Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de Postgrado. Doctorado en Literatura. El cuerpo, la voz y el mundo: apuntes de algunos aspectos narrativos del universo de Manuel Rojas Nombre: Daniel Valenzuela Medina. Seminario: Manuel Rojas y la crítica textual. Profesor: Ignacio Álvarez. Fecha: 4 de agosto de 2014. 2 Interpretar el vasto universo creado en las obras de Manuel Rojas ha supuesto para distintos teóricos algunas entradas de lectura similares, entre las que se cuentan como las más iluminadoras, la autobiografía y el anarquismo 1. Respecto del anarquismo, en estrecho vínculo con la autobiografía, se ha planteado en reiteradas oportunidades la condición material de los personajes creados-representados por Rojas en sus obras: marginales, desplazados del sistema social, delincuentes, obreros sindicalistas, alcohólicos, timadores, artistas pobres, prostitutas, mujeres pobres y solas (trabajadoras; con la clara excepción de Mejor que el vino). En general, se ha puesto la atención en esa condición material de los personajes desde una perspectiva ética o estética, pero no desde una perspectiva corporal, es decir, desde una perspectiva que ilumine la representación del cuerpo como portador de voz y como habitante de un mundo complejamente representado. Si bien cada lectura de Rojas es un aporte a la comprensión del universo creado, existe una tradición carnavalesca 2 , más allá del criollismo o de cualquier color local, que pareciese estar resonando en su construcción artístico-literaria de manera sorprendente. Se considera en estos apuntes que la materialidad del mundo y del cuerpo de los personajes de Rojas, y de sus voces por ende (en tanto ningún personaje es totalmente mudo) encuentran una conexión objetiva con las tradiciones literarias cómico-populares (literatura carnavalizada de raigambre agraria), mediante las cuales el universo de Rojas se torna comprensible y En el ámbito relacionado con la autobiografía: Álvarez, Ignacio. “El diagrama de un nuevo pacto: La oscura vida radiante”. En: Novela y nación en el siglo XX chileno. Ficción literaria e identidad. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2009. También, Rojo, Grínor. “La contrabildungsroman de Manuel Rojas”. En: Las novelas de formación chilenas. Bildungsroman y contrabildungsroman. Santiago: Sangría, 2014. Respecto del anarquismo histórico y en Manuel Rojas: Cortés, Darío A. “El anarquismo de Manuel Rojas”. En: Literatura chilena: creación y crítica 32 (primavera 1985): 12-4. También, Muñoz Cortés, Víctor. “Un hilo negro en el relato nacional (18901990)”. En: Sin dios ni patrones. Historia, diversidad y conflictos del anarquismo en la región chilena (1890-1990). Valparaíso: Mar y Tierra, 2013. En relación con el anarquismo, desde la perspectiva de la subalternidad: Ubilla, Lorena. “Sujetos marginales en la narrativa de Manuel Rojas: de disciplinamientos a focos de tensión con el proceso modernizador”. Revista Chilena de Literatura. Sección Miscelánea. Noviembre de 2010. 2 Bajtín, Mijaíl M: Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo Cultura Económica, 2003. (Capítulo IV); “Formas del tiempo y del cronotopo en la novela (ensayos sobre poética histórica)”. En: Problemas estéticos y literarios. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986. (Traducción de Alfredo Caballero); La cultura popular en la edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza Universidad, 1990. (Traducción de Julio Forcat y César Conroy). 1 3 profundamente humano. Este humanismo de Rojas, en un sentido telúrico y cósmico, podría ser comprendido como la matriz cultural de su preocupación por el otro, por el cuerpo reprimido por el poder, por el anarquismo y por la libertad; asimismo, su preocupación por el amor, por el espíritu humano y por la filosofía popular presente en el mundo. No existe la pretensión de homologar, primero, irreflexivamente vida y obra del autor; segundo, no se persigue cercenar el valor de la obra de Rojas en pos de articular una lectura excluyente que únicamente vincule algunas secciones de algunas obras de Rojas con la tradición cómico-popular. Sólo es un intento de lectura por iluminar el cuerpo, la voz y el mundo creados por Rojas en algunas de sus obras, dando cuenta, eso sí, de lo que Bajtín denominó como “conciencia objetiva” de los géneros discursivos, es decir que más allá de un conocimiento consciente del autor de una determinada tradición o de una idea de inconsciente colectivo, los géneros discursivos, y