CPM Francisco Guerrero Historia del pensamiento musical 2016-2017 Índice general 1 El pensamiento musical en la Antigüedad clásica El co conc ncep epto to mate matemá máti tico co de la músi música ca . . . . . . . . . . . . . . . La armonía de las esferas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoría del ethos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC) . . Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC) . . . . Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC) . Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC) . . . . . . . . . Platón, La república (ss. V-IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Papiro de Hibeh (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . ... . ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... . .... .... .... .... .... .... . ... .... .. .. 2 El pensamiento musical en la Edad Media La Ed Edad ad Medi Media: a: desa desarr rrol ollo lo hi hisstó tóri rico co . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El pens pensam amie ient ntoo musi musica call en la Edad Edad Medi Mediaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alta Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baja Edad Media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Agustín de Hipona (354-430), Comentarios a los salmos . . . . . . . . . . . . . . Agustín de Hipona, Sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boecio (470-524), Tratado de música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido . . . . . . . . . . Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia . . . . . . Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 132 3255 . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 El pensamiento musical en el Renacimiento Las nuevas ideas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nuev uevos conte ontext xtoos par para la músic sica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johannes Tinctoris Tinctoris (1435-1511), (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 . . . . . Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528 . . . . . . . . . . . . . . . . Martín Lutero (1483-1546 ( 1483-1546),), Pequeño libro de cantos espirituales . . . . . . . . . . . Concilio Conc ilio de Trento rento (1562), (1562), disp disposic osicione ioness sobre la música música litú litúrgi rgica ca . . . . . . . . Gioseo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558 . . . . . . . . . . . . . Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de música , 1577 . . . . . . . . . . Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577 . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vincenzo Galilei (1520-1591), Diálogo de la música antigua y la moderna, 15 1581 81 . . 1 3 3 5 6 7 8 9 9 10 10 12 12 14 14 16 16 17 19 19 21 22 23 23 24 . 25 27 . 27 . 29 . 30 . 31 . 31 . 32 . 33 . 34 . 34 . 35 2 ÍNDICE GENERAL 4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración La teoría de los afectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música como discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las polémicas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La teoría de los afectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (F (Flo lore renc nciia, 1602 602) . . . . . . . . . . Claudio Monteverdi (1567-1643), Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo . . . . . 37 37 38 38 41 41 de maprattica drig rigales es,., .V.ene nec ia 16 La Seconda . .cia, . ., 163 . .38. ). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giova Gio vanni nni Maria Artu Artusi si (h.1540-1 (h.1540-1613) 613),, L’Artusi, Artusi, overo overo Delle impe imperfetti rfettione one della moderna musica (Venecia, 1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giovanni Maria Artusi, Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia, 1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Claudio Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali (1605) . . . . . . . . . . . . . . . La Querelle des bouons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus principios naturales (1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean Jacques Rousseau Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1 (175 754) 4) . La música como discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Joachim Quantz (1697-1773), (1697-1773), Ensayo sobre la enseñanza de la auta trave- . 42 sera pp (BeEmanuel rlín, 1uel 752)Bach . . .(1714-17 . . 4-1788), . . . 88), . . .Ens . . ayo . o. sobre . . re. .la.verd . adera . . ra . .man . . era . a. de . .to . car .. Carll Philipp Car Phili Eman (171 Ensay sob ve. rdade maner tocar instrumentos de teclado (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La estética musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Immanuel Kant (1724-1804 (1724-1804),), Crítica del juicio (1790) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 . 43 . 44 . 44 . 44 . 45 . 46 5 El pensamiento musical en el Romanticismo El id idea eali lism smoo ro romá mánt ntic ico: o: Sc Scho hope penh nhau auer er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El formalismo: Hanslick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wagne agneri rian anos os y anti antiw wagne agneri rian anos os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E.T.A. Homann (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1 (181 8133) . . . . . Arthur Scho Schopenha penhauer uer (178 (1788-18 8-1860), 60), El mundo como voluntad y representación (1818) Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854) . . . . . . . . . . . . . . 46 47 48 48 50 50 51 52 54 55 56 Richard (1813-1883), Música del porvenir FriedrichWagner Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín((11886808)) . . . . . . . . . . . . . . . 578 Unidad didáctica 1 El pensamiento musical en la Antigüedad clásica C ám ámbit bitos, os, tambi también én en la músic músicaa las antigu antiguas as ci civil viliza izacio ciones nes gri grieg egaa y romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta inuencia nosediotantoenlamúsicaprácticacomoenelpensamientomusical:lasideasy teorías desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el Renacimiento; y no solo en el pensamiento musical de la Europa latina, sino también en las culturas bizantina y árabe. La pal palabr abraa grieg griegaa μουσική (musiké) sign signi ica caba ba «r «rel elat ativ ivoo a la lass musa musas» s».. Las Las musa musas, s, en los relatos míticos, eran nueve nueve y estaban relacionad relacionadas as con actividades actividades como la poesía, la historia, la tragedia, la comedia o la danza. Todas estas actividades se englobaban bajo el concepto concepto de musiké, que comprendía por tanto la música, la poesía (lírica, épica y dramática) y la danza. La música, pues, era para los antiguos griegos una actividad mucho más diversa que lo que el término designa en nuestra cultura. El concepto matemático de la música La base base del pen pensa samie miento nto music musical al griego griego la encont encontra ramos mos en la escuel escuelaa pitag pitagóri órica ca,, fo forrmada por los discípulos de Pitágoras de Samos, que vivió en el siglo VI a.C., y es por tanto uno de los lósofos llamados presocráticos. Los pitagóricos, que no solo compartían una serie de ideas losócas, sino también un estilo de vida común, defendían que el universo entero tiene una estructura matemática, que todo se reduce a número. Aunque Pitágoras no dejó nada escrito, sus discípulos transmitieron sus teorías; sabemos así que Pitágoras serie debásicos experimentos con objetos 1), descubriendo querealizó los tresuna intervalos de la música griegasonoros (octava, (Ilustración quinta y cuarta) correspondían a tres proporciones simples: simples: Interval Interv aloo Octava Quinta Cuarta Nombr Nombree griego griego Propor Proporci ción ón Diapasón 2:1 Diapente 3:2 Diatessaron 4:3 Es decir, si una cuerda tocada al aire produce una nota determinada, al pulsar en su centro y hacer vibrar la mitad de la cuerda sonaría su octava; si hacemos vibrar los dos terci tercios, os, son sonarí aríaa su qui quinta nta;; y si hac hacemo emoss vibra vibrarr lo loss tres tres cuart cuartos, os, sonarí sonaríaa su cua cuarta rta.. Lo mismo se puede aplicar a las longitudes de los tubos sonoros y a muchos otros objetos que producen notas. 3 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 4 Ilustración 1: Pitágoras experimentando con objetos sonoros. (Grabado publicado en Theorica musicae, de Franchino Gaurio, en 1492) Por tanto, los intervalos intervalos básicos de la música griega (y después la occidental y muchas otras) corresponden a las proporciones de la serie 1:2:3:4, formada por los cuatro primeros números naturales, cuya suma es 10, y que para los pitagóricos representaba la perfección, simbolizada grácamente grácamente en la τετρακτύς (tetraktys): Al margen del signicado místico o esotérico que estas proporciones tuvieran para los pitagóricos, su descubrimiento tuvo una importante aplicación práctica en la anación vocal e instrumental durante la Antigüedad y la Edad Media: todos los demás interv int erval alos os se calcul calculaba abann a parti partirr de las tres tres pro propor porcio ciones nes ind indica icada dass (Cuad (Cuadro ro 1). Adem Además, ás, el estudio de la música se consideró parte de las matemáticas, incluyéndose al nal de la Edad Antigua en lo que se denominó Quadrivium: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música, el conjunto de las cuatro disciplinas matemáticas que conformaban la educación superior (y que se mantendría durante la Edad Media). 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA Octava − Quinta 2 3 ÷ 1 2 = 4 3 (Cuarta) Quinta − Cuarta 3 4 ÷ 2 3 = 9 8 (Tono) Tono + Tono 9 9 × 8 8 = 81 64 (Ditono) Cuarta − Ditono 4 81 ÷ 3 64 = 256 243 (Semitono menor diatónico) Tono − St menor 9 256 ÷ 8 243 = 2187 2048 (Semitono mayor mayor cromático) St mayor − St menor 2187 256 ÷ 2048 243 12 quintas 7 octavas Diferencia 12 3 2 = 2 1 = 531441 4096 7 = 531441 128 ÷ 4096 1 531441 524288 128 1 = 531441 524288 5 (Coma pitagórica) = 129,746 = 128 (Coma pitagórica) Cuadro 1: Cálculo de intervalos a partir de las proporciones pitagóri pitagóricas. cas. La di dife fere renc ncia ia entr entree las las 12 quin quinta tass y las las 7 oc octa tavvas mu mues estr traa la in inex exis iste tenc ncia ia de un ver erda dade dero ro «círculo de quintas». La armonía de las esferas La imagen cosmológica de la antigüedad planteaba un universo con la Tierra en su centro, rodeada de sucesivas esferas concéntricas en las que se insertaban los «planetas», los astros conocidos entonces: la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno. Una octava esfera contenía las estrellas (Ilustración 2). Todas estas esferas giraban alrededor de la Tierra a velocidades diferentes. Los griegos sabían que el sonido procede del movimiento, por lo que pensaban que el movimiento de cada esfera debía producir un sonido distinto; dado que, según las teorías pitagóricas, las distancias entre las esferas esferas coincidían con las proporciones simples simples de la música, el conjunto de los sonidos de las ocho esferas conguraba una armonía, una melodía que suena constantemente: constante mente: la armonía de las esferas. Algunos llegaron incluso a plantear qué notas correspondían a cada esfera, aunque en esto nunca hubo un modelo predominante. Puesto matemáticas que la músicade es los un reejo de laera estructura delpara cosmos, el estudio de las proporciones intervalos un medio averiguar esa estructura. Esto llevó a un estudio exhaustivo de estas proporciones que se mantuvo durante toda la historia de la música griega y pasó a la Edad Media a través de la obra de Boecio. Los teóricos musicales medievales medievales y renacentis renacentistas tas siguieron desarrollando desarrollando modelos matemáticos de los intervalos intervalos que estuvieron estuvieron muy presentes en los nuevos nuevos sistemas de anación que condujeron a la escala temperada. Incluso en el siglo , cuando Johannes Kepler enunció las leyes del movimiento de los planetas, seguía armando que estos producían sonidos al moverse. La visión matemática de la música sigue siendo tema de estudio en la actualidad, con aplicaciones como la música fractal. 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 6 Ilustración 2: El modelo cosmológico geocéntrico, tal como se concebía en la Edad Media Teoría del ethos Al igual que el cosmos, el ser humano también está compuesto de proporciones matemáticas, que regulan la relación entre cuerpo y alma y entre cada parte de esta. Por tanto, la música puede reejar la estructura psíquica de un ser humano, y así se relaciona con los diferentes estados de ánimo. A partir de esta concepción se planteó que la música podía modelar el comportamiento de una persona si se utilizaba conscientemente en su proceso de formación; diferentes músicas podían congurar diferentes personalidades. Damón, en el siglo a.C., clasicó las harmoníai de su época según sus efectos en la personalidad, relacionando de este modo cada música con un comportamiento o ethos (ἔθος) determinado. Las teorías de Damón fueron recogidas por Platón. La te teor oría ía del del ethos causó causó una intens intensaa polém polémica ica entre entre sus defens defensore oress y sus detra detract ctore ores, s, lo cual llevó en la época helenística a una divergencia cada vez mayor entre músicos y teóricos —que continuaría en la Edad Media— y al abandono progresivo progresivo de la propia teoría teo ría.. Sinemb Sin embar argo, go, las las épo épocas casde de neopl neoplat atoni onism smoo la rescat rescataro aron, n, pri princi ncipal palme mente nte a nales nales de la Edad Antigua y sobre todo en el Renacimiento, Renacimiento, cuando fue el germen de la teoría de los afectos que dominó la estética barroca. barroca. En la ac actu tual alid idad ad ha hayy visi vision ones es de la mú músi sica ca ce cerc rcan anas as a la teor teoría ía del del ethos, co como mo pued puedee ser la musicoterapia. Textos Los tex textos tos sel selecc eccion ionado adoss hac hacen en refere referenci nciaa a los tre tress apa aparta rtados dos señ señalad alados os anteriormente: los textos 1 a 3 desarrollan el tema de las proporciones matemáticas; los textos 4 y 5 exponen la teoría de la armonía de las esferas; por último, los textos 6 a 8 se centran en la teoría del ethos. Texto 1.1 Nicómaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC) N fue un lósofo de la escuela neopitagórica de nes del siglo y comienzos del . En este texto nos relata una de las tradiciones que se habían conservado sobre Pitágoras a lo largo de los siglos, y que explica el descubrimiento de la base matemática de las consonancias musicales. Un día [Pitágoras] salió a pasear, pasear, perdido en sus reexiones y en los pensamientos pensamientos que sus esquemas le habían sugerido, preguntándose si podría inventar una ayuda para el oído, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto, uno en la brújula, la regla, o incluso, podemos decir decir,, la dioptr dioptra; a; el otro en las escalas o la invención de las medidas. Sucedió que por una coincidencia providencial pasó junto al taller de un herrero, y oyó allí con bastante claridad cómo los martillos de hierro golpeab pe aban an el yunq yunque ue y emit emitía íann co conf nfus usam amen ente te inte interv rval alos os que, que, co conn la ex exce cepc pció iónn de uno, uno, er eran an consonancias perfectas. Reconoció entre aquellos sonidos las consonancias de diapason (octava), diapente (quinta) y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta y la quinta, observó que era en sí mismo disonante, pero por lo demás complementario de la mayor de estas dos consonancias. Entusiasmado, entró en el taller como si un dios lo estuviera ayudando en sus planes, y después de varios experimentos descubrió que era la diferencia de pesos la que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuerzo de los herreros, ni la forma de los martillos, ni el movimiento del hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determinó los pesos de los martillos y su fuerza impulsora, que encontró perfectamente idéntica; luego volvió a su casa. Fijó un solo clavo en el ángulo formado por dos paredes, para evitar incluso aquí la más ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia subst sub stanc ancia, ia, pudier pudieran an in inva valid lidar ar el experi experime mento nto.. De es este te clav clavo colgó colgó cua cuatro tro cuerd cuerdas as id idénénticas en substancia, número de hilos, espesor y torsión, y suspendió del extremo más bajo de cada una de ellas un peso. Hizo, además, que la longitud de las cuerdas fuera exac exacta tame ment ntee la mism misma, a, y lueg luego, o, puls pulsán ándo dola lass ju junt ntas as dos dos a dos, dos, es escu cuch chóó la lass co cons nson onan anci cias as arriba mencionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el peso mayor, comparada con la que soportaba el más pequeño, daba lugar al intervalo de una octava. Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la última 6. Demostró de este modo que la octava está en un ratio doble, como los pesos 7 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 8 mismos lo habían hecho sospechar. La cuerda mayor, comparada con la más pequeña, que representaba 8 unidades, hacía sonar la quinta, y probó que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser esa la ratio de los pesos. Luego la comparó con la siguiente, con respecto al peso que soportaba. La más grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades, hacía sonar la cuarta; así estableció que estaba en la proporción sesquitercia inv inversa, ersa, y que esta misma cuerda estaba en el ratio de sesquiáltera con la más pequeña, pues 9 a 6 es la misma ratio, así como la segunda cuerda más pequeña con 8 unidades está en una ratio de sesquitercia con la de 6 unidades, y en una ratio de sesquiáltera con la de 12 unidades. Por consiguiente, se conrmó que el intervalo entre la quinta y la cuarta —la cantidad por la que la quinta excede a la cuarta— está en la ratio de sesquioctava, 9:8. La octava era el sistema formado por la unión de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas una al lado de otra. Así, la proporción doble se compone de la sesquiáltera y la sesquitercia, 12:8:6; o, a la inversa, por la unión de la cuarta y la quinta, de manera que la octava está compuesta de la sesquitercia y la sesquiáltera en este orden, 12:9:6. Texto 1.2 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armonía (s. IV aC) es el más original de los teóricos musicales griegos. Fue discípuloA de Aristóteles, y en sus escritos sobre música rechaza las teorías pitagóricas, basadas en el número, para proponer un estudio de los sonidos musicales basado en la percepción. percepción. Aunque la línea may mayoritaria oritaria del pensamiento musical griego gri ego es la pit pitagó agóric rica, a, Ari Arist stox oxeno eno tuvo tuvo tam tambié biénn num numero erosos sos seg seguid uidore ores, s, llegan llegan-Sobre re la música música dosuinuenciahastanalesdelaépocahelenística,eneltratadoSob de Arístides Quintiliano (s. ). Hablemos ahora de la armonía y de sus partes. Hay que señalar, de manera general, que toda teoría que se reera a un canto cualquiera debe explicar cómo la voz, por la tensión y la distensión, forma naturalmente los intervalos, pues pretendemos que la voz se mueva con un movimiento natural y no forme un intervalo por azar. Para esto intentaremos basar nuestras demostraciones en la experiencia; no haremos esto predeceso res. Unos nos razo razona nan n de mane manera raenmuy mu y extr excomo trañ aña: a:nuestros rech rechaz azan anpredecesores. el juic juicio io del de l oído oído,, cuy cuya ex exac acti titu tud d no admite adm iten; n; buscan buscan razon razones es puram purament entee abstr abstract actas. as. A su entend entender er,, hay hay cierta ciertass propor proporcio ciones nes numéricas, ciertas leyes de velocidades relativas de vibración de las que dependen lo agudo y lo grave; y, partiendo de ahí, hacen los razonamientos más extraordinarios y más alejados de los datos de la experiencia. Otros dan sus opiniones como oráculos, sin razonamiento ni demostración: ni siquiera saben enunciar convenientemente los propios hechos naturales. Por nuestra parte, trataremos de recoger todos los hechos que son evidentes para quienes conocen la música, para después demostrar las consecuencias que resultan de estos hechos fundamentales. fundamentales. 