Peter Eisenman
Diez edificios
.
canon1cos
1950-2000
~
-Índice
Agradecimientos
7
El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno
P1·ólogo de Stan Allen
9
Introducción
15
l. Perfiles de texto
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
26
2. E l diagrama de paraguas
50
Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
3. Herejías textuales
Le Corbusie1~ Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
72
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico
Louis I. Kahn, casas Adler y De Vore, 1954-1955
102
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones
Robert Ventur:i, casa Vanna Venturi, 1959-1964
128
6. Inversiones materiales
154
James Stirling, Escuela de Ingeniería, U niversity of Leicester, 1959-1963
7. Textos de analogía
178
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
8. Estrategias del vacío
200
Rem Koolhaas, bibliotecas J ussieu, 1992-1993
9. La deconstrucción del eje
230
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
10. El diagrama de paraguas blando
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
256
Bibliografía
289
Índice de nombres
300
Créditos de las ilustraciones
304
Agradecimientos
Las ideas y los argumentos que se presentan en este libro fueron
desarrollados en seminarios que impartí durante cuatro años mientras era profesor invitado en la Escuela de Arquitectura de Princeton University. El apoyo de la Escuela, en particular de su decano
Stan Allen, ha hecho posible este libro. Quiero da las gracias especialmente a los estudiantes de Princeton University que participaron en los seminarios y se pasaron veranos realizando los dibujos
que ilustran estos análisis de edificios: J ohn Bassett, Andrew Heid,
Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes y Matthew
Roman. De ellos, Andrew Heid acabó diseñando el libro.
Sin duda esta obra es el resultado de un esfuerzo colectivo. Ariane
Lourie repasó numerosos borradores y reescrituras para ayudarme a dar una forma final al manuscrito -incluso editando y corrigiendo los dibujos- y Cynthia Davidson lo revisó para que ganara claridad. J effrey Kipnis hizo comentarios incisivos a los
borradores de la introducción. E lis e J affe y J effrey Brown ayudaron a conseguir las mejores imágenes históricas, necesarias para
ilustrar cada edificio, de los archivos de Le Corbusier, Luigi Morett i, Mies van der Ro he, J ohn Hejduk, Louis I. Kahn, Aldo Ros si y
James Stirling. Quiero agradecer a los arquitectos que prestaron
imágenes de sus despachos: Venturi, Scott Brown and Associates,
OMA, Studio Daniel Libeskind y Gehry Partners. Finalmente,
t ambién me gustaría agradecer a David Morton y al personal de la
editorial Rizzoli en Nueva York su paciencia y que reprodujeran
estos dibujos con tanto mimo.
Peter Eisenman
.
-1
~Jo ·~ ..
El canon de Eisenman:
una contramemoria de lo moderno
Stan Allen
"La historia 'eficaz' priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de
la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transport ada por una muda obstinación hacia un final milenario. Arrancará
de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente
su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no
está hecha para comprenderla, sino para recortarla".
Michel Foucault
El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canónicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho,
el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recordar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el
contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton U niversity entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada
menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectur a en detalle de edificios ejemplares del siglo xx. En el pasado, a
menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de concept os exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, declar a explícitamente que son los propios edificios los que constituyen
la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos
aplicados que proceden del exterior de la disciplina.
Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento.
Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo
de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro
as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una
idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho
más a la idea de historia "eficaz" de Michel Foucault que a aquella .
conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.
~-
10
=-=-- - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - - - - -
En esta recopilación de proyectos Eisenman
identifica como canónica la "divergencia liberadora" de los momentos marginales o aparentemente insignificantes de la arquitectura. En
otras palabras, la innovación se produce cuando se absorbe aquello que anteriormente resultaba marginal en la disciplina, provocando
ajustes internos su lógica interna. Eisenman
entiende la condición moderna como algo cargado de contradicción que, a su vez, se manifiesta en la discontinuidad formal y en la ruptura histórica. "El propósito de la historia
- escribe Foucault- no es descubrir las raíces de nuestra identidad, sino comprometer
-se a que desaparezcan". "Una obra canónica
-escribe Eisenman- es una bisagra, una ruptura; en otras palabras, una premonición de
algo que necesariamente señala un cambio".
Para Eisenman (un lector atento de la obra de
Michel Foucault) el cometido de la historia es
hacer visible la contradicción y la discontinuidad. Busca aquellos momentos en los que la
base de la disciplina cambia y el paradigma se
desplaza. En este sentido, el canon de Eisenman es lo opuesto al canon eterno: se encuentra
unido de un modo preciso al momento histórico
de ruptura y carece de sentido fuera del horizonte de posibilidades que abre en ese momento particular.
Identificar la discontinuidad como el tropo
analítico primordial de esta recopilación de
proyectos significa también tomar nota de un
evidente contrapunto al mentor de Eisenman,
Colín Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como
también hace Eisenman en su propia introducción) es tanto reconocer la deuda intelectual de
Eisenman con Rowe como medir la distancia
que media entre ambos. Rowe había postulado
una continuidad geométrica subyacente entre
lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hincapié que hace Rowe en la continuidad encen·aba a la arquitectura moderna en una tradición
humanista. Para desvincular la arquitectura
moderna de su tradición humanista se hacía
necesario construir una genealogía alternativa
Stan tillen
donde tuvieran prioridad la fragmentación y la
discontinuidad. Eisenman adopta el método de
análisis formal en detalle de Rowe y le asigna
una tarea diferente: la identificación de fracturas, rupturas y caminos divergentes. No obstante, Eisenman sigue estando en deuda con la
metodología analítica de Rowe: "Colin Rowe
primero me enseñó a ver qué había escrito en el
edificio, pero no consideraba la visión exclusivamente desde el punto de vista óptico". Eisenman toma la máxima de Frank Stella al pie de
la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y la
aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le
interesa "aquello que está literalmente ahí, sino
aquello que da a entender lo que está allf'.
Quizá el ejemplo más conocido de este
método, y el ensayo que declaraba del modo
más intenso posible su distancia ideológica
respecto a Rowe, sea el artículo "Aspects of
modernism: Maison Doro-Inó and the self-referential sign". En este ensayo (que arranca con
un epígrafe de Michel Foucault), Eisenman
identifica la idea del signo autorreferencial
como el aspecto que hace que la casa Dom-Inó
sea "verdaderamente moderna". El punto de
partida de Eisenman es el icónico dibujo en
perspectiva del sistema Dom-Inó. En apatiencia, la demostración de un sistema constructivo a menudo se considera como el diagrama de
los ptincipios básicos de la planta libre. Eisenman lee el dibujo a contracorriente, desentrañando una setie de pequeños, aunque significativos, movimientos formales que producen una
especie de grado cero de la forma arquitectónica: la diferenciación formal mínima necesaria para definir el artefacto como arquitectura,
como algo opuesto al mero diagrama estructural. Todos los elementos de la metodología de
Eisenman se encuentran representados aquí:
la ostentosa indiferencia de la estructura, del
lugar y del programa en favor de una lectura
formal matizada, y la extensión de ese análisis como una proposición más generalizada,
que Eisenman viene a llamar "diagrama". La
casa Dom-Inó es uno de los diagramas clave
E l canon de Eisenman
11
tratados en este libro. Como en sus artículos
vertical que "implica el potencial para presenanteriores, dicho diagrama es un punto de partar el plano vertical como un datum espacial
tida privilegiado, una palanca conceptual para
dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario
que contradice la hasta el momento estética
abrir el campo de la arquitectura moderna y
posmoderna. En este caso, se hace referencia
cubista tradicional y desmaterializada".
al sistema Dom-Inó como un método de análiLa exactitud de esta lectw·a formal es
sis y como una obra moderna ejemplar. Es un
quizá menos significativa que su implicación
emblema de la democratización del espacio en · metodológica. En mi opinión, la verdadera fuerla modernidad y del giro que dio la arquitectuza del ensayo reside en poner en primer plano
ra posmoderna hacia la autorreferencialidad.
las caractelisticas formales de la arquitectura
Para Ei.senman sigue siendo "una ruptura real
de Stirling en contra de las interpretaciones
y fundamental respecto la tradición de cuapor entonces dominantes de su obra, al igual
que el marco explicativo del propio Stirling.
trocientos años de historia de la arquitectura
En aquel momento, como aún hoy, el edificio de
humanista occidental".
Muchos de estos mismos argumentos se
Leicester se interpretaba casi exclusivamente
encuentran presentes en un ensayo anterior
en términos de la claridad de sus disposiciones
que prefigura el método analítico desan·ollado
funcionales, el uso directo (por no decir "bruaquí: la brillante deconstrucción contraintuititalista") de materiales industriales y una serie
va y formal de Eisenman de la Escuela de
de citas de precedentes modernos canónicos
Ingeniería de la University of Leicester, obra
(el eco de Konstantín Mélnikov, por ejemplo, en
de J ames Stirling, en su artículo "Real and
el plano inclinado del auditorio). En vez de eso,
English: The Destruction ofthe Box", publicareivindicar al primer Stirling para el campo
do en el primer número de la revista Opposide la autorreferencialidad e innovación formal
tions (1974), aunque escrito una década antes. resulta provocativamente contraintuitivo; abre
la obra a una interpretación más amplia y sirve
Stirling actúa como doble de Eisenman en el
tira y afloja intelectual con los modelos interpara confirmar la idea de que una obra complepretativos de Rowe: "En su necesidad de clarija como la de Leicester siempre escapará a una
ficar una especie de 'ten·itorio' para sí mismo,
explicación definitiva.
El análisis del edificio de Leicester se
Stirling no sólo tuvo que enfrentarse a Le Corbusier, sino también a la interpretación que
repite en el presente volumen con antecedenhabía recibido de Le Corbusier que le proportes anecdóticos añadidos que mejoran su lectucionó su propio tutor, Colín Rowe". En un pasara y con diagramas dibujados de nuevo que
hacen que el razonamiento resulte más claro.
je clave y en una secuencia de diagramas que
anticipan el razonamiento desarrollado en el
Más importante que la cronología y Jos preceensayo sobre el sistema Dom-Inó, .Eisenman
dentes es el método en sí: la obstinada determimuestra las consecuencias formales de este
nación de Eisenman por leer algunos de estos
diagrama. Aunque retranquear el soporte
edificios en contra de la interpretación recibiestructural respecto al límite del plano horida, a través del vehículo primordial del diagrazontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal
ma axonométrico seccionado. Este último tiene
del espacio (auspiciando la planta libre), tamsus momentos difíciles. Los dibujos del proyecbién liberaba a la supe11icie vertical de su
to para la Case Western Reserve University
soporte estructural y permitía una estratificade Frank O. Gehry, que hacen hincapié en la
geometría de las cubiertas vistas desde arriba,
ción espacial en la dimensión vertical. Eisenman sitúa la innovación formal de Stirling en
parecen inadecuados para los efectos escultóri" de un arquitecto que proyecta casi exclusicos
una proposición alternativa para la superficie
12
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Stan
- Allen
vamente con maquetas y que presta mucha
atención a cómo se percibe el edificio visto
desde el nivel de la calle. No obstante, permite
una comprensión formal brillan te en el análisis
de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que,
además de su compromiso con la arquitectura
como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas
es un arquitecto con una inventiva formal sutil
y sofisticada. Al fin y al cabo, ¿nos interesarfa
tanto Koolhaas si estuviera utilizando simplemente la ru·quitectura como un instrumento
para la crítica social? De forma similar, en su
paciente explicación de las nuevas estrategias
para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisenman nos recuerda que, aunque normalmente se
lo asocia con la capacidad semiótica del plano
vertical, Robert Venturi es un brillante productor de plantas y que sus edificios pueden
resistir análisis formales extensos.
Un punto final de referencia, quizá menos
inmediatamente obvio; me parece que Eisenman ha interiorizado la idea de Harold Bloom
de que, cuando un autor se enfrenta con sus
predecesores en lugar de con una obra maestra
completamente realizada y madura, a menudo
es la obra t emprana, o los aspectos ligeramente
marginales e in-esueltos de la obra madura, los
que ofrecen una especie de asidero, o una grieta para abrir el campo, y despejar espacio para
trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de
Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniería
de la University of Leicester son sin duda fundamentales en la historia de la arquitectura de
posguerra, el edificio Il girasole de Luigi
Moretti constituye una elección menos obvia.
Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis l.
Kahn en lugar de sus edificios públicos más
conocidos resulta igualmente contraintuitivo.
Entendemos que el Palacio de Congresos de
Estrasburgo de Le Corbusier es canónico hoy,
fundamentalmente porque ha sido un edificio
que ha patrocinado varias generaciones de
obras con superficies alabeadas. En este caso,
las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas confieren un estatus "canónico" retroactivo a este
edificio que anteriormente se había pasado en
parte por alto.
Sin embargo, aquí se produce algo más
que una búsqueda de lo oculto por lo oculto.
Eisenman encuentra y concentra su atención
en aquellos momentos -en edificios bien conocidos y en otros que lo son menos- que todavía
ofrecen espacio para poder trabajru·. En defuútiva, el canon de Eisenman no constituye ninguna nueva ortodoxia. Un canon normalmente
implica mirar atrás para validar los grandes e
intocables monumentos de la historia. En su
lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio;
sienta las bases para futuros monumentos. Se
trat.a también -en contraposición a la idea de
un canon anónimo heredado por gracia divina- de algo idiosincrásico y, al fin y al cabo,
algo muy personal. Por todo ello, de ningún
modo se trata de una teología que tiene el punto
final en "Eisenman"; tampoco se trata de un
canon universal ni de una genealogía universal.
Es tanto el registro de la trayectoria intelectual de un arquitecto como un método que
sugiere otras futuras trayectorias. Estos edificios se encuentran precisamente allí donde se
manifiesta por primera vez la posibilidad de lo
nuevo, incluso aunque sea de un modo tentativo e incompleto. Esta puede ser la idea más
reveladora de Eisenman. En este libro presenta una serie de sugerentes posibilidades, de
problemas arquitectónicos abiertos y abordados provisionalmente, pero siempre dejando
espacio para que el siguiente autor complete la
obra y cree una nueva ruptura que, a su vez,
abrirá nuevos territorios pru·a las generaciones
venideras de arquitectos.
Introducción
Leyendo el libro de Harold Bloom El canon occidental descubrí
que el término 'canon' es más flexible de lo que podría haber
supuesto en un principio, y que podía ayudar a estructurar mis
ideas acerca del proyecto fundamental de este libro: abordar la
necesaria evolución de la lectura en detalle de la arquitectura.
Aunque El canon occidental examina aquello que constituye el
canon en la literatura occidental, algunos de los usos diversos y
quizá sutiles que Bloom hace del término me ayudaron a aclarar
las ideas en lo que se refiere a ese período de tiempo. En diversos
contextos de su libro, Bloom dice que el canon hace referencia a la
experiencia de los límites, que están ampliados o rotos, o que son
vitales, originales, arbitrarios y personales. Para Bloom, el canon
se refiere a los autores y a toda su obra; sin embargo, en el contexto de este libro, los edificios canónicos son obras singulares que no
hacen referencia a la procedencia de su autor. Para Bloom el canon
tiene centros; en su libro, los bordes y vértices tienen interés, y
también tiene una intensidad herética que resulta útil para distinguir el canon de su uso en contextos religiosos, opuestos a los
artísticos y científicos. La idea de canon haría referencia a un
dogma operativo en un contexto religioso: una ortodoxia, como en
el derecho canónico. En ciencia, un modlelo canónico -como las
coordenadas o los conjugados matemáticos canónicos- contiene
una incertidumbre. En música, un modelo canónico es el contrapunto, que se repite, pero que también cambia continuamente. En
el contexto de este libro, el término 'canónico' abarca el potencial
herético y la naturaleza transgresora de los modos de leer en detalle la arquitectura. Si, como sugiere Bloom, lo políticamente
correcto puede considerarse algo polémico frente al arte difícil,
entonces lo canónico es una combinación entre lo difícil y lo popular; en este libro se distinguirá entre lo fácil y lo difícil dependiendo de las lecturas que se hagan. Finalmente, ni más ni menos que ·
• "'--:--
_ _ __.::.
Introducción
16
un autor como Michel Foucault arremete contra la idea del canon y la sustituye por la idea
del archivo que reorganiza las jerarquías. No
era mi propósito definir o ap1·opiarme del término 'canónico' en la arquitectura. De hecho,
aunque aquí haya intentado una definición provisional, no es el propósito de Jo que viene a
continuación. Más bien, la idea de lo canónico
da cuenta de mi interés por leer la arquitectura y también explica la inclusión de cada uno
de los edificios en este libro, muestra el papel
que desempeña cada uno de ellos en la definición del particular momento histórico actual
en la arquitectura. Si parte del significado del
término 'canon' consiste en contravenir su
definición aceptada, entonces en este caso su
uso representa dicha posibilidad. Más específicamente, el término 'canónico' comienza a definir la historia de la arquitectw·a como un asalto continuo e incesante a aquello que se creía
que eran las persistencias de la arquitectura:
sujeto y objeto, figura y fondo, sólido y vacío, y
las relaciones de la parte con el todo. Con el
tiempo estos conceptos se vuelven canónicos;
por consiguiente, en su ataque al canon, estos
edificios se convierten en canónicos por sí mismos. Sin embargo, como grupo, los edificios
que aquí se estudian no representan un canon.
Es más, la idea de lo canónico comienza a desClibir potenciales métodos de análisis que tienen su origen en un interés por leer la arquitectura de una manera más flexible y menos
dogmática.
Aunque esta sea una selección personal
de obras de arquitectura, los diez edificios de
este libro no representan mi canon personal.
Retrospectivamente fueron escogidos por dos
razones: representan tanto una evolución necesatia en términos de lectura en detalle como
una evolución en la naturaleza de dichas lecturas, desde Jo formal a lo textual, y quizá incluso a lo más fenoménico. Quizá lo más importante sea que estos edificios no sólo desafían
los cánones de la arquitectura, sinó también
nuestra idea recibida del canon de la lectura
en detalle. Todos Jos arquitectos que se tratan
aquí representan puntos de vista ideológicos,
teóricos y estilísticos diferentes, asf como
diferentes posturas en relación al lugar, al
material o al programa. Aunque flexiblemente, lo que en mi opinión los define reside en el
núcleo de una práctica posmoderna, diferente
de una práctica moderna y del actual estado de
la práctica arquitectónica. Este libro pretende localizar las ideas centrales que forman las
bases de sus argumentaciones. En última instancia, se vetá que ello abarca tanto el volver
a pensar sobre las estrategias de lectura que
sostenfan a la arquitectura moderna como, al
mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras .
formas de lectura en detalle.
***
Colin Rowe primero me enseñó a ver aquello
que no estaba presente en un edificio. Rowe
no querfa que yo describiera lo que en realidad podfa ver, como, por ejemplo, un edificio
de tres plantas con una base almohadillada,
almohadillado decreciente en cada una de sus
plantas supe1·iores, proporciones armónicas
ABCBA en fachada, etc. En su lugar, Rowe
quería que viera las ideas implícitas en aquello que estaba físicamente presente. En otras
palabras, que me preocupara menos por lo que
el ojo ve -lo óptico- y más por lo que ve la
mente - lo visual- . En este libro llamamos
"lectura en detalle" a esta última idea de "ver
con la mente".
Cada uno de los edificios que se tratan en
este libro requiere ser visto de un modo diferente, específico, según cuál sea el edificio que
estemos considerando. Aunque estos diez edificios puedan sintetizar los efectos o la temática de la cualidad de lo óptico, cada uno de ellos
organiza a su vez una exigencia diferente acerca de la visualidad. La visualidad no se refiere
a una respuesta prima facie a la imagen, sino
más bien a aquello que resulta aparente e
implícito en aspectos de la organización formal
lm:roducción
= - -- -
del edificio. Cada uno de estos edificios requiere una lectura en detalle. Puede decirse que la
~ectura en detalle define aquello que hasta
ahora se ha venido conociendo como la historia
de la arquitectura. Sin embargo, para el propósito que aquí nos ocupa, la lectura en detalle
:.ambién indica que un edificio se ha "escrito"
de un modo tal que exige dicha lectura. Si la
primera cuestión planteada en este libro es
-¿Lectura en detalle de qué?", entonces una de
!as respuestas que se proponen en los siguientes capítulos implica la lectura en detalle de
ideas arquitectónicas criticas.
Las lecturas propuestas en este libro no
hubieran sido posibles antes de 1968, sin el
efecto del libro De la gramatología de Jacques
Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda
lectura a la que apela en él. El uso del término
indecidible' en el contexto de este libro no significa un mero juego de palabras entre lo ambiguo, lo indeterminado, lo múltiple y lo indecidible. Las diferencias entre estos términos
son fundamentales. Quizá fue William Empson
quien mejor definió el movimiento moderno
por medio de siete tipos de ambigüedad. La
idea de ambigüedad se presenta en una noción
dialéctica de lo uno/o lo otro y lo determinadono indeterminado que, como caracterfsticas decidibles, poseen una supuesta claridad
que no deja traslucir ninguna necesidad de
examinar sus represiones. La indecidibilidad
cuestiona la naturaleza misma de la noción
de la ambigüedad en sí. Es en este contexto
donde la obra de Jacques Derrida sigue estando sin examinar del todo en la cultura arquitectónica actual, una cultura que ha gravitado
hacía interpretaciones más superficiales de un
esquema de lo múltiple de Gilles Deleuze.
Si desde 1968 la indecidibilidad constituye un aspecto de la criticalidad, y puesto que la
indecidibilidad como algo opuesto a la ambigüedad quizá resulte más difícil de desentrañar en la arquitectura como algo opuesto, digamos, a la literatura, entonces hoy más que
nunca una lectura en detalle acepta la indecidi-
17
bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible
mirar atrás y ver los cambios en curso que, a
su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en
detalle; como se tratará más adelante, esta lectura responde a la evolución de lo canónico en
arquitectura.
Primero es necesario distinguir entre un
período canónico en la historia y el período que
va desde el año 1950 al 2000, tratado en este
libro. Una manera de estudiar la disciplina de
la arquitectura es utilizar un período histórico
concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus
condiciones históricas para representar la historia per se. Por ejemplo, en lugar de utilizar
la historia como una estructura narrativa, es
posible tomar el pe1iodo comprendido entre
1520 y 1570 en el norte de Italia para describir un momento canónico en la historia de la
arquitectura. Este momento canónico concreto podría servir para arrojar luz sobre otros
momentos canónicos de la historia de la arquitectura. Puede que no sea necesario, por tanto,
estudiar muchos momentos para entender a
qué nos referimos con un momento canónico.
En ese sentido, el canon requiere un contexto histórico específico, pero no es necesariamente una expresión de dicho momento, un
Geist o un imperativo historizante comparable. Podría discutirse si un momento canónico
describe aquello que también podría llamarse
un cambio de paradigma. Sin embargo, la idea
de un cambio de paradigma no implica necesariamente el contenido c1itico latente en la idea
de lo canónico. El propósito de distinguir un
momento canónico de una historia es que mientt·as la historia proporciona un flujo narrativo
a la disciplina de la arquitectw·a, en sf misma
no proporciona una base necesaria para una
lectw·a en detalle ni para que la disciplina se
abra a cuestionar su propia historia y, así, a
interpretaciones alternativas de la misma.
Tal como se utiliza aquí, el término 'canónico' proporciona una posible base para una
lectura alternativa de aquello que hoy constituye la crítica en arquitectura. En lugar de
18 _ _ _ _ __ _
Introducción
l. Luigi Moretti, edificio 11 gil·asole.
2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth.
centrarse en la historia como tal-este edificio
se construyó en tal época, se utilizó de tal
manera y lo construyó tal arquitecto, etc.-, la
idea de canon en arquitectura también hace
posible el registro de los cambios en las lecturas en detalle, en temas que abarcan de lo formal a lo textual, o de lo fenomenológico a lo
representativo. Así, el canon es un modo de
abrir un discurso específico para que lea su
propia historia como algo diferente a una
narrativa de hechos. Estas lecturas constituyen la cuña que permite considerar el movimiento moderno de posguerra, sin su ideología
previa y su retórica cliché, imbuido con otros
poderosos conceptos. Si el canon establece un
perímetro respecto al centr o de la disciplina,
entonces dichas lecturas sugieren que, en última instancia, una ctitica del canon sustituye a
este perímetro con una nueva idea canónica.
Se expondrá que lo canónico constituirá inevitablemente una crítica de aquello que en cualquier momento se denomina canon.
Estos diez edificios no describen tanto
una histmia, sino que definen la evolución de
unas obras canónicas que finalmente acabarán conociéndose como posmodernismo. Están
incluidas las lectw·as en detalle que no son
formales ni conceptuales, y que son a la vez
canónicas para el posmodernismo y, al mismo
tiempo, heréticas para el movimiento moderno dominante. El término 'posmodernismo' no
se utiliza aquí para denotar un estilo, sino que
hace referencia más bien al período posterior
al movimiento moderno. El posmodernismo
refleja una actitud en lo que se refiere a las
ideas acerca de la arquitectura que se articulan como una crítica al movimiento moderno, y en particular a la abstracción, el tipo de
lectura en detalle dominante del movimiento
moderno. No todos los edificios del período
comprendido entre 1950 y 2000 desctiben este
momento. Estos diez edificios se leen, cada uno
a su manera, a través de diferentes lentes que
producen razonamientos que, tomados todos
juntos, definen una serie de momentos canóni-
cos que identifican en términos generales algunos de los conceptos trasgresores del período
posmoderno.
La idea de lo canónico se confunde a menudo con la de la llamada gran obra. En el
contexto de este libro, el canon no es necesariamente una lista de grandes obras, ni nece-
Im:roducción
19
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3. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo.
4. Louis I. Kahn, casa DeVore.
sa.riamente un edificio canónico tiene que ser
una gran obra. En cierto sentido, el canon y
la gran obra tienen poco que ver entre sí. Un
gran edificio puede ser simplemente aquel que
no requiere más que un vistazo inicial que define una lectura única y dirigida, mientras que
en este contexto un edificio canónico presupone lecturas indecidibles, a menudo difusas,
eomo una condición necesaria de la crít ica.
Como veremos aquí, una lect ura en detalle
de un gran edificio está completa en sí misma,
como son los casos de la ópera de Sídney de
Jm-n Ut zon o el Museo Guggenheim de Bilbao
de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o ninguna, referencias exterior·e s para poder leerse. Esto no ocurre con un edificio canónico que
requiere una lectura hacia delante, hacia aque:Io que inspiró, al igual que una lectura hacia
atrás, hacia aquello que el edificio significó.
E n este sentido, los grandes edificios son
!ntemporales, mientras que los edificios canónicos se identifican con momentos específicos
en el tiempo. Por ejemplo, en el siglo xvm se
ronsideraba que la villa Rotonda de Andrea
Palladio era una obra canónica porque su lec::ura en detalle produjo una interpretación de
su villa Malcontenta. Sin embargo, en el siglo xx se consideró la villa Rotonda como una
gran obra y la villa Malcontenta pasó a denominarse canónica porque su lectura en detalle
generó una interpretación de la villa Stein en
Garches de Le Corbusier. Un edificio canónico
requiere est udio, no en y de sí mismo como un
objeto aislado, sino en términos de su capacidad de reflexión sobre su momento concreto en
el tiempo y su relación con edificios que tanto
lo precedieron como vinieron después de él. En
el est udio de los edificios recopilados en este
libro, cada obra canónica influencia a aquellas
obras creadas bajo su estela, obras que a su
vez redefinen aquello que se considera canónico. De este modo, el canon está íntimamente
relacionado y depende del concepto de lectura
en detalle operativa en un momento determinado en el tiempo y de las obras específicas
que a su vez provocan dicha lectura en detalle.
Lo canónico tanto pone en duda lá obra anterior como requiere nuevas interpretaciones,
no solo de la obra individual, sino también de
la arquitectura en general. En resumen, mientras que el edificio canónico requiere una lect ura en detalle, también problematiza la idea de
--
....
20_ __
Introducción
5. Robert Venturi, casa Vanna Venturi.
6. James Stirling,
Escuela de Ingeniería, University of Leicester.
un gran edificio u obra maestra como concepto
histó1icamente sedimentado, sin la movilidad
ni la flexibilidad que implica lo canónico.
Por ejemplo, uno de los edificios que se
examina aquí es el edificio Peter B. Lewis para
la Escuela de Administración Weatherhead en
Case Western Reserve University de Frank
O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida
ni tan grande como el Museo Guggenheim de
Bilbao del mismo autor. No cabe duda de que
el museo de Bilbao cambió la faz de la arquitectura de la siguiente década y, sin duda, constituye lo que puede llamarse un gran edificio
o una obra maestra de su tiempo. La primera
pregunta es, pues, ¿por qué el edificio Peter B.
Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el
museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio más
conocido y popular de Gehry, no se preocupaba tanto de leer y producir una postura crítica
sobre el movimiento moderno como de reflejar
una sensibilidad personal, si bien es cierto que
sobre la ubicación de un edificio en la ciudad.
El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser un
gran edificio posmoderno y su calidad establece
la visión personal de Gehry del objeto en la ciudad, pero no expresa un argumento acerca de
su relación con la historia en los términos críticos con que lo hace el edificio Peter B. Lewis.
La tesis expuesta en este libro considera que
el edificio Peter B. Lewis es canónico, como
algo opuesto a un gran edificio, en el sentido de que organiza una exigencia para otro tipo de lectura en detalle, una lectura que difiera
de aquella formal y conceptual que domina el
pasado reciente de la arquitectura. El edificio
Peter B. Lewis puede considerarse canónico
en cuanto define más claramente su ruptura
teórica con las clásicas lectw·as modernas que
lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace referencia a la historia de la disciplina, en especial
a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el
Al tes Museum de BerlÍn como progenitor de lo
moderno.
También se examinan aquf las casas Adler
y DeVore de Louis I. Kahn como opuestas a
sus proyectos más conocidos e influyentes,
como la Escuela India de Administración de
Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galería
de arte de la Yale University. Las casas Adler
y De Vore constituyen una pareja críptica de
casas que nunca llegaron a construirse, aunque demuestran ciertas ideas de Kahn en un
I ntroducción
momento crucial de su carrera. A caballo entre
la casa de baños de Trenton, anterior a las
casas, y el Laboratorio de Investigaciones
Médicas A. N. Richards, estas casas representa'h el momento en que se articularon varias
direcciones posibles en la arquitectura de
Kahn. La casas Adler y De Vore también contienen los orígenes de la dirección final de su
carrera; de hecho, su siguiente edificio de
import ancia, el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards, evoluciona como
un tropo kahniano estilizado que tiene claramente su origen en estas dos casas. Lo mismo
puede decirse para cada uno de los edificios
que aparecen en este libro, en algunos casos
más obviamente que en otros. A pesar de que
tomados de uno en uno pueden ser canónicos,
con esta recopilación no se pretende definir
ningún canon posmoderno.
Un edificio canónico también genera subsiguientes interpretaciones por parte de otros
arquitectos como un comentario sobre aquel
momento particular. Por ejemplo, el Palacio de
Congt·esos de Estrasburgo de Le Corbusier
manifiesta su propia crítica a sus tempranos
"cinco puntos" y sirve de modelo para el proyecto de las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas. De este modo, cada edificio examinado en
este libro representa un momento de la arquitecta en que existe un reconocimiento del
pasado, una ruptura con él y, simultáneamente, una conexión con un posible futuro. Mientras un gTan edificio quizá sea autosuficiente,
uno canónico no lo es. Sus referencias externas, hacia delante o hacia atrás, hacen que esté
sujeto a factores ext ernos.
La diferencia entre una obra canónica, tal
como la definimos aquí, y una obra crítica
resulta más matizada. Todas las obras canónicas son críticas per se, pero no todas las obras
críticas son canónicas. Lo crítico puede considerarse un componente necesario, aunque no
suficiente, de lo canónico. En este libro, el término 'crítico' hace referencia a la capacidad de
abrirse a cuestionar problemas que en esencia
son arquitectónicos. En el sentido que aquí ~
utiliza, crítico es un concepto que distancia a!
objeto o al sujeto de los términos del análisi'
al tiempo que el análisis también forma pane
del sujeto o del objeto. Las importantes diferencias entre crítico y canónico tienen una
doble lectura. En primer lugar, una obra canónica constituye tanto una bisagra como una
ruptura, mientras que una obra crítica puede
funcionar principalmente como una ruptura
respecto a sus antecedentes. En este contexto,
canónico se refiere a una ruptura que ayuda a
definir un momento de la historia; se trata de
una constante reevaluación de aquello que
constituye una ruptura en el presente. Por
supuesto, una ruptura solo puede considerarse
a posteriori, mirando atrás en lugar de mirar
al presente. En segundo lugar, una obra canónica está ~igada al tiempo y depende de un
momento específico de la historia para poder
considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la
trayectoria del arquitecto como en el discurso
arquitectónico.
La función, la estructura y el tipo de edificio - su instrumentalidad- no constituyen
criterios para entender su importancia en la
disciplina de la arquitectura, ni tampoco se
considerarían como aspectos de su criticalidad.
Todos los edificios están en pie, todos funcionan, todos delimitan; estas cualidades no abarcan ni las características centrales ni las temáticas de los edificios analizados en este libro.
Los edificios canónicos no se consideran tales
porque hayan funcionado bien; su instrumentalidad nunca ha sido la causa de su papel canónico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias
de Francesco Borromini funcionaban bien o no,
no ha sido una preocupación en la historia, porque el funcionamiento de la iglesia no era necesariamente su temática. Al contrario, la representación de dichas funciones en el artefacto
era importante. La preocupación de Bon·omin.i
o de su mecenas no era si podía oírse la misa o si
la iglesia se abarrotaba en los oficios de Semana Santa; de hecho, estos asuntos nunca han
22
Tntt·oducción
7. Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo.
8. OMA!Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu.
sido temas para la historia de la arquitectura.
De igual modo, a muy poca gente le importa
si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank
O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes
museos -el Museo del Louvre en París, la
F1ick Collectíon en Nueva York, etc.- no fueron proyectados como tales. No existe una cosa
tal como una buena planta para un museo, porque no hay planta para un museo.
Si comúnmente se asocia el canon con lo
CI1tico como una referencia a obras anteriores,
también comúnmente se asocia el canon con
lo textual; es decir, una crítica o un cuestionamiento internos de su propio estatus como
narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de
J acques Denida de que los textos manifiestan
las dimensiones legibles de las ideas y de los
objetos, al tiempo que los conectan con ideas
y obj etos preexistentes. En el contexto de
este libro, lo textual también conectará ideas;
por ejemplo, en forma de diagrama, un dispositivo explicativo o analítico cuyo objetivo es
desvelar organizaciones latentes. Lo textual
se convierte en un tejido de marcas que ya no
son solamente figurativas, como los tres tipos
de signos que identificó el filósofo pragmatista norteamericano Charles Sanders Peirce:
el icono, el símbolo y el signo. Según Peirce, el
icono tiene una similitud visual con su objeto;
el símbolo establece una convención visual
para la relación del símbolo con algún objeto;
y el índice, que no depende de la temática de lo
óptico, funciona como un registro o un rastro.
Cada uno de estos diez edificios se situará
como el fulcro de un argumento que define el
edificio, un argumento que puede captarse a
través de una lectura en detalle de las estrategias textuales, formales y conceptuales. No
siempre se tratará de los edificios más conocidos, sino que representarán un momento en
que se ve con mucha claridad la r elación entre
el signo y lo significado, la relación entre el
sujeto y el objeto, entre forma y significado,
y entre instrumentalidad y discurso.
El período comprendido entre 1950 y
1968 podría caracterizarse por una vuelta a
pensar la abstracción moderna. De este modo,
los cuatro primeros edificios que se presentan
Tntroducdón
9. Daniel Libeskind, Jüdisches Museum.
10. Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis.
aquí, definen y critican, cada uno a su manera,
las alusiones previas a una lectura en detalle
afiliada al movimiento moderno. Por ejemplo,
aunque el edificio Il girasole de Luigi Moretti requiera una lectura en detalle formalista,
comienza a introducir inquietudes como las
referencias históricas y la materialidad, que
más tarde se conocerían como posmodernismo.
La casa Farnsworth de Mies van der Rohe,
aunque continúa la investigación del arquitecto sobre la malla de pilares en relación con
el espacio interior, la superficie exterior y la
esquina, es aún el edificio más abstracto -si
no el más abiertamente moderno- de los cuatro, pero también se convierte en una manifestación del primer diagrama de Mies van der
Rohe. El Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier requiere una lectura más
allá de la lectura en detalle formalista, pues en
el fondo se trata de una inversión de sus propios "cinco puntos", pero, más importante aún,
porque introduce una energía centrípeta y una
centrífuga, que desvía la atención del centro a
la periferia y, de este modo, se aleja de toda
composición clásica y central. Del primer grupo
de proyectos, los últimos son las casas Adler
y De Vore de Louis I. Kahn; ambas representan un rechazo a la planta libre moderna, pero
también niegan las relaciones tradicionales de
la parte con el todo y, en su lugar, introducen
un juego de lecturas que, en última instancia,
resultan indecidibles. Este par de casas constituye, pues, una bisagra en la trayectoria de
Kahn, pero también una bisagra entre la primera fase de edificios de posguerra y la segunda fase de transición posmoderna en Estados
Unidos.
Los tres edificios que caracterizan la segunda generación, que van desde 1968 a 1988,
muestran características similares al orientar
su crítica del movimiento moderno hacia un
nuevo realismo que se expresa en la estructura, en la materialidad y en la iconografía.
El cementerio de San Cataldo en Módena, de
Aldo Rossi, presenta una c1itica que incluye
cambios surreales e hiperreales; la Escuela
de Ingenietia de la University of Leicester de
James Stirling invierte las características con-
..._
24
vencionales sólido/vacío de material, y la casa
Vanna Ventw·i de Robert Venturi evoca la
forma de un estilo shingle estadounidense con
matices europeos. Sin embargo, ninguno de
estos edificios cae en una fenomenología simple. De hecho, las características de estos edificios tienen menos en común con la pura materialidad de la casa de baños en Trenton de
Louis I. Kahn de lo que lo tienen entre sí al
abordar las implicaciones conceptuales de la
organización, el tipo y el material.
Los tres proyectos de la última parte, que
van desde el año 1988 al 2000, no sólo requieren una lectw·a en detalle, sino que t ambién
señalan bastantes cambios en lo que constituye la idea de la lectw·a en detalle. Este período
comienza con la exposición Deconstructivist
Architectu1·e que se celebró en el Museum of
Modern Art de Nueva York, que si bien no
incluía los proyectos de R em Koolhaas, Daniel
Libeskind y Frank O. Gehry que se tratan en
este libro, al menos sí sus sensibilidades. Lo
que los une es una preocupación por el diagrama como algo opuesto al tipo, aunque cada
arquitecto lo utiliza. de una manera diferente.
En las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas,
el diagrama constituye un dispositivo icónico
donde el edificio despliega una similitud formal con el diagrama que lo estimula. Con estos
proyectos de Koolhaas se empieza a definir
otra estrategia de lectura, una estrategia que
J effrey Kipnis define como performativa en
lugar de conceptual. En la estrategia performativa el sujeto humano pasa a verse involucrado con el objeto arquitectónico de un modo
similar a como los escultores minimalistas se
implicaron con el sujeto, el objeto y la especificidad de la obra respecto al lugar a finales de
la década de 1960 y principios de la de 1970. El
J üdisches Museum de Daniel Libeskind también apela al diagrama, pero con fines indéxicos, donde el edificio señala una serie de rastros de sus procesos de devenir. Esto organiza
Introducción
la exigencia de una lectur a en detalle de no
sólo los rastros dentro del edificio, sino también de los rastros de sus propios orígenes en
un proyect o anterior. Se expondrá que el edificio Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead de Frank O. Gehry
también confía en un diagrama que apela a un
cambio en la lectw·a de lo formal o conceptual
a lo fenomenológico. Más que el resto de edificios recopilados aquí, estos tres últimos son
los que mejor describen el dilema de la lectw·a
en detalle en la actualidad. Igualmente, quizá
sea demasiado temprano en el tiempo y en las
respectivas trayectorias de estos arquitectos
para evaluar qué edificios suyos podrán considerarse canónicos, aunque sin duda es posible
entender el efecto que han tenido sobre la idea
de la lectura en detalle.
