Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Thomas Stanford LA MÚSICA Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Puntos de Vista de un Etnomusicólogo Con Apartados sobre Teoría y Método Etnomusicológicos MÉXICO, D. F. 2008 Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Primera edición: 2009 © Derechos Reservados de esta edición: Universidad Anáhuac del Sur, S.C. Av. de las Torres No. 131 Col. Olivar de los Padres C.P. 01780 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin el permiso por escrito de sus editores. ISBN Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Impreso y hecho en México La Universidad Anáhuac México Sur, interesada en la difusiónde la cultura \ORVFRQRFLPLHQWRVS~EOLFDHVWRVWUDEDMRVRFDVLRQDOHVFRQWDO¿Q; mas no necesariamnete endosa las opiniones y criterios presentados por sus académicos e investigadores. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. INDICE Introducción.............................................................................11 1. ¿Qué es la Etnomusicología? ........................................11 8QDGH¿QLFLyQ 3. Antecedentes históricos..................................................16 4. La Etnomusicología en la actualidad...............................20 Parte I: PLANTEAMIENTOS Capítulo 1. ¿Qué es música?.................................................25 2. El por qué y el para qué de la música.................39 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 2.1 Dos universales.............................................................39 2.2 Por qué, y para qué.......................................................44 3. La música y la cultura...........................................51 7UHVGHVFXEULPLHQWRVSULQFLSDOHV (OVHJXQGRGHVFXEULPLHQWR (OWHUFHUGHVFXEULPLHQWR 3.4 Observaciones menores................................................60 5HVXPHQ 3.6 Consideraciones prácticas.............................................63 4. La música en el tiempo y en el espacio...................................................................65 Capítulo 5. La música y la vida humana................................73 /DPHPRULDKXPDQD /DVYLYHQFLDVGHODP~VLFD Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. (OP~VLFR\VXDXGLWRULR /DHYROXFLyQ ,GHQWLGDGHVPXVLFDOHVUHJLRQDOHV 5HJLRQDOLVPRPXVLFDO /DP~VLFDFRPRVtPEROR /RVULWRVGHSDVR 2WURVFRQWH[WRVSDUDODP~VLFD Parte II: TEORÍA MUSICAL Capítulo 6. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Los materiales de la música de Occidente..............................89 6.1 Nota preliminar..............................................................89 6.2 El tono...........................................................................93 6.3 La escala.......................................................................97 6.4 Los intervalos................................................................103 /DFODVL¿FDFLyQGHORVLQWHUYDORV 6.4.2 Intervalo mayor e intervalo menor.................................106 6.4.3 Intervalos aumentado y disminuido...............................106 /RVDFRUGHV 6.6 La cadencia..................................................................111 6.7 El tiempo......................................................................112 6.7.1 Los valores de las notas...............................................112 (OFRPSiV 6.9 La forma musical...........................................................119 6.10 La dinámica...................................................................124 6.11 El tempo........................................................................126 6.12 6.13 6.14 La textura......................................................................127 La melodía....................................................................129 Conclusión....................................................................131 Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Capítulo 7. Las tradiciones no-occidentales.........................133 7.1 Introducción...............................................................133 7.2 El tono........................................................................134 7.3 La escala...................................................................136 7.3.1 El temperamento.......................................................139 7.4 La melodía, y el acompañamiento.............................142 /DWH[WXUD /DKHWHURIRQtD /DSROLIRQtD (OWLHPSRHOWHPSR\HOFRPSiV 7.9 7.10 7.11 /DIRUPDPXVLFDO /DGLQiPLFD El timbre.....................................................................160 El conjunto musical....................................................161 Conclusión.................................................................163 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Parte III: METODOLOGÍA Capítulo 8. El trabajo de campo..............................................167 8.1 8.2 8.3 8.4 8.6 8.7 8.8 8.9 ¿Quién es uno?..........................................................169 ¿Comó vestirse?........................................................172 ¿Quién es uno? (parte 2)...........................................174 ¿Para qué?...............................................................174 /D³PHMRUP~VLFDGHOPXQGR´ ¿Para quién grabamos?.............................................176 ¿Cómo llegamos al pueblo?.......................................176 ¿A quién dirigirse en el pueblo?................................178 ¿En donde hospedarse?............................................179 8.10 8.11 8.13 ¿Quién le dara de comer a uno?................................182 ¿Cómo seleccionar al pueblo a investigar?...............183 ¢(QTXpWUDQVSRUWDUVHKDVWDHOSXHEOR" ¿Cómo seleccionar a los informantes?......................186 Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 8.14 ¿En dónde y cuándo trabajar con los informantes?....190 (O³LQWHUURJDWRULR´ ¢&yPRHQWUHYLVWDUDORVLQIRUPDQWHV" 8.17 ¿Cómo pagarle a los informantes?.............................196 Capítulo 9. El sonido y la grabación.......................................203 9.1 /DQDWXUDOH]DGHOVRQLGR 9.2.1 El efecto Doppler.........................................................207 /DUHÀH[LyQ 9.2.3 La refracción................................................................210 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Introducción.................................................................203 9.2.4 La propagación............................................................210 /DIUHFXHQFLD 9.2.6 Los armónicos.............................................................212 9.2.7 La amplitud, o la intensidad.........................................213 9.2.8 El decibel.....................................................................214 /DIDPLOLDGHFXUYDVGH)OHWFKHU\0XQVRQ 9.2.10 La fase.........................................................................216 /DVRQGDV³HVWDFLRQDULDV´ 9.2.12 La resonancia..............................................................219 9.2.13 El oído humano............................................................221 /D¿VLRORJtDGHODFRQFHQWUDFLyQ /DSHUFHSFLyQGHOHVSDFLRDF~VWLFR 9.2.16 El efecto Haas.............................................................224 9.2.17 La acustica de un auditorio grande..............................227 9.3 Los micrófonos............................................................229 9.3.1 9.3.2 9.3.3 9.3.4 Tipos de micrófono.......................................................229 Impedancia y sensibilidad............................................232 Patrones direccionales.................................................234 Consideraciones prácticas del manejo........................238 (VWHUHRIRQtD /DJUDEDGRUDPDJQHWRIyQLFD /DJUDEDFLyQ\HOELDV (OWUDQVSRUWH Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. /DVFDEH]DV /DFLQWD 0DQWHQLPLHQWRGHOHTXLSR /DOLPSLH]D¿VLFD /DGHVPDJQHWL]DFLyQ /DOXEULFDFLyQ 9.4.6 Mantenimiento especializado....................................264 (ODFLPXW 9.4.6.2 La cinta de prueba....................................................268 9.4.6.3 Calibración de reproducción.....................................269 9.4.6.4 Calibración de grabación..........................................270 9.6 9.7 6HOHFFLyQGHHTXLSR La selección de cinta.................................................280 Conclusión................................................................282 Bibliografía...............................................................................285 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 2EUDVEiVLFDV 2EUDV&OiVLFDV Obras Etnomusicológicas básicas.......................................290 Bibliografía Suplementaria (en Español)..............................294 2EUDVTXHWUDWDQGHODP~VLFDHQ0p[LFR El Sonido y la Grabación......................................................299 Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. INTRODUCCIÓN 1. ¿ Q u é e s l a E t n o m u sic o l o g í a ? La Etnomusicología es una disciplina relativamente nueva. Hasta donde he podido averiguar, su mismo nombre apareció impreso por vez primera apenas hacia -DDS.XQVWMusicologica...DHGSGHVGHODVHJXQGDHGLFLyQHQ HQWLWXODGREtno-Musicology). La Society for Ethnomusicology, después GHYDULRVDxRVHQJHVWLyQIXHIXQGDGDKDFLD\VXUHYLVWDEthnomusicology Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. inició publicación el año siguiente. Esta Sociedad y su revista estadounidenses fueron el principal foco de actividad etnomusicológica norteamericana durante la siguiente década. Sin embargo, como sería de esperarse, la especialidad tiene antecedentes; y estos remontan por lo menos al siglo pasado. ([LVWHXQDQRWDEOHIDOWDGHFRQVHQVRUHVSHFWRDXQDGH¿QLFLyQSUHFLVDGH lo que comprende esta área de estudio que posiblemente parta de lo corto de su historia; porque esta ha crecido rápidamente aún faltando una base teórica, cosa que hasta la fecha no se ha podido desarrollar. Pero, además, llegaron a la materia estudiosos provenientes de diversas ramas académicas, y como consecuencia portando distintos criterios, intereses e inclinaciones. En sus primeros años un centro principal de actividad fue Indiana University en Bloomington, Indiana (Estados Unidos), donde desde la década de los años treinta había habido mucha investigación, especialmente acerca de la música de los grupos indígenas estadounidenses, partiendo en particular de preocupaciones antropológicas. A este respecto destacaríamos al trabajo de George Herzog. Pero también podríamos señalar que existía en la misma institución un importante acervo de grabaciones, depositadas en el Instituto de Folklore, producto del trabajo de investigadores WUDEDMDQGRFRQHVWRVPLVPRVJUXSRVDSDUWLUGH¿QHVGHOVLJORSDVDGR &LHUWR RUJXOOR MXVWL¿FDEOH PRWLYDED D ORV IXQGDGRUHV GH OD 6RFLHGDG GH Etnomusicología que tenía su base en este legado singular de investigación musicológica que partía de intereses etnológicos —legado notable en el mundo de la investigación musical de aquel entonces, y que imbuía un rasgo nacional a Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 11 las actividades de la rama en un país que por consenso parecía creer que todo lo YHUGDGHUDPHQWHVLJQL¿FDQWHHQPDWHULDFXOWXUDODIXHU]DVSURYHQtDGH(XURSD² Una buena parte de los adherentes a la especialidad desde un principio han VLGRSDUDGHFLUORGHDOJXQDPDQHUD³GLVLGHQWHV´GHODSUiFWLFDPXVLFROyJLFDFRP~Q que entonces era una extensión de la vienesa. Un contingente de tales descontentos —alemanes muy importantes entre ellos— buscaba un foro para la expresión de sus inquietudes con respecto a la música de culturas no Occidentales, y se separó de la Sociedad Musicológica Norteamericana (American Musicological Society) KDFLD\SDVyDLQWHJUDUODSDUWHIXQGDGRUDGHODQXHYD6RFLHGDG'HVGHXQ principio la mayor parte de los miembros de este organismo seguramente han sido Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. musicólogos, básicamente. Sin embargo siempre ha habido también investigadores de otras persuasiones. Respecto a dos de estos subgrupos dentro de la Society conviene hacer ciertas aclaraciones. Cuando a principios de la década de los años cincuenta los interesados en esta especialidad buscaban un rubro adecuado para aplicarle a sus actividades, desecharon conscientemente de dos términos que ya existían: el folklore musical y la musicología comparativa (comparative musicology). Se repudiaba al primero de estos porque los antropólogos en el curso de trabajos de campo habían observado que la clásica distinción entre una sociedad folk y otros tipos de sociedad no funcionaba. Les parecía que el folklore como disciplina partía de prejuicios clasistas de los que habían prevalecido en Europa en el siglo XIX. Sentían que el término era condescendiente. También, en síntesis, se creía que la música folklórica, la música ³FXOWD´HXURSHD\FXDOTXLHURWURWLSRGHP~VLFD²LQFOXVRODOODPDGD³SULPLWLYD´FRQ la cual muchos de los antropólogos estadounidenses se habían encariñado— se deberían de estudiar partiendo siempre de las mismas bases en la estética europea —pues, no discriminar entre estas—. El otro término, Musicología Comparativa KDEtD VHUYLGR GHVGH ¿QHV GHO siglo pasado para designar las labores de otra gran parte de los investigadores, de los que se asocian con los antecedentes de la Etnomusicología. Los investigadores que trabajaban bajo este rubro enfocaban sus intereses principalmente hacia ODV ³JUDQGHV FXOWXUDV´ QR HXURSHDV ²FXOWXUDV FRQWHPSRUiQHDV \ UDUDV YHFHV históricas—, partiendo de un convencimiento que había compartido casi todo Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 12 EXHQ HXURSHR GHO VLJOR DQWHULRU TXH OD P~VLFD ³FXOWD´ HXURSHD UHSUHVHQWDED HO pináculo de los logros de la humanidad en la materia desde los principios de la historia. Creyendo también en ese evolucionismo que a toda actividad académica impregnaba, apoyado en las teorías de Darwin, este tipo de musicólogo sentía la compulsión de precisar siempre la etapa evolutiva que representara cada cultura musical con la cual topara. Pero para la década de los años cincuenta del presente VLJORHVWRVSUHMXLFLRV\DQRHUDQVRVWHQLEOHV'HFtDHOPXVLFyORJRKRODQGpV-DDS .XQVWTXHDODEDQGRQDUHVWHQRPEUHORKDFtDSRUTXH³QRKDOODEDHVSHFLDOPHQWH FRPSDUDWLYDOD0XVLFRORJtD&RPSDUDWLYD´ Acaso la falta de consenso entre los etnomusicólogos que hemos venido Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. UH¿ULHQGRKD\DUHVXOWDGRWDPELpQGHFLHUWRVGHVDFXHUGRVHQWUHVtTXHHVWXYLHURQ presentes desde un principio. Observaciones respecto al quehacer etnomusicológico revelan una notable falta en cuanto a lo que sería la materia a tratar, y también acerca de la metodología a seguir. ¿Qué abarca este quehacer? Desde luego —lo que no nos habría de sorprender en lo más mínimo—, entre los etnomusicólogos hay quienes estudian las culturas musicales como interpretes de algún instrumento y repertorio de alguna cultura no occidental; además hay quienes estudian las culturas que constituyen los contextos de las tradiciones musicales casi sin mención de los fenómenos sonoros que constituyen la música misma (escalas, armonía, contrapunto, timbres, etcétera); y también los hay que parten casi exclusivamente de documentos sonoros e impresos depositados en fonotecas, bibliotecas y en las manos de particulares, para llevar a cabo sus investigaciones. También existen investigadores que se GHGLFDQ DO HVWXGLR GH OD P~VLFD GH ODV FXOWXUDV ³PiV GHVDUUROODGDV´ ²FRQFHSWR dudoso— o, sencillamente de la música que más les atraiga. Estos últimos han sido característicamente participantes en las tradiciones de su propia cultura como compositores, musicólogos, o intérpretes. Hay investigadores que concentran sus HVIXHU]RV HQ FXOWXUDV FX\D P~VLFD VH KD GHVFULWR FRPR ³SULPLWLYD´ ²FRQFHSWR también dudoso—; y estos, generalmente, han sido antropólogos. Finalmente también han habido los sociólogos, quienes suelen preocuparse por todos los tipos de cultura, pero en cambio tienden a hacer menos énfasis en los rasgos de la música misma. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 13 $OJXQRV HWQRPXVLFyORJRV WRPDQ D VX GLVFLSOLQD FRPR ³HO HVWXGLR GH OD música étnica´ HQWHQGLHQGR SRU HVWD OD GH ORV JUXSRV SHTXHxRV TXH YLYHQ desperdigados y generalmente marginados. Estos dirigen su atención hacia OR ³etno-´ GH OD Etnomusicología, para así decirlo. Hay un gran número que se HQIRFDQ VREUH ORV DVSHFWRV PHUDPHQWH PXVLFDOHV ²HO ³DUWHIDFWR PXVLFDO´ XQD HVSHFLHGH³objeto sonoro´²(VWRV~OWLPRVVRQORVTXHHVWXGLDQOD³música´GHOD Etnomusicología. Parecería que la mayoría de los practicantes de esta disciplina han sido investigadores de campo alguna vez; pero también existen quienes hayan estudiado con maestros nativos fuera de los contextos originales, y quienes son los practicantes de algún repertorio no europeo sin haber tenido contacto con la Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. FXOWXUDEDVHGHHVWHORVTXHGHVFULELUtDFRPRORVGHYRWRVGHXQD³(WQRPXVLFRORJtD $SOLFDGD´ QRPEUH TXH WRPR SRU DQDORJtD FRQ OR TXH VH VXHOH OODPDU GHQWUR GHO FRQWH[WR HXURSHR ³música aplicada´ ²HV GHFLU WRFDU DOJ~Q LQVWUXPHQWR PXVLFDO ORTXHSXHGHFRQWUDVWDUVHFRQOD³PXVLFRORJtD´SRUVHUXQDDFWLYLGDGQHWDPHQWH de gabinete, con base en libros y manuscritos). Por razones semánticas, algunos GH VXV FROHJDV FUHHQ TXH OR TXH KDFHQ HVWRV GH QLQJXQD PDQHUD VHUtD XQD ³ología´SRUTXHSDUHFHUtDTXHVXSRQHQTXHWRGDinvestigación tiene que partir de documentos escritos. Y además existe una falta de consenso respecto a lo que se va a estudiar y cómo, que acaso deriva del hecho que no se haya podido ni siquiera empezar a levantar un inventario de las culturas musicales que existen en el mundo —empresa prácticamente imposible por su magnitud—, para de allí poder desprender una idea de su número y variedad. Por dondequiera que se voltea, el etnomusicólogo —por igual que el antropólogo en general— descubre más culturas que podrían ser objeto de su atención, y que con frecuencia ni siquiera se hallan mencionadas en la literatura. Además, la mayoría de las culturas que se han estudiado están GRFXPHQWDGDV GH PDQHUD IUDJPHQWDULD \ ²VREUH WRGR² VXSHU¿FLDO 6RQ SRFRV los investigadores que se hayan podido acercar al pensamiento musical de sus informantes: pocos, pues, que llegan a ser biculturales, musicalmente hablando (de ser esto posible). Por otro lado, en todos las disciplinas suelen ser los conceptos y las GH¿QLFLRQHV PiV EiVLFRV ORV TXH PiV REVWLQDGDPHQWH UHVLVWHQ WRGR HVIXHU]R de esclarecimiento. ¡No hay que hacer más que preguntar a un músico por una Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 14 GH¿QLFLyQGHODSDODEUD³P~VLFD´SDUDYHUVHHPEUROODGRHQXQDGLVFXVLyQDFDORUDGD Volveremos a tocar este punto con mayor amplitud más adelante; pero, en todo caso sobresale el hecho de que entre los etnomusicólogos ha habido una carencia notable de escuelas con más de una media docena de adherentes —un maestro, y sus alumnos, con frecuencia—, por razón que fuere. Hay, decíamos, una notable falta de consenso respecto a casi todos los aspectos de la disciplina. Desde luego existen algunos puntos que casi todos aceptaríamos. Estaríamos de acuerdo respecto a la necesidad imperativa de que se haga todo el trabajo de campo posible, porque estamos conscientes que no conocemos todo lo que deberíamos. Aceptaríamos como música, probablemente, cualquier hecho cultural que colega alguno nos presentara como tal; este hecho se apoya en lo que hemos podido observar, porque nunca hemos visto que se rechazara lo que se nos presentara como música, por improbable que pareciera. 2.8QDGH¿QLFLyQ Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 9DPRVHQWRQFHVDWRPDUHOWRURSRUORVFXHUQRV¿JXUDWLYDPHQWHKDEODQGR\ GDUXQDGH¿QLFLyQTXHDIXHU]DVWHQGUiTXHWRPDUVHHQFXHQWDFRPRXQDH[SUHVLyQ del punto de vista del presente autor: La Etnomusicología es el estudio de la música de todas las culturas. &RQHVWDGH¿QLFLyQVHLQWHQWDMXVWL¿FDUHOHPSOHRGHOHOHPHQWR³HWQR´GHO nombre por advertir que es el concepto de cultura que de alguna manera siempre nos ocupa, aun cuando no necesariamente de manera primordial —a veces con ¿QHVFRPSDUDWLYRVRWUDVSRUWUDWDUGHGH¿QLUXQDFXOWXUDPXVLFDOFRPRXQDHQWLGDG (aunque no hayamos podido demostrar mucha competencia para confrontar adecuadamente a tales entidades)—. Algunos etnomusicólogos, entre los cuales me cuento yo, consideramos que lo que hacemos es intentar el estudio de la música VLQSUHMXLFLRVHWQRFHQWULVWDV\TXHHQ¿QHVWDPRVKDFLHQGRORTXHGHEHUtDQGH hacer todos los musicólogos, quienes sin embargo rara vez han podido trascender los límites de su propia herencia occidental. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Una investigadora cubana, María Teresa Linares, dice que no le gusta el WpUPLQR ³HWQRPXVLFRORJtD´ SRU FRQVLGHUDUOR GLVFULPLQDWRULR <D KHPRV YLVWR TXH en su inicio la palabra fue inventada para evitar la discriminación cultural que había imperado anteriormente, y a veces se practica aún entre los folkloristas y los musicólogos tradicionales. Estoy de acuerdo con ella que sería más lógico OODPDU OD GLVFLSOLQD ³PXVLFRORJtD´ VHQFLOODPHQWH SHUR SRU OR SURQWR FUHR TXH QR YDPRVDSRGHUDOWHUDUODGH¿QLFLyQGHHVWH~OWLPRWpUPLQRUHVSHFWRDFX\RHPSOHR ya existe un vicio asentado. Todo el mundo en nuestros medios entiende que la PXVLFRORJtDHVHOHVWXGLRELEOLRJUi¿FR²DYHFHVDQDOtWLFR²GHODP~VLFDDSDUWLU de documentos con respecto a las tradiciones que malamente se ha dado en llamar clásicas europeas. Pienso, sin embargo, que algún día nuestra especialidad debería de llegarse DOODPDU³PXVLFRORJtD´DVHFDV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 3.$QWHFHGHQWHVKLVWyULFRV 8QDPDQHUDGHGH¿QLUDDOJXQDFRVDHVWUDWDUGHGHOLPLWDUVXVFDUDFWHUtVWLFDV otra es a partir de todo lo que incorpora. En un intento por seguir el segundo curso vamos a reseñar brevemente una historia del trabajo de investigadores que antecedieron a la fundación de la Society for Ethnomusicology, y que se mencionan normalmente como los precursores de la especialidad. ¿Por qué engañarnos? El estudio de las músicas nacionales no empezó el VLJORSDVDGRFRPRVXHOHQD¿UPDUDOJXQRVHWQRPXVLFyORJRV6XHVWXGLRHQWRGDV las culturas, ha de ser una preocupación permanente. Por ejemplo, en el México precolombino podemos señalar que había cuicacalli empeñados en esa tarea. Los cronistas señalan que en éstos se estudiaba primordialmente la danza, aun cuando cuicatl VLJQL¿FDED ³FDQWR´ SHUR HO FRQFHSWR GH ³EDLOH´ HUD ³FDQWR FRQ ORV SLHV´ 'HVJUDFLDGDPHQWHQRVDEHPRVPXFKRGHORVDVSHFWRV¿ORVy¿FRVRGLGiFWLFRVGH aquellas escuelas. Entre las culturas de la antigüedad, también sabemos que los griegos estudiaban las culturas musicales de su mundo; y mencionan los modos —especies Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 16 de escalas— que eran típicos de diferentes reinos, y que supuestamente poseían los rasgos de las personalidades, peculiares a los moradores de estos. Se acostumbra decir que los principios del estudio del folklore musical DUUDQFDQGHO5RPDQWLFLVPR\GHDXWRUHVWDOHVFRPR-RKDQQ*RHWH\FRPSRVLWRUHV como Mozart y Schubert. Goete empleaba versos populares en su poesía, y los citados compositores empleaban esta para crear un nuevo género musical que se llamó Lied en alemán (plural, Lieder; equivalente a chanson en francés, chansoneta o son en español). Anteriormente, sin embargo, compositores franceses empleaban la música popular en óperas; y en el siglo XVI, compositores españoles la empleaban rutinariamente en gran parte de sus obras. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Con la Revolución Francesa, sin embargo, hubo un obvio intento de democratizar la cultura de ese país; y esto dio en un nuevo énfasis en tales elementos. Más importante, sin embargo, en el siglo XIX, y con la conformación del Imperio Británico, hubo un nuevo enfoque respecto a ellos: el lord inglés veía las costumbres de sus súbditos con cierto desprecio y —a la vez— fascinación. Surge, entonces, el término folklore; y llega a representar, no una corriente académica sino un pasatiempo para los lords que traía consigo, además, cierto prestigio para los que lo investigaban. Este lastre histórico es la principal razón por qué, en lo personal, me desagrada el término folklore. La palabra folkHQLQJOpVVLJQL¿FDDOJRFRPR³FXOWXUDSRSXODU´ pero con la connotación de analfabeta y sin estudios. El derivado folksy quiere GHFLU³FKLVWRVRRLQJHQXR´LoreDVXYH]³FRQRFLPLHQWRLQWXLWLYRRLQVWLQWLYR´HQ yuxtaposición a lo académico. La mayor parte del trabajo de estos folkloristas languidece en el olvido, DXQ FXDQGR HO GH +HUGHU \ ORV KHUPDQRV *ULPP ²¿OyVRIRV \ ¿OyORJRV HOORV coleccionistas de canciones folklóricas activos en Alemania— es acaso lo más notable. +DFtD ¿QDOHV GHO VLJOR ;,; FRPR FRUULHQWH DOHPDQD GH PD\RUHV UDVJRV académicos, surge la Musicología Comparativa (Vergleichende Musikwissenschaft) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 17 como ya hemos consignado, asociada inicialmente con C. Stumpf y O. Abraham, y posteriormente con E. M. von Hornbostel. Esta corriente todavía debe mucho a las actitudes colonialistas de la época en que surge: su principal preocupación era la de establecer el nivel evolutivo de cada cultura estudiada. Este asunto es de aún mayor trascendencia de lo que podría parecer. Encontramos en las obras de C. Darwin una preocupación por lo mismo. Surge con Nietsche y Ricardo Wagner, en Alemania, la idea de la superraza, misma que —ya en el terreno político— sería la causa de tanta desgracia histórica en las guerras del presente siglo. