C O L E C C IÓ N PO PU LA R
650
Metalepsis
T r a d u c c ió n d e
L u c i a n o Pa d i l l a L ó p e z
S e r ie B re v e s
d ir ig id a p o r
E n r iq u e T a n d e t e r
Gérard Genette
Matalepsis
D e la figura a la ficción
m
Fo n d o
de
C u l t u r a E c o n ó m ic a
México - Argentina - Brasil - Chile - Colom bia - España
Estados Unidos de Am érica - G uatem ala - Perú - Venezuela
Prim era edición en francés, 2004
Prim era edición en español, 2004
T ituli) original: Mótalepse. D e la figure á la fiction
ISBN de la edición original; 2-0 2 -0 6 0 1 3 0 -3
© 2004, Éditions du Seuil, París
© 2004, Fondo de C u ltu ra E conóm ica, S. A.
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T lalpan, 14.200 M éxico D. F.
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L am ento ser - p o r causa de ciertas páginas ya an ti­
g u as-' algo responsable de la anexión al ám b ito de la
narratología de u n co n c ep to que originariam ente
p erten ece al de la retórica; tam b ién la m en to hab er
llegado a dicha anexión, que, con todo, sigue pareciéndom e legítim a, de u n m o d o m ás b ien desconsi­
derado: dije, a un tiem po, dem asiado y dem asiado
poco. T endré q u e reto m ar la cuestión desde su p u n ­
to inicial, antes de infligir nuevas expansiones, legíti­
m as o no, a ese concepto.
Esa práctica de lenguaje - la metalepsis, pues es
preciso llam arla p o r su n o m b re - ahora deriva a la
vez, o sucesiva y acu m u lativ am en te, del estu d io de
las figuras y del análisis del relato; p ero acaso ta m ­
bién, p o r algún p liegue q u e hem os de encontrar, de
la teo ría de la ficción. R ecu erd o q u e el té rm in o
griego (ieT(xA,rn|aq p o r lo general señala cualquier
m o d alidad de p e rm u ta c ió n y, m ás específicam ente.
' Figures III, París, Seuil, 1972, pp. 243 y ss. [trad. esp.: Fi­
guras III, Barcelona, Lumen, 1989], Nouweau Discours du récil,
París, Seuil, 1983, pp. 58-59 [trad. esp.: Nuevo discurso del re­
lato, Madrid, Cátedra, 1998]. Volveré, necesariam ente, a algu­
nos de los ejem plos que citaba entonces. Entre tanto (el 29 y
el 30 de noviem bre de 2002) se celebró en París el coloquio
m tem acional La Métalepse aujourd'hui, cuyas actas se publica­
rán próxim am ente, y al cual debo algunas nuevas referencias y
estímulos. El presente volumen es una versión am pliada de mi
propia ponencia en ese coloquio.
el e m p l e o d e u n t é r m i n o p o r o tro , p o r t r a s la d o d e
s e n tid o ; n o m u y e s p e c í f ic a m e n te , se d irá e n to n c e s
q u e a la lta d e c u a l q u i e r p r e c is ió n c o m p l e m e n ta r i a
esa d e f in ic ió n h a c e d e metalepsis u n s i n ó n i m o a la
v e z d e m etonim ia y d e metáfora; r e s t r in g i d a e s ta ú l ­
tim a , p o r la t r a d i c i ó n c lá s ic a ,- a los tr a s la d o s p o r
a n a lo g ia , la e q u iv a le n c ia q u e s u b s is tía e n t r e m e t o n i ­
m ia y m e ta le p s is se d is ip a , c o n lo c u a l la s e g u n d a se
v e r e d u c i d a a t a n s ó lo r e la c ió n d e e x c lu s ió n , c o m o
p o r e je m p lo la e n u n c i a D u m a r s a is ; "L a m e t a le p s i s
e s u n a e s p e c ie d e [la ] m e t o n i m i a , p o r c u y o i n t e r ­
m e d i o se e x p lí c it a el c o n s e c u e n t e (ce qui suit) p a r a
d a r a e n t e n d e r e l a n t e c e d e n t e (ce qui précéde), o e l
a n t e c e d e n t e p a r a d a r a e n t e n d e r e l c o n s e c u e n t e ”.^
E je m p lo d e l p r i m e r caso , e n V irg ilio : algunas espigas
p o r algunos años, y a q u e “las e sp ig a s s u p o n e n el t i e m ­
p o d e la sie g a , e l t i e m p o d e la s ie g a s u p o n e e l v e r a ­
no, y el v e r a n o s u p o n e el c u r s o d e l a ñ o ”; e je m p lo
d e l s e g u n d o , e n R a c in e : he vivido p o r muero, p u e s
n o se m u e r e s in o d e s p u é s d e l ia b e r v iv id o . F o n ta n ie r
só lo r e p r o c h a r á a e s a d e f in i c i ó n q u e d e s c o n o z c a la
d if e r e n c ia e n t r e fig u ra c o n s i s t e n t e e n u n s o lo v o c a ­
b lo y a q u e lla q u e es c o n s i s t e n t e e n m á s d e u n o : la
- Para empozar, por Ari.stóteles, cuya posición es, no obs­
tante, ambigua. En un prim er m om ento [Poética, 1457b) la
ilefine, de m odo m uy general, com o cualquier especie de tras­
lado do sentido, no .sólo por analogía, sino tam bién del género
a la especie y \’ice\'ers;\ (lo que más tarde se llamará m etoni­
mia), antes (1459a) do remitirla al don de “percibir correcta­
m ente las sem ejanzas”, lo cual la define e.xclusivamente por la
relación de analogía.
' D l'S Trapes (I y.’^O), Paris, Flammarion, 1988, p. 110.
8
m etalepsis algunas espigas o he lávido im plica dos
palabras, p o r ende, n o p u e d e co n tar co m o u n caso
de m etonim ia, q u e es un tro p o con fo rm e al criterio
en cierto m odo cu a n titativ o (can tid ad de palabras)
qu e Fontanier coloca p o r encim a de cu a lq u ie r otro:
"Según [el p ro p io D um arsais] la m e to n im ia no d e ­
b e consistir m ás q u e en un nom bre, y no m ás que
un nom bre, em pleado en lugar de otro; y la m e ta ­
lepsis, según la m ayor p a rte de los ejem plos citados
p o r él, consiste no sólo en gran ca n tid ad de palabras,
y palabras de distintas clases, sino incluso en una
pro p o sición c o m p le ta ”.' Si no se p resta atención a
esa querella p u ram e n te sintáctica - q u e p o r lo dem ás
suele ser discutible: podria decirse q u e en algunas es­
pigas ya la palabra espigas lleva el peso de to d a la fig ura-, que no incide en las relaciones sem ánticas, se
advierte que F ontanier acepta, diluyéndola un poco,
la definición de m etalepsis com o m e to n im ia (efec­
tu ad a en varios vocablos) del a n te c e d e n te p o r el
consecuente, o del co n secu en te p o r el an teced en te:
ahora cito el tratad o acerca de las Figures du discours, en el cual F ontanier la ubica e n tre los que a
m o d o de concesión llam a “tro p o s q u e constan de
m ás de una palabra, o im p ro p ia m e n te dichos": "La
m etalepsis, q u e de m o d o tan in co n v en ien te se ha
co n fu n dido con la m eto n im ia, y q u e nun ca es sólo
un vocablo, sino siem pre una proposición, consiste
en sustituir la expresión directa con la expresión indi­
recta, es decir, en dar a e n te n d e r una cosa por la otra,
^ Commentaire des Trapes (1818), Ginebra, Slatkine Reprints, 1967, p. 107.
qu e la precede, sigue o acom paña, q u e está su b o rd i­
nada o com o una circunstancia cu alquiera respecto
de ella, o, finalm ente, se une o se relaciona con ella de
m o d o q u e la m e n te la rec u erd e in m e d ia ta m e n te ”."
T am bién se observa q u e la definición de D um arsais
era más precisa q u e la de su sucesor, p ues im p lícita­
m e n te caracterizaba la m etalepsis com o m eto n im ia
de la causa p o r el efecto y del efecto p o r la causa;
p ero ahora se verá que am bos retó rico s concuerdan
resp ecto de u n a nueva especificación de esa rela­
ción causal, caso peculiar: vaya n u estra g ratitu d h a ­
cia ellos p o r no h ab er deseado acu ñ ar un nuevo
n o m b re para bautizarla.
Ese caso pecu liar es lo q u e -p a ra perm an ecer tan
cerca com o sea posible de los ejem plos estudiados
p o r ello s- p u ed e llam arse m etalepsis de autor. D e
m o d o algo evasivo, yo habia atrib u id o esa locución a
los "clásicos" en general. Ya no en c u en tro rastro algu­
no de esa fuente, q u e acaso habia hallado en sueños,
p ero no dejo de considerar q u e básicam ente es una
expresión fiel a los análisis de la retórica clásica. Esa
variedad de m etalepsis consiste - y cito los térm inos
de F o n tan ie r- en "transform ar a los p oetas en héroes
de las hazañas q u e celebran [o en] representarlas co­
m o si ellos m ism os causaran los efectos q u e p in ta n o
ca n ta n ”, cu an d o un au to r “es rep resen tad o o se re' l.cs Figures du discours (1821-1827), París, Fiammarion,
1968, pp. 127-128.
10
p resen ta com o alguien q u e p ro d u ce p o r sí m ism o
aquello que, en el fondo, sólo relata o d escribe”.'^ D um arsais había abordado ese caso usando térm inos
m ás vagos, e incluso p arc ialm en te desorientadores
[pero sólo parcialm ente; ya volveré sobre ese d e ta ­
lle], pues evocan ig ualm ente bien, si no m ejor, la
p ráctica de la hipotiposis: “T am bién se atribuyen a
esta figura esos m odos de decir con q u e los Poetas
to m a n el an tec ed e n te p o r el consecuente, cuando en
lugar de una descripción colocan ante nuestros ojos
el h ech o que la descripción p resu p o n e.”
En este caso, se trata -s in m á s- de m etalepsis; p a ­
ra apreciar la cercanía (que p o ste rio rm en te volvere­
m os a encontrar) e n tre am bas figuras, contam os, una
vez m ás en D um arsais,' con la definición de h ip o ti­
posis: “E xiste cuando en las descripciones se p in ta n
los hechos com o si en ese m o m e n to se tuviera ante
los ojos lo que se dice” (ejem plo: el relato de T héram én e en el acto V de Fedra); el artículo prosigue de
m anera algo m ás confusa: “se m uestra, p o r así decir,
lo qu e sólo se relata; en cierto m odo se p resen ta (on
donne) el original p o r la copia, los objetos p o r los
cuadros”. Supongo q u e los como si, por así decir, en
cierto modo q u ieren co n n o tar el carácter ilusorio del
efecto, pero m e p arece q u e en este caso la ilusión
consiste en “p rese n tar” (es decir, en h acer pasar] la
"copia” po r el original, y el “cu a d ro ” p o r su objeto, no
a la inversa. C om o suele pasar, la definición de Fon-
" Commentaire des Trapes, ob. cit., p. 116; Les Figures du
discours, ob. cit., p. 128.
’ Des Trapes, ob. cit., p. 151.
11
ta n icr es m u c h o m ás taxativa: “La hipotiposis pinta
las cosas ta n vivida y en érgicam ente que en cierto
m odo las po n e ante los ojos, y hace de un relato o de
una descripción una im agen, un cuadro, o incluso
una escena viva". A qui, in d u d a b lem en te la cláusula
en cierto modo cu m p le la m ism a función que en D umarsais. D e hecho, el p ro ce d im ie n to más eficaz,
a u n q u e no sistem ático, de esa figura consiste en el
em pleo del p rese n te descriptivo para evocar una es­
cena pasada.
Pero los dos ejem plos de m etalepsis q u e citaba
D um arsais ilustraban bien, p o r anticipado, la defini­
ción de Fontanier: "Ah, M enalcas -d ic e Virgilio en su
IV égloga-* si os perdiéram os, ¿quién esparcida flo­
res sobre la tierra? ^Q uién haria correr los m an an tia­
les bajo verde som bra?, "es decir -tra d u c e D u m a r­
sais-, ¿quién cantaria la tierra adornada de flores?
¿Q uién nos haria de ello descripciones tan vividas y
risueñas com o las que vos hacéis? ¿Q uién nos p in ta ­
ría com o vos esos arroyos que corren bajo una som ­
bra verde?". El o tro ejem plo, to m ad o de la VI égloga,
nos m u estra a Sileno, que hace "surgir de la tierra
grandes álamos"; es decir, canta "de m anera tan vivi­
da la m etam orfosis de Faetón en álamos, q u e uno
creeria ver ese cam bio".’' La ilustración elegida p o r
Fontanier será to m a d a de Delille;
*
Se adapta la traducción a la versión preferida por Dumarsai.s. [N. del T ]
" Ibid-, p. 114. “E.sos m odos de decir -añade justam ente
D um arsais- pueden rem itirse a la hipotiposis, de la que habla­
remos a continuación."
12
Enfin, i ’arrive á toi, terre á jamais féconde,
Jadis de tes rochers j'aurais fait jaillir l’onde,
J'aurais semé de f l e u T S le bord de tes niisseaux...
[Finalm ente, llego a ti, tierra p o r siem p re fecunda,
A ntaño, de tu s rocas hub iera h e c h o surgir la onda,
H a b ría se m b ra d o de flores la m arg en de tu s t o ­
rre n te s ...].
q u e F ontanier glosa en estos térm inos: D elille "quie­
re decir que en otro tie m p o él hub iera p o d id o can­
ta r el agua que b ro tab a de las rocas, la ribera de los
arroyos sem brada de flores, etc.’’.”
Llegados a este p u n to , vem os q u e la m etalepsis
de a u to r p u e d e conjugarse, co m o ac erta d am e n te
pensaba Fontanier, ta n to en te rc e ra co m o en p rim e ­
ra persona: V irgilio la aplicaba a las descripciones
q u e atribuía a M enalcas o a Sileno; D elille la aplica
a sus p ro p ias descripciones. H allam os el ejem plo
canónico del p rim e r caso en la fórm ula tradicional:
"En el libro IV de la Eneida, V irgilio h ace m o rir a
D id o ” (p o r "relata q u e D id o m u e re ”); la mi.sma fór­
m ula, en boca del p ro p io Virgilio, en u n c ia d a en p ri­
m era persona: “En el libro IV d e la Eneida, hice m o ­
rir a D ido"; variante de ese segundo estado, "que sin
d u d a ta m b ié n es p reciso atrib u ir a la m etalepsis
-d ice, nuevam ente, F o n tan ie r-, a m en o s q u e se
q u iera h acer de él u n a figura específica; ese giro no
m enos osado q u e los anteriores, p o r cuyo in te rm e ­
dio re p e n tin a m e n te se abandona, en el fervor del
Les Figures du discours, ob. cit., p. 128.
13
en tu siasm o o del se n tim ien to , el p ap e l de narrad o r
p o r el de m a estro o árb itro soberano, de m o d o que,
en lugar de sim p le m e n te re la ta r algo q u e se hace o
se ha hecho, se d em an d a, se o rd en a q u e se haga, co ­
m o cu an d o V oltaire dice, en su p o em a acerca de
Fontenoi:
M aison d u mi, marchez, assurez la ¡Actoire...
\^cnez, vaillante élite, honneur de nos armées;
Partez, fleches de feu, grenades enflam m ées. ..
[G u a rn ic ió n real, asegurad el triu n fo ...
V enid, gallarda elite, h o n o r de nu estro s ejércitos;
Partid, flechas de fuego, granadas en lla m a s ...] ”
Se distingue claram ente el p u n to en com ún de am ­
bas variantes: en la prim era, el p o e ta finge (em p lean ­
d o el p r e té rito del in d icativ o ) h a b e r p ro d u c id o el
aco n tecim ien to que narra; en la segunda, finge (va­
liéndose del im perativo) ord en ar q u e se produzca;
en am bas p re te n d e in terv en ir en la historia q u e tan
sólo representa; es cierto que, d en tro del ám bito de lo
ficticio, esa sim ulación no es abusiva: en vez de p ro ­
d u cir o guiar esos acontecim ien to s el p o eta los in­
venta, lo cual no es nada; pero, si se p resenta el caso
de un relato histórico, com o el de Voltaire, la d istan­
cia e n tre lo p re te n d id o y la acción efectiva es mayor,
y p o r ta n to m ás “osado" el giro, p ues nadie está real­
m e n te en posición de m a n eja r el pasado - y acaso
tam p o co el p o rv en ir-.
14
Voy a seguir algunos de los cauces ab ierto s en la
teo ría p o r esa definición, q u e b ien p u e d e llam arse
clásica; cauces q u e efectiv a m e n te resu ltarán m ás o
m enos genuinos. Pero, p ara com enzar, y visto q u e el
co n c ep to de m e to n im ia co m p o rta, e n tre o tro s m o ­
dos o m otivos del traslado, la designación del efe c­
to p o r la causa, o su recíproco, co nsidero razonable
d estin ar de ahora en m ás el té rm in o m etalepsis a
un a m a n ip u lació n - a l m enos figural, p e ro en o ca­
siones ficcional (m ás ad e la n te volveré a esa grada­
c ió n )- de esa p ec u lia r relación causal q u e une, en
alguna de esas direcciones, al a u to r con su obra, o
d e m o d o m ás general al p ro d u c to r de u n a rep rese n ­
tació n con la p ro p ia rep rese n tac ió n . D ejo de lado,
entonces, d e n tro del ám b ito m ás am p lio de la m e ­
to n im ia, o tros casos bien conocidos de relación e n ­
tre p ro d u c to r y p ro d u cto , co m o aquella q u e p e rm i­
te d ar a u n in v en to el n o m b re de su inventor: así
su ced e con cardan o poubelle* y digo "re p re se n ta ­
ció n ” p ara abarcar a la vez el ám b ito literario y al­
gunos otros; p in tu ra , teatro, fotografía, cine y, sin
du d a, alguno q u e ah o ra n o recuerdo. C aso pecu liar
de m e to n im ia, la m etalepsis -d e fin id a de ese m o ­
d o - tie n e en to n ces co m o o b je to de su pulsió n ca­
nó n ica la ya m e n cio n ad a "m etalepsis de autor"; p e ­
*
Respectivam ente, “(transmisión de) cardán”, por la for­
m a galicada del apellido de G erolam o Cardano; y "cesto de la
basura”, por el prefecto que hizo obligatorio su uso en París.
Un ejem plo análogo a este últim o es, en español, el argentinis­
m o cTOto. [N. del T ]
15
ro -y a lo v e re m o s- su ám b ito se e x tien d e a m uchos
o tro s m odos, figúrales o ficcionales, de transgredir
el u m b ral de rep resen tació n . En N uevo discurso del
relato la definía com o "transgresión deliberada del
um bral de inserción fd ’e n c h assem e n tj’’;* am bas d efi­
niciones se confunden, p ues u n relato “subordinado"
(enchassé), o “secu n d ario ” en el régim en tradicional
(relato de la p erm a n en c ia de Ulises en la m o rad a de
Polifemo, de los viajes de S im bad) es resu ltad o de
u n a rep rese n tac ió n narrativa a cargo de un persona­
je "subordinante" o "de prim er rango" (U lises en tre
los feacios, S h eh ere zad e a n te el rey S hahriar). Fran­
q u ear el um bral de esa inserción es a la vez franquear
el u m b ral de esa rep resen tació n , com o p o r ejem p lo
h ace el N arra d o r de Un am or de Sw ann provocando
un co rtocircuito en los relatos in term edios q u e le
dieron la inform ación acerca de esa historia. Es el
co rto c ircu ito q u e yo calificaba"' de "pseudodiegético”, o "m etadiegético atenuado (réduit)", aten u ació n
con la q u e él n arrad o r prin cip al, sin o tra form a de
proceso ("Q u íta te de allí q u e m e m e to y o ”, com o
dice en o tra ocasión) su stitu y e a un narrad o r se cu n ­
dario (singular o plural; en cualq u iera de los casos.
*
Se intentó respetar, en la m edida de lo posible, las op­
ciones léxicas privilegiadas en la versión española del Nouveau discours. Com(< enfatiza G en ette en ese y en este texto,
el térm ino enchassement pertenece al ám bito de la sintaxis
-vinculado a com pletivas, proposiciones subordinadas o in­
cluidas-; sm embargo, tam bién puede aplic-arse a un relato
"enmarcado". [N. del T.]
Pifaras III, pp. 250-251 de la ed. h.
16
an ó n im o), q u e él evoca de m an era evasiva y con
b asta n te in c o m o d id ad u n a página an tes de q u e st?
abra ese episodio:* “lo q u e yo h ab ía sabido con re ­
lación a un am o r q u e S w ann había te n id o antes de
m i nacim iento, con esa precisión de d etalles en o ca­
siones m ás fácil de o b te n e r resp e cto de la vida de
personas m u e rtas hace siglos q u e resp e cto de n u e s­
tro s m ejores amigos, lo cual p arece ta n im posible
com o p arecía im posible h ab lar de u n a ciu d ad a otra
- ta n to q u e se ignora con q u é ro d eo se elu d ió esa
im p o sib ilid a d -.”" El p rodigioso "rodeo" narrativo
efectu ad o en ese p u n to es e v id e n te m e n te nu estra
m etalepsis.
El narrador secundario (intradiegético) está form al­
m ente más identificado y puesto en escena en Bando­
lino,'^ pues quien relata la vida que llevó en 1204,
d u ra n te la to m a de C o n stan tin o p la p o r p a rte de los
"peregrinos'’ de la cu arta cruzada, no es o tro que el
p ro p io héroe, N icetas, canciller [del basileo]. Pero
co n stan tem e n te - c o n ello q u iero decir: cada vez
qu e él (re )to m a la p a la b ra - ese relato oral au to d iegético le es escam oteado, sin d ecir agua va, aligera­
do en voz h etero d ieg ética p o r un n arrad o r q u e e m ­
plea la tercera persona: en cualquier caso, sería algo
* Esto es, hacia el final de Combray. [N. d e lT ]
" Á la recherche du temps perdu, París, G allim ard, Bibliothéque de la Pléiade, 1987, tom o I, p. 184 [una versión
distinta de la aquí propuesta puede encontrarse en: En busca
del tiempo perdido. 1. Por el camino de Swann, Buenos AiresMadrid, Alianza, p. 223].
U m berto Eco, Baudolino (2000) [trad. esp.: Barcelona,
Lumen, "Palabra en el tiem po", 2001],
17
sim plista iden tificar en él al a u to r em pírico, U m berto Eco, tal com o seria un asunto algo expeditivo id e n ­
tificar con R ainer M aria Rilke el narrador, a p a re n ­
te m en te externo, cuyo discurso sustituye al del héroe
en las últim as páginas de los Cuadernos de M alte
L aurids Brigge.
Pero el e m p leo m ás sistem ático de ese tip o de
m etalepsis se halla sin d u d a en las p rácticas del m u veau rom án en general, y m ás esp ecíficam en te de
A lain R o b b e -G rillet, q u ie n objetiviza y diegetiza,
y u x ta p u estas d e n tro de u n rela to q u e avanza con
una cad encia clásica, en p re té rito o (la m ayor p a r­
te de las veces) en p re se n te n arrativ o y descriptivo,
escenas a cuyo resp e cto un análisis m ás a te n to
m u e stra q u e en gran m e d id a p ro v ien en de fu en tes
subjetivas y m etad ieg éticas: recu erd o s de p e rso n a ­
jes, sueños, presen cias fantasm áticas, a n ticip ac io ­
nes, d istintas fabulaciones, sin co n ta r esa fu e n te no
estric ta m e n te - o no v e rb a lm e n te - narrativa q u e es
un cu a d ro p re se n te en la diégesis, co m o el de En el
laberinto, del cual salen y al cual vuelven a en tra r
tal o tal o tro e le m e n to de esa diégesis circundante.
E n co n trarem o s n u e v a m e n te ese p ro c e d im ie n to al­
go m ás adelante, y en u n c o n te x to q u e echará m ás
luz so b re él.
C u an d o m e propongo, co m o hice antes, "seguir al­
gunos de ios cauces abiertos en la teoría p o r esa d e ­
finición", concibo q u e con ello fu n d am e n talm en te
ex te n d e ré la pesquisa pasan d o de la sim ple figura,
18
au n q u e constara de m u ch as palabras (m etalepsis figurat), a lo que, sin más, hab rá de llam arse ficción
(m etalepsis ficciona[), q u e para m í es u n m o d o ex ­
te n d id o de figura. M uy extendido, sin du d a. N o m e
hace falta reco rd ar la raíz co m ú n de am bos té rm i­
nos, q u e en co n tram o s en el v erbo la tin o fingere con
el significado de ‘m o d e la r’, al tie m p o q u e ‘rep rese n ­
ta r ’, ‘fingir’ e ‘in v e n ta r’; los sustantivos fictio y figu­
ra, ancestros de n u estro s ficción y figura, derivan de
ese verbo, del que respectivam ente designan más bien,
en la m e d id a en q u e es posible estab lecer d iferen ­
cias e n tre sus denotaciones, la acción y el p ro d u c to
o efecto de dicha acción. Sin abusar del arg u m en to
etim ológico, no es aven tu rad o hallar u n p aren tesco
en tre am bos conceptos. A cabo de d ecir q u e la fic­
ción era “u n m o d o ex ten d id o de la figura" p o rq u e
m e p ro p o n g o pasar de una a la o tra p o r extensión;
pero verem os q u e antes bien es un m o d o inten sifi­
cado, o agravado, de la segunda. In d u d ab le m en te, es
más fácil concebir la cu estió n si se la to m a en el
o tro sentido: una figura (ya) es una p e q u e ñ a ficción,
en el do ble sentido de q u e p o r lo general consiste en
pocas palabras, e inclusive en u n a sola, y de q u e su
carácter ficcional es atenuado, en cierta form a, por
lo exiguo de su vehículo y a m e n u d o p o r la fre c u e n ­
cia d e su em pleo, que im p id en p erc ib ir la osadía de
su m o tivo sem ántico; tan sólo el h áb ito y la co n v en ­
ción nos hacen acep tar com o banal una m etáfora
com o "m anifestar su ard o r”, u n a m e to n im ia com o
“b eb e r un vaso”, o una h ip é rb o le co m o "m u e rto de
risa”. La figura es u n em brión o, si se prefiere, un es­
b o zo de ficción.
19
o acaso sólo ciertas figuras. Si p u ed o p erm itirm e
un breve pero necesario excurso, tuve ocasión'^ de
p resen tar com o indicio ' te m á tic o ” de ficcionalidad
la presencia de un en unciado físicam ente im posible
com o “D ijo un día el roble al rosal”. C hristine M onta lb etti m e objetó'^ q u e ese enunciado podría fo r­
m ar p arte de un discurso no ficcional, con la única
condición de to m a r "roble” y "rosal” com o dos m e tá ­
foras para designar a dos personas (ya q u e la im p o ­
sibilidad física estriba en que el fabulista haya a tri­
buido a un árbol la facultad del lenguaje); dos
personas de las cuales una es de apariencia rob u sta y
la otra de apariencia frágil. Esa objeción m e parece
co m p letam e n te válida; pero aun asi hay q u e ten er
en cu e n ta de m odo pleno el carácter figural de dicha
m etáfora: llam ar "roble” a u n h o m b re robusto p ro ­
viene de u n a asim ilación en teram e n te im aginaria,
m otivada sólo p o r la analogía, es decir, p o r un re p a r­
to de p ropiedades m u ch o m ás restringido q u e el que
im plica ese p réstam o léxico. “El carácter fantástico
de ese té rm in o vegetal -esc rib e M o n ta lb e tti- desa­
parecería tan p ro n to com o se em ita la hipótesis de la
m etáfo ra.” Eso es ev id en te m e n te exacto; pero de po r
sí dicha desaparición su pone q u e se acepta otro
aco n tecim ien to fantástico: q u e un ser hu m an o se
vea m etam orfoseado en vegetal. U no lo acepta p o r­
q u e to m a esa m etam orfosis p o r u n sim ple juego ver-
” Fictioii et Dictioii, París, Seuil, 1991, p. 89 [trad. esp.: Fic­
ción v dicción, BarcL-lona, Lumen, 1991].
'' "Fictiün, réei, rcfcrence”, en: Littérature, núm . 123, sep­
tiem bre de 2(X)1, p. 53.
20
bal; p ero la ficción -a l m enos la ficción literaria; p o r
ejem plo, la p ropia de la fá b u la - ta m b ié n es un juego
verbal, y la delim itación en tre am bas m odalidades
de juego es asunto m uy endeble. La m etáfora, y de
m odo m ás general la figura, o al m enos las figuras
p o r sustitución com o m etáfora o m etonim ia, antífra­
sis, litotes o hipérbole, son ficciones verbales y fic­
ciones en m iniatura. Yo no diría en m edida alguna lo
m ism o de to d o aquello q u e los listados tradicionales
to m an po r figuras; y to m o p o r ejem plo la sim ple
com paración; decir “Fulano es (o es ro b u sto ) como
un roble" no im plica nada ficticio, ex cep to acaso una
cu o ta de exageración q u e p o r lo dem ás la definición
tradicional de com paración no tie n e en cuenta: es
sim p lem ente el en unciado literal -v e rd a d e ro o fal­
s o - de un parecido, o analogía parcial (pues un h o m ­
bre fornido com o un roble no es frondoso com o un
roble), in eq u ív o cam en te asum ido p o r la conjunción
como. T am poco sería yo proclive, bajo ningún co n ­
cepto, a ver en ese ejem p lo una au tén tica figura
(salvo, fuera de to d a duda, los casos de com paración
paradójica del tip o "ligero com o u n e lefan te” o "ado­
rable com o p u e rta de celda", en los cuales, com o el
v ínculo en tre adjetivo y segundo té rm in o de co m p a­
ración genera oxím oron, la sustitución figurada por
antífrasis recae sobre el prim ero), y m u c h o m enos
en giros com o (en tre otros) anáfora, antítesis, elipsis
o pleonasm o, sim ples giros o esquem as verbales (en
otros térm inos, se podría decir fórm ulas estilísticas)
qu e sin dificultad se dejan reconocer e identificar
(en una dim ensión co m p letam en te form al) com o
tales, p ero sin im plicar sustitución alguna de té rm i­
21
nos, ni d esplazam iento de sentido,'" que p o r ende no
contraviene ningún sentido literal. C o m o co n tra p ar­
tida, la m etáfora "m anifestar su ardor", la m etonim ia
“b eb e r un vaso" o la h ipérbole "m u erto de risa" son,
in d u d ab lem en te, auténticas figuras, o figuras en sen­
tid o fu erte - p o r cuan to co n tien en esa cu o ta de fic­
ción q u e consiste en actu ar (en hablar) com o si efec­
tiv am en te (literalm en te) un o pud iera consum irse de
amor, saciar la sed tragando u n recipiente o (dicen
q u e es el caso m ás plausible) cru zar al m ás allá po r
efecto de una violenta h ila rid ad -. Al decir “en senti­
do fuerte", desde luego supongo una gradación entre
dos estados de lo que suele llam arse figura: el p u ra ­
m e n te form al, y se m án tica m en te débil, del sim ple
esquem a verbal, que sólo se to m a com o figura en
n o m b re de su estru c tu ra identificable y canónica, y
el se m án tica m en te fu erte q u e realiza un "prodigio”
(volverem os a en c o n trar ese té rm in o ) p o r efecto de
un traslado de sentido.
Ése es claram ente el caso de la m etalepsis; y ese ca­
rácter cab alm en te figural y p o r ta n to ya ficcional au ­
to riza las extensiones progresivas q u e aportaré a su
noción, o m ás bien las extensiones progresivas que
'■ La sustitución sem ántica es -m e perm ito recordar- el
criterio de figuralidad prim ordial para Fontanier, quien en
cierta medida olvida e.sa cláusula cuando, respetuoso de la tra­
dición, acepta en su repertorio las simples fórm ulas que acabo
de m encionar
22
según relevo en la p ráctica se le ap o rtaro n y sim p le­
m e n te citaré englobándolas con ese térm ino. En d e ­
finitiva, una ficción no es m ás que u n a figura tom ada
al pie de la letra y tra ta d a com o u n acontecim ien to
efectiv am ente sucedido, com o cu an d o G argantúa"’
afila sus dientes con u n zueco o se peina con un cu ­
bilete, o cuando la señora de V erdurin se desencaja
la m an díbula de ta n to reír de una b r o m a , o - d e ficcionalidad m ás evidente, p o r ser de efecto m enos ve­
ro sím il- cuando a H arp o M arx (u o tro ) le preg u n tan
si está sosteniendo la pared en q u e se apoya, y se
ap arta de dicha pared, q u e in m e d ia tam en te se des­
plom a: "sostener la pared" es una figura habitual,
q u e ese gag convierte al to m arla de m o d o literal en
(lo q u e llam am os) ficción. Indagaré, entonces, algu­
nos casos de m etalepsis literalizadas ficcionalm ente,
com o tom adas “en serio” y de ese m odo convertidas
en verdaderos acontecim ientos ficticios: en efecto,
decir que V irgiho "hace m o rir” a D id o es una figura
cuya verdadera significación todos p u ed e n percib ir y
reponer; con tar q u e Virgilio, intro d u cién d o se en la
diégesis de su poem a, acude a en cen d er la pira de
D ido sería u n relato ficcional especialm ente invero­
símil que, con prescindencia de cualquier in te rp re ta ­
ción sim bólica - p o r m ás que fuera según la m odali­
dad lúdica que com partiría con los gags de los
H erm anos M arx -, resultaría p e rte n e c e r al género
fantástico o maravilloso.
C apitulo 11.
Á la recherche du temps perdu, ob. cit., tom o I, p. 186 [cf
p. 228 de la trad. esp. ya citada].
23
D esde luego, podem os hallar o im aginar grados
interm edios de to d o tip o en tre am bos polos: seré
ilustrativo al respecto y abrevaré en u n repertorio,
ficcional o no, ya utilizado parcialm ente por mi y por
otros. C u an d o M ichelet escribe en una página d ed i­
cada a la época clásica "Dije en el siglo X V el triste gri­
to q ue se le escapaba [a la aldeana] d u ran te el
am or",'" va de suyo que esa elipsis - ta n audaz com o
p u ed a parecer a quien la to m e al pie de la le tra - sim ­
p le m en te nos rem ite a un capitulo anterior de su
H istoria, el cual se ocupa del final de la Edad M edia.
La Historia de la Revolución Francesa'-' presenta un
giro análogo, p ero - a mi e n te n d e r- algo m ás descon­
certante. En su relato de las sem anas que preced ie­
ron a Term idor, el historiador inserta este recordato­
rio: "En '92 hablábam os de la vieja idiota de la rué
M o n tm artre, q u e farfullaba an te dos pelm azos:
¡Dios salve a M anuel y Pétion! ¿Dios salve a M anuel
y Pétion!' Lo hacia doce veces al dia. N adie duda de
que en ’94 ella farfulló igual cantidad de horas po r
Robespierre". El desconcierto obedece a la cercanía
de los hechos (en tre si, y en tre ellos y el m o m en to de
la narración), q u e al lector lo to rn a más receptivo a
la ficción así sugerida de una crónica sostenida día a
día p o r un testigo co n tem p o rán e o a los hechos; fic­
ción q u e trad u c e en maravilla el vínculo fusional y
fantasm ático q u e M ichelet entabla con su objeto, sin
Histoire de Frailee, extractos presentados por Claude
Metra, París, J ai lu, 1963, p. 284 (en esta y en las citas que si­
guen el .subrayado me pertenece).
París, Laffont, colección "Bouquins", 1979, tom o II, p. 822.
