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ALGO EN COMÚN: TEATRO Y GESTALT
Tanto el teatro como la Terapia Gestalt se ocupan de lo humano; de las personas y
sus vínculos; de los conflictos internos, vitales, circunstanciales; de aquello que la
persona vive y de cómo lo vive. Además tienen en común que:
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para todas las emociones, afectos y
pasiones, sin crítica ni ocultamiento.
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para el cuerpo, el movimiento, la conmoción
y la acción.
En el teatro y en la Gestalt hay lugar para el pensamiento, la imaginación, la
palabra, el caos, el arte y la expresión.
En el teatro y en la Gestalt puede haber un lugar para el alma, para lo sagrado,
espiritual o trascendental (tal como cada uno lo entienda), en el teatro se le suele
llamar “magia”.
El teatro y la Gestalt parten de la presencia y la toma de conciencia de nosotros
mismo y de aquello que nos atañe.
El teatro y la Gestalt nos convocan a asumir la responsabilidad, por lo que
hacemos o dejamos de hacer, por lo que sentimos, pensamos, fantaseamos,
vivimos.
El teatro y la Gestalt se ocupan de lo que sucede en el aquí y ahora, son
vivenciales y la experiencia sólo puede ocurrir en ese misterio llamado presente.Lo
significativo en ambos es la experiencia: “Y una experiencia no es ni ‘verdadera’ ni
‘falsa’: es siempre una ficción, algo que se construye, que sólo existe una vez que
se la tuvo, no antes; no es algo ‘verdadero’ pero ha sido una realidad”[1].
[1] Trombadori, D. “Conversaciones con Foucault”. Amorrortu editores. 2010
EL TEATRO, LA TERAPIA Y EL CRECIMIENTO PERSONAL.
Distintas disciplinas utilizan el teatro como un medio terapéutico o de crecimiento
personal, entre ellos: la Terapia Gestalt, el Psicodrama, la Dramaterapiay el Arte
terapia, con el fin de aventurarse en lo humano y asistir a la expresión, la
imaginación, los sueños, los conflictos, la magia. Cuando Jacobo Levi Moreno en
los años 20 propone el Psicodrama como teatro de la verdad personal, comienza
éste amplio campo de integración del teatro en el ámbito de la terapia. Fritz Perls,
el creador dela Terapia Gestalt, aprendió teatro en su juventud y trabajó durante
años con actores y bailarines del teatro de vanguardia, su práctica terapéutica
estuvo siempre entrelazada con el arte.
En nuestro recorrido personal nos ocupamos de buscar la forma de acercar el
teatro, el crecimiento personal y la terapia, apreciando el valor del teatro en
nuestra vida y como recurso para acompañar a otros en sus procesos personales.
Cómo docentes de teatro observamos que la mayoría de las personas que asisten
a los talleres no tienen gran interés en convertirse en actores y actrices
profesionales, sino que buscan alguna otra cosa, algo más unido al sí mismo que
a las luces del escenario. Ya que en la experiencia con el teatro podemos
reconocernos de manera diferente, casi como un juego conseguimos tomar
distancia de nuestro mundo, a veces cerrado y difícil, para explorar el territorio de
otros personajes prácticamente desconocidos.
El teatro nos empuja a desbaratar la vergüenza, el miedo y las diferentes formas
con las que nos limitamos y escondemos. Además nos seduce con el reto de
hacer algo diferente, de correr riesgos, de traspasar los aspectos íntimos que nos
inquietan y nos confinan en límites imaginarios. El buen teatro requiere traspasar
el propio melodrama, para entrar en el gran drama escénico, en la comedia, en la
farsa, en la sátira y la tragedia más profunda, en el misterio de lo sagrado y en la
simpleza de lo cotidiano. En definitiva en el gran repertorio de posibilidades que
representa el teatro y que durante milenios acompaña a los hombres por la vida.
La terapia, por otro lado, ayuda a calmar el alma, a distinguir el dolor inevitable del
sufrimiento innecesario, a recuperar el aliento y la vitalidad del cuerpo que se
arriesga a moverse y seguir vivo. Tanto el teatro como la terapia nos animan a
sobrepasar el miedo escénico para aventurarnos a salir delante del público,
delante de los otros, y sobretodo delante de nuestra propia existencia.
EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEÓRIAS 1
“Teatro es una palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusión,
porque una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferente.
Es cómo hablar sobre la vida. La palabra es demasiado importante para tener un
significado. El teatro no tiene nada que ver con los edificios, ni con textos, actores,
estilos o formas. La esencia del teatro se halla en un misterio llamado ‘el momento
presente[1]’”. Peter Brook
“Actuar es un misterio, como también lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio
y dividimos éste en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra. No
conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos ritos…[2]”Declan
Donnellan
Hay mil maneras de definir el teatro, tomemos la de Lope de Vega para quien el
teatro es: un tablado, dos seres humanos y una pasión. Esta concepción del teatro
no menciona decorados, ni el recinto teatral, ni el texto, menciona al ser humano,
sus pasiones y el tablado o escenario que tiene la función de crear una separación
entre el espacio del actor (quien actúa) y del espectador (quien observa). Desde
las vanguardias teatrales de principios del siglo XX, el tablado tampoco es un
elemento imprescindible, dice Peter Brook en el libro “La puerta abierta”: “El
escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinámico y
totalmente libre gracias a la interacción entre los personajes”[3]. Con lo cual de la
definición nos queda como elemento ineludible: el ser humano y su pasión.
El actor es el elemento esencial del drama porque la materia del teatro es la gente
y su núcleo: el conflicto. Konstantín Stanislavski sostiene: “El teatro, sin duda, es
creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a través de sí
mismo[4]”. Peter Brook comienza su libro “El espacio Vacío”, diciendo: “Un
hombre cruza el escenario mientras otro lo mira y eso es teatro”[5]. El teatro
requiere del ser humano, un actor vivo que habla y actúa al calor del público.
Jerzy Grotowsky intenta responder a la pregunta: ¿Qué es el teatro? Para ello
elimina todo lo que él considera superfluo: vestuario, escenografía, sonido, texto y
afirma que el teatro: “no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se
establece la comunión perceptual, directa y viva[6]”. Grotowsky define su teatro
como: “Teatro pobre”, un teatro que se vale exclusivamente del actor, de su cuerpo
y su oficio, dice: “el teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e
impulsos, por contactos entre la gente[7]”.
El actor es alguien que se transforma para hacerse real en un mundo de ficción y
el público asume ésta convención que le será propuesta al levantarse el telón:“El
encanto de la metamorfosis es condición previa de todo arte dramático[8]”, escribe
Nietzsche en “El origen de la tragedia”. El actor presta su latir, su cuerpo, su voz,
sus sentimientos para resucitar cada vez, ese diálogo de tensiones e intensidad
que requiere su trabajo. El público mira y ve lo que ha venido a ver, puede
reconocer a Ofelia porque está en el teatro para verla, si encontrara por la calle la
misma muchacha algo trastornada con flores en el pelo no vería a Ofelia… ésta es
la magia del teatro.
[1] Brook, P. “El espacio vacío”. Ed. Península. 1997.
[2] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.
[3] Brook. P. “La puerta abierta”. Alba Editorial. 1994
[4] Stanislavski, K. “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.
[5] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[6] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[7] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[8] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Ed. Espasa Calpe. 2007.
EL TEATRO: DEFINICIONES Y TEORÍAS 2
Vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soñar juntos, a suspender por un
rato la incredibilidad y entrar en la realidad de la ficción. Para Declan Donnellan:
“Un teatro no es sólo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos
juntos; no sólo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como
colectivo… Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el
teatro sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que
nos actúen es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que
también parece serlo… el teatro no puede morir antes de que el último sueño
haya sido soñando[1]”.
La palabra teatro proviene del verbo griego Theáomai, significa: “mirar, ver, ser
espectador”, de allí deriva el sustantivo: Teatron, un espacio que era destinado a
dar espectáculos para divertir al pueblo, su significado nos llega transformado en
la palabra: teatro. Si tomamos su significado más formal, sería: el lugar desde
donde se mira. Para Ortega y Gasset es fundamental que éste espacio tenga dos
zonas separadas: en una el público y en la otra los actores: “otros seres humanos
que no están quietos cómo el público, sino son activos, tan activos que por eso se
los llama actores”[2]. Para Ortega y Gasset en el teatro hay unos hombres que
contemplan y otros que son contemplados, aunque como veremos las vanguardias
teatrales rompen también con la idea de pasividad del espectador y de cuarta
pared.
El teatro siempre es un hecho colectivo, en el primer tomo de la “Historia del
Teatro Universal”, Silvio D’Amico hace la siguiente apreciación: “El teatro por su
naturaleza misma se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho ‘uno no se ríe a
solas’: para reír es necesario ser varios. Esto es válido para el teatro cómico: pero
también el llanto, la emoción, o cualquier otra forma de interés, son en el teatro de
naturaleza colectiva. Por eso vamos al teatro acompañados, o buscamos allí la
compañía, aunque sea de desconocidos”[3].
La palabra: “drama” proviene del griego drào que significa: obrar, actuar, con esta
palabra se designa cualquier forma destinada a la representación escénica ya sea
tragedia, comedia, representaciones sacras, farsa. Lo que tienen en común casi
todas las obras dramáticas es que representan en escena un conflicto, el
momento en que los personajes se enfrentan a una situación en la que han de
tomar una decisión y no será fácil. El conflicto puede estar determinado por:
luchas internas del personaje; fuerzas externas a él; afectos encontrados o el
destino que se opone al deseo de los personajes. Bernard Shaw afirma que no
hay drama sin conflicto y el verdadero drama es aquel en que todos tienen razón,
en que no podemos reducir los acontecimientos a bueno y malo. También en
nuestro fuero interno existe el conflicto cuándo todas nuestras partes internas
tienen algo de razón, por eso nos resulta difícil tomar decisiones importantes y
actuar.
El teatro acompaña al hombre desde hace más de dos milenios y es en el teatro
dónde el verbo se hace carne, dónde el texto se hace escena y se pasa de la
palabra a la acción. Desde los inicios del teatro han existido dos culturas teatrales:
la cultura del texto y la cultura de la escena. La palabra texto procede del
latín textum: tejido (trama de hilos) y se refiere generalmente a la obra de un autor.
La palabra escena proviene del griego skené que era el cobertizo dónde los
sacerdotes griegos se vestían para la interpretación de sus roles en los rituales
dionisíacos, que más tarde pasó a ser una construcción de piedra elevada desde
donde los actores hacían su aparición.
En el teatro en el ámbito terapéutico se puede trabajar con texto (poesías,
canciones, fragmentos literarios o teatrales o periodísticos que son una
oportunidad de multiplicar nuestras vivencias), pero casi lo que se prioriza es
laescena. La escena nos ayuda a pasar del relato a la acción en el presente, de lo
ocurrido allá y entonces, a lo que ocurre aquí y ahora, propiciando un espacio de
vida vivida en lugar de un espacio de vida narrada. En este tipo de trabajo
entendemos al texto como la idea de la que partimos, puede ser algo que está
ocurriendo en el presente, un conflicto, un ahogo, un tropiezo; o a veces el dolor,
la añoranza o la alegría de un tiempo pasado; o bien la anticipación de algún
horizonte futuro temido o anhelado. La escena nos acerca al momento actual de la
acción, dónde pasado y futuro se presentifican. El tiempo de la escena se
corresponde al momento del experimento en Gestalt, un tiempo y un espacio de
ensayo dónde podemos tomar conciencia de nuestras emociones, nuestro cuerpo
y pensamientos, y podemos con actuar en forma congruente con nosotros mismo.
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[1] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.
[2] Extraído de Internet www.ortegaygasset.edu. Fecha 2/2/2010
[3] D’Amico, S. “Historia del Teatro Universal”. Editorial Losada. 1955
EL TEATRO GRIEGO
“¿Cómo podría suscitar un goce estético lo horrible y lo monstruoso, materia del
mito trágico? Es necesario aquí elevarnos resueltamente hasta una concepción
metafísica del arte y recordar la afirmación anteriormente expuesta de que el
mundo y la existencia no pueden parecer justificados sino en cuanto fenómeno
estético: y en este sentido el mito trágico tiene, precisamente, por objetivo
convencernos de que aun lo horrible y monstruoso no son más que un juego
estético, que la voluntad juega con ella misma en la plenitud eterna de la
alegría[1]”. Nietzsche. F.
El teatro occidental tal como lo conocemos actualmente surge en la Antigua
Grecia, pero no comienza con las tragedias y comedias escritas que conocemos,
sino que su origen se remonta a la fiesta de la vendimia. Cuando se cosechaba la
uva para el vino, se celebraba la vendimia una de las fiesta más importantes de
Grecia, que en principio pagana y luego religiosa en honor al dios Dionisio. La
fiesta de la vendimia se celebraba con cantos y bailes improvisados en el campo,
con el desfile de carros llenos de uvas y adornados con ramas y hiedras, dónde
los campesinos con la cara pintada con mosto se dirigían juegos de palabras y
burlas de un carro a otro, en medio de una ruidosa embriaguez. Cuando se
extiende en Grecia el culto al dios Baco o Dionisio, que simbolizaba la fertilidad y
era conocido como el dios del vino y la alegría, los campesinos comenzaron a
dedicarle a Dionisio su celebración de la vendimia, así la fiesta comenzó a tener
un carácter religioso. Pero era una religiosidad muy particular, ya que en el culto a
Dionisio abundaban las pasiones humanas, la embriaguez y el desenfreno.
Nietzsche, en el “El origen de la Tragedia”, hace una revisión de lo que era el culto
dionisíaco, un ritual dónde tenían lugar la expresión de las emociones más
intensas, el entusiasmo exaltado, el éxtasis por la proximidad del dios y el
sufrimiento humano que repite el sufrimiento del dios. No faltaba en este rito el
culto a la omnipotencia sexual de la naturaleza, al que se asistía con respetuoso
estupor. Es clara la popularidad que alcanzó entre los griegos este dios al que se
veneraba bebiendo, cantando, bailando y según se dice, entregándose a orgías
durante días.
Claudio Naranjo en el libro “Por una Gestalt viva”, hace referencia al aspecto
dionisíaco de la Terapia Gestalt, basada en un existencialismo dionisíaco,
explica: “… lo dionisíaco no es simplemente hedonismo… Se trata del placer
como una visión de lo humano según la cual el placer es, como la razón, un
principio guía. Se trata de un placer que sirve a algo más que al placer; un placer
que sirve a la realización de la persona”[2]. En ese sentido Claudio Naranjo
considera que la espiritualidad dela Gestalt es dionisíaca y propone una forma de
Terapia Gestalt que respete el placer como forma de realización de la persona.
Más adelante ampliaremos éste tema en el apartado de “La Gestalt y lo dionisíaco,
según Claudio Naranjo”.
En la fiesta de la vendimia en Grecia se pisaba la uva, se probaba el vino y
finalmente se lloraba por la muerte de Dionisio, que coincidía con la muerte anual
de la viña. La fiesta dionisíaca fue transformada gracias a los servidores de Baco:
ninfas, sátiros y silenos, en cantos de alabanza a Dionisio. Estos cantos o himnos
son conocidos como: ditirambo, un canto dónde se dialogaba con el propio dios.
Muchas veces el canto era acompañado por el sacrificio de un cabrito, no se sabe
si por la connotación lasciva de esta animal o porque es un animal que destruye
las viñas. Más tarde el ditirambo recibió el nombre detragodia (tragedia), traducido
como “el canto del macho cabrío”. Cuando el ditirambo, que un principio era
improvisado, adquiere una forma preestablecida escrita en verso, se pasa del
canto a la interpretación de diálogos. Estos diálogos posteriormente tomaron
forma de tragedias, comedias y sátiras quedando así fundado el inicio de la
representación teatral en Grecia. Con el tiempo la tragedia comienza a ampliar sus
argumentos, aparecen otros dioses en escena, los argumentos históricos y los
primeros personajes femeninos. Los primeros certámenes dramáticos surgen
alrededor del 580 (a.C.) y gozan de gran popularidad en la Grecia antigua, en
estos certámenes se representaron las primeras obras de Esquilo, Sófocles,
Eurípides, Aristófanes que llegan hasta nosotros, y las de otros autores como
Tespis, Querilo, Frínico o Suidas cuyos textos se han perdido, aunque fueron
autores importantes en su época.
En Grecia también florecieron los bufones con la caricatura y el instinto de burla,
que más tarde dieron lugar a la farsa. Se dice que los bufones eran pobres
histriones que andaban de gira en carros de saltimbanquis, actuaban sobre un
tablado de madera, iban ataviados con máscaras y llevaban camisa y pantalones
ajustados y en su vestuario generalmente fingían un enorme vientre y un gran falo.
Representaban en las plazas escenas de la vida y no vacilaban en incluir a dioses
y héroes en sus caricaturas, era espectáculo muy popular y algo burdo,
distanciado de la comedia griega que estaba impregnada de lirismo y tenía un
lenguaje versificado.
La comedia griega tuvo también su origen en la religión dionisíaca, en lo ritos
llamados “falofóricos”, donde se llevaban en procesión los símbolos de la
reproducción y se cantaban himnos a Dionisio con burlas lujuriosas. La comedia
ática se fue trasformando con el tiempo y llegó a ser una especie de diario
humorístico que revisaba los asuntos y problemas de la vida pública de la época.
Fueron incluidas por primera vez en los certámenes teatrales de Grecia en el año
486 (a.C.) su reconocimiento es posterior al de las tragedias. Desde los orígenes
la comedia está relacionada con las necesidades más básicas del hombre, se ríe
de las necesidades físicas como el hambre o la sexualidad, tanto de su
satisfacción como de su insatisfacción. La comedia caricaturiza al hambriento, al
ebrio, al dormilón, al viejo enfermo o senil, al excitado, al cobarde, al charlatán, al
ignorante, al ciudadano astuto y al campesino rústico, estás mismas caricaturas de
la comedia antigua, la podemos ver también en la comedia de diferentes épocas,
hasta la actualidad. En la comedia griega las burlas y los actos más violentos o
grotescos, eran encuadrados por la belleza del coro y la gracia de los cantos y
danzas, que completaban el espectáculo.
En Grecia el teatro era el arte social por excelencia, un servicio público al que
todo el pueblo tenía derecho asistir. Se puede decir que el teatro griego consiguió
unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida y muerte y expresó la libertad de
escuchar, razonar, reír y sentir en presencia colectiva.
[1] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Editorial Espasa Calpe. 2007.
[2] Naranjo, C. “Por una Gestalt Viva”. EditorialLa Llave. 2007.
Sobre Stanislavski y el Método
Stanislavski, nació en Moscú en el año 1863 y de muy joven comenzó su carrera
en el teatro, en el que siguió investigando durante más de 40 años. Desarrolló una
forma propia de interpretación teatral que revolucionó el estilo de su época y cuya
influencia llega hasta nuestros días. Algunos llaman Sistema o Método a las
enseñanzas de Stanislavski, pero él mismo se negaba a que sus enseñanzas se
convirtieran en una fórmula cerrada. Stanislavski se ha convertido en un clásico en
la formación de actores, con sus seguidores y sus retractores, su trabajo es
considerado como uno de los estudios más rigurosos de los procesos creadores
en la actuación teatral.
En la época de Stanislavski los autores teatrales comienzan a tener muy en
cuenta la psicología conductista que emerge en Rusia a partir de los estudios del
fisiólogo Ivan Palov sobre el condicionamiento clásico. Esta nueva ciencia que
habla del hombre capta rápidamente el interés de muchos escritores e
investigadores teatrales y el mismo Stanislavski se intereso por los
descubrimientos sobre los estímulos condicionados y los utilizó para plantear la
metodología de la memoria emotiva y las acciones físicas en el trabajo del actor.
Tomando como referencia los estímulos condicionados, concluye que ciertas
acciones u objetos pueden ayudar al actor a revivir determinado sentimiento. El
estímulo condicionado fue en un primer momento un estímulo neutral que luego de
ser sometido a un condicionamiento, provoca una respuesta que en un primer
momento no provocaba (se pueden ver los estudios de Pavlov para ampliar éste
tema).
Más allá de éstas comparaciones con la psicología conductista, tenemos que
aclarar que el trabajo de Stanislavski no era de ninguna manera mecanicista.
Stanislavski consideraba que toda acción en el teatro debe tener una justificación
interior, ser lógica y coherente. Propuso como punto de partida del trabajo
actoral: “la atención plena e indivisible”[1], para que el actor tome conciencia de sí
mismo, de su cuerpo, sus emociones, su mundo interior y tenga la atención sobre
las acciones que realiza según las circunstancias dadas por el texto.
Como hemos comentado Stanislavski revolucionó el estilo interpretativo de su
época, caracterizado por la exageración y una pomposidad generalmente vacía de
contenido y ayudó al actor a conectar con su propia verdad interior para dar vida a
personajes reales y hacerlo desde el corazón: “No hay un camino real que
conduzca al arte… Concebid vuestra vida creadora como un cajón de sastre
dónde se mezclan la vida interior y la vida exterior, y empezad vuestros ejercicios
con alegría en el corazón y sin forzaros de ninguna manera[2]”. Desde los inicios
de su trabajo se refleja en su sistema el esfuerzo por buscar la verdad en la
interpretación y el rechazo por toda falsedad en escena: “Empecé a odiar el teatro
en el teatro, y empezaba a buscar en él la vida auténtica, no la vida ordinaria, por
supuesto, sino la vida artística. Quizás no podía distinguir entre una y otra.
Además, sólo las entendía superficialmente. Pero incluso la verdad externa me
ayudó a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el
camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento, y el sentimiento originó la
intuición creadora”.[3] Para Stanislavski la verdadera creatividad se arraiga en la
realidad humana y no en las emociones “teatrales” o falsas, por eso estaba
siempre experimentando y no sugería recetas para la actuación sino medios a
través de los cuales el actor podía descubrirse a sí mismo, probando,
interrogándose y experimentando.
En el prólogo de su libro “El arte escénico”, Juan Carlos Corazza dice respecto a
Stanislavski: “Con perspectiva y reflexión, la obra de Stanislavski es un rico legado
que tiene la facultad de iluminar el espíritu creador de las gentes de teatro.
Cuándo la obra de un artista como él está inspirada en una observación fiel,
profunda y respetuosa de las cosas, del ser humano, de las leyes del arte, cuando
una propuesta creativa se interesa ante todo por ayudar a que brote lo mejor de
nuestros corazones, cuando hay verdadero y desinteresado amor por el ser
humano, lo que recibimos pasa a ser una experiencia que alimenta el alma y nos
alienta a crear[4]”. Stanislavski trabajaba para conseguir que el actor sea más
consiente de sí mismo, para generar un estado de ánimo creador que le permita
alcanzar la humanidad en escena: “se percató de que el actor debía emprender un
viaje decidido y profundo para encontrarse con su verdadera alma, despojándose
de su máscara para poder crear otra, la de su personaje, sin valerse de trucos ni
artificios. Su insistencia en que el actor debe acceder primero a su corazón para
luego poder comprender, imaginar, y encarnar el personaje, inquietó a muchos en
su época[5]”. Stanislavski crea así una teoría y un método de interpretación
dramática que Grotowsky llamó “naturalismo existencial”, basado en tres aspectos
fundamentales: el primero es la primacía del cuerpo, como medio que expresa la
vida interna del personaje y las acciones físicas que lo caracterizan; el segundo
aspecto es la técnica de la memoria emotiva que consiste en evocar sentimientos
en relación a los hechos y expresarlos de manera que reflejen la psicología de los
personajes y el tercer aspecto es la aportación del subtexto, definido como la
intención del personaje que subyace a las palabras dichas.
A Stanislavski se lo ha acusado de “psicologizar” la interpretación teatral, sin tener
en cuenta que su sistema pone el cuerpo del actor en primer plano.
Stanislavski “supone que la operación puramente física de una acción o línea de
acción tiene la capacidad de movilizar el sensible del actor de acuerdo con los
requerimientos de la situación dramática”[6]. A través del movimiento y las
acciones físicas se movilizan las condiciones interiores y emocionales que
justifican la acción exterior. Enla Gestalt estamos muy familiarizados con la idea de
que el cuerpo y el movimiento son vehículo para el trabajo con las emociones y
que en el cuerpo se vive todo aquello que nos pasa de una manera más genuina
(trataremos éstos aspectos corporales dela Gestalt más adelante cuando
hablemos del Cuerpo yla Gestalt).
El sistema de trabajo desarrollado por Stanislavski ha tenido gran relevancia en el
cine, con una enorme influencia en la vida teatral y cinematográfica
norteamericana. La escuela Actor’s Studio de Nueva York ofrece una metodología
de interpretación muy fiel a las ideas de Stanislavski. Su director, Lee Strasberg,
utilizo el sistema de Stanislavski como un Método para crear vida en el escenario:
“toda la búsqueda de Stanislavski, todo el propósito del Método o de nuestra
técnica o de lo que queráis llamarlo, es encontrar la forma de poner en marcha, en
cada uno de nosotros, ese proceso creativo, para que una gran cantidad de cosas
que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el
escenario”[7]. El Método apela a una toma de conciencia en la vida cotidiana y en
la escena, como base de una actuación realista o de un naturalismo existencial.
No nos extenderemos en el Método, los interesados en éstas enseñanzas pueden
leer el libro “El Método del Actor’s Studio, de Robert Hethmon, dónde se recogen
las lecciones de Lee Strasberg y se ordena todo el material recogido sobre la
utilización que hizo Strasberg del método de Stanislavski.
Stanislavski tenía la virtud de contradecir lo que el mismo había afirmado, en una
conferencia pronunciada en el Teatro de Arte de Moscú dos años antes de su
muerte, acaecida en 1938, repudió insistentemente los intentos de codificar su
sistema en un Método y sostiene que sólo hay un sistema y es: la naturaleza
orgánica creadora, que no permanece estática y cambia cada día con lo cual es
inútil pretender atraparla en un Método o Sistema. Muchos de los discípulos y
seguidores de Stanislavski tomaron sus enseñanzas como verdades terminadas y
se limitaron a aplicar sus enseñanzas de forma ortodoxa, eso dio lugar a cierta
polémica sobre la actuación naturalista. Stanislavski tiene la grandeza de poner en
entre dicho sus propios principios y cuestiona su propio trabajo diciendo que a
veces carece de la calidad de lo inesperado o insospechado. En su última época
hace un llamado a la intrepidez en escena e invita a rechazar toda “psicología” en
el trabajo creador del actor.
[1] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.
[2] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009
[3] Idem.
[4] Cita del prólogo escrito por Juan Carlos Corazza en Stanislavski, K “El arte
escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009.
[5] Stanislavski, K “El arte escénico”. Editorial Siglo XXI. 2009. Cita del prólogo
escrito por Juan Carlos Corazza.
