Arquitectura Desaparecida de Valencia: Palacio Episcopal y Más

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Una aproximación a arquitecturas
desaparecidas: el palacio Episcopal, el palacio
de en Bou y la capilla del Real Viejo de Valencia
Arturo Zaragozá Catalán
Federico Iborra Bernad
U

na de las dificultades de historiar la arquitectura medieval estriba en conciliar las diversas
fuentes: la documentación de archivo, la arqueología
de campo y la muraria, los análisis tipológicos y artísticos, o el estudio de la cultura material. Con frecuencia, los contenidos de las diferentes fuentes son
de muy diversa entidad y no acaban de encajar en una
visión unitaria. Las dificultades aumentan cuando
los edificios han desaparecido totalmente, o en parte. La identificación de algunas piezas -ciertamente
fragmentarias- pertenecientes a importantes edificios
valencianos de la época de la colonización cristiana,
junto al análisis tipológico, permite, en este caso,
avanzar algunas hipótesis sobre los mismos. Igualmente, sugiere atisbar la imagen -ponerle cara- a estas
arquitecturas perdidas.
Plano de reforma interior de Valencia. Luis Ferreres, 1891. Cortesía de
Francisco Taberner.
Plano del palacio arzobispal de Valencia anterior a su destrucción en
1936. Vicente Traver.
Ábaco y capitel procedentes del antiguo Museo Diocesano de Valencia.
Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia. Foto Mateo Gamón.
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Reconstrucción hipotética de la fachada del patio del palacio
episcopal de Valencia.
El palacio episcopal de Valencia
Después del palacio real, el edificio residencial e institucional más importante de la Valencia medieval
fue el antiguo palacio episcopal, actualmente palacio
arzobispal. Todavía hoy en Valencia el palau es, por
antonomasia, el palacio arzobispal. De la estructura
inicial únicamente se pueden rastrear escasos elementos originales a causa de las muchas renovaciones y de la destrucción casi total sufrida durante la
última guerra civil.
El edificio (o grupo de edificios) sería notable por
el conjunto de actividades que albergaba. Robert I.
Burns ha señalado que la curia de un obispo de esa
época debía incluir un cuerpo de juristas (oficial, penitenciario, abogados y otros, con sus dependientes)
un cuerpo eclesiástico (especialmente, el capellán y
un teólogo) y un cuerpo de secretaría (contadores,
auditores, mayordomos de las propiedades y bailes).
El cuerpo de juristas del obispo de Valencia se ocupaba de juicios por usura, sacrilegio, blasfemia, asalto
de eclesiásticos, problemas matrimoniales y casos semejantes. Sea como fuere, en aquellos días una residencia episcopal era un centro de autoridad “mucho
más estable que la del rey y sus subordinados”, que
vivían en permanente movimiento. Eduardo Carrero
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Reconstrucción hipotética de la fachada del jardín del palacio
episcopal de Valencia.
Santamaría ha recordado que los palacios episcopales servían, con frecuencia, para instalar estas cortes
itinerantes y, en cualquier caso, era un edificio representativo que debía acoger importantes reuniones,
asambleas capitulares o sínodos. Por otra parte, hay
que considerar que en aquella época los diezmos y
primicias se pagaban en especie con lo que, aunque
los almacenes no estuvieran en el palacio, los problemas de almacenamiento y gestión influirían en las
dimensiones del edificio.1
En otro orden de cosas, entre los primeros obispos
de Valencia se encontraba Andrés de Albalat (12481276), quien comenzó la catedral de Valencia, era
canciller del rey Jaime I y viajó por Francia e Italia.
Igualmente lo fue Raimundo Despont (1289-1312)
también canciller del rey y figura de relieve en Roma.
Es difícil pensar que los obispos que levantaron la
catedral de Valencia no dieran un digno impulso a su
propia casa.
La curia episcopal de Valencia debió comenzar su
oficio rápidamente ya que Pere Salvador, notario del
señor obispo, aparece actuando en junio de 1240. La
construcción de la residencia del obispo de Valencia
tras la conquista cristiana debió ser también muy
temprana. Según resume en su estudio el arquitecto
Vicente Traver, al poco de la consagración de la mezquita mayor de Valencia como catedral, el obispo y el
cabildo comenzaron a reunir propiedades próximas
a ésta para la construcción de una residencia episcopal en Valencia. Así, en 1240, el portero real Ramón
Seguín cedía la casa que el rey le había ofrecido en el
Repartiment, ubicada en una de las calles que rodeaba
la antigua mezquita. Un año después, en 1241, Bernardo de Orto ofrecía también el alfondicum que por
donación real tenía en la plaza de los Hombres de Lérida, lindante por dos partes con la vía pública y por
otras dos con unas casas particulares. En noviembre
de 1241, el mismo rey hizo donación a perpetuidad
del alfondicum en que estaba Arnaldo de Rochafolio,
sobrino del monarca, situado “ante la catedral y las
casas”. Igualmente, entregó unas diez viviendas de
musulmanes ubicadas entre la “puerta de la torre” y
las casas de Juan de les Celles, todas dentro del circuito o alrededores de la iglesia catedral. En el mismo
documento se hace constancia explícita de la existencia de una torre que debería mantenerse tal cual
se donó, sin poder elevarla más de lo que entonces
había construido. Esta torre muy probablemente pertenecería al recinto amurallado del primitivo alcázar
de Valencia, puesto que nos encontramos en fechas
muy tempranas para pensar que se hubiese construido una nueva residencia aristocrática según los
modelos occidentales. Al año siguiente, en mayo de
1242, el obispo adquiriría las dos casas de Juan de les
Celles, donde estaban instaladas por aquel tiempo la
curia del justicia, el tribunal de la ciudad y la prisión.
A cambio de ello, se le ofrecía toda la entrada de la
porta ferrisa (puerta de hierro) en la plaza ante la catedral, lindante, por un lado, con la torre de piedra
del obispo, por otros dos, con las casas del mismo
Juan de les Celles y, por la cuarta, con la plaza. Finalmente, el referido Juan de les Celles permutó las
casas por ciertas tierras pertenecientes al obispado.
En septiembre de 1242, se adquirirían también varios
Croquis de estado actual de “la granja”, en las
proximidades de Albalat de la Ribera.
statica, statges (albergues o casas), situadas ante la
catedral, lindantes con la calle de la Barchilla y otras
viviendas particulares. Con todo ello se obtendría la
propiedad del solar sobre el que se edificaría la gran
residencia medieval.2
El palacio primitivo incorporaría inicialmente estructuras murarias de época anterior, que serían paulatinamente sustituidas en las intervenciones llevadas a
cabo a través de los siglos. Entre éstas habrían tenido
singular importancia los dos alfòndechs o alhóndigas,
que podrían haber sido el germen de los dos patios3.
Sólo los espacios más representativos se levantarían de
137
nueva planta y con fábrica de sillería, conforme a un
proyecto bien definido, con lo que el resto del conjunto mantendría una configuración laberíntica y algo
caótica.
