CONVERGENCE CULTURE

Henry Jenkins
Convergence Culture
La cultura de la convergencia
de los medias de comunicación
Título original: Convergence Culture
Originalmente publicado en inglés, en 2006, por New York Uníversity Press, Nueva York
Traducciôn de Pablo Hermida Lazcano
Cubierta de Idee
cultura Libre
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© 2006 by New York University
© 2008 de la traducción, Pablo Hermida
© 2008 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
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ISBN: 978-84-493-2153-5
Depósito legal: B-24.1045/2008
Impreso en Cayfosa-Quebecor, S.A.,
Ora. de Caldes, km. 3,7
08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)
Impreso en Bspaãa - Printed in Spain
Sumario
Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Introducción: «Adoración en el altar de la convergencia»:
Un nuevo paradigma para comprender el cambio mediático
13
I. Destripando Survivor: La anatomía de una comunidad
de conocimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
2. Comprando American ldol: Cómo nos venden en la telerrealidad
67
3. En busca deI unlcornlo de papel: Matrix y la narración
transmediática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
4.
.La guerra de las galaxias de Quentin Tarantino? La creatividad
popular se enfrenta con la índustria mediática . . . . . . .
137
5. Por qué sabe escribir Heatber: La alfabetización mediática
y las guerras de Harry Potter . . . . . . . . . . . . . . . . .
175
6. Pbotosbop para la democracia: La nueva relación entre política
y cultura popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
209
Concluslén: .Democratizando la televisión?
La política de la participación
. . . . .
239
Notas ..
259
Glosario
273
Índice analítico y de nombres.
289
Agradecimientos
Escribir este libro ha sido un viaje épico aI que han contribuido muchas personas, Convergence Culture es, en muchos sentidos, la culminación de los últimos ocho afies de mi vida, el fruto de mis esfuerzos para crear el Programa de
Estudios Mediáticos Comparados dei MIT como centro para las conversaciones
sobre el cambio mediático (pasado, presente y futuro) y de mis esfuerzos para
difundir los diálogos públicos sobre cultura popular y vida contemporánea. Una
explicación más completa de cómo surgió este libro a partir de las preocupaciones de Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture (Nueva
York, Routledge, 1991) y fue modelado por mi evolución intelectual durante la
pasada década puede hallarse en la introducción a mi antologia Fans, Gamers,
and Bloggers: Exploring Participatory Cu/ture (Nueva York, New York University Press, 2006).
Dada esta historia, quizá resulte apropiado que mis primeros agradecimientos vayan dirigidos a los alumnos deI Programa de Estudios Mediáticos Comparados. Todos y cada uno de ellos han ejercido un impacto en mi pensamiento, pero quiero distinguir de manera especial a los alumnos cuyo trabajo influyó
significativamente en el contenido de este libro: Ivan Askwith, R. J. Bain, Christian Baekkelund, Vanessa Bertozzi, Lisa Bidlingmeyer, Brett Camper, Anita
Chan, Cristóbal Garcia, Robin Hauck, Sean Leonard, Zhan Li, Geoffrey Long,
Susannah MandeI, Andrea McCarty, Parmesh Shahani, Sangita Shresthova,
Karen Lori Schrier, David Spitz, Philip Tan, Ilya Vedrashko, Margaret Weigel
y Matthew Weise. Vosotros sois los que me levantáis por la mafiana y me mantenéis' trabajando hasta bien entrada la noche. En particular, quiero dar las gracias a Aswin Punathambekar, que fue el mejor investigador ayudante posible en
este proyecto, no sólo desenterrando recursos, sino también cuestionando mis
supuestos, y continuando dedicado ai proyecto mucho después de haber dejado
el MIT para comenzar su doctorado en la Universidad de Wisconsin-Madison.
También quiero dar las gracias al profesorado integrante de los Estudios
Mediáticos Comparados, que respaldó estos esfuerzos de innumerables modos:
R. J. Bain, Jason Bentsman, Chris Pomiecko, Brian Theisen, y especialmente
Susan Stapleton, cuya jovial disposición y cuyo sereno ingenio siempre evitaron el desastre inminente, y que supervisó las pruebas y la comprobación de datos de este proyecto.
8
CONVERGENCE CULTURE
Mi reconocimiento asimismo para Philip S. Khoury, el decano Kenan Sahin
de la Escuela de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales dei MIT, que siempre
ha estado a mi lado cuando hemos luchado por poner en marcha este programa
y que me ha concedido tiempo libre para llevar a cabo este proyecto. Mi investigación también ha sido respaldada por las tres cátedras de las que me ha provisto el decano: la cátedra Ann Fetter Friedlaender, la cátedra John E. Burchard
y la cátedra Peter de Florez.
Este libro surgió de muchísimas conversaciones con Alex Chisholm en largos paseos en coche, esperas matutinas en aeropuertos y reuniones con potenciales patrocinadores. Aunque Alex no siempre fue paciente con mis necedades,
examinó y refinó casi todos los conceptos de este libro; ensefió a este humanista a hablar el idioma de los negocias y, mediante este proceso, a convertirse en
un mejor analista y crítico de las tendencias mediáticas contemporâneas. También estoy profundamente en deuda con Christopher Weaver, que impartió conmigo en múltiples ocasiones nuestro seminario «Cultura popular en la era de la
convergencia mediática». poniendo a nuestros alumnos (y a mí mismo) en contacto directo con figuras destacadas de la industria mediática y compartiendo
experiencias en primera línea que complementaban y complicaban mis perspectivas teóricas. Quisiera destacar también a Kurt Squire, mi fiel escudero y a
veces colaborador de mis escritos, que me ha ayudado a apreciar qué juegos
pueden ensefiamos algo acerca deI estado actual de nuestra cultura. Finalmente,
debo expresar mi reconocimiento a todos cuantos participaron en el proyecto de
investigación conjunta de Estudios Mediáticos Preliminares y Comparados sobre Arnerican Idol que sirve de base aI capítulo 3 de este libro: en particular,
Alex Chisholm, Stephanie Davenport, David Emst, Stacey Lynn Koemer, Sangita Shresthova y Brian Theisen.
Tuve la fortuna de contar con los lectores y editores de Technology Review
para la discusión de mis ideas a medida que éstas cobraban forma. En particular, quiero dar las gracias a los amigos que han editado mi columna «Renacimiento digital» a lo largo de los afias: Herb Brody, Kevin Hogan, Brad King y
Rebecca Zacks. También quiero cantar las alabanzas de David Thorbum, Brad
Seawell y el Foro de Comunicaciones deI MIT. Durante décadas, el Foro de Comunicaciónes ha traído ai campus a destacadas figuras mediáticas, proporcionando el contexto adecuado para explorar ideas relativas aI rombo de nuestros
medias y a su impacto en la vida pública.
Las primeras conceptualizaciones de este libro pasaron por dos agentes literarias, Elyse Cheney y Carol Mano, que confiaban en convertirme en un escritor comercial no novelesco. Fueron lo bastante francas y desalentadoras para
devolverme comendo aI mundo de las ediciones universitarias, pera, en el proceso, me ensefiaron algunos trucos nuevos que espero que hayan hecho mucho
más ameno este libro. Quizás algún día ...
• Escudero es una de las acepciones dei término squire. (N. del t.)
AGRADECIMIENTOS
9
Estoy agradecido a las muchas personas que aceptaron ser entrevistadas
para ellibro o que me ayudaron a contactar con las personas clave a quienes necesitaba entrevistar: Sweeney Agonistes, Chris Albrecht, Marcia Allas, Mike
Alessi, Danny Bilson, Kurt Busiek, ChillOne, Louise Craven, Mary Dana, Dennis Dauter, B. K. DeLong, David Ernst, Jonathon Fanton, Keith Ferrazzi, Claire Field, Chris Finan, F1ourish, Carl Goodman, Denis Haack, Hugh Hancock,
Bennett Haselton, J. Kristopher Huddy, Stacey Lynn Koemer, Raph Koster,
David Kung, Garrett Laporto, Mario Lanza, Heather Lawver, Paul Levitz, John
Love, Megan Morrison, Diane Nelson, Shawn Nelson, Dennis O'Neil, Chris
Pike, David Raines, Rick Rowley, Eduardo Sánchez, Sande Scoredos, Warren
Spector, Patrick Stein, Linda Stone, Heidi Tandy, Joe Trippi, Steve Wax, Nancy
Willard, Will Wright, Neil Young y Zsenya.
Tarnbién quiero dar las gracias a un montón de amigos y colegas intelectuales que me ofrecieron consejo y aliento en el momento preciso: Harvey Ardman, Hal Abelson, Robert C. Allen, Todd Allen, Reid Ashe, W. James Au, Rebecca Black, Andrew Blau, Gerry Bloustein, David Bordwell, danah boyd,
Amy Bruckman, Will Brooker, David Buckingham, Scott Bukattnan, John
Campbell, Justine Cassell, Edward Castranova, Josh Cohen, Ian Condry, Ron
Crane, Jon Cropper, Sharon Cumberland, Marc Davis, Thomas DeFrantz, Mark
Dery, Mark Deuze, Kimberly DeVries, Julian Dibbell, Peter Donaldson, Tracy
Fullerton, Simson L. Garfinkel, Jarnes Gee, Lisa Gitelman, Wendy Gordon,
Nick Hahn, Mary Beth Haralovich, John Hartley, Heather Hendershott, Matt
Hills, Mimi !to, Mark Jancovich, Steven Johnson, Sara Gwenllian Jones, Gerald
Jones, Louise Kennedy, Christina Klein, Eric Klopfer, Robert Kozinets, Ellen
Kushner, Christopher Ireland, Jessica Irish, Kurt Lancaster, Brenda Laurel,
Chap Lawson, Geoffrey Long, Peter Ludlow, Davis Maston, Frans Mayra, Robert Metcalfe, Scott McCloud, Grant McCracken, Jane McGonigal, Edward
McNally, Tara McPherson, Jason Mittell, Janet Murray, Susan J. Napier, Angela Ndlianis, AnnaIee Newitz, Tasha Oren, Ciela Pearce, Steven Pinker, Warren Sack, Katie Salens, Nick Sammond, Kevin Sand1er, Greg Shaw, Greg
Smith, Janet Sonenberg, Constance Steinkuehler, Mary Stuckey, David Surman, Steven J. Tepper, Doug Thomas, Clive Thompson, Sherry Turkle, Fred
Turner, Williarn Uricchio, Shenja van der Graaf, Jesse Walker, Jing Wang, Yuichi Washida, David Weinberger, Pam Wilson, Femke Wolting, Chris Wright y
Eric Zimmerrnan. Debería advertir que la división entre esta lista y la anterior
es relativamente arbitraria, pues muchos de la primera lista son tarnbién amigos
y me ofrecieron consejo y aliento.
