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André Cechinel (Org.) - O lugar da teoria literária

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O LUGAR
DA TEORIA
LITERÁRIA
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André Cechinel
(Organização)
O LUGAR
DA TEORIA
LITERÁRIA
2016
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© 2016
Dos autores
Coordenação editorial:
Paulo Roberto da Silva
Capa:
Leonardo Gomes da Silva
Editoração:
Carla da Silva Flor
Revisão:
Heloisa Hübbe de Miranda
Ficha Catalográfica
(Catalogação na publicação pela Biblioteca Universitária da Universidade
Federal de Santa Catarina)
L951 O lugar da teoria literária / Organização, André Cechinel. – Florianó polis : EdUFSC ; Criciúma : Ediunesc, 2016.
441 p. : il.
Inclui bibliografia.
1. Literatura – História e crítica – Teoria, etc. 2. Literatura – Estudo e
ensino. I. Cechinel, André.
CDU: 82.0
ISBN 978-85-328-0752-6
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra poderá
ser reproduzida, arquivada ou transmitida por qualquer meio ou
forma sem prévia permissão por escrito da Editora da UFSC.
Impresso no Brasil
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Sumário
Apresentação........................................................................................................ 7
André Cechinel
I Fim da Teoria..................................................................... 11
1 ­– O que aconteceu com a Teoria?............................................................... 13
Fabio Akcelrud Durão
2 ­– Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)......................... 29
Sérgio Luiz Prado Bellei
3 ­– Os fins da teoria......................................................................................... 57
Peter Barry
II Estado da teoria................................................................ 81
4 ­– Teoria literária hoje................................................................................... 83
Jonathan Culler
5 ­– Teoria e software: reflexões sobre a divisão de trabalho nas
Letras ontem e hoje................................................................................. 101
Márcio Seligmann-Silva
6 ­– Sem a imagem, a vida seria impossível: um trajeto sobre a
recente produção de Luiz Costa Lima.................................................. 113
Aline Magalhães Pinto
7 ­– Crise ou drástica mudança? Análise de um caso................................ 145
Luiz Costa Lima
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III Lugares da teoria.......................................................... 159
8 ­– Lugares da (teoria da) literatura: desafios............................................ 161
Ivete Walty
9 ­– Da teoria como resposta: a modernidade crítica e o
(ter) lugar da teoria literária................................................................... 179
Nabil Araújo
10 ­– Teorizar é metaforizar............................................................................. 217
Eneida Maria de Souza
IV Literatura pós-Teoria.................................................... 225
11 ­– Rastros Autorais da Teoria: o caso Bartleby......................................... 227
André Cechinel
12 ­– Kakfa, Rulfo, Beckett: retorno ao mito................................................. 241
Eduardo Subirats
13 ­– Literatura digital, uma experiência possível........................................ 261
Cristiano de Sales
V Poesia, corpo, psicanálise.............................................. 273
14 ­– A identidade da poesia e as teorias do poético.................................... 275
Maria da Glória Bordini
15 ­– Algumas questões sobre corpo e literatura.......................................... 293
Alckmar Luiz dos Santos
16 ­– Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura....... 319
Dalva de Souza Lobo
17 ­– Literatura e psicanálise: escrita e teoria como práticas da
destituição................................................................................................. 353
Flavia Trocoli
VI Literatura e ensino........................................................ 371
18 ­– Há lugar para a teoria da literatura na sala de aula?.......................... 373
Alamir Aquino Corrêa
19 ­– A Teoria da Literatura nos bancos escolares....................................... 395
Regina Zilberman
20 ­– O que fica do que passa: considerações sobre o estudo e o
ensino da literatura.................................................................................. 419
Paulo Franchetti
Sobre os autores .............................................................................................. 435
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Apresentação
“Teoria literária”, “teoria (literária)” ou simplesmente “Teoria”, com
“T” maiúsculo, conforme sinaliza, entre outros, a Norton Anthology of
Theory and Criticism? Ou estaríamos vivenciando, então, uma condição
“pós-Teórica”, a célebre “teoria depois da Teoria”, debatida à exaustão por
livros como Reading After Theory (2002), de Valentine Cunningham, The
Future of Theory (2002), de Jean-Michel Rabaté, e After Theory (2003),
de Terry Eagleton? Ora, se, por um lado, os desdobramentos recentes da
teoria literária (permanece a incerteza em torno da nomenclatura) indicam
certa vitalidade do campo – cabe citar, por exemplo, os “estudos animais”,
a “ecocrítica”, os “estudos pós-humanos”, os novos rumos tomados pela
“narratologia” etc., desenvolvimentos discutidos por Jonathan Culler em
capítulo presente neste volume –, é bem verdade que, por outro lado, as
antologias ou reader’s guides não raro agora incluem seções sobre os duros
golpes desferidos contra a Teoria nas últimas décadas do século XX.
O livro Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural
Theory (2009), de Peter Barry, por exemplo, ao recontar a história da
teoria literária em dez eventos, estabelece um movimento progressivo que
culmina com episódios que, segundo o autor, antecipam os sintomas do
que seria o inevitável declínio do império teórico: entre outros, a revelação
dos escritos antissemitas que Paul de Man redigiu durante os anos de 19391943; o famoso “escândalo Sokal”, em que um artigo repleto de clichês pósmodernos conquista as páginas de um importante periódico acadêmico
da Duke University, o Social Text; por fim, a publicação dos ensaios em
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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que Jean Baudrillard defende a improvável tese de que “A Guerra do Golfo
nunca aconteceu”. Já o livro Theory’s empire, editado por Daphne Patai e
Will H. Corral e publicado em 2005, parte para um embate ainda mais
direto contra os supostos detratores da literatura: a antologia do dissenso
surge, segundo os organizadores, “num momento em que as discussões
teóricas sobre literatura não apenas tornaram-se estagnantes, como livros
e artigos são publicados em defesa dos próprios impasses teóricos que
conduziram a essa imobilidade” (PATAI; CORRAL, 2005, p. 1). Haveria
nas operações da Teoria, portanto, um gesto circular e autorregulador,
capaz tão somente de reafirmar de um ponto de vista teórico as condições
produtoras de determinados impasses.
No Brasil, paralelamente a essas questões, o debate aproxima-se
também das condições de pesquisa em teoria literária – e em Letras, de
modo geral – num país que reserva às chamadas “humanidades” um lugar
marginal. Por aqui – talvez ainda, por sorte, sem os mesmos resultados
alcançados em outros países –, buscamos nos aproximar do universo da
literatura administrada, do management acadêmico que automatiza as
pesquisas em nome de um produtivismo inofensivo. Em texto intitulado
“A pesquisa como desejo de vazio”, Raúl Antelo chama a atenção para o
processo de expansão inflacionária que toca alguns departamentos de
teoria literária: “[...] sempre me questiono acerca da destinação efetiva
desses jovens pesquisadores maciçamente recrutados. Haverá instituições
para absorvê-los ou seu cotidiano será só frustração, entregues que estão
à mais cruel disputa por um posto ao sol?” (ANTELO, 2012, p. 21).
Prevalecem, nesse contexto, as produções esquemáticas, os repetitivos
artigos “x em y”, “[...] sendo x um gênero ou uma corrente de pensamento
dada e sendo y um autor ou uma obra específica” (ANTELO, 2012, p. 22).
Luiz Costa Lima, por sua vez, no livro Frestras: a teorização em um país
periférico, acrescenta a este uma série de outros problemas, constatados
em tom de incredulidade: alunos pouco qualificados, condições salariais
precárias, a pobreza de nossas bibliotecas etc. – “tudo isso nos leva a pensar
que é a própria sociedade brasileira que desqualifica a relevância da questão
intelectual” (LIMA, 2013, p. 475). Como deixar de associar essas questões
aos problemas que se referem especificamente à teoria literária e ao seu
lugar na universidade?
Logo no início do capítulo intitulado “O que aconteceu com a teoria?”,
que integra este volume, o professor da Unicamp Fabio Akcelrud Durão
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(p. 13) observa que “a controvérsia em torno da morte ou fim da Teoria
ainda é nova; de fato, é um dos primeiros filhos legítimos do século XXI”.
Ora, o objetivo do livro O lugar da teoria literária é justamente debater
os impasses que pairam sobre a teoria literária e o lugar ocupado pela
disciplina hoje na universidade, mas também seu impacto sobre o ensino
de literatura na escola. Eis o que foi proposto na ementa enviada aos autores
que aceitaram o desafio de participar deste livro:
Todos os vinte capítulos que compõem O lugar da teoria literária
são, em suma, possibilidades de respostas às questões apresentadas pela
ementa acima ou que dela decorrem. Gostaria de agradecer a todos os
autores o gentil retorno que deram à proposta desde o primeiro contato.
Agradeço, ainda, à Universidade do Extremo Sul Catarinense (Unesc)
e ao Grupo de Pesquisa Littera (Unesc), pela concessão de parte dos
recursos que possibilitaram a publicação do volume, bem como à Editora
da Universidade Federal de Santa Catarina (EdUFSC), na figura de seu
diretor executivo, Fábio Luiz Lopes da Silva, que acolheu a ideia inicial com
entusiasmo e conduziu a execução do livro com dedicação. Por fim, sou
grato à Editora da Universidade do Extremo Sul Catarinense (Ediunesc),
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APRESENTAÇÃO
Em 2003, a partir de uma conferência organizada em torno de nomes
como Jacques Derrida, Frank Kermode, Toril Moi e Christopher
Norris, Michael Payne e John Schad publicam o livro life. after. theory,
cujo intuito é, em linhas gerais, “discutir se a coruja de Minerva, o
pássaro da teoria, foi finalmente abatida, se ela está desgastada como
um albatroz morto, ou se então se lança a um último voo, tardio e
glorioso”. Ora, mais que um tratado sobre a chamada crise da teoria,
o livro pode ser visto como sintoma de um problema que, ao longo
da última década, foi repetidas vezes diagnosticado [...]. No Brasil,
também voltada ao problema particular da “teorização em um país
periférico”, como indica o subtítulo de um dos livros recentes de Luiz
Costa Lima, a questão da crise da teoria não deixou de preocupar
teóricos como Eneida Maria de Souza, Leyla Perrone-Moisés e o
próprio Luiz Costa Lima, apenas para citar alguns exemplos. Inserido
nessa discussão, o presente livro, intitulado O lugar da teoria literária,
propõe-se a reunir trabalhos que problematizem justamente o
espaço ocupado pela teoria literária como disciplina acadêmica num
momento dominado pelo discurso da suposta crise da teoria.
9
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que também recebeu o projeto com interesse e aceitou a parceria com a
EdUFSC.
Sobre a disposição dos capítulos, a partir de uma sugestão inicial feita
por Fabio Durão – a quem sou particularmente grato pela atenção concedida
ao projeto desde o primeiro momento –, optei por dividir o livro em seis
seções fundamentais, de acordo com os debates travados pelos autores:
“I Fim da Teoria”; “II Estado da teoria”; “III Lugares da teoria”; “IV Literatura
pós-Teoria”; “V Poesia, corpo, psicanálise”; e “VI Literatura e ensino”. Ao
estabelecer como ponto de partida um balanço do suposto “fim da Teoria”, o
volume busca tanto assinalar a permanência do discurso teórico depois do
chamado “império da Teoria” quanto sinalizar a possibilidade de travessia
da “Teoria” para a “teoria”, conforme indicam os títulos das demais seções.
Seja como for, independentemente do agrupamento aqui proposto, vale
a pena ressaltar uma vez mais que cada capítulo constitui uma tentativa
de resposta aos problemas lançados pela ementa, o que permite ao leitor
reconfigurar os vínculos entre os vários autores e textos.
Por fim, é evidente que o lugar da teoria literária é sempre um lugar
plural. Preservei o título do livro no singular, no entanto, apenas para
acentuar que a pluralidade da disciplina não pode apagar a singularidade
de seus objetos. “Ser singular plural”, eis uma das tarefas que ora ainda nos
cabe.
André Cechinel
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Organizador
10
Referências
ANTELO, Raúl. A pesquisa como desejo de vazio. In: SCRAMIM, Susana (Org.).
O contemporâneo na crítica literária. São Paulo: Iluminuras, 2012. p. 15-33.
BARRY, Peter. Beginning Theory. 3. ed. Machester: Manchester University Press,
2009.
LIMA, Luiz Costa. Frestas: a teorização em um país periférico. Rio de Janeiro:
Contraponto, Ed. PUC-Rio, 2013.
PATAI, Daphne; CORRAL, Will H. (Ed.). Theory’s empire: an anthology of
dissent. New York: Columbia University Press, 2005.
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I Fim da Teoria
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1
O que aconteceu
com a Teoria?
Fabio Akcelrud Durão
A queda não estava prestes a acontecer, mas já tinha acontecido.
José Paulo Paes
I
A controvérsia em torno da morte ou fim da Teoria ainda é nova; de
fato, é um dos primeiros filhos legítimos do século XXI. Ela compreende
diferentes pontos de vista: reivindicações de falta de novidade, pois,
“na verdade, não há nada na Teoria que tenha se mostrado realmente
revolucionário” (CUNNINGHAM, 2002, p. 29); proclamações cheias de
regozijo dos puristas, geralmente conservadores, para quem a Teoria é um
entrave; queixas daqueles que creem que falta o contrário, que a Teoria é
insuficientemente teorizada, que foi domesticada pelos readers e cursos
introdutórios de graduação. Para uns a Teoria sucumbe por ser politizada
demais, para outros, só poderá sobreviver com uma politização crescente
(BUTLER, GUILLORY; THOMAS, 2000); existem críticos que reclamam do
esquecimento do estético, ao passo que outros se queixam da incapacidade
da Teoria de exorcizar a estética por completo – com efeito, para cada um de
seus aspectos há posições contrastantes, muitas delas polêmicas, e algumas
com certa repercussão para além do espaço estritamente universitário.