particularmente la novela (o el cuento, emparentados por el arte (técnica) de relatar oral y escritural), transmiten una memoria objetiva de tópicos, lugares comunes, soluciones estéticas que, aventuradamente, pareciesen estar vinculadas estrechamente con la vida misma (cósmica y terrenal, espiritualpsíquica y física-corpórea, cíclica, individual y colectiva). Para observar algunas de estas imágenes del cuerpo, del mundo y de la voz, se centrará la atención en un pasaje particular que está presente en dos novelas de Manuel Rojas (Sombras contra el muro y La oscura vida radiante), también en ciertos pasajes de “Un espíritu inquieto”, relato muy rico en conexiones con géneros literarios arcaicos que, prácticamente, el lector ha olvidado con el devenir de la historia literaria y, sobre todo, por un énfasis crítico teórico en torno a lo inmediatamente contemporáneo; “La aventura de Mr. Jaiba” se vincula con el imaginario en torno a la construcción de un mundo similar al mundo de las diabladas medievales (puerta de los infiernos, observación de la variopinta catalogación humana), a la representación dentro de la 4 representación («theatrum mundi») y, por considerar algunos elementos, al “doble” como un diablo escarnecedor. En el segundo capítulo de La oscura vida radiante, el narrador construye un relato múltiple en perspectivas y reminiscencias; tal como expusiera Manuel Rojas en La novela, el autor, el personaje y el lector se está en presencia de un ahondamiento psíquico, un viaje al interior de la memoria de Aniceto Hevia. La voz narrativa de Aniceto está desdoblada 3, al mismo tiempo, en un Aniceto Hevia mayor, con una construcción moral más o menos rígida y un Aniceto joven, perplejo, que trata de comprender su propio quehacer en el mundo y su propio cuerpo. Este pasaje que ha llamado la atención se encuentra por primera vez en Sombras contra el muro también en el segundo capítulo. Probablemente, la literatura más o menos canonizada está exenta de pasajes de tanta claridad sexual, pues se ha considerado estéticamente elevado camuflar estos pasajes, negando la corporalidad humana, censurando la palabra natural y directa, en pro de una imagen desdibujada del cuerpo, del sexo, del mundo y, en rigor, de la voz de la otredad. En ambos segundos capítulos, se está en presencia de un trío sexual; la descripción del suceso merece un examen cuidadoso por, en primer lugar, el silencio narrativo con el que se relata en Sombras contra el muro; en segundo lugar, por la explicitación con la que se relata en La oscura vida radiante y por la incorporación de una voz narrativa que enjuicia moralmente el acto sexual. Además, sobre todo en La oscura vida radiante, este pasaje encuentra una clara resonancia en un imaginario sexual, más o menos cómico, pero sí popular-carnavalizado; al mismo tiempo, es una imagen terminal del cuerpo, en su materialidad, y la cancelación de toda engendración de vida. Aunque se descubren ciertos guiños a los cultos agrícolas de la fertilidad en el pasaje señalado, la miseria del mundo representado, el hambre permanente, la ausencia de principios vitales (el mismo contexto urbano marginalizado) influyen en la cancelación de la gestación de vida. 3 Álvarez, I: Op. cit., 2009. 5 En el segundo capítulo de Sombras contra el muro, el episodio del trío sexual está reducido a una breve narración enmarcada por el uso de paréntesis y, en el contexto de la reflexión, en la que se descubre al Aniceto viejo y al joven confluyendo discursivamente, respecto de la «pallasa» 4 y de la multiplicidad de personajes que habita esporádicamente la habitación del Chambeco (desfile de representantes de distintas esferas de una amplia y difusa subalternidad). Así, en esta versión el suceso queda más silenciado que descubierto; el narrador emplea fórmulas neutrales para establecer que Teodoro, una mujer mayor y otro hombre se acostaron al unísono, bajo los efectos del vino. El mismo Aniceto en esta versión del episodio tiene una participación profundamente espectral: contempla, no padece, no vivencia, no participa ni directa ni indirectamente. Salvo registrar algunos suspiros y algunas risas, señala “Al amanecer, cansados todos, se durmieron.”5. Así, este episodio, que juega con el decir no diciendo –tan propio de los recursos discursivos de ocultamiento y de permisión, del decir lo permitido y lo no permitido–, queda brevemente descrito por el narrador al relatar los cuchicheos entre la mujer y los hombres; finalmente, justifica