[6] Dubatti, J. “Historia del actor”. Editorial Colihue. 2009.
[7] Hethmon, R. “El Método del Actor’s Studio”. Editorial Fundamentos. 1986.
Meyerhold y la biomecánica
Vsévolod Meyerhold fue discípulo de Stanislavski y trabajó como actor bajo su
dirección en el Teatro de Arte de Moscú, hasta que dejó la compañía por
discrepancias con el naturalismo de Stanislavski. Para Meyerhold el teatro no
tenía que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino convertirse en
un brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin o Keaton, a los
que admiraba profundamente. La intención de Meyerhold era devolver al teatro su
teatralidad expresiva, en oposición con el naturalismo psicológico que comenzaba
a instalarse en los teatros. Meyerhold proclama: “¡Muerte al psicologismo!… Ya es
hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los sentimientos
vividos”[1]. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lágrimas brotan de la
alegría, del impulso creador del actor, de la emoción del acto creador y que
cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal contraindicada en el arte,
dice: “…el actor… aspira al juego tal cómo lo practican los niños. El actor no
puede vivir en una esfera diferente de la alegría; incluso sí, en escena, debe morir.
El actor posee fe. Está enamorado…Unas fronteras separan a lo alegre de lo
fantástico y de lo terrorífico. El pasado se confunde con el presente. Lo grotesco
puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo último de lo real, reemplazando
la caricatura por una parodia acentuada”[2]
El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las
acciones físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del
pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena.
Quiere un actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las
palabras como un músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el
parlamento requiere, señala: “el actor… dominará su recitado como el juglar
dominaba las pelotas que tiraba al aire… Retén el término teatral: “lanzar las
palabras”.[3] Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas,
vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los
sentimientos vividos no alteran la medida? Sería necesario preguntar a un hindú
experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar”[4]. Esta atención en la
respiración y su relación con respecto a los sentimientos vividos, nos recuerda al
trabajo del “Darse cuenta” gestáltico, que recoge las influencias de la filosofía
oriental en la contemplación del hombre con una visión integradora que supera la
dicotomía cuerpo-mente, que prevalece en nuestra cultura occidental, sobre todo
a partir del siglo XVII cuando la filosofía racionalista acentúa el papel de la razón.
Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a
los modos de interpretación como a la puesta en escena. Se considera que fue el
primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposición
de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el
concepto de la cuarta pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como
fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánicacuya
ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos. Puesto que la creación del actor es una creación de formas
plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecánica de su propio
cuerpo. Estela Castronuovo explica: “La Biomecánica se basa en el principio
según el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo
escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su máquina…
[5]”. En su teoría teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar todo
su cuerpo para situarse en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y
gestos cómo un diseñador de sí mismo, además el actor tenía que ser un artista
proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera de su trabajo
una práctica política. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del
teatro Nô Japonés y del teatro chino, utiliza elementos del Music-hall, del circo y
también del cine. Sostiene que las dos condiciones principales del trabajo del actor
son: la improvisación y el poder restringirse a sí mismo, cuanto mayor es la
combinación de estos dones mayor es el arte del actor. Esta combinación entre la
improvisación y el poder de restringirse, nos recuerda a la espontaneidad con
deliberación que se combinan enla Gestalt para lograr una expresión genuina a la
vez que responsable.
[1] Extraído de Internet www.alternativateatral.com. Fecha 25/1/2010
[2] Ídem
[3] Extraído de Internet: teatroenlahistoria.blogspot.com. Fecha 16/2/2010
[4] Meyerhold: Textos teóricos 4ª Ed. Serie Teorías y práctica del teatro nº 7. Ed.
Asociación de directores de escena. 2008
[5] Dubatti, J. “Historia del actor”. Editorial Colihue. 2009. Artículo Vsévolod
Meyerhold: El teatro del actor, de Estela A. Castronuovo.
La experimentación del actor, Reinhardt
Reinhardt
Max Reinhardt (1873-1943) fue uno de los directores más relevantes de este
nuevo movimiento teatral en Alemania. Reinhardt se aleja del teatro naturalista de
su época, porque lo considera espeso y gris, y se interesa por un teatro que vaya
más allá de la descripción de ambientes y la crítica social del realismo, desea
encontrar la espontaneidad y la creatividad en las formas, pero sin perder los
logros del naturalismo y el realismo, respecto a la verdad y autenticidad en la
escena. Como sucedió en otros países, también en Alemania después de llegar a
un punto de extrema realidad en la escena debido al teatro realista y naturalista,
comienza un período de experimentación artística profunda, que busca la
creatividad más allá de las palabras escritas y pone el énfasis en la
experimentación del actor y en el montaje escénico.
Reinhardt une el teatro con el Cabaret y el espectáculo de calle que
históricamente se utilizaron para caricaturizar a la sociedad. Annie Chevreux en el
libro “El Berlín de Perls”, dice que Reinhardt “Grita, vomita, protesta por la dureza
de la vida igual que adhiere a la risa, al humor, a las ganas de divertirse [1]”. Su
teatro es instintivo y vital, no aburre con piezas bonitas como sucedía en los
escenarios de su época. En 1902 redacta un Manifiesto dónde expone: “Quiero
que el teatro traiga otra vez alegría al pueblo, que los arranque de la miseria de la
vida cotidiana, más allá de ellos mismos, hacia la atmósfera pura y alegre de lo
bello… Y creo en un teatro que pertenezca al actor… dándole libertad para actuar
en todos los sentidos y desplegar su alegría en la travesura y en la magia de la
transformación…[2]”
A principios del siglo XX Max Reinhardt, con treinta y dos años, se consagra como
el más importante director de Alemania. Son los años en que Fritz Perls lo conoce
personalmente y se siente atraído por él, retomaremos el tema de la relación de
Perls con Reinhardt más adelante cuando hablemos dela Gestalt y el teatro.
[1] Chevreux, A. “El Berlín de Perls”. Mandala Ed. 2007.
[2] Citado en Peñarrubia, F. “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza
Editorial. 2009.
Brecht, reflexión y cambio social
Bertolt Brecht recogió las experiencias de Meyerhold y Piscator y las convirtió en
un sistema teatral conocido como el Teatro Épico.Su idea principal era hacer
reflexionar al público y darle argumentos para provocar un cambio social, su teatro
también fue llamado Teatro Didáctico. Un teatro que se diferenciaba de otras
formas de representación, por su idea del distanciamiento sacada del teatro
oriental, con el cual Brecht pretendía que los espectadores no se identificaran con
las emociones expresadas por los personajes sino que reflexionaran sobre los
acontecimientos que se les iban mostrando. Podría parecer que es un teatro que
se dirige más a la razón que a los sentidos, pero no hay que pensar que el teatro
se convertía en una cátedra, la gracia de Brecht no surge de explicaciones
intelectuales sino de un teatro lleno de vida, dónde se combinan: palabras,
imágenes, silencios, risa, parodia, franqueza, encubrimiento, claridad y caos, para
sacar al espectador del olvido de sí mismo al que estaba acostumbrado en un
teatro que lo invitaba a la pasividad.
Brecht introduce en el teatro el vocablo: alienación, una separación obliga a los
espectadores a “ver”, interrumpiendo la historia cada vez que él público se dejaba
arrastrar por la interpretación. La idea era despertar al público de su sueño,
arrancarlo del sosiego, con el fin de que tomara conciencia de lo que sucedía en el
escenario. En ocasiones se encendía la luz del público antes del final para
involucrarlo en mayor medida, y que no se desprendiera de todo lo visto con un
aplauso mecánico en la oscuridad. Dice Peter Brook “Por encima de todo la
alienación es una llamada al espectador para que trabaje por sí mismo, para que
se haga cada vez más responsable de lo que ve, sólo si le convence en su calidad
de adulto. Brecht rechaza la noción romántica de que en el teatro volvemos todos
a ser niños[1]”.
Para Brecht la identificación es incompatible con la actitud crítica que espera del
espectador. El objetivo del actor era crear una respuesta en un público y por éste
motivo no solía utilizar el recurso de cuarta pared entre actores y público. Pero su
teatro no renuncia de ninguna manera a las emociones y a la vitalidad de los
personajes y de las situaciones que se plantean en la escena. Su técnica de
distanciamiento exige al actor que aparezca con una doble apariencia: la del
personaje y la del propio actor en el escenario. El actor no debe hacer
desaparecer su propia humanidad en escena, por el contrario se muestra en el
escenario como una persona semejante a cualquier persona del público, como lo
hacen los actores chinos, dice Brecht: “Al observar un actor chino se está
observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que
son exhibidas[2]”. El distanciamiento que plantea Brecht no es indiferencia o
frialdad, es mostrar con arte lo que estamos mostrando, sin querer convertirnos en
nada, dice Héctor Levy-Daniel: “el teatro brechtiano se mantiene
permanentemente consciente de hacer teatro y en ese sentido el procedimiento
de la interrupción de la acción constituye un recurso fundamental, la forma
operativa primordial”[3].
Para Brecht también es importante que el personaje se muestre como un ser
social, un hombre marcado por la historia de su época, por eso el actor épico
atribuye a sus personajes móviles sociales que varían según la época, dice
Brecht “No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función[4]”.El
carácter o rasgos propios del personaje se unen, en el teatro épico, con la acción
de ese individuo en su entorno social que será diferente en cada época. El actor,
para Brecht, debía ser una persona capaz de reconocer el valor que aportaba a la
comunidad y comprometido tanto con el mundo exterior como con su propio oficio.
Su teatro invita a tomar conciencia de lo que nos está pasando como personas y
cómo sociedad y asumir nuestra propia responsabilidad.
[1] Brook, P. “Provocaciones”. Ed. Fausto. 1987.
[2] Citado en: Dubatti, J. “Historia del actor”. Ediciones Colihue. 2009. Artículo de
Héctor Levy-Daniel: “La técnica del actor épico. Una introducción”.
[3] Ídem
[4] Ídem
Artaud y la pasión por superar los límites de la expresión.
Antonin Artaud nace en 1896 en Marsella, a los 24 años se instala en París
dónde comienza a trabajar como actor y se une al movimiento surrealista. La
principal obra de Artaud es “El teatro y su doble” y aunque no dejó ninguna técnica
ni método concreto, sus aportes fueron tomados como plataforma para casi todos
los grandes investigadores del teatro. Crea el Teatro dela Crueldad, empleado
estos términos no como sinónimo de sadismo o brutalidad, sino como práctica
teatral rigurosa, dura o incluso despiadada, que expone lo dificultoso de la
existencia humana. Piensa el teatro como un lugar sagrado de creación
espontánea y sincera que trasciende la razón, un teatro en el que el actor y del
espectador se dejan llevar por una misma necesidad desesperada, un lugar dónde
liberarnos de las formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas.
Artaud fue influenciado por el teatro oriental, especialmente el teatro balinés que
resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental. La cultura
oriental mística que recurre a la escena especialmente para el ritual y la
trascendencia utilizando gestos y símbolos y la cultura occidental realista que se
sirve del teatro principalmente para el entretenimiento, la ética y la moralidad,
priorizando el diálogo y las palabras. Artaud quedó cautivado con la actitud de los
actores balineses entregados a un teatro que pretende trascender la realidad,
entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar lo que
está más allá de la conciencia.
El lenguaje artístico de Artaud era intangible, compuesto de visiones y metáforas
expresión de su propia personalidad, su crueldad consiste en mostrar aquello que
no se quiere ver, más allá del lenguaje ordenado de las palabras. En el “Teatro y
su doble” dice: “El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa
matanza, de esa separación esencial. Desata conflictos, libera fuerzas,
desencadena posibilidades…”[1]. Artaud busca la conmoción pero la conmoción
cesa, se desvanece, Peter Brook, admirador su trabajo, habla de él diciendo: “Un
profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del
teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribió
varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro
sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más
próximas, un teatro que actúa como epidemia, por intoxicación, por infección, por
analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representación, se halla en
el lugar del texto”[2]. Artaud consideraba que el teatro de su época se había
reducido a una copia inerte, vana y edulcorada de la realidad cotidiana, y aspira
acercarse a otra realidad “peligrosa y arquetípica” sobrecargada de espiritualidad,
sostiene que el teatro “sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta
los testimonios más claros de los sentidos… las invita a tomar, frente al destino,
una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra
manera[3]”. Para Artaud el teatro impulsa a los hombres a que se vean tal y como
son, hace caer las máscaras, descubre y confronta la mentira o manipulación de lo
cotidiano.
Artaud quiere soltarse de la tiranía que le impone el lenguaje y juega con el cuerpo
y las formas para acceder a lo abstracto, al espíritu que traspasa lo que podemos
pensar o decir, quiere superar los límites de la expresión, afirma: “Todo verdadero
sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo
es disimularlo. La expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu
al vacío real de la naturaleza, y crea como reacción una especie de lleno de
pensamiento… Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea de vacío.
Y el lenguaje claro que impide ese vació, impide a sí mismo la aparición de la
poesía en el pensamiento[4]”. Nos resulta familiar en la Gestalt su lenguaje físico y
su insistencia en la experiencia de los sentidos sobre lo concreto más allá de lo
dicho, “Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e
independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una
poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje
físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa
pensamientos que se escapan al dominio del lenguaje hablado[5]”. Pero Artaud no
deja de usar las palabras sino que desea restituirle al lenguaje el poder de
manifestar realmente algo, sacarlo de su uso puramente utilitario y devolver el libre
ejercicio de pensamiento, la poesía, lo místico o sagrado. No está en contra del
lenguaje, sino que denuncia la expresión vacía o evitativa y en su lugar propone
un lenguaje, físico, verbal, visual, de vibraciones, gritos, colores y formas que nos
involucre en la experiencia con todas sus consecuencias, que no evite la
incertidumbre, ni la angustia, un teatro de actos que apunten a lo absoluto, para
devolverle al teatro “su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y
metafísico, reconciliarlo con el universo[6]”.
El mismo Artaud muchas veces andaba a tientas en sus propias marañas y no
logro forjar en la práctica su propio teatro, aunque esto no quiere decir que
estuviera equivocado. Para Artaud el arte no es una institución a la que servir, sino
que el arte se pone al servicio de la vida, con el objetivo de lograr un Hombre
Nuevo vital y artístico que reconciliado con sus orígenes, se proyecte con vitalidad
hacia el futuro, Jorge Dubatti hace mención a la concepción del arte en Artaud,
diciendo: “El arte deja de ser arte en sí, para transformarse en una dimensión
existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a engrandecer su
vida[7]”. Artaud padecía brotes psicóticos por los que fue ingresado en
manicomios y acabo su vida sumido en la locura, en un asilo dónde fallece en
1948.
[1] Artaud, A. “El teatro y su doble”. Editorial Edhasa. 1978
[2] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[3] Ídem
[4] Artaud, A. “El teatro y su doble”. Editorial Edhasa. 1978
[5] Ídem
[6] Ídem.
[7] Dubatti, J. “Historia del actor”. Ediciones Colihue. 2009.
Beckett el teatro del absurdo revela una verdad.
Se puede afirmar que con Samuel Beckett(1906 – 1989) nace el Teatro del
Absurdocuando en 1953 estrena “Esperando a Godot”, aunque también hay que
mencionar dentro del teatro del absurdo a Ionesco cuya obra “La cantante calva”
es de 1950. Las obras de Beckett muestran la angustia indisociable de la
condición humana, el miedo a la muerte, la presión de las normas sociales sobre
el individuo, la degradación social, dice Beckett “…estas situaciones son mi
angustia, mis antagonismos, mi insólito yo mismo”[1]. Todo su teatro está
compuesto por un inteligente y corrosivo sentido del humor, sus obras tienen
rasgos existencialistas que nos hablan del hombre y de lo absurdo del vivir y lo
hacen a través del humor, del despropósito. Peter Brook dice: “Quizás el escritor
más intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett. Sus obras son
símbolos en el sentido exacto de la palabra…Son máquinas de teatro. No
llegamos a ningún sitio si esperamos que nos digan qué significan, aunque lo
cierto es que cada una tiene una relación con nosotros que no podemos negar…
Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de
Beckett atrapados en una de sus escenas. Cuando aceptamos las afirmaciones
de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma…Poesía, nobleza,
belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez más al
teatro”[2]. En un artículo sobrela Terapia Gestalt y el oficio de terapeuta, Joan
Garriga, menciona dos actitudes del terapeuta que también pueden ser
representadas por un director de teatro o un actor, estas actitudes serían: la
creatividad y la comicidad, del lado de la creatividad estaría lo poético y artístico
en la terapia y del lado de la comicidad encontramos lo absurdo e irrisorio, una
alternativa que puede volver absurda cualquier situación, sin perder humanidad y
sin eludir la responsabilidad.
[1] Extraído de Internet www.dramateratro.com .Fecha 12/1/2010
[2] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
Kantor, y su impresionante Teatro de la Muerte
Tadeusz Kantor (1915-1990) fue pintor, escenógrafo, autor y director teatral.
Recibió la influencia del constructivismo, del dadaísmo y del surrealismo y creó un
teatro dónde la vida en el escenario se mezcla con la muerte. En 1975 presentó
su obra maestra “La clase muerta”, que dio nacimiento al llamado Teatro de la
Muerte. Durante la II Guerra Mundial en plena ocupación nazi de Polonia, Kantor
inició un teatro clandestino, el Teatro Independiente, y después de la guerra en
1955 fundó el grupo Cricot 2 que dirigió hasta su muerte.
Los temas del amor y la muerte, el individualismo, el temor, la soledad, son muy
frecuentes en toda su obra, Kantor llamaba a sus creaciones: “confesiones
pasionales” y en ellas es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la del
artista plástico, mezcla la pintura, la escultura y el teatro. El Cricot 2 se opone al
teatro que se limita únicamente al texto “un teatro reducido a un papel subalterno,
sobre todo en relación con la literatura, un teatro que se envilece cada vez más
como una estúpida reproducción de las escenas de la vida, que pierde
irremediablemente el instinto de teatro, el sentido de la libertad creadora y las
fuerzas de su propia forma de expresión y acción”.[1] En sus investigaciones
sobre la autonomía del teatro no pretende eliminar el valor del texto y la literatura,
sino que se propone hacerle caer el caparazón anecdótico, dice: “Si el lenguaje se
ha transformado en una máscara, hay que arrancar esa máscara”[2]. Cómo
vemos estos fundamentos se repiten en distintas corrientes de la vanguardia
teatral, que se oponen a la primacía de la palabra y al exceso de realismo y
naturalismo en los escenarios.
El teatro de vanguardia no quiere imitar la vida, tanto es así que Kantor presenta
su teatro de la muerte, un teatro que suprime las líneas convencionales, las
normas cotidianas de la vida y devuelve la libertad al comportamiento artístico,
dice Kantor: “No se trata de que el artista transforme la realidad cotidiana,
simplemente la toma y la abraza. Se transforma a sí mismo en ese proceso sin
ejemplo, cambiando de condición y función, siendo al mismo tiempo y
alternativamente vencedor y víctima[3]”. Los argumentos de las obras de Kantor
eran traducciones de su propia vida llevadas hasta las últimas consecuencias, con
figuras evocadoras de su infancia en Polonia que se agitan en un baile
desarticulado y nostálgico. En su obra “Willopole Willopole”, partió de una
fotografía de su padre tomada en la víspera de su partida a la guerra, de la cual
nunca retornó, Kantor desarrolló la obra sobre el concepto del hombre que va a la
guerra marcado por el signo de la muerte. En un fragmento de “Los clichés de la
memoria” encontramos: “En nuestro archivo de la memoria hay ‘ficheros’, clichés
registrados por nuestros sentidos. Se trata, de detalles que aparentemente
carecen de importancia, pobres restos, fragmentos… ¡inmóviles! (…) En la
cámara de la imaginación y de la memoria viven personajes humanos, que no
pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de reconstruir, con su
memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Sólo les
quedan palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin esperanza”[4] .
En su libro “El teatro de la muerte”, Tadeusz Kantor, escribe: “El arte es una
manifestación de la vida. Lo más precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa.
La vida es una carrera, lo que queda detrás por más que se transforme en mitos,
molesta la carrera. Sólo lo que acompaña a la vida, esa carrera del instante, lo
que pasa, sólo eso es precioso… El pasado se transforma fácilmente en una
sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar sólo lo
que en una situación nueva se transforma también, lo que modifica su actualidad
de modo inesperado.[5]”. El teatro de Kantor presentifica un pasado que se
adhiere al presente, jugando con las contradicciones humanas. En éste teatro, los
temas más tristes y difíciles pueden ser tratados desde la ironía y el humor
logrando conmover profundamente. Kantor se adentra en caminos propios que no
imitan a los de ningún otro, dónde los actores no interpretan “Son” y el escenario
ya no representa sino que “Es”. Mencionamos su obra por tocar en profundidad
los grandes temas que nos implican a todos: la vida y la muerte, como dos
grandes fuerzas cuya innegable presencia nos señala nuestra naturaleza humana.
[1] Ídem
[2] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.
[3] Ídem
[4] Extraído de Internet www.tierradegenistas.blog.com. Fecha 17/2/2010
[5] Kantor, T “El teatro de la muerte”. Ediciones dela Flor. 2003.
Grotowsky, la experimentación para llegar a lo genuino.
Jerzy Grotowsky nació en Polonia en 1933 y fue considerado una de las figuras
más destacadas del teatro vanguardista del siglo XX. Como director y teórico
teatral defendió al actor como el elemento esencial del teatro, dónde todo lo
demás puede no existir. En sus montajes puede prescindir de vestuario,
maquillaje, decorado, incluso de texto, en este sentido denominó a su teatro:teatro
pobre. Un teatro que pasa por una entrega total del actor, un acto de humildad y
sacrificio de sí mismo. En su llamado Teatro Laboratorio confrontó a los actores
con la conmoción de enfrentarse cara a cara con sus propias evasiones, sus
trampas, sus trucos, sus clichés y también con el impacto de descubrir y reconocer
el enorme bagaje de sus propios recursos y enfrentarse con seriedad a sí mismo.
Para lograr que caigan las propias barreras el actor debe superar el primer gran
obstáculo con el que se encuentra, que es la propia persona del actor. Su trabajo
con actores no consistía en enseñar algo nuevo, sino en facilitar que la persona
pueda superar las propias resistencias que se oponen al fluir de sus procesos
psíquicos, emocionales o impulsos corporales, de tal modo que el impulso interno
se convierta en acción externa por medio de la experimentación. Confía más en la
eliminación de los bloqueos que en la acumulación de recursos o habilidades de
actuación. Mediante la eliminación de los bloqueos, el actor va prescindiendo
progresivamente de las máscaras de su propia personalidad para llegar a lo
genuino, al centro o al corazón, trazando un camino de autoconocimiento.
Bajo la influencia de Artaud, Jerzy Grotowsky, desarrolla un nuevo estilo de teatro
en el que se incluyen los procesos emocionales, los psicológicos y un nuevo
aspecto espiritual. En palabras de Grotowsky: “se invita al público a hacer un viaje
mágico en el cual la verdad es revelada y donde las emociones y la espiritualidad
son purgadas[1]”. Para Grotowsky el teatro no es un escape ni un refugio, es un
sistema de vida, un desafío diario y completo. Al igual que Artaud, Grotowsky hace
de su teatro casi un acto espiritual o sagrado que exige al actor una entrega con
todo su ser a este acto: “ El actor es un hombre que trabaja en público con su
cuerpo, ofreciéndolo públicamente; si este cuerpo no muestra lo que es, algo que
cualquier persona normal puede hacer, entonces no es un instrumento obediente
capaz de representar un acto espiritual…No hay que mal interpretarme: hablo de
“santidad” en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse públicamente como
un desafío, desafía a otros y a través del exceso, la profanación y el sacrilegio
injurioso se revela a sí mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace
posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración. Si
no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier
resistencia que entorpece los impulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo
sino que lo sacrifica: Repite la expiación; se acerca a la santidad”[2]. El concepto
de sacrificio del actor supone una entrega total, un sacrificio de la personalidad
que le permite dejarse penetrar por el hecho teatral sin exhibicionismo, con
humildad y aniquilando las resistencias personales y los impulsos que generan su
resistencia. Para Grotowsky el actor debe realizar un acto de auto revelación, de
contacto consigo mismo, de extrema confrontación, sinceridad y disciplina… “no
meramente una confrontación con sus pensamientos, sino una confrontación que
envuelva su ser íntegro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su
estado más lúcido.”[3]
Grotowsky mantuvo en su trabajo contacto con disciplinas como la psicología, la
fenomenología, la antropología, piensa el arte como una evolución, un estado de
madurez que nos permite emerger de la oscuridad, experimentar la verdad de
nosotros mismos, arrancar las máscaras detrás de las que nos ocultamos
diariamente. Peter Brook, en el prefacio del libro “Hacia un teatro pobre”, señala
que nadie en el mundo desde Stanislavski investigó la naturaleza de la actuación,
sus fenómenos, sus procesos psíquicos y emocionales como Grotowsky. En
palabras de Grotowsky leemos: “Estoy convencido de que en general, aún en el
último caso, la representación significa una forma de psicoterapia social, mientras
que para el actor sólo lo es, si se ha entregado completamente a su
tarea”[4]. Sostiene que el teatro tiene sentido si logramos tener allí una
experiencia real y entrar en esa experiencia después de haber descartado las
mentiras y escapatorias cotidianas, es decir: lograr un estado de revelación dónde
entregarnos y descubrirnos sin esconder nada, un “lugar dónde encomendarnos,
un lugar donde habitan los dioses[5]”.
[1] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[2] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
[3] Ídem.
[4] Ídem
[5] Grotowski, J. “Hacia un teatro pobre”. Editorial Siglo veintiuno. 1974.
Peter Brook, Teatro Total!
Peter Brook, es una de las figuras más conocidas y destacadas en el panorama
teatral actual, reconocido prácticamente en todo el mundo como uno de los más
célebres artistas de nuestro tiempo. Peter Brook es un buscador ecléctico que no
abandona su incesante exploración sobre el teatro y sobre la vida, y después de
años de búsqueda sostiene que la única respuesta es: una mayor conciencia.
Peter Brook no separa el teatro de la vida y en sus años de investigación plasma
también su búsqueda personal, propone defender siempre nuestras propias ideas
sin dejar nunca de pensar que la verdad está en otra parte.
Para Peter Brook el teatro es lo que ocurre en el misterioso momento
llamado:presente, que está en eterno movimiento, es allí donde una verdad puede
ser redescubierta y experimentada. Su trabajo como director teatral se dirige hacia
la búsqueda de diferentes lenguajes, dónde el actor es el artista responsable de
comunicar con el público provocando, no el asombro sino la explosión de
humanidad a través de la experiencia. Su modelo es Shakespeare por eso ha
montado gran cantidad de obras de este autor y se ha dedicado al estudio y
exploración su teatro, dice que el objetivo de Shakespeare es sagrado y
metafísico, pero que nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en
el nivel más alto, ya que conoce lo difícil que resulta mantenernos en compañía
con lo absoluto y por eso nos envía continuamente a la tierra, la necesidad de lo
apoteósico se une a la necesidad de lo irrisorio.
