LIC-CASULLO-Arte y Esteticas en la historia de occidente

Arte y Estéticas
en la Historia
de Occidente
Arte y Estéticas
en la Historia
de Occidente
Nicolás Casullo
Carpeta de trabajo
Diseño original de maqueta: Hernán Morfese
Procesamiento didáctico: Adriana Imperatore / Hernán Pajoni
Primera edición: mayo de 2000
ISBN: 978-987-1782-50-5
© Universidad Virtual de Quilmes, 2000
Roque Sáenz Peña 352, (B1876BXD) Bernal, Buenos Aires
Teléfono: (5411) 4365 7100 | http://www.virtual.unq.edu.ar
La Universidad Virtual de Quilmes de la Universidad Nacional de
Quilmes se reserva la facultad de disponer de esta obra, publicarla,
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permiso escrito del editor.
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723
Impreso en Argentina
Esta edición de 500 ejemplares se terminó de imprimir en el mes de mayo de
2000 en el Centro de Impresiones de la Universidad Nacional de Quilmes, Roque
Sáenz Peña 352, Bernal, Argentina.
Íconos
Bibliografía obligatoria
Actividades
Leer con atención
Para reflexionar
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Índice
Introducción........................................................................................11
Nuestra relación con la obra de arte y con la historia del arte ...........11
Las formas artísticas como narración del mundo ..............................13
El arte y la historia de las ideas.......................................................14
Tres dimensiones a estudiar ............................................................16
Objetivos ............................................................................................18
Arte y estéticas en la Grecia antigua...................................................19
1.1. El presente del arte .................................................................19
1.1.1.El presente del arte como punto de partida para
construir su historia ....................................................................19
1.1.2.Estado actual del arte y Actualidad del arte ........................20
1.1.3.Teoría sobre el arte contemporáneo:
posthistoria o fin del arte ............................................................22
1.1.4.Posmodernidad estética, relación del arte con
su historia y con la crítica ...........................................................25
1.1.5.La pérdida de una relación auténtica con la obra de arte:
las mediaciones perniciosas del mercado cultural ........................27
1.1.6.La estetización de lo social y la declinación del arte ............27
1.1.7.La creación en las condiciones de nuestra
cultura y su crisis de valores .......................................................30
1.1.8.Argumentos para una historia del arte ................................32
1.2. La Grecia arcaica y la Grecia clásica........................................34
1.2.1.El mundo, su imagen, su representación .............................34
1.2.2.La palabra mítica ...............................................................36
1.2.3.Lo mitopoético...................................................................39
1.2.4.El poeta y la diosa Mnemosine ...........................................40
1.2.5.El poeta y el filósofo ..........................................................41
1.2.6.La belleza como experiencia del artista creador...................43
1.2.7.El arte, la belleza y sus relaciones con la verdad .................46
1.3. El arte trágico griego...............................................................49
1.3.1.Las características de la acción trágica...............................49
1.3.2.El origen de la poesía trágica .............................................50
1.3.3.Lo trágico y el modo de ser de la verdad.............................51
1.3.4.La poética trágica como crítica al mito ................................53
1.3.5.Platón: la expulsión del poeta trágico..................................54
1.3.5.Aristóteles: su Poética sobre el género trágico ....................57
Referencias Bibliográficas ...................................................................61
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Universidad Virtual Quilmes
Cristianismo, y Humanismo renacentista..............................................63
2.1. El arte cristiano de la Edad Media ...........................................63
2.1.1.Fin del mundo antiguo y nacimiento de la cultura cristiana ...63
2.1.2.Escritura e imagen: la querella por la
representación de lo religioso......................................................64
2.1.3.El ícono y la experiencia del arte sacro ...............................66
2.1.4.La existencia como verdad espiritual...................................67
2.1.5.Ruptura e incomprensión
con respecto al arte grecorromano ..............................................69
2.1.6.Consideraciones sobre la palabra y la poesía mística ..........71
2.1.7.La escolástica y sus reflexiones sobre el arte .....................72
2.2. El Gótico y el Renacimiento .....................................................75
2.2.1.La catedral gótica como casa de Dios sublime e infinita ......75
2.2.2.El Renacimiento y el sujeto humanista ................................77
2.2.3.El arte renacentista: regreso al dispositivo óptico ................79
2.2.4.Los genios creadores.........................................................80
2.2.5.Leonardo da Vinci: arte, ciencia y filosofía...........................83
2.2.6.El furor poético: Marsilio Ficino...........................................87
2.3. Fin del tiempo renacentista y ascenso del Barroco...................90
2.3.1.El Manierismo ...................................................................90
2.3.2.William Shakespeare: un poeta adelantado a su tiempo.......93
2.3.3.Barroco: el arte en la edad de crisis
e una conciencia histórica ...........................................................96
2.3.4.La historia como catástrofe ..............................................100
Referencias Bibliográficas .................................................................103
La Modernidad ilustrada y romántica .................................................105
3.1. El clasicismo estético de la Ilustración ..................................105
3.1.1.La razón como fuerza productora de la verdad ...................105
3.1.2.El problema del arte en el contexto del
racionalismo de la Ilustración ....................................................107
3.1.3.El arte condenado al pasado ............................................107
3.1.4.El nuevo status del saber científico como paradigma .........108
3.1.5.Clasicismo estético: orden, equilibrio, mesura y reglas.......109
3.2. El complejo camino hacia el Romanticismo ............................113
3.2.1.Las problemáticas románticas en la nueva Edad Moderna......113
3.2.2.Las verdades de la imaginación
desde las ideas empiristas .......................................................115
3.2.3.Lo sublime y lo pintoresco como
medida del deleite estético .......................................................117
3.2.4.El placer de lo terrible y lo doloroso ..................................118
3.2.5.El Romanticismo inglés ....................................................119
3.2.6.La Estética como rama científica de la filosofía .................121
3.2.7.Teoría neoclásica: noble sencillez y serena grandeza .........122
3.2.8.La estética kantiana ........................................................124
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
3.3. Sturm und Drang y la poesía y
la pintura romántica alemana........................................................127
3.3.1.Alemania a fines del siglo XVIII .........................................127
3.3.2.“Tormenta e Ímpetu”, la nueva religión
poética del sentimiento.............................................................128
3.3.3.El mundo desde el lenguaje..............................................130
3.3.4.Revalorización del mito para el arte
y la cultura moderna .................................................................130
3.3.5.Las concepciones que inspiraron
al romanticismo alemán ............................................................132
3.3.6.Los poetas filosóficos ......................................................133
3.3.7.La pintura romántica ........................................................135
3.3.8.La nueva figura del artista: creación y obra.
El arte y su relación con la sociedad..........................................137
3.4. Teorías y filosofías del tiempo romántico idealista ..................140
3.4.1.La educación estética del hombre:
arte, libertad y ética..................................................................140
3.4.2.Crítica a la cultura desde la utopía
de la revolución romántica del arte ............................................142
3.4.3.Fundamentos conceptuales de la estética romántica .........143
3.4.4.El arte como corazón de la filosofía ..................................145
3.4.5.Lenguaje e imágenes como fundación del Ser ...................147
3.4.6.Hegel: el arte como pasado .............................................148
Referencias Bibliográficas .................................................................154
Modernismo, Vanguardias y postvanguarias .......................................157
4.1. Las nuevas ideas del modernismo artístico ............................157
4.1.1.La modernidad capitalista del XIX .....................................157
4.1.2.Los perfiles de Baudelaire................................................158
4.1.3.El poeta de las correspondencias .....................................159
4.1.4.La gran urbe, un bosque de símbolos ...............................161
4.1.5.El dandy en el mercado cultural ........................................162
4.1.6.El flaneur y la metrópolis..................................................163
4.1.7.La nueva belleza moderna: moda y eternidad ....................164
4.1.8.Pintura francesa: del romanticismo
al nuevo realismo politizado ......................................................165
4.1.9.Nietzsche, el arte como ontología y filosofía del ser...........166
4.1.10.Lo dionisíaco y lo apolíneo .............................................168
4.1.11.La verdad ficcional del arte ............................................169
4.1.12.Un filosofar trágico como
fondo del nuevo arte modernista ...............................................170
4.2. Las vanguardias. Condiciones
históricas y propuestas artísticas .................................................173
4.2.1.Crisis de la relación entre lenguaje estético y mundo.........173
4.2.2.El Impresionismo: originalidad, sensación y efectos ...........175
4.2.3.Las vanguardias en el siglo XX .........................................177
4.2.4.La concepción de la historia .............................................178
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Universidad Virtual Quilmes
4.2.5.La conciencia de una revolución en ciernes.......................179
4.2.6.La ruptura estética con la cultura burguesa ......................179
4.2.7.El proyecto de reformular la condición
del arte en la sociedad .............................................................180
4.2.8.Expresionismo: el grito de alarma .....................................181
4.2.9.Las imágenes que lanza el alma.......................................183
4.2.10.La pintura expresionista .................................................185
4.2.11.El Futurismo italiano ......................................................186
4.3. Las vanguardias de posguerra.
Las teorías sobre las vanguardias .................................................189
4.3.1.Las referencias de un mundo europeo trastornado ............189
4.3.2.El Dadaísmo: anarquismo, nihilismo y contracultura ...........191
4.3.3.El Surrealismo .................................................................195
4.3.4.El umbral del sueño y la escritura automática....................196
4.3.5.La suprarrealidad de lo real..............................................197
4.3.6.El lenguaje por sobre el autor ...........................................198
4.3.7.Las miradas y teorías sobre las vanguardias .....................199
4.4. Fin y crítica al modernismo y al vanguardismo.
El arte posmoderno ......................................................................206
4.4.1.El legado del arte moderno en las vanguardias..................206
4.4.2.Críticas a la vanguardia desde el
conservadurismo y el marxismo .................................................208
4.4.3.Heidegger: la palabra poética como abertura del mundo ....211
4.4.4.Sartre y el escritor comprometido con su tiempo ...............213
4.4.5.Neovanguardias de la imagen: pintura y cine .....................216
4.4.6.El arte posmoderno. Contexto histórico de su aparición .....218
4.4.7.La idea de lo posmoderno en la plástica ...........................219
4.4.8.Las tendencias en arquitectura.........................................220
4.4.9.Modos estéticos posmodernos .........................................222
4.4.10.Conclusiones finales de una historia inconclusa ..............223
Referencias Bibliográficas .................................................................231
Esta carpeta de trabajo va acompañada de un CD. Ambos son herramientas
de consulta para la materia que actúan en forma complementaria: las imágenes se corresponden con la continuidad temática de la carpeta de trabajo
y, asimismo, son acompañadas por textos que aportan descripciones singulares y el contexto histórico de su creación.
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Arte y estéticas en la historia
en la historia de occidente
Introducción
Nuestra relación con la obra de arte y la historia del arte
Organizar a través de esta materia una historia del arte exige plantear inicialmente el sentido que se pretende, un para qué. En este caso, la materia
se propone hacer presente los aspectos más importantes que hacen a una
biografía del arte, teniendo en cuenta por una parte el interés del que la cursa, su deseo de aproximarse más y mejor a ese pasado lejano o reciente del
arte, y al mismo tiempo, teniendo en cuenta la particular época que estamos
viviendo, donde a la vez que los teóricos hablan de la crisis o extinción del
arte auténtico -su imprevisible futuro– esa misma época nos muestra una
cultura redesplegada, mediatizada al nivel de millonarias audiencias, donde
todo se estetiza, donde todo pasa a formar parte de lo que se denomina estéticas de masas como permanente oferta del mercado. Hoy vivimos agobiantes estéticas de la publicidad, de la información, de una línea de jeans
o chocolates, del buen “vacacionar”, del servicio de restaurantes, de la hotelería de los sanatorios, de casi todo lo que pueda ser ofertado para su consumo.
En esta actualidad dos condiciones básicas se hacen necesarias para encarar un recorrido histórico del arte:
• Una de ellas es nuestra relación directa con la obra de arte auténtica.
Nuestra predisposición a abrirnos a ella: a que ella nos hospede, nos hable, nos interpele.
• La segunda, y sobre esto versará básicamente la materia, tener como objetivo el saber por qué el arte fue y es una experiencia de conocimiento y
de relación existencial de primer orden con el mundo, a partir de su representar, preguntar, ensayar respuestas e intentar una crítica a las condiciones de lo humano en la historia.
El concepto estetizar
debe ser entendido
como aquella operación que
se hace sobre cualquier producto, objeto o sujeto, donde el mercado promueve y
fija valores formales, ideales, míticos sobre lo que podríamos denominar “lo bello adquirible” o consumible, como forma de decorar,
ornamentar la publicidad de
un auto, una noticia, la figura de un político, el valor
de un fármaco, un seguro
de vida, etc.
Esta segunda condición consiste en construir, a través de su estudio, el
gran horizonte que definió y define al arte en Occidente: Un paisaje reflexivo
que muy pocas veces se aborda, se analiza, se rastrea, se concientiza como
su valor indiscutible de la experiencia del hombre en la historia. Es decir,
comprender no sólo la extensa y milenaria crónica de las obras bellas, de las
formas bellas, de los lenguajes creadores, sino comprender como tales nociones – belleza, formas, lenguaje – se plantearon como experiencias con
respecto a la verdad, a las formas de relacionarnos con la realidad, con la
memoria, con las cosas, con las maneras de apreciar y valorar la vida. Es de-
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Universidad Virtual Quilmes
Hans Georg Gadamer
nació en Marburg,
Alemania, en 1900, fue
profesor de filosofía en las
universidades de Leipzig,
Frankfurt y Heidelberg. Entre sus obras más reconocidas se destacan Verdad y
Método, Estética y Hermenéutica, La actualidad de
lo bello.
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cir: el arte (obras de artes y mundos del arte) como historia de ideas, concepciones, ideales, conductas y éticas sobre nuestro ser en el mundo. Éste sería
el sentido medular del curso.
Se tenga mucha o poca relación con el arte, esta relación es siempre personal, íntima. Se vive como placer, o como placer y toma de conciencia de
un aspecto del mundo y la vida. Nos habilita siempre un juicio crítico, nos
plantea una vinculación desinteresada, nunca utilitarista o instrumental para
la obtención de otra cosa. Podemos tener con tal o cual arte una relación experta o inexperta, espontánea o sistemática, pero la obra, en todo caso,
siempre es ella, en su abrirse a uno: sepamos mucho o sepamos escasamente sobre arte. Así vamos a ver una película, o leemos una novela, o escuchamos música, o nos gusta el teatro, la plástica, la danza, así llegamos
a preferir, si nos adentramos más en un lenguaje artístico, una época histórica determinada, una corriente creadora, un estilo, un género, algunos artistas por sobre otros. Si nuestra relación se hace permanente con algún lenguaje estético genuino –no con productos mercantiles de entretenimiento–
pasamos a conocer obras y creadores del pasado y el presente, a saber sobre la biografía de ese arte y sus tendencias, qué es lo auténtico y lo falso,
lo que innova o lo que repite. Y junto con eso podemos también frecuentar
comentarios y críticas sobre dicho arte, y progresivamente reconocer de manera más adecuada quién es el gran creador, el artista excelente y el mediocre, o cuando estudiamos un instrumento, nos animamos a escribir un cuento, a dibujar y pintar, o cursar arte escénico.
Se decía más arriba que una de las dos condiciones básicas para emprender la materia es entender de qué se trata nuestra relación con la obra de
arte: cómo podemos definir tal encuentro. Al respecto un filósofo alemán que
todavía vive y es muy viejo, y que dedicó varios de sus libros más importante al tema del arte, el alemán Hans Gadamer, desarrolla cinco caracterizaciones sobre nuestra relación con la obra de arte:
• Para Gadamer el encuentro con la obra de arte es un encuentro con nosotros mismos. Él dice que existe una “familiaridad enigmática” con las
obras de arte del pasado, por más lejano que se sitúe ese pasado; Enigmática, porque lo ya muy apartado nos resulta filiar, cercano.
• Argumenta Gadamer que la obra de arte no se limita nunca a ser pasado. No
queda apresada en su horizonte histórico originario, forma parte de la experiencia nuestra con la obra, el que ella tenga siempre su propio presente. Es un pasado en el presente, no un recuerdo del pasado: es un presente intemporal.
• Gadamer se pregunta si la obra de arte, procedente del pasado y hacia
nuestra actualidad, dice solamente lo que tenía originariamente que decir, lo que dijo en su época o siempre dice su presente. Precisamente
nuestra relación con el arte es un esfuerzo de interpretación, un hermoso
esfuerzo, opina Gadamer, de algo que puede no ser comprensible de inmediato. Pero en esta interpretación sobre una obra estética, la obra nunca es un documento histórico, no es un documento como las leyes políticas de Solón en Atenas o ciertos códigos militares del imperio romano
que hoy podemos revisar. En el mostrarse, ahora, de la obra de arte
• cuando entra en relación conmigo– no hay una intención de recordar aquel
pasado como ocurre con el documento historiográfico antiguo. La obra de
arte permanece en su decir, le dice siempre a cada uno, como algo presente y simultáneo.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
• Gadamer piensa que en la experiencia del arte hay algo más que expectativa de sentido. Cuando nosotros entramos en relación con cualquier
cosa del pasado, o del presente, siempre hay una expectativa de sentido,
un deseo de encontrarlo. Pero en la obra de arte hay “un sentirse alcanzado por el sentido” de lo dicho. ¿Qué quiere significar Gadamer? Que la obra
de arte, cuando entramos en relación con ella, nos declara algo que es
como un descubrimiento, describe algo que estaba como encubierto, nos
devela algo agazapado que todavía no formaba parte de nuestra experiencia, nos confronta con nosotros mismos. Una poesía del siglo XIX no remite al lector de aquella época, sino a nosotros. En la obra de arte somos
alcanzados, descubiertos, dice Gadamer, nos descubrimos en ella.
• El lenguaje del arte es hacer presente su propia actualidad en nosotros.
Por eso, piensa el filósofo, en el lenguaje del arte hay siempre “un exceso
de sentido”, que reside en la obra misma. Y define ese exceso de sentido
como la inagotabilidad del arte, es decir, de su sentido. Las leyes ciudadanas de Solón ya están agotadas hace mucho para nuestra experiencia social y política, en cambio, la obra de arte auténtica, del gran arte, es inagotable en su sentido. Nuestra experiencia con ella será siempre nueva,
fragante, actual.
Solón (639-559 a. de
Cristo), legislador ateniense, reformó la Constitución de su tiempo y redactó
un código de leyes democratizador de la política griega.
Las formas artísticas como narración del mundo
El arte como forma de creación y representación del mundo, de las creencias y necesidades vitales, puede ser definido como una experiencia de lo
humano sensible, de la capacidad sensible-intelectual del hombre para manifestarse a través de concretos lenguajes expresivos como la danza, el canto, la poesía, la música, la pintura, la escultura, la representación teatral.
Es la capacidad sensible que remite al sentimiento, la intuición, la imaginación, la emoción, la fantasía, el dolor, el placer, el deseo, el miedo, pero que conjuntamente con ese momento emotivo-expresivo también pretendió exponer interpretaciones del mundo, del hombre, de los dioses o de un
dios único que poseían el secreto del porqué de las cosas y sus relaciones. Esto es, pretendió hacer presente, desde sus formas expresivas, las
maneras de interrogar, entender y responder a las cuestiones que hacen al
sentido de la existencia humana en la tierra; ésa fue su preocupación por
la Verdad.
¿Qué era originariamente, para el hombre primitivo, la incalculable y a la
vez atemorizante realidad, ese mundo que lo contenía? ¿Qué significaba la
muerte, el recuerdo, la gestación de la vida, el deseo, la sensación de una
belleza natural sobrecogedora, la violencia de los climas y las geografías?
¿Qué significaba el sol, el cielo estrellado, lo amado y lo odiado, la explicación perdida sobre el origen de todo lo existente, lo que protegía y lo que
amenazaba? En la representación de esas cosas concretas y abstractas, exteriores o interiores (en el tratar de imitarlas, en el reproducirlas de manera
naturalista o simbólica, en el mediarlas con palabras, dibujos, gestos, movimientos corporales, sonidos, actos y réplicas que las aludían, en el evocar o
convocar a las cosas visibles e invisibles) la capacidad artística se planteó
originariamente como explicación narrativa, como relatos mítico-poéticos
otorgantes de sentido en tres dimensiones:
a) narración del mundo de las cosas pasadas, presentes y futuras,
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Universidad Virtual Quilmes
b) práctica relacionante con lo sobrenatural, con lo sobrehumano (divino)
que guardaba los significados de todo lo existente,
c) interpretación figurada de los vínculos y conflictos entre el hombre, el
mundo y los dioses.
El arte y la historia de las ideas
El concepto de discurso del arte remite
al conjunto de formas, modalidades, escrituras, documentos, espacios sociales e
instituciones a través de los
cuales se hizo presente y se
expresó lo artístico en las
distintas etapas históricas:
obra de arte, escritos sobre
problemas del arte, artista y
creación, crítica de arte,
campos artísticos, etc.
La materia analizará estas discursividades del arte y su pretensión de dar
cuenta, a través de este “momento sensible de la idea” como lo definió el
filósofo alemán Friedrich Hegel a principios del siglo XIX de los interrogantes
que planteaban la vida y la historia.
La búsqueda, la manifestación y la producción de lo bello –de la belleza–
es lo que define desde un determinado momento histórico (Renacimiento, siglos XIV y XV) el fundamental papel del arte, y pareciera encerrar dicha noción exclusivamente en el campo de las formas artísticas, en el problema del
gusto y las técnicas de representación. Pero antes y después de esa redefinición cultural con que hoy la entendemos, la belleza fue una vasta y compleja problemática que remite a la verdad, a lo divino y su presencia, al lenguaje y su acceso a las esencias de las cosas, a lo ético y moral, a la relación
con la naturaleza, a las nociones de bien y de mal, es decir, el tema de la
belleza siempre y de distintas maneras involucró al arte y lo proyectó hacia
un participar pleno en el mundo de las ideas, de las metafísicas fundamentadoras, de las concepciones del hombre. Participación en tanto diálogo -de
coincidencias o discrepancias- con los otros magnos lenguajes y caminos de
comprensión que desarrolló nuestra cultura: con lo mítico originario, con lo
religioso, con lo filosófico o logos de la razón pensante, con lo político como
modalidad, reglas y utopías de órdenes sociales, con lo científico como régimen de verdades en tanto conocimiento vía experimentación y verificación.
Ahora bien, hay distintas formas de estudiar los temas del arte desde una
perspectiva histórica. Podemos abocarnos al análisis de lo que ciertas obras
artísticas exponen, a las técnicas y modos de representación en determinadas épocas, podemos analizar también el talante creativo de los artistas que
compusieron dichas obras, sus biografías y reflexiones, podemos enfocar la
índole y los dilemas de lo poético como palabra creadora, o las cuestiones
específicas que el campo filosófico dedica a la estética en tanto conocimiento del saber sensible.
La materia va a articular y va a reunir coherentemente estos distintos abordajes teniendo como objetivo, como se dijo al principio, una comprensión del
arte en el marco del mundo de las ideas, es decir, una comprensión del arte
como parte del debate de lo que denominamos la historia intelectual que recorre el pensamiento de Occidente en cuanto a la problemática de la verdad,
en cuanto a las vías del conocimiento para la conquista de esas verdades.
El proceso del arte, entonces, entendido como testimonio del preguntar y responder humano en su perpetua querella por los significados, la memoria y la
prospectiva del hombre inserto en una historia.
¿Por qué resulta importante abordar la historia del arte en su relación con el
universo de ideas? La respuesta a esta pregunta se proyecta en tres niveles:
a) Sólo desde el punto de vista del mundo del arte-mundo del pensamiento
entendemos la importancia del arte. Esto es, se nos hacen plenamente
inteligibles las trayectorias, ambiciones y distintos propósitos que le die-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
ron vida, intensidad y resonancia. Desde esta perspectiva, tanto el mundo de la obra artística en sí, el universo del artista, como el lugar y las
teorizaciones sobre lo artístico pierden su carácter desagregado en nuestra experiencia personal de interés por el arte para constituir una historia
fundamentada.
b) A partir del encuentro entre arte y mundo de las ideas, lo artístico expone cómo sus aportes y formas de intervención en lo social constituyeron
parte decisiva de la marcha de conciencia histórica en sus distintas etapas
y edades. Al mismo tiempo, y sobre todo llegados los tiempos modernos
(desde el siglo XVII en adelante), se verifica cómo los grandes dilemas
que atraviesan los últimos 250 años (nueva subjetividad, regímenes del
conocimiento, problemáticas valorativas y éticas, relación del lenguaje
con lo real) no pueden ser entendidos si no incorporamos también el estudio de la experiencia artística y sus campos reflexivos.
c) Es a partir de esta vinculación entre arte y mundo de las ideas que podemos comprender la actualidad del arte, sus conflictos y posturas contemporáneas en un triple aspecto. Por una parte, nos permite situar correctamente lo que hoy se debate y atraviesa este campo específico, en segundo lugar, nos permite entender la importancia que adquirió en las últimas
dos décadas el tema del arte con respecto a la revisión de la historia y el
presente de la modernidad en su conjunto, en términos de cultura y pensamientos en crisis. Por último, y como consecuencia de lo anterior, nos
permite configurar una historia del arte no simplemente erudita o “ya estructurada para siempre”, sino a partir de lo que hoy se hace necesario
revisar y rediscutir. La necesidad de historiar es siempre una respuesta
nueva que exige cada presente y sus complejidades.
Desde estas perspectivas apuntadas, el arte –la historia de los momentos fundamentales de su largo transcurso– cobra un relieve diferente en
cuanto al lugar o la valoración que hoy se le otorga en el entramado de los
caminos de conocimiento en relación con otras disciplinas del saber social,
cultural y científico técnico. El arte debiera dejar de ser, como sucede generalmente en nuestra formación profesional o académica, nada más que parte de un gusto personal del que lo tiene, producto de una sensibilidad particular de quien cultiva dicha relación. Debiera dejar de ser una presencia “débil” en nuestra formación intelectual, en nuestra biblioteca, en el ordenamiento de nuestros saberes adquiridos y llevados a práctica.
La formación científica y académica, aún en las ciencias sociales y en carreras humanísticas, (mucho más en los campos de las llamadas ciencias
duras) desconsidera la experiencia del arte, lo sitúan en el simple plano del
placer o las inclinaciones, que por “desinteresadas” estarían en el campo
del entretenimiento o del ocio. Veremos que no fue así a lo largo de la historia intelectual, filosófica y científica de la propia modernidad hasta mediados
del siglo XIX, por el contrario, si tomamos ciertas encrucijadas de primer orden en la crónica de Occidente, como la Grecia en su edad de oro (siglo V a.
de C.), el renacimiento cultural europeo (siglos XV y XVI) y el Siglo de las Luces, de la filosofía crítica, el idealismo y el romanticismo, nos encontramos
que las variables de conocimiento que abría la sensibilidad estética estaban
jerarquizadas en un nivel de suprema importancia. La propia era moderna en el momento que establece sus grandes discursividades secularizadoras
del mundo proyectadas a construir la Nueva Edad del hombre (entre 1750 y
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Universidad Virtual Quilmes
1830)– situó tan enfáticamente los problemas del arte, se alimentó tan asiduamente de sus argumentaciones para fundamentarse a sí misma y lo ubicó de manera tan privilegiada en la formación personal del nuevo sujeto, que
hoy resulta sorprendente su ausencia y secundarización en nuestros programas y licenciaturas universitarias.
Producto de una civilización cada vez más técnica y utilitarista y de las influencias que siguen ejerciendo muchos dogmatismos del positivismo científico, y también de una especialización profesionalista cada vez más acentuada en muchas áreas de estudio, como dicen los propios profesores, “cada vez
se sabe menos de más cosas”, lo cierto es que a lo largo de este siglo el arte se divorció profundamente de los universos del saber y de sus currículas.
Sin embargo, en las últimas dos décadas y media importantes teóricos, filósofos y analistas de nuestro presente reconocen las crisis profundas de muchos argumentos científico-sociales, la evidencia de formas y lógicas cada vez
más nocivas en las racionalidades imperantes, la necesidad de replantear las
lecturas sobre nuestra subjetividad en mutación y la deshumanización y pérdida de sustento ético de nuestra relación con el mundo. Desde estas lecturas críticas reaparecen, en estos trabajos y libros recientes, una revalorización
indiscutible del arte, de su historia, de sus miradas y experiencias sobre la vida, como una de las maneras más enriquecedoras de revisar la propia edad
moderna en la cual estamos situados contabilizando frustraciones y promesas que no se cumplieron. En estas circunstancias, de plena actualidad, el arte regresa con sus legados que se remontan desde la magna Grecia hasta
nuestro siglo y retorna recuperando los contornos de lo que genuinamente fue
por más de dos mil años: un itinerario de creación y de ideas de categórico
valor en el contexto del mundo de las ideas, en discusión crítica con otras miradas y argumentaciones sobre el hombre y su destino.
Tres dimensiones del arte a estudiar
La materia se desarrollará otorgándole importancia a tres ejes temáticos
posibles de distinguir en un análisis histórico del arte. Ejes temáticos que se
encuentran por lo general relacionados o hasta confundidos entre sí como un
único problema, pero que en el transcurso histórico del arte diferencian sus
perfiles propios. Perfiles necesarios de tener en cuenta por la fecundidad con
que cada uno de ellos expone sus características a lo largo de los siglos.
1- La obra de arte como creación crítica. Tenemos ciertos lenguajes que
llevan a forma estética una mirada sobre los mundos del hombre. Texto original y el contexto que sitúa a la obra no sólo en su época sino en la historia cultural: presencia, creación, particularidad de la obra, que expone un lenguaje –palabra, sonido, color, materia esculpida, representación, etc.– desde
su modo de articulación interna, desde su universo de significaciones intransferibles y a la vez, obra que remite al artista creador y al estado del arte, de otros textos artísticos pasados y presentes.
Analicemos Las Bacantes, tragedia de Eurípides en la Grecia del siglo V a.
de C: la obra se sitúa en un período que evoluciona del esplendor del género trágico. En ella se expresa la problemática de un dios, Dionisios y su espectral humanización y arribo entre los hombres, la tensión entre las exigencias de lo religioso cultural y del orden ciudadano por el que vela el Estado;
el tema de la negatividad de ciertas variables religiosas (ceremonias dionisíacas) que habían reaparecido en una Atenas en situación de crisis; la in-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
versión del mundo como pasaje de lo racional a lo irracional; la idea de catástrofe social como infausto destino histórico; el papel de lo masculino y lo
femenino en la sociedad; el dilema de la cultura censuradora, de su orden
socializante y nuestros instintos y deseos como fondo oscuro de lo humano;
la tragedia de esa condición humana en tanto que debe renunciar a ser, para culturalmente ser en sociedad; lo atávico de nuestra relación de parentesco, de sangre, frente a la ley ciudadana. La obra de Eurípides nos abre entonces a dilemas imperecederos del hombre y la mujer, desde el género, la
tensión, las secuencias y los actores trágicos. La obra es una crítica magistral a las condiciones del mundo dado, a las supremas contradicciones de lo
humano y a la vez, desde el logos racional del artista creador, surge su intención de mostrarnos los caminos equivocados, el bien y el mal en la comunidad histórica, desde una mirada de fatalismo trágico.
2- Las preocupaciones estéticas como argumentación y teorización de
los temas que hacen a la belleza y el arte. Si bien la estética como rama especializada de la filosofía se constituye recién a mediados del siglo XVIII, el
mundo de cuestiones que representa lo bello, las formas artísticas, la sensibilidad creadora, la capacidad de mímesis del arte (imitación de la naturaleza humana, no humana y divina) y el lenguaje poético son temas que se remontan a un primer gran esplendor del pensamiento filosófico griego, que
funda y trata lo que siglos más tarde se entiende como el campo del arte.
En varios diálogos platónicos (Ion, Hipias Mayor, Fedro, El Banquete, La República) surge nítidamente el filosofar socrático sobre la belleza, su relación
con la verdad, lo poético, la caracterización de las artes y artesanías, el valor de la forma y el lenguaje, la mímesis o representación estética, la consideración de lo trágico y el artista, y en la Poética de Aristóteles se definen
las reglas y fundamentos de géneros a cumplir y respetar. Desde este inicio
helénico fecundo, el arte heredará tal legado y persistirá en discutir su lugar,
su índole, sus lenguajes, sus preceptivas y significados: construyó, a partir
de las obras de arte, pero más allá de ellas, y más allá de su extensa dependencia con lo religioso, con lo moral, con lo cortesano, un campo de reflexión, de apreciaciones, de misiones e ideales que le competen; crónica del
pensar sobre el arte y sobre sus dependencias, de las cuales se liberará finalmente, hasta acceder, en la edad moderna (siglo XVIII) a la conciencia de
su propia historia, etapas, estilos, convenciones, para conformar una esfera
de razón propia, a la que responderá con total autonomía moderna.
3- Lo poético, lenguaje intuitivo y revelador de la verdad, de la esencia
de lo real, por vía de inspiración. Desde el primer especular griego presocrático, la palabra poética, oral o escrita aparece como proviniendo de un fondo
mítico sagrado que le otorga voz al poeta, al vate, un saber distinto al del logos, al de la palabra de la subjetividad racional. El debate entre lo poético y
lo filosófico platónico fundamenta una querella que establece, de ahí en
más, el tema del camino poético diferenciado del resto de los lenguajes artísticos, jerarquizado como tercer contendiente supremo en el origen del interrogar y saber del hombre -búsqueda de la verdad- junto con el discurso religioso y el filosófico. A lo largo de los siglos (en la Edad Media, Renacimiento, Ilustración y crítica romántica, ciertas vanguardias del siglo XX) la palabra
poética conservó su sitial distintivo, tanto para ser exaltada como reprobada
en sus aspiraciones, pero desde ambas actitudes, el decir poético retuvo su
espacio propio como el otro lenguaje cognitivo frente a lo filosófico-científicotécnico. Al mismo tiempo, su originario aparecer como verdad fundada sólo
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Universidad Virtual Quilmes
en el relato, en lo poético, en el hecho literario diríamos hoy, revitaliza sus
significados en un siglo XX donde la filosofía más gravitante, por otros caminos, plantea el fundamento narrativo de la verdad, el puro lenguaje como fondo de certeza, en tanto actualidad de nuestro tiempo posmetafísico.
Lecturas Obligatorias
Gadamer, Hans Georg, La Actualidad de lo Bello, Editorial Paidós, Barcelona, 1977, pp. 66- 124.
Lecturas Recomendadas
Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte, Editorial Guadarrama, Madrid, 1968, Tomo I,
pp.15-43.
1- Lea con atención y cuidado la bibliografía obligatoria y elija uno de los tres ítems (I, II o III) para sintetizarlo en 25 líneas redactadas.
2- Redacte en 30 líneas una experiencia personal con
una obra de arte que le guste y valore (literaria, musical, pictórica, teatral, etc.). Fundamente y explique
desde lo sensitivo y/o lo intelectual dicha elección.
Objetivos
1. Estudiar y reflexionar teóricamente sobre etapas y aspectos fundamentales de la historia del arte, a partir del análisis de obras y épocas artísticas, y de la reflexión sobre problemas del campo estético.
2. Desarrollar la historia del arte, de lo estético y de lo poético, articulándola con otros mundos discursivos o historia de las ideas religiosas, filosóficas, políticas y científicas que estructuraron la cultura occidental.
3. Plantear los temas y problemas del curso a partir de las circunstancias
del presente del arte, y volcar luego las conclusiones del estudio histórico también sobre nuestra actualidad.
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1
Arte y estéticas en la Grecia antigua
1.1. El presente del arte
1.1.1. El presente del arte como punto de partida para construir su historia
Este capítulo será extenso y muy importante con respecto a qué sentido
y recorrido tendrá nuestro curso de historia del arte, el porqué de las elecciones de temas, autores y textos a estudiar. Encarar la historia del arte partiendo de las condiciones del arte en el presente representa la posibilidad
de indagar aquellas cuestiones que hoy pueden resultar significativas, aportadoras de interrogantes y respuestas sobre nuestra relación con el campo artístico. Las historias en realidad nunca se reconstruyen –tampoco la del arte–
como si hubiese habido “una sola” a obedecer: una única historia existida
de una vez y para siempre, a la manera de una montaña que vemos en el
paisaje y podemos decir, salvo pequeñas modificaciones aleatorias: sí, así
fue siempre, cuatro mil años atrás y ahora.
Las historias, la del arte que ahora nos preocupa, se construyen. No porque las obras, los documentos y los hechos registrados y analizados dejen
de existir o no hayan existido, dejen de valer o de pertenecer a ciertos períodos ya fijados y sabidos; sino porque cada presente de ideas trabaja ese pasado, esos horizontes pretéritos, de acuerdo con la conciencia, valorizaciones, utopías y conclusiones que se tiene sobre dicho obrar humano.
En este sentido podemos decir, también para el arte, que ninguna historia, ningún pasado existe definitivamente. Ninguna historia preexiste a su relato: hasta que un relato no la constituya, no establezca sus significados. Para el primer humanismo del Quatroccento italiano, el pensamiento del poeta
Francesco Petrarca por ejemplo, el pasado literario y artístico a tener en
cuenta debía saltar por encima del pasado cultural inmediato (los siglos medioevales). Debía relacionarse directamente con paradigmas filosóficos,
poéticos y estéticos desconsiderados o ignorados desde hacía quince siglos,
pertenecientes a una cultura precristiana, pagana: la herencia grecolatina en
tanto legado supremo a considerar. En este caso un pasado del arte y también de las ideas de una época antigua fue construcción intelectual y cultural de un nuevo relato humanista, que compuso el pasado, sus referencias,
sus marcas ideales. Construyó un pasado a partir de lo que se sentía o pensaba en el siglo XIV y XV como un renacer europeo: construcción de una nueva interpretación histórica de orden cultural.
El humanismo italiano releyó críticamente, desde el estado cultural de su
presente, la herencia artística que tenía a sus espaldas. Ese gesto no fue
simplemente una elección de gustos estéticos literarios, una preferencia erudita por cierto mundo antiguo que habían articulado lejanamente arte y pensamiento filosófico, sino que además esa reinterpretación del pasado signifi-
Petrarca nació en
Arezzo, Italia, en
1302 y murió en 1373, poeta laureado, reverenciado,
erudito en lenguas clásicas
y traductor.
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có una rotunda y cabal crítica al presente de ese entonces. Toda intervención
sobre la historia es una manera de esclarecer y criticar cada presente que
intenta relatarlo. Significa también un cuestionamiento a lo culturalmente dominante, a criterios legitimados, a lógicas de valorización imperantes, en definitiva: al estado de las cosas, a cómo se entienden y viven. Por eso se afirma que abordar lo histórico es un acto político (en el mejor sentido de esta
palabra), se lo declare o se lo disimule.
Nosotros también, dispuestos a transitar una historia del arte, partimos
de un presente del arte. Estamos situados en una circunstancia histórica del
arte que se necesita entender, en un principio, a grandes rasgos. No nos encontramos en una situación supuestamente neutra, como si el presente del
arte se tratase de una página en blanco a llenar “placenteramente” con su
historia.
• Sólo desde la caracterización general del estado actual del arte, señalando sus principales problemáticas en la cultura que habita, el viaje por su
historia será hijo, fruto, de lo que hoy importa encontrar y recuperar del
pasado.
• Sólo los interrogantes que nos despierten la caracterización del presente
del arte, permitirán proyectar una historia del arte que problematice e ilumine su actual estado, sus valores, vigencias, carencias, agotamientos y posibilidades.
1.1.2. Estado actual del arte y actualidad del arte
El arte es radiografía de una época, voz de su tiempo, capacidad interventora y crítica sobre lo social, y también consecuencia de su propio transcurso en el tiempo. ¿Qué es el arte hoy, cómo es su presente, qué argumentan
los teóricos y especialistas sobre lo que acontece en el arte, sobre la relación entre arte y sociedad, sobre la relación entre arte y mundos del pensamiento? En un principio podemos diferenciar dos líneas de interpretaciones
sobre la situación del arte actual:
a) aquéllas que lo enfocan desde los dilemas internos al arte, desde sus recorrido estéticos formales, desde su relación consigo mismo como esfera de creación autónoma, y que responde a sus mundos y estilos expresivos antes y ahora.
b) aquéllas que lo enfocan desde datos, referencias, procesos y fenómenos
que se dan en lo social, en lo cultural, en lo técnico, en lo civilizatorio en
general, y que invaden, reformulan y resitúan la vida del arte, tanto en lo
que hace a su experiencia creativa como a la relación social que tenemos
con el arte.
Con respecto al primero de los enfoques (a), sobre al arte de nuestros
días, podemos distinguir en un principio dos nociones que nos servirán de
eje central explicativo. Dos nociones que aunque parecieran decir lo mismo
están haciendo referencia a dos lecturas y dimensiones de problemas diferentes.
Por una parte, podemos considerar el estado actual del arte, teniendo en
cuenta las obras, creadores y tendencias de nuestros días. Por otra parte,
existe un tema que muchos teóricos, críticos y especialistas denominan la
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
actualidad del arte, y que remite a si el arte sigue respondiendo a lo que su
historia larga y la propia modernidad histórica entendió como el lugar, la marcha, el sentido y las claves del arte. O por el contrario, desde tal programática y significado histórico, el arte es hoy indiscutiblemente inactual ha llegado a su fin.
Tenemos entonces un presente con esta doble mirada sobre el arte.
El estado actual del arte: esta mirada nos lleva a una descripción del presente del arte en cuanto a su presencia social productiva. En tanto se sigue
haciendo arte -en tanto hay mercado, espacios institucionales y artistas dedicados al arte- hay arte. Se parte de que hay prácticas establecidas, roles
actuantes, funciones desempeñadas, mundos simbólicos operadores en todos los planos que corresponden a lo artístico. Hoy consumimos arte, asistimos a un film, compramos un compact de Schubert, vamos a ver a Pavarotti, leemos una nueva novela, se inaugura una exposición de pintores, nos informamos a través de una entrevista publicada sobre un músico. Podría decirse, y no sería equivocado, que estos datos atestiguan sobre la riqueza del
estado actual del arte. Y no sólo eso, sino además que las ofertas de productos artísticos que propone hoy el mercado se expanden cada vez más con
colecciones, retrospectivas, eventos, programación en pantalla, festivales artísticos, suplementos culturales y de arte. Hoy se habla de una política artístico-cultural como prioritaria empresa de muchos gobiernos. Se describe una
inédita gastronomía de lo estético de carácter casi globalizada que llega cada vez a más público. Al respecto un artículo del diario norteamericano Los
Angeles Times, de diciembre de 1999, puntualiza:
“Se está produciendo una revolución gigantesca en el consumo
del arte y la función de los museos, alentada por los capitales más
concentrados de las multimedias internacionales. Desde el año
pasado se decidieron invertir cuatro mil millones de dólares para
la construcción en EE.UU de 150 nuevos museos que ofrecen actividad múltiple: boutiques, peluquerías, cursos artísticos, sala de
juego para niños, cines. Una suerte de gigantescos shopping center, como inmensos luna park culturales con restaurantes, cafés,
negocios de artículos suntuarios, sala de videojuegos, cuyo impacto sobre la vida económica de las comunidades es extraordinario,
estimulando el explosivo desarrollo y especulación edilicia en cada zona y la afluencia de miles de turistas. Al calor del actual
boom de Wall Street invirtiendo en arte y museo, en el próximo siglo los museos de arte se convertirán en las grandes catedrales
del Medioevo como un negocio privado fabulosamente rentable.”
Desde esta perspectiva el estado actual del arte es normal, semejante a
cualquier otra época en lo que hace a sus referencias. Más aún, en tanto producción social específica es promisorio, envidiable en sus alcances y en sus
múltiples obras con respecto a otras épocas. Absolutamente ajeno a una
idea de crisis o final. Podríamos sintetizar diciendo: se sigue haciendo arte,
como siempre. Esta comprensión del estado actual del arte se sustenta en
la casi totalidad de los mensajes de la comunicación de masas, donde periodistas, comentaristas, críticos, y columnistas especializados de periódi-
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Hegel, Georg Friedrich
(1770-1831): Filósofo
alemán, estudió filosofía, teología y humanidades en Tubingia, fue profesor en Berna, Jena, Heidelberg y Berlín. Uno
de los más grandes filósofos
que dio la humanidad, su sistema idealista racionalista tuvo
decisiva incidencia en la historia del pensamiento moderno
hasta la actualidad. En la
unidad 3 se analizarán más detenidamente sus concepciones, sobre todo con respecto al
arte y la estética.
cos, suplementos y revistas, diariamente nos informan sobre las actividades
artísticas nacionales e internacionales en todos su planos.
Actualidad del arte: se habla de su actualidad o de su inactualidad, desde una perspectiva que no es nueva en el arte moderno, por cuanto desde
los inicios de la modernidad ilustrada (siglo XVIII) ciertas voces filosóficas
plantearon que, tomando en cuenta lo que había representado durante siglos
y siglos, el arte entraba en su acelerado ocaso. Fue el filósofo Friedrich Hegel, quien en su Estética argumentó dicha “muerte” del arte, en relación con
su viejo estatus como plenitud máxima del espíritu (Geist), como lenguaje
fundante de una cultura, y como momento supremo de otorgamiento de sentido a una época: trilogía de valorización con que Hegel reconocía el arte griego, el arte antiguo o clásico.
El problema de la actualidad del arte tiene como fondo interpretativo moderno una concepción que lo percibió filosóficamente como momento de la idea
sensible. Idea, momento de la conciencia humana, protagonizando muchos siglos atrás desde la experiencia del arte la larga marcha de la historia del espíritu (Geist, en alemán). Es decir, un arte que en el pasado llegó a erigirse en
suprema conciencia en la búsqueda y exposición de la verdad explicativa del
mundo, y por lo tanto realizadora del destino del Geist. Por lo tanto, un arte es
entendido desde esta perspectiva por su capacidad de seguir creando y recreando sentidos y valores de autocomprensión del hombre, la historia, el mundo, aunque en la Nueva Edad moderna haya sido desplazado de su sitial mayor por la filosofía como momento de la Idea, ahora reflexiva científica, ya no
sensible. La actualidad del arte remite a si el arte, así desplazado, sigue siendo fiel a su propia programática teórica y filosófica con que la cultura lo entendió y postuló. Esto es: el arte como una forma de la verdad, como parte del
mundo de las ideas y de las reflexiones más importantes sobre lo humano. La
noción de actualidad del arte, es heredera y expone –ahora a partir de los datos del presente- aquella discusión sobre el fin o no del arte en nuestros días.
1.1.3. Teoría sobre el arte contemporáneo: posthistoria y fin del arte
Arthur Danto es profesor emérito de filosofía en la Columbia University y crítico de arte en el
diario The Nation.
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A través de este tema sobre “su actualidad”, comenzaremos entonces a
aproximarnos a importantes dilemas que aparecerán en este curso de historia del arte. Para el profesor y crítico de arte norteamericano Arthur C. Danto, el arte responde a largas secuencias narrativas sobre sí mismo. Sigamos
atentamente la explicación de Danto.
El teórico parte de la teoría de los modelos narrativos como estructuras
históricas que sustentaron al arte. Estructuras narrativas con determinados
discursos sociales, mundos simbólicos fundamentadores, relatos de reconocimiento y validación, “dentro de los cuales están organizadas las obras de arte a través del tiempo, y que entran en las motivaciones y actitudes de los artistas y del público que internalizaron dichos modelos narrativos(...)Las estructuras narrativas del arte representativo tradicional, y también del arte modernista, se gastaron en el sentido de que tales narraciones ya no tienen un rol
activo que jugar en la producción del arte contemporáneo”, (Danto, 1999).
Para Danto el arte en Occidente se instituyó básica y clásicamente, desde una primera y extensa gran narrativa que sustentó por siglos la lógica y
el desarrollo del arte: narrativa que planteó al arte como modelo progresivo
representacional hacia la conquista gradual y más óptima de las apariencias
naturales, experiencia creadora comprobable como dirección histórica. Esto
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
es, creación artística, obra mimética de la realidad como fundamento, técnica y estudio para lograr la mejor y excelsa reproducción de lo natural paradigmático (referente máximo), bajo modelo del arte griego y luego renacentista: las dos narrativas maestras.
Según Danto “sólo podemos plantearnos que el arte tiene una historia, progresiva, si lo concebimos como representación. Si por el contrario lo concebimos como mera expresión o comunicación de sentimientos (como lo hizo el arte modernista), no tenemos una historia(...)El concepto de expresión es inconmensurable (...) el hecho de que los artistas expresen su sentimiento no puede ser la esencia del arte. Este pierde su carácter cognitivo”. (Danto, 1999)
El arte perdió, según Danto, aquella gran narración que objetivizó, evaluó, discernió y otorgó una idea de continuidad al arte, de verdad desde el arte, de arte
verdadero. Narración que permitió hacerlo inteligible como historia. “Imitación,
desde Aristóteles hasta el siglo XIX era la respuesta filosófica standard a la pregunta de qué es arte”. Para Danto, con el modernismo artístico, desde 1900, que
planteó las teorías expresivas por encima de las miméticas representacionales,
nace un segundo y fuerte momento narrativo del arte: “la historia progresiva se
transforma en historia de las discontinuidades, los artistas se caracterizan por la
singularidad de sus sentimientos...cada movimiento exige su teoría, su narrativa, y
más que hacer una obra se configuran períodos discontinuos”.(Danto, 1999)
Cada movimiento estético moderno intenta refundar el arte y establecer
una narrativa, ahora endeudada con lo filosófico: exigida de obra más teoría
que la acoja y la respalde. Dice Danto:
“Tenemos períodos: fauvismo, cubismo, futurismo, arte abstracto,
surrealismo, dadaísmo, expresionismo, etc. (...) Este modelo remite ya a otro modelo narrativo, que cada vez más busca responder
no a la manera del arte premoderno, sino a la manera de la filosofía. ¿Qué es el arte? se pregunta en cada obra. Es decir, en tanto reflexividad filosófica la interrogación del arte sobre su identidad pasa a formar parte, desde ahora, de su identidad, de su búsqueda(...)La identidad del arte consiste en su autocomprensión filosófica estética(...) El arte modernista depende cada vez más de
su teoría para existir como arte(...)Para comprender su objeto tiene que comprenderse a sí mismo(...)Los objetos tienden a desaparecer mientras la teoría crece al infinito (...) Al final del modernismo virtualmente lo único que hay es teoría, sólo autorreflexión,
el objeto del arte es su propia conciencia teórica”. (Danto, 1999)
Si entendemos teoría por pensamiento estético desde la filosofía del arte, la argumentación de Danto es que, en el pasaje hacia la edad moderna,
es desde la filosofía que se piensa y reinstituye el hecho y significado del arte. A su vez, el arte ya no puede avanzar sin una filosofía sobre sí mismo,
sin una filosofía del arte. Dice Danto: “desde lo operado por la modernidad
ya no hay posibilidades de una dirección narrativa” como antes. Para Danto:
“Existe un planteo narrativo de la modernidad que reemplazó la
narrativa de la pintura representativa tradicional definida por Vasari en el siglo XV (...) Aquella narrativa se trataba de puntos progresivos de un desarrollo histórico(...) el manierismo es el nombre
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de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo
XVI, el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido
por el barroco, éste a su vez por el rococó, que también es seguido por el neoclasisismo, que además es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundo cambios de una marcha, a partir del modo en que el arte representa al mundo”. (Danto, 1999)
El arte para Danto fue así una historia progresiva, sustentada en una narrativa que le otorgaba significados históricos. Llegadas luego las corrientes
modernistas (desde 1900 hasta la primera mitad del siglo XX), Danto explica:
“Ya se plantea que el arte es esencialmente X y todo lo que no
sea X no es esencialmente arte. Así cada uno de los movimientos
artísticos” (modernistas y de vanguardia) “vio a su arte en términos de una narrativa (distinta) de recuperación, descubrimiento o
revelación de una verdad que había estado perdida o apenas reconocida. Cada corriente estética modernista nacía por lo tanto
de esta pregunta: ¿qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene? La mentalidad artística que se expresó a sí misma buscó lo que se suponía era una vía filosófica para distinguir
el arte real del pseudoarte. El artista debía producir arte que encarnase la esencia filosófica del arte. Cada una de estas narrativas fue apoyada por una filosofía de la historia que definió el significado de la historia, como estado final que consistía en el verdadero arte. Se trataba ya no de “crear arte” otra vez, como antes, sino de crear arte explícitamente para el propósito de saber
filosóficamente lo que es el arte” (Danto 1999).
Ahora bien, esa segunda modalidad de las narrativas modernistas, según
Danto, también se agotó, concluyó, desvaneció su lógica. El arte modernista
y de vanguardia durante seis décadas (1900-1960) consumó las narrativas
que se plantearon teórica y filosóficamente en términos de recuperación,
descubrimiento y develación de una verdad como carácter del arte genuino.
La dominación teórico filosófica sobre el arte agotó lo artístico: agotó las preguntas y variables que pretendieron centrar la creación artística en cuál era
la esencia del arte.
Dice Danto con respecto al presente del arte:
“El arte modernista hace tiempo ya alcanzó su autoconciencia... el
fin del arte consiste en el acceso a la conciencia de la verdadera
naturaleza del arte. En el presente el arte contemporáneo es un
período de información desordenada, una condición perfecta de
entropía estética...todo está permitido...cualquier cosa puede ser
una obra de arte. ¿Pero qué pasa con el arte en sí mismo? Donde
una obra de arte puede consistir en cualquier objeto legitimado como arte, surge la pregunta ¿Por qué soy yo una obra de arte?... No
hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa, por
eso prefiero llamarlo arte posthistórico, y desde el punto de vista
de su historia, hablar del fin del arte”. (Danto, 1999)
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Desde esta perspectiva, Arthur Danto habla entonces “del fin del arte”
como acontecimiento sucedido. Habla por lo tanto de la inactualidad del arte. Pero Danto aclara:
“El fin del arte no se propone como juicio crítico, sino como juicio
histórico objetivo que se define por su construcción histórica narrativa. Por supuesto que yo no le encuentro sentido decir que el
arte iba a dejar de hacerse. Una gran cantidad de arte contemporáneo ha sido hecho desde el fin del arte. La tesis del fin del arte
no tiene nada que ver con los mercados del arte. Mi tesis no descansa en el hecho de que el arte continúe siendo producido, sino
en qué clase de arte es(...)Declarar que el arte ha llegado a su fin
significa que ningún arte está ya mandatado históricamente contra ningún tipo de arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni
más falso históricamente que otro(...)No puede haber ningún tipo
de arte mandatado históricamente, cumpliendo ningún tipo de narrativa. El arte ya no está tampoco fundado en una teoría filosófica del arte, teoría para la cual la pregunta filosófica correcta es
relativa a la naturaleza del arte”. (Danto, 1999)
Tenemos entonces para Danto, que en Occidente hubo:
- una era de la representación mimética (desde lo griego hasta mediados
del XIX),
- seguida por una era de la ideología o teorías sobre la verdad del arte (arte de la modernidad y modernismos),
- seguida por nuestra era de arte poshistórico o del fin del arte (arte contemporáneo).
1.1.4. Posmodernidad estética, relación del arte con su historia y con la
crítica
Si tomamos a otro crítico y teórico, Hal Foster, dedicado al estudio del arte posmoderno, nos encontramos con una mirada diferente pero emparentada con la de Danto, en cuanto al arte, y a la actual y crítica relación del arte
con la historia.
En este caso, Foster no piensa en el fin del arte. Plantea en cambio las condiciones de posmodernidad del mismo, pero también hace hincapié en lo que
Danto argumentaba en su último párrafo leído, en cuanto a la actual imposibilidad de distinguir arte falso o verdadero, o qué sería arte y que no lo sería.
Según Hal Foster:
Hal Foster es uno de
los iniciales y más
lúcidos analistas norteamericanos del arte posmoderno, a su vez crítico y redactor asociado de la publicación Art in América.
“El arte vive actualmente un estado de pluralismo: no hay ningún estilo ni modalidad artística dominante, en un estado así el
arte y la crítica tienden a dispersarse (...) el pluralismo es una
situación que promueve un estado de equivalencia intrascendente (...)que conduce como en la política a una nueva conformidad, el pluralismo como una institución(...)entramos en una
especie de estado de gracia que permite todos los estilos, una
inocencia con respecto a su historia(...)un fracaso de la crítica(...) si se concibe el arte como algo natural (jugando a favor
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Universidad Virtual Quilmes
del mercado libre) se lo concibe meramente irrelevante.” (Forster, 1996)
Las características y
experiencias del llamado arte posmoderno serán estudiadas en la penúltima clase de este curso, respetando cronológicamente
la historia del arte a desarrollar.
“A-histórica”: argumentación que prescinde del referente de la historia y de la conciencia histórica en la relación y significación de cosas y hechos/
statu quo, proveniente del
latín, significa el estado en
que están las cosas, antes y
ahora.
Reificación: concepto
de origen filosófico y
sociológico por el cual algo,
“persona, vínculo, pertenencia, significado” se transforma en “cosa” (en mercancía
y dinero según Karl Marx)
donde deja de entenderse la
naturaleza especial del proceso social que la produjo, al
ocultar el trabajo vivo que la
define, sus lazos y relaciones
recíprocas y la relación que
tiene con la sociedad.
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Para Foster, el pluralismo de estilos posmodernos reniega de una historia del
arte –modernista– donde cada período o tendencia en el arte era fiel a un mandato, a una narrativa cuestionante del arte y de la sociedad, desde el arte. Foster ve en el pluralismo un conformismo político del arte, una falsa inocencia de
simple juego, un fracaso de la estirpe crítica del arte. Un renegar de su historia,
porque el pluralismo institucionalizado no significaría una aparente libertad que
otorga el presente, sino la defección del arte en cuanto a lo que significó. Para
Forster, a diferencia de Danto, el modernismo no fue el principio del fin del arte
(narrativas expresionistas reemplazando la gran narrativa clásica), sino un momento moderno por excelencia del arte: crítico, comprometido, relevante.
Sin embargo Foster retoma, desde otra perspectiva, la relación arte-historia, que es la que nos interesa para desarrollar luego nuestro curso. Lo que
Foster analiza no es en este caso, como lo hace Danto, la relación entre historia del arte y arte contemporáneo, sino la relación entre el presente arte
posmoderno y la historia.
Dice Foster:
“Si el arte se había liberado de otros discursos que lo determinaban (el religioso, el moral, el político) ahora parece haberse liberado de su propio discurso (...) El arte moderno se había ocupado de
las formas artísticas históricas, a menudo para deconstruirlas (discutirlas, desnudarlas críticamente). Nuestro presente del arte tiende a asumir tales formas históricas artísticas, descontextualizadas,
reificadas(...) Aunque algunos vean en esto ‘una vuelta a la historia’,
en realidad es una iniciativa profundamente a-histórica(...)Cada forma de arte es específica, su significado es parte de un período y no
puede transportarse a la actualidad inocentemente (...)el actual
sueño pluralista del arte es el de un sonámbulo en un museo (...) El
pluralismo artístico indica una forma de tolerancia que no amenaza el statu quo (...) desde el pluralismo y el todo es equivalente, la
historia tiende a negarse, reemplazada por la historia como monumento (o ruinas), por un almacén de estilos(...) Nuestra conciencia
de ‘la historia del arte’ es tal a esta altura, que cualquier gesto o alusión parece ya conocido, ya dado (...) muchos artistas se limitan a
explotar la historia como mera publicidad”. (Foster, 1996)
En su descripción del presente del arte, Hal Foster nos plantea la importancia de lo histórico artístico para el arte. Si para Danto el arte contemporáneo narrativamente se desprendió de su historia (pasó a una dimensión
post-histórica), para Foster también en el tratamiento instrumentador y reificador del arte posmoderno
con su manipulación de las historia de estilos, formas y períodos anteriores del arte, ahistoriza sus planteos. Usa acríticamente su historia, la toma
como un “almacén” o desván a saquear en términos publicitarios.
Para Foster el arte –sobre todo el moderno– significó básicamente por su
relación crítica con su propia historia, sustentada en rupturas, innovaciones
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
y cuestionamientos. Relación con la historia por lo tanto, no porque respetó
las formas tradicionales y legitimadas que heredaba, sino por lo contrario:
por la crítica a las formas y los modos de representación estéticas que ejerció desde cada nuevo período artístico: crítica sobre su propia historia. Y
desde esa crítica a las formas, proyectó su crítica a la historia en general,
al statu quo de cada presente.
Para Foster la pérdida de ese perfil crítico moderno cuestionador de la historia (artística y no artística), lleva al arte contemporáneo a un pluralismo “tolerante” posmoderno, a una traición a sí mismo, a una deriva sonámbula a
través de una “historia del arte” transformada hoy en simple museo de citas. Deriva donde desaparece la crítica a su historia y a la historia, donde la
historia de las formas estéticas ya no es leída -por el arte posmoderno- como conflicto entre política y cultura, entre valores dominantes y formas críticas, sino que esa historia es vista como monumento o ruina. Es decir, ya sin
aliento para una renovación genuina: la historia sólo serviría para su homenaje o para su saqueo. Pero, agrega Foster como explicación: la historia del
arte moderno (de sus innovaciones, rupturas, nuevas tendencias, invenciones y transgresiones modernistas y de vanguardia) es una presencia, un peso, una carga tan fuerte, inmensa y acabada para la creación artística del
presente, que todo gesto o forma aparece como “ya dado” alguna vez. La
propia historia del arte sepultaría la posibilidad de su continuidad.
1.1.5. La pérdida de una relación auténtica con la obra de arte: las mediaciones perniciosas del mercado cultural
Pasemos ahora a los análisis del arte desde lo que habíamos planteados
como enfoques. Es decir, desde perspectivas extrínsecas al arte contemporáneo, desde razones culturales amplias, massmediáticas, sociales o económicas, que afectan el espacio del arte, desde el punto de vista de algunos
teóricos y analistas del arte se pueden señalar, a partir de estos planos societales, algunas caracterizaciones de su actual estado.
El crítico y teórico del arte George Steiner parte de una premisa fundante
de su análisis del arte: “todo arte, música o literatura serios constituyen un
acto crítico, afirmar que las cosas podrían ser (han sido o serán) diferentes”.
Es la obra de arte, ese texto original, ese texto primario de creación artística o poética, (antiguo, clásico, moderno o contemporáneo) con el cual debemos relacionarnos exclusiva y directamente. En esa absorbente relación
con la obra se constituye lo que realmente importa: una experiencia de belleza, un mundo en el mundo, una crítica al orden de las cosas, los dilemas
que remiten a valores, sentidos, éticas y morales. A esa creación-obra hay
que “recibirla con cortesía”, como “supremo tacto de nuestra sensibilidad”,
hospedarla en nosotros. Y a partir de esta actitud de anfitréonica y sencilla
nobleza receptora, sentir que en la experiencia con el arte se produce “un
encuentro con lo otro”.
¿Qué significa un encuentro con eso “otro”? Explica Steiner: el acto del
artista, del poeta “cuando penetra en los recintos espaciales y temporales,
mentales y físicos de nuestro ser, trae consigo un llamamiento radical a favor
del cambio” en lo íntimo de nuestro ser. Es, lo que Steiner llama una presencia real de lo otro. Presencia o relación con algo trascendente y de sentido
pleno. Presencia de la obra de arte en nosotros, que carece de una definición
conceptual que pueda describirla adecuada y acabadamente. Por lo tanto, pro-
George Steiner nació
en París, es actualmente crítico de arte y cultura, profesor de literatura
y crítica literaria en universidades de Inglaterra y Estados Unidos.
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Universidad Virtual Quilmes
sigue Steiner, “el encuentro con lo estético es el conjuro transformador más
parecido a la experiencia religiosa” (relación absoluta con la otredad con respecto a nosotros). “La imagen adecuada es la de una Anunciación”.
Desde esta posición, donde cada obra de arte genuina representa una crítica al mundo y nos exige una muy especial relación con ella sin mediaciones, Steiner plantea que:
“En las características dominantes de nuestros actuales contactos con la creación estética (...) abunda lo secundario y lo parasitario, la humanidad instruida se ve abordada a diario por millones
de palabras impresas, emitidas por radio y televisión, que aluden
a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará,
obras de arte sobre las que nunca se posará mirada alguna (...) el
genio de la época es el periodismo, llena cada grieta y cada fisura de nuestra conciencia, todas las cosas tienen la misma importancia... cada uno de estas tácticas y mediaciones es antinómica
con la literatura y el arte serios. El crítico y reseñador de un periódico o revista son los revendedores (...)esta intermediación desactiva la capacidad infernal de la mirada y el misterio (...) terminamos siendo dispensados de un encuentro directo con la presencia real o la ausencia real de esa presencia, que lo estético debe
fijar en nosotros”.
George Steiner expone un problema crucial de nuestra época bajo lógica
hegemónica de la sociedad massmediática y regida por los intereses económicos del mercado cultural. Nuestra relación con el arte, dice Steiner, ya no
es una relación con el arte. El texto primario, la obra de creación, ha sido
suplantada por infinidad de textos y mediaciones parasitarias, que nos hacen vivir las apariencias de que todavía tenemos una relación con el arte. Ya
no necesitamos del arte como experiencia personal, para hablar, saber y
creer que nos vinculamos con libros, pinturas y músicas. Nos dice Steiner:
cuando más nos enteramos, estamos al tanto y participamos “del arte” a
partir de estas mediaciones, más lejano a nosotros se sitúa la experiencia
genuina con el arte. O dicho de otra forma: la experiencia del arte ha casi
desaparecido en la escena cultural actual.
1.1.6. La estetización de lo social y la declinación del arte
El filósofo italiano Gianni Vattimo, era hasta hace pocos años defensor de
los nuevos tiempos posmodernos, entre otras cosas de la “riqueza cultural”
de la televisión, aunque hoy ha revisado varias de aquellas posiciones. Para
Vattimo, la escena del arte actual se explica de la siguiente manera:
“Vivimos una situación de estetización de toda la existencia, los
medios de comunicación nos dan confianza de ‘saber todo lo que
pasa’, el arte se disuelve en esa conciencia generalizada (...) el arte se disuelve a través de la estetización de la publicidad, de la
mercancía, y nos aproxima a la idea de la muerte del arte (...) aun-
28
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
que tal estetización deja excluido, fuera de sí, el residuo del artearte. La estetización de la sociedad no resuelve toda la esencia
del arte tradicional. La estetización absorbió el aspecto decorativo y gastronómico gustativo del arte, el bello tradicional se ve hoy
en los avisos publicitarios. Pero el arte no se reduce a puros valores formales, posee un valor histórico más remoto, a nivel de raíces y tradiciones culturales. Cuanto más remoto es el arte más
auténtico es, dimensión que no se percibe hoy porque es muy profunda. Corregí mis optimistas teorías recientes, donde pensaba
que la estetización de la sociedad resolvía toda la esencia del arte tradicional. Ahora pienso que no es así. Estimo que la articulación del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonarnos totalmente al poder de los medios de comunicación(...) Y esto tiene fundamentalmente que ver con el arte y la crítica de arte. Hoy encuentro sólo críticos técnicos, gente que me explica qué es un cierto cuadro lo mismo que cualquier producto cultural, pero sin ningún horizonte ideológico(...) me pregunto cómo
una crítica de arte puede vivir sin referirse a los grandes modelos
existenciales. ¿Cómo se hace para decirle a alguien que una novela es buena, que no es mala, que la lea? (...) Hace falta reconstituir la unidad entre arte, filosofía y crítica y tratar de volver a poner en juego esta discusión. Hoy prevalecen un montón de nociones técnicas que han hecho que los críticos pierdan de vista la
perspectiva global del arte”.
Para Vattimo, el proceso de estetización de lo social a cargo de los medios masivos y la publicidad licuó la presencia del arte: la hizo cada vez más
perniciosamente indistinguible con respecto a otros mensajes sucedáneos y
la volvió cada vez más prescindible para las masas, que encontraban en infinidad de lugares y experiencias diarias la copia instrumentada de “lo bello
artístico”. Suplantó y arrinconó los espacios del arte, que ahora -según la
propia terminología de Vattimo- para señalar su sobrevivencia se ve exigido
a duplicar su propio nombre, pasar a ser llamado “arte-arte”. Pero Vattimo
plantea dos elementos esenciales a tener en cuenta en esta pérdida aguda
de presencia del arte:
Vattimo, Gianni, filósofo italiano, profesor de la Facultad de Letras
de Turín, estudioso de la
obra de Friedrich Nietzsche
y Martín Heidegger, teórico
de las problemáticas posmodernas.
a) El valor del arte como “historia remota y profunda” que nos constituye
(hoy casi no visible desde su actual precariedad). Esa historia, que porta
y significa al arte, son valores, raíces, autenticidad imprescindible para
una cultura.
b) El valor de la crítica de arte. El propio estado actual del arte extingue la crítica de arte, la convierte en una técnica que estudia y asimila dispositivos
de armado de “productos culturales” (cualquiera sean éstos: un mediocre
film de acción, la Gioconda, un programa de entretenimiento en la TV o el
Hamlet de Shakespeare). La defección de la crítica de arte significa la declinación de la crítica a la cultura: de los valores, éticas y memorias existenciales que conforman una cultura. De las raíces, herencias y posibilidades utopizantes que estructuran una cultura. Frente a esto, Vattimo llama
a reconstituir, a reponer lo hoy ausente: a actualizar la trama histórica que
articuló arte, pensamiento filosófico y teoría crítica sociocultural.
29
Universidad Virtual Quilmes
1.1.7. La creación en el marco de nuestra cultura y su crisis de valores
Para concluir esta clase expondremos el pensamiento sobre el arte y la
cultura actual de Cornelius Castoriadis. Para el teórico griego:
C.Castoriadis nació
en Grecia en 1922,
estudió filosofía, derecho y
economía en Atenas. Se
trasladó a Francia en 1945
para residir en París definitivamente. Fundó y fue integrante desde 1948 de la dirección de una legendaria
revista teórica, Socialismo y
barbarie. Escribió numerosos libros. Murió recientemente.
“Las culturas son mortales(...)se trata de una muerte que no es
instantánea (...) se trata de entender lo que en nuestro mundo histórico muere y por qué (...) Lo que está a punto de morir es la cultura occidental (...) muere como conjunto de normas y valores, como vida cultural. Cultura es todo lo que la sociedad enviste como
valor para conducir a los seres humanos,(...) son valores creados
por la propia sociedad, señales, polos de significación y orientación
para el hacer y representar el mundo (...) Una sociedad quiere cosas ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué cosas? ¿Para qué tipo de vida? La
respuesta sólo remite a valores culturales. ¿Existen todavía valores
en la sociedad contemporánea? Sin duda no es una sociedad sin
valores. Sería inconcebible una sociedad sin valores.”
Castoriadis parte del estado histórico de nuestra cultura, entendiendo a
esta última como cuerpo de valores y comportamientos y fines que guían,
que otorgan sentido a las cosas y le permiten capacidad creativa espiritual.
Desde esta perspectiva percibe un punto final, la idea de muerte cultural,
más allá de que el sistema capitalista se siga reproduciendo y sustentando
un modo de vida social. Se pregunta si hoy tenemos valores compatibles con
la realización de lo humano. Percibe, por el contrario, una sociedad cuyas claves son el consumo de mercancía como lógica máxima, la conquista de poderes materiales como definición de realización personal, la organización ilimitada y vacía de un mundo científico y técnico como única utopía sobreviviente de la idea de progreso, las relaciones humanas entendidas sólo en
sentido instrumental y utilitario. Esos son los valores que presiden el horizonte de nuestra actual sociedad.
Argumenta Castoriadis:
“Si tomamos la cultura en su sentido de ‘obras del espíritu’, mi tesis es que la destrucción de la cultura está ya ampliamente avanzada en la sociedad contemporánea y tales obras son hoy ornamentos, monumentos funerarios, cementerios visitados en forma
ritual (...) la destrucción de la cultura significa que se desplomó la
creación cultural. Donde no hay presente no hay pasado (...) el periodismo inventa cada mes un nuevo genio artístico como esfuerzo
comercial, pero la cultura contemporánea es nula (...) Los últimos
momentos creadores del arte tuvieron lugar hace setenta años, entre 1900-1930: Schomberg, Berg, Kandinsky, Mondrian, Proust,
Kafka, Joyce (...) Habría que hacerle a los actuales creadores esta
pregunta ¿Se consideran al mismo nivel que Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Velázquez, Rembrandt, Picasso, Miguel Angel, Shakespeare, Rimbaud, Rilke? (...) La época no sólo no produce genios sino que ha destruido la crítica de arte. La crítica hoy ensalza cualquier producto de moda, vivimos una civilización con un despliegue
cada vez mayor de producción, y de involución en la creación”.
30
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
La desintegración de los valores en una cultura, provoca el debilitamiento o el fin de la creación genuina de obras del espíritu. Este debilitamiento
amenaza de muerte al arte. A su vez el arte, desvitalizado, no reanima la cultura. El pasado se petrifica, aparece como un tiempo lejano y fecundo de “lo
que ya no se da”. Muy atrás quedaron los tiempos que reunían cultura-valores- creación artística. Dice Castoriadis:
¿Qué es lo que en la actualidad muere? El humus de los valores
donde la obra de la cultura, la obra de arte puede crecer. ¿Puede
existir creación de obras de arte auténticas en una sociedad que
no cree en nada y que no valora verdaderamente nada? (...) Desde Homero hasta Kafka la obra de arte conservaba esa relación
extraña y misteriosa con los valores de la sociedad: la obra afirma
esos valores, los pone en duda, los revoca (...) el choque que provoca la obra de arte es despertar una conmoción o vacilación del
sentido establecido, y esto sólo puede darse si valores y sentidos
culturales valen socialmente (...) En cambio hoy no hay ninguna referencia contra la cual medir y apreciar lo nuevo del arte. ¿Pero
cómo puede haber algo nuevo si se pierde la tradición viviente?
(...) Desde la degradación del lenguaje, la crisis de la palabra, el
todo distracción y entretenimiento ¿podrá alguien que ha pasado
su infancia y su adolescencia mirando televisión cuarenta horas
por semana leer a Dostoievsky? (...) Cada vez hay menos obras y
más productos culturales inesenciales, sin relación con algún autor definido.
La autonomía del arte en la modernidad, el hecho de que responda sólo
a su propia esfera de intereses, no lo convierte en una experiencia autista
en la cultura. La moderna libertad del hecho estético no puede prescindir para su creación, sino todo lo contrario, de los siguientes elementos:
• la situación de valores imperantes en la cultura.
• su entretejerse con lo ético (conducta y proceder en el campo de los valores).
• las problemáticas sobre el sentido de la vida, o ausencia del mismo (nihilismo).
• su relación con la memoria de las cosas.
• la vitalidad o vaciamiento de los lenguajes sociales y artísticos que soportan el hecho creativo.
• la índole del sujeto o público hacia el cual va destinado el arte.
Castoriadis plantea que la obra artística no es sólo habilidad y experimentación de recursos técnicos formales. No puede ser mitificada como un producto al margen de una lectura sobre la época cultural. No es simple reproducción mecánica-creativa desde un espacio estético desvinculado del todo
cultural. No es hija únicamente del mercado comercial ofertante, sino de sus
formas de situarse, referir y significar en el mundo de la gente. No está más
allá de las condiciones de la palabra, de los lenguajes y de las maneras y
modos comunicacionales que imperan en la sociedad. Todos estos “no” permiten, según Castoriadis, desentrañar arte de apariencia de arte.
31
Universidad Virtual Quilmes
Argumenta que “la descomposición de la cultura significa hoy que la sociedad no puede pensar ni decir nada sobre sí misma, sobre lo que quiere
(...) Uno de los indicadores de esta imposibilidad es la tabula rasa que se
produjo culturalmente con el pasado, la pérdida de la memoria viviente en el
mismo momento en que se satura a la sociedad de memoria muerta con museos y bibliotecas (...) Es decir, la pérdida de un lazo sustantivo con la historia (...) Memoria y proyecto de un provenir desaparecen juntos (...) La clave
a recuperar por lo tanto es oponernos a la deshistorización del presente,
plantear una recreación de nuestra historicidad que reinstaure los valores de
ese pasado con la tareas del presente-porvenir”.
Para Castoriadis la agonía de una cultura, y del arte que expresa a aquélla de manera privilegiada, se manifiesta en el mutismo sobre sí misma de
esa cultura. No puede decir nada de sí. Silencio, en medio del ruido, del
tiempo de las comunicaciones, de las miles de palabras que parecieran “hacerla hablar”. La causa clave de ese silencio es la experiencia social de la
desmemoria que caracteriza a nuestra actual escena civilizatoria. Castoriadis
distingue memoria viviente de memoria muerta. Opone una memoria sustantiva a una falsa memoria fabricada vía mercado cultural. Y sitúa -en la verificación de dicho simulacro- la presente y profunda crisis de la creación artística, de obras del espíritu. Plantea frente a eso una “oposición”, un acto de
resistencia político, cultural y estético: una recreación de nuestra historicidad
cultural. Una revinculación con la memoria. Una renovada lectura de los pasados que resignifique el presente, como crítica al presente.
1.1.8. Argumentos para una historia del arte
Hemos esbozado ciertos lineamientos importantes que muestran la situación del arte contemporáneo, distintas miradas de especialistas que postulan y discuten su actualidad o su final. Teniendo en cuenta este humus de
problemáticas y crisis, se tratará ahora de construir, durante el curso, una
historia del arte que aproxime interrogantes y respuestas a este presente de
nuestra relación con el arte. Es decir:
1- Una historia del arte desde la conciencia del fin del arte. El arte contemporáneo es un arte posthistórico (sin ningún mandato histórico de ideas
a cumplir) en tanto no tiene ya ninguna vinculación con la clásica narración que lo situaba como modelo representacional progresivo con una determinada dirección histórica. Y en tanto también se agotaron las posteriores narratividades modernistas expresivas, que habían planteado filosófica y teóricamente llegar a la esencia verdadera del arte. Ambas narraciones (historias de sentido) se extinguieron: desde esta perspectiva asistimos al fin del arte, aunque se siga haciendo arte. (Arthur Danto)
2- Una historia del arte desde la actual experiencia ahistórica y postcrítica
del arte posmoderno. El arte contemporáneo posmoderno, en su actual
pluralismo y equivalencia de “todo puede ser arte”, abandonó las programáticas del arte modernista. Desertó de la conciencia crítica que tuvo este último con respecto a la historia del arte y consecuentemente con respecto al orden social y de ideas vigente. El arte es hoy una experiencia
conformista, desreponsabilizada de la crítica tanto a la historia del arte
como a la historia en general. Un arte que instrumenta ahistóricamente
el pasado del arte (niega su historicidad, niega el hecho de “a cada arte
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
su tiempo”) sitúa dicho pasado como museo o “almacén de estilos” a saquear publicitariamente. (Hal Foster)
3- Una historia del arte desde una relación casi cancelada con la sola obra
de arte. Nuestra relación con la obra de arte original, con el texto primario de creación del artista, está hoy virtualmente cancelada. La abrumadora presencia de lo massmediático en el campo de la cultura y el arte
con sus textos secundarios y parasitarios, hacen que nuestra vinculación
con el arte pueda, cada vez más, prescindir de la obra de arte. También
infectan y sobresignifican de tal modo nuestra relación con la obra, que
desnaturalizan y anulan la auténtica experiencia íntima con su presencia
real de sentido. (Georg Steiner)
4- Una historia del arte desde la actual necesidad de reconstituir la relación
entre arte y pensamiento crítico. El arte contemporáneo se ha disuelto en
la estetización de toda la existencia social, vía consumo gastronómico de
“lo bello” publicitario, aproximando la idea de la muerte definitiva del arte, a excepción de un resto excluido de tal proceso: un residuo de arte-arte. Este residuo nos relaciona con la historia más profunda y auténtica de
lo que fue el arte. Hace falta reconstituir la perdida articulación entre arte, filosofía y teoría crítica y revitalizar así los genuinos significados del arte y de su crítica. (Gianni Vattimo)
5- Una historia de los mundos de ideas y valores que constituyeron al arte,
como política de la memoria frente a la actual cultura de la desmemoria.
La extenuación de la cultura occidental, de sus universos de fundamentos, conducta y fines, imposibilitan una creación artística genuina, por
cuanto el arte se apoya, alude, pone en discusión y revoca esos universos, desde la vinculación de la estética con la ética, políticas y morales
que dieron significado a lo humano. Una de las causas principales de esa
muerte cultural es nuestra desvinculación con la memoria de las obras
del espíritu del pasado, especialmente por lo tanto con la memoria de la
historia del arte. (Corneluis Castoriadis)
Lecturas Obligatorias
- Steiner, George, Presencias Reales, Editorial Destino,
Barcelona, 1989, Pp. 11-68.
- Castoriadis, Cornelius, “Movimientos culturales y
transformación social”, en: Revista Letra Nº 8, Invierno
87/88, Madrid, 1988.
Lecturas Recomendadas
Gadamer, Hans Georg, “Poema y diálogo”, en: Poema y
diálogo, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
Baudrillard J. “La simulación en el arte”, en: La ilusión
y la desilusión estéticas, Editorial Monte Avila, Caracas, 1997.
1- Lea, analice y redacte 30 líneas sobre el texto de
lectura obligatoria de George Steiner Presencias Reales, planteando las ideas que motivó dicha lectura
y/o los acuerdos y desacuerdos que se tienen con el
mismo.
33
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2- Desarrollar en un texto de 30 líneas dos experiencias personales vividas por el alumno: una que refiera
la experiencia con una obra de arte que considere genuina, auténtica, y una experiencia con una obra que
considere arte falso, pseudoarte. Fundamentar los motivos relacionándolos con uno o dos autores citados en
la clase o leídos como bibliografía obligatoria.
1.2. La Grecia arcaica y la Grecia clásica
1.2.1. El mundo, su imagen, su representación
Imaginemos una escena que nadie sabe cuántas edades habrá necesitado para efectivamente tener lugar. Las llamas del fuego, troncos rojizos quemándose sobre la tierra, centellean en las profundidades de la cueva. Solo
él y algunos más llegan a ese sitio donde no hay día ni noche, donde desaparecen los que afuera provocan luz y oscuridad. Él en cambio estuvo antes,
otras veces, trayéndolo de a poco a ese fondo de la caverna. Lo hizo ahí, lo
llevó hasta ahí donde ahora está. Lo arrastró hasta ahí en cada detalle, en
cada color, sintió que portaba la misma hermosura que cuando se interna entre los árboles para desaparecer. Ya está hecho, permanece quieto en la piedra. La forma y el tono de su cuerpo es el mismo ahí adentro que en el valle. Faltaba sujetarlo, atemorizarlo, que el dibujo de las puntas de flechas lo
rodeasen. Ahora está siempre ahí, callado, inmóvil. Lejos de la cueva tampoco ahora alza sus patas, tampoco brama ni corre. El hombre y los otros junto al fuego lo contemplan asombrados, aplastan cuerdas contra la piedra,
contra su cabeza, contra su furia apagada. No puede moverse, vive pero ya
sin su terrible fuerza. En una bella quietud. También afuera el caballo duerme, atrapado.
Nos explica Arnold Hauser, historiador del arte:
Hauser, Arnold nació
en Hungría en 1892,
estudio en Budapest, París,
Italia y Berlín. Se radicó definitivamente en Londres
desde 1948. Su libro Historia Social de la Literatura y
el Arte alcanzó fama mundial y diversos premios académicos. Murió hace unos
años.
34
“El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía
ya la cosa misma (...)El arte no era por tanto una función simbólica, sino una acción objetivamente real(...)Cuando el artista pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero. El mundo de la ficción y de la pintura, la esfera del arte (...) no era todavía para él una provincia especial separada de la realidad empírica. No enfrentaba todavía una realidad con la otra, sino que veía
en una la continuidad inmediata de la otra (...) Una representación
cuyo fin era crear un doble del modelo - es decir no simplemente
imitar, simular - no podía ser sino naturalista (...) El arte servía de
medio a una técnica mágica, y como tal tenía una función por entero pragmática”. (Hauser, 1968)
Experiencia mágica y representación naturalista, son las dos dimensiones
del pensar y el obrar humano originario que se funden para labrar las más
primitivas figuraciones artísticas de las que tenemos testimonio documental.
La magia entiende al mundo como un continuo ininterrumpido, coherente, de
invisibles pero concretas correspondencias entre los seres y las cosas. Los
dibujos de las cuevas son un “arte” que no se pretende como tal, más allá
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
de que podamos imaginar, en sus autores, un primer sentimiento estético en
la reproducción del bisonte, el ciervo o el caballo en la piedra. Según Hauser, este arte primitivo brotando desde el seno de la concepción mágica reproduce las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad. No piensa en criterios de belleza. Añade a la realidad una continuación de ella misma. No se
opone a ella, no entiende el dibujo o la pintura como lo otro a la naturaleza:
es puro naturalismo.
