡Qué triste servidumbre!
Por una carta, has de cruzar cada día
las líneas.
CYRANO
Prometí que él le escribiría.
Sobre todo no le digas nada! Si su esposa querida Supiera que está
hambriento...¡Pobre niña!
LE BRET
¡Ve a dormir
enseguida!
- 353 -
- 354 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
CYRANO
LE BRET
LE BRET
Ne grogne pas, Le Bret! Je te l’ai dit!
Pour franchir la ligne espagnole, j'ai choisi
Un endroit où je sais, chaque nuit, qu’ils sont ivres.
Tu devrais bien un jour nous rapporter des vivres.
CYRANO
Impossible.
Il faut être léger pour passer.
LE BRET
Nous étions assiégeants, nous voilà assiégés.
Quelle honte!
Où vas-tu? Dormir enfin?
CYRANO
Peut-être,
quand j'aurai terminé.
LE BRET
CYRANO
Quoi donc?
SCÈNE III
AD-LIB [(des cris]
Calmez-vous les enfants! Arrêtez! Ça suffit!
CYRANO
Qu'ont-ils donc?
Podrías traer víveres a los muchachos.
CYRANO
Imposible.
Hay que correr ligero por los prados
LE BRET
Éramos asediantes somos asediados.
¡Qué vergüenza!
¿A dormir ya te apartas?
CYRANO
Es posible, cuando haya terminado.
LE BRET
CYRANO
Une autre lettre.
SCÈNE II
LE CADET
¡No te preocupes Le Bret! Tengo buen tino
para cruzar las líneas he escogido un camino
donde los centinelas siempre están borrachos
¿El qué?
Un par de cartas.
ESCENA II
ESCENA III
AD-LIB [(gritos)]
EL CADETE
¡Calmaos muchachos! ¡Basta! Tenéis hambre, ¡ya lo sé!
CYRANO
¿Qué les pasa?
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
LE CADET
CYRANO
EL CADETE
Ils ont faim!
UN AUTRE CADET
Et alors? Moi aussi.
Dans les oreilles, moi, j'ai des bourdonnements.
CYRANO
Non, non, ventre affamé, pas oreilles: tu mens!
LE CADET
Richelieu, à Paris, fait ses quatre repas!
CYRANO
Il devrait t'envoyer du perdreau?
LE MÊME
LES CADETS
Pourquoi pas?
Moi je goûterais du veau! Du ragoût de moutons!
Du bœuf à l'étouffé! Du boudin à l'oignon!
Du pâté de canard! Des haricots! Des crêpes!
Avec du lard rôti! Et une sauce aux cèpes!
CRIS DE TOUS
J'ai faim!
CYRANO
Ah ça! mais vous ne pensez qu'à manger?...
Approche, Bertrandou le fifre, ancien berger;
Souffle un air du pays, tu sais, juste pour moi.
Un air dont la musique à l'air d'être en patois!
Écoutez, les Gascons...Ce n'est plus, sous ses doigts,
Le fifre aigu des camps, c’est la flûte des bois!
Ce n'est plus le sifflet du combat, sous ses lèvres,
C’est le lent galoubet de nos meneurs de chèvres.
Écoutez...C'est le val, la lande, la forêt,
Le petit pâtre brun sous son rouge béret.
CYRANO
Tienen hambre.
Yo también, ¿y qué?
OTRO CADETE
En las orejas...escucho zumbidos.
CYRANO
¡Mientes, son de tu vientre los aullidos!
OTRO CADETE
¡Richelieu enferma de indigestión!
CYRANO
¿Debería enviarte un jamón?
EL MISMO
LOS CADETES
¿Por qué no?
¡Prefiero una ternera! Chuletas de cordero.
¡Estofado de buey! ¡Pierna de carnero!
¡Hígado de pato! ¡Alubias!¡Un melón!
¡Y un pastel con almíbar!¡Y melocotón!
GRITOS DE TODOS
¡Tengo hambre!
CYRANO
¡Silencio! ¡Sólo pensáis en comer!
Ven aquí, Bertrandou, mi buen flautista.
Toca una canción por favor, de nuestro país.
Un aire que nos traiga sus aromas.
Escuchadle, Gascones. Solo tiene en sus dedos,
la flauta de los campos, el sol de los viñedos.
No es la corneta lo que tocan sus labios,...
Sino la dulzura de nuestros valles sabios.
Escuchad…Es el monte, la landa, la rivera,
el pequeño pastor de bruna cabellera.
- 355 -
- 356 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
C'est la verte douceur des soirs sur la Dordogne.
Écoutez, les Gascons: C'est toute la Gascogne!
Es el dulce verdor de la noche en Dorduña.
Escuchadle, Gascones. Es toda la Gascuña.
Mais tu les fais pleurer!
¡Están llorando!
De nostalgie!...Un mal
Plus noble que la faim!...pas physique: moral!
De nostalgia. No les irá mal,
el llanto es saludable. No es físico, sino moral.
CHRISTIAN
CYRANO
CARBON
Tu vas les affaiblir.
CYRANO
LES CADETS
Allons donc!
He? Quoi?
CYRANO
CRISTIÁN
CYRANO
CARBON
Vas a debilitarles.
CYRANO
LOS CADETES
No lo creo.
¡Eh! ¿Qué ocurre?
¡El tambor! ¡Está sonando…!
CYRANO
Tu vois, il a suffi d'un roulement de caisse!
¿Has visto? Les ha bastado un redoble de tambor.
C'est un Gascon hélas!
¡Es un gascón! ¡Ah!
UN CADET
UN AUTRE CADET
Un faux!...Méfiez-vous!
Parce que, les Gascons...ils doivent être fous:
Rien de plus dangereux qu'un Gascon raisonnable.
CHRISTIAN
Il est pâle!
CARBON
CYRANO
UN CADETE
OTRO CADETE
Uno falso, cuidado.
Para ser bueno debe de estar chiflado.
Nada más peligroso que un Gascón razonable.
CRISTIÁN
Está pálido.
Il a faim...autant qu'un pauvre diable!
N'ayons pas l'air non plus de souffrir! Vous, vos cartes,
Vos pipes et vos dés...
Et moi, je lis Descartes.
CARBON
Tiene hambre. De eso no es culpable.
CYRANO
¡Que no vea que estamos sufriendo! Vosotros, a las cartas las pipas y
los dados…
Yo leeré a Descartes.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
SCÈNE IV
ESCENA IV
DE GUICHE
DE GUICHE
Ah! Bonjour!
CARBON
DE GUICHE
¡Ah! Buenos días.
Está amarillo.
Il est vert.
Il n'a plus que les yeux.
On me brocarde ici?
Oui, je le sais messieurs.
Hobereaux béarnais, barons périgourdins,
N'ont pour leur colonel pas assez de dédains.
Ça suffit!
Je peux mépriser vos bravades.
On connaît ma façon d'aller aux mousquetades,...
Hier, à Bapaume, avec mes gens en avalanche.
J'ai chargé par trois fois!
CYRANO
DE GUICHE
Et votre écharpe blanche?
Vous savez ce détail? À la troisième charge,
Un remous de fuyards m'entraîna sur la marge
Des ennemis; j'étais en danger qu'on me prît
Et qu'on m'arquebusât, quand j'eus le bon esprit
De dénouer et de laisser couler à terre
L'écharpe qui disait mon grade militaire;
En sorte que je pus, sans attirer les yeux,
Quitter les Espagnols, et revenant sur eux,
Suivi de tous les miens réconfortés, les battre!
Eh bien! Que dites-vous de ce trait?
CYRANO
Qu'Henri quatre
CARBON
DE GUICHE
Está en los huesos.
¿Me ridiculizáis?
¡Estoy harto de excesos!
Villanos berneses, varones perigurdinos,...
¿a qué vienen vuestros desatinos?
¡Basta ya!
Desprecio vuestras bravatas.
No soportaré a tropas timoratas.
Ayer en Bapaume, al lado de un barranco,...
Gané una batalla.
CYRANO
DE GUICHE
¿Y vuestro fajín blanco?
¿Sabéis ese detalle? En la refriega
un grupo...de fugitivos me arrastró hasta la vega
del campamento enemigo. Pude caer preso en la pelea
o ser un blanco perfecto. Cuando tuve la idea
de desabrochar y tirar al suelo
el fajín...para evitar que fuese un señuelo.
De suerte que pude sin levantar sospecha...
burlar a los españoles, abrirles una brecha...
seguido de mis bravos soldados y batirles.
Bien, ¿qué pensáis de esta proeza?
CYRANO
Que su majestad Enrique cuarto
- 357 -
- 358 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
N'eût jamais consenti, le nombre l'accablant,
À se diminuer de son panache blanc.
jamás cometería la torpeza
de quitarse en la batalla su símbolo de grandeza.
L'adresse a réussi, cependant!
Sin embargo, hemos vencido.
DE GUICHE
CYRANO
C'est possible.
Mais on n'abdique pas l'honneur d'être une cible.
Si j'eusse été présent quand l'écharpe coula,
Nos courages, monsieur, diffèrent en cela,
Je l'aurais ramassée et me la serais mise.
DE GUICHE
Oui, vantardise, encor, de gascon!
CYRANO
Vantardise?...
Prêtez-la moi. Je m'offre à monter, dès ce soir,
À l'assaut, le premier, avec elle en sautoir.
DE GUICHE
Offre encor de gascon! Vous savez que l'écharpe
Resta chez l'ennemi, sur les bords de la Scarpe,
En un lieu que depuis la mitraille cribla,
Où nul ne peut aller la chercher!
CYRANO
DE GUICHE
La voilà.
Merci. Je vais, avec ce bout d'étoffe claire,
Pouvoir faire un signal, que j'hésitais à faire.
CARBON
Qui est-ce?
DE GUICHE
Un espagnol que je paie. Un espion
et je peux, grâce à lui, forcer leurs décisions.
C'est très commode.
DE GUICHE
CYRANO
Es posible,
Pero os quitó el honor de ser invencible.
Si hubiese estado allí cuando cayó el fajín...
y hubiese presenciado una acción tan ruin,...
me lo habría ceñido sin perder un instante.
DE GUICHE
Sí, sois muy petulante, gascón.
CYRANO
¿Petulante?
Prestádmelo. Os aseguro que esta noche
Puedo matar enemigos... a troche y moche.
DE GUICHE
¡Palabras de gascón! Sabed que el fajín
Lo tiene el enemigo, se quedó en su confín,
un lugar donde ni el más valiente,...
puede adentrarse para buscarlo.
CYRANO
DE GUICHE
¡Miente!
Gracias. Con este trozo de blanca tela
voy a hacer una señal con gran cautela.
CARBON
¿Quién es?
DE GUICHE
Un español, un espía a quien pago.
Y gracias a él puedo hacer algún estrago.
Es muy cómodo.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Et justement...Cette nuit même.
Pour nous ravitailler je tente un coup suprême.
Je lance vers Doullens tout de votre régiment,...
vous seul et vos cadets resterez dans le camp.
Y justamente…esta misma noche
Para vituallarnos usaré a ese fantoche.
Lanzaré hacia Doullens el regimiento,...
sólo los cadetes quedarán en el campamento.
Et si les Espagnols savaient?
¿Y si los españoles se enteran?
CARBON
DE GUICHE
Ils le sauront,...
Et demain, dès l'aurore, ils vous attaqueront.
Si vous les retenez deux heures sans plier...
Nos troupes en revenant pourront les enfoncer.
CARBON
Mais pour tenir ainsi?
DE GUICHE
De vous faire tuer.
CYRANO
Vous aurez l'obligeance
Ah! Voilà la vengeance!
DE GUICHE
Comme à votre bravoure on n'en compare aucune,
C'est mon Roi que je sers en servant ma rancune.
CYRANO
Souffrez que je vous sois, monsieur, reconnaissant.
DE GUICHE
Je sais que vous aimez vous battre un contre cent.
Vous ne vous plaindrez pas de manquer de besogne.
À vous revoir messieurs cadets de Gascogne!
CHRISTIAN
Que fais-tu?
CYRANO
CHRISTIAN
CARBON
DE GUICHE
Se enterarán,...
Y mañana al amanecer os atacarán.
Si los retenéis dos horas sin desfallecer...
mis tropas al regresar, les podrán vencer.
CARBÓN
¡Será una sangría!
DE GUICHE
Os queda la esperanza
de luchar o morir.
CYRANO
¡Ah! ¡He ahí la venganza!
DE GUICHE
No hay nada parecido a vuestra bravura,...
sigo a mi rencor mientras sirvo a mi armadura.
CYRANO
Dadle a vuestro rencor mi agradecimiento.
DE GUICHE
Sé que os gusta batiros uno contra ciento.
Si queríais acción me serviréis de cuña.
¡Adiós, cadetes de la Gascuña!
CRISTIÁN
¿Qué haces?
Rien.
Non, tu mens. Montre-moi.
CYRANO
CRISTIÁN
Nada.
No, mientes. Enséñamelo.
- 359 -
- 360 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
Tu veux?
CHRISTIAN
CHRISTIAN
Sí, quiero verlo.
Là voilà, j'écrivais tes adieux.
À Roxane?
CYRANO
CYRANO
CRISTIÁN
À qui d'autre?
CRISTIÁN
CYRANO
CYRANO
Ah oui! Tu crois peut-être
qu'un messager volant emportera ta lettre?
Non. On peut traverser et aller jusqu'à Vimy.
CHRISTIAN
C'est impossible.
CHRISTIAN
CYRANO
Non.
Tu l'as fait?
Oui, la nuit.
Plus souvent que tu crois.
Tous les jours? Réponds-moi!
CYRANO
¡Ah, claro! ¿Y el cartero
que la lleve será un ángel mensajero?
No, se puede cruzar y llegar a Vimy.
CRISTIÁN
CYRANO
Tu lui as écrit souvent?
CHRISTIAN
¿A quién si no?
Es imposible.
CHRISTIAN
CYRANO
Aquí tienes, le hablaba del futuro.
¿A Roxana?
CYRANO
CHRISTIAN
CYRANO
¿Seguro?
CRISTIÁN
Oui, montre.