Brook reconoce en el acto teatral un acto de liberación, de purificación, dice:“Tanto
la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema; en este
aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que las purificaciones hacen que
todo quede limpio y nuevo”[1]. No comparte la intención de las escuelas de
interpretación realistas que intentan capturar la realidad, considera que la realidad
puede ser muy huidiza y la vida cotidiana misma es una convención
engañosa: “en el teatro, no hay que excluir nada, no hay que etiquetar nada como
‘artificial’, ‘real’ o ‘irreal’, porque un movimiento cotidiano puede ser hueco y trivial,
mientras que un gesto aparentemente extraño puede convertirse en vehículo de
un significado hondamente conmovedor. Lo único que importa es que la acción
debería sonar a verdad en el momento de la ejecución. En ese instante esta ‘bien’.
Esa es la prueba decisiva. Eso es la realidad teatral[2]”.
En su libro “El espacio vacío” dedica un capítulo a la reflexión sobre el teatro
sagrado, procura recordar el instante histórico inicial donde el teatro era una
ceremonia iniciática, un espacio de magia, un rito sagrado, escribe: “Aunque el
teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar
que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están
en franca decadencia.”[3]. Afirma que hemos perdido el sentido del rito y del
ceremonial ya sea en un funeral, un cumpleaños, Navidades, pero cree que algo
queda en el fondo de cada uno de nosotros como memoria ancestral de los
rituales. Peter Brook aclara que no se trata de imitar sólo la forma de lo sagrado,
ya que esto arroja un producto que no es convincente y conduce justamente a
rechazar el concepto de teatro sagrado. En su trabajo se ocupa de lo sagrado de
manera que pueda ser sentido por el público, no lo propone como algo pretencioso
o distante: “Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el
contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado especial
perderemos parte de la fe del espectador.”[4] Peter Brook recuerda, en su
búsqueda de lo sagrado, los teatros de oriente, las culturas arcaicas y también la
huella del Teatro de la Crueldad de Artaud quien, como hemos comentado, profesó
el resurgimiento de lo sagrado en la escena, “un teatro más violento, menos
racional, más extremado, menos verbal y más peligroso”.[5] Al igual que a Artaud
a Peter Brook se lo ha acusado muchas veces de querer destruir la palabra
hablada y su respuesta fue que hay algo de verdad en ésta acusación, ya que
para los dramaturgos actuales la palabra no tiene el valor que tuvo en otro tiempo,
y cuestiona: “¿será porque vivimos en una época de imágenes? ¿Acaso hemos
de pasar por un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la
necesidad del lenguaje? Es muy posible ya que los escritores actuales parecen
incapaces de entrar en conflicto, mediante las palabras, ideas e imágenes con la
fuerza de los artistas isabelinos”[6] y apunta que lo que alguna vez fue lenguaje
ahora es algo muerto e inútil para expresar lo que verdaderamente le ocurre al ser
humano.
En el ámbito de la terapia se considera que la Terapia Gestaltcoloca a la palabra
en un segundo plano, pero la Terapia Gestalt no se aleja del lenguaje sino del
palabrerío que no dice nada, de las voces que pretenden capturar la realidad en
una interpretación, en las creencias y teorías que actúan como jaulas y sustituyen
la vivencia por la pura explicación. Perls considera que el hombre “ha reducido la
vida a una serie de ejercicios verbales e intelectuales: se ahoga en un mar de
palabras”[7]. En la terapia el palabrerío desconectado nos recuerda a un teatro
desligado de la vida, que aburre con palabras deshabitadas de alma.
Además de investigar sobre el teatro sagrado Peter Brook, se ocupa del teatro
tosco que es el teatro popular, próximo a la gente y considera que es éste teatro el
que salva a cada época cómo una revolución escénica, cuando el teatro se aleja
de las personas. En éste teatro encontramos chistes, canciones, bailes,
improvisaciones locales, es el teatro popular liberado de la necesidad de estilo,
anti-autoritario, anti-pretencioso y puede tener un papel socialmente liberador.
Muchas veces se le resta importancia y se considera más legítimo el drama o la
tragedia, nos obstante todo intento de revitalizar el teatro en distintas épocas ha
tenido que incluir la comedia y lo tosco.
Peter Brook diferencia el teatro sagrado y el teatro tosco, de lo que él llama
elteatro mortal, un teatro que no sólo no consigue inspirar o instruir, sino que
apenas divierte. El teatro mortal significa para Brook: mal teatro. Es la forma de
teatro que vemos con más frecuencia, estrechamente ligado al teatro comercial,
aunque también puede aparecer en cualquier otra forma de teatro, con su
monotonía, obviedad y mortal aburrimiento.
Peter Brook, en el libro “El espacio vacío” propone un teatro total, un teatro vivo
que es una mezcla de las vertientes de lo sagrado y lo tosco, explica: “Junto al
trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad. Esto
último también nos lo puede dar también el teatro comercial, si bien por lo común
de manera monótona y sin originalidad… la diversión por la diversión pura no es
imposible, pero rara vez es suficiente”[8]. Sostiene que el teatro vivo es el que nos
atrapa como público, que suscita algo difícil de explicar, los espectadores serían
como niños embelesados por los cuentos que les narran en la cama y a la vez
adultos plenamente consientes de lo que están presenciando. En algunos
momentos el teatro sagrado y el teatro tosco se unen para dar lugar a un teatro
total, inmediato, dónde los elementos más puros y los más impuros encuentran su
legítimo lugar, pero nos advierte que el intento de atraparlo en una fórmula
repetida nos lleva nuevamente a lo mortal: “En raros momentos, el teatro festivo,
de catarsis, de exploración, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son
uno solo. Una vez transcurrido ese momento, no cabe recuperarlo servilmente por
imitación: ya que lo mortal vuelve de manera furtiva, y comienza de nuevo la
búsqueda”[9].
[1] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[2] Brook, P “Hilos de tiempo”. Ediciones Siruela. 2000.
[3]Ídem
[4]Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[5] Ídem
[6] Ídem
[7] Perls, F. “El enfoque gestáltico. Testimonios de terapia”. Ed. Cuatro Vientos.
1976
[8] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[9] Ídem
David Mamet, nos habla de los tres tiempos del drama y del vivir
En el libro “Los tres usos del cuchillo” David Mamet, uno de los ideólogos más
reconocidos del teatro y el cine actual, sostiene que todos teatralizamos por
naturaleza, teatralizamos cuando hablamos del tráfico, del tiempo y de nuestras
vivencias. Haciendo uso de la exageración o la invención, alargamos, acortamos o
transformamos nuestro drama personal, con las mismas estrategias de las que se
valen los dramaturgos.
Para Mamet, el teatro satisface una necesidad humana de dar sentido al mundo,
considera el arte como un medio de arbitraje entre lo consciente y lo inconsciente
y rescata su valor paliativo diciendo: “No es que el gran arte revele una gran
verdad,
pero
mitiga
el
conflicto,
exteriorizándolo
más
que
racionalizándolo”[1]. Mamet considera que el teatro existe para tratar problemas
del alma y los misterios de la vida humana y no sólo para mostrar las calamidades
cotidianas. Tanto en el drama como en los sueños, el hecho de que algo sea
verdad o no, es irrelevante y lo interesante es todo aquello que está relacionado
con la búsqueda personal de un protagonista. Valora las obras que pueden
resultar perturbadoras y dejan huella, aquellas en las que seguimos pensando un
tiempo después de verlas o tal vez toda la vida, porque hay algo en ellas que nos
toca, algo que sale del corazón y va al corazón. Dice que éstas obras muestran
una verdad que es cómo un perro que se debe echar a la calle, en oposición a las
obras que son como un perrito faldero que permanece junto a la chimenea, las
que representan el teatro manipulador y facilista, al que como espectadores
también sucumbimos.
Para Mamet el verdadero teatro se abstiene del intento de aleccionar al público ya
que esto sería una falta de respeto al espectador en el intento de cambiarlo y
presionarlo, adoptando una superioridad moral respecto al público. El verdadero
arte es tan profundo, intrincado y diverso como la mente y el alma de los seres
humanos que lo crean y el propósito del arte es deleitar, no ilustrarnos, ni
aleccionarnos. Mamet dice que el exceso de energía, destreza, fuerza o amor se
expresa de distinta manera según las especies, las cabras brincan celebrando
éste exceso y los humanos hacen arte.
Mamet compara el viaje del héroe en el drama, con nuestro viajes personal en la
vida, dice que en ambos casos la cuestión consiste en que el protagonista debe
cambiar radicalmente de parecer, por las fuerzas de las circunstancias o por la
fuerza de la voluntad. El héroe o protagonista del drama debe reformular su
concepción del mundo y éste cambio personal puede dar como resultado una obra
artística. Nos recuerda que Tolstoi escribió que si uno no pasa por un
replanteamiento de la propia vida, por una revisión personal a los treinta y tantos
años, será intelectualmente estéril el resto de su vida. La sabiduría popular habla
de las llamadas crisis de los treinta o los cuarenta, y el error es querer superarlas
con la pretensión de volver a un estado anterior menos atormentado, creyendo
que ésta etapa nos priva de la felicidad, sin embargo éste estado es el principio
de una oportunidad de replantear nuestra propia concepción y sentido de la vida,
en la obra dramática sería el momento en que el protagonista se adentra en el
segundo acto del drama.
En el primer acto todo es como un sueño, el héroe se erige a sí mismo para
encomendarse a una lucha: crear una patria, liberar a un pueblo, hacer algo
grande y trascendental, pero en el segundo acto aparecen los problemas de la
realidad y es difícil recordar que uno ha venido a drenar el pantano cuando está
rodeado de caimanes. En ese momento ya no creamos la patria, pero tenemos la
capacidad de negociar un contrato, defender a otros, ganar un pleito y el
protagonista acepta su carga sin ninguna exaltación. Este es el punto en el que la
obra, o la vida, comienza realmente a cobrar impulso, dónde el camino se hace
inevitable y el protagonista decide seguir en él a pesar de conocer las dificultades
reales que aparecen, o bien decide declarar el fracaso y sentarse a fumar un
cigarrillo.
Gracias a los problemas que surgen en el segundo acto podemos darnos cuenta
que nos hemos comportado como engreídos o necios y reconocer que hemos
equivocado el rumbo, que hemos alardeado de habilidades y destrezas de las que
carecemos. En la obra romántica se exige al héroe en ese momento, que actúe
como si los problemas no existieran y siga siendo un héroe, lo mismo sucede con
muchos discursos de autoayuda. En el drama auténtico y en especial en la
tragedia, se exige al protagonista que obre con voluntad y encuentre su fortaleza
para afrontar su propio carácter y reconocer su realidad. La elección de seguir que
toma el protagonista, es lo que da la fuerza dramática a una obra y lo que
distingue nuestra condición preparándonos para la lucha definitiva, para el cierre o
tercer acto. Mamet escribe: “La lección purificadora del drama es, en su momento
culminante, el escaso valor de la razón. En los grandes dramas vemos que el
protagonista aprende esta lección. Y lo que es más importante, nosotros mismos
la experimentamos también porque alimentamos unas expectativas y finalmente
fracasamos, porque descubrimos que en nuestro interior habíamos llegado a la
conclusión errónea y que, despojados de nuestra arrogancia intelectual, debemos
admitir nuestro estado pecador, débil e impotente; y que, una vez reconocido esto,
tal vez encontremos la paz”[2].
Para Mamet al final del drama se impone la verdad que ha sido omitida, pasada
por alto o negada, es en este momento dónde la vida empieza a fluir más
libremente. Cuando la obra toca a su fin se desvela lo que se mantenía oculto,
recordamos aquello que desestabilizó el mundo creado y reconocemos los
esfuerzos por volver a encontrar la verdad y la paz. En el segundo acto cada
intento del protagonista parece ofrecer una solución y nos sentimos
decepcionados cuando vemos el nuevo error, al final de la obra cuando se creen
agotadas todas las posibilidades, cuando parece que se carece de medios y
recursos, todo se recompone o se revela, dice Mamet: “En ese momento, pues, en
una obra bien construida (y en la vida analizada con sinceridad), comprenderemos
que lo que parecía fortuito era esencial, distinguiremos el patrón forjado por
nuestro carácter, seremos libres para suspirar de alivio o llorar. Y entonces
podremos irnos a casa.”[3]
[1] Mamet. D. “Los tres usos del cuchillo”. Alba Editorial. 1998.
[2] Mamet. D. “Los tres usos del cuchillo”. Alba Editorial. 1998.
[3] Ídem.
Augusto Boal más de 50 años de Teatro del Oprimido
Augusto Boal es el creador de un movimiento teatral conocido como Teatro del
Oprimido, una corriente nacida en la década de los 50 en Brasil en torno a un
principio esencial: que el teatro sea una actividad dedicada a mejorar la vida de
grupos sociales menos favorecidos reconociendo la naturaleza de las opresiones
para poder combatirlas. Boal estudió dramaturgia y teatro en Nueva York, en el
Actor’s Studio y se interesó porla Dramaterapia y el Psicodrama de Jacobo Levi
Moreno. Creó un teatro útil a la vez que divertido y entretenido, que muestra a las
personas nuevas perspectivas de su propia situación. Una especie de teatro social
que tiene muchos seguidores en América Latina y en Europa (España, Noruega,
Suecia, Londres).
En el 2002 después de más de 50 años de trayectoria publicó el libro “El arco iris
del deseo”, dónde traza un camino del teatro experimental a la terapia. En este
libro plantea una serie de técnicas que denomina: “el arco iris del deseo”, éstas
técnicas tienen una finalidad terapéutica y también son aplicables a la formación
de actores “pretenden ayudar a analizar los colores de nuestros deseos y
voluntades[1]. En éste libro comenta que se produce un cambio fundamental en
su carrera cuando a partir del 1976 comienza a trabajar en París y varios países
europeos. En Europa observa que además de algunas opresiones parecidas a las
de América Latina, afloran otras opresiones como: la soledad, el miedo al vacío, la
incomunicación. Y Boal se pregunta: “¿Dónde están los polis?”[2], algo había
cambiado respecto a aquellos polis externos que él combatía en su teatro social
en América Latina y ante ésta cuestión observa que: “los polis están en la
cabeza”[3]. Ya nos los ubica fuera como enemigo externo, sino en cada uno de
nosotros, en nuestra mente y en nuestros corazones. En sus años de
investigación trata de inventar los medios para hacerlos “salir” y poder hacer algo
al respecto, logra canalizar la energía creadora y transformadora de la acción
teatral hacia el campo de la terapia y llega a una conclusión muy
acertada:“cuando la persona sube al escenario a mostrar su propia realidad y
modificarla a su antojo, vuelve a su sitio cambiada ya que el mismo acto de
trasformar es transformador. Al transformar la realidad nos transformamos a
nosotros mismos”[4]. Su teatro se considera un teatro pedagógico, donde se
produce un aprendizaje y una transformación personal utilizando el teatro como
herramienta para el cambio.
Después de su trabajo en Europa, Augusto Boal amplía y redefine el Teatro del
Oprimido como un sistema de ejercicios y juegos estéticos, que hace de la
actividad teatral un instrumento eficaz para la comprensión a problemas
intersubjetivos. Este teatro se desarrolla a través de cuatro aspectos: artístico,
educativo, político-social y terapéutico, no constituye sólo una técnica actoral sino
que forma parte de una función social del actor. Es cierto que la trasformación que
propone está basada en acciones o actuaciones que hacemos en un espacio
escénico y no en la propia vida, pero éste espacio puede servir como prototipo de
pruebas, lugar de ensayo para la vida y el mismo acto de atreverse a actuar y
transformar algo, aunque sea en un escenario o en un contexto terapéutico, ya es
un paso transformador para la persona que lo realiza.
Los actores en el Teatro del Oprimido construyen sus personajes a partir de la
relación con los otros, y no desde su interior o esencia. El actor no ya no se
pregunta: ¿Quién soy yo? La pregunta que se hace es: ¿Qué quiero? A partir de
ese deseo se indagan los aspectos que lo componen y el conflicto de voluntades
que suele aparecer. Boal toma el ejemplo de Hamlet, querer o no querer ser, para
ejemplificar el conflicto en términos de voluntad vs noluntad y dice que éste
conflicto interno hará que el personaje esté siempre vivo, algo así como atender
las distintas partes internas en su dialogo íntimo. Augusto Boal dice: “El actor,
como todo ser humano, tiene sus sensaciones, sus acciones y reacciones
mecanizadas… Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emociones y
sensaciones de las que se ha deshabituado, que amplifique su capacidad de
sentir
y
de
expresarse[5]”. Además
de
abordar
éstos
aspectos
de voluntad ynoluntad, el actor tiene también la tarea de ocuparse de su cuerpo
para superar la mecanización o automatización de su expresión corporal, liberar
las tensiones y bloqueos físicos para que pueda aparecer el correlato emocional.
Para ello Boal ideó un sistema de juegos y ejercicios que aportan versatilidad al
trabajo del actor y se pueden consultar en su libro “Juego para actores y no
actores”.
[1] Boal, A. “El arco iris del deseo”. Alba Ed. 2004.
[2] Boal, A. “El arco iris del deseo”. Alba Ed. 2004.
[3] Ídem
[4] Ídem
[5] Dubatti, J. “Historia del actor”. Ed. Colihue. 2008. Citado en el Artículo de
Catalina Aresti “El actor latinoamericano según Augusto Boal”
Declan Donnellan: Dar en la diana, estar presente.
Otro de los directores ingleses de gran prestigio en la actualidad es Declan
Donnellan, su libro “El actor y la diana” comienza con las palabras: “Actuar es un
misterio, como también lo es el teatro”[1]. Para Donnellan actuar es un reflejo, un
mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Dice que el bebé nace preparado
para copiar comportamientos y que desarrollamos nuestra identidad interpretando
los papeles que vemos hacer a nuestros padres, hermanos, maestros, amigos,
enemigos. Nacemos todos con la necesidad de actuar y de que otros actúen para
nosotros.
Donnellan emplea el concepto de diana para ejemplificar un modo de estar
presente, en la propia actuación. La diana es algo visto o sentido que impulsa al
actor a la acción, dice Donnellan que para que una actuación sea de verdad, tiene
que ser una reacción a algo. Piensa que el actor no tiene que ahondar buscando
emociones dentro de sí, sino poner su atención en la diana y reaccionar a ello. Un
pensamiento propio puede ser una diana cuando ponemos la atención en él,
cuando somos conscientes de nosotros mismos y podemos tomar cierta distancia.
Cuando estamos presentes con algo, ese algo puede ser una diana. La tarea del
actor es darse cuenta de dónde se posa la atención, sin controlarla, siendo sólo
testigo de la propia mente. La respiración puede ser unadiana, cuando la persona
atiende a cómo esta respirando en el aquí y ahora, siendo testigo de su
respiración tal cual es. Donnellan aclara que no debemos poner demasiada
concentración en aquello que observamos porque acabaremos deformándolo, se
trata más bien de ser testigo. Tampoco se trata de buscar un motivo para la
acción, no es cuestión de buscar nada sino de percibir algo, lo que ya hay, lo que
inevitablemente está ocurriendo en el momento presente. Buscar un motivo es
como buscar un por qué, un criterio que no tiene tanto interés y puede resultar un
camino de excusas. Donnellan dice que al explicar elpor qué podemos quedar
atados a nudos, ya que en realidad no podemos saberpor qué se enamora Julieta
de Romeo, o por qué hacemos ciertas cosas y saberlo tampoco ayuda demasiado
a la hora de actuar. Donnellan sostiene que la única posibilidad para que una
actuación sea auténtica es ver y reaccionar a eso que se percibe. Importa que el
actor pueda ver, ya que lo interno no es una fuente independiente de lo externo,
escribe Donnellan: “Romeo necesita que la escena del balcón trate más sobre
Julieta y menos sobre sí mismo”[2]. El verprioriza lo que existe, el que ve tiene la
libertad de sorprenderse y actuar. Si el que actúa ve los cambios en la diana la
actuación puede apoyarse en eso para mantenerse viva y no requiere el esfuerzo
de intentar provocarse a sí mismo. En la Gestalt podemos decir que es estar
presentes y conscientes en la experiencia y desde allí responder. Si vemos al otro,
lo escuchamos, tomamos contacto, lo propio se despliega. Sí en cambio sólo
buscamos dentro podemos quedar aislados de lo que en verdad está sucediendo
en el encuentro. Ver es no quedarse en la fantasía, es ir a la fuente, es poner
conciencia, es salir de mi casa dónde todo es un poco más seguro y caminar por
la calle.
La acción en el teatro es el intento de cambiar la diana para lograr lo que yo
necesito. Donnellan sostiene que es el miedo el que nos limita la actuación y que
los problemas del miedo pueden superarse si nos quedamos en el ahora, ya que
el miedo gobierna el futuro como ansiedad y el pasado como culpa. Pero aclara
que el actor no debe intentar estar presente, porque ya lo está! Y no hay nada que
pueda alterar eso, simplemente se trata de recordar, con calma, que estamos
presentes para que nada pueda secuestrarnos, afirma: “Estar presente es algo
que nos viene dado, como un regalo. No nos lo pueden robar, pero podemos
embobarnos a nosotros mismos hasta creer lo contrario…El sencillo acto de
prestar atención nos tranquiliza. De hecho, sólo la atención nos trae la paz.
[3]” Donnellan habla de un tú que hace y un tú que observa, el que observa es el
que nos critica, que nos dice: eres un inútil, o bien: eres brillante, algo similar al
diálogo con el perro de arriba de la Gestalt, un dialogo interno que nos deja solos,
dónde no hay espacio para un tercero y perdemos el contacto, perdemos la diana.
Para Donnellan la pretensión de renunciar a lo externo es una locura, porque
necesitamos del mundo exterior, necesitamos las dianas. Considera que lo que
llamamos independencia es una libertad sintética que nos inventamos para sentir
que tenemos el control. Y que la libertad real es más grande, misteriosa e
insegura, es como la presencia, que nos viene dada aunque a veces nos
distraemos intentando atraparla. Muchas veces preferimos el control a la libertad,
y nos cuesta encontrar una integración saludable, el control nos promete un
terreno más conocido y seguro, muchas veces elegimos pagar un precio para
evitar correr riesgos y todas nuestras decisiones son válidas.
Donnellan habla de ver la diana como una vía de escape para salir de nosotros
mismos y de la rueda del miedo. Plantea que con lo externo media una distancia,
un espacio y por tanto un sendero potencial y eso es lo atractivo ya que
cuandotodo está muy ensimismado resulta difícil ver algo. La actuación supone
recorrer el camino, salir de mí e ir hacia el otro, ir hacia el mundo, salir a escena.
Siempre que actuamos es porque queremos transformar algo, cambiar algo. Y
cada vez que actuamos algo ganaremos y algo perderemos y aquello que se
gana, suele tener el mismo tamaño de lo que se pierde, de allí el conflicto interno.
Para Julieta el gozo de ser amada por Romeo es tan grande como el terror de ser
rechazada por él. El miedo al dolor nos lleva a querer ver sólo lobueno, una única
cosa, pero el actor necesita ver estos dúos: lo que puede ganar y lo que puede
perder, y con ello transitar el conflicto que es común al hecho teatral. Cuando
vamos al teatro podemos comprender el conflicto del personaje, las fuerzas
internas en pugna y tal vez nos alivia pensar que eso le pasa a otros, pero en el
fondo sabemos que también es parte de nuestra vida, el buen teatro nos pone
delante de nuestra propia y contradictoria humanidad
[1] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007.
[2] Donnellan, D. “El actor y la diana”. Editorial Fundamentos 2007
[3] Ídem
Uta Hagen: ejercicios de estiramiento de la identidad
Uta Hagen fue actriz, teórica del teatro y de una de las maestras más influyentes
en el teatro de los Estados Unidos en los últimos cuarenta años. En su libro “Un
reto para el actor”, sostiene que la lucha por conocerse a uno mismo no termina
nunca y que es necesario ahondar en los sentidos físicos, en la propia psicología y
en las emociones para lograr la autenticidad en escena. Considera primordial
ahondar en la comprensión de la propia persona para la actuación: “los
componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar
de nuestro ser”[1]. Para ella la actuación se basa en el estudio de los conflictos y
las relaciones humanas, y afirma que para poder representar a otros seres
humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo,
escribe: “Entendí perfectamente que debía aprender a ampliar el concepto que
tenía de mí, y ahondar en la idea de quién era yo en realidad si lo que deseaba
era implicar a mi alma y ponerla al alcance de los diferentes personajes”[2]. En su
labor de pedagoga teatral recomendaba a sus actores la “auto-observación”, con
la práctica de lo que ella denominó: “ejercicios de estiramiento de la identidad”,
una forma de registrar singularidades propias para ponerlas más tarde al servicio
de los personajes.
Su propuesta para la creación de un personaje (para orquestar un papel
dramático), está basada en la búsqueda e investigación del actor sobre el objetivo
del personaje; los obstáculos y lo que ella llama el escenario.
Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debería plantearse son: ¿Qué
quiero conseguir? y ¿Qué tengo que hacer para conseguirlo?
Sobre los obstáculos con los que se encuentra la pregunta es: ¿Qué me impide
conseguir mi objetivo?, tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como
internos.
Y sobre el escenario se trata de construir la atmósfera de lo que ocurre en la
escena: ¿Qué te está sucediendo ahora? Siempre en primera persona y en tiempo
presente.
Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes preguntas:
¿Quién soy (esta vez)?, ¿En qué circunstancias estoy? (tiempo, espacio,
contexto), ¿Cuáles son mis relaciones? y ¿Qué hago para conseguir lo que
quiero? Algunas de estas preguntas planteadas en el trabajo del actor, son afines
al quehacer gestáltico. Fritz Perls en el trabajo con los sueños utiliza el tiempo
presente para pasar del relato al tiempo del drama y la primera persona del
singular para hablar desde uno mismo, encarnando los objetos que aparecen en el
sueño.
Como pedagoga Uta Hagen se ocupa de la preparación técnica del actor, divide
las técnicas en: técnicas externas y técnicas humanas. En cuanto a las técnicas
externas se centra en tres aspectos fundamentales: el cuerpo, la voz y la dicción.
– El cuerpo es el instrumento más visible mediante el cual se comunican los
pensamientos y emociones más sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento
del movimiento corporal hasta conseguir responder de forma espontánea a los
estímulos que involucran a los diferentes personajes.
– La voz la considera un instrumento esencial que hay que aprender a templar
para alcanzar la flexibilidad necesaria y darle voz a diversos los personajes. Su
idea es poner la voz al servicio del personaje sin necesidad de utilizar estrategias
que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de sí mismo.