24
im p o rtar la época.® C u an d o A lexandre D um as, a la
sazón au tén tico m em orialista, se dispone a insertar
en su relato de las intrigas orleanistas de julio de
1830 el de su propia expedición provincial en busca
de m uniciones para una insurrección republicana ya
encam inada y hacia el final del capítulo escribe: “A
m i regreso de Soissons, verem os q u é hizo [Thiers]", el
lector co m prende sin dem asiado esfuerzo q u e "a mi
regreso” claram ente significa "cuando haya te rm in a ­
do esta digresión acerca de m i viaje”. C u a n d o Balzac -o , si se prefiere, el narrador de Ilusiones perdi­
d a s- escribe "M ientras el venerable eclesiástico sube
Un ejemplo entre tantos otros: "Seguí fielm ente la gran
corriente de ese siglo terrible [el XVI], Ya actué demasiado,
combatí demasiado en estos últim os volúmenes; la atroz lucha
m e hizo olvidar de todo: m e lancé demasiado adelante en esa
masacre. Me había instalado en ella y no vivía más que de san­
gre" {Retiaissaance et Réforme, Paris, Laffont, colección "Bouquins”, 1982, p. 637). Ese pasaje no pudo pasar inadvertido
por Proust; "En el punto culm inante del reinado de Luis XVI
[...] día tras día extraños dolores de cabeza m e hacían creer
que m e vería obligado a interrum pir mi historia. En verdad, no
recuperaba mis fuerzas más que en juram ento de Jeu de Paum e” [Pastiches et mélanges, París, Gallim ard, Bibliothéque de la
Pléiade, 1971, p. 28).
A lexandre Dumas, Mes Memoires, París, Laffont, colec­
ción "Bouquins”, 1989, tom o II, p. 115. Al final de la digresión
(p. 147), la vuelta atrás es explícita a más no poder, esta vez
efectuada sin figura: "Veamos cómo se estaba a m i regreso, y
cómo se había llegado hasta ese punto. Creo haber concluido
uno de los capítulos anteriores diciendo: 'Este relato cambió
las resoluciones del señor Thiers, quien en lugar de escribir su
artículo se puso de pie y corrió a casa Laffite’. El señor Thiers
era orleanista Í...1”.
25
las cuestas de A ngoulém e, no resulta inútil explicar,
etc.",-- todos trad u c en q u e el novelista-narrador sus­
p en d e m o m e n tá n ea m en te el relato de ese ascenso de
las cuestas para d ar a su lector algunas explicaciones
útiles p ara co m p re n d er su tram a. C uando en Jacques
el fatalista-^ D id ero t p reg u n ta "¿Q ué rne im pediria
desposar al A m o y hacerlo cornudo?", una vez m ás
to d o s p ercib en claram e n te q u e ésa es una m anera
jo co sam en te equívoca de reivindicar la lib ertad de
inventiva del novelista, quien m aneja según su vo­
lu n tad el destino de sus personajes: poco falta para
qu e se p resen te aquello q u e Valéry llam aba “su stituir
la ilusión de una d eterm inación única que im ita lo
real con la de lo posible-a-cada-instante, que m e p a ­
rece m ás v e r íd ic a " .In c lu s iv e hay que reconocer de
m odo acabado, com o hace el p ro p io Valéry, que esta
ú ltim a in terv en ció n ro m p e cabal, p le n am e n te con
la ficción (en el sentido de convención] in h eren te a la
narración novelesca, la cual requiere q u e el novelis­
ta-n arrador refiera acontecim ientos efectivam ente
ocurridos. C om o consecuencia, esa m anera de "dejar
al d esn udo el p ro ce d im ie n to ”, com o decían los for­
malistas rusos, esto es, de develar - a u n q u e fuera de
p a so - el carácter co m p letam e n te im aginario y m odi-- La Comedie htimaiiie, París, Gallimard, Bibliothéque de
la Plt'iade, 1977, tom o V', p. 559.
- ’ Edición TLF ([al cuidado de Simonc Lecointre y Jean Le
Galliot], París-Ginebra, Droz, 1977), p. 5 [cf. otra versión es­
pañola en El sobrino de Rameau - Jacques el Fatalista, Barcelo­
na, Planeta, 1985, p. 82].
CEui^res, París, Gallim ard, Bibliothéque de la Pléiade,
1957, tom o I, p. 1467.
26
ficable ad libitum de la historia contada, rasga de p a ­
so el co n trato ficcional, q u e consiste precisam en te en
negar el carácter ficcional de la ficción. N ada es in­
genuo en ese contrato, con excepción de los lectores
m ás jóvenes o cándidos; sin em bargo, rasgarlo ta m ­
poco deja de en trañ ar u n a transgresión q u e no p u e ­
de m enos que dañar la fam osa "suspensión v o lu n ta­
ria de la incredulidad” en pro de una su e rte de
com plicidad o guiño, cuya tradición se rem o n ta bas­
ta n te lejos, creo, en el registro burlesco; veamos,
cuando m enos, en Scarron: “[El carrero] aceptó la
oferta que le hizo [la p atro n a del garito], y, m ientras
sus bestias com ían, el a u to r descansó un rato y se dio
a fantasear qué diría en el segundo capitulo". “
Si, así, el au to r p u ed e fingir que interviene en una
acción que hasta esa instancia fingía sólo referir, p u e ­
de fingir igualm ente bien q u e em puja en esa direc­
ción a su lector. Leemos, una vez m ás en Jacques el fa ­
talista: "Si es que os place, m o ntem os de nuevo la
m oza a lomos de la cabalgadura detrás de su co n d u c­
tor, dejém oslos partir y volvam os a nuestros viaje­
ros".“ En este caso, la ficción figural no es m ás fu er­
te q u e en el ejem plo anterior: sim p lem en te asocia” al
Es el final de! prim er capítulo del Román comüjue.
Ob. cit., p. 8 [se reproduce la versión española ya m en­
cionada, con algunos ajustes. Cf. El sobrino..., etc., p. 84].
La asociación, de por sí una figura, aparece inm ediata­
m ente después de la metalepsis en el tratado de Fontanier En­
tre otras cosas consiste en "tom ar com ún con otros aquello que
uno no dice más que .acerca de uno m ism o”. Definición que
puede traducirse con “fingir que se expresa en com ún aquello
que de hecho no se dice más que por cuenta propia".
27
lector u oyente con el acto de narrar, com o cuando se
dice (con la cobertura adicional de una m etáfora pas­
toril) “Volvamos a nuestros corderos” por "Vuelvo a
mi te m a ”.* Sterne da un paso m ás ru m b o a la ficción
cuando nos pide que cerrem os la p u e rta o que ayu­
dem os a M r Shandy a regresar a su cama; pero ese
sup u esto p edido no es m u ch o m ás que un m odo de
enfatizar lúdica o h um orísticam ente la intervención
figurada. La ficción tendría rasgos algo m ás precisos
si el p ropio S tem e afirm ara (fingiera afirm ar) que
Mr. S handy fue devuelto a su cam a por un lector de
Tristram. En e.se caso, el enunciado m etaléptico ya no
podría ser "traducido" a un enunciado literal, com o
cuando in te rp re to "volvam os” con "vuelvo”. La m etalepsis ya no sería una sim ple figura (traducible), sino
antes bien una ficción plena, que habrá de tom arse o
dejarse - a p a rte de esta única salvedad; el lector, al
qu e se atribuye un papel ev identem ente imposible,
no cu en ta con recursos para darle crédito; ficción, se­
guro, p ero ficción de tip o fantástico, o maravilloso,
q ue no p u ed e conseguir una total y com pleta suspen­
sión de la incredulidad sino sólo una sim ulación lúdi­
ca de credulidad.
*
En fl acto tercero de la Farsa de Pathelin, el Juez recon­
viene a los demás personajes e insiste en que no se alejen del
tema tratado (“¿Queréis volver a los corderos, / si os place?”,
según la versión de Rafael Alberti, publicada en la revista Sur
y reeditada por el CUAL -B uenos Aires, 197Ü-; aquí, p. 48). La
frase se volvió proverbial en francés. [N. d e lT ]
28
Ese rég im en fan tá stic o ca ra c te riz a la m a y o r p a rte
de las ficciones m e talép ticas q u e nos o cu p a rán a h o ­
ra, q u e ya no fingirán, o no lo h ará n to d av ía (v o l­
veré m ás a d e la n te a este p u n to ), c o m p ro m e te r al
le c to r (real o p o te n c ia l) en la acción ficcional. Por
cierto, en el c u e n to de C o rtá za r “C o n tin u id a d de los
p a rq u e s”^* hay uno, q u e vem os asesinado (o casi)
p o r u n o de los p erso n a jes de la novela q u e él está
leyendo; p e ro q u e d a claro q u e aq u e l le c to r n o es el
de C o rtá z a r (p o r lo m enos, n o el p o te n c ia l), sino,
de p o r sí, u n p erso n a je ficticio de ese cu e n to . La
acción fan tástica se desarro lla e n tre dos niveles del
u n iv erso de dicha ficción; el nivel diegético, d o n d e
se en c u e n tra el le cto r ficcional, y el nivel m e ta d ie gético, d o n d e se e n c u e n tra el p erso n a je de la n o v e ­
la, q u e se vuelve asesino d esp u és de fra n q u e a r la
fro n te ra q u e separa am bos niveles. Pero q u e to d o
eso se desarrolle en el in te rio r de una diégesis ficcio­
nal n o d eb e h a c e r olvidar q u e en aq u e lla diégesis
se p o stu la co m o ficcional el p erso n a je asesino (por
estar en una novela) p e ro co m o “real" el le c to r ase­
sinado. La relació n e n tre diégesis y m etadiégesis
casi sie m p re funciona, en el á m b ito de la ficción,
com o relación e n tre u n (p re te n d id o ) nivel real y
un nivel (asum ido co m o ) ficcional; p o r ejem plo,
e n tre el nivel en q u e S h e h e re z a d e d iv ie rte a su rey
con sus cu e n to s co tid ian o s y aquel en q u e se dis-
En Final del juego [1964; luego incorporado a las reco­
pilaciones Relatos, Los relatos y Cuentos completos. G enette ci­
ta ambos títulos en español].
29
p o n e cada u n o de sus cuentos. Así, la diégesis ficcional se p re se n ta co m o "real” en co m p arac ió n con
su p ro p ia (m eta)diégesis. D ije "casi sie m p re ”, p o r ­
q ue m uchas veces tam b ién sucede que una narración
se cu n d aria sea p re se n ta d a co m o no ficcional p o r
u n n arrad o r intrad ieg ético : u n p erso n aje de novela
(p o r ejem plo, D o m in iq u e )* c u e n ta a o tro p e rso n a ­
je [p o r ejem plo, el o y e n te -n a rra d o r an ó n im o de la
novela de F ro m e n tin ) u n a h isto ria q u e p o n e en es­
cen a p erso n a jes a los q u e se su p o n e ig u a lm e n te
"reales” en el univ erso de esa novela (M adeleine, la
p ro p ia D o m in iq u e ). Esa h isto ria m e tad ieg é tica
tien e, en c u a lq u ie ra de los niveles de n arració n , el
m ism o e s ta tu to de ‘‘re a h d a d ’’ q u e la diégesis en q u e
se la cita; p e ro esa id e n tid a d de e s ta tu to no im p i­
d e q u e si el o y e n te in te rv in iese p ara m o d ific ar el
curso de ese relato q u e se le h ace (p o r ejem plo; im ­
p ed ir q u e M adeleine se case con A lfred de N iévres),
d ich a in te rv e n c ió n seria e x a c ta m e n te ta n m e ta lé p tica co m o la escen ificad a en el c u e n to de C ortázar.
D esd e luego, la tran sg re sió n es de la m ism a índole
en am b as direcciones, de la m etad iég esis a la d ié ­
gesis, y viceversa: en el c u e n to de C ortázar, el le c­
to r p o d ría "ig u alm en te b ie n ”, es decir, de m anera
ig u a lm e n te p o co creíble, ir a asesinar al p erso n aje
de la novela q u e él está leyendo; o M a d ele in e p u e ­
de salir del re la to de D o m in iq u e para casarse con
su o y ente. D el m ism o m odo, en el c u e n to "J'ai séd u it M m e Bovary p o u r v in g t d o lla rs” de W oody
* DomiíiiííHí; (1863). [N. del T ]
30
A l i e n , c i e r t o p ro fe so r K ugelm ass se in tro d u c e en
M a d a m e Bovary, de la diégesis a la m e tad iég e sis de
la n o vela, p ara volverse el a m a n te de E m m a, a
q u ie n luego lleva a la N u ev a Y ork del siglo XX: re ­
greso d e la m e tad iég esis a la diégesis. C o m o la te o ­
ría clásica n o ab o rd ab a con el n o m b re de m etalepsis m ás q u e la tran sg resió n ascen d en te, del a u to r
q u e se inm iscuye en su ficción (co m o figura de su
cap acid ad creativ a) y no a la inversa, de u n a in je ­
ren cia de su ficción en su vida e m p íric a (m o v i­
m ie n to que, en m i o p in ió n , n o ilu stra n in g u n a idea
clásica de creació n literaria o artístic a), se p o d ría
calificar de antim etalepsis ese m o d o de tra n sg re ­
sión q u e la re tó ric a no p o d ía siq u iera p e n sa r - a
co n d ición de n o v er en ello m ás q u e un caso e s p e ­
cial d e m e ta le p s is -.’"
Esa m odalidad, o sub-m odalidad, de la cual nos o cu ­
parem os ahora, responde ev id en tem en te m ejo r a
nu estra concepción -ro m á n tic a , posrom ántica, m o-
” Trad. fr. en; Destins tordus, París, Laffont, 1981. [Se tra­
ta de un relato - 'T h e Kugelmass Episode" (1970}- publicado
en The N ew Yorker, y luego incluido en Side Effeas, Nueva
York, Random House, 1980. Trad. esp.: Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1980.
“ Acerca de los distintos "m ovimientos m etalépticos" en
ambas direcciones entre niveles extradiegético, intradiegético,
m etadiegético (¿etc.?), véase el esquem a propuesto por Frank
Wagner, "Glissementes et déphasages. N ote sur la m étalepse
narrative", en: Poétique, núm . 139, abril de 2002, p. 244.
31
deriia, posm oderna, d ig a m o s- de la creación, q u e de
b u en a gana otorga a esta últim a una libertad, y a sus
criaturas una posibilidad de au to n o m ía q u e el Ti0o<;
clásico, m ás p ed estre o más tím ido, ni siquiera co n ­
cebía: es lo q u e se ve, p o r ejem plo, en el ióno<^, hoy
banal, de los personajes que po co a poco escapan de
la v o luntad de su creador, y, de m odo m ás general,
de la obra q u e se revierte sobre el artista: "¿Causó al­
gún cam bio en u sted escribir este libro?". Se lo e n ­
cu en tra b rilla n tem en te ilustrado en la ap e rtu ra del
N oé de G io n o (las prim eras tre in ta páginas, en la
edición de la P léiade)." Allí se ve al novelista, con­
fo rtab lem en te instalado, recibir u n día de o to ñ o de
1946, en la habitación -c o n dos ventanas: sud y oes­
t e - q u e sigue la ochava en su casa de M anosque y le
sirve de escritorio, la visita de los personajes (y de los
paisajes) de la novela recién term in ad a de redactar.
Un roí saus divertisscment, cuya acción tran scu rre en
1843: esa nt)vela conlleva ya, p o r sí sola, un m uy m etalép tico cam bio de esta tu to de su narrador, en un
principio, de carácter histórico h eterodiegético (d i­
gamos, para sim plificar, el pro p io G iono en 1946],
qu e más tarde, pau latin a o su b rep ticia m e n te (el m o ­
m en to exacto de esa m u tació n p erm an ece escru p u ­
losam ente indecible), se to rn a -re tro c e d ie n d o un si­
g lo - un personaje testigo y p artícip e de dicha
acción, y p o r ende n arrador hom odiegético. Poco fal­
ta para que sea una tray ectoria inversa a la p rese n ta­
da p o r M adam e Bovary, en q u e el narrador, condis"
CLupres winanesc^ties completes, París, Gallim ard, Bi-
hliothéquo de la PlOiade, 1974, tomo III, pp. 611-642.
32
cípulo de Charles, desaparece p o r co m p leto desde la
p rim era página hasta la ú ltim a: regresa en la m ism a
form a colectiva, la p rim era persona del plural.
D e ese cam bio de voz p o r eclipse del narrador hom odiegético hallam os un caso m enos conocido, pero
m ucho m ás espectacular, en el com ienzo de Lamiel.
A lo largo de los dos capítulos iniciales de esa novela
inconclusa, el narrador anónim o es uno de los m ie m ­
bros de la p equeña sociedad aldeana de Carville, a la
que se refiere con ayuda de una profusión de nous y
de je. Pero veam os las dos últim as oraciones del se­
gundo capítulo: "Todas esas aventuras, p ues hubo
más de una, giran en to m o de la p eq u eñ a Lamiel,
adoptada por los H autem are, y acom etí la fantasía de
escribirlas en procura de volverm e h o m b re de letras.
Así, oh, lector benévolo, adiós; ya no oirás hablar de
m í”. Vemos claram ente -e s p e ro - en q u é consiste la
m etalepsis operada en esta despreocupada despedi­
da. Sim plem ente, el narrador, que hasta ahora p e rte ­
necía a la diégesis de la novela, sale b ru scam en te de
ella, franqueando de m odo deliberado (y clam oroso)
el um bral que separa el nivel diegético de las av en tu ­
ras de Lam iel del nivel extradiegético, q u e es el n ues­
tro, y el del hombre de letras que a partir de este m o ­
m en to las contará desde el exterior: algunos no
vacilarían en llam arlo Stendhal.
Pero volvam os al A rca inaugural de Noé. Ese p a ­
saje de gran virtuosism o com ienza con una requisi­
toria de G iono a sí m ism o respecto del Roi sans divertissem ent, y p ro sig u e con u n a d escrip ció n
m inuciosa de esa habitación "donde trabaja m ientras
inventa’’ -descripción que efectivam ente será m uy
33
útil para la co m prensión de los acontecim ientos
im aginarios q u e te n d rá n lugar en ella-. Pero esa in­
trusión de lo ficcional en la realidad se efectúa de
m o d o progresivo:
En el sitio de la v e n ta n a sud [escribe G io n o ], a n ­
te m i m esa, establecí el sitio de la aldea [im agina­
ria] con la n u b a red a al ras de los tec h o s [de la ca­
sa de cam p o real q u e p e rcib e desde esa v entana];
a p rim e r golpe de vista, n o to la ru ta q u e va hacia
P ré-V illars y S a in t-M au rice [en la región de
D a u p h in é , d o n d e se sitú a la acción de la novela];
a la izq u ie rd a , en diagonal, distingo el p ó rtic o de
la iglesia [siguiendo poco m ás o m en o s la d irec ­
ción en q u e la a u to p ro c la m a d a realidad halla la iHlla); a la d erec h a, una bella vista: la p u e rta del C a ­
fé de la R oute con la v e n ta n a de la p ieza en que
vivió L anglois p o r ta n to tiem po, arriba, en el p ri­
m e r piso [...],
En ese paisaje ficcional, q u e G iono finge co n tem p lar
m ás allá de sus ventanas, ventanas reales q u e él se
com place en calificar de “autoproclam adas reales”,
va a situarse la acción de su novela, que ahora resul­
ta no estar term inada, sino aún en p lena redacción.
D e alli en más, sus personajes se m overán en un es­
pacio q u e es a la vez el de la novela y el del novelis­
ta o cu p ado en “inventarla" y escribirla:
C u a n d o M. V. dio p o r te rm in a d o el a su n to con
D o ro th é e, c u an d o bajó del haya (q u e está en el
rincón, fren te a m í, e n tre la v en tan a su d y la v e n ­
tan a oeste; es decir, so b re esa p o rción de p a red
blanca q u e separa am bas v entanas), b ajan d o del
34
haya, dije, él h ab ía p isad o la nieve, cerca d e un
m ato rral de arbustos. Ésa es la h isto ria escrita [la
ficción]. En re ah d ad , él pisó m i p a rq u e t, a u n m e ­
tro c in c u e n ta de m i m esa, ju sto al lado de m i es­
tu fa de leña. D ije q u e él había p a rtid o hacia l'A rchat. En realidad, vino hacía m í, atravesó m i m esa;
o, m ás bien, su fo rm a vaporosa [ ...] fue atravesa­
da p o r m í m esa. M e atravesó, o, con m ay o r ex ac ­
titu d , yo, q u e no m e m ovía (o apenas lo necesario
para escribir) atravesé la form a vaporosa de M. V.
[ ...] E n tre el caballo b lan co [de su p an el m ongol
en pap el en co lad o ] y la llave de la luz, cerca de m i
p u e rta , dispuse la terra z a en q u e L anglois hace
h u m o con sus cigarros, luego el c a rtu c h o de d in a ­
m ita [...] .
Y así prosigue, com o ya dije, en una tre in te n a de p á ­
ginas, q u e sentiría escrúpulos de copiar aquí - a no
ser para destacar q u e esa "superposición” (es el té r­
m ino usado p o r G iono) del m u n d o inventado con el
m u n d o real im plica una intrusión recíproca: dado
q u e sus personajes asolan con su "form a vaporosa" el
espacio de su escritorio, va de suyo q u e él m ism o no
p u ed e dejar de invadir, o p o r lo m enos asediar con
su p ro p ia form a, a p a ren te m en te más co n sistente y a
m ayor escala, el espacio liliputiense de su universo
ficcional:
Si, después de algunas horas de trabajo, era presa
de la fantasía de descansar u n poco fu m an d o una
pipa sobre m í diván, m e echaba, co m o el gigante
de Sv/ift, sobre cinco o seis leguas cuadradas de
paisaje. [ ...] Era m uy desagradable. Yo ten ía la im ­
presión de estar e n to rp e cie n d o las labores y la cir­
35
culación, en cualquiera de los casos, de dar una
m uy lam en tab le p u b lic id ad a m i gusto p o r la sies­
ta. [ ...] Y com o m i ropa d e trabajo es una bata h e ­
cha a p a rtir de un caparazón de un rojo pleno, d e ­
bía ser, ech ad o sobre los cam pos pálidos y sobre el
suave verde de los alerces, visible desde m uy lejos,
com o la nariz en m edio de la figura. D esde Tau,
M ens, Avers, S aint-M aurice, e incluso Clelles, d e ­
bían decir: "¿Y q u é es eso, allá a lo lejos, ten d id o so­
bre las p e n d ie n tes de la quebrada? ¿Y entonces
q u é están h acien d o allá, en Lalley? ¿Acaso cultivan
cam pos de am apolas?" [ ...]. Yo era aquel q u e hace
llegar el escándalo.
Ese escándalo se llama, entonces, metalepsis: ya no
sólo m etalepsis del narrador, sino en verdad del a u ­
tor, novelista en tre dos novelas, pero tam b ién en tre
su p ro p io universo vivido, extradiegético p o r defini­
ción, y el intradiegético de su ficción. Esta vez, la fi­
gura es to m a d a al pie de la letra, y sim u ltán eam en te
convertida en aco n tecim ien to ficcional. O sten sib le­
m ente, el escándalo reside p recisam ente en esa literalización fantástica de lo que, para las m entes de los
entendidos, no era m ás q u e u n m odo de hablar, que
ahora se vuelve un m odo de ser, de o cu p ar el espa­
cio y de pasar el tiem po.
Ya hem os encontrado, gracias a la plu m a de Fontanier, c|ue cita a Voltaire, esa variante clásica de m e ta ­
lepsis en q u e el n arrador finge dar la orden de hacer
lo qu e él se d ispone a referir. Es variante apenas más
36
audaz q u e el apostrofe del a u to r a u n o de sus p e rso ­
najes. Para no dejar a G iono, n o to dos apariciones en
Pour saluer M elville, esa extensa nouvelle p se u d o au tobiográfica que cu e n ta y orna de m an era m u y n o ­
velesca un (au tén tico ) viaje a Inglaterra del a u to r de
M oby Dick. G iono "inform a” q u e la hija del capitán
realizó la lista de los pasajeros del Acushnet; fren te
al n o m bre de H erm án, ella escribió squaller; "¡O h,
Miss V alentine’ [‘ch illó n ’l - e n ese m o m e n to in te r­
viene G iono en persona, o su n a rra d o r- ¿En qué
p ercibió eso? Si él no dijo n a d a ...”; sigue una página
de recrim inaciones dirigidas a esa m u c h ac h a q u e no
supo hacerse q u e re r p o r el héroe: “U sted m e hace
m alograr una escena de am or. U sted es la p rim e ra
m u ch acha agradable q u e él encuentra. U sted m e
gusta, la q u ie ro ”. Y destinada a aplacar la v o lu n ta d
del p ro pio H erm án: “Y bien, m uchacho, a este paso
darán cu en ta de ti con agua salada. Si eso es lo que
pedías, aquí lo tienes; esta vez deberías estar c o n te n ­
t o ”. E n cu a n to a la heroína (p o r en tero ficcional)
de esa nouvelle, A delina W hite, él volverá a e n c o n ­
trarla m ás ta rd e en una calle de M arsella, rec o n o ci­
ble p o r el ru m o r de sus faldas y p o r su tosecilla, y
en tab lará con ella una verdadera conversación; esto
ocurre, una vez más, en N oé,” poco después de h a ­
b er visto en la A venue F lotte a "un caballero q u e p a ­
recía una espiga de oro sobre un caballo negro":’"' no
32 Ibíd.,pp. 13-14.
” Ibid., pp. 787-789.
” Ibíd., p. 717.
es o tro q u e A n g elo Pardi, el fu tu ro h é ro e del "ciclo
del H úsar" con el cual el p o sfacio de Angelo lo
m o stra rá de n u ev o en p ro lo n g ad a conversación
im a g in a ria .”
Vemos, entonces, q u e Noé, q u e se p rese n ta com o
el relato verídico de algunos días de la vida del n o ­
velista, funciona co m o u n ám b ito de intercam bios
en tre él y sus criaturas presentes, pasadas y p o r ve­
nir; un a ú ltim a form a de esa relación se p o n e de
m anifiesto d u ra n te un largo tray e cto en tranvía po r
las calles de M arsella, en cuya ocasión el paseante
p re te n d e seguir a sus co m p añ ero s de viaje en sus
distintas aventuras privadas inclusive una vez q u e
han dejado el vehículo y desaparecido en tre las
som bras de las calles laterales.» En ese caso, la m etalepsis consiste en (p re te n d e r) ingresar en la su b je­
tividad de personas "reales” q u e aún no son p erso ­
najes de novela, ni llegarán, p o r lo dem ás, a serlo en
lo sucesivo, p ero q u e se p resta n m o m e n tá n e a m e n te
-e l tie m p o de una efím era y p o r c o m p leto im agina­
ria focalización in te rn a - a la om nisciencia de u n o b ­
servador ta n to m ás in fo rm ad o y ta n to m ás indiscre­
to q u e lo p e rm itid o p o r las bu en as costu m b res y,
sobre todo, el verosím il; se te n d ría la im presión de
q ue el oficio de novelista ex p an d e los privilegios de
la ficción, tal com o h ab rán de describirlos K áte
H am b u rg e r y D o rrit C ohn, a las actividades h ab i­
tu ales de un novelista d u ra n te sus vacaciones -si
Ibid-, 1977, tom o IV, pp. 1169 y ss.
Ibicl-, tom o III, pp. 795-820.
38
acaso u n novelista se to m a alguna vez vacaciones,
h ech o que esas páginas, y algunas otras, m ás b ien
tie n d e n a d e sm e n tir-.
D e m odo análogo p ero inverso, el novelista (narra­
d o r extradiegético) Jo h n Fow'les aprovecha la o ca­
sión qu e se le presenta en el capitulo 55 de La m ujer
del teniente francés^’’ - s u personaje C harles S m ithson
hace un tram o en tr e n - para introducirse m u y m etalép tica m en te en su co m p artim e n to y exam inarlo
su b rep ticiam ente. La analogía reside ev id en te m e n te
en el in trascendente p re te x to de un viaje, propicio
para un a m irada indiscreta y para una ensoñación fa­
buladora; la inversión, en que, al contrario de Giono,
qu e sólo fantaseaba historias aún p o r venir, aquí
Fowles (presentado en u n com ienzo en tercera, más
ta rd e to m ad o en prim era persona) se m ezcla en una
historia próxim a a su fin, pues a su novela sólo le
resta tran sitar seis capítulos. Por ello no se p u e d e lle­
gar a la conclusión de q u e el narrador interv ien e d e­
m asiado tarde, cu ando to d o está consum ado, pues
esa intrusión - p o r lo dem ás, co m p letam e n te silen­
ciosa y, de m om ento, p u ra m e n te c o n te m p la tiv a anuncia el brusco viraje narrativo, ta n célebre, co n ­
sistente en el doble desenlace p ro p u esto in extremis
The French Lieutenant's Wife (1969) [trad. esp.: La m u­
jer del teniente francés, Argos Vergara, 1982. G enette cita la tra­
ducción al francés de G uy Durand, Sarah et le Lieutenant fran­
jáis -París, Seuil, 1972-].
39
a la v o luntad del lector, com o si el autor, lim itándo­
se m o m e n tá n ea m en te a un rol de voy(ag)eur [m irón
[viajero]] m etaiéptico, se estuviese preparando para
agravarla, y lo hiciera sin in terpelar o abordar física­
m en te a su personaje, sino m odificando o bifurcando
su destino, en no m b re de la “om nipotencia" (el té rm i­
no le p ertenece: ev identem ente tien e m enos que ver
con la apacible “om nisciencia" del novelista clásico
qu e con las intervenciones, clam orosas o furtivas, de
un D id ero t o de un R obbe-G rillet];“ de la om nipresencia reivindicada de un creador que observando
con curiosidad a su criatura se pregunta “¿Q ué dia­
blos p u ed o hacer a esta altura contigo?". C reo recor­
dar q ue la película realizada po r Karel Eisz a p artir
de la novela trasponía háb ilm en te este final bífido
m ed ian te un vector “m etafílm ico" que m ás adelante
volverem os a encontrar: jugaba con la doble relación
en tre los dos personajes (Sarah y C harles) y los dos
actores a cargo de su interpretación, M eryl S treep y
Jerem y Irons. D esde luego, que en la novela de Fowles haya un doble desenlace -atrib u ib le en algunos
casos a un arrep en tim ien to del autor, com o el de
D ickens respecto de G reat Expectations- no significa­
ba innovación alguna; B enjam ín Jordane m e señala
un caso en el Johii Perkins de H enri T hom as.’-' En el
cine, la incum bencia cada vez m ayor del m arketing y
la consulta a “grupos representativos" del público,
previa al lanzam iento definitivo de las películas, trae
El nouveau rnman es invocado ex profeso en ese mismo
capitulo.
■' Paris, Callim ard, 1960.
40
aparejada con una frecuencia que no deja de au m en ­
ta r la realización de tales sustituciones in extremis: se­
gún creo, es el caso del final de Fatal Attraction
[Atracción Fatal, A drián Lyne, 1987) y, en estos días,
las prácticas que algo abusivam ente se llam a “interac­
tivas” del DVD a veces ofrecen com o "bonus” (o m alus) ese tip o de opción pasablem ente ilusoria, que,
p o r cuanto supongo, no tard ará en volverse del to d o
vetusta y perim ida.
Por lo general, A ragón novelista no es m ás discreto
qu e el G iono de las Chroniques y del ciclo del Húsar:
inclusive m enos, si acaso es posible. Sin em bargo. La
Sem ana Santa presenta u n efecto de intru sió n de au ­
to r especialm ente enfático. C o m o se sabe, su narra­
dor ad o pta a lo largo de to d o ese relato histórico^"
"Todas mis novelas son históricas, por m ás que en ellas
no haya cuadros de costumbres. C ontrariam ente a las aparien­
cias, La Semana Santa lo es en m enor m edida”, afirm a el co­
m entario acerca de si m ismo publicado en Tivo Cities el año
1959 -esto es, el año siguiente al lanzam iento del libro-. Sin
embargo, este último, cuya acción se sitúa al com ienzo de los
Cien Días, también traza cuadros de la época. Y con qué co­
lorido: no falta siquiera un nom bre, lugar o detalle. [Aragón
usa la locución en costtdme, que rem ite al ám bito del teatro.
G enette refijerza ese juego m etaléptico y le superpone una
"alusión histórica"; i/ ne mamjue pos un bouton de guétre. Cf. el
diccionario Robert, s. i>. guétre. Se sustituyó esa coda con una
referencia al aviso inicial de La Semana Santa, según la tra­
ducción al español de Ana María Moix -L a H abana, A rte y
Literatura, 1977, p. 3-.]
41
una pdsición de testigo-cronista inm erso en la ac­
ción novelesca, y se escurre ta n seguido com o se le
antoja, sin dem asiado aviso previo, en el discurso in
te rio r de sus personajes, m e d ian te el m onólogo al
te m a d o y el estilo in d irecto libre. En consecuencia
para aplicar u n m é to d o correcto, hay que diferen
ciar de m o d o radical ese n arrad o r de su au to r Louis
A ragón - ta n radicalm ente, si no más, que, “M arcel
o no, el de la Recherche resp ecto de su au to r M arcel
P ro u st/" Pero en el ca p itu lo 13 vem os que él acaba
de m en cio n ar que, p o r su parte, jam ás "puso los
p ies” en esa p eq u e ñ a ciudad, Bam berg, a la cual va a
m o rir el m ariscal B erthier; p e ro que en cam bio (gra­
cias, Louis) es el escenario de la novela L'Inspecteur
des ntines, de Elsa Triolet.* Vemos, adem ás, q u e en el
ú ltim o capítulo, llegado el m o m e n to de describir la
alquería cercana a A rm en tiéres d o n d e hace un alto
el co n d e d'A rtois, se in te rru m p e bruscam en te: "Pe­
ro, ¿qué q u iero describir? M e decido; sin vacilar, en ­
tro y reconozco los lugares”. Le sigue el recuerdo de
una "noche del 26 al 27 de m ayo de 1940" en q u e el
m édico auxiliar A ragón pasó p o r allí con sus solda­
dos de la 3e. DLM [3 ’ D ivisión Ligera M otorizada]
-re c u e rd o q u e corroboran dos citas de otra novela
■" No volveré a echar sal sobre esa antigua llaga narratológica; pero puede suponerse, por cierto, que las infrecuentes, y
siempre dudosas, intrusiones de ese autor en su cuasi-novela
se deben a descuidos que probablemente habría eliminado
una puesta en limpio final, impedida por la muerte.
*
V'éanse las páginas 459-461 de la traducción ya citada.
[N. del T ]
42
del autor, Les C om m unistes ("una novela q u e d ata ya
de ocho años, una novela inacabada co m o la vida,
com o m i vida”), en q u e ya se había descrito dicha al­
quería, no com o recu erd o personal del autor, sino
com o ám bito de otra acción novelesca, igualm ente
situada en m ayo de 1940, en to rn o a su h éro e Jean
de M oncey: "Es, con buena voluntad, una alquería.