Las noticias que conocemos sobre el levantamiento del
edificio son dispersas. Las obras de mayor importancia debieron empezarse en paralelo a la construcción
de la catedral, ya en la década de 1260, y acaso con
trazas del mismo arquitecto. Sabemos que en 1266 se
compraron duas archatas, seguramente dos crujías o
tramos de una construcción, para aumentar el palacio4. El edificio debía estar terminado antes de 1279,
fecha en que tenemos constancia de la existencia de
una capilla “en el palacio”5. Carecemos de noticias
hasta 1357, fecha en que se ejecutó el tránsito elevado
para pasar a la catedral. Conservadas las estructuras
medievales con escasas adiciones hasta el siglo XVIII,
sería el arzobispo Mayoral (1738-1769) el gran reformador del palacio, ampliándolo con la adquisición
de varias casas en la calle Avellanas y remodelando su
fachada. En esa misma época se formó una magnífica
biblioteca, que ocupaba cuatro corredores rodeando
el patio. Se adquirieron también monedas antiguas y
se depositaron restos de estatuas, lápidas, una urna
sepulcral de barro, pavimentos y vasijas hallados en
una villa romana excavada en Puzol.
La gran biblioteca fue destruida por las bombas en el
sitio de Valencia durante la “guerra del Francés” en
1813, perdiéndose también la colección arqueológica. Recompuestas una y otra a lo largo del siglo XIX,
el palacio fue saqueado e incendiado nuevamente en
1936. Tras la guerra civil, todo el edificio fue reconstruido por el arquitecto Vicente Traver quedando
muy poco de lo anterior, ya que se cambiaron incluso
las alineaciones de las fachadas.6
A pesar de las destrucciones y del carácter fragmentario de las noticias documentales, desde el punto de vista arquitectónico se podría obtener una idea bastante
aproximada de la configuración del edificio medieval.
Contamos para ello con el levantamiento de planos de
las ruinas del edificio realizado por el arquitecto Traver
y con la cartografía histórica, especialmente con la vista
axonométrica del plano de Valencia de Tomás Vicente
Tosca del año 1704, con su correspondiente grabado de
1738 y con el plano de reforma urbana de Luis Ferreres (1891). El edificio estaba situado junto a la puerta
meridional de la catedral y ocupaba una superficie que
Detalle de las basas procedentes del antiguo Museo Diocesano de Valencia. Museo Benlliure de Valencia. Fotos Mateo Gamón.
138
Ábaco, capitel y basa procedentes del antiguo Museo Diocesano de
Valencia. Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia. Foto Mateo
Gamón.
rivalizaba con ésta. Tenía dos torres almenadas que le
prestaban un llamativo carácter militar, constaba también de dos patios, uno de servicio y otro de mayor tamaño -el patio de armas-, rodeados de edificaciones con
diversas funciones y de distintas épocas. Este esquema
sería similar al que presentarían las grandes residencias
del siglo XIV, como los palacios episcopales de Narbona
o Aviñón (que después sería sede papal), así como el
palacio real de Valencia en su configuración definitiva.
Como se ha comentado, en el caso del palacio episcopal de Valencia, la preexistencia de las alhóndigas islámicas podría haber influido en esta disposición. Los
restos medievales cristianos más evidentes, por la permanencia de arcos ojivales, eran la portada fortificada
del acceso y el cuerpo residencial representativo situado al fondo del patio.
El aspecto de la puerta de acceso lo conocemos por
antiguas fotografías. Fue demolida al retranquear la
alineación del edificio actual durante la reconstrucción proyectada por el arquitecto Traver. Mejor fortuna tuvieron las dependencias episcopales del fondo
del patio, en cuya planta baja se han conservado unos
potentes arcos apuntados que arrancan prácticamente
desde el suelo y que podrían ser datados en la segunda mitad del siglo XIII. Esta cronología coincidiría
con la imagen de la portada principal, enmascarada
por revocos posteriores, pero reconocible por un perfil marcadamente ojival propio de esta misma época.7
Del carácter temprano de la construcción inicial nos
hablan los restos de una ventana de tradición románica conservada en una de las torres, ocultados en una
reforma reciente.
En la planta de Traver se reconoce perfectamente la
organización espacial original. Consistía en un cuerpo residencial central con el piso inferior abierto a
modo de loggia y las dependencias principales en la
planta alta, en la misma línea del coetáneo palacio
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El palacio arzobispal de Valencia después de la última guerra civil. Fotografía
publicada por Vicente Traver en Palacio Arzobispal de Valencia, memoria
referente a su historia y reconstrucción.
episcopal de Barcelona, construido por el obispo Arnau de Gurb a partir de 1253. Sin embargo, el edificio valenciano presenta una mayor complejidad al
incorporar dos torres laterales y una galería de distribución exterior, ausente en el edificio barcelonés,
anunciando de algún modo los esquemas de los patios góticos de siglos posteriores. El dibujo del padre Tosca nos confirma que a esta galería se accedía
mediante una escalera exterior y que, ya en el siglo
XVIII, se habían cegado parcialmente varios de los
arcos inferiores, probablemente para añadir un forjado intermedio.8 De gran interés es también el hecho
de que, segregada del resto de la galería -ya entonces condenada-, la puerta gótica del piso principal se
presenta realzada por un guardapolvo, de forma muy
similar a como ocurre en el palacio papal de Viterbo
(c. 1265). De las dos torres, todavía reconocibles en
el siglo XVIII,9 la occidental presenta una planta más
regular, con fábrica de sillería y arcos de piedra en
su zona baja. La configuración del palacio flanqueado
por dos torres remite directamente al palacio real de
140
Valencia y se puede relacionar con estructuras áulicas
posteriores, como el mirador de la Almudaina de Palma de Mallorca.
El cuerpo central, con unas dimensiones medias de
21 x 7,5 metros10 debió responder a la configuración
de un gran espacio diáfano, un palau baix abierto a un
jardín posterior y posiblemente usado para banquetes y celebraciones solemnes. Se conservan todavía
los tres arcos de piedra en la actual medianera con
los edificios recayentes a la calle Cabillers, aunque
no aparecieron arcos en el muro opuesto, con lo que
podemos suponer que hubo una separación más definida entre este espacio y el pórtico anterior.11
La misma tipología del antiguo palacio episcopal,
aunque con pretensiones más discretas, la encontramos todavía en un excepcional edificio casi desconocido que merecería ser restaurado como exponente del palacio señorial valenciano de los siglos
XIII y XIV, pero que actualmente se encuentra en
Detalle del Plano de Valencia de Tomás Vicente Tosca (1704).
grave peligro de desaparecer tras años de abandono.
Conocido bajo el anodino nombre de “la granja” y
ubicado a las afueras de Albalat de la Ribera (aunque en término municipal de Polinyà del Xúquer),
se sabe únicamente que perteneció al monasterio
de la Valldigna y que fue durante siglos el centro de
una pequeña explotación agrícola. Su construcción
parece algo más tardía que el palacio episcopal,
como demuestra el empleo prematuro de columnas
de piedra de Gerona en las ventanas, pero responde
en planta baja al mismo esquema y conserva íntegra la planta superior, con una galería flanqueada
por pequeñas torres dando acceso a dos estancias
residenciales de dimensiones modestas. La práctica totalidad de los huecos de puertas y ventanas
son originales, de forma ojival, faltando únicamente la escalera exterior, mientras que los forjados y
cubierta fueron sustituidos en época moderna. La
extraordinaria similitud con los prototipos áulicos
del palacio episcopal y acaso del palacio real hacen
pensar que se tratara de una edificación vinculada a
la Corona, lo cual explicaría además la presencia de
un soporte para colocar un estandarte en la fachada
lateral.