– La dicción es lo que diferencia al actor de los demás artistas de las artes
escénicas. Para Uta Hagen la tarea del actor es lograr una dicción sin
afectaciones ni superficialidad.
En cuanto a las técnicas humanas su propuesta se centra en la actuación realista,
piensa: “la realidad es teatral”[3]. Considera que el realismo permite al actor
encontrar los comportamientos que más se adecuan a las necesidades del
personaje y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre el
escenario.
Para Uta Hagen el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y poder
actuar desde distintos lugares sin rechazar ninguno, escribe: “…si un intolerante
expresa sus opiniones racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme
como una snob, aunque me considere la más liberal entra las liberales y la más
humanista entre las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de
que cuando veo un ratón me pongo histérica”[4]. La relación con los otros actores
es parte del aprendizaje, “Si estás durante un tiempo con otro actor y tu
interpretación no varía, eres un mal actor”[5]. Explica que la interpretación no es
algo que se puede repetir siempre de la misma manera, va cambiando y se va
modificando según la relación con otros actores y con el público: “Nadie nunca
aprende realmente cómo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito.
Nunca lo vas a entender completamente y eso es lo maravilloso”[6]. Aprecia la
espontaneidad y la creatividad personal, señala: “no olvides que en tu vida
cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio
ser es siempre el eje central[7]. No se trata de copiar comportamientos, sino de
buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el
proceder, en el alma y en la imaginación del actor. Al actor le corresponde
enfrentarse a sí mismo, no ocultarse nada, ser capaz encontrar las respuestas
necesarias para crear realidad en la actuación.
El objetivo artístico que asume Uta Hagen es el de preparar el instrumento del
actor, que: “En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es él
mismo”[8]. Al actor le pide mantener una curiosidad insaciable por la condición
humana y un cuerpo y una voz flexibles y educados. Su propuesta de actuación
está basada en: la adaptación a lo que sucede en escena; la concentración en el
aquí y el ahora; la modificación a partir del contacto con los otros actores; la
descripción y comprensión del personaje en primera persona. Esta orientación
resulta afín al enfoque gestáltico y ofrece recursos bien estructurados que facilitan
la conciencia y la presencia en la propia actuación.
[1] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002
[2] Ídem
[3] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002
[4] Ídem
[5] Ídem
[6] Ídem
[7] Ídem
[8] Hagen, U. “Un reto para el actor”. Alba Editorial. 2002
Daniel Veronese: acercando la realidad al sueño
El argentino Daniel Veronese es reconocido por varios de sus oficios dentro del
teatro: dramaturgo, director, actor y titiritero y su prestigio se ha extendido dentro
del teatro argentino de los últimos 20 años. Jorge Dubatti en el prólogo del libro
“Cuerpo de Prueba I”, define a Daniel Veronese como un teatrista de múltiples
desempeños y que su teatro que produce una especie de apocalipsis porque no
deja nada en pie (teatrista, como creador que maneja varios de los oficios del
teatro).
El teatro de Veronese es llamado de diferentes maneras: teatro bastardo, teatro
jeroglífico, teatro de la otra realidad, un teatro que quiere ir más allá de las zonas
conocidas del teatro moderno y del post-moderno. Dice Dubatti, que el realismo se
ha transformado en lo políticamente correcto y afirma que cualquier realismo es
fascista porque intenta forzar una única lectura de eso que se vive subjetivamente,
y el teatro de Veronese recupera el efecto catártico purificador de éste arte, “Esa
es la única función del teatro: no copiar la realidad sino malformarla, generar un
fenómeno reactivo, una especie de defensa del virus: caer enfermo frente a ese
objeto que uno ve, o sanarse definitivamente[1]”.Explica que teatro realista y el
naturalista (moderno), que estamos acostumbrados a ver, es un teatro que
muchas veces actúa como un espejo dónde el espectador puede reconocerse. Un
teatro que cuestiona valores y reivindica ideologías con el fin incidir en la realidad
modificándola. La estructura de este teatro moderno, del cual Veronese se aleja y
diferencia, mantiene una dramaturgia progresiva: un principio, un medio y un final,
con una graduación de conflictos; oposición de caracteres en los personajes;
causalidad en las acciones; tiempo y espacios que conservan un realismo. Los
acontecimientos rozan lo posible y lo real, los personajes poseen una identidad
psicológica, comportamientos, motivación, pertenencia social y cualidades,
definibles y diferenciadas. El lenguaje de este teatro confía en gran parte en la
palabra, con su capacidad de expresión y de creación de sentido. El teatro de
Veronese se aparta de esta forma de representación realista, y no se somete a la
construcción psicológica de los personajes, ni al realismo del drama moderno. Su
creación parte de la observación de la realidad, pero se desvía a través del
expresionismo, para traer a escena un mundo paralelo al mundo, con reglas
propias, con un lenguaje metafórico dónde la estructura narrativa es distante y no
tiene una causa-efecto predecible. La imagen puede ser surrealista o demasiado
real, refleja lo cotidiano desvirtuado, malformado, como un espejo cóncavo que
distorsiona la realidad. Sus actores en el escenario no dicen el texto, sino que
golpean con toda intensidad. Se provocan y nos provocan. El teatro de Veronese
es llamado el Teatro de la otra realidad, de una realidad develada, degradada, una
especie de violencia que avasalla los derechos de los personajes: libertad,
identidad, propiedad, intimidad, dignidad. Esta violencia mostrada y a la vez
negada, deja a la escena sin parámetros conocidos desde dónde abordarla, por
momentos la acción aparenta ser familiar y reconocible, cercana a nuestra razón,
pero de repente otra razón ajena cruza la escena y hace desaparecer los sentidos
que habíamos construido y convierte la forma en ambivalente. Dice Dubatti que
Veronese construye una poética infernal, de pesadilla: “Lo pesadillesco invade el
orden cotidiano, lo inmediato, el mundo más cercano, por lo que la violencia
deviene también en inmanencia, posibilidad de acontecimiento, latencia con la
consecuente percepción de lo siniestro (entendido en términos freudianos, como
la velada manifestación del mal en lo familiar y conocido)[2]”. Veronese se acerca
más la realidad al sueño o la pesadilla, una pesadilla de vigilia dónde se procesan
los datos de la vida cotidiana y del momento histórico social de un país. Este
teatro surge después de la dictadura argentina y muchas de sus obras tienen esa
connotación de otro “régimen”, algo subyacente en una realidad aparentemente
cotidiana. Pone en escena una época marcada por la desinformación en los
medios de información, por la incertidumbre, la opacidad, dónde paradójicamente
el aluvión de imágenes e información, ciega y aturde. Una sociedad dónde los
políticos aceptan un papele interpretan una ficción como realidad. Veronese
plantea un teatro que desteatralice una realidad que ya está muy teatralizada. Se
asemeja al teatro de Beckett, que imprime una mirada de distancia irónica a la
realidad y agudiza la imaginación sin dar nada por sentado.
La realidad y el sueño se confunden. La tensión entre ambos no se resuelve, no
hay un desenlace que aclare nada. Su teatro no explica sino que juega con la
tolerancia al misterio. Un misterio que compartimos desde la ruptura de aquello
que daba sentido a todo,la Razón,la Historia, Dios. Veronese sostiene que las
cosas pueden no entenderse pero igual acontecen, en este punto es
fenomenológico, su teatro es de experiencia pura. Como ocurre en la pintura
contemporánea, aparecen manchas que podemos ver y no entender, pero están
allí. Utiliza el expresionismo para metaforizar la realidad y sus imágines acogen
una concentración simbólica, que actúan como golpes a la conciencia.
Su teatro puede ser criticado como visión pesimista o violenta del mundo, pero se
percibe en él energía de vida, de humor y pasión, ver sus obras resulta
inquietante. Es un teatro más irracional, que nos hace vernos como extraños,
acoge lo ambiguo y lo plasma sin sintetizar. Podemos pasar del yo pienso, alyo
observo y siento. Si en otras formas de teatro tenemos que: el artista piensa A,
expresa A, transmite A, y el espectador recibe A. Veronese muestra el mundo
desde la incoherencia sin pretender sintetizar ni aclarar nada, ni ilustrar un mundo
dónde A es igual a A. En su teatro la fórmula sería: el artista piensa (¿?), expresa
(¿?), transmite (¿?), y el espectador recibe (¿?). Busca la opacidad, niega el
sentido común, acepta la polisemia, construye una lógica poética diferente dentro
de un teatro no ilustrativo pero de comprensión accesible en términos artísticos.
En apariencia este estilo de teatro tiene muy poco que ver conla Gestalt, con la
búsqueda de una coherencia interna, pero a la vez es un teatro que muestra lo
que hay, nuestra complejidad inapresable, el límite del entendimiento y de la
expresión, nos saca de la comodidad en la que todo encaja, para movernos entre
sombras y entregarnos también a eso.
[1] Veronese, D. “Cuerpo de prueba I y II”. Editorial Atuel. 2005.
[2] Ídem.
EL TEATRO COMO TERAPIA I
“… aquel cuya mente es un espejo del mundo llega a ser, en cierto sentido, tan
grande como el mundo. Experimentará una profunda alegría al emanciparse de
los miedos que agobian al esclavo de las circunstancias, y seguirá siendo feliz en
el fondo a pesar de todas las vicisitudes de su vida exterior[1]” Bertrand Russell.
Cuando Jacobo Levi Moreno, en los años 20, propone el Psicodrama como
teatro de la verdad personal, estaba depositando las semillas de ese amplio
campo de integración de lo artístico en la terapia. Fritz Perls también utilizaba el
teatro y el monodrama en su terapia, en sus técnicas expresivas y experimentosse
evidencia la fuerte influencia de su conocimiento teatral. El teatro está considerado
como un arte total, que utiliza diversos lenguajes: verbal, no verbal, plástico,
visual, rítmico, musical. Se ha dicho que el teatro es la más humana de las artes,
porque su materia es la gente y su esencia el conflicto. En el teatro, al igual que en
la terapia, es habitual tratar con las contrariedades que genera la propia existencia
humana. En el teatro el conflicto nos encara con los momentos de la vida en que
las cosas se complican, cuando es necesario tomar una decisión vital o adentrarse
en un camino incierto. En ese momento el teatro cobra vida y podemos vibrar en
sintonía con lo que está sucediendo en la trama, ya que reconocemos el conflicto
como parte de nuestra naturaleza. El teatro nos permite ver fuera las diferentes
caras de la existencia que se manifiestan en nuestro fuero interno como fuerzas
en lucha.
El teatro es un juego al que estábamos acostumbrados a jugar de pequeños y
cuesta recuperarlo, ya que nos alarma la idea de saltar un poco más allá de
nuestra zona de comodidad, de los límites que hemos fijado como adultos. El
teatro es una oportunidad para la vida, cuando la persona puede recuperar algo de
su espontaneidad, energía y vitalidad, cuando deja de ocuparse de los resultados
y se entrega al juego. En inglés se utiliza la misma palabra (play) para el
verbo jugar y para el verbo interpretar. Interpretar es parecido a jugar, se dice que
mientras haya niños que se pongan un cubo por sombrero y se conviertan en
otros, el teatro tendrá asegurada su existencia. Igualmente es oportuno aclarar,
como veremos más adelante, que la profesión del actor requiere además de las
ganas de jugar, requiere el conocimiento del arte escénico y un trabajo riguroso
que compromete todo su ser.
Juan José Díaz en su artículo: “La Terapia Gestalten el marco de las nuevas
tendencias en psicología”, publicado en la revista nº 27 de la AETG, plantea que:
así como en la Psicología Positiva se trabaja con las fortalezas y los factores que
contribuyen al bienestar personal, desde la Terapia Gestalttambién es posible
enfocar nuestra mirada terapéutica hacia el bienestar personal: “Desde la Terapia
Gestalt, fácilmente podemos adaptar algunas estrategias cognitivas para
reevaluar los acontecimientos adversos, el aprendizaje del optimismo, la terapia
de la risa, las escenificaciones cómicas y de clown, etc.”[2]. En la escena
podemos hacer ensayos para la vida, del estilo: qué pasaría si yo hiciera tal
cosa… o dijera tal otra. En el trabajo en grupo tenemos la posibilidad de un
aprendizaje vicario, al identificarme con el drama ajeno y vibrar como espectador,
puedo ver mi propia existencia dibujada en el espacio. Aristóteles decía que la
identificación con el héroe de la tragedia, que era lo que facilitaba la catarsis en los
espectadores.
Virginia Satir afirma que nuestra personalidad es lo que es, pero también aquello
en lo que se convierte: “Cualquiera de nosotros, sin que importe en absoluto la
edad, tiene cosas nuevas de sí mismo pendientes de ser descubiertas”[3].
Jugando a ser otro nos encontramos con nosotros mismos, nos sorprendemos al
disfrutar con aquello temíamos, reconocemos que nos queda lejos la meta que
nos hemos impuesto. Siendo otro tenemos permiso para proceder con una nueva
franqueza, la del personaje y relacionarnos con la venia que nos ofrece. El teatro
facilita el surgimiento de nuevas caras que nos interrogan, darles lugar es dejarnos
cuestionar, sin apresurarnos en encontrar respuestas. El amor, el orgullo, la
intuición, la risa, el odio, las lágrimas tienen un lugar en el teatro y no se enjuicia lo
que allí sucede, lo que acontece en el instante presente ha de ser vivido con
entrega, aunque posteriormente podamos reflexionar y elaborar los aspectos
desvelados por la escena.
[1] Russell, B. “La conquista de la felicidad”. Editorial Debolsillo. 2011
[2] Revista dela AETG Nº 27, Juan José Díaz, “La Terapia Gestalt en el marco de
las nuevas tendencias en psicología”, (pág.22 a 32). 2007.
[3] Virginia, S. “Todas tus caras”. Ed. Los libros del comienzo. 2006.
El Psicodrama de J. L. Moreno
“Me gustaría seleccionar la técnica psicodramática de Moreno como una de las
más vitales”[1], Fritz Perls
El médico rumano Jacobo Levy Moreno (1902-1974) desarrolló el Psicodrama
como un teatro personal, que representa escenas de la vida de los participantes y
utiliza la improvisación con un fin terapéutico. Se reconoce a Jacobo Moreno como
precursor de la forma grupal de psicoterapia, además creó: el Teatro terapéutico y
el Teatro de la Espontaneidad, que fueron las bases del posterior desarrollo del
Psicodrama. El Psicodrama surge del teatro y está ligado a la psicología y la
sociología, que eran ámbitos de interés para Moreno. La palabra Psicodrama
proviene del griego psique (mente) y drama (acción). Moreno lo define como el
hecho de representar la propia vida en una escena psicodramática. Moreno crea
el Psicodrama terapéutico (Psicodrama propiamente dicho) del Psicodrama
pedagógico (Role-playing). La diferencia entre el Psicodrama y el Role-playing, es
que el Psicodrama tiene una perspectiva terapéutica y el Role-playing un enfoque
más pedagógico o formativo, aunque en la práctica ambas finalidades se
complementan.
El núcleo del Psicodrama es la dramatización de escenas donde un protagonista
representa una escena relevante para él: un recuerdo infantil, un sueño, asuntos
pendientes; tropiezos o anhelos de su propia vida. El coordinador del grupo actúa
como un director de teatro, armando una escena con la colaboración del grupo.
Algunas personas del grupo son invitadas a personificar diferentes papeles para
ayudar al protagonista a desplegar su acto. A estos participantes que colaboran
con el protagonista se les llama yo-auxiliares. El resto del grupo se constituye
como público, que será caja de resonancia de la experiencia que se dramatiza.
Moreno deseaba que los espectadores fueran activos y tenidos en cuenta, para
que participaran de forma plena en la sesión aunque no estuvieran en
escena: “lareciprocidad de contacto interpersonal es un factor básico del teatro
psicodramático y resulta especialmente valiosa en el tratamiento de grupo. En las
sesiones más avanzadas todo miembro del público debe ser además visible para
otro miembro. La interacción entre los miembros del grupo es un paralelo de la
interacción entre los actores que se produce en el escenario, y como todo
individuo puede transformarse en agente terapéutico para todo otro individuo,
pueden consumarse todas las oportunidades disponibles para la psicocatarsis”[2].
En el libro “Psicomúsica y sociodrama”, Moreno describe cuatro fases del grupo: la
primera es una fase amorfa, dónde la relación del grupo es a través del director o
coordinador; sigue una fase de conocimiento mutuo dónde empiezan a
establecerse contactos entre los otros participantes; una fase de acción dónde se
desarrolla el trabajo en el escenario y finalmente la fase de las relaciones
mutuas dónde se afianzan las relaciones del grupo.
A la hora de hacer la escena psicodramática se parte de lo que la persona sabe
acerca de la situación, pero el Psicodrama no se limita sólo a representar la
escena tal como se relata, sino que propone ir más allá: que pasaría si… El
Psicodrama comparte con el teatro la expansión lúdica, generando un espacio de
juego y experimentación atrevida y se diferencia del teatro en que toma la
representación dramática como núcleo de exploración personal y no como hecho
artístico. El Psicodrama comparte con la psicología y la terapia la búsqueda
personal, la implicación en los procesos mentales, corporales y emocionales que
la vivencia produce.
Peter Brook comenta una sesión de Psicodrama en un hospital mental, para
ejemplificar lo que él considera un teatro necesario: “Al cabo de dos horas de
comenzar la sesión, las relaciones entre los presentes se ha modificado debido a
la experiencia en la que se han sumergido juntos…algo está más animado, algo
fluye de manera más libre…no son exactamente los mismos al abandonar la sala
que cuando entraron… están más vivos. Tampoco importa que esta sensación se
evapore al traspasar la puerta. La han experimentado y desearán volver. Verán al
Psicodrama como un oasis en su vida. Así es cómo entiendo un teatro necesario,
es decir cómo aquel que entre actor y público sólo existe una diferencia práctica,
no fundamental”[3]. Unos actúan y otros observan esta es la diferencia práctica,
pero finalmente todos: actores y espectadores, están más vivos después de la
experiencia compartida.
Uno de los objetivos que se plantea el Psicodrama es ayudar a las personas a
desarrollar su espontaneidad creadora para utilizarla en su vida. El reto de cambio
individual y grupal se sostiene en la ideología del cambio social de Moreno. Se
dice que Moreno tenía como objetivo terapéutico: la humanidad entera. Su trabajo
tuvo gran influencia sobre la psicología humanista y ha sido adaptado a diferentes
enfoques. La influencia del teatro y del Psicodrama en la Terapia Gestalt son
difíciles de diferenciar, ya que el teatro y el Psicodrama estuvieron presentes en la
vida de Perls, citando a Peñarrubia: “Se afirma (Kriz) que el desempeño y cambio
de roles, la silla vacía y el monodrama, son elementos que Perls tomó de
Moreno”.[4] Pero Perls conoció también el teatro. En la época de Perls el teatro
de Strindberg, ya profundiza en la psicología de los personajes y en el
desdoblamiento interior en pugna. Respecto a estas influencias del teatro en la
Gestalt, Anne Ginger escribe: “¡La teoría gestáltica de las polaridades, la técnica
del doble moreniana y este famoso monograma ya existían cuando Perls y
Moreno eran aún niños!”.[5] El despliegue de sentido, la espontaneidad creadora y
la incursión en la vida humana, son reconocibles en el Psicodrama, enla Terapia
Gestalt y también en el teatro de todas las épocas. En el apartado: “Perls,
Psicodrama y Gestalt” comentaremos el trabajo de Perls con el monodrama y la
influencia de lo teatral y lo psicodramático en su práctica.
[1] Perls, F. “El enfoque gestáltico. Testimonios de terapia”. Ed. Cuatro Vientos.
1976
[2] Ídem
[3] Brook, P. “El espacio vacío”. Ediciones Península. 1997.
[4] Peñarrubia, F. “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009
[5] Citando en: Peñarrubia, F. “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza
Editorial. 2009
La creatividad en dramaterapia
La Asociación Británica de Dramaterapia la define como: “el uso intencionado de
los aspectos curativos del drama dentro de un proceso terapéutico[1]”. La
Dramaterapia continúa en la misma línea que el Psicodrama aunque surge como
disciplina separada del Psicodrama y del teatro. Se desarrolla en forma
independiente a partir de la década del 30 y a partir de 1960 se crearon
organismos y cursos de especialización que se ocupan dela Dramaterapia hasta la
actualidad.
El proceso terapéutico de la Dramaterapiagenera un espacio para integrar
aspectos no reconocidos o velados y propone centrarse en aspectos tales como:
la intuición, la espontaneidad. Cuando la persona puede experimentar estos
aspectos y valores de un modo vivencial, por medio de la dramatización, se inicia
un proceso de cambio. Yalom tenía una concepción experiencial delinsight, él
decía: “El potencial de cambio en la terapia se da cuando el cliente puede
entender intelectualmente la verdad sobre sí mismo y logra tener la experiencia de
esas emociones vinculadas a su darse cuenta (insight)”[2]. En la Dramaterapia la
transformación no se queda en el plano de las ideas sino que es la experiencia
vivida y sentida la que da lugar al insight, entendido como una comprensión
profunda y movilizadora.
Conceptos centrales de la Dramaterapia
Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.
Distancia dramática: jugar roles imaginarios (o trabajar con marionetas, máscaras,
objetos). Permite una distancia emocional en la expresión y liberación de aspectos
personales. En palabras de Oscar Wilde: “el hombre es menos que él mismo
cuando habla de su propia persona. Denle una máscara y les va a decir la
verdad”[3].
Dos realidades: se crea un espacio donde asisten dos realidades: la realidad de
todos los días (el mundo en el que vivimos, algo más objetivo y consciente) y la
realidad de la experiencia dramática (el mundo ficticio, subjetivo, inconsciente).
Este espacio que movimiento ayuda al cambio en la percepción de sí mismo, a
experimentar el potencial de transformación que nos habita.
Creatividad: en el proceso creativo dela Dramaterapia, distingue cuatro etapas:
1.- Preparación: es la toma consciencia de una preocupación, una incertidumbre,
una idea o dificultad que la persona trae y quiere trabajar
2.- Incubación: un momento de cierto barullo, confusión, dónde a la persona le
resulta difícil ver un camino posible. Las etapas de preparación he incubación de
la Dramaterapia, se pueden comparar con la toma de conciencia en la Terapia
Gestalt.
3.- Iluminación: la persona se deja llevar por su inspiración, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y actúa, y aquí es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentación
vivencial.
4.-Retorno a la realidad: es el proceso de separación, de elaborar la experiencia y
lo vivido. Desde el enfoque gestáltico sería hacerme responsable de lo propio.
[1] Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed.
Panamericana. 2003.
[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla
Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.
[3] Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed.
Panamericana. 2003.
LA DRAMATERAPIA Y SU RELACIÓN CON LA GESTALT
El proceso terapéutico de representación
El proceso de representar tiene, para Phill Jones, dos aspectos fundamentalmente
terapéuticos: uno es la representación en sí misma y otro es el conflicto o
problema que se está representando. La representación en sí misma ya es
terapéutica, por el cambio que establece la persona al actuar, siempre y cuando
haya un compromiso emocional con lo que está expresando. El otro aspecto se
encuentra en relación al problema o conflicto representado, por ejemplo: la
persona puede responder desde el rol del protagonista de un conflicto, o desde un
personaje ajeno que tiene una vivencia más desafectada del problema
representado, o puede aportar al conflicto una perspectiva diferente desde el rol
de director de escena y buscar activamente una nueva forma de responder a la
situación.
El proceso terapéutico de representación en Dramaterapia contiene en sí cuatro
estructuras que se dan en el siguiente orden:
(A) Identificar una necesidad: reconocer una situación problemática a trabajar.
(B) El ensayo: se refiere a la acción de repetir una representación para encontrar
una forma de expresión que resulte satisfactoria.
(C) El mostrar: representar la problemática en forma de expresión dramática,
frente a un público que se convierte en testigo de la expresión.
(D) El desconectarse: es el momento necesario de separarse de la expresión
dramática, se trata del cierre del trabajo.
Nos parece oportuno citar la relación que encontramos entre el proceso
terapéutico de representación y el ciclo gestáltico de satisfacción de
necesidades, los dos coinciden en: la toma de conciencia, la movilización, el
contacto y la retirada. Zinker, discípulo de Fritz Perls, describe en 1979 las etapas
adecuadas del proceso de satisfacción de necesidades:
– La primera etapa es: la sensación, una cierta impresión o inquietud no muy
precisa, que nos indica que necesitamos algo para calmar esa sensación.
– La segunda etapa es: la toma de conciencia o darse cuenta, donde esa
primera impresión empieza a tomar forma, me doy cuenta de la necesidad que
emerge y puedo dar un nombre a la sensación.
– Estas dos primeras fases del ciclo de satisfacción de necesidades descrita por
Zinker: la sensación y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso terapéutico de representación en
Dramaterapia.
– La tercera etapa es la: movilización de energía o energetización, donde se
produce un movimiento de energía corporal que moviliza hacia la acción que
busca satisfacer la necesidad sentida.
– La cuarta etapa es: la acción, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.
– Estas dos etapas: la energetización y la acción tienen relación con la segunda
fase del proceso de representación en Dramaterapia: el ensayo que implica una
acción, un movimiento concreto, la energía y la puesta en marcha para conseguir
algo concreto.
– La quinta etapa del ciclo de satisfacción de necesidades es: el contacto,
momento en que el cuerpo de la persona entra en contacto con aquello que
necesita.
– Esta etapa del contacto guarda relación con el momento de: mostrar en el
proceso terapéutico de representación, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el público que hace de testigo. Es una ocasión de
transformación, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.
– Finalmente la última etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfacción y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensación. La retirada está relacionada con: el
desconectarse en el proceso terapéutico de representación dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.
Empatía y distanciamiento en la dramaterapia
El concepto de participación en teatro es similar al de empatía en psicología, esto
es: la habilidad de entender y poder sentir como el otro, pero manteniéndose
separado, es una participación afectiva. La empatía o participación en teatro hace
referencia al acercamiento emocional que se produce entre los actores, el público,
y los personajes que se representan, se trata de la creación del vínculo entre unos
y otros.
En el teatro de Stanislavski los actores se identifican emocionalmente con los
personajes que representan utilizando la memoria emotiva, que hemos comentado
al hablar de su trabajo. En su obra “El trabajo del actor sobre sí mismo”,
Stanislavski dice: “Es la memoria que ayuda al actor a repetir todas las
sensaciones conocidas, vividas anteriormente (…). Así como su memoria visual
hace revivir ante su mirada interior un objeto olvidado hace mucho tiempo, un
lugar una persona, la memoria emotiva puede hacer revivir emociones ya
experimentadas.”[1]. Para Stanislavski el actor que está representando un
personaje, encuentra en su archivo emocional las vivencias que le permiten sentir
las emociones que requiere para dar vida al personaje que está actuando.