Para el erudito e historiador del arte Ernst Gombrich,
“Esas imágenes están hechas para proteger contra otras fuerzas
que son tan reales como la naturaleza.(...)Aquellas pinturas de bisontes, mamuts y renos fueron pintadas por hombres que cazaban esos animales(...)cazadores que creían que con sólo pintar
sus presas los animales verdaderos sucumbirían a su poder (...)
La mayor parte de ese arte está ligado al poder de las imágenes
(...)No se trata de si la pintura es bella para nuestro criterio, sino
si opera, es decir, si puede ejecutar la magia requerida” (Gombrich, 1999).
Experiencia ritual y representación simbólica. Para el analista del arte Rafael Argullol será en el pasaje progresivo de aquel primer momento mágico, a
la ceremonia ritual, donde podemos situar el principio que definirá lo artístico. Pasaje del paleolítico al neolítico. Lo mágico-ritual implica ya la simbolización de la naturaleza. El entendimiento de que esta última, además de su expresión externa y visible, poseía contenidos más allá de los sentidos que la
captaban. La lluvia era el agua, pero además un bien, una amenaza, una espera: un misterio a pensar y a representar simbólicamente.
La simbolización establece un puente entre dos dimensiones: entre lo palpable y lo desconocido. Entre lo sensible y un pensamiento abstracto. Trabajar simbólicamente es a la vez imitar a la naturaleza, y representarla a través
de una abstracción simbólica. Aparece el objeto simbolizante: el símbolo, que
actúa en función de puente, que en su representación, relaciona. La máscara, el tatuaje, la danza, la música, el canto. También las palabras, los colores, los sonidos, la sangre, las plumas, garras, pieles y dientes de animales.
Esos elementos, en la experiencia ritual, ya no sirven sólo para una representación de la naturaleza, sino para una representación conceptual.
La simbolización es un puente que une: nos indica que se ha partido en
dos la explicación del mundo y de las cosas. Por una parte, está el mundo visible, sensorial, inmediato, inexplicable. Por el otro, el mundo invisible, dueño de los significados, el mundo donde residían las explicaciones. Por lo tanto, mundo dual. Dualismo que, según Hauser, trae aparejada la hegemonía
de una concepción animista (ya no mágica-naturalista como antes) del mundo. Este nuevo mundo dual pasa a estar poblado de razones y seres poderosos sobrenaturales. De fuerzas decisorias sobre lo humano (espíritus benéficos y maléficos) a los cuales debía rendirse culto ritual. Fuerzas con las
cuales era preciso vincularse a través del rito. Con los cuales había que comunicarse mediante la representación simbólica: ídolos, amuletos, talismanes, signos sagrados, ofrendas funerarias.
Paso gigantesco del pensar humano, a partir del cual Rafael Argullol argumenta: “El propio misterio de la naturaleza, de la que el hombre formaba par-
➛ Ver ilustración 1.1.
Ernst Gombrich nació en Viena en
1909, desde 1959 es profesor en la Universidad de
Londres, fue nombrado caballero en 1972.
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Universidad Virtual Quilmes
Argullol, Rafael, nació en Barcelona en
1949, estudió filosofía y
fiolología, es profesor de
Estética en la Universidad
de Barcelona, especializado
en el estudio de lo romántico.
Ver ilustraciones
1.2. y 1.3. ❿
te pero ignoraba la causalidad de sus leyes, exigió una inmediata simbolización tanto de sus fenómenos como de sus criaturas (...) el arte ha sido la
ciencia del hombre primitivo, si por ciencia entendemos conocimiento”.(Argullol, 1985) Si por conocimiento entendemos respuestas explicativas, procuración de sentidos, a lo que no lo tiene: es decir, al estar en el mundo.
A través de la representación ritual el mundo devino sagrado. El árbol, el
agua que calma la sed, el nacimiento, el deseo, la muerte, el lugar hacia
donde van los muertos, su memoria, el peligro, pasan a tener sentido si algo, alguien, se los otorgó en el inicio del mundo. El mundo está animado, visible o invisiblemente, por ese otorgamiento. El rito es un originario pensar
metafísico, de características animistas. Da testimonio de un buscar y representar las explicaciones de las cosas, más allá (meta) del mundo aparente
(físico).
En el naturalismo del hombre de la cueva, el dibujo en la piedra es la imagen continua de una única realidad homogénea, de un único mundo: a la realidad se le añade una continuación.
En la representación simbólica del rito, en cambio, hay ya una confrontación entre dos mundos. Una voluntad formalista simbolizante se diferencia
de las ordinarias apariencias de las cosas.
En la ceremonia del rito, el artista hechicero con su máscara representa
algo. Se constituye una escena de representación de lo real. La máscara, el
tatuaje, la danza, la piel del animal que viste al hechicero, son simbolización
de la naturaleza: del verano que llega, de las mieses que despuntan, del mal
de la enfermedad, del niño que nace, del peligro que acecha. Lo simbólico
busca comunicar lo invisible con lo visible (las dos caras del símbolo). Reunir lo mostrable y lo imposible de mostrar, mediante objeto simbolizador. En
el rito se trata de una ceremonia de representación: representar, reproducir,
imitar, evocar, comunicar algo. Hacer presente lo ausente. El símbolo hace presente algo: lo ausente por irrepresentable (qué es la enfermedad, el porvenir,
la tempestad, la muerte, el pasado, el cosmos). Por eso, toda experiencia de
simbolización porta una indiscutible carga estética (representativa).
1.2.2. La palabra mítica
El pensamiento mítico surge como una verbalización del rito. El tránsito
desde la edad de las representaciones rituales a la edad de los mitos señala una complejización y un decisivo enriquecimiento del vínculo del hombre
con el mundo (a ser explicado). El mito es relato. Es forma verbal, modalidad
discursiva lingüística de la representación de lo real, que cuenta el origen y el
porqué del cosmos, de la tierra, del hombre y de las cosas. El pasaje hacia
el tiempo del relato mítico es quizás el salto más importante, jamás igualado en trascendencia, que ha tenido la historia de la humanidad.
En el mito tenemos la narración como: a) modo verbal, transmisor explicativo; b) camino que busca y cuenta la verdad de las cosas, y c) otorgamiento de una totalidad de sentido a cada interrogante importante del hombre.
Modo transmisor, relato de verdad y sentido abarcador: estas tres dimensiones son las que el relato mítico representacional instaura con respecto al
pasado, al presente y al futuro. Todas las culturas arribaron, a su tiempo, a
los mitos. Pero quizá sea en la Grecia arcaica (siglos X a VI a. de C) donde
la edad del mito nos muestra, en primer lugar, sus testimonios más precisos,
en segundo término, su relación con lo poético, relación tramada filosófica-
36
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
mente. Por último, la comprensión de cómo ese relato verbal originario fue
padre y madre a la vez de todas las esferas y géneros explicativos de lo real,
hasta el presente.
Mito (del griego Mythos) es la palabra primera. Es la palabra de lo real:
desde lo real mismo. Es la palabra sobre el ser de las cosas, desde ese mismo ser. Es la palabra que no distingue entre ser y palabra. Es un nombrar del
mundo absolutamente perdido, imposible de recuperar ya por nuestra milenaria experiencia que tenemos con otra dimensión de la palabra, con el Logos (Logos, del griego) que remite a la palabra como enunciación racional
subjetiva.
En Grecia el mito es la palabra de los dioses creadores, que regresa en
relato. Por lo tanto, es pasado sagrado. Por lo tanto, es tiempo del origen:
tiempo cosmológico, que nos cuenta el comienzo del universo y la tierra;
tiempo de la teogonía, que nos cuenta sobre las generaciones y descendencia de los dioses tiempo de la teofanía, que nos cuenta las formas del aparecer de las divinidades frente al hombre. El mito es el tiempo real acontecido en los inicios. Es relato del pasado. En ese pasado se encuentra el alumbramiento del ser, de lo verdadero, de la verdad.
La “verdad” del mito es una, la verdad que en realidad
dramáticamente expone el misterio de la condición humana, lo inexplicable del hombre, de la vida en sí. Lo
inexplicable del mal, de la muerte, lo absurdo de una
conciencia que interroga y la ausencia de toda respuesta en las cosas, en el mundo. En definitiva, la verdad del mito es la falta de una verdad, que el mito suplanta con sus relatos de verdad.
En este sentido la palabra mythos nos vuelve al tiempo de la Creación y
de la Verdad (de lo que fundamentó tal creación). Mantiene la apertura hacia
el mundo verdadero creado: a sus originarios porqué, a sus cómo y a sus
para qué. Por eso, el mito es relato que nos regresa la aparición de lo real,
a cuando tuvo lugar ese acontecimiento divino: nos regresa en su relato a
los verdaderos nombres y significados de lo real, al tiempo de la creación del
mundo por obra de los dioses.
El hombre vive -dramáticamente- el ocultamiento de tales explicaciones
sobre su origen y sobre el origen de todas las cosas (por qué es mortal, por
qué es diferente a la mujer, por qué es sexuado, por qué el rayo, la tormenta, el hambre, el trabajar, la enfermedad). El relato mítico es la mediación que
trata de poner fin a esa catástrofe explicativa: es la mediación entre el origen
(verdad) y su ocultamiento (mundo de las apariencias que no explican los motivos o engañan). Es el relato que trata de zanjar esa interrupción explicativa. Los dioses decidieron todo, lo crearon todo, pero luego se alejaron (silencio de los dioses). El relato mítico es el regreso de lo hecho por los dioses. En el relato mítico regresa el tiempo originario de los dioses. Es la reposición de los sentidos perdidos.
El mito es relato de los orígenes. Por ser relato de los orígenes es relato
del Ser (significado auténtico) de las cosas. Por ser relato del Ser, es relato
de la verdad. El mito es creación del sentido mediante el lenguaje. El mito es
puro relato, puro lenguaje que fundamenta la verdad. En la palabra mythos
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Ontología: rama de
la filosofía dedicada
al estudio de la esencia,
fundamento, de los seres.
Lo épico es la estética de la epopeya. En
la misma el héroe puede enfrentar y modificar todas
las circunstancias y conflictos que se le oponen. El héroe que protagoniza lo épico funda su acción en la absoluta certidumbre interior
que lo mueve, sin tormentos
ni inquietudes del alma, como sucede en cambio en lo
trágico. Hay armonía entre
la plenitud interior y la
grandeza de la empresa que
asume.
el mundo (pasado) de los dioses le habla al hombre en su presente. No es
la palabra del hombre (logos) que explica sobre el mundo. En el mito, el mundo originario verdadero se revela, se hace presente como lenguaje, como narración. El mito es por lo tanto relato ontológico: remite a la esencia verdadera de las cosas, derrota a las apariencias engañosas.
En Grecia dos obras de neto corte mítico-épico, la Ilíada y la Odisea, del
poeta Homero, representan la instauración literaria de un tiempo sagrado de
divinidades y héroes que fundan la historia: un pasado siempre presente.
Es el relato que nos regresa el hogar originario de los sentidos, que establece la unidad (perdida) entre el hombre y el mundo. Es la irrupción de lo
ejemplar y arquetípico como valores para la vida griega. Es la palabra del
tiempo verdadero, el tiempo de los dioses y los héroes. Por tanto, es narración verdadera, es historia verdadera.
La Ilíada fue compuesta por Homero alrededor del 700 a. de
Cristo. Cuenta el décimo y último año del sitio de los aqueos
(griegos) a la ciudad de Troya, a raíz del rapto de Helena por Héctor, rey de los troyanos. El poema hace referencia histórica a la
destrucción de Troya ocurrida entre el 1200 y el 1100 a. de Cristo (la llamada Edad de Bronce griega). La obra se centra en las
batallas ocurridas durante cinco días de ese sitio, y en el héroe
Aquiles que se retira y regresa al combate para finalmente matar a Héctor, caudillo de Troya. Por su parte, la Odisea narra el regreso de Ulises, héroe griego, a su hogar, luego de la guerra de
Troya, y las peripecias de todo tipo que urden los dioses y retrasan por años dicho regreso a casa, donde lo espera su esposa
Penélope. En ambas obras, Homero establece un ilimitado mundo de relaciones entre héroes humanos y dioses, donde estos
últimos, los Celestiales Poderosos, aparecen arbitrarios, vengativos, protectores, benignos y malos, a imagen y semejanza de
los hombres)
Por su parte, con el poeta Hesíodo tenemos dos grandes obras, “Los Trabajos y los días” y La Teogonía, en las cuales el vate regresa a las míticas
edades primigenias del mundo, a las distintas razas que lo poblaron, y a la
biografía de los dioses. El relato mitopoético establece aquí una filiación entre lo divino y lo humano, sitúa la crónica en “el inicio de los tiempos”, explica las herencias que guían el andar de un pueblo, y el universo de valores
que deben respetarse.
Hesíodo es contemporáneo a Homero, aunque sus obras son
posteriores. En El trabajo y los días, el poeta marca las claves del
hombre en la historia -el trabajo y la justicia- y cómo las sucesivas edades fueron degradando la marcha humana, entre iniquidades y rebeldías, entre guerras y esperanzas de paz. Por su parte,
en La Teogonía narra las dos grandes edades de los dioses griegos, la primera violenta, brutal, anárquica, y la segunda presidida
por el supremo Zeus, que ordena definitivamente el Olimpo.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
1.2.3. Lo mitopoético
Canta el poeta griego Hesíodo en el “Preludio” de su Teogonía:
“Para comenzar cantemos invocando a las Musas (...) que a menudo danzan con sus ligeros pies alrededor del manantial de violáceas aguas (...) a veces, también después de bañar sus suaves
cuerpos en el Permeso (...) componen hermosos y encantadores
coros en la cima del Helicón (...) se alejan luego, ataviadas con espesa niebla y caminan durante la noche, dejando oír un maravilloso y encantador concierto (...) Son ellas las que un día enseñaron
a Hesíodo un hermoso canto mientras apacentaba sus corderos
al pie del divino helicón. Y estas fueron las primeras palabras que
me dirigieron las Musas del Olimpo, hijas de Zeus, que lleva la égida: ‘¡Rústicos pastores, hombres sin dignidad alguna, vientres tan
solo! Nosostros somos las que sabemos contar muchas mentiras
que parecen verdades, pero también, cuando así lo deseamos,
proclamar la verdad’. Así hablaron las veraces hijas de Zeus (...)
para que yo pueda cantar lo pasado y lo futuro (...) para que celebrase el linaje de los eternos dioses. ¿Pero para qué sirven las palabras en torno de la encina y de la roca? Empecemos pues por
las Musas, cuyos cantos en el Olimpo deleitan el corazón de su
padre Zeus, al explicar con voces unísonas el pasado, el presente
y el futuro (...) empezando por el principio, con los que primeramente fueron engendrados por la Tierra y el Cielo (...) por último
ensalzan a la raza de los hombres (...) Musas que Mnemosine, la
que impera en los campos del Eleuter, uniéndose con Zeus, dio a
luz en la Pieria. Nueve noches subió el próbido Zeus al sagrado lecho, y juntóse con Mnemosine lejos de los Inmortales (...) y dio la
diosa a nueve doncellas, de iguales sentimientos, libre su corazón
de inquietudes y sólo absorbidas por el canto (...) para celebrar las
leyes de todo lo existente y las costumbres veneradas de los inmortales (...)ellas vierten en su lengua un dulce rocío y de allí en
adelante las palabras fluyen de sus bocas como miel (...) su infalible lenguaje sabe apaciguar las más enconadas querellas (...) Si
un hombre se siente afligido y tiene angustiado su corazón por reciente desgracia, haga que el cantor, ministro de las Musas, celebre las hazañas de los tiempos pasados (...)¡Salud, oh Hijas de
Zeus (...) decidme cómo, con los dioses, empezaron a existir la tierra, los ríos, el mar inmenso de rugientes olas, las brillantes estrellas y el anchuroso cielo en las alturas”.
Analicemos este texto del poeta. En el mismo se funde el mito con lo poético. Se reúnen la voz de los dioses con la figura del poeta: con el elegido
por las Musas para enunciarle a los hombres aquel relato. Hesíodo nos describe ese pacto narrativo originario, el mitopoético. ¿Qué características tiene ese pacto discursivo y esa misión conferida al poeta, al vate?
Veamos: el discurso de las Musas está compuesto de palabras “hermosas”, “encantadoras”, “maravillosas”, que “deleitan”. Es un relato sobre el
mundo y las cosas, que “encanta” lo real, que lo convierten en “maravillo-
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Las Musas eran nueve: Clío, de la historia; Euterpe, de la música;
Talía, de la comedia; Melpómene, de la tragedia;
Terpsícore, de la danza;
Erato, de la elegía; Polimnis, de la lírica; Urania, de
la astronomía; Calíope, de
la retórica y la poesía heroica.
so”. Las diosas eligen arbitrariamente al mensajero de los relatos. Eligen a
un pastor de cabras, a un ignorante. No eligen a un sabio, a un estudioso,
a un letrado, a un “artista”, sino a un rústico sin dignidad: apenas un vientre. Le confieren el don poético de los relatos míticos.
Esa narración mitopoética, la de los dioses que cuentan la verdad del
mundo, sin embargo tiene la característica, según las Musas, de contar a veces muchas mentiras que parecen verdades, y otras veces de proclamar la
verdad. Las Musas no le aclararán a Hesíodo cuándo hacen lo primero y
cuándo lo segundo. El relato poético cobija ambas variables a partir de lo
que lo sustenta: deleitar. Luego se pregunta Hesíodo para qué sirven tales
palabras: para explicarlo todo, empezando siempre por el principio: para entender el pasado, el presente y el futuro.
El poeta tiene la misión-función social de ser portador del conocimiento
supremo: narra bellamente lo que saben y le dictan los dioses. ¿Por qué?
Porque está inspirado por las Musas, hija de la diosa Mnemosine, la diosa
de la memoria. Las Musas exponen en su discurso tres elementos: sentimiento, libertad y canto (poesía) para trasmitir a los hombres –a través del
poeta– las leyes de todo lo existente, y la cultura (costumbres, valores, ideales, arquetipos) fijada por los dioses.
La lengua del poeta es dulce rocío, sus palabras miel, su relato infalible
frente a todas las querellas: es la palabra que cuenta la verdad (la esencia,
el ser), la que fundamenta tiempo, historia, mundo y hombre. Y además, la
que proporciona cura para el afligido y el angustiado, a quien lo vuelve a vincular con la memoria.
1.2.4. El poeta y la diosa Mnemosine
En la Grecia arcaica la memoria significa: el mundo presente bajo la potestad de los dioses. Lo mítico es supremo relato memorioso: recuperación
del sentido extraviado, el que fijaron los dioses y se perdió. Al poeta lo guía
Mnemosine, madre de las Musas, la diosa de la memoria de hermosa cabellera, hija de la Tierra y el Cielo, amante de Zeus.
Mnemosine (mnemen, en griego, memoria, poder de conservar el pasado)
es la diosa inspiradora que instituye la misión del poeta (del aedo, el vate,
el bardo). El poeta entonces, además de relato que deleita, de relato que
cuenta la verdad, articula profunda y plenamente su voz con la dimensión
mítica religiosa originaria.
Por Mnemosine, según cuenta Hesíodo “los ojos del poeta están siempre
vueltos hacia lo que ha sido”. Hacia el origen de la sabiduría. Mnemosine,
explica Hesíodo, canta siempre “lo que ha sido, lo que es y lo que será”.
Cuenta el tiempo de los dioses, y el de los héroes fundadores en sus relaciones con los dioses. Por eso el poeta es poseedor del keptron (bastón sagrado de la sabiduría que permite saber el origen y el destino del mundo).
Ahora bien ¿cuál es el significado de Mnemosine, la diosa de la memoria
que inspira al poeta? Tender un puente entre los vivos y los muertos; reunir
el mundo de la luz (presente) con el mundo de las sombras, con el mundo
subterráneo de los muertos (pasado); vencer al tiempo, que siempre es el
tiempo de la muerte, el trágico tiempo que hace desaparecer lo que tuvo vida, olvidarlo. La palabra del poeta rescata ese tiempo que ahora es ausencia, el tiempo que ha huido. El poeta vincula por lo tanto la vida con sus misterios (nacimiento y muerte). Mnemosine, diosa de la memoria, combate
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eternamente con Lethé, la diosa griega del olvido, la que sumerge a las almas de los muertos en el río Lethé para que olviden todo, camino a su nueva reencarnación en otro cuerpo. Mnemosine es la diosa que trae la anamnesis (el proceso de recordar lo que se supo en los pasados).
A través de Mnemosine el poeta es entonces el que hace visible lo que
ya es invisible (lo que ya desapareció: el misterio). Su canto, su relato mitopoético, nace contra el tiempo que fluye, contra el tiempo mortal: rememora.
Rememoración es autoconocimiento. Mnemosine no es el recuerdo de las
cosas (no es recordar lo que ya sentimos como pasado). Mnemosine es el
pasado en el presente. Es el pasado que se hace presente, y en cada presente vive siempre. Mnemosine nos dice que cada frágil, etéreo y fugitivo
presente sólo está hecho de pasado.
1.2.5. El poeta y el filósofo
El siglo V antes de Cristo nos va a mostrar lo que hoy conocemos como
el siglo del esplendor griego, su edad de oro en pensamiento, ordenamiento
político y arte. El tiempo de la democracia ateniense, de la definitiva fundación de la filosofía, y de la belleza de su arquitectura, escultura y género teatral trágico. Atrás quedó la Grecia arcaica, también la época de los regímenes despóticos y de retraso económico. La ciudad de Atenas preside este
tiempo magno, y la obra platónica-socrática se convertirá en el nacimiento
del discurso filosófico en Occidente, partiendo en dos –antes y después de
Platón- ese amor (filo) a la sabiduría (sofía), que había tenido su tiempo “presocrático” (con pensadores de la talla de Parménides, Empédocles, Heráclito, Anaxágoras y Demócrito).
Frente al conocimiento mítico-religioso que analiza los fenómenos como
manifestaciones de las divinidades, el conocimiento filosófico observará y se
preguntará por el mundo desde la pura especulación humana. Desde el logos que interroga, compara, deduce, razona y sistematiza un inmenso cuerpo de respuestas con respecto a las cosas y al hombre. Un pensamiento lógico que busca emanciparse de la explicación mítica, y que da cuenta del profundo debilitamiento de la explicación mítica en la cultura griega. Aquellos relatos míticos originarios que constituyeron un inmenso y abarcador mundo de
sentidos, fueron perdiendo credibilidad, capacidad de respuestas satisfactorias, poder aglutinante en la comunidad. La individualidad pensante, la subjetividad como razón interpeladora filosófica, se va alzando en su lugar como
nuevo relato representacional del mundo. La riqueza de los Diálogos platónicos, con el protagonismo de Sócrates y su “solo sé que no sé nada”, testimonian este colosal momento de nuestra cultura.
En estas circunstancias, y para lo que nos interesa -la historia del arte–
se planteará una confrontación inigualable entre este nuevo camino del saber del logos filosófico, y la figura del poeta, de la poesía, del relato mítico,
finalmente del artista. Confrontación ahora relatada desde la filosofía platónica, y que será de enorme significación para toda la historia del arte, sentando las bases de ambas miradas o sendas del conocimiento. En uno de
los diálogos platónicos, el Ion o sobre la poesía, obra de juventud de Platón,
se hace presente este debate entre el rapsoda Ion, máximo recitador y conocedor de los poemas homéricos, y Sócrates.
Socrates plantea la diferencia entre un arte (techné, en griego, una técnica), y el conocimiento proveniente de inspiración poética. Este último sería
Platón (428-347 a.
de Cristo) filósofo
griego, cuando joven entró
en el círculo de Sócrates, a
la muerte de este último inició su actividad literaria. En
el 387 funda la Academia
en Atenas, su método dialéctico expuesto a través de
la escritura de muchos de
sus Diálogos examina la relación de las ideas entre sí y
constituyen un sistema de
verdades y falsedades. Para
Platón saber equivale a recordar un mundo verdadero, el de la Ideas puras.
Sócrates (470-399 a.
de Cristo) filósofo
griego, maestro de Platón,
personaje casi mítico, se lo
conoce a través del protagonismo que le otorga Platón
en sus diálogos. Dio a su
método de pensar el nombre de mayéutica, que consistía en someter a su dialogante a una serie de preguntas a través de las cuales él
mismo encontraba la verdad. Su filosofía tuvo una
preocupación de fondo moral y de acceso a la virtud
de la verdad y el bien.
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poiesis (del griego, creación de algo donde no hay nada). Artes como la medicina, la escultura, la cítara, la navegación, la pintura, son, para Sócrates,
destrezas técnicas adquiridas de acuerdo con reglas racionales que se acumulan y trasmiten de maestro a discípulo. Pero Sócrates le manifiesta a Ion,
en tanto rapsoda, poeta: “tú no estás capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica y una ciencia (...) porque no es una técnica lo que hay en
ti (...) una fuerza divina es la que te mueve (...) la Musa misma crea inspirados (...) de ahí que en todos los poetas épicos no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos”. (Platón, 1993)
En otro diálogo, Fedro o sobre la belleza (escrito en los años de madurez
de Platón) vuelve Sócrates al mismo tema y explica:
“A través de la demencia, que es un don que los dioses otorgan,
nos llegan grandes bienes (...) Tanto más bello es la manía (demencia) que la sensatez, pues una nos la envían los dioses y la
otra es cosa de los hombres (...) el tercer grado de locura y de posesión viene de la Musas, cuando se hacen de un alma tierna e
impecable, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase
de poesías, que al enlazar mil hechos de los antiguos, educa a los
que han de venir. Aquel pues que sin locura de las musas acude
a las puertas de la poesía, persuadido de que, a través del arte va
a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que
sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada
por los inspirados y posesos”. (Platón, 1992)
En ambos párrafos de distintos diálogos, Sócrates concluye con una palabra: posesos. ¿Cómo describe Sócrates este estado de posesión poética?
Volvamos al Ion
“Como los Coribantes (sacerdotes que al son de la cítaras caían
en un frenesí al modo de las orgías báquicas) que no están en
sus cabales al bailar, así también los poetas líricos(...) penetran en
la región de la armonía poseídos por Baco (...) Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más
en él la inteligencia. Pero no es en virtud de una técnica que hacen estas cosas y hablan (...) la divinidad les priva de la razón (...)
no son ellos, los poetas, privados de la razón como están, los que
dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien
las dice y quien, a través de ellos, nos habla”. (Platón, 1993)
La representación del mundo más jerarquizada y autorizada pasa a estar
en manos de la filosofía, en la capacidad y magnificencia de su palabra. La
polémica entre poeta y filósofo alcanza un primer grado cumbre de explicación sobre las diferentes vías de conocimiento y acceso a la verdad. Justamente porque de esto último se trata: quién se hace dueño del camino que
lleva a la verdad. A la esencia de los seres y las cosas. Analicemos el razonamiento impecable de este nuevo discurso del logos filosófico:
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
a) La poesía no es arte ni ciencia. No es techné, no es una técnica. Está mucho más allá y más privilegiadamente situada que el resto de las artes.
La poesía es don divino, como búsqueda del conocimiento.
b) La poesía no es un camino artístico, es una inspiración sagrada, bella, suprema, que educa en valores y memoria a los que han de venir.
c) El camino de inspiración poética, leído por lo filosófico, es una manía, una
demencia, es no estar más en los cabales, es estar privado de inteligencia, fuera de la razón.
d) Frente al gran contendiente a desplazar de su antiguo sitial de privilegio
-el poeta– frente al texto originariamente dueño de la verdad del mundo
–el relato mitopoético– la filosofía define de una vez y para siempre los
caminos del saber: el racional y el irracional. La nueva figura del saber
que debe presidir la búsqueda de la verdad es el filósofo, la senda de la
razón subjetiva: de la no demencia, no locura, fundada en la inteligencia
contemplativa y reflexiva. Todo saber que no responda a esta impronta,
marca, logos filosófico-científico-técnico, será camino irracional.
1.2.6. La belleza como experiencia del artista creador
Los griegos tuvieron una clara preocupación por la belleza, pero no asociaron el arte en relación con la belleza artística en sí, sino a directas consideraciones religiosas. Kalós (del griego, belleza) no hacía relación a las obras de
artes griegas (que hoy consideramos supremo modelos de lo bello). En el diálogo de Platón, Hipias Mayor, el tema a tratar comienza con la pregunta de Sócrates: “Dime Hipias, qué es lo bello. Hipias: ¿quieres saber qué es bello? Sócrates: no, quiero saber qué es lo bello”. (Platón, 1993) En el extenso discurrir dialéctico mayéutico de Sócrates sobre “lo bello en sí mismo”, el arte como hoy lo entendemos recién aparece al final del diálogo. El tema transcurre
con otros ejemplos de belleza: una doncella, una yegua, una olla de cerámica, lo adecuado, una cuchara, el oro, el marfil, el mármol, lo útil, lo provechoso, lo que causa el bien. Recién por último Sócrates hace breve referencia a
“los colores, la pintura y la escultura que nos deleitan por medio del oído y la
vista”. El filósofo concluye su larga interrogación confesando: “ni siquiera sé
qué es realmente lo bello(...) Lo bello es difícil”. (Platón, 1993)
Lo bello significaba en el mundo griego lo “digno de reconocimiento” o
“meritorio”, noción muy cercana a la idea del bien. Sin embargo, la mujer podía ser fuente de belleza o kalón kakon (del griego, mal hermoso). La diosa
Afrodita surgiendo desnuda del seno del mar. Para Homero, en la Ilíada, podía ser la belleza natural (mar, fuentes, animales), las partes de un cuerpo
humano, las crines de los caballos, la virtud masculina, la fortaleza, el valor,
las armaduras. También encontraban belleza en la armonía de lo simétrico,
pero en el sentido del orden cósmico (pitagórico, geométrico-matemático) y
no en las representaciones de la pintura y la escultura.
Después de la época clásica surgió el concepto de euritmia, que señalaba armonía u orden en el campo de lo sensual, visual o acústico. La simetría hacía referencia a la belleza absoluta, filosófico mística (belleza objetiva,
cosmocéntrica). La euritmia, a la belleza que capta el ojo y el oído (desde el
hombre como medida de las cosas). Desde una perspectiva platónica, lo bello puede ser lo amado (el objeto del afecto), la belleza del alma, un sentimiento interior, la juventud, o el arribo al mundo de las formas puras y verdaderas. Es decir, una preocupación proveniente de la reflexividad filosófica en
Pitágoras, sabio que
vivió entre el 580 y
el 500 a. de Cristo, planteó
la noción de belleza como
orden objetivo que respeta
la proporción entre las partes. Armonía cósmica: armonía de los sonidos que
mantiene una estrecha relación con los números simples. La armonía se deriva
del orden, el orden de la
proporción, la proporción
de la medida, y la medida
del número.
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Ver ilustración 1.4. ❿
Ver ilustración 1.5. ❿
relación con valores, virtudes y verdades, y no una experiencia sensible frente a la obra de arte.
Lo paradójico es que frente a esta belleza filosófica especulativa, la Grecia desde el siglo VI a. C, y sobre todo en el siglo quinto en la Atenas bajo
el gobierno de Pericles, produjo, como expresa Ernst Gombrich, “la mayor y
más sorprendente revolución en toda la historia del arte”. (Gombrich, 1999):
una nueva representación figurativa en escultura y pintura que se desarrollará con el llamado primer clasicismo del siglo V (Mirón, Polícleto y Fidias en
escultura, Polignoto, Parrasio y Zeuxis en pintura) y coronará con el segundo
clasicismo del siglo IV (Scopas, Praxíteles y Lisipo en escultura, Protógenes
y Apeles en pintura). Los dos períodos en su conjunto abarcarán aproximadamente entre el 520 y el 420 a. de Cristo.
La revolución reside en que los griegos comenzaron a servirse de sus
ojos. Abandonaron la creencia de que todo debía ser mostrado o simbolizado abstracta y geométricamente (de acuerdo con textos y leyendas sagradas)
como lo había sido en el antiguo arte egipcio, para confiar sólo en lo que
veían de la realidad. El artista se propuso tomar en cuenta el ángulo desde
el cual veía el objeto, el cuerpo, la acción. Fue la época en que la cultura ateniense comienza a interrogarse críticamente sobre los mitos religiosos y a inquirir sin prejuicios sobre la naturaleza de las cosas. El Partenón fue construido en el mismo lugar donde los persas habían destruido el antiguo templo sobre la roca sagrada de Atenas. Ictino fue el arquitecto de la obra en
mármol y Fidias el escultor de las estatuas de los dioses.
La estatuaria en mármol blanco de los dioses alcanzó con Fidias una majestuosidad y belleza inédita. Hacia ella iba la gente a orar, a llevar sacrificios. Dice Gombrich:
“Tales estatuas eran al mismo tiempo dioses (...) la Palas Atenea
que hizo Fidias debió haber sido una visión atemorizadora y llena
de misterio al ingresar en el templo...sabemos que esa escultura
(desaparecida) tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una
idea distinta del carácter y la significación de los dioses. La Atenea
de Fidias fue como un gran ser humano, su poder residía no sólo
en su mágica fascinación sino en su belleza” (Gombrich, 1999).
La arquitectura de los templos y la escultura de los dioses hacen del arte
griego clásico una experiencia profundamente fusionada con la religión y, a la
vez, un momento superlativo de la historia estética. Creencia y belleza, sentimiento sagrado y forma artística, rito y técnicas figurativas de representación,
convierten al arte en la expresión sensible y armoniosa de una cultura.
• Lo religioso alcanza su estatura y su medida definitiva en el arte, donde
se hacen presente los dioses.
• A su vez el arte define, moldea, crea antropomórficamente (figuras a imagen y semejanza de los hombres) la presencia de los dioses, de lo religioso: del saber y el misterio más jerarquizado que rige la sociedad griega.
El arte griego en su época clásica explota la anatomía de músculos y huesos en sus figuras, y labra una reproducción convincente de la figura humaVer ilustración 1.6. ❿
na. Tenemos “El discóbolo”, el lanzador del disco del escultor Mirón.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
La actitud parece similar a la de los actuales deportistas. Dice Gombrich: “si
la observamos con mayor cuidado encontramos que Mirón ha conseguido su sorprendente sensación de movimiento por medio principalmente de una nueva
adaptación de métodos artísticos muy antiguos (la tradición egipcia). Mirón nos
presenta el tronco visto de frente, la pierna y los brazos de perfil, al igual que el
arte egipcio (...) pero sin la disposición de una rígida postura (...) adaptándolo a
la forma natural de un cuerpo en movimiento (...) Mirón conquistó el movimiento
como los pintores de su época lograron conquistar el espacio” (Gombrich, 1999).
En la escultura del dios Hermes soteniendo a Dionisios realizada por Praxíteles, vemos que ha desaparecido toda huella de rigidez. El dios se halla
entre nosotros en una postura relajada. El artista buscó mostrar los músculos y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la
impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Dice Grombich:
➛ Ver ilustración 1.7.
“No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y
bello como el de las estatuas griegas. Con frecuencia se cree que
los artistas contemplaban muchos modelos y eliminaban los aspectos que no les gustaban (...) el punto de vista griego era precisamente lo contrario, los artistas procuraban infundir más y más
vida al antiguo caparazón (..) las antiguas tipologías de los dioses
se erguían ahora ante nosotros como seres humanos reales, pertenecientes a un mundo distinto y mejor”.
(Gombrich, 1999)
En “La Venus de Milo”, la escultura también fue proyectada para ser vista
de lado y nuevamente podemos admirar, según Gombrich, la claridad y la sencillez con que el artista modeló el hermoso cuerpo, su manera de señalar las
divisiones más importantes del mismo sin incurrir en vaguedad o rudeza. Dice Gombrich: “el cuerpo y sus movimientos eran utilizados por estos maestros para expresar lo que Sócrates había denominado ‘los movimientos del alma’ (...) aprendieron a captar los movimientos del alma individual, el carácter
particular de la fisonomía y practicar el retrato”. (Gombrich, 1999)
El arte griego alcanza la libertad de la estatura humana creadora. Esa voluntad libre armonizó con la cultura en tanto máxima conciencia de su época. No hubo escisión entre libertad artística y lo real. El artista pudo ser el
espíritu consumado de su tiempo y alcanzar con su obra una unidad bella e
inmediata con lo general. Lo bello y lo verdadero (estatua y religión) asumían
una capacidad de carácter sagrado, estético y filosófico que reunía armoniosamente hombre y mundo.
Lo bello no era patrimonio de ninguna subjetividad en particular. La libertad y conciencia del artista, del arte, coincidía con los límites de la representación religiosa del mundo, y con la idea de mundo, a las cuales lo bello le
daba vida, representación, proporción. Dice Rafael Argullol “además de naturalista, el arte griego no se limita a la captación formal del exterior, sino que
busca reflejar una expresividad interior (...) el arte clásico griego conlleva conocimiento del mundo y conocimiento del hombre como si fuese un reflejo
paralelo al de los objetivos de la filosofía. La conciencia estética que lo permite ya no es espontáneamente emanación de lo mítico, sino autoconciencia: búsqueda explícita y tenaz de algo que se siente como bello y quiere
creerse como bello”. (Argullol, 1985)
➛ Ver ilustración 1.8.
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Ver ilustración 1.9. ❿
La figura del grupo Laocoonte muestra entrelazado mito, tragedia y belleza clásica como cima del arte griego. Representa la terrible escena donde el
sacerdote troyano Laocoonte luego de alertar sobre la amenaza del caballo
de Troya, enfurece a los dioses griegos que como castigo le enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que se apoderasen del sacerdote y de sus
hijos y matarlos. Toda la escena es escultóricamente grandiosa, los cuerpos,
los troncos, los brazos que acusan el esfuerzo, que desesperan en la lucha,
que expresan dolor, miedo, valentía, conciencia de la muerte. Aquí en esta
escultura del llamado período helenístico, posterior al siglo IV a. de C. se
aprecia ya un rebasamiento del arte con respecto al mundo religioso. Ya hay
una representación que aspira a la belleza en sí, a una búsqueda del hecho
bello más allá de los espacios sagrados, con intenciones de impactar al público como hecho artístico en sí.
Podemos reunir los elementos, factores y causas que explican este apogeo del arte griego, que perdurará, hasta el siglo XIX, como el Ideal Griego.
1- Incorporación del legado artístico egipcio en cuanto a noción estética de
orden, armonía, y unidad de la obra plástica (dejando atrás en cambio la
rigidez, simbolismo, geometrismo y abstraccionismo del arte egipcio).
2- Prolongación, ahora a través de la estética de las imágenes plásticas, del
mundo abierto por la poética de Homero en cuanto a la libre, imaginativa
y literaria representación atropomórfica de los cuerpos y el actuar de los
dioses.
3- Importancia social y cultural otorgada por los griegos a las artes (techné)
y a la experimentación en todos los planos de ese saber artesanal, técnico y científico, tal como es referido en las obras platónicas.
4- Riqueza y libertad de pensamiento en el campo cultural de la creación artística, proveniente una época filosófica crítica, en cruce con saberes mitopoéticos y religiosos.
Estas condiciones culturales e intelectuales gestaron la revolución griega
en las artes plásticas, tal cual lo apunta Gombrich. Produjeron un arte de
irrepetible valor que durante siglos se convirtió, para Occidente, en “El Arte”.
En modelo, norma, regla, experiencia insuperable ocurrida en la “infancia” de
la civilización. En el arte griego (del siglo V y IV a. de Cristo) quedó inaugurado un código estético representacional que construyó y guió casi toda la historia del arte. Código que estableció: a) la experiencia de lo bello excelso (figura, espacio, movimiento) vía camino artístico, b) la experiencia de lo humano corporal como naturaleza individualizada y protagónica en la obra de arte,
c) la experiencia del alma expresada, como mundo interior llevado a imagen,
d) la experiencia de lo erótico como trasfondo vital del hecho artístico, d) la
experiencia de lo creacional como don del autor.
1.2.7. El arte, la belleza y sus relaciones con la verdad
No obstante lo dicho líneas más arriba, desde el punto de vista del mundo de las ideas y la procuración humana de la verdad, la filosofía socráticoplatónica -que inauguraba una nueva edad del pensar en Occidente- degradó al arte y tuvo otra comprensión de la belleza. Veamos ambas cosas. Él en
el capítulo X de la República de Platón (extensa obra donde el filósofo plantea los requisitos de un utópico Estado ordenado, racional e ideal), Sócrates
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
se dedica en un principio a analizar la tarea y la obra del artista pintor y del
poeta trágico o poesía imitativa.
Aquí nos encontramos con una idea sustantiva en la historia del arte, similar a la de belleza o forma. Se trata de la idea de imitación, mímesis. Su etimología (origen) es oscura, pre-homérica, proveniente de la Grecia arcaica. En
los rituales y misterios al dios Dionisios, en los actos del sacerdote en el culto, en las danzas sagradas hay una mímesis o imitación primordial. Se imita,
se reproduce, se trata de repetir o calcar cosas del mundo externo: movimientos, sonidos, estados, situaciones. Imitar la naturaleza humana o no humana.
La idea de mímesis pasó a la filosofía luego, y ésta encontró en ciertas experiencias artísticas su más acabada realización (pintura, escultura, teatro épico).
“¿Qué es la imitación”, se pregunta Sócrates. Percibe que el mundo es
una infinita multiplicidad, y frente a esa experiencia filosóficamente se debe
“postular una Idea única para cada multiplicidad de cosas a las que damos
el mismo nombre”. Toma el ejemplo de un objeto: una cama. “Hay una única cama en la naturaleza, una cama que es en sí misma, Dios es el creador
de una cama realmente existente y no un fabricante particular de una cama
particular”. (Platón, 1992) Frente a la engañosa multiplicidad que nos ofrece
el mundo sensible, el mundo con el cual nos relacionamos a través de los
sentidos, hay un mundo de Ideas (ideal) que contiene la unidad, que contiene la cosa en sí: que contiene la realidad de la cosa en su idea, en su forma, en su esencia, en su verdad. Esa es la dimensión de las cosas reales,
en contraposición a las apariencias de lo múltiple sensible.
El artesano, el carpintero, “dirige la mirada hacia la Idea de cama cuando
hace las camas, puesto que ningún artesano podría fabricar la Idea de cama
en sí”. Esa cama ya está alejada un escalón de la verdad, de la Idea de cama, que es la cama real. Hay un segundo artesano, el pintor, que trabaja a
la manera de un espejo. Lo hace girar para que refleje el sol, el cielo, y todo
lo que hay en la tierra. Por una parte, el carpintero, siguiendo a Sócrates “no
fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real, sino algo que es semejante a
lo real más no es lo real (...) tal obra resulta algo oscuro en relación a la verdad”. (Platón,1992)
Y el pintor, a su vez, es imitador de aquello que hace el artesano. Es un
imitador de un “tercer producto”. ¿Qué es lo que persigue el pintor se pregunta Sócrates: ¿imitar la realidad o la apariencia? Imitar la apariencia, “en
tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, por eso produce
todas las cosas (como el espejo que refleja) pero toca apenas un poco de
cada una, y este poco es una imagen”. Aquel que se engaña con dicha imagen (fantasma, del griego: imagen como aparición, sueño, apariencia, espectro, realidad inconsistente o ilusoria) “no ha sido capaz de discernir la ciencia de la ignorancia y la imitación (...) sus obras están alejadas en tres veces de lo real”. (Platón, 1992)
Así como vimos el brillante esfuerzo de la filosofía platónica para resignificar el camino poético hacia la verdad, ahora asistimos a la desconsideración
del arte en la disputa por el conocimiento verdadero de las cosas. Describiendo la inspiración poética vimos que aparecía la bifurcación de dos caminos:
el racional y el irracional. En la mímesis o imitación del arte, el camino se divide entre lo real (la Idea filosófica) y lo fantasmal (la imagen artística).
Efectivamente, la metafísica platónica plantea un mundo ideal (de ideas
o formas puras) como mundo verdadero -mundo de las esencias- contrapuesto al mundo aparente de los sentidos o las imágenes. El tema que se deba-
47
Universidad Virtual Quilmes
te es el tema de la verdad, en el cual queda incluida el tema de la descalificada mímesis artística. Y también el de la belleza será pensado filosóficamente no en relación con la creación sensible del artista, sino como momento supremo de la verdad.
En el diálogo El Banquete (sin duda el más bello texto platónico), Sócrates refiere lo que le explicó Diótima, una sacerdotiza iniciada en los cultos
mistéricos griegos. Como en muchos otros diálogos platónicos, el recurso a
los profundos saberes que brindan los relatos míticos sirven a la maravillosa escritura poética de Platón para fundamentar filosóficamente su sistema
de ideas. En este caso, cuenta Diótima que en una fiesta de los dioses del
Olimpo por el nacimiento de Afrodita (la más bella), la diosa Penía (diosa de
la carencia de recursos) aprovechó que Poros (dios del perpetuo deseo por
la plenitud de la vida) estaba embriagado y copuló con él, y concibió a Eros,
dios amante de lo bello, dios de las eróticas del amor).
Para Diótima la búsqueda de la belleza y la verdad es un acto de amor, de
creación, que responde a los dones que nos otorga Eros. En el rito mistérico de la revelación de la Belleza, según Diótima, en principio hay que dirigirse hacia los cuerpos bellos, los amantes y el deseo amoroso corporal. Luego, comprender que la belleza no es la de un cuerpo en particular sino de la
forma de todos los cuerpos, ser amante, entonces, de la forma de todos los
cuerpos bellos (experiencia artística). Luego reconocer que es más valioso
el alma que el cuerpo para engendrar razonamientos. Abandonar el amor-deseo por los cuerpos y acceder a la belleza espiritual de las normas de conductas y las leyes. Más tarde, en ese ascenso, arribar a la belleza de las
ciencias, a la belleza de los discursos magníficos y pensamientos ilimitados.
De pronto, llegado a término la iniciación amorosa, ascender hacia la dimensión de la belleza en sí, de la belleza única. De la belleza absoluta, a ser contemplada filosóficamente como el reino de la Verdad (de las ideas, formas
puras). El camino ascendente hacia la belleza, por amor a ella, encuentra en
su cima la unión de Belleza y Verdad como nociones platónicas sinónimas.
Lecturas obligatorias
- Platón, “Ión”, en: Diálogos I, traducción a cargo de
Emilio Lledó Iñigo, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Dros, Geneviève, “El misterio del amor”, en: Los mitos platónicos, Editorial Labor, Barcelona, 1993, pp.
82-89.
- Trías, Eugenio, “Platón, la producción y el deseo”, en:
El artista y la ciudad, Editorial Anagrama, Barcelona,
1983, pp. 25-43.
Lecturas recomendadas
- Platón, “Hipias Mayor”, en Diálogos I, traducción a
cargo de J. Calonge, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Platón, “El Banquete”, en Dialogos III, traducción a
cargo de M. Martínez Hernández, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
- Hesíodo, Los Trabajos y los Días, traducción a cargo
de María Josefa Lecluye y Enrique Palau, Editorial
Iberia, Madrid, 1984.
- Homero, “Canto XXII”, en: Ilíada, traducción a cargo de
Emilio Crespo Güemes, Editorial Gredos, Madrid, 1991.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
1- A partir de las lecturas obligatorias del fragmento
del El Banquete de Platón, de las consideraciones de
Geneviève Droz al respecto, y del texto de Eugenio
Trías, plantee y redacte en 40 líneas: a) una síntesis de
las interpretaciones diferentes que encontremos con
respecto al ascenso de Eros (el amor) en su búsqueda
de la Belleza, y b) una reflexión personal, como conclusión, con respecto al tema tratado.
2- A partir de la lectura del Ión de Platón, donde se argumenta sobre la diferencia entre conocimiento mítico
y técnico, desarrolle y reflexione -en un texto de 30 líneas- tomando de nuestra vida de todos los días alguna experiencia donde nos basaríamos en un saber o
verdad técnico-científica, y alguna donde nos manejaríamos desde un saber de corte mítico, no fundamentado racionalmente.
1.3. El arte trágico griego
1.3.1. Las características de la acción trágica
Agamenón, héroe griego en la victoria sobre Troya, en la obra trágica de
Esquilo debe tomar una decisión; defender la suerte de la armada que comanda -salvarla del siniestro temporal que aniquilaría a la flota- y para ello
obedecer a los dioses protectores que le piden el sacrificio de su hija Ifigenia, o salvar la vida de su hija, lo que más ama en la vida, y abandonar su
responsabilidad frente a sus guerreros, y la consecuente amenaza que pende sobre su pueblo. Elige el sacrificio de Ifigenia. El coro relata esta tragedia: “¿Qué alternativa está libre de males?”, se pregunta el héroe. Frente a
la muerte de su hija “no queda entonces oculta la maldad, sino que se presenta ante los ojos con una luz de resplandor terrible”. Agamenón debe decidir, y elige. Pero cualquiera sea su elección, está impregnada con el mal.
Está destinada a la condena eterna. ¿Cuál sería la correcta? ¿Cuál la menos
mala? El acto, la decisión, destina a la fatalidad. Filosófica o religiosamente
se podría pensar: si la elección es correcta (salvar a su pueblo), la acción
también. Sin embargo en la poesía trágica, esa “acción” es el homicidio de
Ifigenia. Crimen grave, con la consecuente condena a Agamenón. La de Agamenón fue una “temeridad voluntaria”: la sangre de su hija.
En Antígona, de Sófocles, la protagonista debe decidir entre respetar la ley
y el orden político de la ciudad, es decir, obedecer la orden del rey Creonte
de no enterrar a su hermano Polinices declarado traidor a la ciudad, o darle
sepultura, tal como ordena lo religioso con respecto al parentesco de sangre. Antígona no obedece la orden de Creonte, como sí lo hace su prudente
hermana Ismene. Da sagrada sepultura a Polinices y es condenada a muerte. La decisión que enfrenta Antígona es entre la Ley o lo filiar. Entre el Estado o la relación de amor entre hermanos. Creonte piensa: “el que tiene en
mayor estima a un amigo que a su propia patria no lo considero digno de
nada”. Y en diálogo con Antígona, le dice: “Creonte: el enemigo nunca es
amigo, ni cuando muere. Antígona: mi persona no está hecha para compartir el odio, sino el amor”. Ciego impulso, desobediencia cívica y pasión irreflexiva pueden caracterizar la acción de Antígona, y la tragedia que le sobre-
Esquilo (525 a 456 a.
de C), poeta trágico
originario de Eleusis, peleó
en la batalla de Maratón y
murió en Sicilia. Introdujo
en la tragedia al segundo
actor y el diálogo entre ambos. Las siete tragedias suyas que se conservan son:
Las suplicantes, Los Persas, Los Siete contra Tebas,
Prometeo Encadenado y la
trilogía de la Orestíada
(Agamenón, Las Coéforas y
Las Euménides).
Sófocles (495-406 a.
de Cristo) poeta trágico, sus obras coinciden
con el siglo de oro de la
Atenas de Pericles, introdujo en el género mayor número de actores. Algunas
de sus obras mayores que
sobrevivieron: Edipo Rey,
Edipo en Colono, Antígona,
Las Traquinias, Electra, Filoctetes, Ayax.
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Eurípides (480 a 406
a. de Cristo) poeta
trágico, introdujo el prólogo
como esquema teatral de las
obras, redujo la significación del coro, aumentó las
características psicológicas
de los personajes. Sus
obras: Los Cíclopes, Alcestes, Medea, Hipólito, Hécuba, Electra, Héracles, Las
suplicantes, Las troyanas,
Ifigenia, Las bacantes.
vendrá: su muerte. O rebeldía, lealtad a los lazos afectivos, respeto a los difuntos queridos, como comprensión de su acción.
En Las Bacantes, de Eurípides, el dios Dionisio transfigurado en hombre
pide ser venerado y ofrendado por la ciudad como Celestial: se posesiona
de las mujeres, las hace entrar en frenesí orgiástico, anarquiza la vida social.
Penteo, que gobierna Tebas, se niega a reconocerlo, busca conservar y reponer el orden ciudadano profundamente alterado. Como vengativa represalia, Dionisios hace que Ágave, la propia madre de Penteo, poseída por el dios,
asesine y descuartice gozosamente a su hijo. ¿Debió ser la obediencia a Dionisios, a un divino, la decisión correcta? ¿O cualquiera de las dos conllevaba un destino de fatalidad? ¿O el castigo es la máxima estatura humana
frente al infortunio que de pronto se desploma sobre la vida?
En un principio se pueden extraer ciertas características generales que
nos plantea la acción trágica:
• El conflicto carece de salida superadora.
• El protagonista, el héroe trágico, debe mantenerse en el sufrimiento por
haber pretendido violentar la naturaleza de lo divino y de lo humano. Como expresa Esquilo en Agamenón: “Zeus estableció con fuerza de ley que
se adquiera la sabiduría con el sufrimiento”.
• Conocer, develar, tomar conciencia, no lleva a la dicha, pero sin embargo
es una destino a encarar.
• Si en una empresa humana escapamos al conflicto, seremos peores. Si
lo asumimos en términos prácticos (de acuerdo con valores y conductas)
no podemos escapar de la tragedia.
1.3.2. El origen de la poesía trágica
Friedrich Nietzsche
(1844-1900), filósofo alemán nacido en Sajonia, estudia en la Universidad de Basilea donde luego
es profesor de filología.
Amigo durante su juventud
del afamado músico Richard Wagner. Luego, aquejado de una dolorosa enfermedad viaja permanentemente por Italia (Sorrento,
Venecia, Génova, Sicilia,
Rapallo) también se establece en Niza y Sils-María.
Escribe innumerables obras
El Nacimiento de la Tragedia, Consideraciones Intempestivas, Humano, demasiado humano, La Gaya
Ciencia, Así habló Zaratustra, Más allá del Bien y del
Mal, entre otras.
50
El género trágico, la poesía trágica en tanto acción teatral, fue el otro gran
legado artístico griego a la humanidad. Género, poética, representación escénica, que se constituyó más tarde en marca de nobleza de todo gran arte.
Pero que también trascendió más allá del campo estético –como mirada trágica sobre la vida– cuando el romanticismo trató de rescatar su herencia perdida, cuando en el plano filosófico Friedrich Nietzsche intentó hacerla reaparecer como sello de un pensamiento cuestionador de la razón moderna,
cuando su tema vuelve a ser reflexionado y discutido por importantes teóricos de nuestro presente.
La poética trágica, el éxito de las representaciones y certámenes del teatro trágico griego que reunían más de 20.000 espectadores en el siglo V a.
de Cristo, es genuino y exclusivo producto del logos estético griego. Su gestación, su esplendor, su predominio en el gusto del pueblo, su forma de interrogar la condición humana en lo ontológico (en su esencia), en lo social, en
la memoria histórica, nació y murió en aquella Grecia. Distintos elementos
culturales confluyeron para su formalización en dicha historia y en tanto creación de una cultura que se planteó vida y destino del hombre desde lo puramente trágico, con la extinción de la magna Grecia, se apagó esa mirada sobre la existencia. Lo trágico persistió como género artístico, se venera y se
representa constantemente a Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero lo trágico
como dinámica de una cultura para interpretar la suerte del hombre, sólo
existió en la antigua Grecia.
No se conoce con precisión el origen cultural de la tragedia en Grecia,
aunque hay muchas interpretaciones al respecto. Etimológicamente la pala-
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
bra trágico significa en griego “canto del macho cabrío”, y se supone que es
un cántico ritual primitivo cuando se sacrificaba una cabra en honor a algún
dios. Sin embargo, la mayoría de las teorías sobre el nacimiento de lo trágico lo relacionan con el ditirambo, que en un principio fue un himno de exaltación al dios Dionisios, himno que narraba su vida en tanto relato mítico.
El dios Dionisios es hijo de Zeus y de Silene, exiliado por decisión de
su padre al país mítico de Nisa donde fue criado por las Ninfas. Dionisios fue siempre un dios temido y rechazado por los cultos de las
restantes divinidades griegas. Su misión era recorrer países acompañado por las mujeres poseídas (bacantes), en estado de “ekstasis”
(fuera de la razón) y en relación de “enthousiasmos” (frenesí) con su
dios. Dionisios se convertirá en la divinidad de la vid, de la embriaguez y de las bacanales (fiestas) de los orgiastas (iniciados en su culto). De su relación con Afrodita (diosa del amor y la belleza), nació
Príapo, el dios de la fecundidad, siempre reconocido por su falo.
Dicho canto sagrado estaba a cargo del corifeo, acompañado de instrumentos de viento y percusión, y también por la danza de los coreutas (sátiros) alrededor del altar. El himno del corifeo se transformó después en un
canto litúrgico que reunió poesía, música y danza. Es el diritambo lo que daría origen a la tragedia como género: posteriormente el poeta-autor tomó
gran parte de la escenografía ritual y escribió obras sobre un tema mítico para ser representadas teatralmente.
A partir de esto último el corifeo se convirtió en personaje de acción: en
un cantor solista en diálogo con un coro. Luego, con la evolución del género
trágico, se agregarán más personajes que acompañaban al solista y al coro.
A partir de que el Estado ateniense organizó las representaciones de las fiestas de Dionisios, la tragedia se hizo cada día más popular. Los festivales dramáticos celebrados en Atenas se transformaron en el teatro nacional griego.
Tenemos varios elementos importantes que destacar, en cuanto al proceso cultural que dio origen al género trágico:
a) como arte se hace heredero directo del relato mítico-sagrado, cuando éste decrece en su influencia sobre la sociedad.
b) respeta e incorpora lo fundamental del ritual originario (canto, música,
danza) para estructurar su estética
c) el legado dionisíaco es una representación de la vida y del mundo particular, amenazante, que expresa una perpetua confrontación de la condición humana en sí: entre lo racional e irracional, entre lo consciente y lo
inconsciente, entre la naturaleza del individuo y el orden social religioso,
entre el placer y el deber, entre mandatos divinos contrapuestos que remiten a una idea ambigua de la verdad con respecto del hombre y de su
existencia.
1.3.3. Lo trágico y el modo de ser de la verdad
Es fundamental que se entienda lo que expone el arte trágico griego, la
lengua trágica, para poder comprender los subsuelos culturales más profun-
51
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dos de gran parte de la historia del arte occidental. Vamos a adentrarnos entonces en los significados decisivos de lo trágico.
Lo trágico es el pasaje del mito al arte, desde el mayor respeto (resguardo) que pueda tenerse por el relato mítico. A diferencia del discurso filosófico que, si bien lo utiliza, busca rotundamente descalificarlo, a diferencia del
discurso religioso que busca amoldarlo a un sistema de creencias, de verdades incuestionables, el arte trágico griego hereda el relato mítico, e intenta
no anularlo.
Lo trágico remite al modo de ser de la verdad. Habíamos dicho, cuando
analizamos el mito, que su relato en realidad exponía la ausencia de una verdad con mayúscula que fundamentase las cosas, el mundo, el porqué del
hombre y su naturaleza. El mito era un relato de verdad que dramáticamente ponía de manifiesto (y suplantaba) la falta de verdad. La tragedia hace presente al mito, cuando el mito ya casi declinó sus potestades narrativas como ordenamiento de la sociedad griega. La tragedia interroga al mito, lo penetra, lo desdobla. El poeta trágico ya no es el poeta de la Grecia arcaica,
aquel poseído por una elección arbitraria de los dioses. El poeta trágico, el
autor del gran teatro trágico griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides) es ya logos
estético, como subjetividad racional artística que escribe obras teatrales.
Puede decirse que el mito, al precipitarse en el género trágico, reaparece
como logos, como naturaleza teatral, como arte. Si el mito era una verdad
fundada sólo en su relato, si el mito en su relato incluía todas las explicaciones en su horizonte narrativo, de ambas características se hará dueño el arte trágico: verdad en tanto puro relato, horizonte narrativo que construye un
mundo.
Ahora bien, lo que en realidad acontece es que la tragedia también hereda la peculiar verdad del mito: ese poner de manifiesto la ausencia de verdad,
fuera del propio relato mítico. La tragedia hereda y respeta esa ambigüedad
de la verdad en lo mítico, donde ni siquiera las divinidades se libran de las
profundas contradicciones. De esta manera, lo poético trágico devela al mito,
se separa poéticamente del mito, pero no lo demitifica. Es decir, el arte trágico se muestra solidario con el mito, con la falta de fundamento de verdad que
expone el mito en tanto es puro lenguaje. Es desde el propio mito que el logos poético trágico interroga al mito. Le arranca, le roba el modo de ser de la
verdad que anida en el mito, para exponerlo en clave teatral trágica.
¿Cómo es el modo de la verdad del mito, en tanto hace presente la falta
de fundamento de la verdad, en tanto es sólo verdad narrativa, literaria? Para el logos estético de Esquilo, de Sófocles, de Eurípides, la verdad del mito
es una verdad ambigua, es una verdad contradictoria, es una verdad equívoca. Es una verdad ilusoria.
A partir de lo trágico, el modo de ser de la verdad del mito ha devenido
verdad artística. En la lengua estética trágica la verdad es el relato: sólo un
relato de la verdad. Una verdad por lo tanto sin fundamento, ambigua, ambivalente, equívoca. Un estado trágico de la verdad. Otro régimen racional de
verdad, desvinculado de toda estructura metafísica, de toda metafísica que
intente sostener la verdad con “esencias” y “presencias” supuestamente
existentes fuera del discurso, más allá de los relatos (estructura metafísica
religiosa hacia las esencias divinas y puras; o estructuras secularizadas, filosóficas y científicas, hacia las esencias del ser verdadero).
Desde esta verdad trágica (por ambivalente, ambigua, equívoca, donde
ninguna contradicción queda superada), el género trágico expone la trágica
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
condición de lo humano. La historia es el penar de lo humano. La necesidad es ciega. El hombre se somete al capricho y la ferocidad de lo inhumano. La cuenta de los dioses con los hombres nunca queda saldada. Las
fuerzas que modelan nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la
razón y la justicia.
Dirá la filosofía: desde el amor obramos bien. Dirá el arte trágico: infligimos daños irreparables a quienes amamos. Dirá la religión: dios nos castiga por nuestras culpas. Dirá lo trágico: los dioses nos castigan por cosas de
las que fuimos inconscientes. Dirán la filosofía y la ciencia: la búsqueda de
la verdad hace a la felicidad del hombre. Dirá lo trágico: la verdad se nos revela como destrucción. Dirá la filosofía: la verdad racional nos guía. Dirá la
lengua trágica: la verdad oscura, enigmática, ambigua, dual que llevamos
adentro y también rige al mundo, es la que nos destina (recordemos a Edipo). En lo judeocristiano hay un dios “justo”, “racional”, que castiga o recompensa, que perdona desde el arrepentimiento. Lo trágico es irreparable de
cualquier y de todas las maneras (recordemos a Antígona). En lo trágico un
acto bienechor trae aparejada la condena eterna (Prometeo encadenado luego de darle el poder del fuego a los hombres).
Lo trágico es conjuntamente arbitrariedad y sentido, libertad y penuria,
promesa y abismo. Lo trágico es el momento de la contradicción, sin superación y resolución de la misma. El pensamiento trágico no resuelve el dilema en uno u otro sentido, en negro o blanco, en verdad o mentira. Lo trágico, dirá Friedrich Nietzsche, “está y permanece en la contradicción”. Lo trágico plantea otro modo de la verdad en cuanto a la condición humana en el
mundo.
1.3.4. La poética trágica como crítica al mito
Desde este otro modo de ser de la verdad, la acción poética trágica planteará estéticamente la mayor estatura de lo humano en valores y éticas, y
así será entendido por siglos en el campo del arte occidental. La mirada trágica no es pesimista, escéptica como muchas veces equivocadamente se la
interpreta. Por el contrario, expone la más alta medida espiritual del hombre
frente a las circunstancias. Devela y asume la condición trágica de lo humano en sentido ontológico existencial (en relación con lo que fundamenta su
existencia): la fragilidad de la verdad, del bien y del mal, la arbitrariedad del
destino en manos de los dioses, el fondo de violencia e irracionalidad que
originariamente constituye su naturaleza, la fatalidad de tener que renunciar
a esa naturaleza, a ser lo que es, para poder ser culturalmente.
A ese carácter trágico de la verdad, el héroe le hace frente. Asume ese
destino y sus consecuencias: lo consuma con la mayor dignidad. Frente a la
fatalidad y el padecer, no escapa. No huye, no cambia los cursos. Los cumple aún sabiendo la condena que le espera (Antígona). Sufre eternamente su
rebeldía (Prometeo). Hace frente a los caprichos y arbitrariedades de los dioses (Penteo, en Las bacantes). Descubre cuál fue su historia, es decir su destino, y lo padece (Edipo). La grandeza del héroe trágico se da como contraposición a las argucias, las artimañas, las venganzas y lo inefable de los dioses. Grandeza por padecer hasta lo absoluto la injusticia, por creer en ese
orden de las cosas, que, sin embargo, lo condena. Lo humano se ennoblece,
alcanza su máxima estatura al asumir su destino. No hay una verdad unívoca: es recién en el sufrimiento que el hombre reconoce su vida, su estirpe
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humana. Es en la catástrofe, y no en la utopía, donde el mundo se hace definitivamente inteligible, devela su sentido oculto.
Ahora bien, ¿en qué se distingue, en qué se distancia el logos poético trágico con respecto al mito? Habíamos dicho que el logos poético interroga al
mito, al relato mítico. A ese fondo sagrado y a la vez contradictorio de la condición humana creada por los dioses. El logos de la razón poética busca superar al mito, dejarlo culturalmente atrás. Pero el logos poético está implicado en el mito. Lo que hace el logos poético es revelar la contradicción constitutiva del mito: es decir, el modo trágico de ser de su verdad. Eso es lo que
a la poética trágica le interesa recuperar, adueñarse. Busca liberar esa condición contradictoria y ambivalente de la verdad, para mostrarla y hacerla actuar desde el género poético. El logos poético desarticula definitivamente al
mito, para que el mito no vuelva a caer en su fondo cerrado, ciego, originario, amenazante, dionisíaco. El mito edípico, por ejemplo, nos reconduce al
fondo de violencia indiferenciada de los orígenes de la naturaleza humana:
en ese fondo, ciertamente, “todos somos Edipo”. La obra Edipo, de Sófocles,
en cambio, nos dice que no puede haber sociedad violando el tabú del incesto. Desde el logos poético, Edipo es un sujeto individual, que padecerá la
sanción y la condena cultural. El logos poético ya es un logos estético-pedagógico, es un relato distinto al del mito. La sustancia mítica que sostiene a
la representación teatral trágica, por lo tanto, implica a la vez un gran distanciamiento del mito. Es un gesto emancipatorio del mito.
En la escena teatral el logos poético, ya independiente, se enfrenta al mito. Del primitivo lamento mítico del coro dionisíaco se separa una individualidad, un personaje: el héroe trágico. Personaje escénico que pregunta, sufre, se lamenta, grita, se enardece, quiere la respuesta frente al destino,
quiere la verdad. El logos poético -a través del héroe escénico con su sufrimiento y su padecimiento- interroga y pone a prueba el mito. El poeta atraviesa el mito para conocer el enigma, el origen, el fundamento de las verdades. El logos poético presupone un proceso racionalizador a través de la
puesta trágica. Pero el mito, que parecía ya destruido en la escena trágica,
se venga. Cuando el relato mítico ha sido absorbido casi totalmente por la
razón poética trágica, el logos poético se asoma al vacío. Se impone sin duda frente al mito -como estructura indiscutible de lo real- pero descubre que
él también está constituido sobre lenguaje, sobre la nada. La liberación del
mito es un momento crítico y a la vez trágico. Transforma la realidad, en verdad sin fundamento: en arte.
1.3.5. Platón: la expulsión del poeta trágico
En su extenso texto República donde Platón instituye con minuciosos detalles e ideas su Estado Ideal, un sujeto no es admitido en tal ciudad utópica, es expulsado de antemano: el poeta trágico. Reflexiona Sócrates en el ya
visto Capítulo X de dicha obra:
“Los comentaristas no se percatan de que sus obras están alejadas en tres veces de lo real (...) pues estos poetas componen cosas aparentes e irreales (...) todos los poetas, comenzando por Homero, son imitadores de imágenes y de otras cosas que crean, sin
tener nunca acceso a la verdad (...) el imitador, por ende, no ten-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
drá conocimiento ni opinión recta de las cosas que imita (..) imita
lo que pasa por bello para la multitud ignorante, y los que se dedican a la poesía trágica son imitadores como todos los demás,
(sus obras) producen todo tipo de perturbación en nuestra alma
(...) La parte que confía en la medición y en el cálculo ha de ser
la mejor del alma(...) lo que se opone a eso corresponde a las partes inferiores de nuestra alma (...)todo arte mimético realiza su
obra lejos de la verdad, y se asocia con aquella parte de nuestra
alma que está lejos de la sabiduría, sin apuntar a nada sano ni
verdadero (...) esto lo decimos de la imitación que concierne a la
vista y a lo que llamamos poesía(...) la poesía imitativa imita a
hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas(...) en
todas estas situaciones ¿se mantiene el hombre de acuerdo consigo mismo? ¿O bien entra en discordia interior y sostiene opiniones contrarias al mismo tiempo respecto de los mismos objetos, y
se halla también en sus actos en disensión y lucha consigo mismo?(...) Nuestra alma inferior está colmada de miles de contradicciones de esta índole, (por el contrario) un hombre razonable que
sufre una desgracia tal como la pérdida de un hijo la sobrellevará
con mayor facilidad que los demás (...) de algún modo modera su
dolor (...) ¿cuándo piensas que combatirá más el sufrimiento y lo
resistirá, cuando es visto por sus semejantes o cuando se queda
en soledad? Cuando es visto por otros, y la diferencia es grande.
(...) Al estar solo en cambio, creo que se atreverá a proferir gritos
que le daría vergüenza que alguien los escuchara (a diferencia de
lo que hacen los actores trágicos en el teatro que se lamentan
y gritan)(...) la razón y la ley lo inducen a resistir, mientras que es
su afección lo que lo arrastra al sufrimiento (...) cuando se suscitan en el hombre dos movimientos opuestos respecto a lo mismo,
la ley dice que lo más positivo es guardar el máximo de calma en
los infortunios y no irritarse (...) no se adelanta nada en afrontarlos coléricamente, además ninguno de los asuntos humanos es
digno de gran inquietud, y la aflicción se torna un obstáculo (se
trata entonces) de acostumbrar al alma a darse curación rápidamente y a levantar la parte lastimada, suprimiendo la lamentación
como remedio (...) en cambio las partes que conducen al recuerdo de lo acontecido y a las quejas, siendo insondables ¿no diremos que es la parte irracional y amiga de la cobardía? (...) en cambio el carácter sabio y calmo siempre igual a sí mismo no es fácil
de imitar para los hombres de toda índole congregados en un teatro (...) el poeta no está relacionado por naturaleza con la mejor
parte del alma, su habilidad está inclinada a agradar, a ser popular entre el gentío (...)cuando los poetas trágicos imitan a algún
héroe en medio de una aflicción, extendiendo sus largos lamentos, cantando y golpeándose el pecho, nos regocijamos y abandonamos a nosotros mismos, los elogiamos como buenos poetas. Pero cuando se suscita un pesar en nosotros mismos, nos enorgullecemos de lo contrario(...) ¿Pero es correcto aquel elogio, al ver un
hombre de tal índole que nosotros mismos no aceptaríamos ser?
(...) y en cuanto a las pasiones sexuales y a la cólera y a cuantos
apetitos hay en el alma, ¿no produce la imitación poética los mis-
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Universidad Virtual Quilmes
mos efectos?(...) así también es en justicia que no admitiremos
al poeta en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque echa
a perder la parte racional de nuestra alma”. (Platón, 1992)
Platón, sin duda el filósofo más poético que conoció Occidente, el que en
su juventud quiso ser poeta trágico, el que hace de la utilización y la irrupción
explicativa del mito una constante de su filosofía, define, sin embargo, su posición claramente adversa al lenguaje trágico. ¿Cómo explicar estas “dos almas” del filósofo? Lo que define la vida de Platón es su propósito de instituir,
de jerarquizar y llevar la filosofía a discurso social privilegiado, como racional
orden ético y de verdad. Él advierte que su principal rival en esta empresa cultural es el Gran Relato Mítico, que anida irracionalmente desde muy antiguo
en el corazón de la historia de Grecia. Y también advierte que en la declinación de ese relato, en el marco de la institucionalización democrática ateniense y el avance del tiempo de la razón, la lengua poética trágica hace reaparecer, reanima imprudentemente, aquella mítica competidora. Lo hace desde el
logos reflexivo trágico y con apoyo del Estado y sus políticas teatrales.
Desde distintas perspectivas Platón plantea su crítica a la poesía trágica:
a) Igual que el artista en general, cosa que ya vimos, el poeta imitativo está
alejado tres veces de la verdad, enuncia el mundo de las apariencias.
b) Desde ese mundo sensible y de pasiones ciegas, el poeta trágico no
aporta ningún tipo de conocimiento verdadero.
c) Lo trágico muestra contradicciones insalvables del alma, discordia interior, opiniones contrarias sobre igual objeto, lucha consigo mismo, realidades que escapan a la razón, quiebran lo sabio racional de ser siempre
igual a sí mismo.
d) La desgracia, lo trágico humano alimenta el discurso del poeta, dirigiéndose a la peor parte de nuestra alma: la irracional.
e) El lenguaje trágico seduce, deleita, más allá de nuestro propio comportamiento racional.
f) Lo trágico está elaborado por el poeta para conmover al vulgo ignorante.
Los interrogantes de fondo que sostienen a este texto platónico escrito
hace 2.500 años -texto efectivamente autoritario, censor, persecutorio de
una expresión artística excelsa– resultan sin embargo de una pertinencia y
clarividencia filosófica inigualable. En realidad, lo que Sócrates-Platón se preguntan filosóficamente es lo siguiente:
¿Por qué tiene que existir un discurso social que exponga y celebre estéticamente lo oscuro, irracional e incontrolable de la naturaleza humana?
¿Por qué ese discurso se legitima para las masas, en festivales y concursos? ¿Por qué se admite y se premia un discurso carente de una responsabilidad que a otros discursos se les exige? ¿Por qué alabar y darle un lugar
preeminente, de éxito, a una lengua que crea un mundo aparente, imaginario, de características bárbaras, de extrema violencia actuada, catastrófico,
pesadillesco? ¿Puede la filosofía, por ejemplo, exponer, justificar y hasta ennoblecer el asesinato, la relación carnal con la madre, la venganza de una hija contra el padre, el regocijo de una madre homicida de su vástago? ¿Lo
puede legitimar la religión, lo puede legitimar la política democrática? La res-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
puesta es no. No obstante, el discurso estético-trágico -aunque indudablemente concluya condenando a los autores de tales actos- los transforma en
su logos racional y en lo esencial de su comunicación pública. Esas preguntas subyacen en la posición filosófica platónica. Sin embargo, si vemos la
historia posterior a Grecia, comprobamos que el poeta volvió a la ciudad de
la cual había sido expulsado, para quedarse para siempre.
1.3.6. Aristóteles: su Poética sobre el género trágico
Para Aristóteles, es desde el mundo de las apariencias (phainómena, en
griego) desde donde comienza nuestra búsqueda de la verdad. A diferencia
de la oposición tajante en Platón entre experiencia de lo aparente (mundo
sensible) y experiencia de la verdad (mundo de las ideas puras), Aristóteles
va a encontrar la verdad partiendo del mundo aparente: del mundo de lo que
decimos, vemos, creemos, del mundo de nuestros usos lingüísticos. La verdad es lo que se va revelando desde dicho mundo, lo que sale de su escondite. Se trata de ordenar las apariencias y establecer la verdad. El mundo de
las apariencias es el de las observaciones empíricas. Contra el “ojo divino”
platónico poseedor de la verdad (de las formas puras de lo real) Aristóteles
parte de la percepción de los particulares concretos.
Desde esta perspectiva, Aristóteles sitúa el tema de la poesía trágica. El
valor de la acción trágica es de índole práctica (es decir, remite a, y relaciona valores éticos y poéticos). Por lo tanto, se sitúa en el campo problemático de la eudaimonía (en griego, deseo de felicidad). En la obra trágica la eudaimonía se encuentra amenazada por impedimentos y conflictos imposibles
de controlar. El conflicto de la acción trágica impide alcanzar la eudaimonía.
Así como para Platón la acción trágica era censurable y corruptora, para Aristóteles la acción trágica es un auténtico aprendizaje.
Aprendizaje desde el error trágico, a partir del cual personas buenas caen
en desgracia y nos transportan al terreno de las pasiones. A diferencia de
Platón, Aristóteles piensa que las pasiones se distinguen no sólo por el sentimiento que albergan, sino por el tipo de juicios y opiniones que generan.
Una pasión es un tipo de opinión sobre el mundo, un sentimiento placentero y doloroso a la vez, que suscita compasión por el dolor o sufrimiento del
otro (muerte, dolencia, caída en desgracia). Compasión que remite a que uno
mismo también es vulnerable. Es decir, que remite al temor de que eso también pueda sucedernos a nosotros. A partir de la compasión y temor que nos
produce la acción trágica se realiza la Kátharsis (del griego, purificación moral), como limpieza de la visión del alma.
Es decir, según Aristóteles la tragedia, que motiva pasiones, contribuye al
conocimiento de uno mismo. Explora lo temible que albergamos dentro, clarifica lo que somos, reconoce lo que somos en el campo de los valores prácticos: éticos y morales.
Aristóteles escribió una poética sobre los géneros teatrales griegos, donde plantea las reglas, orden y normas que deben presidir al arte trágico: cómo se construye la acción trágica. Lo trágico es acción trágica, es decir, imitación de las acciones humanas que inspiren compasión y temor para provocar la catarsis. Poetas que imitan hombres que actúan. Para Aristóteles la
tragedia imita lo mejor de los hombres. Aristóteles sitúa el origen de la poética en una noble condición del hombre: imitar (mímesis) la naturaleza y las
cosas. Se disfruta viendo imágenes que imitan.
Aristóteles (384-322
a. de Cristo) es junto
con Platón el otro gran filósofo griego. Nació en Estagira, de joven fue miembro
de la Academia fundada y
dirigida por Platón. Más tarde funda en Atenas una nueva escuela llamada el Liceo.
Escribió numerosas obras
sobre la física, la política,
sobre el alma, la metafísica,
la ética y la poética.
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Universidad Virtual Quilmes
Para Aristóteles son seis las partes que conforman el género tragedia: 1)
el mito o fábula, que es el principio, el alma y la esencia de la tragedia, 2)
los caracteres de los personajes, 3) la composición de los versos, 4) el pensamiento, saber decir lo implicado en la acción, 5) el espectáculo en su conjunto, 6) composición del canto (melopopeya).
La poética de Aristóteles será puntillosamente respetada durante siglos
como reglas del género, hasta el gran tiempo del teatro clásico francés (siglo XVIII). Como se puede observar, para Aristóteles el mundo de pasiones
que desata la acción trágica es camino de conocimiento en el campo de los
valores prácticos, además del disfrute que da la imitación. Al mismo tiempo
resulta indudable que su poética, escrita veinte años después de la muerte
de Platón, está dando cuenta de una acentuación de la pérdida de presencia
del discurso mítico en la sociedad griega. Declinar de lo mítico, que le permite a Aristóteles desdramatizar el tema de lo trágico y tratarlo simplemente como un género poético teatral superlativo.
Es cierto, Aristóteles revaloriza la acción trágica como particular camino
de acceso a ciertas verdades del alma, a diferencia de la actitud de Platón.
Pero desde Aristóteles lo trágico queda limitado a ser un género poético.
Queda reducido a lo que desde ahí en más, durante siglos, significará en la
historia del arte: una literatura superior del tiempo griego pagano. Platón condena lo trágico, porque todavía lo entiende como un discurso que en lo social va más allá del género y confronta con la razón filosófica. Aristóteles reivindica lo trágico, pero desde un logos filosófico mucho más sustentado, rotundamente post-mítico, donde lo trágico hace las veces de terapia artística
pedagógica.
Planteemos para terminar una síntesis del portentoso y fundante tiempo
de las ideas griegas con respecto a lo poético, a la belleza y sus formas, al
arte mimético, y a lo trágico. Puede argumentarse, sobre todo a partir de la
filosofía platónica-socrática, una serie de legados contrapuestos de interpretación, que incidirán de ahí en más y para siempre en la historia de la experiencia del arte y sus significados:
• Por una parte, vimos cómo se llevaba lo mitopoético a un plano de saber
irracional, demencial, como acto falto de inteligencia. Pero al mismo tiempo se lo situaba como camino de un conocer privilegiado, don de los dioses, dador de bienes supremos a lo humano. Desde lo platónico lo poético tendrá ese estatus dual en la disputa por la verdad: acto falto de razón, y a la vez posibilidad de un acceso intuitivo, inspirado, místico, a la
verdad.
• Por otra parte, vimos cómo se situaba al artista (pintor) y a la obra de arte bella (imágenes) como ilusionismo, apariencia, falsedad, fantasma de
la verdad. Pero al mismo tiempo se situaba el amor a la belleza y la conquista de “lo bello” como camino ascendente hacia la verdad filosófica.
Desde lo platónico, la belleza será uno de los puntos de arribo al conocimiento profundo de la verdad de lo humano
• En tercer lugar vimos cómo era enjuiciada negativamente la poesía trágica (lo trágico en sí) por conectarse con la peor parte (la irracional) de
nuestra alma. Pero al mismo tiempo desde lo aristotélico, lo trágico es género superlativo, la más alta medida del hombre que puede exponer el arte poético.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas para pensar
la actual relación entre arte y sociedad).
1- Nos encontramos frente a fuertes discrepancias y
también frente a ciertas complementariedades entre
formas del conocimiento racional (logos filosófico y estético trágico) y lo poético como saber primero, irracional, ligado al relato mítico-religioso (fundación de lo
histórico nacional e identidad griega). ¿De qué maneras percibimos hoy esa tensión de vías del conocimiento y la verdad en la cultura?
2- El arte arquitectónico y escultórico griego –por encima de cualquier otro discurso sintetizador de su cultura– aparece como lenguaje de la belleza (sensible, artístico) que le otorga forma y contenido adecuado, armonía ideal de verdad y valores, e imagen representacional humanizada al campo de la conciencia del pueblo griego. Es decir, se transforma en horizonte explicativo del mundo. ¿Puede el arte o la creación en el
campo de la cultura recobrar vigor, sensibilidad y capacidad explicativa en la actualidad?
3- El debate griego desde el logos filosófico (y por lo
tanto también científico técnico) discute sobre la pertinencia o no de la mímesis (reproducción, imitación de
las cosas vía imágenes estéticas). La define como experiencia fallida en tanto camino de la verdad sobre el
mundo y el hombre, dirigidas a amplios sectores sociales o públicos (Platón), y como experiencia conveniente
para el autoconocimiento del hombre (Aristóteles).
¿Cuál postura griega, teniendo en cuenta nuestra actual “cultura de la imagen” y de la sociedad mediática,
tuvo más razón que la otra?
Lecturas obligatorias
- Sófocles. “Antígona”, en: Tragedias, traducción a cargo de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Madrid, 1992
- Eurípides. “Las bacantes”, en: Tragedias III, traducción a cargo de Carlos García Gual y Luis Alberto de
Cuenca y Prado, Editorial Gredos, Madrid, 1985
- Platón. “República”, Capítulo X, en: Diálogos IV, traducción a cargo de Conrado Eggers Lan, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Lecturas recomendadas
- Aristóteles. Poética, traducción a cargo de Valentín
García Yebra, Editorial Gredos, Madrid, 1988.
- Esquilo. Tragedias, traducción a cargo de Bernardo
Perea Morales, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Sófocles. Tragedias, traducción a cargo de Assela
Alamilla, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
- Steiner, G. La muerte de la tragedia, Editorial Monte
Avila, Caracas, 1991.
- Szondi, P. Teoría del drama moderno - Tentativa sobre
lo trágico, Editorial Destino, Barcelona, 1994.
- Givone, S. Desencanto del mundo y pensamiento trá-
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Universidad Virtual Quilmes
gico, Editorial Visor, Colección La Balsa de la Medusa
42, Madrid, 1991.
- Nussbaum, M. La fragilidad del bien: fortuna y ética
en la tragedia y la filosofía griega, Editorial Visor, Colección La balsa de la Medusa 77, Madrid, 1995.
- Steiner, G. Antígonas: una poética y una filosofía de
la lectura, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.
1- Elija una de las dos tragedias de lectura obligatoria
(Antígona o Las bacantes) y redacte un texto (de 40 líneas) de comprensión e interpretación de la obra teniendo en cuenta distintos puntos del contenido de la
unidad que le parezcan adecuados para el trabajo.
2- Elija uno de los tres ítems de Temas para un debate actual, que aparece como conclusión de presente
unidad, y redacte una reflexión personal sobre ese tema seleccionado de 25 líneas.
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Referencias bibliográficas
Aristóteles, Poética, traducción a cargo de Valentín García Yebra, Editorial Gredos, Madrid, 1988.
Castoriadis, Cornelius, “Movimiento culturales y transformación social”, en:
Revista Letra, Nº 8, Invierno 87/88, Madrid, 1988.