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Algo dessa discussão será retomado abaixo; no entanto, é preciso começar
chamando a atenção para o que há de desconcertante em trazer para o
Brasil a questão do término ou falecimento da Teoria, pois por aqui ela mal
surgiu como um objeto de investigação. Seu estatuto ontológico, por assim
dizer, é o da ferramenta: entre nós, a Teoria é algo que primordialmente se
usa, aplica-se. As reflexões metateóricas (e não o comentário de autores:
mais uma introdução a Agamben...) geralmente aparecem em português
em textos traduzidos, como os de Culler (1999, p. 11-25), Jameson (1992)
ou Cusset (2008). Para dizer muito sucintamente, e à guisa de definição: a
Teoria (com “T” maiúsculo)1 representa o resultado de um processo de
autonomização, de separação vis-à-vis a teoria literária, que, como o próprio
nome atesta, ainda guardava alguma espécie de vínculo necessário, por mais
tênue que fosse, com a literatura. Embora a Teoria hoje ainda ocasionalmente
lide com obras ficcionais, isso já não é mais imprescindível: seu escopo de
atuação confunde-se com o das práticas significantes e suas metodologias
são variadas, o que faz com que não mais respeite as divisões disciplinares
usuais das ciências humanas. Essa promessa de liberdade, no entanto, sempre
encontrou empecilhos consideráveis, e a Teoria desde seu nascimento esteve
sob o signo da crise, tanto seu resultado como resposta a ela.2
A descrição do estado atual da Teoria sofre a interferência do lugar
no qual se origina. Os antiteóricos identificam uma situação de desgaste
resultante de seus próprios excessos: da linguagem arcana, do afastamento
do estético, do apagamento do humano. A Teoria seria assim tão somente
um interlúdio, um intervalo motivado pelas exorbitâncias de 1968, já em
vias de esgotamento. O momento atual seria o do retorno à apreciação
das grandes obras, até então ofuscadas por palavras de ordem. Uma outra
narrativa, talvez mais interna, associa-a à absorção do pós-estruturalismo,
nos EUA, durante os anos 1960. Seu ápice teria sido alcançado com a
desconstrução da Yale School3 nas décadas de 1970 e 1980, que promoveu
1
Ainda que a distinção seja frouxa, “Teoria” refere-se ao campo reflexivo autonomizado, e
“teoria”, ao termo não marcado em seu uso geral.
2
Para uma introdução crítica a essa nova formação discursiva, que salienta tanto seus
ganhos quanto seus impasses, cf. Duráo (2011b). O presente texto é um desdobramento
desse livro.
3
Compondo a primeira geração estavam Paul de Man, Geoffrey Hartman, Harold Bloom e
J. Hillis Miller (cf. BLOOM et al., 1979). Dentre a segunda, destacam-se G. Spivak, Barbara
Johnson e Samuel Weber, entre outros.
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4
“Se a tarefa política é mostrar que a teoria nunca é meramente theoria, no sentido de uma
contemplação desinteressada, e insistir que é plenamente política (phronesis ou mesmo praxis),
por que não chamar simplesmente essa operação de política, ou alguma permutação necessária
de si?” (BUTLER apud RABATÉ, 2002, p. 2, grifo do autor).
5
A Duke University Press possui uma série chamada de Post-Contemporary Interventions,
editada por Fredric Jameson e Stanley Fish.
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
uma total rearticulação dos estudos literários, para em seguida começar um
declínio que estenderia até hoje. A consolidação dos Estudos Culturais, com
sua tendência para lidar com objetos materiais determinados, e o advento
da crítica pós-colonial, imbuída de um ímpeto político explícito, teriam
desempenhado um papel significativo nesse processo. Embora fossem
influenciados pela própria Teoria, tanto os Estudos Culturais quanto a
crítica pós-colonial nela encontraram deficiências: para os primeiros, a
Teoria seria por demais abstrata, no fundo, elitista, por não se voltar para
os conteúdos concretos das vidas das pessoas; para esta última, sofreria de
uma neutralidade que por fim a marcaria ideologicamente.
O problema com a postura revisionista é que o ar que respiramos é
ele mesmo teórico; prova disso é que com muita facilidade aceitamos que
a recusa da teoria encobertaria uma teoria da recusa da teoria – ou, para
dizer com outras palavras, temos muita relutância em acreditar que uma
relação imediata com as obras, livre de julgamentos prévios, seja possível,
ou ao menos que tal imediatidade possa ser construída. Quanto à superação
da Teoria sugerida pelos Estudos Culturais ou pela crítica pós-colonial,
uma Pós-Teoria vernácula (do latim, “verna”, um escravo doméstico) ou
ativista,4 fica a impressão de que a recusa às grandes teorizações poderia ser
antes de qualquer coisa um sintoma de uma fraca imaginação teórica, uma
incapacidade de criar conceitos capazes de abrir horizontes novos. Além
disso, se considerarmos que a Teoria muitas vezes é confundida com o pósestruturalismo ou, em outra chave, com o pós-modernismo, o que viria
depois do pós? Como escapar à fragilidade (ou ridículo) do pós-pós?5
Existe, porém, um argumento interessante que coloca a Teoria em
perspectiva, e que retoma uma posição já expressada anteriormente. Em
Professing Literature, Gerald Graff (2007) mostra que a história da crítica
literária da universidade norte-americana apresenta um padrão subjacente
a toda mudança conceitual proporcionada pelos diferentes movimentos
teóricos: dos classicistas, que foram substituídos pelos filólogos, que
foram sucedidos pelos Novos Críticos, que perderam lugar para os
15
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
16
estruturalistas – em todos esses casos uma lógica intelectual estava em
jogo, que fazia com que novos espaços fossem abertos na academia para
receber os recém-chegados, sem no entanto haver uma confrontação de
fato entre as novas teorias e as outras, até há pouco em voga. Ao invés de
se questionar a compartimentalização departamental abre-se um espaço
para os novos teóricos – os queer, por exemplo – que doravante conviverão
com os velhos professores Novos Críticos, até que estes se aposentem e
os primeiros tornem-se dominantes... Por debaixo do aparente progresso
científico manifesta-se assim uma dinâmica institucional pouco afeita ao
verdadeiro debate, que no fim tem por objetivo a reprodução das estruturas
de saber existentes. Longe de ser o arauto de um admirável mundo novo, a
Teoria estaria simplesmente seguindo o percurso tradicional das inovações
acadêmicas das ciências humanas.
Por outro lado, no entanto, é impossível negar que a Teoria trouxe em
seu bojo um grau inédito de autoconsciência de si, que ela de certa maneira
abriu um horizonte do qual dificilmente se sai sem a rendição que é fechar
os olhos. Não seria demais propor que o próprio livro de Graff tem a Teoria
como condição de possibilidade de existência, como aquilo que permite o
campo de visão dentro do qual se move, que é o da equalização das teorias,
sua indistinção a priori. De novo, tentar fazer uma simples superação da
Teoria, seja em que sentido for, traz em si um problema performativo,
porque será necessário uma teoria para levar a cabo tal superação. É como
lembrar-se de esquecer. Some-se a isso que o tema do fim ou da morte
exige ele mesmo bastante cautela, pois se trata de um gesto argumentativo
já bem conhecido, desde Hegel pelos menos, se não de antes. Sua repetida
ocorrência requer uma teorização de segundo grau, que não tome esse tipo
de pronunciamento at face value, mas encare-o como figura capaz de ser
analisada. A atribuição da morte pode ser vista como pertencendo a um
gênero específico, no qual Nietzsche ocuparia um lugar importante; mas
ela também pode ser pensada como uma categoria narrativa, uma forma
de organização textual que visa a gerar uma dissociação entre o passado
e o presente, seja para fazer o luto do primeiro, ou o elogio do último. No
caso particular da teoria, restará sempre a suspeita de que a enunciação da
morte é na realidade uma estratégia de sobrevivência, porque um de seus
procedimentos de perpetuação tem sido o de uma disjunção interna, da
geração de um outro a partir de si, uma exterioridade que no fim se mostra
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II
Para tentar explicar, ainda que um tanto grosseiramente, como
esse estado de coisas veio a ser, gostaria de propor um conjunto de quatro
6
Cf. Durão (2011a) para o caso da noção de “texto”.
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
interior, por assim dizer. A maneira avassaladora como foi aceita pelos
críticos a matriz argumentativa básica de um Derrida, a projeção reduzida
e abstrata de uma continuidade da metafísica da presença, é exemplo disso.
A construção dessa homogeneidade (e, é claro, existem várias outras)
aponta irresistivelmente para algo que se oponha a ela, a prática de leitura
micrológica da desconstrução, que todavia nunca conseguirá subtrair-se
à metafísica. Ou seja, defender que a teoria morreu ou findou, e com isso
propor alguma alternativa, significa permanecer no âmbito da própria
Teoria. Um exemplo disso são as considerações a respeito da preposição
“after”, que em inglês (como no alemão “nach”) pode significar tanto após,
aquilo que deixa algo para trás, que rompe, quanto “de acordo, segundo”,
algo que leva a uma continuidade (PAYNE; SHAD, 2003, p. 10). No limite,
em sua manifestação mais superficial, a suposta morte da Teoria pode não
ser mais do que uma campanha publicitária; no mundo do espírito.
Não obstante, é necessário reconhecer que algo de fato aconteceu
com a Teoria. Seus anos heroicos já se foram. Vários de seus conceitos,
que tantas promessas traziam, a partir dos quais novas dimensões de
sentido pareciam descortinar-se, foram incorporados à rotina acadêmica
de produção;6 os novos termos cunhados pelos teóricos de hoje têm um
gosto requentado. A Teoria parece não mais conseguir gerar surpresas e
abrir caminhos realmente novos (compare-se Agamben com Foucault ou
Benjamin, Žižek com Lacan, Flusser com McLuhan): nesse sentido, não
mais vive; ainda assim, não está exatamente morta, se isso significar que ela
deva (ou possa) ser abandonada por alguma espécie de imediatidade da vida
ou frescor da existência. O nome daquilo que não está vivo nem realmente
morreu é zumbi. A tarefa de pensar a Teoria hoje é refletir sobre aquilo
que fez dela um morto-vivo, um ente que não consegue verdadeiramente
morrer – ainda mais uma vez: porque o decretar da morte já implicaria
uma teoria – mas cuja vitalidade não se aproxima daquilo que um dia já foi.
17
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
18
ideias inter-relacionadas, que se reforçam mutuamente. Certamente, cada
uma delas poderia ser expandida para o tamanho de um capítulo, porém
o aqui exposto deverá ser o suficiente para que o leitor tire suas próprias
conclusões. A primeira delas tem um escopo mais amplo e refere-se
à natureza geral da cultura hoje. O preço pago pela total absorção desta
em um aparato mercantil – essa grande indústria produtora de signos,
responsável por fluxos ininterruptos de semiose cada vez mais abrangentes
social e psiquicamente (cf. CRARY, 2014; DURÃO, 2008) – é o de uma
crescente domesticação. A subsunção, cada vez mais intensa, das mais
diversas esferas da vida em uma lógica de mercado traz em si um conjunto
de determinantes nocivos, dentre os quais vale salientar: a) o antagonismo
como primado ostensivo e geral de socialização: os indivíduos concebemse como mônadas em competição; b) a distinção rígida entre meios e
fins: o princípio de uma calculabilidade extrema para um objetivo nunca
questionado; e c) o conformismo: a necessidade de se adequar a um aparato
de produção cada vez mais centralizado.7 Tudo isso leva a um fechamento
do horizonte do pensável, da capacidade de vislumbrar, não exatamente
o diferente, mas aquilo que, na realidade, a ultrapassa. Ou para dizer
mais claramente: desde o século XIX pelo menos, a cultura floresceu pela
erupção de ideias contestatórias em momentos históricos de ebulição
cultural. É quase como uma regra geral: a existência do inconformismo
– mesmo quando surgindo de mentes a princípio conservadoras – é um
pré-requisito para a vitalidade da cultura. Seja nos anos 1920 na Alemanha,
que gestaram Adorno, Benjamin, Marcuse e Bloch entre tantos outros;8
na década de 1950 na França, que formou Derrida, Foucault e Deleuze;
ou na de 1960 no Brasil, tão bem analisada por Roberto Schwarz (1978)
– em todos esses casos efervescência cultural e oposição andam de mãos
7
Sem dúvida, haverá sempre aqueles que defenderão a capilaridade e multiplicidade irredutíveis
dos meios de comunicação digitais, da internet e dos celulares. Os argumentos de reivindicação
de liberdade no universo dos computadores já existem desde a década de 1990 e têm sido
desmentidos um por um. Que haja uma concentração dos aparatos comunicacionais, não
significa que o sistema seja fechado. Ele funciona porosamente: o Porta dos Fundos (produtora
de vídeos de comédia veiculados na internet) é um exemplo contundente de sucesso meteórico
de quem estava de fora, e de adaptação sem fricção ao que já estava montado.
8
Vale aqui chamar a atenção para o livro de Alex Demirovič, Der Nonkonformistische
Intellektuelle (1999), que mostra pormenorizadamente como T. W. Adorno e Max Horkheimer,
longe de ser mandarins da torre de marfim, estavam empenhados em uma práxis intelectual
incessante.
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dadas.9 Ora, a revolta cultural não existe sem uma cultura da revolta, que
não tenha medo da negatividade e seja capaz de criticar a cultura de dentro.
Consequentemente, neste nível mais amplo e abstrato, a revitalização da
Teoria dependeria de transformações que levassem ao fortalecimento do
inconformismo, tanto político-econômico quanto cultural, do qual a Teoria
então faria parte, e não apenas analisaria.
Paralela à pressão que tende a converter a cultura em espetáculo,
há as mutações por que tem passado a universidade. A agenda neoliberal
levou simultaneamente a uma burocratização e precarização estrutural do
trabalho acadêmico, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos. Donoghue
(2008) e Ginsberg (2011) apresentam um quadro sombrio para o contexto
norte-americano, que contém as universidades que servem de modelo para
o resto do mundo. Este último observa que, quando a universidade passa
a ser concebida como uma empresa, e a administração é retirada das mãos
dos professores, sua natureza muda.
Os efeitos da burocratização vão desde os mais inócuos, como
desperdício de recursos com um conjunto de funcionários que não têm
o que fazer, até os mais nocivos, como a imposição de códigos de conduta
ao corpo docente, a restrição da liberdade de expressão, e a mudança
de concepção do que seria a pesquisa acadêmica e a própria ideia de
universidade. Como categoria, os professores tendem
[...] a ver o estudo e o ensino como fins em si mesmos e a universidade
como um meio ou instrumento institucional por meio do qual esses
9
Uma outra maneira de observar o fechamento da cultura é por meio do desaparecimento
de qualquer forma de alteridade. Na ausência do outro da cultura, ela converte-se em uma
mediação universal, tal qual o dinheiro. Este, por sua vez, passa a confundir-se com a
transcendência religiosa, como muito bem articula Teschke (2014).