La memoria emotiva puede ayudar a componer un personaje por medio de la
empatía, pero dentro de una determinada estética realista o naturalista en la que
existe un tipo de correspondencia entre la realidad y la ficción.
Por otro lado Bertolt Brecht, como hemos comentado, propone al actor tomar
distancia de sus personajes, en su teatro es requerida la distancia emocional de
los actores y del público, “Al actor no se le permite identificarse totalmente con el
papel que juega en el escenario[2]”. Para Brecht ésta distancia es indispensable
para poder pensar objetivamente, para que actores y el público puedan tomar sus
propias decisiones frente a lo que sucede, en lugar de identificarse pasivamente
con la historia. El concepto de separación odistanciamiento tiene que ver con la
capacidad de observación, una forma de ser testigo de aquello a lo que asistimos
o bien de lo que se manifiesta en nosotros mismos.
Cuando el actor se entrega a la representación del personaje, aparecen siempre
la participación (empatía) y el distanciamiento (observación). El actor participa
emocionalmente de la realidad que está representando y al mismo tiempo se
observa y es testigo de lo que está sucediendo. En la escena puede vivir una
verdad ficticia y la vez notar la propia realidad como individuo, ya que una parte
del sí permanece separado y observa lo que está sucediendo en la escena, allí se
da esta paradoja humana entre el ser y el observarse.
Desde la perspectiva terapéutica gestáltica podemos utilizar estas dos
herramientas, empatía y distanciamiento, según sea conveniente: a) para algunas
personas que tienen una profunda dificultad para expresar sus emociones,
podemos trabajar con la empatía, por ejemplo con la silla vacía o lainversión de
roles, dónde la persona va experimentando ponerse en el lugar del otro,
alcanzando algunas veces una nueva perspectiva del algo más amplia y
comprensiva b) para las personas que se sienten invadidas por sus emociones,
confusas o muy enredadas en sus problemas, podemos utilizar alguna técnica de
distanciamiento, por ejemplo el continuo de conciencia o un soliloquio teatral,
pidiendo a la persona que atienda a aquello que está en su campo presente de
atención y lo exprese, como auto-observación sin demasiado juicio, “el continuo
de conciencia, permite seguir el estado de la persona sin interrumpir su darse
cuenta. De esta manera nos vamos acercando a lo que siente, cómo lo siente y
dónde lo siente y podemos ver como esas sensaciones se van transformando en
necesidades”[3]. La actitud de ser testigo de sí mismo, o el distanciamiento,
permite ver con más facilidad aquello que nos afecta sin necesidad de
identificarnos completamente con ningún aspecto.
[1] Stanislavski. K. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación”. Ed. Alba. 2003
[2]Citado en Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla
Dramaterapia”, Ed. Panamericana. 2003.
[3] Martín. A. “Manual Práctico de PsicoTerapia Gestalt”. Ed. Desclée De Brouwer.
2006
Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro. (Reinhardt
parte 1)
El teatro de principios de siglos XX en la ciudad de Berlín, dónde vive Fritz Perls,
es influenciado por las nuevas corrientes del pensamiento y la cultura, el teatro
deja de ser reino exclusivo del cristianismo burgués para convertirse en un foro del
pueblo, que apunta a la conciencia del hombre y comienza a hablar sin tapujos. En
las artes pláticas se empieza a pintar en forma más salvaje, se muestra lo caótico
o desastroso sin maquillar la realidad. Escribe Nietzsche en “El origen de la
tragedia”: “… el arte no es solamente una imitación de la realidad natural, sino un
suplemento metafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para
contribuir a vencerla[1]”
En el libro “Terapia Gestalt. La vía del vació fértil” publicado en el 1999, Francisco
Peñarrubia comenta la relación de Fritz Perls con el teatro de Reinhardt, y en la
nueva edición ampliada de este libro en el 2009 profundiza sobre los aspectos de
la afición de Perls por el teatro y cómo estas experiencias influyeron en su forma
de hacer terapia. Fritz Perls comienza a hacer teatro antes de convertirse en
terapeuta, se dice que Perls amaba el teatro, su madre, Amalia, había sido una
apasionada del teatro y la ópera. En su juventud Perls trabajó como actor en la
compañía de Max Reinhardt, que como ya hemos comentado fue un célebre
director teatral que impresionaba tanto por su arte como por su carácter. Perls
conoce a Reinhardt cuando es adolescente, con él aprende el oficio de actor y se
siente atraído por la presencia de Reinhardt y por su manera de hacer teatro. Se
dice que Perls quedó cautivado por éste hombre que estaba haciendo historia en
el teatro alemán y posteriormente también en el cine, tanto en Alemania como en
Estados Unidos, dónde tuvo que emigrar ya que como judío se opuso
abiertamente al nazismo. En palabras de Perls podemos leer: “Max Reinhardt fue
el primer genio creativo que conocí. Su idea era que los sueños de los escritores
tenían que hacerse verdaderos… Nada quedaría sin ser revisado, hasta que la
obra trascendiera en un mundo de realidad, dejando al mismo tiempo cabida a la
fantasía del auditorio”[2].
El teatro de Reinhardt convida a la libertad y a la experimentación. Su forma de
trabajar con los actores se asemeja a la de Stanislavski en que profundiza en el
fuero interno del actor, pero deja un amplio espacio para la fantasía y la
experimentación. Reinhardt realza el trabajo con el cuerpo y la voz de los actores,
busca lo genuino en la actuación para que el actor se haga carne con el personaje
y su actuación derive de un contacto íntimo con aquello que interpreta. El mismo
Reinhardt se ocupaba de la formación de sus actores, experimentaba con la
improvisación y buscaba que el actor se dejara ir con su propia creatividad. Con
un estilo muy personal, Reinhardt siembra la semilla de lo que será la base del
teatro moderno.
En su teatro también el público se ve implicado con fuerza en la historia, se lo
sitúa de manera que quede inmerso en la acción. En las puestas en escena de
sus obras, utilizaba decorados intimistas y sólo permitía la entrada a un grupo
muy reducido de espectadores que quedaban casi metidos en la escena. El
objetivo de Reinhardt era que los espectadores pudieran captar hasta los gestos
más sutiles de los actores, y la vibración de la escena alcanzaba todo el recinto.
Posiblemente esto influyó en el modo de Perls de concebir la terapia grupal, en
algunos de sus vídeos podemos observar que cuando trabajaba con una persona
los demás participantes del grupo quedaban involucrados en la vivencia, como si
el grupo constituyera una gran caja de resonancia.
[1] Nietzsche, F. “El origen de la tragedia”. Editorial Espasa Calpe. 2007.
[2] Citado en “El Berlín de Perls” por Annie Chevreux, A. Mandala Ediciones. 2007.
Parte 2. Fritz Perls, el creador de la terapia Gestalt y su contacto con el teatro
Annie Chevreux comenta: “con Reinhardt, Perls aprende la escucha de lo obvio:
gestos, distintos tonos de voz que dicen más de los recursos y la inhibición, que el
mero contenido del discurso, algo fundamental en la Terapia Gestalt. A la vez al
lado de Reinhardt se impregna de la creencia profunda de que cada uno es capaz
de darse cuenta de sus propios recursos. Eso es esencial en la actitud terapéutica
que va a desarrollar mucho más adelante”[1]. Algunos terapeutas comparan la
forma de atender de Perls (su manera de divisar lo sutil del cuerpo y la voz, de
identificar lo espontáneo de lo manipulativo), con las enseñanzas de Reinhardt
que recogía la escucha del cuerpo, de la postura y de la voz como forma de
captar el recurso genuino del actor. Francisco Peñarrubia comenta que a
Reinhardt “se le acusaba (como hemos visto que también a Fritz) de caer en la
espectacularidad en detrimento del rigor; otros críticos, sin embargo, apreciaron
su habilidad…[2]”. Y comenta que las dos grandes habilidades de Reinhardt son:
– Su capacidad de escuchar a los datos fenomenológicos que percibía, en
palabras del periodista Hermann Bahr: “Es un oyente. Cuando escucha
permanece sentado, reclinado hacia delante, circundado por el humo de su gran
cigarro, y puede pasarse horas y horas tragándose el humo y las conversaciones.
Está escuchando con todos los medios a su alcance: con orejas, los ojos, la nariz,
con la boca abierta, aún con la piel. Da la impresión de que todo en él se
transforma en un aparato receptor”[3]. Esta descripción se asemeja en mucho a la
imagen de Perls que observamos en algunos vídeos, dónde se vislumbra la
potencia de su recepción.
– Su maestría para descubrir el potencial de sus actores y expandirlo, Martín
Esslin sostiene: “…Reinhardt nunca impuso su forma de actuar en el actor.
Tomaba el potencial del actor y le ayudaba a verlo. Una profunda fe en el milagro
de la individualidad humana y la autenticidad y la riqueza de la personalidad
fueron la base del creado artístico de Reinhardt”[4]. Se decía que Reinhardt jamás
forzaba a los actores, sino que les ayudaba en la búsqueda de sus propios
recursos de expresión.
Fritz Perls también se interesó por la dirección de actores y por el trabajo con
bailarines utilizando el arte como expresión personal, impulsando a los artistas a
tratar con sus emociones y sentimientos a través del movimiento y la
interpretación. El trabajo con actores y bailarines le permitía establecer una unión
entre lo artístico y la Terapia Gestalt.Su forma de hacer terapia era percibida por
muchos como una forma de teatro, expone Shepard: “La terapia que practicaba
podía ser vista como un drama donde él, como director, hacía interpretar al
individuo con el que trabajaba, toda clase de papeles, lo que con frecuencia
culminaba en instantes cargados de emoción. Si no hubiese sido otra cosa, habría
sido buen teatro. Pero con mayor frecuencia, era además buena
terapia”[5]. Algunos de los actores con los que Perls trabajó acabaron siendo
terapeutas “como si el entrenamiento terapéutico sobre la disciplina teatral fuera
una feliz conjunción”.[6]
Annie Chevreux hace un extraordinario trabajo de investigación sobre los
movimientos artísticos de Berlín en la época de Perls y los movimientos sociales y
culturales del final del siglo XIX. En su libro “El Berlín de Perls” sostiene que en
esta época surge, en oposición al materialismo del modelo capitalista de
producción, una búsqueda de la espiritualidad y un profundo interés por las
culturas orientales y la filosofía. Se comienza a hablar de: una mayor conciencia
colectiva e individual; de esencia; fenomenología; del cuerpo y la mente. También
en esa época aparece Nietzsche que cuestiona el modelo social establecido y
hace una crítica aguda a la religión, la cultura y la filosofía occidental,
levantándose contra la racionalidad totalizadora imperante en esos momentos.
Nietzsche aboga por la conciencia y la responsabilidad individual, afirma que cada
uno es responsable de su propio destino y proclama así la muerte de Dios: Dios
ha muerto, una frase que nos deja responsables de nosotros mismos. Su espíritu
crítico y poco complaciente abriga a los artistas y filósofos de la época y sus ideas
se imprimen en las siguientes generaciones hasta nuestros días.
Fritz Perls se nutre de todo este movimiento que explora en la riqueza genuina y
misteriosa de la persona. Un movimiento artístico desea implicarse con el
movimiento social y político y proclama una mirada crítica que a la vez pueda
indagar en la experiencia del ser.
[1] Chevreux, A. “El Berlín de Perls” por A. Mandala Ediciones. 2007.
[2] Peñarrubia, F. “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009
[3] Citado por Peñarrubia, F. en el libro “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”.
Alianza Editorial. 2009
[4] Citado por Peñarrubia, F. en el libro “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”.
Alianza Editorial. 2009
[5] Chevreux, A. “El Berlín de Perls” por A. Mandala Ediciones. 2007.
[6] Peñarrubia, F. “Terapia Gestalt. La vía del vacío fértil”. Alianza Editorial. 2009
Parte I, La multiplicación dramática
La Multiplicación Dramática es un método terapéutico y creativo que surge de la
conjunción del Psicodrama, el teatro y la psicoterapia. Sus creadores los
argentinos Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky, que conciben la
Multiplicación Dramáticacómo una forma de trabajo grupal, más que cómo una
técnica. Su trabajo con escenas dramáticas está vinculado en un principio al
Psicoanálisis y más tarde crean una lectura propia que deja de lado la
interpretación y apuesta por la creación y la multiplicación de sentido, basado en el
aquí y ahora y ligado a la experiencia corporal. Explican que necesitaron apartarse
de la inmovilidad física del Psicoanálisis y de la primacía del relato, para abarcar
una dimensión más completa de la persona, dónde lograrcorporeizar las palabras,
los pensamientos y las emociones en una experiencia vivencial enraizada en lo
teatral. Señalan que su rol como terapeutas se transforma dejando de lado el rol
misterioso del psicoanalista, para convertirse en terapeutas que se dejan ver y se
muestran activamente.
La Multiplicación Dramáticasería una libre asociación dramática (haciendo alusión
a la asociación libre del Psicoanálisis). Una asociación y multiplicación de
escenas, que incluye la multiplicidad de sentimientos, acciones, pensamientos que
surgen a partir de la escena de un protagonista. La Multiplicación Dramática es
definida
como
una vivencia
estética
colectiva que
trasforma
lo siniestro en maravilloso. Considerando que lo siniestro como aquello que nos
posee sin que tengamos conciencia, que viaja de polizón en cada uno de nosotros
y es susceptible de transformarse en maravilloso a través de la elaboración
estética.
Kesselman y Pavlovsky sostienen que la multiplicación dramática es difícil de
explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia. Las bases de su trabajo las
encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el despliegue de
las variacionesde Meyerhold; el devenir rizómatico de Deleuze; la Heteronimia de
Fernando Pessoa, entre otros referentes. Para los fines de este trabajo haremos
una descripción más práctica y menos teórica dela Multiplicación Dramática, que
sus autores resumen de la siguiente manera:
1. La escena mostrativa original: la escena de un protagonista que es el
punto de partida del trabajo.
2. Multiplicación de escenas resonantes (o asociación de escenas): las
improvisaciones que cada participante del grupo realiza en forma de
escenas por efecto de resonancia con la escena original.
3. Comentarios y reflexiones finales momento de compartir la experiencia.
Una vez al mes damos en el Institut Gestalt de Barcelona, un taller gratuito de
multiplicación dramática gestáltica, para aquellos que quieran conocerlo. Las
fechas las encontrarás en esta web, en Multiplicación Dramática.
Parte II La Multiplicación Dramática
Los creadores de la Multiplicación Dramática, Kesselman y Pavlovsky, sostienen
que es un método es difícil de explicar sin que el cuerpo pase por la experiencia.
Las bases de su trabajo las encuentran en la Obra Abierta de Humberto Eco; el
despliegue de las variaciones de Meyerhold; el devenir rizómatico de Deleuze;
la Heteronimia de Fernando Pessoa, entre otros referentes (ver Parte I en el post
anterior). Para los fines de este trabajo haremos una descripción más práctica y
menos teórica dela Multiplicación Dramática, que sus autores resumen de la
siguiente manera:
1.
La escena mostrativa original. El trabajo generalmente parte de una
escena real o ficticia, que representa un conflicto o un tema de interés para su
protagonista. Al igual que en el Psicodrama, se denomina protagonista a la
persona del grupo que relata aquello que le sucede: conflictos, temores, deseos,
un sueño, algo del pasado o una idea de futuro que quiere trabajar. El resto del
grupo asiste al relato poniendo atención a su propia experiencia personal, por
ejemplo: el protagonista cuenta una historia dónde aparece una madre
que abandona a un niño. Esta historia puede ser una fantasía o bien algo vivido.
Después del relato con la ayuda del terapeuta y del grupo, se dramatiza esta
escena tal como la es contada por el protagonista. Se puede decir que el
protagonista es dueño de esta primera escena, pero cada una de las personas del
grupo percibe la escena sintonizando su propio dial y la escena pasa a ser una
gran
pantalla
proyectiva,
dónde
proyectar
la
propia
vivencia
de abandonadores y abandonados. Entonces la madre de la escena original
puede ser el padre, en la historia de otro de los integrantes del grupo, o bien un
amante, un amigo. Y el niño de la primera escena puede ser el hermano, o el
abuelo que ha fallecido hace poco… Entonces la escena original resuena en cada
uno de los participantes y vibra con la propia historia y la forma de vivir
el abandono.
2.
Multiplicación de escenas resonantes. Una vez realizada la primera
escena el grupo actúa como caja de resonancia para la multiplicación. Los
personas que estuvieron observando cómo público, salen a escenificar nuevos
argumentos, cómo películas simultáneas. La historia de la madre que abandona al
niño de la primera escena se multiplica en otras historias de abandonos. El relato
original ya no es el mismo, ha circulado por todos: “Lo que los integrantes del
grupo hacen es agenciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una
sensación, imagen o idea a través de una forma dramática (…) Las
multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada, ni de interpretar nada
(…) se vence el pudor del entendimiento y se expone a la escandalosa versión de
la Experimentación pura”[1]. En el momento de la multiplicación de escenas se
trata de actuar, de alejarnos de narrativas explicativas y probar otros caminos. No
se trata de solucionar o interpretar la escena original, sino de resonar y expandir
aquello la primera escena desata.
3. Comentarios y reflexiones finales de la multiplicación dramática. Al finalizar
las escenas resonantes se comparte lo vivido. No se pretende descubrir verdades,
ni reducir sentidos, se trata más bien de abrir, de ampliar, de dejarnos asombrar
escuchando las múltiples sintonías y vivencias personales. La dramatización
propicia la toma de conciencia de nosotros mismo y arroja una creación de la cual
somos artífices y responsables. Multiplicar también quiere decir crecimiento de
una cosa, plicare significa doblar o desdoblar, en estos múltiples desdoblamientos
vamos abandonando nuestra propia visión y ampliando nuestra concepción de la
realidad. El pasaje por una escena implica la totalidad de la persona y
desencadena estados emocionales y corporales, tensiones o corazas que tal vez
no sean tan evidentes fuera de escena. Kesselman y Pavlovsky hablan de
movimientos creativos que suceden en la escena que son sazonados por una
dulce y húmeda tristeza como forma de oponerse a una imagen hostil, estéril y
desértica de una melancolía autodestructiva. Proponen acercarnos al trabajo
escénico con un saleroso sentido del humor, sin caer en una actitud evitativa y
negadora. También en el teatro asistimos a la multiplicación de sentido. La obra de
un autor es modificada por los actores que se adueñan de los personajes, por el
director que modifica a su manera lo escrito. En cada ensayo se descubren
nuevas intenciones y acciones, hasta que la obra se presenta en público y se
vuelve a transformar ante la presencia de los espectadores. A su vez el público
que observa la obra agrega nuevos sentidos a lo que ve en el escenario, que
parten de su subjetividad, imprimen a la obra su resonancia como público. Según
Humberto Eco una obra de teatro no es sólo lo que está ocurriendo en la escena,
sino también la multiplicidad de versiones que se van dando en cada espectador.
El autor del texto original puede sentirse presa de una transgresión múltiple que
aleja su obra del sentido inicial o bien puede maravillarse con el vuelo que toma su
creación. Esto mismo podría sucederle al protagonista (autor) de la primera
escena dela Multiplicación Dramática, tal vez el despliegue de su escena le resulte
ajeno o quizás pueda descubrir formas que parecían dormidas o veladas en su
escena. En la Multiplicación Dramáticael texto o escena original es un borrador
sobre el cual podemos volver a escribir la historia, sus autores citan a Borges
cuando señala: “Todos los textos son borradores. Los únicos textos definitivos son
sólo fruto de la religión o del cansancio”[2].
[1] Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial Atuel.
2006.
[2]Citado en. Kesselman H. y Pavlovsky E. “La multiplicación dramática” Editorial
Atuel. 2006.
Parte 1. La dramaterapia conceptos centrales
Drama: tomado como un arte esencialmente social, que trabaja con la capacidad
del ser humano de empatizar e identificarse con los otros y actuar.
Distancia dramática: jugar roles imaginarios (o trabajar con marionetas, máscaras,
objetos). Permite una distancia emocional en la expresión y liberación de aspectos
personales. En palabras de Oscar Wilde: “el hombre es menos que él mismo
cuando habla de su propia persona. Denle una máscara y les va a decir la
verdad”. [1].
Dos realidades: se crea un espacio donde asisten dos realidades: la realidad de
todos los días (el mundo en el que vivimos, algo más objetivo y consciente) y la
realidad de la experiencia dramática (el mundo ficticio, subjetivo, inconsciente).
Este espacio que movimiento ayuda al cambio en la percepción de sí mismo, a
experimentar el potencial de transformación que nos habita.
Creatividad: en el proceso creativo dela Dramaterapia, distingue cuatro etapas:
1.- Preparación: es la toma consciencia de una preocupación, una incertidumbre,
una idea o dificultad que la persona trae y quiere trabajar
2.- Incubación: un momento de cierto barullo, confusión, dónde a la persona le
resulta difícil ver un camino posible. Las etapas de preparación e incubación dela
Dramaterapia, se pueden comparar con la toma de conciencia enla Terapia
Gestalt.
3.- Iluminación: la persona se deja llevar por su inspiración, suelta el control, toma
riesgos, sale de su zona de comodidad y actúa, y aquí es donde emerge lo algo de
lo no consciente. Enla Gestalt puede ser el momento de la experimentación
vivencial.
4.-Retorno a la realidad: es el proceso de separación, de elaborar la experiencia y
lo vivido. Desde el enfoque gestáltico sería hacerme responsable de lo propio.
[1] Cornejo, S. Brik, L. “La representación de emociones enla Dramaterapia”, Ed.
Panamericana. 2003.
Parte 2. Elementos terapéuticos de la dramaterapia y su relación con la gestalt.
Phill Jones, profesor de Dramaterapia de la Universidad de Hertfordshire en
Inglaterra, define nueve elementos terapéuticos que se dan en un proceso de
teatral, comentaremos cada uno en relación con aspectos de la Terapia Gestalt:
1.- La proyección dramática
El teatro incluye la identificación y la proyección como materias creativas. El
espectador puede llegar a sentir emociones semejantes a la de los personajes, el
actor le se identifica, se adentra en la identidad del personaje y puede proyectar
experiencias y características propias sobre el papel que le toca representar. La
proyección dramática brinda la posibilidad distanciarnos, dando lugar a una nueva
perspectiva del conflicto.
En la Gestalt poner conciencia sobre el mecanismo de la proyección, es un paso
para reapropiarnos de lo proyectado. Si la proyección consiste en hacer
responsable al ambiente de lo que se origina en uno mismo, la acción dramática
permite reapropiarnos de los rasgos, emociones, actitudes y conductas que le
adjudicamos al personaje. El trabajo del terapeuta en la Dramaterapia consiste en
acompañar a la persona a apropiarse de lo suyo y esta recuperación de lo propio
puede suceder el mismo momento de la expresión o en un espacio posterior de
elaboración.
Se trata de asumir la autoridad personal, como un paso importante para aceptar
que mucho de lo que le ocurre en la vida tiene que ver con lo que se hace o se
deja de hacer. Una técnica que se suele utilizar para hacerse responsable de lo
que está viviendo o expresando en la dramatización es añadir al final de una frase
del personaje: “… y este soy yo” / “… y me hago responsable”.
2.- El proceso terapéutico de representación
El proceso de representar tiene, para Phill Jones, dos aspectos fundamentalmente
terapéuticos: uno es la representación en sí misma y otro es el conflicto o
problema que se está representando. La representación en sí misma ya es
terapéutica, por el cambio que establece la persona al actuar, siempre y cuando
haya un compromiso emocional con lo que está expresando. El otro aspecto se
encuentra en relación al problema o conflicto representado, por ejemplo: la
persona puede responder desde el rol del protagonista de un conflicto, o desde un
personaje ajeno que tiene una vivencia más desafectada del problema
representado, o puede aportar al conflicto una perspectiva diferente desde el rol
de director de escena y buscar activamente una nueva forma de responder a la
situación.
El proceso terapéutico de representación en Dramaterapia contiene en sí cuatro
estructuras que se dan en el siguiente orden:
(A) Identificar una necesidad: reconocer una situación problemática a trabajar.
(B) El ensayo: se refiere a la acción de repetir una representación para encontrar
una forma de expresión que resulte satisfactoria.
(C) El mostrar: representar la problemática en forma de expresión dramática,
frente a un público que se convierte en testigo de la expresión.
(D) El desconectarse: es el momento necesario de separarse de la expresión
dramática, se trata del cierre del trabajo.
Nos parece oportuno citar la relación que encontramos entre el proceso
terapéutico de representación y el ciclo gestáltico de satisfacción de
necesidades, los dos coinciden en: la toma de conciencia, la movilización, el
contacto y la retirada. Zinker, discípulo de Fritz Perls, describe en 1979 las etapas
adecuadas del proceso de satisfacción de necesidades:
– La primera etapa es: la sensación, una cierta impresión o inquietud no muy
precisa, que nos indica que necesitamos algo para calmar esa sensación.
– La segunda etapa es: la toma de conciencia o darse cuenta, donde esa
primera impresión empieza a tomar forma, me doy cuenta de la necesidad que
emerge y puedo dar un nombre a la sensación.
– Estas dos primeras fases del ciclo de satisfacción de necesidades descrita por
Zinker: la sensación y la toma de conciencia, son similares a la primera fase
de: identificar una necesidad en el proceso terapéutico de representación en
Dramaterapia.
– La tercera etapa es la: movilización de energía o energetización, donde se
produce un movimiento de energía corporal que moviliza hacia la acción que
busca satisfacer la necesidad sentida.
– La cuarta etapa es: la acción, nos ponemos en marcha, nos movemos para
ponernos en contacto con aquello que necesitamos.
– Estas dos etapas: la energetización y la acción tienen relación con la segunda
fase del proceso de representación en Dramaterapia: el ensayo que implica una
acción, un movimiento concreto, la energía y la puesta en marcha para conseguir
algo concreto.
– La quinta etapa del ciclo de satisfacción de necesidades es: el contacto,
momento en que el cuerpo de la persona entra en contacto con aquello que
necesita.
– Esta etapa del contacto guarda relación con el momento de: mostrar en el
proceso terapéutico de representación, instante en que se produce un contacto
con uno mismo y con el público que hace de testigo. Es una ocasión de
transformación, porque tanto la persona como el objeto (generalmente otra
persona), quedan afectados a partir del momento en que ha habido contacto.
– Finalmente la última etapa que describe Zinker es: la retirada, que se produce
cuando el contacto nos ha llevado a la satisfacción y podemos retirarnos hasta
que aparece una nueva sensación. La retirada está relacionada con: el
desconectarse en el proceso terapéutico de representación dela Dramaterapia. Es
el momento de salir de la experiencia y cerrar el trabajo, hasta que aparezca uno
nuevo a elaborar o trabajar.