CYRANO
CYRANO
Oui, tous les jours. Deux fois.
CRISTIÁN
No.
¿Lo has hecho?
CYRANO
CRISTIÁN
Sí, esta noche.
¿Lo has hecho a menudo?
CYRANO
CRISTIÁN
Más de lo que te mereces.
¿Todos los días? ¡Respóndeme!
CYRANO
Sí, todos los días. Dos veces.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CHRISTIAN
Et cela t'enivrait et l'ivresse était telle
que tu bravais la mort.
CYRANO
Non, pour elle!
Et tu ne m'as rien dit! Oui, bien sûr, je comprends.
CYRANO
Non, tu ne comprends pas. Tu te trompes, Christian.
CHRISTIAN
Et là ce petit rond?
CYRANO
Sí. Por ti.
CRISTIÁN
¡No, por ella!
¡Y no me lo has dicho! Comprendo tu afán.
CYRANO
No, no lo entiendes. Te equivocas Cristián.
CRISTIÁN
¿Qué es este borrón?
CYRANO
Un rond?
CHRISTIAN
Esto te embriaga y como una centella
Desafías a la muerte.
CYRANO
Oui, pour toi!
CHRISTIAN
CRISTIÁN
C'est une larme.
CYRANO
Oui...Poète, on se prend à son jeu, c'est le charme!
Tu vois bien...ce billet, c’était très émouvant:
Je me suis fais pleurer moi-même en l'écrivant.
Où vas-tu?
CARBON
Cyrano, il nous faut un canon.
Prend Le Bret avec toi et quatre ou cinq garçons.
PREMIER CADET
Où vas-tu?
¿Un borrón?
CRISTIÁN
Es una lágrima.
CYRANO
Sí, los poetas caemos presos de nuestra ánima,
ya lo ves. La carta era emocionante
Y me puse a llorar como un buen comediante.
¿A dónde vas?
CARBON
Cyrano, necesitamos un cañón,
ve con Le Bret y unos muchachos de tu pelotón.
PRIMER CADETE
¿A dónde vas?
CHRISTIAN
CRISTIÁN
PREMIER CADET
PRIMER CADETE
DEUXIÈME CADET
SEGUNDO CADETE
À Vimy pour porter une lettre.
Une lettre!
Mais il est fou!
A Vimy, a llevar una carta.
¿Una carta?
¡Está loco!
- 361 -
- 362 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
PREMIER CADET
PRIMER CADETE
DEUXIÈME CADET
SEGUNDO CADETE
Ils ne vont pas se repaître.
Pendant qu'ils communient,...on va voler leurs pains!
Venez!
On peut bien mourir mais pas de faim.
Vamos a llenarnos la barriga,
mientras comulgan…les robaremos su pan.
¡Venid!
Queremos morir, pero no de hambre.
SCÈNE V
ESCENA V
[AD LIB] [(des voix, des bruits)]
[AD-LIB] [CYRANO: ¡Con cuidado, con cuidado !] [(voces, ruidos)]
CARBON
CARBÓN
Par où diable, Madame, avez-vous pu passer?
ROXANE
Par Béthune et Vimy.
À travers la forêt.
CARBON
C'est fou!
ROXANA
Por Béthune y Vimy.
A través del prado.
CARBÓN
¡Es una locura!
ROXANE
CHRISTIAN
C'était trop long ce siège!
Tu ne dois pas rester.
ROXANE
Et pourquoi m'en irai-je?
CARBON
Il a raison. Ne restez pas! Fuyiez!
ROXANE
Pourquoi?
CARBON
¿Por dónde diablos habéis pasado?
Les Espagnols vont nous attaquer!
ROXANA
CRISTIÁN
El asedio era muy largo.
No puedes quedarte.
ROXANA
CARBÓN
¡Qué tono tan amargo!
Tiene razón, señora, no os quedéis, ¡marchad!
ROXANA
¿Por qué?
CARBÓN
¡Los españoles van a atacar!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANA
ROXANE
Bien, lucharemos.
Très bien. On va se battre.
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Il faut que tu t'en ailles.
ROXANE
Vete, ¡qué disparate!
ROXANA
Ah non! J'ai décidé de voir une bataille.
Ni hablar, he decidido asistir al combate.
[AD-LIB] [(des voix, des bruits)]
[AD-LIB] [(voces, ruidos)]
ROXANA
ROXANE
J'ai faim! L'air est très vif!
Que pourrait-on manger?
J'aimerai des chaud froids, du vin fin et des pâtés.
Voulez-vous m'apporter tout ça?
UN CADET
Nous en manquons.
ROXANE
Alors des ortolans, des truites, du jambon,
n'importe quoi!
¡Tengo hambre! El aire es fresco.
¿Qué podría comer?
Quisiera pollo asado y vino blanco por doquier.
¿Podéis traérmelo?
UN CADETE
No tenemos nada de eso.
ROXANA
Entonces, perdices, truchas, un buen queso,
lo que sea.
UN AUTRE CADET
OTRO CADETE
ROXANE
ROXANA
Où les trouver?
TOUS LES CADETS
Dans mon carrosse.
¿Dónde encontrarlos?
TODOS LOS CADETES
En mi carro.
Hein?
¿Qué?
Mais il faut qu'on serve et découpe, et désosse.
J'ai dans mon équipage un homme précieux.
Allez le regarder d’un peu plus près, messieurs.
Pero hay que cortarlo y servirlo en vasijas de barro.
Llevo en mi equipaje a un hombre extraordinario.
Acercaos a verle en su propio santuario.
Huit fagots! Sont remplis de perdreaux!
Attrapez-les!
¡Bajo los leños, hay un montón de perdices!
¡Recompensa!
ROXANE
ROXANA
RAGUENEAU
RAGUENEAU
- 363 -
- 364 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Chaque caisson est un petit garde-manger.
Cada cajón es una pequeña despensa.
Rouge ou blanc?
Ah! Du pain pour Monsieur de Carbon.
Buvez un peu!
Pourquoi pleurez-vous?
¿Tinto o blanco?
ROXANE
UN CADET
C'est trop beau!
CYRANO
Eh bien! Notre précieuse était une héroïne.
ROXANE
Monsieur de Bergerac, je suis votre cousine.
ROXANA
¡A vuestra salud!
¿Por qué lloráis?
UN CADETE
Por el atracón.
CYRANO
Así que nuestra belleza es una heroína.
ROXANA
Señor de Bergerac,...soy vuestra medicina.
SCÈNE VII
ESCENA VII
DE GUICHE
DE GUICHE
Holà Gascogne! Holà!
Mais où sont les cadets?
Ça c'est impossible! Auraient-ils déserté?
À vos postes!
UN CADET
Oui, oui.
DE GUICHE
Mais vous êtes tout rouge!
Qu'avez-vous?
UN AUTRE
C'est le sang. On va se battre. Il bouge.
DE GUICHE
Ils sont ivres!
LE PREMIER CADET
Qui nous?
¡Pan para el señor Carbón!
¡Aquí gascones! ¡A mí!
¿Dónde están los cadetes?
¡Es increíble! ¿Han desertado esos zoquetes?
¡A sus puestos!
UN CADETE
Sí, sí.
DE GUICHE
¿Qué os pasa?
¡Estáis rojo!
OTRO CADETE
Es la sangre, que hierve con arrojo.
DE GUICHE
Están borrachos.
EL CADETE
¿Quiénes? ¿Nosotros?
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
DE GUICHE
Vous! À vous sur le canon!
LES CADETS
Oui, oui, merci monsieur.
Bien charmante attention!
DE GUICHE
Qu'ont-t-ils bu?
Ils sont fous? À quinze en contre fiche.
Aux armes! Garde à vous!
ROXANE
Bonjour, Monsieur de Guiche.
UN CADET
Les voilà!
C'est un ordre. Fuyez!
ROXANE
Moi, jamais.
DE GUICHE
Vous restez?
Oui.
DE GUICHE
UN CADET
¡En pie! ¡A los cañones!
LOS CADETES
Sí, sí. Gracias, señor.
DE GUICHE
Tenéis buenas intenciones.
¿Qué han bebido?
¡Están locos! ¡Qué extraño frenesí!
¡A las armas! ¡A sus puestos!
ROXANA
Buenos días, Señor De Guiche.
UN CADETE
¡Ya vienen!
DE GUICHE
ROXANE
DE GUICHE
Très bien.
Qu'on me donne un mousquet!
Quoi?
DE GUICHE
Je ne quitte pas une femme en danger.
DE GUICHE
Es una orden, ¡marchaos!
ROXANA
Jamás.
DE GUICHE
¿Os quedáis?
ROXANA
DE GUICHE
UN CADETE
Sí.
Muy bien.
Que le den un mosquete.
¿Qué?
DE GUICHE
Jamás abandoné a una mujer en peligro.
DEUXIÈME CADET
SEGUNDO CADETE
DE GUICHE
DE GUICHE
Dis donc! Je crois qu’on peut lui donner à manger.
Des vivres!
UN TROSIÈME CADET
Il en sort de sous toutes les vestes.
Creo que podemos invitarle al banquete.
¿Víveres?
TERCER CADETE
Podéis comer a vuestro antojo.
- 365 -
- 366 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
Est-ce que vous croyez que je mange vos restes?
CYRANO
Vous faites des progrès!
DE GUICHE
À «jeung»? Il vient d'avoir l'accent!
DE GUICHE
DE GUICHE
¡En ayunas soy más diestro!
PRIMER CADETE
¿En ayunas? ¡No puedo creerlo!
C'en est un!
SCÈNE VIII
¿Qué?
LE CADET
¡Es de los nuestros!
ESCENAVIII
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Ne bouge pas d'ici!
CHRISTIAN
CYRANO
DE GUICHE
Moi?
LE CADET
ROXANE
¿Creéis que voy a comerme vuestro despojo?
Estáis progresando.
Je vais me battre à jeun!
PREMIER CADET
DE GUICHE
¡No te muevas de aquí!
Où vas-tu?
ROXANE
Attends-moi!
Reste à l’abri!
CHRISTIAN
Pourquoi es-tu venue, pourquoi?
ROXANE
À cause de tes lettres.
CHRISTIAN
ROXANA
CRISTIÁN
¿Adónde vas?
¡Espérame!
LOS CADETES
¡Todos a cubierto!
CRISTIÁN
¿Por qué has venido? ¿Por qué?
ROXANA
CRISTIÁN
Por tus cartas.
Pour quelques petites lettres d'amour.
Por unas cartas de amor.
Tais-toi! Tu m'as tant écrit!
Des plus belles toujours.
Tu ne peux pas savoir.
Cállate, me has escrito tantas
y tan hermosas.
No lo puedes imaginar.
ROXANE
ROXANA
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Mon Dieu, je t'adorais, c’est vrai, depuis le soir,
Où d'une voix que j'ignorais, sous ma fenêtre,
Ton âme commença de se faire connaître...
Mais tes lettres, vois tu, c'est depuis un mois,...
Comme si tout le temps, je l'entendais, ta voix.
Oui, je lisais, je relisais, je défaillais,
J'étais à toi, Christian. Ton amour me brûlait.
Pardon de t'avoir fait d'abord, dans ma frivolité,...
L'insulte de t'aimer pour ta seule beauté!
CHRISTIAN
ROXANE
Ah! Roxane!
Mais plus tard, ton âme montrée,...
Je t'aimais pour les deux ensemble...
CHRISTIAN
ROXANE
Et maintenant?
Eh bien! toi-même enfin l'emporte sur toi-même,
Et ce n'est plus que pour ton âme que je t'aime!
CHRISTIAN
Non!
ROXANA
Sí, leía, releía, me desmayaba,
Era tuya, Cristián, tu amor me abrasaba.
Perdona que haya cometido la torpeza
de amarte únicamente por tu belleza,
CRISTIÁN
¡Roxana!
ROXANA
Y desde entonces mi alma os adora
A los dos al poeta y al hombre.
CRISTIÁN
ROXANA
¿Y ahora?
Estar lejos de ti ha sido un reclamo.
Y tan solo es tu alma lo que amo.
CRISTIÁN
¡No!
ROXANE
La beauté par quoi tout d'abord tu me plus,...
Maintenant j’y vois mieux...et je ne la vois plus!
CHRISTIAN
Non!
ROXANA
La belleza por la que en principio te amé...
Ahora que veo más claro ya la olvidé.
CRISTIÁN
¡No!
Tu doutes encor d'une telle victoire?...
CHRISTIAN
Roxane!
CRISTIÁN
¡Para!
ROXANE
ROXANE
¡Dios mío! Aquella noche te empecé a amar
cuando con una voz cálida...en mi ventana
tu alma se transformó en porcelana.
Aunque ya en tus cartas, desde hacía un mes...
tu voz escuchaba con ardiente interés.
ROXANA
¿Aún dudas de tu gran victoria?
CRISTIÁN
¡Roxana!
- 367 -
- 368 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
ROXANA
CHRISTIAN
CRISTIÁN
Je comprends, tu ne peux pas y croire,
À cet amour?...
Je ne veux pas de cet amour!
Moi, je veux être aimé plus simplement pour...
ROXANE
Pour
Ce qu’elles ont aimé en voeux jusqu'à cette heure?
Laissez-vous donc aimer d'une façon meilleure!
CHRISTIAN
Comprendo, no crees que en la gloria
esté el amor.
No quiero este amor,
prefiero ser amado simplemente por...
ROXANA
¿Por
lo que amé en ti hasta este momento?
Deja que te ame por tu talento.
CRISTIÁN
Non! C'était mieux avant!
No, era mejor antes.
Ah! Tu n'y comprends rien.
C'est maintenant que j'aime mieux, que j’aime bien!
C'est ce qui te fait toi, tu m’entends, que j'adore,
Et moins brillant...
No comprendes nada,
ahora es cuando estoy realmente enamorada.
Es tu gran ingenio lo que adoro,
incluso menos brillante...
ROXANE
CHRISTIAN
ROXANE
Tais-toi!
Je t'aimerais encore!
Même...Si toute ta beauté tout d'un coup s'envolait!
CHRISTIAN
Ne me dis pas cela!
ROXANE
CHRISTIAN
ROXANE
Si! Je le dis!