Podemos entrar en detalles sobre la ornamentación
del palacio episcopal gracias a algunas piezas escultóricas conservadas. En el mismo edificio se encontraron los restos de una columnilla octogonal que, con
mayor altura, podría haber pertenecido a la galería
alta, con un aspecto muy similar al palacio real de la
Almudaina en Palma. Más interés tienen dos capiteles
y dos basas custodiados en los fondos del Museo Benlliure y que se han identificado como procedentes del
antiguo museo diocesano que estuvo ubicado en el
mismo palacio episcopal, seguramente hallados durante la reforma del arzobispo Mayoral. Los capiteles
son troncocónicos, con figuras de temas vegetales y
animales enfrentados. Coronaban estiradas columnas que conocemos por fotografías y sobre ellas se
disponían potentes ábacos, formados por entrelazos
y rostros grotescos. Las basas llevan también cabe141
Detalle del muro pintado del palacio de En Bou. Registro inferior. Foto Mateo Gamón.
zas monstruosas limitando un baquetón dispuesto a
modo de almohadilla. El vacido de las formas señala
un escultor experto. Estos capiteles, en los que brillan por su ausencia las cintas perladas y los acantos,
son obra de un artista diferente de los que actuaron
de forma coetánea en la cercana catedral de Valencia.
Por el contrario, las formas de estos capiteles recuerdan a los de la inmediata portada de la parroquia de
Santo Tomás (situada en la misma manzana que el
palacio episcopal) y una pila de jardín depositada en
el Museo de Bellas Artes de Valencia. Estos capiteles
podrían emparentarse asimismo con los del claustro
de Sant Cugat del Vallés (Barcelona), o con otros de
la gran sala de la Zisa de Palermo.12
Félix de Játiva, o como más tarde sucedería con la
piedra angular de la casa de la Ciudad, en la calle de
Caballeros. Una de ellas, situada bajo el puentecillo
que une el palacio con la catedral, está todavía en su
lugar. Por su forma, dio nombre a la calle de la Barchilla y, acaso, se dispuso en este lugar por guardar
allí los fieles de las medidas. Otra de las lápidas se
encontraba en el arranque de la fachada del edificio
y la cita Pere Antoni Beuter (1538), mientras que en
el Museo de Bellas Artes se custodia un ara romana
procedente del mismo edificio. Es evidente que una
interesada mirada a la antigüedad estuvo entre las intenciones artísticas del palacio episcopal.13
Consideración aparte merece el hecho de que en la
construcción del palacio se recogieran y exhibieran
lápidas romanas, al igual que ocurría de forma coetánea en la catedral de Valencia, en la ermita de San
El antiguo palacio de En Bou
142
El palacio de En Bou, actual sede del Instituto Valenciano de la Vivienda, fue hasta hace unos años
Reconstrucción hipotética del palacio de En Bou en el siglo XIII.
un comercio de camas y colchones -el palacio de las
camas- y anteriormente una importante residencia
construida en el siglo XVI. Sin embargo, durante la
restauración llevada a cabo en los años noventa por
los arquitectos Rafael Soler y José María Sanjuán14,
se hallaron en una medianera los restos de un gran
mural pictórico perteneciente a una edificación más
antigua, probablemente del siglo XIII o comienzos
del XIV. El interés artístico e histórico del mural permite emparentarlo en importancia con las pinturas
del palacio de Berenguer de Aguilar, en Barcelona,
o con las del castillo de Alcañiz. Por otra parte, un
nuevo análisis con un enfoque tipológico nos permite intentar reconstruir la arquitectura del edificio
desaparecido.
Planta de la cámara inferior, del primero y
del segundo piso, del palacio del Duque de
S.Stéfano. Taormina, Sicilia, según M. Tafuri.
Los restos de las pinturas conservadas se encuentran
actualmente entre el entresuelo y la planta noble del
nuevo edificio. Una parte corresponde seguramente a
la sala representativa, con un amplio friso superior con
escenas narrativas y un desarrollo inferior imitando
una tela andalusí u oriental. Separada por un tabique,
hubo otra estancia menor, decorada con estrellas sobre
fondo azul y probablemente destinada a dormitorio.
El muro en que apoyan tiene un retranqueo evidente
más allá de la alcoba, lo que hace pensar que el edificio
finalizaba allí y a continuación había un patio, como
avalan otros detalles. Ambos espacios, sala y alcoba,
tenían una altura de cerca de cuatro metros y medio
y se encontraban en una planta principal, sobre otro
cuerpo sin decoración pero de dimensiones similares.
143
144
Muro pintado del palacio de En Bou. Foto Mateo Gamón.
145
Detalle del registro superior del muro pintado del palacio de En Bou.
Croquis del lugar que ocupa el muro pintado del
palacio de En Bou respecto al edificio existente, según
Rafael Soler Verdú.
Probablemente, se trataba de la vivienda de un rico
comerciante, con un espacio inferior porticado y
abierto a la calle y dependencias más privadas en
la planta superior. A este respecto cabe destacar la
importancia comercial durante la Edad Media de la
calle Correjería, que llevaba desde la catedral hasta
el mercado. En su programa decorativo, las escenas
de la parte superior no muestran temas religiosos o
de combates, más propios de la aristocracia, sino que
parecen vinculadas a la medicina medieval. Entre las
imágenes aparece un hombre con un matraz, otro en
actitud de tomar un baño y, por fin diversos personajes, uno en una cama, otro a caballo y otros coronados a los que alcanzan los rayos que surgen desde un
gran lecho funerario cubierto.
La parte inferior del conjunto pictórico reproduce un
dibujo de círculos unidos por otros más pequeños. En
el centro de los círculos mayores se ven animales (leones, águilas, camellos, ciervos...) y un escudo que ha
podido identificarse con la familia Vilanova (cuartelado, alternando flores de lis con estrellas)15. Aunque
146
Registro inferior del muro pintado del palacio de En Bou. Foto Mateo Gamón.
el dibujo de los círculos es de tradición tardorromana
(se encuentra en el mosaico del techo del Mausoleo
de Santa Constanza, del siglo IV d.C.), la repetición
de águilas y leones, y la disposición del conjunto recuerda telas andalusíes coetáneas.16 La presencia del
blasón de la familia Vilanova entre la decoración del
paño inferior resulta muy sugerente, invitando a pensar que el edificio hubiera pertenecido al entorno del
prestigioso médico valenciano Arnau de Vilanova, o a
sus descendientes. Podría haber sido igualmente una
referencia a la autoridad arnaldiana, frecuente en el
siglo XIV.17
Desde el punto de vista constructivo, resulta de gran
interés la presencia de las marcas de los antiguos mechinales de las vigas de cubierta y de las rozas realizadas para empotrar el pavimento de cubierta y para
colocar un falso techo bajo el forjado. La presencia de
falsos techos de madera o taujeles no había sido documentada anteriormente en edificios cristianos del
siglo XIII y, desde luego, nos abre una faceta insospechada con respecto al refinamiento de las residencias
valencianas de la época18. Con respecto a la cubierta,
mucho más sorprendente es comprobar que la eva-
Detalle del muro pintado del palacio de En Bou. Registro superior
147
Detalle del muro pintado del palacio de En Bou. Registro superior.