Tiene u n patio cuadrado, con edificios alrededor^’ E n­
tonces, el q u e viene a fungir de v entrílocuo en el dis­
curso de su narrad o r anónim o no es sólo el au to r de
La Sem ana Santa, sino q u e se sum a el a u to r de Les
Com m unistes, en n o m b re de un principio de ec o n o ­
m ía b astan te desinhibido (¿por qué describir una
vez más, en 1815, esa alquería que vi en 1940 y ya
describí en 1951?), e inserta, recu rrien d o a la té c n i­
ca qu e siem pre llam ó coUage, una página de una n o ­
vela en tre dos páginas de otra. Es un m o d o en tre
otros de ilustrar el p arentesco en tre ellas, q u e el parate x to de la segunda no deja de sostener contra sus
críticos, m alos lectores de todos los confines (y aca­
so de salvar una p o r in te rm ed io de la o tra). En cual­
q u ier caso, la m etalepsis es cu ando m enos doble: de
u n a diégesis novelesca ^ la autobiografía de su au to r
extradiegético, de esta últim a a o tra diégesis noveles­
ca, y de vuelta a la prim era.
La Semaine sainte, Le Livre de Poche, 1959, tom o II, p.
344.
43
A una intrusión de otro tipo, y m enos espectacular,
pero no m enos activa, se entrega ese otro novelista
q u e es el a u to r del C apitaine Fracasse. T h éophile
G au tier se valía de buen a gana de ese privilegio, que
configura en estos térm inos reveladores: "El escritor
q u e crea una novela lleva n a tu ra lm e n te en el dedo el
anillo de Giges, que da la invisibilidad”/” Invisibilidad, om nisciencia, capacidad de sondear a voluntad
las conciencias de sus personajes. Ese privilegio - in ­
herente, com o es sabido, al oficio de novelista clási­
co, ro m ántico y realista (en este caso, G au tier es to ­
do eso y, p o r añadidura, n e o b a rro c o )- nada tiene
para sorprendernos; sin em bargo, verem os ejercerlo
en condiciones m enos banales, en el lím ite en tre fic­
ción novelesca y representación dram ática, en una
escena bastante extraña de esa nueva “novela cóm i­
ca", sintagm a q u e po r lo m enos desde Scarron signi­
fica novela de cómicos.
Para describir el p ro ce d im ie n to que im p era en
esa escena, ante to d o es preciso reco rd ar algunas ca­
racterísticas del universo de ficción en que tien e lu ­
g ar La m ayor p a rte de sus personajes resultan ser
“perso n ajes-cóm icos”. El gru p o central de dicha his­
toria, del que form a p arte la h ero ín a Isabelle y al
q u e m uy p ro n to se incorpora el héroe Sigognac, es­
tá co n form ado p o r u n a com pañía de actores am b u ­
lantes, conform e al m od elo histórico ap o rtad o por.
" Le Capitaine Fracasse (1861), París, Garnier, 1961, p.
103 [no ,sc pudo consultar la cd. esp. -C írculo de Amigos de
la H istoria-].
44
en tre otros, el ¡Ilustre Théátre del joven Jean-B aptiste Poquelin, y, m ás acceso riam en te - a p a rte de su ca­
rác ter b u rlesc o -, acorde con el m odelo ficcional de
la co m pañía del ya m en cio n a d o R om án comique. La
de Fracasse se co m p o n e de och o cóm icos, de los
cuales uno, M atam ore, m u e re o p o rtu n a m e n te para
d ejar su puesto, desde el ca p ítu lo sexto, a Sigognac.
Esos o cho cóm icos y cóm icas son Isabelle, o la Isabella {ingénue); d onna Serafina, o Sérafine, la Coquette; la D u eñ a o D am e L éo n ard e ("m adre noble
de la co m p añ ía”]; Z erbine, la C riada; L éandre o el
L éandre (el ''b lo n d ín ”: p rim e r galán); el P edante
Blazius, d o cto r de Bolonia, ta n to p ad re no b le com o
vejestorio cóm ico (G éronte, P andolphe), según el
m o m en to; el Tranche-montagne (gran fanfarrón: C a ­
p itá n o R o dom ont), llam ado adem ás C a p itain e M a­
tam ore, o el M atam oros, reem p lazad o m u y p ro n to
en sus tareas -d e c ía m o s - p o r Sigognac, reb a u tiza d o
Fracasse; Scapin o el S ganapino (uno de los zani de
la tradición italiana); el T irano trágico, ta m b ié n lla­
m ado H érode, o l'H érode, que ta m b ié n se d e se m p e ­
ña com o cabeza de com pañía. C ito escrupulosam en­
te esta n o m en clatu ra p o rq u e po n e en evidencia la
am bigüedad de las denom inaciones, en las q u e a un
tie m p o se expresan los nom bres de los cóm icos, p e r­
sonajes de la novela, y los nom bres de h éroes có m i­
cos o trágicos, personajes de las obras q u e rep rese n ­
tan esos actores en la acción de la novela, y de un
te a tro cuyo re p e rto rio está fu e rte m e n te m a rc ad o
p o r la tradición italiana de la com m edia dell’arte. N o
hace falta exagerar el peso específico de esa filia­
ción, ta n conocida ya, pues resulta obvio q u e una
45
co m pañía te a tra l m ás o m enos estable, sea cual fu e ­
re su tradición, hace un re p a rto de tareas convencio­
nales m ás o m enos congruentes con las característi­
cas físicas o psicológicas de sus m iem bros. En este
caso, lo im p o rta n te es, an te todo, q u e en distintas
instancias n uestros personajes (de la novela) no tie ­
nen o tro n o m b re q u e los nom b res de los personajes
o ‘ro les’ (teatrales] q u e en c am an en la escena: Isabelle sólo es Isabelle p o rq u e es "la Isabella" de la co m ­
pañía, es decir, su prim era figura joven fem enina;*
Serafina, Z erbine, L éonarde, Léandre, Blazius, H érode, Scapin, M atam o re o T ranche-m ontagne, y desde
luego el p ro p io Fracasse, son en idéntica m edida
n o m b res de personajes típicos; y antonom asias m ar­
cadas con artícu lo definido com o la Isabella, el
Léandre, el Sganapino, el H éro d e o el M atam oros d e­
jan b ien claro q u e esos n om bres de personajes ta m ­
bién son, de p o r sí, n om bres de ‘ro les’, es decir, que
p oco falta para q u e sean n om bres com unes. Su re ­
p arto es b astan te caprichoso, y sólo Isabelle ad q u ie­
re en la diégesis novelesca u n a su e rte de autonom ía
o nom ástica q u e hace olvidar el origen teatral de ese
n o m b re (ev id e n tem en te no el n o m b re q u e le dieron
al nacer, que p o r o tra p a rte nunca conocerem os).*
* Cf. el detalle de las jerarquías dentro de los grupos tea­
trales en Léon C hancerel, El teatro y los comediantes, Buenos
Aires, EUdeBA, 1963, pp. 148-150 y passim. [N. d e lT ]
* Acerca de la comédie italienne pueden consultarse los es­
tudios de Victor A ttinger y de A rm and Baschet. El m ayor ín\ cstÍRador acerca de l.sabella es Vito Pandolfi, quien además
escribió una novela con esa tem ática, Isabella cómica gelosa.
[N. del T ]
46
En definitiva, sólo Sigognac posee dos n o m b res-tí­
tulos b ien diferenciados según se lo considere com o
h éro e de la novela [barón de Sigognac) o cóm icop ersonaje (capitán Fracasse).
Ese juego o n o m ástico b a s ta n te su til re m ite a un
juego n arrativ o q u e em an a del e s ta tu to am b ig u o de
los personajes, a la vez h éro es de la novela y có m i­
cos-héroes de te a tro ; p e ro q u e in e v ita b le m e n te no
d ejan de p asar de u n nivel a o tro y - y a q u e en la
novela se tra ta n o sólo su oficio de cóm icos sino
ta m b ié n de las obras en q u e re p re se n ta n pasos de
co m ed ia o segm entos trá g ic o s- de u n a diégesis (la
d e las obras teatrales) a la otra: la novelesca. Al res­
pecto, el episodio m ás característico es el de la fu n ­
ción o frecida p o r la co m p añ ía en el castillo de Bruyéres, en u n m o m e n to en q u e el 'c a rá c te r' de miles
gloriosus todavía es en c arn ad o p o r el f u tu ro d ifu n ­
to M atam ore. D esd e luego, ese n o m b re no deja de
evocar La ilusión cómica de C orn eille (1 6 3 6 ) de la
q ue con to d a evidencia derivan algunos detalles de
esta escena y m e p are ce la referen cia m ás p e rtin e n ­
te p ara la to ta lid a d de la novela, p o r c u a n to esa
obra, to davía en tie m p o s de G autier, e in cluso en
n u estro s días, ilustra en los m ejores té rm in o s el
p ro ced im ien to , típ ico de la época barro ca, del d ra ­
m a en abism o, o "tea tro -en -e l-teatro ". Le C apitan
Fracasse nos m uestra, entonces, u n a rep rese n tac ió n
de "tea tro -en -la -n o v e la”, q u e vale la p en a ex am in ar
m ás de cerca.
47
La obra represen tad a lleva p o r titu lo Rodomontades
du capitairie M atam ore. G au tier no la atribuye a n in ­
gún autor/-' anonim ato h ab itu al para las farsas fran­
cesas o italianas, en ocasiones con am plios segm en­
tos im provisados; y m ás adelante el te x to sugiere
su ficien tem en te bien que se trata de una farsa (G a u ­
tier dice "bufonada") im aginaria, m ás allá de q u e su
arg u m en to (canevas) es de los más tipicos, según una
tradición que se rem o n ta a Plauto, y en especial a
M enandro: am orios en tre los jóvenes protagonistas,
Isabclle y Léandre, contrariados p o r el geronte Pandolphe, q u e q uiere en treg ar su hija al grotesco M a­
tam ore, m uy p ro n to d erro tad o p o r L éandre y, para
no dejar las cosas libradas al azar, confundido po r la
dueña L éonard: ella esgrim e una supuesta prom esa
de m atrim o n io , q u e él hab rá de honrar, ab a n d o n a­
do p o r Pandolphe, quien finalm ente cede su hija a
Léandre. El relato de esa función y, a través de ésta,
de la acción de la obra ocupa una docena de pági­
nas.^' E m pieza según una m odalidad más bien des­
criptiva, evidenciada p o r el em pleo del im perfecto
durativo: “La obra com enzaba con una querella del
Se dijo antes que "el poeta" de la com pañía acaba de
abandonarla; y Sigognac ya fue tom ado en esa función, antes
de sum arle la de cómico; adem ás de su repertorio canónico
de obras de autores conocidos, a veces las com pañías contra­
taban los servicios de un "poeta" que sum a tareas [com o M o­
liere) o no, encargado de com poner nuevas o refrescar las
más antiguas.
Ob. cit., pp. 110-122.
48
b u en burgués P andolphe con su hija Isabelle, quien,
con la excusa de que estaba en am ores con un joven
blondín, se negaba o b stin ad a m en te a casar con el ca­
p itán M atam ore, asu n to con q u e su pad re estaba en ­
gatusado, resistencia en q u e era asistida con uñas y
dientes p o r Zerbine, su dom éstica, bien paga po r
Leandro".
Esa narración sintética p arece p o n e r en escena, no
a los cóm icos de la novela, sino d irec tam en te a los
personajes encarnados p o r ellos de la obra m etadiegética; sin em bargo, el lector, ya fam iliarizado con los
prim eros, no tie n e dificultad alguna para id en tificar­
los en sí mism os, ex a ctam en te com o los esp ec tad o ­
res diegéticos. El personaje Z erbine lleva un m uy
serventesco juego de faldas y casaca; p ero la cóm ica
Z erbine es la q u e ejerce, en el escenario, a la luz de
las candilejas, su seducción sobre el m arq u és de Bruyéres, p resente en la sala; "Esa actuación fue ap lau ­
dida p o r toda la sala; y el señor de B ruyéres decia p a­
ra sí en voz m uy baja q u e él había d em ostrado b u en
gusto al destinar su predilección a esa perla e n tre las
criadas”. D el personaje L éandre el narrad o r hace es­
te retrato estilizado en gran form a: "Era Léandre, la
bestia negra para padres, maridos, tuto res; el am or
de las señoras, las m uchachas y las pupilas; en una
palabra, el am ante de ensueño, aquel q u e se añora y
se busca, que debe cum plir las prom esas del ideal,
hacer realidad la quim era de los poem as, de las co­
m edias y de las novelas"; p ero el L éandre actor es el
que, d etenido en una pose ventajosa e in fatu ad o por
u n traje abullonado, "obtuvo la com pleta aprobación
en tre las dam as" del público; doble actuación, p e r­
49
fec tam e n te ilustrada en este pasaje, sagazm ente dis­
puesto: “S acando provecho de ese juego m udo,
L éandre lanzó su m irada seductora p o r encim a de la
escena y la fijó sobre la m arquesa con una expresión
apasionada y suplicante que la hizo sonrojar contra
su voluntad; luego la llevó -apag ad a, d istra íd a- en
dirección a Isabelle, com o para recalcar la diferencia
en tre am or real y am or sim u lad o ”. A decir verdad,
am bos son p o r igual sim ulados; p ero cada cual en su
universo, y en dos sentidos co m p letam e n te d iferen­
tes: el am or de L éandre personaje p o r Isabel es ac­
tuado en escena, para rep rese n tar una pasión ficcional e n tre héroes de la pieza teatral; pero el am or del
cómico, ese m ism o Léandre, p o r la m arquesa es fin ­
gido o al m enos exagerado en la realidad (de la n o ­
vela), del escenario a la platea, e n tre ta n to el cóm i­
co -sed u ctor -d o b le m e n te actor, entonces: en su vida
civil com o en la esc e n a - procura, y, p o r lo dem ás,
conseguirá, co n q u istar a su bella espectadora, y se­
gún ese p la n teo tal am or es "real": si bien su pasión
teatral es fingida, su deseo de conquista en la vida ci­
vil es sincero y, com o suele suceder en otros ám bi­
tos, aqui el "fingim iento” está al servicio del deseo.
C o m o tuvim os ocasión de destacar, con la en tra­
da en escena de L éandre el régim en narrativo pasó
del im perfecto al "pretérito ép ico ” -m arcado, en fran­
cés, p o r el passé sim ple-. Así, se focalizó la acción de
la farsa, que se hará cada vez m ás presente, y pasará
al prim er plano del relato: "C om o viera a Léandre, la
cólera de P andolphe se tom ó (devint) exasperación.
Hizo [Ilfit] que su hija regresara al interio r de la vi­
vienda, pero no ta n rápido com o para que Z erbine
50
no tu v iera tie m p o de deslizar en su bolsillo u n bille­
te dirigido a Isabelle". Referido, hasta entonces, en
estilo in directo m ás o m enos libre (“A las injurias
q u e le dirigía Pandolphe, la descarada C riada, dili­
gente para dar respuestas, respondía con cien d es­
propósitos, y le aconsejaba que, si ta n to lo quería, se
casara él m ism o con M atam ore. En cu a n to a ella,
n u n ca p odría to lerar q u e su p atro n a se convirtiera
en la m u je r de ese bellaco, de ese rostro q u e incita a
la b ofetada, de ese espantajo q u e habría q u e dejar
cu stodiando los viñedos"), el discurso de los p erso ­
najes em pieza afirm ándose en ese n uevo régim en:
“U na vez q u e q u ed ó a solas con el padre, el joven le
aseguró (lui assura) del m odo m ás gentil del m u n d o
q u e sus intenciones eran honestas y sólo ten ían co­
m o m eta estrechar el m ás sagrado de los lazos, que
él era de b u en a cu n a”. Pero recién con la llegada de
M atam ore, personaje del títu lo y, en la d im ensión
de la com icidad, personaje central de la obra teatral,
la com posición verbal se auto n o m izará en estilo di­
recto: “plantándose ante el candelero, dio com ienzo
a un discurso lleno de chapucerías, exageraciones y
bravuconadas, cuyo te n o r verem os d e n tro de poco;
ese discurso habría p o d id o p ro b ar a los eru d ito s que
el au to r de la pieza había leído el M iles gloriosus de
Plauto, p rim er ancestro de la estirpe de los M atam o ­
ros: 'Por el día de hoy, Scapin [aquí, valet de M atam o re], deseo dejar algunos instantes m i verdugo sin
desenvainar, y ceder a los m édicos la tarea de poblar
los cem enterios, de los q u e soy gran proveedor.
C uando, com o yo, se ha d estronado al Sofi de Persia,
arrancado del cen tro de su cam po tiran d o de su bar51
ha al A rm orabaquín, y m a tad o con la otra m an o a
diez m il tu rco s in fieles’." Sigue u n a larga tirada en
qu e el C a p itá n ex p o n e su conversión m o m en tán ea
del h eroism o to n itro n a n te a su transido am or por
Isabelle; tirada evidentem ente inspirada en la del Mata m o re de C orneille en el segundo acto de L a ilu­
sión cómica.
Para ese personaje, M atam oros, siem pre violenta­
m en te escindido en tre falsa bravura, autén tica pusi­
lanim idad y p retensión am orosa grotescam ente frus­
trada, La ilusión cómica p arece ser, tal com o para el
p ro ced im ien to del "teatro -en -el-teatro ”, el m odelo
con más injerencia en esta novela, cuya índole hiperte x tu al es enfatizada con com placencia, ta n to en lo
que hace a la acción com o en los aspectos estilísti­
cos, ev id en te m e n te su h ip o te x to es no sólo el teatro,
sino to d a la literatu ra de la época barroca: no es
ocioso recordar ahora que G au tier se o cupó de ella
en una serie de estudios, com pilados en 1844 con el
titu lo de Les G rotesques-,
C on todo, lo p ro p io de los dispositivos m etadiegéticos es in citar a su transgresión, q u e es u no de los
alcances de n u estra figura. El p ro ce d im ie n to m etalé p tic o m ás original consiste, para la escena q u e nos
ocupa, en in tro d u c ir de alguna fo rm a la m od alid ad
narrativa de la novela en la acción de la obra teatral
de la q u e p re te n d e sólo re la ta r una función, tra ta n ­
do los p ersonajes de esa farsa en abism o co m o si
fu eran adem ás personajes de la novela q u e sirve de
52
m arco. Ya m en cio n é la irru p c ió n en este relato de
los discursos de M atam o re y de los diálogos que
sostiene con su v alet Scapin: efe ctiv am en te. M atam o re y Scapin son a u n tie m p o p erso n ajes de la
farsa y personajes de la novela. Pero se llega al co l­
m o cu an d o el n arrad o r nos in tro d u c e en los p en sa­
m ien to s no de estos ú ltim o s - lo cual es cosa de n a ­
da p ara un n arrad o r o m n isc ie n te -, sino antes bien
de los prim eros, algo q u e el p ro p io a u to r de una
obra teatral no p u e d e perm itirse. Así, p o r ejem plo,
dice: “C o m o viera a L éandre, la cólera de P andolphe se to rn ó exasperación"; o: "M atam o re se sentía
m uy a gusto si in te rru m p ía n sus duelos"; "pese a
esa d erro ta, Pandolphe, el o b stin ad o vejete, no fue
asaltado p o r d u d a alguna acerca del h ero ísm o de
M atam ore, y p ersistió en su insensata idea de d ar a
su hija en m a trim o n io a ese m agnífico se ñ o r”; o
bien: "M atam ore atrib u y ó ese gélido re c ib im ie n to a
exceso de pudor, p o r cu a n to la pasión no gusta, e n ­
tre p ersonas de b u en a crianza, de exhibirse". Por
más ev anescentes q u e sean, esas señales b astan p a ­
ra constituir, com o se diría en el ca m p o del derecho,
un d elito de transgresión narrativa, a la sazón, un
d elito esp ecialm en te audaz, si se to m a deb id a n ota
de q u e la rep u ta ció n del n arrad o r d u ra n te to d o ese
ca p ítu lo es la de quien ad o p ta el p u n to de vista de
los esp ectadores sentados en la sala, q u e n o tien en
posibilidad alguna de acceder a los se n tim ien to s de
los p ersonajes ficticios encarnados p o r los cóm icos
en escena. La o peración realizada p o r G a u tie r con
sem ejan tes infracciones al código n arrativ o no es,
entonces, la m era n arrativización de u n a obra te a ­
53
tral, sino an tes bien su ficcionalización, es decir, su
ca p tació n integral -in c lu id a la subjetiv id ad de sus
p e rso n a je s- p o r m e d io del relato, del cual se consi­
dera q u e no to m a a cargo m ás q u e la re p re se n ta ­
ción an te el público : a esta altura, u n o p u e d e rec o r­
d ar el p rin cip io fo rm u lad o p o r K áte Ham burger"^
- q u e sólo el rela to de ficción p u e d e p e rm itir acce­
d e r a la su b je tiv id ad de u n a te rc e ra p e rso n a -; y al
resp e cto agrego, de m i p ro p ia cosecha: lisa y llana­
m e n te p o rq u e la inv en ta en el p reciso in stan te en
q u e da a e n te n d e r q u e la rep rese n ta. Lo q u e se nos
b rin d a gracias a esa ca n tid a d de en u n ciad o s típ ic a ­
m e n te fíccionales no es sólo, co m o resu lta obvio,
lina o bra te a tra l en la novela, sino p o r cierto ta m ­
bién la novela en la obra de te atro , o m ás bien la
novela de esa obra, una obra ta n fu g az m en te "nove­
la d a”, co m o decim os ac tu a lm e n te de la conversión
análoga a p a rtir de u n a película.
M e p arece que, sin im p o rta r lo exiguo del p u n to
sobre el q u e se ejerce, sem ejante pase de ficción -c o m o quien dice pase de m agia- rem em ora algo cerca­
no a esa "m agia parcial" q u e Borges evocaba a p ro ­
pósito del Quijote,* y p o r n uestra p arte volverem os
a encontrar. La m agia parcial del Fracasse consiste,
más bien, en sugerir que u n esp ectad o r (relevado
Logique des genres littéraires (1977), trad. fr., Paris,
Seuil, 1986 [trad. esp.: La lógica de la literatura, M adrid, V i­
sor, 1995].
*
"Magias parciales del Quijote", en: Otras ¡rujuisiciones
(1952), posteriorm ente incluido en las distintas ediciones de
Obras Completas. [N. del T ]
54
p o r el narrador) p u e d a morar, fugazm ente, en la
conciencia de un personaje teatral. F ugazm ente, p e ­
ro acaso recíprocam ente: el m u n d o es gran teatro, y
la vida sueño.
El efecto de novelización q u e G a u tie r e m p u ja aquí
a su p u n to lím ite se ve in d u d a b le m e n te favorecido
p o r el co n tex to ya ficcional en q u e se ejerce, pues
las Rodom ontades de M atam o re son "actuadas” d e n ­
tro d e la novela de Fracasse. Pero dicho efecto no re ­
q u iere para nada la presencia de un c o n te x to de ese
tipo: en tre otras, lo m u e stran en id é n tic o p ro ce d er
las M em orias de A lex an d re D um as, cu a n d o este ú l­
tim o reseña"' la función, ofrecida una velada de
1823 en el te a tro de Porte S aint-M artin, del m e lo ­
dram a El Vampiro, al parecer anónim o. U na vez más,
en esta transposición narrativa el m em orialista se abs­
tie n e del riesgoso em p leo del passé simple: en lo
esencial el relato sigue los carriles del presente,
tie m p o descriptivo q u e m a n tie n e la acción del m e ­
lodram a d en tro del rec in to de la escena d o n d e el jo ­
ven aspirante a d ram atu rg o ve cóm o la represen tan .
Sin em bargo, todavía conservo el rec u erd o lejano de
Incluidos entreactos y conversaciones con un vecino de
platea que no es otro que el buen Charles Nodier, quien con­
currió para causar un vigoroso tum ulto contra esa obra, de la
que sin embargo, si no entendí mal, es uno de los autores de
incógnito, este relato se extiende entre las páginas 540 y 574
del tom o 1 de la edición ya citada.
55
ciertas reseñas periodísticas (felizm en te escasas) en
las q u e el critico seg u ram en te con la intención de
h acer m ás vivido o m ás elegante su articulo c o n ta ­
ba en p re té rito la “tra m a ” de u n a película (el m ism o
tra ta m ie n to d eb e haberse em pleado, sin más, con
algunas obras teatrales). A d ecir verdad, el efecto de
ese hallazgo gram atical era m ás fastidioso q u e se­
d u cto r; pero recién hoy analizo a posteriori la índo­
le de ese fastidio; la presencia del p re té rito "épico”,
es decir, para nosotros, novelesco, basta para conver­
tir un a reseña (o un resum en, en una en trad a de dicci(Miario a d hoc) cniem atográfica en relato directo
d e su acción, y con ello anu lar la p ro p ia película co­
m o p o rtad o ra de sentido -e s to es, en definitiva, la
obra q u e se desea reseñar, cuyo eventual com entario
artístico se halla, a la par, radicalm ente desprovisto
de o b je to -. N o deja de ser razonable q u e W einrich“
distinga entre tiem pos "comentativos" (por excelencia,
el presente) y tiem pos "narrativos" (por excelencia, el
p re té rito ) y, en se n tid o m ás am plio, en tre “m u n d o
c o m e n ta d o ” y "m u n d o narrado". D esde esa p erspec­
tiva, "contar” una obra teatral (o una película, una n o ­
vela, un relato histórico) no es exactam ente un acto
narrativo, sino m ás b ien el so p o rte descriptivo de un
com entario. La película, la obra teatral, la novela, el
relato h istórico q u e m en cio n o d u ra n te una conver­
sación, en una reseña o en un v olum en crítico no
p erte n ec en p o r sí m ism os al "m undo n arrad o ” sino
Harald W einrich, Le Temps, trad. al francés de Michéie
I.acoste, París, Seuil, 1973 [Tempus. Besprochene und erzáhlte
Welt, Stuttgart, Kohlhammer, 1964].
56
al "m u ndo co m e n ta d o ”; y el tour de jorce m e talép tico ev id en te m e n te es ajeno al régim en co m en ta tiv o
de la descripción de una obra: sólo p u e d e h ac er que
el acto crítico se v u elque al régim en de la ficción,
p u es consiste en ab an d o n ar el p rese n te descriptivo
(de la obra) p o r u n p rese n te narrativo (de acción),
con lo cual se trascien d e el m e d io de rep resen tació n
para to m a r a cargo lo q u e éste rep resen ta. Esa tra n s­
gresión no es, claro está, un crim en; p e ro en este ca­
so, com o en ta n to s otros, es preferib le saber q u é se
hace, y cuáles son los resultados.
La obra relatada en la novela de G au tier nos p ro p o ­
nía u n caso mixto, o interm edio, en tre la m etalepsis
estrictam ente narrativa y la m etalepsis dram ática que
hiciera las delicias del te atro barroco, y de algunas de
sus transfiguraciones clásicas o m odernas. Si Le Capitan Fracasse es, to m an d o el p rec ed en te del R om án comique y (en parte) Los años de aprendizaje de Wilhelm M eister, una novela de actores, de obras
teatrales, com o (entre m uchas otras) la ya citada Ilu­
sión cómica, el Saint-G enest de R otrou, L'Impromptu
de Versailles de M oliere; y después de él (aquí, la pie­
dra de to q u e es ¡l teatro comico de G oldoni) L'lmpromptu de París de G iraudoux o Esta noche se improt/isa de Pirandello son "obras de actores”: comédies des
comédiens (aunque Saint-G enest ev id en tem en te es
u n a tragedia), en que los personajes diegéticos resul­
tan ser actores que en algunas escenas encam an p e r­
sonajes m etadiegéticos. En La ilusión cómica, los úni57
eos personajes en p rim er grado son el m ago A lcandre
y su cliente P ridam ant, llevado a él por un am igo en
com ún; y el m ago sólo hace que “aparezca” ante A l­
candre su hijo desaparecido, CUndor, q u e nunca
abandonará ese segundo nivel; pero se descubre que
en tre ta n to ese hijo aparecido p o r encantam iento se
hizo actor, y desem peña un p apel en una com edia
qu e vira hacia la tragedia. Su padre la to m a p o r rea­
lidad, hasta la últim a escena, en que se revela su ver­
dadero estatuto: P ridam ant in d u d ab lem en te vio apa­
recer a su hijo, pero en un personaje que no es el
suyo; creyendo que veía cóm o vivía y m oría su hijo,
vio “vivir" y "m orir” al personaje que éste encarnaba.
Entonces, la m etalepsis no consiste m ás que en ese
equívoco, esa "ilusión” que da títu lo a la obra-m arco
(la obra enm arcada no tien e ninguno). Esto provoca
que v irtu alm en te un espectador engañado en su b u e ­
na fe salte un nivel de representación. La m etalepsis
seria efectiva si, para in te n ta r sustraer a su hijo de los
peligros q u e lo am enazan, P rid am an t irrum piera en
la m etadiégesis que le hace ver. C orneille no quiso
subir la ap u esta hasta ese punto, que habría dificul­
tad o p lan tear el carácter "m ágico” de esa aparición.
Sin em bargo, sabem os que tales irrupciones son p o ­
sibles: su versión m ás hab itu al es la de los niños que
a voz en cuello se desgañitan advirtiendo a G uignol
qu e el gendarm e está cerca; y la más física, el episo­
dio (capítulo XXVI de la segunda p arte ) en que el
colérico caballero la em p re n d e contra el retablo de
M acse Pedro para m asacrar a golpes de m andoble a
los M oros del Rey Marsilio, que p o r fo rtu n a sola­
m en te son m arionetas de cartón. Es cierto, para no­
58
sotros D o n Q u ijo te es casi ta n irreal com o sus ilu ­
sorias víctim as, ficcionales en segundo grado; pero,
al m enos si doy cré d ito a S ten d h al al respecto, en un
registro m ás histórico, el acto r de carne y hu eso que
p ersonificaba a O te lo en el escenario de u n te a tro
de B altim ore el m es de agosto de 1822 fu e victim a
de un a agresión m e ta lé p tic a algo m ás grave. El sol­
d ado en servicio q u e le q u eb ró el brazo con un tiro
de fusil lo hizo gritando: "Jam ás se oirá d ecir q u e un
co n d en ado negro m a tó a una m u je r blanca en m i
presencia. -Y bien -c o m e n ta S te n d h a l- ese soldado
obraba según su ilusión, creía q u e la acción q u e
transcurría en escena era verdad.”"»
D el hidalgo m anchego al soldado sureño, la co n ­
d u cta m etaléptica está m otivada, al igual q u e en Pridam ant, p o r una ilusión consistente en to m a r com o
realidad la ficción y tien e p o r co n ten id o el traspaso
ilusorio de la frontera que las separa: traspaso iluso­
rio, pues en su frenesí vindicatorio ninguno de los
dos pega siquiera cerca del objetivo al q u e apunta,
los personajes, sino solam ente en los actores - d e car­
ne o de c a rtó n - que los encarnan, de m o d o que
igualm ente bien - y acaso m e jo r- se p o d ría d ecir que
ellos to m an una realidad, la de actores y títeres, por
esa otra realidad q u e creen ver en la ficción (desde
su perspectiva, no es ficción). El caso de Ginés* tie-
Racine et Shakespeare (1823), cap. 1 [hay trad. esp.: Ha­
cine y Shakespeare, Buenos Aires, C entro Editor de América
Latina, 1968].
•
En la obra de Rotrou, Le véritable Saint Genest, comédien
paien, antes aludida. [N. del T ]
59
ne más m atices, pues el m im o, q u e actuaba ante los
em peradores D iocleciano y M axim ino en el perso­
naje del m ártir cristiano A driano, es capturado p o r el
papel q u e in te rp re ta, a tal p u n to que carga sobre sí
to d o el peso del m artirio, en una serie de escenas en
qu e el pasaje, p au latin o y co m p letam e n te interior,
de un nivel a o tro deja, para em pezar, perplejos a los
espectadores diegéticos y a los o tros actores, antes de
p rovocar la ira de los prim eros y la consternación de
los segundos. El te x to p ublicado p u ed e sim plem en­
te m arcar las diferencias de nivel colocando entre
comillas, propias de lo q u e B recht llam aria distanciamiento, ciertas tiradas; pero p o r su p arte el público
real (extradiegético) de esa obra no p u e d e dejar de
perd erse d en tro de tal dédalo m im ético.
La expresión comedie des comédiens llegó a nosotros
desde el Im prom ptu de Versailles, en el cual Mlle. Béja rt recu erd a a M oliere q u e él p ro y ec tó una, p reci­
sam en te la q u e está en cam ino a plasm arse, pues la
m ayor p arte de los personajes de esa obra son los
m iem bros de su com p añ ía [la "Troupe de M onsieur"), q u e ensayan, o m ás bien se prep aran para
im provisar, y de h ec h o p o r eso im provisan ante n o ­
sotros una p u esta en abism o teatral cuyos papeles
re p a rte M oliere: él m ism o y La G range com o m a r­
queses, B récourt com o "h o m m e de q u a lité ” [hidal­
go, n o b le], D u Pare com o m arq u esa 'ca racterística’,
y dem ás. A p a rtir de ese m om ento, las réplicas del
im p ro m p tu m etad ieg ético alternan con las réplicas
(SO
del "ensayo”, o m ás bien ajuste colectivo: en el te x ­
to publicado, las prim eras están m arcadas con co m i­
llas q u e d eb en ser reem plazadas en escena p o r to ­
nos de voz y m ím icas p ropias de los personajes
encarnados. En este caso, la m etalepsis radica en la
altern ancia de 'roles' y en el m o d o en q u e "M oliere”
im p ersona el de B réco urt-caballero para in dicar a
B réco u rt-acto r el m o d o en q u e d eb e actuarlo:
"A guardad, antes hay q u e m arcar to d o ese seg m en ­
to. O íd m e un instan te d e c irlo ,. T am bién en cóm o
reto m a su ú ltim o p arla m en to com o m a rq u és y la
resp u esta de B récourt con la p restan cia del caballe­
ro, y lo sostiene d u ra n te u n a página co m p leta, y se
da co rte al hablar de sí m ism o, a u to r de com edias,
bajo al am p aro de B récourt actor, cuyo p ap el a n ti­
cipa para hacerle m arcaciones acerca de su m anejo
en escena, y adem ás actúa, en te rc e r grado, esos
m u n d an os q u e co n sta n te m e n te to m a co m o "m ate­
ria”. Esa d em ostración de virtuosism o in d iscu tib le­
m e n te h onraba a M oliere a u to r y actor, y adquiría
to d o su sentido al ser rep resen tad a p rim e ro “en Versalles, para el rey”, después "ante el público, en la sa­
la del Palaís-Royal” p o r aquellos m ism os que, en
abismo, se p onían en escena, y en valor.
N unca m ás volverá a producirse ese doble y trip le
juego, p o rq u e con el paso de las generaciones ya só­
lo podem os h acer q u e esta obra sea representada
po r otros actores. Su intención y su m é rito eran, evi­
d en tem ente, m ostrar sobre el escenario a Jean-B aptiste Poquelin actuando de M oliere que actúa en su
com edia; y ese vértigo narcisista no hab rá durado
más qu e una tem porada. Lo más acertado acaso fu e­
61
ra, entonces, no “re p o n e r” L ’Impromptu de Versailles,
sino escribir u n nuevo Im prom ptu q u e llevara a esce­
na u na nueva com pañía em barcada en una nueva
"im provisación" colectiva, im p ro m p tu p u esto al día
y p o r añadidura co n d im en tad o con referencias y
préstam os tom ad o s del paso de com edia original
[que de p o r sí no dejaba de rem itir a la Critique de
l ’École des Femmes): "Prueba con algo de M oliere.
C o m o receta, es infalible", según afirm a el prim er
p arla m en to de L ’Impromptu de Paris, estrenado el 4
de diciem bre de 1937 en el te a tro del A thénée. Los
personajes principales eran Louis Jouvet, Fierre Renoir, M adeleine O zeray, ev id en te m e n te rep resen ta­
dos p o r sí m ism os; y una vez m ás esa situación lleva
la im p ro n ta de lo efím ero, aun m ás q u e en L'lmpromptu de Versailles, pues, dada la p roxim idad cro­
nológica, seria incluso m ás delicado hacer que un ac­
to r de nuestros días afrontase el p apel de Jouvet (por
im itable q u e sea la célebre dicción de ese actor), an­
tes qu e el de M oliere. Por o tra parte, el co n d u c to r de
la co m p añía ya n o es el autor: G irau d o u x no debió
subir al escenario a lidiar con su p ropio personaje
- q u e no figura en el re p a rto -.