Y por último, aunque no menos importante, quiero dar las gracias a Henry
Jenkins IV, que siempre ha hecho contribuciones intelectua1es a mi trabajo,
pero que ha sido crucial para el desarrollo del capítulo 2 de este libro, ayudándome a conectar con los líderes de la comunidad de fans de Survivor; y a Cynthia
Jenkins, cuya compafiía en todos los asuntos, personaIes y profesionales, amateur y eruditos, es más valiosa de lo que a!canzo a expresar.
10
CONVERGENCE CULTURE
Algunas partes de la introducción aparecieron como «The Cultural Logic of
Media Convergence», International Journal of Cultural Studies, primavera de
2004; «Convergence? I Diverge», Technology Review, junio de 2001; «Interactive Audiences», en Dan Harris (comp.), The New Media Book (Londres, British Film Institute, 2002); «Pop Cosmopolitanism: Mapping Cultural Flows in
an Age of Media Convergence», en Marcelo M. Suárez-Orozco y Desiree Baolian Qin-Hilliard (comps.), Globalization: Culture and Education in the New
Millennium (Berkeley, University of Califomia Press, 2004); y «Welcome to
Convergence Culture», Receiver, febrero de 2005. EI material de este capítulo
se presentó en la Conferencia sobre Nuevos Medios, Nokea, la Universidad
de Humlab en Umea, la Experiencia Mediática de Nueva Orleáns y el Centro de
Humanidades de la Universidad de Pensilvania.
Varias partes deI capítulo 1 aparecieron como «Convergence is Reality»,
Technology Review, junio de 2003. Este material se ha presentado en la Universidad Estatal de Georgia y en la Universidad de Harvard.
AIgunas partes deI capítulo 2 aparecieron como «War Garnes», Technology
Review, noviembre de 2003; «Convergence is Reality», Technology Review, junio de 2003; «Placement, People», Technology Review, septiembre de 2002;
«Treating Viewers Like Criminais», Technology Review, julio de 2002; «TV Tomorrow», Technology Review, mayo de 2001; «Affective Economics 101», Flow,
20 de septiembre de 2004. Se han presentado partes de este capítulo en la Universidad Estatal de Georgia, el MIT, ESOMAR Y el Branded Entertainment Forum.
Varias partes deI capítulo 3 han aparecido como «Chasing Bees wilhout
lhe Hive Mind», Technology Review, 3 de diciembre de 2004, «Searching for lhe
Origami Unicom» (con Kurt Squire), Computer Games Magazine, diciembre
de 2003; «Transmedia StoryteIling», Technology Review, enero de 2003; «Pop
Cosmopolitanism: Mapping Cultural Flows in an Age of Media Convergence»,
en Marcelo M. Suárez-Orozco y Desiree Baolian Qin-Hilliard (comps.), Globalization: Culture and Education in the New Millennium (Berkeley, University
of Califomia Press, 2004). Se han presentado materiales de este capítulo en
Northwestem, la Universidad de Wiscosin, la Universidad Estatal de Georgia,
el MIT, el Programa de Líderes Creadores en Artes Electrónicas y la Universidad IT de Copenhagen.
AIgunas partes deI capítulo 4 han aparecido en «Quentin Tarantino's Star
Wars: Digital Cinema, Media Convergence, and Participatory Culture», en David
Thorbum y Henry Jenkins (comps.), Rethinking Media Change: The Aesthetics of
Transition (Cambridge, MA, MIT Press, 2003); «When Folk Culture Meets Mass
Culture», en Christopher Hawthome y Andras Szanto (comps.), The New Gatekeepers: Emerging Challenges to Free Expression in the Arts (Nueva York, National Joumalism Program, 2003); «Taking Media in Our Own Hands», Technology Review, noviembre de 2004; «When Piracy Becomes Promotion»,
Technology Review, agosto de 2004; «The Director Next 0001'», Technology Review, marzo de 2001. Parte de este capítulo se ha presentado en la Conferencia de
AGRADECIMIENTOS
Ii
la Sociedad de Estudios Cinematográficos, la Conferencia sobre Cine Digital dei
MIT y la Universidad de Tampiere.
Varias partes dei capítulo 5 han aparecido en «Why Heather Can Write»,
Technology Review, febrero de 2004; «The Christian Media Counterculture»,
Technology Review, marzo de 2004 (reimpreso en National Religious Broadcasters, octubre de 2004); «When Folk Culture Meets Mass Culture», en Christopher Hawthome y Andras Szanto (comps.), The New Gatekeepers: Emerging
Challenges to Free Expression in the Arts (Nueva York, National Joumalism
Program, 2003). Se ha presentado parte de este material en en Console-ing Passions y The Witching Hour.
Algunas partes dei capítulo 6 han aparecido como «Playing Politics in
Alphaville», Technology Review, mayo de 2004; «Photoshop for Democracy»,
Technology Review, junio de 2004; «Enter the Cybercandidates», Technology
Review, octubre de 2003; «The Digital Revolution, the Informed Citizen and the
Culture of Dernocracy» (con David Thombum), en Henry Jenkins y David
Thombum (comps.), Democracy and New Media (Cambridge, MA, MIT Press,
2003); y «Challcnging the Consensus», Boston Review, verano de 2001. Se presentaron materiales en reuniones de antiguos alumnos deI MIT en Houston y
San Francisco, el Foro de Comunicaciones deI MIT, Nokea y la Universidad de
Humlab en Umea.
Introducción: «Adoración en el altar de la convergencia»
Un nuevo paradigma para comprender el cambio mediático
Adoración en el altar de la convergencia
Eslogan, la Experiencía Mediática de Nueva Orleáns (2003)
La historia circuló en el otofio de 2001: Dino Ignacio, un alurnno de secundaria filipino-americano, creaba un collage con Photoshop de Blas de Barrio
Sésamo (1970) interaccionaodo con ellíder terrorista Bio Laden como parte
de una serie de irnágenes titulada «Blas es maio» colgada en su página inicial
(fig. LI). Otras representabao a Blas como un miembro dei Ku Klux KIao, jugueteando con Adolph Hitler, disfrazado dei Unabomber, o practicaodo el sexo
con Pamela Anderson. No era más que una broma.
Tras el Ii de septiembre, un editor con sede en Baogladesh escaoeó la red
en busca de imágenes de Bin Laden para imprimirias en carteles, pósters y camisetas aotiamericaoos. Barrio Sésamo puede verse en Pakistán en un forroato
adaptado; así pues, el mundo árabe no conocía a Epi y Blas. Puede que el editor
no reconociera a Blas, pero debió pensar que la imagen se parecía bastaote ai Hder de AI Qaeda. La imagen acabá en un collage de imágenes similares impreso en miles de pósters y distribuido por todo Oriente Medio.
Los reporteros de la CNN grabaron las inverosímiles imágenes de una muchedumbre de enfurecidos maoifestaotes que marchabao por las calles protestaodo y coreando eslógaoes aotiamericaoos, y agitaodo carteles que representaban a Blas y a Bin Laden (fig. 1.2). Los representaotes dei Children's Television
Workshop, creadores de la serie Barrio Sésamo, vieron las irnágenes de la CNN
y amenazaron con emprender acciones
legales: «Nos sentimos indignados por
el deplorable y desagradable uso de nuestros pérsonajes. Los responsables de ello
deberían sentirse avergonzados. Estamos exploraodo todas las opciones legales para detener este abuso y cualquier
otro similar en el futuro». No estaba dei
todo claro contra quién plaoeabao laozar
a sus abogados de la propiedad intelectual: el joven que se había apropiado
inicialmente de sus imágenes o los partidarios de los terroristas que las desplega- Fig. 1.1. Collage digitalde Dino Ignácio, de
bano Volviendo ai punto de partida, los Blas de Barrio Sésamo y Osama Bin Laden.
14
CONVERGENCE CULTURE
Fig. 1.2. EI collage de Ignacio apareci6
sorprendentemente en la cobertura por
parte de la CNN de las protestas antiamericanas que siguieronaI 11 de septiembre.
divertidos fans crearon numerosos sitias nuevos, conectando con los terroristas
a varias personajes de Barrio Sésamo.
Desde su habitación, Ignacio desencadenó una controversia internacional.
Sus imágenes atravesaron eI mundo, en ocasiones en los medias comerciales,
otras veces a través de los medios populares. Y, a la postre, inspiró su propio
culto. Conforme crecía la publicidad, crecía también la preocupación de Ignacio, quien finalmente decidió desmantelar su sitio web: «Creo que esto se ha
acercado demasiado a la realidad. [...] "Blas es malo" y su continuación siempre se ha mantenido a distancia de los grandes medios. Este asunto lo deja expuesto en campo abiertos.l.Bienvenidos a la cultura de la convergencia, donde
chocan los viejos y los nuevos medios, donde los medios populares se entrecruzan con los corporativos, donde el poder deI productor y el consumidor mediáticos interaccionan de rnaneras impredcciblcs.:
, Este libro trata de la relación entre tres conceptos: convergencia mediática,
cultura participativa e inteligencia colectíva.
Con «convergencia» me rcfiero al flujo de contenido a través de múltiples
plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y
el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi
a cualquier parte en busca dei tipo deseado de experiencias de entretenimiento.