Foto A.Z.
ño que repetiría el esquema de la sala columnada.
Como ocurre en la Sala del Consejo de Morella, en
la desaparecida Casa del Diezmo de Sagunto, o en la
casa abadía de Catí.
El tipo de edificio civil con sala columnada no ha
merecido hasta ahora un estudio específico. En tierras valencianas se encuentra con frecuencia en las
salas comunales de los siglos XIV y XV: Morella,
Forcall, Olocau del Rey, Catí o Cuevas de Vinromá.19
Pero también existe en residencias como la llamada
Casa del Diezmo o del Obispo, en Sagunto, y la casa
abadía de Catí. Su presencia puede rastrearse en numerosos edificios transformados o desaparecidos:
librería de la catedral de Valencia, supuesta casa natalicia de Luis Vives o casa gremial en la misma ciudad. El origen parece ser de tradición mediterránea
y oriental.
cuación de aguas se dirige claramente hacia el patio
posterior y no hacia un hipotético patio central, que
habría sido resuelto a modo de impluvium romano.
Este hecho nos sugiere que no se trataba de un edificio en torno a un patio, sino de un bloque mucho
más compacto.
La calidad de las pinturas da idea de la importancia
del espacio a que correspondían y parece descartar
una única crujía iluminada solamente desde uno de
los extremos. Parece más probable que se tratara de
un espacio de doble anchura, con pilares intermedios apoyados sobre arcos en el piso inferior. Bajo
este supuesto, las proporciones del edificio coincidirían en gran medida con las de la sala del Consejo de
Catí. Ocuparíamos así aproximadamente la mitad de
la parcela del actual palacio, quedando como incógnita qué ocurriría en la otra mitad. Es posible que
fueran dos propiedades diferentes o, más probablemente, que se tratara de un inmueble de gran tama148
Aunque el edificio en forma de torre cúbica, con arcos y bóvedas en planta baja y sala columnada en el
piso, puede rastrearse por todo el Mediterráneo en
los siglos XII y XIII, es especialmente claro el ejemplo
del palacio del duque de Santo Stefano en Taormina
(Sicilia). Construido en época “federiciana”, el palacio fue renovado durante la dominación aragonesa.
No obstante, aunque cambiara el aparato decorativo
(vg. ventanas y molduraje) difícilmente pudo cambiar la estructura.20
Reconstrucción hipotética de la capilla del Real Vell con
anterioridad a su renovación en el siglo XV.
La capilla del Real viejo
El palacio real de Valencia fue un edificio altamente
simbólico por su función. Durante los ochocientos
años de su existencia sería igualmente modelo de tipos
y de formas arquitectónicas, tanto por la entidad de
las personas que las promovieron, como por la calidad de los maestros que las idearon y llevaron a cabo.
La importancia de su estudio es indudable, aunque la
innecesaria demolición del edificio durante la “guerra
del Francés” (1811) lo sumió en el olvido. No obstante, en los últimos años se ha despertado un notable y
esperanzador interés por su historia. 21
Los jardines del palacio real fueron estudiados ya
en 1993 por la arquitecta Pilar de Insausti. La instalación de un colector en la calle del General Elío,
en los años noventa, obligó al Ayuntamiento a realizar unas excavaciones arqueológicas dirigidas por
los arqueólogos Víctor Algarra, Josep Vicent Lerma
y Albert Ribera, que no se publicaron hasta 2006.
Salterio-Libro de horas de Alfonso el Magnánimo. Lleonard
Crespí, fol. 312r. British Library. Ca. 1440.
La Generalitat Valenciana colaboró con un estudio
previo-levantamiento de planos llevado a cabo por
el arquitecto Rafael Soler. En 2003, vio la luz un importante artículo con noticias documentadas inéditas realizado por los historiadores Mercedes GómezFerrer y Joaquín Bérchez. En 2006, se realizó una
exposición (con el correspondiente catálogo) sobre
los planos del palacio realizados en 1802 (antes de
su destrucción) descubiertos por el geógrafo Josep
Vicent Boira Maiques. El mismo año, en el departamento de Expresión Gráfica de la Universidad
Politécnica, se leyó una tesis doctoral con una reconstrucción virtual del edificio basada fundamentalmente en la cartografía histórica y el plano de Vicente Gascó de 1761, por el arquitecto Juan Carlos
Piquer Cases. Simultáneamente, los historiadores
Luis Arciniega y Amadeo Serra iniciaron la publicación de un nuevo estudio sobre el palacio real. Por
último, la profesora Mercedes Gómez-Ferrer Lozano
va a publicar próximamente el estudio del que dio
primicias en 2003 con nuevas noticias documenta149
 Plano del palacio real de Valencia. Biblioteca
Nacional. Madrid. (Ms 13225, fol. 313r.).
 Plano del palacio real de Valencia. Biblioteca
Nacional. Madrid, (Ms 18225, fol 313r.).
zos del siglo XX en la que puede vérselas mucho
mejor conservadas de lo que están actualmente y
cuidadosamente dispuestas en el claustro renacentista del convento del Carmen donde antiguamente
se situaba el museo.
El programa iconográfico de estos capiteles o impostas, a pesar de su mal estado de conservación, parece
razonablemente claro. Cuatro de ellas combinan la
representación de los evangelistas en disposición de
redactar los textos sagrados, identificados cada uno
de ellos por sus propios símbolos: el toro, el ángel,
el león y el águila. Junto a cada evangelista aparecen
representaciones del Antiguo Testamento, entre las
que se aprecia claramente la serpiente con Adán y
Eva y la expulsión del paraíso. El quinto capitel o
imposta representa el escudo real. El modo en que
están esculpidas estas figuras denota buena calidad
escultórica y remite al estilo de fines del siglo XIV, o
primera mitad del XV.
les cuyo conocimiento agradecemos ya que nos han
permitido realizar este trabajo.22
Durante la última y recientísima remodelación del
Museo de Bellas Artes de Valencia, se ha acondicionado un patio lateral a modo de lapidario, o lugar
de exposición de algunas de las piezas más importantes procedentes de derribos, que habían estado
almacenadas durante décadas. Entre ellas se encuentran cinco capiteles de pilastras, o impostas de
arcos, de notables dimensiones, y una clave de bóveda.23 De estas piezas, en el Museo se carece de noticias sobre su procedencia. Rastreando su origen,
hemos podido encontrar una fotografía de comien150
Los capiteles remataban pilastras formadas por dobles columnas, volando sobre las mismas mediante una potentísima deformación de la volumetría y
un atrevido enjarje. La utilización de pilastras con
dobles columnas y la probable datación sugieren el
entorno del maestro Francesc Baldomar. Éste utilizó
los dobles apilastrados en la ampliación de la catedral de Valencia y los enjarjes y deformaciones en
todas sus obras. La aparición de la basa de una pilastra con dobles columnas en las excavaciones realizadas por el Ayuntamiento de Valencia en la calle
del General Elío, con motivo de la “aparición” de
las ruinas del palacio real de Valencia, nos sugirió
su relación.24
De todos es conocido que el edificio se mandó derribar en 1811 para evitar que las tropas francesas lo
utilizasen como baluarte en su asedio de Valencia. Lo
Capitel procedente de las excavaciones arqueológicas del
palacio real de Valencia. Museo de la ciudad de Valencia.
