el lanzador de jabalina

PETER BRIDGMONT
EL
LANZADOR DE JABALINA
IDEAS P ARA ACTORES
© Pet
Peter
er Bridgm
Bridgmont
ont
© El Manantial Ediciones S.L.
Primera Edición: An Grianán. Irlanda, 1983.
Traducción: Luz Ramos Altamira.
ISBN: 84-96399-06-0
Diseño gráfico: Javier Ramos.
Reservados todos los derechos.
www.elmanantialediciones.com
[email protected]
EL MANANTIAL EDICIONES, S.L. agradece a los propietarios de los derechos de
autor, el permiso de poder citar: Speech and Drama, de Rudolf Steiner; Eurithmy as
Visible Speech , de Rudolf Steiner, publicado por Rudolf Steiner Press, Labour, de
Walter Johannes Stein; The Dresser, de Ronald Harwood, publicado por Amber La ne
Press y The Cave Dwellers, de William Saroyan, publicado por Faber and Faber.
2
Nota del traductor
Han pasado 14 años desde que terminé mis estudios de Arte Dramático y
Arte de la Palabra en Chrysalis Acting School de Londres. Desde entonces,
totalmente fascinada y profundamente interesada, no he parado de investigar y de
ahondar en un trabajo artístico tan especial como el que encontré allí.
Creo que Peter Bridgmon
Bridgmontt nos desvela,
desvela, en este libro, claves
claves fundamentales
fundamentales con
con
respecto al Arte Escénico, yendo más allá de una simple técnica al contemplar el
proceso humano y espiritual que vivimos en la transformación artística. Para mí,
como antigua discípula suya,
s uya, el descubrimiento de la fuerza y relevancia de “lo
invisible” en lo dramático, esclareció todas mis incógnitas.
Hoy, me siento muy afortunada y tremendamente agradecida a mis
profesores Barbara y Peter Bridgmont por haberme confiado la traducción al
castellano de esta pequeña joya, y por apoyar mi propia iniciativa artística
encarnada en La Crisálida de Madrid que, modestamente, intenta seguir sus pasos.
Estimados Barbara y Peter: como alumna vuestra, “del pasado y del
presente”, os doy las gracias por la paciencia y el tesón que nos habéis dedicado, y
por el brillo de vuestras enseñanzas que hoy, por fortuna, puede resplandecer.
3
“A todos mis alumnos del pasado y del presente”
4
INDICE
Palabras previas
Agradecimientos
La Narración como base fundamental
Ejercitando la narración
Mimo
Ejercicios para desarrollar la percepción
del dominio del espacio
Gesto visible y gesto invisible
Ejercicio: actitudes para ser expresadas
El verdadero gesto
Ejercicio: más actitudes para expresar
Vivir a través de las experiencias
Gimnasia Griega
La percepción del peso corporal: una paradoja
Más gimnasia
La Formación de Gimnasia Griega
El sentido del ritmo
Los latidos del corazón
El Hexámetro
Descubrir el movimiento en el habla
Ejercicio: movimiento en el habla
La sombra del gesto
El gesto en el habla
Practicando mimo para mantener el gesto
La acción objetiva
Ejercicio: La marioneta
Ejercicio: atracción, rechazo
Movimiento en el habla: gibberish
Ejercicio: “danzando textos”
Preparación para lanzar la jabalina
Sonido y percepción
Ejercicio: el caminar de las sílabas
Las consonantes
Ejercicio: movimiento a través de la palabra
Objetivo de los ejercicios de arte de la palabra
Objetivizar la interpretación
Ejercicio con los cinco sonidos vocálicos en grupo
El mimo
mimo que habla
habla
Ejercicio: uso interno de las vocales
Murmurando pensamientos
Más pensamientos murmurados – como texto
Indicaciones clave para el actor
Ejercicio: la percepción del sonido
Ejercicio: danzar el sonido
Seis actitudes en el gesto y el habla
Ejercicios: los seis gestos básicos
Diálogos usando los seis gestos
Completar la acción
El estilo del lanzador de jabalina
Práctica sobre el monólogo
monólogo de Hamlet
La respiración
El lanzador de jabalina
Diagrama
El teatro que nos llega
7
7
8
8
10
10
10
11
11
12
13
15
17
18
19
19
21
22
23
24
24
26
26
27
29
29
30
30
32
34
36
37
38
39
40
41
45
46
47
47
50
51
52
53
57
59
61
62
63
64
65
66
67
5
Ideas suplementarias y ejercicios
El Gesto visible hecho invisible
La percepción en el espacio
El Gesto en la Palabra
68
71
72
73
6
PALABRAS PREVIAS
Me gustaría enfocar este libro como si fuera una conversación.
Está dirigido a todos aquellos involucrados en el mundo de la
interpretación que de alguna manera deseen responder, tal vez
experimentando con los ejercicios, o puede que escribiendo, o
intentando encontrar su camino más adelante.
En mi trayectoria como actor, he empleado gran parte de mi vida
en hablar de teatro. Mi interés particular en este momento es
hablar del arte de la interpretación y de la posible dirección que
este pueda tomar. Pienso que sobre el actor recae mucha de la
responsabilidad del futuro del arte dramático. Por ejemplo,
ejemplo, debería
comenzar a cuestionarse algunas de las ideas establecidas.
Sugiero retirar el foco de atención del naturalismo y dirigirlo
hacia el realismo objetivo. Esto requiere del actor el entendimiento
y la práctica de una técnica cuyo objetivo es fortalecer el aspecto
invisible de la voz y del movimiento. Espero que los ejercicios
incluidos puedan permitir al lector experimentar
experimentar algo
algo de lo que
tengo en mente.
La imaginación del actor tiene que captar completamente al ser
humano, para evitar que la interpretación se confunda con la
personalidad del intérprete. Éste intenta ser un espejo de la
naturaleza, pero a menudo se encuentra reflejándose a sí mismo
de forma distorsionada. Para contrarrestar este condicionamiento
personal, el actor debe descubrir una manera de poder crear
partiendo totalmente de su imaginación, lo cual requiere una
técnica
técnica que demande poco de su “ser personal” y mucho de su
“ser imaginativo”.
AGRADECIMIENTOS
A Joan Littlewood, por mi experiencia en el Theatre Workshop; a
mi esposa Barbara, por su enorme contribución a este libro con el
Arte de la palabra dramática; a Edward Gordon Craig, por su
estímulo e inspiración; a Rudolf Laban, por su trabajo y mis
contactos personales con él; a Rudolf Steiner, por las sugerencias
y preceptos de sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y el
Arte Dramático, en las cuales está basado mi enfoque; al Dtor. y
Mrs. Ernst; al London School
School of Speech;
Speech; a Hans Pusch, el primero
de los nuevos directores de teatro.
LA NARRACIÓN COMO BASE FUNDAMENTAL
Una clase en directo con Peter Bridgmont
El arte dramático es narración, y la función del narrador ha
pasado gradualmente al actor. El argumento se revela mediante la
actividad y el diálogo entre los intérpretes.
Cuando contamos una historia, solemos conjurar una fantasía
salida de nuestros pensamientos o traer a la memoria algún
evento que nos haya ocurrido a nosotros o a alguien. De esta
forma, los “músculos” imaginativos se preparan para trabajar. El
actor en principio puede estudiar el arte del narrador o recitador
épico, para dar una base a su interpretación.
Una historia puede ser contada de manera agradable, y a
menudo consigue prender al oyente consiguiendo su simpatía
pero, para captar al oyente, el narrador necesita desarrollar una
determinada cualidad, la cual podríamos describir como una
especie de concentración.
Si hay un deseo real por parte del narrador de involucrar
completamente al oyente en la aventura, entonces la
concentración y la tensión se convertirán en una parte esencial del
proceso. El recitador debe transformar sus pensamientos en
imágenes y esto es una acto de “voluntad total”. Para transmitir la
esencia de una situación determinada, en una historia, el habla
debe de ser
ser cuidadosame
cuidadosamente
nte formada
formada – como si para
para el oyente
fuera esencial no perderse ni un solo sonido -. El oyente quedará
subyugado a través del habla.
Si por ejemplo, queremos dejar claro un punto, ser enfático con
respecto a algo, debemos formar el habla con firmeza,
proyectando la frase hacia el exterior, casi palabra por palabra.
Para poder llegar a los oyentes y trasmitirles las imágenes, el
intérprete necesita una formación sólida para poder proyectar la
frase, con estilo. Esto se consigue con una formación consciente de
cada sonido.
EJERCICIO DE NARRACIÓN
Es posible encontrar un gesto en cada palabra. Como ejemplo,
voy a representar una historia, con mimo, mientras el orador la
lee, y voy a hacerlo palabra tras palabra, formando cada una de
ellas como si fuera en sí misma una experiencia total. No permitáis
que se os escape ni una sola, ni siquiera las preposiciones como
“en”, “hacia”, tampoco adverbios como “precipitadamente” o la
8
locución adverbial “de mala gana”. El comienzo es lento, pero cada
palabra se llena gradualmente de significado y de significante.
Mi propia experiencia me llevó a descubrir, al representar
mímicamente cada palabra, cuántas imágenes y expresiones se
me habían escapado en la primera lectura.
Después de que el intérprete haya realizado el mimo y movido
algunas frases, debe leerlas con calma y entonces, será capaz de
revivir las palabras que representó y danzó. De esta manera, el
actor se inicia en el estilo de hablar épico y narrativo, así como en
la idea de que toda la base significativa de su expresión en el
habla debe descansar con seguridad en la base firme de una
Palabra plena.
Veamos ahora parte de una historia china, para ser narrada en
estilo épico y para que cada palabra sea representada en mimo por
el actor:
“Han Ma Liang y el
e l Pincel
Pince l Mágico”
Un día, caminaba por una ciudad cercana, con una carga
con leña sobre sus espaldas, cuando vio a un profesor pintando
una imagen en la clase de una escuela privada. Sin pensar
demasiado en lo que hacía, Liang entró y le pidió al profesor un
pincel, pues estaba deseando pintar. El hombre miró con asombro
aquél bulto de jirones de donde provenía la petición.
“!Qué descaro!”, dijo “¿Es que piensas que el refinado arte de
pintar está hecho para vagabundos y mendigos? Sal fuera de mi
escuela y vuelve a tu trabajo”.
Cogió de nuevo su pincel, tratando de ignorar la
interrupción, mientras Liang se marchaba desconsolado. Pero
Liang no perdió la esperanza: si no podía trabajar con los
materiales adecuados, practicaría con lo que le llegara a las
manos.
Después de un largo día en las montañas, recogiendo
enormes cantidades de palos, dejó su carga en el suelo un rato y
buscó una roca plana. Sobre ella, dibujó imágenes con una piedra
(paisajes, animales y pájaros). A partir de entonces, cuando
bajaba a la ribera del río a pescar, se pasaba la última hora
trazando líneas con un palo en el barro. En su hogar, cubrió los
muros de su cueva con dibujos de escenas que había presenciado
durante el día, para que los otros ciudadanos se quedasen mirando
con asombro y dijeran que las pinturas parecían estar vivas, de lo
expresivas que eran. Sólo había una cosa que aún retenía a Liang:
seguía necesitando un pincel.
*****************************
(Una buena idea puede ser volver a este ejercicio, cuando
hayamos avanzado en la enseñanza del contenido del libro).
9
MIMO
Cuando hacemos mimo, no tenemos el objeto real: lo formamos
formamos
y lo creamos utilizando el espacio vacío. Una taza se adivina por la
forma en que la mano coge esa taza. Imaginamos una mesa
gracias a la manera en que deslizamos las manos por el espacio
espacio al
extender el mantel. El espacio que hay entre las manos del
intérprete es donde se recrea el objeto. Es decir, cuando
describimos una mesa, una silla
sill a o una puerta, “dotamos” al objeto
de existencia.
Gracias al hecho de tener que representar la historia, como en el
caso del pincel mágico, a través de un lenguaje de signos, palabra
por palabra, el actor comienza a descubrir que es poseedor de una
plasticidad en sí mismo.
Este sentido de formar el espacio con el gesto, revive los
movimientos del actor y, fundamentalmente, le prepara para
aportar el mismo enfoque a su habla. Volveremos sobre este tema
más adelante.
GESTO VISIBLE Y GESTO INVISIBLE
Fijémonos en la acción de levantar un brazo lentamente. Ahora,
reflexionemos sobre esta posibilidad: poder experimentar la acción
de levantar el brazo sin hacerlo físicamente. La acción está ahí,
pero es tu decisión hacer que el gesto sea visible permitiendo que
el brazo siga el impulso de levantarse.
De esta forma, internamente podemos desear alcanzar un plato
de comida, pero externamente contenemos el gesto externo. El
gesto invisible estaba ahí, sencillamente, no lo mostramos. Esta
idea elemental es el primero de los principios de la interpretación.
El actor debe experimentar sus gestos internamente. Lo que
decida mostrar visiblemente o no, es su decisión artística.
Imaginemos que este mencionado gesto interno o invisible no
fuera solo interior, sino que también nos rodeara externamente,
fuera mucho mayor que nosotros y ciertamente mucho más
dinámico y vivo que cualquier otra cosa que podamos mostrar
físicamente.
Estos ejercicios imaginarios aumentan la percepción del espacio
en nuestro entorno; desde coger objetos con nuestras manos,
mover muebles, o entrar en habitaciones de diferente tamaño.
El último de estos ejercicios desarrolla nuestra percepción del
espacio mucho más allá de nuestros límites físicos. A medida que
nos vamos familiarizando con la idea de que el espacio que nos
rodea es tan real como el mismo cuerpo físico, podremos pasar a
tomar conciencia del gesto visible y del gesto invisible.
10
ALGUNOS EJERCICIOS:
ACTITUDES
ACTITUDES PARA SER EXPRESADAS
Para obtener una percepción viva del gesto invisible, utilizamos
un repertorio
repertorio de estados de
de ánimo y de actitudes. Primero,
expresamos una actitud de forma naturalista; por ejemplo, para
representar el gesto “aprensivo”, podemos frotar nuestras manos
o rascarnos
rascarnos la barbill
barbilla.
a. Normalme
Normalmente,
nte, sacamos
sacamos la acción
acción de
nuestra memoria basándonos en la experiencia de nuestros
propios movimientos. Ahora, cambiamos el enfoque para abrir el
gesto hacia fuera, para expandirlo más lejos, hacia el espacio
exterior, algo que haremos danzando el gesto. Al hacer esto,
estamos expandiendo hacia fuera nuestro gesto invisible.
EL GESTO
GESTO VERD
VERDADER
ADERO
O
El actor necesita danzar el gesto y en ese proceso expansivo
comienza a mostrarse la naturaleza del auténtico gesto, detrás de
su apariencia naturalista.
En teatro, el actor puede querer expresar aprensión en la menor
medida posible, por ejemplo juguetear con un lápiz. Pero si
previamente ha experimentado una sensación grandiosa, en
relación con su gesto, algo inconmensurable, lo añadirá a la
representación mímica de las acciones cotidianas.
En el pasado, los actores intentaban mostrar el gesto invisible lo
más posible, si bien la totalidad de su estilo de interpretación era
tremendamente distinto al actual. El actor siempre puede decidir
en qué medida mostrar su gesto invisible, es su decisión; pero
siempre ha de estar motivado por su experiencia previa de un
gesto mayor.
El mimo gestual puede ser a menudo inhibidor, pero ese
instrumento transparente de nuestra expresión, la voz humana,
puede revelar la magnitud de su actividad invisible cuando se
habla. En la actualidad, se tiende a imitar las indicaciones
pequeñas y precisas de la expresión visible de lo cotidiano, y a
considerarlas como el medio total de expresión en el arte de la
interpretación.
Si, por el contrario, incluimos la percepción del gesto invisible en
nuestra preparación, conseguiremos sentirnos libres de elegir un
estilo de expresión que vaya mucho más allá de la representación
del comportamiento convencional.
11
EJERCICIO:
EJERCICIO: MÁS ACTITUDES PARA EXPRESAR
A continuación, veremos una lista de actitudes. Cada una de
ellas puede expandirse y desarrollarse en una forma danzada, de
manera que experimentemos algo del gesto invisible a la vez que
ganamos conciencia perceptiva de la precaria apariencia
naturalista, en comparación con la expresión verdadera.
Lista de Actitudes
Enfadado
Angustiado
Ansioso
Aprensivo
Alucinado
Espantado
Extraño
Beligerante
Benevolente
Turbulento
Ampuloso
Cuidadoso
Censurador
Vanidoso
Preocupado
Seguro
Confidente
Confuso
Considerado
Pendenciero
Valiente
Astuto
Intimidado
Deliberado
Desesperante
Desesperado
Desalentado
dudoso
impaciente
animoso
entusiasta
envidioso
exasperado
fanático
temeroso
aprensivo
fiero
abandonado
franco
frenético
amistoso
locuaz
generoso
suave
glamuroso
melancólico
grandioso
anhelante
lúdico
magnánimo
malévolo
malicioso
sensiblero
melodramático
miserable
avaro
burlón
malhumorado
pacífico
pensativo
enojadizo
petulante
pomposo
poderoso
orgulloso
prudente
excéntrico
sanguíneo
picante
salvaje
sentimental
siniestro
huraño
sospechoso
vago
vano
vanaglorioso
vehemente
vengativo
suspirante
celoso
12
VIVIR EN LAS EXPERIENCIAS
Adoptar diferentes actitudes con el cuerpo nos permite
experimentar una percepción del personaje y de su estado interior.
Ej. Mira hacia delante con concentración. A continuación,
mientras sigues mirando hacia delante, agacha la cabeza
ligeramente
ligeramente de manera
manera que tengas
tengas que mirar
mirar por debajo
debajo de
de tus
cejas. Ahora echa la cabeza ligeramente hacia atrás como si te
mirases la nariz: percibirás cómo te sientes muy diferente en cada
actitud. Cada posición, debería desarrollar en ti una percepción del
gesto invisible creado
creado en cada
cada postura. De nuevo,
nuevo, gira tus pies
hacia dentro, luego hacia fuera. Todo cambio de posición, puede
despertar en ti el sentir de un personaje.
Cada postura, cada actitud, puede darte una pista sobre el gesto
y el carácter
carácter que están
están escondid
escondidos
os tras de ellos.
ellos. El actor
actor se
se
convierte, por un lado, en un músico que puede escuchar el tono
con su imaginación y luego interpretarlo, o por otro lado,
interpretar primero el tono, y después evocar una experiencia
desde ese tono.
La habilidad para vivir en las experiencias de esta manera, es el
segundo de los principios del actor.
Si juntamos los dos principios fundamentales, obtenemos la
posibilidad de crear una secuencia de movimientos improvisados,
podemos comenzar con una serie de movimientos incisivos y
cortantes y percibir el estado de ánimo que evoca en nosotros.
Después, juzgaremos cual podría ser el próximo movimiento, tal
vez una secuencia lenta y fluida. Experimentar con esto
alternativamente, nos llevará a elegir otro gesto; y de ese gesto,
uno a uno, a los siguientes.
El actor está viviendo dos tipos de experiencias: un tipo
estimulado por la acción física, el otro por el gesto invisible.