UTA HAGEN: LA ACTUACIÓN COMO VERDAD PERSONAL.1ªparte
Uta Hagen (Alemania 1919- 2004): fue actriz, profesora y teórica del Teatro y de
la actuación. Como pedagoga ha sido una de las maestras más importantes e
influyentes en la actuación y en el teatro de los Estados Unidos en los últimos
cuarenta años. En su libro “Un reto para el actor”, Uta Hagen, considera
fundamental profundizar en la comprensión de la propia personalidad para la
actuación ya que “los componentes básicos de los personajes que encarnaremos
residen en algún lugar de nuestro ser”. Sostiene que la lucha por conocerse a uno
mismo no termina nunca y que es necesario ahondar en los sentidos físicos, en la
propia psicología y emociones para lograr la autenticidad en escena. Para ella en
la actuación se trata de aprender sobre el comportamiento, los conflictos y las
relaciones humanas, ya que para poder representar a otros seres humanos hay
que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. “Entendí perfectamente que
debía aprender a ampliar el concepto que tenía de mí, y ahondar en la idea de
quién era yo en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al
alcance de los diferentes personajes.También valoraba la relación con los otros
actores como parte del aprendizaje, “Si estás durante un tiempo con otro actor y
tu interpretación no varía, eres un mal actor”. Creía en una interpretación que
debía cambiar e ir modificándose sobre la marcha, según la identidad de los otros
actores, la respuesta del público y el humor, decía: “Nadie nunca aprende
realmente cómo se hace. El estudio de la conducta humana es infinito. Nunca lo
vas a entender completamente y eso es lo maravilloso”.
Su propuesta para la creación de un personaje, o en sus propias palabras: “para
orquestar un papel dramático”, está basada en la búsqueda e investigación del
actor sobre el objetivo del personaje; los obstáculos y lo que ella llama “el
escenario”. Respecto al objetivo, las preguntas que el actor debería plantearse
son: ¿Qué quiero conseguir? y ¿Qué tengo que hacer para conseguirlo? Sobre los
obstáculos con los que se encuentra la cuestión es: ¿Qué me impide conseguirlo?,
tomando en cuenta tanto los impedimentos externos como internos. Y sobre lo que
ella denomina el escenario, se trata de contar la historia que te está pasando y te
está sucediendo ahora, siempre en primera persona y en tiempo presente.
Algunas de estas preguntas y cuestiones son afines al trabajo quehacer gestáltico,
por ejemplo en el trabajo de Perls con los sueños que explicaremos más adelante,
que se utiliza el tiempo presente para pasar del tiempo del relato al tiempo del
drama. Para Uta Hagen, el escenario siempre debe incluir las siguientes
preguntas: ¿Quién soy (esta vez)?, ¿En qué circunstancias estoy? (tiempo,
espacio, contexto), ¿Cuáles son mis relaciones? Y ¿Qué hago para conseguir lo
que quiero?
Uta Hagen:La actuacion como verdad personal:2ª Parte
Uta Hagen, hace mucho hincapié en la espontaneidad, “no olvides que en tu vida
cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espontánea, tu propio ser
es siempre el eje central, no se trata de copiar comportamientos, se trata de
buscar y encontrar la infinidad de facetas y aspectos que se manifiestan en el
alma y en la imaginación del actor. Como pedagoga Uta Hagen da mucha
importancia a la preparación técnica del actor, divide estas técnicas en las técnicas
externas y las técnicas humanas.
En cuanto a las técnicas externas se centra en tres aspectos fundamentales: el
cuerpo, la voz y la dicción:
-El cuerpo es el instrumento más visible mediante el cual se comunican los
pensamientos y emociones más sutiles. Su trabajo se centra en el entrenamiento
del movimiento corporal hasta conseguir la capacidad responder de forma
espontánea a los estímulos de los diferentes personajes sin interferir en las
reacciones humanas del actor.
– La voz la considera un instrumento fundamental que hay que aprender a templar
para conseguir la flexibilidad necesaria que permita darle voz a todos los
personajes. Su idea es poner la voz al servicio del personaje, sin necesidad de
utilizar estrategias que hagan estar al actor demasiado tenso y pendiente de sí
mismo.
-La dicción es considerada por ella, como el instrumento que diferencia al actor de
los demás artistas de las artes escénicas, su objetivo es conseguir una dicción sin
afectaciones ni superficialidad.
En cuanto a las técnicas humanas, su propuesta se centra en la actuación realista,
para Uta Hagen “la realidad es teatral”, considera que el realismo permite al actor
encontrar los comportamientos que más se adecuan a las necesidades del
personaje, y que ha de buscar en su propia vida para crear una nueva vida sobre
el escenario. Sobre todo el actor debe ser flexible, conocer los matices de su ser y
poder actuar desde distintos lugares: “…si un intolerante expresa sus opiniones
racistas, me comporto con arrogancia; puedo comportarme como una snob,
aunque me considere la más liberal entra las liberales y la más humanista entre
las humanistas. Me considero una persona valiente a pesar de que cuando veo un
ratón me pongo histérica”. En su labor de pedagoga teatral, practicaba y
recomendaba a sus actores la “autoobservación”, lo que ella llamaba los
“ejercicios de “estiramiento de la identidad”, como una forma de registrar distintas
identidades, para ponerlas más tarde al servicio de los personajes. Este
“estiramiento de la identidad” podemos relacionarlo con las polaridades y el autoconcepto en la gestalt, en las cuales las personas solemos identificarnos
solamente con una, dejando en la oscuridad las potencialidades de la polaridad no
aceptada, más adelante también trataremos más extensamente estos temas.
El objetivo artístico que propone Uta Hagen es el de entrenar el instrumento del
actor, dice: “En el caso de un pianista es el piano, en el caso del actor es él
mismo”. El énfasis de su trabajo está puesto en el descubrimiento de uno mismo.
Compartimos la idea de que el actor debe aprender a enfrentarse a sí mismo, a no
ocultarse nada a sí mismo, ser capaz de buscar y de encontrar en sí mismo las
respuestas necesarias para crear realidad y espontaneidad en la actuación y tener
una curiosidad insaciable por la condición humana, además de un cuerpo y una
voz flexibles y educados. Su propuesta sobre la adaptación a lo que sucede en
escena; la concentración en el aquí y el ahora; la modificación a partir del contacto
con los otros actores; la descripción del personaje en primera persona, son
actitudes que en un enfoque gestáltico que favorecen el darse cuenta de uno
mismo. Aunque en el teatro hay que pasar del “darse cuenta” a la “acción”, ya que
el conocimiento de sí mismo es necesario pero no es suficiente para la actuación.
“Aspectos de la Formacion de Teatro y Gestalt” 1ª Parte
TERAPEUTA Y DIRECTOR:
De la misma manera que el terapeuta confronta lo manipulativo y apoya
lo genuino, el director teatral ataca y cede, provoca y se retira, hasta que
comienza a aflorar lo invisible, hasta que los actores logran la autenticidad en su
propio trabajo. Para Brook la labor del director consiste en captar dónde desea
llegar el actor y qué le impide alcanzar sus objetivos, como podemos ver este es
un objetivo muy afín a la gestalt de Perls.
El director teatral poco a poco tiene que desaparecer y la noche del estreno el
actor esta sólo ante el público, de la misma manera que el terapeuta va
desapareciendo, en la medida que el paciente logra autoapoyo, porque en
definitiva el terapeuta no es nadie en la vida del cliente y no estará a su lado más
que unas pocas horas.
Grotowski señala que en el trabajo de dirección hay algo incomparablemente
íntimo, que debe ser cuidado, confiado y con libertad para explorar las
posibilidades de cada persona. Sostiene que el crecimiento como director se logra
por observación, sorpresa y deseo de ayudar. Para Grotowski su trabajo como
director supone un crecimiento mutuo del actor y de él mismo en la tarea de
ayudarlo, dice: “el actor vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y
con él yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se
logra es la aceptación total de un ser humano por otro”. Al igual que en la gestalt
no se trata de instruir o dirigir, sino de lograr una aceptación transformadora y
liberadora, que puede sentirse cómo un volver a nacer. Un buen director no
impone una manera de actuar, sino que ayuda al intérprete a revelar su propio
arte, captando los movimientos sutiles que se manifiestan en la persona.
Grotowsky habla de la preparación teatral como un proceso en que lo oscuro se
vuelve transparente, para ello entabla una lucha con la verdad íntima de cada uno,
en un esfuerzo por desenmascarar el lo que él llama “disfraz vital” de cada
persona, para que el actor desafíe sus tabúes y se atreva a la transgresión del sí
mismo.
Tanto en el teatro como en la terapia, el abandonar las máscaras cotidianas puede
suceder por casualidad, por inspiración divina o por trabajo con uno mismo. En el
teatro hay muchos ejercicios que apuntan a dejar de lado nuestras propias
barreras o mentiras, dice Brook: “La finalidad de un ejercicio de adiestramiento es
reducir, estrechar más y más el área personal, hasta que quede revelado el origen
de una mentira… el director descubre que cualquier técnica es aprovechable y que
ninguna técnica lo abarca todo…sabe que pensamiento, emoción y cuerpo no
pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una fingida
separación”. Peter Brook sostiene que para que un pestañeo del actor pase a todo
el organismo se requiere una gran entrega del actor y un trabajo comprometido
consigo mismo. Muchas veces los actores jóvenes pueden entregarse más
fácilmente a ser penetrados por el papel, al igual que los niños o los intérpretes no
profesionales, pero con el correr de los años esos mismos jóvenes levantan sus
propias barreras, lo ideal sería integrar, en uno mismo, la inocencia, con la
experiencia; la espontaneidad y el conocimiento y esta misma integración puede
resultar muy útil en la terapia. El trabajo entre actor y director o entre terapeuta y
paciente, nos invita a atrevernos a ser nosotros mismos y a la vez ir más allá de
nosotros mismos, un movimiento que se acrecienta en el intercambio con los
demás en una visión estereoscópica de la existencia.
Aspectos de la Gestalt y su relación con el Teatro.2ªparte
Los Preceptos De La Gestalt En Relación Al Teatro.
La Gestalt Como Terapia Holística Tiene En Cuenta El Ser Humano en su
totalidad: mente, cuerpo, emoción y espíritu (como cada uno lo entienda), en
continuo proceso de desarrollo. El recurso teatral integra en el espacio de trabajo
tanto los elementos verbales, como los del cuerpo, las emociones y también el
espíritu o la “magia”. Tanto la gestalt como el teatro se ocupan de lo humano, de
las personas, sus relaciones, sus conflictos, de aquello que la persona vive y cómo
lo vive, integrando todos sus aspectos.
1. La valoración del presente: Sólo podemos actuar, respirar, vivir en el
momento presente. Tanto en teatro como en gestalt se valora el tiempo presente,
la proyección que tenemos sobre el futuro y la concepción del pasado se basa en
nuestra comprensión de ellos, en el momento actual. Tanto si recordamos como si
anticipamos, lo hacemos en el ahora. En la gestalt se pide a las personas que
hablen en presente y en primera persona, para incorporar el material del pasado a
la experiencia del presente, algo semejante a la memoria emotiva del método de
Stanislavski. Al abordar la emoción o el sentimiento como si la experiencia
estuviera sucediendo en el momento, es más fácil entrar en contacto con la
necesidad que no fue cubierta o simplemente con la necesidad que aflora en ese
instante. La representación teatral es hacedora de presente, ya que en el teatro la
vida se vive con mayor atención, el teatro es efímero y en él observamos el
momento presente como una pizarra que se borra constantemente para volver a
escribir en ella. El espacio teatral puede verse como un espejo imaginario donde
abordar el presente, presentificar el pasado y explorar nuestra idea de futuro. En
este sentido el teatro tiene la plasticidad de un sueño, dónde todo puede tener
lugar, todo lo que acontece en el escenario está desarrollándose en un aquí y
ahora, que es el momento de la dramatización. La improvisación teatral es una
gran herramienta para poner atención al aquí y ahora y hacer surgir al exterior lo
que está en el interior, para darnos cuenta de nuestra percepción y reaccionar a
los estímulos desde lo más auténtico de nosotros mismos. Uno de los objetivos de
la improvisación en teatro es que la persona acepte plenamente y sin juicios lo que
está sucediendo en cada momento, pero esta es una de las mayores dificultades
porque cuando no nos gusta lo que nos pasa o lo que estamos sintiendo, nos
separamos de nosotros mismos y de alguna manera dejamos de estar presentes.
La improvisación nos ayuda a apropiarnos de la experiencia, sabiendo que aquello
que es real en cada persona, se manifestará en el presente. Lo que se conoce
como “la magia” del teatro solo se puede dar en el aquí y en el ahora, no se puede
planificar la autenticidad, se da, ¡aparece! Para ello es necesario que la persona
esté consciente de la experiencia generada en ese instante y aquí es donde
aparece lo auténtico, lo espontáneo, en ese momento no existe una respuesta
buena o mala, existe una respuesta, un sentimiento actual, una acción actual, si es
auténtica si realmente está conectada con el ser, se da la magia, que no es otra
cosa que la autenticidad o la recompensa del presente. Estar presente en escena
significa estar alerta a lo que sucede “aquí y ahora”, cuando un actor evoca un
hecho del pasado o interpreta una escena, se da cuenta en la experiencia
presente de sus tensiones y las expresa a través del cuerpo y de la voz, y así
puede llegar a manifestar su ira, su angustia, su dolor, consiguiendo profundizar
más en su experiencia y poco a poco ir desbloqueando sus rigideces.
El teatro al igual que la gestalt nos convoca a estar presente en lo que está
ocurriendo en el momento que ocurre, simplemente estando allí, sin esfuerzo,
porque es lo natural… estar aquí y ahora es la realidad, aunque nuestro
pensamientos quieran convencernos que podemos transportarnos a otro lugar,
eso un engaño, estamos aquí.
Aspectos de la Gestalt y su relación con el Teatro.3ªparte
Conciencia: El ahora cubre todo lo que existe, tomar conciencia del ahora es
estar atento a la experiencia, implicarse, darse cuenta. En la gestalt hablamos de
la capacidad de darse cuenta de sí mismo, del mundo y de nuestras fantasías. La
conciencia nos permite darnos cuenta de nuestro mundo interior, que es todo
aquello que ocurre debajo de la piel, sensaciones agradables y desagradables,
respiración, tensiones, reacciones, movimientos, etc. También gracias a la
conciencia podemos percibir el mundo exterior, por medio del contacto sensorial
con objetos y eventos que se encuentran fuera de uno, en el presente; lo que veo,
toco, palpo, degusto, lo obvio, lo que se presenta de por sí ante nosotros. Y
finalmente también podemos tomar conciencia de la fantasía (zona intermedia)
que incluye toda la actividad mental sobre el presente y lo que va más allá del
presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado,
anticiparse al futuro, etc. (la gestalt considera que la fantasía y la imaginación son
especulaciones y lo más saludable es asumirlas como tal).
En el teatro trabajamos con la conciencia en el presente, para estar en contacto
con uno mismo y con lo que está sucediendo en ese preciso instante y a la vez se
valora la fantasía y la imaginación como formas de creación. En el escenario el
nivel de conciencia se ve amplificado, el actor tiene que ser consciente de sí
mismo, de los compañeros en escena, del público, del espacio, además de
recordar el texto (cuando lo hay), y prepararse para la acción siguiente, etc., por lo
tanto el nivel de atención y conciencia es un escenario es muy alto.
Los preceptos de la gestalt incluyen la presencia, la conciencia y la
responsabilidad, ya que cuando estamos en una actitud de presencia, podemos
tomar conciencia de nosotros mismos y dejar que brote nuestra reacción de forma
espontánea y libre, pero además podemos darnos cuenta también de nuestras
mecanicidades y predilecciones, poner luz a lo no consciente, tomar contacto con
las emociones bloqueadas, con nuestro sentir, con nuestras ideas para llegar a
hacernos responsables por lo propio.
Cuerpo y Gestalt
El YO para la psicología humanista constituye un proceso que abarca tres
aspectos: el cuerpo, las emociones y la cognición, cuando más ajustados estén
estos niveles mejor calidad de contacto con el entorno y mayor grado de
satisfacción tendremos. La gestalt como terapia holística, tiene en cuenta el
organismo en su totalidad, se considera al cuerpo como algo vivo, en constante
proceso de transformación. El trabajo con el cuerpo en la gestalt busca, entre
otras cosas la libre expresión, la autenticidad y la espontaneidad.
La terapia gestalt es la tierra fértil donde se pueden utilizar infinidad de trabajos
con el cuerpo. La respiración nos enseña un camino para el contacto con uno
mismo, y para colocarnos en el presente. Las técnicas expresivas son la puerta de
entrada a la vivencia en todas sus dimensiones, incluyendo el cuerpo, por ejemplo
en la dramatización, podemos sugerir: No lo expliques, ¡Hazlo con tu cuerpo!.
Las técnicas supresivas nos permiten parar, poner conciencia en el propio cuerpo
y sentir, una pregunta facilitadora en este caso es: ¿Dónde sientes esto en tu
cuerpo?. También tenemos en la gestalt técnicas que favorecen el contacto, yo-tunosotros, como una forma de comunicarnos, de recibir estímulos corporales, de
conectar con las sensaciones y emociones.
Muchas veces al señalizar, discrepancias o incoherencias en los tres niveles:
pensamiento, emoción, cuerpo, conseguimos tomar conciencia global de la
experiencia y podemos darnos cuenta cómo algunas veces el cuerpo expresa
aquello que sentimos y pensamos, más allá de nuestro esfuerzo por controlar o
manipular el entorno. Por eso en gestalt confiamos en la autorregulación
organísmica…. el cuerpo sabe.
A través de la exploración del movimiento y el contacto, de la identificación y
apropiación de las sensaciones, del conocimiento de la propia respiración, del
trabajo integral del cuerpo, podemos realizar el triple pasaje: empezamos diciendo
“el cuerpo”, continuamos asumiendo la responsabilidad de decir “mi cuerpo”, para
llegar a sentir “yo soy cuerpo” (personalidad). Dice Fritz Perls: “No es que
tengamos un hígado y un corazón. Somos un corazón y un cerebro, etc., y aún
esto es erróneo. No somos una suma de partes, sino una coordinación, una
coordinación muy sutil de todos estos pedacitos diferentes que constituyen un
organismo”. Perls sostiene que en el momento que decimos tenemos un cuerpo,
introducimos una escisión, hay un yo que posee un cuerpo, por eso para él la
cuestión pasa por ser y no por tener, dice: “Somos un cuero, somos alguien”.
Cuando en un escenario se pone atención a todos estos aspectos, el resultado es
una expresión espontánea y coherente con el aquí y ahora.
Lo que el teatro te permite
“El teatro es el arte de reflejar la vida. El teatro, como expresó Nerón, es un mar
de fuerzas humanas. Esta idea, a pesar de los siglos que han pasado desde los
tiempos de Nerón, sigue siendo válida en la actualidad.”
K. Stanislavski
El teatro en su faceta terapéutica, a menudo se identifica con la mismísima
Pandora, como si su fin fuera abrir la caja de todos los males que cada uno lleva
dentro.
La verdad, en el escenario puede pasar cualquier cosa. Pero igual de cierto es que
la mayor parte de lo que ocurre lo vamos a recordar después con alegría -y lo
decimos con conocimiento de causa-.
Entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor y fascinación a la vez.
Temor porque nos exponemos a la mirada del otro, ponemos nuestra capacidad
de sentir y transmitir emociones frente a la opinión de los demás.
Tememos fracasar, no ser suficientemente buenos, no llegar a irradiar lo que le
ocurre a nuestro personaje, quedarnos sin saber qué decir, no saber dónde poner
las manos… cavilaciones sobre lo que aún no ha ocurrido, preocupaciones muy
humanas.
Pero también nos fascina porque conocemos la sensación de perder la noción del
tiempo y la realidad por unos instantes, de estar concentrados en encarnar un alter
ego y olvidarnos de nosotros mismos. Porque todos hemos hecho auténtico teatro
millones de veces en nuestra vida aunque puede que sin público: de pequeños, y
no tan pequeños, hemos sido la princesa más bonita del baile o el guerrero más
temible, el mago que hace imposibles, la doctora que todo lo cura, el profesor más
sabio o la arqueóloga que hace un gran descubrimiento. Y lo hemos hecho de
óscar.
No hay premio, ni estatuilla, puede que ni siquiera el aplauso, sólo esa sensación
tan singular que proporciona el habernos puesto en otra piel, sin un objetivo
predefinido y sin juicios de valor, olvidándonos de nuestra propia piel por unos
instantes.
Nos ubicamos en el aquí y el ahora por completo, dejando que las palabras y las
acciones fluyan, olvidándonos de dirigir y preocupándonos sólo por ser,
abandonándonos a ésta corriente que hemos creado pero que no controlamos.
Dejamos que las cosas ocurran, pasamos a formar parte de la realidad que se
genera, la situación y nosotros nos retroalimentamos, nos adaptamos a cada
novedad y volvemos a actuar, todo cambia de nuevo… Navegamos entre la
realidad y la ficción: nosotros somos reales, los ojos que nos miran, las voces que
nos hablan, todo lo que surge proviene de algún espacio interior, nuestro o ajeno.
Y es posible que aflore algo que nos haga sentir incómodos, frágiles o viles. Y todo
lo contrario, que surja la fortaleza, la generosidad, la belleza…
Porque el teatro terapéutico, se practica con red. El público no ha comprado una
entrada, es un público cómplice. No hay un director que nos dirige a un resultado,
se nos impulsa a buscar y a encontrar.
Es ficción, una realidad efímera sin sanciones que temer, que nos deja ir tan lejos
como nos permitamos.
Y el periódico no va a publicar una crítica sobre nuestra interpretación, ocurre algo
mucho más importante: desde la seguridad del grupo, el acompañamiento del
terapeuta y a través de la vivencia de nuestro personaje, podemos observar
nuestras propias respuestas defensivas, nuestros automatismos, nuestra rigidez.
Y una vez descubiertos y hechos conscientes, no volvemos a ser los mismos.
El escenario lo acoge todo, lo permite todo, lo mira todo sin prejuicio ni crítica, se
limita a ofrecerte un espacio y un tiempo: aquí y ahora. El teatro te brinda la
oportunidad de actuar.
A ti.
Aquí.
Ahora.
El trabajo del actor sobre sí mismo
Los actores y las actrices somos voraces alumnos de talleres de creatividad,
vengan de la disciplina que venga, porque nos encontramos constantemente en la
necesidad de reavivar nuestro proceso creativo, para posicionarnos de forma
distinta frente a nuestra labor, enriquecerla de matices y aportarle toda la
autenticidad posible.
El personaje cobra vida cuando el actor lo dota de ella y es necesario que nos
mantengamos en la búsqueda constante de recursos que aporten a nuestro
trabajo ésa vitalidad, y frenar a la tendencia a acomodarnos y a automatizar.
Tres aspectos fundamentales de la terapia Gestalt pueden convertirse en valiosos
aliados para reactivar nuestro el trabajo actoral desde una perspectiva distinta.
La presencia
Nos referimos a estar aquí y ahora. El teatro no puede ser sino presente, siempre
aquí y ahora, el cuerpo y la palabra frente al público. La improvisación teatral es el
presente por excelencia, y exige la presencia total sin ofrecer la oportunidad de
planificar ni razonar, sólo la consciencia de la experiencia que genera el actor, en
un preciso instante. Estar y ser, aquí y ahora.
La conciencia
Para que la magia en el escenario ocurra, no sólo es necesario estar presente sino
también estar consciente, que nos demos cuenta de lo que ocurre a nuestro
alrededor, y percatarnos de lo que ocurre en nuestro interior, más allá de lo
analítico. Percibir lo que siente a nivel emocional y sensorial. El nivel de
conciencia en el escenario se amplifica: conciencia de uno mismo, del personaje,
del público, del espacio… ¡Y tomar conciencia de la conciencia!
Responsabilidad
Trabajamos para hacernos cargo de nuestros pensamientos, emociones y
acciones, sintonizar con la realidad, con lo que ésta es y con lo que somos
nosotros mismos. La responsabilidad es la disposición a ser y a responder, es
decir a definirnos, centrándonos menos en aquello que ocurre, y más en lo que
hacemos en relación a lo que ocurre.
La Gestalt y el teatro confluyen en el cuerpo, la herramienta de trabajo del actor y
la actriz. Es fundamental mantenerla vívida, capaz y alerta. La Gestalt tiene en
cuenta al ser humano como un todo en relación con el entorno, y no separa los
procesos corporales de la experiencia en sí misma.
El cuerpo
Es el lienzo donde se plasma lo que ocurre fuera y dentro de él. El cuerpo percibe
el movimiento y el contacto como vivencias, como una totalidad. Es necesario
observar cómo una sensación se manifiesta en una parte concreta de nuestro
cuerpo, cómo actúa éste cuando tiene permiso para probar o como se modifica la
respiración, ya que el cuerpo cambia con cada movimiento físico, emocional o
mental.
Las emociones
Lo que ocurre en el cuerpo nos conecta con las sensaciones y con las emociones,
y viceversa. Escuchar atentamente lo qué ocurre y cómo ocurre, identificar dónde
estamos poniendo el límite a la emoción que surge y por qué, nos ofrece una
valiosa información sobre nuestros límites y bloqueos. Cuando experimentamos
emociones desde diferentes posicionamientos y, cuanto más conocemos de ellas,
somos más conscientes y se amplía nuestra paleta expresiva.
La expresión
El cuerpo materializa lo que ocurre en su interior y la finalidad del actor es
transmitirlo. Para ello es imprescindible liberarlo de los constructos mentales y
desinhibir las emociones, para que fluyan en armonía con el personaje,
brindándole entidad y veracidad. Las técnicas expresivas incluyen el movimiento,
ya que la autenticidad del personaje se encuentra más en lo que expresa de forma
corporal que lo que cuenta verbalmente. Cuando ambas cosas son coherentes de
forma natural, el personaje está presente.
Teatro y Gestalt nos proporcionan técnicas para trabajar sobre nuestra propia
herramienta, es decir, sobre nosotros mismo. A través del trabajo corporal
llegamos e identificamos la emoción, que se expresa en el cuerpo. Un cuerpo
consciente y presente, que toma partido, que se responsabiliza, que se moja
porque quiere estar pero, aún más, desea ser.
¿Quién es el clown?
Pasamos mucho tiempo de nuestra vida creando máscaras y mucho más
intentando quitarlas para descubrir cómo somos realmente bajo ellas y
reencontrarnos con nuestro verdadero ser, con todo lo que tiene de maravilloso y
también de imperfecto.
Hemos oído muchas veces que la nariz roja del clown es la máscara más pequeña
del mundo. Y ésta minúscula y graciosa máscara es un instrumento que provoca
un efecto inesperado: cuando nos ponemos la nariz roja, las otras máscaras se
desvanecen.