de 1894, aunque finalmente no se ejecutaría en su
totalidad. 28
En este contexto, la Comisión de Monumentos de la
Academia de San Carlos de Valencia registra en 1893
la llegada de unos restos arqueológicos procedentes
de los Viveros. Con toda seguridad, este hallazgo tendría que ver con las intervenciones llevadas a cabo en
la Escuela de Agricultura para el acondicionamiento
de los nuevos jardines y la apertura del viario indispensable para el paso. Entre las piezas rescatadas entonces, podrían haber estado los cinco capiteles y la
clave a los que hacemos referencia los cuales, como
vimos, estaban ya en el Museo de Bellas Artes a principios del siglo XX. Su llegada al museo, con anterioridad a la dirección del mismo por Tramoyeres, ayudaría a olvidar su origen.
que quizá no se sabe tanto es que el derribo se ralentizó extraordinariamente por la especulación sobre los
materiales de construcción aprovechables, que se desmontaron cuidadosamente y se vendieron a particulares. Tras la guerra de la Independencia, se terminó
la demolición y, en 1814, el capitán general Francisco
Elío ordenó acumular los escombros formando dos
colinas artificiales que pobló de pinos y que, desde
entonces, se denominaron popularmente “montañitas del general” o “de Elío”.25 Paradójicamente, éste
sería el lugar donde moriría el militar en 1822, ajusticiado por los liberales a causa de sus acciones en
apoyo del bando absolutista.26 A mediados de siglo,
se habilitó la zona como Escuela de Agricultura y de
ahí el nombre de “Viveros”.
En 1898, el Ayuntamiento aprobaba la construcción
del Paseo al Mar27 que partía de una enorme plaza
circular ubicada en la zona donde se encontraban las
dos montañas de escombros. El arranque de esta plaza y su conexión con la Alameda aparecen ya grafiados en el Plano General de Valencia y sus Ensanches
Por la iconografía de las esculturas parece razonable
considerar que los capiteles-impostas procederían de
una capilla, y no pequeña. Seguramente, debería ser
una de las dos grandes capillas del complejo palaciego,
concretamente la ubicada en la planta baja del llamado Real Vell. Éste era un cuerpo autónomo organizado
alrededor de un patio y conectado con la edificación
principal a través de un pequeño puente, visible en
fachada. Sabemos que el Real Vell fue remodelado en
época de Alfonso el Magnánimo para acondicionar
nuevas estancias privadas del monarca, emulando la
amplitud del palacio de la Reina en la zona más próxima al actual Museo de San Pío V. Son escasos los datos documentales anteriores al siglo XIV, pero no sería
descabellado pensar que esta parte del palacio fuese
levantada hacia 1270 ó 128029 para uso privado de la
emperatriz Constanza, lo cual explicaría su independencia funcional.30
Dentro del Real Vell, la capilla se ubicaba en la parte
norte del patio. Inicialmente debió ser un edificio con
151
Impostas-capiteles con fragmentos escultóricos de escenas bíblicas y de
evangelistas. Las dos de la izquierda permiten ver la doble pilastra que la
remataba. La pieza superior derecha muestra la escotadura para la sujeción de
un tirante o atado. Museo de Bellas Artes de Valencia
cubierta de madera sobre arcos de diafragma, apareciendo así representada en una de las ilustraciones
del Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo. Éstas
tienen un carácter notable de representación fiel tanto en algunos objetos como en los edificios.31 Por la
cronología, los arcos pudieran apoyar sobre pilastras
con dobles columnas adosadas, similares a las de la
catedral de Valencia, particularidad que hemos visto
en las piezas conservadas en el Museo de Bellas Artes.
El empleo de las dobles columnas en una capilla de
arcos de diafragma resultaría poco creíble si no existieran salas de este tipo con potentes semicolumnas
en la iglesia de Santa Águeda la Vieja de Jérica y en el
castillo de Verdú. A mediados del siglo XV, se realizaron una serie de intervenciones sobre la planta alta,
en las que aparece el prestigioso maestro Francesc
Baldomar. En esta misma época se debió añadir una
tribuna a los pies, a modo de coro alto, ocupando dos
tramos completos del templo.32
Si miramos con detenimiento los planos del siglo XIX,
la capilla del Real Vell era un espacio de algo menos
de seis metros de anchura y cerca de nueve de altura, que en origen debió forjarse apoyando en varios
arcos perpendiculares para utilizar vigas de escuadría
moderada. Durante el siglo XV, se asiste a un mayor
desarrollo de las luces de los forjados y seguramente se
decidió apoyar las vigas en los muros laterales y eliminar los arcos. Sólo se conservarían los dos que soporta152
ban muros de compartimentación en el piso superior y
otro en posición central, cerrando la tribuna. Las alturas no eran generosas y el uso de arcos apuntados aquí
condicionaría la visibilidad, con lo que la solución más
razonable hubiese sido realizar una estructura ligera
de madera. Sin embargo, el maestro asumió el reto de
utilizar arcos tanto en la cabecera como en la tribuna,
pero dándoles un perfil muy rebajado, en la línea de
experimentaciones tardogóticas sorprendentes como
el coro de Santa María de Morella.
De hecho, los capiteles del Museo de Bellas Artes presentan un desarrollo exagerado del plano perpendicular a la pared, de forma que la escultura queda en
posición prácticamente horizontal y sirve de ménsula
para apoyo de un arco muy rebajado que, además, iría
probablemente atirantado para controlar el aumento
de los empujes33. La solución es ingeniosa y se puede
emparentar con los apoyos en ménsulas alargadas de
las vigas y con algunas soluciones francesas descritas
por Viollet-le-Duc. Por otra parte, una solución como
la propuesta explicaría la curiosa moda de los arcos
escarzanos sobre dobles columnas que se desarrollaría en los patios de Valencia a mediados de siglo.34
En todo caso, lo que resulta más interesante de la actuación es la adopción del lenguaje formal del siglo
XIII para proponer una nueva solución con el empleo
de los arcos escarzanos. Esta actitud, que se repite
La fachada del Real Vell en el Salterio-Libro de horas de
Alfonso el Magnánimo. Lleonard Crespí, fol. 106r. British
Library. Ca. 1440.
en la arcada nova de la catedral, se puede emparentar
con el resurgimiento de las formas neonormandas de
Sicilia, con el empleo de la arquitectura neorrománica en la pintura de los primitivos flamencos -como
señaló Panofsky-, y con el giro hacia el románico toscano por parte de Brunelleschi. Se trata, en todos los
casos, de la emulación de un pasado glorioso idealizado: la época normanda, la conquista de Jaime I o la
antigüedad romana. 35
NOTAS
1. BURNS, R. I.: The Crusader Kingdom of Valencia: Reconstruction
on a Thirteen Century Frontier, 2 vols., Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, U. S. A., 1967; (ed. en esp.) El Reino
de Valencia en el siglo XIII. (Iglesia y sociedad), Del Cenia al Segura,
Valencia, 1982.