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
A universidade pode ser uma instituição no melhor sentido da
palavra, mostrando, com o ensino, que novas formas de pensamento
e ação são possíveis. Controlada por administradores, por outro
lado, ela não pode ser mais do que aquilo que Stanley Aronowitz
com acerto chamou de uma fábrica de pensamento, que oferece um
treinamento vocacional mais ou menos sofisticado, voltado para
satisfazer às necessidade de outras instituições já estabelecidas nos
setores público e privado. (GINSBERG, 2011, p. 3).
19
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
fins podem ser alcançados. Para os administradores, por outro lado,
é a pesquisa e a docência que são os meios e não os fins. [...] A maior
parte deles manifesta uma perspectiva similar àquela exibida por
gerentes ou proprietários. Veem a universidade como o equivalente
de uma firma que manufatura bens e que oferece serviços, cujos
produtos principais calham ser várias formas de conhecimento ao
invés de automóveis, computadores ou alguma engenhoca qualquer.
(GINSBERG, 2011, p. 167-168).
20
Donoghue oferece um quadro abrangente de enfraquecimento
das humanidades em várias esferas, tanto do ponto de vista da estrutura
curricular, da erosão da estabilidade no emprego, da imagem social daquilo
que chama de liberal education, quanto do mercado de trabalho. O ponto
mais saliente de sua análise refere-se ao crescimento e fortalecimento da
imagem profissionalizante do ensino superior, para a qual as universidades
privadas (for-profit) estão mais bem adequadas.10 Não é de espantar que o
trabalho acadêmico tenha sofrido um processo de precarização, pois “entre
1975 e 2007, os professores substitutos [adjuncts] cresceram de 43,2%
do corpo docente para 68,7%. Isso coincidiu com a queda do número de
professores com estabilidade [tenure] de 56,8% para 31,2%” (ORBESEN,
2013). É necessário reconhecer, como demostra Newfield (2004), que desde
o começo a universidade americana esteve intimamente ligada à economia
(além da religião) dos Estados Unidos. Isso não quer dizer, entretanto, que
aquilo que está sendo imposto à universidade não possa, no final, desfigurar
seu próprio conceito a ponto de se transfigurar em outra coisa.11
As consequências disso para a formulação da teoria são óbvias, pois
em uma situação de difícil empregabilidade a ousadia da experimentação
e a coragem para a crítica ficam inibidas diante da vontade de participar
do sistema.12 Fica encorajado, assim, um tipo de docilidade teórica em
relação aos pressupostos do fazer da teoria. É possível criticar a estrutura
10
A University of Phoenix é geralmente citada como o exemplo mais consumado de identificação
entre universidade e empresa.
11
Para uma boa discussão das transformações por que tem passado a universidade desde o século
XVIII, cf. Readings (1997).
12
É claro, sempre haverá a possibilidade de não participar do sistema; com efeito, a presença
de muitos Ph.D’s em filosofia, sociologia, história ou literatura interagindo com pessoas do
povo teria o potencial de catalisar a contestação. Cf. aqui o que diz Robert Hullot-Kentor (in
DURÃO, 2012, p. 36-39).
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13
Com efeito, para um acadêmico brasileiro, há um estranhamento quase etnográfico no encontro
com a bibliografia sobre a universidade norte-americana. É impossível não se encher de espanto
(ou mesmo incredulidade), quando se lê, por exemplo, que nos últimos anos dois terços dos
reitores das grandes universidades foram escolhidos por meio de firmas de head hunters. É
importante levar em conta, porém, que esse cenário não seria tão distante se houvesse no Brasil
uma preponderância das universidades privadas, como parece desejar a política educacional
dos partidos de centro-direita do país.
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
dos argumentos de uma análise pós-colonial, ou a acuidade de uma
interpretação queer, mas questionar a crítica pós-colonial como tal, ou as
bases da sexualização queer, é algo que recém-doutor algum ousará, sob o
risco de não encontrar emprego. Os professores seniors, quem poderiam
fazê-lo, provavelmente não terão mais energia para tanto, se já não tiverem
interiorizado os mecanismos que os levaram à tenure. Esse modus operandi
da universidade empresarial incentiva o mecanismo da moda, pois a
novidade que traz é forte bastante para promover alterações, mas inócua
o suficiente para não alterar os fundamentos sobre os quais se move a
discussão. Sem dúvida, a crítica à moda pode ser ela mesma criticada por
supostamente desconsiderar o aspecto utópico da mudança, a vitalidade
do novo; o que é irrefutável, entretanto, é que, com a Teoria, não apenas
aumentou o ritmo das publicações, como foi radicalmente reduzida a vida
útil destas. São poucos os livros ou artigos que serão lidos depois de vinte
anos. O caso mais espantoso disso talvez seja o Empire de Antonio Negri e
Michael Hardt. Publicado em 2000 e saudado como “profético”, “a primeira
grande e nova síntese teórica do novo milênio” por Jameson, e como “the
next big idea” em um longo artigo do New York Times (EAKIN, 2001),
teve sua primeira tiragem esgotada em duas semanas. Hoje é muito pouco
citado.
No Brasil, certamente, o panorama (por enquanto) é outro.13
O sistema nacional de universidades públicas está em expansão, tentando
dar conta de uma demanda reprimida. Nosso ensino superior estatal ainda é
gratuito, o que facilita que se torne um veículo de mobilidade social; nossos
reitores, na maior parte dos casos, são indivíduos que ainda se lembram do
que é ser professor; a estabilidade é garantida após o período probatório;
a representação da universidade como fixada no tripé ensino-pesquisaextensão é forte o suficiente para não precisar de justificação. Tal grau
relativo de autonomia e independência, no entanto, ainda não foi traduzido
em imaginação conceitual, mesmo levando em consideração que gozamos
21
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
22
de notável liberdade ideológica, algo que na Europa já não ocorre com
tanta facilidade. É possível postular que o modo de produção intelectual,
ao qual as universidades brasileiras tão rapidamente se ajustaram, favorece
a quantificação. A implantação da pós-graduação na área de Letras ocorreu
na década de 1970, no auge do estruturalismo, que, como é sabido, tinha
como norte um ideal de ciência unificador das humanidades. Os Estudos
Literários nunca conseguiram impor uma visão própria de si. A única
alternativa à cientifização foi por meio da ideia de nação, da literatura como
instrumento fundamental para a construção de uma cultura brasileira.
Seja como for, o ethos teórico pode ser sentido em vários fenômenos
como, por exemplo, uma certa concepção da forma-comentário que prima
pelo name dropping, a listagem de autores e a falta de penetração nos
objetos. O paroxismo disso acontece quando lemos um artigo e temos a
impressão de que tudo está ordenado de maneira a permitir a enunciação
de determinadas palavras, toda a economia textual existindo como uma
motivação do procedimento – para usar a ideia dos Formalistas Russos
– para a invocação de certos conceitos. Em suma, a falta de inventividade
no Brasil não emerge da carência de postos de trabalho, mas da velocidade
sem razão de ser. Pensando bem, nesse sentido, muito da teoria no Brasil
coaduna-se com o pior do que é feito nos Estados Unidos e Europa – o que
não deixa de ser um tipo de internacionalização.
A teoria não pode ser culpabilizada pelo marasmo da cultura, nem
pela transformação da universidade em empresa ou corporação; com
efeito, é até mesmo possível postular, como já aludido acima, que ela surge
tanto como resistência quanto como resultado desses fatores. Também
não é justo condená-la por um terceiro dado fundamental: a fragilidade
dos objetos, diretamente proporcional à sua multiplicação. A repetição de
padrões narrativos, da maneira de conectar eventos e lidar com relações
de causalidade; a persistência do antropomorfismo e do ideal de indivíduo,
que leva à naturalização do processo de identificação com o personagem
principal; a consolidação de fórmulas oriundas das convenções do gênero dos
artefatos (incluindo, é claro, o rótulo de “alta cultura”), ao qual docilmente
se submetem; a incorporação do novo ou diferente como elemento
rigorosamente superficial, que inexoravelmente será contido pela dinâmica
interna do objeto – tudo isso dificulta muito o trabalho de teorização, pois
não resta muito a teorizar. Não é à toa que com frequência a análise pareça
querer tirar leite de pedra, valorizando o detalhe que não tem implicação
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14
Baseio-me aqui no trabalho de doutorado em andamento de Maria Clara Biajoli, que oriento,
Lições de como matar a literatura: continuações de Orgulho e Preconceito, de Jane Austen.
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
para o todo, ou sucumbindo à autorrepresentação que o objeto faz de si – o
estudo, nesse caso, sendo no fundo indistinguível da campanha publicitária
da mercadoria cultural. Lendo os Estudos Culturais muitas vezes tem-se a
impressão de que a realidade está sendo heroicizada, que Madonna não é
um baluarte de resistência, que a autoironia não é uma transcendência, que
há uma discrepância ontológica intransponível entre Orgulho e preconceito e
as dezenas de continuações do romance, como Orgulho, preconceito e zumbis
(GRAHAME-SMITH, 2010), que por sua vez incidem sobre o original,
alterando-o e finalmente minando suas forças.14 Talvez o campo que mais
sofra com a fraqueza dos objetos seja o dos estudos de cinema, nos Estados
Unidos por tradição intimamente ligados aos departamentos de inglês.
Diferentemente da televisão, que já nasceu imersa sob a lógica comercial,
o cinema ainda aspira à pretensão de arte. Aplicar-lhe uma versão forte do
conceito, porém, significa descartar mais de 99% da produção mundial. Os
críticos de cinema veem-se, portanto, obrigados a ignorar a grande massa
de artefatos que compõe o seu campo de estudo, direcionando seu foco às
poucas obras significativas, ou a louvar traços particulares de filmes ruins,
como as cores em Avatar (2009), por exemplo.
Isso explica, ao menos parcialmente, por que a teoria tenha a
tendência a se converter em um gênero próprio – de fato, muito próximo
ao épico, devido à sua pretensão de universalidade – e tenha assumido um
caráter tão autorreferencial, pelo qual é veementemente criticada por seus
detratores. A razão para isso é que, muitas vezes, a teoria é mais interessante
do que o mundo que ela se propõe explicar. Por outro lado, isso não significa
que a Teoria possa simplesmente ser encarada como um tipo de literatura,
como faz Richter (2007), por exemplo, que chama Benjamin e Adorno de
escritores. Seja como for, muitas das falhas da Teoria, como, por exemplo,
apontadas por Cunningham (2002), podem ser explicadas, ainda que não
justificadas, pelo fato de que apresenta demandas aos objetos (incluindo
a própria Teoria), que não são capazes de satisfazer. Daí a vontade de
ver cesura, silêncio, diferença, infinitude, indeterminação, ambiguidade,
indecidibilidade, dialogismo, resistência etc. etc.
Mas o que dizer dos problemas mais propriamente internos à Teoria,
aqueles que não podem ser reduzidos ao desenvolvimento catastrófico
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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do capitalismo, nem ao desmanche da universidade, nem à precarização
dos objetos? Vários argumentos já foram invocados para criticá-la; um
livro como Theory’s Empire (PATAI; CORRAL, 2005) apresenta uma lista
considerável deles, que resumi em 26 pontos (DURÃO, 2011b, p. 42-47), e
que seria ocioso retomar aqui. Gostaria ao invés de abordar um tópico já
bastante discutido, a saber, o do valor das obras literárias e dos artefatos
culturais. Qual a contribuição ainda possível diante da multidão de escritos
dedicados ao tema? A ideia é a de que a opulência do debate é ela mesma
significativa e já faz parte da questão. Para dizer diretamente: a obsessão com
o valor estético e sua denúncia – que, abarca também todas as abordagens
relativistas e antifundacionistas, como os canônicos livros de Stanley Fish
(1982) ou Barbara Herrnstein Smith (1991), por exemplo – testemunha uma
dificuldade geral de julgar, de ordenar objetos e implicar o sujeito no ato
valorativo. É instrutivo, neste contexto, invocar a escrita de Adorno, na qual
nunca se encontrará uma estrutura predicativa do tipo “x é bom [gut]” ou “y é
ruim [schlecht]”, mas que está imbuída até as raízes de um impulso valorativo
oriundo da própria imersão no objeto.15 O valor, em outras palavras, é imanente
à escrita e não algo que necessite ser tematizado. O foco colocado sobre ele é
sintomático de uma incapacidade de experienciá-lo, em um momento no
qual a valoração extraestética é uma força motriz avassaladora socialmente.
O questionamento do valor literário sem dúvida teve um momento positivo
ao colocar em cheque o capital simbólico da arte, sua contribuição para a
reprodução das relações de classe; no entanto, essa crítica não apenas levou
ao ofuscamento daquilo que na arte alça-se para além de um mero serpara-o-outro, que constitui o em-si do objeto; ela também funcionou como
um veículo para expressar um ódio à arte que obliquamente comprova sua
existência. Ausente em todas as acusações de privilégio e opressão está uma
incapacidade de conceber a cultura como sendo, ao mesmo tempo, culpada,
partícipe na dominação social, e agente de crítica desse estado de coisas.
Um recente editorial da n+1 traduzido e publicado na revista Alea
(2014) discute como a denúncia ao elitismo da literatura converte-se em um
novo aristocratismo. Ironicamente, o ataque à chamada alta literatura leva a
um novo tipo de competência cultural, que para além de Dante, Shakespeare
ou Goethe passa a englobar os quadrinhos, as séries televisivas, o cinema
etc., fazendo com que seja muito mais difícil e oneroso acompanhar aquilo
15
Para as implicações disso no debate sobre o cânone literário, cf. Durão (2013).
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que todos estão falando. A abertura do horizonte do citável implica um
acesso muito mais irrestrito aos meios de difusão do que algumas dezenas
de livros em domínio público, de fácil acesso em bibliotecas. Por fim, o ethos
incriminatório combina-se bem tanto com o populismo anti-intelectual
brasileiro quanto com o cinismo pós-moderno,16 que permite, por exemplo,
que se critique a universidade como aparato repressor e se construa toda
uma carreira acadêmica baseada na ocupação de cargos administrativos.
Com isso é possível perceber como a mercadorização da cultura, o “tornarempresa” da universidade, a fragilização dos objetos e a precarização da
condição de possibilidade do valor implicam-se mutuamente. Tirar a teoria
de seu estado de zumbi (possivelmente abrindo mão do “T” maiúsculo) só
poderá ocorrer quando esse campo de forças for positivamente rompido, o
que, sem uma teorização adequada, não acontecerá.
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16
Para a elaboração deste conceito, cf. Bewes (1997).
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1 – O que aconteceu com a Teoria?