El clown no es un personaje ficticio al uso, al que nos aproximaremos para
encarnar su biografía, su cuerpo y modo de pensar. El clown es un proceso de
creación vivo que, desde su candidez, explora las propias vilezas y noblezas, los
propios talentos e incapacidades, para hacernos conscientes de que ninguna de
éstas cosas existe en su estado puro: nada es inmaculadamente perfecto, nada es
terriblemente imperfecto.
Así nos libera de la dura y permanente tarea de escondernos. Para sorpresa de
todos los presentes, el fracaso se convierte en victoria cuando provoca la risa del
público y nos libera por un instante de la asfixiante autocensura. Se trata de una
búsqueda que trata de establecer una conexión con algo que ya se encuentra en
todos nosotros: nuestros rasgos más íntimos y ocultos como la ineptitud, la
necedad, los prejuicios aquello que ocultamos con nuestras máscaras cotidianas.
Pero también con lo que insistimos en visibilizar constantemente y que puede que
no nos defina en realidad como la invulnerabilidad, la ecuanimidad o dureza.
A través del juego y de una actitud conscientemente (naïf) accedemos a rincones
que mantenemos en la oscuridad o a los que iluminamos consciente y
permanentemente, y los ofrecemos al público, mientras nos sentimos seguros tras
la nariz roja. Estos claroscuros, afloran con naturalidad, sin modificaciones ni
condiciones, y aquello que parecía ser lo más vergonzante de nosotros mismos,
se muestra de un modo que nos causa risa y ternura a nosotros mismos y a los
demás.
El clown conjuga dos elementos: aquello que ocultamos -por exceso o por defectoy la seguridad de la máscara. La nariz roja es una delgada línea entre realidad y
ficción. Nuestro yo íntimo y las fabulaciones del clown se mezclan frente a los ojos
del público. El fracaso, la metedura de pata, la ceguera al bien y al mal o la
exageración de sus capacidades o defectos, conectan con las del espectador, que
tiene las suyas propias y que se ríe de sí mismo cuando se ríe del clown.
Es un estado de libertad total para expresar y observar cualquier aspecto profundo
con humor, sin herirnos ni avergonzarnos, ya que es la actitud del clown la que lo
exhibe y le da una perspectiva totalmente nueva a nuestra autocritica y una nueva
herramienta a nuestra capacidad de introspección.
Desde la perspectiva del crecimiento personal, la expresión es un primer paso
para la integración. Darnos cuenta de qué es aquello que ocultamos a los demás y
a nosotros mismos, nos abre el camino para asimilarlo como una parte de más de
nosotros. Es el fin de una lucha, un aporte de paz. El clown es nuestro yo libre de
las ataduras de lo correcto y lo incorrecto, emancipado de las expectativas propias
y ajenas, desencadenado del deber y de la reflexión, es pura espontaneidad. Su
intención no es provocar la risa, no busca el efecto cómico pero éste aparece
naturalmente.
El juego nos transporta dónde cualquier cosa puede ocurrir y cualquiera puede
existir. Tu clown está en ti, sólo falta que juegues, que le permitas que entre en
escena, conectando con ése estado de tu ser, con tu yo más auténtico,
transparente y apasionado. El clown no censura ninguna circunstancia, emoción o
pensamiento y encontrarás en su inocencia no sólo algo de la clarividencia y
sabiduría infantil, sino también el puro placer del juego y de la creatividad.
El clown es la vivencia de la propia sinceridad y autenticidad y, pese al riesgo que
parece entrañar, resulta del todo liberador. Porque ser nosotros mismos y
encontrarnos con el otro es algo realmente hermoso.
No lo dudes, también hay un clown en ti.
El juego, un gran aliado
Decimos a menudo que, en el teatro, tenemos un importante aliado que es el
JUEGO.
El juego es un espacio mental, situado entre la fantasía y la realidad. Fantasía en
tanto que lo que ocurre y como ocurre es fruto de nuestra imaginación y de
dejarnos
guiar
por
las
consignas
generadas
por
ella.
Pero va más allá, el juego no se queda en la mente y aparece en la realidad
cuando actuamos y ponemos en acción aquello que imaginamos y nos movemos,
hablamos o nos relacionamos en base a las premisas que mentalmente hemos
ideado.
No podemos prever lo que pasará.
Existe una estrecha relación, entre lo interno y lo externo, es decir, entre lo mental
y emocional, y lo físico. Así, lo que imaginamos produce unas conductas externas,
que al convertirse en acción, producen nuevas sensaciones, emociones e ideas,
las cuales generan nuevas acciones, imposibles de planificar o prever con
antelación, ya que se desarrollan unas a consecuencia de las otras, en el tiempo y
lugar presentes.
El papel transformador de los elementos!
En este sentido vemos que los elementos físicos, como el atrezzo y el decorado,
aunque no son imprescindibles pueden ser muy útiles, justamente por las
sensaciones externas que proporcionan y que nutren a las internas. La expresión
inglesa para “ponerse en la piel de otro” es “put in another person’s shoes”, es
decir ponerse en los zapatos del otro, lo que implica que desde el calzado que el
otro ha elegido y usa, entendemos su caminar y entendiendo su caminar,
descubrimos su manera de ser.
El juego infantil es un ejemplo maravilloso: un trozo de tela a modo de cola para
ser un tigre, o una caja de cartón para viajar en el Titanic. El objeto nos condiciona
físicamente, nos hace actuar de manera distinta a como lo haríamos sin él o con
uno distinto, y nos hace sentir y pensar de una determinada manera.
La escenografía y el atrezzo pueden usarse para modificar la acción interna y
externa del actor, jugando su propio, pequeño y complementario papel
transformador.
Los adultos también jugamos!
El juego, para el adulto, es un contexto liberador. Desde nuestra mente adulta
identificamos jugar con fingir, pero el juego va más allá de la simulación, y es en
éste matiz en el que encontramos su riqueza más profunda: no se trata de “hacer
como que” si no de HACER en mayúsculas, de comprometerse con el personaje y
con la acción completamente, con el cuerpo, la mente y la emoción, situándonos a
cada instante en cada instante, haciendo de la fantasía realidad y de la realidad
fantasía.
Y, aunque a nuestra mente adulta le cueste valorarlo de éste modo, el juego nos
aporta profundidad, ya que el juego es verdad en ese momento concreto. La
espontaneidad que tanto nos cuidamos de reprimir, se deja la puerta abierta. A
través del personaje surge nuestro ego en el sentido integral de la palabra, surgen
nuestros deseos, trabas y demandas ocultas y, para sorpresa nuestra, surge la
belleza de la conducta humana, en nuestro ser como actores o frente a nuestros
ojos como público. Podemos entonces observar la vida, lo que significa ser
humano, con sus luces y sus sombras, y podemos aprehender todas las
tonalidades de la realidad, la realidad que nos rodea y la que nos habita.
Nos ponemos otros zapatos y jugamos a ser otro, alguien que necesariamente va
más allá de nosotros, que es distinto, que nos confronta a otros objetivos, a otros
retos, a otras necesidades, a otra manera de resolverlas, y desde el placer del
juego, a nuestras propias dificultades y sobre todo, a nuestro potencial.
Sólo hay que calzarse y echar a andar.
Descubre la liberadora experiencia de actuar
El teatro es una potente herramienta terapéutica pero a menudo causa temor,
como si su fin fuera abrir la caja de pandora de todos los males que cada
uno llevamos dentro. Si bien es cierto que en el escenario puede ocurrir
cualquier cosa, igual de cierto es que la mayor parte de lo que sucede acabará
sorprendiéndote gratamente y lo recordarás con alegría.
Aun así, entrar en el juego teatral es algo que nos causa temor
principalmente por nuestra exposición a la mirada del otro, a la opinión de
los demás:
¿Seré suficientemente bueno?
¿Me quedaré sin saber qué decir?
¿Haré el ridículo?
¿Perderé el control?
“No me atrevo a hacer teatro.”
Prácticamente todo aquel que se ha planteado alguna vez hacer teatro se ha visto
asaltado por dudas, desde luego: “me encantaría hacer teatro pero temo”. Pero,¿a
qué le tememos tanto? Simplemente la autoexploración, al autoconocimiento,
a que se pueda caer un velo que ha estado ocultando una parte que no
deseamos exponer ni a nosotros mismos.
Otra reacción muy humana es: centrarnos en un posible, y sólo posible, aspecto
negativo de un asunto, sin poder ir suficientemente más allá y pensar en todos los
aspectos positivos del mismo.
“Pero, ¡me encantaría!”
Hemos oído ésta frase miles de veces y puede que la hayamos pronunciado otras
tantas. Porque todos nosotros hemos hecho teatro, y del bueno, y recordamos lo
grato que es: cuando de pequeños nos hemos convertido en la doctora que todo lo
cura, o en el profesor sabio, o el héroe de la comarca. ¿Recuerdas esa
sensación de perder la noción del tiempo y de ti mismo, concentrado en tus
muñecos o en construir la torre más alta del mundo, o combatir al enemigo?
No le dábamos vueltas a “nuestra interpretación”, simplemente actuábamos, y nos
encantaba la sensación de ponernos en otra piel, sin un objetivo predefinido y sin
juicios de valor, olvidándonos de la nuestra propia por unos instantes. Y nos
encantaría volver a jugar. ¡Por eso el teatro también provoca nuestra fascinación!
No dejamos de jugar cuando envejecemos. Envejecemos cuando dejamos de
jugar. George Bernard Shaw
“No quiero perder el control emocional.”
Es tal vez, uno de nuestros mayores temores. Pero los objetivo del teatro
terapéutico, tal y como lo entendemos desde la Gestalt, no es perder el
control sino transformarlo en un acto creativo y de crecimiento. Como
cualquier conducta humana el control tiene su función psicológica y biológica, pero
puede convertirse también en un escudo demasiado grueso y demasiado pesado,
que te limite la libertad de ser tu mismo.
En el Teatro como Oportunidad, nos planteamos objetivos como activar la propia
presencia, conciencia, autenticidad y responsabilidad.
“Haré el ridículo.”
El temor a hacer el ridículo es un lobo con piel de cordero. Parece bastante
razonable intentar presentar la mejor imagen tí mismo siempre que sea posible.
Pero deja de serlo cuando se convierte en tu prioridad, superando a tu deseo de
jugar, disfrutar o ser auténtico.
Es algo que nos ocurre en nuestra escena diaria, porque sobre el escenario
estamos tan expuestos a los demás como en nuestro cotidiano. Y el temor a
hacer el ridículo invade nuestra propia voluntad, por eso vale la pena
superarlo.
El Teatro Es Tu Oportunidad.
El Teatro como Oportunidad, ha desarrollado una serie de técnicas orientadas
justamente a reencontrarte con tus deseos interiores, tus obstáculos y tus miedos,
para entrar y salir de ellos, de manera amable y segura.
Amable porque nadie va a juzgarte, y mucho menos a un personaje de ficción que
encarnas en escena.
Segura porque el teatro en este ámbito se practica con red, el público es un
público cómplice, no ha pagado una entrada, ni te exige resultados, y además no
existe un director que te pueda despedir de una compañía.
Te verás impulsado con suavidad a ubicarte en el aquí y el ahora, dejando
que las palabras y las acciones fluyan, olvidándote de controlar y preocupándote
sólo por ser, arropado por todo un grupo de iguales y por la experiencia del
terapeuta. Es ficción, una realidad efímera sin sanciones que temer, que te deja ir
tan lejos como te permitas.
Es posible que aflore algo que te haga sentir incómodo, frágil o vil. Y también a
través de la vivencia de los personajes, podrás observar tus propias respuestas
defensivas, tus automatismos y rigidez. Y una vez descubiertos y hechos
conscientes, dejas espacio a la fortaleza, la generosidad y la belleza, que también
forman parte de la experiencia.
En el Teatro como Oportunidad se te alienta a buscar y a encontrar, con
técnicas y herramientas que te ayudan en los momentos complicados. Tanto si tu
interés es tu propio desarrollo o formarte para facilitar el desarrollo a otras
personas, descubre ésta potente herramienta. ¡Y disfrútala!
“El teatro es tan infinitamente fascinante, porque es muy accidental, tanto como la
vida”.
Arthur Miller
Comunicación no verbal y teatro Gestalt
Nuestro lenguaje no verbal es siempre más elocuente que nuestras palabras.
Nuestro ser, tiene sus propios canales para expresarse, de aportar su opinión,
emoción o sensación. Quiera nuestra mente consciente que así sea, o no. No
acostumbramos a escucharle, lo que perjudica nuestra comunicación con los
demás y nuestros procesos de cambio.
¿Qué es la comunicación no verbal?
Diversos estudios demuestran que nuestra comprensión de un mensaje nos llega
en un 65% a través de la comunicación no verbal, hasta el punto que a veces la
sustituye. Son muchos los elementos que forman esta comunicación que va más
allá de la palabra:
Paralingüísticos: se trata de los aspectos no semánticos del lenguaje como son
el tono, el ritmo, el volumen, el timbre y los silencios que acompañan al la
expresión oral.
Proxémicos: se refiere al uso del espacio en general y del interpersonal en
particular.
Kinésicos: nos referimos a la al significado de los movimientos, a la conducta
corporal como es la expresión facial, la mirada, la postura, los gestos.
También distinguimos diversas funciones del lenguaje no verbal como son
enfatizar el mensaje verbalizado, expresar emociones, sustituir completamente las
palabras, orientar la interpretación del mensaje verbal (nos permite distinguir una
orden de una cordial invitación, por ejemplo) o contradecir nuestra comunicación
oral, expresando lo contrario de lo que estamos diciendo.
Se trata de un sistema complejo en el que confluyen muchos factores, como en
cualquier proceso humano: sociales, personales, culturales, biológicos,
familiares…
El lenguaje no verbal habla por nosotros
Solemos centrar nuestra atención cuando nos comunicamos, en la palabra, sin ser
conscientes de que hemos recibido los mensajes verbales condicionados por
todos los elementos que hemos indicado anteriormente. Todo ello provoca que nos
creamos un mensaje o no lo creamos, o que nos haga sentir de una determinada
manera.
La Gestalt contempla al ser humano como un todo que formado por el sistema
intelectual, emocional y corporal. Todo lo que nos ocurre a nivel interno se
manifiesta en todos los sistemas del modo que sea, pasiva o activamente. La no
acción es también una acción.
Percibimos mucho más y expresamos mucho más, por acción u omisión, de lo que
somos conscientes. Así pues, es un elemento de gran interés para el conocimiento
de uno mismo y de los demás, ya que varía en nosotros según nuestro estado
emocional, mental o físico y se modifica acorde a nuestro estado interno,
ofreciendo información que subraya lo que decimos o lo contradice.
El teatro: la persona y la expresión al completo
El teatro, desde nuestra óptica Gestalt, le da mucha importancia a la comunicación
no verbal. De forma involuntaria, estamos ofreciendo al público la información de
lo que ocurre internamente. El público, en el caso del teatro terapéutico son los
compañeros y terapeutas.
Hacer consciente los procesos inconscientes, es vital para poder estar
verdaderamente presente y para responsabilizarnos de quienes somos. Podemos
tomar conciencia de que algo que pensamos que nos está haciendo felices, se
contradice íntimamente con nuestras emociones, pues así lo expresamos. Al
detectar el desequilibrio, al llevarlo frente a nuestros ojos, somos capaces de
comprender, de acoger y de responsabilizarnos: esto es así ¿qué hago ahora con
ello?
Éste es uno de los objetivos primordiales de la terapia Gestalt y del teatro
terapéutico: la presencia en la realidad. Sin la presencia en la realidad el cambio
es una quimera.
El cuerpo tiene su propia memoria, registra y conserva información emocional, y
actúa con cierta autonomía expresando sus recuerdos corporales acompañando
nuestro discurso verbal: emociones, temores, deseos, aspiraciones… a veces sin
que nos demos cuenta, a veces intentando reprimir su expresión.
Al poner el cuerpo en movimiento, de forma consciente pero libre, cuando le
damos permiso para expresarse éste se conecta con su propio deseo de hablar o
callar, y emociones y vivencias del curso nuestra vida suben a la superficie, se
muestran.
El teatro terapéutico le pone un altavoz a nuestra comunicación no verbal y le pide
algo de silencio a la palabra. Así podemos oír, quizás por primera vez, a nuestro
ser al completo.
(Libro Recomendado) Gestalt para actores
Así como el teatro resulta una valiosa herramienta para el autoconocimiento,
también el trabajo personal es muy útil y necesario en la profesión teatral. La
Gestalt abre un potencial creativo basado en la autenticidad y singularidad de
cada artista y aporta al actor la posibilidad de una exploración profunda de sí
mismo poniendo la atención a los procesos: emocionales, corporales y mentales
para alcanzar un máximo de congruencia interna que lo conduzca a una respuesta
auténtica y vital en el escenario. Para llegar a éste estado creativo, la Gestalt
aporta sus principios básicos que enlazan espontaneidad con deliberación, a partir
de la conciencia, la presencia y la responsabilidad sobre los procesos personales.
Si bien éste libro se centra en el teatro como vía para el autoconocimiento y la
transformación, dentro del ámbito del crecimiento personal, consideramos que el
camino es de ida y vuelta, y que la Gestalt resulta un elemento muy valioso en el
campo teatral para revitalizar el proceso creativo del actor y el conocimiento de sí
mismo.
Ser un todo en el escenario
Cuando subimos al escenario, subimos enteros: cuerpo, mente y emoción. El
cuerpo con sus sensaciones, la mente con sus ideas y la emoción dando
respuesta a todos estos estímulos, externos e internos.
Culturalmente estamos bastante entrenados en separar estas tres facetas de
nuestra persona, arrinconando la información que nos ofrece alguna de ellas.
Diferenciar estas tres partes de nosotros mismos puede ser útil para algún fin
analítico muy concreto, pero siempre teniendo en cuenta que es una
discriminación artificial. Para el Teatro y la Gestalt esta discriminación es a veces
una fuente de información.
La persona, sistema y armonía.
El cuerpo es un rico y complejo radar que recoge información, la gestiona y que
también la transmite. Y sólo una minúscula parte de estos procesos son
conscientes. Es el cuerpo el que está en el espacio y el tiempo, en el que se
manifiestan nuestras emociones, el que se relaciona con otros cuerpos, el que
registra todas las sensaciones, en el que se desarrolla la consciencia.
El escenario está vacío hasta que aparece un cuerpo. El teatro sucede cuando el
cuerpo está vivo, cuando transmite la vida interna y la relación que establece el
interior con el exterior.
La acción teatral no son los movimientos de la persona que actúa, sino todo lo que
entendemos que le pasa a través de su cuerpo. Por sus movimientos, por su
respiración, por sus palabras, por sus silencios vamos captando qué conmueve,
preocupa, alegra o asusta al personaje.
La persona es ése sistema de sistemas, conectados e interdependientes, y al
escenario es inevitable llevarlos todos con el objetivo de que todos participen
plenamente.
Desde el confort del teatro observamos como cuerpo, mente y emoción, ahora se
contradicen, ahora se pisan, uno calla, el otro habla demasiado, brillan en
unidad… Y desde el confort de la Gestalt desentrañamos los significados de éstas
contradicciones y celebramos la armonía cuando ésta surge en nuestra vida.
La ficción y la realidad, al servicio de la libertad
El teatro es confortable porque es ficción: lo que en él ocurre no tiene las
consecuencias que se le suponen en la vida real. Y en la creación libre dentro y
fuera del escenario, no hay un patrón exacto al que amoldarse, no hay un
resultado preestablecido que lograr.
La Gestalt es confortable porque acepta, porque permite: con transparencia, con
autenticidad, se construye en el lugar y el momento, acoge lo que sucede tal y
como sucede y propone alejarnos del juicio.
El teatro y la Gestalt juntos consiguen llevarnos a un terreno en el que todos los
elementos que nos conforman se expresen con libertad y se armonicen. Que
pensemos las sensaciones, que sintamos los pensamientos y que lo pongamos
todo en la acción del personaje. Nos llevan a un lugar donde no existe la presión
de pensar bien, actuar bien o sentir bien, porque no existen lo correcto o incorrecto
a priori.
En el escenario cuando perdemos esta conexión, la interpretación pierde
credibilidad. Vemos al actor diciendo que se siente en paz mientras se retuerce las
manos, o a la actriz dando un abrazo supuestamente amoroso, con el cuerpo
rígido, nada se escapa al ojo ni al instinto del espectador, ni al del propio actor. Y
en la vida viene a ser lo mismo, con la diferencia de que todo lo que pasa en el
escenario es de gran importancia pero de menos trascendencia. Por eso nos
interesa el trabajo sobre uno mismo, para el escenario y en especial para la vida.
El teatro como oportunidad en la intervención social
No nos cansamos de repetir que el teatro es una potente herramienta de
desarrollo difícil de encorsetar. Aúna al individuo con el grupo, de manera y en
aspectos que a otras disciplinas les es muy difícil hacer realidad. El individuo y el
grupo son interdependientes para que el teatro ocurra.
Cuando las técnicas teatrales se suman a la terapia Gestalt, sitúan a los
participantes en un espacio de práctica, en el que es necesario ir más allá del
análisis y las interpretaciones. El teatro y la Gestalt buscan la experiencia, la
acción y la vivencia como catalizador de la transformación y como la
transformación misma.
La intervención social
El ser humano es un ser social, inmerso en un tejido complejo de vínculos, grupos,
instituciones, organizaciones, normas, requisitos, demandas. Nuestro entorno
pone a prueba nuestros recursos personales constantemente.
Hay momentos críticos en los que algunas personas o colectivos llegan a
encontrarse en riesgo de quedar fuera del halo de pertenencia, psicológica y
emocional, que el grupo-sociedad nos proporciona como individuos. Los objetivos
principales de la intervención social, según su definición, son la protección y la
promoción de la interacción personal, o lo que es lo mismo, conseguir la máxima
sincronía entre la autonomía de personal y la integración en las relaciones
sociales.
El teatro: una experiencia participativa
El teatro es una oportunidad en cualquier ámbito de intervención social, porque
versa sobre el ser humano y participa de él en todos sus aspectos y vinculaciones.
Es, en definitiva, pura humanidad, abraza cualquier pasión o conducta, sin
exclusión, acogiéndola sencillamente como lo que es: una manifestación de la
condición humana que se manifiesta en relación a un sistema externo (e interno).
El desarrollo personal alcanza una nueva dimensión cuando llega a los demás, a
nuestro entorno. No sólo la persona cambia sino que su transformación induce o
produce cambios en aquellos que la rodean. Ese es uno de los aspectos más
importantes del teatro: cualquier propuesta de cualquier participante modifica las
propuestas de los demás, ya que cada uno es un elemento que forma parte de un
sistema. Cada uno va sumando más y más elementos y detalles, que acaban
construyendo un cuadro que adquiere sentido para los personajes involucrados y
para el público, produciéndose una enriquecedora reacción en cadena, donde
cada elemento tiene importancia.
La participación en un espacio de teatro, establece lazos emocionales activos que
nos llevan más allá de nosotros mismos, lo que es una oportunidad extraordinaria
de formar parte de un proyecto común, que exige sobretodo estar: estar presente,
estar responsablemente, estar tal y como se es, en el aquí y el ahora, y disfrutarlo.
El teatro genera sentido de pertenencia y responsabilidad con el grupo.
El teatro: una experiencia creativa
A su vez el teatro es una experiencia creativa para el individuo y para el grupo. El
teatro unido a la Gestalt proporciona la libertad de la creación sin juicio estético. El
objetivo no está marcado de antemano, casi podríamos decir que el objetivo es no
tener objetivo: poner cada grano de arena tras cada grano de arena, permitiendo
que ocurra lo que se esté generando en cada momento sin más, en coherencia
con el estado interno de cada personaje, al que cada actor está proporcionando
habla, escucha y gesto. El teatro propone un espacio que tiene una estructura con
pocas convenciones, muy simples, lógicas y universales. En éste sentido, la
experiencia teatral está abierta a todas las personas.
No existe bien hecho ni mal hecho, existe lo que ocurre y como se desarrolla.
Algunas personas se encuentran por primera vez en un entorno libre de riesgos,
arropados por el grupo y sin recibir ningún juicio, al contrario, recibiendo el
agradecimiento por su entrega y su trabajo, imprescindible para que el teatro sea
parte del desarrollo humano.
Hay quién por primera vez se atreve a verbalizar o llevar a cabo acciones que
nacen de algún profundo deseo y la experiencia resulta liberadora. Crear de la
nada, desde la persona, desde el grupo y sus dinámicas, puede ser una
experiencia muy valiosa en proyectos de intervención social y para profesionales
que desean proporcionar recursos de cambio a personas en riesgo sociales,
ofreciéndoles el espacio, la atención y el resguardo para que sean ellas mismas
las que descubran sus propias potencialidades, obstáculos y capacidades, tomen
decisiones y actúen de forma más consciente.
“Quiero hacer teatro porque me gustaría hacer algo por mí y por los demás; quiero
hacer teatro, porque creo que sirve para comunicarse entre los seres humanos, e
intentar mejorarse los unos a los otros; porque creo que puede ser un espejo para
nosotros mismos, en el cual podríamos apreciar nuestros propios errores y así
evitar ciertas injusticias, porque puede ser un camino hacia la comprensión y al
entendimiento y porque […] yo quiero cambiar el mundo. ¡Me encantaría cambiar
el mundo! Y creo que todavía se puede cambiar.
¡Sí!, nos hemos vuelto locos, ¡estamos locos de remate!, ¡como una regadera!
Somos unos insensatos, unos auténticos dementes. Unos piraos, unos soñadores,
unos lunáticos, unos majaretas redomados. Sí, porque creemos en un arte libre,
hecho con el corazón. Creemos en un arte hecho con la sangre, hecho con el
sufrimiento, con la rabia.
Un arte lúdico, pero a la vez profundo. Creemos en un arte que sea capaz de
cambiar los corazones de la gente, que les alegre, que les dé fuerza, que les haga
sentirse vivos. Un arte que llegue directamente al espíritu de los hombres, y
también al espíritu de las mujeres. Un arte que nos haga más conscientes, que
nos mejore como personas, que nos dignifique, que nos enseñe, que nos llene de
sabiduría. Un arte universal con un lenguaje entendible por todos y cada uno de
nosotros.”
El teatro como oportunidad pedagógica
A nuestros cursos, talleres y charlas llegan profesionales de la pedagogía, de
diversos ámbitos, ávidos de seguir reuniendo recursos que ayuden a sus alumnos
a llegar a las metas formativas fijadas y a desarrollarse como personas sanas en
todos los aspectos.
El teatro, desde los inicios de los que tenemos conocimiento, ha sido usado como
herramienta pedagógica. En la antigüedad ocupaba un lugar intenso pero donde la
participación del individuo se encontraba limitada: la del espectador.