En cada uno de los casos, los edificios que
aquí se presentan disturban la complacencia
del acto de lectura. La idea de la indecidibilidad sugie1·e que las lecturas ya no son necesariament e dialécticas. En última instancia,
no son los edificios sino sus lecturas las que
resultan indecidibles. Estos edificios no sólo
desafían las convenciones formales y conceptuales sedimentadas en la historia de la lectur a
en detalle, sino que también desafían aquello
que constituye las persistencias de cualquier
arquitectura: la relación de la parte con el todo,
la distinción sujeto/objeto, las coordenadas
ca1tesianas y la díada abstracción/movimiento
moderno. Al atacar los clichés del movimiento
moderno, estos edificios del período posmoderno continúan retando a la cualidad de lo óptico
y la metañsica de la presencia. Al insinuar que
el reto planteado por una época se convie1te en
cliché para la siguiente, este libro no ofrece ni
soluciones ní instrucciones para la arquitectura contemporánea, sino que más bien presenta
una franja de tiempo que forma parte del ciclo
interminable del devenir y, como tal, una idea
de desplazamiento infinito.
l. Luigi Moretti, edificio Il girasole, Roma, 1947-1950.
t
l. Perfiles de texto
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
Uno de los primeros artículos críticos que aparecieron en inglés
sobre el edificio Il girasole de Luigi Moretti fue escrito por Reyner Banham en 1953. El artículo de Banham, publicado en el número de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al
edificio Il girasole como el monumento crucial del "eclecticismo
romano", un eclecticismo que Banharn consideraba que operaba
dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si
bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferentes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti podía considerarse
como una colección caótica de tropos clásicos y estrategias arquitectónicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos
por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento
de Banham era profético, a pesar de que el uso que hace del término "eclecticismo", tal como aquí se discutirá, era defectuoso.
Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham proponía
que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo, y así
fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando
de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio
Il girasole de Moretti merecería más tarde una importante cita en
el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradicción
en la arquitectura, una cita que se haría físicamente manifiesta en
su obra, la casa Vanna Venturi (véase el capítulo quinto). Una
importante diferencia entre la conclusión de Banham y una posible lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideración de
la idea de un texto que proponía Jaques Derrida en su De la gramatología, no era p.osible proponer una lectura textual de aquello
que a Banham le parecía que era simple eclecticismo. El postestructuralismo ofrecía métodos de análisis y de composición como
una nueva lente mediante la cual poder entender fenómenos complejos; en ciertos casos, estos fenómenos desafían completament e
una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que
ahora podría llamarse indecidibilidad.
_
_ Edificio Il girasole, 19tl7-1950
2. Edificio 11 girasole, alzado su1~
3. Edificio Il gjrasole, alzado norte.
En este contexto, Moretti no se convierte ni en
un ecléctico ni en un moder no; es más, su obra
desafía toda categorización fácil, incluso como
uno de los primeros, aunque rara vez reconocido, arquitectos posmodernos. Es esta condición de lo que podría llamarse "indecidibilidad"
lo que emerge en su edificio Il girasole y evolucionará como uno de los temas cruciales de
este libro.
Acabado en 1950, el edificio Il girasole de
Moretti incorporaba las primeras apariciones
de alusiones históricas en pos de la abstracción
moderna. Sin embargo, este acercamiento a la
historia no es la razón por la que el edificio Il
gil·asole constituye el primer edificio de este
libro, sino por representar uno de los primeros
edificios de posguerra que manifiesta una condición híbrida de abstracción y de representación literal figurativa. Estas posturas simultáneas aunque aparentemente antitéticas nunca
se resuelven como una narrativa, un significado
o una imagen únicos. Más bien, es la relación
dialéctica entre las dos posturas lo que se cuestiona en un clima de posguerra que desafió el
valor innato de dicha dialéctica. Además, podría sostenerse que el edificio Il girasole representa uno de los primeros edificios posteriores
a la II Guerra Mundial que incorpora la natw·aleza indecidible de verdades al intentar utilizar
paralelamente tanto tropos abstractos como
~gurativos. Es aquí donde podría introducirse
una idea de lo que podrfa considerarse un texto
en arquitectw·a. Mientras lo abstracto y lo figu-
rativo hacen referencia a aquello que normalmente se describe como lo "formal", la diferencia entre lo formal y lo textual se verá que es
importante a continuación. El término 'formal'
describe estados en la arquitectura que pueden
leerse no necesariamente en términos de significado o estéticos, sino en términos de su propia
consistencia interna. Esta coherencia interna
implica estrategias que no tienen nada que ver
con los aspectos ópticos primarios de la estética
(proporción, forma, color, textw·a, materialidad), sino más bien con la estructw·a interna
que gobierna su interrelación. El análisis formal mira la arquitectura fuera de su contexto
necesariamente histórico, programático y simbólico.
El término 'textual' puede definirse en
relación a uno de los conceptos clave del postestructw·alismo en lo que para Derrida era un
texto, quien propone que un texto no es una
única narrativil lineal, sino una red o un tejido de indicios. Mientras que una narrativa es
unitaria, continua y direccional, un texto es
multivalente, discontinuo y no direccional. En
el contexto de este libro, la idea de un texto,
al igual que la idea de un diagrama, ayuda a
iniciar un cambio desde la idea de lectura de
una obra como una entidad unitaria, a entender una obra como resultado indecidible de
varias fuerzas. En mi estudio sobre la obra de
Giuseppe Terragni, por ejemplo, la idea de un
texto reorientó mi análisis de la casa Giuliani- · ·
Frigerio desde interpretaciones esencialmente
Edificio ll girasole, 1947-1950
..S
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4. Edificio 11 gü·asole, alzado oeste.
5. Edificio 11 gii·asole, sección n01te-su1·.
formalistas hacia una lectura más textual. Los
textos, por tanto, no despliegan la misma coherencia interna que lo formal.
Además de suscitar una lectura formal,
los edificios pueden leerse igualmente como
tex-tuales, ofreciendo diferentes modos de lectw·a que pueden desafiar los vocabula1ios arquitectónicos establecidos. Por ejemplo, la superposición de Leon Battista Alberti del arco
de Tito sobre la fachada del templo vernáculo
g1iego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua
se convierte en textual porque este montaje de
formas arquitectónicas de diferentes períodos
históricos desestabiliza un significado único. Lo
textual provoca una lectura fuera de los hechos
de la presencia física de un objeto o de las
estructw·as subyacentes que gobiernan su ser;
en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de
Alberti, la superposición de tropos históricos
crea esta alteración en la presencia que saca
al edificio de la categorfa de lo convencionalmente formal. Si lo formal comienza a partir
de una idea de presencia que es tanto una
narrativa lineal como aquello que podría llamarse algo fij o o decidible, entonces lo textual
suspende la narrativa de la presencia, en la que
se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece
en su lugar relaciones indecidibles en vez de un
único estado estático. Es esta indecidibilidad
de relaciones, tanto con los tropos históricos
como los modernos, la que invoca Moretti para
producir una primera crítica al movimiento
moderno.
Los lenguajes abstractos del cubismo y del
fu turismo estaban sujetos a una crítica, que primero tomó forma en Italia a través del cine
neorrealista y de su visión sin adornar de Italia
y del detritus de cinco anos de guerra. Pelfculas
neorrealistas como R oma, ciudad abiet'ia y El
lad1·6n de bicicletas fueron una forma de existencialismo empúico, en el sentido de que
representaban intentos de trasladar el lenguaje
de la abstracción hacia un lenguaje más estrechamente asociado con aquello que podía considerarse "lo real". La obra de posguen-a de
Moretti, que también proponía una visión didáctica de la arquitectura que ahora criticaba la
abstracción, evolucionó a partir de dicha sensibilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito
de Moretti que poca de su primera obra de posguerra pueda considerarse neorrealista, al igual
que no puede ser descartada como ecléctica.
La sutileza de la crítica a la abstracción
moderna de Moretti se articuló en su ahora
codiciada revista Spazio a principios de la década de 1950. Spazio continuaba la tradición de
pequeñas revistas de arquitectos, que empezó
con la revista L'Esprit Nouveau de Le COl·busier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo
van Doesbw·g y El Ljssitzky en 1923. Mientras
que la revista de Le Corbusier hacía referencia
a un nuevo espíritu y G - que venía de Gegenstand (objeto)- de Mies van der Rohe abordaba eficazmente ideas acerca de la condición de
ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una
importante distinción entre el objeto/cosa y el
30
Edificio Il girasole, 1947-1950
6. Edificio Il girasole, planta baja.
7. Edificio Il girasole, planta primera.
objeto de contención como espacio o volumen.
Un objeto puede verse y analizarse como una
abstracción geométrica, pero el espacio resulta
difícil de analizar como una entidad física porque normalmente está definido por otras cosas.
Mientras el espacio es una entidad conceptual,
su contenedor es formal. Tal redefinición del
modelado del espacio se encontraba entre los
temas que Luigi Moretti abordaba en su revis-
El perfil es el borde de una figura; en otras
palabras, de qué manera una superficie en
arquitectura se encuentra con el espacio: el
borde de un volumen visto contra el cielo es un
perfil literal. Esto significa que, por ser tridimensional, toda arquitectura t endrá algún tipo
de perfil. Mientras que en arquitectw·a un perfil es el borde de un plano o de una superficie,
también es el borde de la superficie contenedo.ra o del espacio exterior en relación con la
superficie contenedora del interior. En todo
caso, el perfil tiende a ser el resultado de una
forma figurativa que, a su vez, produce sombras. Moretti no se refería a un perfil literal per
se, sino a uno conceptual que se convirtió en
tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil
ta.Spazio.
Fue el artículo de Moretti "Valori della
modanatura", que apareció publicado en el
número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la
concepción moderna de espacio. El artículo
sugería que la superficie tenía la capacidad de
ser modelada de modo que creara un diálogo
entre el volumen y la planeidad y que, por
tanto, la superficie modelada podía captar el
potencial afectivo de la luz y de la sombra. El
artículo desafiaba las abstracciones a modo de
caja de la arquitectura moderna al plantear el
tema del perfil, que se articula tanto a través
del borde duro como de la forma figurativa.
en el tema de su trabajo al sugerir que este
pasa a ser algo más que el borde de un volumen
tridimension al y que sirve para cuestionar la
claridad de 1as fronteras entre el borde y el
volumen. En términos de Moretti, el perfil no
es un dispositivo na.ITativo que pone de manifiesto la forma o la figw·a, sino que por el con-
Edificio n girasole, 1947-1950
7
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ario Il girasole, planta segunda.
,. :n puede disociarse de toda forma o figura;
~ di.~ación
no es simplemente una línea,
ejemplo, puede ser el borde oscu- ~sombras arrojadas. Al llamar la atención
- el perfil en arquitectw·a, Moretti insinúa
p:z;pet como un indicador de relaciones inde-~ e involucra al espacio como un objeto
la :ecrura en detalle. Puesto que la jerary }a singularidad de significado se han
- .troblemáticas, la retórica se vuelve tex~ que formal.
~ ilustró la idea de espacio como
~ en la revista Spazio mediante una
.-:1? ~etas del espacio vacío de edificios
~ 5gtesias y villas. Moretti rompió con
e::: ;;r.riones de las maquetas arquitectó~ntar el espacio interior de un
~~-i::l ~ nn volumen sólido y prescindir
,r e .- ee su cerramiento exterior, de su
l'!"--...::: e · -- s¡s fachadas y cualquier otra indi::zc::: C2 =:la piel exterior. Estas maquetas
s :t' ~una relación con el exterior. E s
~ el propio espacio concep~ - que, por
9. Edificio Il girasole, planta de cubie1tas.
tualizándolo al t ransformar el vacío en sólido.
En la historia de la arquitectw·a, el análisis
normalmente comienza a partir de la geometría y de elementós que pueden tocarse y definirse físicamente -elementos lineales como la
estructw·a y los muros- , y posteriormente se
aborda lo espacial, aquello que está contenido
dentro de los límites físicos. La historia de la
arquitectura se ha definido en gran parte a
través de esta progresión desde el objeto o la
geometría hacia el espacio. Las maquetas de
Moretti invertían esta convención al tomar el
espacio, en lugar de su superficie de cerramiento, como punto de arranque para el análisis.
Por un lado, Moretti t rata con el borde de la
superficie -su perfil- y, por el otro, aborda
el volumen sin superficie en estas maquetas.
La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal
como se articulaba en sus maquetas volumétricas, suscita temas formales y conceptuales que
rechazan la resolución como una única narrativa o significado. Estas maquetas prefiguran
un diagrama espacial radicalmente nuevo que
10. Edificio IJ gil·asole, esquina noroeste.
Moretti desarrollará más tarde en el edificio Il
girasole.
La primera impresión del edificio Il girasale es una tensión dinámica entre el volumen y
el borde. El corte en el centro de la fachada
delantera constituye el primer uso del motivo
del edículo en la posguerra, mediante el cual se
produce una división entre dos sólidos que, sin
embargo, siguen estando relacionados a través
de su vacío. El uso que hace Moretti del hueco
edicular tiene su origen en una tradición histórica que abarca desde la ventana de Andrea
Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in
Campitelli de Cario Rainaldi. Sin embargo, no
puede considerarse que la fachada de Moretti
sea un pastiche de la historia, pues utiliza motivos históticos de una nueva forma. El hueco
edicular divide la superficie plana de la fachada
del edificio Il girasole en dos piezas volumétlicas que, aunque formen una pareja, no son
idénticas, ni sus bordes están alineados a través del vacío. La cualidad física de la fachada es
igualmente ambigua en el sentido de que pare-
ce un volumen partido al verla frontalmente.
pero al verla oblicuamente pierde intensidad
en los bordes y parece una pantalla.
La tensión entre la fachada vista como
una pantalla y como un volumen se desarrolla
aún más en las esquinas del edificio. Si la esquina fue un motivo dominante en el período
neoclásico, y si el plano de la imagen frontal lo
fue en el perfodo moderno, entonces el edificio
Il girasole de Moretti utiliza elementos de cada
uno de ellos al tiempo que rompe con ambas
tradiciones. Las esquinas de Il gil·asole son
lugares de fractw·a: tanto la fachada delantera
como la trasera sobresalen como finas pantallas
separadas del volumen principal del edificio. La
esquina también está sombreada por una indecidibilidad, como un ensamblaje de sólidos de
hormigón y vacíos. Esto se desarrolla a partir
de la idea del perfil que propuso Moretti en la
revista Spazio, aunque el cará.cter estratificado
de la fachada genera un modo diferente de
entender el perfil. Il gil·asole ya no es un edificio en el que pueda decirse que el perfil define
íO
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Edificio Il girasole, 194_7_-1_950
_ _ _ _ __ _ _ _ _
una continuidad, como sería el caso de la arquitectura clásica, donde el perfil y la forma eran
una misma cosa. Una de las importantes propuestas teóricas que se ponen en juego en el
edificio TI gil·asole es que el perfil no equivale a
la forma del edificio.
Otra propuesta teórica radica en la problemática de la esquina: el edificio Il girasole
no presenta una visión claramente subjetiva
del objeto, visto en perspectiva como el espacio griego, ni ofrece una visión frontal como el
espacio romano moderno. Es algo diferente y
construye un argumento de su otredad, similar
a como Adolf Loos desarticulaba la envolvente exterior de los volúmenes interiores. Para
)ioretti se da un juego entre sólido, vacío y
borde en que estos son estados simultáneos.
De este modo, el edificio ll girasole constituye
:mo de los primeros ejemplos didácticos de la
idea del perfil como disolución del contorno
:regular de la caja moderna: la envolvente
moderna se enfrenta con su contrario en la idea
de un volumen contenido.
En la planta libre de la arquitectura
:!!oderna normalmente los pilares tenían el
mismo tamaño y la misma forma como elemen:os base funcionales. En el edificio Il girasole
:OS pilares pasan a ser figm·ativos, cambiando
de forma y tamaño al moverse por el edificio
;¡ara señalar las diferencias. Los volúmenes y
:OS juegos pareados de pilares hablan de un
~en formal distinto al de una retícula abs:!"acta o neutra de pilares. El emparejamiento
~ los pilares crea un juego entre simetrías en
~ ejes diferentes, mientras que, al mismo
::Enpo, perturba una malla abstracta de nueve
~drados y una cuadrícula de espacios sirvien:c:s y servidos. Con ello, la planta del edificio de
.Joretti critica la uniformidad del espacio de la
_:!anta libre. La importancia de estas dos for:=cas de notación reside en el colapso de la con::::nuidad histórica, que para Moretti constituían
.z Tilla renacentista, el palacio barroco y el
"Yítel-de-ville decimonónico. Esta es una evolu~n de la idea del conjunto como una relación
11. Edificio Il girasole, perfil de la fachada delantera.
coherente de las partes, como sucedería con
cualquier idea de tipo respecto a un estado que
ya no es descrito por un conjunto dominante.
La materialidad del edificio Il gil·asole
interpone otra crítica a la abstracción moderna.
Aquí el material se usa de un modo retórico,
pero no dentro de la tradición de una retórica
formal, como un material en y por sí mismo, ni
por su valor puramente fenomenológico, como
el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de
la madera. En su lugar, el material funciona en
este caso como anotación, articulando la diferencia de modo tal que recuerda los interiores
vieneses de fin de siglo de Adolf Loos, quien
yuxtaponía mármoles, granitos, maderas, metales y estucos para articular su valor icónico
como materiales individuales. Los inte1iores
de Loos no tienen que ver con la riqueza de los
materiales, sino con su yuxtaposición.
El vestíbulo del edificio I1 gil·asole es una
profusión de materiales - metal, piedra, vidrio,
madera- que no obedece a ninguna lógica estructural o compositiva. No puede distinguirse
...
12. Edificio D gil-asole, zócalo de la fachada oeste.
13. Edificio JI gil·asole, entrada.
ningún sistema material dominante y no hay
ninguna paleta de colores que predomine. El
uso de los materiales es notacional y didáctico
con el fin de llamar la atención sobre la posibilidad del material como texto. Los elementos
hacen referencia unos a o-tros, aunque no representan nada que no sea su mera existencia. En
la medida en que esto podría considerarse una
forma de neorrealismo en la arquitectura, en
su rechazo a la referencia a cualquier sistema
externo al significado material, los materiales
operan textualmente.
La mampostería de piedra del zócalo del
edificio asume una cualidad notacional en su
uso del almohadillado falso, diversos despieces
y motivos esculturales. En el edificio Il girasole
el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego
sobre el almohadillado. El almohadillado de un
palacio florentino sigue una lógica de masa:
más pesado en la base y cada vez más ligero en
las plantas superiores. Para contrarrestar esta
convención, el almohadillado del edificio Il girasale se retrotrae al siglo xv1, al palacio del Té
de Giulio Romano en Ma.ntua, cuyo almohadillado del grosor del papel no parece piedra y
cuyas claves parecen descolgarse de sus posi-
ciones, cuestionando cómo se sostiene ·estructuralmente el arco de piedra. La situación indeterminada entre soporte y colaspso, entr e
almohadillado pesado y delgado como el papel,
pone en duda la materialidad de la piedra.
Moretti invierte las convenciones del almohadillado al colocar piedras pesadas sobre
otras más delgadas, incorporando bloques de
piedra dentro de los huecos de las ventanas o
cortando el almohadillado en zigzag, un despiece que niega su lógica estructural. Los restos
escultóricos de una pierna humana se incorporan en la jamba de una ventana como si fuera
una reliquia de una escultura clásica antigua
que hubiera encontrado su camino en el edificio
TI gh·asole. Este motivo historizante provoca
una idea acerca del pasado, pero no tiene como
objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por
el contrario, estos elementos esculturales son
arcaicos y anárquicos, como si la arbit rariedad
de la vida coticliana, tal como aparecía retratada en una película del neorrealismo, infonnara
aquello que Reyner Banham podrfa considerar
el uso arbitrario, voluble y poco sistemático
de los materiales. La escultura de la pierna no
tiene ningún sigrrificado y podría considerarse
150
U Edificio 11 girasole, zócalo almohadillado de la fachada oeste.
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puramente arbitraria, pero se trata de un or den
de arbitrariedad que se separa de una expr esión de voluntad, historicismo y expresionismo.
La arbit rariedad calibr ada de Moretti llama la
atención sobre su propia condición como algo
arbitrario, en una referencia interna que es más
:extual que pw-amente significativa.
El edificio 11 girasole de Moretti utiliza
:nativos históricos para hacer un comentario
crítico sobre la coherencia formal de la arquitec:ura. Las r eferencias históricas como el hueco
cdicular de la fachada y las textw·as almohadi:adas de la base apuntan hacia prácticas posmodernas, aunque en este edificio pertenezcan a un
wrden completamente difere nte. Estas caracte~-ticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto
!mnal como textual; se hace hincapié en ciertas
~herencias formales y, simultáneamente, se las
jegplaza. En el edificio Il girasole Morett i no
::wtce un tema de las proporciones, los materiales
;::o se unen en una narrativa y las masas del edi5cio continúan siendo una serie de volúmenes
- pantallas yuxtapuestas, si es que no son notariones al azar que sustit uyen las convenciones
ilrmales de la planta. Muchas de las posibles
.12ctw·as quedan debilitadas por otras y, en con-
secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si
la idea de un texto propone el ñ·acaso de una
decidibilidad que conduce al cien·e o a la síntesis, entonces lo textual en arquitect m·a sugiere
un fracaso en la idea de la organización significativa de una única narrativa.
El edificio TI girasole tiene muchas lecturas contingentes posibles como una obra text ual; no mantiene una visión única y dominante
de la arquitectura, lo que podría ser una de las
razones por las que la obra de Moretti ha pasado casi desapercibida en el transcm·so de estos
años. El edificio Il gil·asole de Mor etti reescribe las condiciones que sugieren la propia arquitect ura y, como se sostiene en est e libro, relacionan el edificio canónico con las lecturas en
detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a
cabo la transición desde las abstracciones del
movimiento moderno hacia una sensibilidad
más estrechamente r elacionada con el neorrealismo, propone un tipo diferente de método de
lectura en detalle que ya no está atado al léxico
formal del movimiento moderno, sino más bien
a una indecidibilidad del texto. El edificio n
girasole es el primero y quizá el más temprano
ejemplo de dicho discurso.
36
15. El edificio TI gú·asole en Roma se sitúa en una
manzana casi rectangular limitada por dos calles
principales, Vial e Bruno Buozzi hacia el sm· y Via
Schlaparelli hacia el oeste. Mientras que la fachada principal es paralela al ViaJe Bruno Buozzi, la
fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás,
desviándose así ligeramente respecto de la fachada principal. Otras desviaciones de la simetrfa en
el edificio incluyen el eje central norte-sm·, un eje
que no es continuo y que se dobla en las escaleras.
16. La masa del edificio está cortada en dos en la
mayor parte de su centro y genera un edificio en
forma de U. El vacío central crea la imagen inicial
de un eje de simetría que atraviesa el edificio,
pero la simetría implfcita queda oculta por la configm-ación real de los volúmenes laterales que no
son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes
laterales se separan del eje central del edificio.
Además de marcar esta simetría desestabilizada,
el vacío aparece como un corte vertical en la
fachada.
Edificio Il girasole, 1947-1950
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::.a masa del edificio Il girasole alude a ciertas
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clásicas: su organización tripartita com·~ una base aparentemente almohadillada,
:;x;:ne central que se acentúa en la fachada
:!a zona acristalada y una zona superior que
~ a un frontón que corona las partes más
~del edificio. El frontón está dividido por un
=r::c rs1tral que recuerda a un hueco edicular
--="""""" El frontón partido es asimétrico pues la
--=:--..: de la derecha es ligeramente más alta que
~;::::,!>Qndiente segmento de la izquierda.
37
18. La división vertical de la fachada, al igual que
su prolongación más allá del volumen del edificio,
produce un perfil. El corte vertical crea la idea de
que la fachada es volumétrica, poniendo de manifiesto la esquina y el borde interior en su centro.
Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta
pretendida masa se convierte en una pantalla. En
las tres plantas superiores de viviendas, los dos
lados largos del edificio se articulan mediante tres
cortes secundarios. De este modo, el edificio presenta una serie de características que cortan la
caja moderna de una manera literal y conceptual.
38
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. :.....__ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ __:E=dificio I1 girasole, 1947-1950
19. E l análisis de la planta baja pone de manifiesto que las fachadas delantera y t rasera se prolongan más allá de la base del edificio. Ambas son
como pantallas, pero la delantera parece una pantalla partida en dos, mientras que la t rasera cuelga de un volumen intermedio a modo de caja. En
ia planta baja pueden apreciarse inmediatamente
las dos paredes curvas que perturban el eje de
simetría y que parecen desplazar la escalera.
20. En el edificio Il girasole el perfil ya no denne
una continuidad; este hecho contrasta con la arquítectuxa clásica, donde el perfil y la forman se
conceptualizaban como una única cosa. En este
caso, el perfil y la forma están separados el uno de
la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la
forma del edificio.
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Edificio Il gil·asole, 1947-.::l.:.c
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5u-n legibles como entidades singulares. Una
~ oblicua demuestra que la fachada no es solo
::z::. ~o delgado, sino que más bien está comJ::E::,.
~ por t res capas: una pantalla como capa
""'":1 ~ exterim; una franja vacía y una capa acris-
talada. El vacío entre la pantalla y la masa del
edificio articula el borde de la fachada como un
elemento distintivo y crea lo que podría considerarse una junta, especialmente patente en las vistas laterales del edificio. Esta estratificación,
junto al corte profundo de la fachada principal,
desgasta aún más la presencia física de dichas
capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes
y una serie de planos estratificados.
40
22. Por motivos analíticos, se hace necesario examinar la organización de los pilares. Las filas se
han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y
de la A a la K de delante a atrás. En principio, la
fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y
la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial.
Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí
porque están inclinadas con el mismo ángulo respecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están
relacionadas porque siguen estando en la ortogonal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los
pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de
sus lados, y se leen bastante como pilares. Los
pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cuadrado y el 3C está exento y es apantallado.
23. Otros emparejamientos incluyen los pilares
en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen
una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D
son cuadrados y ligeramente más pequeños en
la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de
modo que parecen fundirse en el mw·o exte1·ior.
Las filas lEilF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consist.en en pares de rectángulos que alternativamente sobr esalen del muro o se funden en un muro
perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y
3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cuadrados, excepto el pilar adicional junto al 2D. En
2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar
mediante una leve articulación en lo que, por otro
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lado, es un muro aparentemente sólido.
ZC5cio 11 girasole, 1947-1950
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:?4. Los pilares se organizan de forma pareada
desde el frente a la parte trasera, que comienza
mn los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y
3B se plantean como un par junto con 2A y 2B,
? son ortogonales y exentos. N o existe alineación
onogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar
3A está desplazado hacia la derecha) mientras
que sigue habiendo la misma distancia desde ambas caras exteriores. Los pilares cuadrados también se organizan por parejas. En la planta libre
de la arquitectura moderna, los pilares normalmente t enían las mismas dimensiones y formas;
eran elementos base. En este caso, los pilares han
pasado a ser figurativos, cambiando de forma y
.amaño según su posición en el edificio, señalando
sus diferencias internas.
25. Los pares de pilares pueden leerse como
refuerzos a la progresión rítmica a partir de la
agrupación más amplia en la parte delantera, A y
B, hacia las agrupaciones más apretadas en la
parte trasera. Si bien esta progresión puede leerse en planta, tiene poca relación con la organización de los espacios funcionales.Tal como se pone
de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares
es donde se concentran muchas de las rupturas,
aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no
sirve tanto de datum de lectura, de datum recibido, de lugar estático donde los vectores se originan, como de lugar dinámico donde se registran
los vectores.
42
26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un
análisis de los volúmenes interiores que acompañan las subdivisiones de los pilares permite rastrear diversos vectores. Un arco o fuerza (A)
parece empujar la masa definida por las filas de
pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero
en un estado aplanado y distorsionado. A este
arco (A) se une una segunda superficie curva (B),
fragmento de una cm-va en S, que también se dis·
loca respecto su anterior posición lineal. Esta
conjunción de fuerzas crea una figura que parece
comprimirse hacia la parte trasera y expandirse
exteriormente hacia el centro. La parte de la figura que sobresale parece afectar a la alineación de
la escalera principal con el eje central.
-
_ _ __c:E diñcio IJ girasole, 1947·1950
Estas fue1-zas sugieren dos ideas diferentes de
forma: una como producto de un vector que tiene
su origen en el interior y provoca una forma convexa, y la otra producida por un vector que tiene
su origen en el ex-terior del espacio y que excava
el sólido para crear una forma convexa. El espacio es positivo y negativo a la vez. Las dos curvas juegan una contra la otra como resultado de
dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación
de Moretti de la naturaleza activa del espacio excavado o comprimido por un sólido. El juego entre el espacio excavado y el que sobresale daría
pie a considerar que dos ideas opuestas han sido
incorporadas en la misma forma.
43
Edificio Il girasole, 1947-1950
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El emparejamiento de los pilares también crea un
juego entre dos retículas abstractas de nueve
cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvientes
y servidos. La idea de Moretti constituía claramente una crítica de la planta libre, donde el
espacio era uniforme.
44
a.
- - -- - - - - - - ----- - - - - - - -- -- - - - - 28 a-d. Cie1tas características de la fachada sm~
la fachada delantera que da a ViaJe Bruno Buozzi, complican una lectura tradicional. La fachada (a) puede leerse como clásica, con un esquema
· tripartito en veztical, un zócalo almohadillado,
un volumen con ventanas y una cornisa sólida.
Sin embargo, una vez aceptado este tipo general, pueden apreciarse las desviaciones como,
por ejemplo, en la fachada (b), donde la zona centl·al se apoya en realidad sobre pilares de acero
más que sobre la base. Existe una franja que articula la base y el cuerpo principal. Moretti expone los verdaderos elementos estructurales entre
el almohadillado y la parte inferior del forjado (e).
El almohadillado tradicional en un palacio florentino obedece a una lógica estructural: pesado e n
la base, es cada vez más refinado en las plantas
superiores. Moretti subvie1te estas convenciones
al colocar piedras pesadas sobre otras más delgadas y al colocar un despiece vertical en zigzag
para dicho almohadillado (d). Este despiece en
zigzag indica que el almohadillado no es estructural, sino icónico. La base de piedra es retórica:
no se trata de un plinto griego, que implica un
dat~¿m, ni tampoco lo es en el idioma moderno de
los pilotis.
50
45
:::..?o 11 girasole, 1947-1950
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29 a-b. La fachada lateral que da a la Vía Schiaparelli complica la lectura ya establecida en la
fachada delantera. En primer lugar, el pesado
almohadillado dobla la esquina, señalando de
nuevo los pilares estructurales que hay detrás.
Aparece el mismo despiece en zigzag de las losas
de piedra del grosor del papel, que se hace eco
del despiece del elemento a la derecha del zócalo delantero. En segundo lugar, los pilares nueYamente se ponen de manifiesto, en esta ocasión
en la franja horizontal que cruza la parte superior
de la fachada. Además, la alineación de las ventanas viene parcialmente detenninada por la línea
implícita de los pilares que discuiTen detrás del
plano de la fachada, a modo de pantalla.
30 a-b. Los diversos tipos de almohadillado, tanto
terso como rugoso, del edi:ficio Il girasole niegan
un papel estructural en favor de uno notacional
Las diagonales del despiece en zigzag vuelven a
aparecer en la geometría de diversos bloques de
piedra rugosos (a). Las ventanas de la fachada
trasera registran el corte de la fachada principal
y parecen c-omprimir el espacio hacia el centro (b).
46 __________________________ _______
- - - - - - - __ _ _ _ Edificio 11 girasole, 1947-1950
31. Edificio Il gil·asole, vista axonométrica seccionada de la planta primera.
-
Edificio ll gil·asole, 194~
7-1 950_
_
-
-
-
::?.. Edificio Il girasole, vista axonométrica seccionada de la planta cuarta .
-
-
47
33. Edificio Il girasole, axonometría.
l. Ludwig lVIies van der Rohe, casa Farnsworth, Plano (Illinois), 1951.
2. El diagrama de paraguas
Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
Según Philip J ohnson, Ludwig Mies van der Ro he vivía de acuerdo con su aforismo "Menos es más". Algunos años más tarde, respondiendo a Mies, Robert Venturi dijo: "Menos es aburrido". Aunque para Venturi era un comentario peyorativo, resuena de un
modo diferente cuando lo leemos a través de la mención que hace
Roland Barthes de "lo aburrido" como un lugar de resistencia; lo
aburrido era una vía para oponerse al desenfrenado consumo del
arte de la cultura de posguerra consumista. El "menos es más" de
]líes es una declaración clave para la arquitectura; hace su primera aparición en la casa Farnsworth, donde cobra el sentido de que
no se trata de una arquitectura de abstracción moderna, sino de
una que suscita otro tipo de lectura en detalle. De todas las obras
que aparecen en este libro, la casa Farnsworth es la más abstracta
y aparentemente conserva un vocabulario y una concepción del
espacio modernos. Sin embargo, una lectura en detalle de la casa
Farnsworth pone de manifiesto desviaciones importantes respecto a las convenciones modernas de la planta libre y de la expresión
de la estructura. Todo ello apunta hacia lo que podría considerarse
el primer diagrama de Mies van der Rohe.
Tradicionalmente, todas las casas se piensan como una unidad.
La casa Farnsworth es un tour de force que niega esta idea. Desde
su "pórtico" de entrada separado y sobredimensionado hasta sus
simetrías omnipresentes aunque interrumpidas, la casa Farnsworth señala uno de los inicios de la interrupción de la unidad clásica de la parte con el todo de la casa. Si bien para los primeros
arquitectos modernos la casa era a menudo un lugar para el estudio de la innovación radical, desde los dos diagramas canónicos de
Le Corbusier - la casa Dom-Inó y la casa Citrohan- hasta la casa
Rietveld-Schroder de Gerrit Th. Rietveld del grupo De Stijl, las
casas todavía eran también entidades individuales definibles. Las
primeras casas de Mies van der Rohe no fueron ninguna excep- ,
ción a esta actitud.
52
Casa F arnsworth
2. Casa Farnsworth, alzado norte, 1946.
Desde sus primeras casas de campo de hormigón y de ladrillo hasta la casa Lange, Mies
elaboró muchos de sus proyectos posteriores
de gran envergadura a una escala residencial.
No obstante, la casa Farnsworth interrumpe
este ciclo; ya no se trata de una entidad individual definible, y la plataforma de entrada,
citada anteriormente de pasada, es la pista
más precisa para esta idea. El rechazo de
Mies a la unidad de la parte con el todo es más
sutil que en las casas con dos núcleos obvios
de Walter Gropius y Marcel Breuer, que conceptualmente son dos tercios de una tipo palacio. La casa Farnsworth no funciona como
un fragmento, sino que propone otro tipo de
lectura en general.
La idea de construir de Mies - y, en particular, la idea de construir una casa- puede
contrastarse con la idea de Martín Heidegger
del "habitar" como la permanencia de un objeto
en un lugar determinado. La idea de habitar de
Heidegger tenía que ver con el arraigo a un
lugar: la especificidad del lugar, la fundación
del sujeto y, en última instancia, la cualidad
presente de la presencia. Para Mies, habitar
constituye una serie abstracta de estados y, en
el caso de la casa Farnsworth, el "habitar" en sí
ofrece la oportunidad de ejercer una lectura
crítica de la modernidad. La casa Farnsworth
puede considerarse como una transición desde
las primeras obras de Mies a sus últimos trabajos; se trata de una bisagra entre lo que el
movimiento moderno era en Mies y aquello que
parecerá posmoderno en su obra. El cambio
efectuado con la casa Farnsworth también
establece la diferencia entre un uso escenográfico, o posmoderno, de los elementos arquitectónicos para crear una ilusión visual, y el uso
alternativo del pilar y del muro para provocar
una lectura crítica de la modernidad. Esta confrontación, a partir de aquello que habían sido
contenedores en la temprana construcción abstracta miesiana que negaba la idea del habitar
hasta llegar a los contenedores que ya no eran
únicamente abstracciones, produce un diagrama diferente - un diagrama metafórico desde
el punto de vista figurativo- que arrancó con
la casa Farnsworth.
Es la interacción entre el pila1~ el muro y
el plano horizontal lo que marca la evolución
del pensamiento de Mies, comenzando con sus
primeras casas, que hacían hincapié en el papel formal y organizativo del plano vertical de
la pared. La Casa de campo de ladrillo, por
ejemplo, utilizaba muros verticales que se prolongaban y giraban en molinillo hacia fuera
desde un vórtice central (a la manera de las
obras del grupo De Stijl), mientras que las
casas posteriores de la década de 1930 - como
la casa Tugendhat y las prototípicas casas
patio- estaban compuestas de planos verticales que ya no se prolongaban fuera del volumen principal, sino que más bien definían y
delimitaban el espacio. Las primeras dos casas,
3. Pabellón de Alemania, Barcelona, 1929.
4. Casa Tugendhat, Brno, 1928-1930.
la Casa de campo de ladrillo y la Casa de campo
de hormigón, se basaban en conceptos de
muros de carga sin pilares. En esencia, estas
casas eran muros que no delimitaban volúmenes en un rectángulo tipo caja; el espacio se
fracturaba por cómo las paredes se prolongaban hacia fuera, hacia el paisaje. Después de
estas dos casas, el pabellón de Alemania en la
Exposición Internacional de Barcelona introdujo un nuevo grupo de preguntas que tenían
que ver con la relación entre el pilar, el muro y
la cubierta. Las paredes ya no eran de carga y,
en su lugar, los pilares pasan a ser los elementos portantes; los elementos de cierre se distinguen de aquellos tectónicos. Podía decirse que
el pabellón era una planta abierta, como algo
opuesto al Rmtmplan e incluso a la planta
libre, porque en este espacio el pilar se concibe
de un modo diferente a aquellos de Le Corbusier que permitían el libre movimiento de las
paredes de cerramiento.
La casa Farnsworth constituye un punto
de transición que desplaza la idea de Mies en
diversas nuevas direcciones. En primer lugar,
al contrario que Le Corbusier, Mies no tuvo
ningún diagrama hasta la casa Farnsworth.
Podría discutirse que esta constituye una importante distinción entre ambos arquitectos.
Sin embargo, la casa Farnsworth establece las
bases para un diagrama y, en este sentido, funciona como un diagrama incipiente. En segundo lugaT, Mies ya no se ocupa de la esquina o del
pilar en el espacio en la casa Famsworth, sino
que introduce el uso de pilares exentos, lo que
replantea la estructura al proponer la idea del
signo del pilar. El uso de los pilares en Mies
sugiere un desplazamiento desde lo abstracto
hacia lo real: el signo del pilar es un pilar real
que se muestra en el exterior de un forjado
real. De este modo, la casa Farnsworth plantea
dos cuestiones: una, la cuestión de la representación de la estructura como algo opuesto a la
propia estructura; y dos, la disociación del pilar
respecto a su uso como una entidad espacial. La
casa Farnsworth es el primero de los muchos
proyectos posteriores de Mies que cuestionan
la verdad de lo que se considera estructura.
Dicho uso del pilar puede relacionarse con
la crítica que hace Leon Battista Alberti a
Vitruvio, y que articuló en su libro De re aedificatoria (o Los diez libros de a1·q'uitectura), en lo
que respecta a la tríada de principios básicos de
la arquitectura: utilitaB (utilidad),jhmitas (firmeza) y venustas (belleza). Alberti dijo que
toda arquitectura es firrnitas porque debe
mantenerse en pie y sugiere que Vitruvio acentuaba 1aji1·rnitas no refiriéndose al mantenerse
en pie, sino a la apa1iencia de mantenerse en
pie; en otras palabras, como el signo de la
estructura. De este modo, un pilar o un muro
tienen dos funciones: sostener y representar la
idea de mantenerse en pie.
Las tres categorías de signos que propo- ·
ne Charles Sanders Peirce resultan útiles a la
54
_____
....::..;...::..;;.