Desarrollar de esta forma la percepción por el movimiento,
tendrá como consecuencia que, en los ensayos, durante el intento
del actor de trasmitir
trasmit ir la acción del personaje a la manera del gesto
naturalista, estarán activos una serie de juicios dictados por esta
percepción. Así pues, si en la obra tiene que buscar con urgencia
unos papeles de un escritorio, abrir y cerrar los cajones, pararse a
pensar, cruzar el escenario hacia el gabinete, abrir un cajón
lentamente, y cerrarlo de golpe con exasperación, al menos la
mitad de su concentración podrá estar enfocada a percibir la
dinámi
dinámica
ca de cada
cada gest
gesto.
o. Este
Este es
es el lado
lado secr
secreto
eto de la
la
interpretación, su musicalidad y la armonía escondida en el trabajo
trabajo
del actor. De esta forma, la apariencia de los eventos en el
escenario es solo parte de ese trabajo.
Más allá del gesto externo, existe un sentido de la forma que,
aun siendo invisible, crea poder, una cualidad vital para el teatro,
la cualidad de crear el misterio de la interpretación, una cualidad
13
que solo se aprecia completamente a través de la experiencia.
Esto, lo hemos perdido. Solo el actor puede volver a recuperarlo.
A través del esfuerzo físico, obtenemos una experiencia que nos
satisface personalmente. Durante las vacaciones, nos entregamos
a nuestro deporte favorito: esquí, escalada, wind surf, o tal vez
simplemente caminar. Quizá el esfuerzo físico sea más ligero, y la
experiencia conseguida por una actividad interior de algún tipo,
consista en observar pájaros, pintar, leer,
leer, visitar lugares de
interés, o simplemente sentarse al borde del mar. Por muy poca o
casi ninguna actividad física que realicemos, siempre surgirá una
gran actividad interna.
Esto nos ilustra en cuanto a que una experiencia puede estar
motivada tanto por el esfuerzo físico exterior notable, como por un
esfuerzo físico menor. El actor debe ser capaz de encontrar ambos
tipos de experiencia, no sólo en sus propios movimientos y en el
tono de su voz, sino también viviendo experiencias imaginarias
que sólo aparecerán como acciones más tarde. La gimnasia incluye
a menudo un perfecto equilibrio entre los dos.
Lanzar una jabalina o un disco, alternativamente, despierta la
percepción del peso y del vuelo, y esta experiencia mejora un
posterior intento antes de volver a lanzar. Este proceso – prim
primer
ero
o
la experiencia y luego
luego el trabajo
trabajo creativo – es el proceso
proceso sobre el
cual descansa el arte de la interpretación.
i nterpretación.
Debemos percibir estos dos enfoques para experimentar y poder
utilizarlos en todo lo que hagamos, para elevar el arte de la
interpretación y sacarlo del pozo del naturalismo, mostrándolo en
la dimensión de una experiencia real.
14
LAS CINCO DISCIPLINAS GIMNÁSTICAS
Las cinco actividades gimnásticas: carrera, salto, lanzamiento
de disco, lanzamiento de jabalina y lucha, tienen el equilibrio del
que hemos hablado anteriormente. Igualmente, inician al actor en
la percepción de los planos y direcciones del movimiento,
alcanzando el espacio más allá de su gesto físico. Están
perfectamente diseñados para crear experiencias internas y
externas que se apoyen unas a otras.
Carrera
Imaginad un motivo para correr. Podemos correr
correr como si nuestra
carrera estuviese obstaculizada; podemos correr hacia algo, como
si nos sintiéramos fuertemente atraídos hacia un objeto; o
simplemente, podemos correr por el placer de hacerlo.
Cuando corremos,
corremos, la sensación que sentimos en la parte superior
superior
de nuestro cuerpo es similar a la de flotar o a la de volar. Los
atletas griegos solían correr con los brazos extendidos hacia
delante, de manera que la sensación de volar aumentase. Para el
actor, la carrera es una parte esencial del entrenamiento, en la
cual experimenta el juego
juego entre el poder
poder de
de las piernas y la
sensación alentadora de alegría que se produce en el área
respiratoria. El actor aprende a convertirse en un mediador entre
estas dos experiencias de aire y tierra.
Junto a estas experienci
experiencias
as del arriba y el abajo, podemos añadir
la de la dirección, cuando nos precipitamos hacia delante
impulsados desde atrás o cuando sucumbimos a aquello que nos
atrae, como si tiraran de nosotros, o nuestro anhelo de alcanzar la
línea de meta. Así pues, al correr, estas direcciones se unen para
colocar al actor en el estado correcto, tanto interna como
externamente, para moverse y hablar.
Salto
Al saltar, el atleta o el intérprete toman la decisión de hacer algo
por propia voluntad. Estamos corriendo, digamos, para intentar
buscar un equilibrio entre cielo y tierra. Se nos avecina una
situación que es un obstáculo (la voluntad del corredor tiene que
adaptarse a todo lo que viene). Ajusta sus pasos y, entonces,
empuja contra la tierra tomando la decisión personal de saltar la
barrera. A menudo el intérprete puede gritar “ahora”, o “vamos”,
15
para que el movimiento y el habla lleguen juntos, favoreciendo el
sentido de la decisión. El salto mismo no necesita ser muy
impresionante, pero la intención puede manifestarse con fuerza
para alcanzar el estado de ánimo correcto. Este ejercicio nos
ayuda a experimentar las diferentes dinámicas en el viaje sea
lento o sostenido, rápido y ligero, una pesada fanfarria o un
acercamiento cauteloso.
Lanzamiento de disco
El lanzamiento de disco libera energía en el ancho horizonte, y
desarrolla la habilidad de manejar las situaciones fuera de uno
mismo.
Estas dos cualidades surgen realizando los ejercicios y,
gradualmente, el ejercicio mismo se convierte en el maestro.
Primero, se balancea el peso del disco en la mano marcando la
periferia del cuerpo, tirando hacia fuera al girar. Lo retenemos
únicamente porque no soltamos las puntas de nuestros dedos.
Tenemos la impresión de que nos estiramos, al girar, como una
prolongación del disco. Después de habernos replegado, con
nuestro cuerpo en torsión hacia atrás y la cabeza agachada, nos
estiramos realizando una espiral con el disco en nuestra mano,
hasta que estamos estirados al frente. Aquí, llega el gran secreto:
se trata de soltar el disco, no de lanzarlo, ni de torcerlo, ni de
darle un empujoncito, ni desde luego de darle el “empujón”final. El
arte es soltarlo de forma que el disco gire en un vuelo limpio y
ascendente. Así, desde nuestro centro en una posición agachada,
nos expandimos más allá de los límites de nuestra periferia física
mientras el disco vuela, libre de nuestras manos.
Una vez que lo hemos soltado debemos observarlo volar,
siguiendo su recorrido con nuestra vista. Esta sensación de
desarrollarnos, de salir de una espiral para volar y percibir la
expansión en el horizonte, provee al actor de la experiencia de una
actividad exterior que debe acompañar todos sus gestos. Cuando
se mueve en el lugar en el que interpreta, debe sentir cómo él
mismo expande todo el espacio teatral, y si se sitúa atrás en el
escenario, cómo rodea y concentra ese espacio.
Al moverse a la derecha o a la izquierda, puede sentir cómo
readapta el espacio total del edificio a su posición. Esta percepción
del movimiento nace de su experiencia al lanzar el disco.
16
LA PERCEPCIÓN DEL PESO CORPORAL:
UNA PARADOJA
La gimnasia nos da la oportunidad de percibir nuestro peso
corporal de manera que nos sentimos libres de nuestro cuerpo
cuerpo y
sin embargo, nos mantenemos conscientes de él como
instrumento.
La sensación de sentirse libre del cuerpo proviene de reemplazar
la tensión por el peso. Un actor dominado por la tensión no será
capaz de expandirse ni en el movimiento, ni en el habla. El trabajo
de reemplazar la tensión por una percepción del peso relaja los
músculos y permite una sensación mayor de liberación en el habla
y en el gesto.
Levantar un brazo, girar una muñeca, mover una pierna, con
sensación de peso relajado, permite que el movimiento sea
objetivad
objetivado.
o. Intenta levantar
levantar un brazo,
brazo, pero tratánd
tratándolo
olo como
como si
perteneciera a otra persona. Observa tu mano abrirse o cerrarse
suavemente
suavemente hasta
hasta convertirse
convertirse en un puño, como
como si te quedaras
quedaras
asombrado de la actividad, como algo aparte de ti mismo, y
entonces percibirás el verdadero beneficio de la conciencia en el
peso. Por supuesto que no estamos hablando de peso como algo
que arrastramos o que es pesado, ni como alguien cansado o sin
energía. Lo que se necesita es una sensación equilibrada del peso
que se encuentra entre la fuerza de la gravedad y la posición
erecta natural en el ser humano.
Este hecho de objetivar el movimiento puede ser llevado al habla.
Igual que movemos un brazo y lo observamos, podemos hablar y
observar los sonidos. Nuevamente, la sensación de peso en el
cuerpo nos permite estar en equilibrio, de manera que dejamos
fluir el habla hacia fuera de nosotros llenando el espacio a nuestro
alrededor.
La tensión no sólo bloquea el movimiento y el habla sino que
también nos impide liberarnos de nuestras características
personales. La tensión en un actor provoca a menudo que su
propia personalidad le obstaculice demasiado. Al relajar esta
tensión, facilitamos que entre algo fresco e imaginativo.
La percepción del peso puede, paradójicamente,
paradójicamente, transportarnos a
una experiencia de extrema ligereza. El cuerpo puede viajar y
moverse con una facilidad excepcional cuando la sensación del
peso se introduce en el movimiento. Así es cómo una persona
gruesa puede parecer ligera y un bailarín o un actor delgados
pueden mostrarse tensos y fallar en el intento de conseguir una
situación de ligereza y libertad.
17
MÁS GIMNASIA
Lanzamiento de Jabalina
Con este ejercicio gimnástico, cambiamos el plano de acción; con
el disco nos desenroscábamos haciendo una espiral hacia fuera en
el horizonte, propulsado desde un plano circular hacia una acción
extendida. La impresión obtenida de la fuerza centrífuga del disco
nos libera, produce un sentimiento de expansión en todas las
direcciones hacia el horizonte.
Con la jabalina, la experiencia es totalmente diferente. Es una
acción que consiste en alcanzar desde atrás para lanzar hacia
delante. Esta acción, estrecha y direccional, junto con el paso
hacia atrás buscando obtener poder desde el área invisible detrás
de nosotros, trabaja en la memoria de nuestro movimiento como
una inspiración para llegar al habla. Así, Imaginamos el impulso
para hablar como algo que nos golpea, como un pensamiento que
recibimos y soltamos directamente al espacio exterior. La memoria
del lanzamiento de jabalina, nos aporta una preparación interior
para el habla escénica que se convierte en instintiva, sintiendo el
estilo “lanzamiento de jabalina” cuando pronunciamos un
parlamento.
La posición del cuerpo, el brazo y la mano, cuando nos
preparamos para lanzar la jabalina, deben de ser las correctas y
disponerse en el ángulo en el que la jabalina alcanzará el suelo.
Observamos la posición de la jabalina y a continuación, cambiamos
la posición de la mano detrás de nosotros para el siguiente
lanzamiento.
lanzamiento. Psicológica
Psicológicamente
mente,, esto vuelve a dirigir la atención
atención
hacia el área invisible, situada detrás del actor, donde reside la
actitud correcta, la captación y recepción del impulso para lanzar,
o para hablar.
La expansión de uno mismo hacia la zona de atrás, y
posteriormente hacia delante, nos da la experiencia de un nuevo
plano de acción.
Lucha
La lucha nos ayuda a reavivar la actividad que se desarrolla “por
debajo” de la cabeza ya que en ella al sentir al oponente empujar
o tirar contra tu propio puño y a la inversa, uno aprende a “leer” la
actividad de la voluntad del otro; igualmente, tú reaccionas
instintivamente a lo que te llega de tu adversario y se desarrolla
poder en los miembros sacando la tensión hacia afuera.
18
La tensión que nos retiene o que nos arrastra no tiene ningún
valor artístico, sino que indica simplemente
si mplemente algún tipo de miedo en
la persona.
La tensión que sale hacia fuera, tal y como se experimenta en la
lucha, es una actividad expansiva que se extiende y que libera
poder en el gesto del actor, posibilitando también a los intérpretes
establecer contacto entre ellos cruzando todo el área del
escenario. Algunas veces, después de luchar recibimos la
sensación del movimiento libre, como cuando nos apoyamos en un
muro y apretamos nuestro brazo firmemente contra él y luego
luego nos
nos
apartamos (nuestro brazo parece volar por su propia voluntad).
En la lucha, el cuerpo comienza a revelar una vida propia, una
sensación expansiva y exuberante, que nos dirige hacia un
sentimiento esencial para el actor en el escenario: el sentimiento
de flotar como sostenido por fuerzas externas, como si el cuerpo y
el gesto descansaran en el espacio.
Esta sensación crea en el actor un sentimiento de llenar el
espacio de actividad. Los actores, cuando luchan, pueden algunas
veces separarse pero, aún así, han de seguir sintiendo la
interacción del gesto cruzando el área escénica.
Un mimo desarrollado desde la actividad de la lucha
Dos personajes en las orillas opuestas de un río. El ruido del agua
ahoga sus voces, pero el gesto de uno anima al otro que se
muestra reacio, a que cruce el río pisando sobre unas piedras. Su
conversación continúa como una pantomima gestual.
* * * * *** *
Estas técnicas van asentándose, eventualmente, en el instinto del
actor, y se mantienen siempre presentes, dándole la capacidad de
traer toda su imaginación al espacio que habita a su alrededor y
trabajar verdaderamente de manera cercana al espectador. Mucho
de este trabajo, tiene como objetivo proveer al actor de la
habilidad de descubrir sus instintos artísticos y despertar
cualidades que, ya sea debido a la educación o la convención, son
ignoradas o, simplemente, están dormidas.
LA FORMACIÓN DE LA GIMNASIA GRIEGA
Los antiguos griegos hablaban de dos puntos esenciales para el
actor: primero, el coraje; segundo, el sentido de llevar a cabo lo
correcto inmediatamente y de forma instintiva. Esta última
19
cualidad se despertaba a través del entrenamiento gimnástico y,
tal vez, podríamos describir esta facilidad como una coordinación
inconsciente. Si efectuamos las acciones de
de pisar y dar palmas,
palmas, no
hay tiempo para pensar, aunque lo intentemos a menudo, pero la
experiencia de esta danza rítmica nos puede indicar que nuestro
movimiento corporal
corpor al posee un “ingenio” natural. En tiempos
isabelinos, la palabra “ingenio” aludía a la adaptabilidad física del
personaje, tal como podría ser aplicada en la “ingeniosa” danza
Morris de un comediante de aquellos tiempos llamado Ned
Tarleton. Tal ingenio corporal debería ser una capacidad natural en
el actor. No obstante, es un talento que puede ser descubierto y
reavivado, pues esta cualidad es la que nos permite “hacer lo
correcto en el momento adecuado”. Es como si uno pudiera tener
sentimientos, tomar decisiones, percibir lo correcto o lo
inapropiado en una situación, en definitiva, desarrollar una especie
de sentido que puede captar situaciones con la decisión firme de
un atleta entrenado. Es esta misma cualidad la que mueve
nuestros miembros creando gestos, y nuestro habla creando
forma. Casi podría hablarse de otra inteligencia, más rápida que el
pensamiento, que decide y actúa.
EL SENTIDO DEL RITMO
Un ejercicio de palmadas y patadas
Un ejercicio para despertar el sentido del ritmo que poseemos
consiste en hacer un círculo con un grupo de actores en pie, y
comenzar con una serie de frases rítmicas acompañadas con
patadas en el suelo o palmadas, incluso combinando ambas
actividades a la
l a vez. Esto comenzaría situando a una persona en el
centro del círculo que va pasando el ritmo a los demás, quienes a
su vez pueden cambiar el ritmo y la actitud al pasárselo al
siguiente compañero. Es interesante observar cómo, al realizar
este ejercicio, el proceso del pensar a menudo obstruye
obstruye la “danza
rítmica”, y que cuanto más confiamos en el instinto de captar el
tiempo y el ritmo, más disfrutamos de la fluidez y la
espontaneidad en la acción.
Continuamos nuestra danza rítmica, pero reduciendo las
palmadas y las patadas hasta quedarnos en un movimiento
silencioso. A continuación, los actores siguen moviéndose y
comienzan un diálogo; esto podría hacerlo uno sólo con
movimiento silencioso y también en la quietud misma. Aún así,
seguiría existiendo la sensación de una pulsación rítmica por
20
debajo de la aparente quietud. Viviendo esta experiencia, también
aprendemos cómo observar a nuestro compañero, puesto que
desde él o desde
desde ella surge nuestra
nuestra decisión de
de qué tipo de
movimiento, qué cualidad en el movimiento, será necesaria utilizar
a contin
continuac
uación
ión..
LOS LATIDOS DEL CORAZÓN
Al descubrir de esta forma nuestro instintivo sentido del ritmo,
podremos finalmente comprender por qué los recitadores de
poesía épica basaban su ejecución en una determinada forma
métrica, llamada el hexámetro. Se consideraba que este ritmo
reflejaba la relación entre los latidos del corazón y la respiración,
por ejemplo, cuatro latidos por una respiración.
Walter Johannes Stein describe esta teoría en su
s u libro “Labour”:
“Normalmente, solemos respirar 18 veces por minuto, período
durante el cual el pulso registra 72 latidos; esto quiere decir que
nuestro pulso late cuatro veces en cada respiración que tomamos.
Esta relación de uno por cuatro, es una relación cósmica.
Respiramos 25.920 veces al día y este número multiplicado por
cuatro, nos da la cifra de 103.681, que representa el
el número
diario de latidos del corazón. Estos son números celestiales. El
ritmo de la precesión del equinoccio y los ritmos del apogeo y del
perigeo corresponden con estos números.
En los tiempos antiguos, el canto acompañaba de una manera
perfectamente natural al trabajo, un canto basado en el ritmo del
habla métrica. Pero el verso mismo tiene su origen, tal como
Rudolf Steiner mostró, en una relación con los ritmos de la sangre
y la respiración. Así, por ejemplo, el hexámetro griego está basado
en el ritmo de uno por cuatro. El hexámetro tiene una pausa en el
medio de cada línea y otra al final. Si contamos estas pausas,
también como pies
pies métricos, pausas que
que son iguales a la duración
de un pie, entonces está claro que el hexámetro no está
compuesto por seis pies, sino por ocho; dos veces cuatro pies nos
da la medida del hexámetro. Esto corresponde a dos inspiraciones
y dos por cuatro
cuatro latidos
latidos del
del pulso.
pulso. Por tanto,
tanto, vemos
vemos que esta
antigua medida del verso se deriva de la relación armónica entre la
sangre y la respiración.”
Longfellow usó hexámetros en “Evangeline”. Practicando
regularmente estos versos, y alguna vez caminando el ritmo, se
potencia la percepción artística interna del actor en su decisión y
sentido del ritmo de una manera particularmente sutil.
21
EL HEXÁMETRO
“Speech is a gift to mankind,/ and by speech is community
founded./
Man is companion to man / by the sharing of joy and disaster./
Who has not known of anxiety / lightened by nearness of
friendship?/
Who has not known glad days / brightened by sharing of
pleasure?/
How many wonderful deeds,/
deeds,/ the result of man´s council
together,/
Live in the songs of the bards,/ whose words are the credle of
history?/
Poets inspire us with beauty,/ in sound, form, colour and image,/
Winging words to the ears,/ to the hearts of the
t he one that can love
them./
Speak then the speech of mankind,/ and give glory to God and
his angels.”/
Barbara Bridgmont
“El hablar es un don para el hombre,
hombre, y al hablar fundó él
/sociedad.