Oui, laid je te le jure.
Quoi? Laid?
ROXANA
CRISTIÁN
ROXANA
¡Cállate!
Serías mi tesoro.
Aunque tu belleza se acabase y fueras...
CRISTIÁN
¡No digas eso!
ROXANA
Sí, lo digo.
CRISTIÁN
¿Qué? ¿Feo?
ROXANA
Así es. Aunque fueras feo.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
SCÈNE IX
ESCENA IX
CYRANO
Eh bien! Tu es blême!
CHRISTIAN
CYRANO
¿Qué te pasa? ¡Estás pálido!
CRISTIÁN
Elle ne m'aime plus.
Ella no me quiere.
CYRANO
CYRANO
Comment?
CHRISTIAN
C'est toi qu'elle aime.
CYRANO
CRISTIÁN
Te quiere a ti.
CYRANO
No.
Non!
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CYRANO
CYRANO
Elle n'aime plus que mon âme!
Non!
CHRISTIAN
Si!
C'est donc bien toi qu'elle aime, et tu l'aimes aussi!
CYRANO
Ya no ama más que mi alma.
No.
CRISTIÁN
Sí.
Es a ti a quien quiere y tú también la amas.
CYRANO
¿Yo?
Moi?
CHRISTIAN
CRISTIÁN
CYRANO
CYRANO
Lo sé.
Je le sais.
CHRISTIAN
Es cierto.
C'est vrai.
CYRANO
CHRISTIAN
Dis-le-lui!
CYRANO
¿Cómo?
Non!
Comme un fou.
Davantage.
CRISTIÁN
CYRANO
CRISTIÁN
¡Díselo!
CYRANO
¡No!
Como un loco.
Como un infeliz.
- 369 -
- 370 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CHRISTIAN
CYRANO
CRISTIÁN
Pourquoi?
CHRISTIAN
¿Por qué?
Regarde mon visage!
CYRANO
CRISTIÁN
Dis-lui tout!
¡Díselo todo!
CYRANO
CYRANO
Non, Christian, tu me tentes, c'est mal.
CHRISTIAN
Je suis las de porter en moi-même un rival!
Parle-lui! Je veux savoir et qu'elle préfère
l'un de nous deux!
CYRANO
CHRISTIAN
Roxane!
Ce sera toi.
Mais...je l'espère!
ROXANE
Que veut-il?
ROXANE
No, no me tientes, ¡haces mal!
CRISTIÁN
Estoy harto de llevar dentro a mi rival.
¡Háblale! Quiero saber quien es el primero
en su corazón.
CYRANO
CRISTIÁN
Eres tú.
Así lo espero.
¡Roxana!
SCÈNE X
CYRANO
Mira mi nariz.
Rien. Ne restez pas là.
Mais que vous a-t-il dit?
Ah! Mon Dieu, il s'en va!
Peut-être a-t-il douté
De ce que j'avais dit?
Et pourtant c'était vrai.
ESCENA X
ROXANA
¿Qué quiere?
CYRANO
ROXANA
Nada, hablaros quizá.
¿Qué os ha dicho?
¡Dios mío, se va!
No le habrá gustado lo que he asentido.
Sin embargo, es cierto.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
Vous n'avez pas menti?
Non, non, je l'aimerais même...
CYRANO
Le mot vous gêne
Devant moi?
ROXANE
CYRANO
Même s'il était laid.
CYRANO
¿La palabra os asusta
Et s'il était affreux,...
... ridicule, grotesque,
Vous l'aimeriez encore?
CYRANO
No.
Seguro que me gusta.
¿Aunque fuera feo?
ROXANA
Aún así estaría a su lado.
¿Incluso desfigurado?
Même défiguré.
ROXANE
CYRANO
CYRANO
Même défiguré?
Et davantage presque!
Mon Dieu, c'est vrai, peut-être, et le bonheur est là.
ROXANE
ROXANA
CYRANO
Incluso desfigurado.
¿Y si fuese grotesco,...
…horrible como el infierno,
¿También le amaríais?
ROXANA
CYRANO
Sí, con amor eterno.
¡Dios mío! Es cierto, tal vez ha llegado la felicidad.
ROXANA
Que dites-vous?
¿Qué estáis diciendo?
CYRANO
Roxane je voudrais...
ROXANE
CYRANO
ROXANA
Non.
ROXANE
CYRANO
No, le amaría aunque fuera...
ante mí?
Il ne me fera pas de peine.
Même s'il était laid?
ROXANE
¿No le habéis mentido?
Christian!
Je...Écoutez, voilà,
CYRANO
ROXANA
¡Cristián!
¿Yo? Veréis, escuchad,
Roxana quisiera...
- 371 -
- 372 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Il n'est pas mort.
CHRISTIAN
Roxane!...
CYRANO
ROXANE
Oh non! Christian! Christian!
Ah non! Restez avec moi.
CYRANO
Mais, Roxane, on se bat!
ROXANE
Sa lettre. Vous étiez le seul à le connaître.
N'est ce pas que c'était un être exquis, un être
Merveilleux?
CYRANO
Oui, Roxane.
ROXANE
Adorable?
CYRANO
CYRANO
Roxane.
ROXANE
CYRANO
Se lo he dicho. Es a ti a quien ama.
ROXANA
¡No! ¡Cristián! ¡Cristián!
Vous autres, sauvez-la!
ROXANE
No ha muerto.
¡Roxana!...
J'ai tout dit. C'est toi qu'elle aime encor!
CYRANO
CRISTIÁN
CYRANO
¡No! Quedaos conmigo.
CYRANO
Roxana, ¡estáis en peligro!
ROXANA
Su carta. Sólo le conocíais vos.
¿No era un ser maravilloso, un Dios
con figura humana?
CYRANO
ROXANA
Un poète inouï,
¡Lleváosla de aquí!
ROXANA
Sí, Roxana.
sublime?
Oui, Roxane.
Un esprit sublime?
Oui,
Un cœur profond, inconnu du profane,
Une âme magnifique et pure?
¿Un poeta adorable,
CYRANO
Sí, Roxana.
¿Un ser inefable?
CYRANO
Roxana.
ROXANA
Sí,
Un corazón luminoso como la mañana,
un alma magnífica y pura.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
CYRANO
Adieu, Roxane!
CYRANO
¡Adiós, Roxana!
[AD LIB] [(des cris]
[AD LIB] [(gritos)]
CINQUIÈME ACTE: LA GAZETTE DE CYRANO
CINQUIÈME ACTE
SCÈNE PREMIÈRE
ESCENA PRIMERA
SOEUR MARTHE
SOR MARTA
Il est duc maintenant.
SOEUR CLAIRE
Ahora es duque, creo.
Et maréchal, je crois.
SOEUR MARTHE
Il n'était plus venu la voir depuis des mois!
SOR CLARA
Y jefe del ejército.
SOR MARTA
Hacía meses que no venía al convento.
SCÈNE II
ESCENA II
DE GUICHE
DE GUICHE
Toujours en deuil?
ROXANE
DE GUICHE
ROXANA
Toujours.
ROXANE
DE GUICHE
¿Siempre de luto?
Vous m'avez pardonné?
Aussi fidèle?
Aussi.
DE GUICHE
ROXANA
DE GUICHE
Siempre.
¿Siempre fiel?
¿Me habéis perdonado?
Sí.
- 373 -
- 374 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
ROXANE
Puisque je suis ici.
SOEUR CLAIRE
Oui, Sœur Marthe a repris un pruneau de la tarte,
Ce matin: Je l'ai vu.
MÈRE MARGUERITE
SOEUR MARTHE
C'est très vilain, sœur Marthe.
Mais le dire est un péché!
Un tout petit pruneau!
MÈRE MARGUERITE
Je le dirai, ce soir, à Monsieur Cyrano.
SOEUR MARTHE
Ah! Non!
ROXANA
SOR CLARA
Sor Marta cogió un melocotón de la tarta.
Lo he visto esta mañana.
MADRE MARGARITA
SOR MARTA
Eso es feo Sor Marta.
¡Chismorrear es pecado!
Un melocotón enano.
MADRE MARGARITA
Se lo diré esta noche al Señor Cyrano.
SOR MARTA
¡No!
UNE AUTRE SOEUR
UNA HERMANA
UNE AUTRE
OTRA HERMANA
J'ai fait pour lui des pâtes d’angélique!
Vous savez qu’il n'est pas un très bon catholique!
SOEUR CLAIRE
Nous le convertirons.
TOUTES LES SOEURS
MÈRE MARGUERITE
Desde que llegué aquí.
Oui! oui!
Défends
De l'entreprendre encor sur ce point, mes enfants.
Ne le tourmentez pas: il viendrait moins peut-être!
SOEUR MARTHE
Mais... Dieu...!
He hecho para él un pastel angélico.
Ya sabemos que no es muy...evangélico.
SOR CLARA
¡Le convertiremos!
TODAS LAS HERMANAS
¡Sí, sí!
MADRE MARGARITA
¡Por Dios! ¡Qué problema!
Hijas mías no le habléis más de ese tema
No le atormentéis, ya no vendría tal vez.
SOR MARTA
Pero Dios...
MÈRE MARGUERITE
MADRE MARGARITA
SOEUR MARTHE
SOR MARTA
Rassurez-vous: Dieu doit bien le connaître.
Mais chaque samedi, quand il vient d'un air fier,
Il me dit en rentrant: «Ma sœur, j'ai fait gras, hier!»
Tranquilizaos, Dios conoce su honradez.
Pero cada sábado con cara de placer
me dice al entrar: “Hermana comí carne ayer”.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
MÈRE MARGUERITE
MADRE MARGARITA
SOEUR MARTHE
SOR MARTA
Ah! Il vous dit ça?
¿Os dice eso?
Toujours!
Siempre.
MÈRE MARGUERITE
MADRE MARGARITA
DE GUICHE
DE GUICHE
Mais samedi dernier,
Il n'avait pas mangé depuis deux jours entiers.
Même mort, vous l'aimez?
¿Incluso muerto le amáis?
ROXANE
Quelquefois il me semble
Qu'il n’est mort qu’à demi, que nos cœurs sont ensemble, Et que son
amour flotte, autour de moi, vivant!
Ah! Tiens voilà Le Bret!
DE GUICHE
LE BRET
Il vient ici souvent?
Monsieur maréchal...
Vous arrivez trop tôt,
il ne vient qu'à sept heures.
Qui donc?
ROXANE
Cyrano.
DE GUICHE
DE GUICHE
ROXANA
Tengo la sensación
De que no ha muerto, aún siento su corazón,...
su amor me protege como un escudo.
¡Oh! ¡Ahí está Le Bret!
DE GUICHE
LE BRET
¿Viene aquí a menudo?
ROXANA
Llegáis muy temprano,
él vendrá a las siete.
DE GUICHE
ROXANA
¿Quién?
Cyrano.
DE GUICHE
Ah, lui? Comment va t-il?
LE BRET
ROXANA
Señor mariscal...
ROXANE
DE GUICHE
El sábado pasado,
el pobre llevaba dos días sin probar bocado.
¡Ah, él! ¿Cómo va todo?
LE BRET
Mal.
DE GUICHE
Mal?
Il exagère!
ROXANA
Mal.
¿Mal?
¡Menudo tono!
- 375 -
- 376 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
DE GUICHE
DE GUICHE
LE BRET
LE BRET
Tout ce que j'ai prédit: l'abandon, la misère!...
Ses pamphlets lui font des ennemis nouveaux!
Il attaque les faux nobles, les faux dévots,...
Les faux braves, les plagiaires, tout le monde.
ROXANE
Mais son épée inspire une terreur profonde.
DE GUICHE
Ne le plaignez pas trop: il a vécu sans pactes,
Libre dans sa pensée autant que dans ses actes.
LE BRET
Monsieur le duc!
Se lo predije, la miseria, el abandono,...
Los panfletos que escribe son como puñales.
Ataca a los falsos nobles, a los carcamales...
Y ha conseguido enemistarse con todo el mundo.
ROXANA
Pero su espada inspira un terror profundo.
DE GUICHE
No le compadezcáis, ha vivido sin pactos,
Libre en su pensamiento y en sus actos.
LE BRET
¡Señor duque!
DE GUICHE
Je sais, oui: j'ai tout; il n'a rien...
Mais je lui serrerais bien volontiers la main.
Adieu.
ROXANE
Je vous conduis.
DE GUICHE
Sí, lo sé, tengo poder,
y él no, pero le daría la mano con placer.
Adiós.
ROXANA
Os acompaño.
DE GUICHE
DE GUICHE
ROXANE
ROXANA
Oui, parfois, je l'envie.
Voyez-vous, lorsqu'on a trop bien réussi sa vie,
On sent, n’ayant rien fait, mon Dieu, de vraiment mal!
Mille petis dégoûts de soi, dont le total
Ne fait pas un remords, mais une gêne obscure;
Et les manteaux de duc traînent dans leur fourrure,
Pendant que des grandeurs on monte les degrés,
Un bruit d'illusions sèches et de regrets.
Vous voilà bien rêveur?...
DE GUICHE
Mais oui!
Sí, a veces le envidio.
Tener éxito en la vida puede ser un fastidio.
Se sienten, sin haber hecho nada malo,...
Mil pequeños dolores que en su intervalo
no crean remordimiento si no una molestia oscura...
Que acompaña a la gloria mientras dura,...
subiendo los peldaños de los honores
se oye un lamento de ilusiones secas, y de errores.
DE GUICHE
Estáis muy soñador.
¡Pues sí!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Monsieur Le Bret!
Vous permettez? Un mot.
C'est vrai: nul n'oserait
Attaquer votre ami; mais beaucoup l'ont en haine;
Et quelqu'un me disait, hier, au jeu, chez la Reine:
«Ce Cyrano pourrait mourir d'un accident».
Ces jours-ci qu'il ne sorte pas. Qu'il soit prudent.
Permitidme por favor
Nadie osaría atacar a vuestro amigo
pero hay gente que le detesta.
Alguien me dijo ayer en palacio, en una fiesta:
«Cyrano puede morir de un accidente».
Estos días que no salga a la calle. Que sea prudente.