«Convergencia» es una palabra que logra describir los cambias tecnológicos,
industriales, culturales y sociales en función de quienes hablen y de aquello a lo
que crean estar refiriéndose. (En este libro combinaré los términos a través de
estos diversos marcos de referencia. He afiadido un glosario aI final dellibro a
modo de guía para los lectores.)
En el mundo de la convergencia mediática, se cuentan todas las historias
importantes, se venden todas las marcas y se atrae a todos los consumidores a
través de múltiples plataformas mediáticas. Piénsese en los circuitos recorridos
por las imágenes de «Blas es malo»: desde Barrio Sésamo a través de Photoshop hasta la red, desde la habitación de Ignacio hasta una imprenta de Bangladesh, desde los pósters sostenidos por los manifestantes antiamericanos capturados por las imágenes de la CNN hasta el cuarto de estar de personas deI
mundo entero. Su circulación dependió en parte de las estrategias corporativas,
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCJA»
15
tales como la adaptación de Barrio Sésamo o la cobertura global de la CNN.
También dependió en parte de las tácticas de apropiación popular, tanto en Norteamérica como en Oriente Medio.
Esta circulación de los contenidos rnediãticos (a través de diferentes sistemas mediãticos, economías mediáticas en competencia y fronteras nacionales)
depende enormemente de la participación activa de los consumidores. Argüiré
aquí en contra de la idea de que la convergencia debería concebirse principalmente como un proceso tecnológico que aglutina múltiples funciones mediáticas en los mismos aparatos. Antes bien, la convergencia representa un cambio
cultural, toda vez que se anima a los consumidores a buscar nueva inforrnación
y establecer conexiones entre contenidos mediaticos dispersos. Este libro trata
dei trabajo (y el juego) de los espectadores en el nuevo sistema mediático.
EI término «cultura participativa» contrasta con nociones más antiguas del
espectador mediático pasivo. Más que hablar de productores y consumidores
mediáticos como si desempenasen roles separados, podríamos verlos hoy corno
participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que
ninguno de nosotros comprende deI todo. No todos los participantes son creados iguales. Las corporaciones, e incluso los individuos dentro de los medios
corporativos, ejercen todavía un poder superior ai de cualquier consumidor individuai o incluso al dei conjunto de consumidores. Y unos consumidores poseen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente.
La convergencia no tiene lugar mediante aparatos rnediáticos, por sofisticados que éstos puedan \legar a ser. La convergencia se produce en el cerebro de
los consumidores individuales y mediante sus interacciones sociales con otros.
Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos de información extraídos dei flujo mediático y transformados en recursos mediante los cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana. Como existe más información sobre cualquier tema de la que nadie es capaz de almacenar
en su cabeza, tenemos un incentivo aiíadido para hablar entre nosotros sobre los
medios que consumimos. Esta conversación crea un munnullo cada vez más valorado por la industria mediática. El consumo se ha convertido en un proceso
colectivo, y a eso se refiere este libro ai hablar de «intcügcncia colectiva», un
término acuüado por elteórico cibernético francés Pierre Lévy. Ninguno de nosotros puede saberlo todo; cada uno de nosotros sabe algo; y podemos juntar las
piezas si compartimos nuestros recursos y combinamos nuestras habilidades.
La inteligencia colectiva puede verse como una fuente alternativa de poder mediático. Estamos aprendiendo a usar ese poder mediante nuestras interacciones
cotidianas en el seno de la cultura de la convergencia. Ahora mismo estamos
empleando este poder colectivo principalmente a través de nuestra vida recreativa, pero pronto desplegaremos esas habilidades para propósitos más «sérios».
Eu este libro, exploro cómo la creación colectiva de significados dentro de la
cultura popular está empezando a cambiar los modos de operar de la religión, la
educación, el derecho, la política, la publicidad e incluso el mundo militar.
16
CONVERGENCE CULTURE
EI discurso sobre la convergencia
Otra instantánea de la cultura de la convergencia en acción: en diciembre de
2004, una película de Bollywood esperada con pasión, Rok Sako To Rok Lo
(2004), se proyectó en su integridad para cinéfilos en Delhi, Bangalore, Hyderabad, Mumbai y otras partes de la India a través de teléfonos móviles con tecnología EDGE y con video streaming, Ésta seria la primera vez en que un largometraje resultaba plenamente accesible a través de los teléfonos movíles.'
Falta por ver cómo encaja en la vida de la gente esta elase de distribución. "Dejará la gente de ir aI cine o la usará simplemente para probar películas que querrá ver en otros lugares? "Quién sabe?
En los últimos afies, muchos de nosotros hemos visto cómo los teléfonos
móviles se han vuelto cada vez más fundamentales para las estrategias de estreno de películas comerciales en todo el mundo, cómo las películas de aficionados y profesionales en teléfono móvil han competido por premios en festivales
internacionales de cine, cómo los usuarios de móviles han sido capaces de escuchar a hurtadillas conciertos importantes, cómo los novelistas japoneses publican por entregas sus obras vía mensajería instantânea, y cómo los usuarios de
videojuegos han utilizado móviles para competir en juegos de realidad aumentada y alternativa. Algunas funciones arraigarán; otras fracasarán.
L1ámenrne anticuado. La semana pasada quise comprar un teléfono móvil,
ya saben, para hacer llamadas. No queria una cámara de vídeo, ni una cámara
fotográfica, ni una conexión a la red, ni un reproductor MP3, ni una consola.
Tampoco estaba interesado en algo que pudiera mostranne tráilers de películas,
que tuviera tonos de llamada personalizables o me permitiera leer novelas. No
queria el equivalente electrónico de una navaja suiza. Cuando suena el teléfono,
no quiero tener que averiguar qué botón pulsar. Sólo queria un teléfono. Los
vendedores se mofaban de mí; se reían de mí a mis espaldas. En todas las compafíías de móviles me decían que ya no fabrican teléfonos monofunción. Nadie
los quiere. Ésta es una poderosa demostración de lo fundamentales que se han
vuelto los móviles en el proceso de convergencia mediática.
Es posible que oigan hablar mucho de convergencia últimamente. Pues van
a oír todavía más.
Las industrias mediáticas están experimentando otro cambio de paradigma.
Sucede de vez en cuando. En la década de 1990, la retórica sobre una próxima
revolución digital contenía la asunción implícita y a menudo explícita de que
los nuevos medios iban a desplazar a los viejos, que Internet iba a desplazar a la
radio y la televisión, y que todo esto permitiria a los consumidores acceder con
más facilidad a los contenidos mediáticos que les resultasen personalmente significativos. Un best seller de 1990, Being Digital, de Nicholas Negroponte, establecía un contraste tajante entre «viejos medias pasivos» y «nuevos medias
*
Trad. cast.: El mundo digital, Barcelona, Ediciones B, 2000. (N. dei t.)
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
17
intcractivos», prediciendo el colapso de la televisión y la radiodifusión en favor
de una era de difusión limitada y selectiva (narrowcasting) y medias especializados en función de la demanda. «Lo que sucederá en televisión en los próximos cinco afias será tan increíble que resulta difícil de comprender.»' En cierto
momento, sugiere que no será precisa ninguna regulación gubemamental para
hacer aríicos los conglomerados mediáticos: «Los imperios monolíticos de los
medias de comunicación de rnasas se están disolviendo en una panoplia de industrias familiares. [...] Los magnates mediáticos de hoy intentarán aferrarse
maüana a sus imperios centralizados. [...] Las fuerzas combinadas de la tecnologia y la naturaleza humana intervendrán con más contundencia en la pluralidad que cualquier ley que pueda inveutar el Congreso»." En ocasiones, las nuevas empresas mediáticas han hablado de la convergencia, pero con este término
parecían querer decir que los viejos medias serian absorbidos por completo en
la órbita de las tecnologias emergentes. George Gilder, otro revolucionaria digital, desestimó tales asertos: «La industria informática está convergiendo con
la industria televisiva en el mismo sentido en que el automóvil convergió con el
caballo, la televisión convergió con el nickelodeon. el procesador de textos
convergió con la máquina de escribir, el programa CAD convergió con el tablero de dibujo y la autoedición digital convergió con la linotipia y la impresión tipográfica».' Para Gilder. el ordenador no había venido a transformar la cultura
de masas, sino a destruirla.
La explosión de la burbuja dei punto-com echó un jarro de agua fria sobre
este discurso acerca de una revolución digital. Ahora ha resurgido la convergencia como un importante punto de referencia, mientras las empresas mediáticas viejas y nuevas intentan imaginar el futuro de la industria de entretenimiento. Si el paradigma de la revolución digital presumia que los nuevos medias
desplazarian a los viejos, el emergente paradigma de la convergencia asume que
los viejos y nuevos medios interaccionarán de formas cada vez más complejas.
EI paradigma de la revolución digital afirmaba que los nuevos medias iban a
cambiaria todo. Tras la quiebra dei punto-com, la tendencia era imaginar que
los nuevos medias no habían cambiado nada. Como sucede eon tantas cosas en
lo que atafie aI entorno mediático actual, la verdad yace en algún lugar intermedia. Los líderes de la industria regresan cada vez más a la convergencia como
un modo de comprender un momento de cambio desorientador. En ese sentido,
la convergencia es un viejo concepto que adapta nuevos significados.
En la Experiencia Mediática de Nueva Orleáns de octubre de 2003 se habló
mucho de convergencia. La Experiencia Mediática de Nueva Orleáns fue organizada por HSr Productions. Inc., una empresa con sede en Nueva York que
produce videoclips y anuncias publicitarios. HSI se ha comprometido a invertir
. Pequeno teatro con fachada de almacén, utilizado a principias del sigla xx en Estados Unidos para la proyecciõn de un programa variado de películas de géneros diversos y de unos diez minulos de duración. (N. del t.)
18
CONVERGENCE CULTURE
100 millones de dólares en los próximos cinco aãos para hacer de Nueva Orleáns la meca de la convergencia mediática, como lo es Slamdance para el cine
independiente. La Experiencia Mediática de Nueva Orleáns es más que un festival de cine; es también un escaparate para el lanzamiento de videojuegos, un
lugar de encuentro para anuncios y videoclips, un repertorio de conciertos y representaciones teatrales, y tres días de mesas redondas y discusiones con los líderes de la industria.