Si dejam os de lado esos detalles, el m ensaje sigue
siendo el m ism o, co m p letam e n te consagrado a h o n ­
rar L-1 teatro; "Todo p u e d e andar mal; pero está el
te a tro ”. Ése ya era el m ensaje de Esta noche se impro­
visa (193Ü), conocida en Francia p o r la p uesta de los
Pitoeff; obra en que la personalidad de los actores es
m enos m arcada q u e en M oliere o G iraudoux, pero
en la qu e el juego m e talép tico se apodera hasta de la
sala; el puestista dirige desde su sitial lo q u e a la vez
62
es u n ensayo y un psicodram a; e intervienen en la ac­
ción "espectadores”. “Por ello, sin duda, el arte escé­
nico, el único q u e saca la obra de su irrem ediable ca­
rácter fijo, de su irrem ediable soledad, es el más
bello y el m ás trágico de todos. V ive co m o la vida,
m u e re com o la v id a ...’’. C o m o se hab rá notado, el
im prom ptu (térm ino cuyos ecos se p ercib en en el tí­
tu lo francés de Pirandello,* trad u cid o ad litteram del
italiano Q uesta sera si recita a soggetto) po co a poco
se volvió algo sim ilar a un género teatral, sin duda
derivado de las bufonerías reflexivas de la commedia
dallarte, y p o r cuyo in term ed io el te a tro se to m a a sí
m ism o com o objeto de atención y, de ser posible, de
autocelebración. Sin em bargo, no debe olvidarse, de
paso, que esa sensible diferencia e n tre el régim en
clásico de representación y el nuestro: la “cuarta p a ­
red ” virtual del te atro m oderno, q u e -c u a n d o los
h a y - nos vuelve ta n perceptibles los efectos de in te r­
cam bio y de transgresión e n tre escenario y p la tea es­
tab a m ucho m enos activa en el te a tro del siglo XVII,
en el cual algunos espectadores efectivam ente o cu ­
pab an los laterales del escenario, en el m ism o plano
qu e los actores y, p o r así decir, en el m ism o espacio
qu e sus personajes. C om o nos recuerda R ené Bray:
"Se sabe que a m ediados del siglo XVII, e incluso más
tarde, la escena era colm ada p o r algunos esp ec tad o ­
res privilegiados que o cupaban escaños ubicados so­
bre los laterales del tablado. E ntraban y salían a su
*
Ce soir on improvise, traducido -com o todas las obras ita­
lianas estrenadas por Pitoeff- por Benjamin C rém ieux. Todo
lo señalado por G enette vale para el español. [N. del T ]
63
antojo, conversaban en voz alta, se ofrecían com o es­
p ectácu lo en d e trim e n to del verdadero espectácu­
lo.’’"" En consecuencia, en la dim ensión física no te ­
nían barrera alguna que franquear para in terferir con
la acción, y supongo que no siem pre se privaban de
hacerlo, con lo que to rn ab a n ese tip o de m etalepsis
u n incidente banal. Un sacrilegio, nada m enos.
La obra teatral de Peter Weiss, Persecución y asesinato
de Jean-Paul M arat representados por el grupo teatral
del Hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor
de Sade (para ser breves: M arat-Sade],^' estrenada en
1964 en Berlín, no pone en escena una im provisación
o un ensayo, sino m ás bien la representación de una
obra concluida del m arqués de Sade, en presencia de
su au to r y puestista, duran te su internación -e n tre
1801 y 1814; m ás precisam ente, bajo el Im perio-. La
acción representada es efectivam ente el asesinato de
M arat p or p arte de C h a rlo tte C orday el 13 de julio
de 1793, y sus personajes son, adem ás de los dos ilus­
tres protagonistas, Sim one Évrard, com pañera de
M arat, D u p erret, d ip u tad o girondino, y el ex sacer­
dote enragé' Jacques Roux. Sin em bargo, las didascalias no nos dejan ignorar q u e esos cuatro personajes
Moliére homme de íhéátre, París, M ercure de France,
1954, p. 89.
Trad. fr. de Jean Baudrillard, París, L’Arche, 2000 [trad.
t'sp.: México, Grijalbo, 1965],
* En la ed. de Grijalbo, "socialista radical" (p. 6). [N. del T ]
64
son in terpretados p o r internos del hospicio, p o r otra
p arte estrictam ente vigilados y ocasionalm ente d o ­
m inados por las religiosas* q u e proveen de personal
a ese hospicio; "Jacques Roux", p o r po co am arrado
en u na su e rte de cam isa de fuerza, y el in té rp re te
de D u p erret, ero tó m an o fuera de quicio, no deja de
aprovechar su papel de cortejante de C h arlo tte para
agredirla sexualm ente; a ella co n stan tem en te deben
sostenerla sus enferm eras para im p ed ir q u e caiga.
Entonces, vem os a estos enferm os-actores vocacionales agitarse en escena, tanto, si no más, que a los p e r­
sonaje que encam an. Y alrededor de ellos p u ed e n ex ­
presarse otros enferm os en sus papeles de cantantes
y de com parsas; pero tam b ién los meneurs de jeu extradiegéticos que, en tre otros, son el Pregonero, y so­
bre to d o el p ropio Sade y C oulm ier, el directo r del
hospicio, a veces en desacuerdo con el m o d o de lle­
var adelante la obra (C oulm ier: “M e sublevo contra
esta form a de obrar; ya estábam os de acuerdo en ce n ­
surar este pasaje”). La acción de la obra representada
transcurre en 1793; pero la de su representación,
igualm ente representada en la m ism a escena, en
1808, com o se precisó repetidas veces. Y se conside­
ra qu e el autor-director Sade dirige la palabra no al
actor qu e actúa de M arat sino antes bien - a través de
él y a través de los sobresaltos te m p o rale s- al A m igo
del Pueblo en persona ("Ya ves, M a ra t...’’), m uerto,
com o es notorio, catorce años atrás. La transgresión
m etaléptica llega aqui a su colmo, pero en u n regis­
tro frenético que, bajo la cobertura de la dem encia y
* "Hermanas enferm eras”, ibídem, p. 8. [N. delT .]
65
de su encierro, tien e m enos que ver con la fantasía lúdica de los im p ro m p tu s clásicos que con la seriedad
didáctica del distanciam iento brechtiano.
Ai caer el telón de una función del Enfermo im agina­
rio, una niña de corta edad conocida m ía, a quien
hasta entonces nunca habían llevado al teatro, se sor­
p ren d ía de ver q u e A rgan to m a b a la m ano de Louison ("Vamos, c h iq u ita ”) para llevarla a proscenio a
recibir su p arte de aplausos, después de la escena al­
go áspera q u e los había co nfrontado en el acto II.
C on igual fu n d am e n to po d ía sorprenderse de ver a
esos personajes -en ferm o , m édicos, am antes co n tra­
riados y re u n id o s- aban d o n ar b ru sca m en te sus p a­
peles para avanzar a saludar com o profesionales a un
p ú b lico que habían ignorado soberb iam en te hasta
ese instante. En un fam oso sketch sem iim provisado
de Fierre D ac y Francis Blanche, el co m p ad re decía
en plen o pánico escénico al Sár R abindranath D uval: "Ante todo, n o to que u ste d no sabe su letra"; de
hecho, el q u e había b eb id o una copita de m ás no era
el m ago ficcional, sino el actor; sin em bargo, el p ú ­
blico p ercibe a través de los personajes del m ago y
de su co m p ad re ese aparte en tre los actores q u e los
“e n carn an”; ese cam bio de papeles es el q u e da toda
la sal a la situación. La brusca transición del p erso­
naje de ficción al in té rp re te de carne y hueso, que
entabla una com unicación m e d ian te la palabra, o al
m enos gestos y m ím ica, con su público em pírico o
con sus com pañeros de escenario, esa transición
66
co m p letam e n te m e talép tica en verdad ya no sor­
p ren d e al esp ectad o r fogueado. Sin darse dem asiada
cuenta, un espectad o r de ese tip o incorporó a su
co m p etencia respecto del arte d ram ático la p e rc e p ­
ción d e esa am bigüedad q u e É tienne S ouriau califi­
caba de desdoblamiento ontolágico,^^ la m ayor p arte
de las veces, cu ando se refería a las "artes rep rese n ­
tativas” - u n a categoría q u e la representación teatral
ilustra de m odo excelente, com o indica suficien te­
m e n te b ie n -. Ese esp ectad o r ya no p ercibe dicho
d esd o b lam iento del m odo sorprendido, incrédulo o
escandalizado pro p io del niño recién iniciado; pero
en realidad aquél no deja de jugar y divertirse a sus
expensas, incluso d u ran te la función, “re u b ic an d o ”
su atención ora sobre la co n d u cta del personaje, ora
sobre el desem peño del actor, y de p ro n to sobre am ­
bas instancias a la vez, m ensu ran d o co n stan tem e n te
la segunda, en relación con esa prim era q u e se la re­
presenta ["Él es b u en o haciendo de ese villano"; "Isol­
da en tra a escena; es m u y bella, pero can ta m al”,
etc.), sin cuidarse dem asiado ni d u d ar de q u e su p ro ­
pia actividad receptiva derive de u n a práctica de
m etalepsis tan inconsciente com o eficaz. Le sería de
gran ayuda releer a D id ero t y a B recht para rec u p e­
rar, y reinterpretar, el saludable estu p o r de m i nieta
ante la paradoja de aquel distanciam iento.
5^ "Análisis existencia! de la obra de arte", en: La Correspon­
dencia de las artes, México, FCE, 1979 [G enette cita según la
primera edición francesa: París, Flammarion, 1947, pp. 46-50].
67
En la endem oniada com edia de H ow ard Hawks, His
G irl Friday [Luna nueva, o bien A yuno de amor,
1940) alguien pide, ya no sé p o r qué motivo, al héroe
W alter Burns (a cargo de C ary G rant] que describa la
fisonom ía de su rival Bruce Baldwin. W alter respon­
de m ás o m enos así; “Y bien, es el retrato repleto de
escupitajos del actor Ralph Bellam y”. D esde luego,
no hay cosa más banal “en la vida de todos los días”
q ue describir a una persona a p artir de su parecido
con tal o tal otra persona que se supone conocida por
el interlocutor, p o r ejem plo, tal o tal actor famoso, y
resulta obvio que -sin el m en o r efecto m etaléptico o
siquiera un guiño cinéfilo m uy m a rc ad o - W alter p o ­
dría asegurar, com o haría verdaderam ente todo el
m u n d o llegado el caso, que Bruce se parece a Erroll
Flynn o a D ouglas Fairbanks. Pero aquí llegam os a la
sustancia del asunto: com o se habrá adivinado [si no
era cosa sabida desde hace m u ch o tiem po), el perso­
naje de Bruce Baldwin es in terp retad o ju stam en te
p o r ... Ralph Bellamy. A la vez, la com paración de és­
te con aquél - e n tr e un personaje de ficción y el actor
real que lo encarna, y del cual com prueba ser preci­
sam ente el perfecto sosias- constituye una suerte de
gag metafísico, de lo parecido a lo idéntico, delgado
com o filo de navaja, y de una gran perversidad.
N atu ralm ente, ese pasaje bien p odría figurar ta m ­
bién en una obra de teatro, y acaso figurase ya, entre
otras y m utatis m utandis, en la obra de Ben H ec h t y
68
C harles M acA rthur, The Front Page, q u e sirvió de b a­
se p ara el guión de la película de H aw ks.” Pero el h e ­
cho es q u e el cine nu n ca soslayó ese tip o de efectos
perversos, que hizo funcionar, p o r así decir, desde
sus inicios (no invocaré la v enerable Sortie des usines Lum iere [Salida de la fábrica], q u e en definitiva
m ostraba su propia fuente; p ero veo^"' q u e Takeda
K iyoshi hace rem o n tar el género q u e califica de "autorreflexivo" a una peHcula de 1902, cuyo títu lo es
elocuente: Unele Josh a t the M oving Picture Show ] , '
conform e a los m edios q u e le son propios, no siem ­
pre red uctibles a los del teatro: subir a escena y ajus­
ticiar a un actor a falta del personaje q u e éste encar­
na es con-toda seguridad una acción reñida con las
leyes civiles y penales, p ero bajo ningún aspecto con
las leyes físicas; sem ejante necedad está al alcance de
cualquiera; y el caso del soldado de B altim ore citado
po r S tendhal deja bien en claro q u e para llegar a ello
no h ace falta ser, com o don Q uijote, u n héro e de fic­
ción con el seso seco p o r otras ficciones. En cam bio,
Y, naturalm ente, para la remake filmada por Billy Wilder, The Front Page {Primera Plana, 1974, con W alter M atthauj. Ignoro si el gag todavía figuraba en ella. [Por lo demás,
la primera película con argum ento tom ado de The Front Page
es El Cuarto Poder (Lewis Milestone, 1931). [N. del T ]
En una tesis dirigida por Christian M etz, "Archéologie
du discours sur l'autoréflexivité au cinéma" (1986). D ebo esa
m ención y -com o se verá- gran cantidad de luz que echó so­
bre esta cuestión a Marc Cerisuelo, Hollywood á l'écran, París,
Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000, p, 74.
*
Fotografiada por Edwin S. Porter para la em presa cine­
matográfica deT .A . Edison, cuyo sello identifica, además, a las
películas “enmarcadas". [N. del T ]
69
ab an d o nar la b u ta ca y atravesar la pantalla para en­
trar, ficcional o no, en la diégesis de la película no es­
tá al alcance de ninguno de nosotros; o, para ser más
exacto: to d o s podem os, p o r cierto, desgarrar la p a n ­
talla (es poco m ás o m enos lo q u e hace el tío Josh,
si no enten d í m al); pero, si bien p u ed e in te rru m p ir o
co m p ro m ete r u n a proyección norm al, ese aten tad o
p u ram e n te físico no b rin d a acceso alguno a la diége­
sis fílm ica, y p o r en d e a form a alguna de m etalepsis.
Este ú ltim o m o d o de transgresión, físicam ente im ­
posible, sólo p u e d e ocu rrir dentro de una ficción, que
en idéntica m ed id a podría ser una ficción novelesca
(no conozco ningún ejem plo), y q u e en ocasiones
-m e rc e d a tal o tal otro tr u c o - es p o r sí sola una fic­
ción cinem atográfica.
Ya se habrá advertido que éste es el caso de (entre
otras) la película de W oody Alien, Purple Rose o f the
Cairo [La Rosa Púrpura del Cairo, 1985), en que, a la
inversa, un actor-personaje de la película (por el m o­
m ento, la diferencia en tre am bas instancias no es re­
levante) “efectivam ente” atraviesa la pantalla para lle­
gar en la platea a una espectadora (M ía Farrow) que
realiza, si m i m em oria es buena, el m ovim iento recí­
proco: al m enos el actor (ahora ya no p u ed e ser el
personaje) p ro m e te a su ingenua groupie que la lleva­
rá a H ollyw ood, aquel recinto m ítico de la p ro d u c­
ción de películas, hasta entonces ta n inaccesible para
ella com o el ám bito de la ficción, sin im p o rta r cuál.'^
" Christian M etz, L'Énonciation impersonelle ou le Site du
film, Méridiens-Klincksieck, 1991, p. 102, señala un efecto aná­
logo en el Sherlock Júnior de Buster Keaton, que no he visto.
7ü
En Stardust M em oñes [Recuerdos], del m ism o au to r
(1980), p ero en u n a escena m ás bien onírica, o sub­
jetiva (como, a decir verdad, la to talid ad de la pelícu­
la), el héroe-cineasta (y cineasta-héroe), m ás p ere zo ­
so, se co n ten ta con te n d e r su brazo a través de la
pantalla para recibir una condecoración, p o r lo de­
más, p ostum a. En una película de Jerry Lewis, The
Famify Jewels [Las Joyas de la fam ilia, 1965), Jerry es
oficial de abordo en un avión donde se proyecta una
película sobre la pantalla de cabina; una brusca tu r ­
bulencia le hace volcar un p lato de sopa no sobre uno
de los pasajeros sino sobre u n o de los personajes de
la película en segundo grado.
Pero ese tip o de traspaso, q u e ta m p o c o p u ed e
o currir si no es bajo el am paro de la ficción, no deja
necesariam ente en presencia de un nivel “rea l” y un
nivel ficcional: hace poco, una pu b licid ad m ostraba
a un cliente sentado ante su televisor; su banquero,
q u e aparece en una p ublicidad en abism o, le tiende
co rd ialm ente la m ano a través de esa extrañ a clara­
boya; p rim ero sorprendido, el cliente te rm in a p o r es­
trec h ar esa m ano m etaléptica; ahora bien, am bos
personajes no están separados (no dem asiado) m ás
q u e p o r una diferencia de nivel diegético: el b a n q u e ­
ro televisivo es ta n "real'’, en la ficción publicitaria de
segundo grado, com o su cliente te lev id en te en el p ri­
m er nivel. Los niveles de diégesis sólo son fran q u ea­
bles en la dim ensión ficcional (o figural); p ero la m e-
“ Una vez más, debo este ejem plo a una comunicación
privada de Marc Cerisuelo.
71
tadiégesis no es n ecesariam ente m ás franqueable
qu e la diégesis: si alguien m e cu en ta un episodio real
de la vida de N apoleón, y ta m b ié n q u e hago irru p ­
ción fisicam ente en su relato para llevar refuerzos al
vencedor de Arcóle, no im plica q u e dicho episodio
sea ficticio, sino “sim plem ente" q u e esa aventura (la
m ia] es m ilagrosa, o ficcional.
Q u e un personaje de ficción dram ática o cin em ato ­
gráfica no p u e d a aban d o n ar su universo ficcional p a­
ra acceder al de la sala (y p o r en d e del m u n d o real)
p o r fuera de un co n tex to de p o r si ficcional q u e au­
toriza esa traslación fantástica, no es, com o im posi­
bilidad, obstáculo para q u e u n actor de te a tro o de
cine se en treg u e a ese ejercicio, que es, en bu en a ley,
la tarea de su vida cotidiana, sin im p o rta r cuán p ro ­
tegida esté contra la curiosidad del público. Por la
calle, m e cruzo con una fam osa actriz italiana en car­
ne y (según supongo) hueso; en principio, nada más
usual, nada m enos fantástico, cuando m enos q u e ne­
cesariam ente evoque una m etadiégesis ficcional;
cuando ella se pasea p o r rué Saint-Paul, “p arro q u ia­
nos" bien intencionados, para quienes ella no es más
q ue un a am able vecina a q u ie n proteger, se le acer­
can a cada m o m e n to para decirle: "Si alguien la fas­
tidia, avísenos". Lo q u e o cu rre es que esa banalidad
fam iliar no siem pre es percibida de ese m odo p o r el
gran público, q u e en una circunstancia de ese tipo
tien e la sensación no de un sim ple en c u en tro im p re­
visto, sino antes bien de un ch o q u e desconcertante
72
en tre realidad (Jean M arais) y ficción [II Gattopardo). Esa sensación en c u en tra de b u e n a gana su ex ­
presión en u n a frase com o: “[Ah, m e llamó tanto la
atención verla a e\\& en personaV . E n co n trar en la rea­
lidad (con lo q u e se los p u ed e to c ar o se les p u ed e
hablar) a aquel o a aquella que p o r lo general u n o no
ve m ás q u e en una pantalla, p eq u e ñ a o grande, ine­
v itab lem en te es vivido com o una transgresión m ila­
grosa del orden h ab itu al de las cosas. La asistencia
p o p u la r a eventos susceptibles de provocar ese p ro ­
digio, com o la m ítica montée des marches en el Pala­
cio del Festival,* y la no m enos frenética caza de au ­
tógrafos, p rovienen en gran m edida de esa crispación
debida al "in q u ietan te ex tra ñ am ien to ” -y, en este ca­
so, sin duda m ás gratificante q u e in q u ie ta n te -.
Llegados a este punto, resulta ser q u e hoy, para la
inm ensa m ayoría de lo que se conoce co m o público,
es decir, destinatarios de n uestra "sociedad del espec­
táculo" -acaso sería m ejo r decir, p o r oxím oron: acto­
res pasivos del m u n d o de abajo-, los grandes del
m u n d o de arriba (actores, p o r supuesto, pero ta m ­
bién novelistas consagrados, vedettes del show-biz,
d eten to res infalibles de instancias de decisión, esta­
fadores inquebrantables, "filósofos” autoproclam ados, d eportistas de alta com petición, lofteurs y lofteuses* y, en la cúspide absoluta de esa p irám ide de
celebridades transitorias, presentadores de noticieros
• El equivalente a la contem plación del ritual de la red carpet, esta vez en Cannes. [N. del T. ]
* Participantes de reality shows, derivado de Loft Show. [N.
del T ]
73
televisivos y anim adores de program as de e n tre te n i­
m ien to ), están cerca de n o ser nada m ás q u e figuras
m ediáticas, "vistas en la tele", y, p o r eso mismo, vaga­
m en te ficcionales. U m b erto Eco (quien, po r su p ro ­
pia p a rte ...] declaraba u n día, po co m ás o m enos,
q u e sólo ten ía co n tacto d irecto con las realidades de
la E dad M edia: m anuscritos, m iniaturas, piedras an­
tiguas, arm aduras oxidadas... D el m u n d o co n tem ­
p oráneo -a g re g a b a - no tengo otra luz que la catódi­
ca (hoy, sin duda, plasm ática). Y h u b o o p o rtu n id ad
de oír (adivinen dónde), de boca de u n m uchacho
q u e visitaba el hem iciclo de Palais B ourbon, esta d e­
claración caren te de to d o granum salís: "La había vis­
to en la tele; p ero yo no hub iera creído nun ca q u e de
verdad existía”. A sim ism o el en c u en tro in vivo - e n
especial, "de entrecasa" ("en domicile"), com o lo p ro ­
p one a las buenas gentes un ciclo m ás o m enos recu ­
r re n te - con una estrella salida de su usual O lim p o in
vitro acaso sea recibido p o r el co m ú n de los m o rta­
les -e fe c to a u m en ta d o p o r alguna zoncera co m ad ro ­
na c irc u n sta n te - cual si fuera evento mágico, apari­
ción m ilagrosa: "Así com o te veo a ti, lo vi a él". Los
estigm as -o, p o r lo m enos, algún p ed id o de autógra­
fo - no están lejos.
Ese se n tim ien to de transgresión funciona, ade­
más, igu alm ente bien en la otra dirección, cuando un
ciu d ad ano de la g ente-de-abajo ve aparecer en la
pantalla chica (o bien, sim p lem en te en un suelto del
diario), en u n a entrevista, u n a crónica de interés ge­
neral, un program a de en treten im ien to s, a un co n o ­
cido suyo. El antes m encionado efecto “visto en TV”
adquiere, entonces, un nuevo sentido, inverso, si se
74
q uiere, p e ro no m enos d esco n c ertan te: “¿Me llam ó
ta n to la aten ció n p re n d e r el ap a rato y ver a m i c u ­
ñada a h í’”. Las cajas bobas de la ac tu a lid a d cu e n ta n
con m ás de u n a m o d a lid a d p ara ejerce r su p o d e r
v itrificante: en ese aspecto, la m ás re c ie n te es la d u ­
dosa síntesis q u e se da en llam ar “reality T V ”, q u e
p ro m e te a a b so lu ta m e n te todos, d esp u és de algu­
nos m o rtific an te s ritos de pasaje, verse a u n tie m p o
en persona y en el aparato, y fin a lm e n te acce d er a la
p esadilla m e d iatiza d a de la elite people * “¿M e viste
en G a lal".
El m o d o de m etalepsis q u e recién ilustraban Purple
Rose o f Cairo o The Fam ily Jewels hace en tra r en ju e ­
go la relación e n tre el universo "real” de la sala de ci­
n e y el universo, generalm ente ficcional, de la (m eta)diégesis fílm ica: la obra de los H erm anos M arx no
carece de efectos de esa índole, com o cu an d o G roucho "espeta al espectador que, si tien e ganas, bien
p u ed e usar la o p o rtu n id a d de levantarse y salir;
m ientras que él, p obre actor, no p u ed e dejar su
p u e sto ... y debe quedarse allí hasta el final”.” Sin
em bargo, aquello que M arc C erisuelo llam a “m eta-
•
"G ente como uno"; a partir del nom bre de la revista ho­
m ónim a, dedicada a las gestas de la farándula, [N. del T ]
” Véase M arc Cerisuelo, ob. cit., p. 169; el "mientras que"
confiere al pasaje la dimensión tem poral de la metalepsis:
cuando el espectador vea esa secuencia, G roucho habrá aban­
donado hace tiem po el set de filmación de esa película.
75
film es” (películas que tien en por contenido el m u n ­
do del cine - p o r excelencia los estudios de H olly­
w o o d - y, más específicam ente, la historia de la con­
cepción y de la realización de una película, y po r
espacio fu n d am en tal el recinto de un p lató du ran te
el transcurso de un rodaje, y los recodos “en tre ca­
jas") ofrece m uy distintas o p o rtu n id ad es al juego, a
m e n u d o calificado -sab e m o s p o r q u é - de “pirandelliano”, en tre los dos niveles fílm icos involucrados,'*
por ejem plo, en tre la película real de Stanley D onen
y G ene Kelly, Singin' in the rain {[C antando bajo la
lluvia], 1952], y la película m etadiegética q u e en
ella se rueda, del p ro d u c to r ficticio Sim pson: The
Duelling Cavalier. En 1973, Fran^ois T ruffaut abre
La N u it américaine con un largo plano-secuencia en
exteriores que el espectad o r d esate n to recibe sim ­
p lem en te com o p rim era escena de esa película, has­
ta el m o m e n to en q u e la aparición de una voz en off
(el esp ectad o r no está obhgado a reconocerla: es la
En “mi" term inología, el filme secundario del que se
trata on el filme principal (es decir, en ese que proyectan en
la sala donde m e encuentro) sería un "m etafilm e”; pero, como
Cerisuelo con idéntica legitim idad aplica (según el par lógico
que llama "m etalenguaje" a un lenguaje con un lenguaje por
objeto) ese térm ino al film e principal, en las páginas siguien­
tes intentaré evitar un em pleo desorientador. El corpus estu­
diado de m anera directa en este libro va de Show People
(1928), de King Vidor, a Mépris (1963), de Jean-Luc G odard,
pasando por distintas creaciones de W ellmann, Cukor, Wilder,
Minelli, D onen, M ankiewicz, Aldrich, Tashlin, Jerry Lewis,
Blake Edwards. Evidentem ente, uno podría extenderse a m u­
chas otras, más antiguas o más recientes: Im N u it américaine
[La noche americana] de T ruffaut data de 1973.
76
del realizador que dirige la escena diciendo “iC orte n l”) le revela q u e cu an to acaba de ver, y se daba
p o r sen tado que transcurría en una calle de París, se
ru ed a en N iza, d en tro de u n set p e rte n e c ie n te a los
estudios de la V ictorine. D e hecho, esa escena p e rte ­
nece no a la diégesis de la película de T ruffaut, sino
a la (m eta)diégesis de la película {Je vous présente Paméla) cuya film ación ocupa a "Ferrand", u n cineasta
ficcional. Todo lo q u e siga avanzará en gran m edida
m arcado p o r la am bigüedad resu ltan te de ese juego
de cajas chinas. A hora, recapitulo: la “escena” tra n s­
curre en París; su rodaje ficcional (y el resto del ro ­
daje en abism o) p o r p arte de Ferrand tie n e lugar en
la V ictorine; y el rodaje real p o r p arte de T ruffaut de
ese rodaje ficcional (y del resto de su película) ta m ­
bién tie n e lugar en la V ictorine; p ero de aquél no ve­
rem os nada, en ausencia (supongo) de un m aking of
d o cu m ental (que no habría estado desprovisto de
en canto), pues una cám ara no está en condiciones
de film arse a sí m ism a (a n o ser an te u n espejo). En
este caso, em pleo la expresión “en abism o" casi en su
sentido estricto, ya que "Ferrand”, el cineasta intradiegético, si bien no se considera q u e sea F raníois
Truffaut, es interpretado, de todos m odos, p o r el
p ro p io Truffaut, quien en esta diégesis desem p eñ a el
m ism o p apel (se considera que tie n e el m ism o ofi­
cio) q ue en su vida extradiegética, com o M oliere en
L'Impromptu de Versailles. Esa doble actuación, ante
cám aras y detrás de ellas, no estaba su p u esta en m e­
dida alguna en el sim ple pro p ó sito de h acer una p e ­
lícula acerca de la historia de un rodaje, cuyo reali­
zador m uy bien (o m ucho m ejor) podría h ab e r sido
77
“encarnado" p o r o tro actor. Ya se sabe to d o el p ro v e­
cho qu e podía sacar una película burlesca com o Helzappopin (1941) de sus sarabandas a través de los
sets, p o r ende a través de las diégesis q u e en vano al­
guno hacía el vano esfuerzo de elaborar; y supongo
(tan sólo p o r no h aberla visto) que M onty Fython at
H ollywood ([Los M onty Python en Hollywood], 1984)
no se privaba de efectos p o r el estilo - o entonces h a­
bría qu e p e rd e r la fe en los recursos de este género-.
N ada im p id e jugar, a caballo e n tre am bas artes, al
te atro -en -el-cin e (la recíproca, cine-en-el-teatro, se­
ria té c n ic a m e n te m ás com plicada, p ero no im p o si­
ble). Asi, después de una especie de prólogo en ex ­
teriores, la p rim e ra secuencia de To Be or N o t to Be
[To Be or N o t to Be, o b ien Ser o no ser, L ubitsch,
1942) m u estra una d isp u ta e n tre oficiales de la
G estap o m otivada p o r una osada b ro m a acerca de
H itler, luego la irru p c ió n de H itle r en persona la­
d ran d o “H eil M yselfy, to d o con m ovim ientos apara­
tosos y cam bios de plan o q u e acen tú an el carácter
cin em atográfico (y p o r tanto, en ese contexto, “rea­
lista", es decir, diegético) de la secuencia; p ero la si­
g u ien te to m a devela de p ro n to a u n p u estista detrás
dé su m esa, en la p rim e ra fila de u n a sala teatral; in ­
terv ien e para criticar la escena (q u e ev id en te m e n te
no p u d o ver cortad a y editada, tal com o nosotros la
vim os): p ro testa, p u es la -a h o ra c é le b re - réplica de
H itle r no estaba en el texto, fue im provisada in d e­
b id a m e n te p o r el in té rp re te ; el esp ec tad o r (de la
78
pelícu la) c o m p re n d e en to n ces q u e lo a n te rio r tra n s­
curría, en m etadiégesis, sobre el escenario de ese
teatro , d u ran te u n ensayo de la obra en abism o Gestapo^^ a cargo de una co m p añ ía polaca ju sto antes
d e la invasión de 1939; el acto r (de la p elícula) que,
según creíam os, en carn ab a a H itler, de h e c h o en c ar­
naba a o tro ac to r (de te a tro ) q u e en c am ab a a H i­
tler. La ú ltim a secuencia del D em ier M étro [El ú lti­
mo metro, o bien El últim o subte] de T ru ffau t (1980)
en u n p rincipio p arece tran sc u rrir d e n tro de la diégesis "real" de la película, d e n tro de u n a sala de h o s­
pital a la q u e M arión S teiner (C a th e rin e D en eu v e)
va p ara visitar a su ex am an te B ernard G ran g er (G érard D ep a rd ieu ); p ero u n leve travelling ab re el cu a­
dro y nos revela q u e ese diálogo te n ía lugar sobre el
escenario del "T h éátre de M o n tm a rtre ”, cuyo teló n
se cierra in m e d ia tam en te después: acabam os de
asistir a la escena final de la obra q u e L ucas Steiner,
ocu lto e n tre cajas d u ra n te to d a la O cu p a ció n , final­
m e n te p u d o m o n ta r después de la liberación; a m ­
bos p ro tagonistas no eran, entonces, M arión y Ber­
nard, sino los personajes, ficcionales en segundo
grado, q u e ellos encarnan en esa obra -sin privarnos
de algún inevitable juego te m á tic o acerca de esa dúplice situ ac ió n -. En N o u s irons tous au Paradis, de
Yves R o b ert (1 9 7 8 ), É tienne (Jean R o c h efo rt) cree
En abismo en sentido estricto, pues la disputa entre los
Gestapo teatrales se repetirá algo m ás tarde al pie de la letra
en la diégesis, entre Gestapo "reales”. La película en conjunto,
como anticipa su titulo, juega con las relaciones ambiguas en­
tre teatro [Hamlet, por supuesto) y "realidad" histórica.
79
-y el esp ec tad o r co m p arte p o r un instan te ese
e rro r- sorprendejr a su m u je r M a rth e (D aniéle D elorm e] en flagrante delito de infidelidad, m ientras
qu e ella no hace o tra cosa q u e interp retar, con un
beso fogoso, u n a versión de Bérénice a la q u e se q u i­
tó gran ca n tid ad de “telas de araña"; p ero ocu rre que
ese beso te a tra l ta m b ié n es, sin más, un breve beso
en tre colegas de escena.
N o nos h allam os m u y lejos de esa situación,
au n q u e con u n efe cto m e ta lé p tic o (y se n tim e n tal)
m u c h o m ás intenso, en Show People (Y el m undo
m archa, 1928) de King V idor, cu a n d o los dos h é ­
roes acto res d e b e n darse en el set, co m o p e rso n a ­
jes de u n a p elicu la, u n b eso de ficción que, lleva­
dos p o r su p asió n real, p ro lo n g an m u c h o m ás allá
del C u t! ['[C orteV ] final, sin q u e el realizad o r p u e ­
da p o n e r fin a esta m etalep sis ta n e n fá tic a m e n te
- d o b le m e n te - transgresiva. P uede verse un esbozo
de rem ake p o r alusión in terfilm ica a esa escena en
L e t’s M ake Love (£Z m ultim illonario, G eorge Cukor,
1960), cu a n d o (el m u ltim illo n ario , ap re n d iz de
ca n to r in te rp re ta d o p o r) Yves M o n ta n d y (la v e r­
d ad era c a n ta n te in te rp re ta d a p o r) M arilyn M onroe
p ro lo n g an o tro beso m ien tras sus colegas ab a n d o ­
nan d isc re ta m e n te el lugar; p e ro esta vez n o se tr a ­
ta m ás q u e de u n ensayo con m iras a una com edia
m usical, lo q u e ac o rta la distan cia en tre cu a n to se
re p u ta ac tu ad o y c u a n to se re p u ta vivido. Sin e m ­
bargo, u no sabe q u e en 'la vida m ism a ’, las cosas
e n tre M arilyn y M o n ta n d fu ero n algo m ás lejos
backstage, y ese d ato tan g en cial no deja de afectar
on cierta m e d id a n u estra rec ep ció n de d icha esce­
80
na. La relaciones e n tre acto res “en la vida civil”,
ev e n tu a lm e n te conyugales (M o n tan d -S ig n o re t, Bogart-B acall, H epburn-T racy, e n tre otro s) m u ch as
veces p o r su n atu ra lez a son co m o para en riq u e ce r
las situ aciones sobre el escenario o en la pantalla; y
los p ro d u c to re s no se privan de sacar su tajad a de
ello - u n a ta jad a q u e e x p lo ta am p lia m en te, e n tre
los esp ectad o res avisados (¿y q u ié n p o d ría no se r­
lo?) los recursos de la relación, e m in e n te m e n te
m e talép tica, en tre realid ad ex trafilm ica y ficción
intrafilm ica; la carga afectiva de sem i-d ram o n es c o ­
m o G uess W ho's Corning to D inner {A d ivin a quién
viene esta noche, S tanley K ram er, 1967) o de O n
G olden Pond [En el estanque dorado, M ark Rydell,
1981) d eb e bastan te, en el prim ero , a la presen cia
del d ú o d o b le m e n te conyugal fo rm a d o p o r K atharine H e p b u rn y u n S p en cer Tracy in articulo mortis
y, en el segundo, a la co n fro n tac ió n (in éd ita, creo,
en la p an talla) e n tre Jane fonda y su p a d re H enry,
d istin g u ido p o r su trab a jo en esa p elícu la con un
(¡p rim er!) O scar in extrem is q u e con to d a justicia
p odría llam arse p re-p ó stu m o .