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 9 Texto 1.3 Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) Aunque es más conocido como astrónomo, P fue también matemático, geógrafo y lósofo. En Armónicos resume las teorías musicales de toda la antigüedad. En este texto se reúnen las dos líneas fundamentales del pensamiento musical griego: la pitagórica, basada en la especulación matemática, y la aristoxénica, basada en la percepción. Creo que he demostrado sucientem sucientemente ente que los intervalos armónicos hasta el emmeleis están denidos intrínsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he respondido también a la pregunta de qué proporción corresponde a cada uno de ellos. Quien se haya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros cálculos, así como por su investigación práctica —es decir, por los métodos que he examinado para usar el monocordio— no puede dudar ya de que en todas las anaciones la corroboración del oído es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado estos cálculos, si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asombrarse ante el poder poder y la bellez bellezaa que habita en las armonías; sin embargo, embargo, esto esto coincide también completamente con losencálculos del intelecto, y conserá la mayor bre y produce las anaciones el uso práctico. práctico . También presa,precisión por decirlo decirdesculo así, de un sagrado anhelo de comprender y entender las verdaderas relaciones de esta facultad con otros fenómenos de nuestro mundo. Por consiguiente, intentaremos tratar esta última parte de nuestra tarea cientíca de la manera más amplia posible, para dar expresión al carácter sublime de esta maravillosa facultad. Texto 1.4 Teón de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC) T T E E es tam tambié biénn lósof lósofoo neo neopit pitagó agóric ricoo y neo neoplat platóni ónico. co. En est estee fragmento expone con claridad la teoría de la armonía de las esferas . He aquí la opinión de algunos pitagóricos relativa a la posición y el orden de las esferas o círculos en que se mueven los planetas. El círculo de la Luna está más cercano a la Tierra, el de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol es el cuarto, vienen a continuación los de Marte y Júpiter, y el de Saturno es el último y el más cercano al de las estrellas lejanas. Ellos arman, en efecto, que la órbita del Sol ocupa el lugar intermedio entre los planetas por tratarse del corazón del universo universo y el más apto para dirigir. [...] Según Seg ún la doctri doctrina na de Pitágo Pitágora ras, s, al es esta tarr, en efect efecto, o, el mundo mundo armóni armónica came mente nte or orde denanado,, lo do loss cuer cuerpo poss ce cele lest stes es,, que que es está tánn dist distan ante tess unos unos de ot otro ross se segú gúnn la lass pr prop opor orci cion ones es de lo loss sonidos consonantes, producen, por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones, los sonidos armónicos correspondientes correspondientes.. 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 10 Texto 1.5 Censorino, Sobre el día del nacimiento (s. III dC) C fue un grammaticus (maestro) romano. Su obra De die natale fue escrita como regalo de cumpleaños para su patrón. El interés de este texto, pertene teneci cien ente te a di dich chaa ob obra ra,, es que que nospr nos pres esen enta ta el pu punt ntoo de vi vist staa del del no espe especi ciali alist sta: a: el autor no es músico, ni matemático, ni lósofo; representa así el pensamiento general de la población de cultura media de nales na les de la época imperial romana. En apoyo de esto tenemos la armación de Pitágoras de que el mundo entero está hecho según un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posiciones que corresponden a intervalos intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes consonantes con su altitud que dan lugar conjuntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible para nosotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados oídos son incapaces de aprehender. [...] Pitágoras creía que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 estadi dios os,, y que que es esto to er eraa el inte interv rval aloo de un to tono no.. En Ento tonc nces es,, desd desdee la Luna una al pl plan anet etaa Me Merc rcur urio io [...] hay la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay aproximadamente lo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol está al triple de distancia, un total de tono y medio. La estrella del Sol está así a una distancia de tres tonos y medio de la Tierra, formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna, formando una cuarta. Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna, es decir, decir, un tono; de Marte al planeta Júpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. De Júpiter al planeta Saturno [...] la distanc distancia ia es otro semitono y de allí al cielo más alto donde están los signos del Zodíaco, de nuevo un semitono. Así pues, del cielo más alto al Sol Sol el in inte terv rval aloo es de una una cuar cuarta ta (dos (dos to tono noss y medi medio) o),, y del del punt puntoo má máss al altto de la Tie ierr rraa al mismo cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este universo es una armonía. Esta es la razón de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumento de Dios. Texto 1.6 Platón, La república (ss. V-IV aC) P es uno de los principales pensadores de la antigüedad clásica; su pensamiento se mantuvo durante siglos hasta el nal del helenismo, y de ahí pasó al pensamiento cristiano; se mantiene en parte durante la Edad Media y resurge en el Renacimiento. En este texto, Sócrates (que expresa las ideas del autor) conversa con el músico Glaucón sobre los diversos estilos musicales de su época. Es una exposición clara de la teoría del ethos. Entonces Glaucón Glaucón se echó a reír y dijo: —Por parte, Sócrates, que noco voy aicio hallarme incluido que hablas habl as;; pues pumi es po por r el mo mome ment ntootemo no es esto toyy en cond ndic ione ness de co conj njet etur urar arenqué quese é esmundo lo que que de vamos am os a decir, aunque lo sospecho. 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 11 —De tod todos os modos modos —conte —contest sté—, é—, supong supongoo que es esto to prime primero ro sí es estar tarás ás en con condic dicion iones es de armarlo: que la melodía se compone de tres elementos, que son letra, armonía y ritmo. —Sí —dijo—. Eso al menos lo sé. —Ahora bien, tengo entendido que las palabras de la letra en nada dieren de las no acompañadas con música en cuanto a la necesidad de que unas y otras se atengan a la misma manera y normas establecidas hace poco. —Es —Porrverdad —Po lo que —dijo. toca a la armonía y ritmo, han de acomodarse a la letra. —¿Cómo no? —Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitábamos para nada de trenos y lamentos. lamentos. —No, efectivamente. —¿Cuáles son, pues, las armonías lastimeras? Dímelas Dímelas tú, que eres músico. —La lidia mixta —enumeró—, la lidia tensa y otras semejantes. —Tendremos, por tanto, que suprimirlas, ¿no? —dije—. Porque no son aptas ni aun para mujeres de mediana condición, cuanto menos para varones. —Exacto. —Tam —T ampoc pocoo hay hay nada nada menos menos apropi apropiad adoo para para los guard guardian ianes es que la embri embriag aguez uez,, momolicie y pereza. —¿Cómo va a¿cuáles haberlo? —Pues bien, de las armonías son muelles y convivales? —Hay variedades de la jonia y lidia —dijo— que suelen ser calicadas de laxas. —¿Y te servirías alguna vez de estas armonías, querido, ante un público de guerreros? —En modo alguno —negó—. Pero me parece que omites la doria y la frigia. —Es que yo no entiendo de armonías —dije—; mas permite aquella que sea capaz de imitar debidamente la voz y acentos de un héroe que, en acción de guerra u otra esforzada empresa, sufre un revés o una herida o la muerte u otro infortunio semejante y, sin embargo, aun en tales circunstancias se deende rme y valientemente contra su mala fortuna. Y otra que imite a alguien que, en una acción pacíca y no forzada, sino espontánea, intenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con advertencias o amonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a los ruegos, lecciones o reconvenciones otro bien, y, habiendo consecuencia de ello, lo que apetecía, no se envanece,deantes observalogrado, en todocomo momento sensatez y moderación y se muestra satisfecho con su suerte. Estas dos armonías, violenta y pacíca, que mejor pueden imitar las voc voces es de gentes desdichadas desdichadas o felices, prudentes o valerosas, son las que debes dejar. —Pues bien —dijo—, las armonías que deseas conservar no son otras que las que yo citaba ahora mismo. —Entonces —seguí—, la ejecución de nuestras melodías y cantos no precisará de muchas cuerdas ni de lo panarmónico. —No creo —dijo. —Noo tendre —N tendremo mos, s, pue pues, s, que mante mantener ner const construc ructor tores es de tri triáng ángulo ulos, s, péctid péctides es y demás demás instrumentos policordes y poliarmónicos. —Parece que no. —¿Y qué? ¿Admitirás en la ciudad a los auteros y autistas? ¿No es la auta el 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 12 instrumento que más sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instrumentos panarmónicos son imitación suya? —En efecto, lo es —dijo. —No te quedan, pues —dije—, más que la lira y cítara como instrumentos útiles en la ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoña. Texto 1.7 Papiro de Hibeh (s. IV aC) Se trata de un papiro anónimo encontrado en la localidad de Hibeh (El Hiba, en Egipto) y datado en el siglo , es decir, en época clásica, contemporáneo posiblemente de Platón. Aparentemente es un fragmento de un discurso de un músico ante un auditorio de músicos, en que se plantea una dura crítica a los teóricos musicales con especial referencia a la teoría del ethos. Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicáis. Éstos, deniéndose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontando unos con otros, y algunos sin razón los critican; otros, también sin razón, los alaban. Éstos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el canta can tarr —para —para las ejecuc ejecucion iones es music musicale aless ellos ellos admit admiten en rendi rendirse rse ante ante los ot otros ros y reivin reivindi di-ca can, n, en camb cambio io,, co como mo su excl exclus usiv ivaa oc ocup upac ació iónn la es espe pecu cula laci ción ón teór teóric icaa so sobr bree la músi música ca—, —, mien mi entr tras as que, que, se segú gúnn pare parece ce,, se afan afanan an much muchoo en es esta tass ac acti tivi vida dade dess en la lass cual cuales es se di dice cenn inferiores a los otros y toman a la ligera aquéllas en las que pretenden ser particularmente men te versado ersados. s. Dicen Dicen que alguna algunass melod melodías ías hacen hacen a lo loss oyent oyentes es temper temperant antes es;; ot otra rass los vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música. ¿Quién no sabe que los etolios, los dólopes y los que se reúnen (en la Anzionia pilaico-délca) junto a las Termópilas y que en sus cantos usan el genos diatónico son más valerosos que los actores trágicos habituados a cantar en el genos enarmónico? No es cierto que el genos cromático envilezca y que el enarmónico infunda valor. La suya es li lisa sa y ll llan anam amen ente te im impu pudi dici cia; a; de dedi dica cann gran gran part partee de su ti tiem empo po a la músi música ca,, pero pero to toca cann peor que los citarist citaristas, as, cantan peor que los cantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo lo que hacen lo hacen mucho peor que los otros, también en lo tocante a la denominada ciencia armónica, a la cual, sin embargo, arman dedicar toda su atención: cuando oyen la música no logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie el ritmo según los sonidos del instrumento que acompañan con el canto. Y no se sienten ridículos cuando dicen que algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra... hiedra... Texto 1.8 Claudio Ptolomeo, Armónicos (s. II dC) En este segundo texto, P presenta una visión singular de la teoría del ethos: los intervalos musicales corresponden a las facultades del alma. 1 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜED ANTIGÜEDAD AD CLÁSICA 13 Las facultades originales originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, pensamiento, la facultad del sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idénticos y consonante tess son son ta tamb mbié iénn tr tres es:: la iden identi tida dad d de la oc octa tavva y las las co cons nson onan anci cias as de la quin quinta ta y la cuar cuarta ta.. Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento —pues en ambos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia—, la quinta con la facultad del sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta está más cerca de la octava que la cuarta, y suena mejor porque su excedente está más cerca de la unidad. Análogamente, facultad del sentimiento está más cerca pensamiento que cosas la facultad de la vida,lapues participa en una cierta medida de ladel conciencia. concienci a. Algunas tienen ser pero no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra parte, todas las cosas que sienten tienen también ser, y todas las que tienen pensamiento poseen también sentimiento y ser. Así, en la armonía, donde está presente la cuarta no ha hayy nece necesa sari riam amen ente te una una quin quinta ta,, ni dond dondee es está tá la quin quinta ta,, un unaa oc octa tavva; pe pero ro una una qu quin inta ta contiene siempre una cuarta, y una octava octava una quinta y una cuarta. La cuestión es que los poderes de la vida y el sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinación, y el poder del pensamiento con el completo. O Unidad didáctica 2 El pensamiento musical en la Edad Media E —y la expresión— de «Edad Media» fue creado por los humanistas europeos del Renacimiento para referirse al período que separaba la Antigüedad clásica de la Modernidad que ellos mismos representaban. Su admiración extrema por el arte y el pensamiento de los antiguos griegos y romanos y su deseo de recuperarlos en una edad moderna los llevaron al desprecio por toda la etapa intermedia entre ambos mundos, ignorando o rechazando todos los desarrollos artísticos, cientícos y losócos de esa época. Sería mucho más tarde, ya en el siglo , cuando los artistas y pensadores de Europa rescatarían esa «Edad Media» y la convertirían en un período mítico de ideales caballerescos, amorosos y religiosos, en un enfoque tan erróneo como el de sus predecesores. En realidad, el período seguimos una denominando medieval directa de la época clásica, que sin presentar ruptura clara. Peroes enuna los continuación aproximadamente mil años que atribuimos a esa época se sucedieron numerosos planteamientos nuevos nuev os en cuanto al arte o al pensamiento, y también en cuanto al pensamiento musical. Aunque el pensamiento musical medieval medieval fue en gran parte una prolongación del antiguo, cuyas ideas principales quedaron «fosilizadas» «fosilizadas» durante siglos, hubo también enfoqu enf oques es no novvedoso edososs de esas esas misma mismass ideas; ideas; y, lo que es más más impo importa rtante nte,, pl plant anteam eamie iento ntoss absolutamente nuevos, en especial en lo que respecta a la música práctica, tanto en sus aspectos técnicos y sistemáticos como en la pedagogía musical; yy,, de manera aún más relevante, en la escritura musical. La Edad Media: desarrollo histórico Aunque semo suele señalar año de la deposición delfu último de Occide Occi dent nte, e, como co el co comi mien enzo zoelde la , Edad Edadfecha Medi Media, a, en re real alid idad ad es esto to fue e so solo lo laemperador co cons nsta tata taci ción ón «ocial» de algo que llevaba sucediendo desde casi dos siglos antes: la ruptura entre el Oriente romano —que denominamos bizantino— y el Occidente germanizado, en el que las estructuras del Imperio habían desaparecido casi en su totalidad. El período fundamenteal en este proceso de cambio fue el siglo , en especial durante los mandatos de los emperadores Constantino, al comienzo del siglo, y Teodosio, al nal. Ambos tomaron decisiones que inuirían decisivamente el futuro del Imperio: en el año 313, Constantino decretó el Edicto de Milán, por el que se permitía la libertad religi rel igiosa osa y termi terminab naban an las persec persecuci ucione ones; s; hasta hasta entonc entonces es Roma Roma hab había ía sid sidoo bastan bastante te toletolerante en materia religiosa, pero el culto al emperador y a ciertos dioses era obligatorio, lo cual afectaba principalmente a las religiones monoteístas. El edicto fue especialmente benecioso para el cristianismo, que por entonces comenzaba a extenderse entre las clases altas del Imperio; a partir de este edicto, las conversiones entre la aristocracia 14 15 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA SAJONES ANGLOSAJONES ESLAVOS REINO DE LOS TURIGIOS LOMBARDOS REINO DE LOS FRANCOS BULGAROS REINO DE LOS GEPIDOS REINO DE REINO DE LOS SUEVOS LOS OSTROGODOS REINO DE Roma LOS VISIGODOS I MPE RI O RO MAN O DE ORI EN TE REINO DE LOS VANDALOS Ilustración Ilustr ación 3: División política del Mediterráneo en torno al año 500 Fuente: Banco de imágenes del (http://recursostic.educacion.es/bancoimagenes/web/ ). imperial fueron numerosas, convirtiéndose de hecho en la religión del Imperio; esto fue rati ratica cado do en el año 392 por Teodosi eodosio, o, que procla proclamó mó el crist cristian ianism ismoo como como religi religión ón ocial. Por otra parte, Constantino mandó edicar una ciudad sobre el emplazamiento emplazamiento de la antigua Bizancio, junto al Bósforo, para convertirla en capital del Imperio. Esto era la prueba denitiva de la decadencia de la ciudad de Roma, que desde tiempo atrás había dejado de ser sede imperial. El traslado de la capitalidad a la nueva Constantinopla suponía un refuerzo de la zona oriental —griega— del Imperio en perjuicio de la occidental latina. El deterioro esta últimaentre se agravó trashijos: la decisión de Teodosio, a su muerte, de dividir el controldedel Imperio sus dos el mayor, Arcadio, gobernaría como emperador desde Constantinopla y el segundo, Honorio, sometido a su hermano, gobernaría Occidente, primero desde Milán y después desde Ravena. Esta situación se mantendría ocialmente hasta , aunque Occidente experimentaría una progresiva germanización, con el asentamiento de varios pueblos (principalmente visigodos, ostrogodos y francos) que acabaría con su fragmentación en diversos reinos, teóricamente sometidos al emperador romano de Oriente (Ilustración 3). Esta situación se complicará a partir del siglo con la expansión del Islam tras la muerte de Mahoma: el espacio del antiguo Imperio Romano se dividirá así en tres zona zo nass di dife fere renc ncia iada dass en lo reli religi gios oso, o, lo po polí líti tico co y lo cult cultur ural al:: el Impe Imperi rio, o, de cult cultur uraa grieg griegaa y rel religi igión ón cri crist stia iana na ortodo ortodoxa; xa; el mundo mundo ár árabe abe musulm musulmán; án; y el Occid Occident entee germa germanono-lat latino ino y católico. Loss prim Lo primer os sigl siglos os de la Edad ad Me Medi diaa —con —c onoc ocid idos habi habitu tual alme ment ntee co como mo «Alt «Alta a Edad Ed ad Media»— seeros caracterizan enEd Occidente, además deospor esta fragmentación, por una 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA (a) Boecio 16 (b) Guido d’Arezzo (izq.) Ilustración 4: Los dos grandes teóricos medievales progresiva ruralización, con el abandono de las ciudades y la desaparición de sus instituciones. La nobleza, principalmente guerrera a la manera germánica, se instala en el medio rural, en castillos y fortalezas aisladas. La única institución del Imperio que permanece en pie es la Iglesia, cada vez más ruralizada también, con los monasterios como focos importantes. La actividad cultural será competencia casi exclusiva de estos monasterios, monasteri os, con lo que el peso de lo religioso sobre la cultura será impo importante. rtante. Esta Esta si situa tuaci ción ón se mantie mantiene ne prác práctic ticame amente nte has hasta ta el siglo siglo , con momen momento toss relev relevant antes es de «renacimiento» cultural, como la corte de Carlomagno en Aquisgrán entre los siglos y o el orecimiento del movimiento trovadoresco en Aquitania en el siglo . A partir del siglo , no obstante, comienza una nueva etapa, la «Baja Edad Media», con una reurbanización progresiva: las instituciones culturales principales ya no serán solo lasnte universidades, a, part pa rtir irlosdemonasterios, la fu fund ndac ació iónnsino de lalas decatedrales Bolo Boloni niaa eny, de ;modo ; los los nobl nomuy bles es,,especial, es espe peci cial alme ment e lo loss mona monarc rcas as, también se instalarán en palacios urbanos. Esto provocará un importante desarrollo cultural que conducirá en denitiva al Renacimiento. El pensamiento musical en la Edad Media Alta Edad Media Durante la Alta Edad Media no hay una ruptura importante con el pensamiento musical anterior, anterior, salvo en la progresiva «cristianización» «cristianización» de sus teorías. Se mantienen así la teoría de la armonía de las esferas (con la única modicación —importante— de la intervención divina) y la teoría del ethos, que se relacionará ahora con los distintos mod modos osntinui denuida la música mús medie dieva val, esp espec ecial ialmen mente te la rel relig igios iosa. Elstració princi pri ncipal «re sponsa ble»» De de es esta ta conti co dad d ica es elme ló lósof sofo ol,romano rom ano (ilustr (ilu ación npal 4a),«respo cuyo cuy o nsable tra tratado tado Severino Sev erino Boecio Boec io a. institutione musica fue ampliamente citado —y prácticamente copiado— durante toda 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 17 la Edad Media y mucho después. La primera cuestión estrictamente medieval, que aparece ya en el siglo , es el debate sobre la conv conveniencia eniencia o no del uso de la música en las ceremonias ceremonias religiosas: religiosas: en principio la postura dominante es contraria, por la sensualidad que aparece en la música; en palabras del escritor cristiano Lactancio: El pl plac acer er de los los oí oído doss se