CARRERO SANTAMARÍA, E.: “Le palais épiscopal dans les royaumes ibériques médiévaux, une interprétation fonctionelle”,
Hortus Artium Medievalis, Vol. 13/1, pp. 183-201.
2. TRAVER, V.: Palacio arzobispal de Valencia. Memoria referente a
su historia y reconstrucción, redactada por..., Tipografía Moderna, Valencia, 1946. En particular, las páginas referidas al edificio medieval, pp. 17-24. Los mismos documentos son citados por SANCHÍS
SIVERA, J: La diócesis Valentina T. II y por BURNS, R. I., op. cit nota
1.
3. Es un dato relevante que Jaime I (y su séquito) se hubiese hospedado en el edificio donado en abril de 1239 a Arnau de Rocafull,
como se expone en la propia documentación: [...] in quo hospitabamini et est ante ecclesiæ Beatæ Mariæ. El alfòndech o alhóndiga
hispanomusulmana tenía la triple función de mercado, almacén de
mercancías y también posada u hospedería para los comerciantes
o viajeros (TORRES BALBÁS, L.: “Las alhóndigas hispanomusulmanas y el corral del carbón de Granada”, Crónica de la España
Musulmana 3, Madrid, 1982, p. 220). En las regiones islámicas han
perdurado hasta el siglo XX edificios con esta misma función, con la
denominación de caravasar, jan o funduq. Existieron alhóndigas de
gran tamaño, como el llamado Corral del Carbón en Granada, pero
la mayoría fueron de dimensiones más modestas, como la recientemente excavada en la calle Correjería de Valencia (Véase MARTÍ
OLTRA, J.; BURRIEL ALBERICH, J.: “Comerciar en tierra extraña.
La alhóndiga musulmana de la calle Corretgeria de Valencia”, Historia de la Ciudad V, Valencia, 2008).
4. BURNS, R. I., op. cit nota 1.
5. RIUS SERRA, J.: Rationes decimarum hispaniae (1279-1280) I.
Cataluña, Mallorca y Valencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona, 1946, pp. 259 y 264. Se hace referencia
a los pagos de capellania Palacii Episcopi (1279) y a capellano Palacii Episcopi (1280). Hay que apuntar que el término Palatium,
durante la Edad Media, tendría una aplicación mucho más restrictiva que en la actualidad, usándose generalmente el término
domos incluso para las grandes residencias aristocráticas.
6. TRAVER, Vicente, op. cit. nota 2.
7. Las portadas ojivales tendrán su época de máxima difusión a
caballo entre los siglos XIII y XIV y un resurgimiento menor entre
finales del XIV y principios del XV. En otras épocas la solución
normal hubiese sido un arco de medio punto, sea por la tradición
románica o por influencia italiana.
8. La galería actualmente conservada, del siglo XVIII, se adapta a
esta organización de alturas. Es por ello que en el proyecto de Traver no se liberaron los arcos, quedando sólo visibles los ubicados
en la zona de un nuevo patio de luces.
9. El dibujo original de Tosca (1704) presenta ambas torres con
almenas. El grabado posterior de Fortea (1738) recoge la incorporación de una cúpula en la torre occidental y no detalla las almenas de la oriental.
153
10. Se trataba de un espacio irregular, de forma trapezoidal. Los
lados menores variaban entre 6,5 y 8 metros, el frente contiguo al
pórtico del patio contaba con 22 metros de anchura y el recayente
al jardín, unos 20 metros.
Véase también: ZARAGOZÁ CATALÁN, A.; IBORRA BERNAD, F.:
“Materiales para un museo de arquitectura o figuras en un jardín”,
Historia de la Ciudad V, Valencia, 2008, pp. 62-78.
11. Traver sólo presenta fotografías de los arcos referidos en el muro
sur. En la planta del estado previo también indica con detalle qué vanos estaban abiertos con arcos medievales y cuáles eran simplemente
pasos o huecos adintelados o con arcos más modernos. Por otra parte, esta configuración coincidirá con la que veremos en otro edificio
de la época. TRAVER, Vicente, op. cit. nota 2.
14. Estudio previo: arquitecto Rafael Soler Verdú.
12. Sobre la desaparición de la iglesia parroquial de Santo Tomás
de Valencia transcribimos el artículo de Vicente Boix en El Museo
literario. Año I, nº 35, pp. 276-277, 24 de junio de 1864: Acaba de
desaparecer en estos días un antiguo monumento religioso, que si no
era notable por su belleza arquitectónica, lo era al menos por la época
que recordaba su origen. El tiempo lo había herido; y abandonado por
muchos años a servir para diferentes objetos, lo adquirió por fin la Sociedad titulada la Peninsular, para levantar en el área, que ocupaba,
una porción de casas de elegante construcción.
Restauración de pinturas: Magdalena Monrabal y Laurence
Krougly.
Al verificarse el derribo, la Comisión Provincial de Monumentos históricos y artísticos, que debe al Excmo. Sr. D. Pascual Madoz, Director
de la Peninsular, y a los Sres. Bañón, hermanos, sus representantes en
esta capital la más lisonjera benevolencia, de acuerdo con la autoridad
eclesiástica y la municipal, ha intervenido de continuo las operaciones
de la demolición, deseosa de salvar cualquier fragmento que, por si
mérito artístico o histórico debiera conservarse.
.....
No puede determinarse la época fija en que se construyó la primitiva
iglesia, y en el que se erigió en parroquia; pero en 1245, siete años
después de la Conquista, se halla firmado en un documento un Presbítero llamado Tomás, como Rector de esta iglesia. En 1294 fue erigida
en Vicaría por Jaime Albalat, Sacristán de la Catedral, siendo Obispo
D. Raimundo de Pont. Antes, y por los años 1269, se tienen noticias
de la existencia de una iglesia con el título de Santo Tomás Apóstol;
remontándose a los años anteriores 1393 la época en que se crearon
los Rectores o Curas en esta parroquia.
....
También fundó un beneficio en esta iglesia un Pedro Desprats, séptimo
cofrade de la cofradía de San Jaime, que murió el año 1290, y fue enterrado en un sepulcro que había en la calle de las Avellanas, pegado
al muro de la iglesia, y encima se colocó una lapidita muy curiosa,
que también juntamente con el sepulcro se han trasladado al museo.
Respecto de los frescos de la bóveda de la Capilla Mayor se atribuyen
a Vergara, y no sabemos como podrán salvarse.
Dentro de pocos meses los forasteros admirarán tal vez elegantes
construcciones en este sitio histórico. Dejemos al menos este recuerdo
a la posteridad.
La portada de la iglesia de Santo Tomás estaba formada por tres
arquivoltas con columnillas. Pasó al Museo de BB.AA., pero actualmente únicamente se conservan los capiteles.
154
13. BEUTER, P. A.: Primera part de la Historia de València, 1538.
Proyecto de rehabilitación: arquitecto José M. Sanjuán
Rodríguez.