Veamos adem ás, o volvam os a ver, la Tosca de Ben o it Jacquot (2001), que alterna las escenas de ópera
film adas con colores y trajes preten d id o s "naturales”
(S ant'A ndrea, Palazzo Farnese, C astel S a n t’A ngelo)
y las escenas de estudio, film adas en video blanco y
negro, en que asistim os a la grabación p re te n d id a ­
m en te "real" de esas escenas p o r p arte de cantantes
y m úsicos de orquesta en ropas de trabajo - e n tre
ellos, la can tan te A ngela G eorghiu, q u e p u n tú a con
u n m uy "espontáneo” suspiro de alivio su in te rp re ta ­
81
ción de la m u e rte trágica de la ca n ta n te ficcional que
era Floria T osca-, Por supuesto, to d o pu esto en esce­
na con id éntico cuidado y en m últiples tom as.
Sin duda, la escena final de Play It A gain Sam {Sueños de un seductor, H e rb e rt Ross, 1972), ilustración
clásica de hiperfilm icidad,''" no es en sentido estric1(1 (sentido, éste, del q u e ya nos hem o s alejado un
cierto tre c h o ) una m etalepsis sino antes bien una
su erte de remake parcial, al citar h te ra lm e n te el diá­
logo original del h ip o film e q u e justifica el títu lo
-C a sa b lanca (1 9 4 3 ) de M ichael C u rtiz -, cuya ú lti­
m a secuencia (la separación final de los personajes
de H u m p h re y B ogart e Ingrid B ergm an) volvem os a
ver, p ro y ec tad a en una sala ante el cinéfilo e m p e ­
d ern id o q u e in te rp re ta W oody A lien. E v id en tem en ­
te, esa p royección inicial no co n stitu y e m ás q u e una
cita, esta vez en sen tid o estricto: m ás estricto, en su ­
ma, de cu a n to p u e d e llegar a serlo la literatura, ya
q ue un a película es una obra autobiográfica con
m ú ltip les objetos (físicos), de e n tre cuyos fragm en­
tos uno siem pre p u e d e "copiar-y-pegar" un o en otra
película (por o tra parte, en q u é o tra cosa podría u no
hacerlo). Pero la secuencia de P lay It A g a in ... a la
q üe ap u n to es su pro p ia escena final, en la q u e ve­
m os a W oody A lien volver a ac tu a r la de Casablan-
' ■ Véase Palimpsestes, París, Seuil, 1982, cap. 25 [trad. esp.:
Palimpsestos, Madrid, Alfaguara],
82
ca, con D iane K eaton, q u e hace la p a rte de Bergm an, volviendo a d ecir al pie de la letra los diálogos
de la p elícula de C u rtiz (aquel m ism o q u e oím os y
vimos, una hora y m ed ia antes, actu ad o p o r sus in ­
té rp re te s originales). A hora es, p o r cierto, u n a cita
en el sen tid o clásico (literario), p ues los diálogos de
un a película son una obra alográfica q u e sólo se
p u e d e rep ro d u cir m e d ian te la cita de su texto; p ero
q u e estos nuevos in té rp re tes q u e son A lien y K ea­
to n versionen ese te x to da cuenta, m ás bien, de la
tran sfo rm ación paródica (irónica o no); en efecto,
au n q u e el te x to es literalm en te idéntico, la im agen
tan sólo se le parece, com o sucede en la actuación
de un im itador. En esta película, entonces, to d o
tran scu rre co m o si la secuencia final de C asablanca
dejara la p antalla sobre la q u e antes la habíam os vis­
to p ro y ectad a para desplazarse - d e m o d o literal en
lo referen te a los diálogos, de m o d o analógico en
cu a n to a in té rp re tes y rea liza ció n - de su p ro p ia diégesis a la de su palim psesto.
C on sid ero q u e o tro efecto p le n a m e n te p ro p io del
cine consiste en la aparición, m o m e n tá n ea o no, en
un a película de un actor fam oso, u o tra p erso n ali­
dad m uy conocida d en tro del m u n d o del cine, q u e
figura “haciendo de él m ism o ” [as him self o herself),*
h ech o que in tro d u c e en una diégesis ficcional una
Designada con el térm ino carneo. [N. d e lT ]
83
p resencia extraficcional: es lo q u e M arc Cerisuelo®'
califica ju sta m e n te de "presencia real” - e s ta tu to q u e
d eb e diferenciarse de la m era guest star, actor o ac­
triz en p len o auge que, p o r lo general p o r sentir
sim patía, con ced e a una película el beneficio de su
"p articipación'’ en un papel m u y secundario: po r
ejem plo, G érard D ep a rd ieu y Jacques W eber, esca­
pados de C yrano de Bergerac (1 9 9 0 ), en Le H ussard
su r le toit {El húsar en el tejado, 1995], del m ism o
Jean-Paul R appeneau. Por otra parte, m e p arece q u e
la aparición, com o un guiño, de u n a estrella p u ed e
q u ed a r en una zona de indecisión e n tre am bos es­
ta tu to s: no siem pre se sabe si la silueta de barriga
p ro m in e n te q u e orna fu g azm en te ta n tas de sus p e ­
lículas es la de H itch co ck h aciendo de H itch co ck o
d e un sim ple fulano. En el fondo, es algo q u e poco
le im p o rta al espectador: siem pre se tra ta del salu­
do am able de A lfred. En Show People [G ente de ci­
ne], M arión D a vis, q u e en su sim ple condición de
actriz personifica el p ap e l de Peggy, aparece adem ás
com o la estrella M a rió n Davis, y el p ro p io K ing Vidor, y Charles C haplin com o Charles Chaplin, a quien
la h ero ína no reconoce {^‘W ho is this little guy?"
["¿Q uién es este m u c h a c h ito ? ”]); C ecil B. D eM ille
o (de m anera m ás fugaz) B uster K eaton con la “partiquina" H ed d a H o p p e r en Sunset Boulevard {El oca­
so de una vida, Sunset Boulevard o bien El crepúscu­
lo de los dioses] Billy W ilder, 1950), ese "m etafilm e”
■' Ob. cit., p. 110; tom o prestada de esa obra la m ayor par­
te de los ejem plos que siguen.
84
p o r excelencia, o la m ism a G loria Sw anson com o
"N orm a D esm ond" y E rich von S tro h e im com o
"M ax von M ayerling” no están m u y lejos de in te r­
p re ta r "sus prop io s p erso n ajes’’;* Ava G a rd n e r en
Singin' in the Rain-, Bing C rosby y G en e Kelly, en car­
gados en perso n a de dar lecciones de can to y de
danza a ese n u ev o Sigognac, estilo Broadway, q u e es
el h o m b re de negocios en am o rad o de u n a cantante,
en la ya citada Let's M a ke Love\ G eorge R aft en The
L a d ies’ M a n [El terror de las chicas, 1961) de Jerry
Lewis; H en ry Fonda y M ichael Ford en Fedora, de
Billy W ilder (1978); y, para dejar (u n p o co ) H olly­
w ood, Fritz Lang en Le M épris de Jean-L uc G o d ard
(£ / desprecio, 1963); Federico Fellini, V itto rio D e Si­
ca y M arcello M astroianni en C 'erauam o tanto am ati {N os habíam os am ado tanto, 1974) de E tto re Seola; o M arshall M cL uhan - q u ie n ya no tie n e m u c h o
q ue digam os de hollyv^íoodense, p ero co m o m inim o
p u ed e ser tild ad o de em b lem áticam en te “m e d iá ti­
co ”- en A n n ie H all (W oody A lien, 1977). H ay que
volver a H ollyw ood para una m en ció n especial a
Kiss m e Stupid [Bésame, tonto, 1964) de Billy W il­
der, en la cual con un h u m o r a p ru e b a de to d o re ­
celo D ean M artin llevaba p u esto -e s ta vez, com o
u n o de los tres personajes protagónicos de u n vodevil m ás bien o sa d o - el traje de su p ro p io personaje
*
Von Stroheim fue el prim er m arido de Swanson. Con
Queen Kelly (nunca estrenada, pero citada en Sunset Boulevard) causó la caída en desgracia de la actriz - y la suya-, d u ­
rante el periodo en que la industria pasa de! cine m udo al so­
noro. [N. del T.]
85
c o m p lacien te de se d u cto r en u n d escapotable d e­
portivo, averiado - s u p o n g o - en algún p u n to del tra ­
y ecto e n tre L.os Á ngeles y Las Vegas. D u d o [praeteritio) en p rese n tar aqui la presencia, p u ram e n te
vocal, d e C ary G ra n t com o falso m ultim illo n ario en
Same Like it H ot [U na eva y dos adanes, o b ien Con
faldas y a lo loco, 1959): es Tony C u rtis quien im ita
su célebre dicción. Evítense, de ser posible, versio­
nes dobladas.
Al día de hoy, y p o r cu a n to llego a saber, el ú lti­
m o m etafilm e m anifiesto - e incluso llevado a un e x ­
trem o fero zm e n te devastador-, The Player [El juego
de Hollywood], de R obert A ltm an (1991), m oviliza
as tliemselves, m ás o m enos fu gazm ente entrevistos,
a m uchos, casi todo.s, de en tre el G o th a hollyw oodense del m o m e n to (beneficiado con una página
com pleta, a dos colum nas, del rep a rto final), desde
A ndie M cD ow ell hasta A njelica H uston, pasando
p o r Peter Falk; tam bién, refinam iento suprem o en
tercer grado, Julia R oberts en el papel de Julia Roberts, q ue actú a el papel de la heroína ficcional de
una película de cine-en-el-cine que flirtea con la
p u esta en abism o. ¿Q uién sube la oferta?
Siento ahora la tentación, y no es m enor: podría ane­
xar, además, a la m etalepsis ese efecto p ropio del ci­
ne (pero que el teatro, si no lo hizo ya, podría to m ar
prestado de aquél sin gran dificultad), procedim ien­
to que se volvió m uy frecuente, si no hostigador, al
m enos desde hace dos o tres décadas, fecha en que
8h'
aunque sea las gram áticas del cine se dignan a darle
una entidad:® el fundido sonoro. Se tra ta de ese p ro ­
ced im iento de transición - d e una tom a o, m ás gene­
ralm ente, de una secuencia a o tra - q u e consiste en
em p ezar a hacer oír, hacia el final de u n a escena, un
efecto sonoro (m usical o "natural”) p erte n ec ien te a
(la diégesis de) la escena siguiente. Presento ahora un
ejem plo en tre decenas de m iles de otros: en Flic Story
[Flic Story - Cap Story] de Jacques D eray (1975), el
gángster Ém ile Buisson (Jean-Louis T rintignant), que
ha p u esto sus pies en polvorosa, anuncia a sus có m ­
plices: "Tengo ganas de un poco de baile: voy después
del m ediodía. — ¿Y eso no p u e d e esperar un poco? —
N o m e gusta q u e la gente que entrega espere”. D u ­
rante dos o tres segundos se em pieza a oír, en ojf, el
son de un acordeón. La to m a siguiente inicia con un
acordeonista que está tocando esa m elodía, esta vez
in, en un baile popular. Siguiente plano: Buisson dis­
para sobre el acordeonista, q u e se desplom a; y todos
p u ed en com prender que él era el “entregador" que
años atrás lo había dejado en m anos de la policía (y,
com o adicional, que los cóm plices de Buisson habían
captado sin problem a alguno q u é entendía él p o r "un
p oco de baile”). Por lo que ve y oye el espectador
atento, la inopinada introducción en la secuencia A
(el refugio) de un efecto sonoro pro p io de la secuen-
Por ejemplo, o más bien casi sin excepción (pero reco­
nozco no haber ''com pulsado’’ toda esa literatura crítica y teó­
rica), Marcel M artin, Le Langage cinématografujue, Paris, Éditions du Cerf, 1955, p. 79 [trad. esp.: El lenguaje del cine,
Barcelona, Gedisa, 1990].
87
cia B [salón de baile) no p u ed e provenir m ás que de
una n eta intrusión del au to r (guionista y/o realiza­
dor) de la película, intrusión tan desenvuelta, o bien
abusiva, com o las que encontram os an teriorm ente en
Balzac o D iderot. En la secuencia B, la m elodía to c a­
da p o r el acordeón es m otivada, p o rq u e perten ece li­
teralm en te a su diégesis local: en la secuencia A, ese
tem a m usical es, con derecho, inverosím il, po rq u e no
p erten ece a su diégesis. Por ende, el espectador aten ­
to qu e lo oye en ese m o m e n to y en ese lugar no p u e ­
de atribuirlo m ás q u e a una intervención del autor
em pírico, quien m anipula esa diégesis ficcional de
m odo tan m anifiesto com o D id ero t al volver a subir
a la grupa de su cabalgadura a la aldeana de Jacques
el Fatalista. D ije dos veces "espectador a te n to ”, m ien­
tras q ue sería preferible decir espectador "puntillo­
so", pues resulta evidente que ese procedim iento no
tiene p o r función suscitar ese tip o de com entarios en
la m en te del espectador prom edio, sino sólo llevarlo
insensiblem ente de una diégesis local a otra. U n sim ­
ple fundido encadenado visual cum pliría la m ism a
tarea de transición progresiva sin recurrir al m ism o
efecto de encabalgam iento sonoro, y sin dar pie a la
m ism a cuestión: ese últim o tipo de puntuación, que
uno no advierte más que una com a en un tex to escri­
to, no im plica una intrusión ta n incongruente com o
la de una m elodía alegre de acordeón en un siniestro
tugurio, refugio clandestino. Si el espectador se deja
llevar tal com o desea el realizador, y decodifica de
m anera espontánea [y m ás a m en u d o inconsciente­
m en te] un efecto sonoro anticipado com o p erte n e­
ciente a la secuencia siguiente, que ese efecto an u n ­
88
cia, o esboza''^ para él con la banda sonora, se debe a
q ue incorporó a su com petencia fílm ica q u e el fu n ­
dido sonoro no es, com o el fundido encadenado, una
sim ple puntuación, sino antes bien u n a figura. Q u e ­
da bien en claro cuál.
El cine co m p arte con el te a tro o tra o p o rtu n id a d p a ­
ra la m etalepsis q u e n ecesariam ente es desconocida
p o r la ficción narrativa: su posibilidad de h acer que
recaigan sobre el m ism o actor o la m ism a actriz varios
personajes, especialm ente los de dos fo bien dos ve­
ces dos) sosias, com o, en el teatro, de P lauto a G iraudoux (cuyo Anfitrión pasaba po r ser el trigésim o oc­
tavo), y, en el cine (al azar, y en tre otros m il), M ichel
S errault en La G ueule de l ’autre, de Fierre T ch e m ia
Indudablem ente existen casos de fundido sonoro, ya no
en condición de esbozo o anticipación, sino com o rem anente
(sin diferencia, por lo demás, con la manera en que se habla de
una imagen rem anente); sin embargo, m e parece que su nú­
m ero debe ser menor, por este m otivo evidente: el fundido, co­
m o esbozo -el cual, por otra parte, suele ser m uy b reve- con­
tribuye en medida m ucho m ayor a "hacer que avance" el
desarrollo de la acción. Una figura m uy cercana a esta última,
pero propia de la gramática del informe televisivo, consiste en
m ostrar durante algunos segundos, en una actividad m uda
cualquiera, y como para presentarla, a una persona a la que se
hará hablar en la siguiente toma; pero tam bién sucede que la
palabra anunciada de este m odo em pieza a hacerse oir, como
voz en off, al finalizar la tom a inicial en que la persona presen­
tada no aparece en trance de hablar: en ese caso, se encuentra
m ucho más cerca del fundido sonoro cinematográfico.
89
(1 979) o M ichel Blanc en su Grosse Fatigue {M ala
fam a, 1993), en que, p o r lo dem ás, u no de los sosias
no es o tro q u e él mismo. O p o rtu n id a d para la m etaiepsis, al m enos p o rq u e el qui pro quo determ inado
por esos caracteres dobles no llam a m ás que a fran­
qu ear las tablas o la pantalla, y a arrastrar en su v ér­
tigo inclusive a los espectadores. C on todo, el desdo­
b lam ien to en sosias no es el único plan teo de esa
posibilidad: ya la encontram os, en el arco e n tre C orneille y G iraudoux, en lo referen te al "teatro en el
teatro": G inés hace ora de A driano, ora de sí m ism o;
M oliere de sí m ism o [as himself) ta n p ro n to com o de
un "m arqués rid icu lo ”, etc. A caso sea el cine, gracias
a H itchcock, el que lleva m ás lejos esas m aniobras
del engaño, en Vértigo (1958), la m ism a actriz, Kim
N ovak, no está a cargo de dos personajes (M adeleine y Judy, sin co n tar el "m o d elo ” pictórico que no es­
tá incluido más que en la pintura: C arlo tta Valdés);
pero el espectador, com o el héro e John "Scotie” Ferguson (Jam es Stevvart), debe creer p o r el tiem p o
q u e haga falta en ese p arecid o causante de confusio­
nes antes de d escubrir q u e am bas m ujeres no son
más qu e una sola e idéntica persona. En ese caso no
hay sosias ni clon; al final, el p rete n d id o parecido se
disipa en m ero disfraz, h ech o que no m enoscaba en
nada el desem peño de la actriz, pues ella debe encar­
nar - ta l com o hace su p erso n a je- "dos” m ujeres a la
vez parecidas en su aspecto físico y diferentes en el
psicológico (y social): K im N ovak hace de M adeleine, qu e hace de Judy, a la cual, p o r añadidura, Sco­
tie le pide, por un m om ento, que haga de M adeleine,
com o en esas escenas de ópera en q u e una cantante
90
tie n e a su cargo el p apel de un m u c h a c h o disfraza­
do de m u je r (C h e ru b in o en Las Bodas de Fígaro,
O ktav ian en El Caballero de la rosa). En las in n u m e ­
rables ad aptaciones cinem atográficas de El C onde
de M ontecristo, la actuación del in té rp re te de D anté s/M o n te C risto está cerca de ser del m ism o tipo,
con un a m ayor distancia tem poral, y en consecuencia
un efecto 'n a tu r a l” de envejecim iento, e n tre am bos
papeles, sin co n tar con q u e los esp ectad o res no son
víctim as del engaño q u e supone la transform ación
-ta m p o c o la heroína M ercedes, la única en la h isto ­
ria q u e reconoce (por lo m enos en el telefilm e de Josée D ayan con G érard D ep a rd ieu ) al p rim e ro bajo
los rasgos del segundo-.
Sería m uy te n ta d o r buscar casos en q u e se salva
m etalép ticam en te la frontera en tre una película que
se en cuentra en el prim er nivel y una película secun­
daria en abyme, esta vez en sentido cabalm ente es­
tricto, es decir, según la fórm ula de C hristian M etz,
“una p ehcula subordinada, que es la m ism a p elícu ­
la".'^ Pero resulta ser que la ilustración típica (y no
conozco otra) de ese caso es el 8 '/? de Fellini (1963)
en que, com o destaca con toda razón M etz, la p elícu­
la en abism o sólo está en gestación, y p o r eso im posibihtada de figurar, au nque sea parcialm ente, en la
película principal. Ese rasgo p erm ite q u e am bas pelí­
culas "coincidan”,^ au n q u e de m anera com pletam en-
“ Archéologie du discours, ob. cit., p. 95.
''' Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, París,
Klincksieck, 1968, p. 226 [trad. esp.; Ensayos sobre la significa­
ción en el cine (I964-I968), Barcelona, Paidós Ibérica, 2001.
91
te ideal, y les im pide coexistir: un o no se encuentra
consigo mismo. N ingún cauce abierto, entonces, para
la m etalepsis en este caso - d e lo m ism o a lo m ism o-.
Pero acaso m e haya equivocado al seguir a M etz en
esa com probación de im posibilidad; para hallar una
vía de escape basta con algo m ás de descaro: en Une
pour toutes (1999) de C laude L elouch (a quien, por
cierto, descaro no le falta; am én de q u e pasaron trein ­
ta y seis años, lo q u e es una eternidad en la historia
de ese arte), asistimos a escenas q u e sin em bargo, si
en ten d í bien todo, p erten ecen a una película que to ­
davía no ha pasado del estadio de proyecto, debatida
en tre un p olicía-productor (Jean-Pierre M arielle) y
un guionista prisionero (Frangois Perrot); m ás tarde,
las últim as secuencias nos m ostrarán los festejos que
acom pañan su "salida" -q u ie ro decir, la del film e-dentro-del-film e en el m u n d o de su m etafilm e-.
O p o rtu nidades de ese tipo no faltan en la pintura,
donde abundan los casos de “cuadro en el cuadro”; p e­
ro en mi opinión no están suficientem ente explota­
das, a no ser en el Retrato de Émile Zola, en el cual se
ve la m irada de O lym pia, desde la reproducción de
ese cuadro que dom ina el estudio del novelista, diri­
gida, si se hace una com paración con el original, hacia
este último, com o en agradecim iento po r la defensa
q ue él había realizado de esa tela: m irada sesgada, m e ­
talepsis en hom enaje. Pero nada im pide interpretar,
de m odo m ás general, en ese sentido la mirada, recta
u oblicua, que un m odelo concede (efectivam ente) a
92
su p in tor y, p o r u n efecto ta n inevitable com o iluso­
rio, a su espectador, franqueando la frontera que sepa­
ra el universo del cuadro de aquel del m u n d o exterior.
Tam poco los distintos dispositivos en abism o m edian­
te los cuales, p o r la recíproca, u n cuadro p u ed e dar ca­
bida en su superficie a elem entos de este m undo;
véanse los personajes (entre los cuales p u ed e hallarse
el propio pintor) “reflejados” en la hechicera del Re­
trato de A m olfini y su consorte, o la pareja real -sin d u ­
da m odelo del cuadro cuyo dorso y bastidor es todo
lo que, parcialm ente, v em os- que aparece en el fondo
de las Meninas: m odo de hacer ver, dice M ichel Foucault,“ "lo que po r el cuadro es dos veces invisible”.
D os veces, aqui, p orque la pareja real perten ece al ex­
terior del espacio del cuadro q u e vemos, y po rq u e su
[probable) representación sobre la tela que está en
proceso de ejecución en ese espacio nos es inaccesi­
ble. Foucault acercaba o p o rtu n am en te ese tip o de dis­
positivo al consejo dado a V elázquez p o r su m aestro
Pacheco: “La imagen debe salir del m arco”. Ésa bien
p u ed e ser u n a definición de la metalepsis. D efinición
posible, pero parcial, pues nuestra figura consiste
igualm ente en ingresar dentro de ese marco: en am bos
casos se trata de franquearlo. N o pu ed e decirse lo m is­
m o respecto del rostro en el reflejo de la Venus del es­
pejo, tam bién de Velázquez, cuya representación di­
recta es a tergo, por cuanto su rostro p ertenece
plenam ente al espacio del cuadro. U n efecto de esa
m isma Índole se presentaría en las M eninas si (tal co“
Les Mots et les Chases, Paris, Gallimard, 1966, p. 24 [trad.
esp.: Laspalabrasy las cosas, México, Siglo XX I, 1995, p. 18].
93
m o algunos encararon el asunto, según creo) el espe­
jo no devolviera la im agen de la pareja real sino la de
su representación en la tela para nosotros invisible.
Pero, para hablar correctam ente, la ilustración más
frecuente no es pictórica: se encu en tra en ese género
m ixto, pero am pliam ente literario, que es la descrip­
ción, o ÉKcppaaii;, de cuadro real o im aginario: la con­
dición de algunos, com o las Imagines de Filostrato, si­
gue siendo indecible. A n te una obra pictórica real,
p o r ejem plo, en una reseña de Salón, la figura de in­
teracción en tre los objetos representados p o r el cua­
dro y su espectador p o r lo general no va m u ch o m ás
allá del TOTtoq clásico "parece que se ve la realidad
misma; las aves, engañadas, vendrían a picar estos fru ­
tos, y dem ás”. C on todo, D iderot"’ lleva el apóstrofe
figural a L a jeune filie á l ’oiseau m ort de G reu ze ("iPero, p equeña, vuestro dolor es ta n profundo, tan m e­
ditado! LQué significa esa actitu d soñadora y m elan­
cólica!”] hasta el p u n to de im aginar un verdadero
diálogo, en que la joven le contesta: "— ¿Y m i p ája­
ro? ... ¿Y m i m a d re ?. . . Ese "pequeño poem a" en fo r­
m a de diálogo supone, de m anera com pletam en te
ficcional, q u e el personaje representado llega a h acer­
se anim ado, ta n to que traspasa la superficie que es
soporte de su representación y alcanza a tocar a su
espectador: "¡Eh! D ejadm e continuar; ¿por qué h a­
bría de cerrar m i boca vuestra m ano?”.
' ' Salón de 1765, en: CEwres esthétxques, edición al cuida­
do de Paul Vemiére, París, Gam ier, 1959, p. 533.
94
Esos efectos de anim ación ficticia (de carácter p ic tó ­
rico ficticio; real en la dim ensión verbal y literaria) no
tien en fecha de ayer, ni de anteayer: se los halla en ac­
ción a p artir del canto XVIII de la lliada, en la célebre
descripción del escudo de A quiles -c o n lo cual se tra ­
ta m ás bien de escultura, o de orfebrería; au n q u e en
este caso la tal diferencia carece de im p o rtan cia-. La
descripción está claram ente narrativizada y, p o r ta n ­
to, tem poralizada, no sólo p o rq u e se describe el es­
cu d o conform e H efesto lo va co n stru y e n d o (el ú n i­
co m o d o de narrativización q u e ap robará Lessing),"’*
sino sobre to d o po rq u e un ‘cu ad ro ’’ rep resen tad o de
ese tip o es, en efecto, una escena en q u e los p ersona­
jes (esta vez contrariam ente a las tardías puestas en
guardia del Laocoonte] se anim an, se m ueven, accio­
nan, hacen oír sus gritos, sus palabras y el sonido de
su m úsica, y expresan sus sentim ientos:
Jóvenes danzantes daban giros y en m edio de ellos
hacían oír sus acentos flautas y cítaras, y las m u je ­
res se d etenían m aravilladas de pie ante sus puertas.
Se alzó una c o n tie n d a, y dos h o m b re s d isp u ta n
acerca del precio a p a g ar p o r la sangre de o tro
h o m b re m u erto : u n o in siste en q u e ya ha pagado
todo, y lo declara al p ú b lic o ; el o tro niega h a b e r
recib id o nada. A m b o s re c u rre n a u n ju e z para q u e
dé u n a resolución. Las g en tes g rita n a favor ya sea
'■* Laocoon, trad. fr., París, H erm ana, 1964, pp. 6-121 [se
trata de Laokoon, XVII. Trad. esp.: Laocoonte, Madrid, Orbis,
1985 -ed . fototipica de la versión publicada por Iberia-, pp.
156-171; más específicamente: p. 168. C f tam bién los prim e­
ros párrafos del capítulo VII].
de u n o o del o tro y, para apoyarlos, fo rm an dos
partid o s.
A lre d ed o r de la otra ciu d ad acam pan dos ejérci­
tos, cuyos guerreros brillan bajo sus arm aduras. Los
asaltantes vacilan e n tre dos planes; causar la ruina
de la ciu d ad c o m p leta, o re p a rtir to d as las riquezas
q u e atesora e n tre sus m urallas la am ena ciudad. Pe­
ro los sitiados no se avienen a nada de eso, y se ar­
m an en secreto para una em boscada.'’-’
A quí resulta difícil saber cuál es la intención del aeda,'" quien acaso sim p lem en te deje correr un TÓTCOq
descriptivo ya convencional, sin cuidarse m ás de su
p rete x to plástico; con todo, ese escudo hom érico se
halla, com o se sabe, en el p u n to inicial de una b astan ­
te copiosa tradición im itativa, q u e abarca por lo m e­
nos un Escudo de Heracles atribuido a veces a H esíodo, un escudo de Eneas en la Eneida, un nuevo
escudo de A quiles (m ás un escudo de Euripilo, m ás
un tahalí y una aljaba de Filoctetes) en Q u in to de Es­
m im a, un nuevo escudo de Eneas en la continuación
(obra de Jacques M oreau) del Virgile travestí de Scarron, un nuevo escudo de A quiles en la (m uy libre)
traducción de H o m ero realizada p o r H oudar de la
Iliada, XVl ll [se adaptó la traducción a la versión citada
por G enette: la de Paul Mazon, incluida en su ed. critica, Pa­
rís, Belles Lettres, Colección Budé, 1937, tam bién reproduci­
da en Iliade, París, Gallim ard, "folio”, 1975].
Frank W agner (''Glissem ents et déphasages", art. cit., p.
237) observa atinadam ente que la infracción m etaléptica no
siempre es "deliberada” con tanta seguridad com o dejan tras­
lucir mis análisis.
96
M o tte [1714], u n escudo de T elém aco (que im plica
dos versiones sucesivas: 1694, 1696) en Fénelon, un
últim o escudo de A quiles en el Homére travestí de
M arivaux [1715). Por lo demás, la m ayor parte de esas
remakes son m ás tím idas q u e el original en la explo­
tació n del p ro ce d im ie n to de anim ación, com o p o ­
día esperarse de una tradición clásica m arcada po r
un fu erte deseo de verosim ilitud; gran p arte de la crí­
tica de tendencia clasicista respecto del poem a h o ­
m érico orientan su atención a la presencia de dicha
figura; y la "traducción” de H o u d ar de hech o es una
adaptación correctiva conform e al severo "D iscours
sur H o m ére” que la acom paña. Esa crítica de H oudar
fue com batida al año siguiente po r Boivin, cuya Apobgie d ’Homére (seguida p o r una traducción del Escu­
do y de un im pactante in te n to de reconstrucción grá­
fica) tiene escaso valor com o defensa, y confirm a que
el clasicismo recula ante la dicción hom érica en ge­
neral, y especialm ente ante la osadía de su descrip­
ción m etaléptica: “Las figuras representadas -h a b ía
escrito H o u d a r- actúan y cam bian de situación, co­
m o si tuvieran vida, lo cual opera un prodigio p u eril”.
“N o actúan en m edida alguna -c o n te sta Boivin-, sino
qu e p arecen a c tu a r” E videntem ente, se exonera al
poeta de cualquier "prodigio pueril" al atrib u ir tan
sólo al lector aquello q u e no es m ás q u e ilusión; y se
recupera el 'UtíTCoq "parecería ver", es decir, la red u c­
ción de la m etalepsis: para decirlo sin m edias tintas,
su borrado. Los más audaces, com o M oreau o M ari­
vaux, prefieren abandonar p o r u n tie m p o la descrip­
ción del escudo para im aginar escenas narrativas que
ya no p retenden ver figuradas en él.
97
Ésa era, p o co m ás o m enos, la posició n a d o p ta ­
da, con algo m ás de arte, p o r C a tu lo en la d e sc rip ­
ción del velo n u p cial q u e o c u p a b u e n a p a rte de su
p o em a acerca de las N u p cia s de T etis y Peleo.^' Ese
"tejid o de p ú r p u ra ” re p re se n ta a A riad n a ab a n d o ­
n ad a p o r T eseo en la rib era D ía [N axos];
D esde las algas, lo m ira a lo lejos con tristes ojos la
hija de Minos, sem ejante a la estatua de piedra de
una bacante. Lo mira, ¡ayl, y se agita en un gran m ar
de congojas; no lleva ya la cinta sutil en la rubia ca­
bellera, ni se ha tap ad o el seno con el ligero velo que
lo cubría, ni ha ceñido con una delicada faja los p e ­
chos blancos com o la leche: todo ha caído de todo su
cuerpo; en desorden a sus pies, servían de juguete a
las olas. Pero ella, sin cuidarse entonces de la suerte
de su cinta ni de sus ondeantes vestiduras, que se lle­
van las olas, con todo su corazón, Teseo, con toda su
alm a y con toda su m en te pendía sólo de ti.
El paso del p re se n te a los tie m p o s del pasado hace
transición, aquí, con una analepsis sobre las circu n s­
tancias de la traición de Teseo, que concluye con un re ­
greso al cuadro inicial, cuya anim ación es h áb ilm e n ­
te m o tivada, o disim ulada, m e d ia n te invocación a
la trad ició n legendaria:
C u e n ta n q u e a m en u d o , agitada p o r ard ien te furor,
profirió agudos gritos salidos del fo ndo de su p e ­
cho, y ora subía, triste, a los escarpados m o n te s y
desde allí ten d ía la m irada por las anchurosas olas
del mar, ora corría hacia las ondas del m ovedizo sa-
'' Catulo, texto fijado y traducido por Georges Lafaye {Poésies, París, Bellos Lettres, Colección Budé, 1949, pp. 53-68).
98
lobre, recogiéndose el ligero vestido sobre la des­
n u d a pierna, y desolada dijo estas palabras q u e le
arrancó el do lo r en m edio de los sollozos que, con
ro stro h u m e d e c id o p o r las lágrim as, exhalaba de su
corazón h elado
D e allí en más, sigue el largo lam en to de A riadna;
luego, el relato del castigo a la infiel; p o r últim o, el
cuadro del p intoresco y tu m u ltu o so co rtejo de Baco,
q u e un a vez m ás p u ed e suponerse rep resen tad o en
el velo nupcial: "Tales eran las figuras m agníficas que
decoraban el velo cuyos pliegues envolvían p o r to ­
dos lados el lecho nu p cial”.
Esa página ju stam e n te célebre m u e stra cóm o la
tradición del cuadro anim ado, inaugurada [quizá)
p o r H o m ero con el escudo de A quiles, p u d o te n er
incidencia sobre to d o tip o de descripciones ficcionales de representaciones no m enos im aginarias. Se en ­
cu en tra otro ejem plo en la tapicería de Jocabel d o n ­
de se representa el D iluvio, q u e S ain t-A m an t ubica
en la tercera p arte de su M oyse sauvéJ^ Por m ás q u e
sea d e estética n o to ria m en te m ás barroca q u e clási­
ca, en esa página se p u e d e observar la presencia de
cláusulas atenuantes del tip o "parecía”, "aspecto im i­
tado", “ram a fiaicia", "retratos impostores", "uno creia
*
Se tuvo en cuenta el texto y la traducción francesa de
la edición citada y tam bién una traducción al español bastan­
te afin: Catulo, Poesía, Planeta, 1990. Los pasajes correspon­
den a Catuü., LXIV, w . 60-70, 124-131y -más adelante- 265266, [N. d e lT ]
1653; en: (Euvres completes, ed. de Ch.-L. Livet, París,
1855, tom o II, pp. 190-191. Ya cité esa página, y algunas otras de
función comparable, en Figures II, París, Seuil, 1969, pp. 203-204.
99
escuchar", que tie n en la m isión de evitar el "prodigio
p u eril” que fustigará H oudar.