or orig igin inaa en la su suaavi vida dad d de la lass voc oces es y de lo loss ca cant ntos os;; e in incl clin inaa al vicio tanto como el de los ojos, como hemos dicho. Frente a esta postura, otros, como Ambrosio de Milán o Agustín de Hipona («¿A quién elevar este canto sino a Dios?»), deenden el uso de la música. Otro debate central durante toda la Edad Media, herencia también del mundo antiguo, es la oposición entre música teórica y música práctica, denida en la época medieval con los términos de músico y cantor. El «músico» es el teórico que conoce los fundamentos de la ciencia musical, especialmente su base matemática; el «cantor», por su parte, es quien lleva a la práctica la música, como un ocio. El prestigio de la ciencia y el desprecio por el trabajo manual que caracteriza caracteriza buena parte del pensamiento medi diev eval al,, hace hacenn que que se sitú sitúee tamb tambié iénn por por enci encima ma el pape papell del del músi músico co fr fren ente te al del del ca cant ntor or;; la música, por otra parte, será parte de los estudios superiores de ciencias, el quadrivium, junto con la aritmética, aritmética, la geometría y la astronomía. astronomía. Por último, hay que ten tener er en cuenta que el sistema sistema de escritura escritura musical que se había utilizado desde el siglo deja paulatinamente de usarse a partir del siglo , lo que lleva a desarrollar en la Alta Edad Media la idea de que la música reside solo en la memoria y es por tanto un ejemplo de la fugacidad. fugacidad. En palabras de Isidoro de Sevilla, Si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen, ya que no pueden escribirse. Baja Edad Media Las teorías indicadas se siguen manteniendo sin apenas modicación durante toda la Edad Media, casi siempre repitiendo literalmente las palabras de Boecio. Sin embargo, a partir del siglo comienza una nueva línea en los planteamientos musicales que tendrá un peso decisivo en los últimos siglos medievales: se trata de la importancia dada adidácticos, la música práctica, sus aspectos máscada técnicos musical) comouna en los entre los tanto que seenincluiría el interés vez (sistema mayor por desarrollar notación musical adecuada. En el primer aspecto hay que partir de los tratados anónimos Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, ambos del siglo , que junto con los libros de Hucbaldo inauguran todaa una serie tod serie de trat tratado adoss musica musicales les que llega llegará rá hasta hasta el mismo mismo Renac Renacim imien iento to.. En todos todos estos tratados se incluyen habitualmente las teorías antiguas sobre la música, pero su planteamiento central es siempre la sistematización de la música de su época, clasicada en modos a los que se suele atribuir un ethos determinado. Tratan también aspectos refe refere rent ntes es a la in inte terpr rpret etac ació iónn musi musica cal,l, co como mo el us usoo de la ornam ornamen enta taci ción ón y de la poli polifo foní níaa improvisada. En la misma línea, y con unas características pedagógicas importantes, hay que situar la obra del Guido d’Arezzo (siglo , ver ilustración 4b), que desarrolló un sistema didáctico hexacordos enasí quecomo cadaun nota estabaorganizado asociada ade una sílaba mnemotécnica (labasado base delenactual solfeo), sistema notación musical que se impuso rápidamente y que evolucionó después hasta el sistema actual. 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 18 Por último, el debate sobre la conveniencia de la música que se originó en el siglo , continuará en la Baja Edad Media asociado ahora al desarrollo de la polifonía y sus diferentes estilos, considerados en ocasiones como inadecuados para su uso litúrgico. Textos Los textos seleccionados se pueden dividir cronológicamente en dos grupos: los cuatro primeros corresponden a la Alta Edad Media y son obra de tres de los grandes escritores sobre música del período; en ellos aparecen todas las teorías antiguas y medievales sobre la música. Los otros cuatro textos pertenecen a la Baja Edad Media; tres de ellos (los números 5, 6 y 7) abordan aspectos de la práctica musical; el último es un compendio, de nuevo, de todas las teorías antiguas y medievales, pero presenta ya ideas renacentistas, que pueden descubrirse más o menos escondidas en el texto. Texto 2.1 Agustín de Hipona (354-430), Comentarios a los salmos A H es uno de los denominados «Padres de la Iglesia», es decir, los primeros pensadores qque decir, ue desarrollaron en sus escritos la losofía del cristianismo. Nació en Tagaste Tagaste (actualmente Souk Ahras, Argelia) y estudió en Cartago. Inicialmente pagano, se convirtió al cristianismo durante su estancia en Milán, donde conoció al obispo Ambrosio; él mismo llegó a ser obispo de Hipona (actualmente Annaba, Argelia). Su vida fue larga; a su nal, mientras Agustín agonizaba, los vándalos sitiaban la ciudad de Hipona, que pronto caería en su poder. Fue canonizado por la iglesia católica. En sus numerosos escritos hay constantes referencias a la música; incluso escribió un tratado completo, De musica, del que solo se conserva una parte. En el texto que sigue, Agustín deende y aconseja el uso de la música en los cantos religiosos, frente a la opinión general de los obispos de su época. He aquí que Él casi te da el tono de la melodía a cantar: no vayas en busca del texto, como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que Dios se recree. Canta en el júbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el júbilo. ¿Qué sign signi ica ca cant cantar ar en el jú júbi bilo lo?? Comp Compre rend nder er y no sabe saberr ex expl plic icar ar en pa pala labr bras as lo que que se ca cant ntaa con el corazón. Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquierotrotrabajo,primeroadviertenelplacerquesuscitaeltextodeloscantos,pero más tarde, cuando la emoción crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y entonces se desahogan en una sola modulación de notas. Este canto lo denominamos júbilo. El júbi júbilo lo es es esaa melo melodí díaa co conn la que que el co corraz azón ón ex expr pres esaa to todo do lo que que no pu pued edee ex expr pres esar ar con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no puedes expresar. expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoc tampocoo callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más que jubilar? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria de la alegría no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el júbilo. 19 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 20 Texto 2.2 Agustín de Hipona, Sobre la música En este este se segu gund ndoo text texto, o, qu quee pe pert rten enec ecee a su trat tratad adoo de mú músi sica ca,, Agus Agustí tínn expl expliica una una de den nic ició iónn de mú músi sica ca qu quee se serí ríaa re repe peti tida da du dura rant ntee sigl siglos os po porr lo loss trat tratad adis ista tass occidentales. Al nal se plantea también el conicto entre músico y cantor. —Pero ya está bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora, si te pare parece ce,, co conn la may mayor exac exacti titu tud d qu quee poda podamo mos, s, la es esen enci ciaa y natu natura rale leza za de es esta ta ci cien enci cia, a, como quiera sea. —Investigue —Inv estiguemos, mos, sí. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo del todo. —Dene, pues, la Música. —No me atrevo. —¿Puedes al menos juzgar mi denición? —Intentaré, si la dices. —Música es la ciencia de modular bien. ¿No te parece? —Me parecería, quizá, si me fuese evidente qué es la modulación en sí. [...] —La Música es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene movimiento todo aquello que las proporcionesordenado de tiempos e intervalos (ya,se enmueve efecto, armoniosamente, deleita, y por esta guardadas razón se puede denominar ya modulación sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte, que esa armonía y proporción cause deleite cuando no es necesario. P Por or ejemplo, si alguien que canta con voz dulcísima y danza con gracia quiere con ello causar diversión, cuando la situación reclama seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulación armoniosa; es decir, puede armarse que tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente, ese movimiento, que es ya bueno por el hecho de que es armonioso. De ahí que una cosa es modular; otra, modular bien. Pues es preciso considerar que la modulación es propia de todo cantor, con tal que no se equivoque en las medidas de las palabras y de los sonidos; pero la buena modulación pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a la Música. Y si no te parece bueno aquel movimiento, porque está fuera de propósito, aunque reconozcas que es armonioso según las normas del arte, mantengamos nuestro principio que en todas partes hay que observar, para que no nos atormente el debate por una palabra, cuando la cosa está bastante clara; y nada nos preocupe si la música se dene como el arte de modular o el arte de modular bien. —Preero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras; sin embargo, no me desagrada esa distinción. —Falta que investiguemos por qué ocurre en la denición el vocablo ciencia. —Hagámoslo, —Hagámo slo, pues tengo en mente que lo exige el orden. —Responde, pues. ¿Te parece que el ruiseñor modula bien su voz en la estación prim primaaver eral al del del año? año? Pues Pues aque aquell ca cant ntoo su suyyo es ar armo moni nios osoo y dulc dulcís ísim imo, o, y si no me enga engaño ño,, conviene a ese tiempo. —Me parece, de todo en todo. —Pero ¿conoce el ruiseñor esta arte liberal? —No. —Ves, en consecuencia, que la noción de ciencia es muy necesaria a la denición. —Lo veo, enteramente. 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 21 —Dime, por tanto, te lo ruego: ¿no te parecen semejantes al ruiseñor aquel cuantos, guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente, aunque no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en sí o sobre los intervalos de los sonidos agudos y graves? —Pienso que se parecen muchísimo. —¿Qué diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente? Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se muev mu even en al ri ritm tmoo no de dellhubiese, cant canto, o, y además, que que hast hastaaalgún las las avprovecho, es mism miecho, smas asno se harían dele deleit itan anesto en sus su prop opia iass voc oces es (pues si en ellos prov tans pr intensamente sin placer alguno), ¿no habrá que compararlos a estos animales? —Así lo estimo. Texto 2.3 Boecio (470-524), Tratado de música. S B, el más relevante teórico musical en el tránsito de la Antigüedad a la Edad Media, fue un alto funci tigüedad funcionario onario de la corte ostrogoda, ostrogoda, que termi terminó nó co cond nden enad adoo a mu muer erte te po porr su re reyy, Teodo eodori rico co.. En la cá cárc rcel el escr escrib ibió ió su obra obra más famosa, El consuelo de la losofía. Boecioentonces proyectóartes realizar un. Aunque gran compendio deno lasseciencias de su época, liberales llamadas el proyecto concluyó, sí redactó algunos tratados, entre ellos el referido a la música. Este tratado se convirtió en libro de cabecera de todos los teóricos musicales durante la Edad media y el Renacimiento, y sus contenidos fueron repetidos casi literalmente durante siglos. En el comienzo del tratado, Boecio realiza una clasicación de las partes de la música que se haría tópica posteriormente. Este es el texto que sigue. Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por la música del universo (mundana); la segunda por la música humana, y la tercera por la música instrumental, como la de la cítara, de las autas y de los demás instrumentos conLa losmúsi que sede puede obtener mú sica ca del l un univ iver erso so,, que quuna e ha hayymelodía. que que es estu tudi diar ar so sobr bree to todo do en lo loss ci ciel elos os,, es re resu sult ltad adoo de la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan velo veloz? z? A pesar de que tal sonido no llegue a nuestro oído —y ello sucede necesariamente por múltiples razones— el movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, especialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una relación tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado. En efecto, algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con un impulso tan bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden raci racion onal al en lo loss movi movimi mien ento tos. s. Por ello ello no pued puedee se serr aj ajen enoo a es este te movi movimi mien ento to ro rota tato tori rioo de los cielos el orden racional en la modulación modulación de los sonidos. [...] Todos pueden comprender lo que signica la música humana examinándose a sí mismos. En efecto, como ¿qué une cuerpodelauna incorpórea vitalidad de mente sino unay relación ordenada, si sealtratase justa combinación delasonidos graves agudos para producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 22 partes part es de dell al alma ma,, la cual cual —seg —según ún la doct doctri rina na de Aris Aristó tóte tele les— s— es re resu sult ltad adoo de la fu fusi sión ón de lo irracional con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo y co comb mbin inar ar sus sus part partes es co conn una una rela relaci ción ón or orde dena nada da?? Per eroo de es esto to tamb tambié iénn tr trat atar arem emos os más más adelante. La te terc rcer eraa part partee de la músi música ca es la que que se co cons nsid ider eraa pr prop opia ia de al algu guno noss in inst stru rume ment ntos os.. Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las autas, o en otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos cuyaa conca cuy concavi vidad dad es golpea golpeada da con una maza maza de bronce bronce,, dand dandoo lugar lugar a sonido sonidoss div divers ersos. os. Texto 2.4 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologías I pertene pertenecía cía a una rica famil familia ia hispan hispanorrom orromana ana de Cartagena, Cartagena, con lazos familiares también con la familia real visigoda. Sucedió a su hermano Leandro en el arzobispado de Sevilla, ciudad en la que se había asentado la famili mi liaa tr tras as la conq conqui uist staa bi biza zant ntin inaa de Ca Cart rtag agen ena. a. Al igua iguall que que su herma hermano no,, ejer ejerci cióó una gran inuencia en los asuntos políticos y religiosos de su época, y presidió varios concilios, entre ellos el concilio toledano en que se unicó el ritual —y por tanto el canto— que conocemos como visigótico o mozárabe. La obra principal de todo Isidoro fueron , especie de enciclopedia en que pretendía reunir el saber delas su Etimologías época, tal como se podía abarcar en el occidente del antiguo imperio. En este libro hay, naturalmente, una sección dedicada a la música, a la que pertenecen los siguientes párrafos. Por este afán de reunir el saber de su época, en 2001 fue declarado patrono de Internet por el papa Juan Pablo II. La música es la pericia en la modulación, y consiste en sonido y canto; se le llama música por derivación de las musas; su sonido, al percibirse por los sentidos, uye en el pasa pasado do y se grab grabaa en la memo memori ria, a, po porr lo cual cual los los poet poetas as arm armar aron on qu quee la lass musa musass er eran an hijas de Júpiter y Memoria. Pues si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen, ya que no pueden escribirse. Moisés dice que el inventor del arte musical fue Júbal, de la estirpe de Caín, anterior al del diluvio. Los por suy parte, dicen quede Pitágoras descubrió partir sonido degriegos, los martillos de la percusión cuerdas.laOtros hacenprimero, brillar losa primeros en el arte musical a Lino de Tebas, Zeto y Anón. Tras ellos, esta disciplina se desa de sarr rrol olló ló po poco co a poco poco y de modo modoss div diver erso sos; s; desc descon onoc ocer er la músi música ca er eraa tan tan de ig igno nora rant ntes es co como mo desc descon onoc ocer er las las letr letras as.. Ap Apar arec ecía ía no so solo lo en ce cere remo moni nias as re reli ligi gios osas as,, si sino no en to toda dass la lass celebraciones, tanto alegres como tristes. Pues al igual que se cantaban himnos en las celebraciones divinas, también se cantaban himeneos en las bodas, y en los funerales trenos y lamentos con autas. Por su parte, en los banquetes circulaba la lira o la cítara, y a cada comensal le correspondía un tipo convivial de canto. [...] Las partes de la música son tres: armónica, rítmica y métrica. La Armónica es la que diferencia los sonidos agudos y graves. La Rítmica es la que investiga la sucesión de las palabras, y si se unen con sonido bueno o malo. La Métrica es la que trata de la medida de los diversos metros con cálculo aceptable, como por ejemplo el heroico, el yámbico, el elegíaco, etcétera. Todo sonido que es materia de las cantilenas es por su naturaleza de tres especies: en primer lugar la armónica, que consiste en los cantos de las voces; en segundo, la 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 23 orgánica, que consiste en el soplo; en tercero, rítmica, que recibe la medida de la pulsación de los dedos. Pues el sonido se produce por medio de la voz, como en la boca; o del soplo, como en la trompeta o la auta; o de la pulsación, como en la cítara; o de cualquier otra cosa que suene al ser golpeada. Texto 2.5 Guido d’Arezzo (995-1050), Epístola sobre el canto desconocido G ’A fue un monje benedictino dedicado especialmente a la música como música como cant cantor or,, teó teóric ricoo y ped pedago agogo go mus musica ical.l. Escrib Escribió ió numero numerosas sas obr obras as que ab abar arca caba bann la teor teoría ía y la pr prác ácti tica ca musi musica cale less de su époc época, a, ta tant ntoo en mono monodi diaa co como mo en polifonía. Desarrolló un sistema de escritura musical que está en la base de la notación actual, y diversas prácticas didácticas que son el origen del solfeo posterior.. En la epístola De ignoto cantu muestra cómo se puede interpretar un posterior canto que no se ha oído ni memorizado previamente. Así pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en cualquier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podría ocurrir) pued pu edas as en ento tona narl rloo al inst instan ante te y sin sin duda dudarr, debe debess anot anotar ar di dich choo so soni nido do o neum neumaa al co comi mien en-zo de al algu guna na melo melodí díaa muy muy co cono noci cida da;; de es este te modo modo,, re rete teni nien endo do en la memo memori riaa ca cada da un unoo de los sonidos, dispondrías inmediatamente de la melodía que comienza con aquel sonido. Podría ser esta melodía, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan como los más avanzados: C D F DE D D D C D E E Ut queant laxis Resonare fbris EF F GE DE C D G a G FD D Mira gestorum Famuli tuorum GaG FE a F G D Solve polluti GF ED C E G a F Ga a Labii reatum D Sancte Iohannes ¿No ves que en esta melodía cada una de sus seis partes comienza con un sonido diferente? Si se aprende con este método el comienzo de cada una de las partes, de modo que en cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar, podría entonarse fácilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto se viera. Texto 2.6 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epístola a los prelados de Maguncia H H B B es uno uno de los los pe pers rson onaj ajes es más más fa fasc scin inan ante tess de la Ed Edad ad media. Fue abadesa del convento convento de Rupertsberg, que ella misma había fundado. Sus dedicaciones fueron muy diversas: era experta en botánica, medicina y otras ciencias; escribió numerosos libros de visiones proféticas que le valieron el sobrenombre de Sibila del Rin; fue consejera de papas, obispos, emperadores y reyes; compuso numerosas piezas musicales y obras teatrales con música. En su amplio epistolario, dirigido a numerosas personalidades de su época, trata muy diversos temas. La ep epís ísto tola la a los lopertenecía s pr prel elad ados oseldeconvento Magu Magunc ncia iadesu surg rgee de un unaa situ situac ació iónnprohibido co conc ncre reta ta:: este es te obispado, al que Rupertsberg, había a la 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 24 comunidad cantar el ocio, tras un conicto por el entierro en sagrado de un excomulgado. La abadesa responde haciendo una contundente defensa de la música. Y vi al algo go más más —pue —puess en obed obedie ienc ncia ia vues vuestr traa he hemo moss deja dejado do de ca cant ntar ar el Divi Divino no O Oci cio, o, celebrándolo solo con la lectura en silencio— y oí una voz que venía de la luz viva, hablando de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: «Alabadlo con el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo con el tímpano y el coro, alabadlo con las cuerdas y el órgano, alabadlo con los sonoros címbalos, alabadlo con los címbalos del júbilo. Que todo espíritu alabe al Señor». [...] Cuando nos esforzamos seriamente en alabarlo, rememoramos cómo buscó el hombre la voz del Espíritu vivo, que Adán perdió por su desobediencia [...] Pues Adán perdió esa semejanza con la voz angélica que tuvo en el Paraíso, y así se durmió esa ciencia musical de que estaba dotado antes de su pecado. Pero Dios, que repone las almas de los elegidos en su estado original de felicidad por la luz de la verdad, forjó en su sabiduría esto: que cuando el Espíritu, con una infusión profética, renovara renovara