a la mujer, quien no encuentra otro sustento y, más importante aún, no encuentra otro mecanismo de generación de placer, puesto que su marido es un borracho que no la considera: la mujer construye su placer y su sexualidad, el narrador se mantiene neutral y sólo plantea que a Aniceto “La sorpresa no lo dejó dormir.”6. El episodio anteriormente comentado está narrado en el segundo capítulo de La oscura vida radiante, Aniceto es un testigo mucho más activo del trío sexual; el narrador (supuesto 4 Una mención especial merecen todos los conceptos propios del ámbito popular que emplea el narrador, muchos de los cuales no son explicados como sí lo es “cachada” (La oscura vida radiante). ¿Cuál es la diferencia entre unos conceptos y otros?, ¿por qué unos requieren explicación, según el narrador, y otros no (“güiña”, por ejemplo, en La oscura vida radiante, p. 232; entre las pp. 195 – 200, el narrador menciona al “pericote” y más adelante comenta “impajaritable como dice hoy la gente”, expresiones que tampoco explica como sí lo hizo con “cachada”. En el eje transversal donde se cruzan los lectores con la narración y la voz autorial o narrativa –que es la que explica– sorprende esta selección en la construcción del horizonte del lector respecto de lo que sí sabe y de lo que no sabe). 5 Rojas, M: Op. cit., 2012. p. 70. 6 Ibid, p. 70. 6 Aniceto viejo) es un censor bastante más moralista y condenatorio; además, el placer, el sexo, el cuerpo, el olor, la construcción del tiempo y del espacio están articuladas de manera más acuciosa y vital. Así, se genera un proceso de extensión entre la tercera y la cuarta novela de la tetralogía de Rojas; la mujer que “ya tenía sus años y ni su cara ni su cuerpo mostraban gracia alguna” 7 es representada, en La oscura vida radiante, como “una mujer ya entrada en años […] le faltaban unos dientes, pero era robusta, grande, gran culo, grandes aunque tal vez sueltas tetas”. De esta forma, en estas dos obras acontece un fenómeno interesante, puesto que lo silenciado en la “segunda” (tercera editada; segunda, de acuerdo con el orden del tiempo del relato) novela, lo dicho no dicho, aparece totalmente enunciado sin rehuir conceptualizaciones que remitan a lo corporal; en Sombras contra el muro, la mujer es una sombra contra las paredes de la habitación del Chambeco y en La oscura vida radiante es una mujer con un cuerpo desgastado por los años y el vino, pero una mujer que, en las mismas condiciones miserables del mundo que habita, se permite el placer, se permite el goce: el placer y el goce sensual prohibido para el “bajo pueblo”, excluido del mundo de los conventillos, recluido al prostíbulo como signo de decadencia es, en esta última novela, al mismo tiempo que retratado bajo cierta mirada moralista, representado como un momento de profunda fertilidad sexual, aunque Aniceto joven padece con el suceso. La mujer, en esta representación más extensiva, se configura como una Venus de Willendorf, como una deidad de una fertilidad truncada y envejecida, pero que aún tiene la libertad y el derecho al goce sexual, aunque el narrador viejo lo observe como un fenómeno propio de la animalidad humana; alejado de la espiritualidad exacerbada que una línea racionalista del anarquismo perseguía a principios del siglo XX. En un ámbito similar, en Sombras contra el muro, el narrador se refiere al trío sexual, diciendo “Los dos compañeros estaban acostados con una misma dama” (p. 70) (ya fue observada 7 Rojas, M: Op. cit., 2012. p. 70. 7 esta dama y el modo de ser representada). En La oscura vida radiante, el suceso está nominalizado mediante un concepto que tiene un grado de connotación moralista, “fornicio”; más aún, todo el episodio atormenta a Aniceto Hevia, joven, quien, además de perplejo, se siente violentado por el hecho. El narrador expone que “y empezaron, en medio de las risotadas de ella, a fornicarla entre varios, cuatro o cinco […] no decía nada, sólo reía, y él [Aniceto] se hundió en uno de los rincones del cuarto con la esperanza y el deseo de no ver nada y de no oír nada” (p. 71). Si el narrador de la tercera novela de la tetralogía es neutral y, además, silencia el pasaje con una narración moderada y casi aséptica, el narrador de la última novela de la tetralogía tamiza todo el episodio de un vaho hediondo, de risotadas, de mordiscos vehementes: aquí no se trata de Teodoro, la mujer y otro hombre, se trata de cuatro o cinco hombres con la mujer: el episodio es exagerado en un sentido corporal, sin