Proyecto reformado y complementario: arquitecto Rafael Soler Verdú.
Historiador: Josep Torró.
15. El escudo de armas coincidiría con la rama aragonesa de los
Vilanova, aunque varían los esmaltes (cuartelado, 1º y 4º en campo de azur, una flor de lis de oro. 2º y 3º, en campo de gules, una
estrella de oro). Encontramos el mismo escudo de armas en un
arco del siglo XV conservado en el patio del palacio de Catalá de
Valeriola, seguramente procedente de otro edificio. Don Fernando
de Benito, de la Academia Valenciana de Genealogía y Heráldica,
nos confirmó que no conocía ningún otro linaje valenciano que
usara las mismas armas. El hecho de encontrar este escudo de
armas en Valencia encajaría dentro de las teorías de John F. Benton, que propuso la procedencia aragonesa de Arnau de Vilanova,
concretamente de Villanueva de Jiloca (cerca de Daroca).
16. YARZA LUACES, J.: Vestiduras ricas, el monasterio de las huelgas y su época 1170-1370. Catálogo de la exposición. Palacio Real
de Madrid, Patrimonio Nacional 16. III – 19.IV de 2005. Es de
especial interés el artículo de NAVARRO ESPINACH, G.: “El comercio de telas entre oriente y occidente (1190-1340), pp. 89106, que dice: En la ciudad de Valencia, la tradición local de la
antigua sedería musulmana, conservada de padres a hijos por los
artesanos judeoconversos, mantuvo una oferta clara de productos hasta época moderna. Desde la conquista cristiana del siglo
XIII, algunos artesanos musulmanes elaboraban tejidos de seda
y oro o los típicos velos de la indumentaria femenina (almagels y
alquinals). De 1316 son unas ordenanzas municipales que ponen
de manifiesto la pervivencia de esa vieja tradición musulmana en
época cristiana. Se habla de algunos hombres y mujeres que usan
del oficio de fabricar correas y algunas obras de seda y filadiz,
de hilo de oro y de plata, a veces con mezclas de algodón y otras
fibras perjudiciales para los compradores de estos productos. Ese
era el embrión de la futura sedería valenciana cuya oferta fundamental fueron obras finas de seda”.
El hecho de que el palacio de En Bou se sitúe en la calle de la Correjería permite asociar este drap pintat o tela pintada con la calle
donde se venderían dichas telas.
17. THIOLIER-MÉJEAN, S. : “Contribution à la légende d’Arnaud:
Arnaud de Villeneuve comme « auctoritas » dans l’oeuvre de Bertrand Boysset d’Arles”. Arxiu de textos catalans antics, 23/24, 2005,
pp. 457-508.
18. En varias iglesias venecianas se conservan techumbres medievales revestidas con un tablero plano con un casetonado fingido,
datadas precisamente en el siglo XIII.
palacio del Real de Valencia bajo los Borbones”, Archivo de Arte
Valenciano, nº 86, Valencia, 2005, pp. 21-35.
Taujeles con decoración geométrica, de tradición mudéjar, aunque
más tardía, se conservan en otros edificios medievales españoles,
destacando los salones de los pasos perdidos en el palacio real de
la Aljafería de Zaragoza, de finales del siglo XV.
22. Las noticias documentadas facilitadas por la doctora Mercedes
Gómez-Ferrer Lozano, indican que esta zona del palacio sufrió
profundas reformas durante el segundo cuarto del siglo XV. El exhaustivo trabajo documental que próximamente publicará la citada investigadora permitirá ajustar las hipótesis propuestas.
19. GRANDE GRANDE, F.: “La lonja casa de la villa en las comarcas septentrionales de la Comunidad Valenciana”,La lonja un
monumento del II para el III milenio, Ayuntamiento de Valencia,
Valencia, 2000.
23. Las impostas-capiteles tienen una dimensión, como promedio
de 110 cm de longitud por 100 cm de anchura y 40 cm de altura.
La clave es de una vara valenciana de diámetro (90,6 cm) y media
vara de grosor (45,3 cm).
20. Agradecemos al profesor Marco R. Nobile de la Universidad
de Palermo las noticias sobre este edificio. Un ejemplo anterior de
gran interés sería el del donjon de la fortaleza construida por los
cruzados en Safita (Siria) en la segunda mitad del siglo XII. Este
edificio presenta en planta baja una capilla cubierta por una larga
bóveda de cañón destinado a capilla y, sobre ésta, otro espacio
con pilares intermedios y bóvedas de crucería (Sobre este edificio
véase: VEGAS LÓPEZ-MANZANARES, F.: “Aproximación a la arquitectura del centro histórico de Safita, Siria”, Asimetrías, nº 5,
2001, pp. 108-123.
24. Agradecemos a los arqueólogos del SIAM y, en particular, a Josep Vicent Lerma, la información sobre las piezas halladas durante
las excavaciones.
El empleo de pilares para apoyar las vigas de madera fue bastante
habitual en los interiores de la arquitectura popular de Grecia desde tiempos muy remotos ORLANDOS, A.: “La maison paysanne
dans l’Îlle de Rhodes”, L’Hellénisme Contemporain, Atenas, MayoJunio 1947, pp. 223-231. El esquema debía repetirse en las grandes salas de los palacios, debido a la escasez de madera de gran
escuadría en la región. Edificios como el palacio de los Déspotas
de Mistra debieron tener una hilera de columnas apoyando un forjado de madera en los pisos superiores, como muestra en la planta
baja el recrecido central de los muros que soportan las bóvedas de
medio cañón. En todo caso, en época medieval los amplios espacios con pilares intermedios debieron ser más comunes de lo que
imaginamos, con ejemplos tan destacados como los del palacio
imperial de Goslar o la gran sala del palacio real de París, donde
se duplicaba el esquema tradicional de la sala francesa cubierta
con armadura de madera. No obstante, en estos ejemplos los pilares tendrían continuidad desde el suelo, frente al atrevido apoyo
sobre la clave de un arco o bóveda que apreciamos en los edificios
de Valencia, Sicilia o Siria antes referidos.
28. Se ve perfectamente en el plano de Valencia de Ramón Ortega
(1898) y los sucesivos hasta 1910, recogidos en AA.VV.: Historical maps of the Town of Valencia 1704-1910, Ayuntamiento de
Valencia, 1985.
25. SANCHIS GUARNER, M.: La ciudad de Valencia. Síntesis de
Historia y de Geografía urbana, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1999 (reed.), p. 429.
26. SALVADOR, V. (Marqués de Cruilles): Guía urbana..., tomo
II, p. 233.
27. SANCHIS GUARNER, M.: La ciudad de Valencia..., p. 534.
29. En el estrato de nivelación para la construcción del Real Vell,
los arqueólogos encontraron un diner acuñado en Valencia en
1271 (ALGARRA, V.; LERMA, J. V.; PASCUAL, P.; RIBERA, A.;
SALAVERT, J. V., op. cit, concretamente p. 41). Si bien en un primer momento los informes arqueológicos partían de la premisa
de que este edificio había sido levantado de nueva planta durante
el reinado de Alfonso el Magnánimo, los estudios documentales
más recientes llevados a cabo por Mercedes Gómez-Ferrer parecen
probar que se trata más bien de una reforma de una construcción
anterior.