Danto, Arthur C. Después del fin del Arte, Editorial Paidós, Barcelona, 1999.
Esquilo. Tragedias, traducción a cargo de Bernardo Perea Morales, Editorial
Gredos, Madrid, 1993.
Eurípides. Tragedias I, II, III, traducción a cargo de Alberto Medina González,
Juan Antonio López Pérez, José Luis Calvo Martínez, Carlos García
Gual y Luis Alberto de Cuenca y Prado, Editorial Gredos, Madrid,
1985, 1991, 1995.
Foster, Hal, Contra el Pluralismo, Revista El Paseante Nº 23-25, Ediciones Siruela, Madrid, 1996.
Hegel, Georg Friedrich, Estética (Tomo I), Editorial Península, Barcelona,
1989.
Hesíodo. La Teogonía, traducción a cargo de María Josefa Lecluye y Enrique
Palau, Editorial Iberia, Madrid, 1984.
Platón. “Ion”, en Diálogos I, traducción a cargo de Emilio Lledó Iñigo, Editorial
Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “Fedro”, en: Diálogos III, traducción a cargo de Emilio Lledó Iñigo, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “Hipias Mayor”, en: Diálogos I, traducción a cargo de J. Calonge, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
Platón. “República”, en Diálogos IV, traducción a cargo de Conrado Eggers
Lan, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “El Banquete”, en: Diálogos III, traducción a cargo de M. Martinez Hernández, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “República”, en: Diálogos IV, traducción a cargo de Conrado Eggers
Lan, Madrid, 1992.
Sófocles. Tragedias, traducción a cargo de Assela Alamillo, Editorial Gredos,
Madrid, 1992.
Steiner, George, Presencias Reales, Editorial Destino, Barcelona, 1989.
Vattimo, Gianni, entrevistas periodísticas en: Suplemento Cultura, Diario La
Nación (6-2-94) y Diario Perfil (17-5-98), Buenos Aires.
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62
2
Cristianismo, y Humanismo renacentista
2.1. El arte cristiano de la Edad Media
2.1.1. Fin del mundo antiguo y nacimiento de la cultura cristiana
Nunca la marcha de la historia occidental va a vivir un corte tan profundo
con el pasado, una interrupción y mutación tan categórica de ideas, mundos
simbólicos, valores y creencias, como la que se pone de manifiesto si comparamos la excelsa antigüedad griega que hemos visto, y lo que es la Europa cristiana entre los siglos VI a XI de nuestra era. La experiencia y el universo del arte van a ser hijos de este fin y principio de todo.
Pensemos desde la llamada Alta Edad Media (siglos VII a XI). Hacía centenares de años que había declinado para siempre el vigor del mundo helenístico. También los siglos de la apoteósis y la vastedad territorial del dominio civilizatorio del Imperio Romano, se deshizo y derrumbó de manera definitiva entre el III y el V después de Cristo. Lo que aconteció en dicho período de decadencia y extinción de la cultura centrada en la pagana Roma, aconteció como catástrofe de un cosmos humano, y la emergencia caótica de otro
cosmos hegemónicamente distinto.
Lo que quedó atrás, borroso y descalificado por la naciente iglesia con sede en Roma fue el milenario y luminoso mundo antiguo -así se lo denominará desde entonces- frente al nuevo que nace bajo el signo del dios crucificado y renacido: el cristianismo. Fin entonces de un tipo de hombre, el grecorromano, para siempre irrecuperable como cultura viva. Fin de una memoria
sobre lo griego con su sensibilidad, dioses y colosal tiempo de ideas y obras
de arte. Europa occidental nace -hacia su futuro protagonismo del mundodesde ese olvido infinito, donde una historia entierra a otra. Abismado el
tiempo antiguo, se trasmutan las representaciones del mundo, de lo divino,
del hombre, de los valores, aunque aquello desaparecido palpitará por debajo de las nuevas historias oficiales, como fondo perdido, infinitamente melancolizado, rechazado y temido.
Las hordas bárbaras de los hunos, luego las godas, las astrogodas y las
visigodas amenazan, sitian, pactan con el alicaído Imperio Romano, hasta el
año 452 cuando los hombres de Atila, diezmados y apestados se detienen
frente a las puertas de Roma. Veinticinco años después caerá el último emperador romano y ya para ese entonces el emperador Constantino, en el siglo IV, había decidido la consagración y estatalización del cristianismo, luego
de tres centurias de persecución y martirio. Llegado el siglo V Europa todavía no existe; la parte cristiana griega se va apartando de la latina (tendrá su
sede en Bizancio). El desorden social se extenderá por tres siglos más. Las
ciudades se despueblan y abandonan. En las landas y en los bosques viven
los bárbaros con sus caudillos, ritos, amuletos y magias paganas. Entre el
Se denomina cosmos
al conjunto de todas
las cosas creadas, a la totalidad del universo como
conjunto o representación
del mundo ordenada, por
oposición al caos. Un universo coherente creado por
la imaginación, el intelecto
y la praxis humana.
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siglo VI y VII la peste hace estragos brutales en las poblaciones sobrevivientes. Los árabes penetran por el sur de Europa. El mundo se ruraliza. Desde
sus profundas metamorfosis la historia parece retroceder. En cada ciudad
amenazada un obispo asume el gobierno de lo cívico. Las judiciales basílicas del Imperio Romano caído se van transformando en iglesias cristianas,
o en el modelo arquitectónico a imitar para los nuevos sitios de dios. Todas
las efigies, estatuas, esculturas e imágenes de los dioses antiguos son destruidas. Comienzan a florecer las letras latinas en manos de elites religiosas
conventuales. Allí se copian viejos textos y se dibujan antiguas figuras humanas. A partir de los pensadores humanistas del posterior Renacimiento (siglo XV) a este largo período se lo denominará “Edad oscura” o “Edad de las
tinieblas”, una definición generalizadora que en su negatividad muchas veces no permite entenderlo adecuadamente.
Ya hacia el siglo VII crece la conversión de los bárbaros a la nueva fe cristiana. Carlomagno restaura el Imperio Cristiano bajo el molde del que se había derrumbado. La iglesia se identifica como “el viejo pueblo de dios” bíblico (El llamado Antiguo Testamento). El clero y sus jerarquías sustituyen el entramado de gobierno y ley dejada vacante. La época de Carlomagno es una
cultura de la liturgia, de ritos, sacramentos y cantos que buscan fijar una nueva identidad en el caos. La liturgia se transforma en una disciplina de arcano, de misterio, en manos de pocos iniciados que saben leer y escribir. Clérigos y monjes se atribuyen el monopolio de la oración y de la lectura de las
Escrituras. Los nuevos pueblos son apenas cristianos, bastante paganos todavía, mientras la iglesia asume el culto de los muertos y los santos y crea
una escala de ángeles intermediarios, reúne reliquias y fija sitios sagrados.
Nace la edad monástica, se levantan centenares de imponentes monasterios en regiones alejadas y montañosas -apartadas del mundo- para los
hombres de la plegaria permanente. El monasterio pasa a ser la ciudad utópica celestial anticipada que anunciara la Biblia judía y la promesa de Cristo. Se trata de llevar una vida angelical en esos reductos “del cielo en la tierra”. Son recintos impregnados por el misterio de la Transfiguración y la Encarnación del Hijo de Dios. Es un exilio del mundo para buscar la ascesis (la
insensibilidad) frente al mundo barbarizado que sólo muestra muerte, violencia, peste, exterminio. El Mal es la presencia objetiva del mundo y la vida monástica está fuera del tiempo histórico: es castidad, comunitarismo de los
elegidos, rezos con que cubren la mayor parte del día. La condición carnal y
sexual es lo diabólico, tentación y caída. Se impone la renuncia a todo placer mundano, se impone la imitación de Cristo, el sólo crecer espiritual, la
santidad. La historia civil pasa a vivirse como la historia religiosa encarnada,
donde Dios intervino con su hijo y sigue interviniendo directamente.
2.1.2. Escritura e imagen: la querella por la representación de lo religioso
¿Qué es del arte, de las formas bellas, de las representaciones imitativas
en esos largos siglos? El cristianismo en sus primeros tiempos planteará un
debate crucial para su nueva cultura en ciernes, desde la opinión de los más
importantes padres de la iglesia y como dura polémica en los iniciales Concilios. Un tema que hoy, desde nuestro presente civilizatorio, nos suena absurdo, casi increíble, pero que al mismo tiempo es uno de los más interesantes debates de nuestra actualidad. El tema que se discute, vía teológica, es
el de las pertinencias de las imágenes religiosas (íconos). Para la primitiva
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
iglesia cristiana Dios no puede manifestarse en una estatua o en una pintura, su presencia entre los hombres sólo se hace presente a través del Verbo
divino: las escrituras sagradas. Esto significa rechazo de los sentidos corporales, afirmación del espíritu: defensa de la letra escrita como palabra directa de Dios. Se combate por todos los medios la herencia de aquel paganismo grecolatino sensorial, erotizante, saturado de imágenes y esculturas; se
dirá que es “diabólico” por sus figuras de dioses y diosas desnudas, se respeta en cambio la herencia bíblica judía del Antiguo Testamento: “No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo
que hay abajo en la tierra” (Exodo 20, 3-5). Sólo la Escritura (sagrada) es camino de espiritualidad. La escritura garantiza la omnipresencia del único
dios, precisamente por su ausencia del mundo sensorial.
Sin embargo, otras corrientes cristianas, ya para el siglo IV, argumentarán
desde una perspectiva distinta. Se preguntarán ¿cuál es el nuevo mensaje
cristiano que respeta y reverencia la historia bíblica judía y a la vez la modifica? La Encarnación de Cristo, la humanización del logos divino, la factura
corporal del hijo de dios. “Has creído porque me has visto” dice Jesús en el
Evangelio de Juan (20-27-29).
El gran debate del cristianismo, en esa primera época,
reside en resolver si su mensaje será dominado por el
Padre (Dios) imposible de configurar como imagen, o
por su Hijo (Cristo), encarnación de lo divino, dios hecho carne, presencia, imagen concreta. Progresivamente lo que prospera es el aspecto carnal del cristianismo.
El cristianismo se hará religión del Hijo. Varios Concilios serán necesarios
para afirmar la centralidad del Hijo: Nicea (325), Constantinopla (381), Éfeso
(431). Encuentros de teólogos, obispos, y Padres de la iglesia, en los cuales
además se decide la consagración y veneración de la maternidad de María,
virginidad donde se asienta la divina humanidad de “el Salvador”. Por décadas y décadas la querella entre escritura e imagen será intensa, apasionada.
Una concepción espiritualizada en términos radicales -monjes de los conventos como vimos, negadores de la materialidad del mundo- alentará al verbo divino como única fuente de la presencia y revelación de Dios. En esta posición palpita la herencia judía sobre la prohibición de toda imagen de Dios,
de toda idolatría, como así también restos del pensamiento platónico (que
impregnará filosóficamente al cristianismo desde los siglos I y II) negador de
la materia en tanto apariencia y falsedad del mundo sensible. Como contrapartida, tenemos que las propias bases sociales cristianas, ya desde el siglo III comienzan a levantar imágenes religiosas, en obediencia a un legado
popular pagano que había dominado por siglos y siglos durante el Imperio Romano. Al mismo tiempo, la voluntad universalista del clero cristiano
–ya situado en las estructuras del poder- no podía erigirse en contra del
espíritu de las gentes, de la fuerte sobrevivencia de las tradiciones icónicas
antiguas.
Pero también en el campo intelectual y filosófico del cristianismo se va
imponiendo la tendencia iconográfica. El filósofo cristiano-platónico Plotinos,
en su obra “Enneadas”, argumentará sobre el poder de las estatuas de los
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Universidad Virtual Quilmes
Plotino nació en
Egipto (204-270 d.
de Cristo). Filósofo helenístico que reúne la herencia
filosófica griega y el saber
espiritual egipcio. Sus ideas
ejercen notable influencia
en Roma, donde funda una
escuela de pensamiento en
el año 244.
San Agustín (354430). Padre de la
iglesia latina, figura capital
de la patrística, se dedicó a
la teología y la filosofía, en
Cartago estudió y enseñó
retórica, matemática y astronomía, se trasladó luego
a Roma donde estudió platonismo y los Evangelios.
Su pensamiento es una
suerte de puente entre el
mundo clásico y el medioeval. Su obra más importante
es Las Confesiones.
dioses: cómo esas imágenes artísticas, semejantes al divino poder, capturan
en sí mismas algo de la naturaleza celestial y manifiestan su presencia en la
tierra. Posteriormente San Agustín, primer gran filósofo teólogo de la cristiandad, desde otra perspectiva (socio-religiosa) justificará la presencia de los
íconos religiosos, de las imágenes en las iglesias, para la necesaria promoción y explicación de la piedad entre los ignorantes y analfabetos.
2.1.3. El ícono y la experiencia del arte sacro
El arte iconográfico cristiano es el estilo, el mundo de formas y la concepción estético- representativa que expresa lo medular del arte medioeval hasta el siglo XIV. Es una concepción mística del arte de hacer imágenes propia
de un mundo de antiguos poderes económicos, políticos, nobles y militares
arrasados. Donde lo religioso domina lo social y explica y organiza el mundo
por encima de todo otro discurso: sociedad rigurosamente teocrática (Orden
social regido por Dios y sus representantes en la tierra).
Un arte iconográfico de características místicas situado en la historiografía del arte entre la gran creación clásica griega y el posterior Renacimiento
de las artes en Europa (siglo XV en adelante), y al que muchas veces se lo
desconsideró artísticamente. Sin embargo, es un esplendoroso -y fundamentado en ideas- universo de belleza como creación humana. Equivocadamente
se lo expuso en ocasiones como “retroceso” del arte, como involución a formas primarias de lo figurativo, con valores sólo en el plano de una difusión religiosa que renegaba del naturalismo pagano. Es decir, sin mayor identidad
propia o con una identidad pobre en relación con el esplendor de las formas
naturalistas de lo grecorromano antes y de lo renacentista más tarde.
• El arte iconográfico, por una parte, fue consecuencia de un categórico sismo histórico en los más profundos planos de la sociedad y la vida, que
replantearon en todos los términos los significados del hombre, de lo divino y del mundo.
• Por otra parte, fue consecuencia de lo que se señaló en el campo de la
disputa religiosa entre escritura e imagen. Disputa de no poca importancia, en tanto remite a mundos de ideas sobre las formas de comprender
la existencia, la sociedad, la relación u oposición entre palabra e imagen, la
presencia y comunión con lo trascendente, los diferentes modos de acceder a la verdad que encierra el verbo o la imagen ( imago).
• Por último, puede afirmarse que, en tanto forma estética-religiosa-mística,
resultó una amalgama de ese debate. De ese desencuentro de posiciones, que durante mucho tiempo proscribió la imagen, concluyó prescribiendo una forma de representación intransferiblemente cristiana, vía imagen
sagrada.
El ícono es teología en imagen. La palabra griega eikón (imagen) es su fundamento etimológico. Anuncia, a través de figura y color, lo que el Evangelio
proclama en palabras. Es una de las formas, por lo tanto, de la revelación divina, el ícono no es sólo bello, sino también verdadero, es un arte que esencialmente brilló por siglos en la iglesia cristiana ortodoxa de Bizancio que se
constituye en el Oriente europeo en el siglo V d. de Cristo, pero también va
a tener su universo de expresión en el cristianismo occidental con centro en
el papado romano.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
La iconografía se relaciona con el arte de las catacumbas del cristianismo primitivo y perseguido. Iconografía inscripta en aquellas cuevas que representaban el Pentecostés, la Última Cena de Cristo, la Adoración de los
Magos, la Multiplicación de Panes, la Resurrección de Lázaro.
La leyenda u origen mítico del ícono es la llamada Imagen Acheiropoiete, o rostro sagrado no realizado por mano del hombre.
Cuenta que el rey Abgar, de Edesa, mandó una delegación a Palestina, deseoso de invitar a Cristo para dialogar con él. Cristo
sabía que su pasión estaba muy próxima e imprimió milagrosamente su rostro en un lienzo destinado a Abgar. Ese fue el Primer Icono, origen y fundamento de todos los demás, imagen sagrada del señor.
En el 730 irrumpen en el cristianismo de Bizancio las corrientes
religiosas iconoclastas (contrarias a las imágenes sagradas) que
persiguen a los iconófilos y destruyen gran cantidad de íconos.
Finalmente en el 813 triunfa la reintroducción del culto de los
íconos. De ahí en más, y hasta el siglo XV, la iconografía vivirá
su gran etapa de esplendor.
La Encarnación de Cristo (Dios hecho hombre) es la base del ícono. El ícono es el testigo de esa Encarnación como presencia
esencial, metafísica, de la imagen sacra. Cristo por su reencarnación pone fin a la Ley Mosaica judía de prohibición de las imágenes. A la palabra de la Alianza hebrea le sucede la Visión que
aporta la Encarnación cristiana.
Por su resurrección Cristo transfigura y santifica la materia: puede ser representado.
El argumento teológico es el siguiente:
Cristo ha nacido de una madre descriptible. Tiene una
imagen que corresponde a
su madre. Si Cristo no puede ser representado por el
arte, quiere decir que nació
solamente del Padre, que no
se ha encarnado.
• El ícono muestra la persona del Verbo Eterno Encarnado.
• La imagen encierra una presencia del Ser Divino representado.
• Nos conduce a la contemplación de lo divino invisible.
2.1.4. La existencia como verdad espiritual
Vayamos ahora hacia la forma y significado artístico que expone el ícono.
La belleza del ícono no se basa en la finura del dibujo. La palabra iconográfico, que designa al artista de ese arte, quiere decir escribir una imagen, no
pintarla. En la realización del ícono nada se deja librado al azar: exige estudios previos rigurosamente minuciosos. Para el artista teólogo la realidad natural, directamente observada por nuestros sentidos, no nos conduce al núcleo de las cosas. Los iconógrafos no representan las realidades exteriores,
sino la realidad espiritual, que es la verdad por excelencia. El tema del ícono no puede ser fruto de un pensamiento intelectual que revele el misterio
sagrado. El tema del ícono sólo se comprende– místicamente- desde el interior de ese misterio.
Los artistas monjes iconógrafos disponen, con el tiempo, de manuales sacros, de indicaciones precisas sobre la manera de pintar y reproducir lo santo. Una sabiduría que es patrimonio de los monjes, no de un simple artista
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Universidad Virtual Quilmes
Una oración que
quedó consagrada y
frecuentemente recitada por
el pintor de íconos dice:
“Tú, dueño divino de cuanto existe, ilumina y dirige el
alma, el corazón y el espíritu de tu servidor, lleva sus
manos para que pueda representar digna y perfectamente Tu Imagen, la de Tu
Santa Madre, y la de todos
los Santos para gloria, alegría y embellecimiento de
Tu Santa Iglesia”.
Ver ilustración 2.1. ❿
creador. En el monasterio o convento el monje vive en el seno de la familia
de los santos. Antes de plasmar el ícono en la plancha de madera, el monje
pintor lo engendra dentro de sí mismo en la plegaria, en el silencio, en la ascesis. El pintor es un servidor, un humilde intermediario del Creador. Como
dice uno de los manuales de los iconógrafos: “el pintor debe rogar con lágrimas en los ojos que Dios penetre en su alma”.
El mandato para el arte de realizar íconos exige abandonar la facilidad
óptica, el naturalismo (opuesto al hieratismo del ícono), la visión subjetiva,
la ilusión de realidad, con el fin de ceñirse al dominio de lo inmaterial donde
espacio y tiempo pierden su razón de ser. ¿Qué características formales tiene la representación iconográfica?
• La esencia del ícono se funda en la teología de la presencia sagrada en la
obra.
• El rostro del ícono (Cristo, la virgen, los santos) no se propone ser retrato. El autor de iconos no pretende representar el entorno. El ícono no es
arte figurativo o no figurativo: nos revela el más allá, la trama invisible a
nuestros ojos de la carne.
• El cuerpo representado en el ícono no tiene nada de carnal, la carne vaciada es ocupada por un cuerpo transfigurado.
• El ícono ignora el espacio-prisión, el tiempo-prisión, abandona las tres dimensiones. En el ícono no hay adelante ni atrás, no hay profundidad, nada queda “encerrado en el cuadro”.
• No existe un lugar como “punto de vista del artista creador”. No hay una
subjetividad que fije el realismo de las perspectivas, que estudie y muestre el mundo humano: que nos fuerce a verlo en sus detalles.
El teórico e historiador del arte Ernst Gombrich considera que si la misión
del artista teólogo era ser útil a la escritura sagrada “el tema tenía que ser
expresado con tanta claridad y sencillez como fuera posible, y todo aquello
que pudiera distraer la atención de este principal y sagrado propósito debía
ser omitido”. (Gombrich, 1999)
La pintura El Milagro de los panes y los peces en la Basílica de Ravena,
Italia, según Gombrich:
“Ilustra el tema evangélico según el cual Cristo alimentó a cinco
mil personas con cinco panes y dos peces. Un artista helenístico
habría aprovechado la oportunidad para representar una gran
masa de gente formando una escena alegre y teatral. Pero el
maestro de aquellos días eligió un método muy diferente (...) la
manera en que el tema se halla expresado muestra, al espectador, que algo misterioso y sagrado está sucediendo (...)Cristo ocupa el centro del mosaico (..) la escena parece en realidad una solemne ceremonia (...) a la que se le ha conferido una profunda
significación (...) como símbolo y señal del poder permanente del
Cristo (...) A primera vista, una representación semejante aparece envarada y rígida, no hay nada en ella del movimiento y de la
expresión que constituyó al arte griego (...) y sin embargo el artista debió conocer perfectamente el arte griego (...) pero el artista
quiso ser sencillo, humilde(...)los artistas ya no cotejan sus fórmulas con la realidad, ya no se dedican a realizar descubrimien-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
tos acerca de cómo representar un cuerpo o crear la ilusión de
profundidad”. (idem ant.)
Si apreciamos La Virgen y el Cristo Niño en un Trono Circular, obra pintada
en Constantinopla alrededor del año 1280, nos dice Gombrich: “la obra puede parecernos muy alejada de lo conseguido en arte por los griegos (...) pero es equivocado pensar que los artistas de esa época no fueran capaces
de otros logros”.
Y frente a El Cristo Rey del Universo, mosaico de 1190 que preside el altar de la catedral de Monreale en Sicilia, comenta: “El conjunto da la idea de
lo impresionante que pudo ser este arte,(...) el artista se mantuvo apegado
a su tradición bizantina, orientalista. Los fieles reunidos en la catedral se encontrarían con la mayestática figura del Cristo rigiendo el Universo, con su
mano levantada en ademán de bendición. Debajo se halla la Virgen en su trono, como emperatriz, flanqueada por dos arcángeles y la solemne hilera de
santos”.
Para Gombrich “sería equivocado considerar tales pinturas como meramente rudimentarias (...) el conocimiento de las antiguas producciones del
arte clásico no se perdió del todo (...)no se puede hacer justicia a ninguna
obra de arte medioeval sin tener presente que los artistas no se proponían
crear una imagen convincente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino
que deseaban comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada”. (idem ant.)
Así explica el teórico una pintura alemana perteneciente al Libro de los
Evangelios, de alrededor del año 1000:
“Representa el incidente relatado en el Evangelio de San Juan,
cuando el Cristo lavó los pies de sus discípulos tras la última cena, y en esas circunstancias dialogan (...) Esa conversación era lo
único que le interesaba al artista iconográfico. Representar la habitación donde la escena tenía lugar era irrelevante para él, incluso eso podía desviar la atención del significado interno del acontecimiento. En cambio situó las figuras principales sobre un fondo
dorado, luminoso y plano, sobre el que los gestos de los protagonistas resaltan: la actitud implorante de San Pedro, el gesto calmado de Cristo(...) todas las miradas se dirigen al centro de la escena con rigidez, dándonos así la sensación de que allí está sucediendo algo de infinita importancia (...) lo que le interesaba expresar al artista era el mensaje de la humildad divina”.(idem ant.)
➛ Ver ilustración 2.2.
➛ Ver ilustración 2.3.
➛ Ver ilustración 2.4.
2.1.5. Ruptura e incomprensión con respecto al arte grecorromano
Gombrich alude en varias oportunidades a algo importante de considerar
cuando se trata del artista y del arte cristiano medioeval. Nos dice “sin embargo el artista debió conocer el arte griego”. También que “el conocimiento
del antiguo arte no se perdió del todo”. O agrega: “es equivocado pensar que
los artistas de esa época no fueran capaces de otros logros”. Efectivamente, lo que podríamos denominar (con una palabra moderna) el intelectual de
aquella época, es decir, el monje estudioso y traductor de las Escrituras, el
teólogo que las interpretaba, el artista que las dibujaba formaban parte de un
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reducido núcleo social, una elite de pensadores religiosos que reconstruyeron poco a poco una relación con el mundo de las artes antiguas y perdidas.
Pero debemos inscribir este vínculo intelectual con el pasado, dentro del
inmenso cataclismo que sucedió y partió en dos la historia, entre antigüedad
y civilización cristiana. El mundo en todas sus instancias pasó a ser otro, y
tanto la experiencia del arte como las ideas que lo sustentaban resintieron
esa metamorfosis profunda. Lo que no significa que durante un largo período (siglos IV a XI) no se tuviera conocimiento de las obras paganas. En este
período podemos distinguir, en lo que hace a una mirada sobre el arte antiguo grecorromano, dos maneras de percibirlo e interiorizarlo:
Una manera valorizaba el contenido formal del arte precristiano. Es decir,
el mundo de las formas, el significado expresivo. La otra manera valorizaba
el contenido conceptual de ese arte: la combinación de imágenes, las historias, el mundo de sus temas.
A partir de estas dos maneras distintas de apreciar lo antiguo, el arte medioeval va a mostrar dos tendencias progresivas:
1- Un movimiento humanístico cristiano, interesado por los temas clásicos,
pero indiferente a las formas clásicas (sí a los contenidos, no a las formas estéticas).
2- Un movimiento protorrenacentista interesado por las formas clásicas del
arte, pero indiferente a los temas clásicos (sí a las formas de aquel antiguo arte, no al contenido del mismo).
En un principio (hasta el siglo IX) se observa en muchos manuscritos bíblicos carolingios que las imágenes clásicas eran copiadas en forma fiel. Se
representaba a Venus como una joven cristiana tocando el laúd; a Júpiter como un juez de la santa iglesia; a Mercurio como un obispo. Un siglo más tarde esas obedientes copias habían caído en el olvido absoluto. El arte de la
Edad Media adquiere, desde entonces, una identidad propia, una fidelidad
concreta a la historia y a las creencias que se viven, abandona la tradición
figurativa pagana a favor de representaciones completamente no clásicas.
Aquellas representaciones clásicas recién van a ser reinstauradas en el protorrenacimiento (siglo XV).
Esa diferenciación apuntada entre forma y concepto significa que el arte
medioeval auténtico ya obedece culturalmente a una división insuperable entre mundo pagano y mundo cristiano. Ningún artista medioeval podía concebir una arqueología de lo clásico como antecedente de su arte. Era imposible
para la mente del monje artista tener nuestra visión moderna de una “historia del arte”: entender dicha historia como una marcha sucesiva, como una
continuidad, como una herencia de forma y tema reunidos en una obra. Imposibilidad de entender que la forma y el contenido del arte clásico estaban unidas estructuralmente, y eso era lo bello. Ruptura categórica por lo tanto con
una idea de belleza estética que es provocada por otra espiritualidad religiosa, por otra significación de la idea de mundo, de hombre y de lo divino.
El artista monje no podía intelectualmente sentirse parte de ese arte del
pasado, ni apreciarlo tal como genuinamente fue. El artista medioeval en todo caso podía apreciar la forma clásica (griega) de una figura si ésta representaba a una Virgen con el Niño Dios, es decir, forma clásica pero desde un
tema cristiano. La historia del mundo era otra. Esa incapacidad para considerar la belleza clásica como unidad entre su forma y su concepto nos habla
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
de la aparición de otro hombre cultural en tierra europea: el cristiano. Otra unidad integral de cuerpo y alma. Y para este hombre, el arte clásico era paganismo helénico. Ese arte del pasado expresaba -para el teólogo artista medioeval- belleza orgánica y pasiones animales sin ninguna significación sobrenatural por encima de lo orgánico, es decir, no expresaba la revelación bíblica, la Escritura sagrada, las concepciones judeocristianas, donde lo corporal
era entendido apenas como una envoltura de tierra, unida forzadamente a un
alma inmortal y salvada para la vida eterna. Todos los puentes estéticos se
habían roto, aunque se conocieran las obras de la antigüedad.
2.1.6. Consideraciones sobre la palabra y la poesía mística
Hermanadas en muchos aspectos a la experiencia del artista de íconos,
la poesía y literatura mística que floreció en la Edad Media conforman un campo importante de comprensión del mundo y de lo divino en ese primer tiempo cristiano. En la teología de la época, la mística refería la vida espiritual y
contemplativa. Una vivencia -más que un saber- para el encuentro con la presencia de Dios que se daba sobre todo en los conventos, esto es, en una
religiosidad radicalizada. También como en el iconógrafo, el escritor o poeta
místico partía de la suprema humildad de su voz, de la renuncia a cualquier
saber docto, de la ascesis (insensibilidad frente al mundo), de la entrega total hacia el encuentro con lo divino, en este caso enunciable a través de palabras y no de imágenes pictóricas.
Desde la mística, lo poético recobra validez en el período medioeval, pero
como itinerario inverso a lo poético arcaico griego que estudiamos, donde los
dioses arbitrariamente elegían a su poeta mensajero a través de las Musas.
En la mística poética del cristianismo es el hombre, en cambio, quien abandona el mundo sensible, quien “olvida todo” y va hacia el Padre celestial. Pero de manera similar a la tajante diferencia entre lo mitopoético y el arte
(techné) que hacía Platón, también a la poesía mística se la vive como un camino desde y hacia lo suprasensible que nada tiene que ver con un arte
(obra imperfecta en manos humanas).
Dionisio Areopagita, autor del siglo V d. de Cristo, es quien fija los significados más profundos que influyen luego en la experiencia mística, a partir
de un planteo teológico negativo: Dios es Nada, dice Dionisios: “Dios no tiene lugar fijo, no se mueve. Dios no es Ser ni eternidad, ni tiempo, ni puede
ser comprendido ni conocido por el pensamiento, ni puede ser equiparado
con la verdad. No pertenece al ámbito de lo que no existe ni al de lo que existe. Se sustrae a cualquier determinación, denominación y conocimiento. No
se le puede atribuir ni dejar de atribuir nada”(Alois M. Hass, 1998). Es decir,
Dios, leído por camino de negatividad, es la otredad radical con respecto a
lo humano, su absoluta diferencia. Para el teólogo alemán Maestro Eckhart,
esa Nada es Todo, en tanto significa que no puede ser determinado, definido por lo humano: “En presencia de su luz divina, nada es visible”. “Se convierte en ‘un’ no sé qué más allá de todo (...) cuando el alma llega a Dios
encuentra a Dios como en una nada”.(Amador Vega, 1998)
Para el poeta místico se trata entonces de superar el pensamiento y la
vía racional de determinación y definición de Dios. La unión del hombre con
dios no es pensable ni decible. Debemos también sumergirnos en la nada si
queremos llegar a Él. Como poetiza Juan de la Cruz: “Porque para venir del
todo al todo/ has de negarte del todo en todo/ Y cuando lo vengas del todo
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Metáfora (del griego,
traspaso), consiste en
aplicar una palabra que designa a un objeto, pero a
otra cosa que tiene algún
parecido o analogía con
aquél. Equivale a una comparación.
a tener/ has de tenerlo sin nada querer”. O en otros versos: “No se comprende a Dios / Dios es una pura Nada, no le tocan ni el ahora ni el aquí/ cuanto más intentas contenerlo, tanto más se te escapa”. También escribe Juan
de la Cruz: “La plegaria silenciosa/ Dios está siempre tan presente, que nada lo puede expresar/ Por eso, lo adorará mejor en el silencio” (Ramón Xirau, 1971). La captación efectiva de Dios exige una renuncia absoluta a uno
mismo, un total aniquilamiento a la soberbia, a la vanidad y a las palabras
del “yo”. Como explica místicamente Maestro Eckhart: “Allí tiene que dominar el silencio y la quietud y el Padre tiene que hablar y su Hijo tiene que nacer y sus obras tienen que producirse sin imágenes".(Amado Vega, 1998)
Dios es nomen innominabile (del latín nombre innominable), pero lo que
no se puede captar con nombre alguno soporta místicamente una plenitud
de nombres. Exige palabras que escapen a toda conceptualización determinada y accedan a una plenitud metafórica.
La metáfora es precisamente la manifestación de algo indecible, de algo
invisible, inabarcable, que se oculta, como Dios, que está más allá de toda
comunicación mediatizada, de todo nombre. Lo metafórico, tan decisivo en
el discurso poético, es camino privilegiado cuando un místico trata de captar
a Dios y expone la imposibilidad de encontrar un nombre o caracterización
segura de Dios. Lingüísticamente esta imposibilidad podría considerarse negativa. Por el contrario, desde lo poético místico es la senda hacia la dimensión de la presencia divina. Se trata de la magnitud de Dios que aspira a ser
expresada por la lengua. La teología negativa, como poética mística, planteó
la necesidad de un nuevo lenguaje, planteó una ruptura de los moldes de la
retórica y poética clásica, y exigió del místico el abandono del mundo, el máximo grado de pobreza, el vaciamiento del alma aniquilada, el sufrimiento a
través de su desierto de muertes continuas, que corresponden al sufrimiento del Hijo de Dios en el desierto de la pasión. La palabra poética mística va
al encuentro del Verbo de Dios, que sería la originaria salida del Padre hacia
el Tiempo humano.
2.1.7. La escolástica y sus reflexiones sobre el arte
Se denomina Escolástica a la filosofía
que dominó entre los siglos
VII y XIV en Europa, donde
se trató de armonizar la verdad teológica proveniente
de la Revelación o palabra
de Dios, con las argumentaciones de la razón profana y
los legados de la filosofía
pagana (Aristóteles, Platón,
neoplatónicos). Se buscaron
las coincidencias y diferencias entre verdades de la fe y
verdades del saber humano,
tratando de adecuar la especulación filosófica a los textos sagrados.
72
Hemos analizado la experiencia creativa del artista hacedor de íconos y
los significados de ese arte sagrado. Veamos ahora cómo la Edad Media reflexionó escolásticamente sobre el arte, es decir, cómo lo pensó teológica y
filosóficamente y al apreciar cómo pensó lo estético (sin denominarlo de esa
manera), comprobamos que se partía de otras fuentes explicativas, de otro
orden del mundo y sus significados.
¿De qué presupuestos fundamentadores se partía? ¿Desde qué ontología o verdad esencial del Ser se comprendía al mundo, y en ese mundo a las
artes? Desde el Verbo creador de Dios. En ciertos versículos del Génesis bíblico leemos: “Y vio Dios lo que había hecho y era muy bueno(...) así pues
terminó los cielos y la tierra y todo su ornato”. También: “Dios vio todo lo
bueno que había hecho (...) y todo debía deleitar la vista de Dios”. También:
“Hizo Dios al hombre a su imagen y semejanza”.
- La belleza. Para la escolástica toda forma es bella en la medida que
proviene y manifiesta similitud con la belleza divina creadora. La creación de
Dios es buena, ornamentada, deleita la vista, y el alma del hombre es a imagen y semejanza del Padre y su Creación. Lo bello es claridad y proporción
por estar referida a la luz de Dios. Esta concepción judeocristiana coincidirá
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
en gran parte -y la escolástica la articulará- con la metafísica platónica, para
la cual la belleza sensible (la mímesis) era apenas un reflejo mundano, una
imagen falsa. Un espejo equívoco de la Belleza en sí, infinita, esencial y pura. Lo bello como producto humano, para Platón refleja equívocamente la presencia de una única y misma belleza, la del mundo de Ideas Puras de Dios.
Para el cristianismo, siglos más tarde, Dios ha creado las cosas a su semejanza; al contemplar las formas de la naturaleza encontramos los vestigios
de esa belleza, de ese arte divino. Encontramos las huellas del Uno. Las cosas son bellas en tanto son huellas del Uno, símbolos de la inteligencia y sabiduría de Dios. Lo simbólico expone, mediatiza, la eterna perfección del intelecto de Dios. Toda belleza es una teofanía, nos revela la belleza de Dios,
tanto desde las Escrituras sagradas como desde la Naturaleza. Como piensa
Duns Scoto, teólogo y filósofo escocés del siglo XIII, “la belleza de la mujer
ha de incitar a la admiración de la belleza inconmensurable”, para este pensador “toda belleza visible es imagen de la belleza invisible”.
- La naturaleza como símbolo de la única creación genuina. Para el pensamiento reflexivo de aquella época, lo bello natural es símbolo de otra belleza indecible (sagrada). Los Padres de la iglesia, es decir, los teólogos que
tuvieron a su cargo en ese tiempo sistematizar la comprensión cristiana del
mundo insistirán en esa idea sustancial de un mundo duplicado. Uno físico,
natural, otro divino, sobrenatural; ambos, obras de Dios. El mundo sobrenatural es eterno misterio, por lo tanto, el mundo físico no puede ser expresión
inmediata, develación de ese misterio. Tampoco puede haber obra de creación humana que lo resuelva, que lo desvele, se necesita de una mediación,
de una revelación divina: vía Escritura, o de una intermediación simbólica que
vincule el mundo visible con el invisible. Se necesita un diálogo particular,
creyente y humilde en esa intermediación simbólica, se necesita una alegorización, porque no hay posibilidad de enunciación directa del misterio. Las
cosas del mundo de Dios tienen una doble estructura, un doble significado.
Se precisan palabras explicativas e interpretativas que refieran a esa duplicidad, y en la lógica de lo alegórico las cosas son en realidad de otra manera, indican un misterio cuidadosamente a revelar. La Biblia dice: “El arca se
fabricó con vigas bien cortadas”. ¿Qué misterio nos está sugiriendo esta explicación por autoridad divina? El Arca es la Iglesia. La madera bien cortada
es el hombre perfecto, santo. El texto sagrado está diciendo, alegóricamente, sobre el misterio: “la iglesia está constituida por santos perfectos”. Pero
no sólo en la Biblia habla Dios, sino que también el misterio habla desde su
otra creación totalizante: la naturaleza. Le queda al hombre el arte de interpretar (no recrear ni inventar) esa suprema y divina creación de símbolos.
- Las limitaciones del arte humano. Para el teólogo y filósofo Tomás de
Aquino el arte es el recto conocimiento de lo que se debe hacer, un conocimiento de reglas para producir cosas. Es una virtud operativa, similar y heredera de la idea de techné griega. Efectivamente, para los teólogos el arte inspira al buen operar, al operar prudente. Lo importante del herrero es hacer
una buena espada; Artifex, (del latín artífice, artesano) es el herrador, el esquilador de ovejas, el poeta y el pintor, el poseedor de una artesanía o técnica, el que obra imitando a la naturaleza. El arte imita la operación de la naturaleza, prolonga la obra divina de la naturaleza, pero de manera imperfecta
con respecto a como lo hace la naturaleza (Dios).
Para Tomás de Aquino, la forma que el artista produce sobre la materia
en la que opera no es una forma sustancial sino sólo accidental, Son formas
Tomás de Aquino
(1225-1274) teólogo
italiano, nació en Nápoles,
ingresó a la Orden dominicana, en París se licenció en
Teología. Fue el creador de
un sistema metafísico aristotélicos para el cristianismo, incorporó el legado
griego desde una perspectiva antiplatónica y antiagustiniana, buscó que el logos
filosóficos se adecuase a las
verdades de la revelación
sagrada, sus mayores obras
son la “Suma Teológica” y
“Suma contra los gentiles”.
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La verdad escolástica
no remite a una marcha del conocimiento, tampoco la belleza es consecuencia de un camino progresivo de experiencia artística creativa, un ascenso
amoroso (eros) del filosofar
como en Platón. Verdad y
belleza en el cristianismo escolástico remiten a la filiación de las cosas: a su punto
de partida, a la creación divina primera e inmutable.
artísticas humanas, accidentales. El ser cobre (naturaleza creada por Dios)
no depende de la forma accidental (estatuilla, moneda, collar) que le confiere el arte. La visión medioeval estaba muy lejos de la comprensión del arte
como una fuerza creadora. El arte debía asumirse entonces desde una humildad básica, frente a la primordial naturaleza creadora desde manos divinas. Para San Buenaventura el artista debía acelerar el ritmo productivo de
la naturaleza, pero no competir con ella. El arte no produce formas verdaderas como la naturaleza, el arte no crea cosas vivas. La idea del arte es sospechada cuando se percibe fuera de aquella humildad artística. Para el teólogo Victoriano “muchas veces a los poetas les estimula un espíritu impuro,
escriben poesías inspirados por espíritus impuros”. El artista cristiano debe
encontrarse inspirado por el Espíritu Santo y tal espíritu divino lo bendice con
el privilegio de otorgarle un oficio artístico.
La Edad Media tiene escasa conciencia de lo específicamente artístico,
como creación humana de belleza. Carece de una teoría de las bellas artes.
Define como artes superiores (legado romano) a las relacionadas con la elocuencia: poética, gramática y retórica. El resto de las artes serán mecánicas,
secundarias, artesanías, oficios. Lo cierto es que el arte es una expresión
disminuida. Para Santo Tomás, la obra sensible nunca responde al modelo
ejemplar que el artista construye en su imaginación, para San Buenaventura
“el modelo que vive espiritualmente en la imaginación creadora es muy superior a la imagen, que termina siendo tan solo una sombra de la cosa material en la memoria”.
- Lo bello está en el origen. De acuerdo con el pensamiento escolástico,
la historia es un acto de Dios, del Creador, que desde el inicio (génesis) reúne y contiene toda la historia: su principio, desarrollo y fin. El alma del hombre es la más querida asignación (de Dios) en un curso ya trazado. Piensa
San Buenaventura: “el mundo es magnífico, una representación honesta y
bella, que demuestra una sabiduría perfecta, eterna e inmutable. El genio humano nace y muere, es cambiante e imperfecto”. Dios ha creado un mundo
bello desde su Belleza Suprema, de acuerdo con el número, la ponderación
y la medida. La escolástica combate el dualismo maniqueo y excluye el mal
del plan de la creación divina. La belleza ya está dada, en todo su esplendor,
en ese origen, que es el fundamento y consumación de todas las cosas.
Por el contrario, el camino del hombre en la tierra por lo general es imperfección, locura, demonios, contradicciones. Para el pensamiento medioeval,
lo humano es la caída desde el pecado original, es lo limitado, lo imperfecto. Y el artista es humano, no produce las verdaderas creaciones: no produce ni las piedras ni el mármol, dice San Buenaventura: “Es accidental que la
madera sea tallada en estatua y gracias a ello influya en la conciencia. El arte no llega al principio de las cosas”.
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas para pensar
la actual relación entre arte y sociedad).
1- El arte medioeval muestra una época intelectual de
espiritualidad exacerbada, de retiro y huida frente al
mal (barbarie) del mundo y de la historia. El arte como
exilio de la historia, como descompromiso con la realidad cotidiana y como posibilidad de construcción de
un mundo íntimo, solitario, fuera del tiempo. En el
74
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
tiempo actual de las estéticas de masas y de los espectáculos artísticos con audiencias millonarias en número ¿es posible pensar una experiencia artística de “fondo conventual”, o el arte y su consumo, por el contrario, hoy es una experiencia abierta y cada vez más
compartida?
2- El arte iconográfico nos transporta a la idea de una
experiencia sensible e intelectual con la obra de arte
genuina, que percibe a esta última poseedora de un carácter trascendente, de un significado de creación suprema (sagrada) yacente en la obra, y que a la vez considera al artista desde la humildad y no desde el éxito
personal: como simple servidor de la belleza. ¿Vivimos
una relación de tal naturaleza hoy en día con lo que
más amamos de algún lenguaje artístico, con las obras
que más valoramos? ¿O por el contrario, demitificamos
toda trascendencia en la creación artística, en las
obras que nos gustan, y las consideramos productos
culturales de calidad, que reciben buena crítica y que
vale la pena conocerlos?
3- El arte cristiano iconográfico como escritura de imágenes: como expresión fuertemente marcada por lo
simbólico abstracto, espiritualizado, que rechaza las
imágenes naturalistas, realistas, de la “ilusión de realidad” de una cultura estética basada en la verosimilitud. ¿Cómo se sitúa un planteo de esta índole en la actual escena cultural que vivimos y nos contextualiza
diariamente? ¿Qué diferencias, o similitudes, habría
entre esta experiencia y la próxima realidad virtual?
Lecturas obligatorias
Panofsky, Erwin, “Capítulo 1, Introducción”, en: Estudios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid,
1972.
Xirau, Ramón, “El madero ardiente. La poesía de San
Juan de la Cruz”, en: Palabra y Silencio, Editorial Siglo
XXI, México, 1971.
Lecturas recomendadas
- Bruyne, Edgard, La estética de la Edad Media, Editorial Visor, la Balsa de la Medusa, 15, Madrid, 1994.
- Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, Alianza
Universidad, Madrid 1972,
Modulo 2.
- Eco, Umberto, Arte y Belleza en la Estética Medioeval,
Editorial Lumen, Barcelona, 1997.
Película
recomendada
Tarkovsky, Andrei, Andrei
Rublev, film realizado en
1966, Producción Mosfilm
(URSS),
2.2. El Gótico y El Renacimiento
2.2.1. La catedral gótica como casa de Dios sublime e infinita
La llamada Baja Edad Media (siglo XII a XIV) va a concluir este período,
que vimos en el capítulo anterior, con una creación arquitectónica de altísimo rango en la historia del arte. Creación que plasma, en piedra y diseño, el
trazo cultural más espectacular del medioevo con sello propio, forma artísti-
75
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ca que luego confrontará con los perfiles revolucionarios que en pintura, escultura y construcciones edilicias propondrá el Renacimiento. La arquitectura gótica es el primer gran estilo que uniformiza a la iglesia cristiana y a la
civilización europea.
El cristianismo se ha consolidado y expresa entre los siglos XIII y XV una
plenitud simbólica, una vitalidad creativa de formas y un vigor ideológico para conducir el mundo teocrático que no volverá a repetirse en la historia. La
catedral gótica hace presente, como nunca antes ni después, la realización
cristiana de Occidente, inaugura de manera grandiosa las edades artísticas
de las iglesias cristianas. Desde sus obras magnas de arte religioso, el gótico fusiona para siempre la idea de Europa con la consumada cultura cristiana. A partir de la construcción de las catedrales góticas, Europa eterniza desde entonces su significado más profundo que será respetado por las futuras
iglesias renacentistas, barrocas, clásicas y neoclásicas: decir Europa es decir cristianismo.
Sin embargo, la posteridad le tendrá reservado al gótico un largo tiempo
de desprecio. El elegante y refinado clasicismo francés del siglo XVIII definirá al gótico, -con una gran capacidad de convencimiento de su parte- de estilo bárbaro, de fealdad germánica, de insoportable mal gusto. Para algunos,
la palabra gótico deriva de la descalificada y brutal cultura de los godos. Para otros, el vocablo tiene un origen cabalístico, provendría de argótico (argot:
lenguaje de secta, de iniciados), donde los argotiers pactan palabras herméticas derivadas de la alquimia, la magia y la astrología, el gótico sella su presencia simbólica en la figura de la catedral. Para el historiador Arnold Hauser: “el arte de las catedrales góticas es urbano y burgués, en contraposición al románico precedente que es monástico y aristocrático(...) los laicos
tienen un papel cada vez mayor en la construcción de las grandes catedrales (...) esta construcción de catedrales son inimaginables sin la riqueza económica burguesa de las ciudades como centros comerciales (...) el cristianismo no es más una religión de clérigos, sino que se ha convertido en una religión popular”.
El avance de las técnicas de construcción (andamiajes y mecanismos de
elevación), la consolidación del rol del arquitecto (“doctor en piedra”) y de los
maestros de obras (magister operatis) al frente de sus gremios de artesanos
y trabajadores permitieron, a su vez, la gran aventura estética y religiosa que
dio nacimiento al gótico. Posibilitaron las temerarias decisiones de elevar bóvedas y cúpulas a más de un tercio de lo previsto (llevándolas hasta 45 metros), de incluir vitrales coloreados en inmensos rosetones, de vaciar y adelgazar los gruesos muros, de eliminar como sostén las columnas anchas clásico-románicas, de excavar los pórticos, de narrar sobre los vidrios de los
ventanales las historias bíblicas y leyendas de los santos, de trabajar nuevos juegos de luces y sombras. Expresa el historiador Georges Duby: “Dominando desde su enorme altura el amasijo de casuchas que formaba la ciudad, la catedral gótica era manifestación del poder soberano del que se consideraba investido el cuerpo eclesiástico”.
El interior de la iglesia gótica buscó exponer la magnificencia del mundo
divino en la tierra: pináculos, nichos para estatuas y esculturas, claraboyas
y molduras en variaciones infinitas. Y allá en lo más alto, como un mundo
angélico “traído a tierra”, la clave de bóveda remata la nave central bajo un
juego homogéneo de geometría y luz de los vitrales para significar lo sagrado y la pureza. El exterior gótico de esa iglesia, apoyada en forma de cruz
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sobre el espacio, estalla en imágenes, esculturas, bajorrelieves, mascarones, górgolas amenazadoras (dragones, vampiros, diablos y terascas), arcos
de bóvedas, nichos para la galería de santos, todo coronado por cúpulas y
campanarios que parecen alcanzar el cielo. Piensa el erudito en hermetismo Fulcanelli: “la catedral gótica es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo
intelectual y moral de la colectividad, el apoteosis del pensamiento, del saber y del arte”.
Con el estilo gótico la misión artística creadora se transforma en grandiosa y sagrada y da cuenta del carácter inmutable y majestuoso del poder religioso sobre la sociedad. Piensa Rafael Argullol: “El gótico entraña una espiritualidad distinta, ya no defensiva y en retiro del mundo, sino de exaltación
temporal. En el gótico se revela el definitivo triunfo del cristianismo en una
sociedad homogeneizada por éste. El gótico ya no es un motivo de evocación
de lo divino, sino un auténtico camino hacia lo divino”. La catedral es un mundo en sí mismo, cerrado al exterior. Según Friedrich Hegel, la bóveda parece
flotar sin sostén en lo alto celeste, libremente, y abrirse como cientos y cientos de ramas de árboles. Para el filósofo, la catedral gótica “se eleva en su
grandeza y sublime reposo por encima de lo meramente funcional, hacia la
infinitud”.
La nave y pórtico de la catedral de Amiens, construida en 1247, es descripta así por Ernst Gombrich: “en el interior de una catedral gótica se nos
hace comprensible el complejo juego de fuerzas que sostiene en su sitio a
la elevada bóveda. Allí no existen muros compactos ni macizos pilares en
parte alguna. El conjunto interior parece entretejido de flechas y vigas sutiles, su red cubre la bóveda y se desliza a lo largo de las paredes nave”.
Si pasamos de la arquitectura a la escultura gótica, tenemos el Tránsito
de la Virgen, escena que decora el pórtico de la catedral de Estrasburgo construida en 1230. Para Grombich:
“Muestra el criterio de los escultores góticos. Se representa el
tránsito de la Virgen, con el Cristo en el centro (...) el artista quiso que la vida respirara en sus figuras, la expresión de dolor en
los bellos rostros de los apóstoles, el semblante de Magdalena
que contrasta con el mirar sereno de la Virgen(...) los ropajes ya
no son cáscaras vacías de ornamentación como vemos en las
obras medioevales religiosas de siglos anteriores. Los artistas góticos desearon recuperar la forma antigua de vestir los cuerpos,
caída en desuso. Volvieron los ojos a lo que había quedado de la
escultura pagana, allí retomaron el clásico arte de mostrar la estructura del cuerpo bajo los pliegues del vestido”.
➛ Ver ilustración 2.5.
➛ Ver ilustración 2.6.
El exterior de la catedral parisina de
Notre Dame, construida entre 1163 y 1250, es para
Gombrich una manifestación arquitectónica “tan
diáfana y sin esfuerzo aparente en la distribución de
pórticos y ventanales, tan
flexible y gracioso el trazado de las galerías, que nos
olvidamos del peso de este
monte de piedra, pareciendo elevarse el conjunto de
la estructura ante nuestros
ojos como un espejismo”.
➛ Ver ilustración 2.7.
2.2.2. El Renacimiento y el sujeto humanista
El Renacimiento es la edad más consagrada en la historia del arte en Occidente. Miles de libros atestiguan esa valorización y, efectivamente, es un
estallido cultural inusitado de la creación, la experimentación y la fragua de
ideas. Sin duda, la edad renacentista (siglos XV y XVI) da inicio en gran parte a la emergencia del sujeto (subjetividad) moderno en nuestra historia. Sin
embargo, equivocan aquéllos que creen que ese universo donde se dan cita
las despertadas ciencias naturales, la investigación práctica, la obra de arte
77
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Hermetismo: conocimiento que se desprende de la prédica y textos de Hermes, primitivo
dios de las artes en Grecia
quien se refugió en Egipto y
conoció a Moisés. Orfeo,
Museo, Moisés y Platón
fueron sus difusores. Planteaba pitagóricamente la relación del alma humana
(microcosmo) con el alma
del mundo y de Dios (macrocosmos), y a través de
Plotino (siglo II d. de Cristo, el valor del arte en el ascenso hacia el Uno divino.
Orfismo: antigua religión
mística griega, nacida en
Alejandría en el siglo I d. de
Cristo. Sincretismo: religión que fusionaba hermetismo, platonismo y cristianismo que planteaba el valor de la belleza como camino hacia las ideas.
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como belleza en sí desprendida de su mera utilidad religiosa es una edad
guiada por el mito del futuro, de lo nuevo. Por el contrario, como veremos,
para el pensamiento humanista que guía intelectualmente ese renacer de los
saberes y de lo artístico, su obsesión son todos los saberes pasados, a fin
de reactualizar en un presente desde inéditas perspectivas.
Un humanista en la Florencia del siglo XV es un estudioso de los autores
clásicos (Stutias humanitatis). La gramática es su disciplina fundamental y
junto con ella, la retórica, la historia, la poesía y la filosofía moral. Es un estudioso de los autores latinos, un especialista en literatura diríamos hoy, es
un hombre que piensa que las cosas, ideas y obras cuanto más primitivas
más verdaderas. Todo ha sido creado y formulado en el principio de los tiempos, luego, el propio tiempo, sobre todo el largo período medioeval, fue corrompiendo el saber del hombre, se debe volver entonces a ese tiempo inicial, permitirle renacer. Amante de la literatura, el humanista cree que la palabra es creadora, no sólo por lo que expresa la Biblia en cuanto al Verbo
creador de Dios, sino sobre todo por lo que ciertos saberes fundamentales expusieron antes del cristianismo. Y aquí surge una clave de esta época: el pensamiento cristiano humanista renacentista va en búsqueda de ese espacio
histórico, que se extendía al otro lado del cristianismo. Espacio precristiano
de sabiduría. El humanista considera que la iglesia medioeval se limitó a repudiar al paganismo desde su doctrina del Evangelio como sabiduría más
sencilla y confiable para el entendimiento del rústico. Según este criterio, el
hombre redimido por Cristo no necesitaba de saberes elaborados, San Pablo
había dicho: “La sabiduría de este mundo es necedad ante Dios”.
El humanista del Renacimiento vive el resquebrajamiento de mundos intelectuales que habían amparado al cristianismo medioeval. La tierra deja de
ser el centro del universo, Europa deja de ser la única historia. El mundo se
amplía con el descubrimiento de la totalidad geográfica terrestre y el hombre
comienza a ocupar un puesto central; se amplían los horizontes humanos hacia una infinitud del conocer, imaginar, crear y producir, y en estas circunstancias se hace necesario el reencuentro con saberes sospechados por la Iglesia romana. Los humanistas buscan a las mentes que estuvieron más cerca
de los dioses: Zoroastro, Moisés, Pitágoras, Platón, Jesucristo. El cristianismo deja de ser, para ese cenáculo, la única religión verdadera; a raíz del Concilio de Ferrara (1483) entran en contacto humanistas italianos con herederos de la Academia platónica (neoplatónicos) de la Iglesia de Oriente (Bizancio). Para los estudiosos de Occidente se abre un mundo de saberes y textos perdidos, olvidados: el Hermetismo, el Orfismo, el Sincretismo, y gran
parte de un extenso neoplatonismo desconocido.
Este abrirse del humanismo florentino a saberes neoplatónicos, herméticos y órficos de Oriente implicó traer a escena ideas y concepciones ligadas a ellos: mundos de conocimiento sospechados de paganismo y diabolismo que también se habían desarrollado, pero clandestinamente, en
los siglos medioevales y que adquirían ahora carta de ciudadanía y legalidad para ser reflexionado y practicado por hombres de pensamiento de
avanzada, como la magia, la cábala, el hermetismo mágico egipcio, la astrología y la alquimia. Como vemos, el telón que corría el humanismo literario y filosófico italiano dejaba en realidad a la vista un horizonte en el
pasado: antiguas concepciones de relación con lo divino, de indagar por
los sentidos del hombre, de practicar experimentalmente con la naturaleza, de razonar sobre capacidades y potencias dormidas del espíritu huma-
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
no, en definitiva, antiguas y renacidas formas de interrogar al mundo y a
la propia alma.
Sin duda, fue Giovanni Pico de la Mirándola, el enfant terrible de esa edad
italiana que despertará al resto de Europa, el que más acabadamente describió y sintetizó este nuevo pensamiento humanista desde una perspectiva
radicalizada: ese “volver al principio” para reemprender la marcha hacia adelante. Su Discurso sobre la Dignidad del Hombre (1486) es una oración en
lengua profana sobre la relación de Dios con el hombre, donde, dice Pico: “Lo
divino te puso en el medio del mundo para que miraras placenteramente a tu
alrededor. Tú marcarás tu naturaleza según la libertad que te entregué. Tú mismo te has de forjar la forma que prefieras para ti (...) debemos disipar la tiniebla de la razón con la dialéctica, y expulsar las inmundicias de la ignorancia y
de los vicios (...) debemos cotejar y discutir las muchas y variadas filosofías”.
Pico de la Mirándola
(1463-1494) trabajó
eruditamente en ciencia, filosofía y teología. Planteó
la superioridad del hombre
sobre las demás criaturas y
la necesidad de regresar al
platonismo, al aristotelismo, a la cábala hebrea, a la
magia hermética, a las escolásticas medieval, árabe,
judía y cristiana.
La magia natural: camino de hallazgo de semejanzas y correspondencias entre las cosas a través de ciencias práctica antiguas.
El saber cabalístico hebreo: enseñaba que no sólo la sagrada
escritura, sino toda la creación dependía de combinaciones de
letras y nombres de un alfabeto primordial extraviado.
El hermetismo egipcio: postulaba que el hombre no sólo es
creado por lo divino, sino que él mismo es divino, demiurgo, creador genuino.
La astrología en la tradición hermética: sostenía que existe una
cadena infinita de poderes invisibles que median entre el mundo celeste y el terrestre, y a partir de la cual el hombre puede
actuar sobre esos poderes.
La alquimia: saber fundado en lo hermético, cabalístico y astrológico que experimenta con sustancias, elementos y combinaciones ocultas los secretos y enigmas de la naturaleza, buscando
simpatías entre ellos.
2.2.3. El arte renacentista: regreso al dispositivo óptico
La experiencia en el campo del arte, sobre todo el de la pintura, escultura y arquitectura, fue quizás el que más puso en evidencia ese retorno a lo
antiguo, a lo precristiano, a lo entendido como clásico.
Y a su vez, esa eclosión del arte en el centro y norte de Italia, movilizó
problemáticas, ideas, reformulaciones de enfoques extra-artísticos y cambios en la subjetividad, que se desplegaron hacia el resto del campo cultural
e intelectual en general.
El arte renacentista va dejando progresivamente atrás las consideraciones que lo medioeval tenía sobre el arte y el lugar consecuente que tenía en
la sociedad. Para la Edad Media, la pintura y la escultura formaban parte de
las artes mecánicas, serviles. El ser artifiex (artesano, artista) era un oficio
menor, utilitario a lo teológico y bíblico, pero avanzado el tiempo renacentista la pintura tomará lo religioso como pretexto para una obra bella en sí. La
obra pasa a ser creación de un artista celebrado, requerido, dueño de un estilo estético intransferible; el modelo de representación asumido fue el natu-
Para el humanismo
literario del Renacimiento todo escritor antiguo era un escritor clásico,
de excelencia, en tanto
cumplía a la perfección las
reglas de la escritura.
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Polión Mario Vitruvio,
arquitecto y escritor
romano del siglo I, autor de
una obra de diez volúmenes
en la que se tratan todos los
aspectos del arte de la construcción.
ralismo greco y latino del mundo antiguo, aunque desprendido de los significados culturales y religiosos que habían tenido en sus respectivas épocas.
El artista renacentista no renuncia al cristianismo como totalizante concepción de su vida, sino que desprende la experiencia del arte de un mundo escolástico teológico medioeval que sentía que la apresaba y que la asfixiaba.
Retorna al dispositivo óptico de pintar lo que capta la mirada: a la profundidad y perspectiva formales, a la búsqueda de las emociones en la obra. Lo
bello pasa a ser una preocupación en sí: mundana, de gusto y estilo. Su arte hablará sobre lo religioso, pero despojado de trascendencia sagrada. La
visión subjetiva liberada del artista, rompe con el misterio litúrgico que impregnaba al arte medioeval, se abre a una dimensión realista, a las tres dimensiones de la ilusión de lo real, regresa al pensamiento del romano Vitruvio quien argumentaba en su obra De Architectura: “El ojo busca una visión
que sea agradable: si no lo satisfacemos aplicando unas proporciones correctas, ajustando los módulos y añadiendo cualquier cosa que falte, hacemos que los espectadores tengan una visión desagradable y sin encanto”.
Se va en búsqueda como en lo clásico antiguo de una belleza humana, física, como dispositivo central para hacer presente lo religioso o lo noble. Se
parte de modelos vivos para dibujar y pintar a Cristo y a la Virgen María, se
pretende el cuidado del detalle anatómico, los colores fieles a la realidad ambiente.
Es decir, el Renacimiento artístico repone el problema de la representación
mimética (imitación de la naturaleza, de lo real) en tanto composición armónica, en tanto nuevo relato de la estética cristiana. Se accede a la idea de que
el cuadro es un organismo independiente que aspira a la perfección figurativa, para eso se necesita un acto de recreación. La naturaleza crea belleza, el
artista renacentista imitará de la naturaleza su acto creador, su capacidad
creativa. En la subjetividad artística se reproduce la libre creatividad de la naturaleza, para representarla hay que ser creadora como ella, modificar como
lo hace ella. Es precisamente la naturaleza lo que el artista humanista percibe como modificable a través del arte, tal cual lo planteaba, en su terreno,
la alquimia: considerar que existen virtudes ocultas en las sustancias naturales que a través de procedimientos pueden modificar sus cursos.
A la vez, el hermetismo egipcio llamaba mágica a la naturaleza porque
atraía a lo semejante por medio de lo semejante. Los datos de la naturaleza
dejan de ser signos inmodificables de los misterios divinos y se transforman
para el nuevo artista en simpatías naturales sobre las cuales se puede actuar.
2.2.4. Los genios creadores
Los cambios de época en el arte sin duda necesitan genios, pero éstos
no se dan de un día para el otro. El Alto Renacimiento (primera mitad del siglo XVI), que reunirá como culminación de un tiempo artístico a Leonardo da
Vinci, Miguel Ángel y Rafael, en realidad comienza en el siglo XIII con otro genio florentino: Giotto di Bondone. Es Giotto, entre 1302 y 1315, quien rompe un tiempo estético y proyecta otro. En los frescos de Giotto aparece el
modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los flotantes pliegues de un ropaje. Expresa Gombrich: “no se había hecho nada semejante
desde hacía mil años: crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie
plana(...) en lugar de emplear los procedimientos de la pintura escritura, podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo de-
80
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
lante de nuestros mismos ojos”. Si tomamos El Entierro de Cristo de Giotto,
del año 1305 nos reencontramos con el movimiento, el espacio, la actuación
de los personajes en la pintura con una representación del mundo absolutamente distinta a la hierática, abstracta y plana pintura medioeval. Vemos el
apasionado movimiento de cuerpo y manos de San Juan, vemos que hay aire y espacio entre las figuras, vemos que no se respeta la regla del arte cristiano escolástico de que cada figura fuese mostrada íntegramente. Giotto
abandona esos criterios, busca una ilusión de verdad y de realidad; se pregunta cómo aparece un hombre, cómo se mueve, como actuaría en una escena como el entierro de Cristo. De este modo, Giotto cambió totalmente la
idea de la pintura.
Dos maestros de su escuela, Simone Martini y Lippo Memmi pintan en
1333 La Anunciación de la Virgen. La virgen estaba leyendo y retrocede frente
a la aparición del arcángel, sorprendida, humilde, confundida, a la par que mira al visitante celestial. En la pintura hay curvas graciosas, vestimenta flotante, hay espacio vacío entre ellos, las figuras destacan más acá de un fondo,
las imágenes conforman la actuación de una escena que está sucediendo.
Para Gombrich, el dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del
Renacimiento. Pero la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fuese más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto antes inspiró más
que el propio legado clásico. Para Giotto, la pintura del relato bíblico de la
Anunciación no vale en tanto escribiría en imágenes abstractas lo que dice
el texto sagrado, es en cambio un reencuentro emocional con la escena-mundo que tuvo lugar en el pasado.
Pero será el Quattrocento italiano el despertar indudable y definitivo del
Renacimiento artístico. El siglo donde quedan inscriptas sus señas inalterables. Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466), también florentino, compone
en un relieve de bronce El Festín de Herodes, de 1427: el momento en que
la hija de Herodes pide la cabeza de San Juan Bautista como recompensa a
su danza.
Donatello logra que nos introduzcamos en el cuadro, en la escena de ese
comedor. Vemos el verdugo que se arrodilla frente al rey trayendo la cabeza
del santo. El rey que se echa hacia atrás y levanta las manos con horror, los
niños que gritan y huyen por el extremo inferior izquierdo, la madre de Salomé, instigadora del crimen, que habla con el rey. Los huéspedes horrorizados, uno que se tapa los ojos, y más atrás otros parroquianos indiferentes a
la tragedia. Donatello no busca un agradable esquema, sino producir la sensación de un repentino caos.
El arte renacentista descubre que no sólo puede servir para plasmar temas sagrados, sino también para reflejar un fragmento del mundo real. Y fue
en Florencia donde comenzó la revolución artística con creadores como Giotto, Donatello, Fray Angélico (1387-1455), Paolo Uccello (1397-1475), Masacio (1401-1428), Piero della Francesca (1416-1492) trabajando la perspectiva, el espacio, la profundidad y planos distintos, junto con el tratamiento de
la luz y la sombra el pintor se convierte en un director de escena para las figuras humanas en acción: busca significar el momento, el episodio.
Veamos El Nacimiento de Venus (1485) del florentino Sandro Botticelli.
El pintor busca lograr el símbolo del misterio de la belleza que adviene al
mundo. El cuadro es una acción que representa al mito. Venus ha emergido
del mar en una concha que es empujada por el soplido de dioses alados. Una
➛ Ver ilustración 2.8.
➛ Ver ilustración 2.9.
➛ Ver ilustración 2.10.
➛ Ver ilustración 2.11.
81
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Ver ilustración 2.12. ❿
Ver ilustraciones
2.13. y 2.14. ❿
de las Ninfas la recibe. Los cuerpos en la pintura parecen etéreos, cimbran,
dejan flotar sus ropas. En Botticelli, la Venus es la perfección de la gracia: un
ser de infinita ternura, delicadeza, un don de lo divino. El mito, además de relato en pintura, se ha transformado en representación bella en sí. Belleza que
trasciende lo que cuenta, que se desprende de la narración y se convierte en
lo bello femenino como simbología erótica de tintes celestiales.
El espíritu renacentista italiano se desplegó, ya en el siglo XVI, al resto de
Europa; Rogier van der Weyden (1400-1464) es un holandés que visitó Roma y pintó un cuadro de altar: El Descenso de la Cruz, en 1435.
En su pintura podemos apreciar el mundo infinito de los detalles. Sin embargo, ese cuadro no representa una escena real, es un cuadro de altar de
grandes dimensiones y sobre fondo dorado neutro para que pudiese ser
apreciado a la distancia y desde distintos sitios. El cuerpo de Cristo protagoniza la escena, mujeres plañideras lo enmarcan, San Juan trata de sostener
a la Virgen, los actores parecen parte de un misterio sacramental. El pintor
ha estudiado una escena del pasado medioeval, gótico (recordemos ver la
ilustración 2.9. La anunciación) para recuperarla desde un nuevo estilo lleno
de vida, donde hay una magnificencia de rostros, gestos, cuellos, manos,
pliegues, trajes, posiciones, movimientos, reacciones emocionales, detalles,
estados del alma, fisonomías: como una sinfonía de cuerpos, de criaturas revitalizadas en un espacio escénico.
Sin duda, la obra cumbre de cuerpos e historia en un espacio escénico
majestuoso es la pintura del florentino Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564)
en la Bóveda de la Capilla Sixtina en Roma, por encargo del Papa Julio II.
La historia del arte del Renacimiento y de todo un tiempo se agolpa y se
sintetiza en este inigualable trabajo de Miguel Ángel pintado durante meses
y meses acostado boca arriba, sobre las maderas de un andamio, separado
del techo por sólo treinta centímetros. La historia de la creación, de los profetas, de las sibilas, los antepasados de Cristo y los Santos se dan cita en
esta monumentalidad plástica. Gombrich considera que el conjunto queda
simbolizado en la figura central de la bóveda:
“La grandeza y el misterio de la creación de la vida, de Adán(...)
Adán está tumbado en tierra con todo el vigor y belleza que corresponde al primer hombre, por otro lado se acerca el Dios Padre
(su imagen quedará sellada a fuego para todas las generaciones) llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en un manto
majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con
que flota en el vacío. Cuando extiende su mano no sólo toca el dedo de Adán, sino que casi podemos ver el primer hombre despertando de un sueño profundo para contemplar a su Hacedor. Uno
de los milagros del arte es éste: cómo llegó Miguel Ángel a hacer
del toque de la mano divina el centro y el punto culminante de toda la pintura”.
Ver ilustración 2.15. ❿
82
En la época en que Miguel Ángel y Leonardo, ya consagrados, competían
y eran solicitados por papas y poderosos, un joven pintor llegó a Florencia
desde la región de Umbría. Era Raffaello Sanzio (1483-1502). De Rafael es
La Madonna del Granduca, del año 1505.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Rafael fue el gran pintor de las vírgenes dulces y bellas. En esta obra vemos la elaborada sencillez, naturalidad y a la vez encantamiento de la Virgen
con el Niño, la serena belleza de los ojos, el rostro de la Madre de Dios fundiéndose con las sombras, el volumen del cuerpo que aparece y desaparece, la firmeza y ternura con que sostiene al niño. Todo produce la sensación
de un equilibrio perfecto. Cualquier alteración rompería el hechizo y sin embrago no hay nada forzado ni caprichoso.
2.2.5. Leonardo da Vinci: arte, ciencia y filosofía
Leonardo, por su genial capacidad creativa en la pintura, por los campos
del saber que abordó, y por sus más de mil páginas escritas que se conservan nos servirá para llegar al corazón interpretativo de lo que significó el Renacimiento (como mundo de ideas) en la historia del arte. Leonardo pertenece al Cinquecento, al Alto Renacimiento (1500), a su momento de creadores
áureos que rematan la época.
Leonardo da Vinci (1452-1519) nació en una aldea toscana, fue
alumno del pintor y escultor Andrea de Verrochio, se inició en los
secretos de fundir metales, de estudiar plantas y animales, y
abordó a lo largo de su vida múltiples campos del conocimiento:
el niño en el seno materno, las leyes del oleaje y las mareas, el
vuelo de los insectos y los pájaros, la anatomía del cuerpo humano, las leyes del crecimiento de las plantas, concibió una máquina voladora, fue excelente músico y escritor de intenciones filosóficas. Sus más importantes pinturas fueron: La Anunciación
de la Virgen, Virgen de la Flor, San Jerónimo, La Adoración de los
Magos, La Virgen de las Rocas, Santa Ana y la Virgen, San Juan
Bautista, La Última Cena, Mona Lisa.
Para Leonardo, el mundo es un misterio a atravesar desde nuestros ojos,
ventanas del alma, que quiebran la oscuridad del mundo. Los ojos son el prodigio del descubrimiento, crean la visibilidad del secreto. Escribe Leonardo:
“Tú dices que es mejor ver la anatomía del hombre directamente
que mirar estos dibujos. Tendrías razón si fuera posible ver estas
cosas que se muestran conjuntamente en mis dibujos. En la anatomía apenas puedes ver muy pocas venas, de las cuales yo, para obtener verdadera y completa noticia, he diseccionado más de
diez cuerpos humanos, destruyendo cada miembro, reduciendo en
minúsculas partículas toda la carne que se encontraba alrededor
de dichas venas, sin hacerlas sangrar. Se necesita proceder poco
a poco en muchos cuerpos para acabar el entero conocimiento,
repitiendo la acción dos veces para ver las diferencias”.
➛ Ver ilustración 2.16.
Por cierto, estamos lejos de la discreta espiritualidad del pintor de íconos,
de su respeto a la misteriosa naturaleza de lo creado por Dios. Para Leonardo, la creación maravillosa es la del conocimiento; donde se ven de verdad
las cosas es en la imagen representada, no en la opacidad del cuerpo. Su
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texto remite más al oficio de un protocientífico que al de un artista. Y es que
para Leonardo ambas dimensiones –desde concepciones renacentistas- debían fusionarse: sensibilidad estética e investigación minuciosa. El mundo
sin experimentación que lo descifre es un lugar sin vida. Lo real recién renace en la imagen, en el dibujo, en la obra. Pasaje de lo muerto, oscuro, opaco, a la luz: a lo creador. En una visita que hace Leonardo a una cueva subterránea, anota: “se despertaron en mí dos cosas: temor y deseo. Temor a
la amenazadora oscuridad de aquella caverna, y deseo de ver si allí adentro
había algo prodigioso”.
El ver -desde la sabiduría- abre el mundo hacia una nueva representación
del mundo. La belleza está en los ojos, en las imágenes de los ojos, en el
reconocimiento del mundo a través de la visión. La vista descompone y recrea la tumba del mundo. La representación es la inigualable obra del hombre, porque le otorga nuevas perspectivas a las cosas. El estilo naturalista de
representación en el Renacimiento es para Leonardo una reposición de la naturaleza; reposición vía experimentación, demostración geométrica, cálculo
matemático y evaluación metodológica.
En el obsesivo trabajo del “pintor” Leonardo comienza a fundarse la ciencia moderna. Frente a lo real, hay un objeto de creación humana que nos hace presente algo más real (más conocido) que lo real: hay una representación del mundo, mediadora, de mucho mayor excelencia que la cosa en sí.
Dice Leonardo:
“Si quieres ver bellezas que te enamoren, eres dueño de generarlas. Si quieres engendrar sitios y desiertos, lugares umbrosos o calurosos, si quieres valles o altas cumbres de las montañas o el horizonte del mar, lo que está en el universo por esencia, presencia
o imaginación, lo tienes antes en la mente y luego en las manos,
y éstas poseen tan grande excelencia que engendran una armonía proporcionada de una mirada única”.
La construcción de mundos en el mundo es habitar el mundo y es lo que
le toca al hombre. La imagen no contempla el secreto, la imagen se adueña
de las cosas. El demiurgo (poder creador) es el gran señor dueño de las cosas: la armonía develada de la naturaleza se da en la figuración, en el dibujo, en la obra.
El pintor debe conocer la naturaleza real, no de una manera superficial,
distraída, tampoco meramente contemplativa. El artista verdadero es científico y filósofo, descubre leyes en la zoología, botánica, anatomía, geología,
óptica, mecánica y química. Dice Leonardo: “El dibujo ha dado a luz la ciencia de la astronomía. Ninguna parte existe de la astronomía que no sea oficio de las líneas visuales y de la prospectiva de la pintura”.
Como si Leonardo nos estuviese hablando, a principios
del 1500, de nuestros actuales telescopios y rayoscopios. Pero en Leonardo no se da solamente el “anticipo
de tecnología científica”, como pretenden considerarlo
muchos adoradores actuales de la mera ciencia y sus
tecnologías de aplicación, que reducen a Leonardo a
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sus propios códigos y lo presentan simplemente como
un adelantado en ese campo.
En Leonardo, por el contrario, lo que se expresa es un
mundo de saberes renacentistas
-un articulado universo de arte, ciencia, filosofía moral
y espíritu creador- arrasado por la posterior modernidad científica profesionalista, utilitaria y tecnológica
depredadora de la naturaleza. Leonardo representa el
alma del Renacimiento, el alba de un espíritu moderno, de una concepción del hombre y el mundo, que
prontamente se perderá y se olvidará en la modernidad
posterior.
Para Leonardo, lo dice en su Tratado de Pintura, tal arte debe crear la
perspectiva, la profundidad, los distintos planos de la realidad. Hacer ver en
la superficie pictórica los efectos de las razones interiores, la ley de las cosas. Dice Leonardo: “Si bien no me siento literato, algún presumido le parecerá razonable criticarme aduciendo que no soy hombre de letras, y que no
podré expresar bien lo que quiero tratar. No saben que mis cosas provienen
más de la experiencia que de la palabra de otros. Los hombres de letras van
confiados y adornados no de sus labores sino de las labores de otros, y así
me desprecian como inventor”. Lo que preside el espíritu de Leonardo es la
creación, la invención: el alma artística indagadora de la naturaleza y el mundo. Desde esa matriz, fundante de su genio, va hacia el método, hacia la investigación, hacia prácticas de corte científico. Rechaza a los doctos, a los
que se asientan sobre saberes acumulados y sistematizados por el filosofar
escolástico.
Según Leonardo, en la experiencia de la pintura de lo que se trata es de
la construcción de un objeto de conocimiento, de una segunda creación de lo
real; arte y ciencia: motores de esa segunda creación, que enlaza imaginación, fantasía, con razón verificable. Dice: “Investigador, no te jactes de conocer las cosas que ordinariamente la naturaleza lleva a cabo por sí misma,
alégrate de conocer el fin de aquellas cosas que son diseñadas por tu mente”. La naturaleza debe conocerse no mediante magias ni místicas, sino pensarse en su sentido lógico. Pasar a través de las matemáticas, por haber sido ella creada por Dios, según “a número, peso y medida”. Y así como en
Platón hemos visto que los sentidos son terrestres, mundo de apariencias y
errores, para Leonardo la realización de los sentidos –desde la pintura creadora– es el fin verdadero de la investigación, por eso, para Leonardo la pintura se aproxima a ser la expresión más alta de la filosofía.
Leonardo fija las reglas de la pintura:
• Es un arte-ciencia, no ya un oficio.
• Se necesita estudiar el orden de la representación pictórica: perspectiva,
composición, disposición de los elementos.
• estudio de las formas de visibilidad (luces y sombras).
• estudio de las concordancias, de las superficies y de los efectos.
• El hombre es un obrador de imágenes, su ojo dispone y discierne un mundo: luz/oscuridad; Color/sustancia, Forma/ posición; Distancia/cercanía;
Movimiento/ reposo.
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Ver ilustración 2.17. ❿
La ciencia de la pintura son “mis ojos” dice Leonardo. Ojo estético: pura
subjetividad creadora, liberada, artística; subjetividad artística con el poder
de reinaugurar las cosas. Por eso la pintura se enlaza con la filosofía, por su
poder reinaugurante de las representaciones del mundo. Dice Leonardo que
sus pinturas “son ideas filosóficas”: ideas bellas, belleza como filosofía moral. Analicemos una de sus obras más consagradas y míticas, Mona Lisa, pintada en 1502.
Así la analiza Gombrich:
“Parece como si de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo
sobre ella y la hubiese encerrado para siempre (...) si los contornos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, la
impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan ’sfumato’, el
contorno borroso y los colores suavizados (...) el secreto de un rostro reside en dos rasgos: la comisura de los labios y los extremos
de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó
deliberadamente en lo incierto (...) la expresión de Mona Lisa
siempre parece escapársenos”. (idem ant.)
Si para lo griego platónico había un camino hacia la belleza que no incluía
al Arte (techné) ni remataba con su obra, si para el pensamiento cristiano
medioeval había un Arte que no involucraba a la belleza, puede decirse que
el Renacimiento abrazó para siempre esas dos ideas: Arte y Belleza, y destinó a la cultura Occidental a pensarlas indivorciables. No hubo después una
época artística de tal grandeza. Podemos fijar los puntos centrales:
1) Retorno a la mímesis naturalista de la representación como ilusión de
realidad, a través del métodos e investigaciones exigentes.
2) Centralidad del hombre en la representación pictórica (como consecuencia de una nueva y optimista idea de protagonismo del hombre en la historia).
3) Nueva relación desmitificadora (investigadora) de la naturaleza, y a la vez
remitificadora de la misma: creacionismo de la naturaleza y del hombre,
en el pensamiento casi pagano del Renacimiento.
4) Deseo artístico de llegar a la última raíz de la belleza mundana, gozosa,
placentera.
5) Claridad y seguridad de concepción en la pintura, escultura y arquitectura.
6) • Simplicidad de visión del conjunto en la obra.
• Pureza de proporciones con exactas relaciones geométricas basadas en
figuras semejantes y eurítmicas.
• Producción de la obra como orden cerrado: principio de unidad, de concentración (a pesar de sus múltiples detalles).
• Calma y estabilidad del mundo representado.
7) Equilibrio intelectual y artístico, como forma de confirmar esa optimista
“dignidad del hombre” de la que hablaba Pico de la Mirándola.
8) Incorporación a través de la experiencia artística de cosmovisiones y tareas proto-científicas, como crítica a la especulación doctrinarista de la
escolástica.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
A pesar del apoteosis de su arte, el Renacimiento no pensó ni elaboró una
estética sistemática que lo fundamentara, ni reflexionó filosóficamente en
profundidad sobre el hecho de lo bello y sus problemáticas como había sucedido entre los griegos. Fue básicamente experiencia creativa de genios artísticos y se liberó de su dependencia con respecto la escritura religiosa y
sus proscripciones, pero no le otorgó a la belleza una esfera propia que tuviese que ver sólo con el arte. Siguió pensando, platónica y neoplatónicamente, que lo bello y la verdad trascendían al arte.
2.2.6. El furor poético: Marsilio Ficcino
Se afirmó recién que lo platónico y sus derivaciones neoplatónicas gravitaron fuertemente en el renacimiento italiano en el campo artístico y cultural
en general. Y fue Marsilio Ficino la figura que más se destaca en cuanto a
traducir, estudiar y actualizar, en términos cristianos, la herencia de la filosofía griega definitivamente redescubierta, con consecuencias también para lo
poético artístico.
El propósito de Ficino fue incorporarle a la fe y a la cosmovisión cristiana
de salvación del hombre la jerarquía del pensamiento filosófico con que los
griegos habían pensado a dicho hombre: su potencialidad, sus fuerzas, su sitial privilegiado en la historia. Ficino, con cuidado y astucia intelectual, hace
reingresar las ideas paganas de lo poético y sus mágicas fuerzas auscultadoras al mundo italiano bajo severo poder eclesiástico.
Quince siglos de la era cristiana se necesitaron para que un pensador
de talla, sin prejuicios, recelos ni autocensuras mentales, escribiese sobre
los maravillosos textos platónicos (Ion, Fedro, El Banquete) pero en sintonía con ellos, reivindicándolos para la cultura cristiana. Precisamente en
el siglo XV se produce, en Florencia (donde se había trasladado el Concilio
de Ferrara de 1438), el encuentro entre estudiosos platónicos de Oriente
y de teólogos de Occidente. Como consecuencia de ese trastocador encuentro -que ponía fin a un desconocimiento mutuo de cientos de años entre Iglesias– el hombre fuerte de Florencia, Cosme de Médicis, funda la
Academia Platónica bajo la dirección de Ficino y le ordena a este último traducir a Platón y a los más valiosos textos neoplatónicos. Entre varias temáticas que interesan sobremanera a Ficino se destacan, por una parte,
la doctrina platónica del furor divino que se posesiona del poeta para ejercer la memoria y el vaticinio. Por otra parte, la doctrina filosófica de Plotino, que en el siglo II d. de Cristo, en Alejandría, se había dedicado al estudio del platonismo. Para Plotino existe un Universo jerarquizado que se organiza a través de varios niveles descendentes y ascendentes: desde el
Dios Único hasta el mundo corpóreo. La experiencia espiritual permite al yo
del hombre ascender por esa escala hacia el mundo Supremo. El mundo
asume en Plotino la figura de un alma infinita, inmenso macrocosmo que
contiene al alma del hombre o microcosmo.