limitaciones del lenguaje y, aunque posteriormente el narrador intentase una representación estetizada del trío sexual, enjuiciará de manera más rigurosa que en la tercera novela la actitud de los seres humanos frente a esta relación sexual, sustrayéndole el placer y el goce a los personajes, tachándolo de animalidad, pero también cuestionándose qué hacer con los efluvios vitales que el organismo secreta. En el sentido que se ha venido exponiendo, la explicitación que hace el narrador al relatar este episodio en la cuarta novela de la tetralogía está vinculada, por una parte, con una representación del cuerpo, heredera de las tradiciones cómico populares del cisma medieval-renacentista, observado bajo el prisma del expresionismo y, sobre todo, de un realismo grotesco que, inevitablemente, ha perdido su vínculo con lo telúrico y lo cósmico, cancelando la fertilidad de las imágenes, la engendración de vida propiamente tal, pero que no por ello, cancela la relación que establece con una amplia tradición de representaciones sexuales y corporales: la materialidad de los personajes se hace evidente. Por otra parte, existe un innegable tono enjuiciador y moralizante en la voz del narrador 8 mayor (Aniceto viejo 8). En este pasaje, Aniceto no desea ver ni oír; en Sombras contra el muro, la sorpresa no lo deja dormir, pero en La oscura vida radiante, Aniceto se siente vulnerado por el hecho y, más todavía, se siente violentado por lo que imagina del acontecimiento sexual, ¿es una clara instrucción del narrador sobre el personaje, horrorizarlo frente a este acto sexual desmedido? Si Aniceto poseía un cuerpo desdibujado en la tercera novela de la tetralogía, un cuerpo neutro; en esta cuarta novela, Aniceto tiene un cuerpo que reacciona ante los ruidos sexuales que emiten la mujer 9 y los hombres. De esta forma, Aniceto “sintió, estupefacto y rabioso, que su miembro se erguía, su miserable miembro”, el narrador modaliza el discurso señalando “miserable miembro”, cancelando la posibilidad de erotización del pasaje en cuestión. Más aún, mediante un movimiento narrativo que hace percibir una filosofía moral, el narrador expone que “sin duda había en él dos conciencias, una animal y otra intelectual”: el narrador escinde la naturaleza del personaje, comparando la conciencia animal con la conciencia irreflexiva de las máquinas y la otra conciencia, la intelectual, que será la que mueva al personaje en el momento representado, la que permite tomar las decisiones éticamente correctas 10 . El triunfo de la otra conciencia, la intelectual, lleva a Aniceto a «gruñir» cuando se le acerca uno de los hombres a indicarle que es su turno; respecto de esto, en tanto discusión de género, claramente hay una representación de un subalterno que se construye como “amo” de otra subalterna (en otro lugar, se desarrollará y ahondará en el problema de sexo-género dado en las 8 Sería interesante poder ahondar más en la constitución paralela del narrador mayor, Aniceto viejo, y el autor que se (seudo)auto-representa en el ejercicio novelado ficcional de una supuesta autobiografía o narración testimonial (en algunos momentos con cierto tono confesional). ¿Desde dónde surge la moral condenatoria de este narrador mayor?, ¿desde su vejez, desde su cercanía con la Unidad Popular, desde su heteronormatividad? Es algo que aún puede ser ampliamente estudiado. 9 Respecto de la violencia de género que podría estar implicada en este episodio, cabe señalar que, en ambas novelas, la mujer ríe, gozosa; esto, primero, lleva a pensar que, mediante la narración, se percibe un conflicto ético entre narración, representación y vida, porque lo que se silencia y, luego, se enjuicia moralmente, es, al mismo tiempo, un pasaje lleno de vitalidad, de referencias fértiles al cuerpo abundante de la mujer, sexualmente vivaz y risueño. 10 Se recuerda como Aniceto actúa en otro pasaje, al meterse bajo la mesa, borracho, mirando y tocando a las mujeres con las que beben y comen. 