el corazón de muchos, recobraran estos por esta iluminación interior todo lo perdido de lo que poseía Adán antes del castigo. Y para que la humanidad, más que rememorar el destierro de Adán, fuera desperta tada da ta tamb mbié iénn a es esta tass co cosa sass —la —la divi divina na dulz dulzur uraa y la al alab aban anza za que que habí habíaa di disf sfrut rutad adoo Adán dán ant antes es decompusieron su caída caída—, —, los mi mismo smos pro profe fetas tas,,que ens enseña eñados dos por elpara Espíri Espíritu tu que hab habían recibi recibido, do, no solo salmos yscánticos, se cantarían encender la ían devoción de quienes los oyeran, sino que también inventaron diversos instrumentos del arte musical, que serían tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tanto por el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas con su acompañamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espoleados por objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos profetas e inv inventaron entaron numerosos tipos de instrumentos instrumentos humanos, de modo que pudieran hace ha cerr músi música ca para para el dele deleit itee de su suss alma almass y adap adapta tarr lo que que cant cantab aban an co conn la lass puls pulsac acio ione ness de sus dedos, como rememorando que Adán fue formado por el dedo de Dios (que es el Espíritu Santo); ese Adán en cuya voz, antes de su caída, residía el sonido de toda armonía y la dulzura de todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidad de los hombres mortales no podrían soportar la potencia y sonoridad su voz.sin [...]una razón segura y de peso imponen silencio en la iglesia en Por tanto, tanto,de quienes materiadecantosdealabanzaaDios,yprivanasíinjustamenteaDiosdesualabanzaen la tierra, serán asimismo privados de la participación en las alabanzas angélicas que se oyen oy en en el Cielo, salvo que hagan reparación por arrepentimiento sincero y penitencia humilde. Texto 2.7 Juan XXII (Jacques Duèze, Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325 Hacia 1320 comienza el período que conocemos como Ars Nova, denominación derivada de varios tratados musicales de la época, principalmente el de Philippe Vitry. innovador denas la música delesmomento, especialmente men te ende la mús música icaEl religi relcarácter igiosa osa,, mol molest estóó a algu algunas autori autoridad dades ecl eclesi esiást ástica icas. s. Fruto Fruto 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 25 de este malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos. Algunos discípulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida del tiempo, tratan de descubrir nuevas notas, preriendo trazar sus propios caminos antes que continuar cantando a la antigua usanza. Así, los Ocios Divinos se cantan ahora en semibreves y mínimas, sazonados con notas pequeñas. Además, cortan las melodías con hoquetus, las aliñan con discanto, discanto, e incluso cantan cantan tripla y moteti en lengua vulgar. La mul multit titud ud de sus notas notas bor borra ra los los senci sencillo lloss y equili equilibr brado adoss ra razo zonam namien iento toss media mediante nte los cuales en el canto llano se distingue distingue una nota de otra. Se apresuran y no descansan jamás, embriagan los oídos y no se preocupan de las almas; imitan con gestos aquello quee to qu toca can, n, de modo modo que que se ol olvi vida da la dev devoc oció iónn que que se busc buscab abaa y se mues muestr traa es esaa re rela laja jaci ción ón que debía ser evitada. evitada. [...] Ordenamos estrictamente que de ahora en adelante nadie intente seguir estos métodos o cualesquiera similares en los dichos Ocios. Texto 2.8 Marchetto de Padua (1274-1326), (1274-1326), Lucidarium M, cantor y compositor, es también el principal teórico del Trecento, que corresponde en Italia al Ars Nova de Francia. Entre sus muchos tratados destacan el Lucidarium, sobre canto llano, y el Pomerium, sobre polifonía. En sus escritos aparecen los tópicos medievales sobre la música, pero empieza a intuirse una nueva orientación que dará paso más tarde al Renacimiento musical. En este primer texto, Marchetto plantea la antigua cuestión de la diferencia entre músico y cantor cantor.. Se dene músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reexión y la racionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor mayor cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales, y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como un instrumento instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o se sea, a, el músi músico co,, real realiz izan ando do prác prácti tica came ment ntee lo que que ya habí habíaa co cono noci cido do co conn la ra razó zón. n. Por es eso, o, el músico es, con respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así ocurre con el músico y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo lo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma práctica por el cantor como mensajero suyo. En este otro fragmento del mismo libro, Marchetto resume los principales temas del pensamiento musical medieval, utilizando el argumento de autoridad tan habitual en los escritos de la Edad Media. Lamúsica músicaalcanza es la más bellaser, de las que de Remigio escribió que laygrandeza de la a todo vivoartes, o no;por loslocoros ángeles, arcángeles todos los santos cantan ante la mirada de Dios diciendo sin n «Santo, Santo». 2 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD EDAD MEDIA 26 Boecio escribió en su prólogo que nada es tan propio de la humanidad como relajarse con los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una edad ed ad o un es esta tado do,, sino sino qu quee se ex exti tien ende de a to toda dass las las edad edades es y todos odos lo loss es esta tado dos, s, y tant tantoo lo loss niños como los jóvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontáneo hacia los modos musicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una dulce melodía. Entre todos los árboles, el de la música es el más admirable: sus ramas están hermosamente números, ores son las especies frutos lasproporcionadas dulces armoníaspor efecto de esassus mismas consonancias. consonancia s. de consonancias, sus De ella dice Bernardo que la música es lo único en el universo cuya grandeza, por designio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en años, días y épocas. O Unidad didáctica 3 El pensamiento musical en el Renacimiento E plantea diferencias respecto a sus vertientes literaria o plástica. La idea de «renacimiento» se basa en el intento de recuperar el esplenplástica. dor de las las civiliza civilizacion ciones es «antigu «antiguas» as» (grieg (griegaa y romana) romana) en una época época «mod «moderna» erna»;; este intento tiene lugar en un momento en que la arqueología y la lología están adquiriendo un gran desarrollo y están sacando a la luz —o reinterpretando con nuevos criterios— el legado artístico y literario de aquellas. Los escultores y arquitectos imitan directamente las obras plásticas clásicas; y los dramaturgos y poetas hacen lo mismo con las literarias. Se estudian también los tratados de los antiguos, como la Poética de Aristóteles o Sobre la arquitectura arquitectura de Vitruvio. También se estudia con nuevos enfoques la losofía y la ciencia. Todo ello en un intento de entablar contacto directo con las cul- turas antiguas, pasando por alto todo el período intermedio, al que se alude siempre con desprecio y que queda denitivamente denominado «edad media». Pero en la música la situación es diferente: la ausencia de fuentes directas de la música antigua impide un verdadero «renacimiento» de esta en la música práctica de la época, que seguirá un camino diferente. Algunos eruditos, como es el caso de Vincenzo Galilei, intentarán descifrar los escasos restos conocidos de notación musical, pero sin éxito. Sí hay, sin embargo, una importante corriente humanista entre los músicos, que estudian tud ianyy debat debaten en intens intensame amente ntelas lasfue fuente ntess direct directas as de la teoría teoríamus musica icall antigu antigua, a, dej dejand andoo a un lado lado sus reinte reinterpr rpreta etacio ciones nes me medie dieva vales les.. Como Como result resultado ado,, se desech desechar arán án nalme nalmente nte las teorías anteriores creando una visión completamente diferente de la música, alejada del matematicismo antiguo y medieval y relacionada más con el lenguaje y la creación artística, en la línea del antropocentrismo renacentista. El Renacimiento musical es, pues, más una cuestión de pensamiento que de práctica. Las nuevas ideas Antigüedad, y de modo modo muy intenso intenso durante La música es un lenguaje. Desde la Antigüedad, la Edad Media, la música había formado parte de las disciplinas del número; es decir, se consideraba una parte de las matemáticas, y eran matemáticos los que impartían Música en la mayor parte de las universidades. En el Renacimiento, y especialmente en el siglo , la música se asocia preferentemente con el lenguaje: se trazan paralelismos entre música y gramática, o entre música y retórica, y se arma con rotundida rotundidad d que la música es lenguaje. La razón de este cambio está en el pensamiento humanista: para los antiguos y los medievales, la música estaba ahí, formaba parte del cosmos o de la creación; y los seres humanos la recogían para transmitirla o percibirla. Pero para los humanistas del Renacimiento, la música es creación humana: no existe sin la intervención del compositor y el 27 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO (a) Ellaudistaylaarpista ,grabadodeIsrahel Meckenem, hacia 1490 28 (b) Conc Concierto ierto de mujer mujeres es,óleodelMaestrodelas medias guras, hacia 1535 Ilustración 5: Interpretación musical no profesional intérprete, que adquieren ahora un protagonismo inusual. Aunque el término arte —en la expresión «arte liberal»— deLa música es un arte. Aunque signaba desde antiguo las ciencias y por tanto incluía la música, en el Renacimiento comienza a adquirir el signicado actual; la música pasará ahora a ser una de las bellas artes, y se relacionará no solo con la poesía sino también con las artes plásticas. plásticas. Además, al tratarse de una creación humana, los creadores de la música —compositoressiendo e intérpretes— adquieren la categoría artistas ; y aunque su situación social social seguirá de subordinación, serán cada vezdemás respetados. La música está hecha para el placer. A diferencia diferencia del concepto concepto medieval medieval que planplanteaba la música como algo «útil», un instrumento para conseguir diversos nes (por ejemp eje mplo, lo, la al alaba abanza nza di divin vina), a), durant durantee el Renac Renacim imien iento to la música música pue puede de escuch escuchars arsee si simmplemente por el placer que proporciona. Este placer puede ser sensorial (el «placer del oído oído») ») o in inte tele lect ctua ual,l, simi simila larr al qu quee prop propor orci cion onan an la li lite tera ratu tura ra o la l los osofí ofía. a. Y el pl plac acer er no lo prop propor orci cion onaa so solo lo la audi audici ción ón de la músi música ca,, sino sino tamb tambié iénn su in inte terpr rpret etac ació ión; n; por por lo que que se desarrollará de manera importante la práctica musical entre quienes no se dedican profesionalmente a ella, y de modo especial entre los aristócratas. En conjunto, estas nuevas ideas acaban con algunos de los puntos principales del pensamiento el utilitarismo deÚnicamente la música, teoríadel y práctica, el concepto conceptomedieval: matemático de la música. Única mentelasediferencia mantendrá mantendrentre á la teoría ethos, pero cambiando profundamente su signicado: la inuencia que ejerce la música no 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 29 Ilustración 6: Páginas de la colección de música Odhecaton, primera obra impresa por Ottaviano Petrucci en 1501. depende ya de su estructura armónica, sino de la intención retórica del músico. Este concepto evolucionará a lo largo del Renacimiento hasta desembocar en la nueva teoría de los afectos propia del Barroco. Nuevos Nuev os contextos para músicadel Renacimiento ya El cortesano. El modelo dela aristócrata ya no corresponde con el de la nobleza guerrera y rural de la Edad Media; los nobles de esta época viven ya en las ciudades, tienen una vida social activa y participan en diversas actividades culturales: escriben poesía o teatro, discuten de ciencia y losofía, mantienen un trato social cuidadosamente regulado; y también componen música, tocan instrumentos, cantan y danzan. Esto se reejará en el desarrollo importante de la musica profana, en el auge de los instrumentos y de la literatura didáctica musical, y en la aparición de formas musicales destinadas a la interpretación por parte de no profesionales, como es el caso del madrigal. Las reforma reformass religi religios osas. as. Las Las refo reform rmas as que que se desa desarr rrol olla lann a lo la larg rgoo del del Rena Renaci cimi mien ento to,, principalmente principalm ente en el siglo —luteranismo, calvinismo...—, así como la contrarreforma promovida por Roma, darán lugar a nuevas situaciones para la música religiosa: las iglesi iglesias as reform reformada adass exige exigenn nueva nuevass práct práctica icass musica musicales les —o elimi eliminan nan las anteri anteriore ores— s— ; pero también la iglesia católica reformará profundamente su música, suprimiendo buena parte de las prácticas prácticas musicales ant anteriores eriores y regulando con rigo rigorr las nuevas. La imprenta musical. Poco después de la invención invención de la imprenta se desarrollará su aplicaciónn a la edición de música, sobre todo a partir de las aportaciones aplicació aportaciones de Ottaviano Ottaviano Petrucci en Venecia y de Pierre Attaignant en París. La imprenta permitirá una inusitada difusión de las composiciones musicales, pero también de las nuevas teorías y los manuales didácticos. Textos Los textos seleccionados se pueden clasicar en dos grupos: por un lado, varios de ellos corresponden a músicos importantes de la época, que fueron también destacados teóricos: son los textos 1, 5, 6 y 8. En ellos podemos ver la evolución del pensamiento renacentista, desde sus primeros pasos en el siglo hasta poner nalmente las bases del Barroco musical a nales del . El resto de los textos muestran otras vertientes de la música: el texto 2 describe la gura del cortesano; los textos 3 y 4 se relacionan con las reformas y contrarreformas religiosas; por último, el texto 7 es un poema sobre la música que muestra las ideas de las élites cultas de la época. Texto 3.1 Johannes Tinctoris Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 J T fue un compositor y teórico de la escuela francoamenca. Comenzó su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente se esta establ blec eció ió en Náp ápol oles es,, pasan pasando do el re rest stoo de su vi vida da en Ital Italia. ia.Es Es au auto torr de var ario ioss tratados, entre ellos el primer diccionario de música que se imprimió. Libroo sob sobre re el arte arte del con contr trapu apunto nto plantea, En este este frag fragme ment ntoo de dell pr pról ólog ogoo de su Libr entre otras cuestiones, el rechazo de las teorías antiguas sobre la música y el rechazo también de la propia música más allá de un par de generaciones. Así pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactancio, se percibe el placer de los oídos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los instrumentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos músicos (como Platón, Pitágoras, Nicómaco, Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y much mu chos os otro otros, s, hast hastaa el mism mismoo Boec Boecio io)) se dedi dedica caro ronn co conn gr gran an es esfu fuer erzo zo a es esta tass co cons nson onan an-cias, sin embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra parte, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos antiguos de autoría desconocida (a los que llaman apócrifos), compuestos de forma tan inepta e insulsa, que más que deleitar, ofendían los oídos. Y no de dejo jo de so sorp rpre rend nder erme me de que que no hay hay nada nada qu quee no ha hayya si sido do co com mpues puesto to de cuacuarenta años para para acá que los expe expertos rtos estimen estimen digno digno de ooírse írse;; pero pero en en esta esta época, época, no sé ssii por la virtud de algún inujo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, orecen innumerables compositores, entre ellos (y pasaré por alto numerosos armonistas de obra obra her hermos mosísi ísima ma)) Johann Johannes es Ockegh Ockeghem em,, Joh Johann annes es Regis Regis,, Antoin Antoinee Busnoi Busnois, s, Fi Firmi rminus nus Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber tenido ten ido como como maest maestros ros en es esta ta arte arte divina divina a los dif difunt untos os John John Dunst Dunstapl aple, e, Gi Gille lless Bincho Binchois, is, Guillaume Dufay. Dufay. 30 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 31 Texto 3.2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528 El cortesano, de B C, es un tratado en forma de diálogo que plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para comportarse adecuadamente en la sociedad aristocrática de la época. Fue un libro popular y seLa convirtió en guía de comportamiento social en numerososmuy países europeos. traducción española, de 1534, se debe al poeta Juan Boscán, a quien se lo había sugerido Garcilaso de la Vega, que había leído el original italiano. Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la música, como se expone en este fragmento. Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he dicho hará al caso que sea músico, y de más de entender el arte y cantar bien por el libro, lib ro, ha de ser di dies estro tro en tañer tañer di divversos ersos instru instrume ment ntos. os. Por orque que (si bien bien lo consid consider eramo amos) s) ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente es buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirváis y deis placer a las de tiernas de blandas fácilmente se deleitan y se de enternecen con ella.damas, Por esolas nocuales es maravilla queyellas en los tiempos pasados y en estos ahora hayan sidoo com sid comúnm únment entee inc inclin linad adas as a hom hombre bress músic músicos, os, y se haya hayann hol holga gado do extra extrañam ñament entee con oír tañer y cantar bien. [...] Y acordaros acordaros he cuán estimada y honrada haya siempre siempre sido entre los antiguos, y aun fue [...] opinión de muchos sabios y famosos lósofos ser el mundo compuesto de música, y los cielos en sus movimientos movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y nues nu estr traa al alma ma con con el mism mismoo co conc ncie iert rtoo y co com mpás pás se serr fo form rmad ada, a, y por por es esta ta caus causaa desp desper erta tarr y ca casi si resu resuci cita tarr sus sus pote potenc ncia iass co conn la mú músi sica ca.. Y as asíí se le leee de Alex Alexan andr dre, e, que que oyendo endo al algu guna na vez estando comiendo tañer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de dejar la comida y arremeter a las armas, después mudando el músico aquella arte de son y ablandándose, amansarse él también, y volver de las armas a la mesa. [...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos ocios, y canta a Dios los loores y elasélgracias por benecios recibidos, yivio así esasque a éls yleco sea muy ac acep epta ta,, y que qu nos nos la hay ha ya los dado dado por por un muy mu y dulc dulcee al aliv iode decreer nues nuestr tras fa fati tiga gas cong ngoj ojas as.. Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engañan su mismo trabajo con el grosero y rústico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta desc de scal alza za y ma mall ves esti tida da a hi hila larr o a teje tejerr se dee deend ndee de su sueñ eño, o, y hace hace de dele leit itos osaa su tr trab abaajo josa sa labor. Esta es una recreación muy alegre para los miserables marineros, después que la fortuna y los vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y enojosas romerías, y los aigidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan. Texto 3.3 Martín Lutero (1483-1546), Pequeño libro de cantos espirituales 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 32 M L encabezó la más importante de las reformas religiosas de su época, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa de Europa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana se incluía la manera de utilizar la música en los servicios religiosos: frente al canto gregoriano en latín o la compleja polifonía, también en latín, de la iglesia católica, Lutero propone el canto colectivo, al unísono, de melodías sencillas, tomadas en general —aunque no siempre— del patrimonio tradicional, con textos en alemán de carácter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo prólogo pertenece el texto. Ningún crist Ningún cristian ianoo desco desconoc noce, e, a mi ent entend ender er,, que canta cantarr himnos himnos religi religioso ososs es una cos cosaa buena y grata para el Señor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo de los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamen Testamento to (los cuales gloricaban a Dios cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino también aquella costumbre especial de la mayoría de los cristianos de cantar salmos desde el principio. [...