Para Platón, el furor (manía, locura) de las musas se posesionaba de los
poetas y rapsodas. Los Padres de la iglesia de Alejandría (cristianismo de
Oriente) aceptaron ya desde el siglo III d. de Cristo, desde este legado platónico, que las artes fueran un don del cielo y no del diablo, contrariamente a
lo que sucedió en Occidente, donde Isidoro de Sevilla escribe por ejemplo en
siglo VIII que los poetas poseídos dejaron de estar endemoniados para pasar a ser enfermos mentales (melancólicos).
Marsilio Ficino (14331499) nació y vivió en
Florencia. Fundó y dirigió en
esa ciudad la Academia Platónica. Fue médico, filósofo, astrólogo, sacerdote y músico.
También traductor y comentador de las obras de Platón, de
Plotino y de la escolástica medioeval. Sus obras más importantes son: De Amore: comentarios al Banquete de Platón,
y Sobre el Furor Divino.
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Ficino se aparta de Platón: el furor divino también para el florentino es
una turbación súbita del alma causada por lo divino, que obliga al poeta a
enunciar versos. Pero no asume la crítica platónica al saber irracional del
poeta. Para Ficcino, (a diferencia de lo que canta Hesíodo) el poeta enfurecido debía estar previamente dotado de talentos artístico, espiritual, moral, y
saber de qué está hablando. Por otra parte, para Platón el furor del poeta no
tenía nada que ver con el arte sino con la religión, con las revelaciones míticas. En cambio, Ficino aísla el furor poético para honrar al poeta. En este plano de la argumentación, en realidad Ficino adopta la teoría del neoplatónico
Plotino.
Para Plotino, el alma está envuelta en una vestimenta que la vehiculiza:
el pneuma, y está condenada a vivir encerrada en un cuerpo en la tierra. La
vestimenta del alma se carga de materia, de impureza (deseo, placer, miedo,
dolor) y Dios nos salva limpiando el pneuma. El furor poético era uno de los
caminos purificadores del alma, de reencuentro con lo divino con el Uno. Para Plotino, algunos seres contribuían a esa purificación: los filósofos, los poetas, los santos.
De Plotino extrae Ficino que el furor poético es una inspiración constructiva y permanente, contrariamente a lo que piensa Platón. Para Ficino, también el furor más importante termina siendo el religioso: el del hombre religioso y poeta sometido a las fuerzas de Saturno. En esa época, a la melancolía se la consideraba una enfermedad, y al que la portaba un enfermo dominado astrológicamente por Saturno (lo saturniano). Ficino toma esta excepcionalidad del melancólico, pero invierte su valor: la melancolía no era
una bendición pero tampoco una enfermedad; era lo que producía un ser fuera de lo común, distinto. Los religiosos poetas eran parte del mundo melancólico del furor divino.
Desde este argumento, Ficino reivindica plenamente, después de muchos
siglos cristianos, la grandeza del poeta con talento: del furor poético. El fin
de la poesía no era la belleza en sí, sino ser un camino bello para la salvación cristiana del alma.
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas para pensar
la actual relación entre arte y sociedad).
1- El Renacimiento hace presente al campo artístico
como experiencia subjetiva privilegiada, de avanzada,
para un tiempo intelectual de profunda reformulación
de concepciones, de crítica cultural, de revisión de
ideas, de cambios de perspectivas valorativas, de relecturas sobre el pasado. ¿Es dable pensar hoy, cuando
estamos atravesando un tiempo similar en mutaciones
históricas, que lo artístico-cultural pueda asumir un
cometido semejante a aquél que tuvo en el Renacimiento? ¿La actual estetización de la sociedad vía mercado y medios masivos cumpliría a su manera esa misión, o por el contrario, dicho poder hegemónico y globalizado impide terminantemente pensar en una misión del arte y la cultura como guía de valores, sentidos e identidad?
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
2- La nueva subjetividad estética moderna que despierta a partir del Renacimiento conforma un sujeto
intelectual, sensible, creador y pluridisciplinario que
reúne en su práctica distintos lenguajes del saber (artístico, filosófico, científico investigativo, religioso místico) como vías del conocimiento. ¿Es posible recuperar
en la actualidad a ese sujeto de cruces de saberes y
sensibilidades, contra la aguda especialización que hoy
vive el conocimiento, donde cada profesión se reduce
sólo a su acotado campo de datos, lecturas, técnicas y
metodologías divorciado del resto? ¿El progreso intelectual, académico, científico, nos destina cada vez
más y para siempre a esa reducción espiritual, o por el
contrario, cada vez hay más “expertos en algo” que ansían una formación existencial distinta?
3- La misma cuestión del ítem anterior pero inversamente leída. El afiatado estilo naturalista e ilusionista
del arte del Renacimiento, lo vimos en el ejemplo de
Leonardo da Vinci, inauguró un campo y un tiempo intelectual de alta pertinencia de la investigación experimental científica. Una concepción de avance y optimización del saber técnico aplicado al estudio y secularización de la naturaleza. Una inédita valorización del
verismo de la imagen como sinónima de la verdad de lo
real, por sobre la palabra, la escritura, el misterio, lo
invisible, lo inefable. ¿Podemos pensar, desde estas referencias, que el arte, la estética, contradictoriamente
buscó espiritualizar la vida, enriquecerla, y a la vez
contuvo como vanguardia utopías científicas de especialización de los saberes, creencias desmesuradas en
la capacidad de la técnica, mitificaciones del poder y
verdad de las imágenes sobre la sociedad, que anticiparon la cultura capitalista-industrial-técnica en el
peor de sus significados? ¿Tuvo y tiene el arte en la
modernidad siempre esas dos almas equívocas?
Lecturas recomendadas
- Gombrich, Ernst, Historia del arte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
- Burke, Peter, El renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Editorial Alianza, Forma, Madrid, 1986.
- Kristeller, Paul Oscar, El pensamiento renacentista y
las artes, Editorial Taurus, Madrid 1986.
- Burckhardt, Jacob, La cultura del renacimiento en Italia, Editorial EDAF, Madrid, 1982.
- Heller, Ágnes, El hombre del Renacimiento, Editorial
Península, Barcelona, 1980.
1- Lea el texto de Pico de la Mirándola (De la Dignidad
del hombre) y los textos de Leonardo da Vinci (Cuadernos de Notas) y redacte un trabajo de 40 líneas señalando aspectos similares y divergentes, en ambos autores, en cuanto a lo que sería la figura arquetípica del
hombre del Renacimiento.
2- Elija uno de los tres ítems de Temas para un deba-
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te actual, y desarrolle 25 líneas de reflexión, basándose en el material en conjunto de la clase y su bibliografía obligatoria.
2.3. Fin del tiempo renacentista y el Barroco
2.3.1. El Manierismo
El estilo clásico del Renacimiento del XV y principios del XVI, obediente
al legado antiguo clásico, no tuvo como este último el privilegio de ser tenido como eterno. El propio espíritu renacentista, crítico del arte cristiano medioeval, contenía ya en esa actitud los gérmenes de la historicidad de los
estilos, aunque no tuviese conciencia de ello. El arte había penetrado, sin
pretenderlo, en el espiral de sus transmutaciones progresivas. El propio modo clásico que se impuso con el Renacimiento marcaba la idea de novedad
transformada con los años. El arte también había pasado a ser expresión
espiritual de un tiempo, en este caso el conducido por un renovador espíritu humanista culto.
Con la experiencia de la plástica en el Renacimiento,
que retoma, obedece y le da un perfil totalmente propio a lo más afiatado y excelso del arte antiguo (grecorromano), se proyecta un paradigma y medida del arte: la conquista progresiva, a través de maneras y estilos miméticos diferentes, de las apariencias visuales.
El Renacimiento había reconquistado y a la vez establecido un nuevo modo cultural de la representación
ilusoria, que fijará de ahí en más otra historia del arte
en tanto narración que le permitirá autocersiorarse,
abrirse a una sucesión de cambios y posibilitar las valorizaciones de sus distintas y futuras secuencias.
Con el Renacimiento se establecieron: un universo historificable en el
campo de la mímesis, de las técnicas artísticas y de las formas de figuración
que se extenderá y renovará hasta principios del siglo XX.
Una convención cultural de que las imágenes se parezcan a lo que son:
la fidelidad óptica como meta artística y como proceso que admite lo transformativo.
Por lo tanto, el Renacimiento fijó para el arte improntas culturales irreversibles. ¿Cuáles? Primero: el alma de las nuevas formas estéticas había sido
su novedosa irrupción. Segundo: las diferencias y optimizaciones desde este nuevo horizonte canonizador establecieron la idea de un desarrollo artístico donde se podrá situar lo clásico y la renovación. Tercero: los propios genios creadores respetaron pero también se rebelaron a la idea de reglas fijas
definitivas (la última etapa de Miguel Ángel ya tiene signos manieristas indudables). Cuarto: el artista había pasado a ser hijo de las ideas y filosofías de
época que le tocaban vivir, hacia las cuales se había abierto para fecundar
su imaginación.
El Manierismo es consecuencia de estas variables. La palabra manierismo deriva de maniera, manera, estilo personal, agudización de la subjetivi-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
dad creadora. Definirá el período pos-renacentista que se extiende aproximadamente desde 1530 al 1600 para confundirse en su final con el inicio del
Barroco. El Manierismo, como tendencia, es el proceso que deja atrás el clasicismo renacentista. Para Arnold Hauser, “el afán estilístico se dirige a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico, y sustituir su regularidad por rasgos más sugestivos y subjetivos(...)Nos encontraríamos frente a
un estilo privado de ingenuidad, que orienta sus formas no tanto por el contenido expresivo cuanto por el arte de la época anterior, (...) el Manierismo
es en este sentido la primera orientación estilística moderna, la primera que
está ligada a un problema cultural y que estima como problema la relación
entre tradición e innovación”. (Hauser, 1972) Con el Manierismo puede afirmarse que se inicia en Occidente esa narrativa de las formas de representación (que anotaba el teórico Arthur Danto en el comienzo de la unidad), y que
le otorgarán al arte su historicidad.
El Manierismo expresará tensiones anticlásicas (renacentistas), tendiendo hacia un mayor espiritualismo místico o hacia un marcado panteísmo de
época. La historia y sus sucesos (cisma cristiano en Europa, invasiones, guerras) apagan el optimismo humanista intelectual del Quattrocento. En la representación manierista se disuelve la unidad espacial clásica, se descompone la escena, se rompe el equilibrio en la representación pictórica, se evidencia una anamorfosis (deformación) de la perspectiva. De acuerdo con Rafael Argullol:
“Se produce una profunda variación tanto en lo que respecta al
talante cuanto a los modos lingüístico que hasta entonces había
empleado el arte renacentista. El alejamiento de la Naturaleza,
modelo absoluto en los artistas del Quattrocento y del clasicismo,
comporta un incremento del espiritualismo y la abstracción. El
equilibrio entre componentes sensoriales y espirituales, piedra de
toque del clasicismo, queda subvertido a favor de estos últimos”.
(Argullol, 1985)
Busquemos un ejemplo: en La Madonna con Santos, pintado en 1505 por
el veneciano Giovanni Bellini (1431-1516), encontramos además de la presencia, riqueza y densidad de los colores de la pintura véneta renacentista,
también el esquema unificado de las figuras, luminosidad fuerte y adecuada,
atmósfera cálida, santos en sosiego, una sencilla distribución simétrica de
las figuras que no rompe nunca su equilibrio ni le resta el carácter sagrado
de la escena.
Tomemos ahora La Natividad, pintada en 1530 por Corregio (1489-1534).
El cuadro no está centrado, las luces y sombras parecieran flotar con una
armonía distinta, no clásica. Hay una suerte de espontaneísmo no ordenado,
la sobrecargada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se corresponda en el lado derecho. El equilibrio no se establece por
las figuras sino por el relieve que da la luz a la Virgen y el Niño, son rasgos
claros de un incipiente manierismo. Corregio fue muy objetado en su época
por los amantes del clasicismo.
Desde otra perspectiva e historia, tenemos Paraíso e Infierno pintado en
1510 por el holandés Hieronymus Bosch, llamado El Bosco (1466-1516).
➛ Ver ilustración 2.18.
➛ Ver ilustración 2.19.
➛ Ver ilustración 2.20.
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Ver ilustración 2.21. ❿
Ver ilustración 2.22. ❿
Ver ilustración 2.23. ❿
El Bosco expresa su independencia temática, estilística y formal con respecto a algo que sin duda conocía: el Renacimiento pictórico florentino-italiano. Frente a esa nueva normatividad que llamaba a representar la realidad
de manera cada vez más verosímil, El Bosco camina hacia su opuesto para
ofrecernos el reflejo espiritual de cosas que nadie ha visto nunca, y preocupado (de manera pesimista) sobre todo por la maldad del hombre con escenas, signos y criaturas que simbolizaban infiernos y diabolismos.
En la pintura San Jorge y el Dragón, realizada en 1558 por el genial veneciano Tintoretto (1518-1594), la escena aparece confusa, desconcertante, el
viento la cruza y la naturaleza pierde sus perfiles serenos, el día es una mezcla de cielo tormentoso y que a la vez escampa, la presencia femenina en su
giro parece avasallada por las circunstancias, el equilibrio desaparece, queda trastornado, la tierra simula abrirse sísmicamente contra el mar.
En La Apertura del Quinto Sello del Apocalipsis pintado en 1608 por El Greco (1541-1614) el mundo se hace presente de una forma arrebatada, las figuras pierden su corporeidad, sus definidos detalles anatómicos, el fondo
borrascoso no da cuenta de que se trata el lugar, los mártires que salen de
sus tumbas y claman al cielo expresan de una manera magistral, casi moderna expresionista, el día del Juicio Final bíblico.
Boda Aldeana hecha en 1568 por el holandés Pieter Bruegel (15251569), que estudió en Italia, nos muestra la fiesta en un granero, un motivo
campesino popular donde se come, bebe y baila, temática impensable veinte años antes con su respeto a lo clásico renacentista. Encontramos infinidad de personajes, detalles, utensilios, un espacio lleno de vida y de gente,
y una mirada burlesca, típica del estilo de Bruegel, que hace al conjunto de
aldeanos libre de artificios y convencionalidades: en las antípodas de lo noble y lo religioso.
Comenta Ernst Gombrich:
“Hacia 1530 muchos pintores jóvenes dudaron de que el arte hubiese llegado a un punto muerto; si no era posible, después de todo, sobrepasar a los maestros famosos de la generación anterior
(...) algunos quisieron sobrepasarlo en sus concepciones, otros
quisieron también llamar la atención haciendo sus obras menos
naturales, menos claras, sencillas y armoniosas que las de los
grandes maestros (...) Había, claro está, algo un tanto enfermizo
en esta obsesión de los artistas jóvenes por sobrepasar a sus
maestros clásicos (...) son típicos en este período los intentos infatigables y agotadores de crear lago más interesante y poco frecuente que lo realizado por la generación anterior”.
(Gombrich, 1999)
Si bien no se lo percibía en ese entonces de tal manera, con el Manierismo el arte comenzaba a ser una diáfana expresión del alma metamórfica de la cultura, a partir de la sensibilidad estética para descifrarla y exponerla, para desentrañar profundos estados de ánimos en ciertos sectores
sociales dominantes, para señalar modificaciones y crisis en las escalas
valorativas y morales, para radiografiar tránsitos espirituales de época, que
en otras esferas discursivas pasaban quizás desapercibidos. Con la declinación del Renacimiento clásico comienza la historia de las formas, que da-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
rá pie mucho más tarde, ya en plena modernidad, a construir una historia
de la cultura a partir de ese mundo progresivo de cambios que propondrá
la experiencia artística desde sus distintos lenguajes expresivos. El Manierismo será la primera estación de una renovada biografía de lo bello, de las
teorías imitativas que discuten y modifican la Gran Teoría Renacentista, y
del propio rol del artista. Factores que en el mundo de la plástica, y también de la literatura, tendrá durante siglos una constante: alteraciones de
estilos, ópticas, trazos, color, énfasis distintos, y a la vez permanencia de
la representación figurativa de fondo naturalista como espacio de ilusión
de lo real imitado.
2.3.2. William Shakespeare: un poeta adelantado a su tiempo
Si hay que elegir un testimonio artístico de estatura monumental para dar
cuenta del agotamiento de la edad humanista renacentista, la copiosa obra
del poeta inglés William Shakespeare reúne tales elementos verificadores.
La partición en dos de la Europa cristiana (Reforma protestante y Contrarreforma Católica) resultó un dato mayúsculo del nuevo tiempo tormentoso y bélico. Consecuentemente, la confrontación religiosa, ideológica, política y militar produjo el endurecimiento de ambas posiciones teológicas ortodoxas contra aquel espíritu renacentista. La nueva edad crítica fue refractaria y persiguió los neoplatonismos místicos y paganos, la cábala, la alquimia, los hermetismos, la magia y artes secretos, hasta sepultar dicho espíritu indagador
en lo que tenía de mezcla, reunión y riquezas de lenguajes del saber. Los fabulosos descubrimientos geográficos que completaban el mundo también
conmovían a Europa, la llevaban a la conciencia de otras historias, mientras
los aportes astronómicos de Galileo y luego Copérnico mortifican la teología
y su idea de un mundo único, centro del universo, privilegiado por Dios para
la elección de su criatura a imagen y semejanza.
William Shakespeare (1564-1616) nace y vive en Inglaterra, actor-dramaturgo desde joven, sus obras teatrales forman parte
en un primer período del llamado teatro popular londinense. Bajo el reinado de la severa Isabel I, Shakespeare a pesar de su
éxito “en el populacho” es totalmente desconsiderado por la
cultura de la nobleza, situación que se modifica con la llegada
al trono de Jacobo I en 1603 quien lo acoge con su grupo teatral en la corte, pasa a ser reconocido en dicho mundo, escribe
sus principales tragedias, y sus obras tienen desde entonces
un público más selecto. Además de sus Sonetos, entre las numerosas creaciones de Shakespeare (38 obras) sobresalen Enrique IV (1591), La comedia de las equivocaciones (1592), Romeo y Julieta y Ricardo II (1595), Sueño de una noche de verano y El mercader de Venecia (1596), Mucho ruido por nada
(1598), Julio César (1599), Hamlet (1600), Otelo (1604), El rey
Lear (1605) Macbeth (1606), Marco Antonio y Cleopatra (1607),
Coriolano (1608), Cuentos de invierno (1610), La tempestad
(1611) y Enrique VIII (1612). Muere a los 52 años retirado de
toda actividad teatral
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Shakespeare escribe sus obras en Inglaterra en el tránsito del 1500 al
1600. Simbólicamente en enero de 1600, en Roma, Giordano Bruno, el mayor filósofo renacentista, es inmolado en la hoguera por orden de la Inquisición. Bruno había encarnado en su vida y en sus ideas aquellos furores poéticos y divinos de los que hablaba Marsilio Ficino, llevando el sueño hermético y mágico como infinito y liberado poder del hombre para alcanzar su realización cristiana: a la vez humana y divina. Su martirio final en la hoguera,
en medio de un tiempo de visiones apocalípticas, mendicantes en espera del
Anticristo, y profetas que vaticinaban Los Ultimos Días del mundo son referencias elocuentes del fin definitivo de aquel utópico humanismo renacentista, que en las representaciones artísticas había expuesto el adecuado optimismo de la belleza como unidad de equilibrio, armonía, serenidad y perfección de lo humano espiritual y corporal.
La obra literaria de Shakespeare, por una parte pondrá de manifiesto
que ese mundo y sus representaciones, ideologías e ideales se iban aceleradamente haciendo trizas. Pero por otra parte, nos muestra la aparición
de un genio artístico: es decir, lo inexplicable dentro de las explicaciones
que proponen datos de una época y del arte para explicar la aparición de
un creador. El genio nace y se expresa. Shakespeare es el mayor poeta que
dio la historia de Occidente, un hombre sin estudios sistematizados, actor
de vocación, que durante muchos años escribió y actuó sus propias obras
teatrales para ganarse pordioseramente el jornal diario en submundos sociales descalificados y analfabetos, hasta que consiguió una posición económica estable a través del propio negocio teatral y de ciertos protectores
de la corte. Durante su vida, y años después de su muerte, fue considerado, por muchos prestigiosos amantes de las letras, un escritor de la canalla, de palabrería hueca, gestor de extravagancias e inverosimilitudes. El
autor Ben Jonson, protegido de Shakespeare, lo recordaba: “No borraba
nunca ni una línea de sus manuscritos, ojalá hubiese borrado miles”. Un
siglo más tarde el propio Voltaire decía desde Francia: “el bárbaro Shakespeare sólo hace reír”.
El teatro de Shakespeare rompió con las veneradas normas aristotélicas
para la comedia y el teatro. No habló el lenguaje clásico sino la palabra del
pueblo. Para los entendidos, nada de lo que planteaba en escena era verosímil, desfiguraba la vida, corrompía el lenguaje del arte. El respetado autor
y crítico inglés Samuel Johnson describe la creación de Shakespeare: sus
obras no son ni tragedia ni comedia, no respetan unidad de tiempo y lugar,
provocan negativamente a la vez risa y tristeza, embisten contra todos los criterios de la crítica, sacrifican la virtud a la conveniencia de la ficción, se cuidan más de agradar que de instruir, carecen del mínimo propósito moral,
asignan a una nación las costumbres de otra, sus bromas por lo general son
groseras y sus humoradas licenciosas, en lo trágico sus durezas provocan
mediocridad, tedio y oscuridad: “Creo que es imposible determinar si Shakespeare conocía las unidades aristotélicas del género trágico y las rechazó
intencionalmente, o se apartó de ellas por feliz ignorancia. Podemos suponer que no le importaron, imprudentemente, los consejos y admoniciones de
eruditos y críticos”.
Hay en Shakespeare, sobre todo aproximadamente desde 1600, una mirada pesimista sobre el mundo, un juego entre verdad y falsedad que no se
resuelve. Personajes cuya subjetividad expresan contradicción, altisonancia, falta de mesura, extravagancia, donde el perfil de los caracteres, el len-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
guaje vertido y la propia acción del conjunto escénico es una mezcla “innoble” del mal y del bien, de decoro y bajeza, de patetismo y humor, de cobardía y valentía.
En realidad, Shakespeare está más allá de la utopía humanista de cinco
o seis décadas atrás. El poeta nos hace presente, en muchos de sus personajes trágicos y no trágicos, una subjetividad atribulada e indecisa, una mente que pelea internamente con valores indispuestos, almas que no encuentran afuera verdades indiscutibles y procederes ejemplares para decidir su
acción, razonamientos que navegan azarosos entre crímenes y virtudes, que
parecen haberse tragado el mundo, y al masticarlo, al poseerlo en lo íntimo,
no saben ya de qué se trata el mundo, cuáles son sus sentidos guías.
Shakespeare nos hace presente, desde estos personajes, la figura de una
nueva conciencia histórica: la moderna. El nuevo sujeto de un tiempo que se
va desguarneciendo poco a poco de un mundo teocrático bajo el Plan de Dios
que lo amparaba, para penetrar en un interregno de violencias, de credos
cristianos enfrentados en guerra. Un tiempo que anuncia revoltijo de valores,
disolvencia de siluetas humanas antes nítidas, desacoples de presentes y
pasados que vuelve fantasmal todo lo real. La intuición inigualable de Shakespeare, la imaginación desbordante de sus tramas y protagonistas, la maravilla de su poética llevando a escena esta desarticulación de mundos es
lo que lo transforma en artista genial anticipado a su época. Moderno por excelencia en pleno final del siglo XVI, incomprendido por sus pares, seduciendo a sus plateas. Como si el mundo, desde Shakespeare, ya no tuviese centro, altos y bajos, héroes convencidos, éticas sustanciales, y girase patéticamente desde el lenguaje espontáneo del común de la gente, o desde el simple apetito o locura de los príncipes: locura de la época.
Sin embargo, es difícil situar a Shakespeare dentro de una atildada historia del arte. No es producto ni de un tiempo de pensamiento estético fuerte,
ni de una constelación artística relevante en Inglaterra, de la cual fuese su
expresión suprema. No es parte de una rica biografía del género teatral londinense (salvo Christopher Marlowe) que remataría lógicamente en su figura,
no es un creador consagrado en vida, como Miguel Ángel, quien pasó a ser
admirado por muchos centros culturales europeos. Su estilo personal, intransferible, no crea una vasta escuela, no se despliega sobre la época, sino que nace y muere con Shakespeare. Su obra no viene “después de” ni
“antes de”, ni pertenece a la Europa renacentista del sur. Es una anacrónico en todo; ni el teatro, ni los otros lenguajes artísticos que sobrevendrán,
lo registraron en relación con su valor. El clasicismo francés, que -como teoría- unificará a la Europa ilustrada del XVIII, lo ignoró o lo descalificó. Recién
el romanticismo inglés pero sobre todo alemán, redescubrirá su genio.
Doscientos cincuenta años más tarde, el escritor, poeta y dramaturgo francés Víctor Hugo, recorrerá en un largo trabajo laudatorio sus más imperecederas obras:
“Hamlet, espantoso ser completo en lo incompleto. Serlo todo y
no ser nada. Es príncipe y demagogo, sagaz y extravagante, profundo y frívolo, hombre y neutro. No tiene fe en el cetro, se burla
del trono, tiene por camarada a un estudiante, dialoga con los
transeúntes, argumenta con el primero que llega, comprende al
pueblo, desprecia al populacho, odia la fuerza, duda del éxito, interroga a las tinieblas y tutea al misterio (...)Macbeth es la ambi-
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ción, es no decir nada. Es el hambre del monstruo siempre posible en los seres humanos. La codicia convertida en violencia, la
violencia en crimen, el crimen en locura, estos tres vampiros, codicia, crimen y locura le hablan en la soledad. Macbeth deja de
ser un hombre, no es más que una energía inconsciente despeñándose hacia el mal, desaparece toda noción de ley, el apetito
lo es todo, el derecho histórico, la monarquía, lo eterno, la hospitalidad mueren en sus manos.(...)El Rey Lear es la grandiosa figura de un padre, un hombre encorvado bajo el peso de cargas,
el peso aumenta a medida que el anciano se debilita, primero lleva sobre sus hombros el Imperio, luego la ingratitud, el aislamiento, después la desesperación, después el hambre y la sed, después la locura, y después la Naturaleza toda: desátase el huracán sobre su nuca, la tempestad azota su manto, camina doblegado y espantoso, pero inmenso increpa a las borrascas con grito épico”. (Víctor Hugo, 1972)
2.3.3. Barroco: el arte en la edad de crisis de una conciencia histórica
La palabra barroco proviene del portugués, de la denominación que se le
daba a las perlas de redondez irregular, imperfectas. Con esa palabra se definió a un tiempo artístico (en la pintura, escultura, literatura y poesía) que
se extiende desde fines del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVIII.
Es precisamente el rígido y reglista clasicismo francés de este último siglo
el que lo descalificará bajo el término de barroco, como sinónimo de irregular, imperfecto, extravagante, desigual, abusivo. Para dicho clasicismo racionalista, el barroco había sido sólo descomposición y decadencia del estilo renacentista y su edad de oro. Su estigmatización se prolongará hasta fines
del XIX, época estética y cultural que redescubrirá su valor, que lo entenderá
como estilo de identidad propia, y le dará un lugar diferenciado y autónomo.
El Barroco comprende un crucial tiempo de Europa: el de su traumática,
a la vez utópica, a la vez angustiosa, entrada en la modernidad. El siglo XVII
es llamado por muchos historiadores el siglo de “la crisis de la conciencia
europea” y hace directa referencia al fin definitivo de una hegemónica representación religiosa del mundo acumulada en un milenio de historia y a la
emergencia crítica, desacoplada
-desguarnecida de antiguas respuestas sagradas sobre lo humano- de las
nuevas discursividades secularizadoras, modernizadoras de la historia: la
científica, con sus descubrimientos desmitificadores de las antiguas interpretaciones; la tecnológica, con sus inéditas posibilidades transformadoras de
la Naturaleza; la literaria de los viajes, género que se divulga y despliega y
cuenta sobre otros mundos, culturas y religiones diferentes y anteriores al
cristianismo; la política, con su lento y maquiavélico pasaje comprensivo de
la figura del rey como representación (cuerpo) del poder divino sobre la sociedad, a un progresivo develamiento de las terrenales, económicas e injustas astucias de los poderes. Discurso de la política que en el siglo XVII protagonizará la primera revolución moderna, la inglesa, mostrando al mundo
que la inefable y eterna historia de Dios podía ser reconfigurada: que la antigua sociedad humana por designio divino era ahora también una construcción artificial modificable.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Pero el Barroco, si bien se sumergirá y expresará estos trastornos a todos los niveles, tiene un punto de partida situado inicialmente en la problemática religiosa. El Manierismo, que ya vimos, lo fue anunciando. Las crisis
culturales de la civilización cristiana le dará aliento. Son las consecuencias
del cisma religioso las que lo promueven y despliegan fastuosamente. Es la
iglesia católica romana, en su proyecto de Contrarreforma a la Reforma luterana, la que estructurará, desde una neo-escolástica, y desde capacidades
económicas, estatales y de legitimación, la posibilidad de que el barroco se
convierta en el cuarto gran tiempo de imágenes artísticas del cristianismo
(luego del medioeval, gótico y renacentista).
Explica el historiador de arte Víctor Tapie:
“Una revisión total de la iconografía religiosa está en germen desde el proyecto del Papado. Todo concurre para elaborar una religión sensible, ordenada, mística, en la que las realidades se encuentren consagradas, mezcladas con lo divino (...) desde las imágenes del culto hasta los rosarios y objetos de devoción (...)las
preocupaciones generales arrastran a la Europa católica hacia directivas desconocidas para el Renacimiento, la religión cristiana
debe tornarse accesible y bella y atraer a los fieles de todas partes del mundo(...) Afirmaba el Papa Sixto V: Roma no sólo necesita de la protección divina y de la fuerza sagrada y espiritual, también requiere de la belleza que proporcionan la comodidad y los
ornamentos materiales”. (Tapie, 1991)
Frente a la ausencia de imágenes y mediaciones de idólatras que proponía
el luteranismo y calvinismo de la Reforma, Roma llamaría al arte a un nuevo
tiempo de servicio a la Iglesia amenazada. Para el poder eclesiástico, el arte
del Renacimiento clásico no había sido un tiempo genuinamente artístico de
la Iglesia, ni siquiera muy cristiano aún en sus obras consagradas. El humanismo letrado, o neoplatónico, o pagano, o hermético, o artístico-científico renacentista, respondió más a la subjetividad de los creadores que a las decisiones inapelables de los Concilios. Ahora bien, esta nueva política contrarreformista de la Iglesia, que privilegia la mediación sensible, la belleza intermediaria, los ornamentos que expresasen eucarísticamente la presencia de
Dios, encontró, a su vez, y paradójicamente, un tiempo artístico y cultural desasosegado, de subversión del espíritu y de desequilibrios del alma que concluirá expresándose en las distintas formas y nacionalidades del Barroco.
La nueva conciencia moderna se hacía camino en la historia desde una
experiencia dramática consigo misma, y el Barroco será la manifestación de
esa angustia humana que frente al cambio de las más arraigadas convicciones y creencias llega a la íntima convicción de lo ilusorio de la verdad. Una
verdad ahora mucho más inasible, a la que sólo se puede aludir metafóricamente: a través de grandes sistemas de metáforas que hagan presentes las
creencias, contra un mundo donde ellas empezaban a flaquear. Frente a un
posible abismo de sentidos, queda la angustia definitiva o la eufórica y destemplada recreación de todos los sentidos, como un infinito que los habilita.
El Barroco expondrá ambos sentimientos.
Si en un palacio o templo del Renacimiento hallamos claridad y seguridad
de concepción, simplicidad de la visión del conjunto, pureza de las proporcio-
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nes, equilibrio intelectual como síntesis, con el Barroco domina el contraste
y la violencia, ciertos aspectos particulares devienen primordiales, predomina el claroscuro, la fantasía inquietante, la ruptura de las limitaciones. La línea recta se curva hasta alcanzar increíbles efectos de ilusionismo, la decoración se enmaraña. El matrimonio de arte y ciencia propuesto por Leonardo
da Vinci se quiebra. La ciencia ya tiene su camino propio, cada vez más ancho y dominante en su interpretación del mundo. Frente al nuevo orden de la
razón científica mecánica como explicación de las cosas -descifradora de las
leyes matemáticas de la naturaleza- el Barroco se propone lo sensitivo, el capricho, la arbitrariedad, la asociación imprevista; y contra toda discreción intelectual, el arte prefiere expresar lo cuantioso que queda afuera de la razón
científico-técnica: lo sensual, lo imaginario, la falta de respuestas para el alma, una nueva relación mística con la Naturaleza que no sea su sola instrumentación mecánica expoliadora. En el Barroco el espacio de representación
se desagrega, las formas se abren, los contrastes de acentúan, un nuevo
sentido de infinitud deja atrás todo equilibrio clásico matemático, como lo expresará la arquitectura de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y de Francesco
Borromini (1599-1667).
El Barroco exacerbará lo contrastante de un tiempo y de un universo humano de creencias, ya imposibilitadas de enunciación simple, directa, templada. El empleo de curvas, contracurvas y espirales, las formas arborantes,
los frontones agudos, las revestiduras aparentes, las estatuas gesticulantes,
serán invariables de su nuevo código. El Barroco es clásico aristocrático sublimado: iglesia, catedral aurífica y emocional con su sobreabundancia de
pliegues en las vestimentas, extrema presencia angélica, vírgenes resplandecientes, acentuaciones faciales en los Santos, naturaleza llevada a piedra, a
oro, a color (hojas, flores, rostros de animales).
Wolfflin, teórico del Barroco, explica que el nuevo estilo es una manera diferente de intuir lo imitativo.
• El Barroco no es una decadencia del clásico, es una derivación del clásico como otro estilo, como otro arte.
• Lo barroco renuncia al dibujo palpable y va hacia la apariencia óptica en
términos directos de pintura, lo que significa otra manera de representar.
• Se pasa de la forma cerrada a la forma abierta, libre, indeterminada en
cuanto a sus lindes.
• En el ensamble del cuadro, la escultura o el templo renacentista cada
componente o figura defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. En el Barroco ya no hay armonía de partes autónomas, sino concentración de partes de un único motivo, la subordinación de todos ellos a la
hegemonía de uno.
• Lo clásico instituye un ideal de claridad perfecta, en el Barroco la claridad
del motivo ya no es el fin último de la representación, basta que se ofrezcan los asideros esenciales.
Ver ilustración 2.24. ❿
98
En La Virgen y el Cristo Niño entronizados con Santos pintado en 1628 por
el flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640) vemos ya un alejamiento evidente del clasicismo, hay más movimiento, luz, espacio, figuras, los santos
entrado en tropel, una atmósfera gozosa y alegre, desordenada, desequlibrada hacia la izquierda mientras del cielo se descuelgan ángeles.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
En el Aguador de Sevilla, realizado en 1620 por el español Diego Velázquez (1599-1660), encontramos un acercamiento a la realidad con pretensiones de total objetividad y naturalismo. Todo está pintado con total verismo para una escena temáticamente anticlásica sobre lo cotidiano intrascendente, donde no importa si los objetos son hermosos o feos, importantes o
triviales, si los colores donde predomina el gris, el castaño o el verde son bellos: el conjunto lo es.
En Las meninas, pintado por el mismo Velázquez en 1656, vemos un juego de representación de la representación, de escena que se mira a sí misma, de autor que se introduce en la trama del cuadro, donde aparece el propio Velázquez y los reyes reflejados y viendo lo que nosotros espectadores
estamos viendo, como si la pintura irrumpiese en la pintura para abrirse más
allá de la ilusión pictórica, y al mismo tiempo consumarla infinitamente en
una representación sin fondo final.
Ya en pleno esplendor del barroco vemos El éxtasis de Santa Teresa, escultura de 1652 realizada por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) para la iglesia romana de Santa María della Vittoria. Relata el momento en que la monja recuerda un instante de éxtasis celestial donde un ángel le traspasa el corazón con una flecha dorada. Vemos la plenitud de los signos barrocos, las
figuras en un ascenso místico, el vuelo ilimitado del ropaje, los raudales de
luz que manan desde arriba, el grupo escultórico que parece flotar sin apoyo
alguno, místicamente, la fervorosa exaltación y transfiguración del gesto de
Santa Teresa que nos lleva al extremo de la emotividad en el encuentro de
lo humano y lo divino.
En La Adoración del Santo Nombre de Jesús, decoración del techo de la
iglesia de los jesuistas Il Gesú realizado entre 1670 y 1693 por Giovanni
Gaulli (1639-1709), vemos otra expresión indeleble del barroco: el nombre
de Cristo se encuentra rodeado por infinita multitudes de querubines, ángeles y santos que contemplan arrobados la luz mientras legiones de demonios
o ángeles caídos son expulsados de la mansión celeste. La atestada escena rompe el marco del techo, se proyecta más allá de sus propias fronteras,
se desborda con nubes llenas de santos y pecadores cayendo hacia el interior de la iglesia, escena que nos abruma y donde ya no sabemos qué es lo
real y qué es lo ilusorio.
El altar y el interior del monasterio austríaco de Melk nos muestra el trabajo realizado por Jakob Prandtauer. La extrema exuberancia del ornamento
y los detalles, de lo escultórico y lo pictórico.
Comenta Ernst Gombrich:
➛ Ver ilustración 2.25.
➛ Ver ilustración 2.26.
➛ Ver ilustración 2.27.
➛ Ver ilustración 2.28.
➛ Ver ilustración 2.29.
“Tenemos que imaginar lo que significaría para un sencillo campesino austríaco dejar su granja e ingresar en ese extraño mundo
de maravillas, nubes por todas partes, ángeles tocando instrumentos, todo parece moverse y danzar, y el suntuoso marco arquitectónico del altar mayor parece ir de acá para allá obedeciendo un
ritmo de júbilo general. Nada es normal o natural en una iglesia
semejante, ni quiere serlo. Se propone proporcionarnos una idea
anticipada del Paraíso (...) nos sentimos como en un mundo en el
que nuestras normas y juicios carecen de aplicación.”
(Grombich, 1999)
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2.3.4. La historia como catástrofe
Es complejo entender la cifra, la clave que nos propone el Barroco, para
muchos teóricos no sólo un arte sino un momento histórico ideológico de la
cultura cristiana europea. Habla Gombrich, en el último párrafo del ítem anterior, de la escena de la iglesia barroca como “una idea anticipada del Paraíso”. Se derrumban en el siglo XVII las verdades que sostenían al mundo,
se penetra, inauditamente para la mente cristiana, en el relativismo de las
cosas, en un mundo transformado, ahora, en ruina de sí mismo. Frente a
eso, “el esplendor”, “la exuberancia”, “el júbilo” del barroco pareciera que
abandona la historia para concentrarse en un tiempo detenido: el de la iglesia. Es como un festejo final, como una tristeza triunfal. La catástrofe es la
develación del relato falso, la evidencia del mal, la historia caída.
• Una de las almas del barroco está señalando este fin de la esperanza, suplantada por una detención del tiempo, por la necesidad de una interrupción de la historia catastrófica. No habría redención dentro de la historia
desde el obrar humano. La salvación se sublima, se exalta en ese espacio -la iglesia- situado fuera del tiempo histórico. Es un tiempo paradisíaco, huido de la historia, que el arte barroco anticipa y promete. Para la
analista de la cultura Christine Buci Gluksmann, el barroco es la melancolía estética del mundo después de la catástrofe, donde quedan fragmentos y ruinas de lo real. Los vientos de la historia han aniquilado las antiguas fundamentaciones, creencias y escatologías: “Lo ilusorio comienza
a reinar: la levedad, el vuelo, las nubes, esos elementos inmateriales que
hacen a su estilo. El barroco es ya definitivamente una manera, un artificio que se añade y que trata de sustituir la ausencia de sentido. El artista ha perdido su relación con la belleza clásica ideal”.
• La otra alma del barroco, contradictoria, la explica el filósofo Walter Benjamin cuando analiza el teatro barroco alemán del siglo XVII, y encuentra
en cambio en dicho drama escénico (trauerspiel, en alemán) un mensaje
redencional histórico del barroco, que busca dar cuenta del mundo transformado en ruina. Benjamin diferencia lo trágico griego, donde el héroe
se yergue contra el mito, del drama barroco en una cultura judeocristiana,
donde impera la idea de misericordia frente al sufrimiento humano. Esa
diferencia da cuenta, según Benjamin, de la insalvable distancia entre
“nuestra época democrática” y “el heroísmo trágico griego”. En lo trágico
clásico se hace presente el sacrificio del héroe, mudo de palabras, frente
a lo mítico divino, la soledad del héroe es absoluta, el puente lingüístico
con los dioses se ha roto. Es un enmudecimiento moral y expone la ambigüedad de la verdad trágica, sin embargo, el final trágico e inexorable
del héroe griego decreta la victoria ética del hombre, el demoníaco orgullo de la culpa.
En el drama barroco, en cambio, el héroe es un santo, un mártir, y a la vez
un corruptor. En la concepción judeocristiana la muerte no es castigo, no es
orgullo demoníaco: es expiación de la culpa. Para Benjamin, el drama barroco no cuenta el mito, como lo hacía lo trágico griego, sino que cuenta la historia del hombre acontecida, la historia como una sucesión ininterrumpida de
catástrofes causadas por los poderes terrenales. Pero en ese contar la historia, reaparece el mito: el Poder, el Soberano, el Gobernante, la Corte (pro-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
tagonistas del drama barroco) son frutos del pecado original. La historia fue
siempre una catarata de catástrofe porque la culpa mítica originaria del hombre es su destino. La culpa, desde el arte dramático barroco, es el mito reingresando a través de los poderes vencedores, y como explicación de la historia. Pero el teatro barroco busca secularizar dicho misterio mítico, desactivar la historia catastrófica, desactivar el mito que destina; se opone a la visión que niega que la historia puede ser lugar de redención, desde lo humano.
El drama barroco reconstruye teatralmente la escena de la culpa y de la salvación, en el drama barroco la historia entra en escena. Benjamin incorpora
en su estudio al poeta del teatro barroco español Calderón de la Barca, para exponer esta historia devenida teatro del mundo. La historia se reabre como representación estética, lucha contra su suspensión, contra la desesperanzada huida de la historia. La historia de los poderes se espacializa para
mostrar sus invisibles secretos; en el drama barroco la escena deviene clave de comprensión de la historia, como teatro del mundo. La historia -como
representación barroca imaginaria de un mundo vaciado de sentidos trascendentes, entristecido, melancolizado- recupera la idea de lo redencional.
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y la historia
intelectual (conclusiones significativas para pensar la
actual relación entre arte y sociedad).
1- El arte barroco, por encima de sus diferentes estilos nacionales, expresó religiosamente la primera y
más profunda crisis cultural vivida por Occidente, crisis que abrió el camino a la aparición de la conciencia
histórica moderna secularizadora. En dicho tránsito, el
Barroco expuso una compleja cosmovisión de fondo
mítico, que reunió: a) la idea de catástrofe histórica, b)
la concepción de un mundo en ruinas a salvar, y consecuentemente, c) la visión de la historia como escena
develadora del mal, y d) necesitada de redención. ¿Hasta qué punto esta sublimación y utopía estética cristiana que contuvo el Barroco, no conformó el corazón intelectual de todo el arte moderno de los posteriores siglos XIX y XX, y más allá del arte, también de una
conciencia filosófica y política moderna de la negatividad y a la vez de la esperanza, de la transformación radical del mundo? ¿Hasta qué punto el abandono, por
parte del arte, de esa larga herencia mítico-idealistacrítica, no está dando cuenta de su situación cultural
contemporánea, de su idea de “final”, de una conciencia estética más allá de la modernidad? ¿Esta nueva
condición del arte lo libera de aquella pesada carga
utópica redencional a cumplir, de fondo religioso? ¿O
por el contrario, lo destina a una autoconciencia de intrascendencia?
Walter Benjamin
(1892-1940), filósofo, crítico literario y teórico
estético alemán, es una de
las grandes figuras pensantes de la modernidad. Relacionado con la Escuela de
Frankfurt en la década de
1930, escribe sobre el drama barroco alemán, sobre la
crítica romántica, sobre las
vanguardias estéticas, el surrealismo, el cine, el nazismo, Charles Baudelaire,
Marcel Proust, Bertolt
Brecht y los mitos y subsuelos de la modernidad del siglo XIX. Se suicida en 1940
escapando del nazismo.
Lecturas Obligatorias
- Shakespeare, William, “Hamlet” o “El Rey Lear”, en:
William Shakespeare. Teatro completo, I, II y III, traducción a cargo de R. Martínez Lafuente, Editorial El Ateneo,
colección Clásicos Inolvidables, Buenos Aires, 1953.
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- Calderón de la Barca, Pedro, “La vida es Sueño”, en:
El alcalde de Zalamea - La Vida es sueño, Editorial Espasa Calpe, Colección Austral, 1950.
- Tapié, Víctor, El Barroco, Editorial EUDEBA, Buenos
Aires, 1961.
Lecturas Recomendadas
- Víctor Hugo, “William Shakespeare”, prólogo de: William Shakespeare. Teatro Completo, (Tomo I), Editorial
El Ateneo, Buenos Aires, 1953.
- Anceschi, Luciano, La idea del Barroco, Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1991.
- Tapié, Víctor, Barroco y clasicismo, Editorial Cátedra,
Madrid, 1991.
1- Leer las dos obras teatrales que se señalan como lecturas obligatorias: una de William Shakespeare, (Hamlet o El Rey Lear) y la de Calderón de la Barca (La vida
es sueño). Analizarlas, y redactar un trabajo de 30-40
líneas donde se las comparare en lo que el alumno interprete como diferencias y/o similitudes en cuanto a
estilos, personajes, trama estética, lenguaje, desarrollo
del núcleo dramático.
2- Redactar 15 líneas sobre el problema expuesto en
Temas para el debate actual, relacionándolo con lo que
se expuso en el módulo.
102
Referencias Bibliográficas
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Vauchez, André, La espiritualidad del Occidente medioeval, siglos de VIII a XII,
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104
3
La Modernidad ilustrada y romántica
3.1. El clasicismo estético de la Ilustración
3.1.1. La razón como fuerza productora de la verdad
El clasicismo racionalista francés es la preferencia de un estilo, de una convención representativa artística, de un gusto estético, llevado a teoría y regla
suprema de verdad del arte. Es el regreso a las formas estéticas clásicas de
la mesura y el orden. La poderosa influencia de la cultura, el idioma y el gusto
francés sobre las cortes y cenáculos cultos de Europa produjo que, durante los
siglos XVII y XVIII, su normatividad clásica fuese palabra de ley estética. Este
dominante clasicismo artístico parisino estará profundamente ligado al tiempo
de la preilustración (XVII) y al Siglo de la Ilustración o Siglo de Las Luces (XVIII)
que tienen en Francia su gran centro irradiador a través de un mundo de filósofos, científicos e intelectuales críticos de la cultura, los poderes de la nobleza
y el dominio ideológico de la iglesia católica. Además de la convención estética que representa el clasicismo francés (como parte de los estilos y controversias del arte que venimos estudiando con sus maneras sucesivas y encontradas), su teoría del arte se entroncará con las llamadas ideas de la Ilustración,
entendida como tiempo histórico donde se afianzan definitivamente los grandes
discursos modernos secularizadores del mundo en todas sus esferas.
La Ilustración es el tiempo donde la razón termina por constituirse de manera definitivamente autónoma frente a los dogmas y mitos explicativos de
las cosas; la autonomía de la razón, y por ende del sujeto de razón que conoce: autonomía del conocimiento racional analítico sobre las cosas, desligado de creencias y dogmas religiosos, y de concepciones políticas ancestralmente despóticas. Privilegio de esa razón para legislar la sociedad humana y para criticar poderes políticos, religioso, sociales y económico instituidos por una vieja crónica. La razón como una fuerza creadora (no ya una capacidad contemplativa-reflexiva como en los griegos), de base científico técnica, como una fuerza que reúne la multiplicidad del mundo y le ofrece un
punto unívoco, unitario, central, productor y objetivante. El siglo XVII es el de
ciertos núcleos intelectuales y académicos que comienzan a postular la necesidad del reinado de esa “razón” como motor del conocimiento de lo verdadero y del origen de las cosas, como punto de partida para la búsqueda
de las verdades y como capacidad humana productiva para separar el conocimiento de la fe. La razón (sosteniendo su saber esencialmente científico
de base matemática, física y geométrica) contra las explicaciones míticas
eclesiásticas, que habían sostenido las supuestas verdades del mundo. La
razón ilustrada es un hacer, un descomponer y un rearmar el mundo de lo
real vía conocimiento metódico y verificable, no es la innata posesión de la
verdad, sino su producción y conquista.
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Podría decirse que el siglo XVII se preguntó ¿qué es la naturaleza? Para
la cosmovisión cristiana la naturaleza era inmutable y sagrada, eterna e inmodificable: obra inescrutable, misterio de Dios. El filósofo y científico francés René Descartes (1596-1650) planteó las bases de un proceso metódico para un conocimiento científico filosófico claro y distinto que dejase atrás
las metafísicas especulaciones teológicas. Dividió el mundo en alma y materia; Pensamiento y Extensión; partió de una única certeza irrefutable: Yo pienso, mi alma piensa, aún en medio de la duda, ignorancia o desconcierto. Ese
fundamento es sede inicial y final del camino hacia las verdades. De la naturaleza fue expulsada toda alma, presencia, misterio, poder invisible, para
convertirse en pura extensión material, abstracta, incorpórea, medible, cotejable, estudiable. La naturaleza como una gran maquinaria o reloj, materia
inerte de conformación físico-geométrica. Todo el mundo de significados pasó a pertenecerle a esa subjetividad racional y metódica moderna, el yo que
piensa y analiza. Desde esa nueva sede de procuración de la verdad, ahora
sede humana, el siglo XVII se preguntó entonces: ¿qué es la naturaleza, cómo adueñarse de sus “secretos”, como dominar los llamados misterios? El
siglo XVIII da otro paso trascendente en este camino; su pregunta fundamental será: ¿Qué es el pensamiento, qué es esa subjetividad racional pensante, qué es ese yo? ¿Cuál es su grado de autonomía para erigir un nuevo
régimen de verdad en el mundo? ¿Qué confianza y reaseguro nos merece
ese yo que critica todas las antiguas verdades establecidas? ¿Cómo confiar
en ese yo humano, que en la historia hasta ahora se comportó ciega, irracional, injustamente? Y ese indagar sobre el yo, será también un camino de absoluta racionalidad crítica explicativa.
La Ilustración del XVIII plantea el privilegio absoluto y exclusivo -para la
comprensión del mundo- de una racionalidad científico técnica, con base filosófica-matemático-geométrica. Desde este punto de partida, considera que la
naturaleza de todas las cosas posee una ley físico-matemática a descubrir, a
través del uso de la razón y la observación controlada. El método de las ciencias naturales es la aplicación adecuada, todos los otros tipos de autoridad en
el saber debían ser rechazados: mitos, tradiciones, sabiduría inmemorial, conjeturas escolásticas, variables místicas, intuición, imaginación, fantasía, inspiración personal. Las ciencias mecánicas aplicadas pueden establecer las leyes del comportamiento de todo: minerales, plantas, animales, seres humanos, reglas de conductas, orden social, político, moral y económico.
• La Ilustración fue el proceso de una inédita e inigualable crítica de la razón al mundo dado y poblado de sus injusticias, irracionalidades, poderes
despóticos, ideologías represivas y privilegios sociales aberrantes.
• La Ilustración fue la instauración del hombre como conciencia libre y autónoma, frente a los dogmas y mitos (religiosos) que lo sojuzgaban, conducían y limitaban.
• La Ilustración concluye un proceso donde se instaura un corte epistemológico en el campo del conocimiento (cómo conocer), y un corte ontológico en el campo de lo filosófico (nuevo fundamento del ser de las cosas
vía razón científica, objetivante, descubridora de leyes de la naturaleza).
• La Ilustración fue, al mismo tiempo, el sueño totalizante y desmedido de
la razón científico-técnica (y su esquema sujeto-objeto) como único -y censor del resto- camino de verdad para conocer al mundo, al hombre, a Dios,
y explicar la relación entre esas tres instancias, tildando de preocupación
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
irracional todo aquello que la propia razón objetivante no podía explicar a
través de su mecánica científica.
3.1.2. El problema del arte en el contexto del racionalismo de la Ilustración
En ese marco histórico de la Modernidad del XVII y XVIII, dos grandes problemas se le plantearán al arte:
• Un problema concierne a los criterios estéticos del clasicismo francés,
que competen al campo específico del arte: la historia y controversia de
sus estilos. El arte condenado al pasado.
• El otro problema, relacionado con el anterior, concierne al clasicismo francés, pero se deriva del nuevo estatus epistemológico de la verdad, vía razón científica objetivante. El arte condenado a una verdad ajena a su campo de experiencia.
3.1.3. El arte condenado al pasado
Veamos el primero de estos dos problemas. Desde mediados del siglo
XVII hasta bien entrado el XVIII se desarrolla un debate que fue llamado la
Querella entre Antiguos y Modernos. Polémica intelectual que se da sobre todo entre ingleses y franceses y que discute el lugar del arte en el contexto
de la acelerada modernización de la historia que se estaba viviendo. Las palabras que comienzan a dominar el mundo académico, científico y filosófico
son las de “avance”, “progreso”, “evolución”, “futuro”, “coronación de la historia”. Precisamente la historia, desde muchas de estas voces ilustradas, había comenzado a vivir de antemano su utópico futuro, desde un nuevo sujeto
de la razón libre y autónomo. La “Querella” tiene importancia porque discute el lugar del arte en el marco de ese progreso indetenible que se anuncia:
el arte, como creación espiritual del hombre, le sirve de “medida” para interrogarse sobre ese actual estadio de la historia, y a la vez para indagar sobre su
destino. ¿Qué papel tendrá, qué referencias lo regirán, cómo se lo valorará?
Para un escritor como el francés La Bruyére, pero para muchos otros intelectuales de la época, los antiguos griegos habían establecido el punto clásico
de la perfección, el punto máximo alcanzable.
El problema que surge entonces, con respecto al arte,
es que el mundo y la cultura moderna, en todas sus
otras discursividades (filosofía, política, ciencia, economía) marchaba hacia delante, hacia el progreso, pero
el arte, por el contrario, debía mirar hacia atrás. En la
lejana Grecia tenía su paradigma insuperable. Una
conflictiva manera para encarar lo moderno.
El debate se centra en varios puntos: ¿era la actual “vejez” del mundo
una degeneración o, por el contrario, significaba una mayor experiencia y sabiduría? ¿Podía haber en la infancia de la humanidad, en lo griego, una experiencia racionalmente pensada como insuperable? ¿Entonces qué significaba “lo moderno” de la historia? Para escritores ingleses como William Tem-
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ple y William Wotton, en la ciencia se encontraban los motores modernos, en
la poesía y el arte, por el contrario, lo arquetípico e insuperable era el pasado, lo grecorromano. Para otros autores, los artistas modernos eran enanos,
pero encaramados sobre los hombros de gigantes (los antiguos), y el estar
sobre esos hombros les permitía una altura digna y similar, en calidad y creatividad, a lo clásico antiguo.
El arte, como lenguaje particular del hombre, pasó a ser una de las grandes
problemáticas de ese amanecer ilustrado de la Modernidad. Era respetado, valorado, consagrado desde Homero, pero parecía no tener otro futuro, desde el
racionalismo clásico francés, que imitar lo antiguo. Desde la teoría clasicista
francesa, el ideal del arte es el arte antiguo, básicamente el griego. Ese arte
fija los cánones permanentes del gusto y de la ejecución artística para todos
los tiempos, es decir, los principios universales e inmutables del arte, contra
toda desviación degeneración, desvirtuación, como lo era el manierismo, el
barroco y luego el rococó. Ya desde el siglo XVII el arte es definido bajo dicha
lógica desde la Academia Francesa de Bellas Artes. Ésta fijaba su fe en el valor de los modelos antiguos que habían logrado, para teóricos franceses como Le Brun y Boileau, un armonioso equilibrio entre la realidad tal como la
presenta la Naturaleza y el ideal de perfección humana. Había que tender por
todos los medios a esa expresión de nobleza y elección juiciosa de los artistas
antiguos, que nunca concedieron a una inconsistente fantasía y a una desmedida inspiración, como lo habían hecho sobre todo el barroco y el rococó. Desde esta perspectiva del “ideal” griego, el arte no podía independizarse a partir de la marcha de una razón modernizante de la historia: la belleza no se regía por una “historia del arte”, sino por modelos ejemplares idealizados.
3.1.4. El nuevo estatus del saber científico como paradigma
Nicolás Boileau (16361711) poeta y teórico
del arte francés y miembro de
la Academia y en 1674 publicó
“L’art poétique”, poema en
cuatro cantos en donde establece las reglas aristotélicas y
plantea las normas de los géneros literarios.
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Veamos el segundo problema. Boileau, que escribió la principal Art Poètique (reglas) del clasicismo francés, decía: “la luz del espíritu no puede adquirirse si no es por el estudio y el trabajo”. El propio genio corría riesgos,
sino ejercía su arte por medio de reglas estrictas. El siglo XVIII es la época
del gran teatro trágico francés, fiel y obediente a las reglas aristotélicas de
la tragedia y la comedia. Moliére, Corneille, Racine, sus más destacados autores, producen obras de una composición absolutamente equilibrada, sometidas a una permanente exigencia de orden y de medida, con un lenguaje que
rechazaba las imágenes brillantes y los rebuscamientos del teatro barroco.
La propia temática de esas tragedias escogía asuntos y personajes de la Antigüedad griega y romana.
Para Boileau “nada es bello aparte de lo verdadero, y sólo lo verdadero
es digno de ser amado”. El tema era pues lo verdadero en el arte. El racionalismo clásico pensaba: en el hombre existen dos esferas, una sensible e
inferior, donde habita el arte (esfera inestable, movediza, instintiva) y una esfera superior, la de la razón, donde se hace posible la lógica, la moral, la religión, lo estable y universal. El arte debe someterse a esas reglas superiores, a esas leyes, morales y religión que dicta la razón, para alcanzar su mensaje de verdad, y ese camino de obediencia encuentra un ideal sublime a imitar: el arte clásico antiguo, el ideal griego. Para obedecer ese camino se necesitan reglas, normas, leyes artísticas a cumplir. El arte tiene un objetivo
moralizador, educador. Para Boileau la facultad creadora no es la sensibilidad
enriquecida por la inteligencia, sino la inteligencia pura, la razón.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Se dijo antes, el teatro trágico francés es el arte más consustanciado con
las teorías del clasicismo del XVIII. Dichos dramas teatrales no son creados
desde un esfuerzo de la imaginación, sino que son un producto de la abstracción, del razonamiento. La dramaturgia de Corneille es básicamente un
comentario de la Poética de Aristóteles: para procurar un placer estético es
necesario seguir rigurosamente los preceptos del arte según las reglas clásicas antiguas: seguir el camino de esa verdad estética. Racine insiste, en
todas sus tragedias, con que “la razón que reviste a sus héroes trágicos, es
heredada exactamente de los griegos y comenta en el prólogo de una de sus
obras: “A los griegos le debo todo lo que he podido poner en el teatro”.
Y si del teatro pasamos al campo de la pintura, nos encontramos que la
plástica debe ser la representación de las cosas nobles, conforme a las leyes de la razón, en la cual el placer de los sentidos sólo desempeña un papel secundario. Según el canon clasicista en este campo:
• Debe haber un orden lógico que se revele por completo en el dibujo, pues
el color es meramente pasajero.
• Hace falta ofrecer la mayor expresión posible de nobleza: la fidelidad a la
naturaleza debe sacrificarse a dicho ideal.
• Para el clasicismo francés la belleza consiste en la feliz imitación de la
naturaleza del mundo y el hombre, pero siempre con el objetivo primordial
de expresar espiritualmente la perfección ideal, de acuerdo con el canon
que fijaron los griegos.
• La naturaleza es simplemente el punto de partida, la materia indispensable: a ella debe añadirse inteligencia y razón. El placer producido por el
color y la luz se relega a un papel de servidumbre.
Desde esta segunda perspectiva –con respecto a la verdad del arte- tenemos entonces que para el clasicismo racionalista ilustrado, lo artístico depende de criterios de verdad que le vienen de afuera de su campo de experiencia. Así como en la larga crónica del arte cristiano, las formas y contenidos del arte los fijaba el mundo de valores religiosos, o luego las morales
políticas de representación del poder noble, el clasicismo ilustrado del siglo
XVIII hacía ahora depender esa verdad artística del mundo de lógicas de la
nueva razón moderna.
3.1.5. Clasicismo estético: orden, equilibrio, mesura y reglas
Tomemos un ejemplo de un texto de Le Brun, que fija las normas a obedecer por el artista plástico.
“El rostro ha experimentado muy pocos cambios en todas sus partes, y si los hay, sólo se evidencian en la elevación de las cejas.
Pero los dos lados estarán iguales y los ojos estarán un poco más
abiertos que de ordinario, y la pupila igualmente entre los dos párpados y sin movimiento, fija en el objeto que haya causado su admiración. La boca estará también entreabierta, pero parecerá sin
alteración, así como todo el resto de las demás partes del rostro.”
Todo está previsto, clasificado, regulado. La belleza es verdad si responde a las normas y leyes de una razón estética clásica. La verdad del arte es
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Charles Le Brun
(1619-1690): pintor
francés, miembro de la Academia de Bellas Artes y
plástico favorito del Rey.
Dominó la vida artística del
país hasta su muerte y fue
uno de los más cotizados
decoradores del Palacio de
Versalles.
el ideal griego, es decir, el arte no tiene historia, es un modelo ideal, eterno, ya
realizado.
¿Cuál es el problema que trata de resolver el racionalismo clásico francés?
Porque esta teoría ama el arte, lo venera, lo considera fundador de la cultura
en Occidente desde la poesía homérica, desde los grandes logros del Renacimiento. Entonces, ¿cómo lo condena a esta obediencia ciega, servil, asfixiante? ¿Por menosprecio a la idea de creación, por desvalorización de los lenguajes estéticos en relación con otros lenguajes? A primera vista así parece, pero en realidad es por todo lo contrario. Sucede que el clasicismo francés es
genuino hijo del racionalismo de la época ilustrada, de la razón científica, lo
que quiere equiparar es arte y ciencia. Quiere otorgarle al arte también un valor de verdad objetiva, es decir, de acuerdo con el nuevo discurso de la verdad
científica objetiva, no quiere exiliar al arte del gran escenario de las discursividades modernas, patrocinantes del nuevo régimen de la verdad.
A un “orden” del universo físico presidido por la ciencia, (en ese tiempo
el científico inglés Isaac Newton, 1642-1727, conmovió el mundo intelectual
de la época al descifrar la mecánica celeste y la órbita de los astros) debía
seguir el establecimiento de un “orden” del universo espiritual. Un Orden de
lo ético y estético, a lograrse también según ese modelo de razón científica.
Se necesitaba elevar la estética al rango similar al discurso de la ciencia; si
hay una moral de la razón, si hay una religión de la razón, debe haber un arte de la razón, entendiendo por razón el fundamento objetivo de la verdad. El
utopismo ilustrado del siglo XVIII soñó con un mundo futuro claro y preciso,
equilibrado y justo, medible y ajustable de acuerdo con una idea de racionalidad exacerbada, que concluyese con saberes, creencias y valores míticos
considerados irracionales. La estética clasicista se impregnó de ese espíritu de época arrasador de cualquier otra “vieja” opción del entendimiento humano, y postular un arte incuestionable en su verdad.
• Lo que pretendió la teoría del clasicismo francés es escapar del sentido
común del gusto para fundamentar el arte.
• Buscó pensar el arte desde la exactitud del saber. El arte tenía que ser
una vía de conocimiento, como la ciencia. Desde esta perspectiva, la intuición, la sensibilidad, la imaginación, la fantasía, la sola inspiración del
artista, nunca podían ser los caminos principales de la verdad del arte,
sino el camino de lo ilusorio, lo falso, lo caprichoso.
¿Pero cómo analizar el arte desterrando la imaginación, la fantasía?
¿Esos destierros no significaban la muerte del arte? ¿Cómo situar al genio
creador a partir de reglas estéticas infranqueables? Para el racionalismo moderno en general, tanto la razón científica como el conocimiento verdadero
representan una realidad que ya está desde siempre: una realidad que ya está trazada, constituida, delineada. El conocimiento racional la irá “encontrando”, sabiendo poco a poco y con el tiempo (matriz profundamente religiosa
del discurso científico en cuanto a “un mundo ya trazado” desde el principio).
Frente a este planteo, lo diferente, lo desigual, lo particular, aparece como un
complot, como una no lógica, como figuras amenazadoras y a suprimir, pero
entonces, ¿cómo pensar el arte en la nueva edad moderna, si el arte es singularidad, imprevisto, creación particular, sello del artista, sentimiento?
Para el racionalismo clasicista debía también haber una ley objetiva en el
arte que el artista no tiene que inventar, sino que “encontrar” por medio de
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
la razón, para poder separar la esencia (verdad) de las apariencias. Ese momento o ley objetiva como verdad del arte, a alcanzar, lo situó en el ideal griego antiguo. Y este operativo de separación entre lo verdadero y lo falso sólo
lo permiten normas estéticas a establecer. Para Boileau:
• El género poético no es algo que el artista ha de crear ni un instrumento
para manejar libremente.
• El género y sus leyes racionales se dan de antemano: poseen características de invariabilidad.
• Al genio se le imponen ciertos límites infranqueables (leyes estéticas).
El lenguaje del arte fue el discurso problemático por excelencia de la nueva Modernidad ilustrada, provenía de una historia reverenciada, considerada
como la máxima expresión del espíritu y de la creación humana: tanto en el
tiempo griego, como en el religioso cristiano, como en el renacentista. Desde su origen había sido camino de Belleza y de Verdad, también mediación
de lo sublime sagrado para el hombre. Frente a la nueva legislación sobre el
mundo que imponía la verdad científica ¿cómo resituarlo, respetándole ese
puesto supremo? ¿Cómo evitar su expulsión del nuevo modo de la verdad
instituido? ¿Cómo compatibilizar arte, verdad y gusto? Estableciendo un modelo que fuese la verdad del arte; pensando que el progreso del arte no podía ser un progreso infinito y aventurado, que pusiese en riesgo esa verdad;
sino que, desde la razón, el arte se rigiese por el momento en que alcanzó
su máxima y objetiva perfección, su verdad: lo clásico antiguo. Esa era la
frontera imposible de rebasar, a riesgo de desertar como camino de verdad.
Un recorrido ilustrativo (a través de ciertas obras pictóricas y arquitectónicas) del momento que vive el arte posterior al barroco nos puede ayudar a
comprender el lugar del clasicismo y de lo que luego se llamó neoclasicismo.
Sigamos el razonar de Ernst Gombrich:
“En ‘Fiesta en un Parque’ pintado en 1719 por Antoine Watteau
(1684-1721) nos encontramos con los gustos de la aristocracia
francesa de comienzos del siglo XVIII (...) una alegre frivolidad (...)
un gran caudal imaginativo para sus visiones de alegre galantería
(...) en el cuadro predomina una dulce y casi melancólica calma,
damas y caballeros jóvenes acaban de sentarse y sueñan, la luz
juega sobre sus resplandecientes vestidos (...) Watteau fue quien
moldeó con sus ensueños e ideales la moda a la que damos el
nombre de rococó”(...) A diferencia de ‘La Fachada de la Catedral
de San Pablo’, en Londres, diseño realizado por Christopher Wren
(1632-1723) que nos evoca el frente de un templo antiguo (...) la
impresión del conjunto carece de ondulación, no sugiere la idea
de movimiento, sino más bien la de firmeza y estabilidad, el modo
de emplearse en ellas las columnas le confieren nobleza y sencillez(...) todas sus formas se atienen estrictamente a los mejores
modelos del Renacimiento italiano en tanto impresión de contención y sobriedad (...) ejemplos que muestran cómo se rechaza la
extravagancia del estilo barroco, que no se inflige ninguna regla
de lo que se considera buen gusto, se respetan fielmente las verdaderas leyes de la arquitectura clásica (...) un artista debía asumir el esmerado estudio y la imitación de lo que se consideraban
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Ver ilustraciones
3.1.; 3.2.; 3.3. y 3.4. ❿
El Rococó es arte de
Corte, de un juego liviano en el alma de la nobleza, una evocación de lo
anticuado, caduco, de cierto
encanto del pasado. Heredero del grotesco italiano,
el rococó se expande como
motivo decorativo, desatino
amable, arabescos caprichosos, estilo burlesco, pintoresco, bufo, fantasioso.
las excelencias de los maestros antiguos (...) hacia esa época los
templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por celosos viajeros (...) esa concepción de la arquitectura como aplicación de normas estrictas y sencillas tenía que complacer a los campeones de la razón, cuyo poder se incrementaba en
toda Europa y el mundo (...) En Francia la victoria de este estilo se
afianzó tras la Revolución Francesa (...) el barroco y el rococó quedaron identificados con el pasado, con el estilo de los reyes y la
aristocracia (...) el estilo neoclásico de la arquitectura y la pintura
se convirtió en el estilo del Imperio napoléonico (...) La Revolución
dio un impulso enorme al interés por la historia y la pintura de
asuntos históricos (...) los revolucionarios franceses gustaron sentirse como griegos y romanos,(...) ‘Marat Asesinado’, obra pintada
en 1793 por Jacques Louis David (1748-1825) nos muestra cómo
se vivían esos tiempos heroicos y eran dignos de la atención del
pintor tomando como modelo y motivos la historia y la mitología
griega y romana(...) el cuadro está lleno de gravedad y elevación
(...) David había aprendido, con el estudio de la escultura griega y
romana, a modelar los músculos y tendones del cuerpo, otorgando al personaje un aspecto de noble belleza (...) ‘Majas en un Balcón’, pintado en 1815 por el español Francisco de Goya (17461828), nos muestra en cambio la influencia en su pintura de El
Greco y Velázquez (...) Goya no renunció al brillante colorido de
esos pintores (...) sin embargo las figuras de Goya pertenecen a
un mundo ya distinto (...) mira a sus modelos con otros ojos, Goya parece exento de piedad (...) los poderosos revelan toda su vanidad y falsedad, su codicia y vacuidad. Ningún pintor de corte anterior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas”.
(Gombrich, 1999)
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de ideas y a la historia
intelectual (conclusiones significativas para la actual
relación entre arte y sociedad).
1- La comparación que discutió el clasicismo entre arte antiguo (pasado) y moderno (presente), sirvió para
fijar y debatir desde una referencia precisa y un punto de vista secular, la idea de crisis y transición histórica, sirvió para establecer una orientación valorativa
de la actualidad, y para exponer distintas interpretaciones sobre decadencia y mejoría del hombre con respecto a la historia y la cultura. ¿Podemos pensar que
hoy el arte, desde sus transcursos de las últimas décadas, puede servir para orientarnos en la misma medida por sobre otras realidades, evidencias y discursos? ¿Sería conveniente que así fuera? ¿O por el contrario ya no es posible a esta altura de lo cultural civilizatorio tomarlo como termómetro privilegiado del
espíritu humano?
2- Según el clasicismo, el arte para evitar falsificaciones, pseudoartes, extravagancias, arbitrariedades y
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
modas pasajeras, debe regirse por parámetros estables
y objetivos en cuanto a su valorización social. Debe
respetar modelos de placer estético-ético, a partir de
propósitos nobles ya sea en lo trágico, en lo épico, en
lo histórico, en lo lírico y en la comedia, regulando su
existencia desde un canon de belleza y de gusto establecido. ¿Consideraríamos esta concepción simplemente como autoritaria –a su manera el nazismo y el
stalinismo la aplicaron– o la entenderíamos como salvaguardia del gran arte genuino y auténtico en una sociedad como la presente que inventa diariamente genios y genialidades artísticas fugaces para el consumo? ¿Sobrevive esta antigua noción del clasicismo en
el actualmente llamado “arte culto y serio” frente al arte de entretenimiento masivo?
Lecturas recomendadas
- Autores varios, Ilustración y Romanticismo: fuentes y
documentos para la historia del arte, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1982.
- Novotny, Fritz, Pintura y escultura en Europa: 17801880, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.
- Corneille, Racine, Moliére, Teatro Clásico Francés:
Corneille, Racine, Moliére, Beaumarchais, Editorial El
Ateneo, Buenos Aires, 1951.
- Aristóteles, Horacio, Boileau, Poéticas, Ediciones Alfar, Madrid, 1977.
1- Lea una de las dos obras del Teatro Clásico Francés
(El Embustero de Corneille o Berenice de Racine), y redacte en un texto de 30-40 líneas -de acuerdo a lo estudiado- una comparación con una obra de William
Shakespeare leída en clases anteriores, marcando a
través de ese cotejo de obras los perfiles particulares
del estilo clasicista francés.
3.2. El complejo camino hacia el Romanticismo
3.2.1. Las problemáticas románticas en la nueva Edad Moderna
Como un viento huracanado sobre la biografía del arte, las propuestas
poéticas, estéticas y filosóficas del Romanticismo van a conmover en pocas
décadas el campo intelectual y cultural de Europa. Sin embargo, las teorías
y convenciones del clasicismo sobrevivirán a lo largo del siglo XIX, siglo burgués por antonomasia, como tradición legitimada con sus diversas reinscripciones estilísticas. El arte y pensamiento románticos conjugaron desde 1775
(su prólogo) hasta 1825 (su consagración ya desplegada) un tiempo de nueva y rotunda sensibilidad estética, y sin duda el período más rico y complejo
en concepciones y críticas que reconoce la crónica del arte en Occidente. Un
tiempo que plasmará la primera gran experiencia de arte moderno. Pero donde lo romántico, además, en término de nueva renovada valorización de la
obra de arte y de la mentalidad artística, se convertirá en el horizonte retros-
113
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pectivo de autorreconocimiento para las futuras experiencias estéticas de la
Modernidad. El espíritu romántico fijó modalidades y mitos con respecto a la
relación entre artista y sociedad –en cuanto a éticas, valores e imaginarios–
que predominarán como ideologías de la praxis artística aun en futuras corrientes antirománticas.
La importancia del Romanticismo reside en que los problemas que acoge
desde sus preocupaciones estéticas, trascendieron el campo del arte para
proyectarse sobre las concepciones y los conflictos de toda una época cultural encabalgada entre los siglos XVIII y los primeros cincuenta años del siglo
XIX. Dilemas que fecundaron la creación y la reflexión romántica, pero que a
la vez permitieron que el Romanticismo alimentase a la propia constitución
de la identidad del sujeto libre y autónomo de la razón moderna. Es la compleja y dinámica relación del pensamiento estético romántico con el empirismo filosófico inglés, con el criticismo filosófico y el idealismo alemán, con las
herencias religiosas protestantes (Inglaterra y Alemania) y católicas (Francia),
lo que permitirá a la nueva conciencia ilustrada moderna autocerciorarse de
su propia figura y significados en la historia.
Cuatro grandes problemáticas –por vía poética y estética– se articulan como aportes de lo romántico a la Modernidad:
1- Sobre la sensibilidad, como clave de interpretación más rica y profunda para definir la subjetividad moderna, en términos de crítica contra la racionalidad analítica-mecanicista-cientificista de la Ilustración del XVIII francés. El romanticismo tensa la figura de la subjetividad desde los conflictos
intelecto/sentimiento, conocimiento/imaginación, metódica del saber/creencia, análisis objetivante/intuición.
2- Sobre la conciencia histórica: aportes reformuladores y críticos sobre la
figura del sujeto de la razón ilustrada (“civilizatoria, universalista y abstracta”), reconvirtiéndola en conciencia histórica, conciencia historificada, particularizada, nacionalizada: conciencia ilustrada conflictuada, alma de contrastes, de deseos inconciliados, desesperanzada y redentora, potenciada por lo
racional (consciente) y por lo irracional (inconsciente).
3- Sobre los caminos hacia la verdad del hombre: comprensión de corte
culturalista sobre lo real, sus procesos y su sujeto, a partir de una óptica y
fundamento explicativo básicamente literario (de fondo religioso). Es decir,
desde una ontología metafísica del ser y el mundo de base lingüística, en discusión crítica contra la lógica de las ciencias naturales que sustentaban su
cuerpo de verdades en metodologías y técnicas descubridoras de leyes y mecánicas de la naturaleza.
4- Sobre la Modernidad como conflicto cultural: interpretación desde la
sensibilidad estético filosófica romántica, de que el fin del antiguo mundo de
Dios, las nuevas lógicas productivistas del capitalismo, la desagregación y
especialización de los saberes, amenazaban la nueva libertad y autonomía
del sujeto moderno desde una problemática sustancialmente cultural: desde
una cultura moderna, entendida como relación contradictoria y dramática entre subjetividad objetivante (el hombre ahora hacedor del mundo y de los significados para su vida) y cultura objetivada, plasmada (la nueva escena del
mundo moderno). Contradicción cultural, en tanto el sujeto racional comenzaba a no reconocerse o a rechazar su propia e irracional construcción cultural del mundo. Dilema cultural, por lo tanto, que servía de termómetro para medir la marcha espiritual del nuevo hombre en la historia.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
3.2.2. Las verdades de la imaginación desde las ideas empiristas
Múltiples son los caminos de ideas, líneas de pensamiento y corrientes
filosóficas de los que se nutrió el Romanticismo para estructurar su universo poético. Es importante recorrer dichos antecedentes para entender, por
una parte, la complejidad de la trama intelectual de la Ilustración del siglo
XVIII y por otra, para acceder al corazón más significativo de la estética romántica. Ya hemos abordado los criterios reglistas y normativos del clasicismo francés en materia artística: a) su paradigma del “ideal griego” como
obra de arte perfecta; b) la belleza como fenómeno objetivo a alcanzar bajo
leyes racionales y guiándose por la “Idea” del arte antiguo, y c) la subordinación del arte al modelo de la razón matemática.
Es en Inglaterra donde Antohony Ashley Cooper, tercer Conde de Shaftesbury (1671-1713) aportará un primer eslabón en nuestro rastreo, argumentando una nueva comprensión de la estética (experiencia de la sensibilidad)
con respecto a la belleza natural en primer término y también en relación con
la obra artística. Hijo del naciente empirismo inglés, Shaftesbury se interesa
por el acto de creación, por la problemática psíquica de esa subjetividad. David Hume (1711-1776), el filósofo inglés que lleva a su máxima realización
la filosofía empirista fundada por David Locke, planteaba en ese tiempo que
“la belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe en la
mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hume, 1992). La problemática estética y de lo bello se desliza, en el empirismo inglés, hacia una filosofía de la subjetividad moderna: deja de estar instalada en la objetividad de la obra modélica (griega) como sostenía el clasicismo racionalista francés.
a) Para Shaftesbury, la contemplación estética se caracteriza por ser una
acción desinteresada, sin ninguna intención ulterior, que se realiza por amor
al objeto bello mismo, de manera similar al amor por Dios.
b) Contrariamente a los criterios del racionalismo francés, para Shaftesbury -influido por el neoplatonismo del Renacimiento– la verdad se da como
belleza, pero no a través de un camino teórico de reglas lógicas, sino mediante una filosofía de vida y sabiduría.
- La belleza es una armonía no captable mediante conceptos, sino intuitivamente, como producto del mundo interior del artista.
- El alma del artista entra en comunión con el espíritu del mundo. Shaftesbury se desplaza de la estética clasicista en cuanto a que la verdad de la
belleza residiría en la obra de arte (si se respetan reglas y normas lógicas y
rigurosas), para pensar la belleza como una armonía especial que vive tanto
en cada singularidad como en la totalidad.
La filosofía empirista de la Ilustración inglesa va a ejercer una
crítica aguda a los conceptos del racionalismo francés instituidos por Descartes. Critica la separación radical entre espíritu
(sustancia pensante) y materia (sustancia extensa). Plantea
que la unidad de la vida y de la naturaleza descansa sobre la
conexión (y no la separación) de estas dos sustancias: hombre
y entorno. Esta unidad se perturba si el reino de lo espiritual se
limita sólo a “las ideas claras y distintas” como sostenía el cartesianismo. La vida no está limitada únicamente a la autocon-
115
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ciencia pensante. Se debe abandonar por lo tanto, el orden físico-matemático, el campo del racionalismo de puras premisas
lógicas.
c) Intuición, imaginación, particularidad de la psiquis creadora. Lo importante es esa intuición-imaginación creadora. Para Shaftesbury, el genio creador no expresa una razón adecuada al buen sentido y de acuerdo con reglas
(como sostenía la estética del Clasicismo), sino que la intuición y la imaginación colocan al espíritu en un nuevo plano: lo bello generado por esa intuición pertenece a la sustancia misma del espíritu. La exigencia del artista no
es someterse a normas objetivas, sino hacerse presente, como sujeto, en lo
que crea. El artista no busca en la naturaleza ni en modelos de arte antiguos
sus rasgos para imitarlos, el artista sigue un modelo interior -como un todo
primordial- modelo que es la verdad esencial de las cosas. El artista, el genio, extrae esa verdad de sí, la lleva dentro de él. Tenemos entonces:
- El placer de la belleza es una comunión estética con el mundo.
- El hombre es portador de un sentimiento (naturaleza) moral y estética.
- El sentimiento es autónomo e independiente respecto a la razón: tiene
su propia ley.
Frente a la estética clasicista racionalista, para la cual la belleza consiste en una objetiva y privilegiada relación entre las partes de una obra (relación de orden, armonía y proporción), la respuesta de la filosofía empirista
señala que la propiedad de la belleza no está en el objeto, sino en el sujeto,
en la sintonía de nuestra imaginación con aquello que nos produce placer.
Se trata entonces de definir el placer estético, el gusto, como un sentimiento particular. El gusto es un placer de la imaginación libre.
El pensamiento de Shaftesbury será continuado por un discípulo suyo, el
filósofo empirisita irlandés Francis Hutcheson (1694-1747) quien a diferencia de su maestro escribe en este caso un expreso “Tratado de estética”: Investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza. En dicho texto, se confirma el desplazamiento desde el planteamiento poético (reglas) que en el
clasicismo estatuía la obra de arte, hacia un planteamiento espistemológico
y psicológico de la experiencia estética: es decir, referido a nuestro modo
afectivo de conocer la belleza.
- En la concepción clasicista de la belleza, ésta era considerada como un
medio de acceder a la verdad y la bondad (la belleza como un “resplandor de
la verdad y la bondad”). Desde esta perspectiva, la belleza sólo se limitaba
a “mediar”, hacia los hombres, valores provenientes del campo de la metafísica.
- En cambio desde las perspectivas psicologistas y epistemológicas del
empirismo de Hutcheson, el arte y la belleza dejan de ser un medio, y se constituyen en un ámbito propio y específico de la realidad. La belleza ya no es
“medio” de transmisión de una verdad, sino un campo terminal en sí mismo,
que exige preguntarse epistemológicamente cómo es posible el conocimiento de la belleza.
- La belleza deja de ser una propiedad de las cosas o de la obra de arte,
para pasar a ser una idea en la mente, un proceso psicológico: lo bello como un sentimiento, como un estado de ánimo, que recién se constituye como problemática a partir de su recepción en la subjetividad.
116
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
3.2.3. Lo sublime y lo pintoresco como medida del deleite estético
Joseph Addison (1672-1719) fue un escritor y político inglés que alcanzó
la celebridad a través de sus textos sobre arte, publicados en el periódico
The Spectator, donde se apartó claramente de los límites de las normativas
estéticas clásicas. Los placeres de la imaginación es un conjunto de ensayos
donde Addison fija sus posiciones. Placeres de la imaginación son los objetos visibles que tenemos ante nuestra vista, ciertos objetos -por lo bello, por
lo grande, por lo singular- “mueven fuertemente nuestras pasiones”. La belleza no tiene que ver con la razón, es una pasión, una revelación. Piensa Addison: “Una de las causas finales del placer que sentimos en las cosas grandes, puede ser la esencia misma del alma del hombre (...) nuestras almas
sienten verdadero placer en esta contemplación, se deleitan en todo lo que
sea grande y no conozca límites algunos”.(Addison, 1991)
Addison hace referencia al sentimiento de lo sublime, concepto que adquirirá una decisiva importancia estética y filosófica en esta época de pasaje artístico-teórico desde el clasicismo al romanticismo. Dice Addison: “las vistas
extensas e ilimitadas son tan agradables a la imaginación, como las especulaciones sobre la eternidad y el infinito lo son al entendimiento (...) a esta
clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto, las grandes masas de montañas, riscos y precipicios elevados, vastas extensiones
marítimas”. (idem ant.)
Frente a ese carácter sobrenatural que sobrecoge nuestra sensibilidad,
“llegamos a percibir una realidad superior a la del mundo físico”, dice Addison. La idea clave de lo sublime radica en la capacidad o potencia de transformación por la cual un elemento (que puede ser el mármol en una escultura, la naturaleza en una visión del paisaje, la palabra en una poesía) se convierte en algo superior, más elevado, mejor. Su estado se ha transformado,
a pesar de que esencialmente sigue siendo la misma cosa.