9 relaciones entre subalternos). La representación del cuerpo ha quedado determinada por un profundo rechazo y, a pesar de las imágenes del cuerpo que remiten a cierta comicidad carnavalesca o a cierta fertilidad arcaica, el narrador ha sido juicioso respecto de una libertad sexual menos mediatizada por el alcohol y más consciente. En este pasaje, también se encuentra una amplitud estética: el Aniceto que no puede dormir en Sombras contra el muro es ahora un Aniceto “más despierto que una araña en una noche de verano” (p. 71). Este Aniceto no es neutral como el Aniceto de la tercera novela de la tetralogía; además, junto con un tono severo, el narrador, de todas formas, incorpora un elemento que le devuelve la comicidad a este pasaje que se había vuelto, paulatinamente oscuro, cuando el Chambeco retorna a la habitación por la mañana, transforma con la simple exclamación ““¡Hay olor a poto aquí!”” (p. 72), la metonimia con la que el narrador da cuenta de los olores corporales que inundaban la habitación: “un indescriptible olor a chicha usada y a semen descompuesto.” (p. 72). Así, la risa no ha sido del todo excluida de este pasaje, en el que el cuerpo humano con sus excrecencias es protagonista, el rito sexual al que se le ha cancelado la fertilidad pero no la sensualidad es materia de reflexión del narrador y padecimiento para el protagonista. No es este el único pasaje en las obras de Manuel Rojas donde se perciben construcciones de este tipo, reminiscencias carnavalescas, transformadas, evidentemente por el contexto industrial y urbano, por la individuación del ser humano, por la pérdida del vínculo con el sustrato popular y agrario, etc. Brevemente, se torna relevante hacer notar un pasaje muy significativo respecto de la comprensión de la vida como cuerpo. En “Un espíritu inquieto”, la desazón que siente Pablo González frente a la condición indistinta que supone el estar muerto respecto del estar vivo, lo hace percibir la vida “múltiple, inmensa. Sentía el zumbido de su marcha, la pulsación de sus anchas venas, el ardiente aliento de su respiración, el hondo crepitar de su renovación incesante, 10 su grito de hembra entregándose al amor.” 11 . En este fragmento, la metáfora del cuerpo es evidente en relación con la representación con la vida. Al vincular este pasaje del relato con las imágenes de las dos últimas novelas de la tetralogía, no deja de sorprender el imaginario corpóreo y material que nutre la narrativa de Manuel Rojas desde un comienzo: imágenes del cuerpo que no siempre son gloriosas ni cómicas, en su sentido vital y cósmico, pero que sí constituyen un principio material de representación en el cruce temporal y espacial de los relatos-novelas de Rojas, vinculándolo con una extensa tradición cercana al nacimiento de la novela. Para finalizar, algún somero acercamiento al circo donde Mr. Jaiba fracasa en su rol cómico. Primeramente, la amplia tradición de los payasos, de lo circense y bufonesco, aparece en este relato de manera concentrada: las vicisitudes del sujeto moderno que padece en la urbe industrializada, tratando de sobrevivir bajo el sueño burgués del artista triunfador es, evidentemente, una construcción alegórica del devenir de muchos sujetos humanos que fracasan en el mundo moderno (contemporáneo a Rojas), en la lógica de la scena vitae («theatrum mundi»). Fue mencionado con anterioridad que algún vestigio de las diabladas medievales se puede percibir en “La aventura de Mr. Jaiba”; así, por ejemplo, el tony Calzoncitos es llamado “diablo pintarrajeado” (p. 168) en el momento más tragicómico de Mr. Jaiba (sus imitaciones son a la vez imitadas por el tony; éstas provocan risas, aquellas, indiferencia o aburrimiento). Su intención de ser actor principal fue derivando en una realización sarcástica, de carcajada dolorosa producto de la gran boca de los espectadores que ríen al unísono en la carpa del circo vista a lo lejos como una alucinación febril (una medusa fosforescente): Raúl Seguel es trasvestido Mr. Jaiba y el Tony Calzoncitos es imitador del imitador; deja atrás el mundo del espectáculo, en el que la risa se vuelve burla y luego ira, en el que el intento de artista es destronado de la pista 11 Rojas, M: Op. cit., 1970. p. 56. 11 central, para tomar un tranvía e ir a dormir: el relato se cierra como las pesadillas tormentosas. La dimensión inconsciente del cuerpo no está excluida del universo narrativo de Rojas. Múltiples pasajes de las obras de Rojas aluden, inconsciente o conscientemente, a una profunda representación del cuerpo sea este marchito o vital, fértil o avejentado, sexual o asexuado; el cuerpo es representado por Manuel Rojas como metáfora de la vida, de lo social, o como cuerpo mismo que exuda, secreta, crece, se empequeñece; en ocasiones, el cuerpo es una imagen fantasmal o sombría, en otras, es atlético y vigoroso, risible o lamentable. En muchas oportunidades, la riqueza metafórica con la que el cuerpo está representado tiene una tonalidad reminiscente a la tradición de la cultura