En el auditorio, enormes pósters con imágenes de ojos, orejas, bocas y manos instaban a los asistentes a «rendir culto en el Altar de la Convergencia».
pero distaba de estar claro ante quê deidad se arrodillaban.
un Dios dei
Nuevo Testamento que prometía la salvación?
Dios dei Antiguo Testamento que amenazaba con la destrucción a menos que siguiesen Sus regias?
deidad de múltiples caras que hablaba con un oráculo y exigía sacrificios
sangrientos? l,Quizás,en consonancia con la ubicación, la convergencia era una
diosa vudú que les otorgaría el poder de infligir dolor a sus competidores?
AI igual que yo, los participantes habían acudido a Nueva Orleáns con la esperanza de vislumbrar el mafíana antes de que fuera demasiado tarde. Muchos
eran no creyentes que se habían quemado en la fusión dei punto-com y estaban
allí para burlarse de cualquier nueva visión. Otros estaban recién salidos de las
principales escuelas de negocios de Estados Unidos y acudían para hallar el
modo de ganar su primer millón. Otros, por fin, estaban allí porque les habían
enviado sus jefes, deseosos de ilustración, pero dispuestos a contentarse eoo una
buena noche en el Barrio Francês.
Los ánimos estaban templados por una sensata conciencia de los peligros de
moverse demasiado deprisa, encarnados por los campus fantasmas en el Área
de la Bahía y la venta ai por mayor dei mobiliario de oficina en eBay; y los
peligros de moverse demasiado despacio, representados por la desesperada agitación de la industria de grabación ai intentar cerrar la puerta a los archivos
compartidos cuando las vacas ya han salido en estampida dei establo. Los participantes habían ido a Nueva Orleáns en busca de lo «sencillamente apropiado»: las inversiones, predicciones y modelos de negocios apropiados. No esperando ya hacer surf sobre las olas dei carnbio, se sentirían satisfechos con
mantenerse a flote. EI derrumbe de los viejos paradigmas era más rápido que el
surgimiento de los nuevos, lo cual producía pánico entre los más implicados en
el statu quo y curiosidad en quienes veían el cambio como una oportunidad.
Publicistas con camisas de rayas mezclados con agentes de la industria de
grabación con gorras de béisbol hacia atrás, agentes de Hollywood con camisas
hawaianas, tecnólogos con barbas de chivo y usuarios de videojuegos melenudos. Lo único que todos ellos sabían hacer era intercambiarse tarjetas comerciales.
Tal como se presentaba en las mesas redondas de la Experiencia Mediática
de Nueva Orleáns, la convergencia era una fiesta sorpresa y algunos de los participantes estaban menos preparados que otros para lo planeado. Era también un
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centro de intercambio donde las industrias dei entretenimiento cornpartían problemas y soluciones, hallando mediante la interacción entre los medios lo que
no podían lograr trabajando en solitario. En cada discusión surgían diferentes
modelos de convergencia, seguidos por el reconocimiento de que ninguno de
ellos sabia con certeza cuáles serían los resultados. Luego, todos hacían una
pausa para una ronda rápida de Red Bulls (un patrocinador de la conferencia),
como si las bebidas energéticas alternativas fuesen a proyectarles por encima de
todos esos obstáculos.
Para los economistas políticos y los gurús de los negocios la convergencia
es algo muy sencillo; rniran los gráficos que muestran la concentración de la
propiedad de los medios como si éstos garantizasen que todas las partes trabajarán juntas para alcanzar los máximos beneficios. Pero, a ras de suelo, muchos
de los grandes gigantes mediáticos parecen grandes familias disfuncionales, cuyos miembros no se hablan y siguen sus propias agendas a corto plazo, incluso
a expensas de otras divisiones de las mismas compafiías. En Nueva Orleáns, sin
embargo, los representantes de diferentes industrias parecían provisionalmente
dispuestos a bajar la guardia y a hablar abiertamente sobre visiones com unes.
Este evento se anunciaba como una oportunidad para el público en general
de conocer de primera mano los cambios venideros en la infonnación y el entretenimiento. AI aceptar una invitación para participar en las mesas redondas,
ai mostrarse dispuestos a hacer públicas sus dudas y ansiedades, tal vez los líderes industriales estaban adrnitiendo la importancia dei papel que pueden desempenar los consumidores ordinarios, no sólo aceptando la convergencia, sino
en realidad conduciendo el proceso. Si en los últimos afíos la industria mediática parece estar en guerra con sus consumidores, ya que intenta forzar a éstos a
regresar a viejas relaciones y a la obediencia a las normas establecidas, las empresas confiaban en utilizar este evento de Nueva Orleáns para justificar sus decisiones tanto ante los consumidores como ante los accionistas.
Desafortunadamente, aunque no se trataba de un evento a puerta cerrada,
bien podría haberlo sido. Los pocos miembros dei público que aparecieron estaban mal informados. Tras una intensa mesa redonda sobre los desafios de ampliar los usos de las videoconsolas, el primer miembro dei público que alzó la
mano quería saber cuándo saldría Grand Theft Auto III en la Xbox. Desde luego no podemos acusar a los consumidores de no saber hablar este nuevo idioma,
ni siquiera de qué preguntas formular, cuando se ha hecho previamente tan poco
esfuerzo por educarles en el pensamiento sobre la convergencia.
En la mesa redonda sobre las videoconsolas, la gran tensión se produjo entre Sony (una empresa de hardware) y Microsoft (una empresa de software);
ambas tenían planes ambiciosos pera modelos y visiones comerciales esencialmente diferentes. Todos coincidían en que el reto fundamental consistia en expandir los usos potenciales de esta tecnologia barata y fácilmente accesible, de
modo que se convirtiese en la «caja negra», el «caballo de Troya» que metiera
de contrabando la cultura de la convergencia en el cuarto de estar de la gente.
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CONVERGENCE CULTURE
iba a hacer mamá con la consola cuando sus hijos estuvieran en el colellevaría a una familia a regalarle ai abuelito una videoconsola por Nagio?
vidad? Disponían de la tecnología para lograr la convergencia, pero no a1canzaban a comprender por qué habría de desearla alguien.
Otra mesa redonda se centró en la relación que existe entre los videojuegos
y los medios tradicionales. Los magnates dei cine veían cada vez más los videojuegos no simplemente como un medio de estampar ellogotipo de la franquicia en algún producto secundaria, sino también como un media de expandir la
experiencia de contar historias. Estas cineastas se habían hecho mayores de
edad con los videojuegos y tenían sus propias ideas sobre las intersecciones creativas entre los medias; sabían quiénes eranlos diseííadores más creativos e introducían la colaboración en su contrato. Querían utilizar los videojuegos para
explorar ideas que no tenían cabida en películas de dos horas.
- Semejantes colaboraciones implicaban sacar a todo eI mundode 8US «zonas
confortables», como explicaba un agente de Movieland. Estas relaciones eran
difíciles de sostener, porque a todas las partes les preocupaba perder control
creativo, y porque los lapsos temporales para el desarrollo y la distribución en
la empresa de videojuegos
los medios eran radicalmente diferentes.
intentar acompasar su ritmo ai ciclo de producción de una película, a menudo
impredecible, con la esperanza de salir a la venta en Wal-Mart el rnismo fin de
semana en que se estrenase la película? lDeberían los productores cinematográficos esperar a que siguiese su curso el ciclo de desarrollo dei videojuego,
con frecuencia igualmente impredecible, cruzándose de brazos mientras algún
competidor les arrebataba la primicia? lSe lanzará el videojuego semanas o meses más tarde, cuando ya nadie hable de la película o, peor aun, cuando la película se haya estrellado? lDebería convertirse el videojuego en parte de la propaganda publicitaria orientada hacia un estreno sonado, aun cuando eso
signifique comenzar el desarrollo antes de que un estudio haya dado luz verde
ai proyecto cinematográfico? EI trabajo con una productora de televisión es todavía más exasperante, pues los plazos son mucho más cortos, y mucho más
alto el ricsgo de que la serie nunca llegue a emitirse.
Si los tipos de la industria de los videojuegos parecían convencidos de que
el futuro, los de la industria de la grabación estaban temblando; sus
días estaban contados a menos que se las ingeniasenpara invertir las tendencias
actuales (tales como uns público cada vez más escaso, unas ventas en declive y
el aumento de la piratería). La mesa redonda sobre <da monetarízación de la música» fue una de las más concurrídas. Todos intentaban hablar ai mismo tiempo,
pero nadie estaba seguro de que sus «respuestas» funcionasen. l Vendrían sus
futuros ingresos de la gestión de los derechos de autor, dei cobro por la música
que se baje la gente de Internet o de la creación de una tasa que tengan que pagar los servidores a la industria de grabación en su conjunto? i.Y los tonos de los
teléfonos móviles, que algunos creían que representaban un mercado inexplorado para la nueva música, así como un popular canal promocional? Acaso el di-
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
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nero esté en la intersección de los diversos medias con nuevos artistas, promocionados a través de los videoclips pagados por los anunciantes que quieran
utilizar sus sonidos e imágenes para sus marcas, con nuevos artistas a los que se
sigue la pista a través de la red, la cua! permite a la gente expresar sus preferencias en cuestión de horas en lugar de semanas.
Y así transcurrió la cosa, en una mesa redonda tras otra. La Experiencia Mediática de Nueva Orleáns nos apremiaba a ingresar en el futuro. Cada ruta hacia
adelante tenía sus barricadas, la mayoría de las cua!es se antojaban insuperables,
pero, de alguna manera, tendrian que sortearse o derribarse en la década siguiente.