Curiosamente el tema de lo sublime, noción clave que permitirá discutir el
carácter de la nueva belleza moderna, surge a partir de la traducción y publicación (a cargo de Nicolás Boileau en Francia) de una obra de Dionisio Cassio
Longino, De Sublimae, escrita en el siglo III d. de Cristo. Longino habla de lo sublime en el arte oratorio de su época, apuntando que no sólo persuade, sino
que conduce al éxtasis, eleva los espíritus, sin partir esencialmente de regla
alguna. Plantea Longino: “Es preferible la grandeza en la poesía y la prosa, aunque sea defectuosa, a la perfección mediocre, sana y sin fallas”. Lo sublime
transporta, purifica, “es extraordinariamente sorprendente” en sentido místicoreligioso: proviene del Génesis y la “Luz de Dios” que disipó las tinieblas.
Addison se inspira en el pensamiento de Longino, autor de quince siglos
atrás, quien aconsejaba concentrarse en los versos de Safo, poetisa griega
que vivió en el siglo VI a. de Cristo en la isla de Lesbos.
Safo canta, desde sus visiones eróticas sagradas y en compañía de sus doncellas amantes: “Cuando miro por un momento,
se me quiebra la voz. Mi lengua se hiela y al punto un fuego suave recorre mi piel, mi vista se nubla, los oídos me zumban, un
sudor frío me cubre y un temblor me agita toda entera y estoy
más pálida que la hierba, y siento que me falta poco para morir,
pero es necesario ser valiente”.
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El sentimiento despertado de lo sublime, también remite a una noción
particular de belleza: a lo agradable del horror, al placer del miedo, al contraste vida-muerte. Para Addison, este tipo de placer sublime se establece
cuando existe una distancia entre el observador y el peligro, entre el contemplador y lo terrible, que por desarrollarse en una obra de arte resulta verosímil pero irreal y nos permite disfrutar su belleza.
Además del placer de lo sublime (lo grandioso), Addison introduce la noción de la belleza frente a la novedad. Señala: “Cada idea nueva lleva al placer y por consiguiente es motivo para excitarnos” (Addison, 1991). La novedad, además de causar extrañeza, nos hace contemplar con agrado aquello
que es monstruoso, y sirve de alivio frente al tedio de la vida. Según Addison, la novedad es lo pintoresco, algo que nos plantea nuevas asociaciones
mentales, nuevas memorias sobre las cosas, un método cognoscitivo mediante la imaginación. Lo nuevo, lo pintoresco, nos aproxima a terrores secretos a través de la imaginación. Para Addison:
- La imaginación no sólo recompone imágenes recordadas, sino que es capaz de crear mundos nuevos.
- La imaginación no es un mero divertimento intelectual, sino una vía de
conocimiento.
- Habría una verdad suprarracional, que sólo es conocible a través de lo
que nos revela la imaginación.
- La imaginación no sólo imita, sino que transforma lo observado.
3.2.4. El placer de lo terrible y doloroso
Edmund Burke tuvo
actividad básicamente en la política inglesa,
abarcó en sus escritos la filosofía, la historia y la política.
Su libro que más conmovió
al campo intelectual de su
tiempo no tuvo que ver con
la estética, sino con una lectura negativa y condenatoria
de la Revolución Francesa:
Reflexiones sobre la revolución en Francia y sobre los
procedimientos de ciertas
sociedades de Londres con
respecto a ese suceso.
118
En la misma línea de pensamiento, el inglés Edmund Burke (17271795) avanzará aún más en la postulación de un nuevo estatus de lo bello moderno, a partir de lo que caracterizaba a la sensibilidad y el gusto
de la nueva época. En su obra “Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, Burke se opone a la interpretación que hace el clasicista francés Nicolás Boileau, quien equiparaba lo sublime a lo bello, como sinónimos. Para Boileau, lo sublime era
lo maravilloso, lo admirable, lo supremo. Era “la noble belleza majestuosa”, la excelsa claridad y transparencia intelectual en la representación
artística, era la máxima expresión del orden, la claridad y la serenidad. El
tratamiento que hace Edmund Burke de lo sublime tiene un neto sentido
anticlásico.
Para Burke: “Lo sublime es todo aquello que puede despertar en nosotros la ida de dolor y de peligro (...) es decir, todo lo que actúa de un modo
análogo al terror (...) Lo sublime es la más grande emoción que un espíritu
es capaz de sentir, aquel estado del alma en el cual, suspendida toda actividad, reina un cierto grado de horror” (Burke, 1987). Como se ve, Burke se
ubica en las antípodas interpretativas de Boileau. Según el pensador inglés,
lo pintoresco es el placer positivo (la estética clásica, por ejemplo). Lo sublime es el pasaje al displacer como placer: es el placer negativo. Dice Burke:
“El carácter terrorístico constituye lo sublime (...) aquello que es de por sí desagradable, doloroso, puede provocar placer”.
Burke se apoya también en Longino, quien afirmaba en su libro: “Las cosas sublimes no llevan a los oyentes a la persuasión sino al éxtasis. Siempre y en todas partes, lo admirable unido al pasmo o sorpresa, aventaja a lo
que tiene por fin sólo agradar (...) cuando lo sublime se manifiesta, dispersa
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
todas las cosas a la manera de un rayo (...) lo sublime deja en la memoria
una huella poderosa y difícil de borrar”.(idem ant.)
Para Burke, en la belleza pintoresca “falta la capacidad de provocar pasiones serias” (belleza clasicista que termina siendo siempre placentera). En lo
sublime, en cambio, hay una nueva relación pictórica y poética entre luces y
sombras. En lo sublime, estas luces y sombras concurren a un sentimiento
de grandeza, de peligro y terror. Burke pone como ejemplo las iglesias góticas del tiempo medioeval. Las ve como fortalezas que en su interior muestran un efecto metafísico de la luz a través de sus vitrales: ese interior es el
mundo, la penumbra, y la luz irrumpe desde lo exterior.
3.2.5. El Romanticismo inglés
El crítico y teórico literario inglés Harold Bloom rastrea los orígenes del vocablo que denomina la nueva sensibilidad y concepción poética:
“El término romántico se remonta a una forma literaria, el romance, narración maravillosa suspendida hasta cierto punto entre el
mito y la representación naturalista. Hacia mediados del siglo
XVIII, la palabra ‘romántico’ se convirtió en Inglaterra en un adjetivo que significaba ‘salvaje’, ‘extraño’ o ‘pintoresco’, y se aplicó más
a la pintura que a la poesía”. (Bloom, 1999)
El Romanticismo inglés es hijo de una cultura burguesa que se abre a
nuevas y múltiples formas de placer. Se instaura contradictoriamente, pues
en sus gustos quiebra convenciones, retoma motivos a contrapelo de las reglas del noble y aristocrático arte clasicista. Dice Mario Pratz:
“Durante el siglo XVIII se había ido desarrollando gradualmente
una teoría estética de lo Horrible y de lo Terrible ¿pero por qué en
el más afeminado de los siglos, en el siglo de las ‘fêtes galantes’,
de las escenas idílicas, la gente comenzó a sentir la fascinación
de los tenebrosos bosques, de las lúgubres cavernas, de los cementerios, las ruinas y los huracanes? ( ...) precisamente a causa
de lo femenino de aquel siglo (...) comenzaron a expresarse vagos
indicios de un ansia metafísica (...) de lo bellamente hórrido se pasó a lo horriblemente bello”. (Pratz, 1988)
La conciencia moderna se siente libre y autónoma, a la vez que descentrada y frágil. Es una psiquis individual y colectiva que se desprende de valores, experiencias y creencias establecidas, es decir, que se siente centro
neurálgico de innovaciones y rupturas, pero también angustiada por lo nuevo y por las disrupciones que debe vivir. Asiste a un tiempo donde va quedando atrás aceleradamente un mundo viejo, pastoral, precapitalista, y donde la renovación tiene el rostro de lo industrial, de la máquina, de la ciencia,
pero sobre todo de la revolución social extrema. Tratando de explicar lo romántico, señala Harold Bloom: “En el alba semiapocalíptica de la Revolución
Francesa parecía que era realmente posible una renovación del universo, de
que la vida ya no podía ser lo que había sido”(idem ant.). Esa nueva subjeti-
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vidad moderna no podía ser encorsetada en la lectura racionalista cartesiana como autoconciencia pura de conocimientos claros y distintos. Y es la
problemática estética, es la sensibilidad artística, son los dilemas de la imaginación, de la intuición, de la fantasía, en síntesis, es el campo del arte el
que configurará los reales términos que conforman esta nueva subjetividad
histórica. Expresa Javier Arnoldo:
“Mediante la referencia al sentimiento se va a forjar una específica crítica al conocimiento discursivo, a la ciencia demostrativa propia de los métodos racionalistas”. Lo religioso, lo espiritual íntimo,
aluden al sentimiento “como un sentimiento libre del espíritu(...)
como una vivencia intelectual de la vida de la naturaleza, donde se
expresa una oposición al conocimiento analítico según principios
universalmente válidos (...) y que se da y se reconoce sobre todo
en la experiencia artística, como forma específica de conocimiento
más allá de las disposiciones discursivas. (...) la corriente sentimental de la teoría del arte, que se apartaba de los sistemas de reglas
estéticas establecidas, impulsó otros juicios del gusto que se oponían a la mentalidad mecanicista”. (Arnoldo, 1990)
El Romanticismo inglés va a ser entonces parte de una época de ideas y
teorías (Shaftesbury, Hutcheson, Addison, Burke) que, como vimos, planteaban el potencial autónomo de la intuición y de la imaginación, y a la vez de
este estado sociocultural complejo de las mentalidades de una época. Al
mismo tiempo, en el romanticismo inglés gravitará profundamente el universo religioso del protestantismo más radicalizado (hijo de la revolución inglesa del siglo XVII) en combinación con las ideas de un neoplatonismo post-renacentista que persistía en muchos círculos intelectuales londinenses. La Biblia, por una parte, y las herencias de Plotino, por otra.
En lo neoplatónico, el “principio” (Dios) es lo “Uno”, lo “Bueno”: plenitud
y perfección indiferenciada, que se despliega como gran alma del mundo. Al
principio, y descendentemente como espíritu (las formas platónicas), después
como alma (la del hombre) y por último como universo material, sensitivo y terrestre. Tal despliegue es un “Todo” continuo, intemporal, que relaciona al
“Uno” con la criatura. Se necesita regresar a ese “Uno”, vía filosófica neoplatónica: retornar a la fuente donde se desvanece toda división entre mundo
de la apariencia y mundo de la “Verdad”. El viaje del alma es hacia el hogar
perdido; el cristianismo le aportará a esta travesía del neoplatonismo las secuencias históricas bíblicas: Creación, Caída, Encarnación, Pasión, Segunda Venida de Cristo, Apocalipsis. La Caída del hombre por el pecado original en el cristianismo es la caída fuera del Uno, alejamiento del Uno, apartamiento de Dios,
que exige un regreso por fe religiosa (ya no filosófica) hacia Dios.
El Romaticismo inglés responderá a ese fondo platónico-bíblico, como teodicea (lucha entre el bien y el mal) que expone el alma creadora del poeta. Lo
malo tiene un sentido necesario, para poder entender y alcanzar el bien mayor, pero, el mundo natural, la naturaleza, fue perfecta y armoniosa en la creación de Dios, el mundo actual es la ruina de aquel paraíso. Frente a eso se
necesita la aventura de la imaginación, que es la voz y la historia del espíritu,
para rehacer lo degradado, y el mensajero de la imaginación es el poeta. Como dice el poeta romántico William Blake (1757-1827): “la imaginación reba-
120
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sa el dolor, el mal, salva del universo de la muerte”, (Bloom, 1990). La imaginación es el poder poético romántico por excelencia que crea y desvanece
mundos, quiebra las temporalidades, individualiza cada verso, encuentra otros
universos de la palabra. Dos generaciones románticas inglesas tendrán sus
exponentes máximos en el campo de la poesía. La primera conformada por
William Blake, William Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834). La segunda por Lord Byron (1788-1824) Percy Bysshe Shelley
(1792-1822) y Johm Keats (1795-1821). Desde su producción poética, lo romántico inglés expondrá las características de su renovación estética:
- Reconciliación con la naturaleza. No colocar a la naturaleza como antítesis del espíritu, separadas ambas instancias como sujeto-objeto tal como hace la ciencia, como si fueran cosas frente al pensamiento.
- Recuperación de las dimensiones sagradas del hombre que lo ligan a las
historias míticas, sobrenaturales, y donde se juega la antigua crónica del
bien y del mal, las simbologías religiosas, la memoria de lo humano.
- Emergencia poética del alma solitaria, viajera, melancólica, profética, vidente, confesional. Dice el poeta William Wordsworth: “Cosas poseo que son
sólo mías/ Algo hay en mí que nadie aún comparte/ Y quisiera impartirlo, quisiera yo esparcirlo/ inmortal en el mundo por venir”.
- Creación de un nuevo paisajismo social de observación directa, donde
se articula la naturaleza en sus mínimas y máximas presencias, las cosas
en su cotidianeidad, el hombre común pueblerino, cuestiones que son llevadas a la poesía contra el criterio clásico de los “temas elevados”, “ejemplificadores”.
El poeta tiene la misión sagrada de reunir el mundo caído, atravesar para
ello tierras espirituales desconocidas. El poeta reúne lo disperso, hereda la
función de la lengua religiosa, se yergue como último teólogo en tiempos de
secularización. Para Harold Bloom: “Cuando los románticos hablan de la relación de la poesía con otras áreas de la cultura, están reclamando que la
poesía es algo anterior a la teología o a la filosofía moral”. Dice William Blake: “El Viejo y el Nuevo testamento son el Gran Código del Arte”.
➛ Ver ilustración 3.5.
3.2.6. La Estética como rama científica de la filosofía
Si en esa misma época de mediados del siglo XVIII nos trasladamos a la
cultura germana, encontramos también que en esa centuria se manifiestan
plenamente la conciencia y problemática estética.
Así como el pensamiento inglés indagaba por ese entonces el tema del arte desde los aspectos psíquicos
sensibles de la subjetividad creadora y receptora, la filosofía ilustrada alemana se preocupó por resolver y
definir la relación gnoseológica entre arte y conocimiento en el nuevo tiempo de la razón.
El alemán Alexander Baumgarten va a ser la expresión paradigmática en
cuanto al tratamiento de lo estético. En su obra Aesthética, publicada en 1758,
procura una definición de la estética como conocimiento sistemático y rama específica de la filosofía, en definitiva, funda el campo filosófico de la estética.
121
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Para Baumgarten, la estética no podía ser un tratado de reglas técnicas
(como postulaba el clasicismo), ni un compendio de observaciones psicológicas (como lo hacía el empirismo). Se trataba de buscar la diferencia específica del conocimiento estético. Para Baumgarten, Estética es la teoría de conocimiento sensitivo, ciencia de la esfera de los sentidos. ¿Puede afirmar la
estética su rango de ciencia, si su saber reside en la esfera de los sentimientos? Se necesita que lo sensible se eleve al rango de saber.
Muchas veces no tenemos acceso al conocimiento de la realidad por el
solo principio de razón suficiente y a través de un conocimiento metódico claro y distinto. La realidad fuga, frente a esa vía científica matemática. Para
Baumgarten, en estos casos no se trata de escapar del fenómeno, sino de
permanecer en él, no se trata de conocer las razones de ese fenómeno, sino de captar su puro ser sin renunciar al hilo de la razón.
- Es en la intuición del fenómeno donde éste viene hacia nosotros en términos de unidad interna: el todo se nos presenta como articulado. El conocimiento de tal articulación no se puede conocer vía concepto, corresponde a
una esfera preconceptual.
- En la intuición rige una ley interna, no coincidente con la razón, pero es
análoga a ella. La intuición plantea una legalidad de lo real que no puede expresarse en la forma de conceptos puros. Pero la razón acoge ambos momentos: a) el de la intuición del todo, b) el de la lógica de los conceptos.
A partir de esto, Baumgarten plantea, por un lado, la representación puramente poética, por el otro, la representación lógico-científica. Desde esta
perspectiva, el pensamiento poético también es verdad objetiva, que nos permite captar lo universal en lo particular y lo particular en lo universal. La estética sutura, cierra ese abismo entre lo universal y lo particular.
3.2.7. Teoría neoclásica: noble sencillez y serena grandeza
Hay otro estudioso del arte en la Alemania del siglo XVIII, Johann Winckelmann (1717-1768), cuyo pensamiento va a ejercer enorme influencia en el
Romanticismo germánico.
Con Winckelmann regresamos a la teoría estética fundada en las cualidades de la obra de arte (clasicismo),
alejándonos de la preocupación empirista inglesa por
los aspectos subjetivos del placer artístico (intuición,
imaginación, gustos), y distanciándonos también del
problema de la relación entre estética y conocimiento
que Baugarten sistematizara filosóficamente.
Winckelmann vive en un tiempo de redescubrimiento arqueológico y valorativo del antiguo arte griego, que incide por ese tiempo en el campo artístico e intelectual germano. Él ha estudiado en Italia la escultura helenística
antigua para convertirse en el más importante teórico del neoclasicismo.
¿Cuáles son, en primer término, las diferencias entre el clásico y el neoclásico desde un punto de vista teórico-estético?
Para la teoría clásica, la belleza es una idea que está por encima de la naturaleza y la historia; es la belleza absoluta. El carácter maravilloso del arte
debe surgir de la imitación de esa Idea, y no de la imitación del arte, se tra-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
ta de la imitación de una Idea sublime, de la que los antiguos (griegos) habían sido sus descubridores de una vez y para siempre. La belleza del arte
antiguo, para el clasicismo tradicional, es como una revelación acaecida en
la historia pero fuera del desarrollo de la historia, es la aparición de un valor
artístico que sobrepasa a la historia.
La perspectiva neoclásica, desde el pensamiento de Winckelmann, y ese
va a ser su aporte fundamental, pretende establecer una historización de lo
bello ideal griego: llevar por primera vez el arte a historia. Es decir, no sólo
en qué consiste la belleza del arte griego, que también para Winckelmann era
el modelo ideal, sino por qué y cómo los griegos consiguieron aquel nivel artístico. Winckelmann en su obra Imitación de obras griegas en la pintura y la
escultura (1755) utiliza una metáfora para situar la historia helénica que alcanzará resonancia: habla del “cielo griego” como manera de situar aquel
tiempo, aquel espacio terrestre, aquel momento particular del arte; desde
esa idea de cielo habla del clima, las costumbres, las instituciones y de un
lugar histórico intransferible: el paisaje griego, que explica el arte griego; un
“cielo” (naturaleza y cultura) propicio para el reino de la gracia; un cielo antiguo, primavera del mundo. Si para la teoría clasicista el arte griego aparecía eternizado en un “afuera” de la historia, con Winckelmann ese “antes”
de la historia ya no es un afuera ni un más allá de la historia: es un cielo,
una naturaleza particular en la que actúa la historia, y desde donde parte la
historia del arte. El arte parte de una naturaleza historificable, no ya de una
Idea previa a todo, es decir, Winckelmann plantea el problema de la formación
de una categoría estética como categoría histórica.
Para el neoclasicista Winckelmann, el arte griego siguió siendo el ideal a
imitar y alcanzar para superar la decadencia artística y moral de la época: recuperar, para el nuevo tiempo, la noble sencillez y la serena grandeza de las
obras de arte antiguas. Para eso postula imitar las bellas obras de arte griego y no la belleza de la naturaleza, dice Winckelmann: “En las estatuas griegas se puede encontrar reunido todo lo que está esparcido en la naturaleza
entera”. Winckelmann plantea la imitación del arte griego, contra la mímesis
como imitación de la naturaleza, y contra la mímesis como imitación de la Idea
de lo bello (clasicista). ¿Por qué? Porque sólo en el modelo de obra de arte
griego se había fusionado lo sublime espiritual con la gracia de la naturaleza.
Noble sencillez y serena grandeza: el ejemplo que utiliza Winckelmann
para describir estos dos atributos del arte griego, es la obra
“Lacoonte”, ilustración que estudiamos en un capítulo anterior.
Para Winckelmann, en esa obra se expresa la violencia, la furia, el
terror, pero el artista griego conservó en los rostros de los tres protagonistas la sobriedad, la medida noble y serena. El neoclasicismo litigó permanentemente contra la frivolidad, la sensualidad, la
exageración y el capricho del estilo rococó del siglo XVIII.
La estética neoclásica vive la exigencia de lo sublime, pero también la de
la gracia: la necesidad de volver a unir lo sublime y la gracia, como se había
dado en Grecia.
- Sublime es la grandeza antigua, cuando la contemplamos en su lejanía
con respecto a nosotros. Sublime es aquello que racionalmente disfrutamos,
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sufriendo. Sublime es lo que alcanza la cima de nuestro espíritu a través de
la razón.
- Gracia es la forma en que se nos expresa la felicidad y el placer en el
presente. Gracia es el deleite de la contemplación. Gracia es lo que agrada
a nuestros sentidos.
Para Winckelmann, en Grecia lo sublime no se dio como idea (espíritu) sino directamente como naturaleza, es decir, la belleza griega es la belleza misma que se dio como gracia de la naturaleza. Aquella belleza está celosamente escondida ahora para nosotros, apenas logramos captar un tenue reflejo:
nuestra naturaleza es una naturaleza con gracia, pero sólo para los sentidos,
para lo sensible, no es racional: no fusionada naturalmente con lo sublime
como aconteció con el arte griego.
3.2.8. La estética kantiana
Con Immanuel Kant (1724-1804), la estética alcanza su plenitud como
disciplina filosófica:
- En primer lugar, el arte moderno establece sus premisas conceptuales
sustantivas, y el múltiple pensamiento de toda una época sobre el arte (como fuimos viendo) es reunido, tamizado, evaluado y criticado para ser situado como argumentación sistemática dentro del conjunto de la propia elaboración del criticismo kantiano.
- En segundo lugar, el arte encuentra sus fundamentos, categorías y formas de experiencia de la subjetividad que abren curso a su estatuto autónomo a constituirse como esfera autónoma que responde a sus propias referencias específicas.
El filósofo y profesor germano nacido en Kroninberg, lector obsesivo de
la producción intelectual de su época, analiza y supera los límites del psicologismo empirista inglés y su teoría de las sensaciones, también el universo de reglas del racionalismo clasicista francés y las fronteras del planteo gnoseológico alemán de Baumgarten en cuanto a la hostilidad entre el
orden de la razón y la sensibilidad estética. Kant se aboca a esta tarea de
pasar un rastrillo reflexivo sobre las ideas estéticas de su época, preocupado en realidad por consumar el sistema filosófico sustentado en sus “Críticas”. Ya había escrito su Critica a la Razón Pura: facultad del conocer desde la razón pura-teórica-científica, reino del concepto, y su Crítica a la Razón
Práctica: facultad del desear humano, mundo de la ley moral orientada a la
noción de libertad.
Kant se encontró con la necesidad de vincular esos dos mundos (el científico y el moral) que se presentaban sin puentes mediadores. Esto es, se vio
en la exigencia filosófica de establecer un puente entre mundo sensible cognitivo (el de la necesidad) y mundo inteligible práctico (el de la libertad). La
Critica del Juicio, su tercera gran obra donde asume el tema estético, adelanta la posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos.
Kant plantea en esa obra una tercera facultad, distinta a la facultad de conocer y de desear. Esa facultad -entre el mundo de la naturaleza mecanicista y el mundo del imperativo ético y de la libertad- es la facultad del sentimiento (de placer y de dolor), facultad que no posee ningún poder cognitivo
sobre la realidad fenoménica del objeto (como en la ciencia pura), ni penetra
en la realidad de la experiencia más allá de la experiencia, es decir, en “la
cosa en sí” kantiana, la libertad (esfera de la práctica y la moral).
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Kant plantea esta tercera facultad, cuyo expresarse permanece en el orden de la subjetividad infundamentada y libre -como lo es esencialmente el
sujeto- pero que al mismo tiempo aspira a la universalidad y al reconocimiento general. Sucede esto cuando decimos que algo es “bello”, tanto sobre la
naturaleza como sobre el arte.
Para Kant, fundar una estética de modo trascendental (es decir, crítica)
significa dar con el principio a priori que la hace posible: fijar las fronteras autónomas de la propia estética (del juicio que discierne sobre la belleza). La
fundación de la estética es trascendental cuando establece las condiciones
universales, los requisitos bajo los cuales las cosas pueden convertirse en
objeto de nuestra contemplación estética. Cuatro son los elementos que nos
interesan y que podemos extraer de la filosofía kantiana sobre lo estético
(donde Kant habla más de lo bello y lo sublime en la naturaleza que en la
obra de arte):
1- El juicio estético juzga por el gusto a través de un sentimiento de placer. El punto de partida de Kant es epistemológico: da cuenta de las relaciones que establecemos con los objetos sensibles. Dice Kant que el juicio estético no atañe a lo que el objeto deba ser con miras a alcanzar un conocimiento del mismo con validez lógica. El juicio estético no da conocimiento alguno del objeto, el juicio estético atañe a la representación sensible del sujeto: a un estado del sentimiento.
2- El nuevo principio a priori de Kant, principio trascendental para la estética, es la finalidad formal, finalidad nunca postulada por la filosofía hasta ese
entonces. El juicio estético reflexionante (el estético por excelencia) tiene como meta reflexionar sobre la forma, desde una articulación de imaginación y
entendimiento que da entrada al juego libre de las facultades psíquicas. Este
“libre juego de imaginación y entendimiento” será de enorme importancia para el futuro arte moderno, porque permitirá violaciones, transgresiones, mutaciones y deconstrucciones en el proceso histórico de creación artística.
3- La finalidad formal kantiana plantea que la belleza tiene por finalidad
la forma de un objeto, “en cuanto es percibido sin la representación de un
fin”. La finalidad estética kantiana es una representación “sin fin” ulterior,
sin otra finalidad que la representación de la forma. Con esta representación
“sin fin”, Kant rompe con las finalidades internas a la obra de arte (finalidad
de perfección, como postulaba el clasicismo y neoclasicismo) y con las finalidades externas y utilitaristas de cualquier objeto (en tanto objeto a conocer
para obtener un determinado fin). La representación estética está privada de
fines; no contemplo una cosa bella porque la puedo usar, sino que la uso solamente en cuanto la puedo contemplar: placer puro de la contemplación de
las formas.
Este postulado de finalidad “sin fin”, atravesará conflictivamente todo el
arte moderno. Influenciado en gran parte por la estética empirista inglesa de
su tiempo (que postulaba esencialmente el placer subjetivo que produce la
experiencia formal del arte), Kant proclama que el gusto de juzgar una representación bella es sin interés alguno. Frente a la nueva modernidad capitalista que plantea un sujeto burgués autónomo, emancipado, propietario de sí
mismo, quien alcanzaba la ciudadanía a partir de sus posesiones económicas y sus propiedades privadas, el desinterés estético kantiano se enfrenta
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con todo ese resto del mundo regido por el interés privado y las posesiones.
El desinterés estético aparece como renuncia a la posesión, a la utilidad ulterior. Promueve, en el campo estético, una vinculación libre y desinteresada
del alma; el resto de la vida es deseo, obsesión de posesión socioeconómica. La esfera estética, para Kant, es por el contrario una espiritualizadora renuncia a dicho poseer. La esfera estética asume así un nivel idealizado, escindida del resto de la vida cotidiana. La esfera estética aparece -para el burgués poseedor- como consolación, compensación, conciliación utópica frente a sus propios intereses materiales cotidianos.
4- Kant también plantea el tema de lo sublime: diferencia la experiencia
estética de lo bello y de lo sublime.
- Lo bello permite una contemplación reposada, lo bello es una forma delimitada, configurada, concluida en sí misma en el objeto frente al cual armonizan imaginación y sentimiento.
- En lo sublime se representa, en cambio, subjetivamente lo ilimitado, lo
desmesurado: un objeto que desde lo subjetivo se experimenta sin forma, es
lo absolutamente grande. Lo sublime no puede relacionarse con el encanto.
El espíritu es atraído por el objeto, pero también rechazado por él. Lo sublime no puede ser encerrado en forma sensible alguna. El sentimiento de lo sublime violenta nuestra imaginación (experiencia frente a huracanes, rayos,
volcanes, precipicios, abismos, nocturnos profundos, inmensidades marítimas sin lindes).
Lo sublime también se refiere a ideas de la razón cuando no podemos representarlas adecuadamente desde la experiencia sensible (artística). El
sentimiento de lo sublime es un sentimiento estético de inadecuación, de desarmonía, de dolor, de crisis entre las facultades humanas. Es un sentimiento de dolor porque la experiencia estética no alcanza a darle forma a la idea
(a la razón), y es al mismo tiempo sentimiento de placer porque la incapacidad de lo sensible nos da cuenta de la portentosidad e infinitud de nuestras
propias ideas (intelecto). Podemos pensar, por ejemplo, dimensiones del
mundo y de la vida como el infinito, el origen, la muerte, el dolor, el pasado,
pero nunca podemos darle forma estética (sensible) acabada, que consume
y totalice esas ideas. La idea no encuentra su forma definitiva. Lo sublime
es lo que subjetivamente nos remite, entonces, a la no-forma, a lo in-forme:
lo sensible producirá una forma (obra de arte) que sólo aludirá, en su representación, a lo eternamente irrepresentable (y por lo tanto, informe).
En la temática sobre lo sublime, el debate estético anticipa el nuevo estatus de la belleza artística en lo moderno: su postclasicismo, la muerte de la Belleza Eterna, de la Belleza Ideal, su condición, ahora, de forma
bella fugitiva, desde ahora permanentemente inacabada, estilísticamente renovable, discutible, mutante: belleza moderna.
Temas para un debate actual
El arte en relación con el mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas para pensar la actual relación entre arte y sociedad).
126
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
1- El Romanticismo cumplió la misión –desde la poesía
y el arte en general– de terminar de dibujar la nueva
subjetividad moderna, privilegiando lo sensible, el sentimiento, la intuición, la imaginación, el reingreso de lo
humano religioso vía estética. Proyectó de ahí en más al
arte como la esfera anticipada –e imprescindible– para
descifrar a fondo el complejo estado espiritual del hombre y la mujer en el nuevo mundo de la Modernidad y
sus perpetuos cambios, renovaciones, novedades y paradojas. ¿Persiste esa capacidad del arte hoy, en cuanto
a mostrarnos anticipadamente desde sus vericuetos y
crisis de qué se trata la subjetividad de nuestro tiempo?
¿Nos está diciendo desde su experiencia presente lo que
todavía no se percibe del todo, es decir, sobre el fin de
las históricas condiciones modernas de una cultura? ¿O
en este caso su vieja capacidad de sensibilidad avanzada, desfallece definitivamente junto con las condiciones
modernas que le dieron vida a esa sensibilidad?
Lecturas obligatorias
- Autores Varios, “Prólogo” y selección de autores, en:
La Música de la Humanidad. Antología poética del Romanticismo inglés, Editorial Tusquets, Barcelona,
1993.
- Kant, Immanuel, “Analítica de lo Sublime”, en: Crítica del Juicio, Editorial Losada, 1961.
Lecturas recomendadas
- Wordsworth, W. Coleridge, S.T, Baladas líricas, Editorial Monte Avila, Caracas, 1985.
- Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen
de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,
Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1987.
- Abrams, M.H., El Espejo y la Lámpara, Editorial Nova, Buenos Aires, 1962.
1- Lea la selección de textos poéticos de la Antología
del Romanticismo inglés, y extraiga diez elementos
(motivos, temas, figuras, simbologías, descripciones,
situaciones, etc.) que puedan caracterizar a dicho Romanticismo. Puntualice los diez elementos y ejemplifíquelos en una redacción de 30 a 40 líneas.
2- Analice lo planteado al final de este apartado en Temas para el debate actual, y relaciónelo con distintos
puntos del texto de la clase. Redacte 20-25 líneas como interpretación personal.
3.3. El Sturm und Drang y la poesía y pintura romántica alemana
3.3.1. Alemania a fines del XVIII
El mundo germánico no había tenido, hasta el último cuarto del siglo XVIII,
una edad de esplendor artístico que resonase en Europa, ni un pensamien-
127
Universidad Virtual Quilmes
to en el campo de los problemas estéticos que brillase por encima del resto. Había vivido sí, un categórico protagonismo en el cisma cristiano, con la
rebelión luterana del siglo XVI, que teologizó de ahí en más la mayor parte
del discurso intelectual y las problemáticas alemanas. A fines del siglo de
“Las Luces”, Alemania era un territorio fragmentado en decenas de ducados, principados, burgos y reinos autónomos. Estaba muy lejos tanto de las
experiencias de la revolución industrial productiva capitalista que surgía en
Gran Bretaña, como de la revolución política francesa (1789) que conmovía
a Europa. En relación con estos datos, Alemania era lo anacrónico, la serena existencia de burgueses y nobles viviendo en pequeñas y ordenadas ciudades medioevales, rodeadas de parques, jardines y bosques bucólicos, impregnadas por los viejos tiempos góticos que se fueron acumulando, respetuosa de jerarquías sociales que parecían eternizarse, profundamente religiosa, arcaica, rústica, cerrada en sí misma. En esa Alemania retrasada tendrá
lugar entre 1775 y 1830 (de Kant a Arthur Schopenhauer), una revolución intelectual, artística y filosófica de una envergadura tan vasta, que podría decirse funda el pensamiento moderno en sus perspectivas más profundas,
acabadas y rectoras para los próximos 150 años.
A diferencia del Romanticismo inglés, que se hizo presente básicamente
a partir de la obra poética y pequeños ensayos de los propios vates británicos, en Alemania lo que se ambicionó fue una “Filosofía Romántica” (que
puede ser leída desde dos perspectivas, como una poesía filosófica, o como
una filosofía poética), proyecto en debate a cargo de filósofos, poetas y pensadores de primer orden en la historia intelectual moderna.
3.3.2. “Tormenta e Ímpetu”: la nueva religión poética del sentimiento
El movimiento literario y cultural que edifica los cimientos del espíritu romántico alemán es el llamado Sturm und Drang (Sturm: tormenta, viento
fuerte; Drang: ímpetu, agitación), que se situó entre 1766 y 1784 y que reconoce diferentes causas constitutivas:
Pietismo: derivación
radicalizada del luteranismo, asentado en lo que
se llama “la fe viva” frente a
la letra oficial de la iglesia
protestante, en el “renacimiento o renovación religiosa” vía contrición, y en la
“devoción del corazón” a
través de la inmersión en el
mundo de los sentimientos
íntimos, que rechazaba todo
análisis ilustrado racionalizador de lo bíblico cristiano.
a) En principio, por el impacto negativo que produce la Ilustración racionalista francesa sobre un mundo de pensamiento germánico, profundamente
enraizado en lo religioso luterano y en sus corrientes Pietistas.
b) En segundo término, una reacción literaria contra los predominantes e influyentes criterios estéticos racionalistas franceses, dominantes sobre el
gusto de la corte y la nobleza alemana del XVIII.
c) En tercer lugar, por la influencia que comienza a ejercer en círculos creativos el sensualismo inglés y sus teorías sobre la sensibilidad, a lo que
se sumó el aporte de Alexander Baumgarten, reivindicando el conocimiento sensible como “autónomo” y posible de emancipar de las reglas académicas imperantes. Desde un punto de vista del pensamiento de autores precisos, que influenciaron al Sturm und Drang, se destacan el dramaturgo y crítico alemán Gotthold Lessing (1729-1781), máximo representante de la Ilustración (Aufklärung) germana, y Jean Jacques Rousseau
(1712-1778), el exponente más radicalizado de la Ilustración francesa.
Lessing argumentaba que el uso sin sensibilidad (creencia) de la “Razón”
se agota en un mero saber instrumental y le impide al hombre un real conocimiento sobre sí mismo. Perdida su confianza en la razón y la fe, para Les-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sing se abre el único camino de lo poético (dramático) como posibilidad de
comunicación de las pasiones (comunicación de la compasión y el arrepentimiento) para el conocimiento de la propia vida. El arte expresaría la más
profunda desesperación del yo y su necesidad de expresión.
Rousseau, además de sus principales textos político-filosóficos y ensayístico-antropológicos (El Contrato Social y Discurso sobre el Origen de la Desigualdad entre los Hombres), planteó en su autobiografía Las Confesiones, en
novelas como Julia o la Nueva Heloísa y Emilio, y en escritos como Las Ensoñaciones del Paseante Solitario y Discurso sobre las Ciencias y las Artes, un
repertorio de argumentaciones críticas sobre la propia Ilustración racionalistas en manos de “sabios y doctos” que incidieron categóricamente en el alma del pre-romanticismo alemán.
Expresa Rousseau en el Emilio:
¡Cuán a menudo me ha hastiado de mis investigaciones el frío que
sentía en mí! ¡Cuán a menudo la tristeza y el aburrimiento arrojaron sus dones sobre mis meditaciones y me las hicieron insoportable! Mi insensible corazón, débil y cansado, ya no podía seguir
apasionándose por la verdad. El bien moral es sólo una fantasía;
no hay otro bien en verdad que el placer sensible.”
En Discurso sobre la Ciencia y las Artes dirigido a la Academia de Bellas
Artes de Francia, Rousseau plantea una durísima crítica al mundo del saber
ilustrado, puntualizando:
a) No se le va a perdonar el planteo crítico que asume.
b) Va a tratar una cuestión jamás planteada por los ilustrados: el cuestionamiento a la Ilustración.
c) Va a hablar contra las opiniones autorizadas, de moda, que subyugan a
los sabios y académicos. Dirá: “Dios todopoderoso, tú que tienes en tus
manos a los espíritus, líbranos de las luces y de las funestas artes, y devuélvenos la ignorancia, la inocencia y la pobreza”. En Las Ensoñaciones
del Pasente Solitario dirá:
“La meditación en el retiro, el encuentro con la naturaleza, la contemplación del universo fuerzan a un solitario a lanzarse hacia el
autor de las cosas y buscar la causa de todo cuanto siente (...) Vivía entonces con unos filósofos modernos que en lugar de despejar mis dudas y de fijas mis irresoluciones, habían hecho vacilar
todas las certezas que creía tener (...) Toda mi generación presente no ve más que errores y prejuicios en los sentimientos con que
soy el único en nutrirme”.
Sobre este fondo atmosférico cultural donde se dan cita el “Pietismo” luterano centrado en la lectura privada de lo bíblico, el rechazo a la influencia
estética francesa racionalista, la buena recepción de la poética de la sensibilidad inglesa, y el pensamiento de Rousseau reivindicando el sentimiento
por encima de cualquier otra cualidad humana emergerá una poderosa lectura ilustrada, de critica a la Ilustración, que dará nacimiento a las concepciones románticas.
129
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3.3.3. El mundo desde el lenguaje
El pensamiento de Johann Hamann (1730-1788) fue la primera fuente
concreta de inspiración para el Sturm und Drang. Amigo pero impiadoso crítico de Kant, maestro de Johann Herder, y de estirpe religiosa pietista, Hamann embestirá contra la lógica ilustrada racionalista y kantiana imperante
en su época. Se pueden sintetizar sus ideas:
- Origen lingüístico del saber: Su planteo inicial reside en la interpretación
del origen revelado (divino) del lenguaje: la razón discursiva era impotente para comprender el misterio del lenguaje, y a partir de eso, de las creaciones artísticas geniales. Dios se ha revelado al hombre en dos idiomas: en la “naturaleza” y en su “palabra” y ambas explicaciones se sostienen mutuamente.
El creador del mundo es un “autor”, desde esa revelación escritural del mundo, Hamann critica el intelectualismo ilustrado y dice: “Todos los fenómenos
de la naturaleza son sueños, visiones, enigmas que tienen un sentido secreto” y argumenta: “La Totalidad de la historia humana no es sino cifras, signos
ocultos, que requieren la misma clave que abre las Sagradas Escrituras”.
Frente al conocimiento lógico, científico y mecánico de la Ilustración racionalista, Hamman postula el misterio del lenguaje como único sustento.
- El mundo como lenguaje: la tesis de Hamann radica en que el universo
(antigua tradición mística alemana) es un lenguaje; las fórmulas, leyes, abstracciones de la ciencia y sistemas de conceptos son símbolos demasiado
generales para aproximarse y conocer la realidad; las ciencias son útiles apenas para asuntos prácticos y técnicos, pero ninguna de ellas proporciona la
comprensión del hombre, de la religión, ni de una obra de arte, es decir, de
aquellas tres supremas cosas que se expresan en palabras, en símbolos,
gestos y silencios: “Dios nos habla con palabras poéticas dirigidas a los sentidos, no con abstracciones para los doctos, y así debe ser para quien tenga
algo importante que decir”.
- El mundo es la representación narrativa del mundo. La verdad, para Hamann, es siempre particular y sólo la expresa la experiencia religiosa, el arte
y las relaciones personales. Los hombres ilustrados han confundido palabras
por conceptos y conceptos por realidad. Para entender a un hombre o a un
pueblo, hay que aprehender, en un solo haz, lenguaje, tradición e historia: lo
que el lenguaje construye: “Dios es un poeta, no un matemático”, dice Hamann. “Todo el conocimiento humano se dio y está en las imágenes (...) por
eso el lenguaje del hombre primitivo es sensual, imaginativo, poético e irracional(...) la poesía es el lenguaje nativo de la humanidad”. Dios es verbo, Dios
al decir, crea. En Dios encuentra Hamann el origen literario, poético, narrativo
y sagrado del fundamento del mundo. Frente a la desagregación kantiana de
las distintas facultades del hombre, Hamann plantea la unidad del saber a
partir de lo que sustenta lingüísticamente: religión, arte y moral.
3.3.4. Revalorización del mito para el arte y la cultura moderna
Johann Herder (1744-1803), crítico literario, ensayista en filosofía cultural, discípulo de Hamann y maestro de Johann Goethe, desarrollará tres problemáticas sustanciales para la conformación del Sturm und Drang:
1- El lenguaje hacedor: en su obra Ensayo sobre los orígenes del lenguaje, Herder recusa la procedencia divina del lenguaje (tesis de Hamann) y también su origen emotivo, expresivo y pasional como lo planteaba Rousseau. El
130
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
origen no es sobrenatural ni animal. El lenguaje no es para Herder una facultad inicialmente aislada del resto, sino la organización global de todas las facultades humanas, que permite su naturaleza cognitiva y volitiva. Herder habla de “un lenguaje natural de todas las criaturas, recreado por el entendimiento en voces, en imágenes de acción, de pasión, de actos vivos. Un diccionario del alma que es a la vez mitología, admirable epopeya de las obras
artísticas y discurso de todos los seres”. Herder, como su maestro Hamann,
busca lo poético primitivo que constituyó al hombre y a la historia, y llega al
Génesis, los Salmos, el Antiguo Testamento, así como a Homero, Hesíodo,
Esquilo y Sófocles, es decir, encuentra en el principio, narración y literatura.
Cada historia habló y pudo ser historia, desde el lenguaje hacedor de una cultura. Herder cuestiona la generalización de abstracciones y generalizadoras
del racionalismo ilustrado, que no puede reconocer la identidad lingüística de
cada origen, las diferentes culturas, la pluralidad nacional de sus manifestaciones en los mitos populares, sino que mide todo con la vara “de los fines
unilaterales y relativos a su sociedad en un determinado momento”.
2- El mito y la mitología: Para el racionalismo ilustrado dominante, el mito
(sobre todo el cristiano bíblico) era superstición, falsedad, error, ignorancia,
mentira, cáscara vacía y lo que se heredaba en este plano del gran arte griego mitológico era sólo decoración, imágenes simplemente bellas. Desde el
clasicismo estético -critica Herder- se le impone a la poesía ser “verdadera”,
no recaer en la representación sensible de la superstición (arte cristiano).
Para Herder, la aspiración de la “Razón” a explicar la totalidad del hombre
fracasa al toparse con el fenómeno de la imaginación, a la cual expulsa por
irracional y se pregunta: ¿Cómo puede aspirar a la universalidad, una razón
que prescinde de una de las mayores fuerzas del espíritu, la imaginación, a
esos mundos imaginarios que entre otras cosas construyeron los mitos? Según Herder, no se podía despachar a la mitología con tanta ligereza tildándola de irracional para postular dogmáticamente un único sistema científico de
comprensión. Si bien los mitos clásicos habían perdido su valor de verdad,
eso no implicaba que no se necesitase más la mitología para los hombres,
en términos religiosos, artísticos, poéticos y de identidad histórica. En los
griegos, piensa Herder, lo mítico fue historia, fue conciencia histórica de un
pueblo, no adorno: “Necesitamos estudiar la mitología de los griegos, con la
necesidad de crear nuestras propias invenciones”. Para Herder existen en lo
humano dos fuerzas cognitivas que van en sentido opuesto: a) el espíritu
analítico de reducción y desmembración, filosófico y científico, y b) el espíritu de ficción, que reúne, reagrupa, sintetiza lo desagregado, y es propio de
los poetas. Según Herder, ese lenguaje de imaginación ficcional es el relato
originario, la filosofía de la infancia del mundo, que surge del puro lenguaje.
El mito expone, articula lo disperso, otorga una imagen al mundo, acoge al
hombre. Asegura Herder que la cultura primitiva estaba más próxima a la vida, porque poesía y mito eran su lenguaje vivo, un lenguaje necesario de rescatar y confrontar, ahora, con el lenguaje de la razón ilustrada: “una razón
tardía, una apariencia momentánea”. De acuerdo con Herder, la división del
trabajo, la moderna desagregación de las facultades del alma y el divorcio de
las capacidades humanas resultaban signos del agotamiento cultural de Europa y frente a ese fenómeno llamó a “una nueva alma juvenil que se abra
a la imaginación”. Para Herder, sin pasión, sin sensibilidad poética no hay
diálogo vivo entre hombre y naturaleza, y el mito es ese diálogo poético vivo:
comprender la vida es comprender la dimensión mítica de la relación del hom-
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bre con la naturaleza; para Herder, la mitología es la imagen lingüística del
mundo. El mundo siempre se diferencia a partir de un entramado de lenguaje que se abre ante la vida de un pueblo. El racionalismo ilustrado tiene una
dificultad mayúscula: aceptan la capacidad imaginativa de lo humano, de
donde surgen los mitos. Este problema se resuelve de dos maneras: demostrando que la imaginación está dirigida por la razón, o bien pensando que la
razón es resultado de la imaginación, criterio este último que Herder defiende: “nuestra razón sólo se forma por medios de ficciones”. Todo sistema de
pensamiento tiene su origen en la facultad imaginativa, que se basa sólo en
lenguaje. El origen de lo racional no es racional, aunque la razón encubre y
rechaza su propio origen ficcional, imaginativo.
3- El arte, su historia, sus genios. Herder es un lector juvenil, apasionado
y seducido por los escritos de Johann Winckelmann. De la lectura de sus
obras germinará una idea propia: la regla se da en cada obra de arte y está
sólo en la obra de arte, no fuera de ella: en un papel racionalizador de la
creación. El matrimonio de naturaleza y arte es el núcleo del pensamiento de
Herder. También de Winckelman hereda Herder su concepción del arte como
historia, entendiéndolo como “fuente” de la cual fluyó todo. El arte, como filosofía primera, nace de la naturaleza de lo griego, una naturaleza plausible
de historificar (y que dará curso al futuro naturalismo histórico romántico).
Pero a diferencia de Winckelman, para Herder el arte griego es naturaleza
irrecuperable vía imitación de sus obras, dato que se pone en evidencia en
la falsedad del teatro racionalista francés (Racine, Corneille, Moliére). Herder
será el apologista supremo de William Shakespeare y hablará del genio del
inglés para atacar al clasicismo del XVIII. Lo compara con Sófocles: pero el
drama en Shakespeare no fue la imitación de lo trágico griego (como hacía
el teatro clásico francés) sino un drama radicalmente diferente. Cada uno de
esos dos genios tuvo su cultura, su época, su momento histórico. Shakespeare no imitó lo griego, no cumplió las reglas aristotélicas, reclamó otras leyes de representación, sus obras crecieron “en un suelo propio”. Cada arte
tiene su suelo, su identidad, su época histórica, y sus genios, hasta el idealizado arte griego tuvo un antecedente más antiguo, como experiencia diferente: el arte egipcio. Herder, fundador del historicismo ilustrado vía estética, verá en ese otro arte de Oriente, la posibilidad de que el arte moderno
rompa definitivamente con ese “único modelo” helénico que instituía el clasicismo.
3.3.5. Las concepciones que inspiraron al romanticismo alemán
El texto de Herder sobre Shakespeare fue publicado junto con el de un joven discípulo suyo, al que había conocido en Estrasburgo, Johann Goethe,
quien había escrito un trabajo titulado De la Arquitectura alemana. Goethe,
quien a lo largo de su vida será poeta, dramaturgo, ensayista, crítico, e investigador, completa esta trilogía (con Hamman y Herder) que explica el Sturm
und Drang. En su artículo, Goethe narraba el desprecio que había sentido
siempre, por su formación racionalista clasicista, con respecto al antiguo,
“bárbaro”, “feo” y religioso arte gótico alemán, hasta que un día decide visitar y recorrer la vieja catedral gótica de Estrasburgo:
“Invadió mi alma una emoción inconmensurable, un sentimiento
sublime (...) desprecié a los eruditos alemanes, afrancesados, que
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
despreciaban el gótico. Descubrí que esa era la arquitectura alemana. Esa era una emoción que luchaba en mi alma sin poder
conciliarse. Veía la belleza donde antes sólo había visto fuerza y
rudeza. No dejes joven amigo que la doctrina afeminada del moderno traficante de belleza te haga demasiado delicado.”
Precisamente, pocos años después, será Goethe el autor del libro paradigmático del nuevo sentimiento romántico, Los sufrimientos del joven Werther, una novela que gestó no sólo miles de lectores en pocos años, sino que
conformó a una generación joven en términos culturales. En la obra, Goethe
narra las desventuras del protagonista -de sentimientos y pasiones exacerbadas- por una mujer casada, vive la tragedia de ese amor imposible y la impotencia para adecuarse al mundo que lo rodea. El otro gran autor que cierra el ciclo del Sturm und Drang fue el dramaturgo y teórico estético Friedrich
Schiller (1759-1805) con dos obras que también conmoverán al público de
teatro alemán: Los Bandidos y Don Carlos.
La aparición del Sturm und Drang contiene las ambiciones estéticas y filosóficas en germen, que distinguirán luego al romanticismo en su plena consagración:
- Critica a la ilustración racionalista que excluye y niega -como experiencias irracionales- la sensación, el sentimiento y la imaginación, bajo un pretendido régimen de verdad de categorías objetivas.
- Emancipación de un “pensar correcto” en arte, atenido a reglas académicas (para el romántico las reglas las dictan el ánimo del artista).
- Pasaje, en la comprensión del arte, de una estética de la obra y sus reglas (clasicismo), y de la experiencia en la sensibilidad del sujeto receptor
(empirismo inglés, y luego Kant) a una estética de la productividad de la subjetividad creadora.
- Refundación de la comprensión de lo real, la historia y el saber, desde
una base literario-poética-cultural. El lenguaje es el origen del conocer, representar y valorar el mundo: la “Razón”, lingüísticamente encarnada. La “Razón” no es un sistema a priori que yace ante nosotros, sino que se representa a sí misma lingüísticamente.
- Revalorización de lo mítico y la mitología como desafío del arte y de la
cultura moderna, para hacer renacer todos los lenguajes poéticos y vincularlos auténticamente con del pueblo.
- Rechazo de las teorías aristotélicas y clasicista de la imitación, en tanto experiencia artística represora desde una metafísica de reglas, suplantada por una idea de naturaleza que desborda en la producción artística, donde el yo creador se da sus propias reglas.
- El arte auténtico es el arte del genio original (Shakespeare): fuerza irracional espontánea y no imitativa.
3.3.6. Los poetas filosóficos
Friedrich, Holderlin y Novalis (Friedrich von Hardenberg fue su verdadero
nombre) constituyen la expresión más jerarquizadas de la poesía romántica
alemana, y al mismo tiempo resultan representantes de los dos escenarios
principales donde tal corriente poética filosófica fue creada y pensada. Holderlin fue en su juventud estudiante para un futuro ministerio religioso en el
133
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Friedrich Holderlin
(1770-1843) escribió
poemas, dramas poéticos,
ensayos estéticos filosóficos
y fue traductor de obras trágicas y de poesía griega. Sus
obras se han ordenado hoy
como Poemas de juventud,
Odas e Himnos, Las Grandes Elegías, Los Últimos
Himnos, Poemas de la Locura, Hyperión, Empédocles,
Ensayos y Correspondencias. En 1802, a los 32 años
de edad, entró en la locura de
la cual ya no regresó más,
vivió entonces a orillas del
Neckar, su amado río de infancia, sus últimos treinta y
siete años.
134
Seminario de Tubingia, junto con Friedrich Schelling y Friedrich Hegel. Influenciados por el pensamiento estético de Kant, por el estudio de la poética y
la tragedia griega, y por los ecos utópicos que despertaba la revolución francesa, en 1796 el trío redacta El más antiguo proyecto de sistema del idealismo alemán, manifiesto político estético revolucionario que anuncia el credo
romántico.
Holderlin es el poeta que imaginariamente encuentra, en una idealizada y
muy antigua Grecia (“las doradas islas”), las huellas de un hombre no escindido, el “uno” que fusiona lo humano con la naturaleza: “Y yo que aprendí
vuestra lengua y vuestras leyendas ¿Acaso lo hice porque mi alma siempre
afligida se escapa del tiempo para reunirse con vuestras sombras? Pero iré a
buscaros aún en vuestros lares, allí donde se atraviesan los bosques sagrados y el monte se envuelve con nubes su cabeza solitaria” (El Archipiélago).
En su juventud en Tubingia y junto con Schelling y Hegel –los tres estudiantes
de teología– plantarán un día un árbol de “La Libertad”, exaltados por el estudio de la literatura griega filosófica y trágica, por la obra de Kant y por las
noticias que les llegaban diariamente de la revolución en Francia. Holderlin se
enfrenta a la filosofía de la reflexión racionalista que escinde negativamente
el mundo entre sujeto y objeto, necesidad y libertad, espíritu y naturaleza, entendimiento y sensibilidad, razón y revelación, individuo y sociedad, teoría y
práctica. Holderlin busca un pensamiento poético filosófico de la unificación
de lo escindido. Para el poeta, lo natural en lo moderno es la claridad racional, mientras en lo griego lo natural es el “fuego del cielo”: la relación con el
mito. Lo moderno es la familiaridad con lo orgánico: naturaleza organizada como cultura, para los griegos, la familiaridad fue con lo aórgico: con la naturaleza como lo inconcebible, lo ilimitado, lo absolutamente informe, el magma
sagrado, el misterio, fuerzas oscuras y ocultas, dimensión trágica. Superar ese
escollo significó para el hombre griego develar el misterio, dialogar con lo mítico, asumir esa aventura épica y a la vez trágica de la vida. En el mundo cristiano moderno, reflexivo y autoconsciente, la falta de destino se revela en esa
debilidad que nos impide superar nuestra subjetividad, encarcelada en racionalizaciones, para alcanzar algo verdadero y profundo. La esperanza de Holderlin es que a través del arte, y desde la nueva libertad del sujeto histórico,
ese “algo” pueda ser alcanzado. El yo moderno se divorcia de la naturaleza y
del mundo, del cielo y de la memoria de las cosas, piensa Holderlin: “El enemigo es el burgués filisteo, el nuevo bárbaro, el alemán de hoy” y se confiesa: “Diariamente pienso en la desaparecida divinidad, aquellos grandes hombres y épocas que cual fuego sagrado convertían en llamas las cosas muertas, y después me contemplo a mí mismo como una insignificante lucecita en
la noche, y me susurro las terribles palabras: soy un muerto viviente” (Hiperyon). Románticamente, para Holderlin, “quien sufre con lo extremo, le conviene lo extremo”. Se necesita renacer desde una nueva violentación de lo humano extraviado, porque “de la destrucción nacerá la primavera”; para esa
empresa, el poeta es el mensajero de los dioses, aunque dicho emprendimiento pueda costarle la vida: “¿No está ya turbada mi mente, puesto que he
revelado más de lo que conviene a los mortales?”. Holderlin siente y piensa
que vivimos un largo tiempo donde los dioses se han ido, una extensa noche
de espera, hasta que vuelvan, interregno donde el poeta mensajero se expone temerariamente a escuchar la voz de los Celestiales “con la cabeza descubierta”. Holderlin entrará efectivamente en la locura, en la demencia y así
vivirá largos años hasta su muerte.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Novalis se impregna del idealismo de Johann Fichte (1762-1814) y sus
clases filosóficas. Fichte parte de Kant, e intenta ir más allá de su filosofía
crítica. Para Fichte el yo, la autoconciencia precede a la división sujeto-objeto kantiana. La conciencia es a la vez sujeto (Yo) y objeto (No-Yo, mundo), partición que ella misma establece. La conciencia, el yo fichteano tiene un estatus que la sitúa por encima de cualquier cosa, se trata de la autoposición
del Yo (como incondicionado fundamento de todo), que se autolimita oponiéndose a sí mismo el No-Yo: la realidad aparentemente objetiva. En la filosofía idealista de Fichte, la conciencia es lo infinito (el Yo, el espíritu), frente
a lo finito ( el No- Yo, la naturaleza). Dice Novalis: “Se necesita la conquista
del cosmos por el yo. Soñamos con viajar por el universo entero. ¿Pero no
está el universo entero en nosotros? El camino misterioso va hacia nuestro
interior. La eternidad está en nosotros. El mundo exterior es un mundo de
sombras”.
El mundo surge y es, desde nuestra palabra, desde nuestras visiones y
abismos interiores:
“Cuando le damos a las cosas comunes un sustrato más elevado,
cuando le damos un aire misterioso a lo que es cotidiano, cuando
le otorgamos la dignidad de la magia y lo desconocido a lo ordinario y conocido, cuando le conferimos reverberaciones de infinito a
lo temporal, entonces estamos siendo románticos”.
Se trata de reconstruir la vida que se ha vuelto repetida, sin alma, ordinaria. El exterior es una realidad de sombras, naturaleza olvidada, palabras agotadas. Se necesita experimentar el amor humano y divino, la imaginación, la
magia del lenguaje, el viaje interior, la iluminación literaria íntima, para reponer en el mundo otro mundo, el auténtico. Dice Novalis: “Mi imaginación crece, a medida que decrece mi esperanza. Ella me permite reencontrar dentro
de mí las regiones que allá pierdo”. El poeta está en comunión mística con
el mundo, su oficio es representar lo irrepresentable. Agitado por un amor
que hace romántica la realidad vacía, y por un sentimiento cristiano profundo, el poeta libra a las palabras de la esclavitud de sus sentidos habituales,
de sus falsas luces. En los Himnos a la Noche, sentirá Novalis:
Novalis (17721800), de formación
profundamente cristiana,
formó parte del Grupo de
Jena, junto con los hermanos Friedrich y August Schlegel, que tuvo como centro
la Universidad de esa ciudad, las clases de filosofía
de Johann Fichte y la gravitación de la reflexión sobre
el arte de Friedich Schiller
y de Johann Goethe. Además de poemas, escribió
Granos de Polem, la novela Enrique de Ofterdingen
inspirada en la vida de dicho trovador del siglo XIII
en busca de “la flor azul” e
intentó una penetrante y
fragmentaria Enciclopedia
poética, filosófica y científica. Vivió una relación
afectiva extrema con una
campesina adolescente que
muere, transformando su
dolor en lo arquetípico del
“amor romántico”, con visitas a su tumba y deseo de
suicidio.
“Yo me vuelvo hacia la sagrada inefable misteriosa noche. Lejos
yace el mundo –sepultado en honda cripta– desierto y solitario está su lugar. (...)¿También tú, oscura noche, te complaces en nosotros? ¿Qué tienes bajo tu manto? ¿Qué poder invisible que me penetra el alma? (...) ¡Qué pobre, que pueril me parece entonces la
luz del día!”.
3.3.7. La pintura romántica
El romanticismo alemán desarrolló dos experiencias importantes en el
campo de la pintura. Una de ellas es el paisajismo romántico, donde la obra
de Gaspar David Friedrich alcanza una envergadura estética revolucionaria.
La otra corriente es la de la Escuela Artística Neoalemana, conocida en su
tiempo como grupo de Los Nazarenos.
135
Universidad Virtual Quilmes
Ver ilustraciones 3.6 y 3.7. ❿
La nueva estética del paisaje se transformará en el arte de la época, tanto proveniente del romanticismo inglés, con la figura de Caspar David Friedrich y la de Joseph William Turner como exponente máximo.
Para el teórico romántico August Schlegel, “Friedrich fue el hombre que
descubrió la tragedia del paisaje”. El paisajismo era un género menor, último
escalón, dentro de la estética plástica clasicista, por detrás de la pintura histórica, mitológica y de caracteres, donde lo central eran las acciones y las figuras de los hombres. Será en el paisaje donde Friedrich, con obras como
El monje frente al mar, La Cruz en la Montaña, El viajero sobre el mar de nubes, Las estaciones de la vida, El mar de hielo, le da el mayor vuelo y el más
definido sello a la creación plástica romántica. Dice Friedrich:
“El arte no debe tener como fin la imitación, limitando la fuerza
de la imaginación, la pintura debe ser alusiva y estimular el espíritu (...) La tarea del artista no consiste en la representación fiel
del cielo, del agua, de las rocas y los árboles, lo que debe espejar
en la naturaleza es el alma y la sensibilidad del artista. Reconocer, penetrar, acoger y reproducir el espíritu de la naturaleza con
todo el corazón y con el alma entera”
Y en otro texto agrega:
“El pintor no debe limitarse a pintar lo que ve delante de él, sino
también lo que ve dentro de sí mismo, y si en su interior no ve nada, entonces tampoco debe pintar lo que ve ante sí (...) cierra tus
ojos carnales para que puedas ver por primera vez con el ojo del
espíritu”. (Friedrich, 1999)
Se trata de expresar el nuevo sentimiento de la naturaleza, lo que el artista siente. El pintor romántico Carl Gustav Carus (1789-1869) considera
que “todos los paisajes de Friedrich son paisajes anímicos”, para Adam Muller “la esencia más íntima del paisaje tiene un sentido religioso”. Dice el
teórico Rafael Argullol: “En los cuadros de Friedrich parecen haber sido pintados en el momento mágico en que el hombre se enfrenta al infinito, a la
atracción del abismo, donde se abre un doble rostro de terror y delicia (...)
están guiados por una duda cósmica, el paisaje romántico no tiene nada que
ver con las degradaciones bucólicas o pastoriles, sino con lo sustancialmente trágico, el artista romántico no se siente arropado por la Naturaleza, sino
seducido y anonadado”. (Argullol, 1983)
Por otra parte, la “Escuela Artística Neoalamena” la conforman un grupo
de pintores germanos que viven, se reúnen y trabajan colectivamente en Roma, a quienes llaman los Nazarenos por la costumbre antigua de llevar los
cabellos largos (Overbeck, Franz Pforr, Passavant, Koch, y otros). Ellos rechazan la Academia, los criterios clasicistas y buscan volver a los temas cristianos, recuperar el arte cristiano de la Edad Media y el del primer período del
Renacimiento (Giotto, Masaccio, Perugino, Ghirlandaio) y plantean un estilo
de dibujo riguroso, contornos netos, rechazo del claroscuro y del sfumato,
amor por los colores claros y nítidos. Buscan escapar de una línea que se
inicia con el Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael), que continúa con el Ma-
136
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
nierismo y el Barroco y concluye en el Rococó y el Clasicismo francés del
XVIII. Uno de sus cultores, Johann Passavant, argumenta:
“No se puede erigir el criterio de los griegos para enjuiciar la
obras de la era cristiana (...) cada pueblo tiene su carácter específico, basado en su historia y religión (...) nos oponemos a la aplicación mal entendida del arte antiguo, reinante en Alemania a través de la escuela francesa (...) intentamos volver al nuevo espíritu de los tiempos pasados, sabiendo que Lessing, Herder y Goethe dieron gran impulso a esta tendencia (...) el arte ya no debe
ser usado para mero entretenimiento y estímulo de los sentidos,
sino para glorificación de la vida pública”. (Passavant, 1999)
Friedrich Schlegel, el mayor teórico estético del romanticismo, piensa de
los Nazarenos:
“Tienden a desarrollar, cada vez más, una comprensión correcta
de la belleza cristiana (...) un sentimiento estético que más tarde
se olvidó, se perdió, se desfiguró y trastocó. Un sentimiento cristiano, hondo y piadoso, nuevamente despierto, predomina en el arte (...) un arte siempre anhelante concebido como una perpetua
búsqueda (...) contra toda esa pintura de polvera del arte de moda (...) sus obras irradian esa secreta luz del alma consumada en
la bella claridad, que es donde radica la peculiar belleza cristiana
y lo que la distingue del arte clásico antiguo”. (Schlegel, 1999)
3.3.8. La nueva figura del artista: creación y obra. El arte y su relación
con la sociedad
El romanticismo es un movimiento artístico que nace y crece desde grupos
estéticos e intelectuales reducidos y que con los años se desplegará y consagrará en Europa y América. Su aparición y primeros tiempos se dan en un contexto cultural y social de gustos y convenciones donde imperan hegemónicamente, y lo seguirán haciendo, las variables del clasicismo, sus temáticas y
géneros. Modernamente, podría decirse, el romanticismo es una estética social de clase burguesa, que desde creadores aislados y “adelantados” gesta
su primera gran intervención de ruptura y fundación de una estética, a partir
de sus propias y nuevas lógicas de intervención en el campo del arte y la cultura. Un campo de muy antigua relación con los poderes religiosos y de pertenencia aristocrática, donde más fortaleza de resistencia tienen y más gravitan las tradiciones, valores y costumbres que habían establecido la sensibilidad estética “noble”, el “Gran Arte”, el poder de aceptación y veto.
Holderlin, Novalis y Friedrich, y otros, además de sus creaciones geniales
y sus voces reflexivas, van perfilando –contra ese estado de cosas- determinados elementos y componentes míticos de una nueva subjetividad del artista, la romántica. Elementos y mitos que conformarán, caracterizarán y se proyectarán hacia el futuro como sello indeleble de todo el arte moderno, en relación con la figura del esteta, las ideologías de la creación, la teorización de
la obra y la nueva relación que se establece entre arte y sociedad. ¿Cuáles
137
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son esas nuevas características de la subjetividad del artista que el romanticismo inaugura?
- El exilio interior: comienza a escindirse de un mundo social dominante
tanto aristocrático tradicional como burgués poseedor de riquezas (legitimador de valores y conductas) al que siente “bárbaro” o inocuamente docto.
Se margina relativamente de su sociedad, se descentra en parte de su medio, al renegar espiritualmente de las realidades falsas, vacías y rutinarias
que imperan en lo social.
- La individualidad espiritual exacerbada: trabaja a partir de una radicalizada subjetividad de inspiración, desde un universo imaginario íntimo donde valoriza los sueños, los abismos del alma, las oscuridades del inconsciente. Se
mueve por voces o imágenes invisibles que “le escriben” su arte por tiempos anímicos que brotan a raudales y definen su obra.
- El artista rebelde: rechaza toda normatividad, regla o canon estético clásico establecido y siente que en ese rechazo cumple la principal misión del
verdadero arte.
- El titanismo: siente su misión extrema y heroica, culturalmente irremplazable, crítica, única y bendecida por una autenticidad creadora, asentada en
la propia incomprensión que vive tanto del mundo cultural (entendidos), como del social en general. Se asume solitario mensajero y exponente de palabras e imágenes excelsas (musas, dioses), de cavilaciones filosóficas éticas y críticas (universos de ideas superiores), de mundos acontecidos (Grecia, la Edad Media), de suprarrealidades (mística, mágicas, fantásticas, temerarias).
- La religión del arte: acentúa su experiencia vital de entrega religiosa al
arte: vivir para el arte, consumar su existencia en oficiarlo, más allá de la
suerte que corran sus obras.
- La obra como tarea del genio: concentra el máximo valor del arte en la
concreta particularidad de la obra (literaria, plástica, musical), como revelación de una verdad para el mundo de la estética y del pensamiento.
- La “enfermedad” romántica: se alimenta de deseos inalcanzables, de melancolías de infancia, de angustias por mundos recientes perdidos ante la
modernización de la historia, por otros tiempos todavía no existentes, por extremos pesimismos y optimismos con respecto a la vida.
- La exaltación amorosa: rescata el sentimiento como la clave que define
al ser humano y sus objetos de amor: la mujer, el terruño, la patria, las viejas edades y las relaciones sentimentales de los hombres simples con el
mundo cotidiano, contra la cada vez mayor valorización social del saber ilustrado, de la vida en los campos intelectuales y académicos tanto estéticos
como científicos.
- Las nupcias con la naturaleza: todo su impulso estético se proyecta hacia un regreso y rescate de lo sensorial, existencial e intelectual que ofrece
la naturaleza exterior como belleza, sublime o vínculo sagrado: lo rural, el paisaje, la noche, el río, los cielos, la montaña, las furias climáticas, el campesino, la relación con la naturaleza de culturas pasadas; y sobre la naturaleza humana: el deseo, la espontaneidad, la pasión, la muerte, la bondad, el
sentimiento de misterio, las sensaciones inexplicables, la mitificada “naturaleza” femenina.
- El esteta para estetas: construye y se mueve en un contorno próximo, selecto y de confidencia estética -frente al resto de la cultura legitimada- donde
su creación y su obra además de experiencia vivencial es teoría del arte: poe-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sía de la poesía, pintura de la pintura, música de la música. Teoriza o filosofa
sobre su obra, el arte y la cultura, como una “creación” complementaria a la
específica, exigido por el nuevo estado confuso del arte y la belleza.
Temas para el debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas para pensar
la actual relación entre arte y sociedad)
1- En el debate que entablan las concepciones románticas contra el racionalismo de base científica y
técnico (con sus lógicas abstractas y objetivas de aplicación y progreso), tanto la literatura como el arte sirvieron para pensar otros fundamentos de comprensión del hombre y la vida. Rescataron el valor del mito, del arte, de lo religioso, del sentimiento, de lo nacional, de la historia, de las creencias populares. ¿A
lo largo de la posterior historia moderna capitalista,
ha predominado y triunfado una de estas dos concepciones (con sus ideologías) sobre la otra? ¿Si las dos
tuvieron gravitación, fue una mejor que la otra? ¿O se
han confundido y mezclado entre sí?
2- La nueva subjetividad del creador romántico, individualista, rebelde, cultora del “genio”, sumergida en “la
religión del arte” y más teorizadora ¿enriqueció o desvirtuó la antigua figura del artista y la relación que existía entre arte, cultura y sociedad? ¿En qué aspectos esa
figura del artista romántico subsiste o se extinguió en
la experiencia del arte actual, y en el tratamiento que
hoy hacen los medios sobre artista y su arte?
Lecturas obligatorias
- Goethe, Johann, “Las desventuras del joven Werther”,
en: Obras Completas, Tomo II, Editorial Aguikar, México, 1991.
- Holderlin, Friedrich, Hyperión, Ediciones Hyperión,
Madrid, 1976.
- Novalis, Los Himnos a la Noche, Ediciones Pre-texto,
Valencia, 1995.
Holderlin, F., Shelling, F., Hegel, F., “El Programa de sistema más antiguo del Idealismo alemán”, en:
Fragmentos para una teoría romántica del arte, Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1987.
Lecturas recomendadas
- De Paz, Alfredo, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías. Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1992.
- Carus, Carl Gustav, Cartas y anotaciones sobre pintura del paisaje, Editorial Visor, La Balsa de Medusa,
54, Madrid, 1992.
1- Lea Himnos a la noche, de Novalis, y señale en un
texto de 30-40 líneas, doce elementos, imágenes, vi-
139
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siones, concepciones, valores, situaciones, que considere como pertenecientes al repertorio del alma poética romántica.
2- Lea Hyperión, de Holderlin, y redacte un texto de 30
líneas puntualizando y analizando qué perspectivas,
referencias y rasgos de la antigua Grecia y el hombre
griego, donde el poeta hace presente su amor por lo helénico. O, redacte un texto de 30 líneas puntualizando
y analizando desde qué perspectivas y características
románticas es presentada la figura de la mujer amada,
Diótima.
3 - Compare, en un texto de 30-40 líneas, cómo plantean la figura femenina y la experiencia del amor Goethe en Las desventuras del joven Werther y Holderlin en
Hyperión.
3.4. Teoría y filosofías del tiempo romántico idealista
3.4.1. La educación estética del hombre: arte, libertad y ética
En este punto de la unidad vamos a abordar lo más jerarquizado y diverso del pensamiento teórico estético y filosófico sobre el arte que produjo el
romanticismo alemán o que aportó a su consolidación. Punto arduo, complejo, que debemos estudiar y entender correctamente.
Tanto Johann Goethe como Friedrich Schiller, quienes se habían sentido
parte del Sturm und Drang, abandonaron luego las vertientes románticas a
las que sintieron enfermizas y bárbaras, para recalar en el neoclasicismo.
Desde ese estilo trabajará Goethe, ya instalado en Weimar, sus obras mayores: Fausto, Años de aprendizaje de Wilheim Meister, Hernán y Dorotea, Las afinidades electivas. A su vez Schiller, profundizando la estética kantiana, va a
trabajar teóricamente las principales problemáticas del arte en la modernidad, su papel en la sociedad, su relación con la ciencia y la política. La posición no romántica de Schiller, no impide que sus ideas y prestigio cobren
gran influencia en los románticos del grupo de Jena (Novalis, Friedrich Schlegel), y en las reflexiones estéticas de Friedrich Holderlin y del filósofo Friedrich Hegel.
En su obra Cartas sobre la educación estética del hombre (1794), Schiller argumenta que el arte debe alejarse de la realidad efectiva y alzar vuelo hacia su libertad crítica. La política y la ciencia han estrechado las fronteras del arte y no han resuelto el drama histórico. La visión de Schiller con
respecto al sueño de “Las Luces” es pesimista. El Estado de la revolución
(francesa) ha defraudado y concluido en su etapa del “terror”, la Ilustración
carece de empuje necesario, los males recrudecen en la sociedad, lo humano se ha fragmentado, el entendimiento intuitivo y especulativo hoy son enemigos. El mundo y el hombre se han rebajado a una mecánica vulgar y grosera, los poderes permanecen extraños a los ciudadanos, la ciencia se distanció del hombre común. Para Schiller, ya en 1794, el proyecto y la promesa de la burguesía capitalista, ilustrada y política para una nueva historia
ha fracasado.
Dice Schiller: “Nuestra época es ilustrada, ¿por qué permanece en la barbarie? (...) El camino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazón, educar la facultad sensible es la más urgente necesidad de nuestro tiempo (...)
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
La humanidad ha perdido su dignidad, pero el arte siempre la ha salvado (...)
la verdad continúa viviendo en la ilusión”. Para Schiller, en los tiempos modernos, ese mundo de la “bella ilusión” que representa el arte y la belleza,
necesita “su cabaña propia”, donde la imaginación se escape de la realidad
efectiva para vivir las apariencias. La belleza de las apariencias conforman
el reino de la libertad contra “la realidad asaltante”, la apariencia estética
debe distinguirse de la realidad efectiva y su régimen de verdades y necesidades. El mundo estético tiene leyes propias que debe respetar, como así
también respetar la raya que separa “su esfera” de la esfera de la existencia de las cosas: “Derecho de soberanía” del arte, independencia del reino
de las formas y la belleza, para resguardar las fronteras de su verdad; reino
de las apariencias que se debe abstener de postular verdades en el mundo
teórico (científico). Así lo bello es efectivamente libertad crítica y ética del espíritu y desde este espacio artístico y ético se abre el potencial de una educación estética del hombre social. Schiller consuma el legado estético kantiano, al postular el lugar político del arte en lo moderno como esfera autónoma,
fundada en la verdad de las apariencias.
Otra de las cuestiones importantes y relacionada con lo anterior que trata Schiller es lo sublime. Como fuimos viendo, en el debate de la época el
tema de lo sublime se convierte en la problemática de reintroducir en la cultura moderna el sentido de la belleza, pero ahora belleza como conflicto, ya no
como armonía eterna de lo clásico griego como planteaba el clasicismo. Para
Schiller, la belleza es un concepto que la cultura griega utilizaba como atributo ontológico: como fundamentación de lo verdadero y el bien. En lo moderno comienza un proceso, irreversible, que excluye de la belleza cualquier posible experiencia de lo verdadero, lo verdadero pertenece a otra esfera. En
Grecia la belleza era verdad y en lo moderno la belleza, ahora como sublime,
es conflicto, separación, forma mutante: refleja la relación quebrada del hombre moderno con la naturaleza, y con su propia naturaleza. Schiller recurre e
idealiza a Grecia para fundamentar su reflexión sobre la pérdida del significado de verdad de la belleza en la modernidad de la historia. Lo sublime moderno es la irrupción de lo subjetivo (conciencia compleja ilustrada, ya no ingenua) en un mundo que ha perdido su organicidad, su armonía. En este nuevo mundo, lo sublime es el único modo moderno y posible de sentir y hablar
de la belleza, pero ¿por qué?.
En el objeto estético sublime, como afirmó Kant, sentimos dolorosamente la limitación de lo sensible artístico, frente a lo ilimitado de la “razón” (ilustrada, post-mítica). Pero al mismo tiempo, experimentamos con satisfacción
la superioridad de la razón (ilustrada), una superioridad del hombre racional
moderno, libre y autónomo. Esto quiere decir que en la experiencia estética
de lo sublime sentimos la conflictividad de las facultades: entre las exigencias de la razón y las exigencias de la sensibilidad. Esa conflictividad, para
Schiller, es el lugar preciso para la conformación de la conciencia moral. El problema de lo sublime forma parte de un problema más general entre arte y moral, entre arte y educación estética. “La suprema conciencia de nuestra naturaleza moral puede obtenerse sólo en un estado violento, en la lucha. El
supremo placer moral estará siempre acompañado de dolor” (Schiller, 1990).
La belleza moderna es una belleza que lucha perpetuamente por afirmarse,
por encontrar su forma: el tiempo en que la belleza “se revelaba”, eterna, se
ha acabado.
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3.4.2. Crítica a la cultura desde la utopía de la revolución romántica
del arte
Con Friedrich Schlegel (1772-1829), quien pensó el nuevo arte romántico
en estrecha comunión de argumentos con Novalis, se plasma la más coherente aspiración teórico estética del romanticismo alemán. Friedrich Schlegel y su
hermano August fundan en 1798 la revista Athenäum, órgano del grupo romántico de Jena. En un trabajo escrito en 1797, “Sobre el estudio de la poesía griega”, podemos rastrear parte de las ideas de Schlegel. Aunque el autor dice abordar lo griego, en realidad el objeto de su preocupación es la cultura moderna: la actualidad. Para Schlegel, el encuentro con lo griego nos permite caracterizar “eso siempre difícil, muchas veces imposible, que es deshacer el confuso tejido de la experiencia en sus hilos simples, para apreciar el
estadio actual de la cultura y adivinar acertadamente el venidero”.
- Cultura e imperativo estético. Lo que se pregunta Schlegel es de qué sirve el apogeo de una cultura moderna sin una base firme y una orientación
segura. Para el autor, “el espíritu huyó” del presente y es en el arte donde
se comprueba esa situación cultural. La poesía moderna (básicamente la novela) no alcanzó todavía la meta a la que aspira. La cultura artificial moderna surge con la total desintegración de la antigua cultura natural, sin embargo, el imperativo estético persiste, es absoluto, atraviesa todas las edades
y no puede ser cumplido ni abandonado: es un acercamiento sin fin.
- El artista como extranjero en su sociedad. A la época, para Schlegel, le
falta su belleza, su presencia como verdad, sentido, valor ético. El arte se ha
quedado sin hogar, desprotegido, ya no es termómetro de lo humano, de sus
herencias, de sus razones, el artista se convirtió en extranjero a lo moderno:
desfasado, en exilio prometeico. ¿Qué es ahora lo bello moderno? Hay obras
sancionadas como eternos modelos de imitación, la teoría perdió todo crédito por culpa propia, se asiste a un reglismo cadaverizado sobre el arte.
- La equívoca subjetividad moderna. En el centro del propio individuo ha
echado raíces su enemigo en tensión con él mismo. La subjetividad, en la
cultura artificial moderna, es una especie ambigua, de mezcla, equívoca. Lo
subjetivo se transformó en un paisaje de insolubles contradicciones, una
composición de lo infinitamente opuesto: “El hombre es una mezcla de su puro yo y de un ser extraño”. Para superar este estado de la subjetividad moderna, el hombre debe desarrollar la libertad y autonomía proclamada: hace
falta en la cultura una revolución estético-moral.
- Estado actual del arte. La modernidad es una cultura que debe descubrir
su propio rostro a través de investigar sus huellas históricas para dar cuenta del pasaje del hombre de una cultura natural a otra artificial. Hoy esto puede hacerse ilustradamente. En la edad moderna se ha extendido un prejuicio
que le niega al arte toda experiencia autónoma, que le niega su diferencia
específica, que le impone su normatividad clásica y neoclásica, su ideal griego, reglas de verdad a aplicar, lógicas racionales científicas para valorar el arte. De ahí que el arte se encuentra con la impotencia de dar cuenta de su
verdad; se dice equivocadamente: “La poesía no es otra cosa que el lenguaje infantil simbólico de la humanidad. La poesía, esa gentil niñería, ya no es
decorosa para el último decenio de nuestro filosófico siglo. Ya es tiempo de
acabar con ella de una vez”. Sin embargo, el arte es una experiencia primordial, está más allá de edades históricas; la luz de la ilustración no puede decretar la extinción de su importancia. Es cierto que la cultura artificial moder-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
na hiere y paraliza el legado de lo bello, lo pone en cuestión, le exige reformulación y le plantea expresar cuál es su identidad moderna y la identidad
cultural de lo moderno.
- Revolución estética romántica. Los tiempos modernos exigen una nueva
teoría y una renovada experiencia del arte, “donde se crea con certeza que
la catástrofe ha sucedido y la fuerza estética se ha extinguido para siempre,
el drama no ha terminado en absoluto, la fe en lo bello vuelve a despertar
(...)el momento parece estar maduro para una revolución estética” El arte,
para Schlegel, es el camino revolucionador y refundante de una cultura. El arte es el trasfondo de la verdad de una época: expone su catástrofe pero también la posibilidad mesiánica.
- El conflicto es cultural. “Es la situación de la cultura estética en la actualidad lo que nos lleva a la necesidad de dar una hojeada a todo el pasado. Volver al punto de partida”. Pensar la cultura es pensar lo abandonado por el pensamiento científico y político actuante. El conflicto cultural moderno pertenece
a lo estético-filosófico: fundamentación de valores, éticas, memorias y guía.
Pensar la cultura significa producir el pasado y se requiere una nueva normatividad de la fuerza estética, libertad del arte y comunidad cultural del gusto.
3.4.3. Fundamentos conceptuales de la estética romántica
Los presupuestos específicos de la estética romántica se sustentaron en
distintos planos reflexivos concurrentes: en el plano de la experiencia artística y su relación con el modelo clásico antiguo imperante y en el plano del
pensar filosófico kantiano e idealista.
1. Arte antiguo y moderno
La divisoria se estableció entre lo clásico (antiguo) y lo romántico (moderno). La estética romántica y la filosofía idealista alemanas ampliaron el concepto de romántico a todo el arte cristiano del pasado, historia que remataba, en la modernidad, con la necesidad de una “Gran Teoría Romántica” proyectada al futuro.
El arte clásico antiguo (Grecia) se definió como poesía ingenua, arte de inmediata comunión con la naturaleza: arte de imitación de lo real, de la adecuada limitación de la forma bella.
El arte romántico (moderno) se definió como poesía sentimental (sobre todo la novela), arte de una cultura moderna artificial, intento de volver a una
comunión perdida con la naturaleza y por lo tanto, arte de representación de
un ideal, arte subjetivo, de una intención ilimitada, infinita.
Antiguos eran los griegos: Homero, la épica, lo trágico, la lírica. Modernos
eran los autores post-clásicos: desde Dante Alighieri, pasando por William
Shakespeare, Lope de Vega, Cervantes, autores de la cultura cristiana. En el
arte griego, las imágenes (artísticas) de la divinidad eran la divinidad, y la divinidad era la imagen. En el arte cristiano, las imágenes (Cristo, vírgenes) no
son la divinidad, remiten o aluden a la infinitud de lo divino. Lo finito (obra
de arte) muestra la tensión de expresar lo infinito: de expresar lo bello sin limitación, lo bello infinito.