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2
Sobre a estranha morte da
Teoria (com tê maiúsculo)
Sérgio Luiz Prado Bellei
2.1 Teoria
Falar da Teoria que vem sendo declarada morta há algum tempo
exige um trabalho preliminar de definição de termos que leve em conta
a distinção, usada com frequência em certos setores da academia angloamericana, entre “Teoria” e “teorias”. Não é tarefa fácil porque a Teoria
constitui um campo discursivo que resiste sistematicamente a qualquer
modalidade de mapeamento de um objeto específico de estudos a partir
da prática de seus representantes maiores. Preparar uma listagem exemplar
destes últimos, ainda que incompleta, não constitui grande problema:
Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jurgen
Habermas, Fredric Jameson, Edward Said, Hélène Cixoux, Julia Kristeva...
Estabelecer um objeto de estudos a partir de tais nomes é praticamente
impossível. A Teoria, a rigor, não existe enquanto um campo coerente de
pressupostos, metodologias, crenças ou preferências ideológicas aplicáveis a
um objeto de estudos. Não se pode, portanto, falar com propriedade de uma
nova Teoria da literatura no sentido em que era possível falar anteriormente
de uma teoria marxista, ou psicanalítica, ou estilística, ou formalista da
literatura. O New Criticism ou o Formalismo Russo constituíam campos
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discursivos que podiam ser descritos, com relativa facilidade, em termos
de uma metodologia de trabalho e objetivos programados. Para o New
Criticism, por exemplo, a tarefa da interpretação bem-sucedida do texto
literário dependia de um close reading dedicado ao levantamento de
estruturações semânticas sofisticadas, paralelismos, tensões entre sentidos e
paradoxos, com o objetivo de tornar visível o texto enquanto objeto estético
isolado, na medida do possível, de contextos sociológicos, psicológicos,
intencionais ou biográficos. No caso da Teoria, um mapeamento análogo
seria impossível. Daí a dificuldade de se produzir uma história da Teoria
nos mesmos moldes em que se escreviam histórias das teorias anteriores,
que teorizavam sobre um objeto. Como observa Ian Hunter,
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
[...] não faz sentido iniciar uma história da teoria com a tentativa de
identificar o seu objeto comum ou uma linguagem compartilhada. Ao
contrário das teorias científicas, a teoria que surgiu nas humanidades
e nas ciências sociais na década de 60 do século passado não era
definida por seu objeto porque se constituía a partir de disciplinas
voltadas para objetos diversos: a linguística e estudos jurídicos,
a literatura e a antropologia, o estudo de narrativas populares e a
análise de modalidades econômicas de produção. (HUNTER, 2006,
p. 80).
30
A Teoria, em resumo, volta-se para objetos dispersos (entre eles,
ocasionalmente, a própria literatura) e sem um protocolo comum de
expressão. E tanto os objetos como o protocolo podem ser definidos de
formas diferentes dependendo da escolha feita pelo teórico em questão.
Embora fale com certa regularidade sobre a literatura, Jacques Derrida
não a entende como um objeto de estudos e, a rigor, tampouco oferece
uma metodologia de leitura do literário. Se há algum “objeto” (o termo
é evidentemente inapropriado no caso da desconstrução derridiana) nos
estudos de Derrida, este seria a différance que faz da linguagem um horizonte
estruturante e não estruturável. Michel Foucault, por outro lado, volta a
sua atenção para discursos de poder institucional a serem trabalhados por
uma forma de expressão e uma metodologia peculiares e apropriadas ao
problema escolhido para exame (a proposta de uma arqueologia do saber
em As Palavras e As Coisas, a distinção histórica entre vigiar e punir em
questões de poder, o tratamento descontínuo da história, as formas de
repressão e controle no excesso discursivo sobre a sexualidade...). O objeto
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
da Teoria apresenta-se, portanto, em termos de uma dispersão de propostas
alternativas definidas pela escolha idiossincrática do teórico, o que implica
a perda do consenso sobre o objeto.
Resistindo a definições fáceis, a Teoria pode contudo ser pensada em
termos de uma via negativa, ou seja, com a utilização de um procedimento
analítico voltado para o que ela não é ou para o que ela rejeita. A lista de
rejeições é longa, mas vale a pena citar algumas: a filosofia da presença e
das origens, o logocentrismo, o essencialismo, a ontoteologia, as teorias
da correspondência entre representação e verdade (inclusive as teorias da
mimese, que necessariamente postulam a anterioridade do real em relação
à linguagem). O que a Teoria rejeita, em outras palavras, é toda e qualquer
possibilidade de fundacionalismo, ou seja, da crença dominante da cultura
ocidental que atrela, particularmente a partir de Platão e Aristóteles, a
possibilidade de todo conhecimento válido a uma fundação segura que
torna possível uma representação verdadeira ou próxima da verdade.
E trata-se de uma rejeição que se torna visível na medida em que se desloca
o foco de atenção da linguagem enquanto expressão e comunicação para
a sua materialidade enquanto sistema de signos sem origem e sem centro.
No caso do fundacionalismo, estabelecida uma fundação segura (o sujeito
pensante no caso de Descartes, por exemplo), torna-se possível a produção
do que Richard Rorty chama de a “representação privilegiada”, ou seja, aquela
marcada pela legitimidade da origem fundadora (RORTY, 1979, p. 165).
A ruptura com a tradição dominante do fundacionalismo, efetivada
a partir do reconhecimento da materialidade da linguagem, não se
faz sem os problemas típicos dos conflitos entre ideologias: rejeições
fundamentadas e outras nem tanto (a desconstrução de Derrida foi, em
seus momentos iniciais, apressadamente entendida como destruição e
nihilismo), ressentimentos, discursos passionais. Para ilustrar brevemente
esse conflito ideológico escolho, entre várias possibilidades, dois textos
exemplares: “A estrutura, o signo e o jogo”, de Jacques Derrida, trabalho
originalmente apresentado na Universidade de Johns Hopkins em 21 de
outubro de 1966 e publicado posteriormente em A escritura e diferença
(DERRIDA, 2005), e o texto do historiador Hayden White, publicado em
1972, em uma coletânea de ensaios sob o título de Liberations e dedicada ao
exame de um tema central: “As humanidades em revolução”. Muito embora
não haja nenhuma conexão explícita entre os dois textos, a referência de
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
32
White à uma vanguarda contemporânea (representada por nomes como
Joyce, Becket, Robbe-Grillet e Cage, entre outros) que ameaça as tradições
do humanismo e da mimese porque questiona as hierarquias tradicionais e
a possibilidade de precisar “quais seriam os ‘verdadeiros’ objetivos da arte
e da vida” (WHITE, 1979, p. 69, grifo do autor) está claramente próxima
das propostas de Derrida (na época associadas à vanguarda) a respeito
da instabilidade de uma linguagem sem centro. Não custa lembrar, de
passagem, a bem conhecida importância que teve a obra de Joyce para a
desconstrução derridiana.
O texto de Derrida enfatiza, no tratamento da linguagem, um olhar
alternativo mais para a sua força do que para o seu poder de produzir
significados. Esse olhar tornara-se inevitável após o evento da revolução
dos estudos linguísticos promovida por Saussure, que abriu caminho para
o “acontecimento de ruptura” em que o conceito dominante de “estrutura
centrada” já não conseguia neutralizar, como tinha feito no passado, a força
do “jogo da estrutura” (DERRIDA, 2005, p. 230). A estrutura centrada
tinha tornado possível à metafísica ocidental garantir, durante séculos,
uma “imobilidade fundadora” e uma “certeza tranquilizadora”, ambas
operando para aliviar a “angústia” de um sujeito que, incapaz de dominar
o jogo, se vê por ele implicado e tem o seu próprio ser por ele constituído.
No evento de que fala Derrida, torna-se possível pensar o centro não mais
como “lugar fixo”, mas como uma função e um “não lugar” no qual se
fazem “indefinidamente substituições de signos” (DERRIDA, 2005, p. 232).
O centro existe mas, paradoxalmente, já não pode mais ser simplesmente
o centro: estabelecendo-se a si mesmo como presença fundadora, já não
pode mais, simultaneamente, deixar de ser afetado por um jogo de sentidos
questionadores de sua centralidade. Após tal evento, torna-se inevitável
reconhecer a possibilidade de uma outra forma de interpretação que
poderia ser chamada de “hermenêutica negativa”: aquela que, justamente,
substitui a certeza e o conforto propiciados por centros e origens pela
incerteza do jogo fora de controle. Se a hermenêutica positiva “procura
decifrar, sonha decifrar uma verdade ou uma origem que escapam ao jogo
e à ordem do signo”, a hermenêutica negativa, em contrapartida, “afirma o
jogo” e, portanto, recusa-se a aceitar a “presença plena” e o “fundamento
tranquilizador” (DERRIDA, 2005, p. 249).
Ao questionar o fundacionalismo da hermenêutica positiva, o texto
de Derrida coloca em xeque a tradição do humanismo e da mimese na
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
cultura ocidental. Hayden White percebe a magnitude dessa crise em
virtude do seu potencial para abalar as propostas maiores dos grandes
defensores das duas tradições centrais da cultura ocidental: a da mimese
e a da hermenêutica positiva. Constituem ambas nada mais nada menos
do que as bases de sustentação do projeto de realismo humanista de
compreensão do mundo que, originado pelos gregos, chega ao século XX
como força dominante, apesar dos esforços iconoclastas das vanguardas.
Consiste o projeto, basicamente, na defesa intransigente do princípio
da mimese realista não apenas nas artes e na literatura, mas também na
ciência. No século XX, são representantes maiores dessa tradição cultural
Erich Auerbach, E. H Gombrich e Karl R. Popper. É no potencial da mimese
que testa e aperfeiçoa, em um movimento de progressão temporal, modelos
ficcionais diversos de representação do mundo que está a grande conquista
da cultura ocidental. Trata-se de movimento que vai, aos poucos, deixando
para trás as ficções precárias do mito e desenvolve formas de representação
mais próximas do real, ainda que a representação perfeita seja inatingível.
Para Auerbach, como explica White, a história do realismo avança “do
cancelamento dos poderes míticos enquanto conceitos explicativos em
questões sociais e psicológicas” e em direção do “cultivo de forças sociais,
naturais e psicológicas” enquanto “forças racionais de compreensão intrahistórica” de validade imanente (WHITE, 1972, p. 63). Na teoria da arte de
Gombrich, o desenvolvimento da técnica narrativa (na pintura, na escultura,
na literatura) de estruturar e fixar o significado de “um momento no tempo”
(sem a interferência de princípios explicativos universais) e a conquista
“do espaço autônomo estruturado em perspectiva” tornaram possível a
“libertação da imaginação humana de sua procura mítica por verdades
eternas e absolutas”. E essa libertação abre caminho para o desenvolvimento
“da tarefa mais mundana, mas também mais humanamente vantajosa, de
controlar a coleta de informações” (WHITE, 1972, p. 61). Karl Popper, por
sua vez, envidou esforço heroico para demonstrar que, muito embora a
ciência não produza “verdades absolutas nem na investigação da natureza e
nem no entendimento da sociedade”, a estratégia por ela desenvolvida para
gerar “hipóteses descartáveis” acaba por produzir “descrições cada vez mais
elegantes e abrangentes [...] da ‘verdadeira’ natureza do real” (WHITE, 1972,
p. 63, grifo do autor). Para os três pensadores, portanto, a ciência, a arte e a
literatura ocidentais renunciam ao conhecimento absoluto com o objetivo de
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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levar adiante “o mapeamento cuidadoso e controlado da realidade de forma
fragmentária, provisória e evolucionária” (WHITE, 1972). O procedimento
é de extrema relevância porque permitiu “a expansão do controle que tem
o homem sobre o mundo, seja ele natural ou social” (WHITE, 1972, p. 63).
Optar por modelos alternativos de conhecimento que venham a negar a
mimese e o poder da imaginação significaria escolher o atraso e o “regresso
a formas anteriores, arcaicas, infantis e selvagens de imaginação opressora”
(WHITE, 1972, p. 61). O questionamento das tradições milenares de
que fala White, em resumo, instala uma crise nas formas dominantes de
representação ao propor que a hermenêutica positiva, no dizer de Jacques
Derrida, é sempre um equívoco, ou seja, o equívoco que consiste em “fixar
o texto em uma certa posição, estabelecendo uma tese, um significado,
ou uma verdade” (DERRIDA, 1995, p. 96). Trata-se, em outras palavras,
do equívoco do fundacionalismo em geral e de sua prática específica no
campo dos estudos literários.
O questionamento da hermenêutica positiva enquanto discurso
hegemônico do Ocidente não poderia deixar de abrir caminho para uma
outra crise, de ordem institucional. O ensaio de White ajuda a entender
também a natureza desta última ao lembrar que, tradicionalmente, os
modelos alternativos de conhecimento questionadores da mimese e do
poder da imaginação criativa podiam ser facilmente reprimidos porque
não representavam mais do que um “regresso a formas anteriores, arcaicas,
infantis e selvagens de imaginação opressora” e, portanto, um perigo a ser
evitado (WHITE, 1972, p. 61). Na área de estudos literários, James Joyce seria,
por exemplo, um autor que, ao afastar-se da mimese e correr o risco do jogo
excessivo do significado, deveria ser olhado com cautela. Na perspectiva
dos defensores do que venho chamando aqui de hermenêutica positiva,
como diz White (1972, p. 63), “se abandonarmos o contexto histórico
– como faz Joyce – estaremos caminhando em direção ao desastre”. O jogo
intertextual desprovido da procura pela origem e pelo centro seria mais um
momento de decadência cultural em que o jogo da linguagem substitui a
verdadeira procura pelo conhecimento. A crise institucional ocorre quando
aquilo que podia anteriormente ser entendido como formas arcaicas e
infantis de representação torna-se, em relação à hermenêutica positiva, um
valor cultural em pé de igualdade e com legitimidade suficiente para ser
praticado institucionalmente e, em particular, na instituição universitária.
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Se desaparece a distinção entre a literatura produzida pela
imaginação e outros tipos de discurso, se tudo não passa de um
jogo de linguagem, os conceitos abrangentes de écriture e “texto”
abrem caminho para a afirmação de que o crítico opera em nível
de igualdade em relação ao escritor criativo. (WELLEK, 2005, p. 43,
grifo do autor).