Trouvez un médecin, monsieur!
Trouver un médecin!
¡Un médico, señor!
¡Buscad un médico!
UNE DAME
LE BRET
Vous, restez auprès de lui.
UNE DAME
LE BRET
LE BRET
Je reviens!
ROXANE
Rien ne peut l'empêcher de venir.
Le voilà!
LE BRET
¡Ahora vuelvo!
SOR MARTA
señora, ya debería estar aquí.
Nada puede impedir que venga.
SOR MARTA
ESCENA III
ESCENA IV
SCÈNE V
ESCENA V
Je vais manquer de laine.
Ah! Ces teintes fanées,
La hora ha sonado,
ROXANA
SCÈNE III
SCÈNE VI
ROXANE
Vos, quedaos a su lado.
Sí, señor.
L'heure a sonné, madame, il devrait être là.
SOEUR MARTHE
UNA DAMA
UNA DAMA
Oui, monsieur.
SOEUR MARTHE
¡Señor Le Bret!
ROXANA
¡Ahí está!
Me faltará lana.
¡Ah! Estos tonos castaños
- 377 -
- 378 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Comment les rassortir?
Depuis quatorze années,
Pour la première fois en retard!
¿Dónde los encontraré?
Desde hace catorce años,
Llegáis tarde por primera vez.
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
Oui, je sais.
J'enrage. Je fus mis en retard, en effet
Par une visite assez inopportune.
Ah oui! Quelque fâcheux?
CYRANO
Fâcheuse.
¿Ah sí? ¿Algún pesado?
Cousine, c'était une
Prima, esta vez ha sido una
ROXANA
Vous l'avez renvoyée?
¿La habéis despedido?
CYRANO
Oui, j'ai dit:
Excusez-moi, mais c'est aujourd'hui samedi,
Jour où je dois me rendre en certaine demeure;
Rien ne m'y fait manquer: repassez dans une heure!
ROXANE
Eh bien! Cette personne attendra pour vous voir:
Je ne vous laisse pas partir avant ce soir.
CYRANO
Peut-être un peu plus tôt faudra t-il que je parte.
ROXANE
Vous ne taquinez pas sœur Marthe?
Approchez!
CYRANO
pesada.
ROXANE
CYRANO
Ya lo sé.
Lo siento mucho. Me he retrasado.
Tuve un traspié
Con una visita muy inoportuna.
Si!
Sœur Marthe!
CYRANO
Sí, le dije:...
Perdonad señora, pero hoy es sábado.
Tengo una cita urgente en un convento...
y no puedo faltar. Volved en otro momento.
ROXANA
Esa persona tendrá que esperar, seguro,...
yo no os dejaré hasta que se haga oscuro.
CYRANO
Tal vez antes será necesario que parta.
ROXANA
¿Hoy no hostigáis a sor Marta?
CYRANO
¡Acercaos!
¡Sí!
¡Sor Marta!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Ha! Ha! Ha! Beaux yeux toujours baissés!
¡Ah! ¡Ah! ¡Ah! ¿Por qué me miráis de través?
SOEUR MARTHE
SOR MARTA
CYRANO
CYRANO
Qu'avez-vous?
¿Qué os pasa?
Ce n'est rien.
SOEUR MARTHE
Hier j'ai fait gras.
Je sais.
Mais vous êtes si pâle!
CYRANO
Shh...
SOEUR MARTHE
Au réfectoire
Vous viendrez tout à l'heure, et je vous ferai boire
Un grand bol de bouillon.
SOEUR MARTHE
Oui, c'est ça.
Vous viendrez?
ROXANE
Elle essaye de vous convertir?
SOEUR MARTHE
Moi? Non, je vous promets.
ROXANE
Racontez-moi cette semaine quoi de neuf?
Ma gazette?
J'attends.
CYRANO
Ya lo sé.
Pero estáis muy pálido.
CYRANO
Shh...
CYRANO
SOR MARTA
Nada.
Ayer comí carne.
Oui.
Samedi, dix-neuf:
Ayant mangé huit fois du raisiné de Cette,
Le Roi en fut guéri par deux coups de lancette.
SOR MARTA
Al refectorio
Vendréis enseguida y os haré tomar
Una gran taza de caldo.
CYRANO
SOR MARTA
Sí, es eso.
¿Iréis?
ROXANA
¿Ya os ha convertido?
SOR MARTA
ROXANA
¿Qué? No todavía no.
Contadme, ¿qué habéis hecho esta semana?
¿Mi gaceta?
La espero.
CYRANO
Sí.
Lunes por la mañana,
Habiendo tomado ocho veces arrope de moscatel,...
El rey fue curado con una infusión de laurel.
- 379 -
- 380 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Au grand bal, chez la reine, on a brûlé, dimanche,
Sept cent soixante-trois flambeaux de cire blanche;
Nos troupes ont battu, lundi, Jean l'Autrichien;
On a pendu quatre sorciers; le petit chien
De Madame d'Athis a du prendre un clystère...
En el gran baile de la reina, hoy han quemado, setecientas setenta
antorchas de fuego azulado.
Nuestras tropas han conseguido tomar un cerro.
Han quemado a cuatro brujas. ¡Ah! Y el perro
de la señora de Athis ha mordido a un gran señor.
Monsieur de Bergerac, voulez-vous bien vous taire!
Señor de Bergerac, callaos por favor.
ROXANE
CYRANO
Mardi...rien. Lygdamire a changé d'amant.
ROXANE
Jeudi toute la cour est à Fontainebleau.
Le vendredi vingt-cinq, la brune Mancini...
a dit non le matin et le soir a dit: Oui;
Et samedi, vingt-six...
ROXANE
CYRANO
Cousin!
Ce n'est rien. Laissez-moi!
ROXANE
CYRANO
Je vous assure,
CYRANO
ROXANA
Venez.
Pauvre ami!
Mais ce n'est rien. Cela va finir.
C'est fini.
¡Oh!
CYRANO
Jueves, la corte está en Fontainebleau.
El viernes veinticinco, la morena Mancini...
ha dicho no por la mañana y por la tarde ha dicho sí.
El sábado veintiséis,...
ROXANA
¡Primo!
CYRANO
Me pondré bien, enseguida,
dejadme.
ROXANA
C'est ma blessure
D'Arras... qui...quelquefois...vous savez...
ROXANE
CYRANO
Martes: nada. Lygdamire cambió de amante.
Oh!
CYRANO
ROXANA
CYRANO
Venid.
Es mi vieja herida
de Arrás que...a veces, ya sabéis...
ROXANA
CYRANO
Me habéis asustado.
No, no es nada. Pronto acabará el dolor.
Ya ha acabado.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
Chacune de nous a sa blessure: j'ai la mienne.
Toujours est vive, elle est là, cette blessure ancienne,
Sous cette dernière lettre au papier jaunissant...
Où l'on peut voir encor des larmes et du sang.
Sa lettre...N'aviez pas dit qu'un jour, peut-être,
Vous me la feriez lire?
ROXANE
Ah! Vous voulez?...Sa lettre?
CYRANO
Oui... Je veux...Aujourd'hui.
ROXANE
ROXANE
Je peux ouvrir?
Ouvrez...lisez!
CYRANO
ROXANE
«Roxane, adieu, je vais mourir!...»
«C'est pour ce soir, je crois, ma bien-aimée!
J'ai l'âme lourde encor d'amour inexprimée,
Et je meurs! jamais plus, jamais mes yeux grisés,
Mes regards dont c'était...»
CYRANO
CYRANO
¡Oh! ¿Queréis…su carta?
ROXANA
Tomad.
CYRANO
ROXANA
¿La puedo abrir?
CYRANO
ROXANA
«Roxana, adiós. Voy a morir».
En voz alta.
CYRANO
Sa lettre!
ROXANA
Abridla. Leed.
Tout haut.
ROXANE
Su carta. Permitidme que vuestra herida comparta.
¿Me la dejáis leer?
Sí. La quiero, hoy.
Tenez!
CYRANO
Los dos llevamos una herida. Yo tengo la mía.
Siempre viva. La siento en mi pecho cada día.
El papel sigue conservando aquel encanto...
con manchas de su sangre y de su llanto.
Comme vous la lisez,
«...dont c'était les frémissantes fêtes,
Ne baiseront au vol les gestes que vous faites;
CYRANO
«Quizás sea esta noche, tesoro amado...
Tengo el alma hita de amor aún no expresado.
Y moriré. Jamás, jamás vuestros ojos veré.
Aquellas miradas que...»
ROXANA
su carta!
CYRANO
¡Qué bien leéis...
«…aquellas miradas que eran de mi alma la única fiesta.
Incluso cuando vuestros gestos eran de protesta.
- 381 -
- 382 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
J'en revois un petit qui vous est familier
Pour toucher votre front, et je voudrais crier...»
Recuerdo uno adorable que os será peculiar...
cuando os tocabais la frente y yo quisiera gritar».
Comme vous la lisez, cette lettre!
¡Qué bien leéis su carta!
ROXANE
CYRANO
«...Et je crie:
Adieu!...»
ROXANE
CYRANO
ROXANE
«Ma chère, ma chérie,
«Mon amour!...»
ROXANE
D'une voix...
Mais...que je n'entends pas pour la première fois!
CYRANO
ROXANA
...con una voz...
CYRANO
Con una voz
que me trae recuerdos de un modo veloz.
ROXANE
ROXANA
Comment pouvez-vous lire à présent? Il fait nuit.
CYRANO
Il fait nuit.
ROXANE
C'était vous!
Non, non, Roxane, non!
«Mi amor...»
ROXANA
CYRANO
«Mon cœur ne vous quitta jamais une seconde.
Et je suis et serai jusque dans l'autre monde...
Celui qui vous aima sans mesure, celui...»
«Mi amor, mi vida,
mi tesoro...»
CYRANO
CYRANO
«Y grito:
¡Adiós!»
La leéis..
D'une voix...
CYRANO
CYRANO
ROXANA
Vous la lisez...
Mon trésor...»
ROXANA
«Mi corazón no os dejará ni un segundo...
porque soy, y también seré en el otro mundo,...
quien os amó desmesuradamente, aquel que...»
¿Cómo podéis leer así? Es de noche.
CYRANO
ROXANA
Es de noche.
¡Erais vos!
CYRANO
No, no, Roxana, ¡no!
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
J'aurais dû deviner quand il disait mon nom!
Non! ce n'était pas moi!
ROXANE
No, no era yo.
C'était vous!
CYRANO
Je vous jure.
ROXANE
J'aperçois toute la généreuse imposture:
Les lettres, c'était vous...
CYRANO
Non!
ROXANE
Les mots chers et fous,
C'était vous...
CYRANO
ROXANE
La voix dans la nuit, c'était vous.
Je vous jure que non!
ROXANE
CYRANO
CYRANO
ROXANE
Vous m'aimiez!
CYRANO
¡Erais vos!
Os lo juro.
ROXANA
Ya veo que sois un generoso perjuro.
Las cartas eran vuestras.
CYRANO
¡No!
ROXANA
Las palabras cariñosas
Eran vuestras.
No.
ROXANA
La voz en la noche era vuestra.
CYRANO
Os juro que no.
L'âme, c'était la vôtre.
Je ne vous aimais pas.
ROXANE
ROXANA
CYRANO
Non!
CYRANO
¡Debí adivinarlo cuando decíais mi nombre!
ROXANA
CYRANO
El alma era la vuestra.
Yo no os quiero.
Vous m'aimiez.
C'était l'autre!
ROXANA
CYRANO
ROXANA
¡Me amáis!
¡Me amáis!
Era el otro.
- 383 -
- 384 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
CYRANO
ROXANE
CYRANO
Non!
CYRANO
Déjà vous le dites plus bas!
Non, non, mon cher amour, je ne vous aimais pas!
ROXANE
Ah! que de choses qui sont mortes...qui sont nées!
Pourquoi vous être tu pendant quatorze années,
Puisque sur cette lettre où, lui, n’était pour rien,
Ces pleurs étaient de vous?
CYRANO
Ce sang était le sien.
ROXANA
¡No!
CYRANO
No, amor mío, jamás os he amado.
ROXANA
¡Cuántas cosas muertas han renacido!
Catorce años habéis enmudecido
esta carta que en mi corazón...fue un aleluya.
Llevaba vuestro llanto.
CYRANO
SCÈNE VI
ESCENA VI
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
Cyrano, tu es là!
La sangre era suya.
Cyrano, ¡estás aquí!
Tiens, bonsoir, mes amis.
Buenas noches, amigos.
LE BRET
Il s'est tué, Madame, en venant jusqu'ici!
ROXANE
Mais tout à l'heure alors...cette faiblesse?...cette...
CYRANO
C'est vrai! je n'avais pas terminé ma gazette:
...Et samedi, vingt-six, une heure avant dîné,...
Monsieur de Bergerac est mort assassiné.
ROXANE
Quoi? que vous a t-on fait?
CYRANO
Os he desenmascarado.
Le destin est railleur.
LE BRET
Señor, al venir aquí se ha matado.
ROXANA
Ahora entiendo esta debilidad, esta...
CYRANO
Es cierto, aún no había terminado la gaceta:
...sábado veintiséis y sin haber cenado,...
el Señor de Bergerac ha muerto asesinado.
ROXANA
¿Qué? ¿Qué os han hecho?
CYRANO
El destino es traidor.
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Moi qui toujours voulais tomber la pointe au cœur.
Oui, voilà que je suis tué dans une embûche,
Par derrière, par des laquais, d'un coup de bûche!
C'est très bien. J'aurai tout manqué, même ma mort.
Yo que siempre tuve la espada a mi favor.
Resulta que me matan en un encontronazo,...
¡a traición! Unos lacayos, de un leñazo.
Muy bien. He fallado en todo, ¡hasta en mi muerte!
Oh! Monsieur!
¡Oh Señor!
RAGUENEAU
RAGUENEAU
CYRANO
CYRANO
ROXANE
ROXANA
CYRANO
CYRANO
RAGUENEAU
RAGUENEAU
Ragueneau, ne pleure pas si fort!
Ragueneau, no llores tan fuerte.
Allez chercher de l'aide.