Compañero es el hombre del otro, compartiendo alegría y
/penar.
¿Quién la ansiedad no ha conocido, iluminada en cercanía
/y amistad?
¿Quién los días buenos ya no aprecia, que en placeres y disfrutes
/brillar
/brillarán?
án?
¿Cuán maravillosos son los hechos, que resultan del concilio
/de los hombre
hombres,
s,
habitando en las canciones de poetas, con palabras que son cuna
/de la histori
historia?
a?
Los poetas nos inspiran con belleza, con sonido, forma, color
/e imagen,
susurrando a nuestro oído las palabras, al corazón de aquellos
/que pueden amarlas.
Habla pues la palabra que es humana, dando gloria a Dios, al
Cielo y a sus ángeles.”
22
DESCUBRIR EL MOVIMIENTO EN EL HABLA
En el siglo XVI, un actor podía salir a un escenario y crear todo
un momento dramático usando únicamente su gesto y su habla.
Podemos recrear esta experiencia leyendo, por ejemplo, la
oración-discurso
oración-discurso del rey Claudio en “Hamlet”. Podemos
experimentar en esa situación su búsqueda de seguridad. Esto se
muestra en el significado literal de las líneas y en las formas
dinámicas de las frases. Estas cualidades pueden ser aparentes si
el actor mueve las líneas mientras son leídas por otra persona. En
principio,
principio, esto
esto puede
puede ser
ser un proceso
proceso lento y suave pero,
pero,
gradualmente, la cualidad de la “danza” en el habla se vuelve más
obvia.
El objetivo de este ejercicio es que el actor pueda dar
movimiento a sus pensamientos y proporcionarle la base para una
gran parte de su trabajo.
Cuando leemos, lo que hacemos es traducir las palabras escritas
en la página, a pensamientos. Y si no somos capaces de
transformar pronto los pensamientos en hechos, a través de
moverlos o danzarlos, se quedarán adheridos al “proceso de la
cabeza”
Por ejemplo, si en algún momento has tenido que pensar
intensamente sobre algo, posiblemente durante un tiempo de
crisis, puedes haber sentido la necesidad de pasear arriba y debajo
de la habitación para poder llegar con tus pensamientos a alguna
conclusión. La actividad del poder de la voluntad, al pasear,
estimula la acción de pensar.
Esto puede no ocurrir tan a menudo en la vida privada, pero
cuando los pensamientos han de ser declamados, necesariamente
tienen que volverse activos.
Mientras esto no tenga su reconocimiento en el arte dramático,
seguiremos encontrándonos con lo que ocurre a menudo en la
actualidad: un actor moviéndose y gesticulando mientras un grupo
de frases estáticas van saliendo de sus labios. Mientras sigamos
acostumbrados a no esperar nada más, esto puede no ser tan
llamativo. Pero después de haber caminado y danzado los textos y
escuchado los pensamientos moviéndose a través de las palabras
habladas como si fueran verdaderamente liberadas de la página
del texto, tengo que considerar este ejercicio como una
preparación esencial.
Más tarde, el actor que ya se ha familiarizado con las líneas, tal
vez puede dirigir el habla hacia una pantomima. Esta práctica
refrescará la dinámica del habla, aportándole la cualidad de
avanzar para formar el pensamiento.
Finalmente, el habla puede ser proyectada sin que sea mostrado
externamente el movimiento del pensamiento. La apariencia será
23
tranquila, pero el habla retendrá en sí misma el movimiento de la
danza. Nuestros pensamientos pueden cantar, al igual que nuestro
habla puede danzar.
EJERCICIO : MOVIMIENTO EN EL HABLA
Danza o mueve este monólogo.
REY: “ ¡Oh, atroz es mi delito¡ ¡Su corrompido hedor llega
hasta el cielo¡ ¡Sobre él pesa la más antigua de las maldiciones: la
del fratricidio¡ No puedo orar, aunque la inclinación sea en mí tan
fuerte como la voluntad. La fuerza de mi propósito cede a la mayor
fuerza del crimen, y como un hombre ligado a dos tareas, quedo
perplejo sin saber por dónde empezar, y a ambas desatiendo. Pero
aunque esta maldita mano se hubiera encallecido con sangre
fraternal, ¿no habrá bastante lluvia en el clemente cielo para
lavarla hasta dejarla limpia como la nieve? Si no es para afrontar
el rostro del crimen, ¿para qué sirve la misericordia? ¿Acaso la
oración no tiene la doble virtud de precavernos para no caer y de
hacernos perdonar cuando caemos? Alcemos, pues, la vista al
cielo: mi crimen se ha consumado ya. Pero ¡ay!, ¿qué forma de
oración podrá valerme en este trance? ¡Perdóname el horrendo
asesinato que cometí¡ No, no puede ser, puesto que sigo aún en
posesión de todo aquello por lo cual cometí el crimen: la corona,
objeto de mi ambición, y mi esposa, la reina ¿puede uno lograr
perdón reteniendo los frutos del delito? En las corrompidas
corrientes de este mundo, la dorada mano del crimen puede torcer
la ley, y a menudo se ha visto al mismo lucro infame sobornar a la
justicia. Más no sucede así allá arriba. Allí no valen subterfugios;
allí la
l a acción se muestra tal cual es, y nosotros mismos nos vemos
obligados a reconocer sin rebozo nuestras culpas, precisamente,
cara a cara con ellas ¿qué hacer, pues? ¿Qué recurso me queda?
Probemos lo que puede el arrepentimiento.¿Qué no podrá? Y, sin
embargo, ¿qué podrá cuando uno pueda arrepentirse? ¡Oh
miserable condición la mía¡ ¡Oh, corazón negro como la muerte¡
¡Oh, alma mía, cogida como un pájaro en la liga, que cuanto más
pugnas por librarte, más te prendes¡ ¡Oh, ángeles del cielo,
socorredme¡ ¡Oh, rígidas rodillas, doblegaos¡ Y tú, corazón duro,
ablanda tus fibras de acero como los nervios de un recién nacido.”
LA SOMBRA GESTUAL
Dirijamos nuestra atención hacia la contribución del gesto. Rudolf
Steiner habló de “la enfermedad de esta época”, según su punto
de vista, encarnada en “la sombra gestual”. Se refiere al gesto
24
incompleto, a esos vagos movimientos de manos o tirones
bruscos, a los revoloteos y golpecitos copiados tan asiduamente
por los actores de hoy para parecer naturales. ¿Qué es, en sentido
estricto, un gesto completo?
Recordad que cuando hablamos de gesto, no nos referimos
únicamente a la “apariencia” física de éste, sino también al
dominante gesto anímico que rodea la manifestación física, el
gesto oculto del alma. Nuestra vida interior se revela mucho más a
través del movimiento y el habla, que de lo que puede mostrarse a
través de los hábitos convencionales. Por tanto, nos encontramos
con el tipo de interpretación o comportamiento que podríamos
llamar “iceberg”, en donde lo que subyace bajo la superficie es
mucho más de lo que mostramos.
Si observamos la vida de hoy a través de un espejo, a menudo
sólo intuimos la profundidad
profundidad del sentimiento que hierve bajo la
superficie del comportamiento visible. Es como si los personajes,
en lugar de expresar sus más íntimos
ínt imos pensamientos y sentimientos
en el escenario, estallaran en una forma de comportamiento
inaceptable en la actualidad.
¡Con frecuencia, en producciones de “El Rey Lear” uno se siente
bastante más impresionado por la forma en que el actor ha eludido
interpretar al Rey, que porque se haya ofrecido algo positivo en su
interpretación¡
¡Imaginad la actividad del alma que tenemos aún por descubrir,
tanto en nosotros mismos como en los demás¡ En el arte, debemos
preocuparnos de encontrar una forma más auténtica de revelar lo
que se encuentra detrás del comportamiento humano.
He mencionado cómo el actor puede decidir cuánto desea
mostrar de la vida interior del personaje, sean sus pensamientos,
sus sentimientos o sus deseos. A menudo, no obstante, se ve
condicionado por tres triviales tipos de resistencias:
1) “¡Oh¡ ¡Es exagerad
exagerado¡”
o¡” suele
suele protestar
protestar hoy en
en día
refiriéndose al estilo de comportamiento.
2) Nues
Nuestr
tro
o ento
entorn
rno
o y edu
educa
caci
ción
ón ind
indiv
ivid
idua
ual.
l.
3) El preju
prejuici
icio
o que
que ha
ha reem
reempla
plazad
zado
o el
el conve
convenci
nciona
onalism
lismo
o
Victoriano por la conformidad intelectual.
En ballet, lo dramático es revelado a través de amplios
movimientos; en la opera, la voz fluye desde el habla hasta el
canto. ¿Cómo puede el actor encontrar su lugar entre la danza y el
canto, manteniendo todas las cualidades del arte dramático sin las
recientes limitaciones del naturalismo? Tal vez, si el actor
ahondara en su propio arte encontraría la respuesta.
En el pasado, el cine imitaba al teatro, lo que resultaba cómico.
Más tarde, el teatro imitó al cine y, eso, ha resultado trágico.
25
EL GESTO EN EL HABLA
El Gesto Constante
Para crear un estado de ánimo, digamos de “sospecha”,
dejemos que el actor lo exprese gestualmente y que comience
a caminar por el escenario manteniendo el gesto;
gesto; es casi como
una danza lenta. Para poder realizar este ejercicio, el actor
debe mantener, internamente, la energía mental que creó el
gesto y un intenso
int enso sentido de la concentración para mantenerle
así como el estado de ánimo que lo acompaña. Después, se
produce la acción recíproca: el gesto físico que uno muestra
externamente se refleja en la imaginación del intérprete, y el
gesto comienza a sostenerse por sí mismo. Este momento,
cuando el gesto comienza a tener vida propia, es de la mayor
importancia, pues nos acerca a la frontera entre lo subjetivo y
lo objetivo; el gesto, a causa de su esfuerzo por mantenerse,
comienza a asumir una entidad propia, como si un fluir de
energía guiada lo dirigiera. Comienza a vivir fuera del actor y
se convierte en un medio objetivo que puede usar como quiera.
Desde esta experiencia, comenzamos a desarrollar la
conciencia de nuestras propias acciones. Por ejemplo, un actor
puede estar inclinado sobre una mesa y apoyando el peso
sobre sus manos, con objeto de enfatizar algo que está
diciendo. Mientras realiza esto, el mismo gesto le está diciendo
algo de sí mismo. Al llevar a cabo estas acciones, nos volvemos
volvemos
conscientes de nuestros propios recursos, con los que podemos
jugar.
PRACTICA DE MIMOS
PARA MANTENER EL GESTO
Elige un estado de ánimo (por ejemplo, pensativo, ansioso,
dudoso, determinado) y con ese estado interpreta acciones
diarias, tales como arreglar papeles, poner la mesa o preparar
una comida. Se trata de experimentar un color general en la
acción, a través de un estado de ánimo, y que los espectadores
puedan ver que ese estado se mantiene.
manti ene.
A continuación, vamos a decir en voz alta las líneas abajo
indicadas, buscando un gesto primario para cada frase. La
repetición en alguna de las líneas, ayudará al actor a encontrar
el gesto en estas exclamaciones y, una vez movida la línea,
26
podrá entonces decirla transfiriendo su movimiento al ojo de su
mente.
Ejercicio. Gesto que se expresa en el habla.
A. Vamos,
Vamos, vamos
vamos,, vamos
vamos,, empie
empiezo
zo a sospechar
sospechar que no dice la
verdad.
B. Lo dudo,
dudo, lo dudo
dudo mucho.
mucho. No puedo
puedo imaginar
imaginar que
que hiciera
hiciera
eso.
C. ¿No te
te das cuenta?
cuenta? ¿Acaso
¿Acaso no puedes
puedes ver lo cabezota
cabezota que
eres?
D. ¡Estoy asomb
asombrado
rado¡¡ ¡Asombra
¡Asombrado
do de escuchar
escucharte
te decir algo
así¡
E. Nunca,
Nunca, nunca,
nunca, nunca,
nunca, en miles
miles de años estaría
estaría de acuerd
acuerdo
o
con tal cosa.
F. ¿No podríamo
podríamoss intentar
intentar llegar
llegar a un acuerdo
acuerdo,, consegui
conseguirr un
arreglo?
G. ¡Por Dios¡
Dios¡ ¿No puedes
puedes ver
ver lo que está pasand
pasando?
o? ¿No
¿No lo
entiendes?
H. Ahora
Ahora,, tod
todo
o ha
ha conc
conclui
luido
do – term
termin
inad
adoo- ¡gra
¡graci
cias
as a Dio
Dios¡
s¡
I. Mira,
Mira, teng
tengo
o el curios
curioso
o prese
presentim
ntimien
iento
to de
de que todo
todo va
va a ir
bien, todo irá bien.
J. Me gustaría
gustaría poder
poder encontrar
encontrar la
la manera
manera de salir
salir de
de esto,
esto, de
veras que sí.
K. Tal vez vuelva,
vuelva, puede
puede que regre
regrese,
se, y dirá
dirá que
que lo siente,
siente, y
entonces, todos reiremos juntos y estaremos contentos.
LA ACCIÓN OBJETIVA
Hemos seguido la progresión, desde la imaginación del
narrador, con su habla enfática, hasta el gesto del actor. Desde
el innato sentido del movimiento del actor, hemos vuelto a
buscar el fluir del gesto en el pensamiento hablado. He
apuntado la posibilidad de transmitir un significado mayor a
través de la dinámica del habla, y de captar el significado, a
través de una escucha activa, danzando la frase.
Como ejercicio, interpreta una serie de mimos relacionados
con fuerza, energía y tensión –cargando pesos pesados, estar
enfadado, volverse miedoso –con la facilidad y flexibilidad del
músculo, de manera que la fuerza y la tensión sean solo
aparentes. Así, desempeñándolas, se puede despertar una
conciencia objetiva de las acciones.
27
Para dar un ejemplo de esta conciencia, volvamos a fijarnos
en el incidente de la “escalada montañera” mencionado
anteriormente. Si te encontraras escalando un risco y sintieses
ansiedad y miedo al darte cuenta de que te has aventurado
demasiado, tendrías unos breves momentos de conciencia de la
situación, como el sentir “me voy a caer”, o “me estoy
poniendo enfermo de miedo”, y sin duda te verías totalmente
absorbido por la situación. La acción de objetivarla te colocaría
de alguna manera en un peligro mental mayor.
Podría decirse que, al sentir un miedo extremo, uno se
convierte en el miedo mismo, y no lo experimenta como algo
objetivo. Pero en el caso de tener que interpretar una situación
así, la tensión y la ansiedad son, de hecho, objetivadas y
podemos
podemos experim
experimentar
entar la acción
acción más consciente
conscientemente
mente que
cuando la sufrimos en la “vida real”.
Otro ejercicio para un actor: es representar a un soldado
luchando por su vida con todo el vigor y esfuerzo físico. El
actor representa al fantasma e interpreta los mismos hechos,
pero con una cierta transparencia en el
el esfuerzo. Esto crea en
él la percepción correcta para interpretar. Al objetivar el
movimiento suavemente, puede ejecutar la acción y a la vez
ser totalmente consciente de ella.
El arte dramático es una historia de fantasía, en la que todos lo
personajes son como fantasmas. Este mundo imaginario,
ayuda al actor a alejarse de las banalidades del naturalismo y a
comprender la ensoñación imaginaria que existe en los
dominios del actor.
Aplicando esto mismo al habla, debemos despertar la
conciencia de que las frases han de ser habladas, no
meramente dichas.
EJERCICIO: LA MARIONETA
Acción Periférica
Imagina que fueras una marioneta sostenida por unos hilos,
manejada de un lado al otro; a continuación, imagina que te
liberas de los hilos pero que la sensación de ser sostenida se
mantiene. Ahora, eres movido o empujado por un agente
externo. En la ligereza del movimiento, el ejecutante se siente
sostenido por el espacio y se mueve desde fuera de sí mismo.
Siempre he pensado que la brillantez de Chaplin residía en esta
innata sensación de que el espacio a su alrededor estaba vivo y
vibrante.
28
De nuevo, el actor como marioneta es tirado hacia arriba,
gradualmente se libera de los hilos, disfruta de un tiempo de
libertad y... ¡otra vez es cogido por los hilos!. Este ejercicio
aumenta la conciencia del espacio de alrededor, al incluir el
área vital detrás de él, esa “conciencia del atrás”,tan a menudo
ignorada.
Siente que el impulso para moverte viene del exterior, no de
tu centro; siente que eres sostenido por el mundo a tu
alrededor. Visualiza un viento soplando
soplando a través de la sala; y
que, al entrar en la corriente de aire, eres arrastrado por el
suelo. Gradualmente, al ir moderando el fluir del aire, puedes
formar gestos pero siempre manteniendo la sensación de ser
sostenido desde fuera.
La tensión puede ser experimentada, según uno la requiera,
empujando contra el viento que sopla a través de la sala. En
primer lugar, eres arrastrado por la corriente de aire, a
continuación te vuelves y resistes empujando contra ella, luego
eres llevado de nuevo y vuelves a empujar de nuevo. En este
simple ejercicio, podemos aprender cómo por un lado nos
afirmamos en nosotros mismos y por otro, somos sostenidos
en el espaci
espacio.
o.
EJERCIC
EJERCICIO
IO : ATRACCIÓN
ATRACCIÓN - RECHAZO
RECHAZO
Este es otro ejercicio para trabajar la conciencia del espacio,
para darnos cuenta del poder de la atracción y del rechazo.
Imaginad que nos situamos a principios de este siglo cuando,
por primera vez, un tractor ha sido entregado a una granja.
Los trabajadores se acercan, la máquina les atrae y después
les repele; puede ser atractiva o tal vez peligrosa. Es un
monstruo extraño que les atrae, pero que también les produce
miedo y retroceden.
La actividad para el actor es la de ir primero
primero hacia el objeto
objeto y
a continuación rechazarlo. Puede ocurrir que un edificio o un
objeto personal sea primero atractivo y que más tarde, a causa
de alguna circunstancia, se vuelva repelente.
El objeto, o el tractor, debe realmente involucrar al actor en
este ejercicio, y el estudiante debe sentir verdaderamente
cómo el objeto le atrae o le repele. Esto expande la habilidad
del intérprete para relacionarse y trabajar desde el mundo
exterior, en lugar de hacerlo simplemente desde su propio
centro.
29
MOVIMIENTO EN EL HABLA: GIBBERISH
Es posible experimentar el movimiento en el habla como si
fuera un juego. Tenemos un grupo que intenta conversar en
“gibberish”, es decir, en un lenguaje totalmente inventado. El
objetivo primordial del ejercicio es escuchar la inflexión,
mientras copiamos la cadencia de ese habla sin contenido.
La cualidad expresiva de la voz modulada, puede ser
enormemente entretenida para los oradores, al igual que la
conciencia de que la comprensión no sólo proviene del
significado literal, sino también del dinámico fluir del habla. En
el “gibberish”, es obvio que no existe absolutamente ningún
significado y, no obstante, la expresión abunda.