Casa Farnswor th
5. Le Corbusier, casa Dom-Inó, 1914.
6. Pabellón de Alemania, Barcelona, 1929.
hora de calificar el uso que hace Mies del pilar:
el icono, que tiene una similitud visual y formal
con su objeto; el símbolo, que tiene un significado cultw·al y convencional acordado en referencia a su objeto; y el índice, que describe una
actividad previa del objeto. Peirce también es
uno de los primeros que utilizó el término
diagmma, que para él es un icono que tiene
una similitud visual con su objeto. Como un
signo del mantenerse en pie, el pilar incorpora
una doble condición: un pilar es un icono que se
parece a un pilar y también es el signo o índice
de ser un pilar. En la tríada de Peirce de icono,
sfmbolo e índice, un pilar es tanto un icono
como un índice. Esta condición simultánea -el
pilar utilizado simultáneamente como una crítica y una representación de la estructw·adesbarata una lectura sencilla y suscita lecturas formales (como una representación de la
estructura) y conceptuales (como una ctitica de
la estructw·a).
Estas lecturas simultáneas del pilar informaban aquello que podría considerarse el diagrama incipiente de Mies. Este diagrama responde en varios niveles a los otros dos diagramas preexistentes en la arquitectw·a moderna:
los diagramas Dom-Inó y Citrohan que propuso Le Corbusier. La casa Dom-Inó ilustraba los
"cinco puntos" de Le Corbusier al tiempo que
instituía una idea de la posibilidad de un continut¿m espacial en la dimensión horizontal. La
casa Dom-Inó presenta un diagrama como un
sándwich horizontal de espacio donde el suelo y
el techo son entidades equivalentes desde un
punto de vista conceptual. En cierto sentido,
el desanollo arquitectónico de Mies van der
Rohe constituye una ctitica sustentada de la
idea del diagrama Dom-Inó de un continuum
horizontal espacial. La casa Farnsworth propone aquello que podría considerarse el primer
diagrama de Mies: el paraguas, un diagrama
crítico que se diferenciaba de los de Le Cm·busier en que efectúa una distinción conceptual
entre el plano horizontal del suelo y el plano
horizontal del techo al tiempo que niega cualquier continuum horizontal.
La evolución de la sección del pilar en
Mies también puede distinguirse del uso que
hace de este Le Corbusier. En la obra de Le
Corbusier, el pilar era una impronta didáctica
que puntuaba el espacio en la planta libre. Normalmente estas puntuaciones eran de sección
circular, permitiendo que el espacio fluyera
libremente a su alrededor. El diagrama DomInó no revela demasiado acerca de su intención
estructw·al, pero expresa la intencionalidad
acerca del continuum espacial, establecido en
parte por la ubicación de los pilares que están
alineados por sus extremos y retranqueados a
una misma distancia de los bordes. En general,
Le Corbusier utilizaba pilares de sección circular o cuadrada según su ubicación. Si quelia
hacer hincapié en el borde, utilizaba un pilar de
sección cuadrada alineado con la fachada; si
55
Casa Farnsworth
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7. Casa Farnsworth, boceto de la plant a.
colocaba el pilar retranqueado respecto al plano de vidrio, normalmente utilizaba un pilar de
sección circular. Los pilares de Mies están desplazados respecto al plano de la pared en el
pabellón de Alemania en Barcelona, pero son
de sección cruciforme. La sección cruciforme de
los pilares ilustra la posición de Mies entre el
Raumplan de Adolf Loos y la planta libre de
Le Corbusier: los pilares cruciformes de acero
inoxidable definen una serie de volúmenes
cúbicos al articular las esquinas de cada unidad
espacial. Las chapas cromadas que recubren
los pilares sirven de espejo e invierten los pilares convencionales de sección cuadrada: aquello que normalmente es sólido -la esquina real
de un espacio definido por un pilar real- se
convierte en un espejo o en un reflejo del espacio y, de este modo, se convierte en un vacío.
En cierto sentido, el pilar real pasa a ser un
pilar virtual, incluso aunque continúe definiendo una unidad espacial. Para Mies, los pilares
definen y circunscriben unidades espaciales;
para Le Corbusier, los pilares permiten que el
espacio pivote y actúe como un fulcro en lugar
de como una esquina. Para Mies, el pilar y la
esquina se convierten en un modelo didáctico,
desde el pabellón de Alemania en Barcelona
hasta los edificios del Illinois Institute ofTechnology (liT) de Chicago. La posición en el espacio y las propiedades de la sección del pilar en
la esquina enmarcan un discurso conceptual
en el caso de Mies.
Sin embargo, en la casa Farnsworth parecería que la esquina es un elemento que no
constituye un tema: los pilares ya no se sitúan
en las esquinas, ni cuadriculando internamente
el espacio ni sosteniendo las esquinas exteriores. Los primeros bocetos de Mies para la casa
Farnswmth demuestran su intención de utilizar los pilares de un modo diferente, es decir,
fuera del forjado. Podría pensarse que el cometido de los pilares exteriores consiste más en
ser una expresión estructural que en funcionar
como elementos estructurales, pero no es el
caso. Se trata de la primera ocasión en que
Mies coloca los pilares por fuera. Parece suspender la cubierta entre los pilares, sugiriendo
que se trata de otra la estrategia, una estrategia que aplica en muchos de los edificios poste ~
riores. En la casa Farnsworth los forjados horizontales del suelo y de la cubierta se encuentran
enmarcados entre los pilares, de modo que
estos ya no soportan la cubierta, sino que más
bien la cubierta y el suelo cuelgan como hamacas entre los pilares. La obra de Mies de posguerra representa una transición desde el pilar,
ya sea portante o marque un cuadrante espacial, hacia un estado donde este constituye el
soporte de una estructura suspendida en la que
los elementos horizontales están colgados de los
pilares estructurales exteriores y de las vigas
de cubierta sobresalientes. Esto conducirá a .
una subsiguiente evolución, donde las vigas se
articulan por encima y la cubierta cuelga de
56
8. Crown Hall, liT, Chicago, 1950-1956.
9. Alumni Memorial Hall, liT, Chicago, 1947.
ellas, dando pie a aquello que se conve1tirá en
el diagrama de paraguas miesiano. El paraguas
metafórico es un diagrama en el que la cubielta
y sus pilares añadidos parecen planear sobre
un podio de base. La casa Farnsworth es la primera realización de este diagrama de paraguas.
La casa Farnsworth quizá también constituye la crítica más didáctica al pilar y al muro
como elementos meramente estructurales. A
menudo este edificio se ha leído mal, como una
articulación de los principios de Le Corbusier
por su aparente evolución del diagrama DomInó o como el progenitor de la Casa de vidrio de
Philip Johnson. En cualquier caso, estas atribuciones son problemáticas, si no superficiales.
La casa Farnsworth no trata de la utilización
de vigas en lugar de arcos, sino que más bien se
dedica a su imagen al llevar los pilares al exterior y suspender entre los pilares los fmjados
del suelo y de la cubierta.
La idea del signo de la estructura en la
casa Farnsworth también es una precursora
del detalle de "pilar encima de pilar" del edificio Seag¡·am y también del Illinois lnstitute
of Technology, donde Mies añade perfiles en I
y en H en la esquina y en la fachada para ocultar la estructura real. Esta cuestión en la obra
de posguerra de Mies implica la estructura que
es el signo de ella misma; lo que se ve no es el
pilar real, sino una máscara de la estructura.
La casa Farnsworth inicia esta discusión: cuando el pilar se coloca por fuera de los forjados,
todavía funciona como un pilar, pero no de un
modo franco, como sucede en caso de responder directamente a las cargas verticales. Puesto que los f01jados se apoyan en pletinas que
salen de los pilares, esto permite que el marco
en forma de caja de la casa se extienda y se suspenda entre la est111ctura de pilares. Se trata
de una idea radical para finales de la década de
1940 y principios de la de 1950; es una idea radical para Mies y rompe con su uso de la idea del
pilar como una indicación clara de la tectónica. En su lugar, el pilar se lee como est111ctura
y como un signo de su condición diagramática.
De nuevo, en el espacio de Mies, y en oposición al espacio de Le Corbusier, el plinto y el
plano horizontal de cubielta son diferentes
desde el punto de vista conceptual. Mientras
que el plano del suelo de Le Corbusier se separa conceptualmente del terreno y flota, al igual
que el de la cubierta, el plano del suelo en ?viles
queda aman-ado al terreno mientras que la
cubierta flota libremente. Si es que existen
precedentes en la diferenciación del espacio
entre el terreno y la cubie1ta en la casa Farns-
Casa Farnsworth
51
10. Casa Farnsworth, planta, 1946-1951.
11. Casa 50 x 50, planta, 1950-1951.
worth, uno de ellos sería la casa Resor (19371938). La maqueta de la casa Resor constituye
el primer indicio de la nueva actitud en la obra
de Mies. La casa parece flotar sobre el tetTeno,
aunque en realidad salva un batTanco y está
anclada en ambos extremos. La casa en sf es un
podio virtual que reaparece en la casa Farnsworth, suspendida a unos cuantos centímetros
del suelo. Esta elevación de la casa tiene un
valor diferente a la del diagrama Dom-Inó de
Le Corbusier. Para Le Corbusier señala la
extensión horizontal infinita del espacio; para
Mies establece la diferenciación última entre el
suelo y la cubierta que nos conduce finalmente
al diagrama de paraguas.
La casa Farnsworth también tuvo importantes implicaciones para la casa 50 x 50, que
la siguió de inmediato en 1951. En primer
lugar, en la casa 50 x 50 sólo hay cuatro pilares exteriores que aparecen en el punto medio
de cada uno de los lados de la planta cuadrada,
que proporcionan al edificio una clara cualidad
rotacional al tiempo que enmarcan las esquinas
sobre la diagonal. En segundo lugat~ el plano
de la planta baja ya no está articulado: la caja de vidrio se apoya sobre lo que parece ser un
plinto natural que se diferencia claramente de
la línea blanca prístina de la cubierta. Juntos,
la línea de la cubierta y los pilares, producen
una imagen similar a la estructw·a de un paraguas. Los proyectos siguientes, menos literales pero no menos conceptuales, fueron el proyecto para un teatro en Mannheim, el Crown
Hall y el Alumni Memorial Hall en el Illinois
Institute of Technology de Chicago. En estos
proyectos, los pilat·es se sacan al exteri01~ no
tanto para mostrar cómo sostienen la cubierta,
sino para mostrar que representan otro tipo de
actitud espacial que se at"ticula en el diagrama
de paraguas de Míes. La casa 50 x 50 también
manifiesta la transición hacia las cerchas de
acero expuestas que discwTen por encima del
plano de cubie1-ta en el Crown Hall del Illinois
Institute of Technology y en el teatro de Mannheim, que sostienen la cubierta como si fuera
un enorme pat·acaídas. Claramente, la Neue
Nationalgalerie de Berlín es el último edificio,
y quizá el más sutil, dentro de una línea de progenie que parte de la casa Farnsworth. Por la
base pétrea y el límite de la cubierta enrasado
con el borde exterior de los pilares, en la Neue
Nationalgalerie el efecto de paraguas está finalmente representado como un concepto y no
como una imagen.
Tanto en el edificio de Berlín como en el
Illinois Institute of Technology, claramente la
58
Casa Famswortb
12. Neue Nationalgalerie, Berlín, 1966.
apuesta no es la idea del habitar, o del uso, dado
que Mies hunde las funciones principales bajo
tierra. Sus envolventes funcionan como icono
de un edificio que será utilizado como escuela de arquitectura o como museo. Cuando, por
ejemplo, se entra en el C1·own Hall del Illinois
Institute ofTechnology, apenas se nota el plano
icónico que implica su uso como escuela de
arquitectura: todas las oficinas y estudios, necesiten o no luz, se sitúan debajo del plinto. De
un modo similar, en el nivel del plinto de la
Neue Nationalgalerie de Berlfn hay poco que
represente su uso como museo.
En la casa Farnsworth, con la cuidadosa
manipulación y ubicación de las formas de
Mies, queda claro que no se deseaba una situación escenográfica entre el espectador y el
edificio. Es más, una lectm·a de las relaciones
entre el pilar, el suelo, el plinto y la cubierta
que no sea como una serie de abstracciones
modernas, da a este edificio su dimensión crítica. Para promover esta idea, Mies establece
unos ejes de simetría cambiantes desplegados
entre las tres entidades dispares de la casa
Farnsworth: la plataforma de entrada, la plataforma de la casa y la caja de vidrio. Mientras
que las escaleras de la plataforma de entrada
están alineadas con las de la casa, la propia
plataforma intermedia se desliza respecto a
este eje potencial. De forma similar, el cerramiento de vidrio está colocado asimétricamente en relación con el forjado del suelo, aunque
es simétrico respecto a la línea central de la
retícula de pilares. Este movimiento deslizante u oscilante entre el vidrio, la carpintería,
los pilares, el forjado del suelo y el plinto produce una relación compleja y densa entre los
elementos, que, aunque parecen escenográficos, suponen una ctitica de cualquier lectura
única. Los diferentes ejes formados por una
Casa Farnsworth
serie de partes simétricas indican que estas
no crean un todo. Lo que parece ser un conjunto clásico y simétrico, está más bien descompuesto en partes dinámicas asimétricas.
El juego de Mies contra las simetrías clásicas continúa con su t ratamiento de las superficies de vidrio. En la casa Farnsworth el vidrio
se desmaterializa y no existen horizontales que
articulen un plano de pared. Los pilares exte!iores de la casa Farnsworth no sobresalen de
la línea de la cubierta, sino que sólo llegan hasta
ahí, articulando así la diferencia entre la estruc:ura y la superficie acabada. Esto puede compararse con la Casa de vidrio de Philip J ohnson
que, ya sea para intentar escapar de un espacio
miesiano o lecorbusieriano, define básicamente
una superficie vertical clásica al marcar el
plano vertical con un travesafio horizontal.
Este no existe en el plano vertical de la casa
Farnsworth. Por el mobiliario de la casa o para
diferenciar sus ideas, J ohnson se interesa por
el vidrio como un plano o membrana, algo
59
opuesto al interés de Mies por el vidrio como
vacío. El intento de Johnson consiste en traducir la superficie en un plano vertical, mientras
que en la casa Farnsworth Mies la traduce en
una ausencia.
El cambio en la casa Farnsworth registra
la diferencia entre una representación escenográfica, vinculada al posmodernismo, y el uso
del pilar como una lectura crítica de la idea
moderna de un continuum espacial. La casa
Farnsworth representa esta confrontación
entre lo que en los primeros edificios de Mies se
utilizaba para negar la imagen del habitar y un
edificio donde los elementos ya no son abstracciones. La organización de pilar, paredes y forjados pasa a ser real, sin dejar de constituir
también una baza crítica en el proyecto, que
propone una estructura real implícita cont ra el
signo de la estructura; los pilares no se leen por
su veracidad tectónica ni por su composición
visual, sino por su condición de signo de un
diagrama conceptual.
Casa l~arnsworth
60
>(
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A
A
A
A
A
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)<
A
13. La organización de la retícula de pilares en la
casa Farnsworth y su plataforma de entrada produce una secuencia de cuatro crujías AAAA.
Todas ellas tienen la misma dimensión. El cerramiento de vidrio es simétrico respecto a las dos
crujías de la derecha, prolongándose medio módulo más allá de cada linea de pilares.
/
14. Cada uno de los forjados t ambién est á colocado simétricamente dentro de la retícula de IJilares, aunque el eje del forjado principal no coincide
con el de la retícula de pilares. Los pilares que
soportan la plataforma de entrada están alineados con la retícula de pilares de la casa, aunque la
plataforma en sí está desplazada respecto al eje
que establece el plano del suelo.
61
Casa Farnsworth
>(
/
/
A
/
A
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)<
A
/
/
/
A
A
/
A
)<
A
15. El ceiTamiento de vidrio está colocado simétricament e respecto a los pilares. Su eje de simetría está alineado con la línea de pilares. Por
tanto, el cerramiento de vidrio produce un segundo eje ubicado a lo largo de la línea central de
pilares, mientras que el eje del plano del suelo
coincide con la línea de carpinterías. Esto genera
una t ensión entre el eje del ·cerramiento de vidrio
y el del plano del suelo.
/
16. El juego de los dos ejes es un aspecto de la
dinámica de la casa Farnsworth. El cerramiento
de vidrio, alineado con el borde de un extremo del
forjado del suelo pero no con el otro, aunque aparentemente es asimétrico, define una simetría
respecto al pilar central. Estas dos simetrías también definen el cerramiento y anclan Jo que parecería ser la capacidad potencial de extenderse del
edificio.
62
17. La casa Farnsworth no presenta un sándwich
horizontal de espacio como hace el diagrama DomInó de Le Corbusier. El forjado del suelo está
elevado respecto del terreno mediante pilares,
pero no se hace eco de los preceptos del diagrama
Dom-Inó, pues se conecta con el teneno median-
- - Casa
= Farnsworth
te la plataforma de entrada. El movimiento desde la cota del teneno, subiendo las escaleras
hasta la plataforma de entrada y más arriba hasta
la entrada de la planta principal, es perpendicular
a la dirección longitudinal de la casa.
--
Ca.-"R Farnswort
h
-
- -
--
-----~----
- - --
- - -- -
-- -
63
b.
- - -- - _' a-b). La progresión del movimiento en la casa
?Z!11Sworth es significativa y hace hincapié en la
~>r..::sformación de las superficies verticales y
~ntales que lleva a cabo Mies en respuesta a
- diagramas de Le Corbusier.
- - --
- - -
En la casa Farnsworth, el movimiento perpendicular se parece al del sujeto que entra en la casa
Dom-Inó (a), opuesto al de la casa Citrohan (b),
que es paralelo al movimiento de entrada.
- - -
#
Casa Farnsworth
y
/
/
19. Los pilares exrteriores confunden la relación
tradicional entre pilar y viga, pues en la casa
Farnsworth los pilares no disponen de ningún sistema obvio de sujeción, sino más bien de una serie
de conexiones puntuales cuidadosamente detalladas, que soportan los forjados horizontales.
20. El encuentro de los marcos de la carpintería
en las esquinas produce lo que podría considerar·
se una esquina interior positiva, invirtiendo de
este modo la forma convencional de la esquina.
h
ía
Lr-
je
Casa Fam~worth
=-----------------------~------------------
=-:.a esquina de Mies se lee como dos entidades
~nadas
con el rastro de su junta aún legible:
de las carpinterías se comprimen para
:ticular la esquina.
..:E marcos
22. Las dos carpinterías en la esquina producen
una forma de L que crea un vacío en la esquina
exterior.
66
a.
b.
c.
------ -------~----- _ _ _ _
_ _ _ ___:C=asa Farnswon.:
ih
..,:as~. ?arnsworth
2:3 (a-e). Disposición de pilares en la casa Farns~rth (a). Posibles disposiciones alternativas de
.DS pilares: pilares enrasados por el interior con el
emto del forjado (by e); pilares dispuestos de una
forma similar a los del diagrama de la casa DomInó (d); y pares de pilares en las esquinas del forjado (e).
68
F arnsworth
- -Casa
--
- -- - - - - - - -- - - -- - -
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24. Casa Fa.rnsworth, axonometría desplegada de forjados y pi1ares.
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Casa Farnsworth
69
·~~--------~------------------------------------------------~
~ Casa Farnsworth, vista axonométrica desplegada.
70
26. Casa Farnsworth, axonometría.
. ..
l. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964.
3. Herejías textuales
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo,
1962-1964
Uno de los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenón resulta
clave en la evolución de su arquitectura durante un período que
abarca las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de
inflexión crítico con su proyecto para el Palacio de Congresos en
Estrasburgo. El dibujo, hecho probablemente en la época de su
Viaje a Oriente, muestra el Partenón en primer plano, a la izquierda; sus columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para
el dibujo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista
imposible dada la distancia que media entre el Partenón y el mar,
se encuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montañas circundantes. Este dibujo constituye una temprana manifestación de
aquello que se convertiría en una obsesión en evolución: la inter acción dialéctica y tensionada de la figura con la cuadrícula cartesiana, que aparece en sus primeros cuadros puristas y continúa a
:o largo de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidimensionales a otras tridimensionales.
Si bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado result a fácilmente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concepto de lo figurativo, como algo que difiere de cualquier configuración de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo.
E sta idea se basa en el análisis de Gilles Deleuze sobre los cuadros
de Francis Bacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lógica de
l-a sensación, Deleuze distingue la figuración de lo figurativo. La
5guración se refiere a una forma que tiene relación con el objeto
que se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo
:figurativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas.
Fuerzas es aquí el término operativo. En el caso de los retratos de
Bacon, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mientras que la pintura sobre el lienzo - restregada, embadurnadaaborda dichas fuerzas en la propia materialidad del cuadro. Lo
5gurativo ya no expresa una forma o una figura icónica, sino que
más bien documenta el encuentro entre la materia - pintura, lienzo,
2. Dibujo del Partenón de Atenas, 1911.
pintor y modelo- y las fuerzas, tanto físicas
como psicológicas. Como un registro de tales
fuerzas, la figura humana ya no se presenta
como una forma clara y diferenciada, sino que
reside en aquello que puede llamarse una relación indecidible con el lienzo; el contorno de la
toda la figura se desdibuja para convertirse en
un ensamblaje de figuras parciales que ni forman una unidad ni se esfuerzan por crear una
forma definida y comprensible. Este cambio
desde el conjunto a lo que se vienen llamando
figuras parciales, que en sí mismas son un
residuo físico de fuerzas que actúan sobre
figuras completas, se corresponde con un cambio en la arquitectura de Le Corbusier desde
su interés de entreguen·as por la interrelación dialéctica entre figura y retícula hasta,
más tarde en su carr era, una crítica generada internamente que rompe con la dialéctica
anterior. En su lugar se producen una serie
de estados figurativos que tienen la cualidad de
figuras parciales. En su obra de posguerra, Le
Corbusier también desafía los preceptos de
sus "cinco puntos" -la planta libre, los pifu-.
tis, la ventana corrida, la fachada libre y 14
terraza en cubierta- característicos de s=
obra de entreguen·as.
Podría discutirse que las primeras obras
de Le Corbusier representan un intento por
trascender los límites de la pintura, que teorizó en su libro Apres le cubisme escrito junto
con Amédée Ozenfant. Si la pintura cubista se
caracterizaba por una tensión entre el plano
pictórico frontal y la profundidad espacial, la
arquitectura de Le Corbusier se esforzaba en
incorporar y superar los principios del espacio
cubista frontal y plano en una matriz tridimensional. Esta integración de una cualidad
tridimensional figurativa comenzó pronto en
su carrera con sus cuadros del período purista
y su diagrama Dom-Inó de 1914, donde Le
Corbusier introdujo la cuadrícula cartesiana
como un sistema estructural que podía producir una extensión horizontal infinita del espacio. Este diagrama conceptualiza la circulación vertical como una figura legible, o lo que
pochia considerar se un elemento figurativo
que se saca al exterior de los forjados apilados horizontalmente. El diagrama Dom-Inó
articula la preocupación de Le Corbusier por
integrar un elemento figw·ativo tridimensional en un estado necesariamente reticulado de
la arquitectw·a.
El diagrama Dom-Inó de Le Corbusier
prefiguró los "cinco puntos" articulados en su
libro de 1923 Hacia una a1·quitectum. En el
diagrama Dom-Inó, los piláres están retranqueados respecto a la fachada para crear una
planta y una fachada libres; la cubierta plana
se convierte en el espacio privado y el primer
forjado se eleva del terreno para producir un
continuum horizontal espacial. Las zapatas
primitivas en lugar de pilotis inician una crítica de la relación de la arquitectura con el
terreno: la figura en arquitectura siempre
había estado atada al terreno, tanto es así que
fue definida como una relación de figura/fondo.
En un principio, la idea del pilotis desplaza ]a
Palacio de Congresos de Estrasburgo
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3. Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962.
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arquitectura, elevando lit.eralmente el edificio
del terreno para, desde el punto de vista conceptual, iniciar una dinámica más compleja
entre figura y fondo.
Los primeros edificios canónicos de Le
Corbusier - la villa Savoie en Poissy y la villa
Stein-de-lVIonzie en Garches- desarrollan el
diagrama expuesto en sus "cinco puntos" e
introducen una característica más marcadamente figurativa en la circulación. Los primeros bocetos para la villa Savoie documentan el
movimiento en sección generado por la rampa,
que parte del movimiento del coche que entra
por debajo del edificio para entonces involucrar al sujeto en un movimiento en espiral
ascendente a través del edificio hasta llegar a
~ cubierta ajardinada. Como elemento figurativo, la rampa crea y registra una especie de
vórtice de energía centrífuga. Este movimiento centrífugo dentro del espacio cartesiano del
edificio genera una energía desde el centro
hacia la periferia. Ejemplificando de un modo
similar los "cinco puntos", la villa Stein enfati-
za tanto los elementos figurativos como su
estructura reticulada, que conserva una planeidad cubista o estratificada que recuerda a
una baraja de cartas apilada en vertical. La
fachada de la villa Stein presenta el colapso
del espacio de la planta en el plano vertical de
la fachada, que se convierte en un índice del
colapso del espacio real en un único momento
en el espacio y en el tiempo. Este colapso de la
perspectiva también se convierte en una críti- .
ca de la visión monocular en perspectiva. Los
elementos figurativos más potentes de la villa
Stein son las paredes ele formas libres curvilíneas y la p1·omenade architecturale, que se
inserta en la fachada trasera como una escalera. La forma figurativa también aparece en
dos escaleras y en el recorte del balcón y del
comedor, aunque estas figuras siguen siendo
más lineales que volumétricas. En estas obras
tempranas, los elementos figurativos se ven
implicados en una relación dialéctica con la
cuadrícula abstracta de la planta, las fachadas
y la sección del edificio.
.:...
76=----- -------~-------~------ Palacio de Congresos de Estrasburgo
4. Villa Savoie, Poíssy, 1928.
5. Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1950.
En la obra de posgue1Ta de Le Corbusier,
la r elación de la reticula con la figura cambia
dramáticamente respecto a los sistemas con
retícula dominante de sus edificios de entreguerras. El elemento figurativo se vuelve cada vez
más volumétrico, indicando así su cambio de
postura tanto ante la abstracción como ante la
figura. En la Capilla de Ronchamp, en el Pabellón Philips y en Chandigarh, unas figuras completamente tridimensionales destacan frente a
la retícula, aunque esta siga siendo legible. Por
ejemplo, si bien la figura parece predominar en
las formas escultóricas de Ronchamp, la retícula está presente en el despiece del pavimento
que forma parte del sistema modular de proporciones de Le Corbusier, y puede leerse una
retícula virtual o implícita en el alzado sur del
edificio. Las perforaciones cuad1·adas de la
fachada registran una tensión entre una retícula vertical implícita y el muro inclinado, como
si los huecos fueran atadw·as que mantienen
la curvatura del muro exterior. La tensión en la
curva procede de la inferencia de que si se cortaran estas conexiones, el muro volvería al
plano vertical liso. La notación de estos huecos
en el grueso muro figurativo indica que el muro
cw-vo no tiene una curva gratuita, sino que
refleja una tensión interna entre la superficie
figw·ativa y un plano virtual reticulado.
Si la obra de entreguerras demuestra que
la figw·a lineal se vuelve cada vez más tridi-
mensional, podría argumentarse que la obra de
posguerra de Le Corbusier arranca con una
figura completamente articulada que se deforma cada vez más en una serie de figuras parciales. En el edificio del Palacio de la Asamblea de
Chandigarh, un enorme elemento cilíndrico
atraviesa la cubierta convirtiéndose en una
ca.racte1istica dominante del paisaje de cubiertas como una figw·a completamente tridimensional, aunque esta figura se esconda detrás de
los volúmenes ortogonales que forman cada
una de las fachadas del edificio. Chandigarh
también señala una importante desviación respecto las fachadas libres y planas de los "cinco
puntos" de Le Corbusier: los profundos ln-ise-soleils de Chandigarh sustituyen la ventana
con'ida con una masa con celdas; este motivo se
repite en el Carpenter Center de Ha.rvard University, en el Convento de La Tourette y en el
Palacio de Congresos de Estrasburgo.
El Convento de La Tourette también
puede relacionarse con el Palacio de Congresos
de Estrasburgo por medio de una energía rotacional que establece la organización en molinillo de sus plantas inferiores. Se establece una
figura geométl'ica en forma de molinillo despuntado de tres lados. Según el análisis de
Colin Rowe, otro tipo de rotación anima la
fachada de La Tourette, aunque esta energía
rotacional conserva la tensión que proporciona
el plano frontal. En el Carpenter Center esta
77
Palacio de Congresos de Estrasburgo
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6. Palacio de la Asamblea, Chandigarh, 1953-1965.
7. Palacio de Congresos de E strasburgo, 1962.
energía rotacional se hace cada vez más explícita: el par de formas abombadas de sus aulas de
trabajo y de sus salas de exposición parecen
girar alrededor de un núcleo central que ancla
su gran rampa principal en forma de S. A pesar
de los movimientos internos contradictorios
del Carpenter Center - sus lóbulos giran en el
sentido contrario a las agujas del reloj y la
rampa interior rota en el sentido de las agujas
del reloj hasta la planta tercera-, podría
argumentarse que cada elemento se articula
como una figura independiente: la rampa principal en forma de S, el estudio y los espacios de
e:\.-posición abombados, y la forma cuadrada
central están comprimidos juntos, y sin embargo siguen siendo identificables como partes
eompletas y separadas. De forma similar, varios
de los preceptos de los "cinco puntos" de Le
Corbusier siguen estando patentes, como los
pilotis alargados, la planta libre, las terrazas en
rubierta y el brise-soleü que ocupa los huecos
horizontales que anteriormente estaban asignados a la ventana corrida.
La centralidad de los "cinco puntos" en la
obra de entreguerras de Le Corbusier sugie1·e
que estos servían de diagramas fundacionales a
partir de los cuales se extraía cada uno de los
edificios, pero con diferentes declinaciones.
Esto indica la capacidad de los "cinco puntos"
para funcionar como un texto para sus primeros edificios, en el sentido de que un diagrama
constituye una forma arquitectónica de un
texto. Si la idea de un texto se establece en los
"cinco puntos" de Le Corbusier, es la inversión
de estos y su distanciamiento de la figura legible hacia figuras parciales lo que sugiere que el
Palacio de Congresos de Estrasburgo puede
leerse como una herejía con relación a sus
textos arquitectónicos anteriores. En la obra
de posguen·a de Le Corbusier se produce una
serie de desviaciones didácticas a partir de los
"cinco puntos"; el b1ise-soleil que sustituye a la
fachada libre es solo un ejemplo. El Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier se
convierte en la suma de una evolución en el lenguaje textual por su r efutación didáctica de
cada uno de los "cinco puntos" por un lado, y
por su alejamiento respecto a una relación dialéctica entre figura y retícula por el otro. Si el
texto de la relación eritre figura y retícula está
escrito en la obra de entregueiTas de Le Corbusiet~ la obra de posguelTa desru·rolla la idea
de la figura, que dejaría de entenderse como un
elemento completo y diferenciado pru·a convertirse en algo cuya unidad misma se ve cuestio-
nada. La figura pasa a deformarse en una serie
de figuras parciales. Como un texto herético, el
Palacio de Congresos de Estrasburgo aborda
tanto un sistema dialéctico que rebate los
"cinco puntos" como otro no dialéctico que
indaga en la evolución de la figura, desde su
concepción como entidad tridimensional dife-
78
-----------------------P
~
alacio de Congresos de Estrasburgo
8. Palacio de Congresos de Estrasbw·go, sección norte-sur, 1962.
renciada hasta su transformación en una serie
dispersa de elementos figurativos cuyos contornos se vuelven cada vez más indecidibles.
Con el Palacio de Congresos de Estrasburgo, un proyecto comenzado en 1962, solo
un afio después del Carpenter Center, se invierten muchas de las r elaciones que se habían
establecido en el Convento de La Tourette y
en el Carpenter Center. En primer lugar, en el
proyecto de Estrasburgo la relación del edificio con el terreno es profundamente düerente.
Los pilotis ya no garantizan el flujo horizontal
del terreno debajo del edificio. En su lugar, el
plano del terreno se convie1·te en una base a
modo de plinto con celdas cuya solidez misma
se cuestiona aún más dado que el terreno se
recorta de un modo que sugiere que la base
se encuentra flotando. El terreno én pendiente alrededor de la base del edificio de Estrasburgo crea una doble lectura tanto del plinto
como de los pilotis. De forma similar se invierten los preceptos de la planta y de la fachada
libres. De la misma manera que con su profundidad, sombra y grosor el brise-soleil contrarresta la fachada plana, la planta libre pasa a
quedar subsumida por una figura geométrica
que, en la planta baja del Palacio de Congt·esos de Estrasburgo, recuerda a la organización en molinillo de La Tourette. Por último, la
superficie horizontal de la cubierta ajardinada
se convierte en un plano figurativo inclinado,
retorcido y torsionado.
-
Si en la obra anterior de Le Corbusier la
circulación había registrado una fuerza centrífuga y un elemento figurativo diferenciado, la
rampa del Palacio de Congresos de Estrasburgo registra simultáneamente fuerzas centrípetas y centrífugas, al igual que una crítica a la
figura global legible. La figura de la rampa es el
índice más significativo para la evolución del
proyecto de Estrasburgo. Un estudio de los
primeros proyectos de 1962 del Palacio de Congresos pone de manifiesto que inicialmente la
rampa estaba prevista como una figura diferenciada que formaba un bucle ininterrumpido
que atravesaba todo el edificio. El primer proyecto de 1962 consiste en un cuadrado articulado en planta con una enorme rampa recta que
penetra en la forma cuadrada desde la esquina
sureste y un par de rampas lobuladas que
sobresalen desde los lados norte y sur del cuadrado, haciéndose eco del Carpenter Center.
La rampa gigante conduce a la planta segunda,
donde se bifurca para formar un par de rampas
en el lado norte que alcanzan la tercera planta
y conducen hasta la cubierta. La rampa forma
una entidad completa alrededor del edificio y
en la planta segunda destaca como una figura
independiente, al igual que la figura en molinillo de la planta inferior. En una versión posterior, la enorme rampa gira noventa grados y se
coloca alineada con el eje de la gran rampa
lobulada del lado norte, sustituyendo la pequeña rampa lobulada al sur de la planta inicial. En
Palacio de Congresos de Estrasburgo
i9
!i. Palacio de Congresos de Estrasburgo, vista del alzado este, 1962.
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e::,-te segundo proyecto reproducido en la Oeu:-re complete de Le Corbusier, se ha modificado
la organización bilobulada del Carpenter Cen:cr marcando el distanciamiento del arquitecto
:!'e:>--pecto a las figuras completas y el movimien:n y hacia la figura parcial. Esto pasa a ser
:;¡mente en el proyecto final del Palacio de Con?ffiOS, donde la propia figura de la rampa
~e desplazar su peso hacia el oeste como un
~rrapunto a la axialidad dominante de la
a:10rme rampa que se extiende hacia el sur. De
~ manera más significativa, la figura de la
~pa ya no está completa; parece escindirse
::: varios lugares y ya no tiene un recorrido en
=x!e que atraviesa el edificio, sino que en su
- Ear rodea el edificio en una espiral. La rampa
~e concebirse como una serie de figuras
~es que ya no se aglutinan como en la
;:::z;::::;pa independiente del proyecto anterior. De
~..E- modo, el proyecto final del Palacio de Con::::-.:...~ de Estrasburgo está animado por una
.xrie de figuras parciales complejas.
La figura asume un papel diferente en el
~ecto de Estrasburgo, pues ya no viene
'-.:::Snida con relación a la retícula. El Palacio de
-;:;;,
cresos de Estrasburgo es una obra signi~a en el conjunto de la obra de Le Cor-~ en cuanto es un distanciamiento de la
~ca entre retícula y figura. Este distan.-;;, r :ento aparece en dos aspectos diferentes,
l'!!:%:lO una figura parcial y como un estado inde~e de la rampa: ¿es la rampa centrípeta
o centrífuga? Mientras que a menudo se considera lo figurativo como un sistema de movimiento - y esto no es menos cierto en el caso
de Estrasbm·go-, el proyecto invoca tanto
fuerzas centrífugas como centrípetas, que primero se desplazan hacia fuera a través del
cerramiento cartesiano del edificio y, más
tarde, giran hacia atrás en una espiral hacia
dentro. El sujeto pasa a verse involucrado no
sólo en la rampa figm·ativa, sino también en la
apertura de una brecha del container o prisma
puro de espacio crutesiano que se articulaba en
las "Cuatro composiciones" de Le Corbusier.
A diferencia de la rotación de la fachada de
entrada del Convento de La Tourette que, en el
análisis de Colin Rowe, mantiene la tensión de
un plano frontal, la rotación desarrollada en el
proyecto de Estrasbm·go ya no es dialéctica
respecto a cualquier plano frontal, sino que
más bien se registra simultáneamente en planta y en sección como centrípeta y centrífuga.
En este sentido, el proyecto de Le Corbusier para Estrasburgo marca un importante
movimiento cerca del final de su canoera de
posguena. El Palacio de Congresos de Estrasburgo constituye también una anomalía en este
libro, puesto que no se trata de un edificio bisagra dentro de la carrera particular de un arquitecto, sino de una bisagra entre Le Corbusier y
los arquitectos que han recm·rido a su legado.
En la exploración de lo figm·ativo de este proyecto, Le Corbusier desdibuja las grandes figu-
80
--~
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--
- -
ras de la rampa al dispersarlas como figuras
parciales en las plantas superiores. De modo
similar, la naturaleza didáctica de los "cinco
puntos" y la evolución didáctica de la figura
contra una retícula cartesiana se desdibuja
progresivamente a medida que Le Corbusier
explora el potencial de estas figuras parciales
en el proyecto de Estrasburgo.
Este edificio constituye un eslabón perdido entre las estrategias formales de los "cinco
puntos" del pleno movimiento moderno y aquellas patentes en la 'Tres Grande Bibliotheque
y en las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas.
El proyecto de Estrasburgo es el precursor de
ambos proyectos de Koolhaas, en el sentido
de que los objetos ya no están simplemente
contenidos dentro de la envolvente volumétrica, sino más bien el objeto se ve empujado hacia
fuera por una serie de fuerzas a través del
cerramiento exterior del objeto, mientras que
el movimiento del sujeto continúa circunscribiendo el volumen. La discontinuidad entre las
sucesivas plantas horizontales en el proyecto
de Estrasburgo aparecerá en última instancia
en el libro de Rem Koolhaas Delirio de Nueva
Yo1·k y en sus proyectos para las bibliotecas
francesas. Por último, el proyecto de Estras-
bur go desplaza la idea del comprender desde el
ver a la experiencia del movimiento.
El Palacio de Congr esos de Estrasbw·go
establece una crítica interna de aquello que
podría considerarse los "textos" de entreguelTas que incorporaban los "cinco puntos" de Le
Corbusier. Por último, en los cambios en desalTollo que se producen en los actos de la lectura
en detalle, permanecen los legados de lo formal
y de lo conceptual. Lo que se hace visible en el
proyecto de Estrasburgo como una evolución
crucial en el pensamiento de Le Corbusier es la
nueva condición figurativa de la experiencia
del objeto por parte del sujeto, que conducirá.
por ejemplo, a una diferente necesidad de lect ura en detalle de las bibliotecas J ussieu de
Rem Koolhaas. Al contrario de los proyectos
del Convento de La Tourette o de Chandigarh,
el de Estrasbw·go propuso una serie de problemáticas completamente distintas que no habían
sido abordadas en ninguna de las fases de la
obra anterior de Le Corbusier. En estas inversiones de muchos de los tropos lecorbusierianos se inició una crítica interna que señala este
proyecto como algo diferente al compararlo con
los edificios anteriores de la arquitectw·a de Le
Corbusier.
81
?alacio de Congresos de Estrasburgo
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11. Palacio de Congresos de
Estr asburgo, planta segunda.
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1
:o:2.. Palacio de Congresos de Estrasburgo,
:;Umt a ter cer a.
13. Palacio de Congresos de Estrasburgo,
planta cuarta.
Palacio de Congresos de Estrasburg~
82
a.
b.
c.
d.
e.
f.