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
Como consequência prática dessa legitimação de uma nova forma
de conhecimento, o que conhecemos hoje como “literatura”, por exemplo,
vai aos poucos perdendo o prestígio que teve na primeira metade do século
XX e o seu estudo passa a ser relegado, em muitos casos, a um segundo
plano. É que a literatura pode ser vista agora não mais como uma forma
culturalmente privilegiada de expressão e de mapeamento do real, mas
apenas como mais uma modalidade da écriture, muito embora marcada
por especificidades. René Wellek atenta para o problema já em 1983, em
ensaio originalmente publicado em The New Criterion, significativamente
denominado “Destroying Literary Studies”. Defensor ferrenho dos esforços
realizados para um entendimento da literatura “pelo menos a partir de
Aristarco de Alexandria” (circa 220 a 143 BC), passando pelos autores
renascentistas e românticos que culminaram nas profundas mudanças
metodológicas que surgiram na primeira metade do século XX (o manual
de Wellek e Warren (2003), Teoria da Literatura e metodologia dos estudos
literários, é evidentemente um marco fundamental na promoção dessas
mudanças), Wellek (2005) entende o aparecimento das novas propostas
teóricas como um atentado fatal contra os estudos literários que, entendase, promoveram sempre a valorização da literatura em termos de estética.
A teoria resultante de tais esforços “dedica-se ao estudo dos princípios,
categorias, funções e critérios aplicáveis à literatura em geral” (WELLEK,
2005, p. 41). Essa Teoria é colocada em xeque pelo que Wellek chama de
“nova teoria”, aquela que afirma que “o homem vive aprisionado em uma
linguagem que não mais se relaciona com a realidade” (WELLEK, 2005).
Na sua formulação mais radical, a nova teoria “que promove o fim do
homem, nega o indivíduo, e entende a linguagem enquanto um sistema
de signos flutuantes [...] conduz a um ceticismo completo e, no limite, ao
nihilismo” (WELLEK, 2005, p. 43). E questionando radicalmente as teorias
tradicionais, a nova teoria promove a desvalorização do literário.
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Lida retrospectivamente, após mais de três décadas de estudos
sistemáticos de pensadores como Derrida e Foucault, as afirmações de
Wellek soam infundadas na melhor das hipóteses, absurdas na pior. Mas
são historicamente importantes para o entendimento da crise institucional
gerada pelo conflito entre a teoria tradicional e a “nova”. No ambiente
acadêmico norte-americano (mas também em outros, embora talvez de
forma menos intensa) essa crise, pelo menos em um de seus aspectos,
colocou em lados opostos os professores antigos que continuavam a cultivar
o amor pela literatura e os novos que, equipados com o arsenal teórico,
acabavam por promover a marginalização do literário, talvez até mesmo a
sua morte. E para os que consideravam o triunfo da teoria responsável pela
morte do literário, a morte da Teoria e da sua vocação assassina só poderia
ser considerada desejável ou, até mesmo necessária. Quando essa morte
ocorre, aparentemente para valer, no final do século XX, uma das perguntas
razoáveis a respeito dela diz respeito à possibilidade de ser tal morte,
pelo menos em parte, promovida por aqueles acadêmicos que viram, de
repente, sua esfera de poder e ação reduzida pelo aparecimento daquilo que
caracterizariam como um novo “modismo” teórico predominantemente
parisiense. Seja como for, é hora de lançar um olhar mais demorado à
morte da teoria.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
2.2 A estranha morte da Teoria
36
For, those, whom thou think’st, thou dost overthrow,
Die not, poore death, nor yet canst thou kill me.
[…]
One short sleepe past, wee wake eternally,
And death shall be no more; death, thou shalt die.
John Donne
HAMLET
What?
GHOST
I am thy father’s spirit,
Doom’d for a certain term to walk the night,
And for the day confined to fast in fires,
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Esse estranho hábito que têm os mortos em geral de não morrer, ou
seja, de deixar para os vivos espectros perturbadores, rastros intrigantes,
tarefas infinitas e legados perenes parece repetir-se novamente na vasta
série de óbitos que vêm sendo constatados nas últimas seis ou sete décadas,
todos com frequência atribuídos ao avanço da Teoria que, a partir da década
de sessenta do século passado, abalou as certezas fundacionalistas. Uma
lista incompleta de falecidos não poderia deixar de incluir, por exemplo,
o autor, o sujeito, os grandes relatos, a mimese, a literatura, a obra de arte.
E entre os principais praticantes da Teoria responsáveis pelos assassinatos
encontraríamos os nomes de, por exemplo, Jacques Derrida, Jean-François
Lyotard, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, todos associados
a um tempo e lugar específicos: a intelectualidade parisiense das décadas
de 1960 a 1980. Em todos os casos, um olhar mais atento perceberia
uma certa pressa na produção de atestados de óbito. A morte do autor é
provavelmente o exemplo mais visível dessa pressa, particularmente nas
propostas de Roland Barthes e Michel Foucault. Morrendo de repente em
Barthes, o autor reaparece logo depois em Foucault.
No ensaio “A morte do autor”, publicado por Barthes (2004a) em
inglês, no periódico norte-americano Aspen, em 1967, a dimensão que
adquire maior visibilidade é aquela de uma teoria que pretendia ser, na
época, nova e revolucionária. A proposta era questionar radicalmente toda
e qualquer origem, marcada sempre pelo estigma do desejo de controle e
da tirania, na tentativa de entender o texto enquanto espaço não unificado
de dispersão e disseminação de significados fora de controle. Um texto
passa, portanto, a ser visto como um intertexto que nenhum autor pode
controlar porque cada significado alude não a um ou mais sentidos
específicos (ou seja, a uma pluralidade controlável de significados), mas a
uma multiplicidade sem limites porque desprovida de centro ou origem.
1
“Pois aqueles que pensas destruir / Não morrem, pobre morte, e a mim não podes matar.
[...] / Terminado um sono breve, acordamos para a eternidade / E a morte deixará de existir.
Morte, tu morrerás! John Donne. HAMLET: O que? / ESPECTRO: De teu pai sou o espírito, /
Destinado por algum tempo a vagar pela noite, / E no dia confinado a jejuar no fogo, / Até que
dos crimes que quando vivo cometi / Pelas chamas seja purificado.”
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
Till the foul crimes done in my days of nature
Are burnt and purged away.
(Act 1. Scene V)1
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O texto, dirá Barthes em ensaio posterior (“Da obra ao texto”) “pratica o
recuo infinito do significado” (BARTHES, 2004b, p. 69). Ora, um texto que
resiste à domesticação em termos da escolha de um ou mais significados
totalizantes não apenas reduz o poder de quem o escreve, mas acaba por
assumir o controle sobre ele. Já não se pode dizer que o autor é o sujeito
que fala. É a linguagem que fala através dele. A proposta é revolucionária
principalmente porque se insurge contra o cogito cartesiano que Jacques
Lacan já havia questionado em texto de 1966. Aceito o pensamento da
textualidade sem centro, tornava-se necessário substituir o cogito ergo
sum por ubi cogito ergo sum (LACAN, 1966, p. 275). No segundo cogito,
evidentemente, o “eu” desaparece ou morre ao se tornar um efeito do
pensamento ou da linguagem. No ensaio de Barthes, é um texto de Balzac
que serve para ilustrar a questão. Citando uma frase que apresenta o
protagonista de Sarrasine (um castrado disfarçado de mulher), Barthes
indaga a respeito de quem poderia ser o autor da descrição e conclui pela
impossibilidade de sua determinação, já que a voz que fala não pode ser
identificada nem com o “herói da novela”, nem com o “indivíduo Balzac”,
nem com a “sabedoria universal” e nem com a “psicologia romântica”.
Barthes conclui:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Não será jamais possível saber, pela simples razão que a escritura é
a destruição de toda voz, de toda origem. A escritura é esse neutro,
esse composto, esse oblíquo pelo qual foge o nosso sujeito, o brancoe-preto em que vem se perder toda identidade, a começar pela do
corpo que escreve. (BARTHES, 2004a, p. 57).
38
É bem possível que o uso da expressão “morte do autor”, em Barthes,
seja motivado mais por um desejo de radicalização de uma teoria que se
quer nova do que pelo rigor teórico que seria de se esperar de um expoente
maior do pensamento francês da época. É nesse contexto que a conclusão
do ensaio acaba por qualificar e enfraquecer a proposta de “morte”,
apresentada no início em termos da dissolução de origens e unidades
totalizantes causada pelo intertexto desprovido de centros, inícios ou finais.
“O nascimento do leitor” diz Barthes, “deve pagar-se com a morte do Autor”
(BARTHES, 2004a, p. 64). Apesar do uso da maiúscula para diferenciar o
autor do leitor, não deixam ambos de ter semelhanças profundas, uma vez
que é ele, o leitor,
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Muito embora haja aqui um esforço para esvaziar esse leitor das
marcas clássicas do humanismo tradicional (a sua biografia, história e
psicologia), não deixa ele de constituir-se precisamente como um autor:
um sujeito definido como origem e centro produtor de sentidos a serem
unificados em um processo de leitura que deve cobrir todos os traços do
texto a ser lido. Assassinado na porta de entrada do ensaio, o autor, por
assim dizer, retorna pela porta dos fundos. Sua condição é menos a de um
morto do que a de um morto-vivo ou de um espectro que retorna.
O ensaio de Michel Foucault, “O que é um autor?” ([1969] 2009)
complementa e problematiza o texto de Barthes principalmente porque,
ao enfatizar as dimensões históricas, econômicas e sociais do conceito de
“autor”, consegue entender com mais rigor o que poderia significar a morte
da figura autoral em uma dinâmica de aparecimento e desaparecimento.
“Não basta”, diz Foucault (2009), “repetir perpetuamente como afirmação
vazia que o autor desapareceu”. Para além do desaparecimento, é preciso
“localizar o espaço assim deixado vago pela desaparição do autor, seguir
atentamente a repartição das lacunas e das falhas e espreitar os locais,
as funções livres que essa desaparição faz aparecer” (FOUCAULT, 2009,
p. 271). É preciso, em outras palavras, estudar a função autoral em suas
quatro características fundamentais: como “forma de propriedade”
historicamente codificada no “final do século XVIII e no início do século
XIX” (FOUCAULT, 2009, p. 274-275); como forma também historicamente
codificada de diferenciação de origens discursivas, de forma a estabelecer
a distinção, por exemplo, entre o autor moderno e o autor medieval;
como forma de diferenciação entre práticas discursivas em um momento
histórico, estabelecendo distinções, por exemplo, entre um “autor
filosófico” e um “poeta” (FOUCAULT, 2009, p. 277); e, finalmente, como
força discursiva capaz de constituir uma pluralidade de posições autorais
que permite diferenciar em um romance, por exemplo, “o relato de um
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
[...] o espaço mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca,
todas as citações de que é feita uma escritura: a unidade do texto
não está em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino já não
pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia,
sem psicologia; ele é apenas esse alguém que mantêm reunidos em
um mesmo campo todos os traços de que é constituído o escrito.
(BARTHES, 2004a, p. 64, grifo do autor).
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narrador” enquanto um “alter ego” cuja distância em relação ao escritor
pode ser maior ou menor e variar ao longo da mesma obra” (FOUCAULT,
2009, p. 279).
Em Foucault, contudo, a proposta de uma leitura teórica alternativa
da morte do autor não significa uma discordância radical em relação ao
texto de Barthes. Também em Foucault, a figura autoral não deixa de estar
associada a uma certa tirania, já que “o autor é a figura ideológica pela qual
se afasta a proliferação de sentido” (FOUCAULT, 2009, p. 288). A ideologia
é aqui entendida no sentido proposto por Marx em A ideologia alemã, ou
seja, é uma produção discursiva mistificadora que projeta uma imagem
invertida do real (MARX; ENGELS, 2001, p. 19). “A ideologia existe”, explica
didaticamente Terry Eagleton, “porque há certas coisas que não devem ser
ditas” (EAGLETON, 1976, p. 91, tradução minha). O sentido de “autor”
que pode ser dito sem causar desconforto é aquele que o define como uma
“instância criadora que emerge de uma obra em que ele deposita, com uma
infinita riqueza e generosidade, um mundo inesgotável de significações”
(FOUCAULT, 2009, p. 288). Para Foucault, a verdade é “completamente
diferente”:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Se temos o hábito de apresentar o autor como gênio, como
emergência perpétua de novidade, é porque na realidade nós o
fazemos funcionar de um modo exatamente inverso. Diremos que
o autor é uma produção ideológica na medida em que temos uma
representação invertida de sua função histórica real. (FOUCAULT,
2009, p. 288).
40
A necessidade do autor está, portanto, associada à fobia cultural
da proliferação e disseminação desordenada e descontrolada de sentidos.
Constituindo-se como proprietário de uma obra em que limites são
precisamente definidos por comunidades de poder institucional (como, por
exemplo, aquelas formadas por editores, críticos e acadêmicos), “o autor
torna possível uma limitação da proliferação cancerígena perigosa das
significações em um mundo onde se é parcimonioso não apenas em relação
aos seus recursos e riquezas, mas também aos seus próprios discursos e
suas significações” (FOUCAULT, 2009, p. 287).
Embora entendendo o autor enquanto força repressiva do discurso,
Foucault evita repetir o gesto utópico de Barthes que sonha com o
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
desaparecimento da tirania autoral. “Seria puro romantismo”, afirma,
“imaginar uma cultura em que a ficção circularia em estado absolutamente
livre, à disposição de cada um, desenvolver-se-ia sem atribuição a uma
figura necessária ou obrigatória” (FOUCAULT, 2009, p. 288). Pertencendo
ao devir histórico, a função autoral pode mudar de forma, mas dificilmente
desaparecerá. Poderá “funcionar de novo de acordo com um outro modo,
mas sempre segundo um sistema obrigatório que não será mais o do autor,
mas que fica ainda por determinar e talvez por experimentar” (FOUCAULT,
2009, p. 288). Subjacente a essa afirmação está o Foucault que formulou
uma teoria do poder onipresente que preenche todo e qualquer espaço. Se
uma forma de poder desaparece em certo momento histórico, ressurgirá de
outra forma mais adiante. Resta saber se outras eventuais formas de poder
“por determinar” seriam menos opressivas, e portanto mais desejáveis, do
que o poder autoral.
Essa estranha lógica da morte e ressurreição do autor repete-se, com
diferenças, no caso da morte da Teoria. Por razões que serão examinadas
em mais detalhe a seguir, essa dinâmica de morte e ressurreição ocorre
de forma mais intensa no contexto acadêmico norte-americano. É nesse
ambiente que, no início da década de oitenta do século passado, críticos
de estatura maior começam a se insurgir contra a teoria e a desejar o seu
enfraquecimento ou desaparecimento como algo culturalmente saudável.