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunido con alguno algunoss ot otros ros cie cierto rtoss canto cantoss espiri espiritua tuales les para para dif difund undir ir por por toda todass parte partess y promo promovver el evangelio, evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. fuerza. [...] Además estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el motivo que yo deseaba, que los jóvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de sus sus canc cancio ionc ncil illa lassyde am ormodo y ca cant ntos os lice licenc ncio ioso sos s yalegría, en su lu luga garr pudi puconviene dier eran an apre apalrend nder er co cosa sass moralmente sanas deamor este someterse con como bien. Texto 3.4 Concilio de Trento (1562), disposiciones disposiciones sobre la música litúrgica El concilio de Trento Trento se planteó inicialmente como un amplio foro en el que restaurar la unidad religiosa, aunque nalmente fue un medio para reforzar la iglesia católica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se conoció como Contrarreforma. Se desarrolló en tres etapas separadas por intervalos de varios años; en la tercera etapa se trataron los aspectos litúrgicos, entr entree el ello loss la util utiliz izac ació iónn de la mú músi sica ca.. Aun unqu quee en un pr prin inci cipi pioo la post postur uraa do domi mi-nante era la de prohibir cualquier musicalque quecumpliera no fuera elciertos canto llano, nalmente se aceptó tambiénmanifestación la polifonía siempre criterios. Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o cantadas, y pronunciándose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a los oídos y a los corazones de los eles. Las composiciones que se suelan tocar con músi mú sica ca poli polifó fóni nica ca o co conn ór órga gano no no debe debenn deno denota tarr nada nada de pr prof ofan anoo si se tr trat ataa so sola lame ment ntee de himnos y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en música no debe componerse para para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabras sean comprendidas por todos a n de que los corazones de los oyentes se vean atraídos por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de la contemplación de los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música, transmitida por[...] órgano o porque canto, quededeDios alguna manera esté mezclada con algocomo lascivo o impuro de modo la casa parezca y pueda ser considerada la casa de la oración. 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 33 Texto 3.5 Gioseo Zarlino (1517-1590), Instituciones armónicas, 1558 El compositor y teórico italiano G Z estudió en Venecia con Adr dria iann Wil illa laer ertt y a la mu muer erte te de es este te,, en 1565 1565,, lo suce sucedi dióó co como mo ma maes estr troo de ca capi pi-lla de San Marcos, uno de los puestos musicales más prestigiosos en la Italia de Le istituzioni la época. Supositi principal obra teórica, consolidó los princip cipios ios com compos itivo voss del Re Renaci nacimie miento nto y sirv sirvió ió deharmoniche guí guíaa par paraa ,va varia riass gener generaci acione oness de músicos. Muchas veces, pensando para mí en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en su bond bondad ad ha co conc nced edid idoo a los los mort mortal ales es,, me ha pare pareci cido do co com mpr pren ende derr cl clar aram amen ente te qu quee una de las más valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, diferenciá ren ciándo ndose se así de los dem demás ás animal animales, es, es capaz capaz de exteri exteriori orizar zar todos todos los pensam pensamie iento ntoss quelenacenenelalma.Graciasaellaseponedemaniestocuántosediferenciaelhombre de las bestias y cuán superior es a éstas. éstas. Éste don ha sido verdaderamente de grandísima utilidad para el desarrollo de la humanidad. [...] Por eso algunos, que sobresalían por su ingenio en el lenguaje, comenzaron a difundir una manera de usarlo más adornada y placentera, a través de bellas e ilustres sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar de los hombres en aquello que les hace superiores a los animales. Como ni aúnalasíresto estaban satisfechos, probaron algo más en su constante anhelo por alcanzar el máximo grado de perfección. Para ello añadieron al habla la armonía, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues todo ello unido proporciona gran placer a nuestro espíritu. [...] Como se pensaba que la música era una suma y singular doctrina, los músicos eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad de los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no sólo la música, sino también cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba colocada, ha venido a caer en los lugares más ínmos y bajos. Donde antes le hacían honores increíbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas unos cuantos hombres doctos la reconocen reconocen por lo que ella es. Mi parecer es que ha ocurrido así porque no quedan ni vestigios de la venerable gravedad solía música antiguamente, a cualquiera sear.le lícito el la lace cera rarrlaque y tr trat atar arla laposeer de las las la fo form rmas as má más s indi indign gnas as que quepues un unoo pu pued edaa imag imagin inar . Nantoja o obst obstan ante te,, al buen buen Dios Dios,, a quie quienn agra agrada da qu quee su inn innit itoo pode poderr, sa sabi bidu durí ríaa y bond bondad ad se sean an ensa ensalz lzad ados os y proclamados por los hombres mediante himnos acompañados por graciosos y dulces acentos, no puede consentir que un arte que así sirve a su culto sea tenido por vil. Tanto más cuanto dicho arte nos ofrece un reejo de la suavidad que pueden alcanzar los cantos cantos de los ángeles ángeles que en el cielo cielo alaban alaban su ma majestad. jestad. Por Por eso nos ha concedido la gracia de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los más raros ingenios que nunca se hayan ejercitado en la música práctica. Quien, al modo de un nuevo Pitágoras, examinando detenidamente todo cuanto a ella se reere, ha encontrado un sinfín de errores y ha comenzado a eliminarlos, devolviéndole así el honor y dignidad que antes tenía y que siempre debió mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de forma elegante cualquier tipo de composición, dándonos con sus obras ejemplos Comoclarísimos. he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un auténtico afán de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer música de una 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 34 fo form rmaa bell bella, a, doct doctaa y eleg elegan ante te,, me he to toma mado do la mo mole lest stia ia de es escr crib ibir ir es esta tass Instituciones. En ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero también añado algunas nuevas. [...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atañe a la parte práctica y a la parte especulativa de esta ciencia, de forma que aquéllos que deseen contarse entre los buenos músicos puedan, leyendo leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus componentes. Texto 3.6 Francisco de Salinas (1513-1590 (1513-1590), ), Los siete libros de música, 1577 F F S S, orga organi nist staa y ci cieg egoo desd desdee la in infa fanc ncia, ia, co come menz nzóó su ca ca-rrera musical sirviendo a diversos señores, tanto religiosos como civiles, lo que le llevó a vivir durante veinte años en Roma y Nápoles. A su regreso a España fue organista en las catedrales de Sigüenza y León y en 1567 obtuvo la cátedra de música de la universidad de Salamanca, de la que había sido alumno. Sus Siete libros de música son un compendio de la teoría musical antigua y moderna, contem contempla plada da des desde de un pun punto to de vvist istaa crític crítico. o. En Entre tre otr otros os asp aspect ectos, os, propon proponee nuevos sistemas de anación y ejemplica los ritmos con canciones populares españolas. La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados; pues solamente ella está dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser humano se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta analogía y semejanza, como se dice que los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas dos facultades con más exactitud y perfección, la observación, unida a la razón, inventó las más antiguas de las artes, la Gramática y la Música, denidas por los antiguos una como la ciencia de hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son semejantes desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino incluso gemelas. Pues del mismo modo que la Gramática toma su prin princi cipi pioo de la lass le letr tras as,, de las las que que reci recibe be el nomb nombre re,, para para de desp spué ués, s, a tr traavés de la lass sí síla laba bas, s, que nacen de la mezcla de las letras, y de las palabras, que se forman de la unión de las síla sílaba bas, s, ll lleg egar ar a co com mplet pletar ar el disc discur urso so;; as asíí tamb tambié iénn la Músi Música ca (l (lla lama mada da as asíí por por la lass Musa Musas, s, a quienes la antigüedad atribuía la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos que se forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unión de los intervalos, compone y realiza la melodía o el canto. Y al igual que la elocuencia no puede subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las sílabas, de modo que el primero mantenga la elevación elevación y descenso de la voz y la segunda la exacta brevedad o longitud de las sílabas, así también se guarda guarda esto en la música y de de modo, por as asíí decir, decir, más natural natural y auténtico: auténtico: uno en la armonía y otra en el ritmo, conforman dos partes en la música que contienen en sí toda su fuerza. Texto 3.7 Fray Luis de León (1527-1591), Oda a Salinas, 1577 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 35 L L L es cono conoci cido do pr princ incip ipal alme ment ntee po porr su ac acti tivi vida dad d lite litera rari ria, a, ya qu quee es uno de los principales poetas del Renacimiento español. De familia conversa, estudió en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en dive diversas rsas cátedras, cáted ras, desde 1561. Las dispu disputas tas teólogicas que se desarrolla desarrollaban ban en la univer ersi sida dad d cond conduj ujer eron on a su de denu nunc ncia ia ant antee la In Inqu quis isic ició iónn y su pr prisi isión ón entr entree 15 1572 72 y 1576, tras la que reingresó en la universidad. Fue compañero, pues, de Francisco de Salinas, con el que mantuvo una gran amistad. Este poema está dedicado al organista y plantea muchas de las ideas clásicas sobre la música. El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música extremada por vuestra sabia mano gobernada. A cuyo son divino el alma, que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. Y como se conoce en suerte y pensamiento pensamiento se mejora; el oro desconoce que el vulgo vil adora, la belleza caduca, engañadora. Traspasa el aire todo hasta llegar a la más alta esfera y oye allí otro modo de no perecedera música, que es la fuente y la primera. Ve cómo el gran maestro, a aquesta inmensa cítara aplicado, con movimiento diestro produce el son sagrado de números concordes, luego envía consonante respuesta; y entrambas a porfía se mezcla una dulcísima armonía. Aquí la alma navega por un mar de dulzura,y nalmente en él así se anega, que ningún accidente extraño o peregrino oye o siente. ¡Oh desmayo dichoso! ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvi- do! ¡Durase en tu reposo sin ser restituido restituido jamás a aqueste bajo bajo y vil sentido! A este bien os llamo, gloria del apolíneo sacro coro, amigos a quien amo sobre todo tesoro, que todo lo visible es triste lloro. ¡Oh suene de contino, Salinas, vuestro son en mis oídos, por quien al bien divino conYque esteestá eterno templo es sustentado. sustentado. despiertan como compuesta quedando alos lo sentidos demás amortecidos! Texto 3.8 Vincenzo Galilei (1520-1591 (1520-1591), ), Diálogo de la música antigua y la moderna , 1581 V G fue un laudista, compositor y teórico musical orenti tino no,, un unaa de las las pr prin inci cipa pale less gur guras as de dell human humanis ismo mo rena renace cent ntis ista ta en rela relaci ción ón a la música. Perteneció a la Camerata dirigida por el conde Bardi, en la que se discutía intensamente sobre la música de los antiguos griegos, que Galilei estudió en profundidad. De estos estudios surge su Dialogo della musica antica e della moderna, en el que compara la música del momento con lo que pudo ser la de la antigüedad. De estas discusiones surgirá posteriormente el estilo recitativo y la monodia sobre bajo continuo, bases del barroco musical. Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei 3 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO RENACIMIENTO 36 y del matemático y astrónomo Galileo Galilei. Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la más importante y principal parte de la Música, que es la imitación de los conceptos que se extraen de las palabras; y una vez hecho esto, pasaré a discurrir sobre las observaciones de los antiguos músicos. Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prácticos contrapuntistas, que han expresado los conceptos del ánimo en la manera que conviene, y que han imitado las palabras, cada que al poner música unga,soneto, unaplo, canción, un un madrig drigal al en el que, que,vez al en enco cont ntra rar r un en ver erso so que que diga di , po porr ej ejem empl o, «Ásp «Ásper ero o yromance, sa salv lvaj ajee co cora razó zón, n, y crue cruell de dese seo» o»,, que que es el prim primer eroo de uno uno de los los so sone neto toss del del Petra etrarc rca, a, han han he hech choo entr entree la lass partes del canto muchas séptimas, cuartas, segundas y sextas mayores, causando por medio de ellas en los oídos de los oyentes oyentes un sonido grosero, áspero y poco agradable [...] Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos como «huir» o «volar», que se pronunciarán con tal velocidad y tan poca gracia como pueda imaginarse; y cuando se dice «desaparecer», «extinguirse», «morir» o «apagarse», hacen callar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afectos causan la risa en el público, o bien el desdén, tomándolo como si fuera una burla. Y cuando dicen «solo», «dos» o «juntos», hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos con insólita galantería. Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: «Y con el buey cojo andará cazando cazando Laura», lo pronuncian pronuncian a saltos y sincopando, sincopando, como si tuvieran hipo; y si el concepto que manejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o el sonido de las trompetas o de otros instrument instrumentos os similares, intentan representar con el canto esos sonidos, sin ocuparse en absoluto de pronunciar las palabras en alguna forma original. [...] Ydespuésseadmirandequelamúsicadesutiemponoconsiganingunodeaquellos notables efectos efectos que producía la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y disforme de aquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado, y aun más podría demostrarse; y se asombrarían si alguno lo hiciese, no teniendo ella modo de conseguirlo, ya que el n de esta no es más que el deleite del oído, y el de aquella conducir otro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo. O Unidad didáctica 4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustración D del pensamiento musical, el inicio del período barroco es consecuencia directa del humanismo renacentista: las teorías de Galilei y otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco se aan a anza za sobr sobree dos dos idea ideas: s: la teoría de los afectos, un unaa re refo form rmul ulac ació iónn de la anti antigu guaa teor teoría ía del del ethos; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica especíca. El pensamiento musical del , relacionado con el Racionalismo de Descartes, se prolonga en el durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cambiarán, yAl el producto musical representativo representati vo del pensamiento pensamien to ilustrado ilustra do será el Clasicismo. mismo tiempo, enmás algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer planteamientos de lo que será posteriormente el Romanticismo. La teoría de los afectos La gran revolución en el pensamiento musical renacentista había sido el desplazamiento de la música desde el ámbito matemático al ámbito del lenguaje: así lo habían expresado, entre otros, Zarlino y Salinas. La música pasaba de ser una estructura numéri mé rica ca que que fo form rmab abaa part partee de la natu natura rale leza za o de la cr crea eaci ción ón,, co como mo se pens pensab abaa an ante tes, s, a se serr un medio de comunicación, un lenguaje con el que el músico, compositor o intérprete, podía transmitir unas emociones al oyente. Para Galilei, el n primordial de la música era precisamente conmover al oyente o, como se acostumbró a decir entonces, «mover los La afectos». antigua teoría del ethos quedaba así vacía de contenido: la inuencia que la música ejercía sobre los oyentes no era, como esta teoría proponía, consecuencia de la estructura matemática del alma humana y de la propia música, sino de la intención del compositor composi tor o del intérprete de emocionar y de los medios que utilizaban para ello. Esto dio origen a todo un planteamiento retórico de la música: cada elemento musical (intervalo, acorde, ritmo, dinámicas...) tenía una signicación emocional; si se utilizaban adecuadamente, se conseguía provocar provocar en el oyente la reacción emocional que se buscaba, el «efecto», «efecto», como se decía entonc entonces. es. Esta visión de la música se mantendrá mantendrá durante casi dos siglos: el músico utiliza los recursos musicales como el poeta los recursos literarios, provocando así un efecto emocional en el oyente y haciéndole sentir diferentes «afectos» (emociones); esto es especialmente importante en la música vocal, en que el texto que se canta es la fuente de esos afectos; deafectos. manera muy especial en la ópera, que nace precisamente asociada a esta teoría deylos La ilustración 7 muestra ejemplos de la retórica musical. 37 38 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 4 G S ? ˇ- 4ˇ 4 G ˇ- ˇ- ˇ` La 5 aà` che ˆ - ˇ`- ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ`( ˇ) ˇ ˇ( ˇ( 4˘ ˇ( ˇ( `ˇ ˇ) ˇ) ˇ > . -ˇ- ˇ ˇ- ˇ` ? ˇ ˇ ˇ -ˇ ˇ( 4ˇ ˇ ˘ > ? -ˇ ¨ - - 8 - : - - - - gri-me mi - - e, ˝ vi trat - te - - ne - - - - - te? Per - Compás 1 Los semitonos descendentes simbolizan las lágrimas. Compases 1-3 Catábasis: el descenso melódico representa la caída de las lágrimas y también el abatimiento del personaje. Compases 5-6 La oscilación entre si y do, para nalmente saltar del si al mi, reeja la «retención» de las lágrimas que expresa la palabra trattenete. Compás 6 Suspiratio: el silencio insertado en una palabra simboliza un suspiro. Compases 6-7 Exclamatio: el salto ascendente es una exclamación o un grito. duriusculus ulus: la serie Compás 7 Passus duriusc serie de sem semito itonos nos («p («pasit asitos os dif difíci íciles les») ») rep repres resent entan an el dolor. Ilustración 7: Ejemplo de retórica musical: comienzo de Lagrime mie de Barbara Strozzi La música como discurso El carácter retórico de la música se maniesta primero en pequeños recursos, como si fueran las palabras o las guras retóricas de la música. En principio esos recursos se apli ap lica cann a fr frag agme ment ntos os del del text textoo qu quee se ca cant nta, a, pero pero poco poco a poco poco van pasa pasand ndoo a fo form rmar ar parparte del vocabulario musical habitual y se incorporan también a la música instrumental, donde siguen siendo reconocibles y por tanto producen los efectos efectos deseados. De este nivel «de la palabra» se va a pasar al nivel «del discurso»: si la música instrumental produce los mismos efectos que la vocal, aun en ausencia de texto, se puede estructurarr de la misma manera que un texto verbal. estructura verbal. Esta idea, unida al desarrollo del didactismo y la oratoria relacionados con el racionalismo y la Ilustración dará lugar a unaa co un conc ncep epci ción ón de la obra obra musi musica call co como mo disc discur urso so,, es estr truc uctu tura rado do de la mism mismaa fo form rma, a, co conn sus diversas partes, que según la retórica clásica eran exordio, narración, proposición, refutación, conrmación y peroración; y con los contrastes derivados de la confrontación de ideas. El intérprete de música será comparado con el orador y se le exigirán los mismos medios expresivos, incluidos los de tipo dramático y gestual. Este afán de organizar «intelectualmente» el contenido musical llevará al desarrollo de la lass fo form rmas as cl clás ásic icas as y es está tá en la base base del del prop propio io es esti tilo lo cl clás ásic ico. o. Será Será la ver erti tien ente te mu musi sica call de la Ilustración y llegará a su cumbre con las formas desarrolladas en el clasicismo vienés. Las polémicas musicales Durante el Renacimiento tuvieron una intensa actividad las academias, asociaciones de aristócratas y burgueses interesados en el arte, la losofía y las ciencias, de las que a veces formaban parte los propios artistas y los músicos. Estas academias celebraban 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 39 reuniones periódicas en las que se discutía activamente de diversas cuestiones, entre ellas las de estética estética musical, como ocurría en la famosa Camerata liderada en Florencia por el conde Giovanni Bardi. Durante los siglos y , esta ación a la polémica y la discusión se trasladará también al texto escrito, primero en pequeños libelos o panetos impresos y posteriorment me ntee a la pren prensa sa es escr crit ita, a, que que se desa desarr rrol olla la en el en el marc marcoo del del pens pensam amie ient ntoo il ilus us-trado. Las numerosas polémicas musicales inuyeron de forma decisiva decisiva en la composición, también, de forma importante, en la formales formacióny estéticas de un público melómano con un pero interés grandeypor las cuestiones técnicas, de la música. Una de la lass prim primer eras as polé polémi mica cass es la que que enfr enfren entó tó al músi músico co it ital alia iano no Gi Gioovanni anni Artu Artusi si con Claudio Monteverdi, Monteverdi, a propósito de la manera en que este trataba las disonancias en sus madrigales; en esta polémica apareció el termino de seconda prattica (segunda práctica),), con el que Monteverdi práctica Monteverdi designaba los nuevos nuevos tratamientos armónicos que se diferenciaban de los expuestos por Zarlino en sus Instituciones armónicas, que conformarí ma rían an la prim primer eraa prác prácti tica ca.. Se hací hacíaa as asíí evid eviden ente te el gr gran an ca camb mbio io ar armó móni nico co que que se es esta taba ba empezando a producir en los nales del y comienzos del y que desembocarían desembocarían en el desarrollo del sistema tonal. En Franc rancia ia fu fuer eron on nume numero rosa sass las las polé polémi mica cas: s: un unaa de la lass más más se seña ñala lada dass fu fuee la ll llam amad adaa Quer Qu erel elle le de dess An Ancie ciens ns et des des Mode Modern rnes es (Di (Dispu sputa ta de los los antigu antiguos os y lo loss moder modernos nos)) queenf que enfren ren-tó a partir de 1733 a los partidarios de la antigua estética de Lully (que había fallecido en 1687) con los de la nueva representada por Rameau. Veinte años después se produjo una nueva polémica aún más sonada: la llamada Querelle des Bouons (Disputa de los bufos), que enfrentó a los partidarios partidarios de la ópera francesa, segu seguidores idores de Rameau, con los partidarios de la nueva ópera bufa italiana, a raíz de la representación en París de La serva padrona de Pergolesi por parte de una compañía llamada «de los bufos». Era un nuevo enfrentamiento entre música francesa y música italiana, con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo moderno; en este caso, Rameau representaba lo antiguo mientra mientrass que Jea Jeann Jacque Jacquess Rouss Rousseau eau encabe encabezab zabaa a los mo moder dernos nos,, parti partidar darios ios de un es estil tiloo musica musicall que se corresponde ya con el clasicismo. 