30. La emperatriz Constanza Hohenstaufen -a quien no se debe
confundir con su sobrina, la esposa de Pedro III- era hija de una
21. ALGARRA, V.; LERMA, J. V.; PASCUAL, P.; RIBERA, A.; SALAVERT, J. V.: “Las excavaciones arqueológicas en el palacio real”,
BOIRA MAIQUES, J. V. (Coord.): El palacio real de Valencia. Los
planos de Manuel Cavallero (1802), Ayuntamiento de Valencia,
2006, pp. 33-46, (concretamente pp. 34-35).
INSAUSTI MACHINANDIARENA, P.: Los jardines del real de Valencia, origen y plenitud, Ayuntamiento de Valencia, 1993.
GÓMEZ-FERRER LOZANO, M.; BÉRCHEZ, J.: “El real de Valencia en sus imágenes arquitectónicas”, Reales sitios, nº 158, 2003,
pp. 32-47.
ARCINIEGA GARCÍA, L.: “Construcciones, usos y visiones del
Abaco procedente del antiguo Museo Diocesano de
Valencia. Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia.
155
unión ilegítima entre el emperador Federico II y su amante Bianca
Lancia.
Criada la joven Constanza como infanta en la corte siciliana, se concertó en 1244 su matrimonio con Juan III Dukas Vatatçes, Basileo
o emperador de Nicea, en una época en que Constantinopla estaba
dominada por los latinos y el Imperio de Oriente se encontraba en
decadencia. Constanza reinó en Nicea bajo el nombre oriental de
Ana, hasta la muerte de su esposo en 1254. En esta fecha ascendió al
trono Teodoro Porfirogéneta, hijo de un matrimonio anterior, quien
retendría a su madrastra como rehén tras desposeerla de los bienes
y posesiones que le correspondían como viuda del emperador.
controlase la flexión producida en los pilares de los arcos. Hay que
tener en cuenta que los nuevos arcos rebajados empujarían los ojivales y que ese empuje se concentraría a la altura de las impostas.
Este problema se estaba resolviendo, sobre todo en Italia, mediante el uso de tirantes metálicos o de madera. Un atirantamiento
visto aquí rompería la rotundidad de los arcos rebajados, mientras
que uno oculto por encima de éstos no actuaría en el lugar adecuado, produciéndose una flexión en la parte del apoyo situada
entre la base del arco (zona de empujes) y el tirante. Esta situación
se solucionaría añadiendo un atirantado vertical, que debería quedar oculto tras los pilares, lo que justificaría el cajeado.
En ese tiempo, el rey Manfredo de Sicilia, hermano de Constanza, había contraído matrimonio con Helena, la hija del Déspota
Miguel de Epiro, enemigo de los bizantinos. Desde esta posición
propondría, en 1262, el canje del césar Alejo Strategopoulos, consejero y amigo del emperador bizantino, capturado recientemente
por los griegos, a cambio de Constanza, que así regresaría a Italia
en 1264. Cuando los problemas de la desgraciada emperatriz parecían haberse solucionado tendría lugar la entrada de las tropas de
Carlos de Anjou en Italia, derrotando en 1268 al ejército siciliano.
Constanza, junto a la familia del rey Manfredo y algunas damas,
se refugió en el castillo de Lucera, que finalmente fue también
tomado. Algunos años después fue liberada y vino a España, protegida por los reyes de Aragón, que la dotaron con diversos feudos. La emperatriz Constanza vivió a partir de la década de 1270
en el palacio real de Valencia, haciéndose cargo de su cuidado en
las ausencias del rey. Sabemos que durante el reinado de Pedro
el Grande se acometieron grandes obras en el palacio, a partir de
1284, pero no habría que descartar que la documentación se refiera a una segunda campaña de intervenciones en la residencia de
los monarcas tras haber finalizado el nuevo pabellón del Real Vell.
Tras la muerte de la emperatriz, en 1307, debió abandonarse esta
segunda residencia o habilitarse para usos secundarios, siendo comunicada con el cuerpo principal del Real sólo en el siglo XV.
Sobre el empleo de tirantes en la construcción medieval, véase:
ERLANDE-BRANDEMBURG, A.: Quand les cathédrales étaient
peintes, Gallimard, París, 1993, pp. 116 y ss. ; y también, del
mismo autor, “L’architecture rayonnante et le mètal”, Dossiers
d’archeologie, nº 219, 1996, pp. 46-53.
31. Véase: ESPAÑOL, F.: “El salterio y libro de horas de Alfonso el
Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova”, Locus Amoenus nº 6,
2002-2003, pp. 91-114.
35. Respecto a precedentes en la toma de modelos de la Antigüedad en la Corona de Aragón, véase: BARRAL I ALTET, X.:
“Apropiación y recontextualización de lo antiguo en la creación
estilística románica mediterránea”, VV. AA.: El románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse y Pisa 1120-1180, MNAC, Barcelona,
2008, pp. 171-179.
La iglesia de arcos de diafragma del fol. 238V en la que el rey
contempla una visión coincide con la capilla del Real Vell, antes
de su transformación durante la primera mitad del siglo XV en la
disposición de la puerta lateral, escalera de caracol... las pilastras
sin moldurar podrían ser un recurso gráfico ya que la doble pilastra aparece, sin embargo, al fondo de la nave.
32. La tribuna se puede ver perfectamente en los planos de Manuel Cavallero, con una reja en su frente. De los dos tramos, el
más próximo al imafronte realmente se correspondería con el espacio de una torre primitiva, mientras que el segundo invadiría la
mitad de la nave, quedando la cabecera encajada en la zona de la
segunda torre.
33. Es curioso observar que, en la parte posterior de todas las
piezas del museo, aparece un cajeado central vertical. Este cajeado
tendría sentido para colocar un refuerzo metálico o de madera que
156
34.VIOLLET-LE-DUC, E. E.: La Construcción medieval, Instituto
Juan de Herrera, Madrid, 1996, pp. 223-228.
No tiene mucho sentido ejecutar arcos escarzanos imitando las molduras y los apoyos del siglo XIII. Por tanto, resulta sensato pensar
en la existencia de una afortunada actuación donde la combinación
de las formas arcaicas y las técnicas más avanzadas hubiera sido
una necesidad de proyecto. La difusión de las dobles columnas en
la arquitectura de la época es notable, destacando además la referencia expresa a la realización de arcos de tipo “escassá”, “squasat”
o escarzano en la documentación de época (Gómez-Ferrer Lozano,
M.: Vocabulario de arquitectura valenciana. Siglos XV al XVII, Ayuntamiento de Valencia, 2002, pp. 38-39) en un momento en que los
maestros valencianos habían demostrado su habilidad para resolver
arcos carpaneles de trazado mucho más elegante, como los realizados por Antoni Dalmau en la tribuna de la Reina María, en el convento de la Trinidad. Sin embargo, los toscos arcos escarzanos, apoyados primero sobre pilares con dobles columnas y achaflanados
después, serán la tónica general hasta bien entrado el siglo XVI.