Id a buscar ayuda.
Non, non, n'y allez pas:
Quand vous reviendriez, je ne serais plus là.
Qu'est-ce que tu deviens, maintenant, mon confrère?
Tu n’est plus pâtissier?
Non. Je suis chez Molière.
Mes amis m'ont ruiné.
CYRANO
Et ta femme est partie.
No, no, ya no me queda aliento.
Dejad que se consuma mi último lamento.
¿A qué te dedicas ahora, si se puede saber?
¿Ya no eres pastelero?
No. Trabajo con Molière.
Mis amigos me arruinaron.
CYRANO
Y tu mujer te dejó.
Molière!
Que fais-tu dans cette compagnie?
¡Molière!
Moucheur de chandelles,...
Buff!...Je quitte demain;
Oui, je suis indigné! Hier, on jouait «Scapin»,
Et j'ai vu qu'il vous a pris une scène!
Enciendo las velas.
RAGUENEAU
LE BRET
RAGUENEAU
Entière!
Oui, Monsieur, le fameux: «Que diable allait-il faire?»
¿Qué haces con ese gran autor?
RAGUENEAU
Mañana me despido.
Sí, estoy indignado. Ayer, el muy bandido,
¡Os robó una escena en su Scapin!
LE BRET
RAGUENEAU
¡Entera!
Sí aquella que dice... «Esta fría ventolera».
- 385 -
- 386 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
LE BRET
LE BRET
CYRANO
CYRANO
Molière te l'a pris!
Chut! chut! Il a bien fait!...
La scène, n'est-ce pas, produit beaucoup d'effet?
RAGUENEAU
Ah! Monsieur, on riait! on riait!
CYRANO
Oui, ma vie
Ce fut d'être celui qui souffle et qu'on oublie!
Vous souvient-il du soir où Christian vous parla
Sous le balcon? Eh bien! toute ma vie est là:
Pendant que je restais en bas, dans l'ombre noire,
D'autres montaient cueillir le baiser de la gloire!
C'est justice, et j'approuve au seuil de mon tombeau:
Molière a du génie et Christian était beau!
ROXANE
Molière te la ha robado.
¡Shh, shh...! ¡Bien hecho!
¿La escena ha dejado al público satisfecho?
RAGUENEAU
Sí señor, todos reíamos y reíamos.
CYRANO
Así es mi vida,
he sido el inventor de todo y el que todo el mundo olvida
¿Recordáis la noche en que Cristián os hablaba
bajo el balcón? Pues bien, mi voluntad ha sido una esclava
Mientras yo estaba abajo, escondido entre la escoria,
otros subían a recoger el beso de la gloria.
No me quejo, y lo apruebo ante el todopoderoso:
Molière es un genio y Cristián era hermoso.
ROXANA
Ma sœur! ma sœur! Venez!
¡Hermanas, hermanas, venid!
Non! N'appelez personne!
Qu'elles aillent prier puisque leur cloche sonne!
No, que recen la novena.
Que rueguen al Señor mientras mi campana suena.
CYRANO
ROXANE
CYRANO
ROXANA
J'ai fait votre malheur! moi! moi!
¡He sido vuestra desgracia! ¡Yo! ¡Yo!
Vous?...au contraire!
J'ignorais la douceur féminine. Ma mère
Ne m'a pas trouvé beau. Je n'ai pas eu de sœur.
Plus tard, j'ai redouté l'amante à l'œil moqueur.
Je vous dois d'avoir eu, tout au moins, une amie.
¿Vos? ¡Al contrario!
Desconocía la dulzura femenina. Mi madre
jamás me encontró guapo. No tuve hermanas.
Y las mujeres me han hecho bromas inhumanas.
Os debo al menos el haber tenido una amiga.
CYRANO
CYRANO
ANEXO 1: GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V.O./V.D.)
Grâce à vous une robe a passé dans ma vie.
Gracias a vos, en mi corazón nació una espiga.
Je vous aime. Vivez!
Os amo. ¡Vivid!
Il est trop tard cousine.
Je vais monter là-haut dans la lune opaline.
Plus d'une âme que j'aime y doit être exilée,
Et je retrouverai Socrate et Galilée!
Es demasiado tarde, prima.
Voy a subir allí, a la luna opalina.
Más de un alma noble hallaré en mi paseo.
Encontraré a Sócrates y a Galileo.
ROXANE
CYRANO
Philosophe, physicien,
Rimeur, bretteur, musicien,
Et voyageur aérien,
Grand riposteur du tac au tac.
Amant aussi pas pour son bien!
Ci-gît Hercule-Savinien...
De Cyrano de Bergerac.
Qui fut tout, et qui ne fut rien.
...Mais je m'en vais, pardon, je ne peux faire attendre:
Vous voyez, le rayon de lune vient me prendre!
Ne me soutenez pas! Non!
Rien que les arbres!
Elle vient. Je me sens déjà botté de marbre.
Ganté de plomb!
Oh! mais!...puisqu'elle est en chemin,
J'irai à sa rencontre et l'épée à la main!
Que dites-vous?...C'est inutile?...Je le sais!
Mais on ne se bat pas dans l'espoir du succès!
Non! non! c'est bien plus beau lorsque c'est inutile!
Qu'est-ce que c’est que tous ceux-là! Vous êtes mille?
Ah! je vous reconnais, tous mes vieux ennemis!
ROXANA
CYRANO
Filósofo, poeta,...
...espadachín y dramático,...
...y músico y también matemático.
Con su nariz y su espada,...
...amó mucho. No por su bien.
Aquí yace Hércules Savinien...
...de Cyrano de Bergerac.
Lo hizo todo…y no hizo nada.
Pero ahora me voy, perdón...no puedo hacer esperar
ahí está a ese rayo de luna que me viene a buscar.
¡No me sostengáis, no!
¡Sólo…solo los árboles!
Ahí llega, me siento ya entre los mármoles,
forrado de plomo.
Puesto que es tan cercano,
iré a buscarle con la espada en la mano.
¿Qué decís? ¿Que es inútil? Ya lo sé.
Esta vez me bato sin saber por qué.
Es más bello romper inútiles valladares.
¿Quiénes son todos esos? Sois millares.
Ahora os reconozco. Sois mis viejos enemigos que me lanzáis avisos
- 387 -
- 388 -
TRANSCRIPCIÓN: ANA Mª MALLO LAPUERTA
Le Mensonge?
les Lâchetés,
les Compromis.
Je sais bien qu'à la fin vous me mettrez à bas;
N'importe, je me bats! je me bats! je me bats!
Oui, vous m'arrachez tout, le laurier et la rose!
Arrachez! Il y a malgré vous quelque chose
Que j'emporte, et ce soir, quand j'entrerai chez Dieu,
Mon salut balaiera largement le seuil bleu.
Quelque chose que sans un pli, sans une tâche,
J'emporte malgré vous,
et c'est...
ROXANE
CYRANO
C'est?...
Mon panache.
La mentira,
la cobardía,
los compromisos...
Ya sé que finalmente conmigo vais a acabar.
No importa, ¡a luchar, a luchar, a luchar!
Sí, todo me lo quitaréis, el laurel y la rosa.
Lleváoslos, pero me queda una cosa
que me llevo. Y esta noche, cuando entre en la casa de Dios
brillará intensamente mientras diga mi adiós,...
algo que inmaculado, meceré en un arrullo
y me lo llevaré para siempre.
Y es...
ROXANA
CYRANO
¿Qué es?
Mi orgullo.
ANEXO 2:
CONVENIO COLECTIVO DE ACTORES DE DOBLAJE
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
CONVENIO COLECTIVO DE
PROFESIONALES DE DOBLAJE
(RAMA ARTÍSTICA)
ARTÍCULO 4.- ÁMBITO LINGÜÍSTICO:
1993/1994/1995
CAPÍTULO I.- ÁMBITOS:
ARTÍCULO I.- ÁMBITO TERRITORIAL:
El presente Convenio Colectivo será de
aplicación en todo el territorio del Estado
Español.
ARTÍCULO 2.- ÁMBITO FUNCIONAL:
2.1- El presente Convenio
relaciones laborales en la Rama
Doblaje
y
Sonorización
audiovisuales,
entendiendo
denominación:
regula las
Artística del
de
obras
bajo
esta
a) Las películas cinematográficas, cualquiera
que sea su formato y duración (largos y
cortometrajes).
b) Las películas videográficas unitarias y los
capítulos o episodios seriados.
c) Los documentales, reportajes,
cinematográficos o videográficos.
etc...
2.2- Dichas obras audiovisuales serán
consideradas como tales independientemente
de sus origen geográfico, cliente (productora,
distribuidora, canal de televisión público o
privado, particulares, etc), duración, soporte y
formato en que se presenten y cualquier otro
sistema que en el futuro pueda inventarse y
desarrollarse y de y canal de distribución,
explotación o difusión, ya sea convencional o
cualquier otro que en el futuro pueda aparecer,
así como de su alcance territorial o audiencia
potencial.
ARTÍCULO
3.(Profesional):
ÁMBITO
Dirección) con las Empresas que realicen el
Doblaje
y
Sonorización
de
obras
audiovisuales.
PERSONAL
El presente Convenio Colectivo regula las
relaciones laborales de los trabajadores de
todas y cada una de las especialidades
profesionales que integran la Rama Artística
del
Doblaje
(Actores,
AdaptadoresAjustadores, Directores y Ayudantes de
El presente Convenio Colectivo se aplicará en
el doblaje y sonorización de obras
audiovisuales a cualquiera de las Lenguas
oficiales en el Estado Español, sean de ámbito
estatal o de Comunidad Autónoma, así como
aquellas lenguas que aún no siendo oficiales
tengan implantación popular en determinados
territorios.
ARTÍCULO 5.- ÁMBITO TEMPORAL (Vigencia
y denuncia)
La vigencia del presente Convenio Colectivo
será de tres años, desde el 1 de Enero de
1993 al 31 de Diciembre de 1995, excepto en
sus efectos económicos que serán de
aplicación a partir del 1 de Septiembre de
1993. El presente Convenio podrá
ser
denunciado por cualquiera de las dos partes
con al menos un mes de antelación a la fecha
del término de su vigencia.
CAPÍTULO
II.ESPECIALIDADES,
FUNCIONES Y UNIDADES DE TRABAJO
ARTÍCULO
6.PROFESIONALES:
ESPECIALIDADES
Las especialidades profesionales reguladas en
el presente Convenio son las siguientes:
a) Actores.
b)
Adaptadores-Ajustadores
diálogos.
c) Directores.
d) Ayudantes de dirección.
de
ARTÍCULO 7.- ACTORES DE DOBLAJE:
La función del actor en el doblaje consiste en
interpretar y sincronizar la actuación del actor
original con la mayor fidelidad a la
interpretación del mismo y siguiendo las
indicaciones del Director de Doblaje.
7.1- Podrá ser convocado indistintamente para
el doblaje de personajes protagonistas,
secundarios o episódicos, así como ambientes.
- 391 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
7.2- Repetición de papeles:
Un mismo actor o actriz, cualquiera que sea su
forma de contratación, solo podrá doblar en
una misma película, capítulo o episodio, más
de un personaje cuando la suma total de takes
en que intervenga no exceda del número de
10, excepto en los documentales que así lo
requieran. No será justificable sobrepasar este
número, ni percibiendo un nuevo C.G., salvo
en la excepción citada, o en el supuesto de
que el actor original interprete 2 ó más
personajes en la misma obra. A estos efectos
no serán computables los llamados ambientes,
títulos o insertos
ARTÍCULO 8.- DIRECTOR DE DOBLAJE
El Director de Doblaje es aquel profesional
contratado por una Empresa para hacerse
cargo de la dirección de una o más obras
audiovisuales. En todas ellas la figura del
Director será obligatoria. El Director será el
responsable artístico del doblaje de la obra
audiovisual ante la empresa y cualquiera que
sea su forma de contratación, tendrá las
siguientes funciones:
8.1- Visionar previamente la obra
doblaje se le haya encomendado.
cuyo
8.2- Proponer los actores y actrices que hayan
de intervenir en el doblaje o en las pruebas de
voz, siguiendo criterios de equidad y
adecuación respecto de la obra original.
8.3- Proponer el Ayudante de Dirección que
considere más idóneo.
8.4- Seguir, de acuerdo con la empresa, la
planificación de la obra cuyo doblaje vaya a
dirigir.
8.5- Contabilizar, si no hubiere Ayudante de
Dirección, los takes de más o de menos que,
por razones de producción, o por modificación
de los diálogos en sala, hayan alterado el
número de takes inicialmente previsto.
8.6- Dirigir artística y técnicamente a los
actores y actrices, permaneciendo en la sala
durante las convocatorias.
8.7- Velar por el buen orden y disciplina en el
trabajo, así como por la mejor calidad artística
de la obra.
- 392 -
8.8- Visionar solo o en compañía del cliente ó
de los representantes de la empresa y
de
acuerdo con la misma, el doblaje de cada obra
que haya dirigido.
ARTÍCULO 9.- ADAPTADOR DE DIÁLOGOS:
El Adaptador-Ajustador de diálogos es aquel
profesional de doblaje cuyo cometido consiste
en adaptar técnica y artísticamente el texto de
una traducción propia o ajena a cualquier
idioma dl Estado Español.
La adaptación técnico-artística consiste en
medir los diálogos, ajustándolos lo más
exactamente posible a los movimientos de los
labios de los personajes de la obra a doblar y
a l a duración y el ritmo de sus intervenciones,
así como a las características idiomáticas y en
general al nivel del lenguaje definido y a la
intencionalidad de la obra original.
Las funciones de adaptador- ajustador podrán
ser desempeñadas por el Director, si así lo
acuerda con la empresa.
El Adaptador-Ajustador, cualquiera que sea su
forma de contratación, tendrá las siguientes
funciones:
9.1- Visionar la imagen y leer el guión de la
obra cuya adaptación-ajuste se le haya
encomendado.
9.2- Colaborar con el Director de Doblaje, para
la mejor comprensión y realización del trabajo
de ambos, así como con el traductor y el
traductor y el supervisor lingüístico.