2- Arte, experiencia de verdad de la obra, no de placer ni de imitación
A diferencia de la estética de la recepción de la obra de arte (placer, gusto), postulada por el empirismo inglés y también por Kant, la teoría románti-
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ca y la filosofía idealista alemana plantearon la estética de la verdad de la
obra de arte. La teoría del placer y displacer estaba regida por la particular
sensibilidad (generalizable) del que disfruta la obra de arte. En lo romántico
la obra es recinto de verdad, a teorizar y filosofar, al mismo tiempo, la teoría
romántica deja atrás el principio estético clásico y neoclásico de la imitación
de la naturaleza: El arte ya no se vincula a una verdad preexistente en el mundo, a la que había que reproducir. En la estética del siglo XVIII, desde la teoría clasicista, el arte se definía en relación con un dato externo al que está
ligado. La estética romántica planteó colocarse en el punto de vista de la
obra misma, como instancia de acceso al conocimiento de la realidad y a la
verdad. El romanticismo rompe con esas dos categorías teóricas sobre el arte.
La estética romántica no es una estética de la recepción ni de la imitación, gira en torno a la obra, es una estética de la obra y una estética de la producción de la obra. El arte es fuente de verdad, las facultades cognoscitivas son
esencialmente facultades estéticas: facultad para lo peculiar, personal, desconocido, misterioso, contingente. Las facultades estéticas representan lo
irrepresentable, ven lo invisible, perciben lo imperceptible; naturaleza y arte
son dos fuerzas creadoras, autónomas una de otra: universos vivientes diferenciados. Esto modifica el estatus de la noción de belleza, la belleza para
el romanticismo es un velo estético que se tiende sobre la verdad, demasiado árida, y sobre la virtud, demasiado rígida. Para Platón, lo verdadero es lo
bello, en tanto antes que nada es verdadero, en cambio para la teoría romántica, lo bello es verdadero, en la medida en que antes que nada es camino
estético.
Etimológicamente
del latín ab-solutus:
lo suelto de todo vínculo, de
todo condicionamiento, el
ser que no está en relación
con nada ni con sujeto alguno, que no es fenómeno,
que es incognoscible.
3- El arte es mediación hacia lo Absoluto
Para Kant existe la imposibilidad de conocer la realidad “en sí” de las cosas, la “cosa en sí”. Conocemos el objeto fenoménico que estructuramos
desde nuestras categorías de conocimiento, somos incapaces de aprehender la totalidad del fenómeno. Para la teoría romántica, la experiencia del arte capacita para conectarnos con lo suprasensible, para aproximarnos y testimoniar estéticamente sobre “la cosa en sí”, para superar la barrera de lo
condicionado que se da en el campo del conocimiento científico y filosófico.
Lo estético nos proporciona la totalidad de la experiencia. El arte es mediación hacia Lo Absoluto, hacia lo incondicionado.
3- Intuición intelectual de la verdad
Para Kant, la intuición no produce conocimiento, no produce al objeto de
conocimiento, sólo es receptiva, lo acoge, lo ve. Para la teoría romántica, la
intuición intelectual es una facultad estética: imaginación productora y creadora. Para el romanticismo, lo que encuentra la reflexión lógica, está ya presente, es campo ya iluminado; sólo la imaginación, vía intuición intelectual
despeja, abre e ilumina de verdad el acceso a la verdad.
4- La ironía romántica: el sentir infinito
Para el Romanticismo, el movimiento paradójico del arte es la ironía: experiencia estética de permanecer en el seno de lo condicionado, y a la vez
trascenderlo. Kant fijaba un límite del conocimiento frente a lo incondicionado, frente a lo incognoscible para la experiencia científica y filosófica. Para el
romanticismo, el hecho de poner o pensar un límite es que se está de este
lado, pero también del otro lado del límite. La teoría romántica postula, poé-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
tica y filosóficamente, que sería imposible determinar los límites del conocimiento, si no pudiéramos de algún modo –aún no conociendo– ir más allá de
ese límite. La ironía estética es sentir al mismo tiempo de un modo finito e infinito. La ironía romántica es una forma poética de expresión del infinito, diferente a la de la intuición intelectual, es pensar que podemos colocarnos
dentro, pero también fuera de la experiencia de conocimiento condicionada,
es experimentar estéticamente que no podemos rebasar nunca lo condicionado, pero que nos distanciamos de éste (hacia lo infinito), aun quedándonos dentro de lo condicionado (finito). Desde la lógica del arte, sobre todo
en la novela moderna, se está siempre con un pie en el mundo dado, con
sus valores, sentidos, acciones y conductas, y con un pie (irónico, burlón, demitificador, utópico, extenuador) afuera de ese mundo.
5- Reformulación de la concepción de la belleza
Desde la nueva teoría romántica cambia de estatus la noción de belleza,
pierde su carácter central, consagrado de una vez y para siempre y debe representarse de nuevo permanentemente. En el Romanticismo otras categorías estéticas ocupan lugares, que para los antiguos cánones artísticos carecían de derecho y legitimidad. Por ejemplo, el arte de lo feo, el arte también puede salvar la belleza de lo feo, a condición de que el arte condicione
a la belleza y no la belleza –como valor supremo instituido– condicione normativamente al arte. Para el romanticismo, lo bello depende de lo que pretenda el arte (del proceso creador) que es su fuente, lo bello es sólo una parte de lo que el arte produce, y ni siquiera la más importante. El Romanticismo privilegia lo doloroso, lo horrible, lo patético, lo desagradable: el principio
del arte moderno romántico no es lo bello, sino lo que denomina interesante (lo original, con un alto contenido intelectual y de energía estética).
6 - El arte de lo individual contra el arte de lo ideal
En las concepciones románticas cobra un valor de suprema importancia
lo individual, lo que Friedrich Schlegel llama lo característico que se opone a
lo bello ideal del clasicismo. Idealizar es representar un asunto no como es
en realidad, sino como debiera ser según normas, es decir, enmudeciendo
todas las particularidades que desvían la creación artística del canon ideal
fijado. En cambio, un arte característico (romántico) es el que pone énfasis
en lo irrepetible, en lo único, en lo que individualiza, en la particularidad de
los objetos. Es decir, el planteo romántico se ubica en el extremo opuesto de
la estética clásica y neoclásica (decía el neoclásico Johann Winckelmann: la
belleza debe ser lo indefinido, lo no caracterizado). Lo característico romántico es lo opuesto a lo bello clásico y neoclásico, es lo singular, la desviación
de la norma, la irregularidad, la deformidad, lo feo. Para los románticos, el
ejemplo genial de lo característico es Shakespeare: en sus obras lo bello y
lo feo brotan juntos. Lo característico romántico habilita la entrada, a categoría estética, de lo impresionante, desabrido, chocante, extravagante, repugnante y hórrido.
3.4.4. El arte como corazón de la filosofía
Para concluir con el romanticismo alemán analizaremos el lugar que le
otorgaron al arte los dos mayores filósofos del idealismo germano, Friedrich
Schelling (1775-1864) y Friedrich Hegel (1770-1831). En primer lugar, porque
145
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Schelling, recibido
de filósofo es nombrado profesor en la Universidad de Jena, ingresa al
círculo romántico ya funcionando, sucede a Fichte
en la cátedra, pasa a ser reconocido como filósofo del
romanticismo, ya en Munich lee la Fenomenología
del Espíritu de Hegel, obra
que los distancia para siempre y lo lleva a una ardua y
larga disputa reflexiva con
su ex amigo, planteos que
también quedan expresados
en sus clases universitarias
y escritos sobre “Filosofía
del Arte”.
146
ambos pensamientos gravitaron decididamente en el campo intelectual de
su época, en la cual el romanticismo ambicionó ser un movimiento filosófico, vía estética. En segundo lugar, porque en el mundo cultural alemán, la filosofía –como grandes cuerpos de sistemas abarcadores de las cuestiones
del hombre y el mundo– ocupaba el máximo rango del saber, en tanto madre
de todos los saberes. Por último, porque Schelling y Hegel (aquellos dos
compañeros del mayor poeta romántico alemán, Friedrich Holderlin, con
quien redactaron siendo jóvenes estudiantes los tres, el más contundente
manifiesto pre-romántico) difieren rotundamente entre sí en sus obras de
madurez intelectual, con respecto al lugar, destino y capacidad del arte en la
nueva edad moderna.
Para entender el pensamiento de Schelling sobre el arte, debemos partir
de sus escritos de juventud y su comprensión del mito como contenido de
verdad y como narración con capacidad de “sensibilizar” las ideas y vivificar
la experiencia. El mito transformaba al concepto abstracto en figura, en una
imagen simbólica donde los contenidos intelectuales adquirían representación sensible. En su posterior obra, Sistema del Idealismo Trascendental
(1800), el pensamiento mítico y el arte aparecen casi indiferenciados uno de
otro como “órganos de la verdadera filosofía”.
La filosofía idealista romántica de Schelling considera que el yo reflexivo
sólo es posible, porque ese yo tiene una historia inconsciente y previa en la
naturaleza del hombre. Es necesario substraer al yo de sus atributos conscientes. Al abstraernos del yo reflexivo nos queda “lo puramente objetivo”.
El yo consciente nace de una naturaleza inconsciente pero no pasiva y esa
naturaleza se desarrolla hasta su punto más alto, el yo consciente: momento iluminante donde la naturaleza se hace autoconsciente, se revela a sí misma. Para Schelling, el yo, por lo tanto, tiene una historia no conocida. El yo
es producido por algo dentro del yo, que no depende de su voluntad sino de
su “naturaleza”. El yo reflexivo (consciente) es dependiente, y de ninguna
manera ese yo consciente puede por sí solo producir el mundo (como planteaba el “yo pienso” reflexivo de Descartes), lo que no significa, para Schelling, que el mundo no pueda ser obra del yo preconsciente, cuya historia productiva es inconsciente.
Para Schelling, la filosofía es la biografía de lo que termina siendo el “yo
soy” consciente. Es la historia de la conciencia camino hacia sí misma, a su
autoconciencia, lo que supone su haber estado, antes, fuera y lejos de sí misma. En la historia filosófica de la conciencia, la actividad inconsciente de
nuestra naturaleza, y la actividad consciente de nuestro pensar, van juntas. La
filosofía, por ende, debe incluir la actividad de la naturaleza, y demostrar que
la conciencia es producto de lo consciente y de lo inconsciente. Para Schelling,
la conciencia vive una perpetua tensión consigo misma, en cuanto no está
presente en plenitud ante sí misma. Si la filosofía es la actividad de pensar
en pensar -la autoconciencia- la única actividad que tiene capacidad para captar el inconsciente en dicho proceso es la productividad estética porque el arte es la única intuición intelectual que expone lo inconsciente a través de sus
producciones: el arte se convierte en órgano de la filosofía, hace intuible lo que
permanece siempre oculto para la filosofía y la ciencia.
Schelling plantea la necesidad que tiene la conciencia -en su acceder al
mundo y verse a sí misma- de un acto que nunca puede ser solamente articulable en forma de conceptos conscientes, es en ese punto donde fundamenta la necesidad de la estética. Para llegar al punto en que el arte puede
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
lograr la evidencia de lo inconsciente se necesitan varias etapas de intuición,
que son etapas del “yo” por verse a sí mismo. Se necesita mostrar, en la inteligencia, una intuición por la cual “yo” sea, al mismo tiempo, consciente e
inconsciente en un mismo fenómeno. El arte muestra cómo coinciden ambas
productividades, la intuición consciente del artista coincide con la inconsciente del genio artístico. El arte documenta siempre lo que la filosofía no puede
representar externamente: documenta cómo lo inconsciente actúa y produce, y documenta la identidad originaria entre lo inconsciente y lo consciente:
lo que está separado en naturaleza (inconsciente) e historia (consciente), está
unido en el arte.
3.4.5. Lenguaje e imágenes como fundación del Ser
La filosofía romántica de Schelling retorna luego al tema del mito y la mitología; argumenta que la filosofía nació originalmente de la poesía (poiesis,
en griego, creatividad, producción de algo). “Completar la filosofía”, dice, representaría hacerla regresar alguna vez “al océano general de la poesía”, volverla a su seno original que es pura literatura. Para Schelling, la mitología,
como puro relato explicativo de la verdad del mundo, supera las divisiones
entre lo cognitivo, lo ético y lo estético, divorcios que caracterizan al tiempo
moderno, mientras que el arte cumple una función similar a la del mito. Por
el contrario, Hegel piensa que esa misión reintegradora no es tarea del arte,
sino que en la modernidad ilustrada corresponde a la filosofía: al espíritu en
su edad de la ciencia y el concepto. Según Schelling, por el contrario, la estética es la experiencia donde se reúnen y armonizan nuestro ser reflexivo y
nuestro ser natural escindido (en esferas cognitivas, éticas y sensibles), la
modernidad debe construir una nueva mitología colectiva a partir de la razón,
donde es central la misión a cumplir por el arte en la sociedad.
Para el filósofo, “el mundo moderno empieza cuando el hombre se aparta de la naturaleza, pero puesto que no tiene ningún otro hogar se siente solo”. Esta “pérdida del hogar” que define a lo humano en lo moderno, radica
en la separación entre sujeto y objeto, que plantea la nueva lógica del conocimiento científico ilustrado. En la mitología antigua los griegos contaban la
historia de sus orígenes y los sentidos del mundo y el hombre, en términos
concretos, como historia de imágenes de la misma manera que lo hace el arte. Esas historias míticas de autoconsciencia eran además autosuficientes,
no existía un vacío entre imagen e idea Entre sentimiento e intelecto. En el
relato mítico la figura de un dios no significaba algo diferente y más abstracto. Los dioses “no significan eso, lo son”. En el mito no hay necesidad de
una reflexión filosófica que se afane por reunir sentimiento e idea, porque sujeto y objeto están inherentemente unidos. Las historias son de los dioses:
proceden de los dioses y tratan de ellos.
Schelling relaciona esta concepción del mito con su noción de identidad
absoluta, identidad que no divide lo sensorial (imagen) de lo inteligible (reflexión): es un mismo continuum. Para Schelling, la capacidad imaginativa (de
transformar en imágenes) que tuvo la mitología antigua sólo se puede alcanzar con el arte moderno (romántico). Capacidad de reintegrar los productos,
saberes y facultades, desagregados amenazadoramente para el hombre por
la ciencia y la tecnología moderna: por esa represión impuesta sobre los sujetos por la racionalidad moderna, capacidad del arte, como unificación de
idea e imagen. Lo sensible (arte) puede comunicar lo absoluto, porque el ob-
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Universidad Virtual Quilmes
jeto “obra” no necesita apuntar más allá de sí mismo para quedar explicado.
Por el contrario, en la ciencia el estatus del “objeto” se constituye por su separación de nosotros, por su ruptura con lo particular (sujeto) y a través del
concepto científico intentamos eliminar las particularidades en nuestra relación con el objeto. En el reino de la ciencia lo perentorio es la superación de
las particularidades del objeto y el sujeto: la eliminación de los elementos
míticos residuales, una abstracción cada vez mayor de lo particular. Hegel
pensará exactamente lo contrario a Schelling: para Hegel, sin esa ruptura el
pensamiento permanecería atado a lo particular, e incapaz de alcanzar el nivel de generalización que define a la ciencia moderna.
Pero en su reflexión filosófica, Schelling incorpora también el tema del lenguaje. En la mitología, la imagen (sensibilidad) y la idea (intelecto) no están
separadas, y esto se sustenta en lo que no se hace explícito: en el propio
lenguaje que relata. También el lenguaje sería, para Schelling, la base de la
que depende la conciencia, la subjetividad moderna, pero que no es accesible a la reflexión del propio yo consciente. Dice Schelling:
“Que tesoros de la poesía yacen, escondidos, en el propio lenguaje, que el poeta no convierte en lenguaje; que, por así decir, sólo
saca del lenguaje como de una cámara del tesoro, sólo convenciendo al lenguaje para que éste los revele (...) Casi siento la tentación de decir: el propio lenguaje no es sino mitología desvaída,
en él se conserva sólo en diferencias abstractas y formales lo que
la mitología conserva en diferencias aún vivas y concretas”.
Para Schelling es el lenguaje y no el sujeto lo que revela el ser. Y el arte,
para Schelling, es un tipo de lenguaje en el que lo infinito (la idea) puede aparecer en lo finito (la obra) de forma concreta, como ocurría también en la mitología.
3.4.6. Hegel: el arte como pasado
Obras de Hegel:
Sobre la Religión de
lo Griegos y los Romanos
(1786), Religión Popular y
Cristianismo (1793) y La
Positividad de la Religión
Cristiana (1795) son las
obras de juventud de Hegel,
quien había estudiado teología y filosofía. Más tarde
escribirá sus obras mayores,
Fenomenología del Espíritu
(1806), Ciencia de la Lógica (1812- 1816) en sus tres
partes, Enciclopedia de las
Ciencias Filosóficas (1817)
y Principios Fundamentales de la Filosofía del Derecho (1821). Ejerció como
profesor durante los últimos
15 años de su vida en la
Universidad de Berlín.
148
Friedrich Hegel, junto con Immanuel Kant, son los dos filósofos más importantes que dio la historia moderna. Sobre sus sistemas filosóficos de
pensamiento, las filosofías, las artes, las ciencias y las políticas modernas
entretejieron y criticaron tales herencias, sin dejar de fundamentar en ellos
la mayor parte de sus formulaciones. Hegel es la filosofía idealista racionalista alcanzando su expresión máxima. “Lo real es lo racional, lo racional es
lo real”, es una frase suya que más frecuentemente se utiliza para definir su
sistema filosófico fundado en la dialéctica de la conciencia avanzando en la
historia. Las ideas de Hegel sobre el arte, expuestas en sus clases de “Estética” (recopiladas por sus alumnos), difieren profundamente del idealismo
filosófico romántico de su contrincante, Friedrich Schelling. En este último vimos esa presencia de lo inconsciente (irracional) biografiando a la subjetividad reflexiva, a la conciencia de la razón filosófica. Como también vimos su
romántico utopismo sobre el papel iluminador superlativo otorgado al arte,
para entender y pensar el futuro del sujeto de conocimiento, libre y autónomo en el mundo moderno. Hegel desertará muy pronto de su juvenil romanticismo de Tubingia, para convertirse en un duro crítico de las aspiraciones
teóricas del movimiento romántico y pensar de manera diferente sobre el futuro protagonismo del arte.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Hegel veía en la “Nueva Edad” de la historia (hija de la ilustración y la revolución) que el espíritu había roto con el mundo de existencias e ideas vigentes hasta ahí, para hundirlo en el pasado y seguir entregado, hacia delante, en el trabajo de su larga y futura transformación definitiva. Lo novísimo
producía una renovación continua. La nueva época se correspondía, en la historia de ese espíritu, con el fin del pasado; la historia general (desde una mirada eurocentrista) se percibía como un proceso unitario; el mundo estaba
abierto al futuro: revolución, progreso, emancipación, desarrollo y crisis, eran
los términos claves para refundar y consumar la filosofía en lo moderno.
Concepción filosófica en Hegel
Hegel parte del poder supremo del pensamiento y la razón que
fundamentan la marcha histórica y dialéctica del conocimiento
hasta su meta: el saber absoluto. Esa marcha histórica la protagonizan las sucesivas formas de la conciencia, superando y dejando
atrás doctrinas limitadas de comprensión, hacia el reconocimiento pleno de sí misma. Esto último significa el acceso pleno de la
conciencia a la unidad –en el concepto– de la experiencia sujeto y
objeto. En esa unidad lograda, la conciencia se transforma en razón. Con la propia marcha de la historia y a través de la dialéctica
-permanente superación del error por la verdad- la conciencia universal se hace espíritu, engloba dialécticamente a la conciencia,
que se convierte en conciencia histórica, camino hacia el saber absoluto. Este saber absoluto es la filosofía como método dialéctico
y científico: el espíritu que ha llegado a su meta.
Ahora bien, esa modernidad, carente de modelos, tenía que autocersiorarse, constarse a sí misma, dejar atrás los desgarramientos que ella misma
produjo: aprehender su tiempo en conceptos. Hegel asienta ese proceso en
el problema de la subjetividad moderna, la modernidad es un modelo de relación del sujeto consigo mismo, modo que Hegel denomina subjetividad.
La subjetividad moderna se sustenta en la libertad, la reflexión, el individualismo, el derecho a crítica, la autonomía de la acción y la filosofía idealista: filosofía que asume la tarea de la idea que se sabe a sí misma. En la modernidad, la vida religiosa, el Estado, la sociedad, la ciencia, la moral y el arte se vuelven encarnaciones del principio de subjetividad, es decir, esas dimensiones alcanzarán sus respectivas legitimaciones, de acuerdo con lo que
construya esa nueva subjetividad libre y crítica. A la filosofía compete estudiar y definir la estructura de esa subjetividad.
Desde el criticismo kantiano, esa subjetividad de la razón reflexionante se
escindía, inconvenientemente para Hegel en momentos formales autónomos: razón pura (teórico científica), razón practica (ético-moral) y razón sensible (estética). Kant no vio, según Hegel, ningún desgarramiento en esa separación de esferas que hacían a la subjetividad. La cuestión que se le presentó a Hegel es si ese principio de subjetividad kantiana, de esferas autónomas que se autofundamentaban, y la estructura de autoconciencia que le
subyace bastan para fundamentar ciencia, moral y arte en lo nuevo moderno; si sirven para estabilizar una nueva formación histórica que rompió con
milenarias tradiciones, para orientar el mundo moderno y ejercer una crítica
149
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a las propias irracionalidades de la modernidad: Hegel pensó que no servían.
Por el contrario, Hegel percibe que la conciencia moderna es una conciencia libre pero dolorosamente desgarrada. El mundo moderno es a la vez mundo del progreso y mundo del espíritu extrañado, ese desgarramiento era producto de una subjetividad pensada de manera unilateral sin dar cuenta de lo
que se ausenta y no se reemplaza en la nueva cultura, ni de lo que aparece
y no armoniza en esa misma cultura. ¿Cómo reunificar una conciencia parcelada en tres esferas autónomas, unificar las actuaciones del sujeto, a la manera como lo hacía el viejo mundo religioso? Dice Hegel: “la cultura reflexiva
de la Ilustración ha roto con la religión y ha colocado a la religión ‘al lado de
ella’, o se ha colocado ella ‘al lado de la religión”, como instancias ensimismadas, autistas, abismadas del resto. Se produce una escisión profunda entre fe (creencia, sentimiento) y saber (intelecto, conocimiento, racionalidad),
es el mundo del espíritu extrañado de sí mismo. Piensa Hegel: “cuanto más
prospera la cultura moderna, tanto más se ahonda el poder de esa ruptura”.
Ese desgarramiento en el seno de la subjetividad, funda para Hegel la filosofía idealista moderna: el trabajo de la filosofía será ese déficit a superar,
el de una conciencia que ha renunciado a la totalidad de su experiencia humana. La filosofía es el momento del Espíritu guía, máximo y abarcador, encargada de hacer presente a la razón como poder reunificador. La razón filosófica ha de superar el estado de esa “conciencia desdichada”, donde la subjetividad moderna ha hundido al sueño de la propia razón. La modernidad se
funda, para Hegel, en el marco de esta problemática filosófica: la resolución
de la subjetividad moderna desgarrada. Eso exige una filosofía de la conciencia, como piedra angular para el autorreconocimiento del tiempo nuevo y es
en la reflexión sobre la complejidad, incógnitas y razones de la conciencia y
su desarrollo donde encontramos las respuestas sobre qué es esta nueva
edad, qué es la modernidad. Modernidad entonces es filosofía de la conciencia: búsqueda de su reunificación, rearmonización, reconciliación. Como puede observarse, por debajo del racionalismo idealista hegeliano, resuenan los
ecos cristianos salvíficos, barrocos redencionales y románticos heroicos de
su juventud: para Hegel, se trata de un mundo moderno caído, a redimir.
Desde esta perspectiva global de su concepción, Hegel piensa el problema del arte en la historia y en lo moderno. Él es un amante y estudioso del
arte griego y cristiano, y situará el tema del arte en el edificio de su sistema:
la marcha dialéctica del espíritu en la historia. La estética de Hegel, a diferencia de la kantiana, tiene como objeto exclusivamente la obra de arte, nacida
y desarrollada desde tal espíritu; ya no la belleza de la naturaleza, por cuanto en tal existencia lo que se muestra no es consciente ni libre, y por lo tanto “indiferente”, fuera del “para sí” de la conciencia. Frente a las teorías del
“placer”, del “yugo de las reglas” o “el juego” sin fines -modos “serviles” y
dependientes que Hegel repasa como introducción a su trabajo- va a considerar en cambio “el arte libre en sus fines y sus medios”, el arte en tanto
“lo que tiene en común con el pensamiento” para, desde sus apariencias,
“elevarse con libre autonomía a la verdad”.
Develando sus huellas románticas, a pesar de su crítica a las veleidades
del romanticismo, el filósofo es terminante en su consideración del arte. Pasa por encima de las teorías post-clasicistas basadas en la sensibilidad del
receptor y también por sobre el formalismo kantiano, des-historizador de la
estética. Hegel plantea historia y filosofía del arte, a partir de las claves de
su sistema, y de posicionarse con respecto al conflictivo debate de la filoso-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
fía y del arte en su época. Para Hegel, el arte, desde sus potencialidades y limitaciones, tiene que ver con la biografía de la verdad que protagoniza el espíritu en su curso histórico.
Para Hegel, el arte, y la historia del arte, deben ser situados en un círculo
común con la religión y la filosofía (y sus respectivas historias). El arte fue el
discurso de las formas de hacer consciente y expresar lo divino: de exponer
los contenidos más ricos de las representaciones de un mundo. Por lo tanto,
el arte forma parte de la larga historia del espíritu y representó –sensiblemente- lo supremo en la larga experiencia de la conciencia histórica. Fue el pensamiento penetrando en lo suprasensible, el arte fue y es el momento sensible de la idea, es decir, la obra de arte participa fundamentalmente de la problemática de la verdad (del mundo de las ideas y pensamientos) a través de
sus formas bellas sensibles. El mundo de las apariencias sensibles que conforma el arte es dialécticamente esencial a la esencia de la verdad. La ilusión
de lo artístico arranca la apariencia y el engaño del mundo malo, para hacer
presente, desde sus formas y contenidos, una realidad espiritual superior.
Sin embargo, según Hegel, el arte ya no le otorga a la marcha del espíritu en la historia la conciencia de sus verdaderos intereses, sólo un cierto estadio histórico de la verdad fue capaz de ser representado con los elementos
artísticos. Hay en lo moderno, y aún en el pasado cristiano, una comprensión
más profunda de la verdad, que ya no tiene parentesco con lo sensible, porque el arte no la puede expresar adecuadamente. Nuestra religión (la cristiana) y nuestra formación racional (el mundo moderno actual) son estadios
más elevados y exigentes de la conciencia, donde el arte no puede ser la forma suprema de adquirir conciencia de lo absoluto. Las formas del arte, para Hegel, ya no llenan nuestras supremas necesidades, ya no veneramos
obras de arte como si fuesen algo divino (como los griegos). El pensamiento y la reflexión han rebasado al arte bello: el arte no satisface la plenitud
espiritual que en el pasado lo unía a lo religioso. Dice Hegel:
“Los bellos días del arte griego, lo mismo que la época áurea del
tardío medioevo, pertenecen ya al pasado (...) La situación general de nuestro presente no es propicia al arte (...) bajo estos aspectos el arte por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros como un mundo pasado. Con ello también
ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad (...) Lo
que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar
el contenido, los medios de representación de la obra de arte y la
adecuación o inadecuación entre estos dos polos. Por eso el arte
como ciencia (teoría) es más necesario en nuestro tiempo que
cuando el arte como tal producía una satisfacción plena. El arte
nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que
es el arte”.
Este texto, donde Hegel fija su posición con respecto al arte en la modernidad y lo caracteriza como “mundo pasado” ha sido inmensamente discutido y analizado por muchos teóricos del arte y artistas, como la idea hegelia-
151
Universidad Virtual Quilmes
na de la muerte del arte. Hegel plantea aquí cuatro cuestiones importantes
para reflexionar:
1) El arte, como momento sensible de la idea, queda superado -en cuanto
a representar la conciencia suprema del tiempo histórico moderno- por la filosofía: momento conceptual y científico de la idea.
2) El arte es pasado porque ha perdido su capacidad de expresar la verdad y vitalidad de una cultura histórica, en tanto para Hegel la obra de arte
es forma bella, placer, a partir de su participación en la historia de las ideas
y el pensamiento.
3) El arte vive en lo moderno su adecuación e inadecuación permanente,
en tanto experimentaría un exceso de teoría, y una cada vez mayor dificultad
de su capacidad sensible. Lo fundamental del arte en lo moderno, según Hegel, será la ciencia del arte (su dimensión y debate reflexivo), en donde el arte producirá “para conocer científicamente lo que es el arte”, para discutir
las propias teorías modernas del arte, y desde obras de arte cada vez más
necesitadas de un plus filosófico o teórico que complete su fundamentación.
4) La larga polémica sobre la llamada “muerte del arte”, idea que se desprendería de las argumentaciones de Hegel tiene al menos dos aspectos
destacables a reflexionar:
a) Hegel no habla de que el arte dejará de hacerse. Argumenta que el
arte “no producirá más arte”, en cuanto al momento supremo de representación del espíritu (el espíritu es el conocimiento superior que tiene la realidad de una determinada época, sobre sí misma).
b) Hegel habla del arte “como un mundo pasado”, en coherencia con su
sistema filosófico, pero también en polémica contra el utopismo estético y romántico de su época que planteaba el arte como educación liberadora de la
humanidad (Schiller), como revolución cultural (Schlegel), como corazón neurálgico e iluminador de la filosofía y la ciencia (Schelling). Desde estas proyecciones del arte en lo moderno, que creen y plantean una capacidad objetiva
del arte para dichos fines, puede aceptarse una idea de “la muerte del arte”
en el texto de Hegel. Es decir, para tales metas, según Hegel, el arte ya no tenía vida, verdad y unidad orgánica en sentido comunitario, como la había tenido durante siglos y siglos en el pasado (arte griego y después cristiano).
Temas para un debate actual
El arte en relación con el mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas de la clase
para pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- Para Friedrich Schiller, el despliegue de la esfera estética hacia el conjunto de la sociedad (con sus obras, libertad, apariencias y valores éticos)
salvaría progresivamente la modernidad de las frustraciones de la política y
de las limitaciones de la razón científica y técnica para entender y responder
a las necesidades del hombre. ¿Podemos pensar que la sociedad actual, con
su cultura industrializada, arte de masas, estéticas maassmediáticas y publicitarias, concretan en gran parte el sueño educativo estético de Schiller? ¿Y
si cumplen aquella utopía estético cultural, pero hoy como pesadilla de tal
sueño o de manera negativa, se puede pensar que pudo haber otra forma y
desarrollo histórico para cumplirla? ¿Cuál hubiese sido?
152
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
2- Para Friedrich Schlegel, una revolución en la cultura que tuviese la historia y la dinámica del arte como referencia central y guía de valores, era más
decisiva para el hombre moderno y para remediar los males civilizatorios,
que una revolución política o social. ¿Puede acordarse con esta idea del poder del arte y la cultura, teniendo en cuenta lo sucedido en la historia social
y política moderna? ¿Cómo podríamos imaginar hoy una revolución cultural
que tuviese como referencia esencial la historia y la experiencia del arte?
3- Para Friedrich Schelling, el desarrollo de la filosofía y de la ciencia a lo
largo de la historia moderna, concluiría, desembocaría finalmente en un saber básicamente literario, mítico, poético. Esto es, en la palabra como sustento de las cosas, dejando atrás las fundamentaciones objetivas del conocimiento científico. ¿Se produjo este proceso, y es posible detectarlo hoy en
los mundos del conocimiento que persuaden más a la gente? ¿O por el contrario, somos cada vez más construidos, estructurados y creyentes en el
mundo de la ciencia y la técnica aplicada?
4- Para Friedrich Hegel la edad moderna del espíritu científico y filosófico
permitiría alcanzar en el futuro todos los horizontes del saber y la realización
del Espíritu, mientras la sensibilidad estética del hombre habría sido una necesidad y una verdad perteneciente a un pasado ya superado de arte y religión ¿Se verificaron estos dos vaticinios de Hegel? ¿Nuestro presente indica lo contrario? ¿Se piensa en la actualidad -individual o colectivamente– como pensó Hegel?
Lecturas obligatorias
- Schiller, Friedrich, “Cartas sobre la educación estética del hombre”, en: Escritos sobre estética, Editorial
Tecnos, Madrid, 1990.
- Hegel, Friedrich, “Introducción” (págs. 7 a 19), en: Estética I, Editorial Península, Barcelona, 1989.
Lecturas recomendadas
- Schlegel, Friedrich, Poesía y filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1994.
- Frank, Manfred, El Dios venidero. Lecciones sobre la
Nueva Mitología, Ediciones del Serbal, Barcelona,
1994.
- Argullol, Rafael, El Héroe y el Único, Editorial Taurus,
Madrid, 1982.
1- Elija uno de los cuatro puntos de Temas para el debate actual y relacionándolo con el texto de la Unidad
redacte 30-35 líneas planteando alguna problemática
pertinente a los contenidos teóricos y filosóficos del romanticismo que se estudiaron.
2- Elija uno de los cuatro pensadores que se analizan
en la unidad (Schiller, Schlegel, Schelling y Hegel) y
plantee en un texto de 25-30 líneas, por qué lo prefiere, en qué está de acuerdo y qué le permitió pensar.
153
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4
Modernismo, Vanguardias y postvanguarias
4.1. Las nuevas ideas del modernismo artístico
4.1.1. La modernidad capitalista del XIX
El siglo XIX fue el tiempo de la revolución productiva capitalista en todos
los órdenes, del dominio económico y político burgués asentándose progresiva y críticamente en los distintos poderes, bajo la amenaza de nuevas fuerzas sociales (democráticas, socialistas, anarquistas y comunistas), las cuales aspiraban a la “verdadera revolución” que completase la inconclusa y paradigmática revolución francesa. Fue el siglo de la fe ciega en el progreso
ilustrado vía conocimiento científico y técnico, en su concepción positivista.
Como afirmaba Karl Marx en el Manifiesto Comunista (1848):
“Nuestra época, la época de la burguesía, va dividiéndose cada vez
más en dos campos enemigos (...) la burguesía y el proletariado (...)
el vapor y la maquinaria revolucionaron la producción industrial. La
gran industria moderna sustituyó la manufactura (...) ha creado el
mercado mundial (...) el mercado mundial aceleró prodigiosamente el desarrollo del comercio, de la navegación y de los medios de
transporte (...) La burguesía ha desempeñado en la historia un papel altamente revolucionario (...) ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas (...) ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del
pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta (...) ha
desgarrado el velo de emocionantes sentimentalismo que encubría
las relaciones familiares (...)la burguesía no puede subsistir sino a
condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de
producción (...) de conmocionar todas las condiciones sociales y
producir una inquietud y movimiento constante (...) todas las ideas
veneradas durante siglos quedan rotas, todo lo estancado se esfuma, todo lo sagrado es profanado(...) ha sometido el campo al
dominio de la ciudad, ha creado urbes inmensas, ha aumentado
enormemente la población de las ciudades (...)En una palabra, la
burguesía se forja un mundo a su imagen y semejanza ...”
(Marx, 1985)
La excelente descripción de Marx sobre el estado histórico de la edad moderna a mediados del XIX nos da una idea adecuada de los nuevos tiempos
que vive el capitalismo en permanente expansión y mundialización, tiempos
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donde América Latina se independiza e inicia su nueva biografía al calor de
estas referencias. De este siglo enfocaremos esencialmente tres momentos
del arte, a través de la experiencia creadora y las reflexiones sobre estética
del poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867), de la obra pictórica del
francés Gustave Courbet (1819-1877) y del pensamiento del filósofo alemán
Friedrich Nietzsche (1844-1900). Las ideas y obras de tales figuras nos permitirán abrirnos a dos encrucijadas distintas del arte y la cultura europea del
siglo XIX. Baudelaire y Courbet nos hacen presente el período que se extiende desde 1845 a 1865. Nietzsche nos hablará entre 1870 y 1890, muy cerca ya del fin de ese “siglo de oro burgués” (como piensan algunos historiadores de la cultura).
4.1.2. Los perfiles de Baudelaire
Baudelaire es poeta, crítico literario y de pintura, en la época de París, la
gran metrópolis de Europa, en que se celebraban los “Salones” (Exposiciones) Anuales de arte plástico. Para 1840 el romanticismo tardío francés,
más ligado a ideologías sociales y políticas que el inglés y el alemán, estaba agotado como tendencia innovadora: en lo literario se había convertido en
una rutina de sentimentalismo lacrimógeno para burguesas insatisfechas o
adherido con más entusiasmo que belleza a las nuevas izquierdas utópicas
que acunaban ideas de revueltas socialistas. Por otra parte, en lo pictórico,
el lengendario clasicismo francés del XVIII sobrevivía incólume (a pesar de la
revolución ocurrida y de la edad napoléonica derrotada) en manos de la Académie des Beaux-Arts, la École des Beaux-Arts y los citados salones que ambas administraban.
La academia persistía en su crítica a todo “emocionalismo” o “sensibilidad” y en su defensa de un naturalismo tardío donde ninguna pintura debía
descubrir el más mínimo rastro de pincelada, la obra precisaba mostrar un
acabado total y donde resultaba imprescindible ocultar cualquier huella del
trabajo. Un arte erudito, moralizante, al que se le exigía partir del estudio literario de los clásicos griegos, de la Biblia o de la historia antigua y en sentido edificante, preceptiva frente a la cual el romanticismo de un Eugène Delacroix trajo aparejada ciertas discusiones académicas contra su uso desmedido del color y sus “motivos” de izquierda, pero sin quebrar la vieja convención aristocrática del siglo XVIII a la cual adhería el gusto de la alta burguesía cultural.
Francia 1800-1848
La derrota en 1815 del proyecto militar expansionista de Napoleón (hijo de las ideas de la revolución de 1789) y el fin de esta
guerra en el continente trajo como consecuencia un período regresivo y reordenador en Europa, bajo la égida de la Santa Alianza (Austria, Alemania, Francia, Italia y España) tratando de implantar sucedáneos de los viejos regímenes absolutistas. Las
barricadas demócratas populares de París en 1830 destronaron,
sin embargo, al último Borbón y ascendió “el rey Burgués”, Luis
Felipe de Orleans. Era un tiempo de alta irracionalidad capitalista, superexplotación obrera, éxodo campesino a las ciudades,
fraternidad en la lucha entre ideologías jacobinas conspirativas,
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
burgueses demócratas y republicanos, obreros socialistas y literatos utopistas. Pero fueron las barricadas de 1848, el fragor de
la lucha popular parisina exigiendo el regreso de la “República”
y la brutal y asesina represión del gobierno burgués (centenares
de muertos en las refriegas y fusilados) lo que puso fin en Francia a un tiempo intelectual y cultural donde los lenguajes románticos del arte se habían sentido aliados de “las promesas burguesas progresistas” de la historia.
Debemos situar a Baudelaire en ese clima del campo estético y de la frustración política e ideológica de las barricadas de 1848. La experiencia del
poeta se conjuga en tres perfiles de su vida, necesarios de respetar y de reunir para entender su más abarcador significado en tanto representante de
una época del naciente arte modernista. Por una parte, el Baudelaire poeta,
precursor de llamado simbolismo estético; en segundo término, Baudelaire
desde una perspectiva existencial, que plantea ya rotundas características del
artista modernista; y en tercer lugar, Baudelaire crítico y teorizador estético y
de la cultura que redefinirá, desde el arte, la experiencia y los sentidos de la
modernidad.
4.1.3. El poeta de las correspondencias
Puede decirse que el tan discutido y multifacético simbolismo tiene en
Baudelaire a una de sus piedras fundadoras. Hacia 1840 mucho del legado
teórico proveniente desde principios de siglo de la escuela romántica había
sido llevado a simples mitos culturales: a) El instante imprevisto y espontáneo de la inspiración.
b) La naturaleza como recinto bienaventurado y confiable.
c) El sentimiento del poeta por encima de cualquier otro valor.
d) La imaginación como “torrente de palabras” que arrebatan y conducen al
creador.
e) La vida como magia misteriosa.
g) El poeta “sacerdote” laico de su comunidad, voz de su pueblo y de su lengua nacional.
Frente a esta herencia, el credo de Baudelaire va a plantear: a) El poema
no es fruto de una iluminación momentánea y azarosa, sino trabajo mesurado, meticuloso, extenuante, en tanto exigencia técnica.
b) La naturaleza es el mal vulgar, lo insípido y falto de interés, la antítesis de
una confidente.
c) Lo importante en la creación poética no es el sentimiento sino la inteligencia, el doloroso cálculo de cada verso.
d) Las palabras nunca son “torrentes” que fluyen en el alma, sino un mundo escabroso a descifrar, combinaciones de una lengua cargada de pasado, de un código que vehicula parásitos invisibles.
e) La vida es tedio (spleen), hastío, aburrimiento, vacío de la existencia, de
la cual hay que fugar artificialmente.
f) El poeta no tiene ningún pacto con la sociedad ni con “el hipócrita lector
burgués”. En todo caso, cada obra poética crea su pequeño núcleo de público. El arte no es para el pueblo o la sociedad, sino para sí mismo.
El corazón de la estética literaria simbolista está depositada en la idea
Simbolismo: para
algunos estudiosos
es una etapa artística precisa que va desde el agotamiento del romanticismo
hasta las primeras vanguardias estéticas del siglo XX.
Están los que piensan, en
cambio, que el simbolismo
es el período que abarca a
los genios de ese estilo:
Baudelaire, Sthéphan Mallarme, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud. Para otros autores, el simbolismo en realidad se reduce a la estética
“decadentista” de la última
década del siglo XIX, para
otros, el simbolismo nunca
fue una escuela, ni muchas
y diversas, sino un espíritu
generalizado, encontrable
en cualquier obra entre
1860-1900 y, por lo tanto,
un dato irrelevante a los fines de fijar una familia
creativa.
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de la palabra como medio que nos transporta a otras afinidades suyas, no
las literales. Piensa Baudelaire: “Hay en la palabra, en el ‘verbo’, algo ‘sagrado’ que nos impide considerarlo como un producto del azar. Usar un lenguaje inteligentemente significa practicar una especie de encantamiento evocador”. A través del escritor norteamericano Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire venera y traduce, el poeta francés se conectó con las ideas del sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772). El autor escandinavo, que también
había motivado al romanticismo inglés (William Blake, por ejemplo), plantea
en su libro Cielo e Infierno que “todas las cosas que existen en la naturaleza son correspondencias (...) la palabra fue escrita por puras correspondencias”. Correspondencia precisamente se llama un poema de Baudelaire donde más definidamente aparece su idea de la relación poema-mundo. Para
Baudelaire, en ese poema, el mundo “es un templo en donde vivos pilares/dejan de vez en cuando salir confusas palabras/el hombre lo recorre a través de un bosque de símbolos/ que le observan con ojos familiares. Como
largos ecos que de lejos se confunden/ en una tenebrosa y profunda unidad/vasta como la noche y como la claridad/ los perfumes, los colores y los sonidos se responden (...)”.
Baudelaire considera que la exacerbación de los estímulos y sentidos (a
través del amor erótico, el consumo de haschisch, el vibrar de la metrópolis parisina, su vocación por el satanismo) producen palabras desde un estado de vigilia suprarracional de la mente: visiones que organizan –volcadas
poéticamente- el caos de la realidad. Por eso, la poética de las correspondencias entre las cosas exige que la actividad creadora sea básicamente
una tarea intelectual que traduce, trasmite, que no busca “comunicar” nada, como en cambio pretendía lo romántico. Desde la polisemia (múltiples
significados) de las palabras que se responden y evocan, “el poema se convierte en un enigma”, dice Baudelaire, en un misterio expuesto, en un mensaje que siempre permanece ambiguo y del cual nunca se logra una comprensión definitiva. Sobre el poema, Baudelaire piensa: el color habla, el
perfume evoca. Este lazo entre versos, imágenes y citas buscando reunir los
fragmentos de una realidad ocluida, sustentarán Las flores del mal, su máxima obra poética publicada en 1857. Para los poetas simbolistas de la
época, las palabras arrastran una misteriosa y a veces aterradora carga, a
partir de la cual ellas escriben por sí mismas el universo del poema: el “incensario”, el “altar”, el “agua”, los “azules”, el “violín”, la “sangre”, los
“castillos”, los “bosques brumosos”, los “parques abandonados”, las
“fuentes musgosas”, el “cisne”, los “caminos de hojas muertas” expanden
en la poesía simbolista un hueco, un silencio amenazante, virginal a la imaginación y al recuerdo, hueco que sólo el lector puede poblar desde las asociaciones que intuye el poeta. Baudelaire, lo mismo que Nietzsche, fue un
admirador entusiasta del músico alemán Richard Wagner, asistió al estreno
de su ópera Tannhäuser, y quedó extasiado por el sentido místico de la obra
de Wagner, por ese dejar un vacío en cada armonía de sonidos “que debe
ser colmado por quien lo escucha”.
La poesía, entonces, es un laboratorio del lenguaje. Como dirá otro gran
poeta simbolista francés, Stéphane Mallarmé, “debemos ceder la iniciativa a
las palabras”. En el simbolismo decrece claramente la abusiva presencia del
yo poético, característica del romanticismo. La lengua poética pareciera hablar desde sus propios encadenamientos y afinidades minuciosamente buscadas, para hacer presente una realidad no visible. El poeta no quiere expli-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
car cómo es el mundo dado, tampoco expresarlo fielmente, sino suplantar al
mundo. En la poesía simbolista, la lengua se designa a sí misma, la poesía
es el puro lenguaje actuando; dice Baudelaire: “lenguaje como sugestión”.
La homogeneidad profunda (pero oculta) de lo real, exige del poeta la persecución y enunciación de esas correspondencias que existen soterradas entre las cosas. Exige el templado tejido poético que haga emerger, sugiera y
descifre esas “otras cosas”, diferentes a las que se hacen presente en el
habla cotidiana y rutinaria. Es una tarea obsesiva de creación, que se logra
a través de palabras resimbolizantes, de palabras vividas como bifrontes,
donde sus caras siempre ocultas finalmente broten, logren la evocación, la
reminiscencia, la asociación reprimida de lo que estaba ausente: muestren
otra realidad, muda y sumergida, debajo de la vacuidad de la realidad. Se trata de que ese trabajo de correspondencias quiebre el tiempo y el espacio instituido, quiebre lo establecido como cercano y lejano, quiebre lo designado
como poseído y perdido, el presente y el pasado: las palabras del lenguaje
poético tejen afinidades escondidas, memorias involuntarias, redes invisibles. Para Baudelaire, el lenguaje poético es una “brujería evocadora” para
traer algo a la memoria, o a la imaginación, mediante “conjuros” lingüísticos.
Argumenta el teórico Enrique López Castellón: “Baudelaire concibe los símbolos poéticos como redes de armonía, cadenas de alegorías y tramas de correspondencias que permiten recomponer el flujo de imágenes y reunir los
aspectos ‘divorciados’ de las realidades separadas, cuya ‘tenebrosa y profunda unidad’ escapa a la mirada del profano”. (López Castellón, 1999)
4.1.4. La gran urbe, un bosque de símbolos
Ese “bosque de símbolos” al que alude Baudelaire en su poema refiere
a la nueva “naturaleza” que habita el poeta:
- Bosque de símbolos es la gran urbe, la metrópolis parisina con la muchedumbre en las calles, los bulevares y sus cafés, las vidrieras de los negocios, las galerías comerciales, los voceadores de periódicos, los transportes
públicos.
- Un “bosque” es una nueva geografía que se incorpora como imágenes
espirituales de un tiempo humano distinto: rostros de gente anónima que cubren las calles, atardeceres de techos fríos de la ciudad, zonas galantes y de
extrema miseria, mujeres hermosas que pasan entre la multitud y nunca volverán a ser vistas, fragmentos huidizos de seres y hechos.
- Bosque de símbolos que más allá de lo geográfico se extenderá a las
nuevas relaciones simbólicas y económicas entre el creador y “la naturaleza” del mercado cultural capitalista: necesidad de vender su trabajo intelectual a algún medio periodístico para ganarse la vida, sentirse obligado a escribir lo que no quiere, presenciar el auge de una nueva literatura mediocre
y barata que tiene éxito de público y experimentar una inédita relación entre
el artista y exigencias del mercado, que lo obligará a escindirse interiormente entre lo que siente como su escritura auténtica, su arte, y aquellos otros
trabajos de su pluma que realiza y desprecia, pero donde obtiene una retribución económica.
En este nuevo universo existencial, Baudelaire descubrirá el tiempo humano de la máscara. Las máscaras, como dice en un poema que lleva tal nombre, permiten el encantamiento, el engaño, el artificio que deleita y oculta “el
verdadero rostro, el rostro atormentado”; permiten “la mentira que embria-
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ga” y esconde que se tiene que vivir hoy, mañana, “al otro día y siempre, como todos”. Él será, de distinta maneras, un sujeto de las máscaras: dandy,
flaneur, amante místico de alcoba, consumidor de haschisch, crítico de arte,
venerador de Satán, habitué de los salones literarios, bohemio de las tabernas del vino, circunstancial rebelde en las barricadas de 1848.
4.1.5. El dandy en el mercado cultural
La figura del dandy en lo social (que se origina en Inglaterra) tiene en Baudelaire diversos y contradictorios significados. El dandy, como dice el mismo
poeta, es “el que hace de sí mismo una obra de arte”, es una extrema artificiosidad personal. Como expresa López Castellón, “el cuidado y excéntrico
atuendo del dandy es a un tiempo máscara y coraza: oculta la intimidad y la
protege del peligro que representa ‘la mirada del otro’”. Frente a un siglo capitalista industrioso, de producción cada vez más seriada, culturalmente uniformador vía mercado, el dandysmo es un culto a la diferencia, al desprecio
de todo consumo establecido y a la vez enfrentado a la predominante “religión
del progreso” que se verificaba sobre todo en la alta productividad de mercancías y sus nuevos valores simbólicos.
Dice Baudelaire: “El dandy debe aspirar a ser sublime sin interrupción, debe vivir y morir ante el espejo” y se ubica en las fronteras de las diferencias
sociales; puede ser protagonista del salón aristocrático y también de la bohemia de los cafés de la Rive Gauche parisina (orilla izquierda del río Sena)
o en las tabernas de los suburbios de la ciudad entre borrachos, prostitutas,
literatos y conspiradores anarquistas. Se ubica más allá del bien y del mal
social (de derechas e izquierdas, de ricos y pobres); hace culto únicamente
del refinamiento espiritual frente a lo ramplón y vulgar de la vida burguesa
media y virtuosa; nada lo conmueve ni lo entusiasma; como dice Baudelaire:
“su belleza consiste en el aire frío que proviene de la inquebrantable resolución de no emocionarse”; desprecia lo natural y reverencia lo artificioso; reivindica la carencia de objetivos y el desinterés por la vida de acción: “Ser un
hombre útil me pareció siempre algo bastante odioso”, Baudelaire es un insolente, no un transgresor del orden instituido, funda su credo en una aristocracia del gusto, del espíritu, que le exige “resistir con heroico pesimismo
la creciente marea de la democracia.”
De la figura del dandy podemos extraer dos importante características sobre los trastornos y mutaciones que vive la relación entre artista y sociedad
a mediados del siglo XIX:
- Se inicia un proceso de desclasamiento del artista con respecto a su lugar social de pertenencia (clase burguesa) que radicaliza el anterior marginamiento o soledad del artista romántico, pero que permanecía en el seno de
su propia clase. El dandy expresa un rechazo existencial al mercado, a la hipocresía burguesa dominante, posesiva y socialmente represora, y también
un rechazo ideológico de aquellas posturas burguesas democráticas, románticas, contestatarias que se sienten poseedora de una virtud (falsa), pero
participan del mismo mercado cultural que agobia al artista “auténtico”.
- Frente a un sistema que transforma todo producto en mercancía capitalista, incluido el arte y la belleza, y al mismo tiempo mitifica como consuelo
la figura del “artista puro y romántico”, el dandy hace de su propia figura de
artista un producto elaborado, una “mercancía más” que se expone en el mercado cultural y radicaliza provocativamente los signos de la época, como de-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
nuncia (demitificadora) de la explotación económica también en el mundo
del artista, la obra y el arte.
4.1.6. El flaneur y la metrópolis
El flaneur es el sujeto que callejea la gran urbe, el que todos los días la vive, la observa y la descubre, paseándola, y de ese callejear hace un arte. Baudelaire ya es hijo estético de la metrópolis capitalista y hará de la ciudad de
París el fondo y el corazón de su poética, tanto en Las Flores del Mal como
en sus Pequeños Poemas en Prosa. La metrópolis es una segunda naturaleza que sepultó de manera artificial a aquella primera naturaleza originaria, de
la cual se había embebido gran parte de la historia del arte y sobre todo el
Romanticismo. La metrópolis configura al artista modernista, escalón sucesor del artista moderno; la gran ciudad aparece, en la época de Baudelaire,
tal como la había vaticinado melancólicamente cien años antes J.J. Rousseau: como “el único mundo que quedó”. Pero en Baudelaire no hay melancolía de la “naturaleza perdida” frente a ese nuevo paisaje humano, sino un
contradictorio estado de la subjetividad que mezcla y contrapone cuatro estados del alma.
Modernidad, moderno, modernista
El artista moderno era aquél que se sentía parte natural (entusiasta o críticamente) de una nueva edad histórica arribada. El
artista modernista es el que planteará un “ismo” a su vivir en la
modernidad: una distancia de inadaptación; es el que intentará
forzar estética y éticamente a la cultura de su época a ser realmente moderna. Se siente un adelantado de la sensibilidad, en
cuanto a descubrir los secretos de la vida y de la cultura moderna metropolitana.
Existirían tres nociones conceptuales y de análisis con respecto
a lo histórico moderno: a) “La modernidad” capitalista es un proceso de constantes cambios productivos, tecnológicos, estructurales y sociales. b) “Lo moderno” cultural (costumbres, valores,
gustos artísticos, morales), proceso que se retrasa, en su evolución, con respecto a las propias innovaciones de la modernidad
capitalista. c) “El modernismo”, estético y/o cultural, como ismo, proyecto, intención explícita (individual o de grupo) que pretende suturar ese desfasaje entre modernidad y cultura moderna que busca expresar esas morales, costumbres y valores tradicionales represores e hipócritas, y denunciar al mismo tiempo
las contradicciones y aberraciones del progreso burgués. Muchas veces “ser moderno” o “modernista” se enuncian como indistintos, en todo caso moderno, modernista y modernismo competen a clasificaciones dentro de la historia del arte.
1) El tedio de la vida, como sensación inevitable de angustia. 2) La ebriedad inspiradora de ser “uno en la multitud”, lo que le posibilita al poeta flaneur, desde el anonimato, descubrir en cada transeúnte o mujer bella “que
pasa”, una historia, un tema, un motivo. 3) El amor por ese “segundo hogar”,
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por esa ciudad devenida amante, figura femenina que extiende su cuerpo infinito y laberíntico para ser recorrido. 4) El desprecio por esa muchedumbre,
por esa “tiranía del rostro humano”, por las llagas, miserias, pobres, viudas
desoladas, mendigos, borrachos, tabernas, traperos, “flores del mal” que
pueblan la ciudad y permiten la experiencia de una nueva belleza prostituida.
En poemas como Las muchedumbres, A la una de la mañana, El crepúsculo de la tarde, El vino de los traperos, Baudelaire encuentra ya no la idealizada y absoluta belleza romántica de la naturaleza, sino la belleza artificiosa
de la urbe, como caóticas, placenteras y terribles imágenes a componer poéticamente: la metrópolis, para el flaneur, es fragmentos, visiones fugaces,
trozos existenciales desperdigados, restos nocturnos, siluetas fantasmales.
4.1.7. La nueva belleza moderna: moda y eternidad
El Sr. G.: Baudelaire
hace referencia con
estas iniciales al dibujante
Constantin Guys (18051892).
En sus numerosos artículos de crítica pictórica y literaria, que Baudelaire
publicó en revistas y periódicos como forma de ganarse la vida, el poeta también se nos hace presente como un analista interesado y entendido en la estética de su época. En uno de esos textos aparecido en el Fígaro en 1863,
titulado El pintor de la vida moderna, Baudelaire no sólo expone su teoría sobre el arte, la belleza y el artista de su tiempo; sino que a partir de tales problemas plantea una nueva definición sobre la modernidad. Se trata de una
descripción de la cultura moderna, distanciada de aquellas discursividades
de la Ilustración: de las filosofías criticistas e idealistas sistematizadoras de
la razón crítica y del proceso de la conciencia, que como vimos poblaron la
vertiente argumentativa alemana. Baudelaire se sitúa exclusivamente en sede estética, en la experiencia parisina del XIX, en la singularidad de un artista (el “Sr G”), para extraer de su experiencia existencial y productiva los
componentes de un nuevo tiempo del arte, la belleza y la sensibilidad creadora: ese sujeto es su autorretrato enmascarado; ese Sr. G. es un autodidacta, hijo de la metrópolis y por lo tanto cosmopolita, sin patria ni nacionalidad, “un hombre del mundo entero” antes que un artista. Alejado de los
campos de la política y la moral, es un hombre que crea para pequeños círculos y desprecia “los públicos” que impone el mercado cultural; es un sujeto sumergido en la multitud urbana, semejante a un enfermo convaleciente
que regresa extasiado todos los días al mundo de los sanos y ve todo como
novedad y se embriaga nerviosamente de lo nuevo, y como los niños se encanta “de la belleza embellecida por el asco”: un dandy que por hastío aspira a la insensibilidad. Como flaneur, la multitud es su universo cotidiano,
donde se convierte en “un observador apasionado” de las bellezas fugitivas,
infinitas, encontrables e inencontrables de la ciudad. Es “un caleidoscopio
dotado de conciencia” que disfruta del mundo de la mercancía capitalista:
de los carruajes, las vestimentas, el andar artificioso de las mujeres, la moda, los peinados, los adornos, la música callejera y los bigotes de los caballeros, pero que también disfruta de la soledad de la noche cuando “inclinado sobre su mesa” escribe lo vivido ese día y las cosas renacen “más que
bellas”.
Se pregunta Baudelaire: “¿Qué busca ese hombre? (...) viajando a través
del gran desierto de los hombres”, y se responde:
“Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad, pues no
surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético
en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio (...) La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. (...) Este elemento
transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tiene el derecho de despreciarlo o de prescindir de él. Suprimiéndolo, caen forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, como la de la única mujer antes de su primer pecado (...).”
Baudelaire expone en este texto su teoría de lo bello moderno:
- El arte es una conjunción de lo bello eterno y la moda: de lo pasajero,
lo fugitivo, las pasiones y mercancías del presente (la modernidad), desde
donde hay que saber crear belleza eterna.
- “Lo eterno de la belleza estará al mismo tiempo velada y expresada por
la moda” (Baudelaire). La belleza poética moderna debe encubrir las cosas,
como modo de aparición de sí misma en tanto belleza, en tanto cita con lo
bello eterno.
- La belleza antigua sólo puede aparecer a nuestra sensibilidad en su cruce con lo nuevo (la moda, el gusto presente), a su vez, lo bello nuevo sólo
puede emerge por aludir a lo antiguo y eterno.
- Se trata de arrancar a la moda su posible contenido bello, poético, variable, dentro de lo histórico: extraer lo eterno de lo transitorio, como carácter
de la belleza moderna.
- La modernidad es una experiencia que esencialmente se explica, y se
aloja, en la subjetividad estética “del hombre de mundo” (por encima de lo
específico artístico) que descifra cada presente en las imágenes de su tiempo contraídas.
4.1.8. Pintura francesa: del romanticismo al nuevo realismo politizado
En la pintura francesa Jacques Louis David (1748-1825) fue el gran y consagrado pintor clásico que acompañó a la revolución y a la era napoléonica.
Luego, Eugène Delacroix fue el máximo pintor romántico francés que impuso
en París el color por sobre el dibujo clasicista, la imaginación sobre las reglas de la academia y las escenas de la historia moderna contra los temas
históricos antiguos que fijaba el canon oficial. Baudelaire dirá de Delacroix,
frente a los que lo enjuiciaban como dueño de un estilo turbulento, aventurero y desordenado: “sus obras son grandes poemas ingenuamente concebidos, ejecutados con la insolencia del genio”.
Pero fue otro pintor francés, Gustave Courbet (1819-1877), no romántico,
quien comenzó a quebrar el naturalismo idealizado de estirpe clásica, para
proyectar el arte a otro tiempo pictórico. Courbet había expuesto en el Salón
Anual de París, en 1849, dos cuadros que conmovieron el gusto de los entendidos: Sobremesa en Ornans y Los Picapedreros. En el primero de ellos
muestra cuatro campesinos alrededor de una mesa en Ornan (su pueblo natal); pero su pintura se aparta totalmente de la pintura del género campesino que postulaba el clasicismo con su estilo moralizante, idealizador de la vida rural en contacto con la mítica y bella “naturaleza”: dos de sus personajes centrales no posan, dan la espalda al espectador, el clima es depresivo,
nada edificante, la escena es oscura y desesperanzada, para nada poética.
En Los Picapedreros, un viejo con un martillo y un niño trabajan en el picado
➛ Ver ilustración 4.1.
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Ver ilustración 4.2. ❿
de las piedras, mostrando su miseria, pobreza, olvido y suciedad de las vestimentas, no hay belleza ni utopía en la vida de los humildes, como había sido la convención clásica, sino todo lo contrario. En 1855, Courbet hace una
exposición de sus obras en una barraca de París, a la que tituló Le Réalisme.
Las luchas populares de 1848 y la posterior represión y matanza de los derrotados también producen una progresiva ruptura del pintor burgués con el
gusto defendido por su propia clase social: crece la tensión entre lo ideal y
lo real. El avance de un nuevo realismo en la pintura de Courbet representó
el pasaje de lo plástico hacia la crítica social, hacia la denuncia de la realidad, hacia el compromiso -desde los tonos y las pinceladas- con los desposeídos y sufrientes de la historia. En El Encuentro o Bonjour, Monsieur Courbet, de 1854, Courbet rechaza toda elegancia y fluidez de líneas en los personajes; su propia presencia en la tela lo muestra en mangas de camisa, como un vagabundo, buscando una sinceridad artística, un realismo que confrontase con las convenciones tradicionales. En sus obras, Courbet expresa
lo que entiende por la verdad del mundo: la miseria económica capitalista y
sus secuelas en el campesino, en el mundo trabajador. Desde esta experiencia, se pueden señalar tres aspectos que hacen a la nueva noción de artista modernista:
- Courbet hace explícita, devela y reivindica la política subyacente en toda
obra pictórica, aún la que aparece como despolitizada o respondiendo “sólo
a criterios artísticos”.
- El nuevo realismo de Courbet no remite con sus obras al realismo entendido como mímesis lo más parecida posible al “modelo de la naturaleza”, sino a las imágenes interpelando al espectador en cuanto a la realidad social,
económica y cultural del hombre.
- Courbet desplaza el arte y sus técnicas formales hacia una responsabilidad, compromiso y en parte dependencia con otra esfera discursiva (la política, en su idea de cambio social) y plantea una nueva figura ampliada del
artista, de borrosas fronteras en cuanto a su campo específico. Su pintura
inquietó y fue rechazada por el público burgués de su tiempo que comenzó
a llamarlo “socialista”.
Argumenta el teórico Nigel Blake: “La pintura de Courbet establece una
relación diferente con la modernidad de la que podía hacerlo el romanticismo (..) el arte pierde su ‘esteticismo’, su privilegiada condición de ‘arte por
el arte’, para llegar a convertirse en algo social y político”. (Blake, 1993)
4.1.9. Nietzsche, el arte como ontología y filosofía del ser
Vamos a estudiar, en las ideas de Friedrich Nietzsche, el significado, función y objetivos que le otorga al arte este filósofo alemán. Nietzsche nunca
elaboró una estética, ni se dedicó a exponer pormenorizadamente una crítica
filosófica sobre un número relevante de obras artísticas. La trascendencia
que tendrá Nietzsche para todo el arte del siglo XX proviene de que en la primera y en la última etapa de sus reflexiones sitúa al arte, y a algunos de sus
lenguajes, en una dimensión que rebasa absolutamente su campo específico, para transformarlo en la medida de comprensión del mundo, del hombre,
de su historia, y del propio estatus de la verdad del conocimiento.
- Nietzsche plantea una ontología estética del ser y de las cosas, en tanto
parte de una fundamentación mítica griega, lo Apolíneo y lo Dionisíaco, como
develadora de la esencia del hombre y sus representaciones.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
- Nietzsche sitúa su filosofía en sede estética, en tanto desarrolla el análisis de los distintos discursos de saber del hombre (religioso, filosófico, científico, moral), teniendo como fondo paradigmático su idea del arte.
- Nietzsche explica la necesidad de su filosofía radical, a protagonizar por
la figura del artista y filósofo trágico, quien tiene como lejano referente la forma de pensar la vida que se desprende del arte trágico griego.
- Nietzsche postula la necesidad de un sujeto histórico estético, de espíritu
ascendente, para derrotar el nihilismo: la pérdida de sentido y fundamento
de lo humano.
Friedrich Nietzsche (1844-1900). Para la mayor parte de sus
biógrafos, la vida intelectual de Nietzsche distingue tres períodos. Una primera etapa (1863-1873), donde cursa la carrera de
filosofía y luego es profesor de filología en la Universidad de Basilea, se especializa en el estudio de los griegos, coincide con
las ideas del filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860)
en cuanto a la trascendencia del arte, sobre todo la música, en
la experiencia humana determinada por la voluntad, entabla
amistad y admira al músico Richard Wagner. Escribe El Origen
de la tragedia y Consideraciones Intempestivas. Una segunda
etapa (1877-1882), donde abandona Basilea, lo acosan una serie de enfermedades, comienza su vida viajera, reniega de sus
ideas anteriores, desconsidera al arte, se aproxima a la ilustración científica y escribe Humano, demasiado humano, El Viajero
y su sombra y La Gaya Ciencia. Una tercera etapa (1883-1889),
donde persisten sus enfermedades y su vida trashumante, retoma muchas ideas de su primer período, se reencuentra con la
trascendencia del arte y escribe incansablemente: Así habló Zaratustra, Más allá del bien y del mal, Genealogía de la moral, el
Ocaso de los Idolos, El Anticristo, Ecce Homo, y partes de La Voluntad de Poder. En 1889 sufre un colapso mental del que no
se recupera.
Ni Kant ni Hegel ni Marx, como tampoco ningún pensador ilustrado del siglo XIX pretendieron nunca poner en cuestión las adquisiciones filosóficas de
la Modernidad: la subjetividad libre, reflexionante, autoconsciente y emancipatoria podían ser objeto de crítica, pero salvaguardando ese núcleo de razón, fuerte y último, –herencia de la Ilustración- que ligaba el sentido del sujeto con el sentido de la historia moderna. La Ilustración remediaba sus fallas mediante la crítica de la crítica. Es justamente Friedrich Nietzsche el filósofo que abandona el proyecto de la razón ilustrada, es el pensador que
busca hacer estallar la envoltura de la razón crítica, filosófica y científica, de la
modernidad. Para Nietzsche, la modernidad ya no es un lugar histórico privilegiado; sino que constituye la última etapa de una vieja razón decadente, de
una historia racionalizadora que rompió con el mito estético arcaico, ruptura
que se inició con Sócrates, Platón y Cristo y sus mensajes filosóficos, religiosos y morales: Nietzsche pone en cuestión no sólo las bases sustentadoras
de la modernidad ilustrada, sino las ideas fundamentales de Occidente.
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Nietzsche utiliza la metáfora de “la muerte de Dios” (los hombres
han matado a Dios) para graficar la situación de pérdida de todo
fundamento y sentido que definen al sujeto histórico, a la filosofía
ilustrada, a la ciencia positivista de su época, al mundo moderno
en sí; se trata del fin de un milenario universo de creencias religiosas y sistemas filosóficos metafísicos que sustentaban los por qué
y para qué de la vida humana (creencias y sistemas que Nietzsche
no compartía), que alimentaron y consumaron finalmente el nihilismo de Occidente y exponen ahora “al último hombre” de esa larga
historia ya acabada: el hombre moderno. Ese fin a la vez abriría, a
futuro, un tiempo promisorio, según Nietzsche, para pensar y vivir
desde coordenadas absolutamente diferentes a las que propuso la
biografía del logos metafísico fundamentador de Occidente.
4.1.10. Lo dionisíaco y lo apolíneo
Nietzsche se va a situar en otro sitio para pensar la filosofía, el hombre y
el mundo en un paraje estético, sede estética que le permita pensar una subjetividad descentrada del orden filosófico idealista que se inicia con Sócrates
y llegó hasta su época. Se trata de una subjetividad nacida en el ámbito de
las apariencias estéticas, ámbito donde nada se oculta ni se manifiesta bajo el eje “verdad-error”, que no plantea esencia (ser) ni fenómeno, que es sólo superficie, apariencias, contra la supuesta “verdad profunda debajo de la
superficie de las cosas”, que está más allá de toda verdad (discursividad)
teórica y moral. Nietzsche se traslada a un origen mítico-poético-artístico que
expone “la verdad” de la realidad; la verdad, filosóficamente centrada siempre en el logos racional del sujeto, queda ahora, con Nietzsche, confrontada
con lo absolutamente otro a la razón, con una subjetividad transportada a lo
arcaico, a lo primordial, a lo mítico y a lo olvidado.
En ese viaje hacia el fondo arcaico, Nietzsche se encuentra con lo trágico
griego presocrático de donde descifra la naturaleza de la realidad. El arte
griego trágico le abre paso, a Nietzsche, hacia la esencia del mundo, su libro
El Nacimiento de la Tragedia es su ontología estética del mundo; el mundo
en que vivimos es ya, desde su génesis, un mundo de apariencias, una representación (sueño) del éxtasis de un dios. En ese mundo, luego, el arte humano apolíneo (el dios Apolo simboliza la forma bella, la claridad, la luz, la
armonía) es la aparición de la apariencia estética en un mundo que ya era
apariencia: el arte apolíneo, dice Nietzsche, “es la apariencia de la apariencia”, lo apolíneo es la apariencia dentro del propio sueño del mundo.
Pero, y esa fue la sabiduría griega arcaica para Nietzsche, “no hay superficie bella (apolínea) sin una profundidad horrible”, no hay representación bella, si no nace del “espanto de la existencia” en sí y en ese fondo trágico,
Nietzsche, siguiendo el arte griego se encuentra con lo dionisíaco. Dionisios
es el dios de lo caótico y desmesurado, de lo informe, de lo hirviente de vida, del frenesí sexual, de lo indiferenciado. Si lo apolíneo es la apariencia de
la apariencia, el arte dionisíaco es la apariencia del ser de nuestra verdad humana más profunda: lo dionisíaco es la voluntad, el deseo, el instinto; es el
mundo verdadero que produce espanto, lleno de dolor y contradicciones; es
el mundo de la embriaguez donde nada tiene límite: el fondo del mundo, donde se contempla al auténtico ser del hombre.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Hay dos tipos de arte, dionisíaco y apolíneo, que se necesitan y articulan
mutuamente:
- Lo dionisíaco es la marea cósmica, el impulso vital, la esencia del mundo: la vida.
- Lo apolíneo es la creación de la representación del mundo, la figuración
de lo informe dionisíaco, la separación e individuación de lo indiferenciado
dionisíaco: la engañosa y bella apariencia.
En la metafísica estética de Nietzsche, lo dionisíaco se opone a lo apolíneo, pero no pueden existir uno sin el otro. Lo dionisíaco es el tenebroso fondo sobre el cual se apoya para poder diferenciarse y llegar a ser el mundo luminoso apolíneo. A su vez, el fondo primordial dionisíaco se proyecta totalmente en la apariencia apolínea: ontología que tiene por lo tanto en el arte
–que es pura apariencia– su manifestación genuina. En la tragedia griega,
según Nietzsche, detrás de la imagen bella se percibe lo que hunde hacia
abajo, hacia el mito, hacia la naturaleza espantosa y a la vez embriagadora
(dionisíaca) de lo vital; el ser, la verdad, queda leída y fundada desde las apariencias estéticas. Dice Nietzsche: “Para el verdadero creador del mundo del
arte (dios) nosotros ya somos imágenes y proyecciones artísticas, y en el significado de obra de arte es donde tenemos nuestra más alta dignidad, ya que
sólo como fenómeno estético están la existencia y el mundo eternamente
justificados”.
El arte es la fuerza vital, primaveral, graciosa, bella, que nos desprende
de nuestra aterradora naturaleza. En El Nacimiento de la Tragedia, el arte es
el órgano de la filosofía y en dicha obra Nietzsche plantea que con Sócrates
y Platón muere esa filosofía trágica estética sobre nuestra verdad esencial,
comienza la época de la razón y el hombre teórico, la pérdida del mundo vital. El saber filosófico se hace ilustrado, olvida la verdad de su fondo, el miedo del hombre a su propia naturaleza, a su propio cuerpo, crea la huida hacia el idealismo filosófico de “la verdad en las ideas puras”, idealismo que
presidirá toda la historia filosófica, religiosa, moral y científica de Occidente.
4.1.11. La verdad ficcional del arte
El arte es una sobreabundancia de vida que nos permite ascender -desde ese fondo vital e irracional– en términos de discurso de las apariencias bellas: forma en que se nos hace presente. Las otras discursividades (religiosas, filosóficas, científicas) niegan su ser apariencias, porque niegan ese
fondo dionisíaco que destina a todo discurso a ser apariencia (verdad sin
fundamento) y al negar, al olvidar ese enigmático fondo de la verdad, tales
discursos niegan la vida contenida en ese fondo, se oponen a la vida, transforman todo valor cultural en algo desvitalizado; es decir: sin sentido, realizan el nihilismo.
El arte es la única reacción contra esa nihilización de la vida, nihilización
que llevan a cabo, por el contrario, el idealismo filosófico, la acobardada religión, la imposición moral y el reino del concepto científico. Por lo tanto, las
grandes discursividades que fundamentan la modernidad son hijas de una
razón que plantea su régimen de verdades, ahí donde tales verdades ocultan
el auténtico fondo de verdad del hombre y del mundo, donde ocultan la apariencia de sus representaciones explicativas, filosóficas, científicas, religioso
morales, desde la voluntad de poder y dominio a partir del cual históricamente se han asentado y presidido las concepciones de las cosas.
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Frente a esas falsas verdades reaparece la importancia fundamental del
arte; dice Nietzsche: “el arte trata la apariencia como apariencia, entonces
no quiere engañar, es verdadero”. El arte es el único discurso que nos plantea de entrada su ficcionalidad, de antemano su engaño, y cumple entonces
como único discurso de verdad: revela su apariencia, su mentira, “el valor del
arte reside en que en él, dejamos por una vez al mundo al revés, estar derecho, al falso ser verdadero (lo falso como verdadero, lo infundado como fundado)”. Frente a las políticas de las discursividades de “la verdad”, Nietzsche reivindica el noble lenguaje del arte, que nos avisa previamente de su
mentira, de sus apariencias bellas y vitales, que nos devela, en realidad, la
no fundamentación de todas las representaciones del mundo. Por eso el arte
es el mundo del error que nos lleva a la verdad: “Debemos amar y cuidar el
error, es el seno materno del conocimiento. El arte como el cultivo del delirio, nuestro culto”. La verdad no es algo que “se encuentra” o “se descubre”, sino algo que se crea desde la fuerza estética de la vida y su gestación de las apariencias bellas.
El pensamiento de Nietzsche es en parte heredero del romanticismo: lo
dionisíaco, ese fondo vital, se hermana con aquel “uno” del poeta Friedrich
Holderlin, al que había que regresar vía literaria. El fondo es el misterio originario, pero para Nietzsche, ese origen o fondo de la verdad no tiene una sede celestial, como en Holderlin. Dice el filósofo: “Detrás de tus pensamientos y sentimientos está tu cuerpo y tu mismidad en el cuerpo: la terra incógnita. ¿Para qué tienes esos pensamientos y sentimientos? Tu mismidad en
el cuerpo quiere algo con eso”; en el cuerpo reside el instinto, la voluntad, el
misterio de la verdad como figura deseante: la vida.
¿Qué es para Nietzsche esa vida? Dice: “Llamamos ‘vida’ a una
multiplicidad de fuerzas unidas por un proceso común de alimentación. A ese proceso de alimentación como medio de su
posibilidad, pertenece todo lo que llamamos sentimiento, representación, pensamiento, es decir, 1) una oposición a todas las
demás fuerzas, 2) una disposición de las fuerzas según las formas y ritmos (...)”. Esa vida, esa “voluntad de poder” para
Nietzsche, quiere, se enfrenta, crea, persiste, conquista, cae,
se repone, vence, vuelve a querer contra lo que se le opone, en
una lucha infinita.
4.1.12. Un filosofar trágico como fondo del nuevo arte modernista
Para Nietzsche, el arte supremo en toda la historia de Occidente fue el
trágico griego, donde se fusionaron “el placer de la aniquilación” y “el amor
por las cosas problemáticas y terribles”; el lenguaje trágico fue lo condenado por Platón y lo domesticado por Aristóteles (con su teoría moralista de la
catarsis como “purificación de las pasiones”). Según Nietzsche, la filosofía
griega neutralizó lo trágico originario: se impone entonces volver a pensar lo
trágico arcaico, más allá de la tradición teórica que lo esterilizó y le dio una
interpretación ética.
Para Nietzsche, lo trágico es la experiencia donde la verdad sobre el hombre y el mundo es entregada originariamente, sin estar garantizada por nada,
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
ésta es la problemática radical y trágica, la no garantía de toda verdad: condición trágica ontológica, insondable, profunda, inherente a la realidad misma. La perspectiva filosófica trágica que propone Nietzsche a fines del XIX
es caminar en fidelidad con ese principio trágico al que estamos destinados
y que constituye la ontología de la libertad y la identidad negativa (falta de
fundamentos): camino filosófico trágico, camino de la seriedad de la vida,
donde ésta, igual que en el mito, se presenta enigmática y contradictoria (no
superflua, con verdades ya aseguradas).
Nietzsche llama a ese camino el de la filosofía trágica del porvenir: para
Nietzsche se trata de asumir el dolor del mundo, de tener la audacia del trepador de rocas, de evitar el resentimiento de los débiles (cristianismo), de
buscar al adversario, de poder ser enemigo, de atacar sólo las cosas victoriosas, de hacer visible la calamidad general, de condenar la falsa cultura,
“la cultura moderna filistea” (la del nuevo burgués, consumidor satisfecho de
la cultura vía mercado). La filosofía trágica, para Nietzsche, es el antipesimismo, el exceso de vida, la voluntad de vivir.
Este pensamiento nietzscheano que parte del arte, que reivindica lo ilusorio del arte como verdad y estación final de una modernidad caída (“yo soy
el martillo” de esta época, dijo Nietzsche) influyó poderosamente en el arte
de fines del XIX y todo el XX, en tanto le conferiría al artista (de derecha o de
izquierda) una plenitud filosófica radicalizada para su misión creativa, crítica
y utópica. Nietzsche estetizó exacerbadamente tal subjetividad creadora,
conjugó en ella claros componentes de corte irracionales: mito, mística, quimera y heroicidad trágica; subjetividad que, así arropada, se sentirá, de ahí
en más, actuando a su vez contra la objetivamente irracional, e injusta realidad social y cultural capitalista. Tal figura subjetiva permitió catapultar hacia
delante un sujeto modernista reactualizado (con respecto al anterior constituido por el pensamiento de Baudelaire) y un sujeto vanguardista artístico o
político.
Pensaba Nietzsche:
“Todo arte, toda filosofía puede ser considerada como medios de
curación y auxilio de la vida ascendente o descendente: presuponen
siempre sufrimiento y seres que sufren. Pero hay dos tipos de sufrientes, por una parte los que sufren por una sobreabundancia de
vida, los que quieren un arte dionisíaco y una visión y una perspectiva trágica de la vida. Y por otra parte, los que sufren por un empobrecimiento de la vida, y anhelan del arte y de la filosofía el sosiego, el silencio, el mar en calma, la convulsión, el aturdimiento, la venganza en la misma vida. Con respecto al artista ¿se ha vuelto hoy
creador el odio contra la vida, o la sobreabundancia de vida?.”
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de ideas y a la historia
intelectual (conclusiones significativas de la clase para
pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- El modernismo artístico implicó un fuerte despliegue
de lo estético y de las incumbencias del artista, más allá
de la moderna esfera específica del arte (planteada por
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F. Schiller). “Hombre de mundo” antes que artista (Baudelaire), artista político (Courbet), conciencia estética
generalizada (Nietzsche) ponen de manifiesto esta tendencia del modernismo artístico a situarse en otros espacios del sistema capitalista en expansión. ¿Esta forma abarcativa de la “religiosidad del arte” modernista,
como instancia reespiritualizadora de la cultura moderna (que se siguió acentuando en el siglo XX), intentó ser
un reemplazo, antes y ahora, de la declinación de lo
institucional religioso, de la disolución de éticas, valores y lazos sentimentales (como apunta Karl Marx)? ¿O,
por el contrario, el antitradicionalismo de todo el arte
modernista y su crítica a las costumbres establecidas
aportó a profundizar la pérdida de sustentos claros para lo auténticamente espiritual?
2- Este proceso expansivo del modernismo estético fue
paralelo y a la vez fue una respuesta al cada vez mayor
predominio -en el desarrollo de la civilización capitalista- de la mercantilización de la vida, de la centralidad
del mercado y sus ganancias presidiendo la existencia
social, de las lógicas científicas y tecnológicas fuertemente ligadas a los poderes de la producción a gran escala. Pensando tal historia desde nuestro presente, ¿resultaron una y otra tendencia, lógicas antitéticas e irreconciliables entre sí? ¿Es posible hoy, desde la cultura
masiva industrializada por una parte, y la experiencia
del arte en nuestra vida por otra, plantearnos que persiste una tensión y contradicción significativa entre
utopía del arte y civilización tecnoindustrial capitalista?
Lecturas Obligatorias
- Baudelaire, Charles, Pequeños poemas en prosa, Editorial Icaria, Barcelona, 1987.
- Baudelaire, Charles, “El pintor de la vida moderna”,
en: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor,
La Balsa de la Medusa 83, Madrid, 1996.
- Nietzsche, Friedrich, “La visión dionisíaca del mundo”, en: El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial,
Madrid, 1973.
Lecturas Recomendadas
- Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Editorial Losada, Buenos Aires, 1965.
- Berman, Marshall, “Baudelaire”, en: Todo lo sólido se
disuelve en el aire, Editorial Siglo XXI, Madrid, 1988.
- Nietzsche, Friedrich, Estética y teoría de las artes (Selección y prólogo de Agustín Izquierdo), Editorial Tecnos, Madrid, 1999.
- Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires, 1984.
- García Bermejo, J.M., Gustave Courbet, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1995.
1- De la lectura de Pequeños poemas en prosa, de
Charles Baudelaire, extraiga la comprensión del poeta
de los siguientes temas que trata: ciudad, multitud,
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
creación poética, artista, la noche, Satán, el amante y
la amada, y redacte un trabajo 3O-35 líneas.
2- De la lectura del texto de Nietzsche “La visión dionisíaca del mundo” y de lo visto en la clase al respecto redacte un trabajo de 25-30 líneas, acerca de qué reflexiones le inspira esta cuestión con respecto al mundo
actual en que vive.
3- Elija uno de los dos ítems de Temas para el debate
actual y reflexione sobre lo que plantea y sobre los interrogantes que se desprenden.
4.2. Las vanguardias. Condiciones históricas y propuestas artísticas
4.2.1. Crisis de la relación entre lenguaje estético y mundo
Las últimas décadas del siglo XIX traerán aparejado un inédito estado de
incesante experimentación en el campo formal y temático tanto del modernismo estético como en el de las iniciales vanguardias artísticas. El progreso civilizatorio, en lo productivo tecnológico, maquinista y urbano ciudadano,
se siente indetenible y frenético con su producción de realidades nuevas. La
derrota de la rebelión popular en la Comuna de París (1871), si bien concluye para siempre con la crónica de las barricadas revolucionarias del XIX, abre
paso al lento despliegue teórico e ideológico del socialismo científico, a los
“fundamentos serios”, objetivos e inevitables del próximo fin del capitalismo
(Marx), a la formación de partidos obreros y a la sindicalización masiva de
los trabajadores en Inglaterra, Alemania y Francia. La confianza burguesa en
un progreso material y espiritual sin fronteras en la historia fue impregnando
sin mayores fisuras tanto al liberalismo como a las izquierdas políticas, ambas mentalidades fundadas en una misma matriz ideológica y cultural que
otorgaba la propia experiencia de la vida moderna. Para el liberalismo, tal confianza se sustentaba científicamente en el credo positivista que hegemonizaba los saberes y la cultura de fin de siglo. Para los rebeldes al orden capitalista instituido también se trata de una confianza científica, pero en este caso proveniente del materialismo histórico.