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN Ilustración 8: Portada de L’Artusi y retrato de Monteverdi (a) Jean Philippe Rameau (b) Jean Jacques Rou oussseau Ilustración 9: Los protagonistas de la Querelle des Bouons 40 Textos La teoría de los afectos Texto 4.1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602) G C C , cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juventud tud as asis isti tióó a las las re reun unio ione ness de la Ca Came mera rata ta de dell co cond ndee Ba Bard rdi,i, en Flor Floren enci cia, a, do dond nde, e, entre otros, intervenía Vincenzo Galilei, cuyas teorías inuyeron decisivamente en Caccini y en Jacopo Peri, también cantante y compositor; ambos son los creadores de las primeras óperas, Dafne (1598), cuya música no se conserva, y Eurídice (1600). En 1602 Caccini publicó una colec colección ción de canciones canciones para voz Le el nuove musiche sola continuo, título devez (Nuevas piezas de música);con en bajo ella se utilizancon porelprimera estilo recitativo y el bajo continuo, que serán características fundamentales de la época barroca. El texto siguiente pertenece al prólogo de esta obra. Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima Camerata del ilustrísimo señor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acudía no sólo gran parte de la nobleza, sino también los músicos más importantes y los hombres ilustres, así como los poetas y lósofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo también, puedo decir que he aprendido más de sus sabios racionalistas racionalistas que durante más de treinta años en el contrapunto. Pues estos entendidísimos caballeros me han animado siempre y convencido con razones clarísimas para que no alabe este tipo de música, que al no permitir que se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o acortando las sílabassólo parapara adaptarse contrapunto, la poesía. Y no me han convencido que no al aprecie ese tipodesgarramiento de música, sino de para quee me at qu aten engga a es esaa fo form rmaa tan tan al alab abad adaa po porr Plat Platón ón y ot otro ross l lós ósof ofos os que que a arm rmar aron on qu quee la músi mú sica ca no es otra otra co cosa sa que que la pala palabr braa y el ritm ritmoo y pa parra que que in inte tent ntee que que és ésta ta pued puedaa entr entrar ar en la in inte teli liggenci enciaa de los los demá demáss y prod produc ucir ir es esos os mara maravi vill llos osos os ef efec ecto toss que que admi admira rann lo loss es es-critores y que no podían producirse por medio del contrapunto en la música moderna, especialmente al cantar un solo acompañado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entendía ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las sílabas breves como en las largas y en todo tipo de música, aunque por medio de éstos fuesen ensalzados y aclamados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo digo, que esa música y esos músicos no ofrecían otro deleite aparte del que podía ofrecer la armonía al oído solo, ya que no podían activar la mente sin la inteligencia de las palabras, se me ocurrió introducir un tipo de música tra través vésveces del cual persona pudiese hablar casi musicalmente, musicalm ente, utilizando en él (comoa otras lo heotra dicho) una cierta y noble soltura en el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerda del bajo ja, a menos que yo 41 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 42 quisiera seguir el uso común con las partes centrales de que sean tocadas por un instrumento para expresar algún afecto, no siendo buenas para otra cosa. Así di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola... Texto 4.2 Claudio Monteverdi (1567-1643), Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638) C M es el principal compositor del barroco temprano; comenzó a componer a los diecisiete años, todavía en un estilo heredero del Renac Re nacimi imient ento; o; des destac tacóó en pri princi ncipio pio com comoo mad madrig rigali alista sta,, aunque aunque pos poster terior iormen mente te fue un compositor esencial en el nacimiento de la ópera y en el desarrollo de la música vocal tanto profana como religiosa. En este texto, del prólogo a su octavo libro de madrigales, Monteverdi Monteverdi presenta ideas relacionadas con la retórica musical, especialmente su desarrollo de lo que llamó stile concitato, que tendría un amplio uso en compositores de su época y posteriores. Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y humildad o súplica, como bien arman los mejores lósofos y la misma naturaleza naturaleza de la voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la música lo indica claramente en estos tres términos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las composiciones de los compositores pasados ejemplos del género agitado, pero sí del suave y el moderado; sin embargo es un género descrito ya por Platón en el tercer libro de la Retórica. [...] Y sabiendo que lo que conmueve más nuestro ánimo son los contrarios,, y que este conmov contrarios conmover er es el n que debe tener la buena música, como arma Boecio [...], me puse a buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte. [...] Y habiendo visto en un principio el éxito en esta imitación de la ira, continué investigando más y con mayor empeño, e hice varias composiciones tanto religiosas como de cámara; y este género fue tan grato a los compositores de música, que no solo lo han alabado de palabra, sino que también, a imitación mía, lo han mostrado en sus obras, para gran gusto y honor mío. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que partió de mí la investigación y la primera prueba de este género tan necesario al arte musical, sin el cual puede decirse con razón que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido más que dos géneros, el suave y el moderado. La Seconda prattica Aunque pertenece a la misma generación que Giulio Caccini, el compositor de Bolonia G M A, al contrario que aquel, deende las técnicas de composición renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovaciones de su época. Artusi ha pasado a la historia más como polemista que como compositor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfr fren entó tó a Clau Claudi dioo Mont Montev ever erdi di,, en la qu quee pa part rtic icip ipar aron on,, ad adem emás ás de am ambo boss co comp mpoositores, el hermano de este último, Giulio Cesare Monteverdi, y otros músicos del momento. El punto central de la discusión era la distinta consideración que merecía a los músicos de la época el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de nes del y comienzos del , que actualmente suelen 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 43 relacionarse con el movimiento cultural y artístico del Manierismo. Artusi publi publicó có eenn 1600 un primer primer «paneto «paneto»» contr contraa Monteverd Monteverdi,i, al que que es este te respondió respo ndió de palabr palabraa y en manuscrito manuscrito;; Artusi repli replicó có en un segundo escrito, de 1603. Monteverdi expuso su opinión en la introducción a su quinto libro de madrigales, de 1605, y más tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideas en el prólogo a los Scherzi musicali de Claudio, en 1607. Texto 4.3 Artusi, si, over overo o Del Delle le imp imperfett erfettion ionee del della la mod modererGiovanni Giov anni Maria Artusi (h.1540(h.1540-1613 1613), ), L’Artu na musica (Venecia, 1600) Ayer, después que hube dejado a V.S., me dirigí a la plaza y allí fui invitado por algunos caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. nuevos. Y así, llevado de la cortesía de los am amigo igoss y de la la no novvedad edad de las las comp compos osici icione ones, s, fuimos fuimos a casa casa del del Sr Sr.. Antoni Antonioo Goret Goretti, ti, noble ferrarés, joven virtuoso y amante de los músicos más que ningún otro que haya conocido hasta ahora: allí encontré a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres señalados con los que se han educado muchos espíritus nobles y de la música conocedores. Se cant cantar aron on un unaa y dos dos vec eces es,, pero pero se call callóó el nomb nombre re del del auto autorr: er eraa la tesi tesitu turra no in ingr grat ata, a, si bien como V.S. verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pe pero ro son so n ás áspe pero ross y poco poen coparte agra agrada dabl bles es al oí oído do,,lay no pu pued eden en se ser r de ot otro ro mo do porq po ue fa falt ltan an a las buenas reglas, fundadas en experiencia madre demodo todas lasrque cosas, en parte especuladas por la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por lo que hay que creer que sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armonía y alejadas de los nes del músico, que como ayer dijo V.S. es el deleite. Texto 4.4 Second nda a pa parte rte de dell ll’’Art Artus usii ov overo ero De Delle lle im impe perfet rfetti tion onii dell della a mo mo-Giova Gio vanni nni Maria Maria Artu Artusi, si, Seco derna musica (Venecia, 1603) Es verdad que en vuestra segunda práctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestr tras as pa pala labr bras as)) ac actú túan an co cont ntra ra la natu natura rale leza za y co conf nfun unde denn la lass co cosa sass y la lass re regl glas as de nues nuestr tros os antepasados, los consideráis los mejores y los más elevados ingenios, y con tal medio creéis que vos y ellos os inmortalizaréis, y os engañáis. Tratan todos los autores en imitar a la naturaleza, y cuantos lósofos son y han sido no piensan ni losofan sino en torno a las operaciones por ella realizadas. ¿Y vos alabáis a aquellos que obran contra la naturaleza? ¿Y llamáis articios, adornos, supuestos, engaños y acentos a las cosas hechas por ellos? [...] Aquéllos [buenos compositores] compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol según su naturaleza y éstos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aquéllos usan las disonancias en su modo normativo y éstos sin norma. Aquéllos por salto adoptan lo loss in inte terv rval alos os que que so sonn natu natura rale less de quin quinta ta y de cuar cuarta ta y és ésto toss to todo do lo co cont ntra rari rio; o; aqué aquéll llos os no creen que una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen éstos; aquéllos en el modo de unir las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y éstos todo lo contrario. Por Por lo que de principio a n éstos son contrarios a aquéllos. Si aquélloss son llo son siemp siempre re admir admirado adoss por su bellez belleza, a, her hermos mosur ura, a, bondad bondad y di dilec lecció ción, n, des deseá eándo ndose se siempre oírlos, éstos es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habrá que reír, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 44 de hechos tan caprichosos, los cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto cep to y nuev nuevo afe afect cto, o, eng engend endra rann nuev nueva náusea náusea,, nue nuevvo des despre preci cio, o, porqu porquee ll llev evan an co consi nsigo go nueva confusión, al estar llenas de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la música, pero ¿qué digo nueva náusea y nuevo desprecio? Náusea y desprecio de lo más viejo, rancio y maloliente, como comercio de especias de mala calidad [...] Texto 4.5 Claudio Monteverdi, Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali (1605) No os asombre que yo dé a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las críticas que hizo Artusi contra algunas mínimas partes de ellos, porque estando yo al servicio de Su Alteza Serenísima de Mantua no soy dueño del tiempo que a veces necesito: no obstante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, y cuando haya sido revisada saldrá a la luz bajo el título de Seconda prattica, que quiz quizáá al algu guno noss se mar maravi vill llar arán án al no cr cree eerr overoo Perfettione over erfettione della moderna moderna musica musica, de lo que que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino; pero estén seguros que en torno a las consonancias y disonancias existe otra consideración diferente a la determinada, la cual con el sosiego de la razón y del sentido deende el moderno componer, y he querido deciros esto para que esta voz de Seconda prattica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armonía, y creed que el moderno compositor construye sobre los fundamentos de la verdad. La Querelle des bouons Texto 4.6 Jean Philippe Rameau (1683-1764), (1683-1764), Tratado de armonía reducida a sus principios naturales (1722) El compositor francés J P R, nacido en Dijon, se dio a co conoc nocer er en los los me medi dios os mu musi sica cale less pari parisi sino noss con con ca casi si cuar cuaren enta ta añ años os,, al publ public icar ar su Trat ratado ado de armon armonía ía , qu quee tuv tuvetoAricie un éx éxit ito inme medi diat ato. o. Di Diez años s desp despué uéss co comp mpus usoo su primera ópera, Hyppolite yosein convirtió enez el año principal operista francés de su época; compuso unas treinta óperas. El Tratado es la primera exposición teórica de la armonía tonal, y supone la consagración denitiva del sistema de la tonalidad, que se había desarrollado en lo loss ci cien en añ años os an ante teri rior ores es gr grac acia iass pr prin inci cipa palm lmen ente te a la técn técnic icaa del del ba bajo jo co cont ntin inuo uo.. Parece en principio que la armonía proviene de la melodía, pues la melodía que produce cada voz se convierte en armonía por la unión de ellas; pero previamente se ha debi debido do de dete term rmin inar ar un ca cami mino no a ca cada da una una de es esta tass voc oces es,, para para qu quee pued puedan an co conc ncor orda darr juntas. Así, sea cual sea el orden que se observe en cada parte en en particular, particular, será difícil, difícil, por no decir imposible, que formen en conjunto una buena armonía si este orden no les es di dict ctad adoo por por la lass regl reglas as de la ar armo moní nía. a. Si Sinn emba embarg rgo, o, para para hace hacerr es esee to todo do ar armó móni nico co más más inteligible, se comienza por enseñar la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto algún progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se trata de añadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 45 buscar el camino que debe tener una parte en relación a otra se pierde de vista lo que uno se había propuesto, o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujeción a la primera parte no nos permite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudi pu dier eraa dese desear ar.. Es ento entonc nces es la ar armo moní níaa quie quienn nos nos guía guía,, y no la melo melodí día. a. Es ci cier erto to qu quee un músico competente puede proponerse un canto bello, conveniente a la armonía; pero ¿de dónde le viene esta feliz facultad? ¿No habrá contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha negado este don, ¿cómo puede tener éxito? Solamente con las reglas; ¿y de dónde sacamos estas reglas? Es lo que debemos ver. Texto 4.7 Jean Jacques Rousseau Rousseau (1712-1 (1712-1778), 778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1754) Además de lósofo ilustrado y pedagogo, J J R fue devin in du vill villag agee)yotrascompotambié tam biénn mús músico ico,, autor autor de varia variass ópe óperas ras(co (como mo Le dev siciones; escribió también los artículos sobre música de la Enciclopédie y publicó un importante Diccionario de música. Entre muchos otros escritos, Rousseau plantea sus ideas sobre la música en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, que se inserta en el contexto de la Querelle des Bouons. Nadie duda de que el hombre es modicado por sus sentidos; pero, lejos de distinguir las modicaciones, confundimos las causas; damos poca importancia las sensaciones; no vemos que con frecuencia nos afectan no muy solo como sensaciones, asino como signos o imágenes, imágenes, y que sus efectos morales morales tienen también causas morales. Al igual que los sentimientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el domini mi nioo que que la músi música ca ej ejer erce ce so sobr bree nues nuestr tras as alma almass no es obra obra de lo loss so soni nido dos. s. Unos nos co colo lore ress bellos bien matizados agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensación. Es el dibujo, es la imitación lo que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos emociona; son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El interés y el sentimiento no dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante también nos emocionan en una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no serán nada. La me melo lodí díaa ha hace ce en la músi música ca ex exac acta tame ment ntee lo que que hace hace el di dibu bujo jo en la pi pint ntur ura; a; es el ella la la que marca los trazos y las guras, en las que los acordes y los sonidos son solo los colores. Se me dirá que la melodía no es más que una sucesión de sonidos. Sin duda; peroeldibujonoestampocomásqueunacomposicióndecolores.Unoradorsesirvede la tinta para trazar sus escritos; ¿quiere esto decir que la tinta es un líquido elocuente? Imag Im agin inad ad un país país dond dondee no teng tengan an idea idea al algu guna na de di dibu bujo jo,, pero pero dond dondee much muchaa gent gente, e, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura. Esta gente pensaría de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la música de los griegos. Cuando se les hablara de la emoción que nos causan bellos cuadros y del encanto can to de entern enternece ecerse rseant antee un tema tema pat patéti ético, co,sus sussab sabios iospro profun fundiz dizarí arían an inmedi inmediata atame mente nte en el asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinarían si nuestro verde es más suave, o nuestro rojo más brillante, investigarían qué combinaciones de colores pueden hacer llorar, cuáles pueden provocar la cólera; los Burette de ese país parecerían fragmentos desgurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntarían con sorpresa qué hay de maravilloso en ese colorido. Si engura al algu guna na naci naimperfecta, ción ón vec ecin inaa empe em peza zara ran n a fo form rmar ar al algú gúnn tr traz azo, o, algú gún es esbo bozo zo de di dibu bujo jo,, alguna aún todo eso pasaría por garabato, poral unan pintura caprichosa y barroca; y para conservar el gusto dependerían dependerían de esa belleza simple, 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 46 que realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes supercies coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno. Por úl últi timo mo,, ta tall vez a base base de prog progre reso so lleg llegar aría íann al ex expe peri rime ment ntoo del del pr pris isma ma.. En se segu guiida algún artista célebre establecería allí un bonito sistema. Señores, diría, para losofar bien hay que remontarse a las causas físicas. He aquí la descomposición descomposición de la luz: he aquí todos los colores primitivos; primitivos; he aquí sus relaciones, sus proporciones; he aquí los verdaderos principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas —dibujo, representac representación, ión, gura— son pura charlatanería de pintores franceses, quee pi qu pien ensa sann que que co conn su suss imit imitac acio ione ness prod produc ucen en no sé qué qué mo movi vimi mien ento toss en el al alma ma,, cu cuan an-do sabemos que solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis colores. Los pintores franceses, continuaría, han observado tal vez el arco iris; han podido recibir de la naturaleza una inclinación al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os he mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. ¿Qué digo del arte? De todas las artes, señores, de todas las ciencias. El análisis de los colores, el cálculo de las refra ref racc ccion iones es del pri prism sma, a, os dan dan los úni únicos cos inform informes es exact exactos os que exi exist sten en en la natur naturale aleza, za, la regla de todas las relaciones. En todo el universo universo no hay más que relación. Sabemos puess to pue todo do cua cuando ndo sabem sabemos os pinta pintar; r; sab sabem emos os todo todo cuando cuando sabem sabemos os combin combinar ar los colore colores. s. ¿Qué diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de este modo, y limitar estúpidamente a la física de su arte el placer que nos causa la pintura? ¿Qué diremos del músico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la armonía la fuente de los grandes efectos de la música? Al primero lo pondríamos a colorear tablones y al segundo a hacer óperas francesas. francesas. Asíí co As como mo la pint pintur uraa no es el ar arte te de co comb mbin inar ar co colo lore ress de mane manerra agr agradab adable le a la vi vissta, ta, tampoco la música es el arte de combinar sonidos de manera agradable al oído. Si solo hubiera eso, una y otra se contarían entre las ciencias naturales, y no entre las bellas artes. Es solo la imitación lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, ¿qué es lo que hace de la pi pint ntur uraa un ar arte te admi admira rado do?? El dibu dibujo jo.. ¿Y qué qué hace hace lo mism mismoo de la músi música ca?? La me melo lodí día. a. La música como discurso Texto 4.8Joachim Quantz (1697-1773), En Ensa sayo yo sobr sobree la ense enseña ñanz nza a de la a aut uta a tra trave vese sera ra Johann (Berlín, 1752) El autist autistaa y com compos posito itorr J J J Q Q fue fue mú músi sico co de co cort rtee del del rey Federico II de Prusia, autista acionado y mecenas de la música. Es uno de los compositores más destacados de mediados del , la época conocida como preclasicismo o clasicismo temprano. Junto a su labor como compositor e intérp int érpret retee des desarr arroll ollóó una imp import ortant antee tar tarea ea did didáct áctica ica que se pla plasma sma en su Ensayo sobre sob re la ense enseñan ñanza za de la au auta ta traves traveser eraa, un unoo de lo loss tres tres grand grandes es trata tratado doss di didá dáct ctic icos os de la época, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violín de Leopold Mozart. La expresión música puede compararse la de orador. orador y el músico tienen ambos el en mismo propósito, tanto en loaque seun reere a laElcomposición de sus producciones como a la expresión en sí misma. Ambos quieren dominar los corazones, 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 47 excitar o apaciguar los movimientos movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasión a otra. Sabemos bien cuáles son los efectos que produce sobre los espíritus de los oyentes un discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cuánto daño puede hacer a un discurso, por muy bien escrito que esté, una mala declamación. Sabemos también que,, si el mismo que mismodi discu scurso rsode debe be ser ser pronun pronuncia ciado do pordi por divversas ersas person personas, as,pre prefe ferim rimos os siemsiempre oírlo por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresión musical, de manera que si una pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos diferentes. Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciación nítida y perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una diversidad agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la declamación; declamación; que haga escuchar el tono de las sílabas y las palabras palabras ya con fuerza, fuerza, ya ya con dulzur dulzura, a, rápid rápidaa o lentam lentament ente; e; que elev eleve la voz en cie cierta rtass palab palabra rass que exi exige genn fuerza fuerza,, y que sepa moderarla moderarla en otras; que exprese cada pasión con el tono de voz apropiado; que se ajuste a la dimensión del lugar donde habla; en n, que se sujete a todas las reglas que hacen triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe cuidadosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia que hay entre un discurso fúnebre, un panegírico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc. Por último, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable. Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresión y sobre los defe fect ctos os que que se come comete tenn a es este te resp respec ecto to,, inte intent ntar aréé demo demost stra rarr que que to todo do es esto to de lo que que ac acab aboo de hablar debe encontrar encontrarse se también en la buena expresión musical. El buen efecto de la música depende casi tanto de los intérpretes como de los compositores. La mejor composición puede ser arruinada por una mala expresión, y una composición composi ción mediocre mejora con una buena expresión. Texto 4.9 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera de tocar instrumentos de teclado (1753) C P E B era hijo de Johann Sebastian Bach y ahija- do de Georg Philipp Telemann. Fue el compositor más inuyente y admirado de mediados del . Su actividad profesional se desarrolló principalmente en dos ámbitos: primero como músico de la corte prusiana en Berlín, junto a Quantz; después, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba vacante como director musical en la ciudad de Hamburgo. Empndsamer samer Stil o ‘estil CPE Bac Bachh es el com compos posito itorr más rep repres resent entati ativo vo del Empnd ‘estiloo sentimental’, la alternativa germánica al style galant francés; ambas corrientes supone sup onenn con conjun juntame tamente nte la sup super eraci ación ón del bar barroc rocoo y la ini inicia ciació ciónn del cla clasic sicism ismoo musical. El estilo sentimental inuyó en la corriente musical relacionada con el Sturm und Drang, en la segunda mitad del , y es un precedente de las ideas que darán lugar al Romanticismo. Esiste sinenduda que eltemérito quien instrumentos del teclas co cons nsis te la mera meun ra prejuicio veloc elocid idad ad.pensar . Un ej ejec ecut utan ante pued puedeedetene tener r lo losstoca dedo dedos s más más ágil ágiles es del de munmundo,, pose do poseer er el tr trin inoo sim simple ple y do dobl ble, e, do domi mina narr el ar arte te de la di digi gita taci ción ón,, le leer er norm normal alme ment ntee de 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 48 un vistazo cualquier clave clave y transportar transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin la más mínima dicultad, tomar décimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y saltos cruzados de todos los modos posibles, y más cosas aún; y pese a todo esto no ser un intérprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difícil encontrar técnicos, ejecutantes hábiles de profesión que posean todas estas dotes y que nos asombren con su capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el oído sin satisfacerlo y aturden la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad en leer de un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se la tenga en cuenta. Pero un mero técnico no puede querer situarse en un mismo plano que quien con la mañosidad de sus movimientos sabe inuir en el oído más que en el ojo y en el corazón más que en el oído, conduciéndolo allí donde quiere. [...] Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indispens pe nsab able le que que si sien enta ta to toda dass las las emoc emocio ione ness qu quee es espe pera ra hace hacerr su surg rgir ir en sus sus oyente entes, s, porq porque ue de esta manera la rev revelación elación de su sensibilidad sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad da d se seme meja jant nte. e. En los los pasa pasaje jess láng lángui uido doss y tris triste tess se hará hará lá láng ngui uido do y tr tris iste te,, y es esto to de debe berá rá oírs oírsee y ver erse se.. Asim Asimis ismo mo,, en pasa pasaje jess apas apasio iona nado doss y al aleg egre ress debe deberá rá sume sumerg rgir irse se en el es esta ta-do de ánimo adecuado; y así, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada una, un a, hará hará surg surgir ir ot otra ra.. Y ob obse serv rvar aráá es esta ta obli obliga gaci ción ón so sobr bree to todo do en la lass pi piez ezas as de natu natura rale leza za expresiva, expresiv a, derive derive esta de él mismo o del autor: autor: en el segundo caso, debe estar estar seguro de hacer suya la emoción sentida por el compositor al escribir el trozo. [...] Si la pieza es ejecutada por alguien que tenga sentimientos delicados delicados y sensibles, que sepa lo que es una buena ejecución, el compositor se dará cuenta, con sorpresa, de que en su música hay más de lo que él mismo había supuesto: una buena ejecución puede mejorar una pieza de valía mediocre y sacar de ella el mejor partido. La estética musical Texto 4.10 Immanuel Kant (1724-1804 (1724-1804), ), Crítica del juicio (1790) La Ilustración, principal corriente de pensamiento del , alcanza su ciIdealismo ma con el alemán , iniciador la corriente tendr tendrá á su desarrollo desarroll I o en los prime primeros K ros años delde Romanti Romanticismo. cismo.del Junto a sus, que dos grandes obras, Crítica de la razón pura y Crítica de la razón práctica, destaca su Crítica del juicio, en que se plantean por primera vez cuestiones de losofía del arte; esta tarea la continuará su discípulo Hegel en su Estética. Después de la poesía, yo colocaría, si se considera el atractivo y la emoción del espíritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede juntar a ellas muy naturalmente, naturalmente, a saber saber,, la música. En efecto; efecto; si este aarte rte no habla más que por medio de sensaciones sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesía, algo a la reexión, mueve, sin embargo, el espíritu de una manera más variada y más íntima, aunque más pasajera; pero es más bien un goce que una cultura (el juego de pensamientos que excita no es más que el efecto de una asociación en cierto modo mecánica), y a los ojos decomo la razón, que ninguna de las demás bellas artes. También También necesita, todotiene goce,menos muchavalor variedad, y no puede repetir muchas veces la misma cosa sin causar fastidio. He aquí como se puede explicar el atractivo 4 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL DEL B BARRO ARROCO CO Y LA ILUSTRA ILUSTRACIÓN CIÓN 49 de este arte, que se comunica tan universalmente. Toda expresión toma en la palabra un tono apropiado a su signicación; este tono designa más o menos una afección del que habla, y la excita también en el oyente, y esta afección a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por este tono. La modulación es, pues, para las sensaciones como una lengua universal, inteligible para todo hombre. Por lo que la música la emplea en toda su extensión, y así conforme a la ley de la asociación, comunica universalmente las ideas estéticas que se hallan ligadas a ella naturalmente. Mas como estas ideas estéticas no son conceptos ni pensamientos determinados, la forma de la composición de estas sensaciones (la armonía y la melodía), solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcio proporcionado, nado, para expresar la idea estética de un todo bien ordenado, comprendie comprendiendo ndo una cantidad inexp inexplicable licable de pensamientos, pensamientos, conf conforme orme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza. Este acuerdo descansa sobre la relación del número de las vibracio vibraciones nes del aire en tiempos iguales, en tanto que los to tonos nos formad formados os por es estas tas vib vibra raci cione oness se halla hallann lig ligad ados os simult simultáne áneaa o sucesi sucesiva vame mente nte,, y por consiguiente consiguiente pueden ser reducidos matemáticamente matemáticamente a reglas ciertas. [...] Mas lo que hay de matemático matemático en la música no tiene ciertamente ciertamente la menor parte en el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no es allí más que la condición indispensable (conditio sine qua non) de esta proporción, en el enlace como en la sucesión de las impresiones, que permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente, por la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspondientes, un movimiento, una excitación continua del espíritu, y, por lo tanto, un goce personal duradero. Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar más que el placer, es quizá la primera). O Unidad didáctica 5 El pensamiento musical en el Romanticismo E R nació como movimiento literario entre los jóvenes alemanes de nales del , la generación de Beethoven: escritores como Wackenroder, Tieck, Schlegel o Homann, nacidos en la década de 1770, desarrollaron una nueva ideología que contaba con antecedentes como el movimiento Sturm und Drang y ciertas tendencias del enciclopedismo francés. En principio se trataba de una «losofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el individualismo, el sentimentalismo y la inclinación inclinación por lo anómalo, junto con una exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical musical se desarrolló una admiración casi religiosa por la música instrumen tru mental tal que podía podía expres expresar ar lo sublime y lo inefable, co conce ncept ptos os centr central ales es de la id ideol eologí ogíaa romántica; esta religión musical necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes compositores que servirían de intermediarios entre lo sobrenatur sobrenatural al y los simples mortales. La música se convierte así en la más sagrada de las artes y los compositores compositores en guras centrales de la actividad musical. Frente a la idea platónica de la música como acompañante de la poesía, que había dominado el pensamiento musical del Racionalismo, surge ahora la idea de la música como expresión de todo aquello que no se puede decir con palabras (esto es, lo inefable); la falta de contenido conceptual, a la que aludía Kant como un posible «defecto» de la música, se considera ahora su mayor virtud: la música se convierte así en la más sublime de las artes; y en especial la música instrumental absoluta, desligada de cualquier referencia literaria. Esta concepción de la música sitúa, pues, al compositor en el lugar central; los intérpretes deben ser meros transmisores de la creación del genio y no deben anteponer su propia personalidad o sus propias emociones, sino someterse por entero a la idea original del compositor. El idealismo romántico: Schopenhauer El idealismo ilustrado alemán, que había tenido su cumbre en Kant, se prolonga a través del idealismo romántico, representado principalmente por Arthur Schopenhauer.. Como todos los idealismos, hauer idealismos, remite a Platón y su concepción dualista, dualista, con la diferenc fer encia iació ciónn ent entre re un mundo mundo de la lass ss idea ideass,queseríaelmundo real, y un mu mund ndoo se sens nsor oria iall que es solo un mal reejo de aquel. Schope Sch openha nhauer uer parte parte de un conce concept ptoo simil similar ar,, per peroo ampli ampliar aráá es este te dualis dualismo mo a un ter tercer cer ni nivvel el.. Cons Consid ider eraa que que el mu mund ndoo de las las idea ideass no es tamp tampoc ocoo el mund mundoo re real al,, si sino no un unaa representación de la verdadera esencia del mundo; como Descartes, Schopenhauer comienza dudando de la realidad de todo lo que percibe, incluso las propias ideas, para observar queélmismo,comoyopensante,esun imp impulso ulso vital; es este te impul impulso so lo denom denomina ina Wille (voluntad) y lo identica con esa esencia del mundo. Las ideas son solo representaciones 50 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 51 Ilustración 10: Caminante ante un mar de niebla, de Caspar David Friedrich, representa Ilustración los ideales del Romanticismo: el ser humano, solo, frente a una Naturaleza imponente. de esa voluntad; y el mundo sensible es por tanto representación de una representación. El ser humano, impulsado por la Voluntad a la unión con la esencia del mundo, está entonces condenado al fracaso; este pesimismo es clave en la ideología romántica, basada en el conicto permanente permanente entre realidad y deseo. En este planteamiento, las artes, basadas en el concepto aristotélico de la imitación, son a su vez meras representaciones del mundo sensible (lo cual las aleja tres niveles de la Voluntad) o, en el mejor de los casos, representaciones del mundo de las ideas. Pero la música, a diferencia diferencia de ellas, es para Schopenhauer representación de la voluntad misma; esto explicaría el potente inujo de la música sobre las emociones humanas y la convierte en la única vía para acercarse a la esencia del mundo y cumplir así el impulso vital del ser humano. Por supuesto, esto solo lo consigue la música instrumental, que está liberada de la «contaminación» de la poesía; incluso la música descriptiva es rechazable, por basarse en el principio de la imitación. La relación directa de la música instrumental con la Voluntad hace que pueda ser comprendida por todo ser humano, y se convierte así en un lenguaje universal. Las ideas de Schopenhauer sobre la música inuyeron de manera importante en muchos músicos del , de manera muy especial en Richard Wagner; también están en la base del pensamiento pensamiento de otros lósofos posteriores, posteriores, como Friedrich Nietzsche. El formalismo: Hanslick Aunqu un enpensamiento la músi música ca el es esti lo ro romá mánt ntic icoocambio perd perdur uraimportante a to todo do el si sigl glo o ,mediados e in incl clus usoo co cont inúa úa en el ene el setilo produce un hacia dentin siglo: ,que el ide ideali alism smoo románt romántico icoda da paso paso al ma mater teria ialis lismo mo y al positi positivi vismo smo.. En músic música, a, es este te cambio cambio 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 52 ti tien enee su ree reejo jo en el desa desarr rrol ollo lo del del formal formalismo ismo music musical al, qu quee ti tien enee su or orig igen en en la lass id idea eass del crítico musical Eduard Hanslick. Para Hanslick, autor del primer texto de estética musical, Sobre lo bello en música, no tienen sentido las jerarquizaciones de las artes que proponían los ilustrados y los románticos: cada arte tiene sus propios medios de expresión y no puede por tanto compararse con las demás. Esta idea se opone, por un lado, a la idea de «arte total» que defendían los románticos, y de manera especial, Wagner; por otro lado, rompe con el eterno conicto conicto entre poesía poesía y música, música, al considerar considerar que son artes diferentes diferentes que deben ser juzgadas con criterios diferente diferentes. s. Hanslick también deja a un lado el problema central del pensamiento musical hasta su ép époc oca: a: la in inu uen enci ciaa de la músi música ca so sobr bree las las emoc emocio ione nes. s. Par araa Hans Hansli lick ck,, es evid eviden ente te qu quee la música emociona, pero esto no es un asunto central y no debe ser el criterio de juicio estético:: la música utiliza el sonido como materia, y el único criterio para juzgar estétiestético ca came ment ntee una una obra obra musi musica call debe debe se serr la mane manera ra en que que util utiliz izaa es esee mate materi rial al so sono noro ro;; a part partir ir de aquí se desarrollarán desarrollarán las técnicas de análisis musical musical y la ciencia de la Musicología Musicología.. Ambas ideas, la independencia de la música respecto a otras artes y la importancia de lo sonoro como criterio estético, conducen a la idea de «música absoluta»: la música debe juzgarse solamente en cuanto música (sonido) y no en cuanto a sus evocaciones literarias o emocionales. Esta idea, aunque se desarrolla a partir de puntos de vista anti tirr rrom omán ánti tico cos, s, co coin inci cide de en buen buenaa part partee co conn la idea idea ro romá mánt ntic icaa de la músi música ca in inst stru rume ment ntal al como signicativa, independiente de un texto o de un título literarios. La idea de música absoluta, por tanto, es un concepto fundamental en la música del y lo seguirá siendo posterio posteriormente. rmente. Wagnerianos