Al igual que antes, con el movimiento, el gesto sonoro se
refleja en nosotros y somos capaces de ofrecer otro gesto en la
respuesta. Encontraremos el gesto o la dinámica en algunas
líneas del diálogo, de la misma manera que con el “gibberish”.
Esta vez, sin embargo, daremos algo de contenido a los
sonidos.
sonidos. Los
Los siguientes
siguientes “textos
“textos – danzados
danzados”” pueden
pueden intentarse
intentarse
de cuatro formas distintas:
*Con un compañero leyendo, y el intérprete encontrando la
forma de la frase, viajando en el movimiento. Recalco
“viajando”, para luchar contra la noción de que la expresión
expresión en
el habla es sólo cuestión de mover el tono arriba o abajo.
Caminando, corriendo
corriendo e incluso saltando, comenzamos a sentir
que el habla también viaja.
* Diciénd
Diciéndolo
olo en
en silencio
silencio – como
como una músi
música
ca interi
interior
or – pero
pero
moviéndolo externamente.
* Moviéndolo y hablándolo con dinámicas cambiantes llevadas
a movimientos amplios, haciendo notar las transiciones
transic iones de una
dinámica a otra, y expresándolas externamente.
*Realizando primero el gesto físico, y las palabras a
continuación. El gesto puede ser pequeño, y el habla
aparentemente natural.
EJERCICIO : TEXTOS DANZADOS
Dinámica del Movimiento y el Sonido
“Ahora entiendo, al final lo he conseguido, lo tengo, y es
verdad, eso es cierto, lo veo, qué sensación más grande es
captar
captar una idea, agarrarla,
agarrarla, cogerla...te
cogerla...tenerl
nerla.
a. Guardarla.¿
Guardarla.¿Qué
Qué
era? Ahora, calma. Encuéntrala. Siéntela. Ese pensamiento.
30
Era bueno. Era un gran pensamiento...pero ¿cuál era? Espera.
No, se fue. Desaparecido. Bueno, lo pasamos bien juntos, ese
pensamiento y yo, pero ahora se ha marchado. Esfumado. Mi
pensamiento me ha dado calabazas. Me ha despedido.”
*******************************
“No, no voy a estar allí para ello. ¡Es suficiente¡ ¡Ya basta¡ El
gusano se gira. El perro debe tener su día. Márchate torpe
custodia y deja que el diablo se lleve lo último que queda. Y
aún así ¿cómo puedes ser valiente cuando no hay nada por lo
que serlo? Ser valiente es disfrutar de la sensación de
resistencia. Entonces, resistiré. Lo confrontaré. Me opondréMe mantendré firme. Inamovible. Implacable. Irreversible.
Como una defensa indomable. En la victoria insufrible.
Magnífico. Apoyaré mi pie si aquellos de debajo no quieren
golpear en su techo. Dejadles que golpeen en su techo, yo
pisaré con mi pie. ¿Te atreves? Sólo una vez. Aquí va. ¡Piso con
mi pie¡ Ahora golpead en vuestro techo.¡Silencio¡ Vuelvo a
pisar con mi pie. Nada desde abajo (golpe desde abajo). ¡Ah¡
¿Ya respondes? Entonces pisaré otra vez (pisa, golpea, pisa,
golpea). Creo que es suficiente. Vamos a tomar un café.”
“Simple, tan simple, divinamente simple. Limpio y perfecto.
Tan magníficamente simple. Ni una arruga en ello. Liso, suave,
terso y......pero ¿por qué continuar? Complico su simplicidad.
¿Demasiado voluble? ¿podría elevarse a su nivel? ¿demasiado
terso, demasiado chic? No, tenía el tacto suave de un masajista
divino. La medida “mesmérica” del mimo de un mago. El gesto
sensible de un juego de manos. ¿Demasiado liso? ¿demasiado
liso? Sí, tal vez demasiado liso, desde lejos.”
“¿Dónde está? ¿Dónde está? Estaba aquí hace un momento.
Aquí, justo delante de mí. ¡Allí no¡ ¡Allá tampoco¡ ¡Lo puse
aquí¡ ¡Y ahora, ha desaparecido¡ Así de fácil.¡Increíble¡ Una
desaparición impresionante. Pero se ha marchado. No me
puedo ir. ¡Las cosas no ocurren así porque sí¡ Ayuda. Soy un
hombre ocupado. No tengo tiempo para tonterías. Ahora,
dónde, dónde, dónde. Debe estar aquí. Esta aquí. Ahora mira,
m-i-r-a con cuidado. Deja que el ojo viaje con la mirada
fácilmente a su alrededor. La pista más escondida es justo la
que está delante
delante de
de ti. Tranquilo
Tranquilo ahora
ahora,, mantén la
la mirada
haciendo un recorrido circular. No pierdas la concentración o de
lo contrario el objeto de tu deseo te traicionará. No, no está
aquí. No está aquí. La desmaterialización de un lápiz de
madera. Desisto. Me siento perdido.
perdido. Estoy vencido.
vencido. No
No puedo
continuar. No puedo trabajar. Sin un lápiz estoy perdido y ese
31
lápiz me ha sido robado – por tanto,
tanto, no puedo trabajar. He sido
traicionado y no soy mas que una caña rota en la rueda del
destino. Como un lápiz roto de hombre.
Anteriormente me he referido a la falsa creencia de que la
expresividad, en el habla, radica en las subidas o bajadas de la
voz. Verdaderamente, puede parecerlo. Sin embargo, en el
habla artística podemos encontrarnos con un enfoque
totalmente
totalmente distinto.
distinto. Así, si nuestra
nuestra voz sube su tono,
tono, el actor
imagina que abarca más espacio y al mismo tiempo, cree que
abarca menos espacio al bajarlo. Tal y como ocurre con el
gesto, si levantas los brazos por encima de la cabeza, no es
solo el hecho de haberlo levantado, sino que obtienes tu
experiencia de expansión y, al bajar los brazos por debajo de
los hombros, tal vez sientas que estás espacialmente
rodeándote a ti mismo. Si, tanto en el habla como en el gesto,
pensamos más en expandir y contraer y menos en graduar el
tono subiendo o bajando, podremos acercarnos a un enfoque
más imaginativo del gesto y el habla.
PREPARACIÓN PARA LANZAR LA JABALINA
En el próximo ejercicio mostramos la actitud de
“preparación”. Para captar la idea de preparación debemos
volver más a nuestra descripción del lanzamiento de jabalina.
Cuando
Cuando alcanza
alcanzamos
mos atrás,
atrás, la jabalin
jabalinaa está preparad
preparadaa en
postura de lanzamiento. Cómo la cogemos en ese momento, es
lo que determina el vuelo, la precisión del impacto y el ángulo
de la jabalina cuando se clava en el suelo. Por tanto, la
“preparación” podría ser considerada, en este caso, una
actividad total de juicio y de decisión, mientras que lo que se
desarrolle a continuación, es mera actividad de la voluntad
humana ejecutando las decisiones que le llegan al
pensamiento, y al sentimiento, del lanzador de jabalina o del actor.
Después del momento de preparación, la jabalina – o el
gesto, o la palabrapalabra- es liberada. El pensar, que tuvo lugar en el
momento que avanzamos para soltar la jabalina, ahora queda
en reposo.
reposo. En este
este momento,
momento, todo
todo está en la voluntad
voluntad del
del
intérprete, tal vez junto a un pequeño ajuste en el sentir.
32
Se podría decir que el mayor propósito del ensayo es descubrir
qué es lo que deseas preparar para ser proyectado. Para el
lanzador de jabalina, es un proceso de preparación
comparativamente lento, pero para el orador o el actor a menudo
se trata de algo muy rápido que – en cua
cuant
nto
o reso
resolv
lvem
emos
os la
la
situación- exige una inmediata preparación de la siguiente frase o
gesto.
Por tanto, en nuestras “danzas del habla”, el bailarín debe
preparar siempre el gesto un momento antes de que su
compañero-orador diga la frase, y haciendo esto, descubre una
manera de memorizar sus preparaciones.
Cuando el actor sabe exactamente lo que tiene intención de
hacer durante un parlamento y, conscientemente, lleva a cabo sus
intenciones, dará una impresión de espontaneidad de lo más
estimulante, incluso aunque al principio resulte algo pedante, o
incluso si, durante la práctica, tiene que pensar en un momento de
transición a la próxima actitud, gesto o inflexión. Cuando suelta la
línea como un hecho de libre sentimiento y voluntad, la acción
entonces desaparece para surgir, de él, en el momento preciso.
Cuanto más consciente eres de lo que estás haciendo, mucho más
espontáneo es el efecto.
Cuando hablamos de ser consciente, en este caso nos referimos a
una alerta interior, análoga a la de un atleta. Una vez que el actor
ha empezado a interpretar, esto tiene muy poco que ver con una
actividad cerebral.
Anteriormente, mencionamos un cierto “sentido” que ha de ser
experimentado en la acción intuitiva del cuerpo. En esta dirección
nos encaminamos cuando hablamos de conciencia.
Sugerir que vayamos pensando en todo mientras se desarrolla la
acción de la obra, tal y como hemos podido hacer durante los
ensayos, sería pedir lo imposible. Debemos apoyarnos en aquellas
cualidades de las que hablamos al describir una experiencia desde
el gesto mismo. La preparación consiste en una evocación rápida
de la experiencia que tuvimos actuando en los ensayos. Lo mismo
ocurre con la ejecución del diálogo, que proviene de la memoria de
la experiencia vivida durante el ensayo. El proceso de pensar
pensar tiene
poco que ver con la acción una vez que el hecho dramático ha
comenzado, y aún así, un alto estado de
de conciencia está presente.
SONIDO Y PERCEPCIÓN
El edificio del teatro contiene una pompa de aire lista para ser
activada por el habla del actor.
33
¿Es acaso posible imaginar que todos los sonidos que
pronunciamos son, en distintos
dist intos grados, exclamaciones creadas por
nuestras reacciones internas o por eventos externos? Uno podría
decir que son, en cierta forma, descripciones de esos eventos en sí
mismos. Por ejemplo, en la antigüedad, lo que expresaba la
palabra “ fuego” no era simplemente la reacción al fuego, sino
también una especie de descripción del fuego mismo, representado
en la consonante abierta F. A través del habla, los hombres
evocaban la experiencia del fuego; no es que se sintieran cercanos
a la naturaleza, sino que más bien eran parte de ella y, en efecto
estaban mucho más cerca de lo que el hombre urbano moderno
puede concebir. Poseían no solo la cualidad única
únic a de experimentar
la fuerza viva en la naturaleza, sino que además podían expresar
esa energía a través de la danza y del sonido.
Esto nos ayuda a percibir las profundidades de donde surge el
habla. Como seres humanos, tenemos la capacidad de revivir una
experiencia a través del sonido y el gesto, y de trasmitirlo a los
demás. A través del sonido
sonido humano, el cual tiene la habilidad de
describir eventos y cosas, podemos probar que la raza humana no
es el mero resultado de un proceso evolutivo, sino que somos
seres poseedores de un espíritu. Así pues, aún estando la
humanidad profundamente
profundamente fundida con la naturaleza, la conciencia
humana la ha separado de ésta, permitiéndonos describirla, a la
vez que describirnos a nosotros mismos.
La habilidad que posee el hombre de articular una serie de
sonidos mucho más allá que el animal, es lo que le diferencia de
éste. Una de las características distintivas entre el animal y el
hombre, es que este último puede hablar.
hablar. Verdaderamente, el
habla humana es un don divino. Si perdiéramos la conciencia de la
comunicación o tuviéramos que volver a las expresiones salvajes,
muy populares en las formas musicales de hoy, y lo esencial de la
naturaleza y el gesto del habla fueran malentendidos o perdidos,
perderíamos también nuestra divinidad, nuestra cultura, nuestro
propio espíritu.
El aliento sopla pasando por
por la lengua, los
los dientes, los labios y el
paladar, proyectando en el aire tranquilo las formas y contornos de
las consonantes y vocales. Las consonantes, por ejemplo, son
creadas en el flujo del aliento por este mismo, que presiona al
pasar varias resistencias situadas en la boca por los instrumentos
del habla ( los dientes con el sonido s, los labios con el sonido b,
los dientes con el labio inferior con el sonido de la v, la presión de
la lengua detrás de los dientes para el sonido n, y mucho
muchoss más.
más.
El sentido de la posición en la boca para poder liberar los sonidos
vocálicos tiene una importancia vital: la boca abierta para el
sonido de la a, el desplazamiento hacia delante cuando
pronunciamos el sonido ae (sonido alemán “ae” como en inglés
diríamos “sell”, y en español el sonido “e”), un mayor movimiento
hacia delante entre los dientes para el sonido ee,
ee, i sonido español,
34
llegamos al sonido o formado por los labios como si fuese a
escaparse y por último, el sonido posterior de la oo (sonido u en
español) saliendo entre los labios fruncidos.
Sin embargo, para el que habla no es suficiente una descripción
tan mecánica de la creación del ser humano. Éste, debe escuchar
los sonidos. Existe en cada sonido una cualidad de expresión que
es reflejada en “palabras”. Es como si las vocales y las
consonantes tuvieran gestos; éstos sólo pueden
ser
experimentados, ser comprendidos, si se escuchan de manera
correcta. La forma adecuada de escuchar, puede descubrirse si
imaginamos que el cuerpo al completo es un instrumento de
escucha y nos proponemos
proponemos recibir el sonido como
como una experiencia
total. Esta forma de mirarlo puede parecer extraña. Al escuchar,
hoy en día, poesía o teatro, descubrimos que el habla raramente
posee el tipo de cualidad que se necesita. Pero si escuchamos
música, es bastante fácil recibir una experiencia global aunque no
sea suficiente apoyar la cabeza de lado escuchando sólo un oído.
Si el habla puede convertirse en algo más cercano a un arte
musical sensible a la esencia de la palabra, las vocales y
consonantes, entonces, descubriremos que la escucha del alma
humana es una experiencia muy profunda, parecida a la
experiencia de escuchar música.
Si las palabras son las mensajeras de nuestra mente, debemos
darles la posibilidad de correr, de
de que cada sílaba camine paso a
paso en el espacio, de dotarlas de pies. Los griegos tenían una
percepción fuerte y viva de esto y lo reflejaron en unas medidas
métricas tales como el dáctilo, anapesto y demás. Podemos tomar
frases sencillas que creen, a través de su ritmo, la sensación de ir
dando pasos a través de las palabras. Esta cualidad de ir
caminando, ha de mantenerse incluso
i ncluso en el diálogo más mundano,
arbitrario o inconexo, tal y como vimos anteriormente. El actor
debe poner su intención en hablar la frase – por convencio
convencional
nal que
sea – con esta dinámica oculta de caminar, a través de las sílabas,
por debajo de la expresión superficial.
La necesidad de realizar esto es evidente si consideramos cómo
se habla en la actualidad. Podría compararse con un pobre
violinista que deja su arco descansando pesadamente sobre las
cuerdas y arañando hacia delante y hacia atrás, produciendo
vibraciones que sólo son una caricatura de un tono musical. De
hacerle algún reproche sería, sobre todo, no liberar las notas del
instrumento.
Hoy en día, con el habla ocurre lo mismo. El tono no se escapa
de la caja fonadora, por tanto el sonido es gris y estático. Hemos
olvidado que nuestro habla debe moverse hacia delante,
apartándose del orador, hacia el oyente. Si quieres decir algo con
verdadera intención, y deseas con toda sinceridad que el oyente
comprenda lo que estás diciendo, y además, percibir que éste
realmente escucha, entonces es necesario hacerse a la idea de que
35
el habla es un deber humano, tan real como el correr o mover
objetos, o cualquier otro gesto visible.
Si el actor dice sus frases como si éstas caminaran o bailasen
ante él, entonces lo que diga cobrará importancia para el oyente.
Si consigue exhalar las palabras, liberándolas junto con el aliento,
dará la impresión de creer en lo que dice. En la vida diaria, a
menudo decimos expresiones sin que realmente las pensemos o
queramos decir, y como consecuencia, nuestra conversación
degenera en una simple charla. El actor que simplemente hace
mimo de los patrones de movimiento de la vida cotidiana, puede
pasar como aceptable en el sentido de que sólo está haciendo lo
que hacen todos. Pero si de verdad considera que interpretar es un
arte, por mucho que su habla parezca externamente “natural”,
debe mantener el proceso artístico, que es la sangre y la vida de
su trabajo.
EJERCICIO:
EJERCICIO: EL CAMINAR DE LAS SÍLABAS
PASO A PASO
Dáctilo
Yambo
Vuela muy lejos ya
Fluye muy lejos ya
Nada muy lejos ya
Navega muy lejos ya
Corre muy lejos ya
Monta
Monta muy lejos
lejos ya
Yo vuelo allá
Yo fluyo allá
Yo nado allá
Yo navego allá
Yo corro allá
Yo monto allá
Troqueo
Anapesto
Vuela pronto
Fluye pronto
Nada pronto
Navega pronto
Corre pronto
Monta pronto
A volar libre soy
A fluir libre soy
A nadar libre soy
A navegar libre soy
A correr libre soy
A montar libre soy
Intenta que el sonido sea llevado por el aliento como si éste
fuera depositado en
en la corriente de la respiración y fluyera hacia el
el
espacio. Entonces, al manejar el espacio podemos proyectar el
habla, expandirla, contraerla, como en este antiguo verso celta:
36
“ ¡Mar lleno de peces¡
Peces nadando.
¡Peces por aquí¡
Pájaro submarino.
Pez grande.
Agujero de cangrejo.
Peces nadando.
¡Mar lleno de peces¡”
LAS CONSONANTES
Comprobaremos que las consonantes son más descriptivas, en
cuanto a objetos
objetos y eventos, mientras que las vocales tienen más
que ver con la expresión de nuestro interior. Rudolf Steiner
relacionó las consonantes con los cuatro elementos:
Sonidos de Tierra. P B T D K G M N
Sonidos de Agua. L
Sonidos de Aire. R (rodada)
Sonidos de Fuego. F V W TH J SH S Z Y H
Al recordar que cada palabra está formada por una serie de
cualidades sonoras (ver lista de arriba), podremos imaginar el
contenido de la palabra. Esta palabra puede tener sólo
consonantes pertenecientes a la lista de sonidos de “Tierra”. Ej.
OPACO, TOCADO, APAGADO, que al ser pronunciadas contienen
una cualidad distinta a las palabras con sonidos de “Agua”: LELA,
LILA, LINDA. Nota: no es la relación entre sonido y significado lo
que ahora nos ocupa, sino más bien la experiencia de percibir la
cualidad de la formación de los sonidos.
El sonido de Aire, la R rodada, nos aporta experiencias como
RUGIR, AIRE y BORROSO... Los sonidos de fuego nos proporcionan
proporcionan
otras como
como FUGAZ, PEZ,
PEZ, MAFIOSO...
MAFIOSO...
También, una palabra puede combinar dos cualidades. Por
ejemplo, agua y tierra pueden darnos sonidos musicales como
LIANA, LEVANTA, ÁLABE. Observad cómo la cualidad líquida del
sonido L está formada ya
ya sea con suavidad
suavidad o firmeza por
por el sonido
de tierra que acompaña, por ejemplo, a la palabra LIABLE, que
después vuelve de nuevo a la forma acuosa, o el sonido
firmemente contenido en LEVANTA. Igualmente, es posible fundir
el sonido de tierra con el elemento acuoso como en COL, BOLA,
MOLE.