agraria - carnavalesca, transformado por la modernidad, la individuación, la urbanización, lo industrial; ese cuerpo posee una voz, una voz que, tal como lo expusiera Rojas en su ensayo sobre la novela, viaja al interior del cuerpo, es una voz del ahondamiento psíquico y de la materialidad corporal del mundo. Ahora bien, ¿cuál es la relevancia de desentrañar viejos tópicos de tratamiento del cuerpo, anclados en la literatura carnavalizada (popular y agraria), y vincularlos con el quehacer de Manuel Rojas? Comprendo que en la lógica de hegemonización (y establecimiento de un canon), se tiende a transformar la obra de un autor en una práctica individual, lejana de las redes de significación cultural, enalteciendo la figura del yo creador, como único principio gestor de los mundos representados; asimilándolo a la Alta Cultura y segregando de su creación toda influencia popular, a menos que se pueda justificar mediante una razón populista de afirmación de identidad “nacional”. Dentro de las dinámicas anarquistas, la destrucción de la vanidad del artista, polémica destitución en el caso de Rojas quien hace del oficio de escritor una práctica tendiente a acercarse y tranzar con algún tipo de poder central (popular, pero jerarquizado), y su relación con la emancipación del trabajo industrial, a través de la recuperación de lo rural o de oficios más arcaicos, permiten observar la supervivencia en Manuel Rojas de sustratos 12 escriturales que posibilitan leer su obra desde un anticanon o, más bien, desde un canon cómico, popular, carnavalizado y, sobre todo, dialéctico, en tanto crítico y reflexivo de una Historia de la Literatura no escrita (la de los géneros de resistencia, más o menos cómicos). Desde la perspectiva anterior, encontrar posibles vínculos entre la obra de Rojas y modos de representar la “baja cultura”, a través de un rastreo tópico y dialéctico, relaciona la obra de Rojas con un quehacer novelístico permanentemente plural, pletórico, dinámico, heteromorfo (en tanto género que resiste los disciplinamientos formales) y con una tradición popular (más o menos rural, más o menos urbana) con la que se puede leer un acercamiento a modos de representar y construir las figuras subalternizadas por la hegemonía (en una tensión no resuelta, entre formar parte de y observar a), que subvierte lógicas de representación criminal de las subalternidades y que, además, en un ejercicio de cancelación, tiende a desvincular las obras literarias de un flujo histórico y cultural de creaciones de mundo y cuerpos populares, con una voz constantemente silenciada (o que se trata de modelar, silenciar y disciplinar). Debido a lo anterior, me parece fundamental, releer la obra de Rojas, con la mirada puesta en la construcción dialéctica de matrices culturales de sentido (más o menos dominadas por la hegemonía heteronormada y de producción industrial) que abundan en tópicas carnavalescas y populares que impulsen el descubrimiento de lógicas artísticas de resistencia a la cancelación del cuerpo, la voz popular y la comicidad, en pro de un mundo serio, bélico, violentado y violado. Eso, entre otras cosas. BIBLIOGRAFÍA Álvarez, Ignacio: Novela y nación en el siglo XX chileno. Ficción literaria e identidad. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2009. Bajtín, Mijaíl M: Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo Cultura Económica, 2003. 13 Bajtín, Mijaíl M: “Formas del tiempo y del cronotopo en la novela (ensayos sobre poética histórica)”. En: Problemas estéticos y literarios. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986. (Traducción de Alfredo Caballero). Bajtín, Mijaíl M: La cultura popular en la edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza Universidad, 1990. (Traducción de Julio Forcat y César Conroy). Rojas, Manuel: “Hijo de ladrón”. En: Obras completas. Santiago de Chile: Editorial Zig – Zag, 1961. Rojas, Manuel: “La novela, el autor, el personaje y el lector”. En: De la poesía a la revolución. Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1938. (http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/mc0015061.pdf) Rojas, Manuel: La oscura vida radiante. Santiago de Chile: Ediciones Zig - Zag, 1996. Rojas, Manuel: Sombras contra el muro. Santiago: Ediciones Zig - Zag, 2012. Rojas, Manuel: “Un espíritu inquieto”. En: Cuentos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. Rojas, Manuel: “La aventura de Mr. Jaiba”. En: Cuentos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.