En ese período de fuerte metamorfosis cultural, contradictorio en sus manifestaciones, el modernismo artístico se aproxima al siglo XX percibiendo el
nuevo caos y la vulnerabilidad de la existencia y experimentando el progresivo absurdo de una vida que rompía impiadosa con muchos valores tradicionales. Ahora el arte debía sufrir y perseguir la pluralidad de subjetividades
actuantes en los espacios urbanos, asumiendo el esfuerzo que esto implicaba de una profunda readaptación intelectual. El arte asistía al fin definitivo
de una idea romántica de la vida en general, vida que antes había sido posible abarcar, ser contenida en sus conflictos desde los previsibles arquetipos
burgueses de seres y conductas. Ahora se enfrentaba, en cambio, a una realidad social y cultural cada vez más inasible y, como resultante de este panorama, a la crisis de los propios lenguajes artísticos, en cuanto a su capacidad para representar un mundo en arrebatada mutación.
El novelista Gustave Flaubert (1821-1880), autor de Madame Bovary y
La educación sentimental, dirá en ese tiempo: “Lo que me parece bello y
me gustaría hacer es un libro sobre nada, un libro sin ligaciones externas,
que se mantenga por sí mismo por la fuerza de su estilo”. El poeta fran-
173
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cés Arthur Rimbaud (1854-1891), que había escrito Una Temporada en el
Infierno e Iluminaciones, alcanzaba a descubrir: “Pues yo es otro. Si el cobre se despierta como clarín, no es culpa suya (...) asisto a la eclosión de
mi pensamiento”. A los 26 años Rimbaud abandonará para siempre la poesía, también Europa, y entrará en un largo y definitivo silencio poético en
lejanas ciudades árabes. Si accedemos a 1900, el poeta vienés Hugo von
Hofmannsthal (1875-1929) admite en La carta de Lord Chandos: “Si debo
describir la realidad, el mundo, las palabras a las cuales ha de recurrir la
lengua para formular el más intrascendente juicio valorativo, literalmente
se me pulverizaban en la boca, como si fueran hongos podridos”. Poco
tiempo después, el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien ya había conmovido el ambiente literario parisino con su celebre poema “Zona”,
describe, en otro, una extraña descomposición de la realidad: “Tres farolas
encendidas/La patrona es tuberculosa/ Cuando hayas terminado jugaremos una partida de jacquet/Un director de orquesta a quien le duele la garganta/cuando vengas a Túnez te daré a fumar kif/Montones de platillos florecen en un calendario/pim pam pun (...)”, para proseguir así hasta el final. (Lunes Calle Christine)
Se trata de la pérdida del yo identitario, el abandono de la palabra, el
sueño de una obra sobre nada: vocablos que ya no sirven para relacionarnos con la realidad, escritura poética que no puede ni pretende (como sí
lo hacía Baudelaire) ordenar los fragmentos de la vida. Los cuatro artistas
dan cuenta de una crisis de altísima magnitud en la historia del arte que
venimos estudiando, pareciera haberse quebrado la relación entre el lenguaje estético y el mundo. El yo creador, el demiurgo que reunía los datos,
surge tan ilusorio, tan inexistente, como la propia realidad estallada; el
mundo ya no estaría disponible para el arte: el lenguaje deviene silencio,
encierro en la nada, impotencia, hipnotismo frente a lo real. La sensibilidad
estética anticipa y expone el fin de un “yo” ilustrado cartesiano, supuesto
dueño de la verdad y definición de las cosas, intuye la eclosión y la estetización del lenguaje de la vida, que se hace política, lengua de masas, mito, y le exigirá al arte no ya partir “de reflejar el mundo”, sino pensar en su
propia existencia.
Similar a los finales del XVIII con el clasicismo, la última década del siglo
XIX volverá a tener a París como referencia suprema para el experimentar estético, pero ahora desde el decadentismo simbolista. La pintura decadentista cobrará fuerza propia con sus mayores exponentes, Gustave Moreau
(11826-1898), Paul Gaugin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1941), Georges Rouault (1851-1958), Alphonse Osbert (1857-1937), para radicalizar la
huida del mundo hacia refugios imaginarios. El decadentismo no quiebra básicamente la figuración y lo narrativo en pintura, sino que manifiesta el agotamiento de un mundo estético precedente, en cuanto a sus temáticas morales, valorativas, utópicas o edificantes que había impuesto. El decadentismo nos habla en cambio de: a) Una extenuación espiritual, luego de lo bello
clasicista, del naturalismo racional y del “entusiasmo romántico” decimonónicos; b) Un fatalismo mortuorio en sus imágenes, cerradas a todo vínculo
con la “vitalidad de la nauraleza”; c) Una sonámbula evasión del mundo, resimbolizado desde un repertorio de tabernáculos, serpientes, historias encantadas, mujeres perversas, brumas crepusculares, flores venenosas y narrativas pictóricas lascivas.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
4.2.2. El Impresionismo: originalidad, sensación y efectos
Debemos retroceder unos años, sin embargo, para encontrar la primera
corriente artística en pintura que plantea una experiencia colectiva bastante
precisa y una intención de política estética manifiestamente crítica, desde el
arte, a los presupuestos clásicos figurativo del propio arte. Dos características
que permiten decir que tal movimiento, el Impresionista, es la inicial vanguardia que abrirá el curso del arte hacia el tiempo de las vanguardias.
En 1874 es cuando tiene lugar la primera de las ocho exposiciones que
singularizarán a la multifacética escuela impresionista, organizada en esa primera ocasión por un grupo que se autodenonima “Sociedad Anónima de Artistas”: pintores que eran marginados por las autoridades académicas del
Salón Anual parisino. A lo largo de los años, y sobre todo en la década de
los 80’, sobresaldrán en el impresionismo creadores como Claude Monet
(1840-1926), Pierre Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Edgard Degas (1834-1917, Georges Seurat (1859-1891), y quizás sus dos exponentes más calificados según los historiadores del arte moderno, Vincent
Van Gogh (1853-1890) y Paul Cézanne (1839-1906).
El Impresionismo se va a caracterizar por tres presupuestos estéticos fundamentadores: la originalidad, la sensación y el efecto. Como comenta un crítico, Jules Castagnari, al día siguiente de aquella primera exposición: “No
pintan un paisaje, sino la sensación que produce ese paisaje”. Frente al conservadurismo cada vez mayor de los salones, el Impresionismo planteará la
originalidad de una impresión subjetiva que rompe con los modelos figurativos heredados. Como motivo de sus representaciones, busca básicamente
el paisaje urbano y los recreos campestres o zonas rurales de los alrededores de París e intenta no ser narrativo (literario) en cuanto a representar un
tema, una anécdota vía pintura: busca en su público la toma de conciencia de
que la condición del cuadro es esencialmente ser pintura, ver pintura.
En este sentido, trabaja ya críticamente sobre los límites del lenguaje artístico en tanto medio representativo: fuerza a dicho lenguaje pictórico a revelarse, a la franqueza de quedar expuesto en su especificidad. En la pintura
clásica primero vemos el tema, luego los medios utilizados. En la pintura impresionista, en cambio, primero vivimos la experiencia de su superficie pintada (pinceladas espontáneas, manchas, puntos, rastros manifiestos, duros
contrastes tonales, carácter abocetado de los personajes, perfiles imprecisos), luego vamos hacia el tema: el cuadro impresionista es una experiencia
estética separada del clásico ilusionismo del “tema narrado”.
Los colores asumen una existencia y protagonismo
propio sin verse limitados a la simple construcción de
una imagen anecdótica. La pintura se autoemancipa
de los elementos que siempre tomó a préstamo de otros
ámbitos (literarios, históricos, mitológicos y morales).
Desde este punto de vista, el impresionismo plantea una clara autocrítica
-de corte vanguardista- al arte de su tiempo: es una experiencia de búsqueda técnica, intelectual y reflexiva, que privilegia la superficie plana, en tanto
lámina pintada, que pretende no emocionar a través de “las emociones de
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la vida”; sino porque las obras son, de por sí, una forma significativa, independiente de la propia historia artística de las representaciones que arrastra el espectador. En el impresionismo, la figura humana pierde importancia
representacional, se busca captar el mundo en su atmósfera y en su luz, no
a través de cuerpos sólidos en el espacio a partir de un modelado acabado,
se persigue el efecto de la sensación vaga, de la apariencia tangible. Pero en
el impresionismo, tal efecto no lo da la definición de la presencia humana, sino la pintura: con sus figuras mal dibujadas y delimitadas, con sus cambios
bruscos de colores, con sus pinceladas inconclusas y ausencia de valores
académicos establecidos.
Con el impresionismo el arte modernista expresa la necesidad de que el
momento estelar de la obra no sea representar la realidad, sino los problemas
específicos de la propia pintura, es decir, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte y obligar al espectador a situarse de una manera psicológica y social distinta: la obra se hace presente sobre todo como crítica a
otras obras de arte y gesta una nueva dimensión abierta del gusto rompiendo las consagradas fronteras del XIX entre el buen gusto y el mal gusto. El
nuevo mandato del arte sería: si una obra no concuerda con los valores imperantes no hay que replantear la experiencia estética sino los valores de
esa moral que juzga.
- El Impresionismo plantea sus ejes de rebeldía en el campo interno de la
estética: en la renovación de las técnicas, ya sea desde su método de improvisación, desde el uso y significado de sus materiales o desde las dimensiones más reducidas de sus telas.
- A su vez, en términos existenciales, el Impresionismo expone al mundo
desde la sola visualidad de un mero espectador del mundo, donde se habría
extraviado toda heroicidad estética. Mundo en el cual lo que brota es la trivialización de la vida, lo objetual como posesiones en reposo (naturaleza
muerta): una óptica creadora que alude al “ver sin centrar la atención”, un
ver sin saber lo que se ve.
El desarrollo de la pintura impresionista puede rastrearse desde
un preimpresionista como Édouard Manet (1832-1883) quien
por ejemplo en su pintura El balcón se inspira en Goya, abandona el método consagrado de suavizar las manchas a favor de
contrastes duros, explora el contraste entre luz al aire libre y
sombras y aplana las cabezas de sus personajes. En Claude Monet pintando en su barco-estudio, también de Édouart Manet
aparece la naturaleza inestable, fugaz en sus luces, a partir de
pinceladas rápidas que no persiguen nada “característico”, ningún detalle, sino el efecto general del conjunto. En Henry Degas
y su sobrina Lucie, el pintor Edgard Degas busca plasmar la impresión del espacio, elige un ángulo muy particular, se decide
por tonos fuertemente contrastantes. En Naturaleza muerta, de
Paul Cézanne, la mesa se presenta incorrectamente inclinada, el
frutero está torpemente diseñado, la servilleta parece de lata:
daría la sensación de que el pintor intenta un nuevo grado cero
en la historia de la pintura. En Campo de trigo con cipreses, Vincent van Gogh plantea la típica agitación de su pincelada, la pintura como “escribiendo” la exaltación de su espíritu, el acento
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
sobrecagrado de los colores, la recuperación de los detalles insignificantes de la naturaleza. En La habitación de Vincent en Arlés, también de Van Gogh, vemos el rescate de las cosas humildes y cotidianas, su despreocuparse de la reproducción exacta
del espacio y perspectiva, para lograr no una representación correcta, sino trasmitir lo que sentía por esa habitación. Para fines
de siglo, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), discípulo de
Degas, muestra el legado impresionista de la simplificación del
espacio y la profundidad para resaltar la superficie de lo plano,
ya como técnica de sus carteles publicitarios.
➛ Ver ilustraciones
4.3.; 4.4.; 4.5.; 4.6.;
4.7; 4.8. y 4.9.
Salvo ciertas excepciones, la impresionista es una estética ideológicamente complaciente, aplacada en sus ambiciones sobre la historia, con sus
nuevos “efectos sensoriales” como consolación para una vida burguesa vistosa que se va vaciando y olvidando de sentir. Hijo de una belle époque europea (1875-1900) sin mayores sacudimientos políticos, sociales ni bélicos,
será el Impresionismo en la historia de toda la pintura moderna (y no el clásico, el naturalista, el romántico, el simbolista, o el de futuras vanguardias)
el que terminará representando el arte burgués por excelencia: el más mitificado y económicamente cotizado.
Desde esta última perspectiva, puede decirse que el Impresionismo pone
en pintura, las sensaciones de una cultura capitalista signada por los trastocamientos todavía no amenazante de las cosas y por la experiencia vital de
un cambio continuo pero “natural” al propio pensamiento de la época. Cultura signada por un artista plenamente citadino, que vive: a) la fugacidad óptica y la realidad indeterminada de lo real, b) la exacerbación nerviosa de las
sensaciones, c) la visión inacabada de la vivencia subjetiva, d) la casualidad
de los motivos que aparecen en una cotidianeidad urbana sin guías de orientación.
4.2.3. Las vanguardias en el siglo XX
Las primeras dos décadas del siglo XX europeo incorporará a la historia
del arte el fenómeno de las vanguardias. Lo que anticipó el movimiento impresionista en distintos países caracterizará ahora a un tiempo estético modernista, en cuanto a la presencia de grupos programáticos, núcleos explícitamente constituidos, cenáculos con identidad y nombre propio, que se sienten y se autodefinen formando parte de la vanguardia: sitios en el campo del
arte conformados por artistas e intelectuales con ideas y técnicas creativas
discutidas y compartidas colectivamente.
Experiencia que parte, por lo tanto, de artistas que se asocian para poner
en marcha un dispositivo estratégico de actuación en la esfera artística y cultural en general, grupos de militancia artística, que a partir de un proyecto
teórico-estético compartido gestarán nuevos géneros de comunicación paralelos a la obra y funcionarán principalmente a través de puestas en escena:
exposiciones, actos, mitines, recitales de poesía, proyección de films, uso de
técnicas publicitarias para convocar al público, manifiestos, proclamas, revistas teóricas nucleadoras, libros explicativos, y pequeños sectores aliados de
la crítica artística.
Vanguardia: el concepto tiene su origen
en el siglo XII como noción
militar. Hacía referencia a
un núcleo reducido de tropa
que marcha al frente del
resto como fuerza de avanzada o de choque. Pero ya
había sido utilizada en términos culturales por los
utopistas franceses de mediados del XIX (Saint Simón, Olinde Rodríguez), en
cuanto a que el sabio, el artista y el industrial eran “la
vanguardia moral” para
guiar un proyecto de reforma histórica.
177
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Modernismo y Vanguardias: las vanguardias estéticas fueron un fenómeno esencialmente europeo.
De este dato se desprende que
los historiadores del arte del
viejo continente distingan y enfoquen las experiencias de tales
vanguardias, otorgándoles una
identidad propia dentro del modernismo artístico en general.
Otra es la visión de muchos biógrafos de la cultura y críticos literarios estadounidenses (país
que no vivió aquel tiempo de
las vanguardias) para quienes
todo el período que va de 1860
a 1930 es leído como sucesivas
etapas de un único (y diversificado) proceso de Modernismo
estético.
La emergencia de las vanguardias responde a causas y nuevas técnicas
formales que hacen al desarrollo del arte en la modernidad capitalista. Causas formales, sin embargo, que se inscriben y se entrelazan a un escenario
social y de época más amplio, necesario de tener en cuenta para la comprensión de este fenómeno, mundo donde gravitan fuertemente sobre el arte ciertas ideologías de la historia que propuso lo moderno y también las contradicciones culturales que se agudizarán a principios del siglo XX (entre modernización y tradición, entre mundo intelectual y política, entre nuevos valores e
instituciones burguesas), en el contexto de una encrucijada particular del capitalismo, atravesado por utopías revolucionarias a la orden del día y por la
catástrofe bélica de la Gran Guerra en Europa. Desde estas referencias se
pueden señalar cuatro dimensiones históricas, estéticas y culturales, que hacen de denominador común y emparentan a los diferentes movimiento de vanguardia que estudiaremos: la concepción de la historia, la idea de revolución,
la crítica al arte y la cultura burguesa tradicional, la intención de romper con
la autonomía y la institución del arte.
4.2.4. La concepción de la historia
Si tenemos en cuenta que el tiempo que estudiamos está signado no sólo por vanguardias artísticas sino también por la teoría de las vanguardias
políticas (la marxista leninista), encontramos que la experiencia vanguardista se apoya en un importante dispositivo ideológico de fondo, que la sostiene en cuanto a una determinada idea de la historia y del lugar de las vanguardias en ella. El vanguardismo se apoya en una concepción lineal de la
historia (ésta “avanza en dirección a cierta meta”), en un determinismo histórico (hay un camino de desarrollo ya trazado), en una fuerte valorización de
la necesidad de lo nuevo frente a lo viejo como comprensión de la historia (la
novedad permanente, donde se expresa el “motor que hace andar” los procesos sociales), en una conciencia generalizada, a principios del siglo XX, de
aceleración de la historia como condición objetiva del mundo, basada en datos de la renovación de lógicas, modos y adelantos técnicos de producción
capitalistas que se dan en ese entonces.
Estas cuatro comprensiones sobre el “progreso de la historia” sin duda
son hijas legítimas de la razón ilustrada moderna, de su procesamiento a lo
largo del siglo XIX, que se consuman en una mentalidad de época que sustentó a las vanguardias. En dicha historia, leída como “lineal”, “determinada”, motorizada por la perpetua “novedad de lo nuevo”y viviendo tiempos “de
aceleración” se sitúa la vanguardia, para autopercibirse iluminístamente en
el lugar precursor de esa historia, en el lugar de avanzada; se anacroniza, pero en este caso hacia delante, se anticipa -dentro de una historia ya trazadacomo experiencia y conciencia que luego se generalizará en el resto de la sociedad: todos pasarán por donde antes pasó la vanguardia.
Vanguardia política
La teoría política marxista revolucionaria que planteó Wladimir Lenin a principio de siglo (1902-1905) hacía eje central en la conformación de un “partido de vanguardia” de la clase obrera, representante anticipado “de la totalidad de la clase”, la cual a través
de la lucha social y política se iría integrando al mismo. “No se
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
puede ignorar la diferencia de conciencia entre la vanguardia y las
masas”, dice Lenin. También, “la conciencia de la clase se expresa en la vanguardia proletaria”, “la obligación de la vanguardia es
elevar estratos cada más amplios a su propio nivel”. El partido de
vanguardia es un aparato organizativo, “núcleo de acero” constituido por “revolucionarios profesionales”. El triunfo revolucionario
del Partido Socialdemócrata ruso en 1917, acaudillado por Lenin,
ratificará esta idea de vanguardia, frente a otras teorías políticas
marxistas sobre el camino hacia el comunismo.
Ideología
El concepto de ideología tuvo y tiene distintas interpretaciones;
puede designar un conjunto de creencias políticas planteadas por
un partido para guiar los comportamientos colectivos (teorías políticas clásicas); puede referir a una “falsa conciencia” de las relaciones de dominación entre las clases: creencia o visión del
mundo falsa, que responde y encubre los intereses históricos de
las clases económicamente dominantes (Karl Marx); puede remitir a la determinación general del pensamiento de todos y cada
uno de los grupos sociales en cuanto tales (Karl Mannheim); puede significar sistemas doctrinarios totalizantes de una visión del
mundo o época, que ascienden y declinan históricamente (Daniel
Bell). En nuestro caso, utilizamos ideología como sistemas de
comprensión constituidos históricamente, mundos simbólicos predominantes que alimentan a aquéllos, y escala de valores referentes que le permiten su hegemonía en la vida social e intelectual.
4.2.5. La conciencia de una revolución en ciernes
El particular contexto histórico, social y cultural de las primeras dos décadas del siglo plantea también una serie de elementos que explican el surgimiento del fenómeno de las vanguardias. En primer término, junto a la conciencia de una aceleración objetiva de la historia, como se señalaba en el párrafo
anterior, también se vive y se experimenta la conciencia de una excepcional
condición subjetiva de la historia: las condiciones estaban dadas para otra etapa moderna postburguesa. Esto abría un nuevo tiempo, y exigía para ese tiempo un nuevo sujeto modernista militante: por una parte, se vivía la idea de la revolución a la orden del día (fuerte desarrollo de la teoría científica marxista, experiencia de luchas obreras anarquistas y socialistas ya acumuladas, profundización de la crítica cultural a cargo del campo intelectual y estético), por otra
parte, y alimentando esa idea de revolución, la inédita experiencia bélica moderna con su saldo de 12 millones de muertos, socialmente atroz, espiritualmente conmocionante, hizo que se interpretase a la Gran Guerra (1914-1918)
como el estallido final y catastrófico de las contradicciones capitalistas y su modo de producción, y consecuentemente, el fracaso del liberalismo y su modelo
de Estado, es decir, el fin muy próximo del dominio burgués en la historia.
4.2.6. La ruptura con la cultura burguesa legitimada
El modernismo estético vanguardista expone, a principios del XX, una subjetividad del artista donde se mezclan e interactúan la conciencia de una rea-
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lidad desoladora y las premisas de un utopismo redentor de fondo anarquista: se comienza a reivindicar la figura de los espíritus fuertes, radicales, osados, de neta matriz nietzscheana. Dice en ese tiempo el dramaturgo sueco
August Strimberg (1849-1912): “Nietzsche es para mí el espíritu moderno
que se atreve a predicar los derechos del fuerte frente al necio, al mezquino, al demócrata”.
- El artista vive el acoso de las leyes del mercado y de la academia que lo
marginan, y lo llevan a la necesidad de un nuevo tipo de arte, militantemente opositor a ambos enemigos.
- También su figura se enfrenta al mundo cultural de valores, costumbres,
hábitos y conductas tradicionales, que todavía a principio del siglo XX rigen la
vida del “buen burgués”. La vanguardia embestirá frontalmente desde sus
estéticas, contra ese mundo que siente anacrónico, atrasado, con respecto
a la evolución de la modernidad, y al que percibe simbolizado no sólo en la
estética burguesa, sino en la cultura dominante y sus instituciones concretas a combatir: la familia, el amor, la educación, el arte, la patria, las reglas
de sociabilidad, la condición de las mujeres.
- La vanguardia, como parte del modernismo, exacerbará los valores del
sentimiento personal, de la liberación de las pasiones, del instinto irresistible,
de la necesidad de satisfacer el deseo, contra los convencionalismos, morales, estrechez espiritual, gustos artísticos, represión cultural, egoísmo y lógica del cálculo económico que presiden la vida burguesa.
- Se trata de dejar atrás, desde el arte, a la propia tradición del arte, pero
también a las instituciones y espacios culturales y sociales que lo amparan.
- La destrucción de la tradición burguesa, liga a la estética de vanguardia
con políticas anarquistas y socialistas revolucionarias y sus proyectos de quebrar el orden burgués existente.
- Tal destrucción de una tradición que sofoca, encadena y encarcela la vida, lleva al vanguardismo estético a la aspiración de traspasar las fronteras
del arte y plantear la experiencia estética fusionada con el “mundo vital”.
- Los caminos del arte, según de qué vanguardia se trate, reivindicarán
la liberación del espíritu, la anarquía, lo místico, lo primitivo, lo erótico, lo inconsciente, lo irracional, las potenciales revoluciones comunistas y fascistas
a realizarse, la revuelta cultural, lo heroico bélico, y hasta la propia destrucción de todo arte, como forma de ruptura estética contra el mundo instituido, pero ya desde una idea de estética social y colectiva ampliada.
4.2.7. El proyecto de reformular la condición del arte en la sociedad
Dentro del campo específicamente estético, la tarea, la producción y las
ideas de la vanguardia van a hacer eje en las formas, modos y técnicas de
elaboración y exposición de los lenguajes artísticos, como camino para hacer
presente, de una manera crítica y auténtica, la realidad del mundo, del hombre y de las cosas.
- Los objetivos de esta tarea estético-crítica será la búsqueda de lo esencial, contra las apariencias que expusieron históricamente las representaciones artísticas sobre lo real. Esto se verificará en una crítica a todas las escuelas estéticas modernas del siglo XIX, básicamente la realista, naturalista
e impresionista.
- Relacionado con el punto anterior, para las vanguardias el lenguaje construye la realidad: no remite a un mundo preexistente fuera del lenguaje, por
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
lo tanto, tampoco hay una realidad verdadera y previa, que el arte imita o traduce. Es una crítica, en este caso, a la “apariencia”, a la “ilusión” del realismo, del naturalismo y aún del impresionismo.
- No existe una belleza ni un gusto permanente fuera de las convenciones
de cada época estética: es falsa la belleza clásica y también la moderna, que
buscan en la unidad de la obra, en la obra orgánica, la ilusión de “rehacer el
mundo” desde lo bello. La vanguardia asiste a un mundo moderno donde la
realidad es fragmentación y dispersión de lo real, y piensa que sólo exponiendo y dando cuenta en cada obra de esa fragmentación se puede plantear, en
el espectador o lector, el real estado crítico del mundo actual y, como proyecto utópico, la idea de un mundo reunificado, inexistente y deseable.
- Por lo visto en los dos puntos anteriores, el arte de vanguardia se ve en
la necesidad histórica de expresar el conflicto del propio lenguaje del arte
moderno consigo mismo, en cuanto a los problemas de la representación de
lo real. Debe hacer presente, en cada obra, la reflexión del arte sobre qué es
arte y por qué es arte, como camino de mediación entre hombre y mundo.
Debe acompañar la producción de sus obras con manifiestos, proclamas,
material teórico, ensayístico, filosófico y político, que completen permanentemente el mensaje estético. En este sentido, las vanguardias responden más
a una raíz hegeliana que kantiana: el arte tiene que ver con la problemática
de la verdad y no con la lógica del placer y la recepción subjetiva. Para fundamentarse, el arte exige cada vez más, en los tiempos modernos, de “ciencia”, de teoría sobre el propio arte: el arte no produce esencialmente arte,
sino comprensión de lo que es el arte.
- Crítica a la autonomía burguesa del arte. La modernidad ilustrada planteó el arte como una esfera aparte, como un ideal cultural rehumanizante o
“promesa de felicidad” para el burgués posesivo y mutilado. De esta manera, el arte burgués fue reparador, consolador, neutralizó o suspendió su crítica, a través de una falsa reconciliación con valores, éticas e ideales, que supuestamente desde la obra artística “reunificaban” al hombre fragmentado.
Las vanguardias impugnan esta separación entre esfera autónoma del arte y
praxis de la vida, a su vez, la obra estética de la vanguardia no busca consolar a su público burgués, pretende desenmascarar el trabajo artístico en sí,
el mito de la obra de arte “pura”, el ocultamiento en la tarea de los materiales de los lenguajes estéticos, en síntesis: denunciar la misión reparadora
del arte. La vanguardia critica y quiebra los límites simbólicos que definen el
campo estético, su “sagrada” autonomía, y busca expandir un nuevo campo
artístico hacia el todo social.
- Crítica a la institución arte. La vanguardia busca destruir la categoría
“obra de arte”, como objeto mitificado, idealizado, portador de belleza y valores especiales. Busca romper con ese objeto-arte, diferenciado del resto de
las cosas y de los otros objetos, que funda la institución arte como valor simbólico, con sus espacios también institucionales simbólicos (museos, academias, escuelas de arte, exposiciones, editoriales prestigiosas, etc.).
4.2.8. Expresionismo: el grito de alarma
El expresionismo es una de las vanguardias más reflexiva, consecuente y
profundizadora de las problemáticas del arte moderno. Junto con el surrealismo, fueron los dos movimientos de vanguardia que más se preocuparon
por refundar teóricamente los sentidos de la estética, y en el caso del ex-
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Ver ilustración 4.10. ❿
182
presionismo por experimentar con densidad y jerarquía con todos los lenguajes de la creación: el de la plástica, la literatura, el teatro, la música y el cine. El expresionismo nace en Berlín y Munich en la primera década del siglo: dos ciudades cosmopolitas de una Alemania en plena industrialización,
brutales diferencias sociales, y debates intelectuales irreconciliables entre la
idea ilustrada de civilización (progresos técnicos productivistas y científicos
positivistas) y la vieja idea kantiana-germana de cultura (formación espiritual
del hombre en la historia moderna).
Como tendencia artística se expresará de manera múltiple a lo largo de
tres décadas y con distintos sellos de etapas y lugares. La conformarán grupos de avanzada artística, gente nucleada programáticamente alrededor de
alguna revista o creadores que trabajan en soledad. En la pintura sobresalen
Wassily Kandinsky, Franz Marc, Emil Nolde, Paul Klee y Alfred Kubin. En literatura, Georg Trakl, Franz Werfel, Gottfried Benn, Else Lasker Schüler, Alfred
Dublin, August Stramm, Ernst Junger. En teatro: Erwin Piscator y Bertold
Brecht; en el territorio de la música: Schoemberg y Alfred Berg y en cine: Robert Wiene, Fritz Lang y Friedrich Murnau. Los diferentes tiempos expresionistas se extendieron hasta la llegada al poder del nazismo en 1933, que primero coquetea con varios creadores del expresionismo, estética que varios
jerarcas hitlerianos consideran afín a sus ideas, para terminar quemando en
plaza pública la mayor parte de las obras de esta corriente estética por representar “productos decadentes y comunistas”.
El expresionismo nace de la conciencia de algunos grupos de estetas, a
principios de siglo, en cuanto a que el arte contemporáneo parecía condenado a la privación de una nueva gran forma, como las habían sido en Alemania los estilos gótico y romántico. El arte había perdido su clave de inserción
para definir el perfil de la totalidad de la cultura (pensamiento nietzscheano),
por lo tanto, había perdido también su función social y su relación semántica con lo real y asistía a la desintegración del sujeto moderno (con sus “viejas” identidades en crisis), desde su actividad absolutamente “autónoma”,
impermeable a la historia que se vivía. Frente a esa nueva escena, y a la inercia y falta de grandeza y temeridad por parte del arte, se necesitaba un nuevo proceso estético que develase el fondo de lo real, que partiese de una
abstracción de lo real, entendiendo este proceso como el pasaje del fenómeno (las apariencias exteriores) del mundo, a las esencias del mismo.
Dichas esencias a encontrar debían dejar de lado las determinaciones
que exteriormente constituyen lo real (como hacía con la vida el “realismo”
del burgués capitalista y como hacía el arte desde el realismo, el naturalismo y el impresionismo, ratificándole a dicho burgués el principio de su “realidad”). Se precisaba una resistencia estética contra ese orden identificante
“bello” -meramente afirmativo- entre realidad y formas del lenguaje artístico;
se precisaba una nueva subjetividad estética que quebrase esos órdenes externos que enunciaban al mundo y mutilaban los verdaderos signos de la realidad. Dirá el creador de música expresionista Arnold Schonberg: “El arte es
el grito de alarma de quienes viven en sí el destino de la humanidad (...) Son
aquéllos que a menudo cierran los ojos para percibir lo que los sentidos no revelan, para mirar dentro lo que sólo aparentemente sucede afuera”.
La pintura El grito, del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) se transformó en emblemática de una estética. Munch busca expresar la angustia de
esa cabeza que grita y donde toda la realidad, en sus líneas, converge sobre
esa caricatura de rostro con sus ojos desorbitados y sus mejillas hundidas.
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
“Grito de alarma”, contra lo que “aparentemente sucede afuera”: el grito,
como acto de una nueva autoafirmación estético filosófica será el símbolo
profundo del movimiento expresionista: poética del grito original, de la exasperación de una expresión encarcelada. La simple palabra ya no bastaba, había que retorcerla, macerarla adentro, para sacar de dicha palabra algo más
esencial: el grito. Frente a la fealdad, la miseria, las llagas, las vejaciones y
las hipocresías del mundo moderno, el hombre calla, o grita, exhala poéticamente un grito de exasperado ante un mundo extraño y opresor, opone a ese
mundo el interior que descubre su verdadero rostro, expresa lo originariamente espiritual que encierra ese grito. Piensa el escritor vienes expresionista
Hermann Barh:
“La civilización burguesa ha hecho de nosotros salvajes (...) como
el hombre primitivo, por miedo del mundo externo se refugia en sí
mismo, frente a una civilización que devora el alma del hombre
(...) el expresionismo traza las huellas de lo desconocido en nosotros, los signos del espíritu encadenado que quieren salir de las
prisiones, el grito de alarma de todas las almas inquietas (...) Si
el impresionismo ha hecho del ojo un oído, el expresionismo ha
hecho del ojo una boca.”
El grito es, para el expresionismo, fruto del “yo” originario, de la idea originaria, es la destrucción de los códigos lingüísticos y estéticos normalizadores de la vida, códigos que se nos aparecen como “naturales” a la vida. El
grito es el símbolo de una subjetividad primitiva, inconsciente (nietzscheana),
que plantea la lucha entre materia y espíritu, entre yo y el mundo, entre verdad y mentira de las imágenes sobre el mundo, a través de un camino poético que bucea en lo irracional desde locura, la líbido o una mística renovadora, para alcanzar el conocimiento profundo de las cosas: la esencia misma de las cosas.
Un tardo-romanticismo alimenta el credo expresionista, donde respiran
ideas de Holderlin, Novalis y Schelling: se trata de atrapar lo absoluto debajo de las máscaras y apariencias caóticas de la vida moderna; ir hacia lo elemental, rastrear por detrás de las representaciones dominantes sobre el
mundo, que ahogan y mienten: la visión artística debe ser un anhelo por expresar lo esencial. De esta manera, la experiencia estética se transforma en
un espacio cognitivo, en algo radicalmente diferente a lo que dictaba la autonomía del arte. La autonomía neutralizaba al arte, le otorgaba libertad pero a costa de su pérdida de resistencia y crítica, a costa de la desaparición
del artista en lo social; la vanguardia expresionista, en cambio, lo que pretende es reinstaurar los lazos entre arte y praxis de la vida.
4.2.9. Las imágenes que lanza el alma
El expresionismo busca la representación estética de lo real, sin que en
esa factura entren en consideración las propiedades supuestamente reales,
exteriores, de los objetos que suscitan las impresiones: se ubica críticamente en las antípodas del impresionismo. El arte no debe ocuparse de lo “objetivamente presente” (apariencias, fragmentos, caos, lenguajes y morales
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normalizadores), sino que el artista se ofrenda a sentir y pensar la idea subjetiva de las cosas: el expresionismo ve las imágenes lanzadas desde el interior hacia el exterior. Como una linterna mágica, lo contemplado internamente es lo que debe objetivizar la obra de arte, dice Kasimir Edschmid, uno de
sus teorizadores:
“Ya no vale más la cadena de los hechos: casas, fábricas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre. Ahora existe su visión. Los
hechos tienen significación sólo en tanto que, obrando a través de
ellos, la mano del artista toca aquello que está por detrás de los
mismos. Ve lo humano en las prostitutas, lo divino en las fábricas,
todo adquiere relación con la eternidad.”
El expresionismo pondrá de manifiesto una visión de la modernidad como
caos, una intuición de catástrofe civilizatoria ya muy próxima y el deseo de
una metafísica redención humana en la tierra. Vive la quiebra profunda de valores, el triunfo del materialismo, la invasión de la máquina y la técnica, la insensibilidad de las grandes metrópolis, la creencia ciega en “las ciencias y
el progreso” deshumanizante, la miseria extrema de los trabajadores, el hedor prostibulario de las ciudades, el infernal engranaje capitalista y sus tambores de violencia, guerra y muerte.
Todo eso es un gran paisaje irracional, que sin embargo
nos habla racionalmente. Por lo tanto, sólo se lo puede enfrentar prescindiendo de ese principio de razón que naturaliza el espanto: con un grito poético de loco o de genio.
Se trata de abandonar y renegar de “la reforma del arte” como espacio aislado en lo social y aportar en cambio mundos estéticos para cambiar el mundo.
De lo poético deben quedar las imágenes esenciales; de las palabras sobrevivir únicamente las irremplazables. Se deben plantear nada más que
sustantivos y verbos, matar las palabras de relleno, para encontrar la esencia de la vida. Dice bajo concepciones expresionistas Johannes Becher:
“Bombas alegóricas deben minar la construcción de la oración tradicional y
académica, la arquitectura idiomática burguesa. El idioma debe convertirse
en caos interior antes de que pueda ser un nuevo cosmos. ¡Destruid la gramática que entorpece el idioma!”. Oswal Pander escribe en 1918 un ensayo
sobre literatura expresionista:
“El idioma inteligible presupone un mundo en reposo, congelado, un
mosaico claro al que se representa sólo con conceptos y asociaciones lógicas. Pero el mundo no está congelado, fluye, el concepto estrangula con un torno a la voluntad, el ataúd se llama cliché. El idioma, el poema, la música, no quieren, al igual que el mundo, ser comprendidos por la razón, que como Narciso mira sólo su reflejo (...) el
nuevo lenguaje todavía no existe pero está en marcha”.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
El poema expresionista perseguirá la esencialidad de las palabras únicas,
sin arabescos: fuertes en su presencia solitaria. Como si ellas solas, las que
muestra el poema, hubiesen sobrevivido en la noche aterradora del mundo.
Escribe August Stramm en su poema Melancolía: “Procurar el avance/La vida anhela./Estar horrorizado/Buscar la mirada/Crece la muerte/Lo inminente grita”. Y sin duda, el mayor poeta expresionista, George Trakl, expone frente al sentimiento de catástrofe y horror del mundo moderno en guerra:
“De noche suenan los bosques otoñales/de armas mortíferas, las
llanuras doradas/ y los mares azules sobre los que el sol/cae
sombríamente: la noche abraza/ a los guerreros moribundo/salvaje/ de sus bocas despedazadas ...”
Desde el punto de vista ideológico y cultural el mensaje del expresionismo ambicionó:
- Deconstruir la realidad vía estética, narrándola a través de su deformación, exacerbación, despojamiento e hiperexpresividad, para llegar a la raíz
de las cosas: raíz mística, anárquica, psicológica o mítica.
- Desde ese viaje de lo no-racional hacia el fondo esencial, varias de sus corrientes pensaron la posibilidad de un nuevo sujeto, cual depredador primitivo
de la cultura burguesa. Figura de fondo neomitológico, mezcla de anarquista,
nuevo hombre dotado de atributos y con un cinismo escéptico de postguerra
frente al “humanitarismo” liberal y democrático burgués; un sujeto por venir, blindado con “el espíritu que hacía falta”, y que en cierto expresionismo adquirió
los perfiles del proletario explotado o del “bolchevique” triunfante en 1917, a
partir de un cruce de neoromanticismo con coraza técnica; figura donde se hizo
evidente el pensamiento nietzscheano: la vitalidad reencarnada, libre de falsas
moralidades cristianas y humanísticas, libre del hombre cerebral urbano.
4.2.10. La pintura expresionista
Dice Ernst Grombich:
“Lo que irritó al público en cuanto al arte expresionista no fue tanto que la naturaleza hubiera sido trastocada como que el resultado prescindiera de la belleza, que los artistas olvidaran que si tenían que alterar las apariencias de las cosas tendrían que idealizarlas más que afearlas (...) Los expresionistas sintieron tan intensamente el dolor humano, que se inclinaron a creer que la insistencia en la armonía y la belleza en arte sólo podían nacer de una
renuncia a ser honrados.”
Esa es su gran diferencia: el rechazo expresionista a la pintura impresionista a la que consideraban una variante más “embellecedora” de la vida. La
artista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945) pinta en 1901 el cuadro Pobreza, donde se pueden observar los ecos de un tardío naturalismo de denuncia y el pasaje a una forma ya expresionista, por la intensidad de la composición sin elementos mitigadores ni conciliatorios, por atmósfera donde se
cruza lo real y lo irreal con una similar presencia fuerte.
➛ Ver ilustración 4.11.
185
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Ver ilustración 4.12. ❿
En esa primera edad
de la historia del cine, el expresionismo también definió una época y
una estética fílmica de envergadura, donde se destacaron películas como Golem
(Paul Wegener), El gabienete del doctor Caligari (Robert Wiene), La calle (Carl
Grunes), Nosferatus ( Friedrich Murnau), El doctor
Mabuse, Los Nibelungos y
Metrópolis (Fritz Lang).
En el campo de la pintura expresionista alemana nos encontramos con
dos tendencias claras y diferenciadas. Por una parte, el grupo Die Brucke (El
Puente) situado en una sensualidad y libertad anticonvencional que escapa
de reglas e instituciones: Erich Heckel, Ernst Kirchner y Otto Mueller son algunos de sus exponentes más reconocidos, quienes plantean que la conciencia del hombre debe expresarse en una edad apocalíptica necesaria de ocurrir. Frente a ese vaticinio se hace imprescindible una nueva unidad de arte y
vida, como expresión activa, agresiva, que aniquile las fronteras entre sujeto
y objeto: se necesita estéticamente una radicalización de la relación conciencia-vida. Desde esa nueva radicalidad, tensar, conflictuar, deformar la realidad
exterior y lograr la verdadera, el presente y el mundo visible ya no ofrecen salvación; se necesita el camino del primitivismo erótico creador, de la barbarie
reconstructora, para una metafísica del futuro.
El otro gran movimiento expresionista fue Blauer Reiter (El Jinete Azul), de
carácter más filosófico, espiritualista y programático. Su máximo mentor fue
Wassily Kandinsky, (acompañado por Franz Marc) que en 1910 quiebra de
manera extrema y definitiva la representación pictórica figurativa, como manera de situarse fuera del tiempo y del espacio de las representaciones del
mundo imperantes en el presente histórico. En su libro De lo Espiritual en el
Arte, el artista plantea que a través de esa abstracta espiritualidad de la nueva forma pictórica, busca una inédita e invisible coherencia entre las cosas.
Para Kandinsky, se precisa acceder a una era del espíritu por venir, que late
en lo callado de las cosas, ese mundo de cosas contiene un éxtasis que el
artista libera, y reespiritualiza al develar sus esencias.
4.2.11. El Futurismo italiano
El Futurismo italiano nace en Milán en 1909 con su primer manifiesto producto de la pluma de su mayor animador y guía, Tomasso Filippo Marinetti
(1876-1944). Surge en la Italia del resurgimiento, una Italia retrasada en
comparación a la modernización que por ese entonces vivían otros países europeos, un país donde el anarquismo y el socialismo habían asentado sus
reales en el campesinado y sectores obreros, donde a nivel estético se asistía a la veneración sin fisuras del esplendoroso pasado clásico renacentista
como arte oficial y académico y a una literatura de verismo social, denuncista de las miserias del pueblo desde una ideología que amalgamaba pietismo
e ideas socialistas humanitarias. El Futurismo fue una reacción acorde y paralela en su rechazo al peso reverencial que se tenía por aquel pasado estético esplendoroso con sede en la Roma vaticana. Fue la vanguardia que renegó, desde la verba violenta de sus manifiestos y proclamas, de todo pasado
cultural y artístico, en nombre de una apología y apuesta desmedida, y más
bien ciega por el futuro civilizatorio.
En el “Primer Manifiesto” se puede leer:
“Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo,
el placer y la sublevación, cantaremos las marchas multicolores y
polifórmicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos el fervor vibrante y nocturno de los arsenales, de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas, las estaciones
devoradoras de serpientes humeantes, los talleres colgados de las
nubes.”
186
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
El Futurismo fue una vanguardia mucho más importante en sus panfletos
que en sus obras. Fue provocadora e impertinente e inauguró el carácter de
la revuelta estética como mitín o acto a realizar en cualquier parte (que luego heredaría el Dadaísmo): encuentros de choque y escándalo, de histrionismo y diletantismo de sus integrantes, políticas de acciones relámpagos donde se interrumpía y se intervenía en cualquier acontecimiento, de manera militante, sobreactuada, agresiva y con discursos inflamados.
Marinetti provenía del simbolismo decadente, aunque hubo acólitos futuristas muy ligados a las experiencias contemporáneas del Cubismo, y también anarquistas, socialistas, nacionalistas furibundos, nietzscheanos seguidores de la teoría del superhombre planteada por el filósofo alemán, y exégetas del militarismo. Desde esta composición ideológicamente heterogénea, el Futurismo nos permite entender, mejor que desde otras vanguardias,
las características del sujeto modernista en general, actuante en el campo cultural y político entre 1900 y 1925.
- El componente ideológico más profundo del perfil de este sujeto modernista futurista, lo conforman el vitalismo contra lo teórico intelectual, el pensamiento radicalizado frente al democrático legalista, la idea de una violencia
necesaria para el parto de una nueva historia y el llamado a la destrucción
para la construcción de otro tiempo.
- Visto desde tal fondo ideológico y cultural constitutivo se hace difícil distinguir al modernista socialista del modernista reaccionario, al modernista
anarquista del modernista fascista.
- El credo Futurista exaltó la máquina, la técnica, la velocidad, el automóvil, la electricidad contra la luz a gas, las grandes fábricas humeantes, “el
avión contra el romántico claro de luna”, las armas de guerra y la propia aventura bélica como experiencia purificadora y renovadora del hombre. En este
sentido, el Futurismo expone y transparenta, desde su apología maniquea entre el pasado como mal y el futuro como bien, una de las almas de las vanguardias, que en otros movimientos queda en parte disimulada.
La creencia en una cultura moderna, si bien infectada profundamente por los valores y el dominio burgués, fue la creencia en una cultura capacitada para
superar revolucionariamente ese escollo y proyectar
otro futuro, sin que fuese necesario poner en cuestión
la técnica, la industria, la gran metrópolis como formas de tal cultura, sin poner en cuestión, y en algunas
ocasiones hasta celebrando, la idea y la lógica del progreso indefinido que planteó históricamente la modernidad ilustrada burguesa.
Dirá Marinetti en otro “manifiesto” futurista:
“Queremos cantar el amor al peligro, al coraje, a la audacia, a la
rebelión (...) exaltar el movimiento agresivo y el insomnio febril (...)
la magnificencia de una belleza nueva: la velocidad (...) ya no hay
belleza sino en la lucha (...)queremos glorificar la guerra, la única
higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere, y el
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desprecio a la mujer (...) ¡Museos: cementerios!, absurdos mataderos de pintores (...) admirar un cuadro antiguo equivale a verter
nuestra sensibilidad en una urna funeraria, malgastar nuestras
mejores fuerzas en esa eterna e inútil admiración del pasado(...)
¡Vengan pues los alegres incendiarios, dad fuego a los estantes de
las bibliotecas (...) empuñad los picos, las hachas, los martillos y
demoled las ciudades veneradas (...) el arte no puede ser más que
violencia, crueldad e injusticia ...”
En el campo específicamente estético, el Futurismo no produjo grandes
obras, aunque sí se hermanó con un espíritu artístico de época que involucraba a todas las vanguardias. En lo literario llamó “a la destrucción de toda sintaxis y puntuación”, a la redacción de la frase “como pura asociación
en libertad” y a la concepción espacial del poema en la hoja de papel. En lo
pictórico, donde sus figuras mayores fueron Umberto Boccioni y Giácommo
Balla, propuso romper la representación naturalista, ilusoria, “a través de
una figuración fundada en planos atmosféricos que unen, interceptan y seccionan”. Muchos de los integrantes del Futurismo italiano adhirieron al partido fascista acaudillado por Benito Mussolini, y Marineti fue responsable de
cultura del primer gabinete del Duce, del que luego fue desplazado.
Temas para el debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas de la clase
para pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- La creatividad crítica y creadora que expuso el modernismo estético desde 1870 en adelante y la dinámica luego de las vanguardias como la variable radicalizada de dicho modernismo, ¿expresan un mentís a las
ideas que hablaban de un histórico agotamiento del arte en el proceso moderno, de un quiebre de la relación
entre palabra poética y mundo? ¿O por el contrario, de
distintas maneras –en su crítica al arte desde el arte–
las vanguardias terminan confirmando que las permanentes, aceleradas y contrapuestas renovación de los
lenguajes, las formas y los gustos implican que el arte
perdió ya sus objetivos, su sentido, su capacidad para
ser referente de algo y todo tipo de encuadre en lo social? Con respecto al largo período de postvanguardia
estética que estamos viviendo en el tiempo contemporáneo, ¿es posible de ser modificado hoy, teniendo en
cuenta lo exhaustivo y abarcador de la critica al arte
que plantearon las vanguardias? ¿Quedan espacios
para nuevas y auténticas experiencias?
2- En el sueño de la vanguardia, estuvo el romper con
la autonomía de la esfera estética, y que el arte se fusionase con todo el mundo vital, como utópica praxis
del conjunto social. También la vanguardia contuvo el
proyecto de disolver la “institución arte” (que se basaba en la diferenciación y mitificación de la obra como
“arte auténtico”, objeto bello, frente al resto de los productos culturales) para plantear en cambio que la
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
creación artística no era tarea de un espacio social privilegiadamente consagrado y autorizado, y por lo tanto, que todo objeto o producto que se pretendiese arte
podía llegar a ser arte. ¿Lograron ambos propósitos las
vanguardias? ¿Lograron alguno de los dos? ¿O piensa
que en ambos fracasaron? ¿Vivimos una cultura donde ya no podemos distinguir entre arte y producto cultural estético? ¿Fue oportuno ese propósito que planteó la vanguardia para “liberar al arte” de ser objeto
mitificado y de culto para un público culto, para liberarlo de la carga de sus pasadas legitimidades? ¿O fue
negativo, pensándolo desde nuestra actualidad?
Lecturas obligatorias
- Hoffmannsthal, Hugo Von, La carta a Lord Chandos,
Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
- Bahr, Hermann, Expresionismo, Colección de Arquitectura, Murcia, 1998.
- Marinetti, Filippo, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.
Lecturas recomendadas
- Apollinaire, Guillaume, Obras Escogidas, Editorial
Teorema, Barcelona, 1982.
- De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Editorial Universitaria de Córdoba, Córdoba,
1968.
- Trakl, Georg, Obras completas, Editorial Trotta, Madrid, 1994.
Películas
recomendadas
- Lang Fritz, Metrópolis.
- Murnau, Friedrich, Nosferatu.
1- Basándose en los materiales de la clase y en las lecturas obligatorias escriba un texto de análisis reflexivo de 30-40 líneas sobre lo que plantea estéticamente
el Impresionismo y el Expresionismo, planteando sus
acuerdos, desacuerdos y preferencias.
2- A partir de la lectura obligatoria de los Manifiestos
del Futurismo redacte un texto de 20-30 líneas sobre
los aspectos políticos e ideológicos que usted considere más destacables y dignos de discusión (a favor o en
contra).
3- Tomando alguno de los dos ítems de Temas para el
debate actual redacte un texto de 20 líneas, a partir de
sus consideraciones como alumno, sobre las preguntas que se plantean.
4.3. Las vanguardias de posguerra. Las teorías sobre las vanguardias
4.3.1. Las referencias de un mundo europeo trastornado
La llamada Gran Guerra europea (1914-1918) fue un acontecimiento de
tal magnitud en términos sociales, culturales y políticos en el viejo continente que arrasó luctuosamente no sólo hombres y ciudades, sino napas profun-
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das de una modernidad ilustrada, burguesa, bienpensante, que a lo largo de
todo el XIX creyó vivir en “la edad de oro” de la razón y la humanidad, tanto
en sus hechos como en sus ideas.
- En lo existencial. Se experimentó el carácter inédito de la guerra moderna por su capacidad de barbarie tecnológica: nuevas armas mortíferas, aniquiladoras, gases venenosos, pero sobre todo, guerra donde toda la sociedad, y no sólo los ejércitos, quedó involucrada como protagonista y como víctima. La movilización total, ensayo del escritor alemán Ernst Jünger de 1930,
da cuenta “de esa gran catástrofe donde el genio de la guerra se compenetró con el espíritu del progreso”, para demostrar “la coacción a que está sometida el mundo (...) la salida a escena de las grandes masas implica una
democracia de la muerte (...) la exigencia misteriosa y coercitiva a que nos
somete esta vida en la edad de las masas y las máquinas (...)” a partir del
nuevo diseño “de disponibilidad a la movilización (...) de las guerras de estructura racional”.
- En lo político. Se asistió al triunfo de la primera revolución comunista
marxista en Rusia, como epílogo de la guerra en la inmensa tierra que había
sido potestad de los zares y a las secuelas de esa victoria en las revoluciones fracasadas de Alemania, Italia y Hungría. Al mismo tiempo, la acelerada
emergencia de las concepciones fascistas, triunfantes en Italia en 1920 y de
las fuerzas de choque nazis completan un cuadro político ideológico general
que por izquierda y por derecha planteaba la “utopía de los Totalitarismos”:
la necesidad de Estados fuertes para poner fin a los regímenes políticos del
liberalismo de mercado, con sus fríos cálculos e injusticias económicas.
- En lo cultural. Se experimentó la desarticulación cultural de una edad
moderna, algunos historiadores la llaman metafóricamente la “belle époque”,
que debió enfrentarse con doce millones de cadáveres, ciudades deshechas,
hambre, miseria y desocupación masiva. Fue el fin de lo que había sido la
predominancia en lo social de una conciencia burguesa ilusoria, educadamente festiva, inconsciente a sus propios credos y conductas letales, asentada en autoridades filiares reconocidas, en posesiones materiales, espirituales y científicas evidentes, en viejas guías de acción, tal cual lo expone
melancólica y lúcidamente el escritor vienés Stefan Zweig en su libro El mundo de ayer. Fue una crisis cultural que generará un profundo y angustiado debate entre izquierdas y derechas intelectuales y artísticas, que gestó una inédita crítica abarcativa a toda la modernidad como lógica y sentido de vida, inédita hasta entonces y que por una parte, trae aparejada el estallido de “los
locos años 20 del charleston” con sus desparpajos, nuevas conductas y gustos sociales, cuestionamiento a morales y costumbres, cinismo disolvente
de valores tradicionales, pero por la otra, es expresión de esa crisis de paradigmas históricos.
El tiempo del modernismo literario
En el campo estético y por fuera de los grupos y programáticas
de las vanguardias, el modernismo literario y poético vivió un
tiempo de incuestionable creatividad y producción de obras superlativas en esas tres primeras décadas del siglo, incluyendo lo
que se conoce como el período de “entre guerras” (1918-1939).
En lo novelístico, escritores como Marcel Proust (En busca del
tiempo perdido), Franz Kafka (El Proceso y El Castillo), André Gide
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
(El inmoralista) James Joyce (Ulises), Thomas Mann (Los Buddenbrook y La montaña mágica), Robert Musil (El hombre sin atributos), Alfred Dublin (Berlin Alexanderplatz), Elías Canetti (Auto
de fe), Leonardo Sciascia (El día de la lechuza), Italo Svevo (La
conciencia de Zeno), D.H. Lawrence ( Hijos y amantes), Virginia
Woolf (Orlando), Herman Broch (La muerte de Virgilio), Karl Kraus
(Los últimos días de la humanidad), Joseph Roth (La marcha de
Radetzky), en poesía Raine María Rilke (Elegías de Duíno y Sonetos a Orfeo), de T.S. Eliot (Tierra desolada), Giuseppe Ungaretti
(Antología poética), Césare Pavese (Trabajar cansa), Henri Michaux (Poemas), Saint John Perse (Anabasis) y otros creadores
como Walt Whitman, Ezra Pound, Stefan George, Henry James,
Joseph Conrad, el teatro de Bertold Brecht y Luigi Pirandello conforman la edad del esplendor modernista por excelencia. Si uno
mide el valor estético de las obras y autores citados, sin duda es
mucho más relevante que gran parte de lo que produjeron las
vanguardias. Sin embargo, estas últimos hicieron mucho más explícito en la cultura los problemas de la relación entre arte, sociedad y política, para irradiar con más vigor la atmósfera de una
época crítica y quebrar más manifiestamente las tradiciones sobre los cuales se sustentaba la autoridad del gusto y la belleza
en lo moderno.
4.3.2. El Dadaísmo: anarquía, nihilismo y contracultura
El movimiento Dadá tiene hora y día de nacimiento: surgió el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde en el cabaret “Voltaire” de la ciudad de Zurich. Estos mismos datos, tan precisos como míticos, reflejan desde un principio su espíritu tendiente al absurdo de la vida y a la parodia de los acontecimientos. Ese día, un grupo de poetas y pintores reunidos en plena guerra
en Suiza, país neutral, presenció como el rumano Tristan Tzara abría un diccionario en cualquier hoja y se encontraba azarosamente con la palabra, “Dadá”: voz de infante o de cierta vaca sagrada de la India, y fue entonces “Dadá” el nombre que decidieron para el movimiento. Entre el humo, las bailarinas y el alcohol fuerte, el cabaret “Voltaire” se convirtió en bastión del núcleo, lugar al cual por las tardes solía arribar el todavía exiliado Wladimir Ilich
Lenin para jugar al ajedrez con Triztan Tzara. También estaba otro rumano,
Marcel Janko, un alsaciano, Jean Arp, un alemán, Hugo Ball y algunos más
que recitaban poemas parados sobre las mesas, dibujaban papeles en los
rincones o componían música entre el murmullo de los parroquianos.
¿Cuáles son los principales planteos ideológicos y políticos de la estética del Dadaísmo?
a) Anarquismo artístico. El dadaísmo es la vanguardia que traslada la radicalidad de un pensamiento anarquista al campo del arte, de la literatura y
a la problemática específica de la cultura. El anarquismo libertario, como
pensamiento intelectual y experiencia de lucha sindical y campesina había sido siempre básicamente anti-institucional y antiestatal. Por otra parte, “Dadá” nace en pleno conflicto bélico, hastiado de cifras de cadáveres, de noticias sobre combates en las trincheras y de la muerte en nombre de las diferentes patrias. Se siente heredero de un “mundo sin patrias” y de las taber-
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nas y el dandysmo del credo baudeleriano, inmerso a la vez en las experiencias del expresionismo, cubismo y futurismo en pintura. Desde ese paisaje
cultural, Dadá pretende alzar una voz con la cual exterminar el mundo capitalista dado; serán también dadaístas en su juventud Marcel Duchamp y
Francis Picabia exiliados en Nueva York, y en París André Bretón, Aragón y
Soupault. Explican en su Manifiesto fundador:
“Dadá no significa nada. Es la nada significativa cuyo significado
es que significa algo. Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesía y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada.”
No queda nada para ser creído, ni siquiera el arte: levantemos entonces
esa bandera de “la nada”, porque mostrarla es lo insoportable. Escribirá
Francis Picabia en su “Manifiesto Caníbal Dadá”:
“Dada no siente nada, no es nada, nada, nada/ Es como vuestros
esperanzas: nada./ Como vuestros países: nada./Como vuestros
ídolos: nada./Como vuestros políticos: nada./ Como vuestros héroes: nada./ Como vuestros artistas: nada./ Como vuestras religiones: nada.”
La radicalidad de esa “nada”, que define a la propuesta estética Dadá, en realidad simboliza, como expresión anarquista, los valores culturales y modelos artísticos rescatables para el dadaísta en ese estado del
mundo: ninguno.
b) El nihilismo. Dadá es el “sacrificio” del artista que se nihiliza frente al
nihilismo (nadificación) del propio mundo, para enfrentarlo con otros objetivos pero con sus mismas armas. Dadá plantea entonces el sinsentido y el
rechazo de todo valor, creencia o destino artístico, en realidad, de todo lo que
es entendido en su tiempo como actividad cultural. Confesará el plástico alemán George Grosz en su tiempo dadaísta: “¿De qué sirve pintar lo que sea?
Seguirán matando, explotando, dejando morir de hambre, engañando. ¿De
qué sirve hacer arte, de qué sirve hablar de espíritu cuando no hay más que
un espíritu: el de la prensa que dice ‘dibujad carteles para la guerra’?(...)”
El nihilismo, como dato corporizado por el artista, es la respuesta de “Dadá” frente a lo que siente son las ruinas culturales, filosóficas y bélicas de
la modernidad, y tal respuesta se carnalizará como gesto sarcástico: la irreverencia, la ironía, el fingimiento, la burla, la blasfemia, es decir, la disolvencia de todos los significados establecidos a través de la revuelta artística;
igual que varios de sus fundadores que llegaron a plantear la estética de la
carcajada. El consagrado escritor francés André Gide, criticará a Dadá, pero
sin entender que está diciendo lo que los dadaístas pretenden ser. “Dadá no
tiene nada en común con una escuela artística como el cubismo. Pretende
ser y es una ‘empresa de demolición’ que ataca en primer lugar ‘el edificio’
del lenguaje”.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
La desintegración dadaísta de los lenguajes artísticos
le sirve a Dadá como laboratorio para exponer el nihilismo de las lenguas civilizatorias (filosofía, ciencia, religión y arte) y a la vez como manera de postular que
los lenguajes estéticos eran el único camino utópico
para develar ese proceso de nihilización histórica.
Pintura dadaísta
En el campo plástico, el dadaísmo es deudor del simbolismo, el
cubismo, el futurismo y el expresionismo. De este último surgirán
pintores alemanes de posguerra como George Grosz y Otto Dix,
que desde la “Nueva Objetividad” plantearán un realismo despiadado donde la vida burguesa y sus valores quedarán expresados
en términos de fuerte obscenidad. En otras experiencias, el dadaísmo trabajará sus obras con distintas técnicas de collages, fotomontajes y ensamblajes, donde lo real aparece directa y simbólicamente como los residuos de una cultura en sus cadáveres,
ruinas y brutales mecanismos de dominio de la mente: fotografías rotas, trozos de periódicos, hojas publicitarias, relieves de
restos de cartón, madera, alambres, caños, boletos de ómnibus,
sogas, paja, botones, que plantean su presencia sin mediaciones
pictóricas. Por otra parte, dibujos mecánicos, circuitos técnicos,
engranajes, adhesivos metálicos y eléctricos en el cerebro marcan el camino hacia una exposición de la materialidad de un mundo deshecho y a la vez saturado de mercancías como nueva estética mortuoria que suplió lo bello artístico. La coronación de este viaje dadaísta la expondrá sin duda Marcel Duchamp con sus
obras vanguardistas que quiebran para siempre el objeto arte
con su Rueda de bicicleta, Portabotellas y la exposición del Orinal.
c) La negatividad anticultural. Toda militancia en la negatividad esconde
una contradicción buscada. El dadaísmo plantea el rechazo extremo a la cultura moderna, pero como activismo estético y político fija un límite a esa negación, que a primera vista parece infinita y totalizadora. El límite es su propia crítica utópica para cambiar las circunstancias, su objetivo es (ex)terminar un tiempo histórico: las lógicas que presiden dicha historia. Desde la
concepción de Nietzsche se plantea: ¿cómo arrasar con una historia de valores, mitos, morales y propósitos, sin reiterar el juego de nuevos “valores”,
mitos y morales? Respuesta dadaísta: llevando el mundo a risa, llevando a
absurdo la propia idea crítica, sin tratar seriamente ni siquiera la propia empresa: no hacer nuevamente “cultura”.
Para “Dadá” la cultura, como campo intelectual y artístico es el sitio ciego, solemnizado, patológico, que consuma la catástrofe del hombre. Dicen
Henri Behar y Michel Carassou, en su libro Dada: “Dadá hace una especie
de propaganda anticultura, por honradez, por desagrado, por absoluto horror
a esa falsa superioridad que afecta al burgués intelectualmente consagrado”. Se trata no ya sólo de cuestionar el orden social
-desde el histórico campo cultural moderno que instituyó la autoridad de
la conciencia intelectual y artística- sino de dinamitar ese campo de autori-
193
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dad intelectual, humanista, siempre “ bien intencionado”; para tal fin, Hans
Harp define la figura del dadaísta: “es un inquietante perturbador, un bárbaro sin cultura”; “bárbaro” que intenta escandalizar, que decide asaltar la cultura por la puerta del fondo: la no esperada.
La estética básica de Dadá es la puesta en escena de la provocación, casi al nivel de la indecencia. Para Dadá, el artista burgués no es el representante de la decencia, como lo piensa y así lo instituye la ideología del público de arte, ese público, esa decencia de lo estético (como supuesta “isla incontaminada” de un mundo en guerra, destrozado, que asesina diariamente
a miles) es por lo tanto el primer enemigo cultural a atacar y conmover.
Dadaísmo: sus puestas en escena
Fueron famosas algunas agresiones al propio público burgués
que iba a buscar “arte” a los encuentros, recitales de poesías y
exposiciones de pintura dadaístas. Ribemont-Desaignes inicia
una sesión dadaísta dirigiéndose al público congregado:
“Antes de descender hacia vosotros para arrancaros vuestras
muelas cariadas, vuestras orejas costrosas y vuestras lenguas
chancrosas, antes de romper vuestros huesos podridos(...) vamos
a darnos un gran baño antiséptico.”
Tristán Tzara expresa ante otra muchedumbre reunida en un acto de pintura:
“Queremos, queremos, queremos ¿Qué queremos? Queremos
mear en diversos colores frente a ustedes”. En otro encuentro,
que inició el músico Satié con una composición suya, Picabia ejecutó por largo tiempo un dibujo sobre una pizarra, borrando cada
parte terminada antes de empezar la siguiente. Cuenta al día siguiente el diario parisino “Le Figaró”: “El público empezó primero a abuchear y la velada terminó en la peor de las confusiones”.
Arthur Cravan, cuando lo más graneado de la sociedad neoyorquina fue a escuchar su conferencia sobre historia del arte, se fue
quitando la ropa hasta quedar totalmente desnudo y parado en
silencio frente al público que salió despavorido de la sala.
d) Hacer tabla rasa. El pensamiento dadaísta procuró en sus manifiestos
y textos poéticos hacer tabla rasa con todas las bases de conocimiento lógico, científico, filosófico, artístico y político moderno. Como decía Tzara: “la
verdad no existe”. Sólo hay vida sin ninguna ley, el hombre es un caos dentro del caos, manejado por las leyes del azar: esa es la única escuela de
aprendizaje reivindicada por el dadaísmo y en ese mundo sin sustentación Dadá tampoco la tiene ni la pretende. También el dadaísmo está condenado por
ser hecho cultural, los propios dadaístas llamaban burlonamente a que se
matase a los dadaístas y planteaban las diversas formas: fusilamiento, ahorcamiento, látigo o rueda descuartizadora. Pero hacer tabla raza no significaba exterminar materialmente al mundo moderno, sino develar quiénes eran
los que ya estaban encargados de tal tarea y para denunciar dicho homicidio, Dadá invirtió las lecturas sobre el bien y el mal, sobre lo moral y lo in-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
moral, sobre el asesino y la víctima en lo social; afirmaba Tzara: “No existe
ninguna diferencia entre un policía y un ladrón. De todos modos hay que reconocer que el bandido llega más naturalmente al heroísmo puro”. Sobre el
mismo tema opinaba Ribemont-Dessaignes: “Dadá puede ser criminal, o cobarde, o devastador, o ladrón, pero no justiciero”. En un mundo fundado en
la violencia y la injusticia, el justiciero que se guía por las morales dominantes es un impostor, para los dadaístas el mundo necesitaba en cambio mirarse de manera invertida, y por lo tanto por primera vez de pie: tal cual es.
El hacer esta tabla rasa, aliviaba al esteta de morales, normas e ideales nefastos, heredados de todo el pasado. Escribió Picabia: “a lo que habla a mis espaldas, mi culo lo contempla”.
El sociólogo René Loureau, argumenta lo siguiente sobre el dadaísmo:
“Dadá no es la continuidad de un vanguardismo activo y burbujeante, rico en innovaciones técnicas y en investigaciones intelectuales. Es la ruptura con todas las herencias vanguardistas, la demolición de todas las ideas recibidas, del lenguaje, e igualmente
de la noción de arte”.
e) Un nuevo arte no neutralizable. Pintores, poetas y escritores dadaísta
pensaban de forma vanguardista que el arte era la posibilidad de “otro brote de la vida” pero en cualquier zona revuelta de la sociedad. Para eso había
que escapar del arte, de sus instituciones y de su historia, encontrar otros
lenguajes estéticos como nueva comunicación de la humanidad. Decía Tzara: “Necesitamos obras precisas e incomprendidas para siempre jamás”, es
decir, obras que no pudiesen ser cooptadas ni neutralizadas por el público y
los tradicionales “entendidos” en arte. Desde esta perspectiva, el dadaísmo
soñaba con “otro arte” como fusión y aparición de lo artístico en la totalidad
de lo social: “Una poesía que se pueda hallar en cualquier sitio, en un gesto, en una carcajada, en un anuncio, en una fotografía, en cualquier lugar donde se asiente la vida”, una estetización de lo social que de muchas maneras
la industria cultural moderna terminó cumpliendo, pero con un significado a
contrapelo de como lo pensó el dadaísmo.
4.3.3. El Surrealismo
El movimiento surrealista nace de las entrañas del dadaísmo parisino al
que pertenecían, aliados a Tristán Tzara, André Breton, Paul Eluard, Robert
Desnos, Benjamín Peret Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Philippe Soupault y Louis Aragón y puede decirse que este movimiento que se va
gestando entre 1921 y 1924 a través de la revista Littérature que nucleaba
a muchos de ellos, y donde se evidencia cada vez más la tensión entre el
credo dadaísta, siempre fiel a sí mismo y anclado en su mensaje de destructividad necesaria, y un surrealismo en lenta conformación -de perfil francésque rescata expresamente un determinado linaje del pasado estético como
hilo de historia que los inspira. ¿Quiénes lo conforman? Friedrich Holderlin y
Novalis del romanticismo alemán, el Marqués de Sade, Charles Baudelaire,
Arthur Rimbaud, el Conde de Lautremont (los Poetas Malditos) y Apollinaire,
como saga propia. Será Lautremont, muerto hacía ya mucho y a quien descubren y publican gran parte de su obra inédita (Los Cantos de Maldoror), el
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Universidad Virtual Quilmes
punto máximo de idolatría en esa primera etapa. Dirá Bretón años después:
“el dadaísmo fue una edad de nuestro espíritu”, que como toda experiencia
vanguardista tenía que alcanzar su final. Lo cierto es que en noviembre de
1924 sale el “Primer Manifiesto Surrealista”, y poco después la revista La
Révolution Surréaliste, que definen y asientan, con textos poéticos y ensayísticos, los objetivos del movimiento.
Dos características distinguen al surrealismo y le dan su sello de origen.
Por un lado, su fundamental inscripción poético literario, campo de la palabra
desde donde harán emerger los principales fundamentos teóricos de su experiencia, acompañado en segundo lugar por la pintura, por otro lado, su
apertura como grupo estético intelectual a nuevos saberes trastocadores de la
época o a debates reinterpretativos de ciertos pensamientos (Fridrich Hegel
y Karl Marx). El psicoanálisis (Sigmund Freud), la intuición originaria como
fundamento de la filosofía en cruce con la psicología (Henri Bergson), la cultura colectiva leída en términos de inconsciente (Carl Jung) y la teoría de la
relatividad como nueva física y dimensión de lo real (Albert Einstein) se articularán de manera interactiva con lo específico de la estética surrealista. A
su vez, el Surrealismo fue la vanguardia que, llegado su “período razonador”
como lo llamó Breton, inicia una etapa de relaciones conflictivas, acuerdos,
rupturas y reyertas con la izquierda política revolucionaria, sobre todo con el
Partido Comunista Francés al cual Bretón y algunos otros ingresan en 1929
luego de largos debates internos para renunciar al poco tiempo, menos Louis
Aragón, quien rompe con el grupo y reivindica la “revolución social” por sobre las aspiraciones de la “revolución surrealista” de la subjetividad.
El Realismo Socialista
Pasada la primera etapa del gobierno comunista en la URSS
donde fueron fuertes y creativas las experiencias de vanguardia,
ya para principios de los años 30, asentado el stalinismo, la posición soviética fue implacable contra las vanguardias y el arte
modernista en general del mundo capitalista. En el Primer Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú en 1934, el
camarada Andrei Zhdánov expuso en el discurso de inauguración: “Bajo la guía atenta del Comité Central, con el sostén y la
ayuda incansable del camarada Stalin, la masa de escritores soviéticos se ha juntado en torno al Partido para plantear el realismo socialista como el arte de la revolución (...) La situación actual de la literatura burguesa es tal de putrefacta, que no puede
ya crear grandes obras. La decadencia y la corrupción de la literatura burguesa dimanan de la decadencia y corrupción del régimen capitalista. Lo que se observa es la degeneración general
de sus temas, de sus autores y personajes, la apetencia y la pornografía como características de la decadencia de la cultura burguesa, como así también su profundo pesimismo.”
4.3.4. El umbral del sueño y la escritura automática
El Surrealismo planteará inicialmente la importancia del sueño como lenguaje de ruptura para la experiencia estética. Los sueños son universos de
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
relatos y de imágenes que escapan de la prisión donde el lenguaje, que socializa y ordena la cultura, nos encierra diariamente en las coordenadas de
la civilización urbano masiva. Para los surrealistas, el soñar encierra “otra”
historia de la cultura que se libera de la dictadura de una conciencia racional, represora de nuestro entendimiento de las cosas y los objetos. El ensueño, la duermevela, las imágenes oníricas son una historia “bárbara”, originaria, no domada, lenguaje auténtico que discurre libremente por debajo del
pensamiento controlado, que elude el control racionalizador, que sin perder la
sintaxis de ser un relato nos lleva a otro modo superior de aprehender el
mundo: lo real. El relato inconsciente de los sueños es para André Breton un
“dictado mágico” que nos transporta a recuerdos olvidados, deseos ocultos
y obsesiones que quiebran las conexiones lógicas de las cosas, y a través
del cual el hombre se reencuentra con su verdadero lenguaje.
La clave de la nueva poética surrealista será entonces este umbral del
sueño, que nos lleva a otra historia de los objetos, que nos transporta a un
entramado azaroso para reconstruir los significados de la vida, y que en su
emanación libre nos emancipa de la falaz y limitada experiencia consciente.
Desde este umbral suprarreal, el surrealismo planteará su teoría de la escritura automática, se trata de una escritura poética que debe obedecer a este
lenguaje no perceptible por el pensamiento organizado, que debe nacer del
dictado del inconsciente, acelerar sus pulsaciones para la rápida y simultánea transcripción de ese fluir, y llegar a letra e imagen escrita o recitada. El
“Primer Manifiesto” definirá expresamente este proceso creativo:
“Automatismo psíquico puro mediante el que se propone expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.”
4.3.5. La suprarrealidad de lo real
El planteo de la escritura automática surrealista, a través de los sueños,
de experiencias de hipnotismo, de alucinaciones por drogas, de proyecciones
del inconsciente en dibujos o frases trató de fundar otra vía –insurreccionalde relación con la realidad. Se trata de una nueva relación que quebrase el
basamento más profundo del “mundo de la razón” y sus lógicas, exacerbadas en la modernidad a partir de la reglas de Descartes para el conocimiento “cierto”. Ese quiebre implicaba romper con las fobias de la filosofía moderna de la conciencia, desterrando todo aquello que consideraba “irracional” y concluir con ese ego mitificador que reglaba cada plano de la realidad
y con sus consecuentes mundos discursivos y tramas de lenguajes que históricamente organizaban la representación la vida. Entre ellos, el de la propia biografía del arte que, salvo excepciones que desde ciertas pinturas de
la Edad Media hasta Apollinaire, el surrealismo rescató como antecedentes
de su causa. Esa razón histórica, estrecha y meramente discursiva separaba al hombre de su verdadero pensamiento, falseaba su relación consigo
mismo y con las cosas, lo esclavizaba a las exigencias de “lo real” (es decir,
de lo normal, de lo moral, de lo institucional, de las prohibiciones).
El Surrealismo, en su pretensión estética y filosófica, buscó superar desde este nuevo lenguaje liberado: la conflictiva dicotomía entre mundo mate-
197
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rial y mundo espiritual y a la vez superar la empobrecida relación entre el
hombre y la realidad, que había establecido la filosofía de la conciencia cognitiva en la modernidad. En Hegel esta dicotomía se había aparentemente
resuelto al considerar a la materia como “momento” de la historia del espíritu, que finalmente quedaría absorbida íntegramente por este último. En
Marx, hegeliano que invierte la dialéctica de Hegel, la materia en cambio es
la que asume la total primacía, y lo espiritual pasa a depender de ella; ninguno de estos dos canibalismos, donde una instancia se come a la otra,
conformaban a los surrealistas. No debemos olvidar, además, que la experiencia surrealista ya es hija de una época donde estaba fuertemente cuestionado ese núcleo de razón filosófica que, tanto en Hegel como en Marx, en
forma optimista presidía el reinado de la conciencia y su relación con la historia. Ese optimismo sobre la “racionalidad de la historia” no sólo estaba
hecho trizas por la barbarie de la guerra acontecida que expuso como risa
cruel todos los presuntos “progresos científicos y técnicos” de la modernidad; sino también por los signos, aterradores para el espíritu, que mostraba la vida cotidiana en la civilización de la producción de mercancías y de
masas.
Ver ilustraciones 4.13;
4.14.; 4.15 y 4.16. ❿
Pintura vanguardista
Distintas tendencias y estilos componen la experiencia plástica
de la vanguardia, el Cubismo, el Naif, el Expresionismo y el Surrealismo aplican en sus obras los nuevos criterios de quiebre
de las representaciones, de alejamiento de la “ilusión de realidad” y las posibilidades de una nueva libertad de componer. El
cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) y su Violín y uvas, el expresionismo de Paul Klee (1879-1940) en El cuento de un enanito, el naif o ingenuo de Henri Rousseau (1844-1910) en Retrato de Joseph Brummer y Marc Chagall (1887-1985) con El violoncelista forman parte de un extenso y multifacético período
que se extiende desde 1900 hasta la segunda guerra mundial.
4.3.6. El lenguaje por sobre el autor
La revolución de un nuevo lenguaje creador que pretendió el Surrealismo
-desde la práctica de sus poetas, escritores y pintores- estuvo por una parte
motivada al incorporar críticamente, a esa crónica de la razón moderna, las
evidencias de sus resultados históricos pesadillescos para la existencia del
hombre y por otra parte, por un intento ambicioso de denunciar la absoluta
falacia de tildar de “irracional” toda otra experiencia de representación de lo
real que no obedeciese a los cánones lógicos consagrados. Como pensaba
Bretón: no es cuestión de elegir “perder la razón”, sino de pensar “todo lo
que perdemos a través de la razón”. El Surrealismo buscará hacer ingresar
a lo real, otra experiencia superior e ilimitada: un lenguaje suprarreal, pero
no entendiéndolo como contrario a la razón, sino como reingreso a lo real de
todo lo que quedaba expulsado y en sus márgenes, mutilando la potencia insurgente de lo humano. Desde la experiencia surrealista el objeto cotidiano
era transformado a través de la yuxtaposición de dos realidades distintas: la
de su existencia material, concreta, existente y la de la experiencia estética
198
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
suprarracional, que hacía presente otro objeto: otra imagen tan inédita como
iluminadora de la realidad y de las cosas.
Expresionismo y Surrealismo
A diferencia de las vanguardias del Expresionismo que plantearon su crítica a la racionalidad civilizatoria desde un fondo místico-mítico poéticamente originario, el Surrealismo planteó dicho
cuestionamiento desde el lenguaje del inconsciente, desde un yo
psíquico pensado en términos profanos y en marcada sintonía
con la palabra reprimida de lo freudiano. Ambas experiencias artísticas remitieron a una búsqueda de lo que consideraban “lo
otro a la razón”, para salvar al hombre histórico de las racionalidades identificantes y culturalmente totalizadoras.
Con el planteo surrealista -el fluir de las imágenes desde sus umbrales
inconscientes y oníricos hacia la inscripción de una escritura poética automática- se le otorgó al lenguaje una inédita primacía, casi absoluta, por sobre el
yo-autor, el yo-creador, el yo-conciencia omnicomprensiva de la obra de arte.
Era el lenguaje desentumecido y surgiendo por sí solo (desde lo oscuro a la
propia conciencia) el que en verdad construía el poema: operación donde el
poeta era apenas un medium de sí mismo en esa aparición de llevar a la luz
las palabras sobre otra realidad transformada en obra estética. El núcleo surrealista estuvo constituido básicamente por poetas y pintores, muy críticos
y despectivos del auge del género novela y sobre todo de sus versiones realistas, escritura donde más se hacía presente la palabra inútil, inocua, descriptiva, esclavizada a las representaciones dominantes y sofocantes de lo
real; género, por lo tanto, donde la figura del “autor” había quedado fetichizada como gran dios constructor de mundos “a imagen y semejanza del mundo instituido”.
Más allá de que el Surrealismo veneró a ciertos estetas del pasado que
formaban su galería de “dioses creadores”, su planteo estético de fondo, el
automatismo psíquico, en realidad ponía en cuestión los fundamentos de todos los lenguajes que hacían a la historia del arte, y también erosionaba la
idea que se tenía del artista creador.
Desde el momento que deslizaba la clave de la auténtica creación estética al territorio esencialmente de lo inconsciente, y pretendía abrir un nuevo
curso histórico desde esa sede, lo inconsciente como piedra basal inauguraba otra historia del arte: utopismo abierto a cualquier individuo que pudiese
lograr estéticamente tal cometido, desde una suerte de “punto cero” de las
consideraciones. Desde esta perspectiva que irrumpe, el Surrealismo pretendió romper para siempre con la esfera autónoma del arte en lo social, con
las instituciones que lo albergaban y con las consideraciones sobre la belleza a cargo de una histórica cultura artística “culta”.
4.3.7. Las miradas y teorías sobre las vanguardias
El tiempo de las vanguardias y del modernismo literario que se desplegó
en el primer tercio del siglo XX produjo también un campo teórico y filosófico
que buscó situar la nueva condición del arte en la sociedad moderna. Los le-
199
Universidad Virtual Quilmes
gados estéticos de Kant y hegelianos, la fuerte influencia nietzscheana, la
dialéctica marxista, el existencialismo de Heidegger, las sombras reflexivas
de Baudelaire, así como fueron debatidos en los núcleos de artistas también
resultaron referencias y mundos de ideas para filósofos y científicos sociales: pensadores que analizaron el arte de su tiempo, entendiéndolo como
uno de las cuestiones esenciales para investigar otro tema mayor, que obsesivamente distinguió a este período de ideas entre 1900 y 1930: la problemática de la modernidad. Modernidad que fue intelectual y críticamente revisada y genealogizada a partir de considerar distintos y cruciales síntomas
que exponían “la tragedia de la cultura moderna” en esa misma Europa que
había fundado, diseñado y expandido al mundo la modernidad de la historia.
José Ortega y Gasset (1883-1955): la deshumanización del arte
El filósofo español Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, un
trabajo escrito en 1925, trata de explicar las características antipopulares,
de incomprensión para el público, que hace manifiestas el nuevo arte. Para
Ortega, las experiencias de las vanguardias rompen con una historia moderna de la representación estética realista, basada en el goce del espectador
por la identificación entre obra y realidad de la vida. Esta identificación le
permitía al espectador o lector proyectar su ilusoria “intervención” en el tema, básicamente en términos de “sensibilidad humana”, y no desde una objetiva sensibilidad estética. La deshumanización de la pintura, la literatura
modernista y las de las vanguardias significa para Ortega el rechazo del artista a seguir estableciendo esa identidad entre obra y “formas vivas” y su
intención de hacer explícita y predominante la experiencia del espectador con
la forma estética pura. La vanguardia logra romper con el motivo “natural humano” de la representación, que el romanticismo, el naturalismo y sobre todo el saturante realismo artístico del siglo XIX habían impuesto como canon
del gran arte burgués.
El realismo se rigió por un fuerte núcleo de realidad en su representación
estética, que permitía deslizar -natural y espontáneamente- tal representación de la obra a nuestro mundo habitual. En este sentido, para Ortega, el
realismo y el naturalismo del XIX carecen de una voluntad de estilo, resultan
sólo una cosmética de la realidad, porque la voluntad de estilo, por el contrario, significa estilizar–deformar, desrealizar–la realidad, como proponía el
arte de las vanguardias. En el romanticismo, en el realismo y en el naturalismo, el espectador en vez de gozar estéticamente con el objeto estético en sí,
goza sensiblemente: goza de sí mismo, a través de pasiones y sentimientos
que inmediatamente se le despiertan, es decir, subalterniza la experiencia
estética, desde otra relación sensible mayor, determinante y extraartística: la
realidad de la vida.
La deshumanización del nuevo arte extirpa de la obra esta ilusión “de lo
real humano”; anula, en dicha obra, la huella del “sentimiento compartido”
con el autor, se aparta totalmente de la mirada sociológica, psicológica y periodística que confirman lo real. Plantea que las cosas son siempre más que
nuestras ideas establecidas sobre ellas, idealizarlas o retratarlas “tal cual
son” significa regresarlas a la estrechez de nuestra idea; y por el contrario,
desrealizarlas, quebrar su imagen, deformarlas estéticamente permite mirar
tales cosas de manera inédita, a contrafaz. Para Ortega, las nuevas disciplinas científicas modernas sobre el hombre (sociología, psicología, antropolo-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
gía), el goce provocado por los nuevos espectáculos deportivos y la comunicación de masas llevan al arte a buscar una nueva y auténtica especificidad
como discurso estético sobre lo real. Al mismo tiempo, marcan ya un camino de intrascendencia, de elitización, de marginación del arte en lo social y en
la historia.