14 (a-t). Palacio de Congresos de Estrasburgo. La
planta baja (a) está hundida en el terreno (b),
doblada (e), vaciada (d) y con una rampa ascendente hacia la nueva planta baja (e) que pasa a ser
la base de los pilotis (t). En el proyecto de Estrasburgo la inversión de los "cinco puntos" de Le
Corbusier comienza con los pilotis. El edificio
puede leerse como un sándwich doble que contiene dos niveles de pilotis apilados uno sobre otro.
El terreno ya no puede identificarse como tal,
pues Jos pilotis inferiores se han empujado hacia
abajo de modo que el segundo nivel de pilotis se
encuentra al nivel del t-erreno.
Palacio de Congresos de E strasburgo
83
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~ie­
;ro.
tal,
~cia
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~ Palacio
de Congresos de Estrasburgo, planta
;t:::nera. La ventana corrida de los "cinco puntos"
e¿ ~~ Corbusier se convierte en un brise-soleil,
~ 5istema regular de huecos que envuelve tres
,.=as del edificio.
16. Ell:rrise-.soleil aparece como vacíos resultado
de recort ar un sólido.
84 _
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17. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
primera. La planta primera puede dividirsé en
cuatro cuadrantes que, debido a la rampa que
sube a la planta noble y a los accesos a este nivel,
se organizan como formas en molinillo.
-
-
-
-
-
-
-
18. En la planta primera este movimiento en
molinillo se 1·epite a otra escala más pequeña: un
grupo de espacios rota en cada uno de los cuadrantes creando un giro secundario interno en
cada uno de ellos.
~de Congresos de
en
un
uaen
~-
Estrasburgo
Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
20. Los vacfos a doble altura de las plantas terce-
:::arta. Esta planta está organizada en bloques
ra y cuarta sirven de eje de rotación para el moli-
~-e
nillo cuyos brazos son los bloques formados por
los espacios de los auditorios principales.
crean dos brazos de un molinillo que giran
~edor de un centro vacío.
86
---------------------~--...;:P-=a~
la-'ci.:...
o .d:...e;...C
.:...o=ngresos de Estrasburgo
21. Palacio de Congresos de E strasburgo, planta
primera. El análisis de la retícula de pilares de la
planta primer a comienza a poner de manifiesto
que en el proyecto de Estr asburgo la planta libre
lecorbusieriana está sujeta a un juego de omisiones estratégicas marcado por los pilares dest acados en rojo.
22. Estas ausencias describen espacios que puntúan esta retícula general. Por ejemplo, el vacío
en la retícula de pilares de la planta segunda sirve
como su eje de rotación.
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::.s:..:t;..:
ras
=·b=-=U=-·.!2.
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m-
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~Palacio
de Congresos de Estrasburgo, planta
=.:: nda. En esta planta solo se elimina un pila1~
;:E se sustituye por un núcleo de escaleras. El
~ que falt a forma una estructura donde la
='" <eión se ha detenido. La disposición de las
_::::ras de la planta tercera demuestra el juego
~ existe entre lo que parecen ser figuras com~...,., y figuras parciales.
24. En la planta segunda, una serie continua de
pilares enmarca el edificio en tres de sus lados.
En el interior, los pilares tienen dimensiones diferentes; los pilares más grandes dividen la planta
cuadrada en un esquema de tres crujías con un
disposición ABB de estas hileras interiores.
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ongresos de EstrasbllliC
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25. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta cuarta. Se produce una segunda notación más
sutil de los pilares a medida que se separan en
filas dominantes. Los pilares perimetrales se encuentran retranqueados respecto a los laterales,
pero enrasados con lo que sería la parte trasera
del edificio. Se han suprimido crujías enteras de
pilares (marcado en rojo).
- ---- -- - -
26. En la planta cuarta, la eliminación de las crujías de pilares también estría la planta en una
serie de elementos lineales que, a medida que
se interrumpen o fragmentan, permiten que las
diferentes retículas se conviertan en elementos
figurativos. Este hecho mantiene una continuidad
de pilares en la superficie exterior, mientras que
las hileras interiores se dividen en una crujía A,
una B y otra B.
t:acio de Congresos de Estra.s-'b
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ur
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~o_ _ __ _ _ _ __ _ __ _ _
>
_ Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
;;zu:ra. El ramal central de la rampa conecta con
'!I ~ta tercera. Mientras que la forma figurat:n de la rampa es claramente discernible en
!a ~ta segunda y en la cubierta, la forma de la
rampa en la planta tercera ya no está clara. De
nuevo existe una serie de figuras parciales en esta
planta que tienen correspondencias con las formas figurativas de las plantas segunda y cuarta,
9;;.;O;___----- --~---------------- Palacio de Congresos de Estrasburgo
,,
'
28. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta. Las fuerzas en espiral trazadas en cada uno
de los niveles se hacen eco del movimiento de
la rampa. La superficie alabeada de la cubierta
refleja este movimiento en espiral.
'' '
''
29. El volumen de la cubierta está alabeado, una
forma romboide que deforma la cota horwontal.
·o
a
?-.Jacio de Congresos de Estrasburgo
91
de Congresos de Estrasburgo, cubier-
31. La geometría de la forma romboidal de la
:a. El plano de la cubierta conserva la cualidad
cubierta parece pender de un único punto, hadéndose eco de cómo la falta de un único pilar forma
el fulcro para el movimíento en espiral en las
plantas primera, segunda y tercera.
~- Palacio
esencial de una cubierta ajardinada en cuanto la
:!C!IIlpa proporciona el acceso a esta. El encuent ro
rle la rampa con el terreno niega la cubierta ajardinada horizontal de los "cinco puntos".
92 - - - --
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a.
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e.
f.
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Palacio de Congresos de Estrasburgtl
1
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g.
h.
32 (a-p). Palacio de Congresos de Estrasburgo,
secciones y alzados. Las secciones y alzados ponen aún más de manifiesto la organización doble
o "en sándwich" del edificio (a-f). El plinto vacío y
la depresión del terreno en la base del edificio se
hacen también evidentes (e-h).
93
ñ!acio de Congresos de Estrasburgo
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El edificio está vaciado internamente creando
diferentes estados en sección. Las secciones del
edificio ponen de manifiesto los múltiples vacíos
verticales (i-1).
El terreno nunca está nivelado: está recortado
como una superficie y se levanta en el edificio con
la rampa (m-p).
94
33. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
cuarta, rampa y planta primera. La rampa conecta las diferentes organizaciones en molinillo de
cada uno de los niveles.
Palacio de
Palacio de Congresos de Estrasburgo
95
--~~----------------------------------------------~
34. Palacio de Congresos de Estrasburgo. La
rampa une el suelo y la cubierta en un continuum.
96
- - - - - - -- -
-7
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/
35. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta
y planta segunda. Una retícula de pilotis activa el
nivel del teiTeno vaciado.
Palacio de Congresos de E strasburgo
36. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
primera, vista axonométrica.
97
e gresos
-Palacio d~
--- - de Estrasburgo
de Estrasburgo, p1anta segunda,
. de Congresos
37. Palacio
.
vista ax onométnca.
?alacio de Congresos de Estrasburgo
38. Palacio de Congresos de Estrasburgo, plantas tercera y cuarta,
vista axonométrica.
99
Palacio de Congresos de Estrasburgo
100
_____..-.
39. Palacio de Congresos de Estr:;tsburgo, cubierta,
vista axonométrica.
-
l. Louis l. Kahn, casa Adler, Filadelfia (Pensilvania), 1954-1955.
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico
Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
En un ensayo sobre la obra de Marcel Proust En busca del tiempo
perdido, Maurice Blanchot aborda la cuestión del tiempo narrativo y de su interrupción. Aunque en narrativa existe un tiempo
cronológico, Proust entreteje otra forma de tiempo que Blanchot
describe como otra posibilidad de tiempo que no se trae a la memoria como un recuerdo, sino como un acontecimiento real. Blanchot
toma esta cita de Proust: "Los pasos que tropiezan en los adoquines irregulares de El mundo de Guermantes de repente son los
mismos pasos que tropezaron en las losas desiguales de la plaza de
San Marcos". Estos pasos no son simplemente un doble o un eco
de una travesía pasada. Evocan otra sensación, una sensación que
no toma la forma de una memoria lineal sincrónica, sino que se
convierte en una experiencia diacrónica, no lineal y simultánea.
Según Blanchot, los momentos Venecia y Guermantes no deberían
considerarse separadamente como un pasado y un presente, sino
como una presencia única que abriga una ausencia. La incompatibilidad de estos dos momentos crea un sentido de simultaneidad,
que Blanchot sugiere que constituye una sensación que suspende
y neutraliza incluso el tiempo narrativo en sí. Según Blanchot, la
simultaneidad comprende el "entonces" del pasado y el "aquí" del
presente. Estos tiempos se parecen a dos casos del "ahora" superpuestos en la confluencia de dos presentes simultáneos que alteran el tiempo en un sentido narrativo. Este tiempo diacrónico
interrumpe el tradicional estado sincrónico tanto de un tiempo
lineal de la lectura como de un tiempo lineal del relato.
En literatura, el tiempo de la acción de lectura y el tiempo de
la narrativa no son el mismo. Al contrario que.la literatura, se cree
que la arquitectura supone un único tiempo: la experiencia del
edificio y su conceptualización se entienden como una misma cosa.
104
Casas Adler y De Vor~
2. Casas Adler y DeVore, alzados, 1954.
Un edificio se despliega de un modo lineal a
medida que una persona camina dentro y ah·ededor del espacio hasta llegar a comprender el
edificio. El tiempo de la "lectura" es diferente
para un lector de literatura y para un lector de
arquitectura. El tiempo solo se imagina en el
espacio de la literatw·a, pero en arquitectura se
trata en realidad de una experiencia en el espacio, y puesto que en arquitectura el tiempo de
la experiencia es lineal, la a.rquitectw·a se asocia con el tiempo sincrónico. Blanchot sugiere
que la interrupción provocada por momentos
simultáneos de una narrativa representa dicho
momento diacrónico en el espacio real. La cuestión para la arquitectw·a implica provocar ese
momento de interrupción o tiempo diacrónico;
en otras palabras, si consideramos la lectura
que hace Maurice Blanchot de la obra de Marce! Proust en términos arquitectónicos, ¿puede
la arquitectura, como la literatura, proponer
momentos afectivos donde de repente se libere
al espectador del movimiento definitivo del
tiempo hacia la muerte, donde uno pueda experimentar algún otro tipo de tiempo, un tiempo
en estado más pw·o que existiría en algún lugar
entre el sujeto que ve y el objeto en sí?
La na1Tativa temporal que se produce en
un edificio siempre estará construida en el
espacio real que se experimenta como un espacio narrativo; es decir, al caminar dentro y
alrededor de un edificio. Una vía por la que la
arquitectw·a puede suspender el tiempo de
la narrativa es superponerle otro tiempo.
Aunque pueda parecer un concepto apropiado para una arquitectura de lectura en detalle,
dicha idea 1·ara vez se ha considerado en la
obra de Louis I. Kahn. A diferencia de en
muchos de sus proyectos, en las casas Adler y
DeVore de 1954-1955 Kahn consigue lo que
podría considerarse un texto arquitectónico en
el espacio diacrónico, producido mediante la
superposición del espacio clásico y el moderno;
que no domine ninguno de estos "tiempos" produce como resultado una dislocación de momentos o, dicho en otros términos, una disyunción que se experimenta en el espacio. En las
casas Adler y De Vore, Kahn presenta la arquitectw·a como un objeto complejo y como el
potencial para que el sujeto experimente dicho
objeto como un espacio real y un espacio imaginario. Ambos estados están presentes y son
legibles, y cada uno a su vez desplaza al otro.
Casas Adlcr y DeVore
~Casa de
~s
este momento no resuelto que se produce
las casas Adler y DeVore, ubicadas en el
..;,mpo real entre la Casa de baños en 'Il·enton
:- el Laboratorio de Investigaciones Médicas
..::1.. X Richards, el que hace que sean diferentes
rle gran parte del resto de la obra de Kahn. Es
a:1 el contexto de la negación de las simetrías
males y de las relaciones de las partes con el
:odo, patentes en mucha de la obra tardía de
::iabn, donde residen dichas diferencias.
De este modo, puede considerarse que las
l:3Sas Adler y De Vore articulan una lógica
~terna alterna: en primer lugar, como una pro;nesta consciente y didáctica contra la planta
3>re de la arquitectura moderna y, en segundo
'lugar, como una crítica a la arquitectura moder~ Resulta significativo que los dibujos de las
!aSaS Adler y De Vore fueron publicados en el
::úmero tres de la revista Perspecta (1955), en
':11 breve artículo titulado "Dos casas" que
:2acía hincapié en el orden geométrico subyarente de ambos proyectos. Cada una de las
~ fue concebida, según el propio Kahn,
romo un grupo de cuadrados y se representaron haciendo énfasis en sus pilares, como si las
casas constituyeran en esencia un patrón abs~
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baños en Trenton (Nueva Jersey), 1954-1959.
105
4. Casa de baños en Trenton, vista axonométrica.
tracto de pilares cuadrados dentro de recintos
cuadrados. Kahn sugiere que las casas "crecen
a partir del mismo orden", pero que sus proyectos son diferentes. Estas afirmaciones de
Kahn implican un origen como una unidad y
una igualdad que ocultan los estados disyuntivos que presentan estos dos proyectos. En realidad Kahn produce dos diagramas en cada una
de estas casas: uno es un diagrama clásico, tripartito y de nueve cuadrados y otro uno moderno asimétrico. El diagrama doble contran·esta
la idea de un origen singular, del mismo modo
que estas organizaciones superpuestas niegan
un comienzo en un momento histórico particular. La negación de un punto de origen único
e identificable también inicia una crítica de la
idea de la relación clásica de las partes con el
todo al negar un todo único y unificado. Una
serie de puntos de origen potenciales sugiere la
indecidibilidad de las relaciones entre las partes, que, por tanto, ya no pueden subsumirse
dentro de un todo claramente identificable.
En las plantas de Kahn para estas casas
pueden distinguirse varios momentos históricos. La influencia europea de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950 es eviden-
Casas Adler y DeVore
J
-
l
1
-
5. Casa Adler, planta preliminar.
6. John Hejduk, casa Texas 4, 1954-1963.
te; las casas J aoul de Le Corbusier, por ejemplo,
constituyen un modelo posible de edificio de ladrillo con mm·os de carga cuya bóveda de cañón
ha prescindido de la cubierta plana moderna.
Las cubiertas a cuatro aguas de la Casa de
baños en Trenton de Kahn, al igual que su
materialidad empática, son claramente unos
antecedentes de las casas Adler y De Vore,
puesto que los bocetos iniciales de ambas casas
tienen cubiertas similares. La Casa de baños
en Trenton constituye el primer ejemplo en
Estados Unidos de una estructura maciza de
ladrillo y hormigón que niega la planta libre
y las asimetrías dinámicas del movimiento
moderno mediante una planta con un carácter
clásico de nueve cuadrados. Aunque solo se
construyó una pequeña parte de la Casa de
baños en 'I'tenton, su plan director fue radical
en el desalTollo de una cuadrícula, una retícula
beaux arts de espacios sirvientes y servidos
con una organización general con un ritmo
ABABAB en lugar del espacio homogéneo de
la retícula moderna. Kahn utiliza el particular
modo de embeber el pilar dentro de su celTamiento de mampostelia para diferenciar las
diversas crujías que constituyen la cuadrícula.
La estructura se articula con cierta redundancia pues, a pesar de su apariencia, los grandes
elementos de obra de fábrica no son portantes;
la verdadera estructura metálica solo puede
verse en el espacio que media entre la obra de
fábrica y la cubierta. Se trata de una notación
auton·eferencial de la disyunción entre la sección de la cubierta y la planta; en otras palabras, un sistema articulado en sección que evoluciona a partir de una extmsión en planta. No
se produce ningún desplazamiento en sección.
Si en la obra de Le Corbusier a menudo la sección constituye el lugar del desplazamiento del
sujeto, la Casa de baños en Tren ton de Kahn no
produce tal alteración en sección, alteración
que podría decirse que encaja dentro de la tradición pragmática y de la organización utilitaria del espacio en la arquitectura estadounidense.
En el proyecto de Trenton los materiales
se expresan evitando el uso de un chapado
superficial. Los volúmenes de las esquinas y los
mm·os están construidos con bloques de hormigón, hecho que contribuye a que los pabellones
aparezcan iguales tanto vistos desde la esquina
como frontalmente, negando el cuadro o plano
frontal. Los pabellones de la Casa de baños no
son ni griegos (conceptualizados desde un
punto de vista perspectívico) ni romanos (conceptualizados desde uil plano frontal); en este
Casas Adler y DeV<
.;.co:.:.re
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7. Casa DeVore, planta.
8. John Hejduk, casa Muro, 1968-1974.
caso, el punto de vista del sujeto se vuelve iLTelevante. La no existencia de puntos de vista
específicos en la planta de nueve cuadrados de
la Casa de baños de Trenton pone en primer
plano la desestabilización que se hace patente
en las plantas de las casas Adler y De Vore.
La casa Adler se presenta como una crítica a las casas con dos núcleos de Walter Gropius y Maree! Breuer, proyectos en los que
se accede al espacio intermedio entre ambos
pabellones; hacia un lado se encuentran los
espacios comunes de la casa y hacia el otro
los privados. Estas casas modernas con dos
núcleos constituían en esencia una mala interpretación de la arquitectura clásica, pues en
un partí clásico nunca se hubiéra accedido al
vacío existente entre los dos pabellones. Kahn,
quien entendió este hecho, mantiene vestigios
de una notación de dos núcleos en la casa Adler
que constituye una combinación de una serie
de pabellones en la línea de la Casa de baños de
'frenton con una fractura que no se produce en
la obra de Gropius o Breuer. Un primer boceto
con nueve cuadrados y simetría axial tiene claramente ecos de la Casa de baños de Trenton.
Bocetos posteriores demuestran la ruptura de
esta organización produciendo lo que parece
ser la fragmentación de una antigua retícula
de nueve cuadrados. Sin embargo, los intentos
por encajar los pabellones en una organización
de nueve cuadrados se vieron frustrados y eluden cualquier relación estable originaria de
la parte con el todo. La casa Adler mantiene
ambas ideas: el todo como la suma de sus partes y la imposibilidad del todo; el todo se vuelve
imposible por los diferentes deslizamientos y
desplazamientos que resultan de la superposición de una planta moderna y un pa11:i clásico
de nueve cuadrados. Que ninguna de estas dos
plantas se proponga como dominante recuerda
a la intetTUpción generada por la idea diacrónica de tiempo en la lectura que Maurice Blanchot hacía de la obra de Maree! Proust.
La planta de la casa Adler registra esta
superposición de esquemas modernos y beaux
arts que implica una transformación no a partir de un único estado original, sino a partir de
varios posibles. Esta transformación deja rastros que pueden leerse en la planta resultante.
En los elementos cuadrados de la casa Adler el
movimiento produce un deslizamiento e introduce dos conceptos: la idea de una direccionalidad en el espacio y la idea del tiempo en su proceso. Aunque los elementos cuadrados de la
planta en sí no tienen direccionalidad, sus diferentes movimientos respecto a posibles puntos
JOS
____
-~--
_ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _
~
_ CasasAdler y DeVore
o
e
-·
o
9. Casa Adler, plantas.
de origen siempre se producen a lo largo del
eje horizontal. Los pilares de sección cuadrada
y sus agrupaciones para formar rectángulos
implican una direccionalidad en el movimiento
implícito de los pabellones. En la casa Adle1· el
movimient o horizontal de las piezas es discontinuo, como si con el tiempo se hubieran producido varias dislocaciones a partir de un origen aparente, incluso aunque ese origen en sí
no pueda fijarse. La disposición general de los
elementos cuadrados que componen la casa
Adler r ecuerda una organización de pabellones que se deslizan intermitentemente fuera
de la retícula de nueve cuadrados, si bien su
ubicación asimétrica confirma una distribución
espacial moderna. La retícula interior de la
casa revierte sobre una cuad1icula beaux a1'ts
descentrando de este modo el pa1'ti en retícula
de nueve cuadrados. Esta constituye una de
las muchas oposiciones incrustadas que operan en la casa Adler. Aunque en un primer
momento la casa parece caótica o una organización arbitraria de pabellones, no es el caso.
Mediante una decidida manipulación, Kahn
produce las dislocaciones que articulan un
texto de espacios diacrónicos en la arquitectura de la casa Adler.
De modo similar, la casa DeVore parece el
registro de un proceso que ha sido congelado
en un momento en el tiempo; alude a un posible
origen, pero frustra cualquier lectura directa
de dicho origen. Como mejor puede entenderse
este hecho es mediante la comparación con las
casas Muro y las casas Texas de John Hejduk,
casas contemporáneas de las Adler y De Vore,
aunque tiene poca relevancia en este contexto
cuál de ellas fue la primera. Sus similitudes
reflejan un conjunto compartido de ideas presentes también en los primeros dibujos para la
casa Vanna Venturi (capítulo quinto). Como en
la casa Adler, las casas Texas de Hejduk utilizan como base un pa?1:i clásico de nueve cuadrados. No obstante, las casas Mw·o de Hejduk
y la casa De Vnre de Kahn se centran en la r elación entre el pabellón y el mw·o, que en sí
mismo se convierte en un tema como un elemento didáctico al que los pabellones dan respuesta. En la casa DeVore, la ubicación de cada
Casas Adler y DeVore
109
10. Casa DeVore, detalle de la planta.
uno de sus pabellones parece dar respuesta al
muro, y la sección de los pilares refuerza una
direccionalidad en relación al muro. Tanto en
las casas Muro de Hejduk como en la casa DeVore de Kahn, el muro actúa como un elemento
divisor que separa lo público de lo privado y lo
bucólico de lo construido; también se convierte
en un umbral que marca el momento de paso.
El muro diferencia y hace inteligible a la vez;
separa pero también conecta. A pesar de su indiscutible materialidad, incorpora varios principios abstractos aparentemente contradictorios, estableciendo una secuencia narrativa
para el sujeto que atraviesa la casa: mientras
este es consciente de que existe una ruptw·a
continua de ese umbral, esta conciencia se centra en el énfasis espaciotemporal en el momento de paso. Asf, al dividir diferentes tiempos y
espacios, el datum del mw·o asume una presencia metafísica como el elemento central en
la formulación de la inteligibilidad perceptiva
y de movimiento del proyecto.
Al hacer hincapié en este punto, Hejduk y
Kahn establecen una tensión en la arquitectw·a
que cuestiona lo que se entiende en general por
la diferencia dialéctica entre interior y exterior.
La casa DeVore de Kahn también fusiona dos
geometrías y dos momentos diferentes en la
historia: lo clásico y lo moderno. ¿Qué puede
ser más evocador de lo moderno que un mw·o
que corta por el corazón la casa, que no es una
casa moderna, sino una que tiene ecos clásicos
en su retícula de nueve cuadrados? Si un muro
normalmente se lee como un elemento divisorio
entre un interior y un exterior, en el momento
en que alguien cruza el muro de la casa De Vore,
esta caracteristica se ha problematizado: ¿se ha
abandonado el edificio o se ha entrado en él?
Cómo se experimenta el espacio en un intervalo de tiempo forma parte de cómo el tiempo
del objeto normalmente se muestra al sujeto.
Puesto que el sujeto actúa continuamente alrededor del mw·o y hace referencia a él, el único
"dentro" se produce en el interior del propio
muro. En cualquier otro lugar se está fuera del
muro, fuera de su dentro, pero siempre se es
consciente de aquel momento del dentro. De
este modo se establece un "tiempo del dentro''
Casas Adler y DeVore
11. Louis l. Kahn, Laboratorio de Investigaciones
Médicas A. N. Richards, University ofPennsylvania,
Filadelfia (Pensilvania), 1957-1965.
en relación con el "tiempo del afuera". El verdadero "tiempo del recinto" se vuelve entonces infinitesimalmente pequeño en relación con
el continuum del que forma parte. Asf, una de
las principales caracterfsticas de estas dos
obras es la colisión de las naiTativas temporales dentro de los lfmites del propio muro.
Las casas Adler y De Vore pueden considerarse un punto de inflexión en la obra de
Kahn, pues se encuentran fuera de las interpretaciones tradicionales de su obra y se convierten en el punto de partida para la obra
futura. A partir de estas dos casas solo hay
un pequeño salto en escala para llegar al Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards (1957-1965), un proyecto compuesto
por una secuencia de pabellones extruidos y
colocados como si se desenrollaran a partir de
una espiral apretada. El Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards es también un
proyecto de pabellones con elementos servidores
y servidos extruidos en tres dimensiones. Si bien
los pabellones de las casas Adler y DeVore funcionaban como elementos que marcaban desplazamientos tácticos a través del umbral físico de
un muro o el umbral implícito/conceptual de una
retícula de nueve cuadrados, los pabellones del
Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards están hechos para desempefiar una
función pintoresca en lugar de didáctica. Los
bocetos de Kahn para este proyecto transforman
y extruyen los pabellones para producir un perfil
romántico. Cada una de las tres torres principales consta de un volumen articulado mediante
pilares delgados donde los espacios servidores se
llevan a tOITes separadas más pequefias. Los
pilares de sección en H reiteran la organización
en nueve cuadrados de cada volumen y forman
una cuadricula. Al contrario que en las casas
Adler y De Vore, la estructm·a enmarca el vano
central de cada lado dejando un vacío en la esquina. Esta condición de vacío recuerda a la biblioteca de Exeter y a otros proyectos de Kahn. En
el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards, las dos caracte1isticas se contradicen
entre sí: la alineación de los pabellones establece
una organización frontal en planta, aunque la
entrada se efectúa por la esquina. La distribución es a la vez ortogonal y diagonal, una combinación de espacio griego y r omano que se convierte en un tropo de Kahn. Las alineaciones
contradictorias de los pabellones, que operan de
una forma sistemática en las casas Adler y De Vore, se vuelven más gráficas y, en última instancia,
expresionistas en el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards. La legibilidad de
los espacios sirvientes y servidos en este edificio
señala otro desplazamiento respecto la indecidibilidad de los pabellones de las casas.
Kahn participa en el intento anterior a 1968
de volver a pensar las premisas originarias del
movimiento moderno que caracterizan las obras
que pertenecen a este primer cambio de para-
Casas Adler y DeVore
digma. En este caso, su obra representa una
grieta entre las proposiciones teóricas inconscientes evidentes tanto en la obra de Mies van
der Rohe como en la de Luigi Moretti y las inversiones teóricas aparentemente conscientes
articuladas en la obra de Le Corbusier. En
ambas casas, el movimiento hacia materiales
reales y la reintegración de los esquemas clásicos constituyen una crítica a la abstracción, una
111
crítica que supone un nuevo interés en aquello
que parece incompleto y en la fragmentación
de la forma. Con la actual visión retroactiva,
es posible sugerir que, en última instancia, los
cambios, las dislocaciones y las superposiciones
en las casas Adler y De Vore podrían considerarse un cuestionamiento de la relación clásica
de la parte con el todo.
112
~----- ------
12. La organización de la casa Adler sugiere que
esta tiene un origen conceptual en una retícula de
nueve cuadrados, cinco pabellones y cinco espacios exteriores cuadrados.
-- - -- -
13. La organización de los pabellones parecen
tener su origen en la retícula de nueve cuadrados.
Mientras que desde el punto de vista conceptual
la hilera inferior (espacio exterior, pabellón, espacio exte1ior) puede corresponder a dicho origen,
no es el caso de la hilera central (espacio exterior,
pabellón, pabellón, espacio exterior) ni de la supelior (pabellón, medio espacio exte1i01~ pabellón,
espacio exterior).
- =s Adler y DeVore
A
B
113
A
A
B
A
t[
14. La organización de los pabellones permite,
?Ues, múltiples lecturas. La lógica interna de la
easa Adler depende de la simultaneidad de dos
sistemas diferentes que implican los espacios
exteriores (A) y los pabellones (B). Los nueve
cuadrados ideales ABA se adaptan para dar lugar
a la planta de la casa Adler al eliminar un pabellón y desplazar los otros. Aunque la planta en
cuad1icula ABA deriva directamente de la tradición beaux arts, esta lectura hace hincapié en la
asimetlia moderna de la casa.
B
B
B
A
B
A
[
t
15. De igual modo, la disposición moderna BBA
hace hincapié en una asimetría en la organización y puede adaptarse a la casa Adler quit ando
y moviendo pabellones. La disposición general
de los pabellones pr·esenta una superposición de
plantas beaux arts y modernas. El resultado,
combinación de ambas, permite una doble lectura de la casa como una disposición ABA y BBA;
dicho de otro modo, organizaciones tanto beau.t:
a1"ts como modernas.
_11;_:4_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _
16-17. Existen dos maneras de colocar la casa
Adler dentro de una cuadrícula clásica de nueve
cuadrados, y sin embargo en ninguna encaja perfectamente, puesto que todo un pabellón o una
porción de él cae fuera del esquema idealizado.
Cuando se escoge una interpretación, una parte
_ __ _ _ __:
Casa;¡ Adler y DeVore
del esquema queda fuera del diagrama de los
nueve cuadrados; cuando la parte exterior constituye la base para el diagrama básico, la otra parte
se mueve hacia fuera, de modo que no existe un
único diagrama estable para la casa Adler.
Casas Adler y DeVore
1
18. En general, los pilares constituyen puntos de
alineación para el diagrama de nueve cuadrados,
que responde a las disposiciones de los pilares
individuales, dobles y triples.
115
19. No obstante, los pilares individuales de la
hilera superior definen una situación anómala
(destacada en rojo). Si bien este espacio es un
vacío en el proyecto, se produce un solapamiento
conceptual de un elemento implícito definido por
pilares y un espacio abierto.
Casas Adler y DeVore
116
- -
--
- -
--
- -
--
- -
--
- - -- - -
20. Los pilares de la casa Adler se disponen de
forma problemática en la r etícula de nueve cuadrados. Se producen cuatro organizaciones diferentes de pilares que contribuyen a un estria-
-- - - -- - - -- - - - -
-
- -
--
-
miento del espacio: el pilar en sí, el pilar duplicado a lo largo del eje x, el pilar duplicado a lo largo
del eje y y la intersección de ambos que crea un
pilar en esquina en L.
....as Adler y DeVore
21. Las dimensiones de las carpinterias de las
ventanas y de los pilares de cada pabellón constituyen un sistema notacional para subdividir cada
uno de ellos. Esta retícula secundaria se compone
de 36 cuadrados.
117
22. Esta retícula secundaria de 36 cuadrados
alberga tanto organizaciones de nueve cuadrados
como de cuatro, permitiendo así una lectura doble
de los espacios interiores que también es posible
para la organización general de los pabellones.
Esto permite que, por ejemplo, los pilares duplicados sigan estando dentro de la definición de la
retícula secundaria general.
118
23. Casa Adler, vista axonométrica de la planta baja.
Casas Adler y De Vore
Casas Adler y DeVore
24. Casa Adler, vista axonométrica de la planta de cubiertas.
120
a.
25 (a-b). Los pabellones de la casa DeVore se
organizan en relación con un muro. Los orfgenes
pueden atribuirse a los esquemas clásico ABCBA
(a) y moderno asimétrico (b).
b.
26. Cuatro elementos reales (B-E) y uno implícito
(A) se presentan en un lado del muro, mientras
que un único pabellón similar (F) se ubica al otro
lado. Los dos elementos más a la derecha (A y B)
están alineados pero separados por un espacio
que funciona como un muro implfcito.
::_<as Adler y De Vore
121
a.
;o
IS
·o
n
io
27 (a-b). El elemento E está separado del D adyacente por un espacio equivalente a la mitad de la
dimensión de un elemento (a), pero es el único
pegado físicamente al muro. Los elementos B, e y
D se alinean en paralelo a lo largo de un muro en
el que los volúmenes e y F han abierto una brecha. Los elementos extremos (A y E) están alineados con el muro. Los elementos B y D se
deslizan a lo largo del volumen e y establecen una
direccionalidad perpendicular al muro.
28. Los elementos A y B están separados por una
estrecha ranura de espacio, mientras que el elemento D está separado del muro mediante un
espacio (b) ·equivalente a medio espacio (a). La
dimensión de un pabellón es el doble de este espacio (a). Aparece una lógica de separaciones donde
los espacios de dimensión (a) se entrelazan y enmarcan los elementos en una cuadricula.
Casas Adler y DeVore
122
a.
a.
-- - - --
b.
-
-
- - --
-~-- ----
29 (a-b). Los elementos A y B están separados
por un espacio, ocupado únicamente por la chimenea que mantiene su separación ñsica (a). Los
pilares de sección rectangular definen la r elación
entre los elementos B, e y D y establecen una
direccionalidad que discurre paralela al muro (b).
-- - - - -
- - -- - - -
30 (a-b). Solo un pilar de sección cuadrada se
ubica en una posición central entre las unidades e
y F que actúa como índice de la presencia del
mmo existente. Uno de los pilares intermedios no
está alineado, pero en otra lectura si lo está con
un pilar exterior para configurar un pilar doble en
el elemento e (a). El elemento F está "rotado", de
modo que sus dos lados abiertos sugieren un
movimiento que produce un tercer deslizamiento.
Vore
=:sa.s Adlery DeVo:.:re:...__
_ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
123
1
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¡¡
1
'
se
iel
31. Aparece una estrategia de espejado y rotación
en el juego de elementos, espacios y muros. El
elemento C está espejado en el F, el muro virtual
no
establecido por el pilar de sección cuadrada ali-
·on
en
de
neado con el muro existente. No obstante, la
direccionalidad producida por la orientación de
los pilares de sección rectangular también sugiere una relación rotacional.
!C
un
to.
o
~
!
•
•
Los elementos A y E parecen espejarse entre sí a
través de una línea perpendicular al mw·o existente que establece el pilar de sección cuadrada
que existe entre los elementos C y F. En la casa
DeVore los elementos pueden leerse como una
serie de movimientos de desplazamiento y de
rotación. El efecto de la superposición de estos
múltiples sistemas refuerza y desplaza las relaciones entre los elementos con el muro y con la
cuadrícula conceptual.
124
Casas Adler y DeVore
32. Casa DeVore, vista axonométrica de la planta baja y del nivel intermedio inferior.
ore
Casas Adler y DeVore
33. Casa De Vore, vista axonométrica de la planta baja.
125
Casas Adler y DeVore
126
34. Casa DeVore, vist a axonométr ica de la plant a de cubiertas.
l. Venturi & Rauch, casa Vanna Venturi VI, Chestnut Hill, Filadelfia (Pensilvania), 1964.
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones
:lobert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964
El libro de Robert Venturi de 1966 Complejidad y contradicción
en la arquitectura es uno de los pocos textos escritos por un arquitecto americano que respondía a los cambios que estaban sucediendo en Europa en torno a 1968. Los textos de arquitectura que
marcaron este cambio incluían La arquitectura de la ciudad, de
Aldo Rossi, y Teorías e historia de la arquitectura, de Manfredo
Tafuri. Si los textos teóricos influyentes de este período -como
De la gramatología, de J acques Derrida, Diferencia y repetición,
de Gilles Deleuze, y La sociedad del espectácu lo, de Guy Debordproporcionan un indicio más, entonces queda claro que el período
alrededor de 1968 representa un cambio generacional, si es que no
un cambio de paradigma. Los text os de este período, tanto los
producidos dentro como fuera del ámbito de la arquitectura, produjeron un profundo impacto en la cultura en general, y específicamente en la arquitectura de Estados Unidos. Estos libros empezaron a cuestionar las condiciones internas de la arquitectura,
especialmente en Estados Unidos, donde hast a 1968 había sido
una disciplina relativamente no teórica y profesional centrada
principalmente en aspectos pragmáticos.
Los textos de Robert Venturi, Aldo Rossi y Manfredo Tafuri
cuestionaban la capacidad de la arquitectura para la reforma social,
un tema de la corriente dominante de la arquitectura moderna.
Si Le Corbusier había planteado que la planta era la generadora - del edificio, de la ciudad y, a un cierto nivel, de la sociedad
moderna-, ent onces estos textos iniciaron una profunda crítica
a la relación entre la parte y el todo implícita en su visión sobre
la planta. N o siendo ya partidarios del polémico estilo del libro
Hacia una arquitectura de Le Corbusier ni de la igualmente polémica perspectiva histórica de Espacio, tiempo y arquitectura de
Sigfried Giedion (t extos con los que había crecido la generación
de las décadas de 1940 y 1950), estos nuevos libros de entre 1966
y 1968 resultaban didácticos en su reevaluación de los principios
130
modernos. Ya no se trataba del ethos del CIAM
(que sostenía que esa arquitectw·a moderna
constituía un vehículo hacia una sociedad
mejor), ni de su renacimiento más tarde con el
Team X, a pesar de haberse extendido mucho.
A diferencia de lo que ocw·ría en Ew·opa,
los cambios sociales significativos que se estaban produciendo en Estados Unidos, como la
ruptura de las barreras étnicas y religiosas
tras la II Guerra Mundial, no supusieron ninguna polémica en arquitectura. Numerosas
corporaciones estadounidenses contrataban
nuevos estudios de jóvenes arquitectos para
proyectar aquello que se consideraba arquitectura moderna, como, por ejemplo, las viviendas
sociales; la Federal Housing Authority, que
permitió a los soldados que volvían al país comprar viviendas a bajo coste, financió edificios
proyectados según las propuestas para la Ville
Radieuse de Le Corbusier, pero despojados de
su componente ideológica. En lugar de una
reforma social según los principios de Le Corbusiel~ las ciudades estadounidenses quedaron
arruinadas por versiones de proyectos del tipo
"torres en el parque" que, unidas a la huída de
la población hacia los suburbios, disolvieron el
antaño denso tejido de la ciudad.
Dichos cambios en el tejido de la ciudad
resonaron en la profesión arquitectónica. Entre
1945 y 1950 se formaron nuevos profesionales y
estudios para satisfacer el b oom de la construcción de la posguerra estadounidense. En lugar
de adoptar la ideología moderna, que se dirigía
a la creación de lo que se llamó "la buena sociedad", estas nuevas prácticas adoptaron el estilo
moderno como una manifestación de ''la buena
vida", un ideal casi antitético al de los objetivos
sociales utópicos del movimiento moderno. Sin
embargo, la imagen relativamente "nueva" del
movimiento moderno atraía a las corporaciones, puesto que producían para una sociedad
abiertamente codiciosa y relativamente próspera. En este período de expansión capitalista
de la arquitectw·a, compartir una ideología de
izquierdas no era desde luego una prioridad.
2. John Hejduk, casa Texas 4, 1954-196!3.
La profesión de la arquitectura creció
rápidamente, con estudios corporativos fundados por numerosos arquitectos como Edward
Barnes, Gordon Bunshaft, Harry Cobb, Ulrich
Franzen, J ohn J ohansen, Philip J ohnson e leoh
Ming Pei. La siguiente generación -Michael
Graves, John Hejduk, Don Lyndon, Charles
Moore, Jaquelin Robertson, Robert Venturi y
Tim Vreeland, entre otros- encontró pocos
huecos para este tipo de práctica y, en cambio,
recurrió a la enseñanza y a la escritura, en
algunos casos por elección, en otros por raz;ones puramente prácticas.
Robert Venturi fue claramente el portavoz más elocuente de esta generación más
joven y produjo lo que quizá fue el primer enfoque teórico e ideológico de la arquitectura
estadounidense. Complejidad y contradicción
en la arqt~itectura, que fue publicado por el
Museum of Modern Art de Nueva York, lanzaba un ataque a la abstracción moderna al volver a introducir la idea de la historia en la
arquitectura contemporánea. Venturi, quien se
educó con J ean Labatut en Princeton U niversity, había continuado su investigación en la
American Academy en Roma. Quizá a rafz de
su estancia en Roma, Venturi estudió los edificios italianos en relación con los temas a los
Casa Vanna Vénturi
3. Casa Vanna Venturi I, planta, 1959.
ó
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que se enfrentaban los arquitectos estadounidenses contemporáneos. Por ejemplo, el edificio Il gh·asole en Roma de Luigi Moretti utilizaba tropos arquitectónicos históricos que
desempeñarían un papel sutil en los argument-Os de Complejidad y contradicción en la m·quitectum. Venturi no se consideraba un posmoderno, sino más bien un nuevo realista
estadounidense, que llevaba las tradiciones
históricas al presente a través de las tradiciones arquitectónicas estadounidenses descritas,
por ejemplo, en el libro de Vincent Scully The
Shingle Style and the Stick Style. Complejidad y cont1·adicción en la arquitectum, como
el título indica, trata de cuestiones de significado en arquitectura, pero no en el sentido análogo a la renovación de la obra analítica sobre el
lenguaje y la significación de los estructuralistas y postestructuralistas europeos.