Aparece em 1982 um importante manifesto intitulado “Against Theory”,
publicado por Steven Knapp e Walter Benn Michaels. A proposta era
defender práticas disciplinares contra as investidas nefastas do que viria
posteriormente a ser chamado de Teoria. “A Teoria”, afirmavam os autores
do manifesto, “não é apenas um outro nome para a prática”, mas também
e principalmente “a designação utilizada por todos aqueles que tentam
posicionar-se do outro lado da prática para controlá-la do lado de fora”
(KNAPP; MICHAELS, 1982, p. 742). Não custa lembrar que, aqui, a tirania
que Barthes e Foucault atribuíam à função autoral é transferida para a
Teoria, agora entendida como força opressora que, como deixa claro o
ensaio de Knapp e Michaels, tenta destruir as intenções de significado que
precedem o texto e sem as quais toda prática hermenêutica tornar-se-ia
impossível. Seja como for, o manifesto de Knapp e Michaels abre caminho
para a afirmação categórica de Stanley Fish, em 1985: “os dias da teoria
estão contados; já passou da hora; e a única opção que resta ao teórico é
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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admitir a chegada do fim” (FISH apud JAY, 1998, p. 17). Declarada morta
em 1985, contudo, a teoria ressurge no ano seguinte, quando J. Hillis Miller,
então presidente da Modern Language Association, proclama o “triunfo
da Teoria” (MILLER, 1987, p. 281). Repete-se aqui com a teoria a mesma
dinâmica percebida por Foucault com relação ao autor: a teoria desaparece
ou morre em certos tempos e lugares apenas para reaparecer ou ressuscitar
em outros.
É importante enfatizar, contudo, que as idas e vindas da Teoria não
ocorrem apenas no ambiente acadêmico norte-americano, muito embora
seja este o local de sua maior visibilidade. Tendo sua morte anunciada a
partir de meados da década de 1980, a Teoria retorna forte e firme lá onde,
à primeira vista, não seria de se esperar. Em junho de 2004, realiza-se na
Universidade de Remnim, na China, um congresso dedicado à Teoria
Literária e à recepção chinesa de Fredric Jameson e, ainda, na Universidade
de Tsinghua, um congresso sobre “Critical Inquiry”, uma referêntia tanto
ao título do periódico norte-americano como à temática dominante nele
trabalhada. “The Ends of Theory”, o subtítulo dado a este último congresso,
aponta para o duplo sentido de morte (end: final) e ressurgimento (ends:
objetivos) da Teoria. Comentando o evento, W. J. T. Mitchell e Wang Ning
lembram que o congresso representava um prolongamento de um outro,
realizado em Chicago no ano anterior e dedicado à temática do “futuro
da teoria e da crítica”. Acontecendo no momento da invasão do Iraque em
2003, o Congresso não poderia deixar de ser assombrado pelo espectro
da ação militar norte-americana. E o desdobramento mais evidente da
presença desse espectro apontava para a falência da teoria. A indagação
óbvia, nas palavras de Mitchell e Wang, dizia respeito “à aparente impotência
da teoria e da crítica diante da insensatez e da ignorância resultantes do
fanatismo, da cobiça e da hubris (MITCHELL; NING, 2005, p. 265). Em
um piscar de olhos, toda a energia dedicada ao desenvolvimento de um
arsenal crítico-teórico, do qual se esperava que não fosse restrito apenas ao
interior dos muros universitários, torna-se quase absolutamente irrelevante
diante do que Mitchell e Ning denominam uma “forma superior de teoria
ideológica atrelada ao poder militar norte-americano e à crença na missão
salvadora da equivocada “Guerra ao Terror” (MITCHELL; NING, 2005,
p. 265). Apoiavam a ideologia da guerra ao terror, tornando-a invencível,
os meios de comunicação de massa e teóricos neoconservadores como
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Na qualidade de representante maior de um marxismo ocidental
amplamente considerado obsoleto, o pensamento de Jameson
permanece não apenas vivo na China, mas também ganha
importância primordial em uma situação em que o mapeamento
global, a análise dialética das transformações culturais e materiais
e a determinação para pensar a totalidade do capitalismo parecem
agora mais urgentes e oportunas do que nunca. (MITCHELL; NING,
2005, p. 268, tradução minha).
Situada em um contexto internacional, a lógica da morte e ressurreição
da Teoria ajuda a compreender aspectos importantes da sua dinâmica em
termos de uma geopolítica globalizante, da divisão intelectual do trabalho
ligado ao capital cultural e, principalmente, da oferta e procura de ideias
no mercado internacional de práticas culturais. A Teoria, como indicado
anteriormente, tem o seu local geopolítico de origem na intelectualidade
parisiense da segunda metade do século XX. Essa geopolítica local,
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
Paul Wolfowitz e Richard Perle, que proclamavam o início de uma nova
era do triunfo da democracia no Oriente Médio. O momento em que
“o New York Times declarava a invasão do Iraque um grande sucesso”
afirmam Mitchell e Ning (2005, p. 265), é também o momento “da morte
da teoria” no Congresso realizado em Chicago.
Morta em Chicago, portanto, a Teoria ressuscita na China com vigor
surpreendente. Com a presença de mais de oitenta pesquisadores chineses,
asiáticos, europeus e americanos, o Congresso abrigava workshops e mesasredondas voltados para as seguintes discussões temáticas, entre outras:
hermenêutica e estética da recepção; estudos literários no contexto da
globalização; a modernidade e a pós-modernidade revisitadas; relendo
as literaturas pós-coloniais e diaspóricas; mutações na função da teoria.
E os dois principais conferencistas convidados tinham como seu país
de origem os Estados Unidos: Fredric Jameson e J. Hillis Miller, muito
provavelmente os dois teóricos que mais contribuíram para introduzir na
China a Teoria ocidental. O caso de Jameson é particularmente relevante
para o entendimento da dinâmica da vida e da morte da teoria, e da teoria
pós-marxista em particular, porque a sua proposta de releitura de Marx
no momento da pós-modernidade, como lembram Mitchell e Ning, teve
impacto significativo na modernidade maoista chinesa:
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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particularmente no caso de Jacques Derrida, expande-se rapidamente em
uma dimensão planetária. Trata-se de movimento centrífugo impulsionado
em grande parte (mas não exclusivamente) pelo ambiente universitário
norte-americano, que se transforma, por assim dizer, em uma poderosa
caixa de ressonância com potencial de distorção a ser ouvida em uma
dimensão globalizante. É nesse contexto que é preciso entender a afirmação
de Derrida a respeito da “origem” norte-americana do pós-estruturalismo
e da desconstrução. Afirma Derrida do pós-estruturalismo que é ele “um
conceito puramente norte-americano”, e do desconstrucionista como
“mais uma invenção norte-americana” (DERRIDA, 2001, p. 16, tradução
minha). Dizer que o pós-estruturalismo ou a desconstrução são invenções
norte-americanas significa dizer que, nesse contexto de reprodução para
consumo da teoria parisiense, podem ocorrer distorções tão profundas que
tornam irreconhecíveis as teorias originais, apesar da presença importante
de leitores atentos e rigorosos que, no limite, questionam e enriquecem as
contribuições francesas, como é o caso de um J. Hillis Miller ou de um
Paul De Man.
O caso do Congresso de Beijim é, mais uma vez, exemplar. O ano
em que se realiza o Congresso (2004) é também o ano da morte de Jacques
Derrida, certamente o praticante de maior visibilidade do que venho aqui
chamando de Teoria. A presença de Hillis Miller na academia chinesa pode
bem ser vista, por assim dizer, como um retorno de Derrida na forma de
um discípulo que opera como espectro do mestre. E a função do espectro
é reproduzir, com diferenças e possíveis distorções, as lições herdadas.
O texto de Miller apresentado no Congresso é mais uma de suas releituras
de textos canônicos anglo-americanos visivelmente influenciados pela obra
de Jacques Derrida e pelas contribuições da teoria pós-colonial recente.
Como relatam concisamente Mitchell e Ning,
[...] a leitura sutil que faz Miller do romance Nostromo, de Joseph
Conrad, sob a perspectiva de teorias recentes sobre império e póscolonialismo, constituiu uma demonstração eloquente das formas
pelas quais a teoria recente retorna ao cânone literário do passado
e redefine respostas, desenvolvendo novas provocações para
questionamentos e respostas e, até mesmo, para novos arquivos.
(MITCHELL; NING, 2005, p. 268, tradução minha).
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2
Para um exame detalhado da formação do estrelismo na área de Teoria, ver o importante
estudo de Shumway (1977).
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
Nessa dimensão de uma geopolítica globalizante da Teoria, é
importante reconhecer também uma profunda divisão de trabalho
intelectual que compreende produtores, reprodutores e consumidores.
A escolha de Jameson e Miller como conferencistas maiores não é gratuita
ou inocente. Obedece à lógica do mercado cultural, em que a produção
teórica ocorre em certos espaços e não em outros, cabendo a estes últimos
a função primária (mas não exclusiva) de consumidores, não de produtores
ou reprodutores. Dados os limites deste ensaio, não é possível examinar
mais detalhadamente a complexidade desse contexto mercadológico.
Assinalo apenas, de passagem, dois de seus componentes principais: a
formação de um estrelato que, mutatis mutantis, opera de forma análoga
ao estrelato hollywoodiano na medida em que produz imagens com valor
cultural de alcance planetário (Derrida, Jameson e, em menor escala, Miller,
por exemplo);2 e a constituição de um campo discursivo (a ser trabalhado
adiante em mais detalhes) que tenta dar uma resposta a anseios e ansiedades
de um período histórico específico (é nesse contexto de demandas históricas
por sentidos que Jameson, por exemplo, define o pós-modernismo como a
lógica do capitalismo tardio). Dito isso, é importante acrescentar depressa
que a circulação de bens culturais, em tempos de globalização, não é uma
via de mão única, dos produtores e reprodutores para os consumidores.
A história vem mostrando que as periferias culturais têm, com alguma
frequência, contribuições a oferecer aos centros de cultura. Mas este é, mais
uma vez, um problema complexo que não pode ser trabalhado em detalhes
no presente ensaio.
Se a Teoria resiste à morte porque consegue ganhar sobrevidas
advindas de forças ideológicas e mercadológicas que atuam de forma
simultaneamente localizada e globalizada e se, como no caso da morte
do autor, ela desaparece ou tem a demanda por sua relevância ideológica
reduzida em certos tempos e lugares apenas para ver essa demanda ressurgir
com vigor em outras, então a atenção a ser dada à sua morte é menos
relevante do que aquela a ser dirigida para a sua permanência em outras
formas e para o seu legado. Torna-se necessário, por assim dizer, tomar
conhecimento do seu enfraquecimento ou desaparecimento apenas para,
depressa, reconhecer também a sua sobrevivência e, talvez, até mesmo a
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sua relevância ou força de fecundidade. É esse exercício de olhar ao mesmo
tempo para a sua morte e para as forças residuais após a morte que é
magistralmente exemplificado por Terry Eagleton nas primeiras páginas
de After Theory. Após afirmar que a “idade de ouro” do que chama de “Alta
Teoria” chegou ao seu fim, Eagleton oferece ao leitor uma longa lista de
nomes representativos (Bourdieu, Cixous, Derrida, Edward Said, Jameson,
Kristeva, Raymond Williams...) e não resiste à tentação de mostrar sua
veia humorística ao registrar a morte de vários deles, dos franceses em
particular:
Alguns deles [representantes da Alta Teoria] já sentiram o golpe da
morte. O destino empurrou Roland Barthes para debaixo de um
carro de lavanderia e infectou Michel Foucault com Aids. Despachou
Lacan, Williams e Bourdieu, e aprisionou Louis Althusser em um
hospital psiquiátrico pelo assassinato de sua mulher. Ao que parece,
Deus não era um estruturalista. (EAGLETON, 2003, p. 1, tradução
minha).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Essas referências à morte da teoria e de alguns de seus expoentes,
contudo, vem logo acompanhada de uma referência à sua sobrevida:
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Muitas das ideias desses pensadores continuam a ter valor
incomparável. Alguns ainda produzem obras de importância
maior. Para todos aqueles que o título desse livro sugere que a
“teoria” morreu, e que pensam que podem agora voltar a uma
época de inocência pré-teórica, um aviso: preparem-se para o
desapontamento. Não é mais possível retornar a uma época em que
era suficiente declarar que Keats é deleitável ou que Milton é um
espírito intrépido. (EAGLETON, 2003, p. 1, grifo do autor, tradução
minha).
2.3 O legado
O que se poderia então dizer, para além da morte da Teoria, a respeito
do seu legado? Um bom começo seria refletir brevemente sobre a sugestão de
Eagleton a respeito da impossibilidade de retorno a um passado de inocência
em relação à tradição literária. Nesse passado, o nome “John Milton”
apontaria para aquele escritor maior da literatura inglesa que produziu
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[...] posso concordar com a existência de uma diversidade de
interpretações válidas (muito embora não sejam todas igualmente
adequadas) da peça teatral King Lear, e mesmo assim posso dizer
que sei exatamente qual é o significado das palavras de Lear quando
diz: ‘Por favor, solte este botão’. (ABRAMS, 2005, p. 205, grifo do
autor, tradução minha).
E qual seria a interpretação mais convincente? “Aquela”, Abrams
(2005, p. 200) conclui, que mais se aproxima “do que o autor quis dizer”.
Não custa lembrar que esse procedimento interpretativo é análogo àquele
descrito por White como típico da grande tradição hermenêutica e
humanística no Ocidente: existe uma fundação de verdade (o autor que
escreve) que, muito embora inatingível em alguns casos, deve ser perseguida
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
uma obra clássica de valor universal a ser institucionalmente preservada
ou eternizada na medida em que nela se manifestam os valores maiores do
espírito humano em todos os tempos, mesmo que possa haver alguma dúvida
interpretativa sobre quais, exatamente, seriam os valores expressos. Dada
a possibilidade de mais de uma interpretação, entra em cena o intérprete
competente que, equipado com um instrumental exegético culturalmente
legitimado por uma comunidade interpretativa, produz uma leitura válida
ou privilegiada: “Milton é um espírito intrépido”. O instrumental exegético
permite um resgate, a partir do exame sistematicamente documentado, do
que foi intencionalmente dito nos textos do escritor (Milton escreveu isso
e não aquilo, o que mostra que foi intrépido). Esse resgate hermenêutico
das intenções autorais deve ser fundamentado e coerente para ter a sua
validade garantida e capaz de competir com outras possíveis validades
resgatadas. O intérprete competente, portanto, produz uma interpretação
institucionalmente legitimada de um ato intencional (que não se restringe
ao significado explícito declarado por um autor, mas inclui evidências extraautorais das quais o autor pode ou não estar consciente) em um contexto
de pluralismo interpretativo. É por esse motivo que M. H. Abrams, que
se define um “crítico pluralista”, pode concordar com “uma diversidade
de interpretações válidas (sound)” e, ao mesmo tempo, acreditar na
possibilidade de uma hierarquia interpretativa fundamentada no resgate
da intenção autoral e na estabilidade do sentido. “Como sou um crítico
pluralista”, diz Abrams,
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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por atos interpretativos que se mostram mais adequados na medida em que
mais dela (da verdade) se aproximam.