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Los músicos académicos padecieron de estas ideas, en cuanto se creía comúnmente que la cultura europea de entonces era tan perfecta como para no admitir mas perfeccionamiento. Esa situación imaginada fue la motivación principal por las FRUULHQWHVPRGHUQLVWDVGH¿QGHVLJORHOFRPSRVLWRUEXVFDEDGHVHVSHUDGDPHQWH caminos nuevos a recorrer, creyendo que casi todos ya habían sido transitados. Se encuentra a ellos expresando su preocupación en este sentido. Como volveremos a exponer mas adelante, este es una visión equivocada de lo que constituye la Evolución. Pienso que, principalmente, esta sería motivada no tanto por un perfeccionamiento progresivo de la cultura, música, etcétera, sino como una respuesta a un medio ambiente —físico, cultural y humano— en constante cambio. Por otro lado, todo hombre pide que sus cosas se renueven: otro impulso evolutivo. Todavía, en este siglo y a estas fechas, se suele hablar del Tercer Mundo y de culturas subdesarrolladas; pero el antropólogo sabe que tan sólo es cuestión de diferencias culturales y económicas. En el ámbito de la música, creemos que QRH[LVWHQP~VLFDVQLSULPLWLYDVQLVXEGHVDUUROODGDVQLLQIHULRUHVQRPDV³H[LVWHQ P~VLFDV´²DVXQWRTXHYHUHPRVPDVDPSOLDPHQWHHQVXOXJDU² Esta fue la preocupación principal que dio ímpetu a la Etnomusicología. Por un lado, en los Estados Unidos durante la primera mitad de este siglo, la principal investigación de música no occidental fue dirigida hacia las culturas amerindias del país. Importantes entre los investigadores dedicados a esta tarea hubo inmigrantes alemanes —antropólogos ellos—, tales como Franz Boas y George Herzog. Este Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 18 grupo estaba genuinamente infatuado con la música que investigaba, y creía ¿UPHPHQWH TXH QR HUD QDGD primitiva (pese a las opiniones de sus colegas). Esta preocupación por la música de grupos étnicos generalmente considerados ³SULPLWLYRV´ YHQtD VLHQGR XQ UDVJR VHxDODGR GH OD LQYHVWLJDFLyQ GH FXOWXUDV no occidentales en los Estados Unidos. Entonces las sociedades profesionales que difundían las obras y la discusión musicológica eran la American Anthropological Association y la American Musicological Society, y era una frustración muy sentida por parte de los investigadores que nos ocupan el hecho de que, en ellas, no hallaban foro alguno para la expresión de sus inquietudes. Por un lado, no agradaban las actitudes Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. poco antropológicas que cercaban las actividades de los folkloristas; y por otro, consideraban que el término Musicología Comparativa no venía al caso de su investigación, que mayormente era descriptiva, más no comparativa. Fue en este ambiente que surgió la palabra etnomusicología. Creo que es momento oportuno para comentar que he presenciado discusiones en torno de la cuestión del origen de esta palabra y de la Sociedad para la Etnomusicología (Society for Ethnomusicology), en las cuales han participado Alan Merriam, Bruno Nettl, Mantle Hood, David McAllester, Frank Gillis, Willard Rhodes y Richard Waterman, mismos que fueron fundadores —o miembros fundadores— de la Sociedad; y que mis observaciones aquí parten de datos expuestos en aquellas discusiones. +DFLD ²QDGLH SDUHFH UHFRUGDU FRQ H[DFWLWXG OD IHFKD² VH HPSH]y a emplear la palabra entre los investigadores de Indiana University (Bloomington, Indiana). Hacía mediados de la década se empezó a publicar un Boletín, de circulación gratuita, para promover los intereses de los investigadores ocupados HQWDOHVHPSHxRV\¿QDOPHQWHHQVHSXEOLFyHOSULPHUQ~PHURGHODUHYLVWD Ethnomusicology, publicación de la recién fundada Society for Ethnomusicology. (O DxR VLJXLHQWH HO LQYHVWLJDGRU KRODQGpV -DDS .XQVW FDPELy HO QRPEUH GH VX volumen de bibliografía, Musicologica —de amplia circulación, ya en su tercer edición—, a Ethno-Musicology. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 19 4. La etnomusicología en la actualidad Curiosamente, parecería difícil señalar corrientes etnomusicológicas en la actualidad. Más adelante expresaré el punto de vista de que esta situación es principalmente a causa de conceptos de la música nacidos del ambiente cultural HXURSHR6HKDREVWLQDGRHQHVWXGLDUODP~VLFDFRPR³VRQLGRVHQORVDLUHV´FRPR un fenómeno meramente sonoro y mayormente divorciado de sus raíces culturales. Esto ha dado en líneas de investigación que han resultado enteramente estériles y callejones sin salida. Seguramente la mayor parte de las actividades de dizque etnomusicólogos puede caracterizarse de esta manera. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. También ha habido una notable preocupación por asuntos estéticos, que desde mi particular punto de vista —lo examinaremos en mayor detalle mas adelante— resulta en el análisis de la música de culturas ajenas, en términos peculiares a la propia. Creo que esta es, otra vez, la razón por qué tales investigaciones tampoco hayan rendido mayores resultados. Una corriente que es peculiarmente norteamericana es la que yo describiría como la Etnomusicología Aplicada, término sacado por analogía del que se aplica al estudio de instrumento musical en las escuelas y conservatorios de música: Música aplicada (en contrapartida con la Musicología, que sería —en el uso común— el estudio libresco de la música). Esta, la impulsó Mantle Hood desde la década de ORVDxRV\FRQWLQXyFRQHOORGXUDQWHODGpFDGDGHORVDxRVHQHOIDPRVR Institute of Ethnomusicology de la Universidad de California en Los Angeles, mismo que desapareció a mediados de los 70. La ha denominado dicho maestro ³ODELPXVLFDOLGDG´HOKDEHUDSUHQGLGRDVHULJXDOPHQWHDGHSWRHQODVWUDGLFLRQHV musicales de dos culturas —la propia; y otra, cuyas tradiciones se hayan adquirido mediante el estudio—. Esta corriente ha dado en la enseñanza de la música de otras culturas en las escuelas públicas de aquel país; y ya casi no hay universidad estadounidense de importancia que no ofrezca instrucción musical en la práctica de alguna tradición no europea. Mas adelante expondré mis razones por pensar que uno difícilmente llegará a ser realmente b i m u s i c a l ; pero por el momento Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 20 baste decir que, otra vez, esta corriente ha implicado, generalmente, el estudio de la música sin sus contextos. El punto de vista que expondré en los capítulos del presente libro es que LA MÚSICA ES PRODUCTO DE UNA VIVENCIA HUMANA, Y REFLEJA LA IDENTIDAD, LA ESTRUCTURA, Y LOS VALORES PRINCIPALES DE LA VIDA DEL GRUPO EN QUE SE DA. £0DQRVDODREUD Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. E. Thomas Stanford Septiembre de 2001 Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 21 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 22 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. PARTE I: PLANTEAMIENTOS Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 23 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 24 1. ¿QUÉ ES MÚSICA? Me parece que para poder asentar la etnomusicología como disciplina, resultan claves dos consideraciones con respecto a la naturaleza de la música. Primero, si se va a hablar de ella parecería indispensable estar consciente de todo lo que engloba el concepto de la materia. Enseguida, si este fenómeno existe en toda cultura —como asentaremos más adelante—, surge el interrogante ¿por qué? Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Este por qué ha de ser algún uso o función que sea básico a la existencia humana. Los dos interrogantes serían, entonces: 1) ¿Qué es música? Y luego, 2) ¿Para qué sirve? Me parece que no hemos podido hablar objetivamente de estas dos consideraciones en el pasado, y propongo hacer un nuevo intento aquí. En este parágrafo nos dirigimos a la primera pregunta, y reservamos la segunda para el siguiente. (QFXDOTXLHUFLHQFLDVXHOHQVHUODVGH¿QLFLRQHVEiVLFDVODVPiVHVFXUULGL]DV 3DUDODHWQRPXVLFRORJtD²\ODPXVLFRORJtD²ODGH¿QLFLyQGHODPDWHULDDWUDWDU UHVXOWDXQYHUGDGHURUHWR&RPRSXQWRGHSDUWLGDFRQVLGHUHPRVDOJXQDVGH¿QLFLRQHV de la palabra música sacadas de dos diccionarios seleccionados al azar. 1. Melodía y armonía, y las dos combinadas. 2. Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído. ... 4. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzca deleite el escucharlos, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente. ... (Diccionario de la Real Academia, Madrid Arte de combinar los sonidos de un modo agradable al oído. (Pequeño Larousse, México, D. F., 1979) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. /R TXH OODPDUtD OD DWHQFLyQ UHVSHFWR D WRGDV HVWDV GH¿QLFLRQHV HV VX VXEMHWLYLGDG(QODSULPHUDTXHVHGH¿QDODP~VLFDHQWpUPLQRVGHPHORGtD\DUPRQtD es inadmisible, etnomusicológicamente hablando, ya que ninguna de las dos existe XQLYHUVDOPHQWH /DV RWUDV GH¿QLFLRQHV SDUHFHUtDQ GHSHQGHU GHO FRQFHSWR ³DUWH´ que, como tendremos la oportunidad de ver más adelante, tampoco es universal. 9HDPRVXQDVGH¿QLFLRQHVGH³DUWH´HQWRGRFDVR Método, conjunto de reglas para hacer bien una cosa. ... Frente a la FLHQFLDFRPRFRQRFLPLHQWRYHUL¿FDEOHUDFLRQDO\SUiFWLFRDWUDYpVGH la técnica, el arte constituye un orden gratuito que busca la distracción y el goce estético. (Pequeño Larousse, México, D. F., 1979) En el sentido general y absoluto, es la busca y aplicación de los medios de expresión de la belleza. (Michel Brenet, Diccionario de la Música, Barcelona, 1976) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Entonces, según estas segundas fuentes, el concepto de arte dependería de las ideas de belleza y estética, que, como el antropólogo sabe bien, son apreciaciones culturales. (QXQLQWHQWRGHGHWHUPLQDUODGLIXVLyQJHRJUi¿FDGHOFRQFHSWRestética, creo haber observado que coincide generalmente con la mayor extensión alcanzada por la cultura musulmana a principios del segundo milenio de la era Cristiana. Parecería también que este concepto coincide a grandes rasgos con la cultivación de la música como una disciplina —cosa que no existe en la mayoría de las culturas del mundo, como, tampoco, la estética—. Acaso los datos más antiguos respecto a este rasgo provengan de la China, con fecha de unos 2000 años antes de Cristo, donde existía un departamento del gobierno de Bejín desde el cual se establecían ODV QRUPDV GH D¿QDFLyQ GH WRGR HO LPSHULR FRQ EDVH HQ XQRV gongs de piedra TXHGHVGHOXHJRKDEUiQWHQLGRXQDHVWDELOLGDGGHD¿QDFLyQDGPLUDEOHIUHQWHDORV efectos térmicos, de humedad, y de tiempo). No es que creyera que necesariamente fueron los árabes quienes difundieron el concepto de la estética —aunque seguramente contribuyeron mucho a este respecto—. Por ejemplo, si uno analizara lingüísticamente los nombres de los Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 26 LQVWUXPHQWRV PXVLFDOHV HPSOHDGRV HQ (XURSD D ¿QHV GHO PHGLRHYR VH SRGUtD llegar a la conclusión de que no hubo tales antes del arribo de los musulmanes a las puertas de ese Continente —casi, si no fuera que existe evidencia arqueológica de gran antigüedad al contrario—. Tal era el impacto que tuvo esta civilización sobre las culturas del mundo, a juzgar por tales testimonios. ¿Qué sucede en las otras culturas en las cuales no existe el concepto de la estética, y por consiguiente de la belleza, en asociación con la música? Sencillamente, la música se concibe en otros términos. Alan Merriam, en su Antropología de la Música H[DPLQD HVWD FXHVWLyQ DPSOLDPHQWH Encuentra que los basongye del África, en su propio idioma, reaccionan con risa a Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. ODDVRFLDFLyQGHFXDOTXLHUPRGL¿FDGRUGHVXLGLRPDTXHpOKD\DSRGLGRLGHQWL¿FDU y que tuviera un sentido algo parecido a bonita al aplicarla a la música. El concepto GH³P~VLFDERQLWD´FRPRpOGHODP~VLFDPLVPDQRHVXQLYHUVDOQLVLTXLHUDFRQODV FXOWXUDVTXHSRVHHQHOFRQFHSWR³P~VLFD´ ¿Cómo se concibe la música, si no es en términos de belleza y de estética? Merriam encuentra que los basongye la conciben como algo utilitario e indispensable; y que lo mismo, más o menos, sucede también entre los indios Flathead de los Grandes Llanos de la parte central de los Estados Unidos. Podríamos comentar que nosotros tampoco reaccionamos en tales términos a la sal o a la harina que se XWLOL]DSDUDJXLVDUTXHWDPSRFRGLUtDPRVTXHXQFHSLOORGHGLHQWHVIXHUD³KHUPRVR´ pese a la perfección de su fabricación o lo bonito de su color. De tal manera se concibe la música en muchas culturas, las indígenas mexicanas entre ellas. Si admitiéramos que la música es universal, y que, por lo tanto, ha de satisfacer una necesidad humana impostergable, entonces me parece que el concepto que los basongye y los Flathead tienen del fenómeno concuerda mejor con la realidad que las ideas que son corrientes entre las culturas europeas. La música, pues, es buena; la música es utilitaria e indispensable. Decíamos que en el siguiente capítulo consideraremos la cuestión de los usos de la música —para qué sirve, si bien es utilitaria—. Pero volvamos otra vez a conceptos de música corrientes en culturas europeas, para ver la idea de un compositor norteamericano, George Crumb, al respecto. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 27 Acaso sea la música tan sólo ese frágil momento cuando el cerebro esté cantando. (Tomada en una conferencia del citado autor.) £4XpELHQODP~VLFDGH¿QLGDHQWpUPLQRVGHOFDQWRTXHDVXYH]HVXQWLSR GHP~VLFD7LHQHXQFDUiFWHUSRpWLFRVLQHPEDUJRHVXQDD¿UPDFLyQGLJQDGHXQ FRPSRVLWRUGHVWDFDGR/DSUH¿HURDODVFLWDVDQWHULRUHVSHUVRQDOPHQWH\DTXHQR hace alarde de ser más que subjetiva. 3DUDPtXQDGH¿QLFLyQTXHRIUHFLyHO¿OyVRIRGHODP~VLFD*LOEHUW&KDVH en una conferencia a la cual asistí hace muchos años, es la más satisfactoria. La atribuía a escolásticos latinos de la Edad Media, aunque nunca la he podido localizar en fuente alguna: Ruido percibido por el intelecto (traducción mía). (VWD GH¿QLFLyQ D VX YH] SDUHFH HQ PXFKR D OD TXH GD HO Diccionario de Autoridades, publicado en la primera mitad del siglo XVIII, para la palabra son: Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Ruido concertado, que percibimos con el sentido del oído, especialmente el que se hace con arte, o música. En otro lado, he intentado demostrar que esta palabra son equivale (o equivalía en la época Colonial) a música popular (véase Stanford, 1983, p. 3). Ruido percibido por el sentido GHO RtGR HVWD GH¿QLFLyQ LPSOLFD TXH OD percepción se ubica en la mente de quien escucha. Y creo que la observación FRQ¿UPDTXHWDOHVHOFDVR0HJXVWDHVWDGH¿QLFLyQ Pero, aún así, la música queda como una percepción personal: subjetiva, a ¿QGHFXHQWDV No puede quedarse fuera de la presente discusión un dicho, que originó con el poeta inglés del siglo pasado, William Wadsworth Longfellow: La música es el lenguaje universal [de la humanidad]. (Traducción mía). Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 28 (OSURSyVLWRGHODXWRUGHODSRHVtDHQGRQGHDSDUHFHODFLWDQRHUDGHGH¿QLU sino, más bien, de caracterizar. Sin embargo, el concepto de la música como un lenguaje universal es citado con tanta frecuencia entre el lego que me parece necesario mencionarlo aquí, aún cuando con la sola intención de refutarlo. Nunca ha tenido aceptación entre los especialistas; y la Etnomusicología demostró, desde KDFHPXFKRTXHQRH[LVWHWDO³OHQJXDMHPXVLFDOXQLYHUVDO´DXQTXHHVFLHUWRTXH ODP~VLFDPLVPDHVXQLYHUVDO(VFRPRGHFLU³HOOHQJXDMHHVXQLYHUVDO´PDVQRHO inglés ni el chino. Existen muchas culturas musicales, y éstas, concebidas de maneras muy variadas. El hecho de que podamos escuchar a muchas de ellas con fascinación Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. y deleite —un hecho que ha comentado Hood, en ocasión— no constituye prueba alguna de universalidad, ya que se puede demostrar que escuchamos con oídos ³RFFLGHQWDOHV´ TXH QR ODV SHUFLEHQ GH OD PLVPD PDQHUD TXH ORV QDWLYRV GH ODV culturas que contempláramos. Un africano de Malí, por ejemplo, o un shona de Zimbabwe, no percibe — R SRU OR PHQRV QR EXVFD² XQD D¿QDFLyQ SUHFLVD HQ OD P~VLFD TXH HVFXFKDUD o tocara, estando, según parece, acostumbrado al tono de sus percutores, que no emiten alturas precisas al oído. Un nativo de Indonesia sí la percibe, pero su FRQFHSWRGHHVFDODQRSUHFLVDODD¿QDFLyQVLQRPiVELHQHOnúmero de alturas en ella. El árabe aplica una retícula de 24 divisiones a la octava —lo que da cuartos de WRQR²SDUDGH¿QLUODVDOWXUDVGHORVFXDOHVGLVSRQHSDUDVXVmaqam (palabra que engloba de alguna manera nuestros conceptos de escala y melodía); mientras que el hindú ha desechado algunas de estas 24 divisiones, pero, además, reconoce la subdivisión de los cuartos de tono para efectos especiales (especialmente para producir algún efecto emotivo). Así, los miembros de las culturas referidas podrían escuchar una misma música; pero los miembros de cada cultura van a escuchar las alturas, o las escalas, de las cuales se compusiera, de una manera distinta —los mismos tonos, digamos, pero distintas percepciones de ellos—. Podríamos seguir dando ejemplos de cómo no todo el mundo escucharía a una misma música de una sola manera, pero creo que con los ejemplos anteriores el punto queda asentado de una manera adecuada. Creo que cada percepción constituye un fenómeno musical distinto; así que en teoría dos culturas podrían Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 29 llegar a dos expresiones musicales que fueran idénticas en sus aspectos sonoros, pero completamente diferentes en cuanto a su concepción e implicaciones. Este caso es altamente improbable; pero lo presento para esclarecer la idea central. Aquí vendría al caso el presente cuestionamiento respecto a qué es la música. Estamos viendo que no consiste solamente en fenómenos acústicos, sino, también, HQ HOHPHQWRV FXOWXUDOHV \ FRQWHPSODGRV HVWRV D WUDYpV GH ORV ³OHQWHV WHxLGRV´ peculiares de cada grupo. Sin embargo, cuando una cultura adopta algún género musical que procede de otra cultura, podemos demostrar que siempre la altera. Esto sucede porque con base en la experiencia de la cultura receptora, no es posible entender la Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. nueva expresión de la misma manera del nativo de la cultura de procedencia. En HOFXDUWRFDStWXORUHÀH[LRQDUHPRVPiVDIRQGRVREUHHVWHSURFHVRTXHSRGHPRV caracterizar de renovación cultural\TXHDUUDQFDGHLQÀXHQFLDVextranjeras; pero aquí quisiera referirme al fenómeno para observar que la reinterpretación que suele surgir frecuentemente llega a considerarse como una manifestación nueva. Creo TXHHVWRRWUDYH]UHD¿UPDHOSXQWRGHYLVWDGHTXHORVPLHPEURVGHXQDFXOWXUD dada muy rara vez son capaces de entender una música que procede de otra, en los términos originales. 0DQWOH +RRG KDEOD GH ³ELPXVLFDOLGDG´ WpUPLQR TXH pO DSOLFD SDUD referir la habilidad de un músico para expresarse con igual competencia en las tradiciones de dos culturas musicales. La experiencia que tengo a este respecto me hace pensar que el caso del instrumentista bimusical es parecido al del hombre que adquiere un segundo idioma: es raro que llegue a hablarlo como un QDWLYR (VWR QRV WUDH D OD PHPRULD ORV FRQMXQWRV GH ³IRONORULVWDV´ \ ODV SpVLPDV interpretaciones que frecuentemente hacen de la música de otras culturas los cuales tratarían de emular. Si una cultura asimila alguna música de procedencia fuereña, siquiera no debe representarla como el hecho original, porque, en el proceso de su asimilación, la conforma a los patrones propios, consciente o inconscientemente. ¡Pero el folklorista parece estar inconsciente de la deformación que está obrando, mayormente; y posiblemente cree, a veces, que es mejor su propia interpretación TXHODRULJLQDOHQWRGRFDVR Parecería que es muy rara la vez que un músico llegue a ser completamente Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 30 ³ELPXVLFDO´3RVLEOHPHQWHFRPRpOPDQHMDXQSRUFHQWDMHPiVHOHYDGRGHSDWURQHV subliminales, sea por esto aún más difícil llegar a la bimusicalidad que a un bilingüismo totales. Mientras que se está tratando de la relación entre la música y el lenguaje, debemos observar que los dos son en efecto medios de comunicación sonora. No cabe la menor duda de que por lo menos comparten rasgos en consecuencia. De hecho, resulta que en el México precolombino la música era concebida como habla, como lo demuestran los vocablos que implican su producción (véase Stanford, 1966). También los tzotziles y tzeltales actuales piensan que hay palabras implícitamente presentes en todo hecho musical, aún cuando no participara voz humana alguna. Dicen, por ejemplo, que en un velorio nadie canta, porque todos están tristes; pero Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. que el arpa, que forma parte del conjunto musical que toca en tales ocasiones, canta (Gossen, 1974, 217). También muchos grupos étnicos del África conciben que la música —frecuentemente, si no siempre— comunica verbalmente. Garcilazo de la Vega, el Inca, escribiendo en el siglo XVI, relata de ciertas poesías de amor TXHWRFDEDQORVTXHFKXDVFRQVXVÀDXWDVVLQTXHLQWHUYLQLHUDYR]KXPDQDDOJXQD (Comentarios Reales de los Incas, I, ii, Cap. xxvi). Vemos, por lo tanto, que para algunas de las culturas del mundo la música es habla, por lo menos en ocasión. Para el México precolombino, la música era concebida como un elemento inextricable del hecho ceremonial del que formaba parte. Así, para los mixtecos, una sola palabra, yaa, aborda los conceptos que nosotros enunciaríamos como música, danza, teatro, canto\²HQ¿Q²¿HVWD (Stanford, 1983a). Para los mayas, la palabra k’inWHQtDHVWRVPLVPRVVLJQL¿FDGRVPiVORVGHdía, y terreno (especialmente, el FX\RFXOWLYRVHGHGLFDEDDOVRO²GHVSXpVGHWRGROD¿HVWDPLVPDHUDGHGLFDGD al sol (op. cit.)—. Creo que esta forma de concebir la música tiene mucho para recomendarla. &XDQGR \R HUD DOXPQR XQLYHUVLWDULR HQ ORV (VWDGRV 8QLGRV F H[LVWtD XQD UHODFLyQ DGYHUVDULD HQWUH OD P~VLFD FRPHUFLDO ³popular music´ \ OD ³FOiVLFD´ WUDGLFLyQ HXURSHD OODPDGD ³FXOWD´ WUDQVPLWLGD HQ IRUPD HVFULWD Recuerdo que uno de mis maestros —un compositor renombrado— decía: ²2EYLDPHQWHODP~VLFD³SRSXODU´QRHVWDQEXHQDFRPRODGHFRQFLHUWR\DTXHQR se puede escucharla sentado durante media hora, o una hora, sin perder interés, Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 31 como uno puede, por ejemplo con una sinfonía de Beethoven.— Estaba mal informado; pero, de ahí en aparte, la primera era concebida, predominantemente, para bailar. También, en esos círculos se concebía que los Suites para orquesta de Bach, o los de clavecín, son música de concierto (y, en aquel entonces mi maestro hubiera creído que otro concepto a su respecto los hubiera restado prestigio), aún cuando sabemos que fueron compuestos cuando el compositor era músico en la FRUWHGH)HGHULFR³(O*UDQGH´GH$XVWULDGRQGHORVFRUWHVDQRVEDLODEDQFRQJUDQ frecuencia. Con toda probabilidad son bailables. Pero, pregunto: ¿Es necesario que toda música para la danza sea DXWRVX¿FLHQWH? ¿No será concebible que la danza complete, de cierta manera, la expresión musical (empleando nuestros conceptos Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. de música y danza, porque hemos visto que en algunas culturas constituyen uno sólo)? ¿Es legítimo tratar de evaluar una música para bailar sin tomar en cuenta su DVSHFWRFRUHRJUi¿FR"£$EUD]DQGRDXQDEHOODGDPDHQHOEDLOHFXDOTXLHUP~VLFD WRPDDVSHFWRVDWUDFWLYRV &RQVLGHUHPRVHOFDVRGHXQD³GDQ]D´LQGtJHQDPH[LFDQD²GLJDPRVFRQHO DFRPSDxDPLHQWRGHODP~VLFDGHXQDÀDXWDGHFDUUL]R\WDPERU²(O³son´GHOD GDQ]DFRQVLVWLUiFRQWRGDSUREDELOLGDGHQXQDPHORGtDFRUWDELQDULDGHXQRV ó 20 segundos duración, que puede repetirse con un mínimo de variación durante media hora o más. ¿Conservará nuestro interés durante tanto tiempo? ¡No, si concibiéramos el sonVLQODGDQ]D0HSDUHFHTXHHVLOyJLFRWUDWDUGHVHSDUDUOD P~VLFDGHODVH[SUHVLRQHVFRUHRJUi¿FDVDVRFLDGDVFRQHOOD9LHQGRODVHYROXFLRQHV GHODGDQ]DOD³P~VLFD´²HQHOXVRFRUULHQWHGHOWpUPLQR²VXHOHWRPDUXQVHJXQGR plano. El caso del corrido mexicano es otro parecido. En él, hay un solo verso de música que se repite para cada verso de texto —y frecuentemente también para las entradas, cuando es tocado por instrumento(s)—. ¡He grabado un corrido que GXUDFDVLPLQXWRV¢(VODP~VLFDORTXHQRVGHOHLWDGXUDQWHHVWHLQWHUYDOR"¢(Q dónde recae el enfoque de nuestro interés? Aún me acuerdo de haber escuchado ejemplos de este repertorio por la radio cuando niño en Los Ángeles, California, antes de que aprendiera el español: ¡me parecían increíblemente aburridos por UHSHWLWLYRV(YLGHQWHPHQWHDOJXQRVWLSRVGHFDQWRGHSHQGHQPiVGHVXWH[WRTXH GHVX³P~VLFD´ Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 32 Consideremos la música de fondo que, en nuestra cultura, se compone —o se arregla— para películas, programas de radio o televisión, o para el teatro. Los compositores de esta música dicen que es importante que no domine la atención del auditorio, de manera que frecuentemente tiene poco, o nada, de interés tomada SRUVtVROD&XDQGRHVWXGLpHQOD(VFXHODGH0~VLFD-XLOOLDUGHQ1XHYD<RUNFXUVp dos semestres con el renombrado compositor de música para cine Norman Lloyd. eVWHQRVD¿UPDEDTXHHQJHQHUDOQRHUDSRVLEOHHVFULELUGHPXFKDFDOLGDGSDUDHO cine, ya que de hacerlo dominara la atención del observador. ¿Sería justo criticarla por inconsecuente, entonces? Obviamente no, ya que, de cierta manera, su objeto es de ser inconsecuente; porque, siendo inconsecuente, cumple mejor con su cometido —por lo menos, en estos casos—. Pienso que una música que dominara la atención del escucha en tales momentos no sería música buena, ya que no cumpliría con su cometido. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. ¿Entonces, es lógico concebir de la música cuando se encuentra en tales contextos, como cosa aparte de la danza o el teatro? Pensaría que no. ¡Las FXOWXUDVLQGtJHQDVPH[LFDQDVWLHQHQODUD]yQHQFXDQWRDODFODVL¿FDFLyQGHHVWRV IHQyPHQRVSDUHFHUtD En casi todas las lenguas autóctonas de la América Latina existe una palabra TXHORVHVSDxROHVGHODpSRFDGHOSULPHUFRQWDFWRWUDGXMHURQFRPR³FDQWR´\³OODQWR´ Este llanto frecuentemente era ceremonial, y en ello podía participar toda la gente presente en la ocasión de una muerte y sus exequias, o una conmemoración. Este IHQyPHQRIXHFRPHQWDGRHQFDVLWRGRHOOLWRUDOGHO3DFt¿FRGHODVGRV$PpULFDV por los exploradores del período; pero hasta donde yo sepa, se ha grabado magnetofónicamente tan sólo en la Amazonia y en la región andina, en Sudamérica en lo que va de este siglo. &XDQGR HVWXYH HQ $JXDFDWHQDQJR &KLDSDV HQ OOHYDQGR D FDER trabajos de campo durante una permanencia de dos semanas en el pueblo, HVFXFKDED D ODV PXMHUHV DOOt ³FDQWDU´ PL FRQFHSWR FRQ XQD FDOLGDG GH YR] TXH VHUtDDJUDGDEOHDORtGRGHOHXURSHR³FXOWLYDGR´ HQFRQWUDVWHFRQODYR]HVWULGHQWH que predomina en los cantos ceremoniales indígenas del hemisferio). Yo era casi el único hombre que quedaba en el pueblo durante el día, exceptuando a algunos ancianos, enfermos, y niños, quienes eran monolingües todos, hasta donde pude Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 33 averiguar; porque los hombres aptos para el trabajo de campo se hallaban en sus milpas. El encargado de la tienda cooperativa del Instituto Nacional Indigenista era el único informante bilingüe con quien yo podía hablar durante el día, antes de la hora del regreso de los hombres hacia las seis de la tarde. Le preguntaba respecto DORVFDQWRVTXH\RHVFXFKDEDSHURpOVHTXHGDEDSHUSOHMRQRHVFXFKDED³FDQWR´ alguno. Un día, por casualidad, le acompañaba cuando regresaba de la tienda a su casa a mediodía a la hora de comer. Pasamos frente a una casa cuando escuché aquel canto, y le dije: —Antonio, éste es el canto que le he estado mencionando.— Y él me respondió: —¿Cuál canto?— Entonces yo me quedé aún más perplejo. Le pregunté: —¿Qué es lo que hace aquella mujer que escucho en el patio atrás de HVWDFDVD"²²£2KHVR²PHUHVSRQGHHQWRQFHV²£1RHVWiFDQWDQGR£(VWi OORUDQGR² Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Me hubiera gustado el poder grabar ese llanto, pero, obviamente, ninguna mujer estaba dispuesta a llorar para mi micrófono. Sin embargo, he grabado ³FDQFLRQHV´ HQWUH ORV RWRPtHV GHO HVWDGR GH +LGDOJR JHQHUDOPHQWH HQ HVSDxRO que cantan tristemente del dolor de estar lejos de un ser querido, o de un amor no correspondido, y en esta misma voz dulce; lo que me hace pensar que tal vez se WUDWHGHOPLVPR³OODQWR´ Es bien sabido que para las culturas del sudeste asiático, generalmente, HOFDQWRDVRFLDGRFRQORVULWRVUHOLJLRVRVQRVHFRQVLGHUD³P~VLFD´3UHVXPRTXH WDPSRFR VH FRQVLGHUDUtD FRPR ³FDQWR´ VLQR PiV ELHQ ³UH]R´ R ³OLWXUJLD´ 3DUD las culturas de la India se dice que todo canto tiene letra con tema religioso o GHYRFLRQDO³QXQFD´ FDVLFRQWRGDVHJXULGDGSRUTXHOD,QGLDHVPX\JUDQGH VH canta de seres humanos, sino de dioses, o semidioses; o el amor que el humano siente hacia estos. En México entre los tzeltales y tzotziles, todo canto, también, tiene tema devocionario con rara excepción, hasta donde he podido averiguar. £(QWRQFHV FRPR WHQHPRV P~VLFD TXH LQFOX\H PiV TXH ³P~VLFD´ LH comprende también danza, teatro, texto, etcétera como parte intrínseca de sí), WDPELpQWHQHPRV³P~VLFD´TXHQRHVP~VLFD VLQROLWXUJLDOODQWRHWFpWHUD $GHPiV H[LVWHQFXOWXUDVHQODVFXDOHVWRGDP~VLFDHVGHFLHUWDPDQHUD³OLWXUJLD´RDOR menos, devocional. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 34 (Q QXHVWUD FXOWXUD RFFLGHQWDO GHFLPRV ³OD P~VLFD´ GH ORV PDQXVFULWRV H impresos en pauta. Pregunta un pianista a otro: —¿Tienes la música de la Sonata PatetiqueGH%HHWKRYHQ"²/DH[SHULHQFLDQRVGHPXHVWUDTXHHVWD³P~VLFD´QR es tal. Yo me puse a pensar respecto a este problema cuando, estando en Okinawa durante un turno de servicio de casi un año como conscripto en el ejercito de los Estados Unidos, escuchaba por la radio a pianistas japoneses, quienes tocaban las sonatas de Scarlatti y Mozart, predominantemente. Me parecía en un principio que tocaban como si fueran cajas de música, en cuanto tocaban mecánicamente y VLQÀH[LELOLGDGGHtempo o dinámica. Después de meses de estarles escuchando, VLQHPEDUJRPHFDtHQODFXHQWDGHTXHHVWDEDQWRFDQGR³ODP~VLFD´H[DFWDPHQWH Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. FRPRTXHGDDVHQWDGDHQODKRMDLPSUHVDVLJXLHQGR¿HOPHQWHWRGDVODVLQGLFDFLRQHV respecto a estos tempi, la dinámica, la expresión, etcétera. Sus cambios de dinámica eran mínimos, y sus ritardando, para mí, casi imperceptibles, etcétera. ¡Seguían prácticas interpretativas muy distintas a la corriente contemporánea europea al UHVSHFWR(IHFWLYDPHQWHHVXQDtradición oral (¡o aural ODTXHSUHSDUDDOP~VLFR para tocar la música en pauta. Siempre pienso en esto cuando veo transcripciones de la música indígena mexicana, ya que dudo que él que las llegue a leer pueda hacer música de ellas. Tomo excepción con los folkloristas y etnomusicólogos que piensan que el objeto en grabar esta música sea para después poder hacer transcripciones. ¡Tampoco me siento muy seguro de si los japoneses, o nosotros, tengamos la razón respecto DFyPRVHKDEUtDGHWRFDUHVWDVVRQDWDVGH0R]DUWR6FDUODWWL Don Vicente T. Mendoza me decía, cuando estudiaba con él: —¿Para qué se molesta usted en llevar una grabadora y una planta de luz al campo? ¡Todo ORTXHVHQHFHVLWDHVXQOiSL]\XQFXDGHUQRGHSDSHOSDXWDGR²&UHRTXHOD HWQRPXVLFRORJtDDFWXDOKDVXSHUDGRHVWDDFWLWXG/DKRMDQRHQFLHUUD³ODP~VLFD´ se necesita de un intérprete que conozca la tradición que la hoja representaría. Más bien, para el etnomusicólogo, el documento grabado magnetofónicamente será el primario, después del hecho en vivo e in situ. Entre los etnomusicólogos europeos y norteamericanos, ha sido muy común HO HVWXGLDU OD P~VLFD FRPR XQ ³REMHWR VRQRUR´ (VWR VXFHGH HQ SDUWH SRUTXH QR tienen la oportunidad adecuada para estar en contacto con las culturas musicales Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. respecto a las cuales investigan y publican. Analizan el compás, las frases, la IRUPD OD DUPRQtD ODV HVFDODV OD D¿QDFLyQ ORV LQVWUXPHQWRV PXVLFDOHV TXH producen la música, la técnica instrumental empleada al tocarla (mayormente con informantes residentes en sus universidades), etcétera. Escuchan discos y cintas magnetofónicas, y revisan partituras y partichelas, además de leer libros escritos por otros que han hecho lo mismo que ellos; y buscan entender la música con base HQ HVWDV ³SHVTXLVDV´ +DVWD GRQGH \R PH GR\ FXHQWD QXQFD KDQ ORJUDGR OOHJDU a conclusión trascendente alguna. En México, y la América Latina en general, no se ha procedido tanto de esta manera, en gran parte como una consecuencia de la falta de gente capacitada, ya que las universidades y los conservatorios dan Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. HVFDVDLPSRUWDQFLDDOD³FLHQFLD´GHODP~VLFDHQGHIHUHQFLDDVXSUiFWLFD Pero parecería que la música tiene muy escasa lógica interna, como también VXFHGHFRQHOOHQJXDMH¢3RUTXpVHOHGLUi³PHVD´DWDOREMHWRHQOXJDUGH³table´ FRPRHQHOLQJOpVR³Tisch´FRPRHQHODOHPiQR³tavola´FRPRHQHOLWDOLDQR" ¿Qué lógica interna hay en estos sustantivos? Pienso que ninguna. Cada cultura, con base en una historia y una evolución propias, ha llegado a convenirse en estas cosas; proceso en sí casi incomprensible, ya que parecería que es tan difícil por GHPiVTXHXQJUXSRGHKXPDQRVVHDFXHUGHQHQRWUDFRVD¢3RUTXpSUH¿HUHQ las culturas noreuropeas el compás binario, y las hispanas el sesquiáltero? ¿Por qué preferirá una cultura el modo menor, o otra el mayor? ¿O los japoneses la escala pentatónica con semitonos, y los chinos, sin? No será por el carácter de su gente, sino por hábito. Es más, como plantearemos en mayor detalle en el siguiente capítulo, estos hábitos constituyen también la forma audible que tiene cada cual —al lado del habla, y tal vez algún acento regional en éste— para expresar su identidad; así que cada cual quedará plenamente convencido de lo correcto y lo lógico de lo propio, y jamás intentaría expresarse de otra manera. En estas cosas no existe razónDOJXQDPiVTXH³DVtVHKDFH´1RKD\QLQJXQDOyJLFDTXHSXGLpUDPRV aplicar universalmente para explicar las costumbres de cada cultura. Entonces, jamás se ha de olvidar de la gente que crea e interpreta cada estilo musical. Las razones que existan para explicar sus hábitos se hallarán en su historia y sus costumbres. La música es un producto social; y no puede existir ³P~VLFD´VLQTXHH[LVWDTXLHQODWRPHSRUWDO&RPRGHFtDPRVDQWHVSDUHFHTXHOD ³P~VLFD´UHVLGHHQODSHUFHSFLyQGHODXGLWRULR1RKD\SUHVFULSFLyQDOJXQDFDSD] Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 36 de distinguir entre música y ruido, más que la que diera alguna tradición para la gente que haya engendrado el fenómeno en cuestión. No podríamos programar a XQDFRPSXWDGRUDXRWURDSDUDWRFLHQWt¿FRSDUDGLIHUHQFLDUHQWUHUXLGR\P~VLFDHQ términos absolutos. &UHRTXHKD\TXHVXSHUDUDODVOLPLWDFLRQHVTXHLPSOLFDQXQ³HVWXGLRGHOD P~VLFDFRPRµREMHWRVRQRUR¶´1XHVWURHQIRTXHGHEHVHUVLHPSUHKXPDQLVWDSHUR también antropológico. Una vez, en conversación con Victoria Santacruz, coreógrafa y folklorista peruana, observaba que a la grabación sonora le hace falta lo visual para Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. FRPSOHWDUOD (OOD PH UHVSRQGLy TXH WDPELpQ XQD ¿OPDFLyQ KDFHQ IDOWD WRGD XQD VHULHGHHOHPHQWRVWDOHVFRPRORVRORUHVHOIHUYRUGHODJHQWH\HQ¿QHOFRQWH[WR cultural, para completarla —elementos que uno percate en vivo, pero que están ausentes en tal tipo de documento—. El etnomusicólogo Bruno Nettl, en su libro The Study of Ethnomusicology (1983,272) comenta que por alguna razón el investigador casi siempre se aprovecha exclusivamente de sus propias grabaciones de campo para los efectos de sus LQGDJDFLRQHV<R PH KH UHÀH[LRQDGR VREUH HVWH SXQWR \ FRQ EDVH HQ OD SURSLD experiencia, creo notar que, al no conocer personalmente el contexto cultural del documento sonoro, éste puede hasta aburrirle a uno —en alguna medida carece de sentido, en consecuencia—. Este es el caso, sobre todo, cuando uno no tiene experiencia siquiera en alguna cultura emparentada con la que se revisa. Pero he REVHUYDGRVLQHPEDUJRTXHVLGHVSXpVXQRIXHUDD³ODPDWD´GHODWUDGLFLyQ\ OD³YLYLHUD´in situ, posteriormente las mismas grabaciones, que antes no atraían, adquieren sentido —y hasta pueden resultar emocionantes—. Me parece que esta HVRWUDFRPSUREDFLyQGHORTXHKHPRVD¿UPDGRDQWHVHOGRFXPHQWRVRQRURQRHV WRGRSHURHVWDPRVDFRQGLFLRQDGRVDSHQVDUTXHOD³P~VLFD´HVORTXHVHKDFHFRQ XQLQVWUXPHQWRPXVLFDORFRQODYR]TXHHV³VRQLGRVHQHODLUH´\QDGDPiV£1R HVFLHUWR7DPELpQHVXQDH[SHULHQFLDFRPSDUWLGD2WUDYH]QRVHSXHGHGLYRUFLDU la música de la gente. Entonces, para dar respuesta a nuestra pregunta retórica que ha sido el tema FHQWUDO GH HVWH FDStWXOR ³¢4Xp HV P~VLFD"´ KD\ TXH SUHJXQWDU D ORV PLHPEURV GHFDGDJUXSRFXOWXUDOSDUDVDEHUOR+D\TXHLQFOXLUHQFDGDGH¿QLFLyQWRGRVORV Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 37 HOHPHQWRV TXH WDO R FXDO JUXSR KD\D FRQYHQLGR FRPR SDUWH GH HOOD DVt TXH ³OD P~VLFD´ SXHGH LQFOXLU PXFKRV HOHPHQWRV ³QR PXVLFDOHV´ GHVGH XQD SHUVSHFWLYD europea, es decir). Puede llegar a ser lenguaje; y algunos géneros, inclusive, pueden llegar a no ser musicales. Puede ser concebida como parte inextricable de un todo ceremonial que no admite fraccionamiento. Puede ser estrictamente utilitaria, o concebidaFRPRXQDJHQWHSDUDHOUHFUHRH[FOXVLYDPHQWH(Q¿QHVOR que alguna gente en un entorno cultural determinado ha concebido como música. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (VHOVRQLGRGHODFXOWXUD£VLDGPLWLpUDPRVHOVLOHQFLRFRPRXQVRQLGR Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 38 2. EL POR QUÉ Y EL PARA QUÉ DE LA MÚSICA 2.1'RVXQLYHUVDOHV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Seguramente si se le pregunta a un miembro de una cultura europea respecto a las funciones de la música, responderá primero que sirve para el esparcimiento. Cuando doy clases sobre la etnomusicología y pregunto en un examen al respecto, aún después de un semestre o más de insistencia sobre el particular, mis alumnos VXHOHQD¿UPDUHVWDIXQFLyQHQSULPDFtDVREUHRWUDV7DOHVODFRQYLFFLyQTXHORV miembros de nuestra cultura tienen al respecto. Aunque no cabe duda que el ser humano derive satisfacción en alguna forma de este medio de comunicación, me parece que este esparcimiento es del mismo índole de lo que uno siente por estar en buena salud, o por tener su casa limpia y en orden. Decimos —¡Qué bonita P~VLFD²FRPRGLUtDPRV²£4XpKHUPRVRGtD²\HQDPERVFDVRVSRUTXHQRV sentimos bien. Me parece que la sensación de esparcimiento debe derivarse de una cierta seguridad que el pertenecer a un grupo determinado nos brinda, y que esta sensación ha de ser un efecto secundario en todo caso, ya que esta función no se conoce en algo así como la mitad de las culturas del mundo. Expresamos nuestra satisfacción por el día porque no vamos a necesitar abrigo, o porque no nos vamos a cansar con el calor. Expresamos satisfacción por tener nuestra casa en orden porque ahora vamos a poder descansar, o dedicarnos a alguna actividad más a nuestro agrado que la de la limpieza. Cuando expresamos satisfacción por la música, ¿cuál es la naturaleza de esta satisfacción? Este me parece un punto clave. Veamos el problema desde otra perspectiva: ¿POR QUÉ SERÁ QUE TODO HOMBRE TIENE UNA MÚSICA PROPIA? Es una realidad que se respalda en la observación de cuanto investigador he podido preguntar al respecto, que todos los hombres del planeta, desde que tenemos memoria, tienen su música; y parecería que tendrá Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 39 que haber una razón muy poderosa atrás de este hecho. Parece que la música HVSUiFWLFDPHQWHXQDQHFHVLGDG¿VLROyJLFD&UHRTXHHQORVXVRV\ODVIXQFLRQHV que tiene debe radicar la clave a la naturaleza de la compulsión del hombre hacia esta expresión, pero aún en lo particular sigo algo intranquilo sobre el particular. (Q ¿Q ²XQ SULPHU XQLYHUVDO² LA MÚSICA MISMA ES UNIVERSAL, y este hecho aboga fuertemente en el sentido de que la compulsión ha de radicarse en una necesidad PX\DSUHPLDQWH$UJX\RSXHVTXHOD³EHOOH]D´\ODHVWpWLFDTXHnosotros percibimos DOHVFXFKDUODKDGHVHUHOSURGXFWRGHEHQH¿FLRVDFXPXODGRV Yo tenía unos doce años trabajando en el campo con la música popular mexicana, y antes con la música tradicional de Okinawa, cuando un buen día Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. se me ocurrió que la única constante entre mis datos de todos los grupos que había investigado era que cada cual expresa una preferencia por la música propia. Observaba que si uno, durante una jornada de investigación, tocara cintas grabadas en un pueblo para informantes en otros, los segundos dirían cosas como: —Ellos han olvidado cómo se ha de tocar esta música; sólo nosotros conservamos la verdadera tradición.—; o, sencillamente: —¡Esto no debe ser así, sino asá² 3RURWURODGRVL\RWUDWDUDGHLGHQWL¿FDUORVGHWDOOHVHQORVFXDOHVUDGLFDUDQODV diferencias, mismas que a mis informantes les parecen de gran importancia, a mí me SDUHFHUtDQPtQLPRV\JHQHUDOPHQWHVXSHU¿FLDOHV6LHQXQSXHEORSDUDDFRPSDxDU unas canciones de borrachera —como, por ejemplo, el katyikubí entre los pueblos GH3LQRWHSDGH'RQ/XLV\-DPLOWHSHF²XVDQXQDGHWHUPLQDGDHQFRUGDGXUDHQOD MDUDQLWDUHJLRQDO\XQDVHULHGHDFRUGHVTXHGHULYDGHODD¿QDFLyQHQJUDQSDUWH HQHORWURODD¿QDFLyQHQFRUGDGXUD\DFRUGHVVRQDOJRGLVWLQWRV\HOULWPRWDPELpQ varía; pero esto sin que sintiéramos que el género haya variado fundamentalmente. En cada pueblo se emplea para cantar el amor a una mujer afuera del patio de su casa de noche, y al alcance de los oídos de virtualmente toda la población local. En ambos casos la letra es improvisada casi siempre, y hay prácticamente una sola melodía y serie de armonías para todo el repertorio del pueblo dado. Como fuereños se nos antoja muy parecido en ambas comunidades; pero no así a los habitantes de ellas, para quienes las dos expresiones son radicalmente distintas. Para los habitantes de Okinawa —en donde estudié el koto y el canto tradicionales durante una estancia de casi un año—, los danmono que tocan no nos Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 40 parecerían muy diferentes a los que se puede escuchar por radio desde la China, DORWURODGRGHO0DUGHOPLVPRQRPEUHDSHVDUGHTXHODD¿QDFLyQHQFRUGDGXUD\ la misma construcción de los instrumentos empleados varía. La escala pentatónica china es anhemitónica (es decir, no contiene semitonos), mientras que la de Okinawa (como también la japonesa mayormente) sí emplea semitonos. A los habitantes de uno u otro lugar, sin embargo, la diferencia se percibe como fundamental al tal grado que no se escucha parecido entre los dos repertorios. (Desde luego existen también otras diferencias entre las prácticas de los dos lados respecto al repertorio, tales como la técnica empleada al tocar los instrumentos, etcétera.) Con base en estos datos, llego a un acertijo en la forma de la siguiente Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. pregunta: ¿Cuál es la mejor música del mundo? La respuesta: ¡La de cada cual! Porque siempre he observado que para cada uno de mis informantes la música propia es la mejor. Otra de las observaciones que me han llevado a las conclusiones anteriores ha sido la reacción de mis informantes a mis investigaciones. Con mucha frecuencia, como siempre ha sido mi preferencia, he salido con un equipo de investigadores que trabajaran sobre diversos aspectos de la cultura local; y he visto que en general soy mejor recibido que mis colegas. ¿Por qué?, siempre me he preguntado. Después de observar el fenómeno durante varias jornadas empecé a darme cuenta que, al preguntar a mis informantes respecto a su música, siempre admirándola, era como VL HVWX YLHUD ³UDVFiQGROHV ODV HVSDOGDV´ ¿JXUDWLYDPHQWH ¢3RU TXp VHUi" +H llegado a la convicción de que la música es una proyección de la identidad personal ²GHO³\R´HOego— de cada individuo y de la cultura a la cual pertenece. Acaso tenemos aquí la clave al enigma respecto a la compulsión del hombre para con la música que hemos venido comentando. La música es un medio para la D¿UPDFLyQGHODLGHQWLGDGSDUWLFXODUGHFDGDKRPEUHHQFDGDFXOWXUD$OSRQHUVHD WRFDUVXP~VLFD²RDOSUHQGHUXQWRFDGLVFRVSDUDHVFXFKDUOD²pVWHHVWiD¿UPDQGR quién es y de dónde viene. Me parece que esta función es compartida con otros rasgos culturales, tales como el estilo de alimentarse, la religión, la forma de vestirse, el idioma, etcétera. Desde luego la música no es única con esta función. Parecería, entonces, que cuando nosotros, desde la perspectiva de una KHUHQFLDLQGRHXURSHDSHQVDPRVTXHODP~VLFDHV³KHUPRVD´²ORTXHHQQDKXDWO Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 41 por igual que la mayoría de los idiomas indígenas mexicanas probablemente, VH H[SUHVDUtD HQ WpUPLQRV GH ³ERQGDG´² UHDFFLRQDPRV DVt D QXHVWUR VHQWLGR de satisfacción con ella. Escuchando a nuestra música, participamos de vicario HQODH[SHULHQFLDFRQMXQWDGHQXHVWUDFXOWXUD$VtQRVSRGHPRV³DFRPSDxDU´HQ momentos de soledad, invocando la presencia de nuestros compatriotas al tocarla. En este sentido cada música viene siendo, de alguna manera, una especie de ³KLPQR QDFLRQDO´ GH ³SDWULDV FKLFDV´ \ JUDQGHV 'H OD PDQHUD TXH KH YHQLGR relatando llegué a la conclusión que aquí presento como un segundo universal: LA ÚNICA FUNCIÓN UNIVERSAL DE LA MÚSICA ES LA DE LA EXPRESIÓN DE ALGUNA IDENTIDAD. He platicado mi conclusión con Alan Merriam y con Bruno Nettl, quienes parecían haber llegado a la misma conclusión; pero lo curioso es que ninguno de ellos ha SXEOLFDGRD¿UPDFLyQDOJXQDDOUHVSHFWRKDVWDGRQGH\RVHSD Entonces parecería que si siempre expresa la identidad del individuo, por consiguiente cada música ha de expresar la de su creador —cultura e LQGLYLGXR²/DREVHUYDFLyQWDPELpQFRQ¿UPDHVWRHQPLH[SHULHQFLD£'LPHFXiO HVWXP~VLFD\\RWHGLUpTXLpQHUHV&UHRTXHDVtHV Una consecuencia natural de esta función universal tendría que ser este corolario: CADA GRUPO QUE PUEDA DEFINIRSE EN LOS TÉRMINOS ANTROPOLÓGICOS QUE FUERAN, Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. TENDRÁ TAMBIÉN SU IDENTIDAD MUSICAL PROPIA. La observación de campo también SDUHFHUtD FRQ¿UPDU HVWD D¿UPDFLyQ &XDQGR XQ JUXSR OOHJD D FRQIRUPDU XQD identidad colectiva —un caso clásico de esto sería cuando se llega a conformar un movimiento revolucionario o insurgente populares en contra de una gobierno establecido— parece valerse siempre de la música para reforzar la nueva identidad. Los jarabes (de la Guerra de Independencia mexicana), corridos (de la Revolución GH ³:D\GRZQVRXWKLQ'L[LH´ GHOD*XHUUD&LYLOQRUWHDPHULFDQD \³<DQNHH 'RRGOH'DQG\´ GHODJXHUUDGH,QGHSHQGHQFLDQRUWHDPHULFDQD WRGRVSHUWHQHFHQ a este caso; y me parece que nunca hay un movimiento político de raíces populares sin la conformación de esta identidad de grupo, y —por extensión— musical. Pero, recapacitemos; porque aún existe un problema en este planteamiento. 3RU XQ ODGR KHPRV LQGLFDGR TXH ³OD P~VLFD´ QR HV XQ FRQFHSWR TXH H[LVWH universalmente, y, por el otro, que ella es universal. ¡Diría yo que es un caso clásico GHLQWROHUDQFLDSRUSDUWHGHODVSDODEUDVTXHD¿QGHFXHQWDVIXHURQFUHDGRVSRU Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 42 HOKRPEUHSDUDVXSURSLRXVR£1RVHTXLHUHQGHMDUGRPLQDU ¢3RGUHPRV FRQYHQLU TXH OR TXH OODPDPRV ³P~VLFD´ HV XQ PHGLR GH comunicación? Cuando puse esta pregunta a Alan Merriam, me respondió: —Sí; ¡pero todoSDUHFHVHUFRPXQLFDFLyQ²(QWRQFHVKDEODPRVGHTXHORVREMHWRVVRQ más que objetos, ya que comunican contextos, usos, conceptos, etcétera, aparte de su presencia física o metafísica. El mismo caso contemplamos también para las ideas. El problema respecto a la música parecería radicar más bien en el poder convenir respecto a lo que esta comunicara. Ahora que hemos expuesto el punto de vista de que siempre, por cualquier otra comunicación que pudiera portar, expresa la identidad de quienes la empleen, no cabe duda alguna que si la música es un PHGLRFRPXQLFDFLyQ$¿QGHFXHQWDVFRPRREVHUYDED0LUULDPtodo comunica. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. &RQYHQLGRHVWRVHSRGUtDDEDQGRQDUODSDODEUD³P~VLFD´SRUFRPSOHWR(Q OXJDUGHHVWDSDODEUDSRGUtDPRVGHFLU³PHGLRGHFRPXQLFDFLyQVRQRUD´SRUHMHPSOR Hemos visto que a veces corresponde con el lenguaje —como entre los africanos, y los mesoamericanos antiguos (y algunos aún en la actualidad)—. También hemos comentado que el lenguaje, por igual que la música, sirve para expresar la identidad cultural. No me parece inconveniente que así admitiéramos una estrecha relación entre los dos, ya que hemos demostrado que pueden coincidir en los casos de determinados grupos culturales. Creo, sin embargo, que vamos a seguir empleando la palabra como en el SDVDGR7DOYH]QHFHVLWDPRVFRQYHQLUHQHVWDQXHYDGH¿QLFLyQSDUDHOFRQFHSWR ²GHMDQGRDXQODGRODVGH¿QLFLRQHVGHGLFFLRQDULRWDOHVFRPRYLPRVHQHOFDStWXOR anterior—: música. s. f. medio de comunicación sonora que, como también el lenguaje, se vale de normas establecidas por una colectividad. Así, cualquier sonido producido por la voz u otro agente, convenido de alguna manera por una colectividad, será, en cierto sentido, música. La taxonomía que existiera dentro de esta colectividad será asunto aparte; que se dijera que liturgia no es música, por ejemplo (como sucede generalmente entre las culturas del sudeste DVLiWLFR QRQRVLPSHGLUiHQOODPDUOD³P~VLFD´HWQRPXVLFROyJLFDPHQWH£'HKHFKR Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 43 QRQRVKDFRKLELGRHQHOSDVDGRFRPRREVHUYD1HWWOFRQVREUDGDUD]yQ Parece que jamás ha negado etnomusicólogo alguno que un fenómeno planteado FRPRWDOSRUXQFROHJDIXHUDHQHIHFWR³P~VLFD´SRUUDURTXHSXGLHUDSDUHFHUHOFDVR FRQFUHWR(QRWUDVSDODEUDVGXGRTXHKD\DXQ³PHGLRGHFRPXQLFDFLyQVRQRUD´ que no aceptara una concurrencia de etnomusicólogos como música —inclusive el LGLRPDPLVPR²VLVHSUHVHQWDUDHQVXVDVSHFWRV³H[SUHVLYRV´²FRPRGLJDPRV en el caso de la lectura de alguna poesía—. (Recordemos que el teatro griego era ³FDQWDGR´HQVXWRWDOLGDGHWFpWHUD (Q FXDOTXLHU FDVR QXHVWUD GH¿QLFLyQ HWQRPXVLFROyJLFD GH OD SDODEUD QR debe ser determinada culturalmente. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 2.23RUTXp\SDUDTXp 0HUULDP KDFH PXFKR FDVR GH XQD GLVWLQFLyQ HQWUH ODV funciones de la música y sus usos. Nettl, por el otro lado (1983,149), observa, con razón, que la función puede ser el uso, como sería el caso considerándola como esparcimiento(QRWUDVSDODEUDVHOPRWLYRSRUKDFHUODSXHGHVHUOD¿QDOLGDGSDUD ODFXDOVHKDFH(QSDUWHODSROpPLFDHVWULEDHQOD³LQWROHUDQFLD´GHODVSDODEUDV involucradas, a la cual ya hemos aludido. En el Inglés no existe el paralelismo de concepto entre why? (¿por qué”) y what for? (¿para qué?) que existe en el Español. En todo caso, el ¿por qué?, en mi concepto, incluiría la función; y aquí tendríamos que hacer una distinción entre conceptos convenidos por una cultura determinada, y los que no fueran peculiares a ninguna en particular, y que son universales. Así, por ejemplo, el concepto de la música como esparcimiento sería indoeuropeo, tal vez; y el de que fuera una expresión de la identidad de grupo cultural, un universal (i.e. no determinado culturalmente). Haría aquí un paralelo HQWUHORTXHORVHWQRPXVLFyORJRVKDQOODPDGR³deep function´ IXQFLyQGHWUDVIRQGR \ORXQLYHUVDO\³surface function´ IXQFLyQVXSHU¿FLDO \ODVTXHIXHUDQHVSHFt¿FDV de determinadas culturas, y no universales. (QFXDOTXLHUFDVROD~QLFDIXQFLyQXQLYHUVDOSDUHFHVHUODGHODLGHQWL¿FDFLyQ del grupo que empleara la música en cuestión, aun cuando en teoría me parece que podría haber un sinfín de funciones culturalmente determinadas. Hemos mencionado tan sólo la de esparcimiento. Culturalmente determinado también Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 44 podría ser la de comunicar con el sobrenatural. Esta comunicación es muy común —si no es universal—; pero se ha considerado más comúnmente como un uso de la música. Este sería un caso más de una función que podría coincidir con un uso. La música podría usarse para comunicar con el sobrenatural; y también su función podría ser la comunicación misma. La asociación de la música con el cortejo —en canciones de amor, por ejemplo— podría explicarse como una respuesta a la necesidad de los grupos de conservarse mediante la procreación de la especie, por decirlo de alguna manera. Sin embargo hay que observar que algunos grupos no comparten de este uso, como, por ejemplo, los tzeltales / tzotziles del estado de Chiapas, México, y los Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. grupos hindúes de la India. Estos grupos nunca cantan del amor entre hombres, aunque los hindúes sí cantan del amor entre los dioses. Debido a su asociación con ORVEXUGHOHV\GDQ]DVHUyWLFDV²FRPRWDPELpQFRQORV³SODFHUHVGHODFDUQH´²ORV músicos tienen casi nulo prestigio social en las culturas musulmanes. Obviamente el canto del amor no es universal. Desde un punto de vista semejante al que tuviera las canciones de amor como una respuesta a la necesidad de asegurar la procreación del grupo, la asociación con los ritos de paso podría obedecerse a la de la replicación de la estructura social del mismo. De esta manera dos de los usos principales se consolidarían con la función universal única de la música. 