Los mensajes eran claros:
I. La convergencia está llegando y más vale que estéis preparados.
2. La convergencia es más ardua de lo que parece.
3. Todos sobreviviréis si todos trabajáis juntos. (Por desgracia, eso era justo lo que nadie sabía cómo hacer.)
EI profeta de la convergencia
Si la revista Wíred declaró a Marshall McLuhan santo patrón de la revolución digital, bien podriamos describir nosotros a! reciente politólogo dei MIT Ithiel de Sola Pool como el profeta de la convergencia mediática. Technologies o[
Freedom, de Pool (1983), fue probablemente el primer libro que propuso el
concepto de «convergencia» como una fuerza de cambio en el seno de las industrias mediáticas:
Un proceso llamado «convergencia de modos» está difuminando las líneas entre
los medias, incluso entre las comunicaciones entre dos puntos, como el correo. el
teléfono y el telégrafo, y las comunicaciones de masas, como la prensa, la radio y
la tclcvisión. Un solo media físico (ya se trate de cables o de ondas) puede transmitir servicios que en el pasado se proveían por caminos separados. Inversamente, un servicio provisto en el pasado por un media determinado (ya sea la radio,
la relevisión, la prensa o la telefonía) hoy puede ofrecerse por varios medias físicos diferentes. Por consiguiente, se está erosionando la relación de uno a uno que
solía existir entre un media y su uso."
AIgunos hablan hoy de divergencia más que de convergencia, pero Pool entendía que se trataba de dos caras dei mismo fenómeno.
«Hubo un tiempo», explicaba Pool, «en que las empresas que publicaban
periódicos, revistas y libras hacían poco más; su implicación con otros medias
era escasa.»? Cada media tenía sus funciones y mercados específicos, y cada
uno estaba regulado por diferentes regímenes, dependiendo de si tenía un carácter centralizado o descentralizado, marcado por la escasez o la abundancia,
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CONVERGENCE CULTURE
dominado por la información o por el entretenimiento, y poseído por intereses
gubemamentales o privados. Pool creia que estas diferencias obedecían en buena medida a opciones políticas y se preservaban mediante el hábito, más que por
alguna característica esencial de las diversas tecnologias. Pero si que veia que
ciertas tecnologias de la comunicación promueven más diversidad y un mayor
grado de participación que otras: I<La libertad se fomenta cuando los medios de
comunicación se hallan dispersos, descentralizados y fácilmente accesibles,
como sucede con las prensas o los microordenadores. El control central es más
probable cuando los medios de comunicación están concentrados, monopolizados y son escasos, como ocurre con las grandes cadenas-.j
Sin embargo, diversas fuerzas han comenzado a derribar los muros que separan estos diferentes medios.Las nuevas tecnologias mediáticas han hecho posible que el mismo contenido fluya por canales muy diferentes y asuma formas
muy diversas en el punto de recepciõnsPool estaba describiendo lo que Nicholas Negroponte denomina transformación de «átomos en bytes» o digitalización.' AI mismo tiempo, los nuevos patrones de propiedad mediática transversal que comenzaron a mediados de la década de 1980, durante lo que hoy
podemos considerar la primera fase de un proceso más largo de concentración
mediática, hacían más deseable para las empresas la distribución de contenidos
a través de esos diversos canales, más que en una sola plataforma mediática. La
digitalización estableció las condiciones para la convergencia; los conglomerados corporativos la convirtieron en un imperativo.
Mucho de lo escrito sobre la llamada revolución digital presumia que el resultado dei cambio tecnológico era más o menos inevitable. Por otra parte, Pool
predecía un período de transición prolongada, durante el cuallos diversos sistemas mediáticos compctían y colaboraban, en busca de la estabilidad que no acababan de lograr: «La convergencia no implica la estabilidad o la unidad definitivas. Opera como una constante fuerza de unificación, mas siempre en tensión
dinâmica con el cambio. [...] No existe una ley inmutable de la convergencia
creciente; el proceso de cambio es algo más complicado». 'o
Como predijera Pool, estamos en una era de transición mediática, marcada
por decisiones tácticas y consecuencias no deseadas, seüales contradictorias e
intereses enfrentados y, ante todo, instrucciones nada claras y resultados impredecibles." Dos décadas después, me descubro reexaminando algunas de las
cuestiones cruciales suscitadas por Pool, sobre cómo mantener el potencial de
cultura participativa tras la creciente concentración mediática, sobre si los cambios provocados por la convergencia abren nuevas oportunidades de expresión
o expanden el poder de los grandes medios. Pool estaba interesado en el impacto de la convergencia en la cultura política.ra mí me interesa más su impacto en
la cultura popular.rpero, como sugeriré en el capitulo 6, en la actualidad se han
desdibujado las líneas que separan ambas.
La descripción o documentación completa de todos los cambios que están
acaeciendo excede mis capacidades. Mi objetivo es más rnodesto.Quiero des-
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
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cribir algunos de los modos en que la reflexión sobre la convergencia está reconfigurando la cultura popular estadounidense y, en particular, los modos en
que está influyendo en la relación entre el público, los productores y los contenidos mediáticosAunque este capítulo bosquejará el panorama general (hasta
donde cada uno de nosotros alcanza todavía a veria con claridadj.ãos siguientes
capítulos examinarán estas cambias mediante una serie de estudios de casos
centrados en franquicias mediáticas específicas y en su público.' Mi objetivo es
ayudar a la gente comente a entender cómo está influyendo la convergencia en
los medias que consume y, ai mismo tiernpo, ayudar a los líderes de la industria
y a los responsables políticos a com prender las perspectivas de los consumidores sobre estas cambios.iEscribir este libro ha supuesto un desafio, pues todo
parece estar cambiando ai mismo tiempo y no cabe observar la contienda desde
ninguna atalaya. Más que intentar escribir desde un ventajoso miradorxen este
libro describo cómo se ve este proceso desde varias perspectivas localizadas:
ejecutivos publicitários que se afanan por acceder a un mercado cambiante, artistas creativos que descubren nuevas formas de contar historias, educadores
que se valen de comunidades de aprendizaje informal, activistas que despliegan
nuevos recursos para configurar el futuro político, grupos religiosos que cuestionan la calidad de sus entornas culturales y, por supuesto, varias comunidades
de fans que lideran la adopción temprana y los usos creativos de los medias
emergentes.
No puedo presumir de ser un observador neutral en nada de esta. Para empezar, no soy simplemente consumidor de muchos de estas productos mediáticos; soy también un admirador activo. El mundo de los fans de los medias constituye un tema central de mi obra desde hace casi dos décadas; un interés que
emerge de mi propia participación en varias comunidades de fans tanto como de
mis intereses intelectuales como estudioso de los medias. Durante este tiempo,
he visto moverse a los fans desde los márgenes invisibles de la cultura popular
hasta el centro de la reflexión actual sobre la producción y el consumo de los
medias. Por alta parte, en mi calidad de director dei Programa de Estudios Mediáticos Comparados deI MIT, participo activamente en las discusiones entre el
mundo de la industria y los representantes políticos; he asesorado a algunas de
las empresas analizadas en este libro; mis primeros escritos sobre comunidades
de fans y cultura participativa han sido utilizados por escuelas de negocias y
empiezan a ejercer un modesto impacto en la relación de las empresas mediáticas con sus consumidores; muchos de los artistas creativos y ejecutivos mediáticos a quienes he entrevistado son personas a las que considero amigos. tEn un
tiempo en el que están cambiando los papeles de productores y consumidores,
mi trabajo me permite movenne entre diferentes posíciones-Confío en que este
libro permita a los lectores beneficiarse de mis aventuras por territorios en los
que pocos humanistas se han adentrado con anterioridad. No obstante, los lectores también dcberían tener en cuenta que roi cornpromiso tanto con los fans
como con los productores condiciona necesariamente mis palabras. Mi objetivo
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CONVERGENCE CULTURE
es documentar las perspectivas enfrentadas sobre el cambio mediático más que
criticarias. No creo que podamos someter a una crítica significativa la convergencia hasta que la comprendamos en su integridad. Ahora bien, si la gente no
se hace una idea de los debates que se están produciendo, será escasa o nula su
contribución a las decisiones que transformarán radicalmente su relación con
los medias.
La falada de la caja negra
Hace casi una década, el escritor de ciencia ficción Bruce Sterling fundó lo
que dia en llamar el Proyecto de los Medias Muertos. Como explica en su página web,(http://www.deadmedia.org):<<Los medias dinosaurios centralizados de
uno a muchos, que rugían y pisoteaban a lo largo dei sigla xx, están mal adaptados al entorno tecnológico posmodcrnos.f Previendo que algunos de estas
«dinosaurios» se encaminaban a los pozos de alquitrán, construyó un sepulcro
para «los medias que han muerto en el alambre de espino dei cambio tecnológico». Su colección es asombrosa, e incluye reliquias como «el fenaquistoscopio,
el telearmonio, el cilindro de cera de Edison, el estereóptico [...] varias especies
de lintema mágica».':'
·Sin embargo, la historia nos enseüa que los viejos medias nunca mueren, y
ni siquiera se desvanecen. Lo que muere son simplemente las herramientas que
utlizamos para acceder ai contenido de los medios (el 8 track o la cinta de vídeo
beta). Esta es lo que los especialistas en medias llaman tecnologías de distribución.'La mayor parte de lo enumerado en el proyecto de Sterling pertenece a esta
categoría. Las tecnologías de distribución quedan obsoletas y son reemplazadas;
por otra parte, los medias evolucionan. EI sonido grabado es el media. Los CO,
los archivos de MP3 y las cintas de 8 track son tecnologías de distribuciónPara definir los medias, recurramos a la historiadora Lisa Gitelman, que
ofrece un modelo de medios que funciona en dos niveles: en el primero, un media es una tecnología que posibilita la comunicación; en el segundo, un media
es un conjunto de «protocolos» asociados o prácticas sociales y culturales que
se han
en tomo a dicha tecnología. Los sistemas de distribución
son única y exclusivamente tecnologías; los medias son también sistemas culturales. Las tecnologías de distribución vienen y van sin cesar, pero los medias
persisten como capas dentro de un estrato de información y entretenimiento
cada vez más complicado.