37
El reproducir estas secuencias imaginarias cuando hablamos nos
nos
aporta la experiencia de conseguir movernos a través de la
palabra, en lugar de sentirla como una serie de sonidos
comprimidos juntos. Así pues, con MOLE tenemos la posibilidad de
movernos
movern os desde la “M”, pasando por la “O”, hasta la “L”, viviendo
la palabra como una experiencia total.
Vayamos ahora con sonidos de “Aire” y “Fuego”, como RUSIA,
ROSA, RIFA; y con sonidos de “Tierra” y “Fuego”, como TAZA,
BUCEO, PAZ....
EJERCICIO: MOVIMIENTO A TRAVÉS DE LA
PALABRA
Para aumentar la experiencia de moverse a través de una
palabra, el actor podría tomar una palabra como “MOLE”. En
primer lugar pronuncia el sonido “M” tres veces; a
continuación, da otro paso hacia el sonido
sonido vocálico “O”, el cual
también pronuncia tres veces; después, avanza un paso más
hacia la “L”; y finalmente, realiza un nuevo avance para
pronunciar la palabra completa, “MOLE”.
Con un simple ejercicio de este tipo, se puede lograr la
experiencia real de viajar a través de la palabra.
38
OBJETIVO DE LOS EJERCICIOS DE ARTE DE
LA PALABRA
El propósito de presentar una formación básica para el habla,
tal y como hemos descrito, es proporcionar al actor la
oportunidad de salir de las cenizas del naturalismo.
Por el hecho de haber perdido la verdadera percepción natural
hacia el habla, hacia los sonidos y hacia las palabras, el actor
se ha visto obligado a tener que compensar esta pérdida con
una tensión
tensión antinatural
antinatural en el habla y en la expresión.
expresión. Y es esta
esta
situación antinatural, precisamente, la que se considera cada
vez más como un comportamiento normal.
En el momento actual, el actor debe poner ante sí el espejo
de la naturaleza, y ocurre que, con este trabajo, corre
verdadero peligro cuando tiene que imitar estas actitudes y
convenciones “normales”, que en su mayoría son bastante
anormales.
Sospecho que esta situación origina que, al mismo tiempo,
el actor confíe en el naturalismo, puesto que él mismo se va
haciendo incapaz de crear más allá y su interpretación queda
reducida al mero comportamiento,
comportamiento, y el habla sea devaluada a
un mero decir.
EJERCICIO HABLADO
Parte de un monólogo de la obra “The Dresser” de
Ronald Harwood, 1980 (Amber Lane Press)
CABALLERO.
CABALLERO. (El actor habla de sus actuaciones como Rey Lear)
“Creo que esta noche ofrecí una buena visión de él. Me vi a mí
mismo tal y como él me ve. Al pronunciar la frase: “Es la
razón, no la necesidad”, me sentí fuera de mí mismo. Mis
pensamientos volaban. Y yo, observaba desde una gran altura.
“Vamos ya, cabrón”, parecía que decía o escuchaba. “Vamos,
puedes dar más”. Y yo veía a Lear. Cada palabra que decía
acababa de inventarla. No tenía ni idea de lo que venía a
continuación, qué destino le aguardaba. La agonía estaba allí,
en el momento de la interpretación creada. Vi a un hombre
anciano, y ese hombre anciano era yo. Y supe que aún faltaba
más por llegar. Pero ¿qué? Una bendición, una recuperación
parcial, más dolor y muerte.
Todo esto lo sabía y aún estaba por ver. Fuera de mí mismo ¿lo
entiendes? Fuera de mí mismo...”
39
OBJETIVIZAR LA INTERPRETACIÓN
Dos terceras partes del actividad del actor son invisibles – la
preparación y la ejecución; solo una tercera parte – la
apariencia
apariencia – es visible.
visible.
Si yo compusiera música, llegaría un momento en el cual ésta
se sostendría por sí misma. Una sinfonía puede llevar el
nombre del compositor al cual respetamos por lo que ha creado
y sin embargo podemos seguir destacando la sinfonía por sí
misma como creación. Y el compositor incluso puede llegar a
estar contento de deshacerse de ella, podría incluso decirse
algo así como “ya he terminado con ello”, al igual que Matisse
dijo, “Ahora mis maletas ya están hechas”, cuando completó el
interior de la capilla de Vence,
Vence, poco antes de su muerte.
Ésta espléndida y objetiva posibilidad en el arte, no es tan
fácil de conseguir para el actor, demasiado vinculado a su
trabajo, para conseguir el cual ha de usar de sí mismo. Aun
así, su arte puede convertirse en algo que se sostenga por sí
mismo, siempre que se encuentre la técnica correcta.
Un actor experimentado, que haya interpretado un papel
concreto unas cincuenta o cien veces, llegará a sentir que la
obra, y su propia actuación en ésta, han asumido sólo por
por el
mero hecho de la repetición
repetición una vida
vida propia. A través de la
repetición, se puede llegar a un estado de aburrimiento, o a
una situación mecánica, pero más tarde, vuelve a llenarse de
vida. Esta renovación del interés aparece porque empezamos a
verlo desde un punto de vista más ventajoso y objetivo, en el
cual el actor ve que contribuye a una estructura global que
ahora existe (y no simplemente “comenzando desde un
borrador”). Alcanzar este nivel de actuación objetiva, durante
el período de ensayo, es algo bien diferente.
Primeramente, debemos descubrir con gran detalle, en el
movimiento y el habla en el escenario, la forma que reposa en
el gesto, y la estructura y la forma que descansan en el habla.
Se ha escrito mucho sobre el movimiento. La dinámica analiza.
El trabajo de Rudolf Laban con grupos de danza, compañías de
mimo y otros, despertó un gran entusiasmo hacia la
experimentación de todo tipo de movimiento, desde el estilo
libre al ritualista. Siempre existe público entusiasta de la danza
y el mimo. Ahora, trataremos el sentido de la audio-dinámica
(si puedo decirlo así) que todos poseemos y que nos permite
apreciar el movimiento en el habla.
Vamos a suponer que aceptamos que el sonido humano es el
resultado del gesto interno humano, e intentemos pensar en
todos
todos los sonidos
sonidos humanos
humanos como
como en una
una exclamació
exclamación
n que
proviene de las profundidades íntimas del hombre.
40
Tomemos los cinco sonidos vocálicos como un campo de
estudio, en el cual cada sonido, cada vocal se convierte, como
ya lo eran, en una joya de la experiencia humana, una joya
que cristaliza en ese mundo interior de la experiencia del
hombre, de la cual aún “no tenemos conocimiento”.
La vocal A, indica qué gesto
gesto interno
interno estamos
estamos realizando
realizando
cuando la decimos. Recibimos una pista por el gesto facial
expresado cuando pronunciamos la A. La vocal A expresa
admiración o asombro y, un estado de ánimo “amplio”, ej. la
distancia de una estrella; para pronunciarla, se abre la boca
ampliamente, de manera que el sonido parece salir de las
profundidades del orador. A través de este sonido, se puede
mostrar hasta la misma psique del hombre.
El sonido I refleja “júbilo”, la extensión del mar, el
sentimiento de ser “libre”, y un sentido de autoafirmación. Se
emite con la boca no tan cerrada pero de forma estirada, y con
los dientes
dientes ligeramente
ligeramente descubier
descubiertos
tos y nos sugiere
sugiere un gesto
gesto
distinto.
La O tiene una cualidad circundante, como en “bolo” o
“doblo”. La E posee una cualidad de retener, como en “envíen”
o “declive”.
La U, que por la forma de la boca parece como si sopláramos
sopláramos
por un tubo, nos hace contraernos, nos aprieta, y nos trae algo
como una sorpresa repentina, incluso de miedo.
En el mundo de los sonidos familiares, algunas veces los
pronunciamos despreocupadamente
despreocupadamente o de forma mecánica pero,
en dichos sonidos descansa un mundo de gesto el cual puede
ser liberado de nuevo con sólo hablarlos.
EJERCICIO EN GRUPO CON LOS CINCO
SONIDOS VOCÁLICOS
Hablamos de los cinco sonidos vocálicos en grupo, permitiendo
que cada uno de ellos despliegue su expresión totalmente
antes de pronunciar el próximo. Traemos, pues, cada uno de
los cinco sonidos en un par de frases breves formando una
línea:
A. Lejan
Lejanaa queda
quedaba
ba la
la senda
senda pasada
pasada,,
Y por fin fue encontrada, la tarea anhelada.
41
E. El error cometido no se arregla lamentando,
Pero errar mueve el cerebro a mejorar reanudando.
I. Sentirse libre, quitar a la eternidad
Una ágil mirada a la vista realidad.
O. Envuelto lo arcilloso ligado al hueso,
Donde el grano fue plantado y visto el progreso.
U. Vuela quien vuela,
Vuela desde el lúgubre cuarto en vela.
A continuación, utilizaremos una escena que desarrolla cada
uno de los cinco sonidos vocálicos ordenadamente.
ordenadamente.
Se trata de una historia parecida a la de Edipo. El pueblo
de Tebas se mira entre sí, con gran asombro -¡ A!- al ser
ser asolad
asolados
os
por una misteriosa plaga. Entonces, con el gesto de la –E-, se
juntan y se preparan para enfrentarse a la miseria acaecida. Así
pues, en el gesto desafiante de la –I-, caminan hacia el palacio de
Edipo.
Edipo. Éste aparece
aparece por la escalera
escalera de
de la entrada
entrada principal
principal y el
pueblo le expresa con la –O- su amor y fidelidad
fidelidad;; y con el gesto de
la –U- asumen
asumen una actitud
actitud de
de fortaleza
fortaleza y obedienc
obediencia.
ia. El rey
reconoce que es el culpable de tal desgracia. El pueblo,
estupefacto, reacciona en su contra, señalando y acusándole. Por
un momento, sienten la tristeza de ser abandonados al destino,
pero deciden afrontarlo con resolución.
Con este ejercicio, hemos vuelto a caminar las cinco vocales
como estados
estados de ánimo del alma. De esta forma, percibimos
percibimos sus
cualidades como sonidos individuales. Al mismo tiempo, podemos
notar su efecto en la expresión de palabras sueltas y, finalmente,
como estados de ánimo que dan color a textos completos. Un
gesto o actitud sonora en particular puede tener su eco en las
palabras elegidas, como ya se ha ilustrado aquí, pero no es
siempre necesario.
Primero, representamos la acción en mimo, mientras alguien lee
el texto guiándonos en la escena. Después, representamos la
escena
escena en “gibberish”,
“gibberish”, colorea
coloreando
ndo los progresi
progresivos
vos cambios
cambios de
actitud, usando los sonidos vocálicos apropiados.
A continuación, podemos volver a representar la acción en mimo,
al mismo tiempo que, suavemente, entonamos los sonidos de las
vocales con un tono clave para cada frase. Al armonizar juntos el
movimiento y el sonido subyacente, podemos representar nuestra
escena en “gibberish”, coloreando el lenguaje con las cualidades
vocálicas, los gestos y los tonos claves. El texto que a continuación
va a ilustrar
ilustrar lo antedicho
antedicho proye
proyecta
cta un eco de las cualidades
cualidades
vocálicas que nos ayuda a seguir cada estado anímico.
42
Coro:
Coro:
A. ¿Por qué ha
ha de acompaña
acompañarnos
rnos la catástro
catástrofe?
fe?
Se agazapa amenazante tras los grises cúmulos,
El miedo se apodera de todas las ciudades,
La oscuridad penetra en cada corazón,
¿Está todo, pues, infectado por la misma plaga?
E. Y aún así, no debe
debe el destino
destino abandonar
abandonarnos.
nos.
¡Alcémonos en su contra, salvemos nuestras vidas¡
¡Avancemos hacia palacio al encuentro de nuestro rey¡
I. ¡Edipo
¡Edipo¡¡ ¡Rey
¡Rey Edipo
Edipo¡¡ ¡La ciudad
ciudad te
te neces
necesita¡
ita¡
Sé nuestro guía y líbranos de toda maldición.
Danos la libertad fuera del desastre que nos aprisiona.
O. ¡Oh¡ El portalón se abre. Aparece el rey.
Es la esperanza, el triunfo sobre el caos,
Sus ropajes, un presente del poder del Olimpo.
U. Esperamos tu respuesta ¡oh, rey¡...Nos debemos
debemos a ti y a
Nuestra patria. Dinos en verdad, la voluntad de los dioses,
Que habiendo sido revelada, se habrá de cumplir.
(El rey confiesa su culpabilidad)
A. ¡Ah¡ ¡He
¡Hemos
mos de acep
aceptar
tar la dece
decepci
pción¡
ón¡
El pasado marca el presente con su huella vana de muerte.
E. Los eventos le sitúan
sitúa n contra nosotros;
Y nosotros luchamos en contra de nuestro salvador y guía.
I.
¡Fue
¡Fuera
ra¡¡ ¡Nad
¡Nadie
ie con
conoc
ocer
eráá la desg
desgra
raci
ciaa que
que te acom
acompa
paña
ña¡¡
O. El elemento putrefacto será extirpado y el futuro dará sus
frutos.
Los gestos físicos en el movimiento, y la actitud del coro, se
funden con los gestos sonoros creando estados anímicos
progresivos, a lo largo de la secuencia, en unión con el contenido
del texto. En ese momento, es como si el coro se hubiera
convertido en un “cuerpo de expresión”, es la voluntad que
aparece en el gesto, apoyando los sentimientos del coro que
aparecen en sus tonos de voz y que, a su vez, quedan clarificados
a través del contenido del texto por el intelecto. El cuerpo coral
consigue finalmente expandirse desde su gesto individual hasta un
gesto grupal.
De este modo, al principio de la secuencia como grupo se
muestran abiertos y dispersos. En la segunda parte de la
43
secuencia, se trasladan cruzando el escenario, algunos moviéndose
en dirección opuesta a los otros, hasta que empiezan a unirse.
Ahora, ellos mismos forman una jabalina con su líder al frente
llamando a Edipo, y se acercan rodeándole. Finalmente, forman
dos líneas paralelas, desde la parte de atrás hacia la parte de
delante del escenario, mientras hablan de deber y resolución. Una
vez conocida la culpa de Edipo, se separan y vuelven a juntarse en
grupo dirigiéndose a la salida.
Aunque hoy en día el ensayo general es considerado el final de
un proceso de preparación, en realidad podríamos considerarlo
como a mitad de carrera. Una vez alcanzado este punto, el trabajo
del actor consiste en dotar de sustancia a la estructura,
concentrándose más en la actividad tanto interna como externa del
gesto invisible en su técnica
t écnica de proyección.
MIMO QUE HABLA
Un movimiento corporal, o una palabra hablada son una
expresión de lo que era una experiencia humana oculta. Esta
experiencia invisible se nos revela para expresar un movimiento de
molestia o una exclamación de exasperación, o para comunicar
nuestros sentimientos a los demás. También, puede ocurrir que
expresemos nuestros sentimientos y pensamientos usando un solo
medio, ya sea el gesto o la palabra hablada, puesto que cuando
hablamos, nuestro gesto se refleja a través del uso dinámico de
las palabras.
En el caso de movernos o hacer mimo únicamente, estaremos
restringiéndonos el medio del habla. Por tanto, si sólo nos
movemos, continuaremos hablando internamente y, si solo
habláramos, seguiríamos también moviéndonos en nuestro
interior. Poder reconocer
reconocer esto faculta al artista para dar realidad a
sus acciones, en su hablar y en sus movimientos, y poder
experimentar ambas cosas independientemente de la forma de
expresión que manifieste.
El propósito de mi argumentación, es mostrar que así como
percibimos el gesto de un actor o el movimiento de un artista del
mimo, el intérprete debe experimentar una serie de sonidos
internos apropiados
apropiados al movimiento, tal y como se ha mostrado en
la historia de Edipo. Si cuando dices el texto, eliges quedarte
quieto e inamovible externamente durante la escena,
internamente seguirás experimentando los movimientos
practicados. El movimiento, provee de dinámica a la palabra
hablada, así como el sonido interno engrandece el mimo. Un
artista del mimo que, además de ser silencioso externamente
también lo sea internamente, es un artista a medias; y un orador
44
que carece de movimiento interno y externo, es un orador a
medias. El proceso en conjunto debe ser continuo, sea cual sea el
medio de expresión.
Rudolf Steiner dio en su libro Euritmia, el habla visible, una lista
de sonidos junto con una breve descripción del movimiento y la
cualidad en ellos.
a. Admi
Admira
raci
ción
ón.. Aso
Asomb
mbro
ro
b. Rode
Rodear
ar,, envo
envolv
lver
er
c. Cual
Cualid
idad
ad de lige
ligere
reza
za
d. Para indicar;
indicar; para irradiar
irradiar hacia fuera.
fuera.
e. Sentirs
Sentirsee afecta
afectado
do por
por algo
algo y resistir
resistirse
se
t. Una corriente caudalosa que mana desde arriba hacia abajo
i. Autoafirmación de uno mismo
l. La superación de la materia a través de la forma
m. Estar
Estar de acuer
acuerdo
do
u. Volverse frío y estirado
sch. El tempestuoso pasado de algo
r. Rodar, remover
Ei. Cualidad de adherirse
Steiner en su curso sobre El Arte de la Palabra y el Arte
Dramático, dio unas cuantas ilustraciones sonoras más.
Miedo. U
Piedad. Ei. Compasión
Espanto. A. Asombro
Curiosidad. I
Afirmación. I
Señalar. D, t. Maestro de escuela
Abrazar el mundo. I, o. Autoadmiración
Enfado. I, ei. tensión – solt
soltar
ar
Desgracia / terror. Ei (como en “ley”)
Preocupación aguda. Todos los sonidos pero comprimiendo
los labios
Toda la atención. A, a, a...
Sorpresa. I, i, i...
Terror. U
Desprecio. N, n, n...
Melancolía. V-ei
Rapto. H
Cuidada reflexión. A-o-a-o
EJERCICIO: USO INTERNO DE LAS VOCALES
Para comenzar, practica el siguiente mimo:
45
“Un hombre entra en su apartamento, aliviado de llegar a
casa al final del día. Entonces, se da cuenta de que el piso esta
revuelto y queda impactado por los desperfectos. De pronto,
ve su más preciado objeto, un jarrón, roto en el suelo. Intenta
unir las piezas. Finalmente, mira a su alrededor con miedo en
aumento al contemplar su casa destruida.
La segunda vez, comienza a vivir a través de sonidos
internos, de la siguiente manera: el hombre entra en su
habitación con idea de relajarse después de un día de trabajo,
internamente evoca la A. Observa que su casa ha sido
desordenada, “un ladrón ha entrado aquí”, e internamente
percibe la E.
Ahora, advierte
advierte que al otro lado de la habitación su más
preciado objeto está roto, I. Intenta
Intenta reparar
repararlo,
lo, O. Finalmente,
mira a su alrededor con miedo y pavor, U. Puede elegir
cualquier gesto externo que juzgue apropiado; la clave es que
añada secreta e invisiblemente las cualidades sonoras.
Repitámoslo, el hecho de que no nos movamos no significa que
no sintamos. El mismo sistema se aplica al sonido humano. Así
mismo, el hecho de que no hablemos, no significa que estemos
internamente silenciosos”.
Otro ejemplo, esta vez con consonantes.
“La persona entra en la habitación despacio y la M resuena
internamente. Se encuentra cara a cara con el desastre,
atrapado en el estado de ánimo de la D. Ve el objeto, sonido S.