9.3-Presentar, en el tiempo y forma acordados
con la empresa, la adaptación-ajuste
encomendada, debiendo constar su firma en la
adaptación.
ARTÍCULO 10.- AYUDANTE DE DIRECCIÓN:
El Ayudante de Dirección es el profesional
encargado de la producción y planificación del
doblaje de la obra audiovisual.
Esta
especialidad
profesional
es
de
nombramiento opcional por parte de la
Empresa, y en las que ya existe, debe
respetarse.
Son funciones del Ayudante de dirección:
10.1- Organizar las convocatorias y planes de
trabajo de cada obra audiovisual, de acuerdo
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
con la empresa y con el seguimiento del
Director de Doblaje.
10.2- Auxiliar al Director de Doblaje en todo
momento durante el trabajo de sala, actuando
de coordinador entre los servicios técnicos y
los artísticos.
ARTÍCULO 11.- UNIDADES DE TRABAJO:
Las unidades de trabajo para cada una de las
especialidades contempladas en el presente
Convenio, son las siguientes:
a) Para Actores y Actrices: El Take
b) Para Directores: El Rollo de dirección.
c) Para Adaptadores-Ajustadores: El Rollo de
adaptación-ajuste.
d) Para Ayudantes de Dirección: La
Convocatoria de ayudantía o el Rollo de
Ayudantía.
ARTÍCULO 12.- DEFINICIÓN DEL TAKE:
El take es cada una de las fracciones en que
se divide el texto de la obra audiovisual a
doblar mediante su marcado o pautado previo.
El pautado o marcado deberá realizarse
teniendo en cuenta criterios interpretativos y
funcionales.
ARTÍCULO 13.- DIMENSIONES DEL TAKE:
13.1- Líneas:
Cada take constará como máximo de ocho
líneas cuando intervengan en el mismo más de
un personaje. Cada personaje tendrá como
máximo cinco líneas por take. Una línea
equivale a un máximo de sesenta espacios
mecanografiados (incluyendo espacios de
separación y signos de puntuación). Una línea
incompleta se considerará entera aunque solo
contenga una palabra o fracción de ella, o
cualquier expresión sonora. No se podrán
complementar líneas acumulado pies de
diálogo.
13.2- Duración del take:
a) Los takes de "ambientes" tendrán una
duración máxima de sesenta segundos.
b) Si se marcan o pautan segundas bandas de
un take, éstas tendrán la misma duración de
aquél del que han sido desglosadas,
coincidiendo ambos códigos de tiempo.
ARTÍCULO
14.
CARACTERÍSTICAS
TAKE:
REQUISITOS
ESPECIALES
Y
DEL
14.1- Los takes deberán presentarse en la sala
de doblaje correctamente mecanografiados a
doble espacio.
En el supuesto de que se agregue texto
durante el doblaje, dicho texto será
incorporado al recuento de líneas del take a
que corresponda. Así mismo, todo diálogo
suprimido será descontado del número total de
líneas del take.
14.2- Los takes que no haya sido
contabilizados en la hoja de producción y no
reflejados inicialmente en nómina, deberán ser
identificados con su número correspondiente y
se abonarán al actor o actriz que los haya
devengado, previa su comprobación por la
empresa, en el plazo máximo de cuatro días
hábiles.
Dichos takes serán reflejados por el Ayudante
de Dirección, o en su caso por el Director, en
comprobantes dobles con el sello de la
empresa ç, uno de los cuales será entregado
al Actor o Actriz afectados.
14.3- Si por cualquier motivo se sobrepasarán
las dimensiones máximas del take, se
contabilizará un take más a cada Actor o Actriz
que repita intervención más allá de dichos
límites.
14.4- Ambientes:
Se entiende por "Ambiente": los gestos,
murmullos, exclamaciones, toses, risas,
llantos, así como las expresiones concretas y
breves emitidas por personajes integrantes de
un grupo como tal, sin singularizarse y, por
tanto, sin exigir sincronía.
ARTÍCULO 15.- REPICADO DE TAKES:
15.1- No se podrán utilizar o repicar los Takes
o fragmentos de los mismos, hechos
específicamente para una obra audiovisual,
en los trailers o avances correspondientes,
excepto cuando por razones de fuerza mayor,
que comprobará en cada caso el Director de
Doblaje, no hayan podido incluirse dentro de
las convocatorias correspondientes al doblaje
de dicha película.
- 393 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
15.2- La utilización por la empresa de Takes
de una obra audiovisual distinta o en capítulos
diferentes de la misma obra o serie, implicará
el abono de cada Take repicado, además del
correspondiente C.G. si el actor o actriz no
estuviese convocado. Se exceptúan de lo
anterior los repicados de Takes de cabeceras
y títulos genéricos.
ARTÍCULO 16.- REPICADO DE TAKES DE
CABECERAS Y TÍTULOS GENÉRICOS:
Se abonará un C.G. por cada trece repicados
en igual número de capítulos de la misma
serie, con independencia de que el actor o
actriz que realizó el Take o Takes originales
continúe o no en la obra. Este módulo se
aplicará proporcionalmente si el repicado se
produjese en menor número de capítulos.
CAPÍTULO
III.
ESPECIALES
-
CONVOCATORIAS
Al margen de las Convocatorias corrientes,
con arreglo a los usos y a los horarios
habituales, existen otro tipo de Convocatorias
que por sus características o dificultad,
adquieren el carácter de especiales. Dichas
Convocatorias son:
ARTÍCULO
RETAKES:
19.-
CONVOCATORIA
DE
Es la que se efectúa para repetir el doblaje de
fragmentos de la obra audiovisual por uno o
más actores que intervinieron el mismo.
Tendrá el mismo tratamiento económico que
una convocatoria normal.
ARTÍCULO 17.- ROLLO DE DIRECCIÓN Y DE
AJUSTE:
ARTÍCULO
TRAILERS:
17.1- De acuerdo con la práctica habitual, el
recuento de rollos en soporte de cine
comercial será según "soundtrack" o guión y
en cualquier otro soporte será de un rollo cada
10 minutos de proyección, o fracción.
Un trailer es el avance, con fines publicitarios
o de muestra, de una obra audiovisual,
separadamente de la misma, sea cual fuere el
sistema utilizado en su producción o
proyección. A efectos de ajuste y dirección un
trailer se considerará como un rollo aparte,
además de los que compongan la obra. El
doblaje de trailers se retribuirá del siguiente
modo:
17.2- Las empresas deberán facilitar los
guiones originales cuando dispongan de ellos
a los Adaptadores-Ajustadores y a los
Directores de doblaje, para un mejor
seguimiento del argumento y traducción de la
obra.
ARTÍCULO 18- CONVOCATORIA Y ROLLO
DE AYUDANTÍA:
La unidad de trabajo par los Ayudantes de
Dirección es la Convocatoria de Ayudantía, de
acuerdo con los usos habituales de cada
empresa.
18.1- La convocatoria de Ayudantía implica la
planificación, coordinación y seguimiento de la
convocatoria en el lugar de trabajo,
entendiendo por convocatoria, separadamente,
cada jornada (mañana o tarde), así como cada
obra audiovisual.
18.2- A efectos de recuento de rollos de
ayudantía, será de aplicación, en su totalidad,
lo supuesto en el artículo 17.
- 394 -
20.-
CONVOCATORIA
DE
20.1- Trailer dentro de la Convocatoria:
Cuando se doble el Trailer durante alguna de
las convocatorias de la obra audiovisual a la
que pertenece, se abonarán a todos los
actores que en él intervengan los takes que
les correspondan.
20.2- Convocatoria específica:
Si la convocatoria se celebrase únicamente
para el trailer, se abonarán, además de los
takes que lo compongan, los correspondientes
C.G. y la pertinente convocatoria de
ayudantía.
ARTÍCULO 21.- DOBLAJE DE OBRAS DE
DURACIÓN MUY REDUCIDA:
La inclusión de obras o episodios diferentes en
una misma convocatoria, no exime de la
obligación del
pago de cada uno de ellos
como convocatoria separada
con su
correspondiente C.G., salvo cuando se
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
agrupen en una misma convocatoria varios
episodios de una misma serie cuya duración
conjunta e íntegra no sobrepase los treinta
minutos.
ARTÍCULO 22.- DOBLAJE DE PELÍCULAS
MUDAS O CON SONIDO DE REFERENCIA:
22.1- Las retribuciones establecidas en el
presente Convenio para las diferentes
especialidades, se incrementarán como
mínimo en un 100% en los doblajes y
sonorizaciones de obras audiovisuales, o
fragmentos de las mismas, mudas o con
sonido de referencia de rodaje o similar.
22.2- El incremento para las películas
españolas, o coproducciones con participación
española en las que intervengan actores
españoles, cuando éstos sean doblados por
otro actor, será pactado con las Federaciones
de Productores y Distribuidores.
ARTÍCULO 23.- PRUEBAS DE VOZ:
El registro de escenas o takes de una obra
audiovisual concreta para seleccionar voces,
será retribuido de acuerdo con lo establecido
en el artículo 49 del presente convenio,
independientemente de cual pueda ser la
selección final.
ARTÍCULO
MUSICALES:
24.-
INTERPRETACIONES
24.1- Se considerará interpretación musical
aquélla que requiera por parte del actor o
actriz, el seguimiento de un acompañamiento
musical incluido en la banda de sonido original
de la obra audiovisual con partitura concreta y
playback.
24.2- Será retribuida en la cuantía que se
pacte individualmente entre la Empresa y el
Actor o Actriz, con un mínimo de un
incremento del 100% sobre el canon de
convocatoria general (C.G.), por convocatoria.
ARTÍCULO 25.- COINCIDENCIA DE MÁS DE
UNA CARACTERÍSTICA ESPECIAL EN UNA
MISMA CONVOCATORIA:
Cuando coincidan en una misma convocatoria
más de una de las características especiales
descritas en el presente capítulo, se
entenderán acumulables, a todos los efectos,
todos y cada uno de los incrementos que
correspondan a cada una de ellas por
separado.
CAPÍTULO IV - CONTRATACIÓN
ARTÍCULO
26.CONTRATACIÓN:
MODALIDADES
DE
La contratación laboral para todas las
especialidades que regula el presente
convenio (actores, directores, adaptadoresajustadores y ayudantes de dirección), podrá
celebrarse:
1) Por tiempo indefinido.
2) Por tiempo determinado.
Los contratos por tiempo determinado serán:
A) Por tiempo cierto o temporal, en el que la
vinculación se establece en función de la
duración
temporal
del
contrato
sin
determinación de una obra concreta.
B) Por obra determinada.
A su vez los contratos por obra determinada
podrán celebrarse:
1) Por convocatoria, pudiendo pactarse la
reiteración de éstas.
2) Con pacto de exclusividad y vinculación
continuada durante el tiempo que dure la obra.
ARTÍCULO 27.- CONTRATO POR TIEMPO
INDEFINIDO:
Es el que establece la vinculación indefinida
de un profesional de cualquier especialidad a
una empresa de doblaje.
21.1- La retribución correspondiente a dicho
contratos será la establecida en el art. 50 de
este Convenio, conforme a la especialidad por
la que se contrate. Si concurren en un contrato
más de una especialidad, la remuneración a
percibir se configurará adicionando l as
retribuciones que correspondan a cada
especialidad.
27.2- Los profesionales con contrato indefinido
habrán de contar con sus recibos oficiales de
- 395 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
salarios, en los que la Empresa hará constar
cada uno de los conceptos retributivos que al
trabajador correspondan, con expresión
igualmente de la especialidad, período
liquidado
y
deducciones
legales
correspondientes.
27.3- Los profesionales a que se refiere este
art. vendrán obligados a trabajar en exclusiva
para su Empresa en lo
referente a la
especialidad o especialidades por las que
estén contratados, salvo cuando sean
requeridos para doblar un personaje
interpretado por ellos mismos en imagen, o
para intervenir en algún retake que se efectúe
en otra empresa cuando el personaje afectado
hubiese sido doblado por el Actor o Actriz con
anterioridad al contrato citado.
27.4 - El profesional contrato por tiempo
indefinido será considerado como personal de
plantilla con todos los derechos y deberes
laborales y sindicales.
27.5 Estos profesionales tendrán asignado un
horario de mañana o de tarde par el desarrollo
de su jornada laboral. En el supuesto de que
debieran prestar sus servicios fuera del
horario asignado en su contrato, su retribución
y forma de pago será la misma que la de los
profesionales contratados por Convocatoria.
ARTÍCULO
28.CONVOCATORIA:
CONTRATO
POR
Es el que se establece de mutuo acuerdo entre
la empresa y el profesional de modo verbal por
cada convocatoria o jornada y unidad par
Actores y Ayudantes de Dirección, y por cada
unidad (película, episodio, etc...9 en lo
respecta a Directores y Adaptadores Ajustadores. Dicho contrato se perfecciona
con la comparecencia a realizar el trabajo par
el que ha sido convocado, y se extingue a la
finalización del mismo.
28.1- Las partes deberán pactar de modo
expreso la continuidad de convocatorias
dentro de la misma obra audiovisual mientras
se mantenga el pedido y por el bloque o
entrega efectuado por el cliente.
28.2- A la conclusión del trabajo que
corresponda as la respectiva entrega
efectuada, o a la cancelación del pedido, se
extinguirá a todos los efectos el compromiso
de
vinculación
por
reiteración
de
convocatorias.
- 396 -
28.3- Ante una nueva entrega de la misma
obra audiovisual, tendrá preferencia el reparto
inicial, siempre que sea posible.
28.4 - La retribución correspondiente a dichos
contratos será la establecida en el art. 49 del
presente convenio, de acuerdo a sus
especialidades y unidades de trabajo.
ARTÍCULO 29.- CONTRATOS CON PACTO
DE
EXCLUSIVIDAD
Y
VINCULACIÓN
CONTINUADA.
Es el que establece la exclusividad y la
vinculación continuada mientras dure la obra.
Tendrá una duración mínima de un mes y
misma retribución y condiciones que las
fijadas para los contratos indefinidos, con un
incremento del 50% respecto de éstos.