EI contenido de un media puede variar (como ocurtió cuando la televisión
desplazó a la radio como media narrativo, liberando a ésta para convertirse en
el principal escaparate dei rock and rolli, su público puede cambiar (como ocurre cuando los cómics pasan de ser un media dominante en la década de 1950 a
un media especializado en la actualidad) y su estatus social puede elevarse o
caer (como sucede cuando el teatro deja de ser una forma popular para conver-
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
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tirse en una elitista). Pero, una vez que un medio se estabíece satisfaciendo alguna exigencia humana fundamental, continúa funcionando dentro de un sistema más vasto de opciones comunicativas. Una vez que el sonido grabado deviene una posibilidad, hemos seguido desarro\lando nuevos y perfeccionados
medios de grabación y reproducción dei sonido. La palabra impresa no mato a
la palabra hablada. El cine no mató al teatro. La televisión no mató a la radio."
Cada viejo medio se vio forzado a coexistir con los medios emergentes-De ahí
que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las
últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de
la revolución digital.il.os viejos medios no están siendo desplazados. Antes bien,
sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías:
Las implicaciones de esta distinción entre medios y sistemas de distribución
se aclaran cuando Gitelman explica lo que entiende por «protocolos». Escribe:
«Los protocolos expresan una enorme variedad de relaciones sociales, econômicas y materiales. Así, la telefonía incluye el saludo ""Oígame?", la facturación
mensual y el cableado que conecta materialmente nuestros teléfonos. (...] El cine
incluye todo, desde los extremos perforados de la película hasta el sentimiento ampliamente compartido de poder esperar a ver en casa las "películas" en vídeo. Y
los protocolos distan de ser estáticos»." Este libro tendrá menos que decir sobre
las dimensiones tecnológicas de los cambias mediáticos que sobre los cambias en
los protocolos mediante los cuales producimos y consumimos los medias.
Buena parte dei discurso contemporâneo sobre la convergencia comienza y
termina con lo que yo denomino la Falacia de la Caja Negra. Según este argumento.jodo el contenido de los medias fluirá antes o después a través de una
sola caja negra hasta nuestro cuarto de estar (o, en el escenario móvil, a través
de cajas negras que \levaremos encima a\lá donde vayamos)..Si los tipos de la
Experiencia Mediática de Nueva Orleâns pudieran saber simplemente qué caja
negra se impondrá, entonces todo el mundo podría hacer inversiones razonables
para el futuro. Si el concepto de «caja negra» resulta una falacia es en parte porque reduce el cambio rnediático a cambio tecnológico, despojândolo de los niveles culturales que estamos considerando aqui.
No sé si les ocurrirá a ustedes pero. en mi cuarto de estar, veo cada vez más
cajas negrás. Estãn mi vídeo, mi caja de cable digital, mi reproductor de OVO,
mi grabadora digital, mi equipo de sonido y mis dos videoconsolas, por no mencionar un montón de cintas de vídeo, OVO y CO, cartuchos y mandos de juegos, apilados, amontonados y tambaleândose sobre mi televisor. (Sin duda soy
de los que no tardan en adaptar las novedades, pero la mayoría de los hogares
norteamericanos tienen hoy, o tendrán pronto, su propio montón de cajas negras.) La perpetua marafía de cables tendida entre mi centro de «entretenirniento doméstico» y yo refleja el grado de incompatibilidad y disfunción existente
entre las diversas tecnologías mediáticas. Y muchos de mis alumnos dei MIT
andan cargados de múltiples cajas negras; sus ordenadores portátiles, sus teléfonos móviles, sus iPods, sus Game Boys, sus BlackBerrys, y suma y sigue.
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CONVERGENCE CULTURE
Como explicó Cheskin Research en un informe de 2002; «Ia vieja idea de la
convergencia era que todos los aparatos convergirían en un aparato central que
haría todo por ti (una especie de mando a distancia universal). Lo que hoy estamos viendo es que el hardware diverge mientras que el contenido converge.'] ...]
Tus necesidades y expectativas de correo electrónico difieren si estás en casa,
en el trabajo, en elase, de camino ai trabajo, en el aeropuerto, etc., y estos diferentes aparatos están disefiados para satisfacer tus necesidades de acceso a los
contenidos según donde te encuentres, según tu ubicación»." Esta tendencia hacia aparatos mediáticos más especializados coexiste con otra hacia aparatos más
genéricos. Podemos ver la proliferación de cajas negras como sintomática de un
momento de convergencia: como nadie está seguro de qué elases de funciones
deberían combinarse, nos vemos forzados a comprar todo un repertorio de aparatos especializados e incompatibles. En el otro extremo dei espectro, también
podemos vemos obligados a enfrentamos a una escalada de funciones en el mismo aparato mediático, funciones que reducen la capacidad de dicho aparato
para desempenar su función original, de suerte que no puedo adquirir un teléfono móvil que sea sólo un teléfono.
La convergencia mediática es más que un mero cambio tecnológico. La
convergencia altera la relación entre las tecnologias existentes, las induslrias,
los mercados, los géneros y el público. La convergencia altera la lógica con la
que operan las industrias mediáticas y con la que procesan la información y el
entretenimiento los consumidores de los medios. Tengan bien presente que la
convergencia se refiere a un proceso, no a un punto final. No habrá ninguna caja
negra que controle por si sola el flujo de los medios hasta nuestros hogares. Gracias a la proliferación de canales y a la portabilidad de las nuevas tecnologias informáticas y de telecomunicaciones, estamos entrando en una era en la que los
medios serán omnipresentes. La convergencia no es algo que sucederá un dia
cuando tengamos suficiente ancho de banda o descubramos la configuración
adecuada de los aparatos. Preparados o no, vivimos ya en una cultura de la convergencia.
1 Nuestros
teléfonos móviles no son simplemente aparatos de telecomunicaciones; también nos permitenjugar, bajar información de Internet, y hacer y enviar fotogtafías o mensajes de texto.' Cada vez más nos permiten ver tráilers de
nuevas películas, hajamos entregas de novelas o asistir a conciertos desde ubicaciones remotas. Todo esto está sucediendo ya en el norte de Europa y en Asia.
Cualquiera de estas funciones puede también realizarse usando otros aparatos
mediáticos. Podemos escuchar a los Dixie Chícks con un reproductor de DVD,
la radio dei coche, un walkman, un iPod, una emisora de radio en Internet o un
canal de música por cable.
Esta convergencia tecnológica se ve alimentada por el cambio operado
en los patrones de la propiedad de los medios. Mientras que el viejo Hollywood se centraba en el cine, los nuevos conglomerados rnediáticos tienen
participaciones mayoritarias en toda la industria dei entretenimiento. La
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Warner Bros. produce películas, televisión, música popular, juegos de ordenador, sitios web, juguetes, visitas a parques de atracciones, libros, periódicos, revistas y cómics.
A su vez, la convergencia mediática incide en nuestra manera de consumir
los medios. Un adolescente que está haciendo sus deberes puede hacer juegos
malabares con cuatro o cinco ventanas: navegar por la red, escuchar y descargarse archivos de MP3, chatear con amigos, escribir un trabajo con el procesador de textos y responder a correos electrónicos, cambiando rápidamente de tarea. Y los fans de una serie popular de televisión pueden seleccionar pasajes deI
guión, resumir episodios, debatir sobre algunos temas, crear ficción original de
aficionados, grabar sus propias bandas sonoras, hacer sus propias películas, y
distribuir todo esto por todo el mundo mediante Internet. '.
.La convergencia está teniendo lugar en los mismos aparatos, en la misma
franquicia, en la misma compafiía, en el cerebro deI consumidor y entre los rnismos fans. La convergencia implica un cambio tanto en el modo de producción
como en el modo de consumo de los medios.•
La lógica cnltnral de la convergencia mediática
Otra instantánea deI futuro: la antropóloga Mizuko !to ha documentado el
papel cada vez más relevante de las comunicaciones móviles entre los jóvenes
japoneses, describiendo a parejas jóvenes que se mantienen en contacto permanente a lo largo dei día, gracias a su acceso a diversas tecnologías móviles." Se
despiertan juntos, trabajan juntos, cornen juntos y se acuestan juntos aunque vivan a kilómetros de distancia y sólo puedan tener contacto cara a cara unas
cuantas veces al mes. Podriamos llamarlo tele-reclusión.
La convergencia no sólo implica el viaje de materiales y servicios comercialmente producidos por circuitos bien regulados y predecibles. No sólo implica la coordinación entre las compafiías de móviles y las compaãías cinematográficas para decidir cuândo y dónde veremos una película recién estrenada.
También sucede cuando la gente coge las riendas de los medios. Los contenidos
de entretenimiento no son lo único que fluye a través de las múltiples plataformas mediáticas. Nuestras vidas, relaciones, recuerdos, fantasías y deseos también fluyen por los canales de los medios. La vida deI amante, la madre o el profesor discurre por múltiples plataformas." A veces arropamos a nuestros hijos
en la cama por la noche y otras veces les mandamos mensajes instantâneos desde el otro extremo deI planeta.
Y otra instantânea más: los alumnos embriagados de un instituto utilizan espontáneamente sus teléfonos móviles para producir su propia película de pomo
blando espiando en el vestuario a las animadoras en topless. A las pocas horas,
la película circula por el instituto, descargada tanto por alumnos como por profesores, y es vista entre clase y clase en aparatos mediáticos personales.
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CONVERGENCE CULTURE
Cuando la gente coge las riendas de los medi os, los resultados pueden ser
maravillosamente creativos; también pueden ser nefastos para todos los implicados.
En el futuro inmediato, la convergencia será una solución temporal e imperfecta, una relación mal articulada entre diferentes tecnologías mediáticas,
más que un sistema plenamente integrado. Hoy por hoy, los cambios culturales,
las batallas legales y las consolidaciones econômicas que avivan la convergencia mediátíca preceden a los cambios operados en la infraestructura tecnológica. La evolución de estas diversas transiciones determinará el equilibrio de poder en la próxima era mediática.