Venturi es quizá uno de los primeros
arquitectos que llevó a cabo la importante distinción entre lo que Charles Sanders Pierce
había etiquetado anteriormente como un icono
y un símbolo. El famoso dictum que clasifica los
edificios en "patos" o "cobertizos decorados"
establece la diferencia entre un icono y un símbolo en términos arquitectónicos. Un pato es
un edificio que se parece a su objeto: un puesto
131
de perritos calientes con forma de perrito
caliente gigante o, en términos venturianos, un
lugar de venta de patos que toma la forma
misma de un pato. Cada uno de estos ejemplos
tiene una relación visual directa con su objeto.
Esta similitud visual produce aquello que Pierce llama un icono, que puede entenderse a primera vista y que no requiere, por ejemplo, una
lectura en detalle. El otro concepto de Venturi,
el cobertizo decorado, se refiere a una fachada
pública para un edificio genérico en forma de
caja. Por ejemplo, un edificio bancario con una
fachada clásica sobre un recinto bastante ordinario es un cobertizo decorado. En términos de
Pierce, el cobertizo decorado es más un símbolo, puesto que tiene un significado convencionalizado: la fachada clásica simboliza un edificio
público, ya sea un banco, una biblioteca o una
escuela. Los iconos y los símbolos pasan a
emparentarse cuando un abuso de un icono
produce su degradación a medida que se convierte en un símbolo, que a su vez se convierte
en un cliché y, por tanto, agota la necesidad de
cualquier forma de lectura en detalle.
Si bien el tema del significado se introduce
en Complejidad y contmdicción en la arquitectu1·a, se articula por primera vez en forma
construida con la casa Van na Venturi, construida por Robert Venturi para su madre entre
1959 y 1964. Podría sostenerse que la casa
Vanna Venturi es el primer edificio estadounidense que propone una ruptura ideológica con
la abstracción moderna, al tiempo que hunde
sus raíces en dicha tradición. Al igual que las
citas que aparecen en el libro de Robert Venturi, la casa Vanna Venturi requiere una lectura
en detalle, y de hecho cuestiona lo que constituye la lectura en detalle, tanto en el momento de
su construcción como en la actualidad. Ningún
edificio ha simbolizado de una manera más
completa la nueva arquitectura vernácula estadounidense, aunque su inclusión en este libro,
tal como se argumentará más adelante, responde a una serie de orígenes poco reconocidos
tanto en los tropos del Renacimiento italiano
132
- Casa
- -Vanna
-- --Venturi
-- -
4. Casa Vanna Venturi Ila, planta, 1959.
5. Casa Vanna Venturi Ilb, planta, 1959.
como en la retícula de nueve cuadrados de la
abstracción moderna.
Para ubicar los 01igenes de la casa Vanna
Venturi, merece la pena comparar dos proyectos: la casa Texas 4 de John Hejduk de mediados de la década de 1950 y el primer estudio
para la casa Vanna Venturi de 1959 del propio
Venturi. Las casas Texas de Hejduk son ejercicios con nueve cuadrados que mantienen una
relación especulativa con las casas Adler y
DeVore de Louis l. Kahn (capítulo cuarto) en el
sentido de que tienen una serie de espacios servidores y servidos, pero en las casas Texas los
gruesos pilares de las esquinas de la casa Adler
de Kahn se desmaterializan y se estiran en elementos murarios lineales. Los proyectos de
Hejduk modifican el esquema palladiano de la
retícula de nueve cuadrados. No obstante, a
medida que el proyecto para la casa Vanna
Venturi evoluciona, refuta el esquema de nueve
cuadrados de un modo diferente a como lo
hacen las obras de Kahn o de Hejduk.
El primer proyecto de Ventw·i (casa I),
con su crujía central comprimida y sus pilares
exentos en la franja centnl, apela a la retícula
de nueve cuadrados. No obstante, por la compresión de la crujía central también puede leerse como una retícula de cuatro cuadrados. Una
esquina articulada y unos pilares exentos también se superponen a la retícula de nueve cuadl·ados, aunque ninguno de estos esquemas
domina. Esta superposición de dos interpretaciones potencialmente diferentes se ve reforzada por la ausencia de una línea de pilares en
el eje central que discwTe desde la parte superior a la inferior del esquema, aunque la continuidad tanto del eje vertical como del horizontal se ve interrumpida por el elemento central
de la chimenea. Otra interpretación leería la
estriación lateral de la planta en tres zonas
creando una demarcación ABA de espacios sirvientes y servidos. La zona lateral central
puede leerse como un vacío, puesto que carece
de los muros delimitadores de las zonas superior e infer ior, o bien como un sólido en el que
seis grandes pilares delimitan su forma rectangular. En un análisis posterior, las carpinterías,
los pilares y los muros portantes pueden leerse
como una organización cruciforme. Este juego
de múltiples retículas interiores frustra cual-
Casa Vanna VcntUii
·n
il-
J.)
[a
ril
:e
te
n-
s.
:;e
13.3
6. Casa Vanna Venturi lila, planta.
7. Casa Vanna Venturi IIIb, planta.
quier interpretación única de su origen. Las
lecturas en detalle de la planta del primer proyecto de Venturi no producen un diagrama
dominante o una organización principal, sino
más bien varios diagramas que señalan el inicio
de un cambio desde una lectura sencilla a una
que puede llamarse indecidible. Cada uno de
los seis proyectos para la casa Vanna Venturi
provoca dicha lectura de indecidibilidad que
debe entenderse como una idea postestructuralista de Derrida, una idea que no estuvo disponible hasta después de 1968.
Una segunda lectura en la casa I de Ven::uri implica la disyunción de los muros exteriores de los volúmenes interiores. En primer
:ugar, la distancia entre los mw·os exteliores y
el volumen interior es desigual, pues el vacío
de la derecha es más grande que el de la izquierda. A pesar de estar alineados y ser simétricos,
las carpinterías y los pilares de los muros exLeriores tienen poca relación con las articulaciones de los volúmenes inte1;ores. Una comparación entre los muros de cerramiento del
\olumen intelior pone de manifiesto pequeños
cambios y desplazamientos en lo que en princi-
pío parecía una alineación simétl;ca de los pilares y los muros respecto al eje central.
Resulta importante también observar la
articulación de las cuatro esquinas del recinto
interior de la casa; ya sea envolviendo las esquinas o uniéndolas como una costura, los encuentros de las esquinas se articulan como
hendidw·as. Este hecho refuerza la naturaleza
independient e y distintiva de cada una de las
fachadas que se unen literalmente, pero no de
un modo conceptual, en la esquina. Estas
esquinas hendidas del volumen interior pueden leerse como indicios de posteriores subversiones del todo en una multiplicidad de pm:·tes. Las esquinas hendidas del cerramiento
marcan los límites de una serie de tres "partes" int-eriores, deslindadas mediante zonas
rectangulares. Por ejemplo, en la zona central
estas hendiduras se integran en los pilares que
más tarde toman una forma irregular como
carpinterías que se unen a estos. En este proyecto, fragmento del muro, pilar y carpintería
se convierten en un nuevo tipo de "parte" llena
que no puede volver a leerse como un todo originario. Aunque existe una relación de este
8. Casa Vanna Venturi lila, maqueta.
9. Casa Vanna Venturi IIIb, maqueta.
primer proyecto con las casas Texas de John
Hejduk, las hendiduras sustractivas y el lleno
aditivo de estos primeros estudios otorgan al
muro una cualidad figurativa diferente de la
cualidad lineal de las casas Texas de Hejduk: si
la relación entre muro y espacio de las casas
Texas de Hejduk se efectúa mediante una serie
de cuadrados sujetos en las esquinas mediante
pilares de acero y definidos mediante muros de
diversas capas, en la casa Vanna Venturi los
muros comienzan a asumir una presencia volumétrica que mina su relación con la planta clásica de nueve cuadrados.
En las segundas versiones del proyecto
(casa Ila y la IIb), los muros exteriores que
enmarcan la éasa todavía están presentes, al
igual que el núcleo central horizontal; no obstante, el juego entre un esquema tripartito y
otro cuatripartito es menos evidente. Por primera vez, un cuerpo central figurativo se manifiesta claramente en forma de dos esquinas
achaflanadas que ahora se prolongan más allá
de los extremos de los dos mw·os exteriores
exentos. El recorte en el cuadrante inferior
derecho crea un vector direccional que se dirige hacia el centro. Los cambios en el segundo
proyecto tienen poco que ver con el esquema
precedente en lo que se refiere a la crítica de
las organizaciones de nueve y cuatro cuadra-
dos. El segundo proyecto rompe con la simetría
central del esquema anterior y puede leerse
como respuesta al potencial de un estado figurativo a través del achaflanado y el corte; esta
incisión produce una direccionalidad dinámica
en el volumen interior.
En toda la planta, los elementos que definen el volumen - mw·os, pilares y carpinterías- se encuentran alineados y desalineados
intermitentemente con el perímetro exterior,
como si retrataran una situación contradictoria
de afirmación y negación simultáneas. Estas
desalineaciones reconocen la dislocación del
volumen inter ior respecto a los planos exentos
del muro. Las diagonales, sean reales o implícitas, parecen converger en la chimenea central
y anulan la organización ortogonal de estancias
de una forma simétrica respecto a 1a franja vertical central de espacios de servicio. Las diagonales animan la organización de la planta con
un sentido volumétrico. El gran corte que define la cocina tiene su eco a través del eje vertical mediante un corte mucho más pequeño que,
no obstante, sigue la indicación diagonal dominante hacia la chimenea central. Se produce un
corte alrededor del centro puesto que las diagonales no están alienadas para cruzarse en ese
punto, lo que provoca que la chimenea se convierta en un elemento volumétrico que en un
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Casa Vanna Venturi
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135
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10. Casa Vanna Venturi IVb, planta, 1961.
11. Casa Vanna Venturi V, planta, 1962.
momento dado rota y en otro constituye el
objeto de un corte implícito.
Unas düerencias sutiles entre los proyec:os para la casa Ila y la casa Ilb comienzan con
~ cuatro pilares que enmarcan el centro, que
se hacen cada vez más figura ti vos, eng111esados
mediante acoplamientos a modo de llenos. En
an-as zonas vuelve a restaurarse la simetría:
~r ejemplo, el pequeño segmento de muro diagonal que define el baño superior está enderezado, reflejando la otra parte del baño al otro
".ado del eje ve1tical. Claramente, se trata de
~bios notacionales más que funcionales.
En las versiones lila y Illb, el proyecto
eonserva el elemento central de la chimenea y
las dos esquinas exteriores achaflanadas, aunque aquf la zona central se vuelve cada vez más
articulada. Los muros centrales horizontales
:ambién están engruesados y se introduce un
cl:!aflán secundario, como si el volumen exterior
dominante se redujera y se rotara en respuesta
al movimiento en espiral de las chimeneas que
eortan el eje central en forma de yin-yang. Por
!lltimo, lo que anteriormente era una escalera
de un tramo alineada con el eje vertical, se
dobla repentinamente produciendo un tercer
nivel de chaflán. Esta es la primera aparición
en el proyecto de una escalera extrañamente en
ángulo que pasará a ser uno de los rasgos más
característicos de la casa que finalmente se
construiría.
En los primeros estudios de la planta
están presentes las semillas de los argumentos
de Complejidad y contmdicción en la a?·quitectum como una reconsideración de los diag1·amas de nueve y de cuatro cuadrados. El juego
constante entre elementos que en una lectura
se encuentran en relación recíproca y simétrica
y que se ven reemplazados por otra lectura
señala el comienzo de lo que puede leerse como
la crítica implícita de Ventur:i a toda relación
clásica de la parte con el todo.
La casa Vanna Venturi IVb es quizá el
más controlado de los proyectos, que vuelve a
una simetría autocontenida. Se hace patente un
pa1-ti de cuatro cuadrados en los pares compactos de estancias que flaquean la comprimida
columna vettebral central de servicios. Sin
embargo, existe un vestigio de la organización
de nueve cuadrados en el hecho de que las chimeneas pareadas están incorporadas a una
franja engruesada de servicios, que actúa como
una tercera zona que discurre en vettical. La
chimenea central está desplazada hacia el
remate semicircular del volumen interior. Este
cerramiento semicircular exterior suaviza la
forma roma del extremo achaflanado. Persiste
una disyunción en lo que finalmente se conver-
136
Casa Vatllla Venturi
12. Casa Vanna Venturi IV, maqueta, 1962.
13. Casa Vanna Venturi V, maqueta, 1962.
tirá en la unión de la chimenea y la escalera. En
el proyecto IVb se produce una compresión del
espacio que modula la organización interna.
Dicha compresión constituye un tema que animará el proyecto final. La chimenea ya no se
encuentra en el centro de la planta de cuatro
cuadrados y reemplaza el ideal de la chimenea
en posición central. En el proyecto IVb, el
"cobertizo decorado" se construye con mw·os
aislados que envuelven un "pato" interno,
aquello que se convertiría después del movimiento moderno en un estereotipo de la casa
con cubierta a dos aguas, simétrica y con dos
chimeneas. En este cuarto proyecto el "pato"
interno tiene un perfil diferente que su cáscara
exterior. La ranura que existe entre esta y el
objeto interior hace legible el juego entre
ambos.
Es solo en la casa V donde aparecen las
estrategias que animan el esquema final, que
comienza con una reorientación radical de 90°
de la casa en el solar. El eje longitudinal de
la casa se ha hecho ahora perpendicular a la
entrada desde la calle, reforzando la idea de
una fachada a lo largo de la direccionalidad de la
casa. La envolvente exterior de la casa V parece la misma que la de la casa IVb, pero ahora
una figw·a facetada se extiende hacia fuera a la
izquierda más allá de Jo que claramente resulta
una planta de cuatro cuadrados. Esta figura se
ve simultáneamente comprimida por un vector
interno que presiona desde la parte trasera
hacia la delantera. Esta forma parece prolongru·se en el patio exterior a partir del volumen
principal sin ninguna lógica interna y se convertirá en un rasgo principal del proyecto final.
En la sexta y última versión de la casa
Vanna Venturi (VI), lo que queda es solo una
parte de un todo anteriormente existente,
como si la casa V se hubiera partido en dos. En
un principio, la versión sexta parece haberse
dividido en dos: el extremo que antes era semicircular pasa a ser un cuarto de círculo y la condición tripartita en el centro se ha desvanecido,
comprimida en la figura facetada de la escalera/
chimenea. La energía de compresión interna de
las plantas anteriores queda registrada en el
elemento chimenea/escalera que se ha reubicado a una posición central. Las resonancias
entre Hejduk y Venturi vuelven a aparecer en
esta versión: si el proyecto de nueve cuadrados
de la casa Texas de Hejduk aparecía en el primer proyecto de la casa Vanna Venturi, más
tarde es el proyecto final de Venturi, una media
casa, el que parece infiuenciru· las posteriores
Media casa y Un cuarto de casa de Hejduk,
ambas con la intención de ser leídas a partir de
una condición previa de unidad.
Todos estos cambios suceden detrás de
una compleja notación de fachada: la articulación de una viga horizontal, un arco desprendido y un frontón roto que implica un motivo edicular. Venturi había observado este motivo
edicular en Roma, en el edificio Il girasole de
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Vanna Venturi VI, planta, 1962.
:c.illgi Moretti y en la iglesia de Santa Maria in
:ampitelli de Cario Rainaldi. En la arquitectu!'3 barroca el empuje vertical hacia arriba del
edículo normalmente se basa en su condición de
• acío. En la casa Vanna Venturi el frontón está
roto, pero el empuje vertical hacia an-iba de la
chimenea central es tanto volumétl-ica como un
• acío. Como pieza central, la chimenea declara
y niega a la vez el precedente histódco. Aunque Ventul-i utiliza elementos históricos en la
planta y en la sección, lo hace de una manera
que niega su historicidad, cuestionando así el
• alor de cualquier precedente histódco. Además, el cotte vertical en la fachada tiene poca
relación con la comprensión hotizontal que aparece en el interior. En este caso puede discernirse la lectura crítica del edificio Il git·asole de
Moretti: si este edificio puede considerarse
como unas capas de espacio compdmidas hacia
la patte postedor del edificio y alejadas de la
fachada, entonces la casa Vanna Venturi articula estos vectores de compresión en una fachada
engruesada y condensada, aparente en las
plantas del proyecto definitivo. Esta disyunción entre el plano vertical y el espacio hmizontal de la planta anticipa el cobertizo decorado
del proyecto de concurso de Robert Ventud
para el National Football Foundation Hall of
Fame (1967).
Otros aspectos del proyecto incluyen un
tejado a dos aguas que se extiende y entrelaza
con la fachada haciendo que esta funcione como
una máscara. En este sentido, lo que resulta
significativo es la decidida prolongación de la
fachada como una superficie que niega cualquier esquina volumétrica. El tratamiento de la
fachada recuerda la idea de Ventud de cobertizo decorado al llamar la atención hacia esta simplemente como fachada: una pantalla que oculta un cobertizo. Este único elemento combina
dos ideas características de Ventul-i: la energía
de la escalera quebrada, la rotación central en
diagonal y los vectores proyectivos, pero los
contiene dentro de un elemento exterior que
destaca su propia función como pantalla.
Una lectura de la casa Vanna VentUI-i
requiere una lectura de sus encarnaciones
anteriores antes de que sea posible cualquier
apreciación de su condición indecidible. Se
trata de una de las primeras casas estadounidenses que puede leerse como un proceso, y
como tal se convierte en una expresión del proceso de lectura en el objeto. Rara vez puede
sostenerse que un proyecto final, el edificio construido, contiene toda la energía de sus
primeros estudios. La mayor parte de los edificios construidos disponen algunos de los elementos, no todos, que se desarrollaron en versiones anteriores. Por ejemplo, mucha de la
complejidad de otras versiones de la casa
Vanna Venturi -el juego entre lo tripartito y
lo cuatripartito, el centro ocupado y el centro
vaciado, el centro y el borde- desapa1·ece con
la clara articulación de la versión final de una
138
parte conceptual delantera y otra trasera de
la casa.
Los primeros proyectos que implicaban
un partí de nueve o cuatro cuadrados niegan
la posibilidad de cualquier resolución. La casa
final es más clásica y menos moderna que los
proyectos anteriores. Una versión puede no ser
necesariamente mejor que la otra; simplemente cada una atribuye una importancia distinta a ideas diferentes. Sin embargo, en ninguno de los casos opera una única idea dominante. Los tropos clásicos y modernos operan de
un modo simultáneo; la herencia de esta casa
radica en que la evolución está constantemente
en desacuerdo y, en última instancia, continúa
siendo indecidible. Esta indecidibilidad estudiada constituye una la de las cualidades que
subrayan la necesidad de que este proyecto se
lea en detalle y, simultáneamente, su exigencia de un tipo de lectura en detalle diferente
de la de sus antecedentes formales. Este tipo de
lectura en detalle ya no produce un todo formal único, sino más bien permite que las dife-
Casa Vanna Venturi
rencias irreconciliables de este proyecto sigan
siendo legibles.
Muchas de las casas posteriores de Robert
Venturi se convirtieron en artefactos retóricos,
referencias y gestos que carecen de la indecidibilidad inherente de la casa Vanna Venturi.
Incluso a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, la idea de la casa llevaba
consigo la posibilidad de peso teórico y crítico
y de manifestar otra ideologfa diferente a simplemente la de una casa unifamiliar, como sucedía en el caso de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Loos y muchos otros arquitectos del
primer movimiento moderno. En arquitectura
existe el tópico de que a veces los libros son
más importantes que los edificios. Esto podría
decirse de Andrea Palladio, y quizá de Le Corbusier. Sin embargo, en términos arquitectónicos, la casa Vanna Venturi es un texto del libro
Complejidad y cont'radicción en la arquitectu?·a de Robert Venturi; ninguna casa o edificio
estadounidense anterior o posterior puede reivindicar este hecho.
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Casa Vanna Vcnturi
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15. Casa Vanna Venturi, alzados, planta baja y planta piso.
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16. La fachada actúa como una pantalla para el
volumen de la casa. Este motivo tiene asimismo
resonancias con la fachada nmte, a modo de pantalla del edificio 11 gil·asole de Luigi Moretti.
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Casa Vanna Vent\n;
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El arco notacional, una marca indéxica que enmarca el hueco, constituye una resonancia clásica.
Casa VaJUla Ventuli
-- -
17. El edículo aparece en la ranura de la fachada
delantera. Se produce un juego entre la ventana
edícular semicircular de la fachada posterior y la
grieta de la fachada delantera.
141
Entre la fachada delantera y la trasera existe
un diálogo similar al que se produce en el edificio Il girasole de Luigi Moretti.
142
Casa Vanna Venturi
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18. Las fachadas delantera y trasera de la casa
Vanna Venturi se convierten en pantallas o planos que ponen entre paréntesis el espacio interior. La versión final de la casa vuelve a la idea
clásica de un frente y una parte trasera.
- - -- -
19. El eje central que discurre longitudinalmente
viene definido por un tabique, por un lado, y un
muro por el otro.
Casa Vilnna Vent ur i
20. Se produce una compresión figurativa contra
la fachada delantera. Las esquinas traseras pueden leerse como vacíos.
143
Casa Vmma Venturi
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21. La fusión de los eleméntos chimenea y escale-
única forma central que se curva y se dobla en el
ra registra importantes cambios en cada versión
de la casa. Este elemento se convierte en una
proyecto definitivo.
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::asa Vanna Venturi
22. Juntas, la escalera y lá chimenea se mueven
en espiral hacia arriba y hacia fuera. La escalera
con la chimenea provoca que el espacio se articule
como una serie de vectores centrífugos genera-
14ií
dos por el elemento más central de la casa, la chimenea. Resulta significativo haber incluido una
escalera que no lleva a ninguna parte. Se trata de
un índice de la negación de la función.
Casa Vanna Vent ur i
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27. Casa Vanna Venturi, axonometría desplegada.
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Casa Vanna Venturi
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Vanna Vent uri, axonometría desplegada.
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Casa Vanná Venturi
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29. Casa Vanna Venturi, axonometría (planta baja y fachada delantera).
...
Casa Vanna Venturi
30. Casa Vanna Venturi, axonometría (parte delantera).
151
31. Casa Vanna Venturi, axonometría (parte trasera).
l. James Stirling y James Gowan, Escuela de Ingeniería, University of Leicester, Leicester, 1959-1963.
6. Inversiones materiales
James Stirling, Escuela de Ingeniería,
University of Leicester, 1959-1963
La Escuela de Ingeniería de la University of Leicester de James
Stirling es uno de los primeros edificios de posguerra que puso
en escena una confrontación entre la abstracción moderna y una
incipiente "realidad" posmoderna plasmada en una presencia
material. Puede decirse que esta confrontación se hace patente
no solo en las formas del edificio, hijas del movimiento moderno,
sino también en su materialidad, que inicia una crítica a la paleta
moderna orquestada dentro de un marco abstracto. El realismo
de posguerra tomó formas diferentes en la Europa continental, y
en este sentido el contexto británico inmediatamente posterior a
la II Guerra Mundial resulta significativo para entender la crítica
de la abstracción moderna que se plasmó tanto desde el punto de
vista material como conceptual en la Escuela de Ingeniería de la
U niversity of Leicester.
El Reino Unido quedó relativamente fuera de la corriente
principal del movimiento de entreguerras, que en esencia fue un
fenómeno continental con variados objetivos políticos. En la Alemania de la década de 1920, el movimiento moderno tuvo una
orientación de izquierdas y se inspiró en el marxismo, mientras
que en la Italia posterior a 1933, bajo el mandato de Mussolini, la
arquitectura moderna -en muchos casos incluso a finales de
1920- representaba la estética del régimen fascista, de la retórica clásica y de la monumentalidad. En Francia, la arquitectura
moderna mantenía una relación poco clara entre la derecha y la
izquierda. Le Corbusier, por ejemplo, alternaba entre ruegos a
Mussolini y al sindicalismo francés, por un lado, y a un programa
radical de trasformación urbana por el otro. En el Reino Unido, al
igual que en Estados Unidos, el contexto para la arquitectura
podría calificarse de esencialmente pragmático. Sin embargo, al
contrario de lo que sucedía en Estados Unidos, que permanecía
-
--=E::.:sc:.:
cuela de Ingeniería, Uni\'ersity of Leicester
2. Escuela de Ingeniería de la University of Leícesler,
planta de situación, 1959-1963.
3. Escuela de Ingeniería de la Uníversíty of Leiccster,
axonometrfa, 1959.
bajo el yugo de la influencia beaux arts de
entreguen·as, la cultura ru:·quitectónica británica se vio profundamente afectada por la guerra.
En primer lugar, por los refugiados proceden-
de Dunkirk y la caída de Francia, tanto James
Stirling como Colin Rowe se alistaron como
voluntarios en el cuerpo de paracaidistas. En
una práctica durante la fase de entrenamiento,
Rowe. saltó desde un avión, su \)aracaídas no
se abrió y se rompió la espalda; por otra parte.
Stirling continuó su entrenamiento y finalmente saltó en la toma del puente de Remagen.
Cuando volvió a Liverpool en 1949, Rowe era
su profesor; Stirling presentó su proyecto final
de carrera en 1949 bajo la dirección de Rowe
y la profunda influencia de Le Corbusier.
La década de 1950 señaló un cambio en
el clima de la modernidad en el Reino Unido,
cuando arquitectos, artistas y escultores se
centraron en alternativas a la abstracción
moderna. Esfuerzos colectivos como el del
Independent Group proclamaron un interés
en los materiales cotidianos y en una estética
de "lo así hallado" que Stirling adoptó en una
maqueta de papel maché de pompas de jabón
en la famosa exposición This is Tornmrow. El
escultor Eduardo Paolozzi exhibió obras en
hierro sin tratar y acero cortén; el pintor pop
Richard Hamilton incorporó imaginería de
tes delas escuelas de arquitectura polacas, una
influencia que tendría una particulru:· influencia en el joven estudiante James Stirling. En
segundo lugar, la guerra interrumpió la educación de toda una generación de estudiantes.
Pertenecientes a esa generación, James Stirling y Colin Rowe se encontraron por primera
vez sirviendo al ejército británico en Escocia,
en las Queen's Barracks de Perth en 1942, y
volverían a encontrarse después de la guerra
en la Escuela de Arquitectura de Liverpool.
Colín Rowe había comenzado sus estudios en la
escuela de Liverpool en 1939, escuela que había
sido conservadora antes de la II Guerra Mundial, pero que había cambiado radicalmente con
la llegada de refugiados polacos en 1938 y 1939;
muchos de ellos habían tenido una posición activa en el movimiento moderno e introdujeron en
la escuela el movimiento moderno de Le Corbusier y algo de constructivismo ruso. Cuando la
guerra entró en un punto critico tras la batalla
r
:::.SCuela de Ingeniería, University of..::.Lo:.
ec.:
ice.::;.;s:.:.;t.e:.:.r_ _ _
4. Konstantín Mélnikov, club obrero Russakov,
l!oscú, 1927.
5. Le Corbusie1·, casas Jaoul, Neuilly-sur-Seine, 1951.
la cultura consumista contemporánea en sus
en el urbanismo, tal como imaginaban los dibujos de "paisaje urbano" de Gordon Cullen que
parecían vistas de postal de ciudades. Otra de
las direcciones fue el arte pop, que en la obra
de Peter Blake, Richard Hamilton y Eduardo
Paolozzi evolucionó como una celebración de la
tecnología y que, en última instancia, conducida a la obra de Cedric Price y el grupo londinense Archigram durante la década de 1960.
El impacto de la exposición This is 'lbmo1·row creó un impulso no solo hacia el pop, sino
también hacia una forma dura de neorrealismo,
que en el Reino Unido adoptó un aspecto diferente al italiano, y que en la r~vista Architectural Review el crítico Reyner Banham llamó
"nuevo bmtalismo". El nuevo bmtalismo fue
una reacción a la imagen de un estilo de vida
confortable británico y al movimiento del "paisaje urbano". En su lugar se mientaba hacia
una idea mater ializada con materiales y formas
directos, como las torres Martello de la costa
sur de Inglaterra. En cierto sentido, la indiscutible 1paterialidad de estas fonnas puede
relacionarse C{)n el papel que desempeñaban
los materiales en el realismo italiano, algo de
w llages; Nigel Henderson introdujo sus fotograñas documentales de calles de clase obrera
y los arquitectos Alison y Peter Smithson utilizaron plástico con11gado y contrachapado
de madera basto para su instalación Patio
and Pavilion. This is 1bmurrow reunió obra
del autoproclamado Independent Group (que
incluia a los arquitectos James Stirling, los
Smithson y el crítico Reyner Banham). Algunos de los participantes -incluidos los Smithson- estaban también implicados en un gmpo
posterior a los CIAM (Congres International
d'Architecture Moderne), el Team 10, dedicado a revivir los principios de la arquitectura moderna después de la II Guerra Mundial. Como miembro del Independent Group,
Stirling se mostró clitico con la ideología tardomoderna del Team 10. Si This is Tomorrow
llamó la atención sobre el acogedor confort de
la cult ura consumista británica de posguerra al
dirigir su atención hacia el material de lo cotidiano -la publicidad, el mobiliario, la calle-,
la exposición también tuvo diversos vástagos
bastante divergentes. Uno de ellos se produjo
6. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
torre de oficinas.
7. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
t orr e de oficinas .
lo que Stirling era consciente. Una importante influencia más tardía puede deducirse
de su artículo "'The Functional 'Il-adiction'
and Expression", publicado en el número seis
de la revista Pe1·specta (1960), donde Stirling
hablaba de las maquetas de escayola de Luigi
Moretti, que creaban lo que Stirling denominaba "espacio solidificado". Esta inversión aparentemente paradójica de las cualidades materiales de sólido y vacío se convirtió en un tema
que Stirling desarrollaría de una manera más
didáctica en sus primeras obras, entre las que
se incluyen una serie de apartamentos en Ham
Common, a las afueras de Londres, y un proyecto de casas en hilera en Preston, que prefiguraron su conceptualización de una inversión
de mate1·iales en la Escuela de Ingeniería de la
University of Leicester.
En otro contexto, Stirling también se vio
influido por la reintroducción de materiales
por parte de Le Corbusier, especialmente en
las bóvedas rebajadas de ladrillo de las casas
Jaoul, de las que dijo, en su artículo de septiembre de 1955, "Garches to Jaoul", publicado en A1·chitectural Review, que tenian un
carácter casi primitivo. Stirling hacfa hincapié
en la materialidad de las casas J aoul, que comparaba con las superficies "neutralizadas" de
la villa Stein-de-Monzie en Garches. Observé
que "resulta inquietante encontrar pocas referencias a los principios racionales que constituyen la base del movimiento moderno" y veía
ter
~r,
8. Escuela de Ingeniería de la University of Leiceste1~
ton-es de escaleras.
9. Escuela de Ingeniería de la University of Leiceste1~
talleres.
la
en las casas J aoul no solo una idea romántica
o pintoresca de la arquitectura moderna de
posguerra, sino también una profunda crítica
a la arquitectura moderna en el uso de diversos materiales y de la bóveda de cañón. Dicha
atención a los materiales no solo reflejaba el
interés de Stirling por un realismo duro, que
en cierto sentido recogfa su procedencia del
"norte del país", sino también en su propia reevaluación del Le Corbusier de posguerra. No
obstante, el retorno al material de Stirling fue
diferente al de Le Corbusier y al de sus contemporáneos británicos pues, tal como se argumentará en este texto, Stirling utilizaba el
material tanto desde un punto de vista crítico
como conceptual.
La Escuela de Ingeniería de la University
of Leicester, que construyó junto a su socio
James Gowan, mal'có un cambio significativo
respecto a sus primeras obras. El edificio de
Leicester constituye una de las primeras Cl'Íticas al movimiento moderno y fue el primero de
una serie de importantes edificios universitarios de Stirling en el Reino Unido, entre los que
se cuentan la biblioteca de la Facultad de Historia de Cambridge, el edificio Florey del
Queens College en Oxford y la residencia de
estudiantes de Saint Andrew en Escocia. De
estos cuatro encargos universitarios, la Escuela
de Ingeniería de la University of Leicester es
el más articulado en su crítica a la abstracción
moderna, una crítica que se manifiesta de tres
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S
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10. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, talleres.
11. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, cubierta de la nave de los talleres.
maneras: en primer lugar, en el uso del vidrio;
en segundo, en el uso de piezas cerámicas
modulares (ladrillo y plaqueta cerámica); y tercero, en la organización compositiva de las
masas del edificio.
En la arquitectura moderna se consideraba y utilizaba el vidrio como un vacío literal,
así como un material transparente fenoménico
tal como debatieron Colin Rowe y Robert
Slutzky en su influyente artículo "Transparencia: literal y fenomenal", publicado en el número
ocho de la revista Pm·specta (1963). En la
Escuela de Ingeniería de la University of Leicester el vidrio se utiliza para sugerir que,
desde el punto de vista conceptual, funciona
como sólido y como volumen. En contraste con
su función implfcita como un negativo o vacío
en la arquitectura moderna, en este caso el
vid1;o servía como un número entero positivo
en lo que se ha venido llamando un sentido textual. El edificio de Leicester marca el movimiento del vidrio desde el vacío al sólido; dicho
de otro modo, una inversión de la idea de materialidad del vidrio desde el vacío literal al sólido
conceptual.
Los dibujos de Stirling del edificio ilustran
la evolución de este tratamiento del vidrio
desde los primeros bocetos hasta el edificio aca-
hado. Una de las primeras axonometrías de
Stirling, que ha sido bastante publicada, es
importante para entender el desarrollo conce}r
tual de las inversiones materiales. El dibuj~
señala cuat1·o cambios significativos que aparecerán en el proyecto ejecutado. En primerlugar, y quizá los más evidentes, son los cambios que tienen que ver con la idea de la solide;;
del vidl;o. Estos consisten en añadir element<E
volumétricos romboidales que forman am~
niveles de la cubierta del laboratorio, y ~
franjas horizontales de vidrio que sobresal6:.
del plano de fachada y sustituyen al despi~
horizontal de vidrio del bloque de oficinas. E=
segundo lugar, y menos obvios pero no por en
menos signHicativos, los cambios pueden ver.s¿
en el elemento del muro cortina de la torre. E::
el dibujo este elemento está enrasado con
parapeto de ladl;Ilo situado por encima (.v. o::=.
realidad, retranqueado respecto a un elemer;:
vertical de hormigón que ya no aparece en .::..
edificio acabado), mientras que en la torre COI!5truida, todo el muro cortina está adelanta:,;.
respecto a1 parapeto de ladlillo. Un te~
cambio secundario se produce en el vidrio ~
se encuentra debajo de la sala de conferen~
paralela a 1a dirección dominante del edifici..
donde el elemento de vidrio situado bajo lasa....:..
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;er, escalera con
_ Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leicescen·amiento de vidrio.
13. Escuela de Ingenietía de la University of Leicester, escalera de caracol.
jene esquinas achaflanadas. Todos estos cam:ños juntos producen el mismo efecto: aquello
~e en la abstracción moderna se consideraba
:ransparente, plano y vacío puede leerse ahora
~mo algo más opaco, volumétrico y sólido. Un
.:rurrto cambio tiene que ver con los sólidos
:~ateriales reales que en el dibujo se presentan
t.e un modo preciso, denotando la diferencia
tt::o-e la plaqueta cerámica y las hiladas de
!:.:.:irillo. En el dibujo todas las superficies que
:;curren en vertical (y que denotan su condin no estructural) se representan con una
:::una vertical, mientras que las superficies
-:-..antes de ladrillo están representadas con
_ trama horizontal.
Es necesario también mirar algunos otros
:,ectos del edificio para entender su densidad
-::reptual. En el núcleo del edificio hay dos
~s de escaleras cuyos volúmenes tienen
- esquinas achaflanadas. Las torres de esca' no tienen la misma altura, y producen
:ma especie de silueta romántica parecida
de las torres del Centro de Investigacio:Médicas A. N. Richards de Louis I. Kahn.
...- reticula vertical de la plaqueta cerámica de
~ :nrres de escaleras resulta también signifi~ en la inversión que hace Stirling de las
~des convencionales de los materiales.
Estas plaquetas están colocadas con las juntas
verticales continuas; aunque tienen una materialidad y una presencia física real, no reciben un tratamiento estructural. Se produce un
juego entre los elementos de vidrio, que no son
estructurales pero que parecen volumétricos
y estructu1·ales, y las plaquetas dispuestas verticalmente para que parezcan un revestimiento
superficial.
Esta cualidad indecidible se repite en
varios detalles de la torre de oficinas. Este
volumen se apoya sobre unos pilares de hormigón que parecen atravesar el auditorio, aunque
al convertirse en una pata de hormigón soporta
otro elemento de vidrio que también puede
leerse como un volumen, pues sobresale respecto al plano de las plaquetas. Este uso didáctico de los elementos demuestra claramente la
diferencia entre el vidrio como un plano, el
vidrio como una parte de una superficie continua y el vidrio como un volumen que se ve claramente intel'l'1l1Ilpido y articulado en torno a
esta pata de hormigón.
Estas numerosas inversiones pueden considerarse textuales más que formales, puesto
que están menos condicionadas estética o
visualmente. Por ejemplo, uno de los núcleos
de escalera está conformado para que se lea
162
f
14. Escuela de Jngeniería de la U niversity of Leiceste1~ sección, 1959·1963.
como un prisma; sin embargo, se le ha quitado
su parte inferior para dejar ver una escalera de
caracol revestida con el mismo vidrio traslúcido y los mismos paneles metálicos opacos de
la torre de escaleras. La escalera se convierte
en un elemento figurativo, que se enrosca como
un sacacorchos y se abre camino hacia arriba
atravesando la superficie de la planta. Achaflanar y enroscar son algunas de las estrategias
de Stirling que sugieren que de nuevo el vidrio
ha pasado a ser conceptualmente más sólido
que la estructura de hormigón del edificio. Este
núcleo de escaleras puede compararse con una
segunda escalera revestida principalmente de
vidrio transparente. En este caso, las inversiones materiales minan las asociaciones convencionales de la estructura: la escalera con cerramiento de vidrio transparente se convierte en
un vacío que parece soportar la gran masa en
voladizo del auditorio, mientras se recorta el
revestimiento de paneles metálicos de la otra
escalera - la maciza- dejando ver el tirabuzón de una escalera de hormigón. Dicho juego
de materialidad -que hace que la escalera de
vidrio par ezca soportar un volumen macizo,
mientras que la escalera de hormigón se desmaterializa en un vector en espiral- hace con-
fundir las propiedades que convencionalmente
se asocian con cada uno de los mate1;ales.
El carácter didáctico del edificio de Leicester se hace patente también en su inversión
de lo que podría considerarse una idea moderna
de una composición centrífuga; es decir~ aquella
que traslada su energía desde el centro hacia el
perímetro. En el edificio de Leicester la organización de los volúmenes es centrípeta; dicho
con otras palabras, se desmoronan o son succionados hacia el centro del volumen construido.
Las diagonales de las rampas y de la sala de
conferencias biselada se inclinan hacia este
centro mientras pivotan alrededor de la torre
de escaleras central. Se produce así una
segunda energía que revoca la anterior, una
rotación dinámica que pone de manifiesto la
influencia del club obrero Russakov de Konstantín Mélnikov en estos dos volúmenes diferenciados. Deben señalarse las diferencias significativas entre los dos edificios: si bien el
proyecto de Mélnikov presenta un desmoronamiento hacia el centro, en él se produce una
falta de rotación en la composición del volumen
en voladizo, mientras que la rotación constituye una característica principal de los volúmenes yuxtapuestos del edificio de Leicester. Los
r
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L....____ -·-----·-·-·15. Escuela de Ingenietía de la University of Leicester, planta ba.ja y planta altillo, 1959-1963.