0HUULDP SURSRQH GLH] IXQFLRQHV SULQFLSDOHV H[SUHVLyQ GH emoción; placer estético; esparcimiento; comunicación; representación simbólica de cosas, ideas, y comportamientos; inducción de una respuesta física; consolidación de conformidad social normativa; revalidación de instituciones sociales y ritos religiosos; contribución a la continuidad y estabilidad culturales; y contribución a la integración de la sociedad dada. Por principio de cuentas, me parece que esta lista es algo confusa, varios de los puntos coincidiendo, por lo menos en parte — como el de continuidad y estabilidad culturales con la integración de la sociedad—. Además, entran en juego varios conceptos que son problemáticos en cuanto a VXGH¿QLFLyQWUDVFXOWXUDOH[SUHVLyQGHHPRFLyQSODFHUHVWpWLFR\HVSDUFLPLHQWR Ya hemos expuesto un punto de vista respecto a la estética y el esparcimiento. Creemos que el esparcimiento sería un tipo de emoción. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. La Historia nos enseña, creo, que la música puede expresar emociones solamente como una consecuencia de alguna convención cultural. Por ejemplo, como el tempo medio de la música de una cultura dada es también una convención, \QRVRWURVLGHQWL¿FDPRV³DOHJUH´FRQUiSLGR\³WULVWH´FRQlento, lo que fueran tales HPRFLRQHVGHSHQGHHQDOJXQDPHGLGDGHHVWH³WHPSRPHGLR´ Me acuerdo de mis experiencias con la música de Okinawa a este respecto. A nuestro concepto, su tempo sería muy lento, tanto así que las introducciones de las danzas (odori), cuando las bailarinas entran al área de su actuación, requiere mucho control físico, cada paso —levantando primero los dedos de un pie, luego el pie mismo, bajándolo al suelo talón primero, y luego avanzando sobre ello al bajar Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. los dedos— dura unos siete segundos. No he visto a gente de avanzada edad bailar este repertorio, probablemente en parte por el control físico que requiere. Tardé casi toda mi estancia de un poco menos de un año en ese país antes de empezar a percatarme de que, entre la lentitud general de estas danzas, hay unas UiSLGDV\RWUDVOHQWDV0HSDUHFHTXHODV³UiSLGDV´VRQWDPELpQDOHJUHVHVPiV ¿Pero quién —a menos que fuera nativo— podría percatarse de esto a primera audición? La norma es determinada culturalmente, ciertos ritmos, giros, etcétera, VLJQL¿FDQGRHPRFLRQHVFRQYHQLGDVSRUODFROHFWLYLGDG3HURQRVLHPSUHH[LVWHHVWD expresión de emociones. /DV D¿UPDFLRQHV GH 0HUULDP UHVSHFWR D ³OD FRQWULEXFLyQ D OD FRQWLQXLGDG \ HVWDELOLGDG FXOWXUDOHV´ \ ³OD FRQWULEXFLyQ D OD LQWHJUDFLyQ GH OD VRFLHGDG´ VRQ SDUDOHODV D PL D¿UPDFLyQ VREUH XQD ~QLFD IXQFLyQ XQLYHUVDO 1HWWO RSLQD WDPELpQ TXH YDULRV GH ODV IXQFLRQHV SURSXHVWRV SRU 0HUULDP ²³UHSUHVHQWDFLyQVLPEyOLFD´³FRQIRUPLGDGFRQQRUPDV´³FRQWLQXLGDGHVWDELOLGDG HLQWHJUDFLyQFXOWXUDO´²SRGUtDQFRPELQDUVHHQXQDVRODD¿UPDFLyQHQHOVHQWLGR de que la música funciona como expresión simbólica de los valores principales, los patrones, o los temas de una cultura. Parecería, es más, que en estos puntos de Merriam se está aludiendo de alguna manera a diferentes rasgos de la identidad de JUXSR/DD¿UPDFLyQGH1HWWOTXHGDGHPDVLDGRYDJDSDUDPLJXVWR La música es comunicación; pero creo que lo que pueda comunicar varía demasiado, con el resultado de que cualquier inventario que nos atreviéramos a armar de temas de comunicación que existen mundialmente quedará corta. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 46 %ODFNLQJ D¿UPD YH] WUDV YH] OD FUHHQFLD TXH ³GHEH KDEHU XQD FRUUHODFLyQ entre los patrones de la organización humana y los patrones del sonido producido en FRQVHFXHQFLDGHODLQWHUDFFLyQKXPDQD´ FLWDGRHQ1HWWO /RPD[ mantiene que el descubrimiento principal al cual ha llegado en el curso de su trabajo FRQOD&DQWRPHWUtDKDVLGR³TXHHOHVWLORIDYRULWRHQHOFDQWRGHXQDFXOWXUDUHÀHMD\ refuerza el tipo de comportamiento esencial al empuje central por su subsistencia y GHVXVLQVWLWXFLRQHVVRFLDOHVHVHQFLDOHV\QRUPDWLYDV´ 1HWWO sigue con un resumen de las observaciones de estos investigadores, comentando TXH 5R\FH HQFXHQWUD TXH ³XQD PXOWLSOLFLGDG GH IXQFLRQHV WLHQGH D FRQVWLWXLUODUHJODPiVTXHVXH[FHSFLyQ´ Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Tal vez no podremos hacer una lista exhaustiva de funciones; y por esto creo que las que sean universales o casi universales conforma la lista más instructiva. /D P~VLFD SDUHFH IXQFLRQDU VLHPSUH SDUD LGHQWL¿FDU D ORV JUXSRV R VXEJUXSRV culturales, decíamos; y también parecería servir casi universalmente como vehículo para la comunicación con los poderes sobrenaturales. Creo que a los futuros investigadores les corresponderá —más allá de esto— detallar las otras funciones que encuentren en cada cultura que estudiaran, si es que de ahí se pueda sacar más conclusiones. +H VDFDGR OD FDEH]D D TXH ORV FROHJDV PH ³DSXQWHQ PDFKHWD]RV´ ¿JXUDWLYDPHQWHKDEODQGRFXDQGRGLJR²/DP~VLFDHVXQLYHUVDO²R²/DIXQFLyQ XQLYHUVDOGHODP~VLFDHVODLGHQWL¿FDFLyQGHJUXSR²1DGLHKDYLVWRQLHQPXFKR a todas las culturas del mundo; y la mayoría no están ni siquiera comentadas. Sin HPEDUJRKHUHÀH[LRQDGRVREUHHVWRVGRVSXQWRVGXUDQWHPiVGHYHLQWLWUpVDxRV EXVFDQGRDIDQRVDPHQWHDOJXQDH[FHSFLyQSRUTXHHVWDVD¿UPDFLRQHVVRQEiVLFDV al concepto que expongo tocante a la naturaleza de la música. Ahora los presento, \£DOGHPRQLRFRQHOULHVJRGHTXHPHHTXLYRFDUDDOUHVSHFWR3RUTXHMX]JRTXH es necesario que los colegas y estudiantes de la Etnomusicología los contemplen. Si reporten alguna excepción, entonces tendré que repensar mis planteamientos. $ORVOHFWRUHVSXHVTXHGDODFRPSUREDFLyQRODQHJDFLyQGH¿QLWLYDVGHHVWRVGRV puntos. Me parece que he hecho lo posible de mi parte, y no hay más remedio. Pero ahora vamos a contemplar dos usos de la música que sospecho que pueden ser universales, o casi universales. Aquí no hay ninguna necesidad a Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 47 TXH PH YXHOYD D H[SRQHU FRQ D¿UPDFLRQHV UHVSHFWR D VX XQLYHUVDOLGDG \D TXH —sean o no— no es un punto sine qua nonDORVSODQWHDPLHQWRVTXHPDQL¿HVWR £5HKXVRDH[SRQHUPHPiV3RVLEOHPHQWHVHDSRUWHPRUHVGHHVWDtQGROHTXHQL Merriam ni Nettl —pese a haberme expresado verbalmente su acuerdo en los dos mencionados universales— se hayan jamás atrevido a expresarlos en sus escritos. ³(UUDUHVKXPDQR´SHURQRFUHRHUUDUDHVWRVUHVSHFWRV Me limito, entonces, a indicar que me parece que los siguientes usos podrían ser universales también. Primero es el uso de la música en asociación con ritos dirigidos hacia poderes sobrenaturales —sea en relación con alguna religión o con la magia GRVSDODEUDVPiVTXHVRQ³LQWROHUDQWHV´£QRTXLHURHQWUDUHQSROpPLFDV UHVSHFWR D ORV UDVJRV TXH ORV GLIHUHQFLDQ &RQFLER TXH OD P~VLFD LQWHQWD DTXt controlar lo que está fuera del control directo del hombre: el tiempo, para garantizar las cosechas —el régimen de las lluvias, los vientos dañinos, etcétera—, y la fertilidad de las mujeres. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. El segundoHVHOXVRHQDVRFLDFLyQFRQORV³ULWRVGHSDVDMH´FRPRORVOODPDQ ORVDQWURSyORJRVRVHDHQFXDOTXLHUGHHVWRVHVSHFt¿FDPHQWHDVRFLDGRVFRQXQ cambio de condición social de parte del individuo miembro de alguna cultura, como en una iniciación, el matrimonio, un velorio, etcétera. Aquí, en mi concepto, la P~VLFDLQWHQWDPDQWHQHUHVWDEOHODHVWUXFWXUDVRFLDOGHOJUXSRHVSHFt¿FR Ahora bien, si toda música marca una identidad, entonces toda ocasión musical puede considerarse rito, un rito que refuerza una identidad que marca ²WDOFRPRORKDFHXQULWRGHSDVRVHJ~QXQDD¿UPDFLyQFRP~QGHHWQyORJRV² De aquí discurría que, antropológicamente hablando, toda música fuera ritual. Me parece que así es. 6HUtDLQWHUHVDQWHSRGHUFRPSUREDUGH¿QLWLYDPHQWHVLORVGRVXVRVFLWDGRV de la música sean o no universales. No conozco religión o acto de magia, ni rito de paso, que en su celebración prescindiera de algo que pudiera llamarse música, YDOLpQGRQRVGHQXHVWUD~OWLPDGH¿QLFLyQGHmúsica. Debemos observar que estos dos usos no son mutuamente exclusivos; que, por ejemplo, un rito de matrimonio puede ser, a la vez, religioso y de pasaje. Tal WDPELpQVHUtDHOFDVRFRQXQHQWLHUURRFRQXQD¿HVWDGHTXLQFHDxRVHQHOPXQGR Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 48 FDWyOLFR6LFRPR\DREVHUYDPRVSDUHFLHVHTXHSRGUtDKDEHUXQQ~PHURLQ¿QLWR de funciones de la música —hablando teóricamente, debe haber más usos que funciones—. Digo esto con base en la experiencia de campo, ya que siempre he YLVWRYDULRVXVRVSDUDFDGDIXQFLyQ3XHGHKDEHUYDULDV¿HVWDV XVRV SRUHMHPSOR para lograr la propiciación de las cosechas (función) en el pueblo determinado. Creo nunca haber visto tantas funciones como usos. Aún cuando parecería que teóricamente SXGLHUD KDEHU XQD LQ¿QLGDG GH funciones de la música, sin embargo, no creo haberme percatado de siquiera una media docena de las que no fueran a la vez usos. Estoy dispuesto a admitir la posibilidad de que existan muchas más, empero. Finalmente, a manera de resumen y siguiendo los planteamientos que hemos expuesto, nos quedamos con esta situación: que (universales:) 1) LA MÚSICA SIEMPRE MANIFIESTA UNA IDENTIDAD y 2) ES EN SÍ UNIVERSAL; y que, además de manifestarla, WDPELpQWUDWDGHD¿DQ]DU\FRQVHUYDUDTXHOODLGHQWLGDGSRU HO\HOVRQusos y funciones) 3) CONSOLIDAR LAS INSTITUCIONES (mediante los ritos de paso y los religiosos) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. y 4) INTERCEDER ANTE LOS PODERES SOBRENATURALES AL RESPECTO. Así, a mi entender, la música LGHQWL¿FD, y, a la vez, se esfuerza por PDQWHQHU la identidad marcada. Y, en cierto sentido, TODA MÚSICA ES RITUAL. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 49 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 3. LA MUSICA Y LA CULTURA El tema de la música y su interrelación con las estructuras culturales es uno TXHKDGDGRPXFKDVYXHOWDVHQORVHVFULWRV\²PiVD~Q²HQODVD¿UPDFLRQHV YHUEDOHVGHORVHWQRPXVLFyORJRV-RKQ%ODFNLQJSRUHMHPSORKDHVFULWRTXH ... porque la música es sonido organizado por humanos, debe haber Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. una relación entre los patrones de la organización humana y los de los sonidos que son producto de la interacción también humana... (1973:26) Alan Merriam (1964:227) y Bruno Nettl (1983) también han tocado el asunto; pero los dos no llevan el tema más allá de algunas observaciones generales. Entre los autores que han escrito sobre el particular, es Alan Lomax quien, en su libro Folk Song Style and Culture (Washington, American Association for the Advancement of Science, 1968), entre otros, más se ha profundizado en este terreno, y esto en sus escritos sobre la Cantometría (= Cantometrics). Por lo que el presente capítulo se basará casi exclusivamente en su trabajo. (OGLFKRDXWRUKDIXQGDPHQWDGRVXHVWXGLRGHO³FDQWRIRONOyULFR´GHOPXQGR HQ XQ PXHVWUHR GH FXOWXUDV UHSUHVHQWDGDV HQ XQDV JUDEDFLRQHV Desarrolla una metodología para llegar a mediciones de los parámetros exhibidos en este acervo, con técnicas que le han permitido formar un banco de datos. Este LQFOX\HDGHPiVGDWRVHWQROyJLFRV\VXFODVL¿FDFLyQDSDUWLUGHODVJUDQGHViUHDV culturales expuestas por el etnólogo Charles Murdock. Valiéndose de este, ha podido fundamentar las correlaciones existentes entre rasgos musicales y rasgos culturales por medio de programas analíticos computarizados. La metodología de Lomax en esta labor ha sido muy criticada; y, en el particular SXQWRGHYLVWDGHOSUHVHQWHDXWRUFRQVREUDGDUD]yQ3HURFRPRTXLHQGLFH³QR KD\TXHHFKDUDOEHEpFRQHOEDxR´SDUHFHLPSRUWDQWHWUDWDUGHVDFDUSURYHFKRGHO Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. inmenso cúmulo de datos que ha aportado en la materia, a la vez separando lo que nos pareciera útil de lo demás, mediante una metodología rigurosa. El primer inconveniente que encuentro en estos escritos de Lomax estriba en el hecho de que Charles Murdock, como casi todos los investigadores de la primera PLWDGGHOVLJOR;;HVXQ³HYROXFLRQLVWD´1RGXGDHQTXHH[LVWDQGLIHUHQWHVQLYHOHV GH ³GHVDUUROOR FXOWXUDO´ QL GH TXH FRQ EDVH HQ HOORV H[LVWDQ PXFKRV JUDGRV GH ³FRPSOHMLGDG´WDPELpQFXOWXUDOHV(VWDQWRVXDSR\RHQORVHVFULWRVGHHVWHDXWRU\ por consiguiente en dichos criterios, que resulta muy difícil divorciar sus conclusiones GHHOORV(QRWUDVSDODEUDVHVWDQWRHOHPSOHRGHORVFRQFHSWRVGH³FRPSOHMLGDG FXOWXUDO´ ³DOWDV FXOWXUDV´ ³FXOWXUDV PX\ HYROXFLRQDGDV´ ³FXOWXUDV SULPLWLYDV´ Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. etcétera, que casi todas sus conclusiones descansan en tales premisas. La mayoría de los escritos de antropólogos e historiadores desde el siglo XIX —e, inclusive, desde antes— se valían de este racional, que a la vez fue la base de los escritos de tales como Darwin, Nietzsche, Richard Wagner, y del sustento conceptual de los imperios colonialistas europeos desde el siglo XVI —criterios que perdieron credibilidad después de la Segunda Guerra Mundial, más o menos, como acontecimiento paralelo a los movimientos independentistas de ODV ³FRORQLDV´ \ ORV ³SURWHFWRUDGRV´ GH ORV SDtVHV GH 2FFLGHQWH² (Q HO PXQGR del habla hispana estas actitudes siguen vigentes en gran parte, y parecería que constituyen el fundamento para la discriminación que se tiene frente a los grupos FDPSHVLQRVHLQGtJHQDV²PDUJLQDGRVWRGRV²\MXVWL¿FDFLyQSDUDODUHFWRUtDGHO Estado sobre ellos. También se le ha criticado a Lomax con respecto a la metodología que ha empleado para seleccionar las grabaciones que constituyen las muestras de cada cultura, objetándose que no siempre son representativas. A este respecto dicho autor ha respondido —y creo que con razón— que sus resultados no se afectarían con esto por los márgenes de error generalmente aceptados. Por otro lado, hay que entender además que los datos sacados por métodos estadísticos no son absolutos. Es válida una estadística cuando se obtiene en dos casos entre tres. La estadística marca tendencias, por lo tanto; y las conclusiones QRVRQ³siempres´ Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 3.1/RVWUHVGHVFXEULPLHQWRVSULQFLSDOHV A mi modo de ver, hay tres descubrimientos principales entre los datos que aporta Lomax en este terreno, los cuales se puede enfocar solamente después de algo de rebusca. El primero de estos se relaciona con la calidad de voz empleada al cantar ¢\SRVLEOHPHQWHDOKDEODU" \FRQXQQLYHOGHORTXH\RGHVFULELUtDFRPR³WHQVLyQ´ TXH FDUDFWHUL]D D FDGD FXOWXUD HVSHFt¿FD (VWH UDVJR VHJ~Q VHxDOD /RPD[ VH fundamenta en dos elementos etnológicos: 1. en restricciones impuestas sobre la conducta sexual de los jóvenes antes de casarse, sobre todo en lo tocante a su acceso —libre o no— a las mujeres; y 2. en la repartición entre los sexos —equitativa o no— de las labores relacionadas con la subsistencia. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Hay dos elementos, de cierta manera contrarios, que se relacionan con estos: 1. una calidad estridente de voz —que Lomax caracteriza como ³UXLGRVD´ R ³UDVSRVD´² \ TXH HV HO UHVXOWDGR GH OD SUHVHQFLD GH alguna tensión vocal; y 2. una calidad relajada y dulce, que demuestra el dicho autor como evidentemente imprescindible para el canto en coro, ya que tales conjuntos prácticamente no existen sin ella. La segunda de estas calidades de voz la relaciona con la ausencia de las dichas restricciones sobre la conducta prenupcial; y la primera con una prohibición o restricción en algún grado respecto al contacto sexual en esta conducta. Adelanta OD RSLQLyQ D PDQHUD GH KLSyWHVLV TXH OD SULPHUD FRQWUDYLHQH SDUD OD D¿QDFLyQ de intervalos entre las voces en coro; así que los coros grandes se asocian de XQDPDQHUDGH¿QLWLYDFRQODVHJXQGDTXHSRUORWDQWRFDUDFWHUL]DFRPR³FDOLGDG FRKHVLYD´ Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Claro está que entre los extremos, existen todos los grados intermedios LPDJLQDEOHVHQFXDQWRDHVWDVFDOLGDGHV(VWDVWDPELpQSXHGHQYHUVHFRPRUHÀHMRV GHXQDFLHUWD³WHQVLyQFXOWXUDO´TXHSXHGHVHUHOSURGXFWRGHODVGRVVLWXDFLRQHV bosquejadas —la tensión vocal relacionándose de manera directa con ella—: la distribución, equitativa o no, de las actividades de subsistencia; o la represión, o no, de la conducta sexual entre los jóvenes. Mayormente se presenta cuando el hombre tiene que encargarse de las dichas actividades —el proveimiento de víveres, el cultivo de los campos, la recolección, etcétera—; pero también existen casos cuando el canto estridente es consecuencia de que la mujer se halle en tal situación. Dice Lomax textualmente: Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. La vocalización poco tensa representa no tan sólo las normas sexuales permisivas, sino también la importancia de la mujer en las actividades básicas de subsistencia. ... [Además,] el nivel de cohesión vocal representa una dependencia de la sociedad dada en una alimentación continua de actividades paralelas [entre los sexos] que SURGXFHQODHPSDWtDUHGXFHQHOFRQÀLFWR\XQL¿FDQHQODFRQGXFWD interpersonal. ... [La reducción de esta sincronía produce los siguientes resultados:] 1) la agresividad masculina; 2) una organización social GLIXVD XQDHVWUDWL¿FDFLyQVRFLDOUtJLGD HOSUHGRPLQLRGHOKRPEUH HQODVXEVLVWHQFLD\ XQFRQWUROUHSUHVLYRVREUHODOLEHUWDGVH[XDO femenina. (p. 202) La relación entre la vocalización abierta y de poca tensión, y la buena cohesión de múltiples voces en el canto coral parece ser de las más estrechas encontradas. (p. 199) En comunidades estables organizadas en clanes, la homogeneidad del sonido coral se encuentra con el doble de frecuencia frente al canto individualizado. ... Es poco probable que el canto cohesivo se encuentre en comunidades migratorias o trashumantes. (p. 189) Señala que la sincronía en la danza acompaña, generalmente, a la cohesión coral. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Reiteramos: parecería, pues, que la tensión vocal corresponde de manera GLUHFWDDXQQLYHOGH³WHQVLyQVRFLDO´SULQFLSDOPHQWHHQUHVSXHVWDDODVSUHVLRQHV generadas por los patrones de la conducta sexual y de la repartición de las actividades de subsistencia en la cultura dada. Lomax comenta también sobre una observación de Murdock en el sentido de que las sanciones sexuales tienden a aumentarse en relación directa con un aumento en la densidad poblacional. Un último factor afecta la calidad de voz al cantar, aún cuando levemente: el estrésLQIDQWLOTXHHVWHDXWRUGH¿QHFRPRSURGXFWRGHODSUHVHQFLDGHORVVLJXLHQWHV elementos en los primeros dos años de vida del infante en su cultura: Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. x x x x x x x x la perforación de labio, nariz u oreja; la circuncisión; la inoculación; la cauterización; el moldeo vigoroso y persistente de partes del cuerpo, la cabeza, o las extremidades; la evolución dental; la clitoridectomía; y la cicatrización, o el daño a tejidos internos, en consecuencia del desangrado, intencionales. La presencia del dicho estrés durante los primeros dos años de vida del infante tiende a aumentar la tesitura (o extensión de registro) en el canto, y a inducir la presencia del acento dinámico marcado, de ahí en aparte de aumentar la tensión vocálica un poco. 3.2(OVHJXQGRGHVFXEULPLHQWR El segundo descubrimiento trascendente de Lomax, a mi parecer —entre ORV WUHV TXH PHQFLRQDPRV² VH UH¿HUH D OD RUJDQL]DFLyQ GHO FRQMXQWR PXVLFDO $TXtHVRSRUWXQRPHQFLRQDUTXHHOGLFKRDXWRUD¿UPDOLPLWDUVHDOHVWXGLRGHOcanto ~QLFDPHQWH SHUR PH SDUHFH TXH VXV D¿UPDFLRQHV WLHQHQ LJXDO YDOLGH] SDUD OD Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. música instrumental en general, en este caso por lo menos. Este segundo hallazgo consiste en el hecho de que la organización del conjunto, su tamaño, y la presencia o ausencia de un director y el grado de su autoridad, son paralelos a la presencia o ausencia de una autoridad centralizada en la cultura determinada, por igual que la forma que toma la tal. Para expresar esto de otra manera, si hay una autoridad política máxima, esto probablemente se repercutirá en la presencia de la imagen patriarcal autoritaria dentro de la familia, GHXQDDXWRULGDGUHOLJLRVDRVDFHUGRWDOHWFpWHUD\¿QDOPHQWHHQODSUHVHQFLDGH un director del conjunto instrumental y/o coral. En un momento de debilidad, en mi RSLQLyQ/RPD[D¿UPD Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. La clave al entendimiento de la situación presente en el momento de cantar..., y la relación de esta con la estructura social de la comunidad, se encuentra en la misma organización social del conjunto de cantores. ... Nosotros tan sólo hemos iniciado un examen de esta cuestión... (p. Digo que en un momento de debilidad, porque me parece que este es uno de los puntos claves a la relación entre la música y la cultura, y uno al cual se hubiera dedicado gran parte de su atención como un tema central del estudio. Sería interesante ver qué más se podría hallar mediante un rastreo minucioso de los datos sobre este particular. /D DXVHQFLD GH XQD DXWRULGDG FHQWUDO HQ XQD FXOWXUD WHQGHUi D UHÀHMDUVH en una organización del evento musical en la cual cada participante será casi un solista. Existirá, entonces, una tendencia a que los músicos no acoplen sus actividades en conjunto, sino que toquen, o canten, como tantos solistas, cada cual con un cierto grado de autonomía. Citaríamos el caso de la música árabe en general como ejemplo de esta organización. La organización de un gamelán, o de algún canto en coro de una cultura africana, o la misma orquesta clásica europea, podrían señalarse como consecuencia de la presencia de una autoridad política y / o social en las culturas de las que provienen. Parecería que estamos ante el fenómeno que el etnólogo Evon Z. Vogt comenta (Los Zinacantecos. México, INI, 1966, p. 129ss), y que denomina Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. ³UHSOLFDFLyQ´/DVFXOWXUDVQRSUHVHQWDQRUJDQL]DFLRQHVFDVXDOHVVLQRTXHWLHQGHQ a repetir patrones característicos, cada una en todos sus niveles y aspectos. Así estamos viendo que la música también se integra a una macroestructura cultural, y WLHQGHDUHÀHMDUORVHOHPHQWRVPiVHVHQFLDOHVGHHVWD 3.3(OWHUFHUGHVFXEULPLHQWR El tercer descubrimiento de Lomax me parece el más problemático, por caer dentro de la situación que mencionamos anteriormente: se basa casi por completo en conceptos evolucionistas, en gran parte en consecuencia de la aceptación de estos en las obras de Murdock. Me parece, sin embargo, que hay una manera de divorciar el descubrimiento de tales elementos —aunque sea solamente en una parte de los casos—. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. En la forma que yo lo expresaría, este hallazgo consiste en la documentación GH XQD UHODFLyQ HQWUH OD ³HODERUDFLyQ´ FXOWXUDO HQ GHWHUPLQDGRV VHQWLGRV \ OD ³HODERUDFLyQ´PXVLFDO /RPD[HPSOHDHOWpUPLQR³FDUJDLQIRUPDWLYD´SDUDHVWD~OWLPD Con todo y todo me siento incómodo aquí, porque parecería que lo que puede ser ³HODERUDGR´HQXQDFXOWXUDSRGUtDSDUHFHUWRGRORFRQWUDULRDORVPLHPEURVGHRWUD Pero examinemos el caso, y tendremos que seguirlo meditando en el futuro. Antes de exponer los datos quisiera llamar la atención a que seguimos ante el mismo fenómeno de la replicación que se comentó párrafos atrás. Pero citemos a Lomax directamente: Cuando una ... comunidad canta [ejecuta música, leeremos], SDUHFHUtDTXHKDFHD¿UPDFLRQHVUHVSHFWRDORVQLYHOHVGHFRPSOHMLGDG [elaboración] que afectan fuertemente a todos los aspectos de la vida FRWLGLDQDGHVXVPLHPEURV²VXEVLVWHQFLDHVWUDWL¿FDFLyQJRELHUQR [y] diferenciación de dirigentes...