El entorno mediático estadounidense está siendo configurado en la actualidad por dos tendencias aparentemente contradictorias: por un lado, las nuevas
tecnologías mediáticas han abaratado los costes de produccíón y distríbución,
han ampliado el repertorio de canales de distribución disponibles, y han facultado a los consumidores para archivar, comentar, apropiarse y volver a poner en
circulación los contenidos mediáticos de maneras nuevas y poderosas. AI mismo tiempo, se ha producido una alarmante concentración de la propiedad de los
medios comerciales dominantes, con un pufiado de conglomerados mediáticos
multinacionales que dominan todos los sectores de la industria dei entretenimiento. Nadie parece capaz de describir a la vez ambos conjuntos de cambios,
y menos aúnmostrar 5U mutuainfluencia. Unos temen que los medias estén fuera de control y otros que estén demasiado controlados. Unos ven un mundo sin
porteros, otros un mundo donde los porteros tienen un poder sin precedentes.
Una vez más, la verdad yace en algún punto intermedio.
Otra instantánea: personas de todo eI mundo están pegando carteles y pegatinas con Flechas Arnarillas (http://global.yellowarrow.net) junto a los monumentos públicos y las fábricas, bajo los pasos elevados de las autopistas o en las
farolas. Las flechas proporcionan números a los que otros pueden llamar para
acceder a mensajes de voz grabados, anotaciones personales en nuestro paisaje
urbano compartido. Esto les sirve para compartir una hermosa vista o criticar a
una empresa irresponsable. Y las empresas recurren cada vez más a este sistema para sus propios reclamos publicitarios.
Como 'puede verse; la convergencia es tanto un proceso corporativo de arriba abajo como un proceso de abajo arriba dirigido por los consumidores.' La
convergencia corporativa coexiste con la convergencia popular. Las empresas
rnediáticas están aprendiendo a acelerar el flujo de contenidos mediáticos a través de los canales de distribución para multiplicar las oportunidades de ingresos, expandir los mercados y reforzar los comprornisos de los espectadores.Los
consumidores están aprendiendo a emplear estas diferentes tecnologías mediáticas para controlar mejor el flujo de los medios y para ínteraccíonar con otros
consumidoresrl.as promesas de este nuevo entornomediático suscitan expectativas de un flujo más libre de ideas y contenidos. Inspirados por esos ideales, los
consumidores luchan por el derecho a participar más plenamente en su cultura.
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
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A veces, la convergencia corporativa y popular se refuerzan mutuamente, creando relaciones más cercanas y gratificantes entre productores y consumidores
rnediaticos. En otras ocasiones, estas dos fuerzas estãn en guerra y esas luchas
redefinirán el rostro de la cultura popular estadounidense.
La convergencia exige a las empresas mediáticas que reconsideren los viejos supuestos acerca de lo que significa el consumo de los medios, supuestos
que configuran tanto las decisiones de programación como de mercadotecnia.
Si los viejos consumidores se suponían pasivos, los nuevos consumidores son
activos. Si los viejos consumidores eran predecibles y permanecían donde les
decías que se quedasen, los nuevos consumidores son migratorios y muestran
una lealtad hacia las cadenas, las redes y los medios. Si los viejos consumidores
eran individuos aislados, los nuevos consumidores están más conectados socialmente. Si el trabajo de los consumidores mediáticos fue antaíio silencioso e
invisible, los nuevos consumidores son hoy ruidosos y públicos.
Los productores mediáticos están respondiendo a estos consumidores recientemente ernpoderados de maneras contradictorias, unas veces alentando el
cambio, otras veces resistiéndose a lo que consideran un comportamiento renegado. Y los consumidores, a su vez, están perplejos por lo que ven como sefíales contradictorias sobre el grado y las elases de participación de la que pueden
gozar.
AI experimentar esta transición, las compaíiías mediáticas no se comportan
de forma monolítica; con frecuencia, diferentes divisiones de la misma empresa siguen estrategias radicalmente distintas, reflejando su incertidumbre sobre
cómo proceder. Por una parte, la convergencia representa una oportunidad expandida para los conglomerados mediáticos, ya que los contenidos que triunfan
en un sector pueden difundirse a través de otras plataformas. Por otra parte, la
convergencia representa un riesgo, pues la mayoría de estos medios temen una
fragmentación o erosión de sus mercados. Cada vez que trasladan a un espectador de la televisión a Internet, pongamos por caso, existe el riesgo de que el consumidor no regrese.
La gente de la industria usa el término «extensión» para referirse a sus esfuerzos por expandir los mercados potenciales moviendo los contenidos a través de los' diferentes sistemas de distribución, «sinergia» para referirse a las
oportunidades económicas representadas por su capacidad de poseer y controlar todas esas manifestaciones, y «franquicía- para referirse a su esfuerzo coordinado por poner su marca de fábrica y comercializar los contenidos de ficción
bajo estas nuevas condiciones. La extensión, la sinergia y las franquicias empujan a las industrias mediáticas a abrazar la convergencia. Por ese motivo, los casos seleccionados para su estudio en este libro tratan de algunas de las franquicias más prósperas en la reciente historia de los medios. Algunas (American
Idol, 2002, y Survivor, 2000) nacen en televisión, otras (Matrix, 1999, La guerra de las galaxias, 1977) en la gran pantalla, algunas de ellas como libros
(Harry Potter, 1998) y otras como juegos (Los Sims, 2000), pero cada una de
30
CONVERGENCECULTURE
e!las trasciende su medio original para influir en otros muchos espacios de la
producción cultural. Cada una de estas franquicias ofrece una perspectiva diferente para comprender cómo la convergencia mediática está reconfigurando la
relación entre productores y consumidores de los medios.
El capítulo I, que se centra en Survivor, y el capítulo 2, centrado en American ldol, observan el fenómeno de la telerrealidad. EI capítulo I guía a los
lectores a través dei poco conocido mundo de los aguafiestas o destripacuentos (spoi/ers) de Survivor, un grupo de activos consumidores que ponen en común sus conocimientos para intentar desvelar los muchos secretos de la serie
antes de que se revelen en antena. EI destripe (spoiling) de Survivor se presentará aquí como un ejemplo particularmente elocuente de inteligencia colectiva en acción. Las comunidades de conocimientos se forman en tomo a intereses intelectuales mutuos; sus miembros trabajan conjuntamente para forjar
nuevos conocimientos, con frecuencia en ámbitos en los que no existe tradi-
cionalmente ninguna pericia; la búsqueda y evaluación dei conocimiento implica a la par comunidad y adversidad. Rastrear el funcionamiento de estas comunidades de conocimientos puede ayudarnos a entender mejor la naturaleza
social dei consumo mediático contemporáneo. También puede ayudarnos a
comprender cómo el conocimiento se convierte en poder en la era de la convergencia mediática.
Por otra parte, el capítulo 2 examina American Ido/ desde la perspectiva de
la industria mediática, tratando de comprender cómo se conforma la telerrealidad mediante lo que yo !lamo «economía afectiva». EI valor decreciente dei
anuncio de treinta segundos en una época de TiVos y de vídeos está obligando
a la avenidaMadisona repensar su interacción con los consumidores. Estanueva «economía afectiva» animaa las empresas a transformar las marcas en lo que
alguien dei mundo de la industria denomina «marcas de amor» (lovemarks) y a
borrar la línea que separa el contenido de entretenimiento de los mensajes de la
marca. De acuerdo con la lógica de la economía afectiva, el consumidor ideal es
activo, emocionalmente comprometido y socialmente interconectado. Ya no
basta con ver el anuncio o consumir el producto; la empresa invita ai público a
ingresar en la comunidad de la marca. No obstante, si tales afiliaciones estimulan un consumo más activo, estas mismas comunidades también pueden convertirse en protectoras de la integridad de la marca y, por ende, en críticas de las
empresas que soliciten su lealtad.
Sorprendentemente, en ambos casos, las relaciones entre productores y
consumidores se rompen cuando los consumidores pretenden actuar de acuerdo
con la invitación a participar en la vida de las franquicias. En el caso de Survivor, la comunidad de aguafiestas o destripacuentos ha alcanzado tal destreza en
el juego que los productores temen que serán incapaces de proteger los derechos
de otros consumidores a tener una experiencia primigenia de la serie en curso.
En el caso de American Ido/, los fans temen que su participación sea marginal y
que los productores sigan desempenando un papel demasiado activo a la hora de
INTRODUCCIÓN: «ADORACIÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»)
31
influir en el resultado dei concurso. l,Cuánta participación es excesiva? l,Cuándo se convierte la participación en interferencia? E inversamente, (,cuándo ejercen los productores demasiado poder sobre la experiencia de entretenimiento'?
El capítulo 3 examina la franquicia de Matrix como ejemplo de lo que he
dado en llamar narración- transmediática- La narración transmediática se refiere
a una nueva estética que ha surgido en respuesta a la convergencia de los medias, que plantea nuevas exigencias a los consumidores y depende de la participación activa de las comunidades de conocimientos. La narración transmediática es el arte de crear mundos. Para experimentar plenamente cualquier mundo
de ficción, los consumidores deben asumir el papel de cazadores y recolectores,
persiguiendo fragmentos de la historia a través de los canales mediáticos, intercambiando impresiones con los demás mediante grupos de discusión virtual, y
colaborando para garantizar que todo aquel que invierta tiempo y esfuerzo logre
una experiencia de entretenimiento más rica. Algunos argüirían que los hermanos Wachowski, que escribieron y dirigieron las tres películas de Matrix, han
llevado la narración transmediática más aliá de lo que la mayor parte de los espectadores estaba preparada para ir. •
Los capítulos 4 y 5 nos adentran más en el reino de la cultura participativa.
El capítulo 4 trata de los cineastas aficionados y jugadores de La guerra de las
galaxias, que están reconfigurando activamente la mitología de George Lucas
para satisfacer sus propias fantasías y deseos. Las culturas de los fans se entenderán aquí como una revitalización dei viejo proceso de la cultura folk en respuesta ai contenido de la cultura de masas. El capítulo 5 se ocupa de los fans de
Harry Potter que están escribiendo sus propias historias sobre Hogwarts y sus
alumnos. En ambos casos, estas artistas populares están entrando en conflicto
con los productores mediáticos comerciales, que desean ejercer un mayor control sobre su propiedad intelectual. Veremos en el capítulo 4 que LucasArts ha
tenido que replantearse continuamente sus relaciones con los fans de La guerra
de las galaxias a lo largo de las últimas décadas, tratando de hallar el equilibrio
adecuado entre alentar el entusiasmo de sus fans y proteger sus inversiones en
la serie. Curiosamente, a medida que La guerra de las galaxias discurre por los
canales mediáticos, surgen diferentes expectativas de participación, con los productores dei juego Star Wars Galaxies animando a los consumidores a generar
buena parte de los contenidos, incluso cuando los productores de las películas
de La guerra de las galaxias publican directrices que perrniten y constrifien la
participación de los fans.