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volúmenes de Mélnikov parecen flotar libremente, mientras que los de Stirling están sujetos por las torres que introducen un empuje
dinámico hacia abajo.
Stirling enfatiza aún más la naturaleza
indecidible de estos materiales al colocar un
elemento de vidrio sobre la nave (los talleres),
compuesto por formas romboidales y traslúcido, que se extiende y se repite en toda la
cubierta. Parece deslizarse o planear sobre
la estructura en una posición inestable. Tales
inversiones de materialidad continúan también
en toda la nave de los talleres: los ladrillos portantes de la base están coronados por un elemento de hormigón a modo de dintel sobre una
jamba que sugiere que el elemento de hormigón está flotando sobre el ladrillo. En este sentido, la "realidad" del vacío se articula como una
griet a o corte -es decir, como espacio real- ,
mientras que la representación del vacío en el
vidrio -en otras palabras, los huecos "irreales"- recibe un tratamiento volumétrico.
Este desplazamiento constante de significado
y función de los materiales provoca la necesidad de leerlos desde un punto de vista conceptual más que como entidades físicas y fenoménicas que producen un edificio que no es ni
pintoresco ni expresionista, sino que define un
uso textual de los materiales. Los flujos y las
fuerzas implícitos en los volúmenes niegan una
relación estática entre el espectador y el edificio. En el edificio de Leicester la sensación de
rotación detenida otorga un sentido del espacio
y del tiempo que ya no es meramente formal
como modo dominante del discurso. Así, en sus
numerosas inversiones, el edificio de Leicester
niega las interpretaciones arquitectónicas tradicionales de fachada, estasis y materialidad
literal.
164-
...
- -- - - - - - - - - - - - -- - - - -
- - - -- - - - - - - - - - - - - - - -
- - --
16. La Escuela de Ingeniería de la University of
Leicester se articula como un ensamblado de elementos constituyentes -atrios, torres de escalera, auditorios, oficinas, torres de laboratorios y
talleres-, cada uno de ellos separado del otro
y tratado volumétricamente. La torre central de
vestfbulos, ascensor y escaleras funciona como un
fulcro vertical alrededor del cual rotan las masas
del edificio. Estos elementos que rotan producen
un empuje centrípeto hacia abajo, similar a la
direccionalidad implícita en los elementos achaflanados de vidrio y los volúmenes biselados del
edificio de laboratorios.
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Escuela de Ingeniería, University ofLeicester _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~l65
17. El uso que hace Stirling de las esquinas acha-
.en
flanadas, tanto en los elementos de vidrio como de
la
lale!
albañilería, lleva a que estos elementos se manifiesten como macizos y volumétricos desde el
punto de vista conceptual.
18. La torre de escaleras está cort ada verticalmente en las esquinas y oblicuamente en la parte
superior, de modo que adquiere un carácter volumétrico en ambos ejes.
Escuela de Ingeniería. University of Leicester
166
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19. Escuela de Ingeniería de la University ofLeicester,
diagrama espacial interior del auditorio, de las torres
de oficinas y de los laboratorios.
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Escuela de Ingeniería, University of Leicester
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20. Escuela de Ingeniería de la University of
Leicester, diagrama de cir culación y escaleras.
168
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21. Escuela de Ingeniería de la University of
Leicester, diagrama de los elementos de vidrio.
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22. Escuela de Ingeniería de la University of
Leicester, diagrama que muestra los elementos
estructurales.
169<
170
Escuela de Ingeniería, Univen;ity of Leicester
23. Escuela de Ingeniería de la University of Leicest er, axonometría a vista de gusano.
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24. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta baja.
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25. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta del vestíbulo.
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Escuela de Ingeniería, University of Lcicester
173
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26. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leicester, axonomet ría de la planta cuarta.
174
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27. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta novena.
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28. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la cubierta desde el noreste.
176
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29. Escuela de Ingeniería de la Univer sity of Leicester, axonometrfa de la cubierta desde el sureste.
l. Aldo Rossi, Composición con .~anto y el cemente?·io de Módena, 1979.
7. Textos de analogía
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
En 1945, justo al terminar la II Guerra Mundial, Georges Bataille publicó un libro titulado El azul del cielo (que, curiosamente,
fue traducido en su versión inglesa como The Blue of the Noon,
el azul del mediodía), aunque en realidad el libro fue escrito en
mayo de 1935. Su argumento, que transcurre durante la huelga
general en España y el auge del nazismo, constituye una metáfora
de la desesperanza de la ideología de izquierdas frente a la guerra mundial que se avecinaba, con la necrofilia como una de sus
metáforas centrales. Por tanto, no es casualidad que Aldo Rossi
pusiera el título d·e "El azul del cielo" a su proyecto de concurso
para el cementerio de San Cataldo en Módena. Su osario es un
cubo de muros vacío que recuerda las inhóspitas geometrías de
un cuadro de Giorgio de Chirico o el Palacio de la Civilización Italiana en la Exposición Universal de Roma de 1942, obra de Ernesto
Lapadula. El proyecto de Rossi constituye también una metáfora
de la futilidad de la redención en el santuario; en su lugar, la única
esperanza es el omnipresente pero burlescamente distante e inalcanzable azul del cielo. En el proyecto para el cementerio de San
Cataldo la metáfora no solo deriva de las exploraciones tipológicas ·
de los dibujos analógicos de Rossi, sino que también surge como
una declaración polémica derivada de la literatura de posguerra
que señala el agotamiento político del movimiento moderno. Al
contrario que los primeros proyectos de Rossi o aquellos que se
volvieron más ilustrativos al final de su carrera, el cementerio de
San Cataldo constituye una crítica tanto política como arquitectónica al movimiento moderno, donde las ideas mencionadas en su
libro La arquitectura de la ciudad se materializan en la realización parcial del cementerio.
La crítica de Rossi se localiza en la nefasta realidad de la Italia de la posguerra y en las múltiples reacciones del movimiento
moderno italiano a la monumentalidad fascista. U na de estas reacciones tomó forma en la estética escapista del estilo neoliberty,
180
Cementerio da San Ca laido
2. Centro direccional regional, proyecto, Turfn, 1962.
3. Estudio para el monumento de Segrate, 1967.
que hacía referencia a los lazos que Italia tenia
con la Inglaterra de finales del siglo XIX y que
debe su nombre a Liberty, fabricante inglés de
tejidos art nouveau. El neoliberty exigía una
vuelta a la figuración de estampados, a la materialidad evocativa y a un tipo de suavidad que
contrarrestara tanto la aspereza de la abstracción moderna como la pret enciosa escala imperial del fascismo italiano.
Una segunda reacción se hizo patente
en el cine neorrealista italiano de ese mismo período. 'Neorrealismo' es un término que
tiene su origen en la literatw·a y en el cine y
que, al extenderse a la arquitectura, reflejaba el clima de la liberación italiana y su alejamiento de la abstracción moderna. Entre las
técnicas utilizadas para producir los efectos
"realistas" del neorrealismo se encontraban
la atención documental a la vida cotidiana
y la abundancia de detalles. El neorrealismo
en arquitectm·a implicaba una doble mímesis. Por ejemplo, la reconstrucción del barrio
Tiburtino en Roma durante los inicios de la
década de 1950 produjo edificios que, por fuerza, eran nuevos pero que también necesitaban
parecer el producto de la sedimentación histórica. Esta imitación de formas históricas dio
como resultado una arquitectura cuyo efecto
neorrealísta estaba marcado por una cualidad
nostálgica, que a su vez se vio contrarrestada
por otra forma de pensamiento realista que
operaba contra la tendencia de los efectos descriptivos del neorrealismo. El concepto de realismo de Aldo Rossi pmte de valores humanistas neorrealistas, tal como Pier Vittorio Aureli
desc1ibe al debatir los términos de la "educación realista" de Rossi, y dirige una nueva
atención crítica hacia lo que Rossi consideraba
que eran los "hechos" de la ciudad. En sus primeras obras y escritos, Rossi inicia una crítica
de los efectos escenográficos del neorrealismo
al apuntar hacia una idea más estructuralista
del realismo en arquitectura que se fundamenta en estudios tipológicos. La crítica de Rossi
al canon moderno -tanto a las abstracciones
tardomodernas como a la monumentalidad de
la Italia fascista- podtía considerarse muy
evidente en sus dibujos y en su importante primer libro, La a1·quitectura de la ciudad, publicado en 1966. El cementerio de San Cataldo en
Módena, y quizá en tm grado similar su conjunto de viviendas Gallaratese, se encuentran
entre los pocos edificios que Rossi construyó
durante este período que integran su crítica de
la abstracción y su interés en la tipología, la
analogfa y la escala.
Cementerio de San Cataldo
181
·-
••=E~~···· ~~ -~ ···· ~ ~- ~ ····n ~
n•~=n n• ~ m• ~ v.= ~ ••••x =~~ •••• •m
4. Viviendas Gallaratese 2, Milán, 1969-1973.
Por aquella época, la revista Casabella
representaba otra crítica de la arquitectura
moderna. Bajo la dirección de Ernesto Nathan
Rogers, la revista publicó muchos de los primeros artículos de Aldo Rossi sobre Adolf
Loos y Louis l. Kahn, así como sobre edificios
modernos como el edificio Seagram de Mies
van der Rohe y el Convento de La Tourette de
Le Corbusier. Además de los escritos críticos,
los primeros trabajos de Rossi como arquitecto
incluían su participación en diversos concursos.
El más famoso de ellos fue el proyecto para un
centro direccional regional en Turín que consistía en un cuadrado gigantesco, un megaedificio apoyado sobre pilares colosales separados
cien metros entre sí y con una extensa plaza en
el centro. Rossi colocó esta forma maciza fuera de la ciudad de Turín como una nueva especie
de descomunal indicador cívico. En el proyecto
turinés, al igual que en los proyectos de concurso para unos monumentos en Cuneo y Segrate, la yuxtaposición de escalas se convierte en
una cuestión importante. Estas obras tempranas también hacen uso de formas geométricas
puras - círculos, tliángulos isósceles y cuadrados- que se extruyen para formar estructuras
cilíndricas, cúbicas y triangulares. La forma
cúbica de su proyecto turinés y la forma tlian-
guiar extruida apoyada sobre una columna de
sección circular de su monumento a los partisanos de Segt·ate ejemplifican su interés por formas reducidas a sus arquetipos geométlicos.
Estas formas volverían a aparecer de diferentes maneras en el concurso para el cementerio
de San Cataldo.
Rossi publicó La arquitectura de la c:i~¿dad
antes de que cualquiera de sus obras estuviera
construida, algo muy similar a lo que ocurrió
con la publicación de Complejidad y cont?·adicción en la arquitectura de Robert Venturi,
publicado en el mismo año, antes de que Vent uri hubiera construido ningún edificio de importancia. Venturi y Rossi también compartían un
interés, nuevo por entonces y que se expresaba
en los postulados teóricos, por describir la i.J.Teductibilidad de la ciudad a cualquier visión totalizadora del movimiento moderno. No obstante,
mientras la aproximación populista de Venturi
a la ciudad y a su distintivo st1'ip incluye una
señalización temporal en su lenguaje simbólico,
Rossi, en su lugar, adopta un método analítico
para aislar lo que él consideraba los artefactos
urbanos de la ciudad. Dichos artefactos urbanos incluyen elementos cuyas continuidades
- bien fueran funcionales, como las viviendas, o
simbólicas, como los monumentos- explican su
5. A1·quitect~wa doméstica con monumentos, 1974.
6. Patio y torre, Fagw:Lno, detalle, 1973.
permanencia dentro de la historia de la ciudad.
En el análisis de Rossi, estos artefactos también
pueden considerarse catalizadores para nuevos
edificios. Esta dialéctica entre la permanencia
y el crecimiento define el modo en que Rossi
entiende la ciudad como algo que ocupa diferentes momentos en el tiempo y sugiere que el
artefacto urbano registra historias y momentos
diacrónicos.
Como uno de los libros cruciales para
reconsiderar las relaciones de la arquitectura y
la ciudad, La m·quitectura de la ciudad de
Rossi, comparte algunas similitudes con el libro
de Colin Rowe Ciudad collage, publicado por
primera vez en 1978, aunque lo importante son
sus diferencias. Una premisa fundamental de
Ciudad collage es que lo existente - los edificios que plasman la historia de la arquitectura- tenía un valor intrínseco y podía considerarse tan veraz como fundacional. Rowe otorgó
un valor al origen y, en consecuencia, cualquier
proyecto urbano tenía que responder a dichas
preexistencias o, en palabras de Rowe, a esa
"colección de piezas" de la ciudad. En Ciudad
collage Rowe seleccionó dicha colección de piezas; como una rotonda, una plaza o incluso un
megaeclificio como el Hofburg de Viena, y las
insertó en otros contextos, siguiendo una estrategia que recuerda al proyecto para Campo
Marzio de Giovanni Battista Piranesi. La idea
de Rowe de colección de piezas, extraída de su
contexto original e insertada en uno nuevo,
vinculaba el contextualismo con la idea de
collage. Sin embargo, las estrategias de Rowe
y Piranesi difieren en lo que se refiere al valor
de los orígenes. Mientras que Rowe asigna un
valor a priori a lo existente y añade edificios
para reforzar este concepto, Piranesi no asigna
valor al contexto existente y crea colecciones
de piezas sin un contexto a priori como idea
base. Con su método del collage Rowe reutiliza
fragmentos preexistentes cargados de significado, mientras que Piranesi mantiene la yuxtaposición de elementos sin que estos se encuentren sometidos a una idea del conjunto. La
postura de Rossi podría vincularse a la de Pira-
:lo
d
183
7. Para Peter Eisenman, detallle, 1978.
8. Estudio, 1980.
nesi en tanto que conserva una tensión entre
los elementos urbanos negando una narrativa,
pología relacionada tanto con la función como
con lo formal, Rossi hizo uso del tipo como un
n
un significado o un origen singulares. En lugar
instrumento analítico con el que poder generar
S
de la colección de piezas, fragmentos o elementos en un collage de la ciudad, Rossi concebía la
ciudad como un conjunto de elementos tipológicos cuyas geometrías simples podían leerse
como el resultado de la eliminación de capas de
adiciones históricas. En el análisis tipológico
de Rossi, el proceso de reducción se identifica
como el estudio de tipos de elementos urbanos
destilados hasta su forma geométrica más simple, lo que producía figuras geométricas con un
nivel de figuración distinto a las ent idades abstractas del movimiento moderno y al carácter
contextual de los fragmentos urbanos de Rowe.
En esta operación, Rossi reconsideró toda la
idea de tipología desarrollada por Jean-Nicolas-Louis Durand en el siglo xrx como una serie
de condiciones tipológicas para ciertos edificios. Rossi fue quizá el primer arquitecto de
posguerra que introdujo la idea de tipología en
la arquitectura. Al atacar la tradición de la ti-
forma así como también generar una crítica a la
abstracción moderna. En su lugar, introdujo
una tipología que no solo trataba con el problema de la escala, sino también con el del significado. Rossi se imaginaba la tipología como elementos estándar que no tenían escala y que
solo adquirían significado cuando se entendían.
en un contexto determinado.
Est a idea de tipología suscitó el tema de
la repetición, sugiriendo que se da forma a la
ciudad mediante una repetición de ciertos elementos o artefactos urbanos arquetípicos. El
tema de la repetición también fue importante
en la escultura minimalista como una crítica
a la narrativa -la serie de elementos repetidos carece de comienzo, mitad y fin- y como
una crítica del origen, puesto que el elemento
individual o inicial se ve subsumido por otros
elementos idénticos. La repetición de un artefacto urbano desestabiliza la relación entre
L-
o
a
u
l,
e
e
r
n
S
a
S
'l,
1
184
estos elementos y su valor estético percibido
y funcional como iconos culturales. Rossi hace
uso de las formas icónicas, pero vaciándolas de
su iconicidad mediante la repetición, una técnica que mina el aw·a y la singularidad de los
elementos arquitectónicos. Cuando se saca a
estos elementos de su contexto estético y funcional, pueden emplearse potencialmente como
elementos textuales. Su importancia visual se
ve minada mediante la repetición de elementos arquetípicos que no tienen una escala fija o
determinada. Rossi consigue cambios de escala
de varios modos, tanto en los dibujos como en
los edificios; por ejemplo, en elementos arquitectónicos como los pilotis. Rossi repite la imagen del edificio sobre pilotis gigantescos en
los dibujos y en edificios como el proyecto de
viviendas Gallaratese y, posteriormente, en el
cementerio de Módena.
Los dibujos de Rossi constituyen también
un lugar para su crítica del contextualismo. Por
ejemplo, sus dibujos registran la dislocación del
lugar mediante la repetición de elementos tipológicos y la disolución de la escala mediante la
introducción de elementos domésticos en el
entorno w·bano. En estos dibujos existen unos
temas formales recwTentes : tipos basados en
las formas platónicas que no tienen escala, que
se colocan en diferentes contextos y, de este
modo, se alejan de cualquier concepto clásico de
una unidad de la pa1te con el todo; tipos extraídos de entornos domésticos que se presentan a
escalas arquitectónicas; en su estado figurativo, estos objetos de uso doméstico captw·an el
cuestionamiento que hace Rossi de la escala en
relación con la tipología. Los artefactos w·banos de Rossi podrían existir a cualquier escala,
tanto en un interior como en un paisaje urbano,
tal como sugiere el dibujo titulado Arquitectura doméstica. Mientras que el dibujo parece
presentar el tablero de una mesa con una taza,
una copa y una cafetera en el centro, todos ellos
artículos de menaje, al destapar la cafetera el
objeto doméstico se convierte en forma arquitectónica que vuelve a aparecer en el Teatro del
Cementerio de San Cataldo
Mondo, su teatro flotante para la Bienal de
Venecia de 1980. Su juego con la escala permite
que la mesa, el tenedor y la cuchara desaparezcan en la ciudad: el tablero de la mesa se convielte en el terreno y la cafetera en un edificio.
Otros elementos, como faros o la figura gigante
de un santo en las colinas a las afueras de Turín,
continúan desfamiliarizando el sentido de una
escala urbana unitaria. Si un faro es una cafetera a una escala y una cafetera es un faro a otra,
Rossi sugiere que los objetos conocidos tienen
su propia condición autónoma inscrita en su
tipo, si bien su concepto de tipología permanece
como un tema resueltamente abierto.
Uno de los primeros edificios en el que
Rossi utiliza este cambio de escala y repetición de elementos es su proyecto de viviendas Gallaratese, cuya columnata es menos
una organización clásica que una repetición de
elementos típicos. Los pesados pilotis de las
viviendas Gallaratese vuelven en una serie de
dibujos, y al yuxtaponerlos con la cafetera, los
elementos análogos a un mortero entran en el
vocabulario de Rossi como un medio para desClibir un extrañamiento a través de la escala.
Los dibujos de Rossi combinan también aspectos del proyecto del cementerio de Módena en
nuevas relaciones con la ciudad: la fosa común
cónica del cementerio parece tina torre industrial y ocupa el mismo paisaje que una Torre de
Babel arquetípica. En la pintura de Rossi del
patio de Fagnano, la ventana cuadrada con partición en cruz del cementerio de Módena forma
el telón de fondo para unos sopmtales que
recuerdan a los del bloque de viviendas Gallaratese. Otros dibujos equiparan las ventanas
cuadradas perforadas del osario cúbico del
cementerio de Módena con las de una casa. Es
cuando se sacan estos elementos de un entorno
real o construido cuando pasan a ser tanto analógicos como textuales, en el sentido de que no
se ajustan a una única idea ni a ninguna manifestación de la realidad. Se produce un juego
entre lo real y lo abstracto, entre la escala de
los objetos y su carácter familiar que acaba con
185
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~- .r.U.U.LlUIÜI llt
9. Composición con plantas, alzados y secciones del cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
las convenciones vinculadas al significado, la
abstracción, la forma y la escala. Los dibujos de
Rossi no pretenden ser obras de arte, ni tampoco son ejemplos de un contenido metafísico o
surrealista como los paisajes urbanos de Giorgio de Chirico. Aunque las sombras profundas,
las ventanas negras y las superficies blancas de
los edificios en los dibujos de Rossi tienen
caracte1isticas de la pintura de De Chirico, en
su caso son analógicos y textuales; son una crítica de la arquitectura que no puede hacerse en
el medio de la propia arquitectura.
El proyecto del cementerio de San Cataldo focaliza la energía de los dibujos y las ideas
plasmadas por Rossi en su libro La arquitectum de la ciudad para presentar el cementerio
como otro tipo de ciudad. En los dibujos que
Rossi presentó al concurso, el concepto de
cementerio como una serie de partes se vuelve
claro: hileras de columbarios y osarios similares
a objetos constituyen el lugar para el incinerado simbólico de los cuerpos. La "plaza urbana"
que ocupa el centro del cementerio aloja artefactos seleccionados que vuelven intercambiables los ámbitos urbano y doméstico: la fosa
común cónica recuerda tanto a una cafetera
como a una torre industrial y los columbarios y
los osarios combinan tipologías de vivienda con
monumentos conmemorativos. El cementerio
de Módena también recurre a modelos de la
Ilustración, como el cementerio de Fischer von
Erlach y los monumentos funerarios de Étienne-Louis Boullée, aunque traspone los temas
de la vida y la muerte mediante el símbolo de la
casa. En los bloques de los columbarios del proyecto, Rossi conserva la condición formal de la
casa mediante el uso de una cubierta a dos
aguas y de las ventanas, aunque despoja a estas
últimas de los elementos - los marcos, las carpinterías y el vidrio- que indican ocupación;
como un hueco vaciado, las ventanas de los
columbarios registran la ausencia.
El proyecto de Rossi para el cementerio
de San Cataldo incorpora aspectos de su con-
186
.......... ,...
'-;
.....
10. Cementerio de San Cataldo, exterior del columbario.
11. Cementerio de San Cataldo, interior del columbario.
texto sin recurrir a una estrategia contextualista, aunque juega con su posición como una
ampliación de un complejo de cementerios
que incluye un pequeño cementerio judío y
el cementerio Costa preexistente. Tradicionalmente, los cementerios - el campo santoestán cercados por una tapia exterior. Una de
las decisiones de Rossi implicaba utilizar una
tapia para unir los cementerios, tapia que pone
en juego los ejes vertical y horizontal de la ciudad histórica romana y que se entrelazan con el
complejo de cementerios. La planta del cementerio de Rossi puede leerse como un díptico
con el cementerio Costa existente y mantiene
relaciones tanto simétricas como asimétricas
con este contexto, alineándose y saliéndose de
la alineación en diferentes partes de la planta. Si bien la planta de Rossi también responde al cementerio judío mediante su orden
geométrico, sus múltiples desviaciones de la
alineación perturban aún más la idea clásica de
relaciones de la parte con el todo. Como alternativa, puede considerarse que el proyecto del
cementerio toma el tema de delimitar objetos
figurativos del proyecto del Mundaneum de Le
Corbusier, aunque la planta de Rossi reconsidera el gesto utópico de Le Corbusier en el
contexto de una relación más problemática del
dibujo con el edificio.
Los dibujos del concurso para el cementerio de Módena representan el eje de simetría
con una arcada de entrada que conduce al osario cúbico, los columbarios en forma de U que
conducen al eje central de la fosa común cónica
y los edificios de cie1Te con cubiertas a dos
aguas¡ muchos de ellos pueden considerarse
elementos rossianos tradicionales. Estos elementos vuelven a aparecer en el contexto del
proyecto del cementerio, pero no tienen nada
que ver con el simbolismo religioso, sino que,
en su lugm~ pasan a convertirse en símbolos laicos urbanos trasladados a un lugar sagrado de
entelTamiento. La confusión de símbolos entre
lo sagrado y lo profano forma parte de la naturaleza textual del proyecto. El contexto de la
idea de la planta de Le Corbusier como elemento generador se pone en duda cuando Rossi
coloca las secciones y los alzados en perspectiva sobre la ¡planta¡ también ellos se convierten
en elementos tipológicos utilizados sin escala y
sin el contexto de un único lugar o tiempo.
Otra relación que se presenta en el cementerio de San Cataldo de Rossi tiene que ver con
la escala, tanto de la ciudad como del edificio
individual. Esta crítica se propone mediante
un único elemento: la ventana. Le Corbusier
sugería que cuando una ventana era demasiado
grande o demasiado pequeña para un espacio
:lo
Cemente1~0
l.
12. Cementerio de San Cataldo, nichos del osario.
13. Cementerio de San Cataldo, columbario.
- es decir, cuando no tenía el tamaño adecuado- , entonces uno se encuentra en presencia
de la arquitectura. En consecuencia, un exceso
en la relación significa una arquitectura como
un exceso con relación a la funcionalidad del
objeto. La estrategia de Rossi difiere ligeramente de la de Le Corbusier y se parece más
a la de los proyectos residenciales de Adolf
Loos, donde el exterior de la casa se concebía
como algo diferente y aparte del interior. En el
caso de Loos, la fachada era una membrana de
dos caras que, por un lado, articulaba la escala
urbana de la ciudad y, por otro, la doméstica de
la casa. Rossi también desarrolló una estrategia similar en las viviendas Gallaratese, donde
la ventana cuadrada estándar está dimensionada en relación con la escala de la plaza exterior
más que respecto al espacio interior, para el
que resulta demasiado grande. Esta distorsión
de escala indica que el espacio interior puede
leerse como si se hubiera agregado a la fachada
de la plaza. De este modo, el plano real de la
Los huecos cuadrados de las ventanas que.
vuelven a aparecer en el cementerio de Módena cuestionan de un modo similar la relación
entre la parte y el todo. La ventana funciona
como el exterior y el interior a escala urbana:
la escala exterior de la ventana difiere de la de
su interior, a partir de lo cual puede leerse el
marco ligeramente más pequeño de la ventana exterior. El cambio legible en la dimensión
de las ventanas interiores y exteriores resulta
conmovedor, pues el grosor del muro alberga
el espacio para colocar las urnas. Además, la
dimensión d e estos espacios cuadrados guarda relación con el de la ventana, una relación
reiterada mediante las ventanas con una partición en cruz. Las múltiples escalas en las.
que opera el cuadrado son legibles como un
efecto colmena, con la ventana cuadrada como
una inserciión que reproduce las ventanas a
muchas escalas diferentes. La ventana se convierte en el registro de varias repeticiones: la
de la forma cuadrada y la de la partición en
fachada del edificio no se lee como el exterior
cruz. Rossi también introduce un efecto miste-
de un edificio, sino más bien como la fachada
de cierre exterior del espacio público. Este
juego de escala articula una idea acerca de una
disyunción en la relación entre la fachada-parte y el espacio público-todo en términos de la
ciudad.
rioso producido por otras tipologías; por ejemplo, la de la casa de labranza de la Toscana con
superficies de estuco, columnas y cubierta a
dos aguas. El hueco cuadrado recortado en el
muro constituye un tipo de ventana tradicional, aunque en este contexto la ventana se con-
187
de San Cataldo
188
vierte en un registro de un espacio de ausencia
y vacío.
El cementerio de Módena es tan importante por sus dibujos como por los edificios,
aunque nunca se construyó o completó tal
como se había dibujado. Muchos de los dibujos
son vistas parciales de las plantas presentadas
de una manera plana desde un único punto de
vista, similares a un bodegón cubista, y únicamente los gruesos contornos de los dibujos de
Rossi atestiguan una sensibilidad diferente.
Los dibujos son diagramas y en muchos casos
los edificios están construidos como ilustraciones de los dibujos. Por ejemplo, en el dibujo se hace uso de la planta, de la sección y del
alzado con un tratamiento plano. Las sombras
adquieren importancia como el único indicador
de relieve. Si la arquitectura del cementerio de
San Cataldo resuena o no de la misma manera
que en el dibujo es una cuestión que aparece en
gran parte de la obra de Rossi. Como en la obra
de J ohn Hejduk o Daniel Libeskind, o quizá
incluso en la de Andrea Palladio, quien redibujó toda su obra al final de su vida, es posible
decir que el edificio constituye una representación de una idea que se propuso antes en un
dibujo. Podría debatirse si la parte que acabó
construyéndose del cementerio de San Cataldo no resulta tan profundamente evocadora de
las ideas que se encuentran en los dibujos
del cementerio. Ciertos dibujos de Rossi para
el cementerio representan el plano del terreno convertido en un lucernario, como si describieran una intercambiabilidad entre el suelo y
el cielo, entre la planta y la ventana. En este
sentido, el título del proyecto de concurso "El
azul del cielo" habla de un estado en el que ha
desaparecido -se ha disuelto en cierto sentido- la cualidad sagrada del suelo en el vasto
vacío del cielo.
Los edificios del cementerio de Módena
son potentes en su austeridad y reticencia; sus
sistemas estructurales primitivos y sus ventanas con particiones en cruz insertadas dentro
de San Cataldo
- - - --Cementerio
-
del muro de nichos cuadrados pueden considerarse la suma de un tropo rossiano: el marco
dentro del mar co dentro del marco. La interrelación de estos marcos es textual, algo que por
naturaleza es opuesto a lo visual, que se aprovecha de asociaciones relacionadas con la tipología y las formas analógicas. El proyecto de
Módena, especialmente los dibujos, apunta
también al desarrollo de lo que Rossi llamalia
su Ciudad análoga de 1976. En su ensayo "La
arquitectw·a análoga" Rossi utiliza la idea de
pensamiento análogo de Carl Jung como algo
arcaico, inconsciente y prácticamente inexpresable en palabras, un contrapunto a la lógica
racionalista. Si para Rossi el pensamiento análogo es un monólogo interior, entonces también
hace referencia a la posibilidad de entender la
arquitectura como el producto de un proceso de
razonamiento a partir de casos paralelos. El
método análogo trata de entender la ciudad a
partir de sus artefactos urbanos, elementos
procedentes de lugares y de tiempos diferentes
y, así, traslada la arquitectw·a desde una forma
histórica de lógica hacia otra condición de lógica que podría considerarse textual. Rossi decía
que para entender sus dibujos era necesario
leer el texto de La arquitectura de la ciudad.
Los dibujos de las ciudades análogas contienen
los elementos primarios, los monumentos, los
lugares especiales (o loct) similares a las ideas
escritas presentadas en su libro. Los dibujos,
pues, pasan a ser otro medio de pensamiento
arquitectónico, no ilustraciones de o metáforas
para la arquitectura. El movimiento a partir de
los dibujos del concw-so del cementerio de Módena hacia sus elementos construidos y, más
tarde, hacia los dibujos de la Ciudad análoga
sugiere que la relación a partu· de la idea dibujada hacia la forma construida es recwTente,
en última instancia textual y, de este modo,
indecidible. Su momento más importante se
encuentra en el cementerio de Módena, una
obra que puede consideraTse que se sitúa a
medio camino entre el dibujo y el edificio.
189
Cementerio de San Cataldo
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14. Planta, sección fugada y alzados para el columbario, cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
190
Cementerio de San Cataldo
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15. La organización del cementerio de San Cat aldo de Módena de Aldo Rossi responde a un
complejo de cementerios existente. La planta de
situación original resulta importante en el contexto del cuestionamiento de las relaciones entre
la parte y el todo. El cementerio de Rossi puede
considerarse como un díptico respecto al cementerio Costa preexistente (a la derecha); estos dos
cementerios :flanquean el más pequeño cementerio judío, que funciona como una bisagra. Si bien
el área cercada con tapias del cementerio de San
Cataldo de Rossi y el cementerio Costa son más
o menos del mismo tamaño, el de San Cataldo
establece una clara diferenciación respecto de
los cementerios existentes. Aunque el proyecto
de cementerio de Rossi pasa a formar parte de
todo un complejo de cementerios, también puede
caracterizarse en términos de su dislocación respecto a su contexto específico.
El cementerio de San Cataldo de Rossi consta de
un eje vertical y otro horizontal que recuerdan al
cardo y al decumano de la ciudad romana histórica. Se produce una impresión de simetrla respecto a la bisagra del cementerio judío, que ocupa
una posición central entre el cementerio Costa y
el de San Cataldo. Esta simetría se repite en la
simetría del proyecto de Rossi, que tiene un eje
central sobre el que se han situado un edificio cuadl·ado, uno piramidal y uno cónico. Sin embargo,
la organización del proyecto de Rossi también
puede leerse como dos núcleos en torno a dos
volúmenes principales (el cubo y el cono), produciendo un juego constante entre simetría y asimetría. La simet ría del proyecto y el uso de formas
platónicas r ecuerdan a las ciudades ideales italianas, a los cementerios de Claude-Nicolas Ledoux
y a los monumentos funerarios de Étienne-Louis
Boullée y Fischer von Erlach. De este modo, el
proyecto puede considerarse como un palimpsesto de la ciudad romana, del contexto neoclásico y
de conceptos utópicos modernos como, por ejemplo, el propuesto en el proyecto Mundaneum de
Le Corbusier.
192
Cementerio de San Cataldo
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17. El proyecto de Rossi para el cementerio de
San Cataldo se presenta como un recinto completamente rectilíneo; más específicamente, se articula como una forma plana en U con tres lados y
un elemento superior diferenciado de la U con
pequeños espacios entre los edificios. Esta for ma
exterior en U se repite después en el interior del
espacio como el único armazón que organiza cada
uno de los elementos simbólicos a lo largo del eje
central. Esta repetición de una forma en U exterior y otra interíor mant iene la tensión entre los
elementos.
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El bloque exterior rectangular recuerda la Siedlung de Ludwig Hilberseime1~ que no tiene ni
parte delantera ni trasera inidentificables, pues
todos los lados son idént icos. Rossi desconcierta
r especto a la idea de la Siedlung al añadir una
cubierta a dos aguas que mezcla de forma efectiva
diferentes tipologías y combina diferentes características de diferentes momentos en el tiempo.
El cuest ionamiento que inician los edificios a diferentes escalas desafía las tipologías convencionales y evita una única lectura del objeto.
lo
Cementerio de San C..::a.::
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18. Aunque recuerda al cubo vaciado del proyecto
de Rossi para el centro direccional regional en
'llirín, el cubo vacío del cementerio de San Cataldo también guarda relación con su monumento en
Cuneo y desempeña una función similar a la de un
monumento a los caídos en la gue1Ta. Rossi describe también el cubo como una casa abandonada
sin ventanas funcionales y sin cubierta.
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E l cuadrado y el cubo se repiten a diversas escalas en todo el proyecto, desde la gnn escala del
edificio a la escala individual de los osarios y la
más pequeña de los cuadrados de las ventanas
con particiones en cruz. Rossi está claramente
interesado en la restauración de la figura, pero en
una figura con una escala y una función ambiguas.
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Cementerio de San Cataldo
19. Cementerio de San Cataldo, axonometrfa de la planta de cubiertas.
taldo
Cementerio de San Cataldo
195
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20. Cementerio de San Cataldo, axonometría de los osarios y los columbarios.
196
21. Cementerio de San Cataldo,
axonometría de la secuencia de
entrada de los columbarios y los osarios.
Cemente1io de San Cataldo
- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- ---- - -- -- -- -- -- -- -- -- -- ---- 197
22. Cementerio de San Cataldo,
axonometría del osario.
198
--------------------------------------------------
Gemente1io de San Cataldo
ll
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23. Cementerio de San Cataldo, axonometría
de los osarios ascendentes que flaquean el eje
central y culminan en el monumento cónico.
l. Office for Metropolitan Architecture/Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, París, 1992-1993.
8. Estrategias del vacío
Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Si en su famosa y a menudo citada observación Walter Benjamin
dijo que la arquitectura se mira en un estado de distracción, entonces el edificio icónico, tan frecuent e hoy en día, puede reflejar esta
condición. Esta prominencia de los edificios icónicos tiene que ver
con dos factores: en primer lugar, una tendencia quizás a tratar
el diagrama como un icono y, en segundo, una tendencia a aplicar el diagrama icónico directamente al problema de generación
de la forma. Gran parte de las primeras obras de Rem Koolhaas
exploran el diagrama como una forma simbólica; por ejemplo, el
N ew York Athletic Club se convierte en símbolo de un diagrama
formal discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente,
como la Biblioteca Pública de Seattle o la Casa da Música de Oporto, privilegia la idea de un diagrama icónico en el sentido de que
la forma construida del edificio tiene una similitud visual con su
diagrama de funciones. Podría sostenerse que el proyecto de 1992
de Koolhaas para las bibliotecas J ussieu se sitúa entre estos dos ·
tipos de diagrama; es decir, que señala un punto de inflexión en el
cambio de Koolhaas desde un diagrama simbólico a uno icónico,
y que este movimiento queda registrado a través de una crítica
a los diagramas de Le Corbusier y Mies van der Rohe. Se considerará el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier
como un importante precedente de las bibliotecas Jussieu, porque
en sección el proyecto implica una continuidad entre el suelo y
la cubierta. Esta continuidad en sección niega el suelo como un
dat~tm al proponer que este se concibe como un tejido maleable
capaz de ser levantado para encontrase con la cubierta. Al intentar producir un diagrama diferenciado del de Le Corbusier sin
recurrir al lleno clásico, Koolhaas utiliza el vacío, entendido como
inversión del lleno, como una armadura conceptual en una serie
de proyectos que precedieron a las bibliotecas Jussieu. Mientras
que arquitectos como Luigi Moretti intentaban solidificar el vacío,
Koolhaas en cambio intenta capturar su energía al conceptualizar
202
2. OMA, Mission Grande Axe, La Défense, París, 1991.
el vacío como una fuerza latente contenida entre los estratos de los forjados sólidos. "La
estrategia del vacío" es el título de la memoria
del proyecto que Koolhaas hizo para su propuesta de concurso de la Tres Grande Bibliotheque (1989), donde describe esta biblioteca
como un sólido apilado a partir del cual se excavan los volúmenes: "Los espacios públicos principales se definen como ausencias de edificio,
vacíos excavados en el sólido de información".
El vacío se convierte de este modo en lleno,
como un corte efectuado tanto en el edificio
como en el tejido urbano. En la adaptación del
título de Koolhaas como "Estrategias del vacío"
para un análisis de las bibliotecas Jussieu, este
capítulo sostiene que el proyecto concibe el
vacío no solo como una crítica a los antecedentes modernos, sino también como un medio
para reconsiderar la relación entre el sujeto y
el objeto de la arquitectura y, en última instancia, para proponer otra forma de lectura en
detalle.
Rem Koolhaas enmarca el proyecto para
las bibliotecas Jussieu en el contexto del campus universitario de París, cuya expansión había sido inicialmente truncada por las revueltas
estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas pertenece a una generación de arquitectos que se
describe como fue1temente influenciada por los
acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías
literarias y culturales generadas en su estela,
Ribliotecas J ussieu
3. Le Corbusier, Unité d'Habitation, Marsella, 1946.
que desafiaron la idea humanista del sujeto y
la idea moderna del objeto como parte de un
todo racional. Si bien la obra de una generación anterior - incluidos Robert Venturi, Aldo
Rossi y James Stirling- hacía uso de estrategias de fragmentación y materialidad para criticar la idea moderna del todo, el fragmento no
hacía otra cosa que recordar un "todo" ausente
y, en este sentido, mantiene una relación tradicional, al menos conceptualmente, entre la
parte y el todo. La generación posterior a 1968
se forjó una idea diferente de la dialéctica entre
la parte y el todo que reflejaba vías alternativas para examinar al sujeto, recurriendo a
la teoría estructuralista y postestructuralista.
Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del sujeto escindido y el desarrollo del sujeto consciente como una función de su imagen proyectada/
reflejada sugiere una idea diferente de relación entre la parte y el todo en el contexto de
la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido
ya no se consideraba una parte de un todo y el
concepto de "completitud" se vuelve cada vez
más insostenible.