As afirmações de Abrams são importantes tanto pelo que dizem
como pelo que deixam de dizer ou de questionar. Não está em questão, por
exemplo, indagar a respeito do que é um autor; da intencionalidade que o
caracteriza ao escrever, ou que marca um texto qualquer, mesmo que seja
anônimo; da impossibilidade de reconstruir uma intenção, qualquer que
seja; dos problemas existentes no conceito de “uma interpretação válida”; da
crença no pressuposto de que a comunicação de um significado é o aspecto
mais significativo de um texto literário. São indagações às quais o senso
comum responde de uma vez por todas e que dispensam atenção: existe
um autor (Milton) que armazena em um texto sentido ou sentidos a serem
descodificados e interpretados corretamente por um leitor competente.
Mas suponha-se, por um momento, que tais indagações não sejam válidas
e que, por exemplo, um autor não seja um produtor de sentido porque
sentidos, no final das contas, são produzidos por um sistema de signos que
precede o autor, que existirá após sua morte e que, em certa medida, fala
por ele; que toda intencionalidade, em consequência, pode ser uma ficção
impossível de ser resgatada; que toda interpretação é uma prática violenta
de controle da disseminação infinita de sentidos do texto, com o objetivo
de garantir a segurança e o conforto do leitor diante do incontrolável; que
a crença da importância da comunicação do sentido em literatura talvez
seja infundada, uma vez que um bom número de autores importantes
(como James Joyce, por exemplo), parecem dar a ela pouca importância.
O que a Teoria fez, entre outras coisas, foi levar tais indagações às últimas
consequências e mostrar, no limite, que elas não podem ser descartadas.
E se não podem mais ser descartadas, torna-se impossível, como sugere
Eagleton, retornar a um momento em que podiam ser consideradas como
eram questões irrelevantes porque respondidas de uma vez por todas pelo
senso comum.
É este um dos mais significativos legados da Teoria: motivar uma
prática de questionamentos anteriormente relegados ao silêncio. Não
seria exagero dizer de tal prática que ela pode bem constituir, ao lado
das hermenêuticas positiva e negativa anteriormente discutidas, o que se
poderia chamar de uma “hermenêutica salutar da suspeita” e uma nova
ética da leitura. A importância dessa ética torna-se visível na medida em
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
que se atenta para a sua natureza enquanto motor da mudança histórica que,
evidentemente, seria neutralizada sem a presença de novos paradigmas. E
essa mudança para uma ética alternativa seria necessariamente derivada
do abalo das certezas fundadoras anteriormente examinadas: do autor, do
sujeito, da obra, da intencionalidade, etc. No caso do autor, se retornarmos
por um momento aos textos de Barthes e Foucault, teremos já indícios
claros do modus operandi dos valores éticos da hermenêutica da suspeita.
Colocando o autor sob suspeita, por exemplo, Barthes valoriza a participação
ativa do leitor e a ele atribui aquela liberdade de ação expandida porque
liberta, agora, da anterior “tirania” autoral. “Dar ao texto um autor”, diz
Barthes, “é impor-lhe um travão, é provê-lo de um significado último, é
fechar a escritura” (BARTHES, 2004a, p. 63). Recuperar esse significado
último em cada construção de um ato interpretativo (a interpretação
sendo aqui entendida como forma de controle do texto) que fixa e unifica,
ainda que apenas por um momento, um sentido textual é o princípio ético
básico do crítico e do leitor tradicionais. A concepção de autor é, nesse
contexto, conveniente e necessária para atividade do crítico que tem como
objetivo “descobrir o Autor (ou as suas hipóstases: a sociedade, a história,
a psique, a liberdade) sob a obra” (BARTHES, 2004a, p. 63). A existência
da crítica depende da autoridade do autor: “encontrado o autor, o texto
está explicado, o crítico venceu” (BARTHES, 2004a, p. 63). Morto o autor
e suas hipóstases, essa ética interpretativa entraria em crise e deveria ser
substituída por uma outra que, para Barthes, poderia ser definida em
termos da lógica de leitura que evita controlar o sentido (e, portanto,
produzir interpretações) e procura o “prazer do texto”. O texto, para o
leitor disposto a praticar essa ética de leitura, “é um espaço de dimensões
múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais
nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, oriundas dos mil focos
da cultura” (BARTHES, 2004a, p. 62). E a prática de leitura solicitada por
tal texto desprovido da mensagem do “Autor-Deus” é aquela que seleciona
para leitura alguns dos fios desse tecido, evitando todo e qualquer impulso
dirigido para totalizações interpretativas. Um dos textos utilizados por
Barthes para exemplificar essa prática de leitura é o conto “A verdade sobre o
caso do Sr. Valdemar”, de Edgar Allan Poe. Transferida a autoridade autoral
do Autor-Deus-Poe para o Barthes-leitor, pode este explorar o plural do
texto em seus vários códigos culturais sem jamais chegar a um sentido
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
final. O interdito imposto à produção do sentido final é uma consequência
da definição de texto proposta: “o texto não é uma estrutura interna,
fechada, contabilizável, mas o desembocar do texto noutros textos, noutros
códigos, noutros signos; o que faz o texto é o intertextual (BARTHES,
2001, p. 307). O procedimento analítico consiste em recortar o texto em
segmentos curtos e arbitrariamente definidos (“lexias”) para neles observar
“os sentidos [...] suscitados” sem que haja, contudo, qualquer pretensão
de esgotar possibilidades de significado (BARTHES, 2001, p. 306). “O que
nos importa”, diz Barthes (2001, p. 307), “é mostrar pontos de partida dos
sentidos, não pontos de chegada”. Tomando como ponto de partida, por
exemplo, o nome próprio “Sr. Valdemar”, Barthes inicia a procura não
teleológica de sentidos e códigos: o termo “senhor” aponta para um código
social, já que “carrega um efeito de realidade social, de real histórico”; em
“Valdemar” há um código “sócio-étnico”, e a indicação de um enigma para
o leitor, uma vez que o nome não é anglo-saxão e o seu significado será
revelado mais tarde (Valdemar é polonês); há em Valdemar também um
código simbólico importante: significa “o vale do mar” e aponta para um
tema recorrente em Poe: “o abismo oceânico, a profundeza marinha [...]
a voragem [...] que está duas vezes fora da natureza, debaixo das águas e
debaixo da terra” (BARTHES, 2001, p. 311).
Nessa forma de leitura governada pelo prazer do texto caem por
terra os valores anteriormente preconizados pela procura do sentido típica
da hermenêutica positiva:
50
Nosso objetivo não é encontrar o sentido, nem mesmo um sentido
do texto, e nosso trabalho não se apresenta como uma crítica
literária do tipo hermenêutico (que procura interpretar o texto
segundo a verdade que ela acredita estar escondida nele) como é
o caso, por exemplo, da crítica marxista ou da crítica psicanalítica.
Nosso objetivo é chegar a conceber, a imaginar, a viver o plural do
texto, a abertura da significância. (BARTHES, 2001, p. 304-305).
Como em Barthes, existe em Foucault um questionamento radical
do autor que, contudo, recusa-se a morrer e reaparece em formas opressivas
de poder que exigem do leitor não uma entrega ao prazer, mas uma postura
de vigilância. Enquanto para Barthes a pergunta a respeito de quem fala no
texto de Balzac deve ser respondida em termos da ausência de uma origem,
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
para Foucault, essa ausência não pode ser apenas constatada, mas deve
ser também examinada enquanto um espaço vazio problemático porque
se trata de esvaziamento que tem consequências importantes em termos
de um deslocamento de poder. A pergunta apropriada a ser feita não é
“quem fala?”, mas antes “o que importa quem fala?”, extraída de um texto
de Beckett (FOUCAULT, 2009, p. 265). E a pergunta é de fundamental
importância porque “é preciso descobrir, como lugar vazio – ao mesmo
tempo indiferente e obrigatório –, os locais onde sua função é exercida”
(FOUCAULT, 2009, p. 265). Esvaziado de seu lugar tradicional, o autor
continua a atuar em um campo de distribuição de poder em que a prática da
violência ou da opressão só desaparece em certos espaços para reaparecer
em outros. Ou então, de forma talvez mais insidiosa, aparece e desaparece
no espaço por excelência de seu desaparecimento, ou seja, na escrita. “Na
escrita”, diz Foucault, “não se trata da amarração de um sujeito em uma
linguagem; trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve
não para de desaparecer” (FOUCAULT, 2009, p. 268). Como ler um texto
em que o autor é uma força ativa que, aparecendo e desaparecendo sem
cessar, na realidade torna-se imortal? Como responder a esse poderoso
desaparecimento que nunca deixa de se manifestar em exercícios de poder
de inclusão e de exclusão a respeito, por exemplo, de quem pode escrever e
de quem pode somente ler, ou sobre quem decide a respeito de cada um dos
casos? O leitor atento a essas armadilhas de poder e controle poderia ser
talvez caracterizado como um leitor curioso, desconfiado (inclusive de si
mesmo) e dedicado a uma prática de leitura sempre marcada pela suspeita.
É que a leitura passa a ser vista, nesse contexto, como o que Foucault chamou
de “tecnologia de dominação”, ou seja, aquela que, dispersa em mecanismos
de normalização que saturam qualquer grupo social, “determina a conduta
de indivíduos com o objetivo de direcioná-los para certas finalidades”
(FOUCAULT, 1988, p. 18, tradução minha). Boa parte da obra de Foucault
é dedicada ao estudo desses mecanismos que operam de forma disciplinar
em discursos e instituições: nas prisões, nos hospitais, nas escolas, nos
discursos da medicina, da psiquiatria e da loucura. E operam também nas
práticas de leitura definidas em campos normativos de poder que produzem
sujeitos-leitores através do uso sistemático de tecnologias disciplinares de
controle. A ética da leitura da suspeita que Foucault pratica em seus escritos,
e que deveria motivar os que nela acreditam, supõe um leitor em constante
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questionamento da sua condição enquanto sujeito-leitor, das formas que
o constituíram enquanto tal, do relacionamento que estabelece com um
texto. De que forma, por exemplo, deve o leitor comportar-se diante dos
textos canônicos, dos clássicos, do autor enquanto gênio e produtor da
abundância inesgotável de sentido? Seria necessário, por exemplo, olhar
para o seu valor cultural acumulado ou, ao contrário, para o seu poder de
inclusão e exclusão de textos?
Assim entendido, o leitor é, sobretudo, um curioso. “A curiosidade”,
diz Foucault em “O filósofo mascarado”:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
[...] foi estigmatizada pelo cristianismo, pela filosofia, e até mesmo
por uma certa concepção da ciência. A curiosidade é entendida como
futilidade. Mas eu gosto da palavra. Para mim, sugere algo bem diferente.
Lembra “cuidado”; faz pensar no cuidado que se tem com o que existe
e com o que poderia existir; um senso apurado da realidade, mas que
não é jamais imobilizado diante dela; uma prontidão para perceber
que o que nos cerca é estranho e singular; um certa determinação para
descartar os caminhos familiares do pensamento e para olhar as mesmas
coisas de forma diferente; uma paixão para captar o que acontece agora
e o que desaparece; uma falta de respeito pelas hierarquias tradicionais
a respeito do que é importante e fundamental. (FOUCAULT, 1988,
p. 325, grifo do autor, tradução minha).
52
Há, pelo menos, duas razões por que legados como a ética de
leitura representada por Foucault ou Barthes não deveria ser esquecida.
Quando bem utilizados, procedimentos que tentam perceber o “estranho
e o singular” no que era anteriormente aceito como “senso comum” e que,
consequentemente, desrespeitam hierarquias tradicionais constituem
uma postura de vigilância crítica que pode levar a formas alternativas de
pensar e a um discurso mais rigoroso, aquele que, no dizer de Foucault,
pode desembocar em “um senso apurado da realidade”. No caso do próprio
Foucault, essa curiosidade motivou novas indagações que continuam
pertinentes nos dias de hoje:
– Por que um autor deve ser visto apenas como um gênio doador de
sentidos?
– Por que a narrativa da história deve ser feita em termos de
continuidade e de causa e efeito e não em termos de uma descontinuidade
arqueológica?
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
– Por que o excesso de discursos sobre a sexualidade deve ser visto
como uma forma de libertação e não como uma forma de controle?
– Por que o poder deve ser visto em termos de senhor e escravo e não
nos moldes de uma microfísica?
Cito aqui alguns exemplos no caso de Foucault, mas a leitura que
desrespeita hierarquias ocorre também em outros representantes da Teoria.
Acontece também quando Derrida, por exemplo, questiona a “verdade”
filosófica do logocentrismo na cultura ocidental e sugere que se trata antes
de algo inventado a partir de um desejo e de uma nostalgia por centros
e origens. O desrespeito às hierarquias não deve, portanto, ser entendido
apenas em termos iconoclastas, mas em termos de uma crise que pode
abrir caminhos para a renovação do conhecimento ou do saber.
O legado dessa ética de leitura não deveria ser esquecido também
porque dele depende o surgimento de um segundo legado: a formação
de novos campos discursivos que dificilmente apareceriam se perguntas
análogas às de Foucault e Derrida não fossem feitas por seus representantes.
Nas páginas finais de The Future of Theory, Jean-Michel Rabaté (2002)
anota dez desses campos discursivos, por ele denominados de “escolas”, que
“dão testemunho da sobrevivência da Teoria na primeira década do século
presente”: a crítica tecnológica (as interações infinitamente produtivas entre
o homem e a máquina); a crítica diaspórica; a crítica ética (focalizada em
revisões da diferença sexual); a crítica genética e os novos estudos textuais
(como praticados, por exemplo, por Jerome McGann); os estudos de ciência
e textos (teoria do caos); e espectrologia (a partir da desconstrução); os
estudos de hibridismo e de tradução, entre outros (RABATÉ, 2002, p. 147148, tradução minha). Escrevendo em 2002, Rabaté enfatiza a presença do
legado da Teoria no momento presente. Mas não custa lembrar que o final do
século passado testemunhou também o aparecimento de desdobramentos
importantes da Teoria, entre eles o Pós-colonialismo e o New Historicism.