P ro u st no tratará con ta n ta m ano de seda su des­
cripción, ev id en te m e n te ficcional, del cuadro de Elstir qu e rep rese n ta el p u e rto de C a rq u eth u it:
[ . . .] se advertía p o r los esfuerzos de los m arineros
y la o blicuidad de las barcas inclinadas en ángulo
agudo - e n c o n traste con la tran q u ila verticalidad
de los alm acenes, de la iglesia y de las casas del
pueblo, al cual unos regresaban m ien tras otros sa­
lían de p e sc a - que tro ta b a n ru d a m e n te sobre el
agua com o sobre un anim al rápido y fogoso que, de
no c om andarlo ellos, los h ubiera h e ch o caer con
sus corcovos. U na ban d ad a de gente iba alegre de
paseo en una barca con las m ism as sacudidas que
un carricoche; la g o bernaba com o con riendas un
m arinero alegre, p e ro m u y atento; to d o s ponían
c uidado en conservar su sitio para q u e no h ubiera
d em asiado peso en alguno de los lados y no dieran
un vuelco; así, corrían p o r las soleadas cam piñas y
los rincones um bríos, b a ja n d o las cuestas a toda ve­
locidad. Era una h e rm o sa m añana, pese a la to r­
m en ta q u e había h abido
la m p o c o G iono, en la evocación de una C aida de
¡caro qu e él p o n e en boca de su pad re al final de Jean
le Bleu:'“
Á la recherche du temps perdu, ob. cit., 1988, tom o II, p.
193 [trad. esp. ya citada, 1991, tom o 2, A l a sombra de las m u­
chachas en flor, pp. 469-470, m odificada].
CEuvres romanesques completes, París, Gallim ard, Biblíothéque de la Pléíade, 1952, tom o II, p. 193 [Para esta versión no
se pudo cotejar la ed. esp.: Jean le Bleu, Madrid, Trieste, 1980],
100
U n dia, vi u n herm o so cuadro. Para em pezar, había
en él un h o m b re gigantesco, adelante. Se veia su
pierna desnuda. Sus pantorrillas estaban en m arca­
das por m úsculos del tam a ñ o de m i pulgar. Soste­
nía en una m ano u n a hoz, y en la otra un p u ñado
de trigo. C o n tem p lab a el trigo. C o n sólo ver su b o ­
ca, se sabía que m ientras segaba daba m u e rte a al­
gunas codornices. Se sabía q u e debía gustar de sus
b u en as codornices fritas al plato, m ás su vínacho
tinto, de ese que deja un velo en el vaso y en la b o ­
ca. D etrás de él -ó y e m e con atención: esto es bas­
tan te difícil de e x p h ca r-, detrás de él, im agina toda
una gran región com o esa de allá, m ás grande que
ésa, p o rq u e el artista había puesto to d o a la vez, to ­
do m ezclado para dar a e n te n d e r que quería pin tar
el m u n d o com pleto. U n rio, u n río q u e corría por
bosques, prados, cam pos, pueblos, aldeas. U n río
que p o r últim o caía allá a lo lejos form ando una
cascada. Sobre el río, barcos que volaban de una ori­
lla o otra, chalanas que dorm ían; y alrededor de ellos
el agua se llenaba de ondas; jangadas q u e seguían la
corriente; sobre los puentes, h o m b res q u e pescaban
con linea. En las aldeas, las chim eneas lanzaban h u ­
mo, las cam panas repicaban m ostran d o su b adajo a
las torrecillas. En las ciudades había un h o rm igueo
de carruajes. G randes veleros se lanzaban desde un
p u e rto del río. H abía algunos q u e reposaban en un
p e q u eñ o golfo que se abría sobre las praderas; otros
que eran agitados al llegar al lím ite de la fuerza del
río; otros que ya habían p a rtid o sobre ese im pulso
hacia el mar. En un rincón del cuadro estaba ju sta ­
m en te el mar. En la orilla, se lo veia calm o y apenas
lo b astante ondulado com o para d ejar su baba c o n ­
tra grandes pescados fondeados en la arena. U nos
hom bres desventraban esos pescados h undiéndoles
101
sus cuchillas; otros llevaban sobre los hom bros
grandes jirones de carne ru m b o a sus casas. Las m u ­
jeres de las casas los veían llegar desde los portales.
Los hogares estaban encendidos. U na m uchacha
acunaba a su h erm an o pequeño. Por una ventana,
se veia cóm o un h o m b re acostaba a su hija. En los
bosques, los h o m b res co rtab an árboles. En las gran­
jas se daba m u e rte a algún cerdo. U nos niños baila­
ban alred ed o r de un ebrio. U na anciana gritaba des­
de su ventana m ientras le robaban sus pollos. U na
criada salía de una casa para lavarse las m anos en el
arroyo. La com adrona le pedía las tijeras. El padre
fum aba su pipa. La p a rtu rien ta giraba la cabeza p a ­
ra no ver qué pasaba en tre sus caderas. A lguien p o ­
nía a calen tar henzos ju n to a un fuego. C erca de
o tro fuego, se cocía com ida. Sobre otro fuego se
q uem aba m uertos. Los cam pos estaban colm ados de
trabajo. U nos h o m b res labraban, otros sem braban;
otros cosechaban el grano, otros vendim iaban; otros
golpeaban el trigo, separaban la espiga, am asaban,
tiraban de los bueyes, azuzaban al burro, sofrenaban
el caballo, alzaban la hoz, el hacha, la azada; o h a ­
cían ta n to peso sobre el arado q u e perdían sus z u e ­
cos. ¡Todo eso!
Y sí, to d o eso, m ás un ícaro q u e apenas p u ed e adivi­
narse, en plen o cielo, "del tam añ o de la p u n ta de m i
uña. Negro, un brazo po r acá, una p ierna por allá,
perdido, com o un cisne p eq u e ñ o m uerto. Caía". C o n ­
siderada de m ás cerca, se p ercibe que esa ÉKtppaCTiQ
sem ificcional (q u e G io n o c a u ta m e n te evita referir a
tal o tal otra versión a u tén tica y singular de la obra
de B reughel) en ninguna p a rte p resen ta una anim a­
ción stricto sensu del cuadro, sino sólo sugerencias
102
para un a in te rp re tac ió n . Sin em bargo, allí el efecto
de m ovim iento es innegable; tam bién la im presión de
un tránsito generalizado del m odo descriptivo (de una
escen a p in ta d a ) al m o d o n a rra tiv o (d e u n a escena
vivida). Esa ca p a c id a d es la q u e e x p lo ta rá A lain
R o b b e-G rillet h aciendo q u e de m o d o m ás o m enos
p au latin o se deslice fuera del m arco de m ad era b a r­
nizada de un cu ad ro titu la d o L a D éfaite de Reichenfels cierto soldado, a p a rtir de ese m o m e n to d estin a­
do a alguna im p ro b ab le diégesis ex tra p ic tó ric a .''
C on todo, el m otivo del personaje q u e sale de un
cu ad ro tie n e la suficiente difusión, al m enos en la li­
te ra tu ra fantástica: véanse, p o r ejem plo, la nouvelle
de G a u tie r O m phale, en q u e ayudada p o r la no ch e
la "bella am an te de H ércules" se escapa, con gran
beneficio del personaje-narrador, de un ta p iz que
ad o m a su habitación.'*^
En m i opinión, ese tip o de efectos parecen ju sti­
ficar la anexión de la variedad cuadro anim ado a la
clase de la m etalepsis ficcional: com o ya dem ostraba
el "p eq ueño poem a" de D id e ro t acerca de L a Jeune
Filie á ioiseau morí, una escena represen tad a q u e lle­
ga a anim arse nunca está lejos de "salir del m arco",
em ancipándose de su m édium m im ético hasta piafar
” Dans le labyrinthe, París, M inuit, 1959, p. 29. Llegado a
este punto, no puedo más que rem itir al capitulo "Vertige flxé", en: Figures, París, Seuil, 1966 [trad. esp.: Figuras, Córdoba,
Nagelkop, 1970], cuyos análisis m e parecen todavia bastante
correctos, y aplicables a algunas otras obras de Robbe-Grillet,
narrativas o filmicas.
D ebo el recuerdo de este ejem plo a la ponencia de
Klaus M eyer-M innermann en el coloquio antes mencionado.
103
por fuera de él, com o el inolvidable "rebaño de tu sue­
ño so rp rendido de estar allí”, de Plain Chant, y pasar
del universo rep resen tad o al universo en q u e hasta
entonces figuraba su representación. C om o p u d o ver­
se en el incipit de Noé, ese tip o de pasaje no avanza
sin su recíproco, al m enos virtual; el novelista de Un
roi sans divertissement se cuela en la diégesis de su
novela con ta n ta facilidad (no m e atrevo a decir "na­
turalidad") com o sus personajes salen de ella para
frecu en tar cual espíritus su lugar de trabajo.
Más arriba hablaba de anim ación "de carácter pictóri­
co ficticio; real en la dim ensión verbal y literaria” al re­
ferirm e a textos descriptivos que conferían a los obje­
tos descritos -cuad ro s bajorrelieves, tapices y otras
representaciones visuales: m uchas veces m e ocurre,
pero desgraciadam ente sólo en sueños, ver que los p er­
sonajes de una foto se ponen en m o v im ien to - una ca­
pacidad de anim ación que únicam ente la ficción ver­
bal (o, en otro ám bito, ciertas trucas fílmicas) puede
(fingir que) se las otorga. D e buena gana daría a esa
práctica el calificativo de animación ficríonal y, con
idéntica disposición de ánimo, seguiría esa línea y ex­
tendería ese concepto a ciertos efectos (relativam ente)
propios de la literatura de no ficción -llam ém osla, pa­
ra acotar el terreno a su parcela más típica en este ca­
so, a las distintas variedades de lo que en otra p arte”
Fiaion ct Diaion, ob. d t., pp. 65 y ss. [trad. esp. ya cita­
da, pp. 53-70],
104
llam é "relato factual”, com o opuesto (al m enos polar­
m en te) al relato estrictam ente ficcional (aunque n u n ­
ca lo sea por com pleto): para restringir aun m ás el o b ­
jetivo, designem os el relato del historiador com o
opuesto al relato del novelista. Al releer a M ichelet,
m e sorprende la m anera en que tien e ocasión de p o ­
n er en "intriga”, según la expresión de Veyne y de Ricoeur,™ que se aplica a cualquier relato histórico, sino
incluso en escena, a fuerza de detalles, inventados o no
[por lo general, no sé nada al respecto), tal episodio
de la Edad M edia (A zincourt, la m u e rte del T em era­
rio) o de la Revolución Francesa. Valga com o ejemplo,
en tre cien otros, esa reseña redactada con com placen­
cia en el capítulo 2 del libro V respecto del regreso de
la familia real después de la "huida a Varennes": en la
pesada berlina, flanqueados -d esd e algún p u n to entre
É pem ay y D o rm an s- po r los diputados Bam ave y Pétion, el rey, la reina, sus dos hijos y M adam e Élisabeth, herm ana del rey, hacen ese viaje de cuatro días,
largo y penoso viaje, del cual tenem os aquí, trazada en
algunas líneas, una escena refrescante:
El delfín, q u e iba y venía, al p rin c ip io se había
a co m o d ad o e n tre las p iern a s de P étio n . E ste ú lti­
m o le acariciaba p a te rn a lm e n te sus rizo s rubios, y
a veces, si la discusión se an im ab a, los tiro n e a b a
un poco. La reina se m o stró m u y h e rid a ; enérgi-
Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire, París, Seuil,
1971 [trad. esp.: Cómo se escribe la historia. Ensayo de episte­
mología, Madrid, Fragua, 1972]; Paul Ricceur, Temps et Récit,
París, Seuil, 1983, tom o I [trad. esp.: Tiempo y narración, M a­
drid, Cristiandad, 1987].
105
c a m e n te volvió a to m a r al niño, q u ien , c o n fo rm e
a su in stin to de niño, fu e p re c isa m e n te adonde
deb ia ser m e jo r acogido, so b re el faldón de Barnave. U na vez allí, c ó m o d a m e n te instalado, descifró
a sus anchas las letras e x h ib id a s en los b o to n es
del traje del d ip u ta d o , y logró leer la bella divisa:
"V ivir libre, o m o rir”. A ese p e q u e ñ o tablean d ’intérieur, ¿q u ién le h u b ie ra d ad o créd ito ? R odaba,
sereno, a trav és de u n a m u ltitu d irrita d a, e n tre los
gritos, las a m e n az a s [...].
Tablean d'interieur, efectiv am en te, y "de g én e ro ”,
q u e esta escena e n tre u n a reina cesada en sus fu n ­
ciones, su hijo de seis años y dos d ip u ta d o s co m i­
sionados para su re p a triac ió n (B arnave el gentil,
Pétion el m alvado}, to d o s en cerrad o s en u n a b e rli­
na, m al resguardados d e una m u ltitu d q u e ruge su
am enaza. Y aquí te n em o s otro, de registro m ás gra­
ve, d u ra n te el m ism o viaje. C reo q u e es la ú ltim a
etap a antes de París, una n o ch e en el palacio ep is­
copal de M eaux:
R esidencia digna de ab rig ar se m ejan te info rtu n io ,
digna p o r su m elan co lía. N i V ersalles ni T rianón
son ta n n o b le m e n te tristes: ya no tra e n al p re se n ­
te el e sp le n d o r de los tie m p o s idos. Y eso es lo
m ás c o n m o v e d o r: allí el e sp le n d o r es sencillo.
U na am p lia y so m b ría escalera de ladrillo, escale­
ra sin descansos, e n c a u z a d a en suave p en d ie n te,
c o n d u c e a los a p a rta m e n to s. El m o n ó to n o jard ín ,
d o m in a d o p o r la to rre de la iglesia, está c ercad o
p o r las an tig u a s m u rallas de la c iu d a d , hoy c o m ­
p le ta m e n te c u b ie rta s p o r la hied ra; so b re esa t e ­
rraza, una senda de acebos lleva al gab in ete d el
106
gran h o m b re ; siniestra, fú n e b re sen d a, d o n d e uno
te n d e ría a c ree r q u e p u d o te n e r los p re s e n tim ie n ­
to s del fin de ese m u n d o m o n á rq u ic o cuya gran
voz él encarnaba.™
D el m ism o modo, ignoro cuán to había po d id o leer ya
de las M em orias de ultratum ba;^' pero el paren tesco
q u e salta a la vista aquí qued a fuera de m i planteo, a
no ser para sugerir lo obvio: q u e con igual facilidad
hu b iera po d id o to m a r ejem plos en C hateau b rian d ;
p ero tam b ién en R etz, en Rousseau, sin du d a en
Saint-Sim on, en tal o tal o tro historiador o m em o ria­
lista algo capaz de anim ación dram ática. Esa escale­
ra sin descansos, respecto de cuya suave pendiente
p u ed e suponerse q u e M ich elet haya ido a ex p e ri­
m e n tarla p o r sí mismo, acaso nos rec u erd e la peque­
ña puerta q u e (siem pre en M ichelet) alguien va a
™ Histoire de la Revolution frangaise, ob. cit., 1979, tom o
1, pp. 500-509. M ichelet tiene la suficiente conciencia acer­
ca de esos efectos escénicos com o para hallarlos en los acto ­
res de la H istoria que de alguna m anera saben anticip ar su
propio trabajo. Asi, el cuadro edificante de la vida de Robespierre entre la familia del artesano D uplay se abre con esta
frase dem istificante: "La puesta en escena cuenta m ucho en
la vida revolucionaria” (ibid., tom o II, p. 164): evid en tem en ­
te, incluso por eso está p resente en cualquier vida, pública
o "privada", llevada bajo el candelero de ese escenario, que
com ienza a existir con la m irada indiscreta de los c o n te m ­
poráneos. La "m ediatización" de hoy no hace m ás que acen­
tu ar ese rasgo.
*’ Acaso nada, pues su publicación se escalona de octubre
de 1848 a octubre de 1849 (pero ya circulaban algunas "bonnes feuilles" [phegos sueltos]), y la prim era edición de la H is­
toria de la Revolución es de 1847.
107
golpear su avem ente en la celda de C h a rlo tte Corday, q u e R oland B arthes transform ó en el em blem a
historiográfico de lo que él llam a "efecto de reali­
dad" p o r presencia de un elem en to ap a ren tem en te
"superfluo” -p a ra la novela, su em blem a era el b aró ­
m etro de M m e. A ubain en “U n corazón sim ple”.'*' Si­
go sin saber cuál es la p arte que le toca, en todos esos
d etalles narrativos o descriptivos, a la im aginación,
de esa q u e sin du d a no le faltaba a M ichelet, y cuál
a la inform ación to m a d a d irec tam en te de sus fuen­
tes; p ero el efecto p ro d u cid o p o r su presencia es evi­
d ente: B arthes n o erraba, p o r cierto, al llam arlo efec­
to de realidad, p u es siem pre se trata de un detalle
"que no se in v e n ta”, q u e p o r ende "certifica" ( “fa it
vrai")\ p ero parad ó jicam en te el efecto de ese efecto
es un a ficcionalización del relato histórico, q u e se ani­
m a en él hasta alcanzar el régim en ficcional de la p u ­
ra novela, incluso si el efecto en un relato novelesco
es sim étricam en te inverso. Sin em bargo, no exagere­
m os esa sim etría: en am bos casos, la elección del d e ­
talle y la p uesta en escena del "cuadro” sugieren algo
com o un "Yo lo vi, lo oi; estaba allí”, ta n abusivo, y
de p o r sí ficcional, en un relato histórico com o en
una novela, y recíprocam ente. Es cierto q u e un autobiógrafo, y m uchas veces un m em orialista, tiene,
po r sí mismo, fund am en to s para decir "Yo estaba
allí”; en principio, no d ebería siquiera referir m ás
“L’effet de réel" (1968), en: (Euvres completes, París,
Seuil, 1994, tom o II, p. 479 [trad. esp.: "El efecto de realidad",
e n : A A . W . , Lo verosímil, Buenos Aires, T iem po C ontem porá­
neo, 1970, entre otras].
108
q ue cu a n to vio u oyó, Pero en C h a te au b rian d o
R ousseau las páginas de esa índole sugieren u n poco
más: es decir, com o suele hacerse en esos casos, "To­
davía estoy allí.”
P recisam ente ese “Estoy allí” (e im provisadam en­
te “U stedes están allí”) figurado, y casi ficcional, m e
autoriza a anexar una vez m ás a la m etalepsis esos
efectos de hipotiposis alucinada que incluso podría
b autizarse com o "efectos de presencia". Presencia
doble: la del a u to r en su relato -F la u b e rt no estaba
en casa de M m e. A ubain; M ichelet no estaba en la
berlina del rey, ni en el palacio de Bossuet; p ero en ­
tran en esos recintos ficcionalm ente a fuerza de "co­
sas vistas”- y la de los objetos descritos, los episodios
referidos, liberados, de este m odo, de la sobriedad
n eu tra y com o d istan te^ q u e P latón prescribía al "re­
lato p u ro ” (ajiXfj SiTÍYnCTiq, "escritura b lan ca” avant
la lettre, que igualm ente bien podríam os glosar con:
relato sin escenas, sin diálogos, sin im ágenes; en el lí­
mite, sin figuras) para alcanzar la presencia y la ani­
m ación escénica -e sta vez, en los dos sentidos del
térm in o escena- del régim en d ram ático (la ní|iTiai(;
Leo Spitzer, Études de style, trad. fr., París, G allim ard (el
estudio considerado data de 1931 [se trata de “D ie idassische
D am pfung in Racines Stil", incluido en Romanische Stil- und
Literaturstudien, vol. 1, M arburgo, Elwert, 1931]), hablaba, a
propósito de Racine, de "atenuación", de "efecto de sordina",
lo cual sugiere que al m enos un dram aturgo supo dar prueba
de una sobriedad semejante. Pero esa justa observación esti­
lística no debe hacer olvidar su recurso, sabiam ente dosifica­
do, a la hipotiposis más intensa: Songe, songe, Céphise, á cette
nuit C T u e lle ...
109
aristotélica), o fílm ica; sin lugar a dudas, A ristóteles
h u b iera adorado el cine. C reo q u e no estam os ta n le­
jos del escudo de A quiles soñado p o r H om ero, ni de
la C aida de ¡caro soñada p o r Jean le Bleu.
Esa capacidad de h acer in trusión en la diégesis, de la
q u e el au to r se vale a sus anchas, p u ed e extenderse
de igual form a a ese o tro h ab itan te del universo extradiegético q u e es el lector. C om o hem os visto, ya
Sterne, luego D id ero t, no dejaban de apelar inciden­
ta lm e n te a él; pero todavía no era para transform ar­
lo en un personaje de ficción pleno, m u c h o m enos
en un protagonista; tan sólo, p o r figura de “asocia­
ció n ”, hacen de él una su e rte de acólito del autor. En
cu a n to al lector q u e encontram os asesinado a tra i­
ción p o r un personaje de la novela q u e él estaba le­
yendo, traigo a colación que él no era un lector del
cu e n to de C ortázar, sino de p o r sí un personaje fic­
ticio en ese cuento, personaje q u e este últim o se abs­
ten ía de in te rp ela r en segunda persoña - a l igual q u e
W oody A lien, q u e no dirige la palabra a su em b le­
m ático profesor K ugelm ass-.
La intro d u cció n (ev id e n tem en te ficticia) del lec­
to r potencial ex tradiegético en la diégesis ficcional
€S un caso co m p le ta m e n te distin to de figura, y con
ello qu iero decir: de ficción. Se p u ed e en co n trar u n
ejem plo, sin d u d a en tre m uch o s otros, en un régi­
m en narrativo aún tradicional: el de la novela balzaciana. Figura al com ienzo de L a piel de zapa, en q u e
de todos m odos el p ro ced im ien to recién interviene
110
en el te rc er párrafo, después de u n incipit de ca d en ­
cia co m p letam e n te clásica (“H acia fines del m es de
o ctu b re pasado, u n joven en tró en el Palais-Roy al...") y no se ex tien d e m ás allá de la tercera pági­
na, lo cual le confiere una función de o b ertu ra sem idescriptiva, sem ifilosófica no dem asiado alejada de
la qu e asum e, con p o m p a y circunstancia, el cuadro
de la sociedad parisina en las prim eras páginas de La
m uchacha de ojos de oro. C onform e a ciertos giros en
boga, el vous, con su ta n conocida am bigüedad, que
hace d u d ar e n tre u n a aplicación al singular (tú, lec­
to r individual) o al plural (todos ustedes, lectores
reales o potenciales; o bien, seres h u m anos en gene­
ral] en este caso es m ás bien el equivalente de un in ­
definido [on [aquí, con valor de ‘u n o ’]), m uy acorde
con esta evocación generalizadora y casi gnóm ica del
m u n d o de los garitos:
Q u a n d vous e n tre z dans u n e m aison de jeu , la loi
c o m m e n ce p a r vous d ép o u iller de v o tre chapeau.
E st-ce u n e parabole évangélique e t p ro videntieiie?
N 'e st-c e pas p lu tó t u n e m an iere de con clu re un
c o n tra t infernal avec vous en ex ig ean t je ne sais
quel gage? Serait-ce p o u r vous obliger á garder un
m ain tien re sp ec tu eu x d ev an t ceux qui v o n t gagner
v otre argent? Est-ce la pólice tap ie dans to u s les
é gouts sociaux qui tie n t á savoir le n o m de votre
c h ap elier ou le vótre, si vous l'av ez inscrit sur la
coiffe? E st-ce enfin p o u r p re n d re la m esu re de vo­
tre cráne e t dresser un sta tistiq u e in stru ctiv e su r la
capacité cérébrale des jo u eu rs? S ur ce p o in t l'adm in istratio n garde u n silence c o m p le t. Mais, sachez-le bien, á p ein e avez-vous fa it un pas vers le
111
tap is vert, déjá vo tre ch ap e au ne vous a p p artie n t
pas p lu s q u e vous ne vous a p p arten e z á vous-m ém e: vous étes au jeu , vous, votre fortune, votre
coiffe, vo tre canne e t votre m an te au . A votre sortie, le je u vous d é m o n trera , p a r une atroce épig ram m e en action, q u ’il vous laisse encore q u elq u e
chose re n d a n t vo tre bagage. Si to u te fo is vous avez
u n e coifFure neuve, vous a p p ren d re z á vos dépens
q u ’il fa u t se faire un c o stu m e d e jo u eu r.” *
[C u a n d o u n o entra a una casa de juego, la ley
em pieza p o r quitarle su som brero. ¿Es una paráb o ­
la evangélica y p ro v id en c ié ? ¿N o es m ás bien una
m anera de cerrar un co n tra to infernal con uno al
exigir no sé cuál garantía? ¿Acaso seria para obligar
a guardar una a ctitu d respetuosa an te aquellos que
van a ganar el d inero de uno? ¿Es la norm ativa larvada p ropia de la hez de la sociedad que se in te re ­
sa en saber el n o m b re del so m b rerero de uno, o el
no m b re de uno, si está inscrito sobre el forro? Por
últim o, ¿es para to m a r la m edida del cráneo de uno
y llegar a una estadística instructiva acerca de la
m asa cerebral de los jugadores? La adm inistración
guarda co m p le to silencio respecto de ese punto. Sin
La Comedie humaine, París, G ailim ard, B ibliothéque
de la Pléiade, 1979, tom o X, pp. 57-58. El párrafo siguiente
(el cuarto] vuelve a llevarnos al personaje del comienzo; p e ­
ro el nous de participación retom ará una vez más, errática­
m ente, en el quinto: "Si la passion y ahonde, le trop grand
nom bre d 'acteurs vous em péche de contem pler face á face
le dém on du je u ...’’ [Si allí abunda la pasión, la excesiva can­
tidad de actores im pide que uno contem ple cara a cara al d e ­
m onio del juego].
*
La am bigüedad se sostiene al evitar el em pleo de tie m ­
pos com puestos, que requieren concordancia del participio.
[N. d e lT ]
112
em bargo, es preciso saberlo: no bien u n o da un p a ­
so en dirección al paño verde, el so m b rero p ropio
no le pertenece, ta n to com o u n o no p e rte n ec e a
u n o m ism o: u n o está en juego; uno, su fo rtu n a, su
som brero, su bastón y su capa. Al salir, el juego d e ­
m uestra, con u n atroz epigram a en acción, que aún
deja algo para uno, al devolverle sus prendas. Si, p e ­
se a todo, uno tien e un so m b rero nuevo, aprenderá
q u e hace falta procurarse u n atu e n d o de ju g a d o r]
El caso m ás notorio*"' es el q u e halla su ilustración en
La modificación de M ichel Butor, según la m ism a
m odalidad, ta n económ ica com o eficaz: designar al
h éro e en sí con el p ro n o m b re de segunda persona (el
vous francés, singular, q u e concuerda con u n plural
de cortesía):* "Vous avez m is le pied gauche sur la
^ Se hallarán otros testim onios reseñados y analizados en
Monika Fludemik, "Second Person Fiction: Narrativa you
Adresse and/or Protagonist", Arbeiten ausAnglistik undA m ericanistik, 18, 1993, en: Style, 28-3, otoño de 1994, núm ero p u ­
blicado bajo la dirección de Monika Fludemik; y en Monika
Fludemik, “Second-Person: A Bibliography", Style, 28-4, in­
vierno de 1994.
*
Este tipo de tratam iento encuentra su antecedente en
las fórmulas "mayestáticas" y "de reverencia" surgidas en el la­
tín posclásico. Al respecto, véase Dag Norberg, M anuel Pratique de Latín Médiéval, París, Picard, "Conaissance des langues”,
1968. En francés, la concordancia en plural perm ite diferen­
ciar el noui -inclusivo o exclusivo- respecto del nos auctoris o
mayestático, tanto como el vous expletivo, nom inativo o voca­
tivo -plural de tu - respecto del "indefinido" y de cortesía, que
requieren el singular. [N. del T.]
113
rainurc de cu iv re..." ['U sted apoyó el pie izquierdo
sobre la ranura de co b re ']. A caso m ás económ ica
qu e eficaz, pues no resulta evidente que -c o m o in­
vita a hacer el paratexto, al m enos el te x to de con­
tratap a de la edición 10/18: "Pero en ese co m p arti­
m en to de tercera clase, el personaje principal es
usted, le cto r”, seguido p o r la m ayor p a rte de los co­
m e n ta d o re s- u n o deba identificar p le n am e n te esa
"segunda persona" con la del lector. D e hecho, lejos
de q u ed ar indefinido com o el (m uy pasajero) vous
de La piel de zapa, el p rotagonista de la novela de
B utor no dem ora en verse, com o lo obliga a hacer el
desarrollo de la acción, d o tad o de características que
lo singularizan ta n to o m ás q u e a cualquier o tro p e r­
sonaje de novela, que ningún ser h u m a n o ex terio r a
su universo de ficción p u e d e asum ir seriam ente,
au n q u e sólo fuera po r su n o m b re propio, L éon D elm o n t, pese a q u e ese patro n ím ico se escurre en el
te x to de m anera b astan te discreta - a decir verdad,
con una discreción m ás bien ostensible: prim ero
aparecen las iniciales L. D., luego el apeüido de los
D elm o nt, luego el n o m b re L éon). Salvo error, la
id en tid ad co m p leta y diríase oficial no se escande
más q ue una vez, y de una m anera ta n cuidadosa­
m en te am bigua (por ser h ip o tética) com o el n o m b re
del N arrador de la Recherche\ el héro e imagina q u e
en el p o rtad o c u m en to s de un com p añ ero de com
p a rtim e n to u n a hoja tien e escrito este te m a de com
posición: "Imagine q u e usted es el señor Léon D el
m o n t y escribe a su qu erid a C écille D a rc e lla ...”. E
indicio tiene ta n to de irrefu tab le com o de sinuoso,
pues ev id en te m e n te el co n tex to obliga a identificar
14
a ese "señor” d o b le m en te im aginario con el h éro e en
sí,*5 Esa identidad nom inal no p u e d e sino excluir
cu alq u ier identificación del lector, real o potencial,
con ese personaje (aquí, com o suele suceder, hay
contradicción -d elib erad a o n o - en tre esa precisión
disuasiva del te x to y la invitación p ara tex tu a l citada
más arriba]. En m i opinión, ésta contradice aun más
rad icalm ente la in terp retació n sugerida p o r P hilippe
Lejeune,*’ quien vería en ese vous una m anera, para
el héroe, de dirigirse la palabra a sí m ism o, tal com o
p o r ejem plo hace A pollinaire en "Z one”* {Á la fin tu
es las de ce m onde a n d e n ... [A l fin a l estás cansado de
ese m undo antiguo]), o A ugusto en el acto IV de Cinna [Rentre en toi-méme, Octave, et cesse de te plaind re... [Vuelve en ti. Octavio, y deja de lamentarte]) o,
de una am bigüedad m ás perversa, la Joven Parca de
Valéry {M ystérieuse MOI, pourtant, tu vis encore!
[¡Misteriosa YO, no obstante, a ún vives!]), y com o le
sucede a cada u no de nosotros en m uchas ocasiones
de autoalocución usual, lo cual haría de ese vous un
je figurado p o r m edio de eso q u e la retórica llam a
"enálage de perso n a”, y p o r ta n to de L a modificación
un a ficción autodiegética característica. L ejeune in-
La modification, París, 10/18, pp. 12, 64, 210, 118 [hay
trad. esp.: La modificación, Madrid, Cátedra, 1998],
Le Pacte autobiographUfue, Piris, Seud, 1975, p. 17 [trad.
esp.: El pacto autobiográfico y otros estudios, M adrid, Megazul-Endym ión, 1994]; véase tam bién Ph. Lejeune, "Puis-je
m e tutoyer?", en: Pour l'autobiographie, París, Seuil, 1998,
pp. 208-210.
• Es el poem a que abre Alcoholes (19123.
115
te rp re ta del m ism o m odo el tu de Un hom m e qui
don, de G eorges Perec, q u e en m i opinión se presta
algo m ejo r a ello, según un régim en m enos ficcional
adem ás. En cu a n to al resto, m e p arece m ás natural
(siem p re en francés, p o r su p u esto ) dirigirse a uno
m ism o en la segunda perso n a del singular q u e en la
del plural, au n q u e fuera de cortesía; p o r m ás fre­
cu en tes q u e sean sus apariciones, no logro verm e en
situación de decirm e: “V ous vous étes encore p la n ­
t é ”. Pero acaso yo no haya p racticad o lo suficiente
el vous aristocrático: cu a n d o u n o usa el tra ta m ie n to
de cortesía con los m iem b ro s de su fam ilia, debe
p o d e r h acerlo ev e n tu a lm e n te consigo m ism o. En
realidad, pese al em p leo co n stan te de la segunda
persona, y alguna hipótesis q u e uno p u e d a fo rm ar­
se, com o resp e cto de cu a lq u ie r novela, acerca de la
p arte autobiográfica de la inspiración de esta ú lti­
ma, "Léon D elm o n t" n o es o tra cosa q u e un p erso ­
naje de relato h etero d ieg é tic o enm ascarado m e ­
d ian te un artificio gram atical. La m etalepsis del
lecto r (au n q u e se en u n c ie p o r m ed io de calco del
m o d elo "clásico", sin im p o rta r cuán apócrifo pu ed a
ser, de "m etalepsis de a u to r”) se agota de sí m ism a,
p o r d em asiado deseo de erigirse, ex ten d erse y d ra ­
m atizarse en esa instancia.
En Si una noche de invierno un inajero, Italo Calvino
hace más ex p lícitam en te q u e su lector (“L ector”) y
su lectora ("L ectora”) virtuales en tren en juego, ya
qu e el tú y el ustedes designan explícitam en te a los
116
dos L ectores asociados de la novela q u e p recisam en ­
te lleva ese título. A d ecir verdad, esa “novela” c o n ­
siste m ás bien en u n a serie de diez relatos breves
[bajo otra presentación, u no quizá diría diez c u e n ­
tos) presentados com o otros ta n to s com ienzos de
novelas en prim era persona abortados de distintos
modos, p roducidos p o r distintos autores, sin relación
diegética en tre ellos (“Sin temor del tnento y el vértigo
no es A som ado por la costa escarpada, q u e a su vez
no es Fuera del poblado de M albork, el cual es algo
co m p letam en te distinto a Si una noche de invierno
un viajero", observa u n o de los lectores-personajes),"'
a no ser, tal vez, la q u e entab lan las distintas confi­
guraciones sucesivas de un calidoscopio (esa analo­
gía se explícita am pliam en te en u no de los c a p ítu ­
los). A dem ás, sin relación estilística; cada un o de
esos relatos tien e un acento particular, no ex e n to de
algunos toques de pastiche. Alrededor de una fosa v a ­
cía evoca al m enos ciertos cuentos pam peros de Borges* y p o r añadidura juega dos o tres veces"" con la
fórm ula m edieval “El cu e n to dice q u e ...”, fórm ula, a
su m anera, m etaléptica, q u e atribuía al a u to r la fu n ­
ción de sim ple interm ediario en tre un relato pree-
Se una notte d ’invemo un inaggiatore (1979), Turin, Einaudi, 1992, pp. 91-92 [C enette cita según la trad. fr. de Daniéle Sallenave y Fran^ois Wahl, París, Seuil, 1981, p. 100. Hay
trad. esp. de Ester Benítez, Barcelona, Bruguera, 1982; ahora
reeditada por Siruela],
*
Pamperos es lección del original francés. Hasta llegar al
final 'borgeano', el texto aludido recuerda además el tono de
autores como Rulfo. [N. del T ]
En pp. 240-241 de la ed. fr. [226 y 230 de la ed. Einaudi],
117
xisten te y su pro p io lector, com o aún C ervantes p re ­
ten d erá ser el tra d u c to r de C ide H a m e te Benengeli,
y p o r ende no el pad re sino sólo el "suegro” de D on
Q uijote. Si se ex c ep tú an una o dos ruptu ras de la al­
ternancia, la intervención del L ector y de su com p a­
ñera ocupa la serie de capítulos interpolados, donde
los vem os co m p ro m etid o s en su actividad de le ctu ­
ra e in te rp retació n de dichos relatos y de su imbroglio narrativo: actividad q u e constituye la única diégesis co ntinua de la novela y de un m odo b astan te
previsible los lleva a una relación am orosa, y p o r ú l­
tim o conyugal. El L ector ficticio es anónim o (en
cu a n to a su com pañera, se le da u n nom bre: L udm i11a V ipiteno); y el n arrador del capítulo VII -p a ra
sim plificar, digam os C alvino m is m o -ju stific a su o p ­
ción p o r la negativa con u n m otivo q u e conocem os
bien (aquí, p o r prim era vez, se dirige a su Lectora):
H asta ahora, este libro tu v o el cuidado de dejar
ab ierta al L ec to r que lee la posibilidad de identifi­
carse con el L ector q u e es leído: p o r ello no se le
dio un n o m b re q u e a u to m á tic a m e n te lo habría
e q u ip a rad o a una T ercera Persona, a u n personaje
(m ien tras q u e a ti, en c u a n to Tercera Persona, fue
forzoso d a rte un nom bre, L udm illa) y se lo m a n tu ­
vo en la abstracta co ndición de los pronom bres, a
la disposición de c u a lq u ie r c o m p le m e n to y cu al­
q u ier acción.