Un segundo aspecto de la estrategia del
vacío de Koolhaas implica la creación de situaciones que introducen una mirada voyeur y
donde el espacio vaciado obstaculiza Ja visión
directa y revela elementos supuestamente ocultos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Koolhaas presenta una imagen didáctica de una
Bibliotecas J ussieu
4. New York Athletic Club, Nueva York, sección, 1978.
5. OMA, parque de La Villette, Parfs, maqueta, 1982.
mano que levanta una esquina del suelo. Para
Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie
es maleable y plegable, que ya no guarda especial relación con el suelo y que forma parte de
un continuum vertical. Y, lo que es más importante, al levantar el tejido de la ciudad, se pone
de manifiesto un aspecto oculto de su infraestructura como un objeto subyacente.
Con su primer libro, de 1978, Deli1"io de
Nueva Yo1·k, Koolhaas presenta un concepto
radical de arquitectura al utilizar como modelo
el New York Athletic Club. No se trata de un
diagrama tradicional de funciones, sino más
bien de un diagrama simbólico del desmantelamiento de la contigüidad física tradicional de
las relaciones entre la parte y el t odo. Para
Koolhaas el diagrama del New York Athletic
Club propone una idea de discontinuidad en su
cuestionamiento de las tradicionales relaciones
de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere
que la presencia del ascensor niega la necesidad de las relaciones funcionales contiguas en
un rascacielos como el New York Athletic Club,
cuyos estratos funcionales apilados resultan
ser ñsicamente contiguos, aunque no se produce ni necesidad funcional ni significado en su
contigüidad física. Un diagrama tal, que presenta lo que puede llamarse una discontinuidad
contigua, también aparece en el concurso de
Koolhaas para el parque de La Villette en París
(1982). Uno de los proyectos más diagramáti-
cos de Koolhaas, el parque viene descrito como
una serie de franjas programáticas horizontales. La planta didáctica del parque de La Villette coloca una franja de parques temáticos junto
a otra de campos de juego, y una franja dejardines junto a otra de museos. Estas condiciones funcionales no requieren relaciones espaciales contiguas. Al imaginar el plano del suelo
como una serie de franjas, la propuesta de
Koolhaas para el parque de La Villette rompe
con el urbanismo de figura/fondo para proponer un montaje de bandas programáticas contiguas conectadas mediante la potente vertical
de un paseo. Se trata de un claro eco de los
estratos programáticos diferenciados del New
York Athletic Club conectados mediante el ascensor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que
no solo pueden reconsiderarse los edificios aislados, sino que este planteamiento también
puede aplicarse en el ámbito de la ciudad,
comenzando por la distribución misma del propio suelo.
Esta negación del suelo como un datu1n
comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas
para la Tres Grande Bibliotheque (1993), que
desarrolla aún más el diagrama de Koolhaas
sobre la discontinuidad contigua en la sección
del edificio. La biblioteca se concibe en sección,
no como una serie de plantas libres, sino como
un apilamiento vertical de planos horizontales
diferenciados que no comparten una contigüi-
6. OMA, Tres Grande BibliotMque, París, maqueta del concurso, 1998.
dad de programa de un nivel a otr<>. Únicamente la retícula estructural conecta las plantas,
pero en términos pragmáticos y no teóricos.
Aunque podría sostenerse que los nueve pilares principales de la Tres Grande Bibliotheque
son elementos organizativos, dichos pilares no
constituyen temas de una planta libre, en el
sentido de que no proporcionan un telón de
fondo regular para la figuración de las formas
libres. Koolhaas niega el tema de los pilares,
que desaparecen y vuelven a aparecer al azar
según cómo se intersectan con las paredes.
Este sistema estructural también podria
considerarse como una crítica al diagrama de
paraguas de Mies van der Rohe. Los gTandes
pilares en forma de X que forman la base de la
Tres Grande Bibliotheque crean una cercha
gigantesca que soporta el edificio. Mientras
que Mies van der Rohe colgaba sus edificios
de una cercha, como sucede en el Crown Hall de
Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Berlín, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio,
invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies
van der Rohe. Los espacios para almacenamiento de libros de la Tres Grande Bibliotheque se organizan por el edificio con una discontinuidad que recuerda a su proyecto para el
parque de La Villette, mientras que la cil·culación se trata como una serie de objetos figw·ativos, de una forma muy similar a la rampa de Le
Corbusier para el Palacio de Congresos de
Estrasburgo. En lugar de a los forjados, se da
forma a los elementos de circulación y, como
cortes en los forjados o agujeros que perforan
paredes, estos vacíos capturan la energfa figurativa del proyecto. Sin embargo, sigue existiendo un estado formal perimetral que se mantiene en una fachada clásica que distingue
entre la parte delantera y la trasera y entre la
parte delantera y las laterales. La energía figurativa de las diagonales del proyecto, de los
cortes horizontales y de las plantas, nunca inten-umpe el claro límite geométrico del borde del
edificio. Esta situación no se produce tanto en
los diferentes niveles, sino que más bien se convierte en una matriz de volúmenes que no obedecen a ningún datum horizontal.
El proyecto de 1990 para un Centro de
Convenciones en Agadü~ Marruecos, presenta
una critica a la ext-ensión horizontal del espacio
que Le Corbusier propuso con su diagrama de
la casa Dom-Inó. Mientras que esta última
colocaba al individuo en relación con un contexto más amplio, Koolhaas establece la interrela-
7. OMA, Centro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadi.J.~ maqueta, 1990.
ción de individuos como u na especie de juego
libre de estos en el espacio y en el tiempo. El
proyecto de Agadir se presenta como un paso
intermedio entre la Tres Grande Bibliotheque
y las bibliotecas Jussieu. En lugar de un continuum horizontal se producen tres interpretaciones posibles en sección: en primer lugar,
el suelo pasa a estar modulado; en segundo, el
espacio en sección pasa a estar modulado allí
donde el suelo se levanta sustancialmente en
sección; y, en último lugar, la horizontal ya no
constituye un continuum. En la primera, el
suelo ya no es un datum y la cubierta ya no
forma parte de un continuum suelo/forjado/
cubierta, sino que pasa a ser otra cosa. No se
trata ni del diagrama de paraguas de Mies van
der Rohe ni del continuum horizontal de Le
Corbusier, sino que en su lugar se hace patente
una energía que provoca una ondulación en sección. El proyecto de Agadir ya no es el continuum didáctico hori2ontal de ejes cartesianos
x e y, sino que propone una sección figurativa
donde la horizontal es un vacío figurativo recortado en un lleno sólido igualmente figurativo.
Koolhaas introduce una alteración horizontal en sección como una modalidad dominante del discurso en lugar de la extrusión ver-
tical de la arquitectura clásica, presente en la
obra de posguerra de arquitectos estadounidenses como Louis I. Kahn. La modulación de
la sección crea situaciones en las que el espacio
puede estar ocupado por un sujeto que puede
pasar a ser un voyeu1·, mientras queda oculto a
la vista de otro sujeto, y viceversa. El coup
d'oeil resultante y las visiones periféricas trasladan el foco de lo óptico desde el objeto ffsico
al sujeto, quien mira a través, alrededor, debajo, encima y hacia los espacios, pasando a ser
parte de un tipo diferente de relación espacial
entre el sujeto y el objeto. Esta imitación de un
espacio voyeu1· es lo que J effrey Kipnis denomina "discmso pe?formativo".
Mientras que el proyecto de las bibliotecas Jussieu de 1992-1993 es en esencia un proyecto vertical, los forjados alabeados señalan
una evolución a pattir del proyecto de Agadir.
No obstante, al contrario que el proyecto de
Agadir, cuyo forjado alabeado continúa siendo
horizontal, los forjados de las bibliotecas J ussieu se comban en sección hasta levantarse
para tocar el forjado de la planta siguiente. Los
forjados se convie1ten en una serie de superficies contin uas que se inclinan a prutir de la
horizontal. Desde el punto de vista conceptual,
8. 01\IIA, bibUotecas Jussieu, sección.
la circulación y las distintas plantas pasan a ser
una superficie continua, aunque el proyecto
conserva una relación discontinua en términos
de axialidad cartesiana. El sujeto ya no se
encuentra en una relación cara a cara con otro
sujeto, sino que, debido a los planos inclinados,
ve - y es visto por- otros sujetos corno si fueran objetos. En las bibliotecas J ussieu hay
espacios que permiten que se produzca una
tendencia voyewr. Esta manipulación del campo
visual comienza con este proyecto de las bibliotecas Jussieu y continúa, por ejemplo, en la
Biblioteca Pública de Seattle.
La sección del proyecto de concurso de las
bibliotecas Jussieu se convierte en una crítica
del diagrama anterior del New York Athletic
Club y produce otro completamente nuevo
que se centra en la continuidad interna de las
superficies. El icono diagramático de la cil'culación se convierte ahora en circulación literal.
Las secciones también sugieren que los únicos volúmenes reales del edificio son los espacios intersticiales entre las plantas. Estos se
encuentran unidos corno figuras por la inclinación y el combado de los planos de los forjados
y, en este sentido, pueden considerarse corno
residuales, al tiempo que la conexión de la circulación con los planos de los forjados sugiere
que su forma reguladora es un diagrama de circulaciones.
En las bibliotecas Jussieu, al igual que en
la Tres Grande Bibliotheque, Koolhaas conserva aspectos de la notación arquitectónica clásica, corno la diferenciación de las partes delantera, trasera y laterales del edificio. El diferencial
entre los lad!os del edificio - uno de los cuales
casi parece disuelto por Jos vacíos interiores,
mientras que el resto permanecen en su mayor
parte intactos- también conserva la legibilidad clásica del frente y de la parte trasera. Por
último, el hueco tipo po1-te-cochere, un elemento a modo de pórtico que en planta baja marca
la transición desde el exterior al interior, serpentea hacia a1Tiba por todo el proyecto, aparentemente de forma autónoma respecto a la
organización formal del edificio.
La sección transversal de las bibliotecas
Jussieu expresa las relaciones no contiguas
del programa y la continuidad de los fmjados
inclinados produce una sección cornpletarnen-
te diferente que ya no consiste en los estratos
apilados del New York Athletic Club o del parque de La Villette. La sección pone de manifiesto que los únicos volúmenes del edificio son
vacíos atrapados, espacios intersticiales entre
las plantas que no son continuos. Los dibujos
reflejan un nuevo ethos perceptivo y proponen
una desviación de la arquitectura como un producto de la atención detallada. Las estrategias
del vacío de Koolhaas son importantes y vinculan el tema del vacío - presente en la obra de
posguerra de Luigi Moretti y de Robert Venturi- con los nuevos métodos de trabajo que
se enfrentan a cuestiones acerca de las relaciones entre la parte y el todo, la falta de atención
veTsus la atención detallada, y la disyunción vetsus la fragmentación.
Estos elementos vaciados, representados
como sólidos grises en la enorme maqueta del
concurso, no pueden leerse simplemente como
un lleno ni como elementos figurativos pues
se trata de espacios residuales creados por la
continuidad de los forjados. Estos segmentos oscuros hacen hincapié en las conexiones
entre niveles, permitiendo que la horizontal
pueda leerse como un flujo continuo que solo
se ve interrumpido por los elementos grises.
La energía, bien quede registrada en formas
de distinto tipo, en cortes horizontales, espirales o forjados inclinados, no perturba el borde,
lo que contrasta con la tensión de borde de la
pintura cubista y la centrífuga de la obra de
Robert Venturi y Luigi Moretti. En las bibliotecas Jussieu no se produce ni una tensión centl·alizada ni una en el borde, sino que esta se
difumina, aparece en diferentes estratos del
objeto, en particular cuando la única figura
centralizada se aparta claramente del centro,
aunque no lo suficiente como para considerar
que se desplaza hacia el borde. Las energías
que configuran los vacíos equidistan del borde
y del centro y están cuidadosamente compensadas en una especie de equilibrio dinámico..El
vacío produce un espacio de tensión irresuelta
entre el centro y el borde. Es esta irresolución
la que introduce lo que aquí ha venido a llamarse la idea de indecidibilidad. De un modo
similar, aunque parece que existe poca continuidad con la circulación, sigue estando conte- '
nida dentro de su marco cúbico: el forjado y la
208
circulación se unen en un único elemento. Las
bibliotecas J ussieu se convierten en el modelo
para muchos de los proyectos posteriores de
Koolhaas, como la Biblioteca Pública de Seattle,
la Casa da Música de Oporto y la embajada de
los Países Bajos en Berlín. Queda claro que las
influencias de los diagramas de Le Corbusier y
Mies van der Rohe se invierten y se transforman en elementos figurativos y volumétricos a
modo de objetos como "estrategias del vacío".
La crítica que se inicia con el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y
las lecciones aprendidas en los proyectos de la
Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Convenciones de Agadir se fusionan en las secciones alabeadas y en los vacíos figurativos de las
bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumentos críticos y teóricos condesados en la maqueta, los dibujos y la sección de las bibliotecas
Bibliotecas Jussieu
Jussieu dan paso a un uso cada vez más icónico
del diagrama por parte de Koolhaas en los
casos de la Biblioteca Pública de Seattle y en la
Casa da Música de Oporto, edificios que visualmente se parecen a las ideas propuestas en sus
diagramas. Dado que el diagrama de estratos
discontinuos del programa conserva una similitud visual con la forma arquitectónica, la obra
de Koolhaas comienza a proponer otro tipo de
actitud hacia la lectura en detalle.
Cuando la lectura del diagrama se aproxima a la lectura del edificio, las lecturas en detalle ya no son necesarias. Aunque no es el caso
en las bibliotecas Jussieu, sin duda los proyectos posteriores de Seattle y Oporto parecen no
dejar traslucir estas pautas anteriores. Abandonan una lectura en detalle por la inmediatez
de la forma y por un atractivo más popular: el
diagrama como logo y como branding.
Bibliotecas Jussieu
--
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9. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel -3.
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10. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-2.
11. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-l.
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Bibliotecas Jussieu
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12. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la entreplanta de acceso.
13. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta primera.
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14. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta segunda.
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Bibliotecas Jussieu
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15. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta cuart a.
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16. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta de cubiertas.
212
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17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu responde a varios de los diagramas de Le Corbusier: la
casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede
considerarse un precedente. El diagrama de la
casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en
relación con un contexto que fue elevado respecto
del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos
como elementos discontinuos.
- - - - - -
--
Bibliotecas J ussieu
- -
- - -- -
18. Un diagrama de un aparcamiento apilado demuestra que sería posible una relación continua
entre los niveles de los forjados apilados que
queda registrada como una alteración en la sección horizontal.
Bibliotecas J ussieu
----------------------------------------------------------------
213
t
19. El análisis de las alteraciones horizontales
en los estratos apilados de las bibliotecas Jussieu
muestra los desplazamientos, las inclinaciones y
las discontinuidades que sirven de crítica a la sección de la casa Dom-Inó de Le Corbusier, asf como
que ya no existe una extensión del espacio cartesiano hacia un horizonte.
-
20. En las bibliotecas Jussieu desaparece la distinción entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco
conocido del discw·so de Koolhaas es el bisel del
plano de la cubierta que indica que ya no representa una eA-tensión plana de un continuum hm;zontal del espacio, sino que en su lugar produce
un enroscam:iento en perspectiva en el espacio.
Este falso enroscamiento en perspectiva continúa en toda la cubierta señalando las energías
verticales en espiral.
21 4
21. La circulación discontinua y el alabeo de los
planos del forjado crean una situación en la que
los únicos volúmenes discernibles son los espacios
intersticiales entre los forjados. En la maqueta
presentada al concurso se destacaron algunos de
estos espacios intersticiales (zonas grises). Estas
zonas se articulan como parte de la relación entre
un forjado y el otro, aunque estos vacíos figurados no son continuos. Estas figuras interrumpen
la lectura de un continuum de planta a planta en
términos funcionales. La circulación vertical discontinua, la circulación horizontal y los objetos
que no están situados sobre eft suelo pueden considerarse una crítica a la idea de suelo como un
datum.
Bibliotecas Jussieu
22 (derecha). En un diagrama axonométrico desplegado pueden caracterizarse los vacíos figurativos como cortes (A), rasgaduras (B) y agujeros
(C). Los estratos horizontales que constituyen las
plantas se abren mediante estos cortes, rasgaduras o agujeros, sugiriendo que el forjado se ha
convertido en un tejido que une la cubierta con el
suelo.
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Bibliotecas J ussieu
215
A
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216
23. El levantar el plano horizontal, como si se
-
Bibliotecas Jussieu
- --"-
24. Las bibliotecas Jussieu están enmarcadas en
recortara la superficie, produce la idea de que
un cuadrado. Si nos las imaginamos como una
la superficie es maleable y plegable. Este hecho
también implica que la superficie ya no solo se
relaciona necesariamente con el suelo, sino que
se convierte en parte del continuum vertical.
secuencia de planos doblados efectuados en un
material blando y plegable, se hace patente que
los bordes definidos del plano doblado conservan
la forma geométrica del cuadrado.
Bibliotecas ,Jussieu
25. El doblado de una sola hoja de material plegable produce espacios cuya sección variable
registra la deformación del plano. El plano doblado constituye un diagrama para las bibliotecas
Jussieu.
217
26. El tejido del plano plegado registra una serie
de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son claramente rampas; otros son figuras vaciadas en
sí mismas, carentes de una función obvia. Est os
vacíos no parecen seguir una organización clara,
sino que más ·bien interrumpen la continuidad y la
idea de una única lectura tematizada.
218
27. Aunque el proyecto de las bibliotecas Jussíeu
tiene una malla estructural regular, ciertos elementos de esta se inclinan y se doblan, lo que
demuestra que la regularidad de la retícula no
constituye un tema. Sin embargo, la malla estructural señala la existencia de crujías estrechas
flanqueadas por otras más anchas en la parte
int erior que asumen una estructura organizativa
diferente de las que aparecen en el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier.
Bibliotecás J ussieu
28. En las bibliotecas J ussieu, aparte de la circulación a través de rampas de gran escala, existen
figuras ortogonales más pequeñas conformadas
por los núcleos de escaleras y los enormes pilares,
similares a los de la Tres Grande Bibliotheque.
Estas formas enfatizan la circulación ve1tical; la
noción de las bibliotecas Jussieu como un plano
doblado, levantado y cortado presenta una idea
espacial diferente. Así pues, la circulación no se
t rata como un objeto figurativo ni a la gran escala
de la rampa ni a la más pequeña de la circulación
interna.
=B~ib=li=ot~e~~~s2J=us=s=ie=u--------------------------------------------~------------------~219
29. Bibliotecas Jussieu, diagrama de circulación.
220
30. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel -3.
Bibliotecas J ussieu
Bibliotecas Jussieu
31. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel-2.
221
222
32. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa del nivel-l.
Bibliot~
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BibliotecasJ:..::u::::
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33. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la entreplanta de acceso.
223
224
. u' axonome t n'a .de la planta primera.
34. Bibliotecas Jussle
Bibliotecas ,Ju~sieu
Bibliotecas J ussieu
35. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta segunda.
225
2=2::.:6:.___ _ _ _ __ _ _ _ __ _ __ _ _ __ _ _ _ _ _ _ - -- - - -
36. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta tercera.
_ _ _ _ B
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..: lio
.:..:tecas Jussieu
Bibliotecas Jussieu
37. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta cuarta.
22'7
Bibliotecas Jussieu
228
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38. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa de la planta cubiertas.
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l. Studio Daniel Libeskind, J üdisches Museum, Berlín, 2000.
9. La deconstrucción del eje
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
En la década de 1970, Rosalind E. Krauss impartió dos importantes conferencias tituladas "N otes on the Index" ["Notas acerca del índice"] en el Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS) de Nueva York, que posteriormente se publicaron
en forma de ensayo en los números 3 y 4 de la revista October, de
primavera y de otoño de 1977 respectivamente. La argumentación de Krauss acerca del índice recurría a las distinciones entre
icono, símbolo e índice propuestas por primera vez por Charles
Sanders Peirce. Si para Peirce un icono tenía una similitud visual
con su objeto y un símbolo tenía un significado convenido o convencional, entonces un índice era una traza o registro de un acontecimiento real o de un proceso. El índice desplaza el movimiento
hacia fuera tanto del icono como del símbolo hacia un significado,
aunque internamente se refiera a sus propios procesos. Pero de
mayor importancia para la arquitectura, el índice también está
estrechamente unido al tema de la presencia y de la ausencia. Por
ejemplo, las pisadas en la arena que descubrió Robinson Crusoe
le hicieron pensar que había vida en la isla sin haber visto al ser
vivo propiamente dicho. El índice, describe Krauss, "establece su
significado a lo largo del eje de una relación física respecto a su
referente". Las pisadas son el rastro de una presencia anterior y,
sin embargo, también registran la ausencia vigente de dicha presencia. Las pisadas en la arena implican diversos registros de un
índice como huella y como rastro. Cuando el pie se levanta de la
arena, deja la huella de una presencia humana en la arena hundida
y, al mismo tiempo, una capa de arena pegada en la planta del pie.
De este modo, el rastro permanece en el objeto (el pie) mientras
que la playa registra la huella del pie o la presencia humana. Otro
componente de la pisada como índice es su notación del tiempo;
la huella registra el lapso de tiempo entre el momento de la presencia humana al pisar y el de la ausencia humana. La idea de presencia
y de ausencia sugiere una diferencia significativa entre una idea
232
Jüdisches Museum
2. Daniel Libeskind, Micromegas, secciones temporales, 1978.
de un índice o rastro en el conteA.'to lingüístico o fotográfico, y un índice en un contexto físico
como la arquitectw·a.
Krauss sostiene que el lenguaje se nos
presenta con un marco hlstórico que existe previamente a su propio ser y, por consiguiente,
asocia el lenguaje a una metañsica. La idea de
un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto
histórico es una entidad estable. Puesto que se
supone que la representación arquitectónica
constituye una relación estable entre un signo
y su objeto, la idea del índice en arquitectura
intenta minar la idea de que su lenguaje es
una presencia física decidible con una relación
unívoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contranesta
la presencia física abrumadora de un objeto, en
el sentido de que se trata de un rastro de otro
objeto, y no un signo o una representación de
la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia. Si una presencia metafísica presupone
una idea de plenitud porque está presente en
términos físicos, un índice merma dicha plenitud metañsica porque hace referencia a un
estado anterior o, en otras palabras, a un estado de ausencia.
En la segunda parte de "Notes on the
Index'', Krauss considera la fotografía como
otro ejemplo de índice, en la medida en que
introduce una serie de abstracciones que incluyen tanto el proceso como la ausencia. Es la
ausencia del acontecimiento real, o la relación
real de la fotografía con el acontecimiento pasado, lo que es significado. Se considera que la
fotografía es el índice o rastro de alguna situación de hecho o realidad, y aunque se trata de
un objeto en sí misma, también reproduce signos de presencias anteriores y, por tanto,
merma la plenitud al introducir dichas ausencias. Krauss describe el índice como la presencia muda de un acontecimiento no codificado
que opera sin convenciones y cita a Gordon
Matta-Clark quien, con sus recortes de agujeros en los forjados y las fachadas de edificios,
crea el icono último para una arquitectura
indéxica. Krauss describe estos cortes como
algo similar al modificante lingüístico que,
Jüdisches Museum
233.
3. Line of Fire, planta, 1988.
según explica en el número 3 de la revista Octobe'r, sería un término lingüístico cargado de significación solo por estar vacío.
Una palabra como esta, como en el caso de
esta mesa o esta silla, presta significación a su
referente, pero permanece vacía en sí misma,
o, en términos de Krauss, constituye "un signo pronominal vacío". En la obra de Gordon
Matta-Clark el corte se convierte en un signo
vacío de un acontecimiento, un rastro de que
alguien ha efectuado el corte en el edificio. El
corte también vacía el cont enido metafísico de
la casa porque esta ya no funciona como tal.
Una vez que se abre una brecha en su envolvente, la casa ya no puede resguardar: su contenido y su función se vacían. Si la forma de una
casa con una cubierta a dos aguas alberga
implicaciones metafísicas y significativas relacionadas con la imagen y la funci6n de refugio,
estos significados se hacen añicos con cualquier
tipo de corte. No solo el corte en sí constituye
un rastro del recorte, sino que en el acto de cortar la casa reduce su significado metafísico. Los
cortes en la obra de Matta-Clark se convierten
en el índice de la ausencia, reemplazando una
metafísica de la presencia por lo que podria
considerarse una presencia más literal. El índi. ce traza pues el movimiento desde la presencia
metafísica a la pura presencia misma. La lógica
de tales signos indéxicos intenta minar Jo icónico y lo simbólico, aunque el índice puede transformarse fácilmente en un icono de su propia
indexicalidad. El Jüdisches Museum de Daniel
Libeskind en Berlín es justamente un proyecto
de este tipo. Se trata de uno de los edificios
construidos importantes de lo que puede llamarse el proyecto indéxico en arquitectura. El
edificio aborda el índice como una crítica de las
persistencias arquitectónicas, en particular de
la axialidad lineal, que puede considerarse fundamental en el espacio cartesiano y clásico.
La obra indéxica de Libeskind comienza
con sus dibujos Micrmnegas de 1978, una serie
de líneas que intentan cuestionar el espacio
cartesiano. De hecho, los Mic1·mnegas no eran
simples líneas dibujadas, sino líneas tectónicas
arquitectónicas, marcas indéxicas de estados
en el espacio y en el tiempo sobre un objeto virtual; la serie constituye un índice de la negación de toda coordenada cartesiana o plano del
4. Concurso para City Edge, maqueta, 1987.
cuadro. Con líneas que hacen añicos el espacio
y minan las referencias icónicas y simbólicas,
los dibujos Micromegas inician esta interrupción del espacio axial.
Si todos los lugares contienen ejes, y si la
especificidad del lugar es una idea que relaciona un edificio en concreto con su lugar, entonces todo edificio contiene ejes que relacionan el
edificio con el movimiento del sujeto a su través. Al presentar el eje como un rastro, como
un vacío inaccesible y una serie de segmentos
discontinuos, Libeskind ofrece una crítica a la
axialidad, a la especificidad del lugar y, en última instancia, a la relación clásica entre sujeto y
objeto. Una de las preexistencias dominantes
en arquitectura es el movimiento tradicional
del sujeto desde la entrada de un edificio a través de sus espacios principales, espacios que
normalmente se perciben mediante secuencias
simétlicas. Poca relevancia tiene aquí que a
este reconido se le llame un paseo, una ma1·che
o simplemente un eje x simétrico, pero negar la
idea de la comprensión del espacio por parte
del sujeto mediante coordenadas cartesianas
es desafiar una de las persistencias de la arquitectura. El proyecto de Libeskind para el concurso City Edge (1987) continúa esta exploración del eje con un proyecto lineal situado con
el fin de cortar a través la direccionalidad de la
ciudad dividida de Berlín: en este caso es una
división política la que inicia la interrupción del
eje, pero es un gesto físico el que en última instancia desestabiliza la continuidad de la relación entre la parte y el todo.
El proyecto indéxico de Libeskind para
el Jüdisches Museum se hace más patente en
su relación directa con su obra de 1988 Line of
Fire, una instalación en la Unité d'Habitation
de Le Corbusier en Bliey-en-Forét. La planta
baja de la Unité de Le Corbusier proporcionaba un espacio axial definido por pares de pilotis macizos. En este y en otros edificios de Le
Corbusier, estas simetrías identifican el reconido del sujeto de un modo muy similar a como
sería en una villa palladiana, donde la simetría
de columnas proporciona un medio geométrico
sencillo de reconocimiento. En arquitectura
estas parejas simétricas hacen que el tiempo del movimiento del sujeto y el tiempo del
objeto (o su eje ñsico) sean iguales. Cuando el
recorlido del sujeto no parece corresponder
con la forma del espacio, entonces el tiempo del
movimiento del sujeto y el tiempo del objeto
pasan a estar diferenciados. El proyecto Line
of Fire de Libeskind hace justamente esto al
interrumpir la posibilidad de un movimiento
JUdisches Museum
5. Line of Fi?·e, planta, 1988.
6. Line of Fi?·e, instalación, Briey-en-For~t, 1988.
axial alrededor y a través de los pilotis de la
Unité d'Habitation. La forma zigzagueante
de su instalación niega la idea de un eje, tanto
como recorrido real y como concepto de eje de
simetría. Cuando la instalación se ubicó en un
contexto arquitectónico, alteró la idea metafísica de un eje, la de un único movimiento a través del espacio y su vinculación con una idea de
eje. Esta alteración cuestiona la noción clásica
de la continuidad y de la simettia de los ejes
x, mientras crea una disyunción en el tiempo
y una dislocación en el espacio. Es esa distancia en el tiempo la que provoca que la cualidad
indéxica pase a formar parte del proyecto en
la interrupción del eje. Line of Fire establece
una serie de ejes diferentes que se oponen el
recorrido del sujeto y llaman la atención sobre
la discrepancia entre la experiencia y la comprensión del espacio. El trazado mental de un
recorrido en zigzag por parte del sujeto resulta
desorientador, incluso aunque siga estando presente un eje implicito. La instalación de Libeskind sugiere que este eje no es un vector puro
y continuo, sino uno que puede ser modificado
por una circunstancia histórica; en este caso,
se hace referencia a los destinos de los judíos
deportados en la Alemania nazi. Como Henri
Bergson lo hiciera anteriormente, Libeskind
cuestiona la relación entre el tiempo del objeto y el del sujeto. Libeskind propone que ya
no puede suponerse que el tiempo de la expeliencia esté calibrado con el tiempo del objeto, porque el tiempo del objeto no se mostrará
a sí mismo junto con el recorrido que toma el
sujeto. Este es el tema central del Jüdisches
Museum de Libeskind, edificio que constituye
una de las primeras evocaciones reales de un
intento de negar la continuidad del eje axial
respecto del objeto de la arquitectura.
En cie1to sentido, el Jüdisches Museum
de Berlin es una repetición en sf mismo, un rastro y un índice de Line of Fire. De hecho, si
reflejamos Line of Fire sobre un eje horizontal,
produce la forma idéntica del proyecto de Berlfn. Podría discutirse entonces que la axialidad
que desafiaba la instalación Line of Fire se ve
nuevamente sustituida, en esta ocasión rotada
en su contexto para producir el proyecto de
Berlin. El propio argumento de Libeskind
de que el pr oyecto de Berlín representa la fragmentación de una estrella de David -o que
constituye un índice de los puntos de Berlín
donde los judíos fueron transportados fuera de
la ciudad- tiene poco que ver con el argumento de este libro y su relación con Line of Fi?·e.
Aunque Libeskind siempre reivindicará que la
236 _ _ _
JUdisches Museum
7. JUdisches :.\iuseum, maqueta preliminar de trabajo, 1990.
forma del museo berlinés procede de conectar
las líneas surgidas de los puntos de partida
desde Berlín a los campos de exterminio y que
es fruto de la intersección de estas líneas, la
correspondencia formal entre el Jüdisches
Museum y la instalación Line of Fi?·e parece
sugerir otras interpretaciones. La idea original
del edificio surgió de un concurso para la
ampliación del edificio neoclásico del Deutsches
Historisches Museum de Berlín. La maqueta
del concurso y algunos de los primeros dibujos
sugieren que originariamente Libeskind conectó la instalación Line of FiTe con el museo como
una ampliación, no como un Jüdisches Museum
completamente nuevo.
La primera maqueta de trabajo del proyecto del J üdisches Museum contaba con muros
oblicuos y desplomados. Además de la forma en
zigzag del museo que interrumpe el eje x, los
muros estaban inclinados con diversos ángulos,
de modo que también se desafiaba el eje vertical y . Sin embargo, en la cubierta tanto de las
maquetas del proyecto como del edificio construido sigue habiendo un rastro del recorrido
axial continuo que está interrumpido, en primer lugar por el volumen anguloso del museo y
más tarde por el vacío inaccesible que desciende hacia las plantas desde la huella de la cubier-
ta, negando así toda continuidad a lo largo del
eje x. Las fachadas se ven ya marcadas por cortes indéxicos, similares a los de Matta-Clark,
que articulan aberturas que se practican de un
modo radicalmente diferente respecto a la relación convencional de las ventanas con sus respectivos interiores.
Las ventanas ponen de manifiesto usualmente la escala de los espacios y reflejan la relación de escala del interior hacia el exterior. En
la fachada del Jüdisches Museum dicha relación
se ve fragmentada por estos cortes: algunos de
ellos son pequeños, otros grandes, pero no tienen relación alguna con los espacios interiores.
En el museo de Libeskind las abetturas se disocian de la función, registrando el conflicto entre
las escalas interior y exterior, así como entre la
fuente de luz y la posibilidad de exposiciones
funcionales. Estos cottes recuerdan las líneas
de los Mic1·omegas y transforman el papel de
la ventana desde la función al marcador indéxico. Los cortes operan de un modo similar a las
abetturas en el muro inclinado de la capilla
de Ronchamp de Le Corbusier, en el sentido de
que se relacionan con un datum vertical implícito. Ronchamp lo consjgue en cuanto su muro
inclinado y sus recOites juegan contra un implícito, aunque inexistente, plano vettical.
JUdisches Museum
8. Jüdisches Museum, maqueta de zinc, 1990.
9. Jüdisches Museum, maqueta del emplazamiento.
No hay nada más indéxico en planta y en
alzado que los cortes aleatorios y arbitrarios
practicados en el museo, cortes similares a los
de Matta-Cla.rk, como huellas de esa acción de
cortar, que recuerdan a una placa fotográfica
de una serie de gestos arbitrarios. Podría discutirse si estos gestos guardan relación con la
ejecución aleatoria y arbitraria de los judíos
por el Estado alemán bajo el mandato de Hitler. Sin embargo, el discurso dominante se
refiere a huellas de algún acontecimiento que
interioriza "ningún significado", que asume en
sí mismo una relación simbólicamente cargada
de significado que se dirige a lo intencionado,
por ejemplo, al asesinato "sin sentido" de gente.
En cierto sentido, los cortes establecen la condición de arbitrariedad, que más tarde se relaciona con un significado real, que constituye la
condición última de lo arbitrario. El Jüdisches
Museutn de Libeskind oscila entre lo indéxico y
lo simbólico, en tanto que el registro indéxico
desencadena una clave simbólica que más tarde
devuelve lo simbólico a lo arbitrario.
En la interpretación final del Jüdisches
Museum, la resonancia conceptual de los cortes
en la fachada como si estuvieran indexando
el juego que se produce entre el eje y y los
muros desplomados ya no existe, puesto que
los muros construidos no están desplomados. .
Sin embargo, los cortes todavía desafían el uso
tradicionande las ventanas para la orientación,
pues los estrechos cortes de luz producen un
fuerte contraste con los muros oscuros del
museo; los cortes crean aquello que en pint ura
se llama un halo, que provoca que la luz produzca una impresión en la retina; en otras palabras, un índice de percepción en el propio ojo.
De este modo, el corte se vuelve nuevamente
indéxico, no tanto de las narrativas políticas e
históricas que articula Libeskind, sino del propio acto de recortar.
Si tanto la instalación Line of Fire como el
Jüdisches Museum presentan una interrupción
del eje x, la escala del museo le permite a Libeskind articular esta interrupción de modos más
precisos. La circulación juega un papel clave en
una crítica de la necesidad de entender el espacio a través del movimiento. Las escaleras del
museo no facilitan la conexión, sino que, en
cierto sentido, operan para interrumpir el
movimiento continuo. La ubicación de las escaleras niega aún más cualquier continuidad del
movimiento. Es importante entender que al
moverse por este museo no puede seguirse un
reconi do horizontal ni permanecer en un nivel
horizontal. El movimiento del sujeto a lo largo
de un eje cartesiano conceptual se ve interrumpido, al igual que la habilidad de permanecer en
238
un único datum horizontal global comprensible. La longitud del edificio representada por
espacios en la misma planta no puede experimentarse como el típico datum horizontal que
proporciona un plano de una planta. Es más, el
eje horizontal debe ser atravesado en una
secuencia de niveles interrumpidos a medida
que las escaleras y las rampas hacen que el
sujeto se mueva por una serie de vacíos encerrados en el museo. Tales interrupciones frustran las expectativas programáticas y formales, pero, más importante aún, separan el
tiempo de la experiencia del espacio de la comprensión de su organización.
La relación tradicional entre sujeto y
objeto dependfa de un dat~tm horizontal continuo que podía atravesarse. No obstante, el
Jüdisches Museum niega dicha posibilidad.
La secuencia de vacíos inaccesibles situados
en el centro del museo, descritos en términos
de resonancia poética de díferentes maneras,
también pueden interpretarse como una continuación de la crítica que lleva a cabo Libeskind
de la axialidad cartesiana. Estas zonas vacías
cortan por el centro de la forma zigzagueante
del museo, de modo que dicha zona vacía, que
podría entenderse como un eje legible, nunca
JUdisches Museum
se experimenta como tal y, en su lugm; se
convierte en uno de los mecanismos que dificultan el movimiento del sujeto. Los parámetros visuales de aquello que se está viendo no
producen una imagen general o Gestalt, sino
algo que resulta difícil de extrapolar a pmtir
de la experiencia del edificio. No sólo se niegan
los ejes y los niveles de los forjados como pm·tes que finalmente se relacionan con un todo,
sino que la impresión general de un todo que
funciona se ve negada por las pmtes.
Por último, el museo de Libeskind constituye una lucha entre lo indéxico del edificio
y la resonancia simbólica de la retórica. Quizás
fue el contexto específico de los primeros proyectos lo que proporcionó la retórica necesaria
implícita en esta obra. Los proyectos posteriores sugieren que lo simbólico predomina
sobre la naturaleza indéxica y diagramática
de las obras anteriores. Las nuevas obras de
Libeskind se abren más a gestos expresionistas que las aproximan a un proyecto icónico, de
forma que ya no requiere la lectura en detalle
de los rastros indéxicos. Como tal, el Jüdisches
Museum de Berlín representa la cúspide de
una relación entre lo indéxico y lo icónico.
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Jüdisches Museum
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ll. Jüdisches M useum, planta primera.
·-..·.
240
12-13. Jüdisches Museum, envolvente y diagramas de circulación. Los espacios vacfos (en gris
oscuro) impiden el movimiento a lo largo de un
.Jüdisches .Museum
eje horizontal a un nivel; las rampas y las escaleras interrumpen aún más la linea continua del
movimiento.
Jüdisches Museum
L11
--
241
242
14-15. Line of Fire, planta y alzados desplegados
basados en los dibujos de 1988. Un motivo de líneas que se cruzan, similar a una retícula irregular, se aplica a la envolvente de la instalación.
Jüdisches Museum
Se han destacado en r ojo los elementos rectangulares que se parecen a las marcas sobre la envolvente del Jüdisches Museum.
Jüdisches .Museum
16. Jüdisches lVIuseum, diagrama de la envolvente
donde se destacan los motivos rectangulares que
parecen ser rastros de las marcas superficiales de
243
Line ofFi?·e y que sugieren que el proyecto indéxico queda registrado tanto en la envolvente del
museo como en su forma.
244
Jüdisches Museum
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17. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta de cubiertas que incluye el nivel subtelTáneo.
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Jüdisches Museum
245
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18. Jüdisches Milseum, vista axonométrica de la planta sótano.
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Jüdisches Museum
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19. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta baja.
El espacio vacío destacado forma el eje horizontal.
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Jüdisches M:useum
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20_Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta
primera. El espacio vacfo destacado forma un volumen
inaccesible en esta planta.
247
24:..:8'--- - - -- - - -- -- - - -- - - -- - - - - - - -- - - - - c:-
21. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta
ségunda. El espacio vacío destacado es también un volumen
inaccesible en esta planta.
Jüdisches Museum
J üdisches Museum
22. Jüdisches Museum, vist a axonométrica de la planta
tercer a que muestra la forma volumétrica del vacío.
249
250
--------------------------------------
23. Jüdisches lVIuseum, axonomet rfa desplegada seccionada por
el eje del espacio vacfo que deja ver los vacíos figurativos.
.Jüdisches !liuseum
.Tüdisches Museum
251
24. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la sección a través del eje
del espacio vacío donde se destaca la circulación alrededor de los mismos.
J
252
25. El Jüdisches Museum desplegado. El rastro de los vacíos,
destacado en rojo, mantiene la forma zigzaguean te de la planta.
Jüdisches .Museum
Jüdisches Museum
253
25~
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1
26.