EI capítulo 5 amplía esta atenci6n centrada en las políticas de participaci6n
para considerar dos luchas específicas con respecto a Harry Potter: los intereses enfrentados entre los fans de Harry Potter y Warner Bros., el estudio que
adquirió los derechos de las películas basadas en los libros de J. K. Rowling, y
el conflicto entre los críticos cristianos y conservadores de los libras y los profesores que los han visto como un media de estimular a los jóvenes lectores.
Este capítulo rastrea un repertorio de respuestas al declive de los porteros tradi-
32
CONVERGENCE CULTURE
cionales y la expansión de la fantasía por muchas regiones diferentes de nuestra
vida cotidiana. Por un lado, ciertos cristianosconservadores están reaccionando
contra la convergencia mediática y la globalización, reafirmando la autoridad
tradicional frente a los profundos cambios sociales y culturales. Por otro lado,
algunos cristianos acogen la convergencia a través de sus propias formas de intervención mediática, fomentando una aproximación característica a la alfabetización mediática y estimulando la formación de culturas de fans de orientación
cristiana.
A lo largo de estos cinco capítulos mostraré cómo las instituciones arraigadas están tomando sus modelos de las comunidades populares de fans, y reinventándose a sí mismas para una era de convergencia mediática e inte1igencia
colectiva: la industria publicitaria se ha visto obligada a reconsiderar las relaciones de los consumidores con las marcas, los militares utilizan videojuegos
multijugador con el fin de restaurar las comunicaciones entre civiles y militares,
los juristas se afanan por comprender qué significa «uso justo» en una época en
la que muchas más personas llegan a ser autoras, los educadores reafirman el
valor de la educación informal, y aI menos algunos cristianos conservadores hacen las paces con formas recientes de cultura popular. En cada uno de estos casos, las instituciones poderosas intentan establecer conexiones más consistentes
con sus bases y los consumidores aplican al trabajo, la educación y la política
las destrezas adquiridas como fans y jugadores.
El capítulo 6 pasará de la cultura popular a la cultura pública, aI aplicar mis
ideas sobre la convergencia para ofrecer una perspectiva sobre la campana presidencial estadounidense de 2004, explorando lo que supondría una democracia
más participativa. Una y otra vez, los ciudadanos ballaban un mejor servicio en
la cultura popular que en las noticias o el discurso político. La cultura popular
asumió nuevas responsabilidades para educar a la gente sobre lo que estaba en
juego en esas elecciones y exhortarla a participar más plenamente en el proceso. Después de una campana marcada por la división, los medios populares también pueden crear sendas para la unidad pese a nuestras diferencias. Las elecciones de 2004 representan un importante momento de transición en la relación
entre los medios y la política, pues se anima a los ciudadanos a hacer buena parte deI trabajo sucio de la campana, y los candidatos y partidos pierden algún
control sobre el proceso político. También aquí, todas las partes asumen una
mayor participación de los ciudadanos y los consumidores, si bien aún no existe acuerdo sobre los términos de dicha participación.
En mi conclusión regresaré a mis tres términos clave: convergencia, inteligencia colectiva y participación.•Deseo explorar algunas de las implicaciones
de las tendencias que analizaré en este libro para la educación, la reforma de los
medios y la ciudadanía democrática. Volvere entonces a una tesis fundamental:
que la cultura de la convergencia representa un cambio en nuestros modos de
pensar sobre nuestras relaciones con los medias, que estamos efectuando ese
cambio en primer lugar mediante nuestras relaciones con la cultura popular,
INTRODUCCIÓN: «ADORAClÓN EN EL ALTAR DE LA CONVERGENCIA»
33
pero que las destrezas que adquirimos mediaote el juego pueden tener implicaciones en nuestra maoera de aprender, trabajar, participar en el proceso político
y conectamos con otras personas de todo el mundo.
A lo largo de esta obra me centraré en las ideas enfrentadas y contradíctorias sobre la participación que están modelaodo esta nueva cultura mediática.
No obstante, he de reconocer que no todos los consumidores tienen acceso a las
habilidades y los recursos precisos para ser plenos participaotes en las prácticas
culturales que estoy describiendo. De forma creciente, la línea divisoria digital
genera preocupación acerca de las diferencias en la participación. Duraote la
década de 1990, la cuestión esencial era el acceso. Hoy, la mayoria de los estadounidenses posee algún acceso limitado a Internet, pongamos por caso, aunque para muchos ese acceso sea a través de la biblioteca pública o la escuela local. Sin embargo, muchas de las actividades que describirá este libra dependen
de un acceso más amplio a esas tecnologias. una mayor familiaridad con las
nuevas elases de interacciones sociales que posibilitan, un dominio más pleno
de las destrezas conceptuales que han desarrollado los consumidores en respuesta a la convergencia mediática. En la medida en que sigamos haciendo énfasis en el acceso, la reforma continuará centrándose en las tecnologías; tao
pronto como comencemos a hablar de participación, pasaremos a poner el acento en los protocolos y las prácticas culturales.
La mayoria de las personas presentadas en este libro son adoptadores tempraoos. En este país son en su gran mayoría blancos, varones, de elase media y
licenciados. Son personas que tienen el máximo acceso a las nuevas tecnologías mediáticas y dominan las técnicas necesarias para participar plenamente en
estas nuevas culturas dei conocimiento. No asumo que estas prácticas culturales
sigao siendo las mismas a medida que extendamos el acceso y la participación,
De hecho, el aumento de la particípación desencadena necesariamente otros
cambios. No obstante, hoy por hoy, nuestra mejor ventaoa hacia la convergencia cultural es la observación de la experiencia de estos primeros colonizadores
y habitaotes. Estos consumidores de élite ejercen una influencia desproporcionada sobre la cultura mediática, en parte porque los anunciantes y los productores mediáticos están aosiosos por atraer y maotener su atención. Allí donde van, la
industria mediática está dispuesta a seguirles; allí donde va la industria mediática, es fácil encontrar a estos consumidores. Actualmente, ambos siguen rumbos erráticos.
Estamos ingresando en la cultura de la convergencia. No es de sorprender
que no estemos preparados para afrontar sus complejidades y contradicciones.
Necesitamos hallar modos de negociar los cambios que están acaeciendo. Ningún grupo puede establecer los términos. Ningún grupo puede controlar el acceso y la participación.
No contemos con que las incertidumbres que rodean a la convergencia se
resuelvan a corto plazo. Entramos en una era de transición y transfonnación
prolongada en el modo de operar de los medios. La convergencia describe el
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CONVERGENCE CULTURE
proceso mediante el cua! sopesaremos esas opciones. No existirá ninguna caja
negra mágica capaz de restaurar eI ordeno Los productores mediáticos sólo 10grarán afrontar los problemas actua!es renegociando su relación con sus consumidores. EI público, con poder gracias a estas nuevas tecnologias, ocupando un
espacio en la intersección entre los viejos y los nuevos medias, exige el derecho
a participar en la cultura. Los productores que no logren reconciliarse con esta
nueva cultura participativa verão decrecersu clientela y disminuir sus ingresos.
Las Iuchas y los acuerdos resultantes definirán la cultura pública deI futuro.
1. Destripando Survivor
La anatomia de una comunidad de conocimientos
En Survivor" (2004), el asombrosamente popular programa de la CBS que
inauguró la tendencia de la telerrealidad, no sólo se enfrentan entre si dieciséis
desconocidos. En torno a cada episodio cuidadosamente diseiíado surge otro
concurso: los productores y la audiencia juegan ai gato y ai ratón. Cada semana,
los resultados ansiosamente esperados se comentan en los pasillos y son noticia
incluso en las cadenas rivales. Survivor es televisión para la era de Internet: está
diseííado para ser discutido, diseccionado, debatido, predicho y criticado.
EI ganador de Survivor es uno de los secretos más celosamente guardados
de la televisión. EI productor ejecutivo Mark Burnett \leva a cabo campanas de
desinformación que tratan de confundir a los espectadores. En los contratos se
fijan multas enormes para los participantes y para los miembros dei equipo si
les sorprenden filtrando los resultados. Y, de este modo, ha crecido la fascinación en torno ai orden de las «expulsiones (boots »> (la secuencia en la cuallos
concursantes son despedidos de la tribu), los «cuatro finalistas» (los cuatro últimos concursantes en juego), y especialmente en torno al «único supervivientc»
(el ganador final dei premio de un millón de dólares ai contado).
La audiencia es una de las mayores de la televisión. En sus acho primeras
temporadas, Survivor rara vez dejó de estar entre los diez programas mejor valorados. Los fans más acérrimos, un contingente conocido como los «aguafiestas o destrípacuentos» (spoilers), \legan a extremos insospechados para conseguir averiguar las respuestas. Utilizan fotografias via satélite para localizar el
campamento base. Ven los episodios grabados, fotograma a fotograma, en busca de información oculta. Conocen Survivor a fondo, y están decididos a despejar (juntos) las incógnitas antes de que los productores revelen lo sucedido. Llaman a este proceso «destripe» (spoiling).
Mark Burnett reconoce que esta competición entre productor y fans forma
parte de lo que crea la mística de Survivor: «Con tanto secretismo en nuestro
programa hasta el momento de su emisión, es muy comprensible que muchos
individuas consideren un reto intentar obtener información antes de que se revele oficialmente; algo así como un código que están decididos a descifrar.
Aunque mi tarea consiste en mantener alerta a nuestros fans e ir siempre un paso
. En Espana, Tele 5 haadquirido este formato para 5U programa Supervivientes. (N. dei t.)