Intenta repararlo, B como estado de ánimo. Mira alrededor con
miedo, actitud anímica del sonido F.
PENSAMIENTOS MURMURADOS
Los siguientes ejercicios nos llevan más allá de las
expresiones del movimiento y del sonido para llegar al diálogo.
En primer lugar, describiremos una situación.
Digamos que alguien ha perdido algo y lo está buscando.
Mientras el actor representa el mimo de la
l a búsqueda, comienza
a “murmurar”, como haría cualquiera en una situación así,
“murmurar”, “suspirar”, “exclamar”, etc. Es bastante posible
que partiendo de estos comienzos primitivos, surja el habla. No
obstante, el objetivo principal de este ejercicio es dar nuestra
expresión a las frases y a los párrafos. La historia del piso
robado (ya vista en este mismo capítulo) y que utilizamos
46
haciendo mimo para evocar el sonido internamente, podría ser
usada para un diálogo “murmurado”.
MAS PENSAMIENTOS MURMURADOS
MURMURADOS –
COMO TEXTO
Ahora,
nuestros
pensamientos
murmurados
son
materializados en un texto y así es como se crearon estos
breves textos. Originalmente eran cinco diálogos cortos, pero
los intérpretes los ejecutaron juntos siguiendo el objetivo del
ejercicio.
Al hablarlos, usad no sólo las vocales, sino también las
consonantes, para “colorear”
“colorear” el contenido de las frases.
La tormenta tempestuosa, de Peter Bridgmont.
Personaje 1
A. Mirad
Mirad hacia
hacia allí,
allí, a lo lejos
lejos,, acercá
acercánd
ndose
ose,,
Parece niebla, una nube baja desplazándose,
Ágilmente viajando sobre la tierra.
¡Ah¡ Cómo viene a sobrepasarnos.
¿Qué mágico encantamiento se despliega aquí,
trayendo esta medianoche a las estrellas?
Personaje 2
B. Esfuér
Esfuérzate
zate y doblé
doblégat
gatee a ti
ti mismo,
mismo,
Protege con tu capa nuestras formas solitarias,
Para nuevamente impedir que la oscuridad
Penetre en los pliegues; sostén, sostén tu capa,
Que el negro viento no recobre las ropas a nuestras
espaldas.
Personaje 1
M. Muévete con sumo
sumo cuidado
cuidado a través de esta neblina,
Midiendo tu pisada con firme resolución,
Impávido por el misterio – a lo desconocid
desconocidooDe lo que pueda ser o no ser.
¡Vamos¡ Moldea tus pensamientos en calmadas formas.
Personaje 2
E. ¡Párate¡ No des un paso adelante,
Permite que el miedo nos mantenga firmes, que el valor
Aflore de nuestras sospechas,
El dudar compartido, actúa como escudo,
47
La fuerte defensa, contra lo que aquí nos espera.
Los personajes 1 y 2 adoptan la I y la D respectivamente:
D. Lo oscuro
oscuro y lo denso
denso se acercan,
acercan, de
de pie estoy segur
seguro,
o,
Afirmado en esta sólida tierra. Eso me da fuerza para
para
Perdurar en lo que me intimida.
I. Penetr
Penetrar
ar en esta
esta neblin
neblinaa y descubr
descubrir
ir su signif
significad
icado.
o.
D. Tengo mis
mis dudas,
dudas, retrocede
retrocede y permanec
permanecee de pie, firme.
firme.
I. ¡Mira¡ No tengo miedo,
miedo, pero
pero hemos
hemos de prepararn
prepararnos
os para
para
lo que entre la niebla
niebla tengamos
tengamos que descubrir,
descubrir,
D. ¡Cuidado¡
¡Cuidado¡ Aquí
Aquí y allá,
allá, aquellos
aquellos objet
objetos
os allí.
I. Sí que
que los
los veo.
veo. ¡Cómo
¡Cómo me
me domina
domina el ágil
ágil deseo
deseo de llevar
llevar a
Cabo los deberes¡
Los personajes 1 y 2, adoptan ahora O y N respectivamente:
O. ¡Oh¡ Yo te envuelvo
envuelvo en mi capa, te abrazo y te protejo.
protejo.
¡Oh¡ ¡No te vayas¡
N. ¡No¡ Ahora es el momento de enfrentarme solo.
O. ¡Solo¡ ¿Quién está solo? Yo soy quien está solo.
N. Cada vez más cercana, la tormenta amenaza.
O. ¡Oh, hijo mío, retorna con tus
t us seres amados, a tu hogar¡
No te alejes, no te vayas.
N. Nunca, yo en la noche camino, camino, camino.
O. La oscuridad impura le abruma.
Los personajes 1 y 2 adoptan R y U respectivamente:
R. El terror se apodera de mi corazón; no puedo evitar pensar
Mientras la tormenta se acerca.
U. ¡Sé resolutivo¡ Este viento cruel no conseguirá movernos.
movernos.
R. ¡Oh, tengo mucho frío, retornemos.
U. No, debemos continuar.
48
R. ¡Este aire furioso me está arrastrando¡
U. Agáchate y empuja con tu
t u hombro.
DIRECCIONES BÁSICAS PARA EL ACTOR
Escena en círculo
El grupo se coloca de pie en circulo. Cada intérprete elige una
frase del diálogo para decirla por turnos; primeramente, se
preparan “evocando” el sonido que aparece en el margen
izquierdo.
Al principio, la afinación con el sonido puede ser audible, y tal
vez repetida dos o tres veces antes de hablar la frase.
Más tarde, al decir la frase, se entona el gesto del sonido
internamente. El habla va dirigida hacia un infortunado
prisionero situado en el centro del círculo.
El gesto sonoro en la expresión de la frase
Exclamación
A. Ahora
Ahora ya empiez
empiezo
o a entend
entender.
er.
EI. Peinado de sangre fría y lo que gustéis.
O. Querido amigo, tu gesto se está volviendo descarado.
descarado.
I. Sí,
Sí, pued
puedo
o visl
vislum
umbr
brar
ar su osa
osadí
día.
a.
U. Sois muy crueles. Dejadle/la en paz.
I. Sí, dejadle/la vivir.
O. Por Dios bendito, acabemos con esto.
A. Así que
que debo
debo aguantar
aguantar la
la traición
traición en nuestro
nuestro círculo.
círculo.
U. Tú no...yo no he dicho eso.
O. Yo digo que ofrezcamos el perdón.
I. Sí, dejadle libre.
EI. ¿Queréis que escape? ¡Locos¡ No escuchéis a estos débiles.
I. ¿Qué
¿Qué tie
tiene
ne él/
él/ ella
ella que
que deci
decir?
r?
N. Nada, no dirá nada.
D. No dará la cara.
F. La fatalidad del miedo se lo impide.
K. La crueldad lo machacará.
M. Su silencio me conmueve.
49
I. Es el silencio de la inocencia.
G. Le agarra la culpa.
F. El
El miedo
miedo fatal
fatal..
D. La desesperación.
R. Soltadle, dejadle libre.
G. E ignoradle.
T. Se terminó, torturadle con el exilio y olvidad.
D. Dich
Dicho
o y hec
hecho
ho..
EJERCICIO: PERCEPCIÓN DEL SONIDO
Recordaréis que hablamos de los gestos que perviven en los
sonidos individuales, y de la creencia de que todos
todos los sonidos
hablados surgieron inicialmente de una exclamación de
asombro o miedo. Es posible ilustrar algo de esta experiencia
con un simple ejercicio.
Hagamos como si, imaginariamente, dejásemos caer un
huevo; con asombro lo miramos roto en el suelo y exclamamos
¡Ah¡; se nos escapa otro huevo de las manos poniendo el suelo
perdido y creándonos un sentimiento de disgusto. Nos
quejamos con el sonido E. Y otro huevo más cae al suelo. Este
deja de importarnos, y con una mezcla de complacencia e
histeria, clamamos con la I. Uno más se cae, gritamos la O
estupefactos, a punto del desmayo y con desconsuelo.
Finalmente, cae el último, y contemplamos el desastre con
horror y ansiedad, exclamando con la U.
De esta forma, hemos recorrido los cinco sonidos vocálicos de
una manera simple, descubriendo de nuevo la unión entre la
impresión y la experiencia humana con la expresión sonora.
Ahora vamos a invertir el proceso, permitamos que nos
hablen los sonidos, y que tal vez nos revelen su naturaleza.
Sale un actor y pronuncia una serie de sonidos que haya
elegido. El resto del grupo escucha, y se mueve libremente
expresando con movimientos los sonidos que escuchan.
Por ejemplo, digamos que el actor habla el sonido “S” de una
forma particular, como un sonido siseante, en lugar de decirlo
como lo haríamos en el alfabeto. O también su “K” puede ser
pronunciada como
como un sonido palatal cortante como en “kilo”, y
no como en “kiosko”; y el sonido de la “F” como en “fuego”, y
así sucesivamente, utilizando tanto vocales como consonantes.
Los oyentes se mueven, transformando la impresión sonora en
una expresión de movimiento. De esta manera, nos vamos
familiarizando con los sonidos que escuchamos y hablamos.
En este
este ejer
ejercic
cicio,
io, una cierta
cierta respon
responsab
sabilid
ilidad
ad reca
recaee
necesariamente en el orador, puesto que, si él o ella no
50
disfrutan descubriendo los sonidos como experiencia mientras
los hablan, entonces se pierde el sentido. Puede llegar a ser
algo impactan
impactante
te cuando
cuando uno se da cuenta
cuenta de que
que el grupo
grupo
escucha, esperando sacar algo de nuestra proyección de los
sonidos. Esta responsabilidad, contribuye a despertar la
conciencia de los sonidos y de los gestos que residen en ellos.
A continuación, el orador
orador puede
puede formar una palabra,
palabra, sonido
tras sonido, como en “O-L-A”, o “S-O-M-B-R-E-R-O”, o “M-I-ED-O”, haciendo pausas entre cada sonido, de forma que el
grupo pueda percibir la forma de cada palabra.
EJERCICIO
EJERCICIO : DANZA SONORA
Sonidos individuales expresados en gesto
Continuando con los ejercicios anteriores, nos movemos como
un coro, a través de la palabra, así: damos un paso adelante
como grupo, pronunciamos la “D”; después, avanzamos un
paso más, y decimos la “U”; otro paso, y ahora la “M”,
entonces, corremos avanzando hacia el frente diciendo la
palabra “DOOM”(Destino).
“DOOM”(Destino).
Así, comenzamos a sentir la estructura de la palabra y
empezamos a percibir la necesidad de movernos a través de la
palabra, de principio a fin, de manera que movilicemos la
forma
forma hacia delante.
delante. Con esto,
esto, conseguimo
conseguimoss que el habla se
vuelva efectiva, se convierta en algo hecho. Técnicamente,
esto influye directamente en el público, que ahora responderá
internamente al gesto hablado.
Coro: palabras caminando, paso a paso, primero como sonidos
individuale
individuales,
s, después con la palabra
palabra completa:
completa: Cruel, buscar,
buscar,
fluir, mover, andar ligero, volar, desliarse, predestinar, frágil,
firme, rabia.
Palabras más largas de 2 o 3 sílabas
Fortuna, éxito, invierno, verano, pluma, medida, lazo, acuoso,
amablemente, éxtasis, elogio, irónico, propósito, mamut,
infinito.
Elementos sonoros para mantener la creación del
personaje
Una vez percibido algo de la forma de las palabras, es posible
realizar un mimo con una secuencia de una palabra.
51
Tomamos un personaje que podría ser denominado
denomin ado “sly”
(astuto), de manera que podamos moverlo percibiendo la
“SSS” imaginando el silbido de una serpiente, el movimiento
líquido de la “L”, y el movimiento escurridizo de la “Y”(ai).
Igualmente con la palabra “cruel”, el sonido cortante de la
“C”, más cercano a la “K”, el rodante sonido de la “R”, la
cualidad de contracción de la “U”, y el resurgir de nuevo del
sonido “L”: de aquí podemos captar una cualidad en el
movimiento de la palabra, indicativa de su naturaleza.
Palabras características:
Delicado, perdido, libre, dolor, valiente, tímido, frío, caliente,
noble, básico, malo, bueno, duro.
Aunque parezca incomprensible, cuando un actor ha
estudiado y ensayado su papel, es posible que pueda añadir a
su técnica de presentación un sentido de percepción
percepción hacia los
sonidos que engrandezca su caracterización. Para el actor, todo
esto es parte del proceso de representar, en movimiento y en
sonido, un “ser”, un “personaje”, separado de su propia
personalidad.
Podemos observar una ventana de colores, eso es la
apariencia del arte dramático, y podemos mirar A TRAVÉS de
una ventana de colores: esto es la realidad del Arte dramático.
SEIS ACTITUDES EN EL GESTO Y EL HABLA
Si reflexionamos sobre nuestra experiencia en teatro, veremos
que existe una limitación básica en la gama de expresión con que
nuestros sentidos físicos nos capacitan. Puesto que poseemos un
número limitado de sentidos, tenemos por tanto un número
limitado de formas en la expresión básica.
En sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y el Arte
Dramático, Rudolf Steiner mencionó algunas actitudes básicas que
se manifiestan expresivamente como gestos y tonos de voz
distintivos.
Primero, está el gesto efectivo, con el cual nosotros
“conseguimos algo”.
algo”. De él, obtenemos la satisfacción que proviene
proviene
52
de haber completado una acción. Esto mismo se puede apreciar en
el deporte, en el cual siempre existe un movimiento que va desde
el esfuerzo hasta su conclusión -golpear un balón, lanzar una
jabalina, lanzar una flecha, ganar una carrera, soltar el disco-. La
mayor satisfacción del deporte es el hecho de hacer algo con
efectividad. Esta satisfacción, dentro de unos límites, puede
conseguirse pasivamente, por ejemplo, leyendo una novela de
acción.
Pero la experiencia del deportista o del lector de novelas es
solamente una leve
l eve sombra del movimiento posible en cada tipo de
actividad humana. Cada ser humano tiene en mayor o menor
grado, el impulso de “hacer” algo, sea una acción física o un
pensamient
pensamiento,
o, unas ideas
ideas o en una conversac
conversación.
ión. El “talento
“talento de
organizar” es un ejemplo; la “simpatía activa” puede ser otro. El
gesto que indica la presencia de este impulso humano sale hacia el
exterior señalando, mandando o dando órdenes, dando golpecitos
enfáticamente en una mesa para dejar claro algún punto o
hablando con tono timbrado, como en una oratoria persuasiva.
Cada acción o texto hablado de un actor, necesita algo de este
gesto, independientemente de que el personaje representado sea
tímido, débil o vacilante, igualmente debe estar presente ese
aspecto subyacente de “efectividad”.
El segundo gesto es el de simpatía, que lleva consigo la cualidad
de “abrirse uno mismo” al evento que nos confronta, sea una
persona o una situación. Expandirnos más allá de nuestras propias
defensas se está volviendo algo tremendamente difícil de
conseguir hoy en día. El mundo presiona sobre nosotros de
múltiples maneras, menguando nuestra simpatía, y creándonos
una actitud demasiado autodefensiva. Como contrapunto, una
simpatía generalizada ha crecido alcanzando proporciones
mundiales: los que se preocupan por los sectores más débiles de
la sociedad, los que se ocupan del cuidado de los animales o de la
ayuda al refugiado. Así pues, si bien nuestras más inmediatas
simpatías pueden haber menguado, debido a nuestra propia
ansiedad, encontramos una simpatía responsable aún más grande
y profunda extendiéndose por el mundo. Esta cualidad de
“apertura” hacia el exterior, aparece como un gesto que rodea,
como un suave contacto con el objeto que ha despertado simpatía,
y como una dulzura en nuestro hablar.
El tercer gesto hacia el exterior puede describirse como avanzar
en contra de las adversidades. Este gesto, en su actitud de
cuestionar, buscar, perseguir y descubrir, nos muestra una de las
características más positivas que existen en el ser humano, la
necesidad de progresar. “La calamidad acontezca en aquel que no
pregunta, que no se cuestiona”. Con este gesto, sentimos que
avanzamos hacia delante con las manos, empujando hacia delante,
tal vez cuidadosamente o de forma diplomática, puede que de
53
manera agresiva, tal vez de un modo juvenil, descubriendo la vida
y a nosotros mismos en el proceso.
Los coros en el drama clásico griego se preguntaban con una voz
temblorosa o vibrante sobre los derechos y errores de la acción
que se desarrollaba ante ellos, debatiendo, decidiendo, buscando
continuamente el camino correcto que guiara hacia una salida en
el conflicto. Esto despertaba en el oyente una sensación de
avanzar hacia delante a pesar de la duda y el miedo. Mucho de
este sentir se expresa en “Hamlet”.
Los tres gestos restantes son opuestos a los tres primeros,
siendo retraídos, contraídos y aseverativos, lo contrario de lo
expansivo, que se abre o penetra en el mundo.
Lo opuesto de “efectivo” podría ser la actitud interna del
pensativo.
pensativo. La
La apariencia
apariencia externa
externa del
del pensativo
pensativo se recono
reconoce
ce
fácilmente y parecerá tener una cualidad que restringe, como si
uno estuviera conteniéndose. Presionando las puntas de los dedos
unas contra otras, sujetando la cabeza, acariciando la barbilla,
pellizcándose la nariz o el lóbulo de la oreja, poniéndose
poniéndose de pie con
los brazos en jarras sobre las caderas, o incluso asumiendo algo de
la postura de “El Pensador” de Rodin, lo cual conlleva algo de
contención, contrario al gesto apuntado del “efectivo”. Es como si
un hombre, tuviera que restringir una cierta acción de avance al
exterior para permitir que la actividad interior del pensamiento
pueda trabajar en él. En deporte, podemos ver estos dos gestos
trabajando juntos, primero una preparación reflexiva, y después el
cambio de actitud que pasa del pensamiento al hecho, cuando el
atleta primero se prepara, y a continuación, se lanza a la acción.
Esta manera de contenerse uno mismo para permitir que la
actividad interna del pensamiento pueda trabajar libremente es de
lo más impresionante como gesto; el habla se vuelve medida y con
pleno tono. Ahora bien, aquí nos encontramos con un punto
interesante: ¿con qué frecuencia vemos hoy en día a un actor
pensando en voz alta en el escenario, creando un patrón de
pensamiento ante nuestros ojos y nuestros oídos?
Por supuesto que uno escucha los resultados del pensamiento
expresado -a menudo
menudo en exceso- pero de lo que estoy hablando
hablando es
del proceso
proceso actual
actual de pensar
pensar en el cual,
cual, si lo viéramo
viéramos,
s, estaríamos
estaríamos
siguiendo el desarrollo de conceptos hacia un pensamiento
formado, completamente resuelto.
En el teatro inglés, la escena del juicio del tribunal perteneciente
al “Mercader de Venecia” siempre ha sido popular. Posee un
sentido dramático en el intercambio de pensamientos. Puede ser
muy satisfactorio, porque uno se acerca al seguimiento del proceso
del pensamiento dirigiéndose hacia una forma de resolución,
aunque sólo se digan los resultados de pensar, lo cual, dadas las
circunstancias, tiene que ser muy rápido.
54
Si pudiéramos proyectar los pensamientos mismos creando una
especie de drama meditativo, entonces, la satisfacción sería más
profunda (ver los cuatro Drama
Dramass- Mister
Misterio
io de Rudolf Steiner).