ARTÍCULO 30.- CONTRATOS POR TIEMPO
CIERTO O TEMPORALES:
Los contratos temporales inferiores a un año,
cuya duración mínima será de 3 meses,
tendrán la misma retribución y condiciones que
las fijadas para los contratos indefinidos con
un incremento de un 50% respecto de éstos.
Se exceptúan de lo anterior los contratos de
convocatoria única o continuada, los de
interinidad, y los de fomento del empleo
celebrados al amparo del Real Decreto
1989/84 o normas que sustituya.
ARTÍCULO 31.- CONTRATOS DE FOMENTO
DEL EMPLEO:
Los contratos d e fomento del empleo
celebrados conforme al RD 1989/84, o norma
que lo sustituya, tendrán la misma retribución
y condiciones que las establecidas par los
contratos indefinidos, y a su extinción
(cualquiera que sea el momento en que ésta
se produzca), si fuere por decisión de la
empresa, devengarán una compensación
económica proporcional al tiempo de servicio,
y a razón del 25% de la retribución anual fijada
en convenio para la especialidad de que se
trate.
La conversión en indefinido del contrato
temporal dejará sin efecto la compensación
establecida en el párrafo anterior.
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
CAPÍTULO V.- JORNADA LABORAL:
Convenio, relativo a jornadas laborales en
sábado, domingo y días festivos.
ARTÍCULO
32.
ORDINARIA:
34.4- Ningún profesional se verá obligado a
trabajar fuera de la jornada laboral ordinaria,
salvo en el supuesto regulado en el art. 32.2
de este Convenio.
JORNADA
LABORAL
32.1.Se establece la jornada laboral
ordinaria de lunes a viernes (excepto festivos),
mediante Convocatorias cuya duración será de
6 horas y media continuadas como máximo
cada una..
Las Convocatorias se realizarán en turnos de
mañana
o
de
tarde
con
horarios
preestablecidos.
Los turnos habituales serán: el de mañana de
8h a 14:30 h, y el de tarde de 15:30 h a 22 h.
32.2- Si por razones técnicas o de otra índole,
pero en cualquier caso siempre excepcionales,
la jornada laboral de mañana se prolongase
hasta un máximo de treinta minutos más allá
de sus límites, los Actores, el Director y el
Ayudante de Dirección percibirán una
remuneración adicional equivalente a un C.G.
ARTÍCULO 33.- JORNADA LABORAL EN
SÁBADOS, DOMINGOS Y FESTIVOS:
Si por cualquier razón fuesen necesarias una o
más convocatorias en sábado, domingo o
festivo, se aplicará un porcentaje de aumento
del 100% en las retribuciones de los Actores.
Los Directores percibirán una remuneración
por este concepto de 25.000 ptas.
Los Ayudantes de Dirección percibirán una
remuneración por este concepto de 12.500
Ptas.
ARTÍCULO 34.- JORNADA NOCTURNA:
34.1- Se considerará jornada nocturna el inicio
de una convocatoria a partir de las 22 h., así
como la prolongación de una jornada de tarde
más allá de las 22 h.
34.2- Caso de tratarse de la prolongación de
una jornada de tarde, para iniciar una jornada
nocturna, los profesionales dispondrán de un
descanso de una hora entre aquélla y la
convocatoria nocturna.
34.3- La jornada nocturna tendrá una
duración de 6 h y media como máximo, entre
los límite de las 22h. y las 6 horas del día
siguiente. Las retribuciones en estos casos
serán las mismas que el supuesto
contemplado en el art. 33 del presente
ARTÍCULO 35.- JORNADA LABORAL Y
CONDICIONES DE TRABAJO DE LOS
MENORES:
Cuando en el doblaje de una ora audiovisual
deba intervenir un menor de 16 años, se
requerirá al padre o tutor por parte de la
Empresas, el pertinente permiso de ls
Autoridad Laboral, de acuerdo con la
Legislación vigente. Tal autorización habrá de
solicitarse por los representante legales del
menor, acompañado del consentimiento de
éste.
Asimismo, en la contratación de menores de
16 años deberán respetarse las siguientes
condiciones:
35.1- Solo podrán realizar una única jornada
por día y en una sola empresa.
35.2- No podrán acceder a salas donde se
doblen visionen o mezclan obras pornográficas
o marcadamente violentar.
35.3 - En ningún caso podrán trabajar en
jornada nocturna.
35.4- No serán objeto de ninguna
discriminación en materia social, retributiva o
en la forma de pago.
CAPÍTULO VI. - PRESTACIONES
GARANTÍAS SINDICALES
Y
ARTÍCULO 36.- GARANTÍAS Y DERECHOS:
Las garantías y los derechos sindicales
reconocidos por el Estatuto de los
Trabajadores, la LO de Liberta Sindical y
demás disposiciones, serán de aplicación,
respectivamente, a los representantes legales
de los trabajadores y a los trabajadores del
actor.
- 397 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
ARTÍCULO
37.COMPETENCIAS
REPRESENTANTES
TRABAJADORES
FUNCIONES
DE
LEGALES DE
Y
LOS
LOS
CAPITULO VII.- ACCESO A LA PROFESIÓN
Y
FORMACIÓN
PROFESIONAL
FORMACIÓN PROFESIONAL:
37.1- Conocer y disponer de la copia básica de
los Contratos debidamente sellados, que en
cada empresa suscriban los trabajadores de la
rama artística, al amparo de los dispuesto en
la ley 2/1991 de 7 de enero, relativa a los
derechos de información sobre contratación.
ARTÍCULO 40.- CENTRO ACADÉMICOS
OFICIALES, PÚBLICOS Y PRIVADOS:
37.2- Promover y celebrar reuniones y
asambleas en los propios locales de la
empresa, previa notificación en tiempo u forma
a la misma.
37.3- Recibir y distribuir la información que le
remitan las centrales sindicales y las
asociaciones profesionales.
37.4- Acceder al tablón de anuncios que la
empresa pondrá a disposición de los
trabajadores en lugar visible, en áreas de libre
y fácil tránsito de los trabajadores artistas.
37.5- Acceder libremente a los propios centros
de trabajo para desarrollar y participar en
actividades propias de sus condición y
cometido.
ARTÍCULO
38.MEDIACIÓN
ASOCIACIONES Y SINDICATOS:
DE
En el supuesto de que algún trabajador sin
vinculación permanente y continuada en una
empresa, estime que alguno de sus derechos
ha sido vulnerado en su contratación con un
determinada empresa del sector, podrá acudir
a la misma acompañado de un representante
del Sindicato o Asociación Sindical a que
pertenezca, a fin de comprobar, mediante el
acceso a la documentación que corresponda,
la veracidad de la reclamación e interesar una
solución que pueda evitar la actuación ante la
Jurisdicción laboral o la comparecencia ante la
Autoridad Laboral.
ARTÍCULO
PERSONAL:
39.-
DELEGADOS
DE
Los delegados de personal, donde los hubiere,
se integrarán en los comités de empresa
correspondientes.
- 398 -
Se considerarán centros académicos oficiales,
a los efectos de habilitar el acceso a la
profesión, aquellos que impartan enseñanzas
de interpretación y dirección artísticas (Real
Escuela de Arte Dramático de Madrid, Institut
del Teatre de Barcelona, etc...) cuyos planes
de estudio estén homologados por el
Ministerio de Educación y Ciencia o por las
Consejerías de Educación de las respectivas
CCAA.
ARTÍCULO 41.- PLANES DE FORMACIÓN
PROFESIONAL PARA EL SECTOR:
Se creará una Comisión Paritaria específica
encargada de elaborar planes formativos para
los profesionales de la Rama Artística del
Doblaje. Esta Comisión se encargará de elevar
estos planes a la Comisión Bipartita Nacional,
u Órgano que lo sustituya, par asu ejecución y
posible subvención.
ACCESO A LA PROFESIÓN:
ARTÍCULO 42.- ACCESO DE ALUMNOS:
Los alumnos que acrediten su formación
profesional en los centro oficiales públicos o
privados a que se refiere el artículo 40 del
presente Convenio, podrán acceder a la
profesión a través de las pruebas que cada
Empresa, con el asesoramiento del Director de
Doblaje, considere oportuno realizar.
ARTÍCULO
43.ACCESO
DE
PROFESIONALES DE SECTORES AFINES:
Los actores profesionales procedentes del
cine, el teatro, la televisión o la radio, podrán
acceder de igual modo a la profesión.
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
CAPÍTULO VIII.- SEGURIDAD, HIGIENE EN
EL TRABAJO Y DERECHOS BÁSICOS DEL
TRABAJADOR:
haciendo especial atención a la normativa que
regula la higiene y seguridad en el trabajo.
ARTÍCULO 44.- DERECHOS BÁSICOS:
ARTÍCULO 47.- DE LA COTIZACIÓN A LA
SEGURIDAD
SOCIAL
Y
DELA
DEDUCCIONES LEGALES PERTINENTES:
44.1- Las empresas garantizarán a todos los
trabajadores el disfrute de sus derechos
básicos y fundamentales de acuerdo con lo
dispuesto en el Estatuto de l os Trabajadores y
demás legislación aplicable en materia laboral.
Las empresas estarán obligadas a aplicar la
legislación vigente en cuanto a retenciones de
IRPF y Seguridad Social y cualquier otra que
les pueda ser de aplicación el futuro por
disposición en el futuro por disposición legal.
44.2- Asimismo garantizarán a los trabajadores
el adecuado marco para la realización de sus
trabajo, tanto técnicamente, con el material y
espacio suficiente como en lo referente a las
condiciones de higiene y seguridad en el
trabajo.
44.3- Todos los profesionales (cualquiera que
sea su especialidad), podrán recabar la
información que estimen oportuna para la
aceptación del contrato.
44.4- El actor o actriz de doblaje deberá
disponer del ajuste de los textos en perfectas
condiciones.
44.5- El director deberá disponer, para
visionar una obra audiovisual, de una copia de
la misma en perfectas condiciones, así como
de un ejemplar de la correcta traducción de los
textos, e igualmente, para el trabajo en sal,
deberá disponer de una copia del ajusteadaptación de dicha obra.
44.62- El director podrá proponer a la empresa
el adaptador-ajustador que considera más
idóneo, en el caso de que él mismo no realice
el ajuste- adaptación de la obra audiovisual.
ARTÍCULO 45.- DERECHO AL TRABAJO Y
LIBRE
ACCESO
A
LOS
CENTROS
LABORALES:
Ninguna empresa, ni asociación profesional o
sindical podrá discriminar, prohibiendo o
dificultando el derecho al trabajo, a ningún
profesional en razón a una determinada
actividad reivindicativa sindical o personal.
ARTÍCULO
TRABAJO:
46.-
CONDICIONES
DE
Se aplicarán todas las contempladas en la
Legislación vigente para centros de trabajo,
CAPÍTULO IX.- COMISIÓN PARITARIA:
ARTÍCULO 48.- COMISIÓN PARITARIA DE
INTERPRETACIÓN DEL CONVENIO DE
ÁMBITO ESTATAL:
48.1 - Para una mejor aplicación y seguimiento
del presente Convenio Colectivo, así como
para la eficaz resolución de las posibles
discrepancias
e
la
interpretación
y
cumplimiento del mismo, se crea una Comisión
Paritaria de ámbito Estatal.
48.2 - La Comisión Paritaria estará formada
por 4 representantes y 4 suplentes por cada
una delas partes firmantes del Convenio y se
constituirá en el momento de la firma del
mismo.
48.3- Las partes podrán ir acompañadas de
asesores en número máximo de 3 por cada
una de ellos.
48.4- Serán funciones específicas de la
Comisión Paritaria:
a) Interpretar el contenido del presente
Convenio, así como dirimir, en cuanto sea
posible, las dudas que puedan surgir sobre su
aplicación, interpretación y cumplimiento.
b) Estudiar y promover cuantas medidas
tiendan a conseguir la eficacia del presente
Convenio.
48.5- La Comisión Paritaria podrás ser
convocada por cualquiera delas partes, de
forma fehaciente, debiendo reunirse en el
plazo inexcusable
de 7 días naturales,
notificándose la convocatoria por escrito y
fijando el lugar, fecha y hora de reunión así
como el Orden del Día, según los asuntos a
tratar.
- 399 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
En dicha reunión, la Comisión podrá recabar la
información y documentación pertinentes de
las partes afectadas por la interpretación
solicitada, así como requerir la presencia de
éstas si fuere preciso, a fin de emitir el
correspondiente dictamen.
48.6- A efectos de notificaciones entre las
partes, éstas designan el domicilio de la
Asociación Nacional Empresarial de Doblaje y
Sonorización de Películas (AEDYS), en
Madrid, calle Núñez de Balboa, 90; y el de la
Asociación Profesional de Actores de Doblaje
de Madrid(APADEMA), en Madrid, Calle Jaime
I El Conquistador, 48.
CAPÍTULO X.- REMUNERACIÓN Y FORMA
DE PAGO: REMUNERACIONES:
Los
profesionales
contratados
por
convocatoria o jornada de cada especialidad,
percibirán las siguientes remuneraciones:
49.1.- Actores: Serán remunerados con un
canon de Convocatoria General (C.G.) de
6.180 ptas. por cada Convocatoria. A esta
cantidad inicial deberán sumársele 643 Ptas.
más por cada take en cuyo doblaje participen,
cualquiera que sea su número.
49.2- Directores: Serán remunerados con un
mínimo de 7.452 ptas por Rollo.
49.3- Adaptadores- Ajustadores: Serán
remunerados con n mínimo de 7.452 Ptas por
rollo.
49.4- Ayudantes de Dirección: Serán
remunerados con un mínimo de 6.689 ptas por
convocatoria de Ayundatía, ó 2.288 ptas. por
rollo.
ARTÍCULO
50.PROFESIONALES
CONTRATADOS POR TIEMPO INDEFINIDO:
Los profesionales contratados por tiempo
indefinido, de cada especialidad, percibirán las
siguientes remuneraciones:
50.1- Actores: Serán remunerados como
mínimo con la cantidad de 2.035.306 Ptas
anuales, distribuidas en 12 mensualidades y 2
pagas de 145.379 Ptas. cada una de ellas.