Theodor Adorno: la negatividad liberadora de la obra de vanguardia
Theodor Adorno (1903-1969). El pensador alemán representa el
autor que con más envergadura filosófica teoriza sobre el nuevo
arte de su época y sus experiencias de ruptura en el campo formal. Sus reflexiones abrieron un campo de crítica para tratar el
tema arte y cultura moderna, que sirvió por muchos años de referente mayor, ya sea para coincidir o criticar sus ideas. Adorno
construye su mirada interpretativa a través de estudiar la experiencia del expresionismo musical, también en su libro Teoría Estética y en investigaciones sobre la relación entre industria cultural de masas y arte. Integró la Escuela de Frankfurt fundada en
1923 para analizar aspectos fundamentales de la cultura en el
capitalismo. Se exilió en Estados Unidos durante el ascenso del
nazismo en Alemania y escribió otras obras: Dialéctica Negativa,
Dialéctica del Iluminismo y Minima Moralia.
- El arte como negatividad. Para Adorno, que además de filósofo estudió
música con el creador expresionista Arnold Schönberg, la experiencia de esta vanguardia alemana ratificaba la esencia del arte: representar lo que el orden social no es, representar lo inexistente, lo irreal. El arte está ligado a la
negatividad (apariencia): muestra ese “algo más” que no está en la cosa, en
el mundo dado, y por lo tanto, en ese mostrar “ese algo más de la cosa” se
convierte en la negación de la cosa, de lo existente. El arte es la promesa
de lo que no existe, anuncia la pretensión de existir de lo no existente en el
mundo y muestra que su existencia puede ser posible: el arte es negatividad
irreductible y utópica. Desde esta perspectiva, indagar sobre lo estético resultaba fundamental para una comprensión filosófica y política de la época.
Se tiene entonces que la diferencia estética entre lo estético y no estético es su negatividad singular. Para Adorno, esta negatividad del arte cumple
una función crítica con relación a la realidad exterior, a la realidad no estética, porque en esa función, el arte afirma ideas y potencialidades que no están todavía realizadas en la sociedad; ésa es la característica esencial de la
autonomía estética: el arte, como crítica irreductible a lo social, no es un problema de placer estético libre, en tanto placer sentimental y sensual inmediato que anula la diferencia entre experiencia estética y experiencia social
alienada. Adorno involucrará a toda la industria cultural capitalista, con sus
estéticas del entretenimiento, como arte falso productor de placer. El único
placer artístico que reivindica Adorno es el placer de la carga utópica (liberadora) que encierra toda obra de arte auténtica.
- Contra el arte identificante. En el placer que propone el pseudoarte de
masas se produce una “identidad” o una “repetición”, a través del mecanismo de reconocimiento automático “de lo ya conocido” que vive el espectador,
201
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una identidad (identificación) que borra toda posibilidad de grieta, diferencia
o ruptura entre universo estético y universo social cosificador. Contra esa
identidad instrumental, que no presenta contradicciones, que persigue sólo
utilidad, eficacia y dominio de la conciencia, contra esa función identificadora
entre arte y mundo, contra ese arte “de la positividad” (es decir, que confirma
el mundo dado) se yergue el auténtico arte como negatividad: como experiencia de resistencia. Es un arte no conformista, no represor de la toma de conciencia por parte de la subjetividad y Adorno plantea, como comprensión básica del arte moderno, esa distinción estructural entre negación/identificación, o mecanismo de identificación: el dominio del arte se basa en la negación estética de ese mecanismo de identificación que establece el falso arte.
- El arte como último reducto liberador. La experiencia estética es ese
proceso de negación, donde la obra se convierte en un objeto de reflexión,
siendo esa reflexión el placer estético del arte. Para Adorno, en la obra de
arte de ciertas vanguardias (la expresionista), se produce “la irrupción del espíritu estético a través de la forma”. Adorno subraya la independencia de la
forma como momento experimental culminante de la negatividad del arte y es
en la experiencia de la forma donde la capacidad representadora del arte
plantea su auténtica negatividad crítica frente al resto de la experiencia social. No es el momento del “sentido” lo determinante de la negatividad de lo
estético (aunque fuese “revolucionario”, subversivo, antisistema, etc), por
cuanto se puede expresar un sentido sin romper el mecanismo de identificación que le fija al espectador los referentes de “la realidad ya conocida”. El
momento de la forma es el culminante de la negatividad, porque para Adorno la compenetrabilidad entre forma y sentido, en el arte, siempre fracasa,
nunca se resuelve del todo, nunca la obra de arte totaliza y “resuelve el mundo” desde una forma estética definitiva hallada (como si el artista puede adherir a un sentido definitivo del mundo y expresarlo). Lo que la obra formalmente expresa es su negatividad des-identificante: la tensión irreconciliable
entre forma estética y mundo. El arte es un momento fragmentario de la experiencia estética, que va detrás de una unidad entre forma y sentido siempre buscada.
La experiencia estética –según Adorno- era la experiencia de conocimiento más adecuada, porque en ella sujeto y objeto, idea y naturaleza están interrelacionadas sin que ninguno de los momentos predomine sobre el otro.
Para el teórico alemán esta experiencia estética de no apropiación del objeto por parte del sujeto racionalizador e instrumentador del mundo podría fundar sobre una base estética racional la filosofía moderna en profunda crisis.
Para Adorno, la experiencia de conocimiento del arte no es básicamente la
expresión de la subjetividad del artista, sino lo que se erige fuera de él: el
conocimiento yace en el objetivo potencial del lenguaje estético con el cual
trabaja. La relación dialéctica entre artista (sujeto) y el material de su lenguaje (objeto) es lo que produce, en tanto forma artística, cada nuevo momento
de autoconciencia del arte. La composición de la obra emerge a partir de las
contradicciones irresueltas entre la libertad subjetiva del artista y las demandas objetivas del material. Este planteo adorniano busca asentar la autonomía del arte y del hacer de las vanguardias, desde una explicación materialista y dialéctica de su producción concreta. Para Adorno, es en ese corazón de
la experiencia estética entre materia, forma y sentido, es en el trabajo técnico con las “demandas objetivas” de su material lingüístico estético donde
nace y anida la verdad negativa, no identificante, del arte: su momento libe-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
rador, como última trinchera contra una cultura capitalista que es pura positividad identificante.
Walter Benjamin. Surrealismo. El cine y la pérdida del aura de la obra
- Los aportes del surrealismo. Para Adorno, la obra de arte exige ser leída en su literalidad: exclusivamente en aquella superficie de forma y sentido
que se abría como negatividad crítica. Para Benjamin, en cambio, el arte es
uno de los lenguajes excelsos, pero un lenguaje más en una historia humana que exige la permanente indagación hermenéutica: la tarea de interpretación, traducción y comprensión de los signos, palabras, lenguas, textos, figuras e imágenes de la historia, entendida ésta como humana creación espiritual de los sentidos del mundo. En su primer libro, La crítica romántica, Benjamin coincide con el viejo romanticismo alemán en que el acto de interpretación resultaba imprescindible para completar la obra de arte. Benjamin piensa que el lenguaje “divino” de la verdad es el perdido originariamente, fractura lingüística y caída en el caos de las significaciones, que obligó al hombre a un incesante trabajo de interpretación. Tarea de la cual tampoco escapa la modernidad, en cuanto a la necesidad de preguntarle a sus textos de
arte, a sus textos de cultura, a sus discursividades ordenadoras, para averiguar los mitos y claves invisibles que la estructuran.
Benjamin analiza luego el drama barroco alemán del siglo XVII, donde plantea que la forma alegórica (figuras que representan ideas) le permite a esa estética llevar la historia a mito. Lo que buscará Benjamin años más tarde, para
su proyecto sobre una teoría de la modernidad, es también descifrar el subsuelo mítico por debajo de la historia moderna ilustrada. Para ello analizará lo que
denomina las fantasmagorías de lo moderno: el proceso de la técnica capitalista y la lógica en que ésta se expresa y exhibe la cultura, a través de la mercancía, el mercado, el consumo, las vidrieras de novedades, las galerías comerciales, la moda, la transformación de la metrópolis. Para Benjamin, este universo
cultural moderno se hace presente como figuras e imágenes “mágicas”, como
fantasmal mundo de objetos cotidianos, productor de imágenes que sostienen el
esqueleto de la cultura moderna. Con ese objetivo Benjamin estudia el París del
siglo XIX, la figura y obra de Charles Baudelaire, para continuar posteriormente con una obra que dejó inconclusa, Los Pasajes.
En este proyecto teórico investigativo es donde Benjamin encuentra que
la experiencia de la vanguardia estética surrealista abre un nuevo curso de enfoque y percepción distintas para iluminar los universos de objetos que conforman la vida urbano masiva. Para Benjamin, las técnicas artísticas del montaje, del collage y de la fragmentación surrealistas daban adecuada cuenta
de la experiencia de permanentes shocks que vive el hombre moderno, del
bombardeo de los productos de la industria cultural sobre su existencia diaria. El surrealismo planteaba un camino no conceptual para relacionarse con
ese caos de objetos-mercancías, camino que le permitía acceder a otra verdad de los significados, desde una lógica distinta a la sociológica y filosófica racional y superador de las limitaciones del marxismo en sus análisis culturales.
Desde el automatismo surrealista, sobre el objeto se fusionaban dos dimensiones de lo real: la técnica (producción capitalista) y la de su naturaleza oculta (mito, primitivismo, magia) para generar una nueva forma y lógica
de percepción discontinua, onírica y fragmentada de la realidad.
203
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Una experiencia global semejante se daba para Benjamin en el mundo capitalista signado por la mercancía y la experiencia urbana, mundo que también se hacía presente como un umbral del sueño, o estado semejante al
sueño como característica de la cultura moderna. Desde esta enfoque “surrealista”, para el teórico y filósofo Benjamin la mercancía capitalista liberaba su verdad oculta: develaba sus oníricos substratos míticos. La mercancía
podía ser arrancada de su fetichismo, de su espacio y significado habitual:
mostraba el mundo del consumo desde sus permanentes “novedades” y deshechos, desde sus promesas de felicidad y ruinas, desde razón tecnológica e
irracionalidad; exponía, por lo tanto, a la modernidad como “historia y mito”,
transparentaba que “el proceso del progreso” en realidad retrotraía a lo mítico y bárbaro del pasado, es decir, lo moderno es mítico, conjura imágenes
arcaicas, primitivas, míticas-oníricas.
- El cine y la pérdida del aura en la obra. En otro texto escrito en 1936
sobre un tema diferente, La obra de arte en su época de reproductibilidad
técnica, Walter Benjamin analiza las tendencias del arte bajo el sistema de
producción capitalista. Argumenta que el mecanismo técnico industrial reproductivo del cine de masas concluye con una historia del arte, en lo que hace al histórico “aquí y ahora” de la presencia de la obra original: a su presencia espacial irrepetible, esto es, a lo que expresaba la autenticidad estética de la obra.
Benjamin considera que la reproducción técnica que se da en la estética
cinematográfica atrofia el aura de la obra, entendiendo por aura esa histórica vivencia frente a la obra de arte, donde se experimentaba “la manifestación irrepetible de una lejanía, por más cercana que pueda estar”. El aura sería esa envoltura de belleza que acoge al objeto estético y que nos plantea
su unicidad en el contexto intransferible de su propia tradición.
Para Benjamin, esa experiencia del aura presidió toda la historia del arte:
estableció la condición cultural y ritual religiosa de la obra en el arte antiguo
y su condición de ritual secularizado desde el Renacimiento. La reproducción
técnica que se consuma con el cine emancipa a la obra de “su existencia parasitaria ritual”, y dice Benjamin: “transforma la función íntegra del arte”. Se
produce el pasaje de la obra de arte de su histórico valor cultural a su nuevo
valor de exhibición, desde el mecanismo productor cinematográfico, lo artístico (actor, escenografía) pasa a ser representación para el mecanismo óptico (aparato industrial) que lo filma.
- El arte renuncia a su aura, al “el aquí y ahora” por ejemplo de un actor
de teatro representando Hamlet, como unicidad e irrepetibilidad de su presencia.
- La reproducción técnica del cine plantea un nuevo tiempo de relación arte-masas enriqueciendo el mundo perceptivo, pero haciendo decrecer la atención sobre la obra, si lo comparamos con la experiencia de ver la imagen fija de una pintura.
- Se anula el clásico recogimiento y concentración donde el espectador se
sumerge en la obra, y crece la disipación, dispersión y apercepción, donde la
obra (fílmica) se sumerge en la masa.
- El cine amplía la experiencia estética, en términos de mayor esparcimiento, para un mundo social que había estado al margen del arte.
- Las vanguardias artísticas, por ejemplo el dadaísmo, ya son hijas estéticas de un tiempo de consumo social de la imagen estética cinematográfica,
en cuanto a la destrucción del aura de la obra, a la desmembración de la re-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
presentación de lo real, al choque perceptivo a partir de la aceleración, sucesión y yuxtaposición de las imágenes.
- El desarrollo técnico industrial de un arte de masas como el cine acelera el despliegue de una lógica fascista de estetización de la política (noticieros autocelebratorios, filmación de teatrales actos de masas, de desfiles festivos saturados de símbolos partidarios, de grandes eventos deportivos): es
necesario que las izquierdas respondan a esta estetización de la política con
una politización del arte.
Temas para el debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas de la clase
para pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- La aspiración utópica de las vanguardias fue extender la experiencia del arte a toda la sociedad, de estetizar la vida, la cultura, la política. ¿Visto desde nuestro presente cultural, resultó un proyecto que terminó
realizándose? ¿O en cambio fracasaron aquellos idearios vanguardistas de liberar la existencia y el eros, de
diluir las fronteras entre arte y el resto de lo social, entre arte y campo de la cultura, entre arte y política?
¿En qué seríamos hoy, culturalmente, consecuencia de
la concreción de muchos sueños políticos e ideológicos
de las vanguardias o en dónde se evidenciaría su fracaso?
2- Las vanguardias desacralizaron el histórico campo
del arte culto, sus formas figurativas, su “falso humanismo burgués”, la relación de entendimiento espontánea entre arte y público, el valor social del mito del artista. ¿Fue el de las vanguardias un camino inexorable,
al que las destinaba el propio recorrido del arte moderno y el contexto de una historia injusta, irracional, crítica y de descreimiento generalizado? ¿O las vanguardias extremaron y radicalizaron inadecuadamente el
modernismo de sus ideas estéticas y sus idearios rebeldes en contra del arte tradicional? ¿En qué sentidos
el arte actual seguiría siendo hijo de las lógicas de
aquellas vanguardias? ¿En qué sentido ya no lo sería?
Lecturas obligatorias
- Jünger, Ernst, “La movilización total”, en: Sobre el dolor, Editorial Tusquets, Barcelona, 1995.
- Tzara, Tristan, Siete manifiestos Dadá, Editorial Tusquets, Barcelona, 1979.
- Breton, André, “Primer manifiesto surrealista”, en:
Los manifiestos del surrealismo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1965.
- Pellegrini, Aldo, Selección de poemas de Antología de
la poesía surrealista, Compañía General Fabril Editora,
Buenos Aires, 1961.
- Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su
reproducción técnica”, en Discursos interrumpidos,
Editorial Taurus, Madrid, 1973.
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Lecturas recomendadas
- Ortega y Gasset, José, La deshumanización del Arte y
otros ensayos de estética, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1987.
- Adorno, Theodor, Horkheimer, M. “La industria cultural”, en: Dialéctica del iluminismo, Editorial Sur, Buenos Aires, 1970.
- Benjamin, Walter, “El surrealismo”, en: Imaginación y
sociedad, Iluminaciones I, Editorial Taurus, Madrid,
1980.
- Benjamin, Walter, Imaginación y sociedad, Iluminaciones II, Editorial Taurus, Madrid, 1980.
- Nadeau, Maurice, Historia del Surrealismo, Editorial
Altamira, Montevideo, 1993.
Pellegrini, Aldo, Antología de la poesía surrealista,
Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961.
1- A partir de la lectura obligatoria de los manifiestos
dadaístas y surrealistas redacte un trabajo de 30-40 líneas exponiendo las diferencias de concepciones entre
uno y otro movimiento, en lo que respecta a la relación
entre arte de vanguardia y sociedad.
2- Analice el planteo que hace Walter Benjamin en La
obra de arte en la época de la reproducción técnica,
relaciónelo con lo visto en la clase sobre la posición de
Theodor Adorno en cuanto a la negatividad del arte de
vanguardia frente al arte de masas y saque conclusiones como alumno, en términos de acuerdo y desacuerdo, en un trabajo de 30-35 líneas.
3- Elija uno de los tres puntos de Temas para el debate actual y redacte un trabajo de 20 líneas, con argumentos propios, en cuanto a los interrogantes que
plantea.
4.4. Fin y crítica al modernismo y al vanguardismo. El arte posmoderno
4.4.1. El legado del arte moderno en las vanguardias
Las oscuras vísperas de la segunda guerra mundial ya mostraban a las
claras el declinar del tiempo de las vanguardias estéticas. Más tarde la contienda bélica, su costo de 120 millones de vidas en cinco años, y el holocausto donde seis millones de judíos, por el simple hecho de serlo, son asesinados desde un afiatado y tecnologizado dispositivo de exterminio nazi silencian, esconden o exilian al arte europeo. El mundo de “la Guerra Fría” que
se abrió después de las derrotas de Alemania e Italia, de las bombas atómicas sobre Japón, ya no las vuelve a encontrar dinamizando la escena cultural como hasta 1930, salvo en sus retóricas extenuadas. El modernismo estético en su conjunto no pasó indemne dichos acontecimientos: esto es la
mayor barbarie en armas, muertos y destrucción que protagonizó la Europa
ilustrada y registra la historia moderna de Occidente.
¿Qué había sido del arte y su historia para ese entonces? Demasiado lejos y atrás habían quedado los viejos tiempos acumulados, donde el arte se
expresaba en la belleza eterna de una Venus bajo el cielo griego, en el ros-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
tro de una virgen en la penumbra de una iglesia, en la apacible escultura de
una fuente, en el teatro de Shakespeare, en un retrato de Rembrandt, de
Velázquez o en la música de Mozart y Beethoven.
Desde fines del XVIII, la estética moderna había asumido la fuerza cultural y la siempre velada o disimulada presencia política e ideológica del arte en el pasado, pero ahora para hacer explícita esas capacidades
de su mensaje, desde la autonomía de su praxis en la
sociedad.
Se trata de una herencia artística que hasta entonces había estado, en lo
fundamental, mediada y guiada por la religión y los poderes de la nobleza inscripta en los ornamentos de las catedrales, en el gusto autorreferencial de
las Cortes, en los estrechos mundos de lectores cultivados. En la Edad de
la Razón moderna, el arte redesplegó desde su nueva soberanía ese legado
simbólico acumulado -ese universo de sensibilidad y belleza- hacia el mundo
intelectual y de las ideas, hacia la expresa disputa cultural, filosófica y política. Repasemos esa relación que el pensamiento moderno estableció entre
el arte y el mundo de las ideas:
- La estética de Kant ubicó al arte en el terreno de “las libres y creativas
facultades” del hombre, y como puente sensible, subjetivo, (“determinación
sin propósitos”, “legalidad sin ley”), para volver a reunir lo divorciado en su
propio sistema filosófico: el conocimiento (esfera de la razón pura), con las éticas, morales y políticas (esfera de la razón práctica).
- Schiller postuló al arte como experiencia autónoma de la verdad aparente, libre y ética, para rescatar una edad burguesa amenazada de nihilización
por su ciencia desespiritualizadora y por sus políticas estatales de dominio,
cuando no de terror.
- La estética de Hegel señaló que por encima del goce, placer o displacer
que podía provocar el arte, éste no quedaba definido por dicha teoría de la
subjetividad receptora, sino por el carácter de verdad de la obra en el campo
y la historia de las ideas, en la marcha de la conciencia. Su condición de “pasado” no lo destinaba a su desaparición, sino a una imprevisible época de mayor teoría, “ciencia” y reflexividad sobre su nuevo sentido en la sociedad.
- La estética romántica pensó, practicó e hizo utópico al arte, concibiéndolo como camino reemplazante de tres dimensiones de la relación del hombre con el mundo: 1) El perdido universo ideológico y unificador de la existencia que había estructurado la religión cristiana quedaba sustituido por un
nuevo y abarcador espacio y modos de lo social, la cultura; cultura desconciliada, tensa, nihilista, crítica, pero con capacidad humana redentora desde la
hegemónica praxis estética. 2) La dimensión de lo absoluto, imprescindible y
vital para el sentido de la vida, se trasladaba del viejo campo de la fe religiosa, que lo había sostenido por siglos en la imagen de Dios, a la capacidad
reveladora, al contacto con lo infinito, y a una verdad más allá del concepto,
que sólo el arte posibilitaba reencontrar. 3) A los argumentos de la razón ilustrada científica y filosófica que implantaron el método frente a lo real, el arte
romántico moderno contrapuso las maneras (artísticas, sensibles, ensayísticas, abiertas) como lógica de acceso a ese “algo más allá” de los objetos,
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de lo fenoménico, de la realidad, que la problemática estética de lo sublime
permitía encarar como refundamentación del mundo moderno
- Las hipótesis de Baudelaire extremaron la independencia del arte, acentuaron la estetización de una nueva conciencia social contra la modernidad
burguesa, ahora leída como decadencia de la historia a partir del bloque “ciencia, política y progreso” que la dominaba. La filosofía nietzscheana radicalizó
la idea del arte como bastión privilegiado contra la nihilización religiosa, filosófica, científica y política del mundo moderno. “La verdad de la mentira artística” emergía, en cambio, desde un origen intemporal, poético, mítico, anárquico, erótico, temerario: como crueldad del arte en su revelación de la condición
trágica de la verdad humana, frente a los criterios burgueses del arte y la belleza decadente, decorativa, humanista, pusilánime y consoladora.
Repasando esta secuencia de reflexión y práctica del arte moderno, se
percibe cómo el lenguaje estético, desde el Romanticismo de fines del XVIII
hacia adelante, proyectó tres claves de comprensión de la historia: 1) Los
discursos privilegiados de la razón ilustrada del XVIII, tanto el científico como el político, habían inaugurado la edad moderna, pero a la vez, en los respectivos y rápidos fracasos de ambos discursos se expresaba el fin de la propia utopía moderna ya en los principios del XIX. 2) El camino de la experiencia estética necesitaba hacer frente a la frustración de esas dos esferas discursivas, proyectando el arte como el último lenguaje moderno, capacitado
“culturalmente” de resucitar y reconciliar a una modernidad nihilizadora de los
sentidos del hombre, de la historia y del mundo. 3) El arte precisaba, para su
rotunda crítica redentora de la modernidad, ser ultramoderno, radicalizar lo
estético-ético, su libertad, su sensibilidad y el permanente estado de novedad de la historia.
La vanguardia en la Argentina
La experiencia literaria de vanguardia más precisa que se dio en
la Argentina corresponde al grupo que se reúne primero en la revista Prisma (1921), luego Proa (1924) y finalmente Martín Fierro (1926) donde surge el “Grupo Martinfierrista”, que desde
manifiestos y poemáticas critica al modernismo de principios de
siglo representado por Leopoldo Lugones y desde posiciones ultraístas y neomodernistas llama a una nueva estética y una nueva sensibilidad: Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Leopaldo Marechal, Córdoba Iturburu y César Tiempo son algunos de sus principales integrantes.
4.4.2. Críticas a las vanguardias desde el conservadurismo y el marxismo
Las vanguardias del primer cuarto del siglo XX respondieron en lo esencial a esa lógica que complejamente las antecedía: libertarias, quiméricas,
rebeldes, místicas que asumieron el lugar de la estética extrema con respecto al legado recibido, tanto en lo formal como en cuanto al compromiso político del arte, y que a su vez pusieron fin a una historia del arte en todos los
planos en los que habían estructurado sus teorías magnas, sus estilos representacionales, sus caminos creativos, sus variables formales; agotaron y
a la vez hicieron estallar esa antigua historia, sin poder quebrar sin embargo
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
la autonomía del arte, ni la institucionalidad del arte en el sistema burgués
capitalista, aunque sí revelar sus límites de autoridad. Finalmente, y con los
años, las estéticas de vanguardia se institucionalizaron como arte legítimo
para la academia y cotizado en el mercado artístico como arte “clásico” de
la propia modernidad.
Como expresaba Adorno en la primera oración de su Teoría Estética: “Ha
llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. En el arte todo se ha hecho posible” (Adorno, 1980). Efectivamente, el
tiempo de las vanguardias abrió hacia el infinito los caminos del gusto y la
valorización artística, aportó de manera rotunda a la demitificación de una
existencia social irracional, bélica, represiva del deseo, pero al costo de hacer perder al arte todo perfil guía, toda referencia estabilizada donde reconocer su rostro. No obstante, las vanguardias -a pesar de su activo protagonismo crítico cultural- no representan el conjunto del arte modernista de esa
época. También fueron duramente criticadas desde distintas perspectivas
estéticas contemporáneas a ellas y más tarde por teorizadores de sus historias y significados.
Críticas teóricas y políticas actuales a las vanguardias
El estudioso alemán Peter Bürger, en su libro Teoría de la vanguardia, reconoce la importancia de las vanguardias en su praxis y teoría, pero plantea los límites y frustraciones de tales experiencias en cuanto a superar la autonomía y la institucionalidad del arte, critica la imprecisión sobre la categoría “de lo nuevo” con que fundamentan su proyecto, sin reparar en profundidad la peligrosa concordancia de esas estéticas con lógica de
“lo nuevo” (finalmente siempre devoradora de todo) que plantea
la cultura del mercado de mercancías capitalistas. El filósofo español Eduardo Subirats, en La crisis de las vanguardias plantea
que dichos movimientos, sobre todo en el campo de las plásticas y la arquitectura, se constituyeron bajo un principio de racionalidad formal y técnica determinante, “completamente identificados con el desarrollo científico, tecnológico e industrial del sistema”. Ambivalencia profunda de su utopismo cultural y revolucionario que llevaba implícito, sin embargo, su “futura integración cultural a un proceso capitalista cada vez más tecnológico
y colonizador de la vida”. También el teórico francés Jean Clair
en La responsabilidad del artista, desde otra perspectiva, analiza
que las vanguardias se configuraron desde una peligrosa similitud y concordancia con las lógicas de las utopías revolucionarias totalitarias (fascistas y comunistas) al plantear su odio, violencia y desprecio de la cultura humanista, hasta terminar siendo hijas de un esteticismo político terrorista frente a la razón democrática burguesa.
Las voces sobre la misión de la literatura y la función del arte
modernista que entre 1900 y 1940 no optaron por el camino de
los movimientos de vanguardia pertenecieron a concepciones e
ideologías del autor individual, del creador solitario o a teorías y
miradas sobre la estética que cuestionaron las programáticas
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de aquellos grupos de avanzada. Este otro modernismo artístico, disperso en individualidades, arribado el siglo XX también se
sintió hijo crítico tanto de los precedentes artísticos, como del
nuevo clima de época definido por las metrópolis, la gran industria, el maquinismo, los avances tecnológicos, la guerra, la sociedad de masas, el triunfo del comunismo en Rusia. Este modernismo se expresó de variadas maneras y estilos contra la irracionalidad moderna, no sólo en las creaciones de los novelistas
y poetas ya citados (Proust, Joyce, Kafka, Valery, Mann, Musil,
Rilke, Pound, Eliot, etc.), sino desde postulados sobre el artista
y el arte que pasaron por fuera de sus obras estéticas.
- Desde un conservadurismo ético de profunda raíz alemana, el novelista
y ensayista Thomas Mann (1875-1955), en su libro Consideraciones de un
apolítico escrito durante la primer guerra europea, plantea la tajante diferencia entre una vida que busca diluirse en el esteticismo y las parodias del arte, y un arte que se mide desde la trágica y silenciosa estatura ética de una
vida. Es decir, Mann marcó la distinción entre un arte y un artista burgués
que, “semejante a una máscara ascético-orgiástica expone la negación aniquiladora de la vida en beneficio de la obra”, y la otra actitud artística -genuinamente burguesa y defendida por Mann- donde el arte es simplemente “una
severa disciplina de trabajo, una habilidad artesanal que en primer término
significa la primacía de la ética en la vida”.
Para Mann, el arte es una labor ético-artesanal que heredaba la primitiva
condición burguesa de la moral del trabajo y donde el arte “sólo es un medio para colmar éticamente mi vida (...) mi ‘obra’ no es producto de una negación ascético-orgiástica de la vida, sino una forma ética de manifestación
de mi propia vida”. Aunque nietzscheano, Mann rechazó el mandato dionisíaco y desbordado de Nietzsche, como también el exacerbado esteticismo político romántico. Para el conservadurismo moral y cultural de Thomas Mann,
el arte no tenía que llevar al martirio esteticista del artista que se aniquila
detrás del mito de la obra, por el contrario, el arte debía responder al orden
de una vida en su trabajo, como todo trabajo. El arte no podía enmascarar ni
desfigurar una vida, sino exponer los valores de esa vida a través de la silenciosa tarea de una artesanía lo mejor lograda posible: “Lo que me importa
pues no es la ‘obra’ sino mi vida. No es que la vida sea el medio para lograr
un ideal de perfección estética, sino que el trabajo artístico es un símbolo
ético de vida”. Se planteó entonces contra “el dilettantismo anarquista, el
placer mecánico por la desintegración hasta el extremo, y el fanatismo político, que son fundamentalmente sólo retóricas”.
- Desde la izquierda marxista, el pensador húngaro Georg Lukács fue un
crítico terminante de toda la experiencia de las vanguardias estéticas, desde una posición sustentada en el materialismo dialéctico. Lukács parte de la
teoría marxista del reflejo de lo estructural (proceso económico y social) en
lo superestructural (ideas, ideologías, leyes, saberes, filosofía y arte), desde
este enfoque, la mímesis artística, como acto productivo e inventivo particular,
si es verdadero representa, desde su singularidad, lo que en los fenómenos
históricos hay de más esencial y universal: la totalidad significativa de la vida
humana y una época.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Georg Lukács (1885-1971) compartió en su juventud los ideales
artísticos de Thomas Mann, escribió un primer libro de ensayos
estéticos, El alma y las formas (1910), texto que tuvo una fuerte repercusión en la cultura artística e intelectual de su época,
pero del cual luego renegó por “idealista” cuando ingresó y militó intensamente en el Partido Comunista Húngaro y en la experiencia revolucionaria de su país (1918-1919). Fracasada esa revolución se refugió unos años en Viena, publicó su libro más importante en 1923, Historia y conciencia de clase. Vivió una década y media (1930-1945) en la URSS en plena época del terror
stalinista. De ese tiempo son sus obras más mediocres y filosóficamente más obsecuentes. Sin embargo, su erudición en arte
y su vuelo teórico lo transformaron en el más importante especialista que tuvo el marxismo sobre estética.
Ese modelo óptimo lo encuentra Lukács en las características de “obra orgánica” que propuso el realismo burgués del siglo XIX, cuando fue estética burguesa auténtica de grandes creadores y no una vulgarización de su mecánica
(básicamente tiene como modelos a los novelistas franceses Honorato de
Balzac, Gustave Flaubert y Sthendal). Para el pensador húngaro, el género realista entra en crisis en 1848, cuando el artista burgués, en contradicción con
su propia clase, abandona el Realismo, pierde la perspectiva global de hacer
presente críticamente a la historia, de exponer tipos, valores y costumbres y
entra en la decadencia Naturalista, que se acrecentará más tarde en la decadente irracionalidad de las vanguardias. Para Lukács, la protesta de las vanguardias es falsa, abstracta, carente de perspectiva histórica y ciega al real
carácter de las fuerzas que luchan en el capitalismo. La vanguardia rompe inadecuadamente con la idea de “obra orgánica”, reproduce la alienación del sistema, así como el pesimismo y el nihilismo de una clase burguesa que se iba
despidiendo del dominio de la historia junto con sus artistas.
Lukács debatirá con Adorno sobre la índole de la vanguardia, sosteniendo que el punto máximo de desarrollo del arte moderno reside en el pasado
(siglo XIX), esforzándose por plantear teórica y filosóficamente un realismo
burgués para el siglo XX, y por mostrar que el cierto realismo socialista de la
URSS (no el politizado y burocratizado) heredaba lo mejor de la vieja escuela decimonónica. Para Adorno, en cambio, las obras vanguardistas (sobre todo las expresionistas) eran la única exposición auténtica de la situación del
mundo en ese entonces.
4.4.3. Heidegger: la palabra poética como abertura del mundo
Martín Heidegger (1889-1976) arriba al problema del arte y del lenguaje
poético desde un espacio de reflexión filosófica donde se dan cita la fenomenología y el pensamiento existencial. Al filósofo alemán no le interesa el
modernismo artístico ni las vanguardias, aunque trabaja en una etapa de su
vida sobre poetas como Sthepan George, George Trakl y pintores como Vincent Van Gogh. Su preocupación por el arte y la poesía forma parte de la segunda etapa o “giro lingüístico” de su filosofía sobre el ser, donde pasa de
entenderlo desde “su estar en el mundo”, a pensar al hombre en la “casa
del ser”, en su hogar: el lenguaje.
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La trascendencia del aporte filosófico de Heidegger (desde su obra Ser y
Tiempo, 1927) es indiscutible, en tanto hoy se lo considera el filósofo más
importante que dio el siglo XX. Esta valorización, unida a que adhirió al nazismo hasta 1945 y luego jamás insinuó una mínima autocrítica hasta su
muerte (1976) plantearon innumerables debates sobre su persona y sus
ideas y sobre la relación entre filosofía, ética y política. En lo que se refiere
a sus enfoques sobre el arte, a Heidegger no le preocupó el problema estético, ni siquiera la pregunta sobre qué es el arte. Esta pregunta remitía, según Heidegger, a la vieja metafísica que al preguntarse por algo transforma
a ese algo en un “objeto” de pensamiento, en una cosa, (“Estética”): en algo que el ser, así interrogado, no es. La concepción metafísica produce el olvido del auténtico “ser” por el cual se interroga. Indagar por “la estética” sería repetir el mismo error: aferrarse a una pregunta que la filosofía metafísicamente determinó como uno de sus “objetos de estudio”, esto es, entender al arte como una de las tantas esferas con actividad y leyes propias. A
Heidegger jamás le interesó ni pensó ese curso reflexivo, para él, el arte no
es un producto, una cosa entre las cosas, un objeto determinado por una red
de valores y significados, sino que el arte es un evento que cada vez que
irrumpe en el mundo desde una obra, lo vuelve a fundar originariamente.
Heidegger y el olvido del ser
Para Heidegger, el hombre es el ente que se define siempre y ante todo como un “estar ahí” arrojado: a la vida, al mundo, a una
situación y el hombre es el único ente que se plantea la pregunta por el sentido del ser. Según Heidegger, la filosofía occidental
ha identificado al ser del ente como un mero objeto, como la
“simple presencia” objetivada de lo existente. Cuando nos colocamos en ese plano de lo existente (plano óntico) perdemos y
olvidamos la pregunta por el sentido del ser, por el sentido del
hombre. Para Heidegger, por el contrario, ese “estar ahí” del ente no es una simple presencia objetivada: el modo del ser del
hombre es la existencia (la existencialidad: posibilidad, proyectarse, “poder ser” y trascenderse del hombre). Cuando nos colocamos en el plano de lo existencial (plano ontológico) recuperamos
la pregunta por el ser y su sentido.
El filósofo trabaja el tema del arte en El origen de la obra de arte, Holderlin y la esencia de la poesía, ¿Y para qué poetas?. Con Heidegger la palabra
poética radicaliza su condición de lenguaje privilegiado, que en su nombrar al
mundo lo abre, lo lleva a presencia, lo hace histórico, retomando así, como
un eco lejano, la problemática originaria de la poesía en la Grecia arcaica.
Pero la reflexión de Heidegger no remite ya al mito, también es deudor de
ciertos caminos de la mística cristiana de medioevo alemán, pero no ya como experiencia con lo divino; y por último este pensamiento de Heidegger se
emparenta con ciertos componentes románticos de lo poético como génesis del mundo, pero no ya para refundar ninguna metafísica filosófica idealista. Por el contrario, para Heidegger la palabra poética es casi una postfilosofía que renuncia al plano de su propio discurso moderno para alcanzar -en el
“nombrar poético”- al ser mismo. Lo poético no es origen, sino algo seme-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
jante a un final del pensar, donde la forma de la verdad como revelación y
ocultamiento del ser se hace histórica a través de la palabra poética: desde
la palabra poética la esencia del arte, en la que conviven la obra y el creador, es el ponerse en obra de la verdad.
La verdad del ser (de las cosas) es en la filosofía de Heidegger revelación
y ocultamiento del ser mismo. El ser queda iluminado en su aparecer, pero
recién a medida que se retrae, que se oculta, que se esconde, deja que la
cosa sea ya no como “un producto”, sino como realmente es, es decir, la verdad del “ser” es su revelación y su ocultamiento. Pero para la legendaria metafísica filosófica y científica, dicho ocultamiento del ser ha sido eliminado,
lo verdadero ha sido pensado como algo que no está oculto, sino presente y a
disposición del sujeto para su manipulación y dominio: de ahí que, para Heidegger, la prosecución de la metafísica que se inicia con la filosofía griega
se exprese hoy sin solución de continuidad, en la edad del reinado absoluto
de la metafísica técnica.
La poesía, por el contrario, logra lo que no pueden la metafísica, la ciencia
y la técnica: reunir en su palabra la iluminación y el ocultamiento del “ser” en
la historia. La palabra poética, del arte en general, muestra al ser desde su
ocultamiento y necesita ocultarlo para mostrarlo, por eso el arte es el evento de la obra, es una apertura no habitual hacia el ser, es “ponerse en obra
la verdad”. El hogar del ser del hombre es el lenguaje, pero el lenguaje no como un mero medio de comunicación, sino como la trama previa a todo, que
marca “Cielo y Tierra”, que permite que el hombre se sitúe en un orden de
significados: mundo, horizonte histórico, valores, terrenalidad, universo de
sentidos. Lo mismo la palabra poética: no es un instrumento de comunicación, sino lo que funda la comunicación, lo que devela sus fronteras, el mostrarse y el ocultarse del ser: lo que en el decir queda mudo, lo que desde el
mutismo permite el decir, lo que une palabra y silencio y hace ser al hombre
y su mundo.
Influencia de Heidegger sobre el valor del arte
El pensamiento de Heidegger lo retomará un discípulo suyo,
Hans Gadamer, a través de la teoría hermenéutica que expone en
su libro Verdad y Método. En dicha obra privilegia el valor esencial de lo lingüístico del arte, en tanto abre e instituye un mundo
de verdad que no puede ser verificado por las metodologías científicas, un mundo que no existía con anterioridad, a diferencia de
las ciencias que se mueven siempre en lo “ya abierto”, y que
aparentan mayor exactitud porque contienen menos implicaciones existenciales.
4.4.4. Sartre y el escritor comprometido con su tiempo
Acontecida la barbarie de la segunda guerra mundial, Theodor Adorno señala en el final de su libro Dialéctica Negativa: “Quizás haya sido falso decir
que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo
después de Auschwitz”. En parecidos términos argumenta el filósofo, novelista, dramaturgo y ensayista francés Jean Paul Sartre, en cuanto a definir al
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nazismo como “el Mal en estado puro” ocurrido concretamente en la historia. En sus extensos textos de posguerra sobre la misión de la literatura, Sartre no aludirá sin embargo al “Holocausto”, sino a la experiencia del verdugo y su víctima, del torturador fascista y el cuadro político de la resistencia
(durante la ocupación alemana de Francia), simbolizando en esos dos actores el signo más profundo de lo ocurrido. Sartre resituará su credo existencialista, proyectándolo desde la postguerra a un compromiso político de la escritura con la actualidad del mundo y desde estos planteos se convertirá en
el pensador y creador más significativo en cuanto a fijar al papel de la literatura durante el período 1945 a 1960.
Sartre y el Existencialismo
Con sus libros La Nausea, El Ser y la Nada y la trilogía novelística Los caminos de la libertad, Sartre construirá su propia versión
de aquella existencialidad heideggeriana que postulaba “la singularidad humana echada al mundo”, su angustia frente a la nada, y el “cuidado” de sí mismo como necesidad esencial para su
realización. Para Sartre, el hombre es el creador singular y libre
de sus propios valores, nada lo antecede ni lo continúa. Está
condenado a ser libre, no puede privarse de esa libertad anonadante, no querida, y desde ella, asumir la experiencia de la “nada” del mundo. El esfuerzo, la aventura de esa libertad hay que
emprenderla con responsabilidad pero en vano: “el hombre es
una pasión inútil”; debe actuar con conciencia de ser libre y sin
eludir esa responsabilidad frente “al otro”, que es una libertad
que no es la suya y en la mirada del otro, uno queda constituido
como cosa, como objeto de una libertad que no es mi libertad y
frente a eso debo amarlo (apoderarme de su libertad), o bien,
desde la indiferencia, recobrar la mía. Después de la 2º guerra,
en El existencialismo es un humanismo (1946), Sartre lleva esa
libertad a un compromiso filosófico más amplio, en tanto “querer mi libertad implica querer la libertad de los otros”; y luego en
su Crítica a la razón dialéctica, el filósofo inscribe su fondo existencialista en la realidad social e histórica del sistema, y adhiere a la teoría del materialismo histórico marxista.
En sus escritos Qué es la literatura (1946-47), Sartre postulará la idea
del escritor comprometido que transforma su palabra en acción, en “pistolas cargadas” para revelar el mundo: “Función del escritor que consiste en
obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante
el mundo decirse inocente (...) callarse es decir: es hablar todavía”. Sartre
siente definitivamente muerta la época de las vanguardias y el surrealismo,
la describe como un tiempo de jóvenes burgueses turbulentos, fugando de
la conciencia de sí mismos desde la disolución de la subjetividad, desde el
descrédito de la realidad y “un mariposeo sin fin de las contradicciones”
donde “la abolición total con la que sueñan no hace daño a nadie, precisamente porque es total”.
Para Sartre, la barbarie de la segunda guerra, el definitivo “derrumbe de
Europa” como mundo rector de lo moderno y la posterior bipolaridad entre
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Estados Unidos y la URSS resultó un proceso que le impide ahora al arte seguir sintiéndose, como antes, más allá de la realidad para poder describirla
o apostrofarla. La literatura pasó a la condición de estar situada, no ya por
“destrucciones imaginarias”, sino “por el hierro, el fuego y las bombas incendiarias” que masacraron la vida humana: la noción del Mal resignificó la historia, ahí donde el marxismo dialécticamente sólo veía el “proceso histórico”
y desvanecía teóricamente tal noción.
Dice Sartre sobre esos años de guerra, con París ocupada por las fuerzas
nazis: “Y puesto que estábamos situados” entre la creencia en un bien tan
absoluto como ese mal actuando “que ya no podía ser rescatado” se trató
“de escribir novelas de situación” y de que la escritura estuviese determinada por el corazón oscuro, ambiguo y amenazante de la situación que vive
una subjetividad existencializada. Se trata de un subjetivismo ya no fundado
desde la estética literaria de los “caracteres”, “psicologías” o “ideologías”
de los personajes (en tanto conciencias privilegiadas más allá de las circunstancias), sino desde una conciencia proyectándose a sí misma entre las sombras y equívocos de un mundo insorteable.
Desde esa matriz del escritor como conciencia “libre” pero expresamente
situada, Sartre propone en 1947 emprender la literatura de la praxis, una literatura como compromiso elegido, como “acción situada” en la actualidad
de la historia y sobre esa historia, para hacer frente a la “literatura de consumo, que es su antítesis”. Y agrega: “No basta reconocer que la literatura
es una libertad (...) sino reconocer que la literatura se está muriendo y no
tiene ya nada que hacer en la sociedad contemporánea”. La sociedad está
estructurada, según Sartre, por “una prensa diaria de millones de lectores”,
por “la radio” y por “el cine de masas”; el escritor entonces debía denunciar
esta alienación cultural en avance, y a la vez participar, como creador e intelectual crítico, en la prensa de masas, la radio y el cine. Desde esa nueva situación contradictoria, había que partir y asumir el reto del compromiso literario, sabiendo también del resto de las situaciones políticas e ideológicas
que redefinían el lugar de esa palabra: “seremos sospechosos”, piensa Sartre, para los poderes del sistema capitalista, para los clásicos cultores del
arte, para los nuevos fascistas, para los comunistas, y para el stalinismo represor de la libertad en el arte.
El tiempo sartreano de posguerra con sede en Francia refleja una profunda crisis espiritual del pensamiento europeo. Las distintas variables literarias
(también George Bataille con su escritura maldita buscando un fondo sagrado, y Albert Camus con su rebeldía metafísica del hombre contra su propia
situación) expresaron lo más significativo de un estado intelectual en esa encrucijada, donde en primer lugar la Europa moderna, centro y guía de Occidente, se había devastado a sí misma, luego, donde las luchas anticoloniales de Asia y Africa desnudaban “la otra historia” europea siempre callada
y por último, donde el comunismo de la URSS se había convertido en modelo totalitario y opresivo. Esto exigía una literatura de inédita conciencia crítica
sobre sí misma, que en realidad involucraba a todos los lenguajes artísticos:
- Una literatura de crítica a la literatura, donde se la percibía aprisionada
en el mercado de los géneros, o condenada al disgusto del propio público lector burgués.
- Una literatura sobre la genealogía de la violencia de la propia literatura:
de la palabra expresándose como cultura confirmatoria del capitalismo y el
colonialismo, que exigía una contraviolencia literaria demitificadora.
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- Una literatura de izquierda descentrada, con respecto a las lógicas discursivas del comunismo y el socialismo
Esta conciencia crítica literaria frente a la nada, al sistema, a las falsas
identidades, fue cuestionada por “humanística burguesa”, “elitista”, “inocua” por las barricadas juveniles de Mayo de 1968. Los estudiantes parisinos plantearon “la acción” frente a “la palabra”, la calle en lugar de los
claustros y los gabinetes de escritores, y en este sentido tuvieron un gesto
político reivindicador de las “revueltas” de las viejas vanguardias y más próximo a las neovanguardias audiovisuales.
4.4.5. Neovangurdias de la imagen: pintura y cine
El mundo bipolarizado de posguerra mostró una onda larga de crecimiento
y desarrollo ascendente del capitalismo, que se prolongará hasta principios de
los años 70’. Veinticinco años donde se corporiza la llamada sociedad de consumo masivo y la presencia cada vez más decisiva en el campo de la industria
cultural de los medios de comunicación y en especial de la televisión. Un mundo que repolitizará en la década de los 60’ a los ambientes artísticos e intelectuales, pero esta vez no por lo que sucede en Europa, la vieja madre de las
ideas con su “revolución congelada” (así llamó Sartre a los partidos comunistas), sino por los procesos de independencia y lucha anticolonial de los denominados países del Tercer Mundo: revolución china (1949), revolución cubana
(1959), guerra de liberación en Argelia (1962) y en Vietnam (1964).
En ese contexto global, en el campo de la plástica se suceden las llamadas neovanguardias, que repiten la intención y la lógica de las vanguardias,
pero ahora ya como corrientes cada vez más legitimadas en un mercado cultural de elite, y en las teorías avanzadas académicas. La Escuela de Nueva
York, suplantando a París, aparece sobre finales de los años 50’ como uno
de los focos centrales de este nuevo vanguardismo plástico que se esparce
en tendencias, estilos y rápida sucesión de cambios y rupturas formales.
Postsurrealismo, Action Paiting, Nueva Figuración, Expresionismo Abstracto,
Informalismo Existencialista, Nueva Abstracción, Neodadaísmo, Arte Psicodélico, Nueva Sensibilidad, Nuevo Realismo, Vivo Dito, Land Art, Schocker Pop, Minimal Art, Arte Óptico, Arte Cinético Lumínico, Arte Cibernético, Informativismo,
Arte Objetual, Pop Art, Conceptualismo politizado, Happening, Body Art, Arte
Conceptual, Arte Pobre y Arte del Cuerpo conforman un tiempo entre 1945 y
1975 de fuerte actividad y marcado pluralismo estilístico, que será continuado entre los años 70’ y principios de los 80’ por la Transvanguardia italiana,
Nuevos Salvajes alemanes, Figuración libre francesa y Arte Simulacionista. En
tan múltiple cuadro histórico de tendencias de neovanguradias, simultáneas
y sucesivas podemos encontrar ciertos denominadores comunes que permiten relacionar todas estas experiencias:
- Fidelidad artística e ideológica a las viejas vanguardias, en cuanto: a)
una estética de “lo nuevo”, de ruptura ético-formal con lo artístico anterior,
b) un sello intelectual reflexivo como apoyatura a la creación, c) preservación
de la idea de verdad, cobijado en la obra.
- Aproximación cada vez más formalista y menos críticas a las nuevas
tecnologías, al mundo de sus lógicas y posibilidades, aunque a veces en términos de “contenido” se las denuncie como formas opresivas del mundo.
- Crecimiento del conflicto entre arte de neovanguardia y cultura de masas, a medida que pasan a hegemonizar la vida la industria del entreteni-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
miento, la pantalla casera y las políticas de democratización masiva del arte
culto “vendido en supermercados”.
- Desvinculación de ciertas vanguardias de la política, de los proyectos
socialistas y comunistas, a partir de una toma de conciencia crítica sobre el
régimen totalitario de la URSS y la inoperancia y “claudicación revolucionaria” de los grandes partidos de izquierda en el capitalismo.
- Repolitización de muchas neovanguardias, al calor de la Década de la
Contracultura y las Nuevas Izquierdas de los 60’, que eligen distintos caminos estéticos formales y de participación: a) integración a núcleos de izquierdas revolucionarios, b) populismo de fusión de “neovanguardia y cultura de
masas”, c) grupos estético-políticos de acción directa, d) participación en
frentes culturales antiimperialistas, etc. (Living Theatre, Pop Art, Camp, Porno,
Arte Rock, Graffiti y Performance art son distintas modalidades neovanguardistas que en algunos casos, desde una perspectiva crítica, buscan borrar la
línea divisoria de participación entre creadores y públicos, y en otros casos
borrar las fronteras entre vanguardia y cultura de masas).
Herbert Marcuse (1898-1979), sociólogo y filósofo alemán que
durante la segunda guerra se exilia definitivamente en Estados
Unidos. Es considerado el “teórico” de las rebeliones estudiantiles de los 60’. En su libro Eros y Civilización (1955) plantea, a
partir de los aportes de Kant y Schiller, la conversión de las revueltas juveniles en una amplia revolución estética social juvenil
contra la opresión civilizatoria del trabajo explotador y el deseo
insatisfecho: “La revolución estética presupone una revolución
total de las formas de percepción y sentimiento (...) libertad para jugar, libertad de la imaginación (...) hasta transformar el mundo objetivo en un objeto de contemplación (...)para romper la tiranía represiva de la razón sobre la sensibilidad...”
Pero desde la posguerra hasta finales de los años 70’ ya no fue la pintura la estética de las imágenes más incisiva y orientadora, sino el cine-arte
(como denominación para diferenciarlo de la industria hollywoodense cinematográfica).
Las nuevas estéticas fílmicas plantearon:
1) Mayor posibilidad estética y cultural de sus tendencias, en cuanto a articular quiebres del lenguaje artístico y planteos de verosimilitud con lo real.
2) Mayor capacidad de intervención, como arte de experimentación y de
crítica, en el campo del “espectáculo de masas” y su llegada al publico.
3) Mayor resonancia y comprensión por parte del campo intelectual de
sus contrapuntos teóricos y reflexivos.
3) Mayor visibilidad de la confrontación estética entre obra de arte e industria cinematográfica de masas, en términos de “disputa de públicos” y
“creación de públicos” más amplios que los de la literatura y la pintura.
Corrientes y creadores en cine (1946-1975)
Entre las corrientes se destacan el Neorrealismo italiano de la
inmediata posguerra: Victorio de Sica (Ladrones de bicicletas,
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Milagro en Milán) y Roberto Rosellini (Roma ciudad abierta, Paisá); la Nouvelle Vague francesa de los años 60’: Jean-Luc Godard
(Sin aliento, Masculino-Femenino), Francois Truffaut (Los 400 golpes, Jules et Jim), Claude Chabrol (Los primos, El carnicero); el Cine Liberación en América Latina desde fines de los 60’, con Fernando Solanas y Octavio Gettino (La hora de los hornos), Jorge
Sanjinés (Sangre de cóndor); el New American Cínema en Estados Unidos, con John Cassavette (Sombras, Maridos). Por fuera
de estas tendencias el cine vivió dos décadas de creadores fílmicos europeos de primera magnitud: el sueco Ingmar Bergman
(El séptimo sello, Detrás de un vidrio oscuro), los italianos Luchino Visconti (Rocco y sus hermanos, El Gatopardo), Pier Paolo Passolini (Accatone, El Evangelio según San Mateo), Federico Fellini
(La Strada, Ocho y medio), Michelángelo Antonioni (La aventura,
La noche), el inglés Alfred Hitchcock ( Vértigo, Los pájaros), el
francés Alain Resnais (Hiroshima mon amour, La guerra ha terminado) el soviético Andrei Tarkovsky (El espejo, Stalker) y el chechoslovaco Andrzej Wajda (Cenizas y diamantes). En Estados Unidos y dentro de la propia gran industria fílmica sobresalen Jonh
Ford (La diligencia, Más corazón que odio), Orson Wells (El ciudadano, Sed de mal) y Howard Hawks (Río Rojo, Scarface).
4.4.6. El arte posmoderno. Contexto histórico de su aparición
Distintos y muy complejos factores históricos concurren en las décadas
de los 80’ y los 90’ a gestar lo que en el campo de la estética y la cultura
se denominará arte posmoderno. El espíritu neovanguardista en arte, que
acompañó a las rebeliones juveniles, a las nuevas izquierdas y las luchas anticoloniales de los 60’ y 70’ no significó el renacimiento de las vanguardias
como se supuso, sino que terminó siendo su último estertor.
- La crisis capitalista (1970-75) debilitó profundamente o liquidó en muchos casos el modelo de Estado social o de bienestar, regulador y negociador de los desequilibrios en la sociedad: quebró una lógica de intervención
de las políticas progresistas y puso fin a la concepción de la sociedad del
pleno empleo que se había iniciado en 1930 y retomado en 1946. El nuevo
modelo liberal de ajuste de mercado no sólo afectó a las economías altamente desarrolladas, sino a muchos modelos socialistas y socializantes del tercer mundo.
- Las sociedades penetraron aceleradamente desde 1976-78 en la llamada “tercera revolución tecnológica-informática-industrial”, que modificó las
lógicas productivas, los mercados de trabajo y comenzó a globalizar el sistema, los movimientos financieros mundiales y las formas de inversión, afectando agudamente la capacidad de independencia de las naciones y las clásicas identidades sociales.
- Se agudiza en los 80’ la trasnsnacionalización de una cultura hegemónica bajo modelo USA, para concretizar en los 90’ la llamada sociedad
bajo una lógica massmediática, que en términos tecnológicos, de productividad, de despliegue y alcances conformará la estetización globalizada de
lo social y la conformación predominantemente cultural del ser social metropolitano.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
- Profundización de la crisis (hasta entrar en descomposición) de los proyectos de izquierda: comunistas, reformistas socialistas, neoizquierdistas y
populistas terceristas. Tales izquierdas ya venía analizando internamente y
de manera crítica en los planos teóricos, políticos y culturales, sus propias
derrotas, errores y horrores históricos, (doctrinarios y fácticos), en tanto autoritarios, totalitarios y antidemocráticos (debates sobre “la crisis del marxismo” entre los años 1977 y 1984). También y paralelamente tomaban conciencia de su cada vez mayor inadecuación, anacronismo o falta de respuesta frente a las nuevas referencias del mundo capitalista y a la ofensiva ideológico y cultural del pensamiento neoconservador. El derrumbe de los regímenes del este europeo y la caída del Muro de Berlín (1989) concluyó con una
utopía planeada durante 150 años, sobre una sociedad postcapitalista sin
sus irracionales injusticias e inhumanas diferencia sociales.
4.4.7. La idea de lo posmoderno en la plástica
Posmodernidad es un concepto que nació en el campo de la crítica plástica neoyorquina a principios de los años 60’; trataba de dar cuenta de la declinación definitiva del arte moderno, tal como lo había practicado y pensado, en términos de rupturas históricas progresivas, el modernismo estético
desde Baudelaire hasta las neovanguardias. Ya para la década del 70’, aquellas vanguardias históricas de los años 20’ que habían proclamado “la ruptura total contra la autonomía e institución del arte” colgaban en los salones
de la Casa Blanca y eran reverenciadas en exposiciones retrospectivas en
Berlín, París y Londres.
El modernismo artístico, en todos sus lenguajes, aparecía por lo tanto como experiencia muerta en sus utopismos negativos: “antiautonomía” y “antiinstitución artística”; y también en sus ideales de transformar la historia en
vanguardia y exponer su verdad sensible como crítica al mundo se lo vivía como una ecuación imposible de ser continuada. El modernismo había sido
“expresamente moderno” desde su compromiso permanente con la innovación, con el rechazo a la autoridad de la tradición, con el experimentalismo
técnico y formal. A su vez, había sido “expresamente antimoderno” en su rechazo al progreso civilizatorio irracional, en su crítica a la racionalidad instrumental y a la fragmentación deshumanizante de la vida.
Tales estéticas del rechazo por una parte, habían violentado la inteligibilidad del arte de una forma tan categórica, que casi extenuaron su sentido histórico moderno. Por otra parte, el provocativo urinal de Marcel Duchamp -ahora como pieza artística de lujo en el museo de Nueva York- señalaba la alta
cuota de “ilusionismo moderno” con que las vanguardias y neovanguardias
habían planteado la relación arte y sociedad y el mito del artista impugnador.
En los círculos sobre todo plásticos, pero también literarios de Nueva York,
a principios de los 70’ comienza a hablarse de una nueva sensibilidad posmodernista, que hacía referencia a los siguientes síntomas:
- Definitiva diseminación de tendencias artística contrapuestas, que le
impedían al arte registrar una predominancia estético-ética, y un objetivo nucleador de su actual etapa artística, para su propia inteligibilidad (Pérdida de
la experiencia del presente como valor orientador).
- Caducidad cada vez más acelerada de las innovaciones neovanguardistas, a través de la neutralización y cooptación de su crítica por las instituciones artísticas (museo, academia) y por la estética publicitaria de los me-
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dios masivos (“Los montajes de una nueva tendencia artística, al mes siguiente pasan a ser la lógica de una propaganda en televisión”).
- Progresiva intrascendencia del referente autoral de la obra –del sello
de autor– en una sociedad donde la “producción de cultura” pasaba a ser digitada por las estéticas anónimas de los medios de masas (Demitificación
del “yo creador moderno” como construcción ilusoria de una vieja cultura burguesa ya cancelada).
- Sentimiento del pasado estético como una sobrecarga, en cuanto a la
exigencia de respetar los mandatos del arte moderno de ruptura ético y crítica, cuando se vivía la sensación de que “todo lo formalmente innovador había sido hecho”, y se trabajaba sobre las repeticiones de aquello (Rechazo
a la historia del arte).
- Pérdida de autoridad de lo nuevo como referencia básica del valor estético, en el marco de una sociedad del ultraconsumo del “producto nuevo”,
real o virtual.
- Acentuada valorización y dependencia de la industria cultural de masas, desde tendencias estéticas que hacían desaparecer la frontera entre
cultura superior de neovanguardia y cultura del entretenimiento (Reformulación de cuáles pasaban a ser los espacios de mayor creatividad y dinamización: los del mercado).
- Progresiva aceptación de la cultura capitalista del simulacro, en tanto
definitiva ausencia de una ilusoria “verdad profunda” a expresar estéticamente. Es una ruptura por lo tanto con concepciones modernas claves de interpretación del mundo que habían planteando “esencia y apariencia” (filosofía de la falsa conciencia); “latente y manifiesto” (psicoanálisis); “auténtico e inauténtico” (existencialismo sartreano); “alienación y desalienación”
(teoría crítica cultural).
- Tendencia al gesto artístico del pastiche como mezcla de estilos acontecidos, de máscaras, voces y estilos acumulados (Canibalización afirmativa
de las formas artísticas del pasado).
4.4.8. Las tendencias en arquitectura
Pero será en el campo de la arquitectura, donde se teorizará más afiatadamente la noción de posmodernidad a principios de los 70’, dando posibilidad para que tal concepto se desplegase luego a otros territorios de la teoría y el conocimiento. Las corrientes y arquitectos que emprenden una estética posmoderna en su campo técnico-industrial- creativo plantean una crítica rotunda a las históricas concepciones vanguardistas en arquitectura. Estas concepciones vanguardistas habían rechazado la arquitectura tradicional
burguesa del XIX, por historicista, por posesiva de la historia, por ornamental, parasitaria y antifuncional, características que expresaban -en sus construcciones y rediseños de ciudades- las ideologías burguesas de dominio autoritario y las jerarquías irracionales de un orden social injusto. El credo modernista-vanguardista en arquitectura planteó, por el contrario, sus criterios
de belleza funcional, de pureza intransigente de las formas, una estética aséptica, utópica, ahistórica, racionalista y anticipatoria.
La arquitectura es un campo donde el arte se fusiona -más drástica y contradictoriamente que en cualquier otro lenguaje estético- con lo científico técnico, con la lógica industrial, con las políticas sociales concretas, con los intereses financieros e inversionistas. Precisamente por ese “roce con la rea-
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
lidad del capitalismo”, las vanguardias arquitectónicas (Constructivismo,
Bauhaus, The International Style, escuela de Le Corbusier) se habían convertido a lo largo del siglo XX en un termómetro de excelencia para medir la vitalidad de la modernidad como permanente renovación de sí misma. La vanguardia era el proyecto de lo nuevo utópico abriendo cursos posibles para
otra ciudad, para otro hábitat social, ideológico y cultural del hombre, en sentido liberador y desalienante.
Frente a estos credos de las viejas vanguardias, el posmodernismo arquitectónico plantea que tal crónica modernista ya es pasado, argumenta que
los estilos vanguardistas hace ya tiempo que responden a expresas concepciones, lógicas, intereses y dictados “racionalizadores” de los poderes del
sistema. El modernismo con sus postulados ahistóricos, con su ideológico
“gigantismo” de proyectos, con sus ideales universalistas y culturalmente
abstractos, sin identidad reconocible en la vida del hombre se había transformado en una mecánica deshumanizadora que no podía ya dar cuenta de
sí misma: había arribado a su límite definitivo.
El posmodernismo en arquitectura propone recuperar la ciudad y los proyectos edilicios como un nuevo historicismo populista rememorante y de
mezcla: como memoria y cruce de sus estilos pasados. Señala la necesidad
no de rechazar, sino de revisar ese pasado, sin pensarlo como tradición de
formas muertas; por el contrario, se hacía imperioso recuperar un diálogo
reinterpretativo con dichos pasados del arte: resignificarlos, ambientarse a
la ciudad comercial, no marcar diferencias radicales, trabajar un nuevo género de pastiche arquitectónico que reúna diversidad de géneros; en definitiva,
ejercer un contramodernismo.
Postula invertir la mirada de las vanguardias y de las
neovanguardias estéticas; se trata ahora sobre todo de
ver hacia atrás, de reencontrarse y alimentarse de la
tradición. Este mensaje del arte puede leerse de la siguiente manera: la modernidad ha concluido.
Veamos por qué. El significado más profundo que tuvo durante 120 años
el modernismo en la historia del arte moderno (incluidas vanguardias y neovanguardias) fue acentuar la herencia romántica en cuanto a ser sensibilidad
estético-ética de avanzada, cuyo sentido crítico subyacente resultó -en lo
esencial de dicha crítica- forzar a la modernidad siempre hacia “un adelante”
utópico: hacia un “proyecto de felicidad” contra un mundo histórico dado irracional y represor. Si la modernidad con sus contradicciones, injusticias y barbaries era de por sí una lógica histórica de “lo nuevo, siempre nuevo”, el modernismo artístico era esa misma vitalidad de la novedad, ese “futuro ya presente”, pero como contracara crítica y en permanente anticipación, es decir,
el arte modernista (bajo legado romántico) se constituyó culturalmente como
una estación meteorológica para medir el horizonte máximo de alcance, de vigor y de llegada de la modernidad, en lo que debía ser su insuperable “novedad”: otra historia moderna posible.
No importaba que tal modernismo estético hubiese sido antiprogresista,
mítico, bárbaro depredador, o racionalista futurista: de ambas maneras buscó romper con lo ya constituido, con lo acontecido, con la tradición en tanto
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acumulación de fuerzas antiliberadoras del espíritu. Plantear la muerte de
esa misión y función del arte, como hizo el posmodernismo no significa que
la historia moderna no continúa ni que dejará de hacerse arte, sino decir que
la condición cultural con que la modernidad se había autodefinido (razón y lógicas de una conciencia, para la innovación real y el cambio genuino como proyecto liberador) ya era pasado irrecuperable.
4.4.9. Modos estéticos posmodernos
El concepto posmoderno surgido en la esfera del arte se extendió en los
años 80’ y 90’ a los campos de la teoría cultural, política, y social, a la filosofía y hasta la religión, interactuando con una nueva terminología académica, ensayística y periodística que comenzó a hablar de sociedad post-industrial, pensamiento post-metafísico, moral post-convencional, tiempo post-utópico, cultura de la post-cultura, y de post-historia. En los lenguajes artísticos
este abandono de la modernidad -o antimodernidad en muchos casos- como
dato crucial para la experiencia estética se expresa de distintas maneras en
dispositivos narrativos, formas representacionales y relaciones con la historia, la sociedad y la teoría:
- Arte e historia. Nueva relación desutopizada y no redentora con respecto a lo histórico: homenajes a los “viejos” géneros modernistas, citas paródicas, irreverencias demitificadoras del modernismo, comentarios paradójicos, trabajo en términos de “copia” ante la imposibilidad o extinción del
“original”.
- Arte y estilo. Anacronismos deliberados, en términos de mezclas formales, cruce de estilos, hibridación,
- Arte de nostalgia tranquilizante. Estetización de los recuerdos sin ninguna ulterioridad; elección de hacer explícita la “representación de la representación estética burguesa”, como modo de hacer presente la despotenciación del arte en la actualidad; utilización del pasado abstrayéndolo de sus
sentidos ideológicos y políticos históricos: el pasado se aplana, carece de
profundidad, se convierten en simple materia prima para la cita y la ironía,
aparece como tranquilizante.
- Arte y fin de lo sublime. Fin de la problemática de lo sublime estético
moderno (en cuanto a que el arte no tiene capacidad para representar lo real
en forma definitiva) suplantada por una estética posmoderna donde la realidad más real y auténtica es la representación misma. Es un proceso correlativo a las nuevas condiciones de la cultura en general, donde se vive la progresiva desaparición del “objeto”, de lo real, suplantado por su representación estetizante.
- Arte y museo imaginario. Las variables estilísticas y formales posmodernas, como el inclusivismo, la contaminación, la impureza y las citas de un
museo imaginario del arte (estilo del no estilo), contra los reduccionismos
formales, abstrayentes y reconocibles que habían caracterizado a cada tendencia modernista.
- Pluralismo artístico exacerbado, como falso democratismo estético
descomprometido con la actualidad de la historia.
- El Arte y su dependencia de las teorías académica. Estrecha relación
del arte con los estudios culturales académicos (sobre todo estadounidenses), donde las teorías universitarias posmodernas pasan a tener predominancia gestora de significados por sobre el propio campo de la experiencia
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
creativa. Se pierde distancia entre teoría y escrituras artísticas, entre literatura y crítica, y cobra bríos la teoría como nueva narrativa de creación.
4.4.10. Conclusiones finales de una historia inconclusa
Recorridos aspectos importantes de la historia del arte, habría que regresar, en parte, al punto inicial de la Unidad I, donde se hablaba de su estado
presente como punto de partida para viajar y adentrarse, como se hizo, por
la historia de sus obras, estéticas y palabras poéticas. Es una inmensa crónica sobre lo que fue el espíritu artístico, su búsqueda de lo bello y sus aportes para la historia de las ideas, creaciones y posiciones intelectuales en general: historia del espíritu y sus creaciones, única historia en definitiva que importa para comprender por qué somos ahora lo que somos. El valor de verdad del arte se reactualiza en el tiempo, siempre de una forma nueva; reconocer una obra, una reflexión sobre la belleza, una crítica desde la sensibilidad íntima hacia el mundo es reconocerse en tales cosas: en una historia, en
un lenguaje.
Hoy muchos viviríamos la sensación del fin del sentido de ese gran arte
estudiado, y a la vez la extraña necesidad de que nos vuelva a hablar en lo
hondo, como lo pudo hacer lo trágico, las figuras en los altares de las catedrales, una novela que nos trasladó transgresivamente hacia “otro mundo”
en el mundo o cierto cine que hasta no hace mucho se sintió arte.
Vivimos, parece ser, el no regreso de aquel arte. Las sociedades metropolitanas actuales, sociedades culturalizadas a extremo, saturadas de esteticismos vía medios audiovisuales y publicidad de masas hicieron que el arte se quedara sin “su afuera de él” y por lo tanto, también sin su “adentro”.
La naturaleza, lo eternamente “otro” al arte y su guía, se ha convertido en
“arte”, y el arte en una suerte de cultura magmática, coloidal, entre pantallas caseras, suplementos difusores y teorías académicas, donde cada vez
que es aludido con ese nuevo ropaje de “cultura estética generalizada”, más
se da cuenta de su brillo mortuorio. En realidad, las multitudes van a los museos a ver las retrospectivas ambulantes del dadaísmo de 1918, que pasan
de país en país.
Como aprendiz de brujo, los sueños del arte moderno alentaron utopías y
pesadillas. Su ambición de reencontrarle un sentido perdido al mundo del
hombre lo llevó por escabrosos caminos: hizo bien y mal en emprenderlos,
fue siendo su destino de libertad. De esta manera, el arte denunciante del
arte burgués como “nada” se convirtió en la actual nada del arte burgués sobreviviente. Lo cierto es que hoy el nihilismo no puede ya ser puesto fuera
del arte, del pensamiento teórico, no puede casi ser constituido como objeto de reflexión, porque cada vez más ese nihilismo civilizatorio abrazó al arte y al propio pensar.
¿Qué política del arte entonces? ¿Qué pregunta hoy el arte, cuando pregunta por la política? Descubre que por “política” está interrogando a otra
estética: su propio rostro desfigurado. Tampoco la política tiene ya una afuera de sí misma, ni por ende un adentro, porque su lógica y asidero es hoy pura política cultural, estetización de la política a ultranza que no desapareció
con el fin del fascismo, sino que desde ahí se proyecta hacia nosotros, muertos Mussolini y Hitler. Hoy el liberalismo político de la economía de mercado
es el que maneja, bajo modelo de democracias mediáticas, los códigos de la
estetización y cosméticas de la política.
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Parecería ser, para el arte, que desapareció lo real: en el lugar de esto último quedó su fantasma estético, que es la absoluta y posmoderna (re)presentación de todo, a condición de que no aparezca lo existente. La realidad
se estetizó: las perspectivas de ciertas corrientes del arte moderno, en todo
caso “habrían triunfado”: la cultura, la información, la política, el pensar teórico y la filosofía le sustrajeron al arte sus lógicas, maneras y deslizamientos. Ya no haría falta entonces aquella vieja “esfera” si todo es “arte”, y sin
embargo, en el propio pensar de muchos en el presente, en la experiencia vital, en las buscadas historias culturales, en el vacío de sentido que viven
esos bolsones de las nuevas generaciones que no renunciaron a reflexionar
aparece cada vez más el deseo por la “aparente” verdad de esa esfera, de
la obra genuina, del arte.
Temas para un debate actual
El arte con relación al mundo de las ideas y a la historia intelectual (conclusiones significativas de la clase
para pensar la actual relación arte y sociedad).
1- Compare las posiciones de Thomas Mann, George
Lukács y Jean Paul Sartre analizadas en esta clase.
Los tres, desde diferentes perspectivas modernistas,
plantearon sus ideas sobre la literatura más allá de las
experiencias de las vanguardias, criticando a las mismas. ¿Son más correctas y acertadas que las llevadas
adelante por las vanguardias? ¿ Fue la literatura un territorio distinto a la plástica en cuanto a su proceso en
el modernismo? ¿Por qué? ¿La mayor o menor rebeldía
con respecto a la sociedad moderna opresiva y alienante es la correcta medida para valorar el arte?
2- El posmodernismo critica a las vanguardias y neovanguardias y busca dejar atrás los clásicos caminos
que estas últimas habían emprendido ¿Eran posible
otras respuestas a las “posmodernas”? ¿Es el posmodernismo una neovanguardia más, o efectivamente
quiebra con la historia de la modernidad estética?
¿Responde sobre todo a una condición histórica general de la realidad presente, que se da más allá del arte? ¿O responde básicamente a una situación propia
del arte y su historia específica? ¿Cuál considera el
alumno que debería ser la hipotética, imaginaria y más
adecuada posición del arte en la actualidad?
Lecturas obligatorias
- Sartre, Jean Paul, “El engranaje”, en: La suerte está
echada. El engranaje, Editorial Losada, Buenos Aires,
1965.
- Borges, Jorge Luis, “Luna de enfrente”, y selección de
cuentos de “El Aleph”, en: Obras Completas, Editorial
Emecé, Buenos Aires, 1974.
- Marcuse, Herbert, “La dimensión estética” en: Eros y
civilización, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1969.
- Huyssen, Andreas, “Guía del posmodernismo”, en: El
debate modernidad-posmodernidad, (Casullo, Nicolás,
comp.) Editorial El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1994.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
Lecturas recomendadas
- Mussil, Robert, Las tribulaciones del estudiante Törless, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1985.
- Mann, Thomas, Muerte en Venecia, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976.
- Williams, Raymond, La política del modernismo, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1997.
- Heidegger, Martin, Arte y poesía, Editorial Fondo de
Cultura Económica, México, 1973.
- Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Editorial Península, Barcelona, 1987.
- Faulstich, Werner, Korte, Helmut, Cien años de cine:
1895-1995, Editorial Siglo XXI, México, 1995.
- Casullo, Nicolás (comp.) El debate modernidad-posmodernidad, Editorial El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1994.
1- Teniendo en cuenta las distintas épocas del arte estudiadas en este curso elija tres de las siguientes “Seis
Series” que se presentan. Redacte un trabajo de 60-80
líneas, para explicar:
a) Cuáles serían características semejantes de los distintos momentos del arte y de reflexión sobre el arte expuestos en cada serie, y por qué.
b) Cuáles serían características diferentes de cada arte
o reflexión sobre el arte en las mismas series elegidas,
y por qué.
Primera serie:
Arte escultórico y arquitectónico griego.
Renacimiento.
Clasicismo y neoclasicismo de la Ilustración.
Teoría marxista del arte en Georg Lukács.
Segunda serie:
Gótico.
Barroco.
Romanticismo.
Tercera serie:
Renacimiento Manierista.
Vanguardia impresionista.
Pensamiento de Heidegger sobre arte.
Cuarta serie:
Modernismo de Baudelaire.
Surrealismo.
Existencialismo de Sartre.
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Quinta serie:
Arte cristiano medioeval.
Posición de Friedrich Schiller sobre el arte.
Posición de Thomas Mann dentro del modernismo estético.
Sexta serie:
Pensamiento de Nietzsche sobre el arte.
Vanguardia expresionista.
Arte posmoderno.
ANEXO FINAL
Recomendación de lecturas de obras literarias
Una vez finalizado y aprobado el presente curso, después de haber leído
y estudiado las bibliografías obligatorias y otras no obligatorias resta un inmenso mundo de obras literarias que, si existe interés, tiempo y pasión para abordarlas, constituyen un cuerpo de lecturas recomendadas para la existencia. El arte es a veces una materia para cursar, pero antes de eso y sobre todo, es una forma de relacionarse con el mundo, con la memoria, con
valores, con nuestras íntimas cosas indecibles. Todo profesor de arte en alguna ocasión soñó con un más que improbable Curso de diez años con un
programa de cien unidades temáticas. Afortunadamente para el alumno, eso
jamás podría cumplirse y es muchísimo mejor que así sea porque en realidad la literatura, como la música, la pintura, el teatro, el cine son esencialmente una búsqueda paralela al vivir, un “coleccionismo” que nadie sino uno
mismo se impone frente a esa sensación de disolvencia de la vida diaria.
Una suerte de soledad distinta: la de la compañía de un libro. Por eso agrego aquí obras relevantes de la historia de la literatura, para leer a lo largo de
los años y sin exámenes finales.
Literatura clásica griega
- Homero: Ilíada y Odisea.
- Hesíodo: Los trabajos y los días.
- Safo: Poemas.
- Esquilo: La Orestíada, Siete contra Tebas, Prometeo encadenado, Los persas,
Las suplicantes.
- Sófocles: Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, Electra, Áyax, Las traquinias,
Filoctetes.
- Eurípides: El cíclope, Hércules, Alcestis, Hécuba, Las bacantes, Orestes, Andrómaca, Medea, Ión, Hipólito, Helena, Ifigenia de Aulis.
- Aristófanes: Los pájaros, Las nubes, Las ranas.
- Platón: El banquete, Ión, Fedro, Hipias Manor y Mayor, La República.
- Aristóteles: Poética.
- Plutarco: Vidas paralelas.
Literatura clásica romana
- Lucrecio: De la naturaleza de las cosas.
- Cicerón: la naturaleaza de los dioses.
- Horacio. Sátiras.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
- Virgilio: La Eneida.
- Ovidio: Metamorfosis.
- Séneca: Tragedias.
Europa (siglos XIII a XVIII)
Italia
- Dante: La divina comedia.
- Boccaccio: El Decamerón.
- Leonardo da Vinci: Cuadernos de notas.
- Giorgio Vasari: Vida de pintores.
- Torcuato Tasso: La Jerusalén liberada.
España
- Francisco de Quevedo: Los sueños.
- San Juan de la Cruz: Poemas.
- Miguel de Cervantes: Don Quijote.
- Calderón de la Barca: La vida es sueños, El alcalde de Zalamea.
- Sor Juana Inés de la Cruz: Poemas.
Inglaterra
- Chritopher Marlowe: Fausto.
- Williasm Shakespeare: Obras completas.
- John Donne: Poemas.
- John Milton: El paraíso perdido.
- Jonathan Swift: Los viajes de Gulliver.
Francia
- Montaigne: Ensayos.
- Pascal: Pensamientos.
- Rabelais: Gargantúa y Pantagruel.
- Corneille: El Cid, Nicomedes.
- Molière: El misántropo, Don Juan, Tartufo, El avaro.
- Racine: Fedra, Andrómaca, Athalia.
- Diderot: El sobrino de Rameu.
Alemania
- Goethe: Fausto, Las afinidades electivas, Los sufrimientos del joven Werther.
- Schiller: Los bandidos, Wallenstein, Don Carlos.
- Holderlin: Hyperión, Emédocles, Poemas.
- Lessing: Nathan el sabio.
Edad Moderna
Italia:
- Leopardi: Poemas, Ensayos, Diálogos.
- Pirandello: Seis personajes en busca de un autor.
- Ungaretti: Poemas.
- Pavese: Poemas, y Diario.
- Svevo: Senectud.
- Moravia: 1934.
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- Calvino: El barón rampante.
España
- Benito Pérez Galdós: Fortunato y Jacinta.
- Unamuno: Tres novelas ejemplares.
- García Lorca: Poemas y tragedias.
- Miguel Hernández: Poemas.
- Antonio Machado: Poemas.
Francia
- Victor Hugo: Los miserables, Nuestra Señora de París.
- Gérad de Nerval: Las quimeras.
- Balzac: Papá Goriot, Eugenia Grandet.
- Stendhal: Rojo y Negro, La cartuja de Parma.
- Flaubert: Madame Bovary, La educación sentimental.
- Mallarmé: Poemas.
- Rimbaud: Obras completas.
- Lautremont: Obras completas.
- Maupassant: Cuentos.
- Zola: Germinal.
- Anatole France: La isla de los pingüinos.
- Marcel Proust: En busca del tiempo perdido.
- Gide: El inmoralista, Los monederos falsos.
- Colette: La mujer oculta.
- Céline: Viaje al fin de la noche, Muerte a crédito.
- Jean Cocteau: Obras teatrales.
- Apollinaire: Poemas, Textos escogidos, El poeta asesinado.
- Valéry: Poemas, El cementerio marino.
- Sartre: Los caminos de la libertad, teatro, El idiota de la familia.
- Rene Char: La palabra en archipiélago, El desnudo perdido.
- Simone de Beauvouir: Los mandarines, El segundo sexo.
- Camus: El extranjero, La peste, El hombre rebelde.
- Malraux: Los conquistadores, La condición humana.
- Ionesco: Teatro.
- Artaud: Textos escogidos.
- Marguerite Duras: Cuatro novelas, El amante.
Europa del Norte
- Ibsen: Hedda Gabler, Peeer Gynt.
- Strindberg: La señorita Julia, El padre.
- Hamsum: Hambre, Pan.
- Lagerkvist: Barrabás.
Inglaterra:
- Wordsworth: Poemas.
- Blake: Poemas.
- Coleridge: Poemas.
- Byron: Don Juan.
- Shelley: Defensa de la poesía.
- Keats: Poemas.
- Dickens: David Coopperfield, Oliver Twist, Historia de dos ciudades.
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Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
-
Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas.
Emily Brontë: Cumbres borrascosas.
Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray.
Stevenson: El doctor Jekyll y Mr. Hyde, La isla del tesoro.
Williams Morris: El bosque del fin del mundo.
Bernard Shaw: Pigmalion. El comandante Bárbara.
Kipling: Kin, Relatos completos.
Conrad: Lord Jim, Nostromo.
Somerset Maugham: Relatos completos.
D.H. Lawrence: Hijos y amantes, Mujeres enamoradas.
James Joyce: Ulises, Retrato del artista adolescente, Dublineses.
Beckett: Murphy, Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, Fin de partida.
Burgess: Nada como el sol.
Huxley: Contrapunto, Un mundo feliz.
Dylan Thomas: Poemas.
Pinter: El vigilante, El regreso.
Orwell: 1948.
Alemania
- Novalis: Himnos la noche.
- Theodor Storm: Poemas.
- E:T:A. Hoffmann: Cuentos.
- Büchner: La muerte de Dantón.
- Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Así habló Zaratustra.
- Rilke: Poemas, Soneto a Orfeo, Elegías de Duino.
- Stefan George: Poemas.
- Hofmannsthal: Cada cual, Instantes griegos, La mujer sin sombra .
- Broch: La muerte de Virgilio, Poesía e Investigación.
- Trakl: Poemas.
- Kafka: América, El Proceso, El Castillo, Relatos.
- Brecht: Teatro, Poemas.
- Benn: Poemas y Ensayos.
- Lasker Schüler: Mi piano azul, Poemas.
- Schniztler: La señorita Elsa, Morir, Obras teatrales.
- Kraus: Los últimos días de la humanidad, Ensayos.
- Freud: El malestar en la cultura.
- Mann: La montaña mágica, Doctor Faustus.
- Hesse: El lobo estepario, Narciso y Goldmundo.
- Döblin: Berlin Alexanderplatz.
- Roth: la marcha de Radetzky, Fuga sin fin, Confesión de un asesino.
- Walser: Relatos escogidos.
- Handke: Lento regreso.
Rusia
- Pushkin: Cuentos.
- Gogol: Cuentos.
- Dostoievsky: Memorias del Subsuelo, Crimen y castigo, Los demonios.
- Tolstoi: Guerra y paz, Ana Karenina.
- Chéjov: Obras teatrales.
- Gorki: Autobiografía.
- Pasternak: El doctor Zhivago.
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- Solzhenitsyn: Archipiélago Gulag.
Estados Unidos
- Whitman: Hojas de hierba.
- Hawthorne: La letra escarlata.
- Melville: Moby Dick, Cuentos del mirador.
- Poe: Cuentos y poesía completos.
- Henry James: Otra vuelta de tuerca, Las bostonianas.
- Mark Twain: Las aventuras de Huckleberry Finn.
- Pound: Poemas.
- T:S.Eliot: Poemas y Ensayos.
- Dos Passos: USA.
- O´Neill: Larga jornada hacia la noche.
- Scott Fitzgerald: El gran Gatsby.
- Faulkner: Santuario, Absalòn, Absalón, El sonido y la furia.
- Hemingway: Cuentos, Adiós a las armas, París era una fiesta.
- Steinbeck: Las uvas de la ira.
Polonia
- Gombrowicz: Ferdydurke, La seducción, Cosmos, Diario.
Rumania
- Paul Celan: Hebras de sol, Amapola y memoria, De umbral en umbral.
Latinoamérica:
- Borges: Obras completas.
- Cortázar: Obras completas.
- Marechal: Obras completas.
- Macedonio Fernández: Obras completas.
- Carpentier: El siglo de las luces, Los pasos perdidos.
- Cabrera Infante: Tres Tristes Tigres, La Habana para un infante difunto.
- Neruda: Poemas.
- Octavio Paz. Poemas.
- Asturias: Hombre de maíz.
- Vallejo: Poemas.
- Lezama Lima: Paradiso.
- Vargas Llosa: La ciudad y los perros, La casa verde.
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