Jüdisches
~~seud:'Ia planta de cubiertas.
vista
axonometllca
l "·. . . . . . : :: : : : :
l. Frank O. Gehry & Partners, edificio Peter B. Lewis, Escuela de Administración Weatherhead,
Case Western Reserve University, Cleveland (Ohio), 2002.
10. El diagrama de paraguas blando
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
La mayor parte de los diagramas tratados en este libro, ya sean
icónicos, simbólicos o indéxicos, aseguran su importancia al desplazar un estado original y precedente. En su casa Embriológica y
en varios de sus proyectos recientes, Greg Lynn propone otro tipo
de diagrama que no tiene ningún estado originario. Lynn sugiere
que, como parte integral de su ser, la forma alberga estados que él
llama la 'necesidad diagramática' propia de la forma. E sta lógica
interna hace posible producir diagramas que no hacen referencia
a un significado trascendental, sino a sus propias operaciones.
Tales diagramas puede que no dependan de ninguna de las ideas a
priori que puede suponerse que determinan la arquitectura, como
son el lugar o el programa. Si este es el caso, por ejemplo, si la
problemática de la parte respecto al todo - la relación de un edificio con su lugar, de su interior con su exterior, o la del edificio con
la ciudad- ya no es necesariamente una verdad a priori, entonces, de hecho, la necesidad de una relación de la parte con el todo
se ve menoscabada, al igual que el tipo de lectura en detalle que
busca dicha relación. Más que con la parte, la obra de Lynn trata
con el componente como una entidad infinitamente repetible. Lynn
sugiere que es posible trabajar sobre componentes -ya sean componentes de un edificio o de la ciudad- que no tengan ninguna
relación necesaria con el todo, ni con un precedente, sino que resultan a partir de una serie de lógicas internas o computacionales.
Lynn defiende que un algoritmo informático opera tanto en el
sentido del símbolo como del índice, en el sentido ofrecido por
Charles Sanders Peirce, pues su significado es legible como representación de dicho proceso y porque dichas operaciones tienen
lugar en el tiempo, que se registra de un modo indéxico. También
sugiere que estos procesos digitales no dependen de una relación
externa con el lugar, con el programa ni con ninguna necesidad
arquitectónica previa.
2. Edificio Peter B. Lev.ris, maqueta de trabajo,
junio de 1997.
3. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo,
junio de 1997.
La arquitectura puede siempre parecer arquitectura porque cobija, encierra, resiste la
fuerza de la gravedad y se ubica en un lugar;
sin embargo, estas operaciones temáticas no
precisan referirse forzosamente a estados arquit ectónicos anteriores; en otras palabras,
a antecedentes o lo que aquf hemos llamado
preexistencias disciplinares. El argumento de
Lynn implica que estos estados previos de los
propios antecedentes disciplinares de la arquit ectura no son necesariamente relevantes para
los del futw·o, dado que para la arquitectw-a
estos procesos algorítmicos en realidad son
nuevos. Este hecho sugiere que puede que
no sea necesario el estudio de la historia de la
arquitectw·a o de la historia del siglo xx para
ser capaz de trabajar diagramáticamente utilizando procesos digitales. La tesis de Lynn
probablemente constituya la conclusión más
relevante hasta la fecha sobre la condición de
lo digital como una crítica a los antecedentes. Este planteamiento, según el cual lo digital minaría los antecedentes arquitectónicos,
resulta útil al considerar la relación entre los
procesos digitales y los analógicos en el edificio
Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead en la Case Western Reserve
University, obra de Frank O. Gehry.
En primer lugar, resulta necesario distinguir la idea de Greg Lynn sobre lo digital de la
de Gehry y, en segundo, entre lo conceptual en
Lynn y lo fenoménico en Gehry. No cabe duda
de que existe una distancia significativa entre
las invocaciones de lo digital de Lynn y de
Gehry. Mientras que Gehry podría sostener
que su obra es el resultado de la informática, de
la misma manera podría afirmarse que Gehry
ocupa un terreno que no está definido claramente y que se encuentra situado entre la
expresión personal -o los procesos analógicos- y los procesos digitales. Los diagramas
de Gehry se originan con métodos analógicos y
el posterior trabajo digital consiste en la reproducción de estas formas. Quizás sería más productivo decir que el diagrama en la obra de
Gehry es icónico y, más importante aún, que
coloca su obra en el mundo de lo fenoménico.
La diferencia fundamental entre lo conceptual
y lo fenoménico reside en el reino de la lectw·a
en detalle, con el centro de atención que se desplaza desde el ojo a la mente en lo conceptual
y desde la mente al ojo en lo fenoménico.
La obra anterior de Gehry que puede
llamarse diagramático es escasa, aunque ciertos proyectos sugieren que Gehry siempre ha
tenido un diagt·ama implícito que guarda alguna relación con el concepto del diagrama de
paraguas de Mies van der Rohe. El diagrama
de Gehry podría llamarse un 'paraguas blando', que recuerda a un paracaídas o una servilleta caídos, que se acomoda de diferentes
maneras sobre una organización interna de
259
4. Edificio Peter B. Lewis, maqueta, septiembre
5. Edificio Peter B. Lewis, boceto, octubre de 1997.
de 1997.
espacios y de estructura. Este tipo de diagrama depende de la articulación de la cubierta y de su impacto en la sección; la planta se
convierte en algo residual en el proceso. El
diagrama de servilleta caída, o de paraguas
blando, se traduce posteriormente al formato
digital. Si bien los procesos digitales son aquellos a partir de los cuales se genera la forma
precisa, el diagrama conceptual sigue siendo
analógico.
Además de engranar con el diagrama de
paraguas blando de Gehry, otra de las condiciones originarias del edificio Peter B. Lewis para
la Escuela de Administración Weatherhead
de Gehry es un precedente clásico, el Altes
Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel.
El uso que hace Gehry de una planta como precedente se aleja radicalmente de la aproximación de an-:iba abajo implfcita en el diagrama
de paraguas blando. Si bien el edificio Peter
B. Lewis arranca con una planta clásica, este
precedente se erosiona y corrompe progresivamente en sección. Gehry utiliza la planta clásica como un ideal a priol-i que evoluciona en
vertical y, al mismo tiempo, desafía la idea de
una extrusión en sección implícita en la planta
clásica. El Altes Museum, que puede considerarse el prototipo histórico del edificio Peter B.
Lewis, tiene una planta ortogonal rectilínea con
un tambor central; el tamb01· está extruido, de
modo que sus características son las mismas en
sección desde la planta a la cubierta. La mayor
parte de los edificios clásicos son extrusiones
vetticales a partir de una planta; Schinkel continúa esta tradición, que también se hace patente en la obra de posguerra de Louis I. Kahn,
entre otros autores. De este modo, el edificio
Peter B. Lewis lleva a cabo una critica de los
antecedentes, una crítica que puede ser de uso
limitado hoy en día si, en términos de Lynn, el
antecedente se entiende para hacer valer una
relación de la parte con el todo. En cierto sentido, la evolución de este edificio opera en contra del sistema de qrriba abajo del diagrama
de paraguas blando. El resultado recuerda a
una expresión clásica de Gehry, pero el edificio requiere del proceso digital del ordenador
para erosionar la sección, que arranca como un
estado ortogonal, de un modo que no hubiera
sido posible con métodos analógicos. Esta invocación de lo digital resulta crucial para entender la evolución del edificio Peter B. Lewis y,
en lo tocante a los antecedentes, para entender
también sus diferencias conceptuales respecto
a la obra de Lynn, quien considera que desempeñan un papel prescindible.
Al analizar la evolución del edificio Peter
B. Lewis a través de las maquetas de trabajo y
de los bocetos preliminares, en cierto sentido
se hace patente la indecidibilidad de cualquier
origen. Las primeras maquetas de trabajo de
junio de 1997 ponen de manifiesto una tensión
6. Edificio Peter B. Lew:is, maqueta de trabajo, octubre de 1997.
entre las organizaciones ortogonales, con claros precedentes históricos, y las formas biomórficas que tienen que ver con la exploración
del modelado digital por parte de Gehry. Una
maqueta bicolm~ que recuerda a un proyecto de
Richard Neutra o de Rudolf M. Schindler de
las décadas de 1920 y 1930 en lo que se refiere a
su configw·ación mediante volúmenes, consta
de una base sobre la que se asientan los volúmenes más pequeños de su nivel superior. Esta
organización de volúmenes en forma de U es
frontal, como sucede con cualquier edificio clásico con su propileos o su frontispicio diferenciado. Se produce un espacio vacío articulado
claramente en el centro, donde se aloja un elemento de dos núcleos formado por dos cubos de
colores unidos por un elemento rectangular
más pequeño. Una sección vertical enfatiza un
potente eje central. Este eje, el frontispicio y el
volumen en forma de U recuerdan tanto a antecedentes clásicos como neoclásicos.
Una segunda maqueta de junio de 1997
comparte la forma de los volúmenes, la U y
el frontispicio de la primera maqueta, pero en
este caso su centro vacío es um manantial de for-
mas curvas y biomórfiéas de metal y plástico.
Está claro que la energía no procede de arriba,
como sería el caso en un diagrama de paraguas
blando, sino de abajo, como si la organización
volumétrica de la maqueta estuviera siendo
invadida desde dentro. La siguiente maqueta
de septiembre de 1997 vuelve a un edificio de
elementos a modo de caja, aunque introduce un
marcado carácter de rotación.
La tensión entre las formas biomórficas y
las ortogonales se ve capturada intensamente
en un boceto para el edificio de octubre de 1997
que, a primera vista, parece poco más que un
garabato. Sin embargo, este boceto suscita
diversas interpretaciones interesantes. En primer lugar, a pesar de la mano suelta, se hace
visible un estado de base más o menos m'togonal, como es la relación bipartita de volúmenes
alrededor de un centro deprimido. El boceto
contiene una serie de formas biomórficas no
ortogonales que parecen crecer a partir de un
vórtice central o que se ven empujadas hacia
dentro del mismo; la sección implícita en el
dibujo revela esta fuerza que podría ser tanto
centrífuga como centrípeta.
.
Edificio Peter B. Lewis
-
-
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261
7. Edificio Peter B. Lewis, rende1·, abril de 1998.
La maqueta de octubre de 1997, que al
parecer está basada en este boceto, propone
la integración de un palacio en forma de U,
con torres en las esquinas que configuran un
diagrama de formas biomórficas que estallan a
partir de un centro vacío. El esquema de colores de la maqueta señala una intención por diferenciar lo biomórftco de lo biotécnico, la base
de la superestructura, el centro del borde. El
render producido en abril de 1998 pone de manifiesto la coexistencia de estos dos tipos de
organización que mantienen su distinción en
su esquema bicolor. No se trata de una estrategia de arriba abajo, ni tampoco de una materia
monocromática o monolítica, sino de una estrategia que sigue teniendo una naturaleza dialéctica y dos núcleos alrededor de un centro vacío.
Las dos maquetas de trabajo de mayo de
1998 y marzo de 1999 son maquetas seccionadas que ponen de manifiesto la presencia de la
base y de las torres de las esquinas, articuladas
con un material diferente. Esta maqueta tiene
una base diferenciada, una envolvente externa
que constituye el volumen en forma de U del
edificio, un centro vacío y, dentro de ese vacío,
un elemento central de dos núcleos que en sí
mismo parece que envuelve todavía otro elemento creando un envoltorio interior y exterior. La sección sugiere que las formas biomór-
ficas se elevan respecto a la base y crean un
despliegue en sección del centro vacío. Estos
dos componentes -la base y las formas biomórficas- comparten una relación dialéctica,
pero la cuestión sigue siendo si las formas biomórficas surgen de la base, se ven empujadas
hacia la base, o, como alternativa, están suspendidas ent re la base y la cubierta. Más interesante resulta que las energías en las maquetas de mayo de 1998 y de marzo de 1999
presentan una sección donde la forma biomórfica se convierte en un envoltorio para un volumen interior, una forma dentro de una forma.
Si bien esta maqueta seccionada mantiene
algunas de las primeras ideas, esta introducción de la cáscara y de las formas sólidas añade
otra dimensión a la evolución de la sección.
La sección produce un diálogo entre contenedor y contenido, entre figura y fondo, entre
vertical y horizontal, y entre fuerzas de erosión
y estabilidad. Todas estas características dia-
8. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, mayo de 1998.
lécticas se hacen patentes en la maqueta. Si
bien teóricamente Gehry es un artista expresionista, adopta un proceso que, tal como se evidencia en las maquetas de trabajo, combina la
intuición con el entendimiento de la influencia
poco consciente de los antecedentes históricos.
La energía a modo de sacacorchos de la sección
difiere significativamente de la del Palacio de
Congresos de Estrasburgo o de la rampa de la
villa Savoie en Poissy de Le Corbusier. La sección del edificio Peter B. Lewis no es producto
de una extrusión vertical, sino que más bien
evoluciona a partir de úna planta clásica como
úTI conjúllto inicial que se corrompe a medida que se desplaza en vertical hasta el púntO
donde las partes parecen no tener relación con
su origen en esa planta clásica. La sección, por
ejemplo, recuerda a la Staatsgalerie en Stuttgart de James Stirling, lo que sugiere que
podría ser interesante úlla evaluación crítica de
la relación que existe entre el Altes Museum, la
Staatsgalerie y el edificio Peter B. Lewis.
Puede analizarse un render del edificio
Peter B. Lev.ris que data del año 2000 como si
las formas rectilíneas del alzado subyacente se
hubieran quitado del dibujo. La imagen que
queda es exclusivamente una imagen biomórfica aparentemente exfoliada del plano del papel.
Las dos torres se ven ahora como la base del
papel y la explosión vertical constituye una
serie de cortes que surgen de la base literal del
papel. Estas son imágenes conceptuales importantes que repiten el concepto de una "base"
casi invisible con raíces en antecedentes históricos, como las ton·es en esquina que contraponen la energía de las formas biomórficas emergentes.
Las trayectorias compositivas son patentes en este proyecto de una forma diferente a
la de otros proyectos de Gehry. Este es uno de
los pocos proyectos de Gehry que podría considerarse una crítica subliminal involuntaria
a un antecedente histórico. La resonancia del
Altes Museum de Schinkel en el proyecto de
9. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, marzo de 1999.
Gehry para el edificio Peter B. Lewis se hace
visible en primer lugar y sobre todo en la planta. Mientras que existe una sección literal en el
Al tes Museum, no constituye un tema como en
el edificio Peter B. Lewis. Esto no quiere decir
que la influencia de la planta de Schinkel refleje una decisión totalmente consciente; tales
influencias pueden penetrar el inconsciente, en
particular cuando una operación diagramática
permite que dichas proyecciones inconscientes
salgan a la superficie. El diagrama proporciona
un vehículo para que la expresión inconsciente surja de la envolvente figurativa: a menudo
los diagramas activan la memoria inconsciente,
que en este caso podría reflejar una obra anterior de Gehry para el concurso de un museo en
1995 que iba a añadirse a la isla de los museos
de Berlín. El proyecto pa1·a el edificio Peter B.
Lewis se sitúa entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo analógico y lo digital, y como
tal difiere del resto de los proyectos de Gehry;
por ello, el edificio Peter B. Lewis constituye
un proyecto bisagra entre la anterior obra de
Gehry y sus proyectos posteriores.
El edificio Peter B. Lewis aborda la combinación de Jo analógico y lo digital y, en particular, cómo lo digital puede transformar la idea
de la sección en arquitectura. La sección tradicional o analógica se produce a partir de la
planta y se extiende verticalmente hasta una
cubierta. El modelado digital ofrece la posibilidad de una extensión del espacio que ya no es
necesariamente cartesiana, aunque es diferente de la sección del centro de convecciones de
Agadir de Rem Koolhaas o la erosión del eje x
que se produce en el Jüdisches Museum de
Daniel Libeskind. Esta tecnología permite el
modelado de nuevas fuerzas de extensión vertical, como la erosión y la envolvente. La erosión vertical desarrollada en el edificio Peter
B. Lewis tiene valor en relación con una serie
de antecedentes en planta y en sección sin
dicha erosión en sección. La extensión lateral y
continua del espacio como un datum horizontal
264
Edilicio Peter R. Lewis
\
10. Edificio Peter B. Lewis, alzado lateral, render, 2000.
que puede apreciarse en la casa Dom-Inó puede modularse ahora de un modo más matizado, como sucede con el edificio de Koolhaas en
Agadir o en el proyecto de Foreign Office Architects (FOA) para la terminal portuaria de
Yokohama, cada uno de los cuales se centra en
el tema de la alteración de la sección horizontal.
En el edificio de Gehry para la Escuela de
Administración Weatherhead, la sección no es
simplemente una extensión del espacio del
datum horizontal, sino que se convierte en una
modulación del espacio en vertical: la sección se
alabea y gira en espiral a medida que se desan·olla en vertical. Volver a pensar la sección
-de un modo diferente al de Koolhaas, Libeskind y Le Corbusier- convierte nuevamente
al edificio Peter B. Lewis en una bisagra entre
ideas de sección pasadas y futUTas. Gehry niega
simultáneamente la idea de extrusión vertical
a partir de una planta y su propio diagrama de
paraguas blando. El hecho de que en el edificio
Peter B. Lewis la sección alabeada quede oculta más tarde por una fachada niega aún más la
relación entre la parte y el todo de la sección
respecto a la fachada.
El edificio Peter B. Lewis constituye un
proyecto crucial en el sentido de que plantea la
cuestión de la trasgresión de los antecedentes
arquitectónicos y marca un cambio en la conceptualización del diagrama como un dispositivo analógico y en la diferenciación entre los
procesos analógicos y los digitales. Mientras
que el diseño de Greg Lynn depende del cálculo informático, y Koolhaas y Libeskind trabajan en términos analógicos, hay aspectos del
edificio Peter B. Lewis que sólo podían desan·ollarse en lo digital. Como proyecto que cierra este libro, el edificio Peter B. Lewis proporciona un marco para considerar los otros
nueve proyectos dentro de la evolución de las
criticas arquitectónicas al movimiento moderno y de los usos c1iticos del diagrama en sus
diversas formas. El edificio Peter B. Lewis es
un proyecto que se encuentra en la cúspide
entre el pasado como presente y el presente
como futuro, y que aborda el cambio de paradigma subyacente producido al cuestionar el
antecedente de la unidad de la relación clásica
entre la parte y el todo.
El edificio Peter B. Lewis para la Escuela
de Administración Weatherhead aborda la pro:
blemática de la relación entre la parte y el todo
de una manera diferente al resto de obras que
aparecen en este libro en lo que respecta a la
cuestión del antecedente. Podría sostenerse
que los diez edificios que aquí se tratan depen-
Edificio Petel' B. Lewis
265
'
11. Edificio Peter B. Lewis, sección, 2000.
den de la posibilidad de procesos que tienen
que ver con algún tipo de antecedente que se
considera originario, verdadero o ideal. Cada
uno de los diez edificios hace referencia también a algún antecedente desde un punto de
vista diagramático. Históricamente, todo cambio de paradigma comienza con la negación del
antecedente como un agente necesruio. En este
sentido, el análisis que se ha llevado a cabo aquí
puede ser un trabajo de una sublime aunque
necesru·ia inutilidad frente a la capacidad en
continua evolución de producir condiciones internas a relaciones constituyentes que no tienen necesariamente una relación analógica con
ningún estado previo o antecedente.
Si algo ha variado en la arquitectura gracias a estos diez edificios, es fundamentalmente
el sutil cambio en las relaciones entre sujeto y
objeto, que se produce en dos sentidos: en primer lugru·, el cambio en la lectw·a en detalle
exigido por la aparición de fuerzas figurativas
producidas mediante procesos digitales; y en
segundo lugar, el cambio en la relación física
del sujeto respecto del objeto, donde el propio
sujeto se convierte en objeto de la mirada. No
existe ningún tema unificador en estas obras.
En todo caso, estas lecturas ponen de manifiesto el fracaso de la lectw-a en detalle basado en las relaciones de la parte con el todo y
la idea concomitante de los significados decidibles. Cuando se reduce la narrativa -como
un sentido alterado del tiempo en la relación
entre sujeto y objeto-, la lectw·a en detalle no
puede sino verse afectada, lo que produce una
idea de indecidibilidad. De este modo, el texto
es el motor de lo indecidible. Estos cambios en
la lectura en detalle sugieren en última instancia volver a pensar el canon, que siempre se ha
visto apuntalado por una idea asumida de lectura en detalle. En este momento, lo que quizás
señale un canon es el cuestionarse estas ideas
aswnidas.
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13. Edificio Peter B. Lewis, plantas primera y segunda.
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14. Edificio Pet er B. Lewis, plantas tercera y cuarta.
Edificio Pet.er B. Lewis
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15. Edificio Peter B. Lewis, plantas de cubierta.
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E difieio Péter B. Lewis
270
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16. La planta del Altes Museum puede considerarse un antecedente del edificio Peter B. Lewis
para la Escuela de Administración Weatherhead.
A primera vista, el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel parece un palacio neoclásico prototípico rectangular. Se trata de un parti ABCBA
cuya frontalidad se enfat iza por un frontispicio
que discurre por toda la longitud de la fachada.
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B
A
17. La planta baja del edificio Pet er B. Lewis
t ambién conserva diversos rastros de la planta
clásica en su organización en forma de U, el front ispicio y la or ganización ABCBA. El equivalente
de la estoa del frontispicio en la planta de Schinkel
queda aislado en el edificio Peter B. Lewis como
un componente difer enciado del edificio.
271
Edificio Peter B. Lcwis
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18. En el Altes Museum, un tambor establece el
eje vertical. La simetría queda fijada por un eje
vertical que atraviesa el volumen central y que
está flanqueado por dos espacios cuadrados y dos
volúmenes paralelepípedos.
-- -
-- - -- -
19. La planta baja del edificio Peter B. Lewis es
análogamente una organización bipartita alrededor de un vacfo central. Se produce un juego paradójico entre el pequeño tamaño del núcleo central
y lo que puede interpretarse como su impacto en
los volúmenes de alrededor; parece ejercer una
fuerza que presiona los volúmenes traseros hacia
atrás y esculpe sus volúmenes vecinos.
Edificio Peter B. Le\vis
272
1
20. En el Altes Museum, el tambor central está
flanqueado por dos volúmenes idénticos. El tambor también está comprimido por las escaleras
que invaden el espacio central. Dicha compresión
puede leerse en la anchura de las hornacinas
excavadas en el lleno alrededor del tambor. Las
hornacinas anchas de la parte trasera del edificio
pasan a estar comprimidas en la parte frontal del
t ambor, como si registraran el impacto de las
escaleras.
/
21. E l núcleo central del edificio Peter B. Le\vis
está enmarcado por lo que podría considerarse
dos volúmenes principales que forman un elemento binuclear. Est os volúmenes reest ablecen
una ruda simetría alrededor del eje vertical que
posteriorment e es enturbiada por el frontispicio
asimétrico, dado que este ejerce un empuje similar al de la estoa del frontispicio del Altes Museum
hacia el centro.
Edificio Peter B. Lev..;s
273
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22. En el Altes Museum exist e una zona anómala
(en rojo) que destaca en la planta.
• 1.
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•
23. También en el edificio Peter B. Lewis existe
una zona anómala que desplaza el eje central del
edificio.
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B
A
A
B
e
A
- -
-- -- - - - - -
- -
-
-
-
-
24. La planta del Altes Museum de Schinkel produce lecturas simétricas y asimétricas. Aunque la
planta es simétrica respecto al eje vertical, no
hay ningún eje horizontal dominante.
- - --
- - - - -- - -
25. En esencia, en el edificio Peter B. Lewis puede
leerse una organización ABeBA de an-iba abajo.
El eje central de la zona e no se corresponde con
el que establece el centro del tambor. El tambor
en la zona e se entromete en la zona trasera B
para empujar contra la parte trasera A. Dichas
fuerzas de compresión operan en contra de la estabilidad de cualquier simetría.
t
Edificio Peter B. Lewis~----
275
DO 00
DO DO DO DO
DO DO 00 DO
ITD [DJ OO] O[I]
26. La visión neoclásica del Altes Museum se
aborda desde la esquina, lo que hace que se véa en
perspectiva en lugar de frontalmente. En esta
vista desde la esquina se acentúa la relación del
lateral con el frente, marcando la esquina como
un tema importante.
.....
27. El edificio Peter B. Lewis adopta algunos de
estos tropos neoclásicos, no solo en planta, sino
también en perspectiva. En la esquina puede
apreciarse una diferencia entre el apilamiento
vertical de ventanas de la parte izquierda y el
escalonamiento piramidal en la derecha. La torre
en esquina se articula de tal modo que cada lado
ofrece una información diferente, aunque se
enmarque la esquina como un elemento central.
276
·. alabeo en vertical des de la planta baJ.a a la cubierta.
28. Edificio Peter· B. LeWis,
Edificio Peter B. Lewis
Edificio Peter B. Lewis
277
~~~------------~------------------~------------~
,'.._,.."
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:
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;",
29. Edificio Peter B. Lewis, retícula de pilares con los inclinados'~estacados en rojo.
278
30. Edificio Peter B. Lewis, extrusión cartesiana vertical de la planta.
Edificio Peter B. Lewis
Edificio Peter B. Lewis
279
~----------------------------------~----------~
31. Edificio P eter B. Lewis, comparación entre la extrusión vertical y los elementos alabeados en secciión.
280
Edificio Peter B. Le'\\"ÍS
----~----------------------------~~~
32. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta baja.
Edificio Peter B. LeVvis
33. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta primera.
281
Edificio Peter B. Lewis
282
34. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta segunda.
Edificio Peter B. Lewis
35. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta tercera.
284
36. Edilicio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta cuarta.
Edificio Peter B~
Edificio Peter B. Le"is
37. Edificio Peter B. Lewis, vista axonómétrica de la planta de cubiertas desde el sureste.
285
286
Edificio Peter B. Lewis
38. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta de cubiertas desde el noroeste.
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UNIVERSIDAD NACIONAl DE LA PlAT"
Facultad de ArquiteCtura yUfbanism'l
8-iblio\e~
300
/
Indice de nombres
Los números en cuniva corresponden a las
páginas donde aparecen las ilustraciones.
Alberti, Leon Battista, 29, 53
Altes Museum, 259, 262, 270-275, 270-275
Alumni Memorial Hall (liT), 56, 57
American Academy, Roma, 130
Archigram, 157
Arco de Tito, 29
Asamblea, Chandigarh, 76, 77
Aureli, Pier Vittor:io, 180
Bacon, Francis, 73
Banhám, Reyner, 27, 157
Barnes, Edward, 130
Barthes, Roland, 51
Bataille, Georges, 179
Benjamín, Walter, 201
Bergson, Henri, 235
Berlín Museum 235, 236
Biblioteca de la Facultad de Historia de
Cambridge, 159
Biblioteca Exeter, 20, 110
Biblioteca pública de Seattle, 201, 205, 207-208
Bibliotecas Jussieu, 11-12, 21-22,22, 24,79-80,
200-202,205-228,200,~06-228
Blake, Peter, 157
Blanchot,MaUl~ce,
103-104,107
Bloom, Harold, 12, 15
Borromini, Francesco, 21
Boullée, Étienne-Louis, 185, 190
Breuer, Marcel, 52, 107
Bunshaft, Gordon, 130
Campo Marzio, 182
Capilla de Ronchamp, 236
Carpenter Center, 76-78
Casa 50 x 50, 57, 57
CasaAdler, 12, 20, 23, 102-119,102,104,106,
108, 112-119, 131
Casa Citrohan, 51
Casa da Música, Oporto, 201,207-208
Casa de baños, Trenton, 20, 23, 105-107, 105
Casa de campo de hormigón, 52
Casa de campo de ladrillo, 52
Casa de vidrio, 56, 58
Casa DeVore, 12, 19, 20, 23, 103-111, 120-126,
104-107,109,120-126,131
Casa Dom-Inó, 10, 51, 54, 63, 204, 212, 263
Casa Farnsworth, 12, 18, 22, 50-71, 50·52, 55,
57, 60-71, 60-71
Casa Giuliani-Frigerio, 28
Casa Quarter, 136
Casa Resol~ 56
Casa Rietveld-Schroder, 51
Casa Vanna Ventlll·i, 19, 23, 27, 108, 128-152,
128, 131-152
Casas Jaoul, 106, 158
Casas Muro, 107, 108-109
CasasTexas,106, 107,130,131,133,136
Case Westem Reserve, 11; y Escuela de
Administración Weatherhead, 19
Cementerio Costa, 185-186, 191
Cementerio de San Cataldo, Módena, 22, 23,
178-180,184-198,185-198
Centro de convenciones Palm Bay Seafront,
Agadil~ Marruecos, 204, 205, 207, 263
Centro direccional regional (proyecto), Turín,
180
Chandigarh, 75, 80: Asamblea, 76, 77;
CIAM (Congres International d'Architecture
Moderne),129,157
Club obrero Russakov, 157, 162
Cobb, Han-y, 130
Colegio mayor Saint Andrew, Escocia, 159
Índice de nombres
~---------------------------------------
Concurso City Edge, 234, 234
Crown Hall (liT), 56, 57, 204
Cullen, G01·don, 157
De Chii'ico, Giorgio, 179, 184
De Stijl, 51-52
Debord, Guy, 129
Deleuze, Gilles, 73, 129
Derrida, Jacques, 17,27-28, 129
Doesburg, Theo van, 29
Dom-Inó. Véase Casa Dom-Inó
Durand, Jean-Nicolas-Louis, 183
Edificio Florey, Queens College, Oxford, 159
Edificio Il girasole, 18, 22, 26 -48, 26-48, 130,
136
Edificio Peter B. Lewis, 19, 20, 23, 24, 256-286,
256, 258-286
Edificio Seagt·am, 56, 181
El Lissitzky, 29
Embajada de los Países Bajos, Berlín, 207
Empson, William, 17
Escuela de Administración Weatherhead, Case
Western Reserve, 19, 24, 258, 263, 270.
Véase también Edificio Peter B. Levvis
Escuela de Arquitectura, Liverpool, 156
Escuela de Ingeniería, Leicester University,
11-12,20, 23, 154-176, 154, 156,158-176
Escuela India de Administración, Ahmedabad,
20
Exposición Universal de Roma, 179
Federal Housing Authority, 130
Foreign Office Architects, 263
Foucault, Michel, 9
Franzen, Uh'ich, 130
Frick Collection, Nueva York, 21
Gehry, Frank 0 ., 11, 18-21, 28 -24, 256-286
301
Giedion, Sigftied, 129
Gowan, James, 154, 159
Graves, Michael, 130
Gropius, Waltet; 52, 107
Hamilton, Richard, 156-157
Heidegger, Martin, 52
Hejduk, John, 106-109, 130-131, 133, 136, 188
Henderson, Nigel, 156
Hilberseimer, Ludwig, 192
Iglesia de Sant'Andrea, 29
Iglesia de Santa Maria in Campitelli, 32, 136
Illinois Institute ofTechnology (liT), 55-57
Independent Group, 156-157
Institute for Al·chitecture and Urban Studies
(IAUS), Nueva York, 231
Johansen,John, 130
Johnson,Philip,51,56,58,130
Jüdisches Museum, Berlín, 23-24,23,230-231,
230,233-254, 236-254,263
Jung, Carl, 188
Kahn, Louis I., 12, 19, 20, 23, 102-127, 131, 161,
181,205,259
Kipnis, J effrey, 24, 205
Koolhaas, Rem, 11-12, 21-22, 24, 79-80, 200228,263,264
Krauss, Rosalind E ., 231-232
Labatut, Jean, 130
Laboratorio de investigaciones médicas A. N.
Richards,20,105, 110,110,161
Lacan, Jacques, 202
Lapadula, Ernesto, 179
Le Corbusier, 11-12, 19, 21, 23, 29, 51, 53,
54-56, 62-63, 72-100, 106, 111, 129-130,
138, 155-156,158,181,186, 201-202,
204-205, 207, 212,218,234,236, 261,264
302
Libeskind, Daniel, 23-24, 23, 188, 230-254,
263-264
Line of Fi1·e (instalación), 234-237, 235,
242-243, 242-243
Loos, Adolf, 33, 53, 138, 181
Louvre, París, 21
Lyndon,John,130
Lynn, Greg, 257-259,264
Matta-Clark, Gordon, 232-233, 236
·Media casa, 136
Mélnikov, Konstant ín, 157, 162
Mies van der Rohe, Lud·wig, 12, 18, 22, 29,
50-71,110,138,181,201,204-205,207,
258
Mission Grande Axe, La Défense, París,
202
Monumento Seg:t·ate, 180, 181
Moore, Charles, 130
Moretti, Luigi, 12, 18, 22, 26,26-48, 110, 130,
136,157,201,206-207
Mundaneum (proyecto), 186
Museo Guggenheim, Bilbao, 18-21
Museum of Modern Art, 24, 130
Mussolini, Benito, 155
National Football Foundation Hall of Fame,
137
Neue Nationalgalerie, Berlín, 57, 58, 204
Neutra, Richard, 259
New York Athletic Club, 201, 203, 20f1, 206
Notre Dame du Haut, Ronchamp, 75
OMA. Véase Rem Koolhaas
Ópera de Sídney, 18
Ozenfant ,Amédée,74
Pabellón de Alemania, Barcelona, 53, 53,54
Pabellón Philips, 75
Índice de nombres
Palacio de Congresos de Estrasburgo, 12, 19,
20, 23,72-101, 72, 7.5, 77-101, 201, 207, 218,
261
Palacio de la civilización italiana, 179
Palacio del Té, Mant ua, 34
Palladio, Andrea, 19, 138, 188
Paolozzi, Eduardo, 156-157
Parlamento, 76
Parlamento, Chandigarh, 76
Parque de La Villette, 203,203,204,206
Pa.rtenón, 73, 74
Pei, Ieoh Ming, 130
Peirce, Charles Sanders, 22, 53, 130, 231
Piranesi, Giovanni Battista, 182
Plaza de San Marcos, 103
Price, Cedric, 157
Proust, Marcel, 103-104, 107
Rainaldi, Carlo, 32, 136
Rietveld, Gerri.t Th., 51
Robertson, J aquelin, 130
Rodgers, Ernesto N., 181
Romano, Giulio, 34
Rossi, Aldo, 22, 23, 129, 178-198,202
Rowe,Colin,10,11,16,76,79,156, 159, 182
Schindler, Rudolf M., 259
Schinkel, Karl Fri.edrich, 20,259, 262, 270
Scully, Vincent, 130
Slutzky, Robert, 159
Smithson, Alison y Peter, 156-157
Staatsgalerie, Stuttgart, 262
Stella, Frank, 10
Stirling, James, 11-12, 20, 23, 154-176,202,
262
Tafuri, Ma.nfredo, 129
Team X, 129, 157
)
__
303
·.;..;:,;:.
Índice de nombres
Teatro, Mannheim, 57
Terragni, Giuseppe, 28
Torres Martello, 157
Tourette, La, 76-80, 181
Tres Grande Bibliotheque, 79, 202-203, 204,
204,205,218
Unité d'Habitation, Marsella, 202, 234
Utzon, J0rn, 18
Venturi, Robert, 11, 20, 23, 27, 51, 128-152,
130,181,202,206-207
Villa Malcontenta, 19
Villa Rotonda, 19
Villa Savoie, Poissy, 74, 76
Villa Stein, Gru·ches, 19,74-75
Villa Tugendhat, Brno, 52
Ville Radieuse, 130
Vitruvio, 53, 74
Viviendas Gallaratese, 180, 181, 184, 187
Von E r lach, Fischer; 185, 190
Vreeland, Tim, 130
Yale University, galería de arte, 20
Zumthor, Peter, 33
Créditos de las ilustraciones
John Bassett: 18, 21, 23,36 derecha, 37, 38, 39, 40, 41,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 62, 63, 64 izquierda, 66, 67, 68,
69,70, 105,120,121, 122,123.
Collection Centre Canadien d' Architecture/Canadian
Centre for Architecture, Montreal: 157 izquierda.
Collection Centre d'Art Contemporain Geneve: 233,
235 izquierda.
Chicago History Museum © Hecirich-Biessing: 56
derecha.
Conway Library, Courtauld Institute of Art, Londres:
275.
Le Corbusier, con licencia de SCALA/Art Resource,
NY. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva
York/ADAGP, Pmis!FLC: 54 izquierda, 72, 74, 75, 76,
77, 78, 79, 157 derecha, 202 derecha.
Peter Eisenman collection: 158, 159, 160 izquierda,
161 derecha, 183 izquierda.
Libeskindlcon licencia de S CALA/Art Resource,
Nueva York: 232.
Ariane Lou1-ie: 19 derecha, 36 izquierda, 60, 61,
64 derecha, 65, 117, 124, 125, 126, 242, 243.
Ajay Mant hl-ipragada: cubierta, 20 derecha,
22izquierda, 164, 165,166, 167,168, 169,170,171,
172,173,174, 175,176,190, 191,192,193, 194, 195,196,
197, 198.
Mies van der Rohe Archive; digital images © The
Museum ofModern ArUcon licencia de SCALA/Art
Resource, Nueva York. © 2007 Artists Rights Society
(ARS), Nueva York!VG Bild-Kunst, Bonn: 50, 52, 53,
54 derecha, 55, 56 izquierda, 57, 58.
Luigi Moretti, Archivio Centrale dello Stato: 26, 28,
29,30,31,32,33,34,35.
Office for Metropolitan Architecture: 200,
202 izquierda, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 210, 211.
Matthew Roman: 89, 99.
Gehry Pmi.ners, LLP: 256, 258, 259, 260, 261, 262, 263,
264,265,266,267,268,269.
Archivio Ghin-i © Eredi di Luigí Ghirri: 181, 186, 187.
Aldo Rossi Fonds, Collection Centre Canadien
d'ArchitectureJCanadian Centre for Architecture,
Montreal: 180 izquierda, 185, 189.
'Andrew Heid: 22 derecha, 23 derecha, 212, 213, 214,
215,216,217,218,219,220,221,222,223,224,225,226,
227,228,270,271,272,273,274,275,276,277,278,279,
280, 281,282,283,284,285,286.
Fondazione Aido Rossi © Eredi Aldo Rossi.
Fotografías:© Alessandro Zambianchi, Simply.it: 178,
180 derecha, 182, 183 derecha.
John Hejduk Archive, Collection Centre Canadien
d' Architecture/Canadian Centre for Architecture,
Montreal: 106 derecha, 107 derecha, 130.
James Stirling/Michael Wilford Fonds, Collection
Centre Canadien d' Architecture/Canadian Centre for
Architecture, Montreal: 154, 156, 160 derecha,
161 izquierda, 162, 163.
Udo Hesse: 236, 237 izquierda.
Louis l. Kahn Collection, University ofPennsylvania
and the Pennsylvania Historical and Museum
Commission: 102, 104, 105 izquierda, 106 izquierda,
107 izquierda, 108, 109, 110.
Studio Daniel Libeskind: 230, 234, 235 derecha,
· 237 derecha, 239.
Venturi Scott Brown and Associates, Inc. y Rollin La
France: 128, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137. .
Michael Wang: 23 izquierda, 240, 241, 244, 245, 246,
247,248,249,250,251,252,253,254.
Carolyn Yerkes: 19 derecha, 20 izquierda, 81, 82, 83,
84,85,86,87,88, 90,91,92,93,94,95,96,97,98, 100,
112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 139, 140, 141, 142,
143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152.
Peter Eisenman utiliza en este libro su método de análisis de la arquitectura, basado en la
lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y
proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por .destacados arquitectos del siglo xx. Para ello,
Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios,
al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografías y textos incisivos, revela ciertas cuestiones arquitectónicas que, de otro modo, pasarían inadvertidas.
Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo canónico, y su relevancia
hay que buscarla, más bien, en su condición de bisagra en el discurso arquitectónico: en
cada caso, señalan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectónicos vigentes
hasta el momento.
Las obras que Peter Eisenman analiza en este volumen son:
Luigi Moretti, edificio Il Girasole, 1947-1950
Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
Robert Venturi, casa Vanna V€mtur1, 1959-1964
James Stirling, Escuela de Ingeniería, University
of Leicester, 1959-1963
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