- 400 -
50.2- Directores: Serán remunerados como
mínimo con la cantidad de 2.377.522 Ptas
anuales distribuidas en 12 mensualidades y 2
pagas de 169.823 Pts cada una de ellas.
50.3- Adaptadores- Ajustadores: Serán
remunerados como mínimo con la cantidad de
2.377.522 Ptas anuales, distribuidas en doce
mensualidades y 2 pagas de 169.823 Ptas.
cada una de ellas.
ARTÍCULO 51.- REVISIÓN ECONÓMICA:
51.1- Para el año 1994 se aplicará a las
retribuciones pactadas en este convenio un
incremento equivalente al IPC anual resultante
al 31 de diciembre de 1993, excepto en la
remuneración fijada para el C:G. que se
congela y se mantiene en la cuantía
establecida para 1993.
51.2- Para el año 1995 se aplicará a las
retribuciones pactada en este convenio un
incremento equivalente al IPC anual resultante
al 31 de diciembre de 1994, excepto en la
remuneración del C,.G., a la que se aplicará
un incremento del 2%.
ARTÍCULO
52.FORMA
DE
PAGO,
PERIODICIDAD Y EMPLAZAMIENTO:
El pago de las remuneraciones se hará
efectivo puntual y documentalmente como
sigue:
52.1Profesionales
Convocatoria:
contratados
por
a) Actores: Una vez finalizado su trabajo en la
Convocatoria para la que hayan sido
contratados.
b) Directores y Adaptadores- Ajustadores: Al
término de cada trabajo, y entendiendo por tal,
aisladamente la película, capítulo o episodio
objeto de cobro.
c) Ayudante de Dirección: Al término de cada
convocatoria,
(caso
de
cobrar
por
Convocatoria de Ayudantía) o al término de
cada trabajo, atendiendo por tal, aisladamente,
la película, capítulo o episodio objeto de cobro
(caso de coobrar por Rollos de Ayudantía).
52.2- Profesionales contratados por tiempo
indefinido o por tiempo determinado:
ANEXO 2: CONVENIO DE PROFESIONALES DE DOBLAJE (RAMA ARTÍSTICA)
a) Los Profesionales de todas las
especialidades a que se refiere este Artículo,
cobrarán sus remuneraciones al término de
cada mes natural. Las pagas extraordinarias a
que tengan derecho se abonarán durante los
meses de diciembre y julio.
b) Los trabajos realizados fuera de la jornada
laboral establecida en sus contrato, los
cobrarán, de acuerdo a cada especialidad,
como se describe en el punto 1 del presente
Artículo, como si se tratase de Profesionales
contratados por Convocatoria.
CAPÍTULO XI - MEDIDAS CAUTELARES:
ARTÍCULO
53.
OBLIGACIONES:
-
DERECHOS
Y
53.1- Las empresas se obligan a pagar con
recibo oficial todas las nóminas y
convocatorias
de
Actores,
Directores,
Adaptadores-ajustadores y Ayudantes de
Dirección, sea cual fuere su modalidad de
contratación, repercutiendo en el mismo los
descuentos
legales
que
correspondan.
Igualmente se obligan a entregar a los
Profesionales los justificantes de actuaciones
debidamente cumplimentados.
53.2- a) La desconvocatoria de los
Profesionales deberá ser comunicada por la
Empresa a los interesados con un mínimo de
24 horas de antelación respecto a la del inicio
de la Convocatoria prevista. El incumplimiento
de este requisito comportará por parte de la
Empresa el pago obligatorio de un C.G. a cada
uno de los afectados, en compensación parcial
del perjuicio que les pueda ocasionar, salvo
casos de fuerza mayor.
b) De igual modo, los Profesionales
convocados deberán comunicar a la Empresa
(o a quien ésta delegue) las modificaciones
posibles que por su causa se puedan
ocasionar, con una antelación de 24 horas
como mínimo, para permitir la adecuación de
los planes de trabajo. El incumplimiento de
este preaviso o la incomparecencia sin causa
justificada, facultará a la empresa para la
sustitución del profesional en la obra de que
se trate.
c) Si por una falta de puntualidad manifiesta o
por ausentarse del Estudio sin haberlo
acordado previamente, un Actor o Actriz no
finalizase el trabajo previsto para la jornada y
debiese acudir a una nueva Convocatoria con
el fin de completarlo, no podrá éste reclamar
un nuevo C.G.
ARTÍCULO
54.RESPONSABILIDAD
PROFESIONAL ANTE TERCEROS:
Los Profesionales-artistas que ejerzan las
especialidades reguladas en el presente
Convenio quedarán liberados de cualquier
responsabilidad en el caso de que le trabajo
profesional que realicen, en virtud de sus
contratos para doblar una obra audiovisual,
pudiera ser motivo de reclamación judicial por
parte de terceros, siempre que no haya sido
por manipulación intencionada de los textos
originales.
ARTÍCULO 55.- NULIDAD DE PACTO:
La aplicación de condiciones inferiores a las
pactadas en el presente Convenio serán
consideradas nulas de pleno derecho.
ARTÍCULO
56.CONVOCATORIA
DE
PERSONAL AJENO A LA RAMA ARTÍSTICA
Aquellos trabajadores ajenos a la Rama
Artística
que
cumplan
funciones
administrativas o técnicas (sea cual fuere su
forma de contratación y mientras dure su
relación contractual con la Empresa), solo
podrán ejercer las labores artísticas descritas
en el Artículo 3º del presente Convenio,
cuando perciban por ello, en tiempo y forma,
las remuneraciones en él contempladas y
respetando en todo, las disposiciones del
mismo.
DISPOSICIONES FINALES:
PRIMERA- A los efectos de la cotización a la
Seguridad Social de los AdaptadoresAjustadores, se contabilizarán tres rollos por
jornada de trabajo.
SEGUNDA- El presente Convenio vincularán,
con exclusión de cualquier otro, a los
trabajadores y empresas incluidos en los
ámbitos personal, funcional, territorial y
lingüístico del mismo, y se aplicará en todo el
territorio del Estado.
TERCERALas estipulaciones de este
Convenio, en cuanto se refieren a condiciones
económicas así como a derechos y
obligaciones laborales, revocan y sustituyen a
- 401 -
MODIFICACIONES DISCURSIVAS Y PRAGMÁTICAS DE LA FASE DE TRADUCCIÓN EN EL DOBLAJE CINEMATOGRÁFICO DEL FRANCÉS AL ESPAÑOL.
EL CASO DE C YRANO DE B ERGERAC (JEAN-PAUL RAPPENEAU, 1990)
cuantas normas y compromisos en tales
materias se hayan establecido colectivamente,
bien por pacto de empresa, bien por aplicación
de otros convenios del mismo o inferior
ámbito, todo ello sin perjuicio de las
condiciones más beneficiosas reconocidas "ad
personam" las cuales serán respetadas en
cuanto superen los mínimos del presente
Convenio.
CUARTA- En las nóminas correspondientes a
los contratos por Convocatoria, deberá
identificarse la obra en la que el actor o la
actriz hayan intervenido, mediante la
expresión de su título y capítulo completo o
abreviado.
A fin de facilitar la informatización de las
empresas, tal requisito deberá cumplirse a
partir del 1 de enero de 1994.
- 402 -
ANEXO 3:
ENTREVISTAS A JEAN-PAUL RAPPENEAU/
JEAN-CLAUDE CARRIÈRE/ GÉRARD DEPARDIEU
-407-
-408-
-409-
-410-
-411-
-412-
-413-
-414-
-415-
-416-
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en los medios audiovisuales, 7. Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume
I. pp.49-56.
ZABALBEASCOA, Patrick. (1996) “La traducción de la comedia televisiva: implicaciones
teóricas”, en Purificación Fernández Nistal y José Mª Bravo Gozalo (eds.), A
spectrum of translation studies (eds.). Valladolid: Universidad de Valladolid.
ZATLIN, Phyllis. (2005) Theatrical translation and film adaptation. A practitioner’s view.
Clevedon: Multilingual Matters.
- 435 -
Modificaciones discursivas y pragmáticas de la fase de traducción en el doblaje cinematográfico del francés al español.
El caso de Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990).
TRADUCCIONES DE LA OBRA HOMÓNIMA ORIGINAL EN FRANCÉS DE EDMOND
ROSTAND (1897):
• Añadimos a continuación las traducciones al castellano
de la obra
repertoriadas en el Manual del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet, y en las
bases de datos del Index Translationum y del ISBN.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1899). Barcelona: La Renaixensa.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1902). Barcelona: Fidel Giró.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1909). Barcelona: Fidel Giró.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1911). [Sin imprenta].
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1922). Barcelona: Farré y Asensio.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1928). Barcelona: Farré y Asensio.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Versión: Luis Fernández Ardavín. (1956). Madrid:
Alfil (colección Teatro).
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Versión: Mª Dolores García Gómez. (1958).
Barcelona: Mateu (col. Juvenil-cadete).
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. (1961). Madrid: Escelicer.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1961). Madrid: Aguilar (col. Crisol).
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac; Chantecler. Traducción: José O. Martí, Emilio
Tintorer y Luis Vía. (1968). Madrid: Aguilar.
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Bibliografía
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ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1980). Madrid: Austral.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1992). Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1993). Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1997). Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1998). Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1998). Barcelona: Orbis.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (1999). Madrid: Espasa Libros.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Mauro Armiño. (2000). Madrid:
Edimat.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Jaime y Laura Campmany. (2000).
Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Jaime y Laura Campmany. (2000).
Madrid: Teatro Español.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. (2002). Barcelona: Nauta.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Jaime y Laura Campmany. (2003).
Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Jaime y Laura Campmany. (2003).
Barcelona: Planeta DeAgostini (colección: Joyas literarias en miniatura).
- 437 -
Modificaciones discursivas y pragmáticas de la fase de traducción en el doblaje cinematográfico del francés al español.
El caso de Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990).
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (2003). Madrid: Espasa Libros.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Adaptación infantil y didáctica: Juan Francisco
Romero Cepeda. (2003). Ciudad Real: Diputación Provincial de Ciudad Real.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: José O. Martí, Emilio Tintorer y Luis
Vía. (2003). Madrid: Espasa-Calpe.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Jaime y Laura Campmany. (2007).
Madrid: Austral.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. (2º ESO, francés). (2005). Madrid: Oxford
University Press. España.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. [Material de aprendizaje]. (2006). A Coruña:
McGraw-Hill/Interamericana de España.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. (2007). Madrid: Espasa Libros.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Adaptación infantil: Fernando Lalana y Sebastià
Serra Bonilla. (2007). Zaragoza: Imaginarium (Step Two).
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción: Mauro Armiño. (2008). Madrid:
Alianza.
• Traducciones al catalán y al gallego según los datos extraídos del Manual
del librero hispanoamericano de Antonio Palau y Dulcet, y de las bases de datos del Index
Translationum y del ISBN.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán: Xavier Bru de Sala. (1985).
Barcelona: Del Mall.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán: Xavier Bru de Sala. (1985).
Barcelona: Autor-Editor 4.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán (adaptación infantil y
didáctica). (1986). Barcelona: Àmbit Serveis Editorials.
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Bibliografía
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán: Xavier Bru de Sala. (1987).
Barcelona: Proa.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán: Xavier Bru de Sala. (1992).
Barcelona: Enciclopèdia Catalana.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán: Xavier Bru de Sala. (1995).
Barcelona: Proa.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al gallego: Paulino Pereiro y Francisco
Pillado Mayor. (1999). A Coruña: Baía Edicións.
ROSTAND, Edmond. Cyrano de Bergerac. Traducción al catalán (adaptación infantil y
didáctica): Jaume Policarpo Bodi y Francesc Santana. (2008). Valencia: Bromera.
RECURSOS DIGITALES
1.
VERSIONES DE LA OBRA EN ÓPERA, TEATRO Y CINE (EN DVD)
BLUME, George. (2005) Cyrano de Bergerac. Libreto: Henri Cain. Intérprete: Roberto
Alagna. Música: Marco Alfano. [DVD: ópera en 5 actos]. Hannover: Deutsche
Grammophon. 133 min.
FOURNILLIER, Patrick. (2007) Cyrano de Bergerac. Libreto: Henri Cain. Intérprete: Plácido
Domingo. Música: Franco Alfano. [DVD: ópera en 5 actos]. Palau de les Arts
(Valencia). Madrid: Unitel. 141 min.
GENINA, Augusto. (1923) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Orígenes del cine. Valladolid: Divisa
Home Video (ed. 1999). 112 min.
GORDON, Michel. (1950) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Mitos de cine. Madrid: Círculo Digital
(ed. 2004). 112 min.
HOSSEIN, Robert y Jean-Paul Belmondo (1990) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Representación
teatral en el Teatro Marigny (París). París: Cerito Films. 180 min.
NICHOLS, Charles A. (1974) Cyrano. [DVD]. Hanna Barbera. Madrid: ÁGUILA. 55 min.
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Modificaciones discursivas y pragmáticas de la fase de traducción en el doblaje cinematográfico del francés al español.
El caso de Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990).
ROCA, P.A. y Julio Núñez. (1968) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Gran teatro clásico. Estudio 1.
Madrid: RTVE (ed. 2007). 85 min.
RAPPENEAU, J.P. (1990) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Espacio de cine. Madrid: Suevia Films.
137 min.
SAVARY, Jérôme y Jacques Weber. (1989) Cyrano de Bergerac. [DVD]: Representación
teatral en el Teatro Mogedor (París). París: TF1-France/ALAP Vidéo. 150 min.
2.
OTRAS REFERENCIAS
http://bibliotecas.alianzafrancesa.org.co/
http://www.cyranodebergerac.fr/
http://www.eldoblaje.com/
http://margaritaxirgu.es/castellano/vivencia3/
http://multidoc.rediris.es/cinedocnet3/
http://www.tesisenred.net/
http://www.esist.org/
http://www.ochoymedio.com/
http://www.lalinternadeltraductor.org/
http://gallica.bnf.fr/
http://www.imdb.com/
http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/
http://www.eldoblatge.com/
http://www.lavanguardia.com/
http://www.cine-clasico.com/
http://www.culturalianet.com/
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