M otivación q u e m ás adelante en c u en tra m ás m o d u ­
laciones en estos térm inos:
(N o creas que este libro te pierde de vista, L e c to r
El tú q u e había pasado a la L ectora p u e d e volver a
118
a p u n ta r hacia ti de u n a frase a otra. Sigues siendo
u n o de los tú posibles. ¿ Q u ién se atrevería a c o n ­
d e n a rte a la p é rd id a del tú , catástro fe no m en o s te ­
rrible q u e la p é rd id a d el yo? Para q u e u n discurso
en segunda p ersona se to m e u n a novela hacen fal­
ta p o r lo m enos dos tú diferenciados y c o n co m i­
tantes, q u e se separen de la m u ltitu d de los él, de
los ella, de los ellos).
E incluso:
E stán [siete] ju n to s en la cam a. L ecto r y Lectora.
Por eso llegó el m o m e n to de llam arlos [chiamarvi]
con la segunda persona del plural, o peración q u e
in su m e gran trabajo, p u e s equivale a considerarlos
u n único sujeto. Les hab lo a ustedes, m araña no
m u y discem ib le bajo el em brollo de la sábana. Tal
vez p artirán, m ás tarde, cada cual p o r su lado, y el
relato d eb erá h a c e r n u e v am en te el esfuerzo de
m an io b rar la palanca de cam bios a lte rn a d a m e n te
del tú fem enino al tú masculino.**
El L ector ficticio (“que es leído”) q u ed ará delibera­
d am en te anónim o, y p o r ta n to v irtu a lm en te "abier­
to ” al esfuerzo del lector potencial y real ("que lee”)
p o r identificarse con él, identificación q u e desea cu l­
m in ar la ú ltim a frase. A ntes de apagar su velador, el
L ector anuncia a su Lectora-esposa: "Estoy p o r te r ­
m in ar Si una noche de invierno u n viajero, de Italo
C alvino”. C o m o ustedes y yo, lectores reales. N o
obstante, pese a esa caida, d u d o de que todos los lec-
Las citas corresponden a pp. 142, 147-148 y 158 Einaudi [152, 158, 165 de la trad.fr.].
119
tores y lectoras de esa “novela” lleguen tan fácilm en­
te, sin excepción, a ese am able epílogo, y efectúen la
identificación a la q u e C alvino finge invitarlos m u ­
cho m ás seriam en te que el lector-protagonista rei­
vindicado p o r L a modificación.
E v id en tem ente, esa delicada cuestión de la id en tifi­
cación del lector-que-lee con el lector-leido no se
p lan tea en los casos de relato factual en segunda
p ersona q u e p rese n tan algunas situaciones de la vi­
da (casi) cotidiana com o, d e n tro de un régim en más
bien oral, los entrevistas p rom ocionales radiofónicas
a escritores ["A lbert D uch em o l, u sted p ublica bajo
el sello del G a to q u e Pesca u n a p rim e ra novela, sin
d u d a p arc ialm en te a u to b io g rá fic a ...”), los “re p o rta ­
jes-retrato" televisivos a personalidades realizados
p o r anim adores com o Jam es L ip to n o T hierry Ardisson [“Pero, usted, ¿cóm o sabe to d o eso?”, p reg u n ­
ta, felizm en te sorprendido, el interesado; “El re p o r­
taje en que el invitado ap re n d e sobre sí m ism o”,
reza la p ropaganda de o tro ciclo), las rec o n stru ccio ­
nes de los “hechos" a las q u e p u ed e n proceder, ante
qu ien sospechan involucrado, un agente de policía,
un ju e z de instru cció n o un fiscal d u ra n te la au d ien ­
cia ("U sted se in tro d u jo en la vivienda de su vícti­
m a a las diecin u ev e horas y m edia. . .”), los discursos
de recepción en la A cadem ia (“U sted, Señor, e s ...”),
y otros hom en ajes ante mortem. H ago esa precisión
p o rq u e el h o m e n aje p ó stu m o -o ra c ió n fúnebre u
o tro -, cuando se vale de la segunda p ersona (“E ntra
120
aquí, Jean M o u lin ...”) obed ece m ás bien a la p ro so ­
p opeya in absentia, antes q u e a la m etalepsis: en
verdad, el d ifu n to al cual "va dirigido” ya no está en
condiciones de identificarse - o n o - con el h éro e del
q u e se cu e n ta q u e existió: com o dice en é rg icam en ­
te el S obrino de R am eau, “el m u e rto n o oye doblar
las cam panas". A u n q u e recuse y -s i p u e d e h a c e rlo corrige el te n o r del relato q u e se le hace de su p ro ­
pia vida, o de su co n d u c ta en tal o ta l circunstancia,
el reporteado, el acusado, el flam an te m ie m b ro de
n ú m e ro de la A cadem ia n o p u e d e in c u b ar d u d a al­
guna acerca de la id e n tid a d de aquél, a la vez narratario y protag o n ista (él en persona, y n in g ú n otro),
designado en ese m o m e n to p o r el p ro n o m b re de se­
gunda persona.
En los au to re s de ficción co m o B u to r o C alvino,
la dificultad no deriva, entonces, del uso del p ro n o m ­
b re vous o tu, sino an tes b ie n en el c a rá c te r ficcion a lm e n te d e te rm in a d o de la h isto ria q u e se c u e n ­
ta y de su protagonista, con el que ningún le cto r real
- p o r su p arte, ta m b ié n d eterm in a d o , p e ro d e o tra
m a n e ra - p u e d e se ria m e n te id en tificarse; en d e fin i­
tiva, no m ás q u e el de c u a lq u ie r o tra novela: p o r
m ás q u e La C artuja de Parm a estu v ie ra escrita en
seg u n d a persona, yo no m e tran sfo rm aría en Fabrice del Longo. En este caso, com o en otros, la m e ta ­
lepsis sigue siendo algo fingido, u n m e ro ju e g o de
roles, calco de la m o d a lid a d lú d ica ta n conocida:
“T ú harás de v en d ed o ra...”. Se cree en ella sin creer
en ella, com o antaño los griegos en sus mitos, en otro
tie m p o los católicos en la in m a cu lad a C o n c ep c ió n ,
h ogaño los q u e tie n e n p o r cre d o el genio del Pe­
121
q u eñ o Padre de los Pueblos* o en la sabiduría del
G ran Tim onel.** E in cluso m en o s q u e eso, si tal
cosa fu era posible.
Sin im p o rta r cuál sea la am p litu d o la co ntinuidad
tex tu al, artificios de ese tip o son, con plena seguri­
dad, excepcionales; sin em bargo, no se podría califi­
car del m ism o m o d o a ese o tro juego de p ronom bres
q u e com anda, en régim en factual ta n to com o en ré ­
gim en ficcional (co m o se sabe, este ú ltim o p ro v ie­
ne de aquél p o r vía de ''|iíRT|ai(; fo rm a l”),-’" el dis­
cu rso llam ado, con u n té rm in o cuyo peso es preciso
m e n su ra r c o rrec ta y ac ab ad am en te, autobiográfico.
El je del autobiógrafo (Rousseau) o del m em orialista
(C h atea u b ria n d ), el del narrad o r de una novela "en
p rim era persona" (A dolphe en Adolphe, M eursault
en El extranjero), y todos los yo am biguos que accio­
nan en esa franja fronteriza a la cual hoy, bien o mal,
se da el n o m b re de autoficción (D ante, Proust, el
G io n o de N oé), p erte n ec en a la categoría que los lin ­
güistas d enom inan shifters (o 'embragadores'], in stru ­
* Stalin. [N. del T ]
•* Mao T.sé-Tung. [N. d e lT ]
Véase Michal Glowin'ski, “Sur le rom án a la prem iere
per.sonne ', en: A A .W . [edición al cuidado de G érard G enette],
Estiiétique et Poétique, París, Seuil, 1992 [en p. 229 n. se deta­
llan la.s suce.sivas ediciones: la polaca -la original, que data de
1967-, la inglesa y la francesa previas a la publicación de ese
volum en].
122
m entos p o r excelencia del pasaje de un registro (el
de la enunciación) a otro (el del enunciado), y vicever­
sa. A m bas instancias -y o -n a rra d o r y yo-personaje—
justifican con su iden tid ad biográfica ese uso q u e h a­
cen h ab itu alm en te de un m ism o pro n o m b re: p o n g a­
mos el caso de ese Jean-Jacques que, nacido en G i­
nebra d u ran te 1712, po co a po co se to rn ará -sin
cam biar de identidad civil ni de código g e n é tic o - el
R ousseau q u e blande la p lu m a en tre 1764 y 1770.
Pero Jean-Jacques R ousseau no fue el ú ltim o en p e r­
cibir, y en dram atizar en Rousseau juez de Jean-Jacques, diálogo escrito e n tre 1772 y 1776, la dualidad
de instancias*^ q u e cobijaba su id en tid ad num érica,
en sentido lógico - y n u ev am en te nom inal pues, co­
m o decia Kripke,™ el no m b re es un "designador rígi­
d o ”, in d iferente a las m odificaciones físicas, psicoló­
gicas o funcionales de su p o rta d o r-. Y la reducción
pau latina de la distancia te m p o ral e n tre el m ás o
m enos joven héroe y el n ecesariam en te "m enos jo ­
ven" escritor de cualquier relato autodiegético no re ­
d u ce en m edida alguna la diferencia q u e separa las
dos funciones que son t/ii/ir-au n q u e sólo fuera "acos­
tarse te m p ra n o ”- y contar su vida - p o r ejem plo, es-
El alem án dice, más secamente, enáhlendes Ich, "yo que
narra", y erzáhltes Ich, “yo narrado’'.
Sé bien que la dualidad que confieren esas dos denom i­
naciones bajo la mirada del autor de los Diálogos no es exacta­
m ente aquella a la que apunto aquí; pero acaso él tendrá a
bien perdonarm e ese viraje, que no soy el prim ero en realizar.
™ La Logujue des noms propres, trad. fr., París, Mínuit,
1982.
123
cribir: "D u ran te m u ch o tiem po, m e acosté te m p ra ­
n o ”. C u alq u ier diarista p u e d e ex p e rim en tar esa dife­
rencia, al m enos sabiendo q u e su vida "activa” se in ­
te rru m p e en el m o m e n to en que com ienza su sesión
cotidiana de reseña y/o exam en de conciencia. El
único m odo en que am bas p u ed e n llegar a co n fu n ­
dirse p o r co m p leto es el propiciado p o r el "m onólo­
go in te rio r” in actu, del tip o Se está cortando los lau­
reles, en que el personaje a un tie m p o actúa y
describe su acción; pero se sabe b ien q u e ese tip o de
discurso, em in e n te m e n te ficcional, no se correspon­
de con ninguna co nducta real, ni siquiera posible
-c o n excepción, acaso, de ese m onólogo interio r m i­
nim alista, p o r cu a n to está d ep u ra d o de cualquier ac­
ción física, e inclusive de cualq u ier (otro) contenido
de pensam iento, de enunciado (Ego) cogito. E xcep­
ción o no, eso es algo que no m e atrevo a dilucidar;
con todo, m e p arece q u e cogito significa m enos 'p ie n ­
so' q u e digo q u e p ie n so ’; y aquel que dice acaso no
sea ex a ctam e n te aquel q u e piensa.
Esa innegable diferencia de instancias trae aparejada
y justifica la distinción en tre un universo -a q u e l
d o n d e está situado el y o -p erso n aje- y o tro en que se
ortcuentra el yo-narrador o, en el caso de los relatos
autodiegéticos en segundo grado como, d en tro del
régim en de la ficción, el de Ulises entre los feacios,
q ue encabalga el universo en q u e se en cu en tra el yopersonaje relatado (Ulises ante Polifem o] y el u n i­
verso en que se en cu en tra el yo-narrador (pero ya
124
personaje) q u e “se” cu en ta (Ulises ante A lcínoo), etc.
D e hecho, el universo evocado p o r un relato, por
m ás cercano que sea en el tie m p o y/o en el espacio,
para sus oyentes o lectores n o tien e o tra existencia
m ás que, em anada p o r co m p leto del lenguaje, aq u e­
lla de un objeto de relato, cuyo esta tu to -re a lid a d o
ficció n - de p o r sí d ep e n d e e n te ra m e n te del grado de
veracidad otorgado a ese relato: si Ulises dice la v er­
dad, su relato es factual; si fabula, su relato es ficcional; pero, si se deja de lado la cortesía, los feacios q u e
lo escuchan no cuen tan con m edios para zanjar la di­
ferencia en tre am bas hipótesis. C o m o es obvio, en la
segunda, la diégesis ficcional rep resen tad a en (por)
ese relato -lo s viajes im aginarios de u n Ulises fab u ­
la d o r- es ontológicam ente h eterogénea resp ecto de
aquella en que se sitúa el acto de narrar: la corte
"real" de Alcínoo. En la prim era, ev id en te m e n te se
b orra esa distinción radical e n tre realidad y ficción;
p ero no el carácter, radicalm ente idéntico, de hecho
de habla característico de esa diégesis, a la q u e los
oyentes feacios no tien en otra vía de acceso m ás que
su oído, y su confianza m ás o m enos justificada en la
veracidad de su huésped. Para ceñirnos a ese criterio
sencillo y explícito, bajo ningún co n cep to el relato
de Ulises introduce, reales o ficticios, personajes co ­
m o Circe, Polifem o o el desdichado Elpenor, sino tan
sólo su m ención verbal, q u e no les concede realidad
alguna com parable a la de los oyentes o del Ulises
narrador que ellos tienen ante sí y que podrían tocar
si tendieran la mano.
A hora bien, pese a las apariencias, el caso de un
relato autobiográfico en p rim e r grado (con narrador
125
“real” y extradiegético) es de la m ism a índole: los
lectores de las Confesiones contem poráneos a R ous­
seau bien p odían encontrarse con él, p ero no tenían
o tro acceso a su objeto (la vida de Jean-Jacques con­
tada p o r R ousseau) fuera de ese texto, verídico o no.
Para nosotros esa diferencia desde luego ya no es tan
m anifiesta, pues nu estro acceso al au to r de las C on­
fesiones es tan m ed iad o (libresco) com o nu estro ac­
ceso a su “h é ro e ”; sin em bargo, esas dos m ediaciones
no son de la m ism a índole, ni del m ism o grado: des­
de nu estra perspectiva, la persona de R ousseau au to r
de las Confesiones es objeto de cierto relato (históri­
co); la de Jean-Jacques es o b je to de o tro relato (au­
tobiográfico): el de las Confesiones, que de p o r sí p a­
ra nosotros se transform ó en u n objeto histórico.
R ousseau es un personaje histórico; Jean-Jacques es
el héro e de u n relato p ro d u cid o por ese personaje
histórico. Por m ás cercanas q u e u no acepte concebir­
las en la dim ensión factual, esta últim a diégesis está
incluida en la prim era, así co m o la correspondiente
a las aventuras de Uiises está incluida en la del rela­
to e n tre los feacios. D igám oslo de otro m odo: la vi­
da de R ousseau, a u to r de las Confesiones, fue vivida
p o r Rousseau; la vida de Jean-Jacques, héro e de las
Confesiones, fue contada p o r R ousseau y, con rela­
ción a este relato principal q u e es para nosotros la
H istoria en general -d e n tr o de aquélla, su propia
h isto ria -, ese o tro relato es inevitab lem en te secun­
dario. En consecuencia, para nosotros las Confesiones
co nstituyen en b u en a m edida una m etadiégesis res­
p ec to de la diégesis histórica. Q u é constituían para
el p ro p io R ousseau no nos concierne dem asiado.
126
Hagamos, de paso, la observación de que, co n tra­
riam en te al del p ro n o m b re de segunda persona, el
valor de aquel p ro n o m b re no se ve afectado en nada
p o r la diferencia de régim en en tre el relato factual y
el ficcional: ya sea tu o vous, el destinatario de la alo­
cución factual siem pre es definido individual o co­
lectiv am ente com o p erte n e c ie n te a la realidad: mi
interlocutor, m i corresponsal epistolar, m i auditorio
em pírico, m i público potencial es aquel q u e se reco­
nocerá com o seriam ente ap u n tad o p o r esa alocución;
sin em bargo, el destinatario de B utor o de Calvino
em barcado en una diégesis ficcional es m eram en te
en sí un personaje de ficción; personaje con el que,
com o vimos, el narratario real no p u ed e identificarse.
Por el contrario, el “yo" de enunciación autobiográfi­
ca -sea real (Rousseau), ficcional (M eursault), semificcional (G iono) o in d eterm inado (el Lazarillo, M a­
riana Alcofrado, la S uzanne de La Religiosa, por
cu an to se ignora o se soslaya su e s ta tu to )- siem pre es
identificado, idéntico num éricam ente, con el "yo” de
su enunciado: la revelación posterior del carácter fic­
cional de los tres últim os p u ed e in tro d u cir sin incon­
venientes una nueva instancia (por su parte, autoral)
ignorada hasta ese m o m e n to - p o r lo dem ás, la del
Lazarillo queda, com o m uchas otras, en el anonim a­
to -, p ero no m odifica en aspecto alguno la relación
de identidad num érica en tre las del yo-narrador y del
yo-narrado, que en todos los estadios de la cuestión
p erm anecen n um éricam ente indisociables, a la vez
que funcionalm ente irreductibles.
127
Por o tra parte, la más seria de las autobiografías p u e ­
de explotar, sin un plan fijo, esa agradable am bigüe­
dad; echem os u n a m irada en C hateaubriand: “Q u ie ­
nes leen esta p arte de m is M em orias no se han dado
cu en ta de q u e las in te rru m p í en dos oportunidades:
una, para ofrecer una gran cena al d u q u e de York,
h erm an o del rey de Inglaterra; otra, para dar una
fiesta p o r el aniversario del regreso a París del Rey de
Francia, el 8 de julio. Esa fiesta m e costó cuarenta
mil francos".-’" Esa p arte de las M emorias, q u e cu en ­
ta el lejano exilio londinense de los años 1793-1800,
es escrita p o r “el m ism o" C h ateau b rian d , devenido
em b ajador de Luis X V III. Entonces, el autor juega
allí con esa trip le "identidad" del exiliado fam élico
q u e fue, del d iplom ático fastuoso q u e se ha vuelto, y
del m em orialista com p lacien te que se divierte al
co m p arar sus (otros) dos avatares. En efecto, el lec­
to r q ue no estuviera al ta n to no ten d ría ninguna
o p o rtu n id ad de adivinar el carácter de las in te rru p ­
ciones q u e el segundo "yo" im p o n e al tercero en su
evocación del p rim ero; p ero ostensiblem ente el au­
to r tien e un interés especial en dárselo a conocer.
La. am bigüedad del p ro n o m b re je - o del nom bre
pro p io en com ún, si m e es lícito llam arlo así, entre
■'" Mémoires d'Outre-tombe, edición al cuidado de J.-C.
Berchet, París, Gamier, 1989, tom o I, p. 561 [hay una ed. re­
ciente en español, M adrid, Alianza, 2003].
128
el n arrador y el p rotagonista de u n a auto b io g rafíaform a así de m odo suficien tem en te claro lo que
p u ed e designarse un operador de metalepsis. El con­
cep to de shifter, p ro v en ien te de la lingüística, es su
equivalente en el ám bito de la lengua corriente, pues
p o r cierto la diferencia de grado diegético q u e nos
ocupa no es específica de la autobiografía, oral o es­
crita, factual o ficcional; la m ínim a m ención de uno
por p arte de uno m ism o (soi p a r soi), au n q u e fuera
en presente, com o en el m ás banal -y, sea dicho p a ­
ra sim plificar cu an to se p u ed a la situación, el más
sin c ero - “Yo siento am or p o r u ste d ”, po n e en juego
esa dualidad de instancias q u e enm ascara, o m ejor
dicho niega la unidad (pro)nom inal: u n a cosa es
am ar; otra distinta decirlo, incluso sinceram ente, po r
más q u e el p ro n o m b re yo, en ese m o d o constatativo
(o asertivo) ta n to com o en m odo p erfo rm ativ o (o
declarativo: "Pido la m an o de u ste d ”) incita engaño­
sam ente a pensar lo contrario.
En ese orden de cosas, u no puede, entonces, consi­
derar m etaléptico cualquier enunciado acerca de sí
m ism o y, luego, cualquier discurso, prim ario o secun­
dario, real o ficcional, q u e im plique o desarrolle un
tip o afín de enunciado. Esa form a de m etalepsis es
sin d uda m enos ostensiblem ente fantástica q u e las
demás, pero de un m odo más socarrón está en el n ú ­
cleo íntim o de to d o cuan to creem os que podem os
decir o pensar respecto de nosotros mismos, si es ver­
dad -pues es v erd a d - que je siem pre es tam bién otro.*
*
Cf. "Je est un autre" (A rthur Rimbaud, en una de las
cartas conocidas como "del Vidente"). [N. del T ]
129
En cierto sentido, sería m ás razonable, o b ien m ás
m odesto, hablar de u no m ism o en tercera persona,
com o C harles de G aulle o A lain D eion, C ésar en De
bello Gallico, o H enry A dam s en La educación de
H enry A dam s. A caso poría ser un m edio entre otros
para evitar hacer estim aciones sin dem asiada consi­
deración sobre la base de la iden tid ad q u e u no tiene
com o propia.
N o estoy dem asiado seguro de que se pu ed a atri­
b u ir a ese escrúpulo el m o d o de p ro ce d er de G ertru de Stein: bajo el paradójico titu lo (p u esto q u e desde
la tap a es iró n icam en te co ntradicho p o r su nom bre
de au to ra) de Autobiografía de Alice Toklas, da una
vuelta de tu e rc a adicional a ese distanciam iento fin­
giendo q u e deja co n tar su (propia) vida p o r su secre­
taria-confidente, respecto de quien, dem asiado o cu ­
pada en tre gatos, perros, cocina, jardín, m anuscritos,
y las "mil p reocupaciones de la vida cotidiana”,® se
considera q u e cedió la p lu m a -só lo la p lu m a - a su
ilustre am iga, para que transcribiese su testim onio.
Por lo dem ás, com o dice en N abokov el narrador, y
m edio h erm a n o del héroe, de La verdadera vida de
Sebastián K nig/jf," "una cosa es ser el secretario de
un escritor, otra d istinta es escribir su biografía" [se
objetará con m otivo el caso de Boswell; pero, según
creo, no era ex a ctam e n te el secretario de Sam uel
Prefacio del traductor al francés, Bemard Fay, París, Gallimard, 1934, p. 8.
"" Trad. fr. de Yvonne Davet, París, Gallimard, 1962, p. 21
[hay trad. esp. de Enrique Pezzoni, Barcelona, Anagrama,
1998],
130
Johnson). D esde entonces, el género pseud o au to b io grafía alógrafa se ex tendió m u c h o pero sin ese en ro ­
qu e q u e lleva el sello de G e rtru d e Stein: en las M e­
morias de Adriano, se considera q u e el em p erad o r en
persona - y no, p o r ejem plo, su favorito A n tín o o - es
q uien cu en ta su vida p o r in te rm ed io de la p lu m a de
M arguerite Yourcenar. En ese caso (q u iero decir: en
Alice Toklas via G ertru d e S tein), "yo" no designa a
o tro q ue no sea ese testigo, espectadora co m p lacien ­
te, p o r obvios motivos, de un escritor que, así, al am ­
p aro de otro se vuelve su p ro p io ‘n eg ro ’ (ghost writer). U na ojeada sobre el rep a rto de derechos podría
ayudar a desenredar esa autorship em brollada, o de
reclam o de m aternidad.
A caso el colm o de esos juegos con la id e n tid a d h a ­
ya q u e encontrarlo en Pálido fuego, esa novela - a la
qu e m uy accesoriam ente se dio la disposición de co ­
m en tario a un p o e m a - cuyo héro e se escinde en dos
personas: el narrador hom od ieg ético C harles K inbote, sim ple p rofesor testigo de sí m ism o y de su cole­
ga, vecino y amigo, el p o e ta John S hade (a u to r del
p o em a epónim o), y el rey (destro n ad o y exiliado
m u y p ro n to ) de Z em bla, C arlos II, cuyo reinado
evoca K inbote ju n to con am ores y huida, ev id e n te ­
m en te en tercera persona hetero d ieg ética, hasta el
m o m e n to en que, sin duda, am bas instancias se re ú ­
n en y se fusionan para servir de blanco al regicida
G radus, quien -to rp e z a o p erv e rsió n - sólo alcanzará
al in ocente poeta. Q u e el lecto r de esas lineas, quien
131
en un p rincipio no habría sido el de la novela, no re ­
nu n cie a in certid u m b re alguna: m i sin duda no sig­
nifica 'sin lugar a d u d a s’. El juego de indicios q u e se
disem inan en este relato dislocado es suficiente­
m e n te am biguo com o para d ar lugar a alguna h ip ó ­
tesis del tip o de la siguiente: “U n loco que in ten ta
asesinar a un rey im aginario, o tro loco que im agina
q u e él m ism o es ese rey, y un viejo p o e ta talentoso
qu e se en c u en tra en la línea de fuego y p erece en el
ch o q u e e n tre dos ficciones”.-’' Y sobre to d o que no
se to m e p o r indicio seguro ese arg u m en to narratológico atin ad a m e n te o b jetad o p o r John Shade: "¿Có­
m o p u ed e saber u ste d si todas esas cosas de la in ti­
m idad resp ecto de su terrib le rey son ciertas?”.»*
K inbote no p u ed e "saber” todas esas cosas íntim as
m ás q u e de tres m aneras, a elección del lector: ya sea
p o rq u e él es el rey en p ersona (es lo q u e a p a re n te ­
m en te cree adivinar el viejo p o eta), p o rq u e cree ser­
lo, y p o r eso cree saberlas (eso basta para “referirlas"
en focalización interna), o p o r ú ltim o - p e r o sin d u ­
da es lo m is m o - p o rq u e las inventa de cabo a rabo;
nadie está m ejor inform ado q u e un sim ulador, nada
es m ás clarividente q u e el delirio.
"■ Vladim ir Naboltüv, Feu pále, trad. fr. de Raymond Girard y M aurice-Edgar Coindreau, París, Gallim ard, 1965, p.
261 [hay trad. esp. de Aurora Bernárdez, Pálido fuego, Barcelo­
na, Anagrama, 1992].
Ibid., p. 187.
132
Sin d u d a p o d ríam o s, al estar ta n b ie n e n c a m in a ­
dos, an e x ar a la m e talep sis ese tip o de relatos, si no
fantásticos, al m enos paradójicos o sofísticos, en q u e
la id e n tid a d de u n p erso n a je se ve d e sm e n tid a im
extrem is p o r u n cam b io de rol narrativo. Es, e n tre
otros, el caso de “La form a de la e sp ad a”, u n o de los
cu e n to s de Borges reu n id o s en Ficciones. El n a rra ­
dor en c u en tra en algún albergue a un Inglés q u e le
cu en ta cóm o recibió la herida cuya cicatriz p e rm a ­
nece en su rostro: fue d u ra n te u n co m b ate q u e lo
tuvo com o vencedor de u n innoble d elato r de n o m ­
b re V in cen t M oon. Llegado al final de su relato, el
Inglés revela que él ha rep a rtid o los papeles al revés:
él no es el h o m b re q u e p rete n d ía h ab e r sido sino,
p o r el contrario, el otro, el delator: “Le he narrado la
historia de este m odo para q u e u sted la oyera hasta
el fin. Yo he denu n ciad o al h o m b re q u e m e am paró.
Yo soy V incent M oon. A hora despréciem e".''' Es
tam bién, m ás sim plem ente, si así p u e d e decirse, el
caso de la sólida historia de los gem elos de M ark
Twain, cuando m enos si se lleva el sofism a hasta el
p u n to de hacer decir a su héro e narrador: "Éram os
dos gem elos p erfec tam en te idénticos. U no de noso­
tros m u rió a corta edad. T odo el m u n d o creyó que
era m i herm ano. H asta este m om ento, yo era el ú n i­
co en saber que se tratab a de mí. A hora, los hago
Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, tom o I,
p. 495 [G enette cita según la ed., más exhaustiva, de la Pléia-
de, al cuidada de J.-P. Bemés, CEuirres completes, París, Gallim ard, 1993, tom o I, p. 522].
133
p articip es de ese h orrible secreto. Tengan pied ad de
m i”. O ta m b ié n la de Nocturno hindú, de A nto n io
Tabucchi,""' cuyo narrad o r autodiegético pasa insen­
siblem ente, y sin alertar al respecto, de un p ap el (el
héro e q u e busca a su h erm a n o X avier) a otro: el
p ro p io Xavier, identificación e n tre p erseguidor y
p erseguido q u e ya se daba, p o r lo m enos a títu lo de
m etáfora, en el final de Sebastian Knight. O p o r ú l­
tim o (p ero sin du d a olvido u n a cantidad m u y gran­
d e) el del c u e n to “La noche boca arrib a”'"' de C or­
tázar, cuyo héroe, hospitalizad o tras un accidente en
m oto, sueña q u e es un guerrero m o teca en otro
tie m p o p erseguido p o r enem igos aztecas; se des­
p ierta varias veces en su habitación de hospital, y
cada vez recae en la visión q u e lo atorm en ta, hasta
la ú ltim a página, en q u e el lecto r co m p ren d e que la
relación e n tre ilusión y realidad se daba co m p leta­
m e n te al revés: el h éro e es ciertam en te u n guerrero
m o teca al q u e sus perseguidores van a dar m uerte, y
el accid ente de m o to y la noch e de hospital que le
sigue no son o tra cosa q u e su p o strera ensoñación,
pesadilla optim ista, ta n anacrónica com o aclim ata­
da. C on ocem os la fábula china, en m etalepsis recí­
proca o circular: el e m p erad o r C huang-tsé, quien
todas las noches se sueña m ariposa, es, tal vez, una
m ariposa q u e todos los dias se sueña em perador, y
"" Trad. fr. de Lise Chapuis, N o a u m e iridien, Bourgois,
1987 [trad. esp.: Barcelona, Anagrama, 1987].
"" Incluido en Las armas secretas, Buenos Aires, Sudam e­
ricana, 1959 [G enette m enciona la trad. fr. de Laure Guille,
Les Armes secretes, París, Gallimard, 1963].
134
“en definitiva” eso en nada cam bia las cosas, no más
q ue e n tre el d u q u e de A uge q u e sueña ser C idrolin
y C idrolin q u e sueña ser el d u q u e de Auge;'"^ y no
se p u e d e dejar de m e n cio n ar aquí el célebre dibujo
en fo rm a de ciclo en q u e E scher m u e stra u n a m ano
q u e traza o tra m an o q u e traza la p rim era, y así su­
cesiva, recíp ro cam en te y hasta el infinito.
La relación del sueño con la "realidad" (térm in o que
-d ijo N a b o k o v - no habría q u e usar m ás que en tre
com illas) p u ed e d ar lugar a distintas m aniobras m etalépticas, po r el sim ple m otivo de q u e el acto de so­
ñar está - e n principio, sin que su recíproco sea posi­
b le - incluido en la vida del soñador; ta m b ié n p o rq u e
el relato de un o de sus sueños p u e d e incorporarse
con to d a naturalidad al de su vida. C on to d o rigor,
esa inserción no debería trae r aparejado cam bio al­
guno de nivel diegético, pues el curso de los ac o n te­
cim ientos o de las visiones oníricas se inscribe, sin
m odificar la instancia narrativa, d e n tro del lapso vi­
vido p o r el personaje en cuestión, referido p o r él
m ism o o p o r un n arrador externo: si yo soñé en tre
las tres y las cu atro de la m añana, ninguna o tra cosa
sucedió d u ran te ese espacio de tie m p o en m i vida
consciente, y debería p o d er dar cabida sin inconve-
Es, si se la simplifica un poco, la versión propuesta por
Raymond Q ueneau en Les Fleurs bleues, Paris, Gallimard,
1965 [trad. esp.: Flores azules, Barcelona, M artínez Roca,
1991],
135
nientes al relato de esa hora de hechos soñados, rec­
to tono y sin o tra form a de proceso, en el relato com ­
p leto de mi vida. "D e dos a tres de la m añana, escu­
ché un poco de W agner; de tres a cuatro, soñé que
invadía Polonia,"'^ a las cu atro m e desperté, m e hice
un café bien cargado, etc.” D e hecho, cuando u n re­
lato de sueño figura en un relato de vida, el lector no
deja de percibir com o secundario a aquél en relación
con este últim o, y p o r ende com o m etadiegética su
“acción" respecto de la diégesis constituida p o r la
existencia diurna del personaje. Por lo dem ás, cuan­
do alguien nos cu en ta uno de sus sueños, ese relato,
qu e en principio no proviene m ás que de una sim ­
ple analepsis ("Esto es lo q u e m e pasó, en sueños,
anoche"), in ev itab lem en te se nos aparece com o una
inserción en segundo grado respecto de la tram a de
su existencia real, com o si él nos contara un libro
qu e leyó o una película que vio la no ch e anterior.
E videntem ente, sucede lo m ism o cuando un p erso­
naje de novela se entrega a ese m ism o tip o de confi­
dencia ante sus com pañeros de ficción, o cuando un
n arrador de autobiografía (real o ficticia) in te rru m ­
p e el relato de su vida diurna (o n o ctu rn a) para in ­
sertar en éste, com o N erval en Aurelia o el narrador
en la Recherche, el de uno de sus sueños. Todo trans­
curre, no sin ciertos m otivos, com o si el m u n d o oní­
rico - e l íSioq Kdo|JO(; de H e rá c lito - constituyera un
paréntesis/icciona/ en el interio r de lo que P roust 11a-
E ncadenam iento con una pizca de polém ica arriesga­
do, ya no recuerdo dem asiado bien dónde, por W oody Alien.
136
m a “el m u n d o de los vivos’’"“ - k o i v o í; k o o | 1o ^, p o ­
dría d ecirse-, ya que el pasaje de u no a o tro d e te r­
m ina un salto de una diégesis a la otra, p ues u n a fic­
ción siem pre es m etadiegética con respecto a la
realidad ta n to com o a otra ficción a la q u e parasita.