Nuestro
Nuestro próximo
próximo gesto,
gesto, el antipáti
antipático,
co, contrasta
contrasta con
con nuestra
nuestra
extrovertida simpatía. Es realmente una forma de retirarse de una
situación, persona u objeto, pero en vez de apartarse de ello, es la
expresión de un rechazo hacia lo que nos es antagónico. Si
apartamos o despedimos algo o, en determinadas circunstancias,
nos lanzamos a nosotros mismos lejos de lo que rechazamos,
como al dejar la habitación, saliendo de casa, y demás, a primera
vista, esto parecería una reacción obvia, no obstante se trasmite a
sí misma de una manera más sutil. Dar un paso atrás y observar
algo de manera crítica es antipático. Igualmente, cualquier forma
de resistencia lleva en sí algo de antipatía. Mostrarse valiente,
también contiene antipatía, ya que la antipatía no tiene
necesariamente que ser negativa. Para poder aguantar las
impresiones de la vida en la ciudad, a menudo nos vemos forzados
forzados
a expresar, como defensa, una cierta antipatía. En verdad, opino
que muchas cosas de la vida diaria despiertan antipatía en nuestro
subconsciente, a modo de protección. El ser humano tiene la
habilidad de no oír sonidos, ya sea por su familiaridad con éstos, o
porque haya algo que nos interesa más; incluso llegamos a no ver
algo tan desafiante como un cartel si cerramos nuestra mente a
ello. El hecho de ignorar las impresiones alrededor de nosotros, es
una manera de mostrar nuestra antipatía hacia dichas
impresiones. Nadie podría viajar en un tren del metro sintiéndose
totalmente simpático hacia todas las impresiones que le llegaran.
Para muchos de nosotros, la antipatía se ha convertido en una
necesidad, aunque en lo más profundo del alma humana pervive el
anhelo de expresar simpatía; pero necesitamos encontrar fuerza
en la antipatía. Trabajando con un actor que aún no tenía
completamente conseguido su personaje, he encontrado que
“condimentar” su creación con un sentimiento de antipatía puede
clarificar (dar definición) a la interpretación.
El sexto gesto puede ser descrito como retirarse al propio
terreno. Esta actitud complementa al gesto de avanzar hacia
delante que rápidamente se mueve entre dos fases: el abrirse
abrirse al
exterior y el cerrarse al interior. Este sexto gesto, ni rechaza ni
invita a la experiencia exterior, pero permite que el sentido de uno
mismo domine los alrededores.
Es fácil ver un ejemplo en cualquier autobús o tren lleno de
gente. Nos encontramos de pie, apretados unos contra otros en un
compartimento cerrado, y aún así, nos mantenemos distantes con
la situación, cada uno en nuestra propia isla. La estatua griega, “El
Auriga” tiene esta cualidad; de pie como una columna, sujeta las
riendas con calma. En este mismo gesto se encuentra el
observador,
observador, que puede estudiar los eventos a su alrededor y llegar
a sus propias conclusiones.
55
Cuando estudiemos estos seis gestos, es importante permanecer
conscientes de algo más que de la apariencia superficial, de las
trivialidades del comportamiento en cuestión. Igualmente, debe
ser comprendido que entre todos ellos está contenido cada matiz
de la acción del ser humano en el mundo. Con estos seis gestos,
puede abarcarse cada forma de penetrar el mundo, cada modo de
recibir impresiones de ese mundo. Pues el actor, si es consciente
de esta cualidad universal en cada uno de sus gestos, puede
convertirlos en la base para su arte.
Estas breves notas no deben ser vistas más que como un intento
de esbozo
esbozo de estos
estos seis gestos. Intentar hacer mucho más,
más, sólo
agobiaría al lector con ideas preconcebidas que se interpondrían en
medio de su propia observación. Espero que los ejemplos
aportado
aportadoss puedan
puedan servir
servir como
como guía
guía para una investigació
investigación
n
independiente, por parte del lector, sobre el significado más
profundo de estas expresiones del alma humana.
EJERCICIOS: LOS SEIS GESTOS BÁSICOS
Efectivo y reflexivo
Para el gesto efectivo, los actores van desarrollando una
secuencia que incluye una búsqueda acelerada.
Por ejemplo, unos soldados buscando febrilmente unos
documentos en un lugar, y después en otro sitio donde sea posible
posible
que estén escondidos. Hay poco pensamiento y mucha de acción.
Gradualmente, al no tener éxito en la búsqueda de los
documentos, se vuelven más reflexivos. El énfasis de la acción
recae ahora más en reflexionar y mirar alrededor, que en la acción
de buscar.
Finalmente, la acción se detiene totalmente, los actores miran
pensativamente alrededor, por toda la habitación, y sólo después
de mucho pensar se dirigen con decisión hacia un posible sitio
donde encontrarlos.
De esta forma, en este simple ejercicio dramático, hemos pasado
de la efectividad a la reflexión, volviendo de nuevo al movimiento
efectivo. La acción debería terminar con el descubrimiento de los
documentos, para obtener un sentimiento de satisfacción al
conseguir lo que se habían propuesto. A continuación, podemos
repetir esta escena usando cuidadosamente el “gibberish”, de
forma que podamos traer el sonido a la secuencia. El habla
efectiva debería ser de alguna manera rápida y metálica, la
conversación reflexiva utilizada en la mitad de la escena, lenta y a
56
pleno tono, y terminar la secuencia con los sonidos más resueltos
e incisivos.
Simpatía y antipatía
Aquí, podríamos interpretar una escena que comienza cuando un
hombre muere en una contienda o en una lucha callejera.
El grupo se arremolina a su alrededor sin saber qué hacer.
Entonces, ven a un familiar del hombre muerto acercarse, un
hermano o hermana. Se apresuran a evitar que se acerque, pero
el familiar, percibiendo que algo va mal, empuja con fuerza al
grupo, que protesta. Para ayudar en el sentimiento de rechazo o
antipatía, los actores pueden caerse al ser apartados por el
familiar, con una mayor facilidad que en una situación real. Esto
ayuda al personaje
personaje que
que se acerca,
acerca, al tener un sentimiento más
fuerte de antipatía efectiva.
De repente, este personaje se encuentra de pie ante su hermano
muerto e inmediatamente transforma su expresión en profunda
simpatía. El grupo les rodea en un círculo pasivo del que también
emana simpatía, mientras el familiar mira al hombre muerto. El
grupo, entonces, sale despacio.
De nuevo, el habla o el “gibberish” puede añadirse a la escena
llevando el gesto a una expresión sonora.
Avanzando en contra de las adversidades
Una escena de mimo similar
simil ar a la del tractor usado anteriormente
será de gran ayuda.
Nos acercamos a algo con inseguridad y con un sentimiento de
tensión,
tensión, pues estamos tratando
tratando de valorarlo.
valorarlo.
Por ejemplo, podemos utilizar objetos simples que se pueden
coger con la mano, como algunas
algunas sillas, y crear una especie
especie de
efecto “Stonehenge”. Los actores toman los objetos y los estudian,
tratando de descubrir su misterio. A veces, se puede ver este
gesto de “avanzar hacia delante” en museos, cuando los visitantes
miran absortos las estatuas egipcias, buscando internamente
penetrar en el propósito de tales estructuras. La secuencia puede
terminar, en este caso, indicando bastante insatisfacción, con los
actores alejándose, mirando para atrás de vez en cuando en un
último intento de comprender estos objetos solitarios.
Otra secuencia, podría ser la historia de La Caja de Pandora. Una
vez que sus padres han salido del palacio, ella decide abrir la caja
que le ha sido prohibida. Entra en la habitación, se acerca a la
caja, el secreto la intriga y quiere abrirla. Su duda, su culpa, su
miedo a ser descubierta, junto con la curiosidad que la guía, se
combinan para crear tensiones internas de este gesto.
Aquí el intérprete puede susurrar sus pensamientos, al acercarse
a la caja, llevando su gesto de forma natural a su habla.
57
Retirándose al propio terreno
Esto puede experimentarse interpretando la escena de un turista
turis ta
que está visitando un bazar árabe. Los mercaderes pueden ser
interpretados por los demás del grupo que avasallan al visitante
con empujones, implorando, adulando y pidiendo en voz alta. El
propósito podría ser intimidar al actor que interpreta al visitante,
quien, no obstante, debe continuar entre ellos, rechazando
calmadamente sus ofertas con palabras y gestos firmes.
Finalmente, los mercaderes se retiran, vencidos por la
determinación interior del visitante.
DIÁLOGOS DE LOS SEIS GESTOS
Efectivo y reflexivo
Efectivo A.
¡Alto¡ ¡No lo intentes¡ ¡Páralo ya¡ ¡Es suficiente¡ Te lo advierto, si
vuelves a intentar poner a la gente en contra de mis mejores
opiniones, te voy a perjudicar. Así que, cuidado, ¡déjalo ya¡
Reflexivo B.
¡Oh¡ Pero por todos los cielos, vaya actitud que estás adoptando.
Pensemos un poco, ¿te parece? Analicemos esto. Tenemos el
tiempo a nuestro favor. Hay espacio para conversar. No tengo
ningún deseo de persuasión. Cuando lo recuerdo, sé que lo que
estaba intentando hacer era ver la situación desde todos los
ángulos, intentando captar cada aspecto del caso.
A.¡Entonces, no lo hagas¡ Eso no es lo que se requiere. Debes
agarrar la situación de manera clara y firme, y tomar una decisión
instantánea. Ese es el arte de vivir activamente.
¡Arrancar la ortiga antes de que te pueda picar¡
B. No, no. Al contrario, debes acercarte a la ortiga, si deseas usar
una metáfora, con cuidado, considerando esto y aquello, los pros y
contras, considerando cada...
A. No tengo
tengo tiempo para
para tales menudenci
menudencias.
as. Coge
Coge la situación
situación
firmemente y decide...
B. Ni siquiera vas a escuchar lo que te estoy diciendo...
58
A. ¡Tardas demasiado¡
B. Eres demasiado impetuoso. Atacas las ideas, no las creas,
fuerzas los eventos, no los formas. Estampas tu marca en la vida
en lugar de ofrecer sugerencias, lo que da la impresión a veces de
un acción irreflexiva.
A. Tú eres todo pensar y no hacer. ¡Me preocupas¡
B. Y yo, temo por ti.
Simpatía y antipatía
A. ¡Oh, qué pintura más bonita¡
B. ¡Basura barata¡
A. Sus delicados colores evocan
evocan ante su visión un nuevo mundo de
sueños.
B. Una copia infantil. Jamás debió ser colgado.
A. Entonces, ¿qué es? ¿Una alegre escena pastoral amorosamente
representada?
B. Realismo sentimental. Una fotografía hubiera sido mejor,
aunque
aunque odio las fotografí
fotografías.
as.
A. Pero, ¿no despierta memorias de tu niñez, de la paz, de los días
de calma?
B. Eres un pobre tonto digno de compasión. Tus facultades críticas
son inexistentes. Tus juicios tienen toda la efectividad de una
esponja mojada.
A. Admiro tu seguridad, pero sospecho que tal seguridad sólo es
posible cuando uno se resiste a que las impresiones le afecten.
B. Tonterías, mi impresión de ti sí que me ha afectado.
A. Entiendo cómo te sientes.
B. Tú no entiendes nada. Adiós.
A. Es triste que te marches así.
59
Avanzar y retroceder
A. ¿No existe ninguna forma de reconciliar nuestras diferencias?
B. No. Si la hubiera, no sería necesario hacer la pregunta.
A. No puedo creer que nuestra asociación haya llegado a su
término.
B. No solamente lo creo, sino que estoy convencido de que debe
ser así.
A. Intentemos de nuevo encontrar una manera de resolver estos
malentendidos.
B. Déjame en paz.
A. Hablo en serio.
B. Yo también.
A. Estoy intentando encontrar un camino para salir de esta
situación.
B. No hay salida.
A. Es demasiado estúpido.
B. Estoy de acuerdo.
A. Es demasiado fácil.
B. Nada es demasiado fácil.
A. No estás ayudándome mucho.
B. Es cierto.
A. Entonces, me marcho.
B. (se queda en silencio)
COMPLETAR LA ACCIÓN
Sobre el escenario, por muy mundana que sea una acción, debe
siempre tener una preparación, una acción o desarrollo, y una
60
terminación o conclusión. Hemos mencionado el rechazo de Rudolf
Laban hacia la sombra gestual. Esta objeción, es absolutamente
válida en una representación teatral, puesto que lo que realizamos
en el escenario se refleja en la vida interior
i nterior del espectador.
Desde mi experiencia, he visto como una acción incompleta
puede ser curiosamente dañina para una representación, y
también para el público. Es como si nos preparásemos para lanzar
una jabalina, la lanzáramos de repente y perdiéramos el interés
antes de que hubiese completado su vuelo. Podría decirse que
estas sombras gestuales indican una debilidad en la cualidad de
decisión del actor, y pueden afectar la cualidad vital del
espectador. Para neutralizar esta tendencia, el actor puede, por
ejemplo, alcanzar un bolígrafo, una acción completa en sí misma,
y luego, volver a poner el bolígrafo en la bandeja, otra acción final
completa.
Puede que el personaje que se muestra en la obra no sea
particularmente decisivo; por tanto, el actor debe disimular los
cuatro episodios o secuencias, hacer que parezcan triviales,
mundanos. La disciplina está en la propia acción.
Una vez que se haya completado la acción, se habrá creado,
durante un breve momento, un espacio anterior al comienzo de la
siguiente acción. Este espacio, es una parte vital de la acción, tan
importante como la acción misma, puesto que permite que entre
un nuevo impulso o decisión en la representación. De igual modo
que podemos escuchar a dos violinistas interpretando rápidos
arpegios por turnos; uno de ellos viaja de una nota a otra sin
percibir el espacio infinitesimal entre cada una de ellas. Esta falta
puede notarse mucho. El segundo violinista, por el contrario, toca
percibiendo cada nota como un nuevo impulso, y esto también se
notará.
Completar una acción significa permitir
permiti r una nueva preparación; si
no somos capaces de sentir la libertad que la acción completa nos
provee, corremos el riesgo de que una cierta cualidad de algo
rancio nos estropee el trabajo.
Usando los términos de la metáfora del lanzamiento de jabalina,
sería como si, en vez de soltar la jabalina y tomar desde atrás otra
nueva, nos dedicasemos a apuñalar con la misma. La acción de
tomar desde atrás es un gesto pasivo y lo que importa es la nueva
jabalina. Esto, por supuesto, se aplicaría igualmente en lo
referente al gesto y el habla. No se trata de una
una gimnasia
complicada, a pesar de que lo pueda parecer al describirlo con
palabras. Si, en efecto, esta secuencia - completar, soltar, tomar
de atrás, recoge
recoger,
r, preparar
preparar,, proyectarproyectar- pudiera
pudiera ser imaginada
imaginada
como algo natural y parte del estilo de vida del actor, entonces el
arte dramático podría tal vez recuperar la misma energía creativa
que vive en su hermana artística, la música.
61
EL ESTILO DEL LANZADOR DE JABALINA
Este estilo, es esencialmente para hablar. Comenzaremos por
por la
línea o frase. Tenemos un pensamiento, ya sea nuestro u obtenido
de un libreto
li breto escrito. Pensamos, hablamos. Lo pensamos
pensamos de nuevo
o tomamos otra frase del libreto, dejando entre cada pensamiento
y frase un espacio absolutamente necesario, porque es un
momento receptivo, antes de que aparezca el próximo
pensamiento en el habla.
Este proceso está ligado a la preparación de la que hablamos en
este capítulo. Si soltamos una idea, e imaginamos que traemos
otra, algo de la verdad del pensamiento y el sentimiento se
muestra en la actuación. Durante la práctica, puedes decir el
primer pensamiento completo, y a continuación darte la vuelta del
todo. Después, ponte de nuevo cara a cara hacia tu compañero y
di el próximo pensamiento. La acción de darse la vuelta, es una
manera de soltar un pensamiento y recoger el siguiente. Este
proceso de soltar y tomar un nuevo impulso, clarifica el
pensamiento y su deliberación.
Tal vez podamos imaginar cada nueva idea siendo disparada
hacia abajo como un dardo, motivándonos a que pasemos a la
acción.
acción. La construcc
construcción
ión de pensamien
pensamientos
tos es bien visible
visible en el
monólogo de Hamlet, “Ser o no ser”. Intenta recitar este monólogo
como si Hamlet fuera sorprendido por un pensamiento, y después
por otro. Este es un ejercicio excelente para liberar el pensamiento
que pasa y captar el otro.
EJERCITANDO EL MONÓLOGO DE HAMLET
“Hamlet”, Acto III Escena I
HAMLET:
“ ¡Ser o no ser: he aquí el problema¡ ¿Qué es más noble para el
espíritu: sufrir los golpes de la insultante Fortuna, o tomar las
armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente,
acabar con ellas? ¡Morir..., dormir; no más¡ ¡Y pensar que con un
sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales
conflictos que constituyen la herencia de la carne¡ ¡Morir...,
dormir¡ ¡Dormir¡... ¡Tal vez soñar¡ ¡Sí, ahí está el obstáculo¡
¡porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños
pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos
hayamos librado del torbellino de la vida¡”
62
Llevemos a un estado más avanzado el estudio de este estilo,
imagina un violín que es tocado de forma que las notas se liguen
unas a otras. En el habla, puede ser igual, aunque estemos tan
habituados a ligar el habla que ya nos parece natural.
Si partimos de buscar espacios entre las palabras y de esta
forma, al mismo tiempo que desarrollamos destreza con nuestra
lengua y percepción en nuestros oídos, también podremos
podremos
encontrar espacio entre las sílabas. Al hacer esto, convertimos el
habla en transparente, es decir, permitimos que brille la luz a
través del habla. Esto requiere el mismo tipo de habilidad y
concentración que practican los músicos.
Y no ocurre solamente con el habla, sino también con el
pensamiento, para el cual estas indicaciones de liberación y
preparación son como huecos de luz penetrando los oscuros
vericuetos que aprisionan la acción y el habla.
LA RESPIRACIÓN
Hoy en día, almacenamos el aire; es incluso una técnica para
hablar. Almacenamos el aire y luego lo soltamos, como si lo
racionáramos para el uso futuro. Este estilo
est ilo de respiración vive con
nosotros junto a nuestra
nuestra experiencia diaria; podemos
podemos inspirar, y no
obstante encontrar más difícil expirar; somos mayormente
inhaladores.
Este hecho de mantener el aire es también psicológico. Muy a
menudo, nos guardamos algo, nos reservamos, nos echamos para
atrás. Nuestra propia habla está restringida y lucha contra un
profundo instinto de “no soltar”. El actor expresa emoción al
intentar aparentemente refrenarla. Adivinamos la emoción que
puede reflejar por su disfraz, y si entonces tiene que soltar
sentimientos enjaulados, según las necesidades de la obra, una
fuerte resistencia a esta necesidad le causa tener que luchar con
su voz y forzarla en contra de su inclinación. Esto no es una crítica
a los actores, sino algo profundamente arraigado en nuestra vida
cultural moderna. Soltar la palabra con el aliento, supone casi una
reevaluación completa de todo nuestro estilo de vida. Cuando
soltamos nuestros sentimientos, pensamientos y acciones, y se
convierten en palabras, la comunicación tan desesperadamente
buscada
buscada hoy en día,
día, se hará realida
realidad.
d.
