Comentario respecto al documento: “¿Es la música un signo?” de Eero Tarasti. Sin duda existen muchas evidencias que demuestran que la música se le puede dar un tratamiento sígnico. Puesto que la música es un lenguaje secundario, elementos sígnicos vivos o cambiantes ,es importante entender que su sentido irá tomando forma según los factores que lo determinen. Por esta razón, estos signos pueden responder al las tres categorías que nombra Peirce. En el libro Elementos de Cultura Musical, Guillermo Orta explica de manera similar los niveles de apreciación que podemos experimentar ante una obra musical. La impresión general, como él la nombra, corresponde a la primera categoría de Peirce, que se resume al gusto o rechazo que puede tener una receptor “como resultado de un estado de ánimo especial, condicionando, naturalmente a experiencias y adquisiciones musicales anteriores”1. Esta primera etapa es innegable y quitarle valor sería limitar la experiencia del proceso de comunicación. No por considerarse “caótica”2 o inclinada hacia lo emotivo debe ser razón para no ser tomada en cuenta. De hecho en el modelo de producción-intercambio-consumo que menciona Tarasi3, se centraliza en esta primera etapa que busca gustar o funcionar. No requiere de un conocimiento previo del receptor, sin embargo, él juega un papel muy importante en este nivel puesto que sus condiciones determinarán muchos de los efectos y resoluciones que surjan de dicho fenómeno. Es aún más importante que el emisor, a tal grado que en el modelo producción-intercambioconsumo el receptor está siempre en consideración sin importar tanto el mensaje ni el emisor. Ya desde este nivel se comprende la música como un fenómeno semiótico. La segunda etapa es la de la comprensión, donde el receptor tiene mayor contexto sobre la obra, sobre el autor, sobre la interpretación, etc. Es lógico pensar que esta etapa no llegue en una primera fase por el simple hecho de la naturaleza temporal de la música, es decir, que no se puede apreciar toda de un sólo Orta Velazquez, Guillermo. “Elementos de la Cultura musical” (Ciudad de México. Ed. Textos Universitarios. 15 Edición. 1970) p. 8 1 Tararsti, Eero “Is music sing?” Capítulo 1 de Signs of Music. A Guide to Musical Semiotics. (Berlin - New York: Mouton de Gruiter, 2002) p. 44. 2 3 Tarasti “Is music sing?” p. 38. momento, se recibe de elementos particulares que se van enlazando hasta llegar a abarcar la totalidad de la obra. Así pues, este segundo nivel ya asume un entendimiento más completo. El tercero, la valorización, “implica la mayor razonalización”4 y sobre todo la asimilación que permite comparar con otras obras, con otros estilos, con otros lenguajes, etc. Todo este proceso da lugar al desarrollo de iconos, índices y símbolos, estos últimos “arbitrarios y que existen por convención”5, dentro de la música. Tales signos pueden autorreferenciarse dentro de un mismo discurso musical o en obras externas y contextos distintos, creando así un lenguaje que permite manifestar un sentido. El receptor puede o no comprender el signo ya se por la falta de un sistema para decodificarlo o simplemente por no percibirlo, pero esto ocurre mientras no escale en los niveles de apreciación mencionados anteriormente y sin embargo esto no puede significar un fracaso puesto que en el proceso de comunicación no importa tanto la intensión de emisor como la proceso en sí. Un ejemplo de ello pudiera ser el Canon en Re mayor de Pachelbel donde la intención pedagógica del autor en un estilo barroco, resulta ahora irrelevante para la mayoría de las personas que gustan de esta música en eventos nupciales que nada tienen que ver con lo que esperaba el autor con su obra. Quizá la apreciación de esta pieza musical ha sido descontextualizada y podría considerarse un fracaso del autor, pero la música y el arte en general es un fenómeno vivo y cambiante, donde sus elementos pueden ir adquiriendo mayor o menor valor según sea el momento donde se escuchen. Aquí la apropiación del receptor y la resignificación de la obra tuvieron mayor valor que la intención del autor y el autor mismo. Y es evidente que esta pieza musical se a convertido en un ícono en sí misma. Este hecho se puede constatar una y otra vez, como lo es en el caso del supuesto redescubrimiento del ahora nombrado “Padre de la música”, Johann Sebastian Bach, que en una etapa de la historia estuvo olvidado y que ahora es el máximo exponente de una estilo musical. En este ejemplo la importancia del autor se fue modificando y la obra, que no cambio con el paso del tiempo, si intensificó su valor. Si en la música no hubiera lugar para lo subjetivo, Bach hubiera sido reconocido desde el comienzo, el Canon se hubiera quedado en las aulas de los estudiantes de 4 Tarasti “Is music sing?” p. 44. 5 Tarasti “Is music sing?” p. 45. música y no tendríamos las miles de interpretaciones, muchas de ellas más colosales de lo que los interpretes historicistas prefiriesen , de la Novena Sinfonía de Beethoven y su efecto sobre la cultura occidental por añadir otro ejemplo. Sobre las tesis de los proceso de comprensión, se pueden aplicar a la música sin perder de vista los niveles de apreciación mencionados anteriormente, puesto que a fin de cuentas no se puede cuantificar la calidad en el proceso de comunicación. Sin embargo, resultan útiles para examinar los textos musicales desde una perspectiva de la semiótica, perspectiva que será por sobretodo abarcante e inclusiva y es por esta razón que todas estas tesis tendrán lugar y justificación en su aplicación siempre y cuando busquen la integración y no la anulación en el momento del análisis. Bernardo Daniel Chávez Domínguez