—. (p. 163) Con base en los datos del mismo Lomax, podríamos ampliar la lista de aspectos de la vida cotidiana afectados con los siguientes: estructuras fonéticas de idioma, \FRUHRJUi¿FDGHGDQ]D Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Enseguida veremos los datos concretos, los primeros de los cuales se hallan H[SXHVWRVHQHOFDStWXORLQWLWXODGR³(OFDQWRFRPRtQGLFHGHXQDFXOWXUD´ ³6RQJDV DPHDVXUHRIFXOWXUH´SS 8QRGHORVtQGLFHVSULQFLSDOHVHVTXHHODXWRU GHQRPLQD³FDUJDLQIRUPDWLYD´\TXHSDUDQXHVWURVSURSyVLWRVOODPDUHPRV³JUDGR GHHODERUDFLyQ´5HVSHFWRDHVWDVGRVH[SUHVLRQHV²HOGH/RPD[\HOQXHVWUR² , quisiera observar que el segundo es familiar a los músicos de nuestra cultura, mientras que la primera parecería haberse tomado de la Comunicología —lo que da ventaja a la segunda, para nosotros—. Se limitará a lo que podría basarse simplemente en un conteo de elementos en la cultura evaluada para poder dejar a un lado cualquier elemento de subjetividad ²XQDWpFQLFDTXH/RPD[PLVPRHPSOHDHQHOSDUiJUDIRLQWLWXODGR³/D)RQRWiFWLFD \ODFRPSOHMLGDGVRFLDO´HQHOFXDOD¿UPD Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. /RV HVWLORV GH FDQWR \ ODV iUHDV FXOWXUDOHV SXHGHQ GH¿QLUVH \ diferenciarse con base en un conteo sistemático de los diferentes tipos GHYRFDOHVVLPSOHPHQWHFRPRWDPELpQFRQEDVHHQXQDD¿UPDFLyQ respecto a las proporciones que se guardan en cuanto al empleo relativo de las diferentes áreas vocálicas en ello. (p. 140) (Q FXDQWR DO ³JUDGR GH HODERUDFLyQ´ FRPR OR OODPDUHPRV HQFXHQWUD TXH se relaciona con las actividades de subsistencia (especialmente en cuanto a la organización de la mano de obra); la organización social y política del grupo; el tamaño de comunidad; y las normas de conducta sexual. (Los dos últimos se interrelacionan, como ya expusimos.) El grado de elaboración involucra x la cantidad de información en la letra del canto; x la organización del grupo; x el tamaño de éste; x la extensión del registro en el canto; x la presencia del acento dinámico; x el número de tipos de instrumentos presentes; x la dinámica; x la claridad del mensaje del texto; Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. x la presencia de ornamentación; x la repetición de frases o secciones de música; x y el número de partes rítmicas o melódicas presentes en la orquesta (OUDVJRHVGH¿QLGRHQJUDQSDUWHFRQEDVHHQ x la elaboración verbal en la lírica del canto: x el número de consonantes fuertemente enunciados, x el número y tamaño de los intervalos melódicos presentes, x y el número de partes rítmicas diferenciadas presentes. Como puede verse, todos los elementos que hemos enumerado son susceptibles a un simple conteo Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Como dato paralelo, Lomax observa que una cultura con un alto grado de elaboración en sus instituciones tiende a cantar y hacer su música con un nivel dinámico moderado. Repetidos estos datos desde otro enfoque. Los elementos musicales que SXHGHQ GH¿QLUVH FRQ DOJXQD SUHFLVLyQ FRQ EDVH HQ XQ FRQWHR GH Q~PHUR R GH tamaño son: HOQ~PHURGHHOHPHQWRVIRQpWLFRVHQHOLGLRPD²´iUHDVYRFiOLFDV´ y el número de localizaciones bucales empleadas en la pronunciación de vocales y consonantes—; 2. una evaluación respecto a la verbosidad del texto del canto; o, como indicador contrario, la presencia de frases o sílabas sin sentido literal (nonsense syllables); 3. un conteo de frases musicales, y una evaluación respecto al grado de su articulación; 4. el número de instrumentos y/o voces presentes HOQ~PHURGHSDUWHVUtWPLFDVSUHVHQWHV 6. el número de intervalos melódicos empleados, sus tamaños, y sus frecuencias relativas de ocurrencia Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 3.42EVHUYDFLRQHVP H Q R U HV Concluidas nuestras consideraciones respecto a los descubrimientos principales de Lomax, pasamos ahora a unas observaciones menos trascendentes. Elementos que, como la calidad de voz, llevan una relación con la conducta de los sexos son: el contrapunto (= polifonía), que se halla asociada con la participación femenina en la subsistencia; el canto coral al unísono, que se relaciona con el Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. predominio del hombre en las mismas; y el hoquet, o canto entrelazado entre dos voces, que es un rasgo femenino simplemente. También se halla que la presencia de la disciplina y la enseñanza más o menos institucionalizada durante los primeros dos años de vida de los niños conlleva a una predisposición hacia la cohesión coral; y que, al contrario, la cultivación GH OD LQGHSHQGHQFLD \ OD DJUHVLYLGDG SURGXFHQ XQD FDOLGDG PiV ³GLIXVD´ PHQRV KRPRJpQHD HQ FXDQWR DO VRQLGR FRUDO $¿UPD /RPD[ TXH OD UDVSD YRFDO ³HV HO VRQLGRXQLYHUVDOGHODDJUHVLYLGDGGHOLQGLYLGXR´\TXHHVXQDFDOLGDG³IXHUWHPHQWH PDVFXOLQD´ S &UHHTXHODSROLIRQtDSRGUtDVHU³XQYLHMRLQYHQWRIHPHQLQR´ (p. 166). Revela una relación tenue entre el hoquet que ya mencionamos (y que caracteriza como canto sin director; pero que obviamente implica el reparto de la función entre los cantantes, me parece) y el predominio de la mujer en la subsistencia. Encuentra además una relación entre el canto a solo y la aserción individualista de los miembros del grupo que así se caracterizara; pero halla que los grupos corales grandes (es decir, de 13 miembros o más) se asocian principalmente con: 1. las culturas de horticultores y pescadores 2. los agricultores que también domestican animales, 3. los recolectores. El canto a soloHPSOHDQGRXQDFDOLGDGGHYR]³GLIXVD´VHDVRFLDSULQFLSDOPHQWH con tres situaciones concretas con respecto al trabajo: Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 60 1. equipos voluntarios o de temporada asociados con agrupaciones informales o pequeñas 2. equipos permanentes y de participación obligada, en sociedades DOWDPHQWHHVWUDWL¿FDGDV 3. equipos familiares pequeños, o de individuos, asociados con una gran parte de la agricultura del arado. 3.5 Resumen Ahora, para resumir todo lo que hemos extraído del trabajo de Lomax, FLWDPRVORTXHWDOYH]VHDVXD¿UPDFLyQPiVFRPSHQGLRVDUHVSHFWRDODLQWHUUHODFLyQ existente entre cultura y música: Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. El canto, implícita e incesantemente, simboliza la comunidad humana. Depende en un alto grado de la formalidad y la redundancia para producir y mantener el consenso, tanto en cuanto a las reglas de VXLQWHUSUHWDFLyQFRPRHQFXDQWRDODVGHVXUHFHSFLyQ S Los siguientes elementos, pues, parecerían enmarcar la totalidad de la comunicación que halla: x que "el canto simboliza la comunidad humana" x "produce y mantiene el consenso" x UHÀHMDODRUJDQL]DFLyQGHODPLVPD Siguiendo con el resumen, encontramos, pues, que los elementos culturales que afectan la conducta musical son: 1. las actividades de subsistencia, y su organización 2. los patrones de la organización social y política 3. los tipos de población, su tamaño, y su densidad poblacional 4. la división del trabajo, y su organización por sexo Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 61 ODV UHVWULFFLRQHV LPSXHVWDV SRU OD VRFLHGDG HQ FXDQWR D OD conducta sexual, especialmente en lo tocante a las mujeres 6. el estrés aplicado a los niños, especialmente antes de cumplir los dos años de edad Los elementos musicales afectados por los culturales que acabamos de enumerar, son: 1. el grado de elaboración 2. la cohesión o lo ruidoso del sonido vocal —la calidad de voz, en ¿Q² 3. la relación entre el director (de haber uno) y los demás integrantes Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. del conjunto vocal y/o orquestal, 4. el contrapunto rítmico, ODRUJDQL]DFLyQVRFLDOGHOFRQMXQWRLQVWUXPHQWDO\RFRUDO )LORVy¿FDPHQWHKDEODQGR²\ORGLJRSRUVLDFDVRQRVIXpUDPRVDFDHUHQHO error de la exageración al buscar estas interrelaciones—, creo que es importante entender que no todos los elementos musicales han de conllevar una lógica de trasfondo, y así que no hay que buscar tal lógica en todo. Hemos expuesto en otro ODGRHOLQWHUURJDQWH¢TXpOyJLFDKD\HQGLJDPRVODSDODEUD³PHVD´"¢6HUiPiV lógica la palabra table, como en el inglés, Tisch, como en el alemán, o tàvola, como en el italiano? Estas expresiones —como la música misma, me parece— son convenciones, y nada más; y no hay más lógica que la que cada grupo perciba en ellas. Creo que gran parte de la expresión musical tiene que entenderse a partir de la convención, a la cual se ha llegado mediante el consenso cultural y como el resultado de un proceso histórico particular. Esto me recuerda de una experiencia hace muchos años, cuando yo aún era DOXPQRXQLYHUVLWDULR\DVLVWtDXQDUHFLWDOFRQIHUHQFLDGHOFRPSRVLWRUQRUWHDPHULFDQR Aaron Copland. En esa ocasión tocó sus Variaciones para Piano de 1930, obra muy disonante. Me acuerdo mucho de la reacción de una señora de avanzada edad que se encontraba sentada directamente enfrente de mí, y que se mostraba PX\PROHVWDDOHVFXFKDUOD&XDQGR&RSODQGUHFLEtDSUHJXQWDVGHODXGLWRULRDO¿QDO Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 62 de su presentación, la señora levantó la mano y preguntó: —Señor Copland: ¿Qué quería usted decir cuando compuso esta obra?— Copland meditó un momento, y luego respondió: —Estimada señora: ¡Si le pudiera decir lo que quería expresar, KXELHUDHVFULWRXQOLEUR Parecería que Lomax, en sus publicaciones sobre la Cantometría, de cierta manera está luchando de frente con precisamente este problema: que —en la cultura europea, por lo menos— la música es una modalidad de expresión, y el lenguaje otra. La experiencia demuestra que la comunicación musical no se presta muy bien a una descripción verbal adecuada. En consecuencia muchas veces encontramos GL¿FXOWDG DO WUDWDU GH H[SUHVDU HQ WpUPLQRV YHUEDOHV SUHFLVRV ODV LQWHQFLRQHV GHO compositor de una obra musical. Con todo, sin embargo, no estoy completamente de acuerdo con las técnicas descriptivas de Lomax; y cuando habla de cosas como ³ODIUHFXHQFLDGHODSUHFLVLyQ´ S PHSDUHFHTXHKDFUHDGRXQDPDUDxDGH palabras. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 3.6&RQVLGHUDFLRQHVSUiFWLFDV Finalmente, una observación respecto a la utilidad práctica de todos estos datos para el etnomusicólogo u otro interesado. La hago, porque creo que siempre deben de organizarse los materiales del producto de una investigación con una PLUDKDFLDVXXWLOLGDG¿QDO¢&XiOHVVHUiQODVDSOLFDFLRQHVTXHHVWRVHQFRQWUDUiQ" Creo que es obvio que no se va a poder describirle a una sociedad con base, únicamente, en datos desprendidos de su estilo de cantar o tocar música. Me SDUHFHDGHPiVTXHPXFKRVGHORVSDUiPHWURVGHVFULWRVVHSHU¿ODQGHDFXHUGR con grandes regiones, a veces a escala casi continental, más no con los rasgos de culturas aisladas o en particular; y que en consecuencia no debemos esperar que con base en tales averiguaciones podremos descubrir grandes divergencias entre, para tomar un caso concreto a manera de ejemplo, las etnias mexicanas, por causa de hallarse todas contiguas en Mesoamérica. (Me parece que sí se puede diferenciar entre los grupos del centro de México —mesoamericanos, estos—, y los del norte, que pertenecen más bien a una área cultural aparte que incluiría a los indios de los Estados Unidos: estos últimos en gran parte eran nómadas; y su P~VLFDUHÀHMDHVWHKHFKR Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 63 En cambio, una técnica que partiera de los datos de Lomax sí nos permitirá ubicar una cultura, o un contorno de culturas, dentro del marco de la música a nivel mundial. Visto el asunto desde esta perspectiva, buscaríamos los trasfondos de la expresión musical —al tratar de entender mejor la lógica que existe atrás de cada rasgo musical, cuando tal lógica existiera—. Parecería que se descubren dos factores —procesos de trasfondo, estos— que están operantes por todos lados: el uno es el proceso de replicación que ya FRPHQWDPRV\HORWURHVHOTXHFUHDXQQLYHOGH³WHQVLyQ´HQFDGDFXOWXUD²HVD frustración, o su falta, o un grado intermedio de ella— que es producto de las normas de la conducta sexual de los jóvenes, o que puede generarse a partir de la distribución del trabajo de subsistencia entre los miembros de cada cultura. El estrés infantil también puede entenderse como generadora de la misma tensión. Cuando VHD¿UPDTXHODP~VLFDH[SUHVDHPRFLRQHV²FRPRVXHOHQD¿UPDUORVPLHPEURV de las culturas occidentales—, parecería que en esta medida se tiene razón: en la medida en que se puede considerar que la tensión a la que nos referimos sea una emoción. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Creo que el terreno que nos ha ocupado en este capítulo merece mucho más atención. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 64 4. LA MÚSICA EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO 3HQVDPRV TXH H[LVWH XQD LQ¿QLGDG GH FXOWXUDV PXVLFDOHV HQ HO PXQGR —una para cada grupo, subgrupo, etnia, y minoría (sin olvidarnos de las mayorías, las burguesías, etcétera) que existen, o que hayan existido, y que aún perduren en la memoria—. Creo que nadie tiene una idea, ni siquiera una burda aproximación, de su número. Al ver cuántas inciden en nuestras propias vidas, no podemos menos Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. que admirarnos de su cantidad, especialmente al proyectar la situación a un nivel mundial. Por cierto, la mayoría habrían de parecerse bastante entre sí. Esto lo desprende uno de la propia experiencia como investigador de campo, por un lado, y, por el otro, del estudio de la historia de la música. En el campo es común que se escuche al informante elogiar su propia música, destacando las diferencias entre ésta y la de sus vecinos del próximo pueblo. Es evidente que piensa que hay grandes divergencias entre ellas —divergencias que se nos escapan, mayormente, como observadores ajenos a los hechos—. Leyendo las observaciones de escritores contemporáneos a alguna tradición histórica, cuando tratan de diferencias entre la música de varios autores de su época encontramos la misma percepción. Podemos suponer, entonces, que la gran diversidad que hoy captamos entre las obras de compositores como Lutoslavski, Cage, y Stockhausen (nombres tomados al azar) seguramente se desvanecerá en la percepción de generaciones venideras. Cuando observamos los hechos que están más próximos a nosotros —ambos en el tiempo y en el espacio— es como si estuviéramos viéndolos a través de una enorme lupa: los detalles se notan JLJDQWHVFRVSHURDODYH]ORVJUDQGHVSHU¿OHVVHSLHUGHQFRPRVLVHORFDOL]DUDQ más allá de nuestro horizonte visual. Claro está que nuestra percepción respecto al cúmulo global de culturas Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. musicales existentes dependería de nuestra perspectiva: si las contáramos a QLYHO³PDFUR´RDQLYHO³PLFUR´SDUDGHFLUORGHDOJXQDPDQHUDSHURQRGHEHPRV olvidarnos de lo que ya se observó en el campo: Que los detalles pueden ser trascendentales para la vida cotidiana del hombre. De aquí se desprende que la HWQRPXVLFRORJtDDQLYHO³PLFUR´FRPRGHFtDPRVSXHGHUHVXOWDUGHPD\RULPSDFWR HQFDVRGHSHQVDUVHHQWpUPLQRVGHSODQL¿FDFLyQRGHFRQWUROVRFLDOHV²SRUTXH quiera o no, la música se emplea (y siempre, al parecer, se ha empleado) para estos propósitos—, o de estar tratando de entender un comportamiento presente o histórico. Como hemos asentado con anterioridad, parecería que no puede haber un movimiento social o político de envergadura —especialmente si este partiera de una base social amplia— sin que éste conformara a la vez una identidad musical, como si ésta fuera una sine qua non para la generación de la solidaridad social indispensable para su éxito (Stanford, 1976). Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Hay, pues, dos dimensiones para la contemplación de la música: una espacial, JHRJUi¿FD \ OD RWUD WHPSRUDO 9DUtD FRQ HO WLHPSR \ WDPELpQ FRQ HO OXJDU 0H parece que, visto de alguna manera, la misma presencia de estas dos dimensiones constituye una constante en sí. /RV IRONORULVWDV ³FOiVLFRV´ SHQVDEDQ TXH HO ³KHFKR IRONOyULFR´ IXHUD muy perdurable, y a veces no se dudaba que uno u otro hecho tuviera una antigüedad incalculable. Creo que el investigador actual dudará mucho de este modelo, y, a lo menos, exigirá una comprobación rigurosa del caso concreto antes de aceptar tal proposición. A mí me parece que el cambio es otra de las constantes de la condición KXPDQD&RPRKHPRVD¿UPDGRFRQDQWHULRULGDGWRGRHYROXFLRQDDPHQRVTXH deje de existir. De manera parecida, los lingüistas han llegado a la misma conclusión con UHVSHFWRDODVOHQJXDV/D³JORWRFURQRORJtD´R³IHFKDGROH[LFRHVWDGtVWLFR´WDOFRPR lo propusiera el lingüística Mauricio Swadesh, parte de la premisa de que todas las lenguas tienen una misma constante de evolución; y que tal constante puede ser medida mediante ciertas técnicas (con un vocabulario básico y empleando ciertas normas para comparar palabras con otras que evidentemente sean cognadas). Un cálculo respecto al porcentaje de estas palabras cognadas permitiría una estimación UHVSHFWRDORVVLJORVPtQLPRVGHGLYHUJHQFLDHQWUHORVLGLRPDVHVSHFt¿FRVGHVGH Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 66 su derivación de un tronco lingüístico común —con un margen de error de más o menos veinte por ciento—. Esto es de manera semejante al fechado arqueológico de la antigüedad de los objetos mediante la medición del remanente de radioactividad presente aún en el carbono catorce, de hallarse contenido éste. Creo, sin embargo, que no existe manera alguna para medir la evolución musical, no obstante que esta evolución sea omnipresente (y acaso aún constante). Pero, a pesar de esto, pensaría que es indispensable que se reconozca la universalidad de tal proceso. Por un lado cada generación busca la renovación de sus tradiciones: hay evidentemente una necesidad universal humana de que se incorporen elementos nuevos a las tradiciones para que se mantengan frescas, Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. y así atrayentes. Por otro lado, cada quién siente la necesidad de mantener una distinción entre lo propio y lo ajeno; de tal suerte que cada grupo no solamente conforma una tradición propia, sino también una diferenciación entre ésta y las demás con las cuales tiene contacto. Para marcar estas diferenciaciones parece haber ciertos mecanismos comunes. Muchos de los elementos aquí no son sonoros: por ejemplo, la coreografía de un baile, o la forma de vestir de los músicos y danzantes puede LQÀXLU HQ OD SHUFHSFLyQ ³PXVLFDO´ HQWUHFRPLOODGR SRUTXH HVWRV HOHPHQWRV probablemente parecerían extramusicales a los miembros de las culturas RFFLGHQWDOHVHQJHQHUDOVLQHPEDUJR¿JXUDQFRQUHVSHFWRDODFKLOHQDPH[LFDQD para los habitantes de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca). A veces algún FOLFKp PXVLFDO XQD FDGHQFLD RPQLSUHVHQWH XQ ULWPR HQ SDUWLFXODU R OD D¿QDFLyQ y / o encordadura de algún instrumento puede enmarcar la distinción (como entre los mixtecos de la costa oaxaqueña, o los tzeltales y tzotziles de los Altos de Chiapas, con sus jaranas y guitarras, por igual que con sus chilenas en el caso de los primeros, y sus cantos a los santos en el de los segundos). Una etnia tal vez preferiría una dinámica recia para su música, mientras que otra la insinuación y la sutileza (estamos esbozando, aquí, una diferenciación que existe entre la música alemana y la francesa en Europa). El gusto por los timbres instrumentales es otro elemento de los más usados para este propósito (como ha demostrado Mantle Hood muy elocuentemente en el disco que acompaña al volumen en al primera edición de The Ethnomusicologist). Observamos que hay Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 67 preferencias por ciertos compases y ritmos a nivel continental. Los elementos que estamos comentando quedan al margen de los que pueden ser determinados por la estructura social y cultural, expuestos en el capítulo anterior, aún cuando supongo que la preferencia de determinado timbre de voz podría ser ahora por mera preferencia, y en otra instancia por razones sociales. Y aún existe una diferenciación a una escala menor, la cual permite que los miembros de un determinado grupo cultural reconozcan el estilo musical particular GHDOJXQRVGHVXVHMHFXWDQWHV$TXtORVHOHPHQWRVHQMXHJRVHLGHQWL¿FDQDYHFHV FRPR³PDQLHULVPRV´ ORVXELFRWDQWRHQWUHP~VLFRV\FRPSRVLWRUHV³FXOWRV´FRPR entre los populares; entre estos últimos, con mayor énfasis en los jarochos, y en los abajeños de la Costa Michoacana). Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. También parece haber otra constante en la evolución de todas las culturas TXH FRQR]FR OD SURFXUDFLyQ GH ORV HOHPHQWRV GLJDPRV ³H[yWLFRV´ SURYHQLHQWHV desde afuera del grupo en cuestión. A veces la entrada de tales elementos es relativamente forzosa, como es el caso en que un grupo domina a otro política o PLOLWDUPHQWHSHURD~QHQODDXVHQFLDDEVROXWDGH³FRHUFLyQ´ SDUDDVtOODPDUOD HO proceso parece ser constante. En la asimilación de tales elementos entran en juego los procesos del sincretismo en cualquier caso: los elementos exóticos que se introducen en alguna cultura son entendidos en términos propios, y reinterpretados de una manera consciente o inconsciente. Esto parece constituir aún otra constante entre los procesos operantes en la evolución cultural. La experiencia enseña que es imposible que el elemento asimilado quede incólume. Se observa que para este proceso es indispensable que exista en lo nuevo algo familiar a los miembros de la cultura receptora, lo cual hace posible que se perciba como congruente con los patrones e instituciones existentes en ésta, UHVDOWDQGRWDOUDVJRHQHOSURGXFWR¿QDO(VWHHVXQDVSHFWRGHOSURFHVRVLQFUpWLFR que poco se ha comentado en la literatura al respecto. Posiblemente este elemento SRFRRQDGDWHQGUiTXHYHUFRQDVSHFWRVVRQRURV ORV³HOHPHQWRVPXVLFDOHV´GHO europeo), pero contribuye a que sea atractivo y entendible para el grupo receptor. Así, por ejemplo, a principios del siglo XX algunos europeos pensaron que la escala del gamelán (supuestamente slendro, que es de cinco tonos) era como Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 68 la que forman las teclas negras del piano (el conjunto había dejado hondamente impresionados a los europeos desde que se dio a conocer en una Feria Mundial en París en la penúltima década del siglo pasado); esto lo sé por comunicación verbal GHPLVPDHVWURV(QHVHHQWRQFHVODSDODEUD³gong´²GHOVXGDQpVGH,QGRQHVLD² se introdujo a las lenguas europeas. Los aztecas, su cultura materialmente GHVEDUDWDGDSRUORVHVSDxROHVHQHOVLJOR;9,FXOWLYDURQODÀDXWDGHFDUUL]R TXH como en Europa, ahora se acompañaba con un tambor redoblante —que no había DQWHULRUPHQWH HQ HO KHPLVIHULR² ODV GDQ]DV GH JXHUUD FRPR ³/RV GRFH SDUHV GH)UDQFLD´³/RVVDQWLDJXHURV´³/DFRQTXLVWD´²GH5RGDV-HUXVDOpQ0p[LFR etcétera—), las de negros (según Sahagún, en la mayoría de las danzas aztecas los danzantes tiznaban sus caras); se conservaron las fogatas y los adornos de Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. ³SDSHO´HOHPHQWRVSUHVHQWHVWDQWRHQ(VSDxDFRPRHQWUHODVFXOWXUDVLQGtJHQDV mexicanas; ... (Este tipo de datos dio lugar a una polémica entre los antropólogos PH[LFDQRVKDFLDORVDxRVGHOSDVDGRVLJORFRQ³KLVSDQLVWDV´H³LQGLJHQLVWDV´ lidiándose en dos campos: los primeros empeñados en demostrar que las culturas étnicas del país son de carácter netamente hispanas, y los otros que prehispánicas; £\QLDXQRVQLDRWURVVHOHVRFXUUtDTXHDPEDVSDUWHVWXYLHUDQODUD]yQ Respecto a la injerencia de la música en los medios de comunicación masiva a nivel mundial, parece que nadie duda que aquélla está abatiendo las culturas populares por todos lados. Dentro de México también es común la preocupación en este sentido. La experiencia de campo me señala, sin embargo, que lo temido no sucede. Desde luego existen culturas que están en vías de desaparición, y los citados medios constituyen un elemento que, junto con otros, tiene cierta participación en tal proceso. Sin embargo me parece que, en sí, no constituyen un peligro: las culturas siguen aceptando tan sólo los elementos que a sus miembros les resultan atrayentes; y no estarían jamás dispuestas a recibirlos de otra manera. Pueden ser atrayentes, desde luego, porque el grupo esté buscando perder su identidad, asunto lastimoso que trataremos en breve. Sobre todo, cuando una cultura admite elementos exóticos los resultados no son los que muchos esperarían: lo que aceptan, lo vuelven propio, a tal grado que, en la mayoría de los casos, los transforman hasta que nos queda irreconocible; o casi así. Como decíamos, es imposible que lo nuevo quede intransmutado. Esta, creo, es la conclusión a que podemos llegar: Las formas musicales prestadas no Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 69 abaten la identidad musical de una nación, como tampoco abaten su identidad cultural. Una cultura es un modo de ver que parte de la experiencia vivida de cada uno de sus miembros: puede ampliarse o evolucionarse con el tiempo, pero jamás perderse (a menos que los miembros integrantes de ella mueran, y, además, no dejen herederos). Existen otros elementos —como, notoriamente, los económicos— que pueden tener un efecto devastador sobre una cultura, como en el supuesto caso en que ésta dejara de ser económicamente viable, por ejemplo. Sin embargo, parece existir una limitación sobre la capacidad innovadora del hombre. Por un lado, mutarse demasiado puede poner en jaque su propia Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. identidad. Por otro, normalmente está motivado a aceptar solamente lo que necesita para la renovación de sus tradiciones (lo que, por tal motivo, encontrará atractivo). Un caso concreto: muchas otomíes han dejado de hablar su idioma materno por consigna, y han dejado de considerarse como integrantes de tal etnia; mas, sin embargo, es posible demostrar que siguen viviendo las instituciones con las cuales VHFULDURQKDEODQGRXQHVSDxROHVWUXFWXUDGRSRUVXVSHQVDPLHQWRV³HQ FXOWXUD RWRPt´EDLODQGR\FDQWDQGRGHXQDPDQHUDTXHVLJXHVLHQGRLQGtJHQDPiVTXH otra cosa. Su intención será la de integrarse a la vida nacional, y tal vez a la cultura ³GH OD &LXGDG´ SHUR VX H[SHULHQFLD ³YLYLGD´ QR GD VX¿FLHQWHV EDVHV SDUD ORJUDU su propósito. Las tradiciones que adopten, como siempre, estarán sujetas a los SURFHVRVGLQiPLFRVGHOVLQFUHWLVPRDTXHQRVHVWDPRVUH¿ULHQGRVHWUDVIRUPDQ y ellos, no obstante sus intenciones, no dejan de ser quienes son. Entra en juego XQDHVSHFLHGH³LQHUFLDFXOWXUDO´TXHOLPLWDHOSURFHVRGHODUHQRYDFLyQ\DODYH] la asimilación del grupo al estilo de vida anhelado —inercia que está frenando el cambio—. Si me es permitido hacer un comentario moralizador aquí, lo haría en el sentido de que es francamente lamentable el caso en que un individuo llegue a menospreciar su propia identidad. Los etnomusicólogos, antropólogos, maestros, políticos y demás, debemos advertirle a los que se encuentren en el caso, que es un acto esquizofrénico el tratar de ser quien no se es: una situación que trae consigo muchos inconvenientes. Esta es mi apreciación personal al respecto. La música de tal individuo representará esa aspiración de ser otro —el hecho se percibirá en la absorción imperfecta (tal vez nos parecerá hasta deforme) de las manifestaciones musicales del grupo social al cual deseara adscribirse—; pero, Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 70 FRPR DGYLHUWH HO UHIUiQ SRSXODU ³OD FXOWXUD VH PDPD´ QR HV SRVLEOH VHU ³KLMR GH RWURV SDGUHV´ SRU PXFKR TXH VH HVIXHUFH ²QL PXVLFDO QL FXOWXUDOPHQWH HQ general—. Hay una limitante que obra sobre esta evolución. Pero me parece que este es el único caso en el cual el grupo esté en peligro de perder su identidad —o, por lo menos, su identidad esté, como decíamos, en jaque—; y la causa no es la injerencia de los medios, sino que esta constituye un elemento en ella. Podemos aspirar a mejorarnos mediante diversas estrategias, pero esto jamás debemos intentarlo mediante el abandono de las tradiciones de nuestros antepasados, y los valores que ellas conllevan. Esto, lo diría a los maestros y Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. P~VLFRV GH FRQVHUYDWRULR TXH TXLVLHUHQ TXH WRGRV VH ³FXOWLYDUDQ´ SRU HVFXFKDU SXUD P~VLFD ³GH ORV PDHVWURV´ \ VXSRQJR D OD YH] DEDQGRQHQ ODV WUDGLFLRQHV propias). Todo esfuerzo que no considere el pasado está predestinado al fracaso. Sin embargo, estos caso se dan; y me parece que, entonces, la música propia de la identidad original de un sujeto puede emplearse como parte de una terapia H¿FD]FRQWUDORTXHYLHQHFRQVWLWX\HQGRXQDSpUGLGDGHLGHQWLGDGODREVHUYDFLyQ me ha enseñado que la música propia de tal hombre le seguirá atrayendo, quiera o no. He visto el caso en los Estados Unidos entre gente de habla hispana, que, por demás, quisieran que se vieran como miembros de la cultura de las mayorías de aquel país: se les toca la música propia, y se olvida por el momento todas sus aspiraciones y pretensiones, y se vuelven eufóricas. En resumen, entonces, parece existir un mecanismo que gobierna el paso de la evolución F X O W X U D O , y por igual la m u s i c a l . A la inversa: una atracción desmedida por una tradición musical ajena puede representar un deseo, consciente o no, de acomodarse a una forma de vida ajena. A la gente que se encontrara en esta segunda situación me parece conveniente advertirle que está bien el hecho de aspirar a mejorar (económicamente, políticamente, etcétera), pero siempre partiendo de los cimientos del pasado. Que no hay otra manera, no hay escapatoria de esta verdad: diariamente hay que ir adecuando nuestra forma de vida a un presente cambiante; no por la imperfección de las tradiciones, sino porque hay necesidad —ahora, como siempre la ha habido— de que se evolucionen, se actualicen. Me parece que hay que decirle también a la gente que se encontrara en esta segunda situación, que no es posible ser quien no Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 71 se es. Otra vez me atrevo a subir a un púlpito virtual a sermonear, pues me parece conveniente destacar estas verdades: el hacerlo le traerá grandes inconvenientes, muchos males y sufrimientos. Hemos observado en el campo que frecuentemente tal situación —la de cambio repentino— encamina al alcoholismo y a la prostitución a mucha gente, por ejemplo. Este cambio cultural repentino, en realidad no es más que una especie de malestar de la identidad. No existe tal cisma con el pasado —no es posible—; y, es más, el futuro se ha de construir sobre los cimientos del pasado, quiérase o no: el designio contrario inevitablemente fracasara. La evolución tiene sus límites. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Pero estos males no los destacaría como una consecuencia la invasión GH LQÀXHQFLDV PXVLFDOHV ²R FXOWXUDOHV² DMHQDV D~Q FXDQGR SHQVDUtD TXH HO empleo de las tradiciones propias de individuos en semejantes dilemas —tal vez, inclusive, aprovechándose de los medios de comunicación masiva para lograr su UHYDORUL]DFLyQ²SRGUtDFRQVWLWXLUXQSULPHUSDVRFRPRUHPHGLRH¿FD]+D\TXH recordar, sin embargo, que la música de hoy jamás podrá ser la de ayer, porque GHORFRQWUDULRHO³UHPHGLR´QRUHVXOWDUiHIHFWLYR\OyVTXHVHRFXSDUDQGHOHPSOHR de los medios con tales propósitos, habrán de cuidarse de estar actualizados respecto a la música de su público destinatario. Las cosas del hombre tienen que actualizarse. La música, decíamos, varía en el espacio, y también en el tiempo; y tales YDULDFLRQHVVRQLQHOXGLEOHV£)RONORULVWDV\SROtWLFRVWRPHQQRWD Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 72 5. LA MÚSICA Y LA VIDA HUMANA Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Ya hemos asentado que consideramos que la música es parte indispensable de la vida humana. Basamos esta conclusión en el hecho que se halla en todas las culturas de las cuales tenemos noticias, y al pensar que, de no ser indispensable, habría hombre sin música por algún lado —lo cual no ocurre—. Parece que el hombre no puede vivir sin música. (O VHU KXPDQR VH LGHQWL¿FD FRQ \ SRU VRQLGRV +DFH XQRV DxRV XQRV psicólogos de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro, donde era yo entonces catedrático, idearon un experimento, para el cual buscaron a un grupo de cien mujeres preñadas como sujetos. Dividieron estas en dos grupos iguales, uno de los cuales era de control. Pidieron a cincuenta de estas que leyeran ciertos cuentos a sus bebés durante las últimas semanas de sus embarazos. Recién nacidos, a los bebés se les aplicaron pruebas de polígrafo con las mamás leyéndoles cuentos, algunos de los cuales que habían escuchado con anterioridad y otros nuevos. Al grupo de control también se les leyeron los mismos cuentos, ninguno de los cuales este grupo de bebés había escuchado antes. Así se pudo comprobar que los bebés, aún como fetos, habían estado escuchando: reaccionaron de manera especial a lo que habían escuchado antes de nacer. Considero, entonces, que el bebé ha de nacer ya con los sonidos de su entorno conformados en una taxonomía. Teorizo que se ha de percibir a los sonidos familiares de una manera especial: diría que se ha de LGHQWL¿FDUFRQHOORV<HVWDLGHQWL¿FDFLyQVH ha de extender a los sonidos de la música de la cultura a la cual nació. Los fonemas de la lengua materna del recién nacido también han de caer dentro de esta taxonomía. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 73 En el capítulo 7, Las tradiciones no occidentales, veremos evidencias que respaldan la idea que los tonos musicales se conciben de diversas maneras entre la inmensa variedad de las culturas del mundo: que los sunda de Indonesia los conciben en términos de su número, y no de su altura; que gran parte de las culturas africanas al sur del Sahara, o el indio de los Grandes Llanos de Norteamérica se ¿MDUi GH PDQHUD SULPRUGLDO HQ ORV WLPEUHV TXH HO KLQG~ R HO iUDEH FRQFLEH ORV WRQRVFRPRLQWHJUDQWHVHQHVFDODVGHVWLODGDVGHFRQVWHODFLRQHVGHDDOWXUDV GLIHUHQWHVDODRFWDYD VHJ~QODFXOWXUDHVSHFt¿FD \SXHVFRQD¿QDFLRQHVPiV precisas que con las escalas europeas. Estas formas de entender los sonidos han GHGHULYDUVHGHHVWRTXHHVWDPRVFDUDFWHUL]DQGRFRPRXQD³WD[RQRPtD´ Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. /DPHPRULDKXPDQD 6HKDFRQFHELGRODPHPRULDGHOKRPEUH¿JXUDWLYDPHQWHFRPRXQDFHEROOD la cual crece al aumentarse el número de capas exteriores que la comprenden. Si esta memoria sufre algún trauma, o se deteriora, son las capas exteriores, mismas TXHUHSUHVHQWDQODVH[SHULHQFLDVPiVUHFLHQWHVODVTXHYDQDWUR¿iQGRVHDVtTXH VHSLHUGHQORVUHFXHUGRVPiVUHFLHQWHV\ODVFDSDVPiVVXSHU¿FLDOHVGHODFHEROOD inicialmente. La última capa, que correspondería a las experiencias prenatales, HV OD ~OWLPD HQ DWUR¿DUVH$Vt ORV KiELWRV GH FRQGXFWD \ GH OD OHQJXD PDWHUQD aprendidos antes e inmediatamente después de nacer, constituyen lo último que VHSLHUGH9ROYLHQGRDODDQDORJtDGHODFHEROODDODWUR¿DUVHHOFHUHEURHVFRPR si se fueran pelando sucesivamente las capas exteriores que la comprenden: y los primeros patrones de conducta en la vida son los que quedan en la capa del centro de la cebolla; las experiencias más recientes son las primeras en perderse. Desde luego la memoria no tiene esta forma física, y la cebolla crece desde su centro —y no por irse aumentando en sus capas exteriores—; pero esta metáfora es útil para poder concebir lo que se sabe del cerebro humanos a estos respectos. Nosotros que hemos aprendido nuevas lenguas ya como adultos sabemos lo LQGHOHEOHVTXHUHVXOWDQVHUHVWRVSULPHURVSDWURQHVGHSHQVDPLHQWR8QRFODVL¿FD los sonidos que escucha valiéndose de aquella taxonomía creada en los primeros PRPHQWRV GH OD YLGD \ UHVXOWD PX\ GLItFLO PRGL¿FDUOD (VWR KD GH VHU HQ EXHQD Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 74 parte lo que produce los acentos extranjeros con los cuales manejan los hombres los idiomas adquiridos ya de adultos. 5.2 Las vivencias de la música ¿Qué diría esto de la música: de los timbres instrumentales o las calidades GHYR]"(OKRPEUHHPXOD\VHLGHQWL¿FDFRQORIDPLOLDU0DQWOH+RRGHQVXOLEUR The Ethnomusicologist (primera edición, en uno de los tres disquitos contenidos en una bolsita dentro de la pasta trasera) presenta una serie de muestras de sonidos de instrumentos musicales provenientes de culturas de diferentes rumbos del mundo, y pertenecientes a la familia del oboe europeo, con el propósito de Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. mostrar la inmensa variedad de timbres que existe. Me pregunto yo ¿cuál de los timbres será el más bonito? Creo que el hombre siempre ha de encontrar en lo familiar lo más atractivo. Vuelvo a mi acertijo respecto a cuál sería la música más ERQLWDGHOPXQGR£ODGHFDGDFXDO Pienso que aquí encontramos los fundamentos de lo que hemos descrito FRPR HO HOHPHQWR ³YLYHQFLD´ LQGLVSHQVDEOH SDUD HO HQWHQGLPLHQWR GH FXDOTXLHU música: Nos satisfacen los patrones y timbres musicales familiares; y sería esta IDPLOLDULGDG²SURGXFWRGHWDOYLYHQFLD²TXHSURGXFLUtDQXHVWUDLGHQWL¿FDFLyQFRQ ORSURSLR£4XpFHQWUDOHVKDQGHVHUHVWDVLGHQWL¿FDFLRQHV²SURGXFLGRVGHVGHORV primeros días de la vida misma— al egoHO³\R´GHOLQGLYLGXRFRQEDVHHQORTXH KHSRGLGRREVHUYDU Hay más observaciones colaterales a las que hemos expuesto con referencia a las vivencias, y que tienden a respaldar lo expuesto. Por ejemplo, he podido observar la importancia de la acústica habitual en grabaciones de la música. No suena bien un órgano tubular grabado en un local sin reverberación (casi siempre hemos escuchado estos instrumentos con la acústica de una iglesia). La música de una chirimía (= charamela) desmerece en un lugar cerrado. Tampoco agrada el sonido de una banda en un auditorio; o el Son de la negra, tocado por un mariachi sin que le acompañen los gritos de euforia habituales. Y hemos apenas mencionado unos cuantos ejemplos. La grabación de una música, pues, lógicamente tendrá un PD\RULPSDFWRPLHQWUDVPiV¿HOPHQWHFRQFXHUGHFRQVXV³YLYHQFLDV´ Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Recordemos de nuevo la anécdota de mis experiencias con las orquestas de chilena en la Costa Chica de Oaxaca. Durante años, después de haber tomado nota del cambio de impacto de este repertorio al escuchar mis grabaciones a mi retorno al DF, medité el caso. Lo que notaba era que mis grabaciones evocaban recuerdos GH ODV ¿HVWDV D ODV FXDOHV DFXGt HQ OD UHJLyQ GH LQGLDV KHUPRVDV DWDYLDGDV HQ posaguancos, huipiles y enredos; de guajolote en mole con frijoles negros; de las FHUYHFLWDVGHXQDFRQYLYHQFLDFRQJHQWHHQFDQWDGRUD(Q¿QQRGXGRTXHHUD precisamente esta vivencia que hizo la diferencia. También hemos comentado la experiencia, al parecer universal de los etnomusicólogos, con respecto a sus reacciones a algún repertorio que han investigado, antes y después de irse al campo. Después de la experiencia con los informantes, estas adquieren nuevas Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. dimensiones. Pero también hay vivencias que van de acuerdo con las funciones de la música. Debe ser obvio que el individuo en una cultura dada, que presencia un rito dirigido a los poderes sobrenaturales —vamos a decir que para la propiciación de las cosechas en las milpas del pueblo local mediante el control de las fuerzas de la naturaleza—, percibe el hecho musical de una manera particular, con un cierto fervor; puede que la música no se dirija a él para nada, sino hacia los mencionados poderes. Y el músico, en tal caso, puede ser juzgado, no por lo perfecto de su GHVHPSHxRFRPRP~VLFRIUHQWHDVXVYHFLQRVVLQRSRUORVHIHFWRVPDQL¿HVWRVHQ ODFRVHFKDDO¿QDOGHODxRDJUtFROD (OP~VLFR\VXDXGLWRULR De hecho, el músico siempre es sensible a las reacciones de su auditorio, que en el caso anterior lo constituían los poderes sobrenaturales, pero que suele ser compuesto de seres humanos. Debe ser obvio que el objetivo primordial de su desempeño es de producir un efecto positivo en la consciencia de este auditorio. Una demostración de este esfuerzo, generalmente casi inconsciente e instinctivo por su parte, puede notarse en los siguientes contextos: Que un, o unos, mismos informantes toquen, y se grabe, un determinado repertorio en cada de las siguientes situaciones. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 76 HQXQD¿HVWDHQODFXDOGLFKRUHSHUWRULR¿JXUDFRPRSDUWH 2) en el mismo pueblo de los músicos, pero a solicitud del investigador, y fuera del contexto ritual normal 3) en un centro de población apartado del pueblo de origen del repertorio, y para un público de extraños He tenido la oportunidad en numerosas ocasiones de grabar con unos mismos informantes en dos ó tres de estas situaciones, y advierto que no necesita uno ser músico para darse cuenta de los cambios de interpretación que los contextos, y los distintos públicos, producen. El músico se pregunta, posiblemente de manera inconsciente, y antes de tocar —¿Cómo haré un mayor efecto sobre las sensibilidades de este auditorio (al cual se dirige)?—, y ajusta su actuación de acuerdo con sus percepciones al respecto, sean estas acertadas o no. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Pude, hace ya muchos años, notar el efecto sobre sus informantes que SURGXFtD-RVp5D~O+HOOPHUDOOHYDQWDUORVLQVWUXPHQWRVGHHOORVSDUDWRFDUDOJRGH su gusto del. Cuando llegaban estos mismos informantes conmigo, casi siempre me preguntaban —¿Qué quiere usted que le toquemos? (No tenían, pues, manera de saber qué serían mis gustos; ni tampoco les cogía sus instrumentos)—; y yo KDELWXDOPHQWHOHVUHVSRQGtDTXHORTXHWRFDUtDQSDUDVXVSDLVDQRVHQXQD¿HVWDGH su pueblo de origen. La grabación resultante era de tenor muy distinto. Decíamos por otra parte que el recital que tocó Vladamir Horowitz a su retorno a Moscú después de décadas de ausencia, no era el mismo que hubiera tocado en Nueva York. 3RGHPRVD¿UPDUHQWRQFHVTXHHOSHVRPLVPRGHODP~VLFDHQORVULWRVGH ODV GLIHUHQWHV FXOWXUDV GHO PXQGR SURYRFD FDPELRV VLJQL¿FDQWHV GH DFXHUGR FRQ un auditorio al cual se toque, y aún de acuerdo con las funciones que dicha música desempeña en el momento de tocarse. ¡Hasta tal grado la música parece inextricable de la vida humana por las múltiples formas en que se entrelaza en ella y los múltiples HIHFWRVUHFtSURFRV\UHDOLPHQWDGRUHVTXHLQGXFH1RVRWURVDOHVFXFKDUXQUHSHUWRULR propio, nos sentimos en nuestras anchas con ello; podemos sentir que seguramente este ha de ser de lo más lindo que hay, fácilmente olvidando las vivencias que nos llevan a estas percepciones —que pueden deberse a hábitos adquiridos a través de nuestras primeras experiencias de vida, antes y después de nacer—. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 77 No cabe duda que en el mundo entero no hay quien perciba esta música propia como la entendemos nosotros. No existe quién comparta en su totalidad nuestra taxonomía de sonidos, producto de nuestro peculiar entorno sonoro durante los primeros momentos de nuestra vida. Y me acuerdo del congreso anual de la Sociedad para la Etnomusicología en los Estados Unidos, hace años, cuando un músico µPRUHQR¶D¿UPy³You’ve got to be Black, man, to understand Black music´ £7LHQH 8GTXHVHUQHJURKRPEUHSDUDHQWHQGHUODP~VLFDGHORVQHJURV £7HQtDODUD]yQ Pero existen quienes quisieran apropiarse de ella —acaso por motivos políticos, ya que a los gobiernos les gusta así intentar de convencer a sus conciudadanos que están de su parte; acaso por motivos económicos, con la aspiración de inscribirse HQXQVHFWRUGHODVRFLHGDGGHPD\RUDÀXHQFLD FRPRDYHFHVVXFHGHFRQJUXSRV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. étnicos mexicanos); ...—. Pero estos, al adoptar un nuevo estilo musical ajeno, como no comparten la misma taxonomía sonora de los gestores del repertorio, no ORSXHGHQUHSURGXFLU¿HOPHQWHSRUPXFKRTXHHVIRU]DUDQHQKDFHUOR(VWHVXHOH ser el caso con los llamados folkloristas, que a veces hacen carrera profesional de la imitación de repertorios que no les son propios, generalmente sin darse cuenta del sincretismo presente en sus contrahechuras, y de la verdad de que estas de hecho vienen constituyendo expresiones musicales nuevas que son de su propia FUHDFLyQ£(OVLQFUHWLVPRQRHVWDQVyORSDUWHGHOOODPDGR³WHUFHUPXQGR´ /DHYROXFLyQ +HPRV D¿UPDGR TXH OD IXHU]D PRWUL] GH OD HYROXFLyQ PXVLFDO SDUHFHUtD FRQVWLWXLUVH GH ODV LQÀXHQFLDV TXH SURFHGHQ GHVGH IXHUD GH FDGD JUXSR GDGR Cuando los proponentes del canto nuevo en México durante la década de los años WRFDEDQ SRU HMHPSOR ³(O FyQGRU SDVD´ GH GHULYDFLyQ SHUXDQD QR VDEtDQ OR disparatado que sus esfuerzos parecerían a los peruanos; y este repertorio, y estilo de tocar, se incorporó a un repertorio netamente mexicano. Durante una estancia en el pueblo de Ocumichu, en la Meseta Purépecha del estado de Michoacán, se me ocurrió preguntar a un informante —¿Por qué GLFHQ XVWHGHV ³son abajeño´ GH FLHUWRV VRQHV GH VX UHSHUWRULR"² $VRPEUDGR me contestó —¿No se ha ido a Apatzingán? ¿No conoce usted el son de allí? £(VH[DFWDPHQWHLJXDO²&XDOTXLHUIXHUHxRTXHKD\DHVFXFKDGRXQDpirecua del Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 78 género del son abajeño —emulando un estilo musical de unos vecinos mestizos de las tierras calientes de la costa del estado— sabe bien que no es igual; pero por esos años (hacia 1980) les pregunté a diversos informantes al respecto, y todos parecían creer que este son TXH WRFDEDQ HUD XQD LPLWDFLyQ ¿HO GHO GH OD 7LHUUD Caliente de la costa michoacana. Este es consecuencia del proceso sincrético, que produce géneros nuevos en aras de reproducir estilos ajenos que al músico dado, y a su público, parezcan atractivos. Al fuereño puede ser obvio que la nueva producción es muy diferente al modelo; pero al nativo de la cultura dada, con su peculiar taxonomía sonora, las diferencias suelen pasar desapercibidas. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Los músicos que tocan en la Plaza Garibaldi de la Ciudad de México ya no son campesinos. La mayoría de ellos leen pautas, y han perdido la costumbre de improvisar al tocar. Tocan de memoria versiones de arreglistas profesionales. Estos son algunos de los cambios que ha obrado el entorno urbano en el cual se encuentran. Tocan para turistas nacionales e internacionales que usualmente no son conocedores de los repertorios, como también para un público pachanguero que deriva de la Ciudad misma. Tocan acervos de sones, canciones rancheras, música norteña, etcétera, etcétera, pero ya de repertorios que se van depurando y reduciéndose paulatinamente. Es frecuente que un conjunto —vamos a decir norteño— se encuentre tocando sones jarochos, o las canciones románticas de Agustín Lara, que son completamente ajenos a un repertorio norteño. Todos los efectos que hemos comentado en este párrafo están determinados por el entorno citadino y los auditorios heterogéneos que ocurren a la mencionada Plaza. Los mariachis, que constituyen el conjunto característico allí, ya no son los mismos que los del Occidente mexicano: son mariachis urbanosFRQODVPRGL¿FDFLRQHVHQHO repertorio que tocan que son los productos sincréticos de su entorno citadino. Y la evolución de los conjuntos y repertorios de la provincia mexicana también lleva rumbos determinados en gran parte desde la metrópoli. Con la deforestación de los bosques nacionales, tan acentuada en las últimas décadas, los campesinos ya no pueden procurar los materiales tradicionales para la confección de sus instrumentos, que ya tienen que traerse de fuera de su medio inmediato, y a precios que no pueden pagarse en la mayoría de los casos. Encuentran menos costoso adquirir instrumentos nuevos —por ejemplo, guitarras sextas de Paracho, Michoacán, que no resistirán mucho tiempo los climas cálidos de tierra caliente—; Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 79 o algún instrumento de moda, como los eléctricos, que probablemente resultará caro, pero que, por acarrear un mayor prestigio, permita al músico cobrar más por sus servicios y así recuperar su inversión. Los repertorios, también, ya tienden a mantenerse desde alguna estación de radio que difundiera los géneros locales: se graba algún son de la radio, para después aprender a tocarlo a solaz. Yo supongo que, en parte por lo impersonal del actual proceso de aprendizaje, los repertorios han seguido un proceso de desgaste, y en la mayoría de los casos se han reducido a algo así como diez ó quince sones, donde antes involucraban mucha improvisación y probablemente eran más de cincuenta en número. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. ,GHQWLGDGHVPXVLFDOHVUHJLRQDOHV $QWHULRUPHQWH²GLJDPRVTXHGHVGHSRUORPHQRVHO3RU¿ULDWR²ODSURYLQFLD mexicana era regida por una serie de cacicazgos, casi a manera de la organización feudal de la Edad Media en Europa. Los dichos caciques a menudo eran impuestos ²RUDWL¿FDGRVHQVXSRGHU²GHVGHOD3UHVLGHQFLDGHOD5HS~EOLFD(VWHFDFLFD]JR como ente político, era lo que favoreció el desarrollo de los repertorios llamados ³UHJLRQDOHV´DXQFXDQGRODVIXHQWHVKLVWyULFDVGLVSRQLEOHVQRVXHOHQSHUPLWLUQRV trazar sus trayectorias históricas particulares. Sé, sin embargo, de cuatro identidades que han sido favorecidas a partir de estas historias locales: 1) El mariachi, a partir del movimiento político del cacique Manuel Lozada GHO 2FFLGHQWH GH OD 5HS~EOLFD KDFLD TXLHQ WHQtD XQ SDUWLFXODU JXVWR por los sones interpretados por este complemento instrumental (posiblemente por las razones políticas comunes que hemos referido). Lozada es un interesante antecedente para el Zapatismo de la Revolución de 1910. 2) El zapateo tabasqueño fue fomentado por Tomás Garrido Canabal en las décadas 20 y 30 del siglo XX, cuando gobernaba con mano de hierro el estado de 7DEDVFRFRQWRGR\XQHMHUFLWRSDUWLFXODUOODPDGR³ORVFRORUDGLWRV´ 3) La jarana yucateca se gestó hacia mediados del siglo pasado por campesinos mayas leales al gobierno peninsular durante la Guerra de Castas. Ya no podían marcarse con una identidad que siguieron empleando los insurrectos, y que les hubiera asociado con ellos; e idearon una nueva identidad musical a Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 80 partir de instrumentos de reciente invención en París. ¡Los mayas macehuales, VREUHYLYLHQWHVORVLQVXUUHFWRVGHDTXHOOD*XHUUDUH¿HUHQHVWHJpQHURFRPR³P~VLFD HVSDxROD´ Y, 4) El corrido morelense lo fomentó Emiliano Zapata durante la Revolución de 1910. Zapata no era un cacique, sino un revolucionario contrincante de los caciques del estado de Morelos. Tenía un lugarteniente, de apellido Silva, que le siguió durante las campañas para componer canciones y corridos que cantaran de sus hazañas. Las peculiares historias regionales de los otros géneros mexicanos quedan aún por descubrirse. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 5.6 Regionalismo musical /D P~VLFD HYROXFLRQD FRQ EDVH HQ LQÀXHQFLDV H[WHUQDV D FDGD FXOWXUD fundamentalmente, a juzgar por lo que he podido observar y documentar. El músico, \VXS~EOLFRUHJRFLMDQHQXQDH[SUHVLyQPXVLFDOTXHYLHQH³GHOH[WUDQMHUR´\TXH OHV UHVXOWDUD QRYHGRVD \ DWUDFWLYD ²DFDVR WDPELpQ DOJR ³H[yWLFD´² (VWD VXHOH llegar de algún vecino: es importante entender esto, ya que impulsa la generación de áreas culturales conformados de grupos distintos que comparten un entorno JHRJUi¿FRPD\RU(VWRH[SOLFDSRUTXpODVP~VLFDVDOVXUGHOD6DKDUDHQHOÈIULFD comparten algunos elementos (por ejemplo, una preferencia por ciertos tipos de instrumentos musicales —percutores, en gran parte—; o que las músicas de las diversas culturas europeas tengan tantos elementos en común: instrumentos, conceptos de compás, escala, armonía, contrapunto, formas musicales, etcétera. Estos son los productos del proceso de la evolución tal y como lo hemos esbozado: Cada cultura asimila los elementos de las culturas de sus vecinos que encuentra atractivos, con la consecuencia que, al cabo de unos siglos (tal vez cuatro o cinco), las que conviven en una región mayor progresivamente empiezan a asemejarse las unas con las otras hasta quedarse amalgamadas en un estilo UHJLRQDO (VWR GD FRPR UHVXOWDGR TXH SRU OR PHQRV VXSHU¿FLDOPHQWH SRGUiQ parecerse casi idénticas. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 81 Las consecuencias de este proceso se observan entre los grupos nahuas TXHUHVLGHQHQOD5HS~EOLFDDFWXDOPHQWHDPiVGHDxRVGHGLVWDQFLDGHOD Conquista, ya que cada uno de estos grupos se encuentra con una cultura musical que se asemeja más a las de sus vecinos que a las de los otros grupos de su misma etnia residentes en otras partes. De hecho, el único elemento común que he podido reconocer entre los nahuas de la República en general, consideradas en conjunto, es en un canto llamado Xochipitzahuac, que probablemente se conserva debido a su relación con un rito de paso: el matrimonio. Observamos que, por otro ejemplo, los tepehuas, otomíes, nahuas, y tenec, por igual que los mestizos mismos que residen en la huasteca veracruzana, comparten el huapango: los grupos étnicos, generalmente, no lo cantan; y lo denominan son de costumbre. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. /DP~VLFDFRPRVtPEROR Se ha hablado mucho en círculos etnomusicológicos de la música como símbolo; y durante décadas esta idea me inquietó, ya que no hallaba la manera de acercármela. Un año, en un congreso anual de la Sociedad para la Etnomusicología que se reunía en San Francisco, invité a Alan Merriam a que desayunáramos juntos, y. se me ocurrió preguntarle respecto a lo que pensaba al respecto. Me respondió ²7RPHOSUREOHPDHVTXHWRGRHVXQVtPEROR3RUORWDQWR²GHFtD²D¿UPDUTXH la música es un símbolo no nos lleva a ninguna parte. La verdadera cuestión es: ¿Símbolo de qué? Pienso que tenía la razón; consideremos unos cuantos casos concretos de objetos e ideas para contemplar la situación más detenidamente. La palabra ³FKXUULJXHUHVFR” simboliza un estilo arquitectónico, tanto como sus entornos (los conventos e iglesias verdaderamente asombrosas); una FXEHWDsimboliza, aparte GHXQREMHWRHVSHFt¿FRHOXVR\ORVHQWRUQRVHQTXHVHRFXSDUDHOagua representa un sustento de la vida misma; una idea simboliza los contextos en los cuales se da; etcétera. Pienso que, cualquier cosa demás que pudiera simbolizar la música —y música cualquiera que fuera—, siempre representa y marca la identidad de Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 82 algún grupo humano. Al parecer los etnomusicólogos adoptaron este un nuevo terreno de investigación llamado la Semiótica de los lingüistas hace ya varias décadas. Aplicada a la música, la encuentro muy engorrosa y poco lúcida; y por eso no lo he expuesto en estas páginas. Esta disciplina propone analizar y estudiar ORVVtPERORV\VLJQL¿FDGRVSUHVHQWHVHQODP~VLFD\ODVIXQFLRQHVGHHVWDVHQODV culturas investigadas. /RVULWRVGHSDVR Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Hemos comentado que la música habitualmente es empleada en los ritos de paso y para dirigirse a los poderes sobrenaturales, en la inmensa mayoría de las culturas del mundo —si no en la totalidad—. Hemos expuesto el punto de vista de que, así, la música presta servicio a la identidad que marca, al intentar de mantener incólume la dicha identidad. Charles Boilés, en su libro Man, Magic and Musical Occasions, bosqueja los procesos variantes que encuentra en las ocasiones de HVWRV ULWRV \ 0D[ -DUGRZ3HGHUVHQ HQ VX OLEUR La música divina de la selva yucateca (México, Dirección General de Culturas Populares, 1999), sobre la P~VLFDFDPSHVLQDPD\DDPSOL¿FDDOUHVSHFWRDSOLFDQGRHVWDVREVHUYDFLRQHVDO medio maya del oriente del estado de Yucatán. La música, por ejemplo, puede dirigirse directamente hacia los mencionados poderes, o hacia algún santo —o dios prehispánico disfrazado de santo católico— para que este interceda en su EHQH¿FLRRKDFLDDOJ~QEXOWRXRWUDRIUHQGDEULQGDGDDOWDOVDQWRSDUDPRWLYDUD este a interceder con el mismo propósito. Los ritos de paso suelen dirigirse hacia estos mismos poderes, y de las mismas maneras que venimos bosquejando, paralelamente a su función primordial de control social: del mantenimiento de la organización social del grupo dado (que hemos referido como una función de mantenimiento de la identidad marcada por la música dada). De tal suerte la música asume papeles que la vuelven omnipresente en la vida del hombre. Y estos ritos suelen ser muy perdurables. No podemos señalar muchos rasgos prehispánicos entre las etnias modernas mexicanas que tengan continuidad con tradiciones precolombinas, pero sí podemos documentar la persistencia de dioses prehispánicos y de ritos que aguardan una semejanza asombrosa con lo que sabemos de las prácticas ceremoniales de los grupos en el momento de Primer Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 83 Contacto. Me parece que los elementos más estables en cualquier cultura son los relacionados con su identidad y el mantenimiento de esta. Hemos destacado a los ritos de paso y los que se dirigen hacia los dioses, a estos respectos. La música, sin embargo, no exhibe una estabilidad remotamente parecida. No he encontrado ni melodías ni cantos para los cuales pudiera documentar ULJXURVDPHQWHPiVTXHXQRVyDxRVGHDQWLJHGDG3XHGHVHUTXHODIDOWD de documentación sea lo que impide la documentación de casos con una mayor antigüedad, porque la documentación sí es muy escasa; pero, además, todo parece LQGLFDUTXHODVP~VLFDVTXHFRQRFHPRVH[KLEDQLQÀXHQFLDVPiVUHFLHQWHV&XDQGR XQLQGtJHQDQRVGLJDUHVSHFWRDXQD¿HVWDRXQULWRTXHREVHUYD²6LHPSUHVHKD hecho así—, debemos entender que los motivos, procesos y contextos en verdad VHKDQJXDUGDGRSHURQRQHFHVDULDPHQWHDVtORV³PDWHULDOHVGHFRQVXPR´$FDVR podemos considerar la música como uno de estos últimos. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. En gran parte ha de ser el impulso del hombre a diferenciarse de sus padres lo que motiva la evolución que se nota entre los grupos generacionales de cada cultura. Por otro lado hemos señalado que esta evolución se constriñe por la necesidad imperativa de que no se pierda la identidad marcada; es decir, demasiado cambio al corto término pondría en jaque la viabilidad de la música dada como manifestación de tal identidad. 2WURVFRQWH[WRVSDUDODP~VLFD Un quechua, pastoreando sus llamas en los altos Andes, puede tocar su charanguito que tiene una armónica montada mediante un alambrón, para conjurar la presencia de sus congéneres, y así derivar una compañía consoladora entre los vastos parajes solitarios. Me han platicado que, andando en esas tierras con el solo acompañamiento de sus rebaños, de repente escucha una música lejana, y después de recorrer las veredas desiertas durante horas puede llegar a toparse con el otro pastor, también tocando su instrumento. Supongo que, así como con el caso que acabo de relatar, han de existir muchos usos de la música entre la inmensa variedad de culturas que hay en el mundo, pero que, desgraciadamente, ignoro. Sin embargo, entre las culturas que Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 84 KH³DQGDGR´HVOODPDWLYRHOKHFKRTXHSUiFWLFDPHQWHODWRWDOLGDGGHORVXVRVVH encuentran en los contextos de ritos —sean de paso, o dirigidos hacia los poderes sobrenaturales . Y me parece que estas asociaciones pueden verse, otra vez, como una demostración de una verdad importante: La música siempre marca una identidad. Estos ritos, hemos expuesto, sirven para consolidar y normar la conducta de cualquier grupo humano. Parece que son universales, con la reserva de que no hemos inventariado todas las culturas del mundo. Hemos adelantado el punto de vista de que la música, demás de marcar identidades, mediante su participación en estos ritos, presta mantenimiento a las identidades marcadas. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Hemos visto que, por su universalidad misma, la música puede verse como un elemento indispensable en la vida del hombre. La música es prácticamente una QHFHVLGDG¿VLROyJLFDGHODFXDOHOKRPEUHQRSUHVFLQGH Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 86 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. PARTE II: TEORÍA MUSICAL Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 87 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 88 6. LOS MATERIALES DE LA MÚSICA DE OCCIDENTE 6.1 1RWDSUHOLPLQDU Este capítulo no trata de puntos de vista, sino de hechos. En el siguiente propongo revisar los elementos que encuentro en las músicas del mundo que he tenido el gusto de conocer; y he pensado que, a menos que el autor y el lector se pongan de acuerdo respecto a la terminología a emplear, al hablar de ellas no nos entenderemos. El propósito aquí es, entonces, de exponer la mayor parte del DSDUDWR WHyULFRPXVLFDO GH 2FFLGHQWH \ OD WHUPLQRORJtD TXH WUDGLFLRQDOPHQWH VH aplica para verbalizar asuntos relacionados con la música. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Como no sería mi intención i n v e n t a r una terminología, he pensado necesario bosquejar este sistema para explicar lo que aborda. Será un breve resumen: un inventario de los elementos, y sencillas pero atinadas explicaciones de ellos. &XDQGR HUD GRFHQWH HQ XQLYHUVLGDGHV GH ORV (VWDGRV 8QLGRV \ D¿UPDED a colegas que hacía este resumen en dos sesiones de mis clases de Apreciación Musical, y además a alumnos que no cursaban la especialidad de la música, no lo creían posible; y esto es lo que propongo hacer en este capítulo. Esta teoría tiene una aura de misterio aún para muchos músicos, ya que su enseñanza se ha desarrollado con un vocabulario no muy preciso, y a partir de conceptos de belleza, balance, estética, etcétera, mismos que son subjetivos. Lo que será otra parte de PL¿QDOLGDGDTXtHVTXLWDUOHHVDDXUDDHVWRVPDWHULDOHV\SUHVHQWDUHOPDWHULDOHQ términos claros y precisos. Esto, por un lado. Por otro, nuestra presente mira no es hacia la preparación de músicos prácticos: nos limitaremos a exponer ante el lector los elementos que el profesional tendría que dominar, pero respecto a las cuales, para los presentes propósitos, él no Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 89 QHFHVLWDUiORJUDUHOWDOGRPLQLR(OP~VLFRWLHQHTXH³VDEHU´XQDTXLQWDRXQDFRUGH del dominante —términos con los cuales el lector acaso no habrá topado hasta ahora, y que nos abordaremos más adelante en el presente capítulo—. Tendrá que saberHVWDVFRPRXQUHÀHMRDFRQGLFLRQDGR³ODPDQRYDDVt´ VREUHHOWHFODGR de un piano, por ejemplo). Es esta asimilación de los materiales que es difícil; es sorprendente descubrir que los materiales mismos no sean más voluminosos. Así es que el alumno universitario que estudia la música usualmente cursa una materia llamada Armonía Tradicional tres días a la semana, dos horas cada sesión, paralelamente con el Solfeo, a la cual asiste dos días durante dos horas: y estas durante cuatro semestres; pero nosotros podemos bosquejar el contenido de tantas horas de clases en unas pocas páginas de texto. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Procederemos, pues, a hacer nuestro inventario de los materiales constitutivos de la música europea, tales como el músico profesional de Occidente los concibe. Como decíamos, esto lo hacemos como preliminar al siguiente capítulo, para poder entonces exponer los elementos y conceptos respecto a los mismos (incluso respecto a otros que el europeo ni siquiera se imagina) en las tradiciones de otras culturas —lo cual haremos comparándolas con la propia siempre, aunque solamente como un punto de referencia—. Al hacer nuestra exposición en estos dos capítulos —y hay que estar consciente de este hecho— estamos valiéndonos de una retícula que nos impone el idioma que empleamos y la cultura que éste representa. Estamos estructurando nuestros pensamientos de una manera que no concuerda con los de muchas de las culturas que consideraremos. Por ejemplo, cuando hablemos de tono, instintivamente pensamos en términos de una frecuencia, presuponiendo que esta esté determinada con una relativa precisión (440 Hz —ó ciclos por segundo— es L a , pensaríamos; y nuestra tolerancia podría ser de varios ciclos mas o menos, o acaso tan sólo una fracción de un ciclo, antes de que el dicho tono dejara de ser L a ). Un shona de África podría pensar, de manera análoga, de determinada tecla en su mbira, que habría de ser en las aproximaciones del mismo L a , pero tal vez con una tolerancia de un tono, o aún algo más. Tal vez un basongye —también del África— pensaría en términos del sonido producido por el centro del parche de determinado tambor, que, como no produce Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 90 XQ WRQR FRQVWLWXLGR GH XQD VHULH DUPyQLFD ³QDWXUDO´ SURGXFH XQD VHQVDFLyQ GH altura nada precisa; podríamos, si acaso, decir que este tambor es más (o menos) DJXGRTXHDTXHOSHURVHUtDLPSRVLEOHDQXHVWURFRQFHSWRD¿UPDUFXDOIXHUDVX tono. Para un habitante de la isla de Bali (Indonesia), acaso sería normal concebir de un tono como integrado de dos frecuencias diferenciadas la una de la otra por una o dos Hertz de altura (así como el pianista europeo, al insistir en que el sonido GHVXLQVWUXPHQWR³FDQWH´HVWi²VLQVDEHUOR²HVSHFL¿FDQGRTXHODVFXHUGDVTXH FRPSUHQGHQFDGDWRQRHVWpQOLJHUDPHQWHGHVD¿QDGDV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Un navajo (indígena del sudoeste de los Estados Unidos) —aún cuando, aparentemente, considere el tono con una precisión en cuanto a frecuencia equivalente a lo que esperara un europeo— probablemente estará pensando de ello como el número tal dentro de una escala determinada (el balinés también hace algo parecido); y su concepto de escala, aún cuando fuera siempre pentatónica, QRGLFWDPLQDUtDGRQGHFDLJDQORVLQWHUYDORV³GHVFR\XQWDGRV´ WHUFHUDV GHQWURGH ella. Bueno. Decíamos que nos limita el idioma que empleamos en cuanto a nuestras alternativas para poder expresar conceptos. En otro idioma, tal vez pudiéramos expresarlos de una manera más concorde con los patrones de la cultura original; pero en el español tendremos que valernos de los patrones establecidos por la tradición que parió este idioma —la española—. Este es un aspecto de lo TXHKHPRVYHQLGRGHVFULELHQGRFRPRQXHVWUD³UHWtFXODFXOWXUDO´TXHODH[SHULHQFLD impone a nuestras percepciones. Esta situación es ineludible, y creo que carecería de sentido pedir disculpas por nuestras limitaciones en este sentido, o —aún más, probablemente— guardar esperanzas de superarlas del todo. Tan sólo la experiencia —o la investigación— nos podrá develar la perspectiva de los miembros de alguna cultura dada respecto a un fenómeno determinado. ¿Qué haremos, entonces? Me parece que nos incumbe, primeramente, tratar de entender y a conocer a fondo las tradiciones de la propia herencia cultural. Así podremos estar en guardia más efectivamente contra las limitaciones de las percepciones propias. Obviamente Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 91 también tenemos la obligación profesional de tratar de adquirir los conocimientos que permitan la mayor amplitud de criterios posible para aplicarlos en el curso de nuestras pesquisas. Por todo lo anterior, pienso que el primer paso es el de echar una mirada ³LQWURVSHFWLYD´²SDUDDVtGHFLUOR²UHYLVDQGRODWHUPLQRORJtDWUDGLFLRQDOHXURSHD\ los conceptos que esta engloba. Esto haremos en el presente capítulo. En el que sigue valdremos de la terminología aquí expuesta para abordar algunos de los conceptos divergentes que se hallan entre las tradiciones no europeas. No será nuestro propósito promulgar un etnocentrismo al proceder de esta Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. manera. No; al contrario, queremos pensar cuidadosamente respecto a las palabras nuestras para descubrir en ellas los peligros latentes de este etnocentrismo; para entender mejor cuáles son las limitaciones de nuestra experiencia. Finalmente, tal vez se le ocurre al lector preguntar: ¿por qué, si existen tantos libros sobre el solfeo y la teoría musical, presentar un compendio de estos aquí? ¿Por qué no referir al lector a ellos, y proceder a cosas menos prosaicas? La respuesta es que el autor no conoce libro alguno que presente este material de XQDPDQHUDDODYH]FRQFLVDVLVWHPiWLFD\FRPSHQGLRVD0XFKRVWH[WRVFRQ¿HUHQ esa aura de misterio a la materia que hemos referido; y además a ciertos respectos existen opiniones y prácticas divergentes. Es su deseo ofrecer al lector interesado, probablemente no músico (aún cuando acaso algunos músicos lo encuentren útil), el panorama, breve y al grano, que requiere para poder leer —y entender cabalmente— lo que se expondrá más adelante. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 92 6.2 El tono Nos valemos de varias palabras para expresar este concepto. La más precisa ²SHURPHQRVJHQpULFDSRUUHIHULUVHHVSHFt¿FDPHQWHDODQRWDFLyQPXVLFDO²HV ³QRWD´ (O WpUPLQR ³WRQR´ SXHGH FRQIXQGLUVH FRQ HO FRQFHSWR GH ³WLPEUH´ TXH ² como veremos— se aplica a la diferencia de c a l i d a d de sonido (comprendida en diferencias de transientes y / o espectro de las series armónicas naturales y no naturales) entre diferentes instrumentos que podrían estar produciendo incluso un mismo tono. Este concepto se entiende básicamente como determinado por una IUHFXHQFLDIXQGDPHQWDO ODSULPHUDIUHFXHQFLD²ODPiVJUDYHTXHVHOHGLFH³HO Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. SULPHU DUPyQLFR´² GH OD VHULH DUPyQLFD TXH SUHVHQWH TXH SXHGH GH¿QLUVH HQ Hertz (o ciclos por segundo) o en términos de los tonos del sistema tradicional europeo —D o , R e , M i ...—, ya que estos tienen frecuencias preestablecidas. Así podemos decir que cierto tono es L a , o describirlo como de 440 Hz. Posiblemente, DOGHFLU³L a ´DGPLWLpUDPRVDOJXQDSHTXHxDGLYHUJHQFLDHQFXDQWRDODIUHFXHQFLD SUHFLVDGHORUGHQGHODTXHULJHHQODD¿QDFLyQGHODYR]KXPDQDRGHXQYLROtQ al ejecutar una melodía o una escala, ya que en estas condiciones no se sujeta ULJXURVDPHQWHDODVD¿QDFLRQHVWHyULFDV³WHPSODGDV´ YHUHPRVHOVHQWLGRSUHFLVR de este último término enseguida). 3DUDORV¿QHVGHODHVFULWXUDPXVLFDO²\SDUDHVWDEOHFHUODVDOWXUDVGHORV tonos—, procesos históricos se han dado en dos tipos de notación. El primer tipo es el más prevaleciente entre las notaciones del mundo, y consiste en la indicación respecto a cómo se han de producir los tonos en un instrumento musical determinado SUHHVWDEOHFLGDVVXD¿QDFLyQHQFRUGDGXUDQ~PHURGHDJXMHURVHWFpWHUD (VWDVH ha aplicado a la notación de la música que se ha de tocar en la guitarra, el laúd, e inclusive el órgano —y otros instrumentos parecidos—, durante gran parte de su historia en Europa. Aparte de dar un ejemplo de esta notación (Figura 6.1), no la vamos a tratar en esta exposición. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 93 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Francesco Spinacino- Ricercare para guitarra (Figura 6.1, tablatura) El otro sistema —y por mucho el más común en nuestra cultura— es él del pentagrama (o pauta), como se le dice al grupo de cinco líneas horizontales y paralelas sobre las cuales se asientan las varias notas. En la Figura 6.2 se ve la nota L a (=880 Hz; o sea, L a en octava alta) colocada sobre un pentagrama. (Figura 6.2) Con este sistema de notación, para poder precisar la altura de una nota, se le antepone en el pentagrama una clave (o llave) que establece un punto de referencia. Se ha empleado aquí la clave de S o l , así llamada porque señala que S o l está situada en la segunda Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 94 línea (siempre se cuenta de abajo hacia arriba, o sea desde lo grave hacia lo agudo). Existen varias claves que han servido en esta función durante diferentes épocas de la historia de la música europea. En la Figura 6.3 señalamos varias mas de estas, de las que siguen vigentes, y donde cae L a en octava alta (=880 Hz) en cada una de ellas. Figura 6.3) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Cada clave, aparte de señalar la posición de S o l (o F a o D o ) sobre el pentagrama, indica también el registro de estos tonos. En la Figura 6.4 encontramos señaladas dos notas: una L a grave, y otra aguda ³HQ octava baja´ R HQ ³octava alta´ VH GLUtD (Figura 6.4) Así, la clave de S o l QRVLQGLFDWDPELpQTXH³VX´S o l e s e l q u e se ubica arriba del llamado D o c e n t r a l d e l p i a n o (así nombrado por su situación en el WHFODGR (QODVLJXLHQWH¿JXUDHQFRQWUDPRVRWUDYH]ODVSULQFLSDOHVFODYHVDQWHV señaladas, con la ubicación de D o c e n t r a l en cada una de ellas. )LJXUD Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. La primera es la c l a v e d e S o l . La segunda es la de F a , así llamada porque indica la posición del tono del mismo nombre entre los dos puntos, en este caso (el más común) la cuarta línea del pentagrama. La tercera y cuarta claves son las de do. Como ha sido el caso con todas las que señalamos, esta puede FRORFDUVHVREUHGLIHUHQWHVOtQHDVGHODSDXWD$VtHQODWHUFHUDSDUWHGHOD¿JXUD la clave se encuentra sobre la tercera línea del pentagrama, y recibe el nombre de la clave de alto porque con esta clave la pauta aborda el registro normal de la voz femenina de alto (así que no será necesario el empleo de líneas adicionales arriba o abajo de la pauta sino muy ocasionalmente). Entre paréntesis, en esta última observación encontramos la explicación del por qué la pauta tradicional tenga cinco líneas: con este número se puede abordar los registros de cualquier voz humana —soprano, alto, tenor, o bajo—. Históricamente, para el canto llano, desde la Edad Media la pauta ha sido de cuatro (= tetragrama). (El sacerdote común no es músico, y no se le exige un registro de voz muy amplio por lo tanto.) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. /DFXDUWDFODYHHQOD)LJXUDHVRWUDYH]ODGHDo, pero esta vez puesta sobre la cuarta línea, lo que da la llamada clave de tenor, por ajustarse perfectamente al registro convencional de este tipo de voz masculina. Finalmente encontramos otro tipo de clave de t e n o r , que viene siendo la clave de sol en octava baja. Como puede verse, hay una diferencia de un solo tono entre esta clave y la cuarta, en cuanto al registro que aborda el pentagrama. Actualmente esta clave es la de uso más común en manuscritos y ediciones impresas. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 96 6.3 La escala En la siguiente Figura 6.6, después de tanto hablar de tonos aislados, encontramos una escala XQDGH³PRGRPD\RU´ ODGHDo, y aquí puesta en pauta con clave de S o l . Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.6) En ésta, la escala empieza y termina con la tónica, Do —en octava baja y octava alta, términos que ya se entenderán viendo que hay ocho tonos (contando el primero y el último)— una octavaHQ¿Q6LHPSUHVHVHxDODODHVFDODHQRUGHQ ascendiente, por costumbre, cosa que no entendieron los teóricos del Medievo cuando trataron de derivar las escalas europeas de aquel entonces de las griegas de la antigüedad. Trasciende que estos habían contado de agudo a grave —al inverso de la práctica moderna—; y así los escolásticos de la Edad Media pusieron los nombres de las escalas griegas —más exactamente, modos— en orden inverso. Una misma escala de Do m a y o r puede escribirse en octava baja, como en la Figura 6.7, empleando la clave de F a . (Figura 6.7) Una escala siempre se denomina de acuerdo con la tónica que lleva, así que las hay de S o l , de R e , de L a , etcétera; y por convención siempre se señalan empezando y terminando con esta tónica. La escala que hemos puesto en las ~OWLPDVGRV¿JXUDVQRFDHFRPSOHWDPHQWHGHQWURGHOSHQWDJUDPDSRUORTXHQRV vemos con la necesidad de emplear una l í n e a a d i c i o n a l para el do —en octava Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 97 EDMD\RFWDYDDOWDUHVSHFWLYDPHQWHSDUDODVFLWDGDV¿JXUDV² El pentagrama, llamada así por constar de cinco líneas como hemos comentado anteriormente, se llama así también para diferenciarlo del tetragrama, o pauta de cuatro líneas, que desde la Edad Media se ha empleado para la notación de la liturgia de la Iglesia Católica. La escala que se ha estado revisando es la llamada diatónica, porque está formada por dos tipos de tono —el tono propiamente dicho, y el semitono—. El tono en este caso (que constituye otra aceptación de la palabra tono) es la distancia entre dos notas contiguas en la escala. La dicha distancia entre dos tonos también es llamada un intervalo; por lo que podríamos decir que la escala está comprendida de intervalos de dos tipos: tonos y semitonos. En la Figura 6.8 encontramos la misma escala de DoFRQORVWRQRV ³7´ \VHPLWRQRV ³6´ VHxDODGRV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.8) ¿Por qué, bien podríamos preguntar, se señalan estos dos intervalos sobre el pentagrama como si fueran de iguales tamaños? Es porque, en la historia de Occidente, cuando se inventó el sistema básico de nuestra notación (esto fue en el Medievo) no había otro tipo de escala; aún cuando había problemas ocasionales al cometerlas a pauta, problemas que se ubican en el tono S i , el cual se conoció en dos variantes: S I b e m o l y S i B-cuadrado. Los tonos intermedios, los que ahora llamamos accidentes, no eran usados. (Figura 6.9) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 98 De aquí se derivaron dos de los signos convencionales que empleamos para ODQRWDFLyQPXVLFDOPRGHUQD-XQWRFRQHOsostenido (= #), estos comprenden los llamados accidentes (o accidentales) de la música. Son pues: # (sostenido), (n a t u r a l , o b e c u a d r a d o ) , y n b (b e m o l ). El sostenido indica que una nota determinada sea un semitono más agudo de lo que fuera en ausencia del signo #; el b e m o l , que un semitono más grave. El n a t u r a l LQGLFDTXHODQRWDHV³QDWXUDO´ ²LHQLXQVHPLWRQRPiVDJXGDQLXQRPiVJUDYHVLQRMXVWDPHQWHOR³QRUPDO´ R ³QDWXUDO´ ² 6H YH TXH HO becuadrado HYROXFLRQy HQ ³ HYLWDUTXHVHFRQIXQGLHUDIiFLOPHQWHFRQODOHWUD³ b´ n´ VXSXHVWDPHQWH SDUD Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Es costumbre considerar que un accidente siga vigente hasta pasar de un compás a otro —en el mismo registro o en cualquier otra octava—. Si le siguiera, digamos, un S i n a t u r a l a un S i b e m o l dentro del mismo compás, hay que ponerle el signo del natural al segundo; y si hubiera alguna duda respecto a la intención del compositor en el compás siguiente, será mejor poner un natural ahí también (tal vez dentro de unos paréntesis); —o si el accidental siguiera vigente, ponerle de nuevo—. La Figura 6.10 demuestra lo dicho respecto al empleo de los accidentales. (Figura 6.10) En la Figura 6.11 nos encontramos con un dibujo de una octava del teclado moderno. Consta de teclas blancas —los tonos naturales—, y negras —los accidentes—. Una revisión del dibujo revelará que la octava —de Do a Do— está dividida en doce partes (trece notas, contando Do en octava baja y Do en octava alta). Cada una de estas partes es un semitono; y si el instrumento Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 99 HVWi D¿QDGR FRUUHFWDPHQWH WRGRV HVWRV VHUiQ GH OD PLVPD ³PHGLGD´ 6H (Figura 6.11) representaría esta como la proporción de sus frecuencias —f1:f2— en Hertz.) Si tocáramos todas las teclas sucesivamente, desde grave hacia agudo (es decir, de izquierda a derecha en la Figura 6.11), tocaríamos la escala cromática, que en pauta se vería como en la Figura 6.12. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.12) Hemos puesto esta escala cromática ascendiente y luego descendiente para mostrar que si el movimiento es hacia arriba se acostumbra el empleo del sostenido; y, al contrario, hacia abajo se utiliza el b e m o l . De tal manera la resolución de cada accidente se da en el tono que le sigue. También puede aplicarse el sostenido a S i y M i (S i sostenido es igual a Do en el teclado de la Figura 6.11; y M i sostenido, a F a ), y el b e m o l a Do y F a (D o b e m o l parecería igual a S i ; y F a b e m o l , a M i ). Además, existen el doble b e m o l ( bb) y el doble sostenido ( ## ó ) para poder alterar a los accidentes —signos que tendrán muy escaso interés al etnomusicólogo—. Un S i b e m o l alterado un semitono hacia arriba sería un S i B-cuadrado (=S i n a t u r a l ); y un Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 100 semitono hacia abajo, S i bb. Se puede iniciar una escala con cualquier de los doce tonos de la escala cromática. Si es escala m a y o r , constará de la misma sucesión de tonos y semitonos que vimos en la escala de Do m a y o r de la Figura 6.8 (T T S T T T S ). En la Figura 6.13 encontramos la escala de S i m a y o r . Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.13) Como puede verse, en este hemos tenido que emplear cinco sostenidos. Propiamente dicho, estos ya no son accidentales ya que son los naturales a la escala. Para obviar la necesidad de señalar los accidentes ante cada nota que los necesitara, existen las armaduras, que se ponen inmediatamente después de la clave al inicio de cada pauta. Con esto, nos resulta necesario el empleo de los DFFLGHQWHV WDQ VyOR FXDQGR YHUGDGHUDPHQWH VRQ ³DFFLGHQWHV´ (Q OD )LJXUD tenemos, de nuevo, la misma escala de Si mayor, ahora apuntada con armadura. (Figura 6.14) (QOD)LJXUDHQFRQWUDPRVWRGRVODVarmaduras de las escalas m a y o r es. La escala de Do no requiere. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 101 )LJXUD En realidad Do sostenido casi no se emplea; en todo caso sería más económico notarla como R e b e m o l , que tiene cinco bemoles donde Do sostenido tiene siete sostenidos. Lo mismo es el caso con D o b e m o l , que podría tomarse por S i (con cinco sostenidos en lugar de siete bemoles). Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Aparte de la e s c a l a m a y o r , también existe la e s c a l a m e n o r , que tiene a su vez tres variantes. En la Figura 6.16 encontramos la escala de L a m e n o r en estas variantes. (Figura 6.16) La escala n a t u r a l es el equivalente de la descendiente. Para nuestros presentes propósitos basta con decir que la escala menor es la que inicia (en su forma ascendiente) con la sucesión de intervalos TSTT..., donde la escala mayor inicia con TTST... En la escala menor armónica encontramos un tono aumentado entre los JUDGRVVH[WR\VpSWLPR²HVGHFLUXQVHPLWRQRPiVTXHHOWRQR³HQWHUR´ no semitono, o tono justo)—. El intervalo resultante consta de tres semitonos. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 102 6.4 /RVLQWHUYDORV Hasta aquí, ya hemos mencionado tres intervalos: el semitono, el tono, y el tono aumentado (que consta de tres semitonos). Un intervalo es la distancia entre dos notas —sea melódico, o de tonos sucesivos; o armónico, de tonos que suenan simultáneamente—. (En la Figura 6.17 encontramos un mismo intervalo de una sexta, primero melódico y luego armónico.) (Figura 6.17) El intervalo se mide contándole los tonos y semitonos que comprende en su forma escrita. Así, en la Figura 6.17 tenemos, como decíamos, una sexta, misma que se contaría: S o l , L a , S i , D o , R e , y M i . Siempre se cuenta en orden ascendiente, y se cuenta la primera y la última de estas notas. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. En la Figura 6.18 encontramos los diez intervalos más nombrados. Por economía de espacio todos son armónicos (i.e. no señalamos los melódicos). (Figura 6.18) En general, a los intervalos mayores a la octava se les resta un a octava (o más, de contener más de una octava entera) para reducirles a los que están comprendidos dentro de una octava. Así, podríamos considerar que la novena es una segunda (o un tono o semitono); y la décima una tercera. No se acostumbra nombrar los intervalos mayores a la décima (exceptuando acaso la decimasegunda, = quinta) sin reducirles a menos de la octava. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 103 Es importante insistir en que los intervalos se nombran con base en su ortografía (o la forma en que se hallan escritos), ya que cualquier intervalo puede escribirse de por lo menos tres maneras distintas, cada una de las cuales daría OXJDUDXQQRPEUHGLIHUHQWH YpDVHODVLJXLHQWH¿JXUD (Figura 6.19) /RV WUHV LQWHUYDORV HQ OD ¿JXUD FRQVWDQ HQ FDGD FDVR GH ODV PLVPDV GRV `teclas (con referencia al piano o el órgano), pero su ortografía da lugar a que se QRPEUHQGHPDQHUDVGLVWLQWDV$VtFDGDLQWHUYDORVHQRPEUD³HQHOSDSHO´SDUD así decirlo. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 6.4.1/DFODVL¿FDFLyQGHORVLQWHUYDORV 3DUDSRGHUH[SOLFDUODFODVL¿FDFLyQGHORVLQWHUYDORVGHXQDPDQHUDOyJLFD presento a continuación la serie de armónicos naturales del fundamental Do de la octava abajo de la pauta con clave de F a (= Do grande), como a continuación se señala. Figura 6.20) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 104 Los números abajo de las pautas corresponden al número del armónico en la serie, y —en forma idealizada— la proporción entre las frecuencias (en Hertz) de cualquier par de tonos de la serie sería la que constituyen los dos números que les corresponden. Así, la proporción entre los armónicos 2 y 3 será 2:3; entre 4 y 8, 4:8; etcétera. Arriba de las notas se han señalado los intervalos que ocurren entre los tonos consecutivos de la serie (los que no se indican no ocurren en la escala cromática). Para los presentes propósitos hacemos caso omiso del hecho que nuestra escala debiera ser templada (término que explicaremos más adelante). Ahora, fíjese en que en la primera octava de dicha serie ocurre tan sólo la octava; en la segunda, la quinta y la cuarta; en la tercera, las terceras; y en la Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. cuarta, las segundas. Los intervalos que ocurren en las dos primeras octavas son los llamados perfectos; en la tercera, los imperfectos; y en la cuarta los disonantes. (VWDFODVL¿FDFLyQVHH[WLHQGHDODVinversiones de estos intervalos. La inversión de un intervalo es él que le complementa en la octava. En la Figura 6.21 se encontrarán las inversiones de todos los intervalos hasta la octava. (Figura 6.21) En resumen, se verá que la octava da el unísono (y al revés: el unísono da la octava); la quinta, la cuarta (y al revés); la tercera, la sexta (y al revés); y la segunda, la séptima (y al revés). La inversión de un intervalo tiene la misma FODVL¿FDFLyQHQFXDQWRDGLVRQDQFLDRFRQVRQDQFLD TXHYLHQHVLHQGRVXWHQVLyQ del intervalo original. Así, la sexta es imperfecta por igual que la tercera; el unísono es consonante por igual que la octava; y la séptima disonante por igual que la segunda. La cuarta tiene la misma tensión que la quinta (i.e. es consonante por igual que su inversión), como ya sabíamos de la Figura 6.20, ya que ambos intervalos ocurren contiguas en la serie armónica natural. El lector que tiene un piano o un órgano a su alcance haría bien en tocar Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. estos intervalos para escuchar su calidad, para así poder averiguar la razón y la OyJLFDGHHVWHVLVWHPDFODVL¿FDWRULRTXHGLIHUHQFLDHQWUHORVLQWHUYDORVFRQEDVHHQ su timbre. Armados ya de estos datos, podemos hablar de lo que sucede con la alteración de estos intervalos. Alterar un intervalo es incrementarlo, o reducirlo, en XQRRPDVVHPLWRQR V VLQGHMDUGHDSXQWDUORHQODVPLVPDVOtQHDV\HVSDFLRVHQ la pauta. Al incrementar (o reducir) un intervalo perfecto en un semitono o más, se le denomina aumentada (o disminuida). 6.4.2,QWHUYDORP D \ R U HLQWHUYDORP H Q R U Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Los intervalos imperfectos vienen en dos medidas, para así decirlo: a saber, m a y o r y m e n o r ; que tienen un semitono de diferencia. Así, una t e r c e r a m e n o r es de un tono más un semitono, mientras que la tercera m a y o r es de dos tonos enteros. Ahora bien, la tercera m e n o r , invertida, da una sexta m a y o r (un tono más un semitono y cuatro tonos más un semitono, respectivamente); y la t e r c e r a m a y o r , una s e x t a m e n o r (tres tonos enteros y cuatro tonos más un semitono, respectivamente). Recordemos que las inversiones siguen imperfectas por igual que el intervalo original. 6.4.3,QWHUYDORVDXPHQWDGR\GLVPLQXLGR Si al intervalo imperfecto mayor se le incrementara en un semitono, o al menor se le redujera en un semitono, estos se volverán aumentada y disminuida, respectivamente. Así, una segunda aumentada será de tres semitonos; o una sexta disminuida equivale a una quinta perfecta. A la sexta disminuida se le puede llamar XQD³TXLQWDenarmónica´8QLQWHUYDORHQDUPyQLFRHVXQRTXHWLHQHXQDRUWRJUDItD diferente, pero que viene siendo igual que otro (probablemente uno tendrá una RUWRJUDItDPiV³QRUPDO´\HORWURXQDGLJDPRV³H[yWLFD´ 8QDVHJXQGDGLVPLQXLGD sería un unísono enarmónico, para dar otro ejemplo (¡y la segunda disminuida es un intervalo exótico£Muy H[WUDxR (QOD)LJXUDHQFRQWUDPRVWRGRVORV intervalos y algunas de sus varias alteraciones. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 106 (Figura 6.22) 6.5 /RVDFRUGHV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Mientras que el intervalo se comprende de dos tonos que suenen simultanea o sucesivamente, el acorde consiste en tres o más que suenen simultanea o sucesivamente. Los que llevan nombre, tradicionalmente, están formados de WHUFHUDV (Q HVHQFLD H[LVWHQ WUHV GH HVWRV DFRUGHV ³WUDGLFLRQDOHV´ OD triada, el acorde de la séptima, y él de la novena, como se apreciará en la Figura 6.23. (Figura 6.23) Como el lector habrá anticipado, estos acordes pueden formarse sobre cada uno de los doce grados de la escala cromática. /RVDFRUGHVVHFODVL¿FDQVHJ~QODVWHUFHUDVFRQVXraíz (o nota más grave, HQODYHUVLyQGHOD¿JXUDDQWHULRU VHDQPD\RURPHQRURSRUODSUHVHQFLDGHDOJ~Q intervalo aumentado o disminuido en ellos. La Figura 6.24 expone algunas de las Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 107 más comunes de estas variantes. (Figura 6.24) Así como el intervalo tiene su inversión, el acorde también; nada más que, Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. como éste consta de tres o más notas, existen dos o más inversiones de cada DFRUGH/DVLJXLHQWH¿JXUDGDODVLQYHUVLRQHVGHWUHVDFRUGHV )LJXUD Los acordes hasta aquí los hemos señalado en sus posiciones básicas, R ³cerradas´ SRU WHQHU VXV QRWDV GLJDPRV ³FRQWLJXDV´ SHUR PiV FRP~QPHQWH se encuentran en otras posiciones. En la Figura 6.26 damos posiciones de los Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 108 dos acordes que se indican, de las que podrían encontrarse en cualquier obra musical. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.26) Como se desprenderá de lo anterior, en las posiciones comunes de los acordes básicos y sus inversiones tan sólo hay que conservar la nota más grave (en cualquier registro, sin embargo), las otras notas (de las voces de t e n o r , alto, o soprano, en la terminología más usual, por analogía con los diferentes tipos de voz humana) pueden ordenarse según necesidades de índole musical. (Q QXHVWUD FODVL¿FDFLyQ GH ORV LQWHUYDORV FRQ UHVSHFWR D VX ³tensión´ R disonancia o consonancia (sea perfecta esta, o imperfecta), no hicimos mención de un intervalo: el trítono, así llamado por constarse de tres tonos enteros (= tres segundas mayores). Este intervalo aparece escrito en dos formas: cuarta aumentada y quinta disminuida (la una es inversión de la otra). Puede considerarse más bien FRPR LQWHUYDOR ³LQHVWDEOH´ TXH FRPR GLVRQDQFLD HQ UHDOLGDG DXQ FXDQGR VH OH UH¿HUH WDPELpQ FRPR GLVRQDQFLD &RQ UHIHUHQFLD DO DFRUGH GH OD VpSWLPD ²TXH contiene una disonancia en sí: la séptima; que por esto así se le denomina—, él que es de dominante, o del quinto grado de la escala de la t o n a l i d a d en que se Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 109 encuentre, contiene un trítono entre su tercera y su séptima, como puede verse en la Figura 6.27. TonalidadTXLHUHGHFLUODWyQLFD R³tono´£XQDWHUFHUDDFHSWDFLyQGH HVWDSDODEUD GHODHVFDODHQTXHVHHQFXHQWUDDVtTXHGHFLPRVTXHORVDFRUGHV están en la tonalidad de Do mayor por ser ésta la escala empleada por ellos. (Figura 6.27) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (OUHIHULGRWUtWRQRKDGH³resolverse´HQODIRUPDGHKDEODUGHORVP~VLFRV entendiéndose por esto que la séptima debe bajarse en un semitono (a F a ) al siguiente acorde (o quedarse en su lugar), y/o la tercera (que forma el trítono con la séptima) debe subirse en un semitono a Do (véase la Figura 6.28). (Figura 6.28) (Nótese que la quinta de un acorde puede suprimirse, la nota así afectada TXHGiQGRVH³VREUHHQWHQGLGD´ Es usual que la tercera del acorde del dominante (Si) suba un semitono (en Do), como decíamos; así que la quinta disminuida (= trítono) se resuelve a una tercera mayor, o su inversión, la cuarta aumentada, a una sexta menor. Para así Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 110 decirlo, el intervalo de la séptima es la disonancia —y que ha de resolverse bajando un semitono al acorde que le sigue, cualquier que fuere (o quedarse en el mism70 o tono)—. La tercera del acorde, como forma un trítono con la séptima, de preferencia se resolvería en un semitono hacia arriba (Do, en la tonalidad de Do mayor), o se quedaría donde está (en el mismo S i ). Son los intervalos disonantes TXH UHTXLHUHQ HVWH WUDWDPLHQWR GXUDQWH HO SHUtRGR TXH OODPDPRV ³GH OD SUiFWLFD FRP~Q´²HVGHFLUGHORVVLJORV;9,,,\;,; GHVGH-6%DFKKDVWD*XVWDY0DKOHU SDUDQRPHQFLRQDUPiVTXHGRVFRPSRVLWRUHVTXHPDUFDQHOLQLFLR\HO¿QDOGHO mencionado)—; y en este repertorio se ha basado el sistema teórico vigente en la tradición europea actual. 6.6 La cadencia Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. En cualquier tono (o tonalidad), son los acordes de la tónica, la dominante, y la subdominante los más importantes —y en este orden—. La submediante funciona frecuentemente como un sustituto para la tónica, sobre todo en la cadencia OODPDGD³IDOD]´R³LQWHUUXPSLGD´\HOVXSHUWyQLFRFRPRHOGRPLQDQWHGHOGRPLQDQWH (dominante secundario). Una cadencia es una secuencia convencional de acordes que llevan D XQ SXQWR GH FHVXUD R VHD XQ SDUR PRPHQWiQHR GHO PRYLPLHQWR UtWPLFRQRUPDO . Enseguida mostramos las tres cadencias más comunes que conducen a la tónica. (Figura 6.29) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 111 Claro está que estas pueden valerse de cualquier posición de los acordes que las integran, y que pueden mudarse (o transportarse) para hacer cadencia ³f e n e c e r ´ VREUHFXDOTXLHUWRQR\DVt³HVWDEOHFHU´HVWHFRPRWyQLFD 6.7 (OWLHPSR Para la medición temporal de la música, la unidad básica es el tiempo. 3RGHPRV GH¿QLUOR FRPR el movimiento “BÁSICO” de la música, aún cuando un elemento de confusión sería el hecho de que este puede subdividirse, y que no VLHPSUHFRUUHVSRQGHDORTXHVXHOHOODPDUVHHO³movimiento característico´TXHVH GH¿QHFRPRHOPRYLPLHQWRPtQLPRTXHHVWHFRQVWDQWHPHQWHSUHVHQWH H[FHSWXDQGR HQODVFDGHQFLDV , y que puede ser de uno o dos órdenes de magnitud menor que el tiempo en ocasiones. 6.7.1/RVYDORUHVGHODVQRWDV Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Con respecto a la duración temporal del tiempo, existen notas en diversos ³valores´FRPRVHDSUHFLDHQODVLJXLHQWH¿JXUD (Figura 6.30) Las relaciones entre estos valores se apreciarán en la Figura 6.31. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 112 Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. (Figura 6.31) Las corcheas y semicorcheas, que se escriben por separado, pueden ligarse en grupos con unas barras horizontales, que sirven para ayudar al ojo en seguir su agrupación dentro del compás. En general así se ligan en grupos que no exceden de cuatro (o acaso seis) en número. En el canto o la música coral, se agrupan para indicar la correspondencia de las notas con las sílabas de texto. A continuación se presentan los mismos valores de la Figura 6.31, pero con las corcheas y semicorcheas ligadas de la manera usual. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 113 (Figura 6.32) Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 3DUDUHVXPLUFRQUHVSHFWRDOD~OWLPD¿JXUDFDGDYDORUHVHOGREOHGHOGH abajo, y la mitad del que se encuentra inmediatamente arriba. Para las relaciones que no fuesen potencias del número dos (2, 2, 20, 21, 22, etcétera), como lo son los de la Figura 6.31, pueden indicarse como sigue: (Figura 6.33) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 114 Generalmente, el número que se pone arriba del grupo de notas (que se OHGLFH³ODproporción´ VHxDODTXHKD\XQDRPiVQRWDVH[WUDV LHPiVTXHHQOD proporción de potencias de dos). El puntillo de aumentación, puesto enseguida de una nota, indica que su YDORUKDGHDXPHQWDUVHHQXQSRUFLHQWRFRPRVHxDODODVLJXLHQWH¿JXUD (Figura 6.34) Así, una corchea con puntillo vale tres semicorcheas; una negra con puntillo, tres corcheas; una blanca, tres negras; etcétera. Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. 6.8(OFRPSiV Los valores que hemos reseñado se han de acomodar en compases. Un compás es un grupo de tiempos que inician con un acento —o tiempo— con particular pQIDVLV²VHDSRUHVWDUPiVIXHUWH GHPD\RUGLQiPLFD ROLJHUDPHQWHSURORQJDGR o una combinación de las dos cosas—. Este compás suele recurrir muchas veces. El tiempo con frecuencia es o la negra o la corchea (a veces la blanca); y puede constituir el movimiento mínimo que esté presente constantemente en la música, o ser de una o dos órdenes de magnitud mayor que este. Es el valor que un director, frente a un conjunto musical, marcará con su batuta. Aún cuando, en teoría, existen muchos compases diferentes, en la música HXURSHDVRQUHODWLYDPHQWHSRFRVORVTXHVHHPSOHDQKDELWXDOPHQWH6HFODVL¿FDQ como duplos, triples, y compuestos (o sea, una combinación de duplo y triple a ODYH] /D)LJXUDGHPXHVWUDODVVHxDVFRQYHQFLRQDOHVTXHPDUFDQORVPiV comunes. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. )LJXUD En el quebrado aritmético que marca la mayoría de ellos, el número superior indica el número de tiempos en cada compás, y el inferior, el valor que equivale al tiempo. Siendo la redonda el valor más común para el compás entero, este segundo número indica el número de veces que el tiempo cabe en la dicha redonda (la negra = 4, la corchea = 8, la blanca = 2, etcétera). Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Este quebrado, que es la seña del compás, se coloca sobre el pentagrama enseguida de la clave y la armadura (de haber esta). Una pregunta que naturalmente surge a estas alturas es con respecto a la UD]yQSRUODFXDOH[LVWLHUDQODVVHxDV ³FXDWURSRUFXDWUR´ ODGRDODGRFRQ 3/4 con 3/8; y 6/8 con 6/4. Se supone que el uso de valores mayores para el tiempo en 4/4, 3/4, y 6/4 (la negra —ya que el denominador de la armadura de los tres FDVRVHV³´² LQGLFDUiTXHHOtempo es más moderado, ya que la negra se presta más para subdividirse que la corchea, que es el tiempo de los tres casos con el GHQRPLQDGRU³´ XQDRFWDYDSDUWHGHXQDUHGRQGD FRUFKHD DXQTXHQRVLHPSUH sucede así. Para indicar la ausencia de sonido se emplea el s i l e n c i o . La Figura 6.36 indica los signos convencionales para éstos. (Figura 6.36) Estos signos pueden combinarse, por igual que las notas, con el puntillo de aumentación, por igual que con los números que señalen proporción. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 116 (Figura 6.37) [Equivalencias, en cuanto a duración, entre silencios y combinaciones de notas] En la música práctica, el compás inicia con una barra del compás, y Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. WHUPLQDFRQRWUD(O³dar del compás´HVODQRWDTXHVLJXHLQPHGLDWDPHQWHGHOD barra —la que lleva el acento—, así que > > etcétera se escribiría en 3/4: (Figura 6.38) y en 4/4: (Figura 6.39) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 117 ³ > ´LQGLFDODSUHVHQFLDGHXQDFHQWR\ODUD\DKRUL]RQWDODUULEDGHDOJXQDVQRWDV LQGLFDTXHOOHYDQXQ³DFHQWRVHFXQGDULR´LHPHQRVIXHUWHTXHHOTXHVHVHxDOD FRQ³ > ´ $ODVQRWDVTXHDQWHFHGHQDODSULPHUDEDUUDGHOFRPSiV\TXHGHEHQ FRQVWLWXLUXQDIUDFFLyQGHOFRPSiVVHOHVGLFHHO³alzar del compás´RODanacrusis ³DO]DU´SRUTXHHOGLUHFWRUDO]DUtDVXEDWXWDGXUDQWHHVWRVWLHPSRV También los compases se agrupan en frases, semiperíodos, y períodos, que se llaman así por paralelismo con las unidades gramaticales de los mismos nombres que existen en el lenguaje. Como en el lenguaje, estos se puntúan con cadencias (períodos, en la gramática) y semicadencias (las comas, punto y Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. comas, dos puntos, etcétera), que representan pequeñas interrupciones —o acaso pequeños silencios, pero que no se apuntan—. Su instinto de músico de uno le VHxDODGRQGHKDQGHRFXUULUORV¿QDOHVGHHVWDVVXEGLYLVLRQHVD~QFXDQGRDYHFHV HOFRPSRVLWRU RHOHGLWRU SRQHXQD³,´ FRPD HQODP~VLFDSDUDLQGLFDUGRQGHVH KDGH³UHVSLUDU´²SDUDQGRODP~VLFDPRPHQWiQHDPHQWHPLHQWUDVWDQWR²RSRQH el signo convencional del fraseoXQDSDUpQWHVLVKRUL]RQWDO R³ligadura´ PiVR menos largo, como aparece arriba de las notas en las frases que siguen: (Figura 6.40) En otras ocasiones se pone un calderón ( U VREUHHVWDQRWD¿QDOGHXQDIUDVH HVSHFLDOPHQWHFXDQGRHVXQDFDGHQFLD¿QDO Las frases suelen ser de cuatro, ocho, ó 16 compases en la música europea GHO\DGH¿QLGR³SHUtRGRGHODSUiFWLFDFRP~Q´ (O¿QDOGHXQDVHFFLyQGHP~VLFDRHO¿QDOGHXQDREUD DOFXDOSRGUtDVHJXLUHO DSODXVRGHXQS~EOLFR VHPDUFDFRQXQD³doble barra´6LXQDVHFFLyQGHP~VLFDVHUHLWHUD se usaría esta doble barra con dos puntos, de la manera que a continuación se señala. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 118 (Figura 6.41) Es decir, la primera doble barra, seguida de dos puntos, indica que al hacer la repetición indicada por la segunda doble barra, antecedida por dos puntos, se regresa a ella (i.e., no se repite la anacrusis al primer compás). (El último compás contiene tan sólo tres negras, y se acompleta en cuatro negras con la anacrusis al primero.) 6.9 /DIRUPDPXVLFDO Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. Para decirlo de alguna manera, LA FORMA MUSICAL ES EL COMPÁS LLEVADO A UNA ESCALA MAYOR, TEMPORALMENTE HABLANDO $Vt SRGHPRV GHFLU TXH VX ³WLHPSR´ HV constituido por las frases, o (más probablemente) por los períodos, que a su vez agrupan un número relativamente grande de compases. Son pocas las formas musicales que reconocemos por nombre dentro de la tradición europea, aún cuando puede haber muchos nombres que por una u otra razón se apliquen a una sola construcción. Son como sigue: forma libre (forma continua) variaciones IRUPDHVWUy¿FD binaria ternaria rondó sonata allegro (Figura 6.43) Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 119 La forma libre, o la forma continua, podría encontrarse en la mayoría de los actos de una ópera de Wagner, que generalmente no se subdivide en secciones, VLQRYDGHVHQYROYLpQGRVHGHPDQHUDFRQWLQXDGHVGHHOSULQFLSLRKDVWDHO¿QDO /DTXHVHOODPD³variaciones´FRQVLVWHHQXQDVRODVHFFLyQGHP~VLFDUHSHWLGD PXFKDV YHFHV FRQ ³YDULDFLyQ´ HQ FDGD UHSHWLFLyQ 'H QR KDEHU HVWD YDULDFLyQ SRGUtDPRVOODPDUOH³HVWUy¿FD´DVtSRUTXHQRUPDOPHQWHLPSOLFDUtD²DOFDQWDUVH² un verso nuevo de texto con cada repetición. De tal manera que esta forma consta de una sola sección de música —aunque con muchas repeticiones—. La forma binaria es constituida de dos secciones —y de ahí su nombre—. Estas deben relacionarse en cuanto a su contenido musical, tanto rítmico como Copyright © 2006. Universidad Anáhuac del Sur S.C.. All rights reserved. PHOyGLFR OD SULPHUD VLHQGR ³abierta´ \ OD VHJXQGD ³cerrada´ HQ FXDQWR D ODV FDGHQFLDV¿QDOHVGHFDGDXQDGHHVWDV/DVHJXQGDVHFFLyQKDFHFDGHQFLDHQOD tónica; mientras que la primera, en otra tonalidad. Generalmente cada sección se repite una vez antes de pasar a la siguiente. La forma ternaria se llama así por integrarse de tres secciones; pero con ésta la tercera es una repetición de la primera. Lo más frecuente es que cada sección de las tres de la forma ternaria esté en forma binaria en sí; y así que esta forma tenga aproximadamente el triple de duración que la binaria. Frecuentemente, dos danzas barrocas en forma binaria se arman para constituir una en forma ternaria (así como un minué primero con un minuéVHJXQGR²DYHFHVOODPDGR³trío´²VHFRPELQDQ en una danza ternaria). La forma llamado rondó se constituye de cinco o más secciones de música (que deben ser de un número nones, ya que la forma termina con la primera sección), pero esta primera —que podría llamarse ritornelo— va alternando con las otras. (OWpUPLQRPLVPR³URQGy´DSDUWLUGHODVHJXQGDPLWDGGHOVLJOR[YLLLLPSOLFDXQD música más o menos rápida; pero se acepta el nombre también para una música de un tempo más moderado en la actualidad. Enseguida ofrecemos en diagrama las formas que hemos expuesto hasta aquí. Stanford, T. (2006). La música : Puntos de vista de un etnomusicólogo. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com Created from pucesp on 2019-02-23 13:28:33. 120
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