63
EL LANZADOR DE JABALINA
En la página siguiente, hay un diagrama que ilustra la metáfora
del lanzador de jabalina. Este libro es, en realidad, un análisis del
lanzamiento de jabalina desde el punto de vista del actor.
El atleta
atleta toma
toma la jabalina
jabalina y estira
estira eell brazo
brazo hacia atrás,
preparándose para lanzar. En interpretación hacemos lo mismo,
pero trayéndola desde atrás, desde nuestra imaginación, que es
nuestro impulso creativo. Para poder entender esto, debemos
considerar la imaginación como algo mucho más amplio en todos
los sentidos que tan solo nuestro movimiento físico o el habla. Es
una ambición poder alcanzar los gestos, las actitudes y los sonidos
de nuestra imaginación que pueden encontrarse mucho más allá
de lo que
que esperamos
esperamos poder expresar externamente.
externamente.
Por ello, en nuestra preparación existe un hecho dramático
invisible , gestos, tonos, acciones, actitudes, nuestra escenografía,
color, vestuario, personaje, todo invisible en principio, y
únicamente, en el ojo de nuestra mente. Por tanto, en nuestra
práctica, en nuestros ensayos, trabajamos en primer lugar para
recibir impresiones de nuestra imaginación. Danzamos textos,
evocamos sonidos, nos expresamos con movimientos, aprendemos
a vivir en el espacio y en el fluir del tiempo. Buscando recibir y
experimentar lo que nuestras imaginaciones puedan darnos,
estamos realizando la acción de alcanzar desde atrás al estilo del
lanzador de jabalina, entrando en el área invisible.
A continuación, nos ejercitamos para traer la jabalina desde
nuestra imaginación hacia delante a la luz del día, y de esta forma,
nos movemos desde las impresiones hacia las expresiones.
Guiamos nuestra imaginación a través de la dinámica de la frase
hablada. El tono de nuestras actitudes, de nuestros gestos,
responden al espacio, extendiendo nuestras acciones por todo el
teatro. Nuestra respiración, nuestro sentido de la dirección al
hablar, el caminar de nuestras sílabas, todos estos esfuerzos son,
para nosotros, un proceso de proyectar de nuevo hacia lo invisible,
al tiempo que nuestra jabalina sale proyectada a través del
espacio. En el centro de las dos actividades, preparación y
proyección, se encuentra el actor. Este es visible. Él representa la
apariencia de la imaginación. Él contiene tanto la forma dinámica
de su arte, como la caja de resonancia.
El actor, en su propio arte, es el apoyo tanto del área de alcance
de atrás como del área expansiva de delante. Es el instrumento
visual y tonal para que el público, el espectador, puedan captarlo
como el punto de apoyo del trabajo artístico al completo. Por
tanto, él es la base fundamental, aunque de ninguna manera es el
arte total en sí mismo. Él es necesario para lanzar la jabalina.
Pero, la jabalina, es el arte mismo.
64
El Lanzador de Jabalina
65
EL TEATRO QUE NOS LLEGA
En 1605, fue construido el primer teatro con proscenio en
Inglaterra. Este paso fatal, sin lugar a dudas el mayor
impedimento con el que se ha encontrado el arte escénico, nos
nos
llevó a un resbaladizo declive en dirección al naturalismo, puesto
que lo escénico dejó de vivir totalmente en la imaginación.
A continuación, llegó el cambio en la escenografía. Más tarde, el
cine se unió a esta búsqueda, desarrollando actuaciones al viejo
estilo teatral en un principio, lo que resultaba ridículo en tal medio
de expresión; y después, descubrió su propio estilo de presentar
un trabajo
trabajo dramático
dramático,, hasta queque- ¡Oh, amargo
amargo pesar
pesar¡¡- el teatro se
“sumó” en la imitación del naturalismo que tan bien representa el
cine. Y así se asentó la confusión. ¿Qué pasa ahora con el arte del
teatro? ¿Qué es el arte del teatro? Diferentes métodos, libros y
estilos han trabajado por encontrar una solución.
Este pequeño libro es uno más. Y su petición es que la
responsabilidad del teatro del futuro sea aceptada por el actor
mismo. El actor debe emplearse
emplearse en redescubrir lo que representa
para él la interpretación.
En este libro, puede que no se encuentre una conclusión, puesto
que es un comienzo, pero según mi experiencia este trabajo
apunta hacia
hacia un desarro
desarrollo
llo del ARTE
ARTE sin un final previsib
previsible,
le, sin
límite, y cualquiera que lo haya leído e intentado practicar los
ejercicios, tomará conciencia de que desde dentro de la dura
crisálida de la interpretación actual, algo puede crecer en su
interior y salir libre al exterior, hacia un teatro que se nos escapa
más allá de lo que podamos concebir.
66
IDEAS SUPLEMENTARIAS Y EJERCICIOS
ESTILO DRAMÁTICO:
CONFRONTACIÓN-CONVERSACIÓN
“ ¿Por qué tu acero está sangrante?
Edward, Edward,
¿Por qué tu acero está sangrante,
y veo tan triste tu semblante?”
“¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón¡
halcón¡
Madre, madre,
¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón,
mejor amigo no tengo ya¡”
“¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi¡
Edward, Edward,
¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi,
mi querido hijo, te lo digo a ti¡”
“¡Oh, he dado muerte a mi rojo
rojo corcel ruano¡
Madre, madre,
¡ Oh, he dado muerte a mi rojo corcel ruano,
tal ágil y libre
li bre como era¡”
“¡Viejo era tu corcel mas único a tener¡
Edward, Edward,
¡Viejo era tu corcel mas único a tener,
otro pesar has de llevar¡”
“¡Oh, muerte he dado a mi buen padre¡
padre¡
Madre, madre,
¡Oh, muerte he dado a mi buen padre,
todo lamento y desgracia soy¡”
“¿ Y qué penitencia llevarás por ello?
Edward, Edward,
¿ Y qué penitencia llevarás por ello?
Querido hijo, dímelo.”
“ Pondré el pie en aquella barca,
Madre, madre,
Pondré el pie en aquella barca,
Y navegaré hacia mar adentro.”
67
“ ¿Y qué será de tus torres y trono?
Edward, Edward,
¿Y qué será de tus torres y tu trono,
levantadas con tanta nobleza?”
“ Erguidas quedarán hasta que caigan,
Madre, madre,
Erguidas quedarán hasta que caigan,
Pues aquí para verlo no estaré.”
“ ¿ Y qué dejarás a tus infantes y esposa?
Edward, Edward,
¿ Y qué dejarás a tus infantes
infant es y esposa?
Cuando por el mar navegues.”
“ Generoso es el mundo,
mundo, que pidan por sus vidas,
Madre, madre,
Generoso es el mundo, que pidan por sus vidas,
Pues verles nunca más podré.”
“ ¿ Y qué dejarás para tu madre querida?
querida?
Edward, Edward,
¿ Y qué dejarás para tu madre querida?
Mi querido hijo, dime ahora.”
“ La maldición del infierno de mí obtendrás,
Madre, madre,
La maldición del infierno de mí obtendrás,
Por los consejos que de ti recibí.”
Este diálogo, en forma de balada, da al actor el tiempo
suficiente para descubrir la forma del gesto hablado. Por ejemplo:
si únicamente leemos la primera frase de cada verso obtendremos
obtendremos
un diálogo de catorce líneas. La balada, no obstante, requiere que
mantengamos una expresión y un gesto a lo largo de las múltiples
repeticiones de las frases. Dadas las características de este estilo,
el estado de ánimo de los personajes habrá de ser expresado más
allá de los requisitos del sentido común. Esto requiere una
preparación vigorosa y una sensibilidad precisa hacia la duración
de la frase precedente.
Entre las palabras “Madre, madre” o “Edward, Edward” no
debemos pasar con actitud embarazosa, puesto que están ahí para
reflejar una y otra vez el estado
estado de ánimo concreto de la frase
precedente.
Con la Balada “Edward”, descubrimos la cualidad espacial del
gesto necesario en el habla. En la pregunta “¿Por qué tu acero está
sangrante?”, el intérprete puede sentir cómo el texto hablado se
68
mueve, haciendo curvas como un lazo, al cruzar el escenario para
caer sobre el hijo Edward y amarrarle con las dos palabras
“Edward, Edward”. Edward la aparta con un “¡Oh¡ he matado a mi
buen halcón”, como si se zafara del lazo. Y en algún momento,
también hemos soltado un buen tramo de cuerda y pedido a la
“Madre” que la lanzara sobre el “Hijo” atrayéndole hacia ella. El
actor que hace de hijo,
hijo, intenta entonces liberarse del nudo.
Todo esto, debe ser representado en primer lugar como un
mimo y después en “gibberish”, trayendo el gesto al sonido para
que, finalmente, se vuelva a representar con el diálogo en forma
de balada. Para despertar una percepción del matiz con el que se
ha hablado el gesto, podemos llevar a cabo la escena
escena en la
oscuridad y percibir la acción practicando la escucha.
Finalmente, para captar el sentir del intercambio mutuo de
pensamientos entre los personajes, pedimos a los actores que
respondan a cada pregunta, repitiendo en alto la frase de la
respuesta. De esta forma, la “Madre” pregunta “¿Por qué tu acero
está sangrante?”, y el “Hijo” recibe esta pregunta murmurándola
de nuevo hacia sí mismo. Al mismo tiempo que murmura esta
frase, el personaje de la “Madre” continúa diciendo la pregunta
que él en su turno repite.
Así, recordamos que escuchar es una acción positiva. En
segundo lugar, al tener a los dos intérpretes escuchando y
hablando de viva voz, aunque las frases se superpongan alguna
vez, obtenemos una impresión distinta de la actividad visible e
invisible que está presente en la
l a conversación.
EL GESTO INVISIBLE HECHO VISIBLE
entretenimiento.
ento.
El Yo Secreto – Un entretenimi
Vemos ante nosotros a dos hombres sentados en una mesa.
Sobre la mesa hay un tablero de ajedrez; están a punto de
comenzar a jugar. Detrás de cada uno de ellos se encuentra
una figura de pie que se les parece, pero que está vestida con
un mayor colorido.
Los dos hombres miran fijamente al tablero. El juego se
desarrolla y alcanza un punto de tensión.
t ensión. Los cuatro personajes
mantienen la mirada fija hacia el tablero intencionadamente. La
figura sentada en la izquierda comienza a jugar con su mano
derecha frunciendo los labios. La figura situada trás de él, su
69
yo secreto, se expande en una postura de triunfo. El jugador
estira su mano, lentamente, coge una pieza y con un cuidado
infinito la coloca en una nueva posición. El jugador sentado a la
derecha se toca los labios pensativamente. Su yo secreto
empieza lentamente a contraerse de miedo, y se esconde
detrás del brazo, atisbando hacia el exterior. Muy despacio, se
mueve hacia delante tanteando, luego retrocede y, enseguida,
vuelve a avanzar. Estos amplios movimientos se ven reflejados
en el pequeño gesto que el jugador sentado a la derecha
realiza con su mano. Finalmente, mueve una pieza.
El yo secreto del jugador de la izquierda se retuerce en
contorsiones de duda. El compañero sentado se pellizca la nariz
pensativo y, despaciosamente, mueve una pieza. Nuestro
amigo de la derecha se pasa la mano por el pelo con vigor y
junta los dedos. Su yo secreto ejecuta una danza de
complacencia y esperanza. Luego se pega a su yo visible,
desliza el brazo por debajo del suyo y juntos, mueven la
siguiente pieza a una nueva posición. El participante sentado a
la izquierda está totalmente quieto mientras su yo secreto se
derrumba desesperado.
desesperado. Y así se continúa.
El mimo sigue hasta que se escucha susurrar “jaque mate”
mate” y
uno de los dos “yoes” secretos es tirado al suelo por el otro.
Los dos hombres se levantan pausadamente y con unas
palabras de compromiso como “un juego excelente”, “muy
agradable” salen, abandonando a sus “yoes” secretos colgados
del cuello y estrangulándose el uno al otro.
LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO
The Cave
Cave Dwelle
Dwellers
rs. William Saroyan. Acto 1. Escena 1
Se escuchan varias explosiones como si algún edificio en la
zona estuviera siendo demolido. Una joven entra corriendo en
el interior de un teatro y se encuentra con el boxeador Duque.
Chica:
Chica: Por el amor de Dios ¿Qué ha sido eso?
Duque:
Duque: Ahora está todo bien. Son solo los demoledores.
demoledores. Están
echando abajo los edificios viejos.
Chica:
Chica: ¡Oh¡ No sabía dónde guarecerme.¿Dónde estoy?
Duque:
Duque: Este es un viejo teatro. Mira, te lo enseñaré. Este es el
escenario. Aquí se sitúa la orquesta, ahí fuera el auditorio, allá
arriba la balconada.¿Puedes verlo?
70
Chica:
Chica: Sí, ahora puedo verlo bien. Nunca he visto un teatro
desde el escenario. Me hace sentirme, bueno, algo orgullosa,
supongo. No sé porqué pero es así. Bien, supongo que es
mejor que me vaya. Muchas gracias.
Duque:
Duque: De acuerdo.
Chica:
Chica: Por supuesto que preferiría quedarme.¿Puedo?
quedarme.¿Puedo?
Duque:
Duque: ¿Aquí? No, este lugar es para nosotros.
Descripción del movimiento interno de los
intérpretes
En la calma del silencio, una explosión hace temblar el teatro.
De nuevo el aire es quebrado por una explosión repentina; se
abre una puerta, una figura vuela cruzando el espacio, la figura
de la actriz
a ctriz perturba de nuevo el espacio. Se encuentra perdida
en este espacio, su espacio interior está fragmentado, la
intérprete experimenta la perturbación de su espacio interior, y
usando esta experiencia, la actriz hace revolotear sus palabras
por todo el receptáculo del teatro, siendo éstas formadas de tal
manera que recreen en el oyente un miedo vibrante. El Duque,
habla manteniendo el espacio quieto con consonantes plenas,
redondas, reflexivas y con peso, calmando a la chica y
suavizando a los oyentes también. Ella reacciona a su tono y
contiene su nerviosismo. Esto es expresado con la siguiente
frase, al tiempo que el espacio entre ellos se va reduciendo a
proporciones
proporciones normales:
normales: “¡Oh¡ No
No sabía dónde guarecerme...”
guarecerme...”
Se cierra en sí misma. Entonces, al tener conciencia del teatro
como edificio, comienza a expandirse conscientemente
alcanzando la forma del teatro. Esta actividad se hace palpable
en su frase: “¿Dónde estoy?”. El Duque, ya familiarizado con el
espacio encontrado, la guía desde el escenario hasta el foso de
la orquesta para continuar por la galería; de nuevo, los gestos
ayudan, pero es la voz la que rodea el auditorio de forma que
su experiencia expandiéndose en el espacio es compartida con
el público como una realidad.
realidad. Ahora, ella también comparte su
experiencia con un sentimiento emotivo de orgullo.
Alcanzado este punto, la actriz comienza a contraerse
interiormente hasta sentir que llega al nivel justo para decir la
frase: “Bueno, supongo que debería irme”. Con esta frase “De
acuerdo”, él la hace reaccionar bajándola a la tierra. Ahora, ella
se siente pequeña; el espacio es amplio; comienza a irse,
entonces se vuelve y cruza lo que se ha convertido en un golfo
entre ellos, haciendo que su frase avance caminando a través
del espacio para alcanzarle, “Por supuesto que preferiría
quedarme ¿Puedo?”. El Duque, asombrado, exclama “¿Aquí?” y
entonces, la aparta al decir “No, este lugar es para nosotros”.
71
EL GESTO EN LA PALABRA
Un viaje.
Hamlet:
Hamlet: Ay so, God buy ye: now I am alone.
Oh what a rogue and peasant slave am I?
Is it not monstrous that this Player here,
But in a fiction,
fict ion, in a dream of passion,
Could force his soul so to his whole conceit,
That from her working, all his viasge wann´d;
Está bien, quedad con Dios.
¡Oh, qué miserable soy, qué parecido a un siervo
de la gleba¡ ¿No es tremendo que ese cómico, no
más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda
subyugar así su alma a su propio antojo, hasta el
punto de que por la acción de ella
palidezca su rostro.
“Now I am alone” (“Ya estoy solo”) dice Hamlet, y su alma
se siente aliviada. En la antigüedad, este momento hubiera
sido reconocido como un instante lírico, una forma de canto.
Empecemos nuestra investigación con esta misma frase: en
la historia del pincel mágico, pronunciamos una palabra tras
otra, dando a cada una un significado total. En este ejercicio,
iremos un poco más lejos. En la primera palabra, “Now”, se
puede sentir una cierta resistencia en la “N”, que luego es
relajada en el diptongo “ow”, el cual contiene algo del gesto
que pervive en el significado de la palabra. Esto, asimismo, nos
provee de un trampolín para impulsarnos a través de la frase.
Llegamos a la “I”. El recorrido de este triptongo (llevándonos
por las vocales “a”, “e”, “i”) indica un proceso de
descubrimiento de uno mismo. En la palabra “am”, el sonido
limpio de la “a” es seguido por la pensativa “m”; a menudo,
expresamos una “m” cuando acabamos de entender algo. Sin
embargo, la clara “a” y la “m” son combinadas produciéndonos
produciéndonos
una sensación de firmeza interior
i nterior cercana a la palabra “myself”
(yo mismo).
La palabra “alone”
“alone” (solo) expresa
expresa su significado a través de
su propio sonido, mezclando consonantes y vocales. La “a”
aparece como una especie de preparación.
preparación. Después, nos eleva
la jovialidad de la “l” por encima del sonido envolvente de la
“o” hasta llegar
ll egar a la resistencia de la “n”. Esto crea un glóbulo
de sonido total alcanzando el concepto de estar “solo”.
72
Para el actor,
actor, la frase “Now I am alone” (“Ya estoy solo”) es
de alguna manera un pequeño obstáculo en una carrera, pero
al mismo tiempo, se trata de una experiencia real que eleva el
entendimiento al reino de la expresión artística.
73
Peter Bridgmont,
Bridgmont, estudió en la Guidhall School of
Drama, y durante diez años trabajó como actor profesional de
repertorio y en las giras de las producciones teatrales del West
End, Londres. Además, ha trabajado en cine, radio y TV.
Trabajó en la Compañía Theatre Workshop dirigida por Joan
Littlewood. Estudió, con su esposa Barbara, en el London
Schoolof Speech Formtion y, en 1975, abrieron el Chrysalis
Theatre Acting School, Balham, Londres.
Este gran actor inglés, e investigador de las Artes escénicas,
ha sido, durante largos años, maestro de Voz y Gesto en la
Compañía del Shakespeare Globe Theatre de Londres, así como
profesor del Actor´r Centre.
En su Escuela de Teatro, aplicó su propio método de la
formación del actor, enfocado a la correcta Formación del
Habla y del Gesto dramático, siguiendo las indicaciones de
Rudolf Steiner a las cuales añade sus experiencias personales
con el escenógrafo Edwuard Gordon Craig y con Rudolf Laban
en su Arte del Movimiento.
Peter Brigdmont es autor de “El lanzador de jabalina”
jabalina” y
también de “La liberación del actor” ( Ellago Ediciones, 2002),
obras traducidas
traducidas a nuestro idioma por Luz Ramos Altamira.
Asímismo ha escrito varias obras teatrales, como “A Strange
Certainty”
74
75