Esa situación no es en sí m ism a necesariam ente
m etaléptica, pues nada im p id e q u e el narrad o r m a r­
q u e ex plícitam en te (“N o bien lograra dorm ir, soñé /
soñó q u e ..,”) el tránsito de un nivel a otro. Por co n ­
trapartida, hay m etalepsis cu ando el pasaje de un
"m u n d o” a otro se en cu en tra enm ascarado o subver­
tid o de alguna form a: te x tu a lm e n te enm ascarado,
com o en el “D jo u m a n e” de M érim ée, en q u e nada
p erm ite al lector, tan aten to o advertido com o p u e ­
da ser, discernir en q u é m o m e n to (y en q u é p u n to
del te x to ) el n arrador se d u erm e sobre su caballo, y
p o r ende diferenciar en tre la diégesis “real” (una ca­
balgata m ilitar hacia T lem cen ) y la diégesis surreal
del sueño (una visita al "boudoir su b te rrá n eo ” de una
prodigiosa hurí; lúdicam ente subvertido, com o, al fi­
nal de la m ism a nouvelle, las seductoras palabras de
la joven al ofrecer al héro e una “m ousse de café” re ­
velan ser al mismo tiempo aquellas m e d ian te las cu a­
les su com pañero vuelve a llam ar al soñador a la rea­
lidad: “'¡Ah] ¡Roum i, R o u m il... -d ijo ella-. ¿Acaso
no m atam os al gusano, m i te n ie n te ? ...' Al oír esas
"Pero yo ya [al despertar] había vuelto a cruzar el río de
tenebrosos meandros, había vuelto a ascender a la superficie
donde se abre el m undo de los vivos" (y4 la recherche du temps
perdu, ob. cit., 1988, tom o III, p. 159 [trad. esp.: En busca del
tiempo perdido, ob. cít., 1991, tom o 3].
137
palabras, abrí los ojos com o dos p u erta s para carrua­
jes. Esa joven te n ía enorm es bigotes, era el verdade­
ro retrato del m ariscal W agner... Efectivam ente,
W agner estaba de pie ante m í, y m e tendía una taza
de café, m ientras que, echado sobre el cuello de mi
caballo, yo lo m iraba co m p letam e n te estupefacto".
P uede juzgarse esa salida del sueño m enos sutil, o
bien m ás grosera, q u e su entrada; pero, una vez más,
se en cu en tra su eq uivalente en tre otros en P ro u st,'“'
al final del sueño de Sw^ann. E ste ú ltim o oye en su
sueño a un aldeano q u e le dice: '"Vaya u sted a p re ­
g u n tar a C harlus d ó n d e acabó la noche O d e tte con
su cam arada; C harlus ha estado con ella hace tie m ­
po, y ella se lo dice todo. Ellos son los q u e han p re n ­
dido fu ego’. Era su ayuda de cám ara, q u e llegaba p a­
ra despertarlo, y le decía;
— Señor, son las ocho; ha venido el peluquero, y le
he dicho q u e vuelva d en tro de u n a h o ra ’.”'*"' En este
caso, to d o el deslizam iento m e talép tico reside en el
“era", que sugiere una id en tid ad en tre la frase, oníri­
ca y en ese sen tid o ficcional, del aldeano soñado y la
del dom éstico real, d iurno hasta decir basta.
Entre otros, pues esos retornos im previstos a la reali­
dad que revelan el carácter onírico de lo que antecedía son
un procedim iento habitual en ciertas historias m ás o m enos
cómicas.
Á la recherche du temps perdu, ob. cit., tom o I, p. 374 [trad.
esp.: En busca del tiempo perdido, ob. cit., tom o 1, p. 446],
138
La h istoria del m u y kitsch - e s decir, aun m ás kitsch
q u e las páginas q u e acabo de c ita r - folletín televisi­
vo D allas (pues es un e rro r calificarla de "serie”, co­
m o se suele hacer: era v erd a d eram e n te u n folletín
q u e proseguía de episodio en episodio) p rese n ta
una variante b astan te in fre cu e n te del p ro c e d im ie n ­
to, p o r sí solo m ás bien banal, q u e consiste en reve­
lar post ex facto el carácter ''onírico” de u n a acción al
co m ien zo p rese n tad a com o “rea l”. La originalidad
de esa revelación reside sim p lem en te en su false­
dad: p o r un m otivo q u e deriva de los im ponderables
de la confección del folletín, se p resen ta co m o o n í­
rico un episodio (de hecho, los episodios de to d a
una tem p o rad a) q u e n o lo era en m e d id a alguna en
el m o m e n to de su concepción desde el guión, de su
realización en el set y de su recep ció n pública. A cla­
ro lo dicho, au n q u e ese p u n to de m aking o f d eb e ser
cosa conocida p o r to d o s quienes gustan de ese arte
llam ado m enor, y no estoy seguro de ex p o n e rlo de
m o d o cab alm en te correcto. A l final de la séptim a
tem p o rad a, en 1985, el acto r P atrick D uffy, algo
cansado del p ap el poco gratificante de gentil Bobby
Ewing, decide dejar d efin itiv am en te el set. Se tom a,
entonces, la decisión de h acer q u e su p ersonaje
m u era en la diégesis, y la octava te m p o ra d a p resc in ­
dirá de él: es m uy triste, p ero té c n ic a m e n te m uy fá­
cil. U n año m ás tarde, Larry H agm an ("J. R.”) c o n ­
ven ce a D u ffy p ara q u e vuelva, co n g eneral
b eneplácito; pero la p reg u n ta es có m o se p o d ría re ­
su citar a Bobby sin abusar de la cre d u lid ad v o lu n ta ­
ria del público. Tras m u ch o s días, o sem anas, de
139
brainstorming, alguien p ro p o n e este h uevo de C o ­
lón: se p rese n tará el octavo año co m p leto de la se­
rie com o si lo hub iera soñado Pam ela, ¡t w as all a
dream. En consecuencia, un día ella se d espierta de
ese p rolongado letargo; con absoluta n aturalidad
(dejo de lado la m uy ingeniosa escena de transición)
ella y su p ú b lic o ree n cu en tra n a Bobby en plena
form a, y se vuelve a em p ez ar para cu m p lir algunos
ciclos -c in c o más, c re o -. Las costuras son dem asia­
d o visibles; p ero a fin de cuen tas el sueño es un p ro ­
ce d im ien to m etadiegético, y p o r ende p o te n cia l­
m e n te m etaléptico, ta n viejo co m o la Biblia, y m ás
verosím il, para q u ie n desea creer en él, que la lisa y
llana resurrección, la cual, p o r su parte, surge del
milagro. El asu n to no es q u e el p úblico no pued a
acep tar jam ás una resurrección m ilagrosa, sino q u e
hace falta un c o n te x to (cu e n to de N avidad, p o r
ejem p lo) algo m ás ap ro p iad o q u e el "im piadoso",
co m o se sabe, del em b lem ático folletín. Basta ver el
I t’s a W onderful Life, de C ap ra [¡Q ué bello es vivir!,
1946), en el q u e un ángel guardián solícito p erm ite
un a m an ip u lació n diegética m ás bien añeja, según
una m o dalidad ya no onírica, sino h ip o té tic a (irreal
de pasado).'"' Pero no es preciso que se la cu e n te a
nadie, p o rq u e to d o s la co nocen de m em oria.
Por otra parte, hay quien dice que uno de los últim os
capítulos de Dallas se rodó inspirado en ese gran clásico: en él
se veia qué hubiera pasado de no haber sobrevivido (¿o siquie­
ra vivido’) J. R. No sé si se em itió ese episodio, por haber ob­
tenido mi endeble conocim iento al respecto de una emisión
de la serie docum ental Hollywood Stories.
140
Si se lo com para con el del cine, el universo de la
“serie” televisiva presenta, com o circunstancia adi­
cional, esa particu larid ad tan conocida, a la que ape­
nas m e atrevo a aplicar el calificativo, espero q u e p e ­
se a to d o transparente, de metaleptógeno: a m edida
qu e se suceden los episodios, el p ú b lico po co a poco
llega a identificar a los actores con los personajes
qu e ellos interp retan , para los q u e se vuelven cada
vez m ás indispensables, y de los q u e les costará m u ­
cho d esprenderse para ev e n tu a lm e n te proseguir su
carrera. Por m ás q u e se curó de u n cáncer, Larry
H agm an no sobrevivió, en térm inos de su profesión,
a la caída de D allas (sin em bargo, todavía se lo ve en
el N ixo n de O liver Stone), y se sabe q u e esa co n fu ­
sión de roles no dejó del to d o exento, p o r ejem plo, a
un Peter Falk (C olum bo) o, m ás cercano a nosotros,
a un Roger H anin (N avarro), incluso si esas dos se­
ries so briam ente policiales en ninguna m ed id a co n ­
taban con algo que suscitara el grado de histeria p o ­
p u la r provocado p o r las peripecias de esa fam ilia
Ew ing q u e bien olía a azufre, con in té rp re tes q u e no
podían m ostrarse en p ú b lico sin asistir a los efectos
am bivalentes de esa identificación. Masas hum anas
se arrojaban a la vez sobre D uffy y sobre el gentil
Bobby, sobre H agm an y sobre el terrib le J. R., sin sa­
b er dem asiado bien con quién se las habían, a títu lo
de qu é y con qué finalidad. Paulatinam ente, "S outh
Fork” se había vuelto real; y H ollyw ood ya era m íti­
co desde hacía cerca de un siglo.
Considero que el caso de los actores cóm icos del ci­
ne m udo, com o M ax Linder, C harles C haplin, los
H erm anos Marx, Buster Keaton, H arold Lloyd, H arry
141
Langdon o Laurel y H ardy no es en m edida alguna de
la m ism a Índole: en él, la identificación del in térprete
con su personaje no se producía a largo plazo y po r el
cauce de la confusión progresiva: era una identidad
(diversam ente] constitutiva, según una m odalidad
más o m enos heredada de los núm eros del circo, del
music-hall y, m ás lejanam ente y en sentido inverso,'*
de la commedia dell'arte: H agm an actúa de J. R., luego
se vuelve aquél bajo la m irada de su público; pero
C haplin deliberadam ente se actuaba en ‘‘Charlot", Julius M arx en “G roucho", etc. D espués de Tiempos M o­
dernos, C haplin escapará de su “propio" papel sim ple­
m en te al abandonar sus signos propios [vestim enta y
dem ás) y al encam ar personajes m ás o m enos autóno­
mos: H ynkel, Verdoux, Calvero, con lo que se vuelve
-si es lícito que lo diga, para sim plificar una diferen­
cia ev id entem ente más su til- un actor com o los otros.
VIe q u edo un instante m ás en el cine para m encionar
un caso de m etalepsis explotado con bastante asidui­
dad p o r ese arte: cuando u n personaje (intra)diegéti-
Com o recordaba más arriba a propósito del Capitaine
Fracnsse, fuera de escena los cómicos de tradición italiana con­
servaban sin reparos el nom bre de su máscara habitual (y canó­
nica); Arlequín, Matamoros, Isabella (Atiequin, Matamore, Isabelle). Contrariam ente a ellos, entonces, los grandes cómicos
mudos asignaban antes bien (pero no siempre) su propio ape­
llido y/o nom bre civil a su personaje. La teleserie, via su públi­
co, será la encargada de más o m enos restaurar esa relación clá­
sica, reduciendo a Hagm an a su J. R. o a Falk a su Columbo.
142
co p ro p o n e su versión de tal o tal o tro hecho, algu­
nas películas m u estran esa versión m etad ieg ética en
la pantalla, sin q u e nada ind iq u e a priori el grado de
veracidad de esa recon stitución, q u e el espectador
recibe esp o n tán e am e n te com o verídica a raíz del tan
conocido p o d er de sugestión de la im agen. Por lo d e ­
más, p u ed e darse que aparezca una contradicción fla­
grante, y deliberadam en te irónica, en tre el relato oral
y la escena a la que se considera encargada de ilustrar­
la: en Un éléphant, ga trompe énormém ent {U n elefan­
te se equivoca enormemente, Yves R obert, 1976), el
p ersonaje-narrador É tienne (Jean R ochefort) se atri­
b uye con b astan te constancia, al dirigirse a nosotros
y en su relato en off, un papel ventajoso desm en tid o
con no m e n o r constancia p o r la escena "vivida" (fil­
m ada] correspondiente. A quí, se invita al esp ectad o r
a confiar sin reservas, entonces, en la supuesta vera­
cidad de la im agen. N o conozco ejem plos de un re ­
p arto inverso (im agen desm entida p o r el co m entario
verbal), que p ro b ab le m en te sería m u c h o m enos
convincente: lo que veo no p u e d e ser m ás q u e (ficcionalm ente) verdadero,"^ y u no recuerda las críticas
Pero esa presunción de veracidad se aplica igualm ente
bien a las m etalepsis narrativas (verbales) del tipo de Un amor
de Swann o Baudolino: que un relato prim ario tom e a su car­
go un relato secundario (esto es, de fuente secundaria) vale por
una caución de ese tipo. Si Nicetas puede (p. 555 de la ed. fr.)
expresar in fine alguna duda acerca de la autenticidad de las
aventuras fabulosas del héroe, por su parte, el lector no puede
más que aceptar (por supuesto, según la m odalidad de la sus­
pensión ficcional de la incredulidad) el relato que de ellas le
ofrece el narrador.
143
en fo rm a de rech azo q u e acogieron, en Stage Fright
[Pánico en la escena, A lfred H itch co ck , 1950), un
flash-back q u e m ás ta rd e d em o strab a ser una im ­
p o stu ra. En el ejem p lo clásico de R ashom on (Akira
K urosaw a, 1950), la p lu ralid ad de versiones (su b je­
tivas) en pugna resulta, con m u ch a m ayor verosim i­
litu d (o m otiv ació n ), de una sucesión de te stim o ­
nios contradictorios ante un trib u n al respecto de u n
h ech o p ro p io de los su eltos de la crónica policial, y
fin alm en te no se alza la contradicción, ya q u e la in ­
te n ció n de la p elícula es ilu strar la relatividad de los
p u n to s de vista h u m a n o s (el te a tro cultiva con m u ­
cha m en o r frecuencia ese tip o de efectos; p ero no
es incapaz de hacerlo, antes lo contrario: véase Tres
versiones de la vida, de Yasm ina R eza). En Reversal
o f Fortune [El misterio von Bulow, B arbet Schroeder,
1990), la m u ltip lic id a d de versiones resu lta de una
serie de hip ó tesis p ro p u esta s en un b u fe te de ab o ­
gados acerca de las circunstancias de la m u e rte de
la heroína; y cada una de esas h ipótesis es ilustrada
p o r u na secuencia ev id e n te m e n te ro dada a d hoc;
p o r o tra parte, la v erdad n o será revelada m u ch o
m ás q u e en R ashom on, ya no en n o m b re de un re ­
lativism o elevado a principio, sino sim p lem en te
p o rq u e el vered icto en q u e se sobresee al m arido
sólo deriva de una falta de m érito. En consecuencia,
n u n ca sabrem os cuál de las escenas co n trad icto rias
a las q u e h em o s “asistido” es exacta, ni siquiera si
una de ellas lo era.
Pero nada obliga a q u e ese tra ta m ie n to m e talép tico, por la imagen, de un re la to se cu n d a rio se vea
confrontado, e incluso im pugnado, al ser llevado a la
144
im agen p o r otro: una versión fílm ica de la O disea
podría b astan te bien tra ta r el relato de Ulises de ese
m odo, sin que nada incitase al esp ectad o r a indagar
(m ás q u e el lecto r de la O disea] acerca de su veraci­
dad. Los m últiples flash-backs m e d ian te los q u e O rson W elles {Citizen K ane [El C iudadano o bien C iu ­
dadano Kane], 1941) reconstruye la vida y la carrera
de C harles Foster K ane son todos resultado de dis­
tintos testim onios retrospectivos dados después de
la m u e rte de K ane al periodista-investigador Jerry
T hom pson, y esos testim onios sólo se contradicen
en aspectos m u y parciales y m arginales. O tro ta n to
p u ed e decirse de la m anera en q u e Jo seph M ankiew icz {The Barefoot Contessa - L a Condesa descalza-,
1954) trata la vida y la carrera de la d ifu n ta estrella
"M aria d ’A m ato" (M aría Vargas) en ocasión de su se­
pelio, bosquejadas p o r m edio de relatos hechos a su
guionista y confidente H arry D aw es, o de recuerdos
revividos p o r este últim o; to d o to m a d o a cargo, una
vez más, p o r un traslado a la im agen q u e m arca un
co rto circuito con el acto de narración oral de esos
distintos testigos. Así avanza la m ayor p a rte de las
analepsis fílmicas, cuya presentación (en sentido
fu erte) casi siem pre está m otivada p o r un relato se­
cundario, com o los episodios de la vida de Siddharta disem inados en el relato m arco de Little B uddha
{El pequeño Buda, B ernardo B ertolucci, 1993), a los
q u e da pie el joven héroe m e d ian te la lectura de un
libro ilustrado q u e le co m en tan p rim e ro su m adre,
luego su m entor-iniciador, cuyas voces narrativas en
off, en este caso un poco redundantes, acom pañan su
visión (¿m ental?) plasm ada en im agen; o si no, sin
145
du d a con m ayor frecuencia, m e d ian te una actividad
d e anam nesis, com o en Le Jour se léve (Am anece,
M arcel C arné, 1939), las del h éro e asesino acorrala­
do en su vivienda p o r la policía, q u ie n “vuelve a ver”
su p asado antes de dispararse u n a bala: ta n tas evo­
caciones cu antas el d ire c to r se encarga de objetivar
en la p an talla sin m ayores con tem p lacio n es respec­
to de su p re te n d id a fu e n te subjetiva. P uede decirse
q u e la p ro p ia índole de la rep resen tació n fílm ica la
lleva a tra ta r cu a lq u ie r analepsis - d e idéntica form a
opera, au n q u e in d u d a b lem en te sean m enos fre cu e n ­
tes, con c u a lq u ie r prolepsis, e inclusive con c u a l­
q u ie r p resencia fantasm ática (véase a D an n y Kaye
en The Secret Life o f W alter M itty - L a vida secreta de
Walter M itty o bien Delirios de grandeza- de N orm an
M cL eod, 1947) p o r m ed io de m etalepsis: ¿Por q u é
c o n ten ta rse con co n tar un acontecim iento, cuando
u n o p u ed e “m o stra rlo ”?
N ada im pide, p o r últim o, q u e el te a tro proceda de
este m odo, y el “te a tro en el te a tro ” de la ¡Ilusión comique, ya m encionada, p u ed e analizarse igualm ente
bien en estos térm inos: el m ago A lcandre podría
co n ten tarse con co n tar a P rid am an t las aventuras de
Clindor, p ero él opta, o m ás bien C orneille opta, p o r
mostrárselas, p o r el decisivo m otivo de q u e él p u ed e
hacerlo, y de q u e así es m u c h o más divertido. D esde
luego, el carácter serio y m esurado de la tragedia la
instan m u c h o m ás a evitar echar m ano de p ro ce d i­
m ientos de ese tipo; y resulta difícil im aginar a Raci146
ne, en Fedra, en el trance de su stitu ir el relato de
T h éram én e p o r u n a representación escénica de la
m u e rte de de H ipólito, q u e incluya m o n stru o m a ri­
no de m ovim ientos tortuosos, sinuosos; caballos en ­
cabritados y carro despedazado co n tra los peñascos.*
U n p u estista audaz pod ría afrontar el asu n to (hem os
visto cosas peores) en su nom bre, y en n o m b re de la
superioridad, p o r lo dem ás, p le n am e n te aristotélica
(y antiplatónica) de ni>TiCTvq sobre SiTjyriaK;. N o in ­
voco en vano, ni m u c h o m enos, ese p a r venerable,
pues el principio de esa form a de m etalepsis es, ca­
b alm ente, su stitu ir la prim era p o r (aquello que, cual
vino consagrado, antes se presen tab a en lugar de) la
segunda. A ntes, al citar la frase de D um arsais, quien
en m i o pinión to m ab a cierta cu o ta de su definición
de la m etalepsis de la zona de la hipotiposis, tild é de
"desorientadores" los térm inos de ese acercam iento
(“T am bién se atribuyen a esta figura esos m odos de
decir con q u e los Poetas [... ] cu ando en lugar de una
descripción colocan ante nuestros ojos el h ec h o q u e
la descripción p resu p o n e”). A hora vem os q u e n o en
todos los casos, o p o r lo m enos no en todas las artes,
esos térm inos apartan del b u e n cam ino, ya q u e son
p erfec tam en te aphcables a la m anera en q u e (con­
trariam en te a la literatu ra) el te a tro o el cine saben
“p o n er ante nuestros ojos” hechos q u e p o d rían co n ­
ten tarse con dejar describir o co n tar p o r u n p erso n a­
je o un narrador.
*
Cf. Fedra,V,VI, intertexto de este segm ento más bien
paródico. [N. del T.]
147
U na vez más, el te x to narrativo o d escriptivo no
goza v e rd a d e ra m e n te de ese potencial: sin im p o r­
ta r q u é p re te n d a n las definiciones, de p o r sí algo
ilusorias o hiperbólicas, q u e d aban los réto res clási­
cos resp e cto de la hipotiposis, ese te x to n u n ca p u e ­
de re a lm e n te "p o n e r a n te n u estro s ojos” lo q u e só ­
lo sabe re p re se n ta r v e rb a lm e n te - a m enos que
cu a n to él re p re se n te y a sea u n discurso, p ro d u cid o
o ralm ente, p o r escrito o in petto-. Esa situación, en
q u e la descrip ció n cede su lugar a la p u ra y sim ple
re-p ro d u c ció n , es la q u e ilustran, p o r ejem plo, las
páginas de la ¡liada, ásp eram e n te (p ero m u y lógi­
c a m e n te p o r su p arte ) criticadas p o r P latón, en que
el n arrad o r (H o m ero ) finge volverse su personaje
(G rises) p ara referir verbatim su discurso, ab a n d o ­
nando, asi, su noble tarea de a7iX.t1¡ 5it(Yr|(Tií; ("relato
p u ro ” d e un n arrad o r q u e se hace cargo com o es d e ­
b id o de las palabras de sus personajes bajo la form a
de discurso n arrativ iza d o en estilo indirecto) para
to m a r la indigna ta re a de p ro d u c to r de |ií|ir|o iq ," "
qu e e v id e n te m e n te es la del dram aturgo. Se p u e d e
ta ch a r de d eliran te la q u ere lla de P latón; ello no
im p id e q u e el m e ta el d e d o sobre ese hech o que
nos im p o rta: cu a n d o u n n arrad o r cede la palab ra a
u n o de sus p erso n ajes -y, au n más, cu a n d o le cede,
com o “m o n ó lo g o in te rio r”, la facu ltad de expresar
su p e n s a m ie n to - fra n q u ea de m an era típ ic a m e n te
[y, a p a rtir de los análisis d e K áte H am b u rg e r,"' no-
"" Platón, República, 392c-394c; cf. Figures U, París, Seuil,
1969, pp. 50-56, Figures III, ob. cit., pp, 189-190.
''' Káte Ham burger, Logi^ue des genres littéraires; ob. cit.
148
to ria m e n te ) ficcional, u n u m b ral en p rin cip io in ­
fran q u eab le de la rep rese n tac ió n .
Al citar, m ás arriba, el caso casi genérico de los Im ­
promptus, dejé de lado ese tan peculiar Impromptu de
i A lm a, estrenado en 1956 en el S tudio de C ham psÉlysées, com o sugiere su titulo. Efectivam ente, si nos
atenem os a la verdad, en ese caso no hay, stricto sensu, com o en Moliere, Pirandello o G iraudoux (sin d u ­
da olvido a algunos otros), te atro en el te atro confor­
m ado com o im provisación o pseudoim provisación en
abism o sobre un escenario en segundo grado. El autor
("lonesco") se ve en la picota p o r obra de tres do cto ­
res en "teatrologia”, llam ados - d e m anera bastante
transparente para quien recuerda las querellas de la
é p o c a- "B artholom éus 1, II y III”, que llegan para in­
te rru m p ir su trabajo de escritura (no el de p uesta en
escena) y acosar sus tím panos con lecciones y arengas
más o m enos brechtianas, en u n estilo burlesco que
recuerda m ás a los charlatanes de L ’A m o u r méderín o
a los pedantes de La Critique de l'École des Femmes
qu e a los cóm icos en plena faena en L'Impromptu de
Versailles, antes de que los eche una suerte de D orine
(“M arie"), encargada de encarnar, escoba en mano, el
sentido com ún popular.* En sum a, nada m ás clásico.
*
En procura de destacar la continuidad (que G enette ex­
tiende incluso a Pirandello) entre esas obras, se conserva el ti­
tulo original. Trad. esp.: Improvisación del A lm a, en: E. lonesco,
Teatro 2, Buenos Aires, Losada, 1961. En cuanto a las disputas
de ese m om ento: "En L'Impromptu, lonesco intenta [. . .] m inar
149
El efecto de m etalepsis reside en otra parte: al co­
m enzar la obra, lonesco, al q u e se despierta entre so­
bresaltos, es im pelido po r B artholom éus I a leerle la
escena que se supone que está escribiendo (Le Caméléon du Berger); cum ple con ello, y lee una página que
repro d u ce al pie de la letra la escena con que se abre
el Impromptu de l'A lm a, q u e el público acaba de p re ­
senciar (pero con didascalias incluidas, cuya ejecu­
ción no había podido percibir m ás q u e po r la ejecu­
ción); sobrevienen B artholom éus II y III, que a su vez
exigen una nueva lectura de esa escena: nueva rep e ti­
ción de la escena inicial, q u e rom perá las vallas que
contenían la sarabanda de los teatrólogos en delirio.
U no encuentra, entonces, el proceso q u e com anda la
pu esta en escena de una obra, prim ero leída en voz
alta p o r el autor, después leída du ran te el "trabajo
de mesa" (m ás o m enos “actuada") p o r los actores que
form an p arte del proyecto, luego "ensayada” sobre el
escenario, hasta el m o m e n to de la prim era función
ante el público; pero en este caso, se invierte el p ro ­
ceso: el actor (al estrenarse, M aurice Jacquem ont)
que p rim ero encarna al au to r en su pro p io papel lue­
go encarna (dos veces) al m ism o autor en plena lec­
(iesde dentro el lenguaje de ciertos críticos (en especial los
m uy intransigentes, por no decir "terroristas”, de la revista
Théátre Populaire". (Geneviéve Serreau, Histoire du "nouveau
théátre”, París, Gallim ard, "Idées", 1966, p. 51. Hay traducción
al español). [N. del T ]
Entre otros testim onios, las Memorias de Dum as evocan
repetidas veces esas sesiones prelim inares de las que dependía
la aceptación o el rechazo de una obra por parte del director
del teatro.
150
tu ra de su papel (siem pre el suyo), q u e él acaba de re ­
presentar, antes de volverlo a rep resentar a jirones a
m edida q u e entran en escena sus futuros perseguido­
res. Eso da vértigo, o -e n térm inos de B artholom éus I"es u n círculo vicioso": según dicen algunos otros, vi­
cioso p o r exceso de caricias.
N uestra excursión p o r algunas de las formas, p ro b a­
bles o im probables, de esa cautivante figura no p re ­
tendía, desde ya, ser exhaustiva, p o r el h ech o de que
es sólo una hipótesis m ás ociosa que instructiva. Pese
a ello, q uiero saludar para term in ar (de una vez po r
todas) un te x to m ás reciente q u e el Tristram ShanJy,
e incluso m ás que Pálido fuego, y el q u e bien se p u e ­
de tom ar, al m enos en el te rren o de sus m anifestacio­
nes literarias, com o esos desfiles finales del circo:* se
trata de la novela de C hristine M o ntalbetti, q u e aho­
ra pasa del otro lado del espejo, L’Origine de l'homm e."’' D icha novela cuenta, a su m anera, algunos días
en la vida del aduanero Jacques B oucher de Perthes,
en vísperas de su p rim er gran d escubrim iento pa­
leontológico (1844, creo), en los alrededores de A bbeville. D esde luego, lo q u e causa interés en esta bio­
grafía soñada no son los acontecim ientos, cercanos a
lo nim io - p o r más atención que se preste a algunas
•
Se adaptó el símil propuesto por G enette, quien m encio­
na la girándula que suele cerrar los núm eros de pirotecnia. [N.
delT.]
"3 POL, 2002.
151
tím idas apariciones de criaturas prehom inidas de dis­
tintas especies-, sino antes bien la m anera en que re­
sulta guiado el relato p o r una novelista-narradora (a
la cual se interpela, com o al problem ático "Marcel"
de la Recherche, por su nom bre verdadero en dos
oportunidades, pero a expensas de su propio héroe,
ya que, com o en la C artuja de Parma, existe aquel
qu e es “nu estro h éro e”), quien de b u en grado asum e
la pose de espectadora de la "acción” descrita p o r ella
(pues ella no la cuenta) en presente y por lo general
desde el exterior, no sin interrogarse acerca de los h e ­
chos concom itantes y derivados, y no sin hacer que
co m p arta su curiosidad, o perplejidad, un lector al
cual a veces ella, com o Tristram , no deja de incitar a
intervenir, p o r poco que sea, en el decurso de las co­
sas. La llam é novelista-narradora po rq u e su estatu to
es alternativam ente, si no a la vez, el de un narrador
testigo p resen te y capaz de intrusiones más o m enos
activas, y el de un au to r consciente de sus objetivos y
del potencial que posee, capaz de autocrítica, de
apartados de cualquier tip o y de excursos ajenos a la
diégesis (“com o inserí, un recuerdo de m i infancia”),
q u e m ide el nivel de atención prestada p o r su p ú b li­
co, solicita su opinión, para lo cual ofrece opciones
diegéticas m útiples (“rayez les m entions qui ne vous
co nviennent pas” [“ta ch e(n ) las opciones que no le(s)
resultan convenientes”]), supervisa o prevé la m an e­
ra en qu e éste da vuelta, o quizá saltea, las páginas de
lo qu e se sabe y se enuncia q u e es un libro. Un libro
q u e -a l revés de la fóm ula ritual, pero conform e a lo
deseado por los fo rm alistas- nos invita a suspender
ya no nuestra incredulidad sino antes bien nuestra
152
credulidad, p o r m enos q u e nos qu ed e de aquélla,
después de trein ta y tantos años de terapias de desin­
toxicación narratológica, “teatrológica”, filmológica.
Algunas páginas atrás citaba el tipo de intrusión al
que M arc C erisuelo da el calificativo "presencia real”,
cuando un actor u otra persona m ás o m enos vincula­
da con el m undo del espectáculo (¿y quién no lo es­
tá?) interviene en persona y actuando de sí m ism o en
una película de ficción, com o Buster K eaton en Sunset Boulevard. Si se m edita al respecto, “p ropio del ci­
n e” acaso sea dem asiado restrictivo, ya q u e la novela
no se priva de hacer entrar de vez en cuando en su
diégesis ficcional personajes que to m a prestados de la
extradiégesis histórica (que es otra diégesis), com o
Luis X I as him self en Q uentin Durward, R ichelieu en
Los Tres Mosqueteros o N apoleón en G uerra y Paz. Si
el “verdadero” K eaton hace m etalepsis en una pelícu­
la de ficción, el “verdadero” N apoleón (o K utuzov)
debe hacer idéntica cuota de m etalepsis en una nove­
la en que la m ayor parte de los personajes son imagi­
narios. Sólo nuestra fi'ecuentación prolongada en el
tiem p o de la novela que se da en llam ar histórica, y el
carácter desencam ado de esos personajes, com o el de
los dem ás (no "vemos” a N apoleón -ta m p o c o al p rín ­
cipe A n d ré - en Tolstoi, así com o no vem os a K eaton
en W ilder: nos vem os lim itados a “reconocerlo” ante
cualquier caso en que siquiera se enuncie su nom bre),
nos im piden percibir el carácter transgresivo de su
presencia "real” en un m u n d o de ficción. Pero es cier­
153
to qu e ese tip o de novela no es el único que abreva en
la realidad para construir su universo ficcional: la
Londres de Dickens, el París (o la Province [el resto del
territorio francés]) de Balzac, y todos los objetos de
que están provistos, son tan "tom ados en p réstam o” de
la realidad com o los héroes ilustres de las novelas de
Scott, D um as o Tolstoi. En el prefacio a L a Semana
Santa, Aragón afirma: “Todas m is novelas son históri­
cas, p o r m ás que en ellas no haya cuadros de costum­
bres";' y todos los novelistas podrían (deberian) decir
lo mismo. A decir verdad, la ficción es nutrida y p o ­
blada, de p u n ta a punta, po r elem entos provenientes
de la realidad, m ateriales o espirituales; recién se iden­
tifica com o reales la avaricia de H arpagón o la am bi­
ción de Rastignac cuando hay una idea de avaricia o
de am bición q u e form aron para sí el autor y su p ú b li­
co al contacto con la vida real, y con otras creaciones
dram áticas o novelescas. Esa p erp e tu a y recíproca
transfusión que se produce entre diégesis real y diégesis ficcional, y de una ficción a otra, es p o r si sola el al­
ma de la ficción en general, y de cualquier ficción en
especial. C ualquier ficción está im pregnada por dis­
tintas m etalepsias. Y cualquier realidad, cuando se re­
conoce en una ficción, y cuando reconoce una ficción
den tro de su propio universo: "Ese hom bre que ves
allá es una auténtico D on Ju an ”.
*
154
Véase el com entario inserto en la nota 40. [N. del T ]
La lección que proponen todos esos laberintos narratives, descriptivos, dramáticos, filmicos, y otros que olvi­
do, fue extraída oblicuam ente hace ya algunas décadas
por uno de sus más refinados arquitectos y, llegados a
este punto, sólo nos resta recitarla una vez más:
¿Por q u é nos in q u ie ta q u e el m ap a esté in clu id o en
el m apa y las m il y una noches en el libro de Las
M il y U na Noches? ¿Por q u é nos in q u ie ta q u e D on
Q u ijo te sea lec to r del Q uijote, y H a m le t, esp e cta ­
d o r de Ham let? C reo h a b e r dado con la causa: ta ­
les inversiones sugieren q u e si los caracteres de una
ficción p u e d e n ser lectores o espectadores, n oso­
tros, sus lectores o espectadores, p o d e m o s ser ficti­
cios. En 1833, C arlyle observó q u e la historia u n i­
versal es un infinito libro sagrado q u e to d o s los
h o m b res escriben y leen y tra ta n de en ten d er, y en
el q u e tam b ién los e scrib en ."''
U n libro, entonces -diablos, no sé: infinito, tengo mis
dudas-, en que alguien [¿puede saberse quién?) cons­
tan tem ente nos escribe, y tam bién a veces, siem pre al
final, nos borra. Acaso en eso radique que se haga re­
caer sobre una figura algo que supera sus cavilaciones.
¿Pero en verdad pueden llegar a conocerse las expecta­
tivas de una figura?
' Borges, "Magias parciales del Q u ijo te”, en: Otras inqui­
siciones, Buenos Aires, Sur, 1952, p. 58 [como ya se mencionó,
tam bién en las Obras completas de Emecé. G enette vuelve a
citar según la ed. fi-. de la Pléiade, tom o I, p. 709].
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S e te rm in ó d e im p rim ir e n el m e s d e ju n io d e 2 0 0 4
e n lo s T a lle re s G r á f ic o s N u e v o O ffs e t
Viel 1 4 4 4 , C a p ita l F e d e r a l