Queremos compartir algunos lugares en los que se reúnen la pedagogía sistémica
y el teatro, y que pueden descubrir toda una paleta inagotable de recursos para
educadores y pedagogos.
Un enfoque pedagógico distinto
Desde El teatro como Oportunidad, estamos colaborando actualmente en el
Master de Pedagogía Sistémica, que dirige Mercè Traveset, en distintas
Universidades y Centros, por esto nos gustaría hablar de este enfoque y su
relación con el teatro.
La pedagogía sistémica propone trabajar desde la toma de conciencia de que
todas las personas formamos parte de diversos sistemas a la vez, y nuestra
acción educativa será menos efectiva, si no conocemos, comprendemos y
acogemos a cada persona como una parte de todos los sistemas en los que se
está desarrollando: familiar, cultural, social, histórico… La pertenencia a cada uno
de estos sistemas, con sus expectativas respectivas y retroalimentándose
constantemente, es un aspecto que brinda mucha luz sobre cada uno de nosotros.
El enfoque sistémico, se diferencia de algunas corrientes antiguas que consideran
a los niños o jóvenes como sujetos que necesitan ser llenados de conocimientos y
normas. Esta pedagogía no considera a la persona objeto de la acción educativa
sino que pretende resituarlo en el sistema que es la escolarización, a través de
una aguda comprensión de la persona, su contexto, y la interrelación que se
establece entre ambos y el resto de sistemas en los que se encuentra cada
individuo.
Pedagogía y teatro
Algunos de los beneficios que los expertos afirman que la experiencia teatral
puede aportar a niños y jóvenes, en contextos educativos son:
• Estimula la creatividad y la imaginación
• Potencia la capacidad de atención
• Desarrolla la empatía
• Fortalece las relaciones personales
• Explora distintas áreas de expresión: oral, corporal, musical…
• Trabaja las habilidades comunicativas
• Fortalece la autoestima
• Favorece la autonomía personal
• Incrementa la motivación
• Fomenta la colaboración y la participación
• Ayuda a explorar distintos roles
Pedagógicamente hablando, el teatro es una experiencia que nos ayuda a
comprender las emociones ajenas, que nos sitúa en ejes culturales distintos a los
nuestros, que nos pone en la piel de otro, que nos empuja a la interacción y que
pone en valor nuestra espontaneidad. Y desde el punto de vista del maestro nos
aporta valiosa información sobre aquello que los alumnos no quieren o no pueden
manifestar verbalmente y a comprender la comunicación no verbal.
El enfoque sistémico y el teatro
Una característica fundamental de la pedagogía sistémica es su metodología, que
es fenomenológica, es decir, se aleja de lo conceptual, y pone el énfasis en
aquello que ocurre, en la experiencia y en lo vivencial, y el teatro es plenamente
vivencial.
La ubicación es un concepto importante en el enfoque sistémico, ya que significa
situarse en el espacio que nos corresponde exactamente, sin descuidar, ni
excedernos en nuestras responsabilidades. Ello exige ser conscientes de cual es
nuestro lugar y discernir qué es lo importante y en qué debemos invertir nuestros
esfuerzos. Éste es una aspecto muy interesante para trabajar tanto en el
escenario, con viviendo distintos roles, como desde el patio de butacas, ya que
podemos reconocer la confusión o cruce de roles y las consecuencias que pueden
tener para las personas/personajes implicados.
El contexto es otro elemento fundamental, ya que es según nuestro contexto
concreto que actuamos de una determinada manera. Desde aquí podemos
explorar las características específicas de cada persona, aceptando que cada una
es como es, y acogiéndolas todas como pertinentes, pues lo que es, es la única
realidad. Eso implica trabajar por parte de todos la aceptación y el respeto,
borrando expectativas del horizonte y tomando la realidad de cada uno y del grupo
tal y como se manifiesta, tanto en el escenario como en la vida.
Un aspecto muy importante que observa la pedagogía sistémica, es la inclusión.
Cuando un individuo o un grupo de ellos sienten que no se encuentran integrados,
surge el desequilibrio del que mana el conflicto, la actitud disruptiva, que lejos de
ser una causa en sí misma, es precisamente una alarma que nos alerta de la
existencia de algún desajuste. El teatro, que no existe en la soledad, aporta
sentido de la pertenencia y favorece los procesos inclusivos.
¿Cambiamos los roles?
Como pedagogos, el teatro nos ofrece no sólo recursos que favorecen el
desarrollo de nuestros alumnos sino que nos ayuda a adquirir una percepción más
clara sobre ellos y sobre nosotros mismos, y nos sensibiliza para ser capaces de
captar la información sobre cada persona y su contexto, y hacer aportes
significativos a su formación y desarrollo.
Para cualquier grupo de edad y en cualquier ámbito educativo, el teatro es una
oportunidad desde la perspectiva pedagógica para trabajar multitud de conceptos,
valores y relaciones, desde el lugar seguro que es la escena, donde podemos
permitir que cualquier cosa ocurra sin temor, por ejemplo un intercambio de roles y
dejar que los alumnos sean los maestros.
El grupo como espejo
El teatro es una experiencia colectiva, de eso no hay duda. Por definición las artes
escénicas requieren al menos de un intérprete y al menos de una persona en el
lugar del público.
En el caso del trabajo teatral terapéutico, el grupo cobra una gran importancia ya
que los participantes del grupo asumen una diversidad de roles, algunos de forma
consciente y otros sin darse cuenta.
La máscara y el público
El grupo en el espacio de teatro, permite crear un ecosistema de trabajo análogo
al entorno social, en el que las personas estamos en constante relación e
interacción. Es frente a los otros, cuando surge la necesidad de usar “nuestras
máscaras”. Estamos acostumbrados a mostrar una construcción del yo que
llevamos desarrollando desde que existimos, y esto va a surgir automáticamente
frente al grupo, en forma de acción, emoción, huida, defensa… aunque estemos
intentando bajar la guardia y disfrutar.
El grupo, como nuestro entorno mismo, hace aflorar nuestros miedos,
inseguridades, la necesidad de protegernos, aparentar todo lo contrario, o incluso,
la necesidad de recrearnos en un estatus emocional determinado. En cierta
manera los demás son el elemento que nos lleva a creer en nuestra máscara
como necesaria ¿Pero es realmente así?
El engaño auténtico
Hay que tener en cuenta que el grupo que se reúne para la experiencia teatral no
es un grupo corriente. Aunque su configuración es en principio aleatoria, no lo es
de la misma forma casual que el grupo que forma el público de un espectáculo.
Se trata de la reunión de personas que con motivaciones, realidades y bagajes
diversos, que coinciden en éste espacio y en éste tiempo, y se alinean con la
dinámica de trabajo del teatro terapéutico. Este grupo de personas vienen a
escuchar, a escuchar a todos y cada uno de los participantes, a prestar su
generosa atención a los aspectos de las personas que se muestran frente al
grupo: ¡sí, cada uno también es público! Y está ahí para pensar y emocionarse,
con la palabra y el gesto, para dejarse engañar, pero ojo, sólo por la autenticidad
de la ficción y de la realidad. Así es el público, disfruta cuando las cosas
adquieren realidad y suceden con verdad ante sus ojos.
En el teatro terapéutico descansamos de nuestra máscara jugando a ponernos
otras, las de los personajes, y a medida que vamos ganando confianza, nos
olvidamos de nuestra máscara dejándonos ver sin más.
Observamos en los personajes que creamos algunas de las cosas que vendemos
como propias y algunas de las que nos censuramos o criticamos. El grupo con su
mirada, sus sensaciones, sus análisis, nos devuelve lo que ha sentido, lo que ha
vivido frente a ese yo, real e imaginario, que le hemos mostrado. Y se fomenta
siempre esta mirada con el respeto y la alegría de estar compartiendo un espacio
de libertad pero también de intimidad. La imagen que nos devuelve el grupo es
nuestra mirada imposible, es nuestro reflejo, que se nos hace difícil ver, con
nuestros propios ojos.
La honestidad del espejo
El grupo como tal, parece un niño, directo y honesto, que nos devuelve esa
imagen que estamos proyectando tanto desde el personaje en escena, como
desde nuestras construcciones personales. Y, como el niño, el grupo no siempre
es consciente de lo que sabe y de lo que descubre, de su sabiduría, pero la
expresa y la transmite en las diferentes dinámicas que se desarrollan, y esto tiene
un efecto sobre cada uno de los miembros que lo componen.
El reflejo que el grupo nos devuelve como un espejo nos señala el defecto, el
automatismo, la mentira. Y a pesar de ello es acogedor y confortable, ya sabemos
que nadie está libre de defecto, automatismo y mentira, y que todos albergamos
también virtudes, espontaneidad y verdad reflejadas en el mismo espejo. Es por
eso que en el reflejo del grupo, nos vemos más completamente que nunca.
¿Maestro o persona?
La pregunta del título se responde sola, ¿o no?
Cuántas veces no habremos oído aquello de que cuando se llega al trabajo hay
que ponerse el traje profesional y dejar fuera nuestra vida personal, aunque
muchas veces ocurra, más porque la tarea nos absorbe que por los esfuerzos que
hagamos para aislarnos de nuestro propio estado personal.
El teatro como oportunidad nos abre la puerta a olvidarnos de ésta consigna tan
difícil de aplicar, como insensato de llevar a cabo, y trabajar justo en el sentido
contrario: cuanto más nos conozcamos y aceptemos como personas, mejores
profesionales vamos a ser.
La importancia de la persona que está educando
Si el desarrollo personal saludable es deseable para todos los perfiles
profesionales, en el caso de educadores y pedagogos, resulta esencial.
Los maestros y educadores disponen de una herramienta central para realizar su
trabajo: su propia persona. Mediante ésta herramienta el educador hace uso de
muchas otras y trabaja por los objetivos que se plantean para con sus alumnos.
Las nuevas tendencias educativas ponen su atención en el alumno, como persona
integrada en diversos sistemas en el que se desarrollan aspectos de su
personalidad (entendida como un todo mental, emocional y corporal). ¿Tenemos
suficientes recursos para comprender las complejidades de nuestros alumnos y
las nuestras propias? ¿Cómo podemos aproximarnos más a sus realidades sin
invadir su intimidad y ejerciendo el rol que nos corresponde?
El rol que desarrollamos como educador es fundamental para establecer la
relación significativa en la que fundamentar nuestro trabajo pedagógico y
preferimos que sea claro, coherente y auténtico.
El teatro: herramienta personal al servicio del profesional
En cualquier situación de relación, se ponen en juego multitud de factores. En el
caso de la relación pedagógica estos factores son exponenciales: cada
individualidad, se desarrolla en contacto con otras individualidades, con estados
de ánimo cambiantes, motivaciones, intereses y hábitos diversos… Cada contexto
educativo es un universo en sí mismo.
El teatro como oportunidad pedagógica nos abre las puertas a un trabajo sobre
nuestro yo en un sentido amplio, y a cómo este yo se desarrolla profesionalmente
cuando estamos frente a éste universo.
Desde la perspectiva de la Gestalt, separar el yo-personal del yo-profesional
resulta tan inconcebible como separar el yo-emocional, del yo-mental y el yo
corporal.
Afrontar la labor pedagógica es complejo, significa poner en funcionamiento
muchos aspectos de nuestra personalidad y tomar conciencia de mi mismo: cómo
me siento, qué pienso, cómo actúo.
El teatro es una oportunidad para el maestro de identificar sus recursos, sus
potencialidades y sus procesos creativos, así como los miedos y bloqueos a los
que puede ser que se enfrenten en su tarea. ¿Qué máscara me pongo? ¿Qué
efecto tiene esta máscara en mí como persona, y en el desarrollo de mi profesión?
¿Qué ocurriría si cambiara mi forma de relacionarme conmigo mismo y con los
otros?
El teatro como oportunidad nos permite explorar las respuestas a éstas preguntas,
con la tranquilidad que nos da el escenario, ese lugar dónde la realidad puede
tomar cualquier forma y contenido, dónde el correcto y el incorrecto se substituyen
por el hecho o no hecho, y dónde la verdad es un juego y el juego es verdad.
La persona frente al alumno. El maestro frente a la persona
Desarrollar nuestra capacidad de comprender lo que nos pasa nos ayudará a
entender lo que le pasa al otro, entender sus necesidades desde la empatía, el
sentido del humor, el permiso al ridículo o al fracaso.
Saber detectar nuestros miedos y bloqueos nos ayudará a detectar los ajenos, y
ser más eficaz en nuestra comunicación y más auténticos en la relación con
nuestros alumnos sin llevarlos a equívocos de rol, haciéndole espacio al disfrutar
en todo el proceso de aprendizaje, el disfrutar de todos los participantes, tengan el
rol que tengan.
El juego y la creatividad fueron relegados al tiempo de recreo y áreas concretas en
las que éstos son apreciados, como la plástica o música. Pero el juego es un
vehículo magnífico, y en ciertas etapas madurativas imprescindible, de
aprendizaje. Y la creatividad es un recurso personal de inmenso valor para
cualquier aspecto de la vida, que puede ser fomentado en diversas áreas.
El teatro nos ofrece la oportunidad de reconectar el juego y la creatividad más que
con una área particular, con un modo de afrontar la tarea, tanto la nuestra como
pedagogos como la de los alumnos, brindándole espacio a la espontaneidad, al
error, a la imaginación, al reírse de uno mismo… en definitiva a la persona tras el
rol, sea el que sea.
El miedo escénico
Aunque tengamos muy claro aquello que deseamos explicar o compartir con una
audiencia puede que la ansiedad nos abrume. Pero ¿en qué consiste el miedo
escénico? ¿Qué es exactamente eso de que los nervios nos traicionen?
El miedo escénico es una respuesta orgánica de cierta intensidad que aparece
como reacción a los juicios previos que nuestra mente ha realizado sobre los
resultados que va a tener nuestra exposición en público. Lo más usual, dadas
nuestras ganas de obtener buenos resultados, es que la mente se lance a
fantasear sobre todas las posibilidades negativas o incluso catastróficas que
pueden suceder.
Ésta anticipación negativa es la que nos produce tensión, que va aumentando y va
agravándose conforme se acerca el momento de nuestra exposición en público. El
teatro es un recurso perfecto para dejar atrás la parte menos útil de éste miedo y
prepararnos de una forma más objetiva y sosegada al futuro acontecimiento.
Comunicando a la perfección
A través de ejercicios grupales e individuales, nos damos cuenta de que todas las
personas nos hallamos en la misma situación cuando estamos ante un público y
que ninguno de nosotros alcanzamos la perfección, simplemente porque tal cosa
no existe. Lo que percibimos como un orador brillante es sencillamente una
persona que conoce lo que quiere decir, que sabe cómo quiere expresarlo y
disfruta del momento en que ambas cosas ocurren, sin más, aunque surjan
imprevistos, aunque cometa errores.
El teatro es una experiencia que no puede ser teórica, es experiencial y vivencial y
éstos son algunos de los puntos clave que trabajamos en el teatro como recurso
para nuestro propio desarrollo, con el fin de transformar nuestros mecanismos
automáticos que, como en éste caso, llegan a dominarnos y hacernos sufrir.
La peor audiencia: nuestra mente
Cuando nos exponemos a la mirada del otro suele pasar que los ojos más críticos
son los nuestros: nuestra mente se sitúa en un lugar de observación, atenta a
cada pequeño error, a cada diferencia con el guión, produce más tensión y
malestar, y nos aleja de lo que estamos diciendo y de nuestra singular manera de
expresarlo.
Ajustando la exigencia
El deseo de hacer bien las cosas es positivo por supuesto. Pero querer hacerlas
perfectas puede bloquearnos, simplemente por que es un expectativa
desmesurada. Cuando tenemos la sensación de que todo sale rodado no es tanto
porque todo haya salido como ideamos, sino por que hemos sabido ajustarnos a
los pequeños contratiempos o adaptarnos a la nueva la nueva situación con la
tranquilidad y la libertad que nos ofrece el saber dónde queremos llegar y ser
consciente de que podemos manejarnos con lo imprevisible.
Saber reírnos de nosotros
Lo que ocurre cuando somos capaces de mirarnos y encontrar graciosas nuestras
actitudes, acciones, emociones o pensamientos es que las relativizamos y las
toleramos mejor, acabando por aceptar las nuestras y ser más comprensivos con
las de los demás.
La risa sobre uno mismo nos baja del panteón de las divinidades, dónde sólo se
puede ser un ser tan perfecto como ficticio, y nos sitúa en la realidad en la que
sencillamente somos quiénes somos ¡lo que ya es una gesta suficiente! Aceptar
que las cosas no van a salir exactamente como las planeamos pero que pueden
salir bien pese a eso y además pasarlo bien en el intento, nos ayuda a integrar los
errores de manera que, lejos de bloquearnos, nos aportan espontaneidad. Y la
espontaneidad es la manifestación de lo auténtico.
Y tu cuerpo ¿qué dice?
El teatro nos pide la implicación de toda nuestra persona. Nuestro cuerpo se
comunica por sí mismo y casi nunca tenemos un espejo delante para ver qué es lo
que tiene que decir al respecto. En el teatro el grupo es el espejo que nos indica
dónde, cómo y cuándo nuestra palabra y nuestra expresión corporal están
expresando cosas distintas. El ser conscientes de nuestro cuerpo nos habla, y
muy claramente, sobre lo que ocurre en su interior.
La imperfección es perfecta
La espontaneidad es uno de los valores que más reconocemos, y ésta es la
manifestación auténtica de un ser humano. Pensemos en las personas que nos
interesan y conmueven: no son aquellas capaces de memorizar un texto y repetirlo
a la perfección sino aquellas que vivencian aquello que relatan, que lo sienten. El
teatro nos permite experimentar la piel de otro sin exigencias y con el aplauso
asegurado: porque no hay correcto ni incorrecto, el hecho de que suceda ya es lo
que debe de ser.
El aquí y ahora
Cuando estamos centrados en lo que ocurre en el escenario, en mantener la
perspectiva de nuestro personaje, en escuchar a los compañeros y en lo que se
desarrolla a nuestro alrededor, dejamos de estar centrados en el resultado y en
cambio estamos dando lo mejor de nosotros mismos en el presente, en lo que
ocurre a cada momento que al final de todo, es lo que va a constituir el resultado:
una sucesión de instantes.
El teatro te permite experimentar una situación a priori angustiosa como un juego,
sin riesgo y sin posibilidad de fracaso. Y una vez vivida la experiencia, cuando el
miedo escénico aparezca puede que le dediquemos una amplia sonrisa.
El personaje y tú
“Ya no era cuestión de enseñar o de aprender algo, de trazar un método personal,
de descubrir nuevas técnicas de encontrar un lenguaje original, desmitificarse uno
mismo o desmitificar a los demás.
Solamente era cuestión de no tener miedo el uno del otro, de tener el coraje de
acercarse el uno al otro hasta ser transparente y dejar entrever el pozo de la
propia experiencia.”
Eugenio Barba
Una de las facetas que resulta más interesante del trabajo teatral es posicionarnos
frente al personaje. Cuando recibimos la consigna de interpretar un personaje con
una personalidad, un problema o una relación concreta, es apasionante observar
el proceso mediante el que cada persona se acerca a ésta tarea.
Desde nuestra experiencia, podemos decir que las personas que asisten a
nuestros talleres llegan con la predisposición para entregarse a las propuestas que
se plantean, tanto aquellos que ya tienen alguna experiencia teatral, como
aquellos que no. Llegan con la ilusión de participar y jugar, lo que resulta
imprescindible. Pero el trabajo requiere de otras actitudes que vamos a encontrar
en el escenario y como público, y que son parte fundamental del trabajo que
proponemos desde éste territorio común entre el arte escénico y la terapia Gestalt
como son la presencia, la conciencia y la responsabilidad, entre otras.
Cuando estamos presentes elaboramos conscientemente. Cuando nos centramos
con nuestra persona al completo en el presente, en lo que ocurre en nosotros y
alrededor nuestro en un momento concreto, estamos aprehendiendo la realidad, la
interna y la externa y entonces somos capaces del pequeño gran acto que es el
darse cuenta. Observamos y podemos comprender, para luego obrar con la
responsabilidad que implica pasar a la acción.
Observa – Comprende – Actúa
Por ejemplo, hablando de una propuesta inventada más concreta: imaginemos
que nos proponen interpretar a una mujer gruñona. Ésta consigna, sencilla y
abierta, frente a la cualquiera podemos imaginarnos jugando, resultará asequible
para algunas personas y para otra muy difícil. Puede que tú estés pensando:
“Pero, ¿cómo le va a resultar difícil a alguien?” mientras otra persona estará
pensando: “Con lo que me cuesta mostrar mi enfado, ¡no sabría cómo hacerlo!”.
Durante el trabajo, no hay más consigna que jugar con lo que nos constituye:
cuerpo, mente y emoción. Ahí está nuestra presencia. La presencia teatral es un
estado plenamente vivencial, es una experiencia, en la que nuestra persona
trabaja desde todo su ser. Y cada uno de los tres centros fluye, en el mejor de los
casos, hacia donde tiene necesidad de hacerlo, sin bloquear a ninguno de los
otros: ni la mente frena al cuerpo, ni la emoción secuestra a la mente, ni el cuerpo
boicotea al pensamiento…
Creemos que estamos siempre presentes, pero no es cierto. Mientras nuestro
cuerpo nos lleva en bicicleta, nuestra mente repasa la agenda y nos sentimos
tristes por algo que ocurrió hace tres días: la mayor parte del tiempo es así como
funcionamos. El estar presentes fusiona estas partes de nuestro ser en una
escena, en un diálogo, en una acción… y el escenario es un espacio que
propicia esta forma de estar. Este momento de unidad nos permite darnos cuenta
de los procesos que ocurren en la mente, el cuerpo y la emoción. Observamos,
comprendemos y desde allí actuamos y somos capaces entonces de reconocer
que interpretar a la mujer gruñona se nos ha hecho muy fácil o muy difícil tal como
pensábamos, o todo lo contrario.
El darnos cuenta es conectarnos con lo que nos ocurre respecto al personaje
(observa), y es un pequeño paso para acceder al porqué (comprende), a
hacernos la pregunta y a empezar a despojar ese aspecto de nuestra esencia que
se identifica o que rechaza al personaje. Y darnos cuenta de que ese espejo (el
teatro) que nos ofrece la imagen de otro (el personaje) nos está devolviendo una
imagen de nosotros mismos, lo que en sí ya es transformador. Y desde
ahí, podemos elegir como proceder (actúa).
Además está el grupo, la presencia de las otras personas, los otros personajes,
que suman a la nuestra sus propias vivencias, tan distintas en sus detalles y tan
parecidas en realidad. El teatro no se reduce al yo, sino que incluye la situación
(los otros compañeros, las historias, el público).
Como expresa magníficamente Eugenio Barba: en el teatro se trata de olvidar el
miedo, pues no hay nada que temer; hacernos transparentes ocupando un lugar
visible, aportando luz a nuestras zonas en la sombra y asomarnos a nuestro
propio interior y al del otro, estando presentes y conscientes, con confianza,
comprensión profunda y generosidad.
Improvisación y teatro terapéutico
Probablemente la improvisación es la técnica artística más antigua que existe.
Aunque no ha dejado de practicarse nunca, se ha revalorizado en muchas
disciplinas como la danza, la música y el teatro en las últimas décadas.
El ser humano lleva miles de años bailando al ritmo de los tambores que otros
tocaban, sin conocimientos teóricos de coreografía ni solfeo, sin acuerdo previo ni
ensayo, dejándose llevar por el momento.
Consideramos que la improvisación es una técnica muy útil ya que mediante la
práctica ganamos fluidez y confianza. Centrándonos en el teatro, la improvisación
consiste en -partiendo de unas consignas más o menos específicas- actuar en una
historia al mismo tiempo que la vamos creando en el escenario.
El ejemplo claro que podemos observar nosotros mismos, es el juego infantil. No
suelen entretenerse mucho en los detalles previos: “éramos piratas que
buscábamos un tesoro, y yo tenía una brújula mágica y tú eras la bruja del mar” y
listos, ¡a jugar!
La escucha
La improvisación nos demanda estar totalmente en el presente, atentos con la
mente, el cuerpo y la emoción al desarrollo de la escena, a cada instante, lo que
nos exige estar muy alerta a todo aquello que ocurre en nosotros y a nuestro
alrededor, a todo lo que se expresa en el escenario, ya sea en lenguaje verbal y
no verbal.
Vivimos en nuestras mentes la mayor parte del tiempo e improvisar es un
excelente ejercicio para poner la atención fuera, con lo que conseguimos
olvidarnos de planificar sesudamente lo que vamos a hacer, y actuar en
consecuencia a quiénes somos y qué queremos (el personaje y su objetivo). Así el
personaje está conectado a nosotros y puede responder a lo que sucede de
acuerdo a sus peculiaridades. Y nosotros abandonamos el planificar para
simplemente hacer, actuar conforme a las circunstancias.
Tomar el presente
Las propuestas en la improvisación son sencillas, en parte porque no disponemos
de la posibilidad de preparar la escena, estudiar al personaje, la obra, al autor…
Prácticamente todo lo que sabemos del personaje, de su bagaje, de sus anhelos y
temores, lo encontramos en escena, junto a los demás personajes, en el fluir de la
historia. Y es necesario estar abiertos para tomar e integrar lo que está ocurriendo
a nuestro alrededor, tal y como es y tal como nos lo proponen los demás
personajes. ¡Es tal cual la vida misma! No podemos prever la reacción de los
demás a nuestras palabras, no podemos saber cómo va a hacernos sentir una
determinada actitud hacia nosotros… no disponemos de un guión en el que hallar
de dónde venimos y hacia dónde vamos, simplemente vamos siendo…
Como juego terapéutico en la improvisación el prejuicio, la planificación, el
aplazamiento, el antes y el después, el allí y allá, van dejando paso al ahora y
aquí. En la vida estamos tan habituados a mantener automáticamente en esos
otros lugares, que resulta sano y enriquecedor situarnos plenamente en el
presente mientras jugamos nuestro papel en la escena.
La improvisación nos permite experimentar una situación con la libertad de actuar
sin guion. Y así poco a poco nuestros actos cobran más fuerza que el juicio ajeno,
y el propio, centrándonos en el instante presente, en la realidad tal y como emana
de nosotros y de los demás, interactuando, probando, tomando riegos,
entregándonos al momento. Todo lo que ocurre en escena adquiere su propia
importancia y su propio sentido: el grito, el silencio, la quietud y el movimiento. Y el
público, los compañeros y los formadores en el caso de nuestro teatro, estarán ahí
para que no se nos escape ningún detalle de lo que ha ocurrido, para hacernos la
devolución de lo que han vivido con nosotros y para aplaudir nuestra valentía y
entrega, de salir sin guion a escena.