y antiwagnerianos Las dos corrientes expuestas, la que parte de Schopenhauer y del pensamiento romántico, y la que parte de Hanslick y el pensamiento formalista, se enfrentarán intensamente en la vida musical de la segunda mitad del . El conicto tomará forma en torno a la gura de Richard Wagner, que encarnaba la tendencia romántica; todo músico europeo —y todo acionado a la música— debía tomar postura: o se era wagneriano o se era antiwagneriano. Wagner fue probablemente el músico que más sintió, y más aplicó, la inuencia del pensamientoo de Schopenhauer, pensamient Schopenhauer, que tenía sus raíces en el Sturm und Drang y el prerromanticismoo de Rousseau. manticism Rousseau. Junto a su amigo —y después suegro— Franz Liszt, llevó llevó al límite el concepto de la música como enlace entre lo humano y lo sobrehumano, como objeto de culto religioso; y también la idea de la unión entre todas las artes, con la música como centro: poesía y música, pero también danza y artes escénicas debían formar un todo, una «obra de arte total», como él mismo la denominó, que se manifestaría en el drama, diferente de la ópera al uso (principalmente la italiana), a la que Wagner despreciaba. En una una époc épocaa en que que los los músi músico coss so solí lían an es escr crib ibir ir fr frec ecue uent ntem emen ente te so sobr bree sus sus id idea eass mumusicales, Wagner fue probablemente el compositor que más escribió: obras como Ópera y drama o La obra de arte del futuro exponían claramente su ideología musical e inuyeron decisivamente en muchos músicos de su época. Wagner parte de una concepción de la música como arte de la expresión, y pone el acento ace nto en la capac capacida idad d emotiv emotivaa de la mú músic sica; a; par paraa que es esta ta expres expresiv ivida idad d sea efecti efectiva va,, el oyente ente ti tien enee qu quee es esta tarr en una una disp dispos osic ició iónn ad adec ecua uada da,, y no debe debe ha habe berr na nada da que que es esto torb rbee la 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 53 Ilustración 11: El teatro de Bayreuth, centro del wagnerismo (fotografía de 1900 aprox.) recepción del mensaje musical. Para poder llevar a cabo sus intenciones, Wagner creó el lugar idóneo: el teatro de Bayreuth, nanciado por el rey Luis II de Baviera, gran admirador compositor, donde separa estrenaron varias de las obras del músico y que se convirtió endel lugar de peregrinación todos sus seguidores. Frente a la concepción ultrarromántica de la música de Wagner y sus seguidores, se desarrolló otra corriente, basada en el formalismo de Hanslick y centrada en el lenguaje compositivo clásico, que tenía como gura principal a Johannes Brahms. Ambas corrientes dominaron dominaron la vida musical de la segunda mitad del siglo en toda Europa, y contin con tinuar uaron on vig vigent entes es en los pri primer meros os año añoss del . Lo Loss músi músico coss de n de si sigl gloo co come menz nzaaron a superar el conicto, bien planteando que con Wagner se había cerrado una etapa y debía comenzarse una nueva (Debussy), bien tratando de unir en una sola las dos tendencias para crear una síntesis (Schönberg). Wagner inuyó no solo en los músicos sino en pensadores y lósofos, como es el caso de Nietzsche. El pensamiento de este situaba también la música en un lugar central y diferenciado del resto de las artes, como Schopenhauer; pero yendo aun más allá, Nietzsche sitúa a la música como uno de los aspectos centrales de la historia de la humanidad. El lósofo acabaría rompiendo con el músico por varias razones, entre ellas la insistencia de Wagner en unir música y poesía o el contenido religioso de su última obra, Parsifal. Nietzsche pasaría así del wagnerismo al antiwagnerismo de forma radical. Textos Texto 5.1 E.T.A. Homann (1776-1822), La música instrumental de Beethoven (1813) El alemán E T A H fue uno de los iniciadores del movimiento romántico. Ha pasado a la historia principalmente como escritor, uno de los creadores del relato fantástico; algunos de sus relatos han inspirado obras musicales, como El hombre de arena (Coppelia) o El cascanueces, incluso él mismo es el personaje central de una ópera, Los cuentos de Homann de Jacques Oenbach. Pero Homann fue también músico, compositor y crítico musical. A su labor en este último campo se debe en gran parte la l a difusión de la fama de Beethoven hov en y otros compo compositor sitores es de su época, y la aplica aplicación ción del pensam pensamiento iento romántico a la música. 5 10 15 20 25 El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben tocar la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo. Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más conmensurable, más comprensible para el gran público. Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en nosotros. La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de innita nostalgia que es la esencia misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no podría depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto, no permite el abandonarse a sensaciones indenidas, sino que expresa por medio de palabras afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo innito. El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano, de revolverse contra él. —Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con aires de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profu fund ndos os punt puntos os de vist vista: a: el bu buen en Beet Beetho hovven no care carece ce en abso absolu luto to de ri rica ca y vi vivva fa fant ntas asía ía;; pero ¡no sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas, no hay nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la inspiración, según el método llamado «genial»... —¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las composiciones composi ciones beethovenianas beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, vosotros, señores críticos de vista corta?... ¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada solamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a Hayd Haydnn y a Moza Mozart rt en lo qu quee resp respec ecta ta a una una pond ponder erad adaa re ree exi xivi vida dad, d, se sepa parra su «y «yo» o» del mundo interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto. 54 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 30 35 40 55 [...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a alguna nalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignicantes, las gracias, los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magníco del que habitualmente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene de regiones desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior. Pero el artista capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de convertirlas en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres palabras humanas, aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales. [...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad, y tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros magnícos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del maestro, para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inamen el corazón y la fantasía y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los sonidos. Texto 5.2 Arthur Schopenhauer Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representación (1818) El lósofo A S es uno de los nombres importantes del idealismo alemán derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarrolla una losofía propia, teñida de un fuerte pesimismo, que inuyó de manera importante en lósofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de buena parte del siglo . Como era habitual entre la burguesía alemana de su época tuvo una educación musical, y la música forma parte importante de su reexión sobre el mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador del pensamiento musical romántico; inuyó poderosamente en compositores como Richard Wagner y sus ideas sobre la música perduran a trav través és del posromanticismo en el siglo . En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto de vista general que habíamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que 5 10 15 una artes ha quedado, y tenía que fuera de nuestra consideración pues,deenlas la bellas sistematización que hemos hecho, noser hayasí, lugar alguno para ella. Me reero a la , que constituye, constituye, por sí sola, un género aparte. Enlamúsicayanoencontramosunacopia,unareproduccióndeunaideadelaesencia íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobr sobree lo más más ín ínti timo mo del del ho homb mbre re y es tan tan co com mplet pletaa y pr prof ofun unda dame ment ntee co com mpr pren endi dida da co como mo unaa le un leng ngua ua univ univer ersa sal,l, cu cuyya clar clarid idad ad su supe pera ra incl inclus usoo a la mi mism smaa in intu tuic ició ión, n, que, que, po porr to toda dass es estas tasra razon zones es,, tenem tenemos os que ver en ella, ella, sin duda, duda, algo algo más más que «un eje ejerci rcici cioo incons inconscie ciente nte de aritmética en el que la mente no sabe que está contando», que señaló Leibniz. [...] Desde nuestro punto de vista, que se centra básicamente en el aspecto estético, estético, hay que reconocer en la música un signicado más serio y más profundo en relacion con la esencia del mundo y nuestra propia esencia. [...] La música es, en efecto, una objetivación y una imagen de la toda, como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye el mundo de los objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo alguno, como las otras artes una representación de las ideas, sino 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 56 , de la cual las Ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el 20 25 30 efecto de la música es mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes; estas no expresan más que sombras, aquella habla de la realidad. [...] Quienes me hayan seguido hasta aquí y hayan penetrado en mi pensamiento no encont enc ontra rará ránn muy para paradój dójico ico si armo armo que así es posibl posiblee logra lograrr una co corre rrecta cta expli explicac cación ión de la músi música ca en el co conj njun unto to y en los los deta detall lles es.. Si noso nosotr tros os,, pues pues,, en enun unci ciam amos os y desa desarr rrol olla la-moss en co mo conc ncep epto toss lo que que la músi música ca ex expr pres esaa a su mane manera ra,, harí haríam amos os,, por por el mism mismoo hech hecho, o, una explicación razonable y una exposición exposición el del mundo expresadas en conceptos conceptos o algo equivalente. Y ello sería la verdadera losofía y, por consiguiente, desde nuestra visión mucho más elevada de la música, podríamos parodiar así la antes citada sentencia de Leibniz que, desde un punto de vista más a pie de tierra pretendido por él, es del todo correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la mente no sabe que está losofando, pues saber signica siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones abstractas. Texto 5.3 Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en música (1854) En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza la música alemana —y europea— de la segunda mitad del , el crítico musical E H es el principal representante de la segunda tendencia. Se le considera el iniciador del formalismo musical, corriente que considera que el valor de la música está en los elementos propiamente musicales y no en su relación con ideas literarias o en su capacidad de evocación; inicia así una línea de pensamiento musical que tendrá su máxima expresión en el Neoclasicismo del siglo . Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las críticas de los wag agne neri rian anos os y un furi furibu bund ndoo de detr trac acto torr de Wagner agner,, que lo ca cari rica catu turi rizó zó en el per personaje de Beckmesser en Los maestros cantores de Nuremberg. 5 10 15 Dado que Dado que lo loss se sent ntim imie ient ntos os no pued puedee se serr de ni ning ngún ún modo modo la base base para para lo loss pr prin inci cipi pios os estéticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan rmemente arraigado respecto a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al prejuicio convencional convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imágenes mentales son engañados con frecuencia por textos verbales, títulos y otras asociaciones de ideas meramente incidentales (especialmente en la música religiosa, militar y teatral), que tan erróneamente erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia música. Más bien, la conexión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en absoluto de una causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de ánimo según según nues nuestra trass cam cambian biantes tes experien experiencias cias e impres impresione ioness musicale musicales. s. Actual Actualment mentee apenas pod podem emos os compre comprende nderr có cómo mo nuest nuestros ros abuelo abueloss podían podían ent entend ender er una ci ciert ertaa secuen secuenci ciaa musica mus icall como como su co corre rrespo spondi ndient entee impre impresió siónn de un par parti ticul cular ar es estad tadoo emocio emocional nal.. Pru Prueba eba de esto son la extraordinaria diferencia diferencia entre las reacciones de los contemporáneos de Mozart Moz art,, Bee Beetho thovven y Weber eber ante ante sus co comp mposi osicio ciones nes y nuest nuestra ra reacci reacción ón act actual ual.. ¡Cu ¡Cuánt ántas as obras de Mozart fueron designadas en su época como las más apasionadas, ardientes y audaces en la búsqueda de la pintura musical de las emociones! En esa época, se confrontaba la tranquilidad y salud de las sinfonías de Haydn con los arrebatos de pasión vehemente, lucha amarga y punzante agonía de las de Mozart. Veinte o treinta años 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 20 25 30 57 después, se hizo exactamente la misma comparación entre Mozart y Beethoven. La posición de Mozart como representante de una pasión inspirada y violenta fue trasladada a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clásico de Haydn. Cualquier músico atento que viva lo suciente encontrará metamorfosis similares. Sin embargo, tras esta variación en la impresión de los sentimientos, el valor musical de muchas obras permanece mane ce inaltera inalterado, do, y su original originalidad idad y belleza belleza perma permanece necenn tan fres frescas cas como como siem siempre, pre, a pesar de la excitación que pudieron causar en su momento. Luego la conexión entre las obras musicales y los sentimientos concretos no siempre funciona, en todo caso y necesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexión es incomparablemente más variable en relación a la música que a cualquier otra arte. Por tanto, el efecto de la música sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad necesariedad ni la exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en la base de un principio estético. Texto 5.4 Richard Wagner (1813-1883), Música del porvenir (1860) Además de compositor importante y de gran inuencia en su época, R W fue autor de numerosos escritos sobre música que crearon toda una corriente de pensamiento musical en Europa. Los músicos, críticos y públicos de nales del se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y las disputas entre ambos grupos se reejan en toda la actividad musical europea incluso hasta bien entrado el siglo . Aunque las ideas de Wagner se ap apli lica cann fund fundam amen enta talm lmen ente te a la óp óper era, a, la impo import rtan anci ciaa que que at atri ribu buyye a la or orqu ques esta ta en ella lo convierte también en modelo a seguir en la música sinfónica. 5 10 15 20 Yo ll llam améé a la sinf sinfon onía ía el idea ideall efec efecti tivvo de la fo form rmaa de danz danza. a. [. [.....]] Ahor Ahoraa bi bien en,, la danz danzaa que se ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción dramática. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple melodía de danza. También la danza popular original expresa ya una acción [...] La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar quee noso qu nosotr tros os nos nos diga digamo mos, s, en sile silenc ncio io,, lo que que es inef inefab able le;; ahor ahoraa bi bien en,, es el músi músico co quie quienn ha hace que que lo qu que e elfuerte poet poetaa ha ca call llad adoo resu resuen enee clar cl. aram amen ente te,, y la fo form rmaa in infa fali libl blee de su si sile lenc ncio io queceretumba tan es la melodía innita El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano propi pio, o, y es este te órga órgano no es la or orqu ques esta ta.. Per eroo no teng tengoo nece necesi sida dad d de hace hacerr nota notarr que que la empl emplea eará rá porr es po esoo en otro otro se sent ntid idoo mu muyy dife difere rent ntee del del co com mpo posi sito torr de óper óperaa it ital alia iano no,, en cuy cuyas mano manoss la orquesta no era más que una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar las arias. La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximadamente similar a la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática. El coro estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la acción acci ón que se efectuaba efectuaba;; trat trataba aba de profundiz profundizar ar en esto estoss motiv motivos os y de forma formarse rse por por memedio de ellos un juicio acerca de la acción misma. Solo que esta parte que el coro tomaba en la acción era, en general, de naturaleza más reexiva; permanecía ajeno a la acción y a sus motivos. La orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrará en los motivos de la acción con una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo de la armonía, es la única que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge 5 EL PENSAMIENTO PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO ROMANTICISMO 25 58 la corriente continua de la melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento con la energía más irresistible y convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artística, que puede ser totalmente comprendida sin la reexión, y por medio de la cual la concepción del artista se maniesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que admitimos que corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de arte ideal, será entonces la orquesta del sinfonista el único instrumento maravilloso que pueda realizar esta forma. Texto 5.5 Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turín (1888) F N es tal vez el lósofo europeo más importante de los decenios nales del , y sus ideas inuy inuyeron eron poderos poderosamente amente en escri escritores tores,, artistas y músicos de comienzos del . Mantuvo una relación de amistad y ad admi mira raci ción ón hacia hacia Wagn agner er qu quee lo con convi virt rtió ió en uno uno de lo loss líde lídere ress del del band bandoo wagwagneriano; pero tras la ruptura de la amistad cambió su opinión y se hizo apasionadamente antiwagneriano. En sus escritos de Turín, Turín, redactados poco antes de la crisis que lo recluyó en una clínica psiquiátrica, rechaza violentamente el wagnerismo. 5 10 15 20 25 Ayer he oído oído —¿po —¿podr dría íais is cree creerrlo?— lo?— por por vigé vigési sima ma vez la obra obra maes maestr traa de Bi Bize zet. t. Nueuevamente persistí en un delicado recogimiento, nuevamente no escapé. Esta victoria sobre mi impaciencia me sorprende. ¡Qué perfectos nos hace esta ópera! Al oírla nos volvemos una «obra maestra». Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me parecía ser mejor lósofo, un lósofo mejor de lo que se solía creer; me había vuelto tan indulgente, tan feliz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: ¡primera etapa de la santidad! ¿Podría decir que la orquesta de Bizet es casi la única que sigo soportando? La otra orquesta tan apreciada hoy en día, la wagneriana, brutal, articiosa e «inocente» a un tiempo, que habla al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, ¡qué daño me hace esa orquesta wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo fastidioso. Mi buen tiempo ha desaparecido. Sin embargo, esta música me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma amable. Es agradable, no hace hace sudar. «El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies delicados»: primer principio de mi estética. Esta música es malvada, renada, fatalista; a pesar de ello, sigue siendo popular (posee el renamiento de una raza, no el de un individuo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen n; es la antítesis de la música tentacular, de la «melodía innita». ¿Se han oído antes en un escenario acentos trágicos tan dolorosos? ¡Y de qué forma se alcanzan! ¡Sin muecas! ¡Sin acuñar moneda falsa! ¡Sin la mentira del gran estilo! Esta música considera inteligente, incluso como músico, al oyente, por lo que incluso en esto es lo opuesto a la música de Wagner, quien, aunque puede ser juzgado bajo otros aspectos, fue el genio más maleducado del mundo. [...] ¿Veis cómo esta música me hace mejor? Il faut méditerraniser la musique: tengo mis razones para esta fórmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la juventud, juvent ud, a la virtud. ¡Y yo que que er eraa uno uno de los los más más co corr rrom ompi pido doss wagne agneri rian anos os!! ¡Yo, ¡Yo, ca capa pazz de tomar a Wagner en serio...! O