Influenciado por Foucault, Stephen Greenblatt foi responsável por
importantes revisões nos estudos shakespearianos. E não seria descabido
afirmar que um livro como Orientalismo (SAID, 2007) dificilmente
apareceria na forma como apareceu se Said não tivesse absorvido em
profundidade, principalmente nos seus anos iniciais de formação e em
livros como Beginnings, a obra até então conhecida de Michel Foucault.
53
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2 – Sobre a estranha morte da Teoria (com tê maiúsculo)
MITCHEL, W. J. T.; NING, Wang. The Ends of Theory: The Beijing Symposium
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3
Os fins da teoria
1
Peter Barry
1
Por volta do fim do milênio, houve muitas discussões aflitas
sobre o fim da teoria. Os teóricos gostam de falar sobre a morte disso e
daquilo, e há um frisson extra quando a morte em questão é a da própria
teoria. A teoria sempre se sentiu atraída por posições extremas – por
formulações polarizantes, por uma prosa que habita constantemente as
margens da incompreensibilidade, por narrativas melodramáticas sobre
crise e perda e por declarações descompromissadas que varrem do mapa
todas as certezas possíveis. Diante desse cenário apocalíptico, ela celebra
a coragem de alguns poucos (isto é, dos próprios teóricos) que suportam
olhar para o abismo e contemplar a dissolução final das estruturas e
ilusões reconfortantes que guiam as vidas das pessoas. Dessa forma,
imaginar a destruição da própria teoria é algo que teve um forte apelo
intelectual e emocional. O meu argumento aqui é simples: toda a energia
dedicada a refletir sobre o fim da teoria teria sido mais bem empregada
na tentativa de reconsiderar para que serve a teoria. Em outras palavras,
nossa atenção precisa voltar-se não para o fim da teoria, mas para os fins
da teoria.
1
Traduzido do inglês pelo organizador do volume.
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
2
58
Quanto à morte da teoria, não há necessidade de se preocupar
com isso. Ela já aconteceu e a vida continuou. Todos aqueles rumores
milenares sobre a sua morte estavam longe de ser exagerados; antes, eles
subestimavam a situação. Um dos anúncios que eu vejo com frequência na
tela do meu computador me faz a seguinte pergunta: “Você está preocupado
com a queda de cabelo?”. A minha resposta é não, nem um pouco – já
aconteceu há vinte anos. Eu digo o mesmo quando perguntado se estou
preocupado com a morte da teoria. Se a seguir me perguntam quando foi
que a teoria começou a morrer, respondo que foi, é claro, no momento
do seu maior triunfo, o que significa dizer que foi em meados da década
de 1980, quando ela venceu a Guerra das Teorias e passou a acreditar que
viveria para sempre. Esse momento pode ser indicado com exatidão – foi
na (ou perto da) hora do chá do dia 30 de dezembro de 1986, quando
J. Hillis Miller (1987) levantou-se para anunciar o triunfo da teoria em seu
discurso presidencial da MLA. A fala intitulava-se “O triunfo da teoria, a
resistência à leitura e a questão da base material”. Trata-se de um momento
que podemos agora observar como uma pálida antecipação acadêmica de
um outro pronunciamento presidencial, a saber, o discurso de George W.
Bush “Missão Cumprida” no USS Abraham Lincoln, no dia 1o de maio de
2003. O espírito de ambos foi o mesmo – o inimigo havia sido derrotado,
apesar de algumas poucas áreas de resistência local. No caso de Miller, a
resistência local vinha do que ele chamava de “questão da base material”,
ou seja, o aumento inexplicável do historicismo nos estudos literários.
A questão permanece até hoje sem uma resposta, pois o historicismo
rapidamente tornou-se a forma-padrão de fazer literatura, e no modo slowmo de nossa disciplina literária, cada “virada” desse tipo dura pelo menos
trinta anos.2
3
Quando a ascensão da teoria teve início, nas décadas de 1960 e
1970, argumentava-se (e com razão) que a crítica literária era uma prática
2
Ver Barry (2007), capítulos 1 e 2, sobre a “historicização” dos estudos literários.
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intelectual construída sobre uma base teórica estreita – tão estreita, de fato,
que era composta de apenas uma dúzia de ensaios. A conclusão era óbvia –
começar a teorizar, fazer as perguntas fundamentais e construir um corpo
teórico rigoroso e consistente sobre o papel, a natureza, a proveniência, o
potencial e as limitações da literatura. Mas o próximo passo introduziu um
mal-entendido que conduziria à eventual dissolução da teoria. O modo de
realizar essa teorização, assim se dizia, havia sido indicado pelo trabalho então
recente de uma gama de linguistas, antropólogos, filósofos, cientistas políticos
e psicanalistas contemporâneos, a maioria deles da Europa continental.
Deveríamos primeiro ler o trabalho deles, para então começar a construir
uma teoria de rigor e perspicácia intelectual semelhantes para a literatura.
A mensagem era boa, mas nós não a compreendemos. A mensagem que
ouvimos foi a de que a teorização já havia sido feita para nós, bastava-nos agora
apenas ler e digerir a obra de todas essas pessoas (antropólogos estruturalistas,
cientistas políticos, filósofos da linguagem e todo o resto) para aplicar seus
conhecimentos aos nossos encontros com a literatura, pois assim as leituras
se tornariam teorizadas e sofisticadas, e não mais o que supostamente eram
até então, empíricas e ingênuas. O resultado foi a infantilização intelectual
dos estudos literários, pois passamos a nos considerar incapazes de teorizar
nosso próprio objeto intelectual. Onde estaríamos, imaginávamos, sem as
gentis contribuições dos verdadeiros pensadores das outras disciplinas –
eles sim podem nos fornecer as teorias já sedimentadas de que precisamos,
deixando-nos a tarefa mais simples (mais adequada às nossas capacidades e
imaginações limitadas) de meramente “aplicá-las”.
Uma correspondente recente me relatou suas experiências ao encontrar
esse tipo de teoria nos cursos de Mestrado. Após uma longa exposição às
noções pós-estruturalistas em torno do caráter inerentemente “escorregadio”
da linguagem e da consequente flutuação do significante (e outras noções
“líquidas” sobre a natureza da linguagem), ela perguntou à professora
“como seria possível falar sobre literatura se tudo era tão escorregadio?”3
3
A palavra de Derrida para “escorregadio” é “jogo” ou “jogo livre”, como no título “Estrutura,
signo e jogo no discurso das ciências humanas”, o ensaio fundador do pensamento pósestruturalista. A resposta de Derrida à minha questão correspondente seria a de que caberia
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3 – Os fins da teoria
4
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Não houve nenhuma resposta, é claro, pois se a proposição sobre o aspecto
deslizante da linguagem é verdadeira, então tudo o que a literatura pode
fazer é incorporar esse aspecto indefinidamente. Isso me fez lembrar do
modo como eventualmente admiti (primeiro a mim mesmo e, em seguida,
aos outros) que cada vez mais o pensamento pós-estruturalista parece-me
monológico e previsível. O pós-estruturalismo continuou insistindo na
noção de jogo linguístico e semântico e, dessa forma, acabou necessariamente
comprometendo a si mesmo e a toda a literatura. Após sustentar a tese do jogo
livre, você precisa ou permanecer em silêncio, ou seguir provando, livro após
livro, que você não acredita muito nisso, reivindicando implicitamente para
si mesmo uma isenção extraordinária de suas consequências. Exatamente
o mesmo é verdadeiro para o argumento defendido pelos teóricos de que
não existe isso que chamamos de objetividade imparcial. Sempre que essa
afirmação é feita, ela implicitamente exige privilégios intelectuais de isenção
para a pessoa que defende o argumento.
Pode-se contra-argumentar que essas reservas quanto ao pósestruturalismo derivam de uma forma redutiva de fundamentalismo
intelectual. Pode até ser, mas, por outro lado, a crença tanto na
indeterminação linguística quanto na impossibilidade de objetividade
parecem conduzir as pessoas a um impasse intelectual a que muitos
permanecem presos por anos. Tais posições exercem um grande apelo para
alguns estudantes (geralmente do sexo masculino), mas os aprisionam a um
sentimento debilitante de superioridade intelectual. Quando menciono, em
discussões em conferências ou simpósios, que hoje acho o estruturalismo
mais interessante que o pós-estruturalismo, a reação não é tanto de
indignação, mas de incompreensão.
5
O estruturalismo me parece mais interessante porque é sobre
literatura e porque está relacionado à prática – ele nos conduz a algum
“empregar o termo [isto é, qualquer termo ou conceito de que você queira falar] com precaução
e como se estivesse entre aspas”. Esse é o mecanismo mágico acionado ao utilizar as palavras
sous rature (“sob rasura”), um truque heideggeriano que permite ao falante reconhecer a
instabilidade do significado, ao mesmo tempo que continua falando como se tanto esse fato
quanto o seu reconhecimento não tivessem consequências práticas para o teórico, mas somente
para os demais usuários da linguagem.
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3 – Os fins da teoria
lugar, mais precisamente, a algum lugar em que começamos a pensar sobre
literatura e sobre como ela funciona (pois, na prática, ela inegavelmente
funciona), em vez de constantemente pensar por que motivo, na teoria,
ela não deveria funcionar. Após o estruturalismo, a literatura pareceu
ter sido conduzida para as margens de seu próprio campo disciplinar, de
modo que o foco real de interesse e atenção sempre foi uma outra coisa – a
história, a linguagem, a ideologia, a filosofia, a política – qualquer coisa,
exceto a literatura. Assim, os ensaios teóricos sobre literatura costumavam
começar com a exposição de um aspecto da teoria literária, citando
longamente algum teórico. As ideias e motivações dos teóricos pareciam
fora de questão; como detentores de uma forma misteriosa de imunidade
diplomática, eles estavam sempre autorizados a circular livremente pela
alfândega intelectual. Os autores de textos literários, em contrapartida,
eram invariavelmente parados e submetidos a rigorosos interrogatórios.
Quando isso não acontecia, era porque eles eram vistos como meras ilusões
geradas pela linguagem, ou então considerados desde sempre mortos. Após
expor a teoria da mais alta importância no começo do ensaio, o autor enfim
se voltaria para a obra literária mencionada no título do texto, apenas para
mostrar que, realmente, ela de fato incorpora e ilustra as teorias recémexplicadas. Assim, a leitura teorizada tornou-se uma maneira de recusar a
leitura dos textos literários.
Alguém contrário à teoria, decidido a arquitetar a sua própria morte,
poderia construir uma teoria simplista para explicar como essa resistência
à leitura surgiu. Seria algo mais ou menos assim: os teóricos da literatura
sofrem de uma fobia literária; eles têm um medo reprimido do poder
do texto literário e constroem defesas elaboradas contra ele, provando
obsessivamente a si mesmos, repetidas vezes, que não há nada por trás do
texto, absolutamente nada a temer, e que o texto já se desconstruiu a si
mesmo desde sempre. É como um pai que tranquiliza seu filho depois de um
pesadelo, mostrando que não há absolutamente nada por detrás da cortina.
Assim, os teóricos nos dizem, em seu vocabulário soporífero, que não há
nada ali exceto a expressão do autointeresse ou interesse de classe, ou (na
melhor das hipóteses) algo incompreendido até mesmo (ou especialmente)
pelo autor, algo que para sempre se implode dentro de suas próprias
contradições. Logicamente, essa é uma visão extrema e injusta dos teóricos
e de suas motivações. No entanto, não é mais injusta que a “hermenêutica
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da suspeita” que governou a visão da literatura por mais de trinta anos pósestruturalistas.4 Então o estruturalismo, que trabalha com as complexidades
dos textos literários em si e busca explicá-las (mesmo que constantemente
resmungando sobre a irredutível natureza burguesa da literatura), começou
a me parecer mais interessante que o pós-estruturalismo.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
6
62
Os historiadores da internet dividem a web em duas fases
distintas, que eles designam por meio dos termos abreviados “Web 1.0”
e “Web 2.0”. Na primeira fase, a web era apenas uma fonte de informação
– você podia fazer downloads mas não uploads –, ou seja, um sistema de sentido
único com “domínios” controlados que, em vez de participantes, tinham
“consumidores”. Na fase posterior – Web 2.0 –, a rede tornou-se um processo
de duplo sentido: os consumidores passivos tornaram-se participantes
ativos e tiveram sua criatividade potencializada pela rede, pois contribuíam
e partilhavam informação como colaboradores, de modo que (nas palavras
de Tim O’Reilly (2005) “os usuários adicionaram valor” ao sistema, sem
qualquer entendimento de que diluíam sua autoridade. Na teoria literária, é
possível discernir entre duas fases potencialmente análogas, que poderíamos
chamar de Teoria 1.0 e Teoria 2.0. Só que a teoria tem, em grande parte,
resistido à transição do 1.0 ao 2.0, sem modificar suas rígidas estruturas de
poder intelectual. O resultado é inevitável: a teoria literária é agora uma igreja
sem quaisquer seguidores (que falem dela); ela ainda mantém o sacerdócio,
mas seus membros, em sua grande maioria, falam e escrevem apenas uns aos
outros, e já não há mais qualquer grupo significativo de verdadeiros crentes.
De modo geral, a igreja da teoria sobrevive apenas porque é capaz de recrutar
os seguidores, uma vez que os cursos permanecem sendo componentes
obrigatórios nos currículos de graduação. Os recrutas repetem as orações
obrigatórias, mas sem realmente acreditar nelas, e abandonam a fé que nunca
tiveram logo que podem, ou seja, assim que entregam os artigos ou ensaios
previstos para o curso. Também nesse sentido a teoria já está morta, e não
haverá qualquer milagre de ressurreição.
4
Sobre a hermenêutica da suspeita, ver Scott-Baumann (2011).
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7
8
A Web 2.0 começou com o “estouro da bolha da internet no outono
de 2001” (O’Reilly), que abalou a fé ingênua do mundo nas infinitas
5
Esse ponto de vista (de que a teoria, depois da “teoria”, vai manter o seu domínio anterior, mais
ou menos da mesma maneira) é amplamente incorporado nos seguintes livros: Attridge; Elliot
(2011) e Leitch (2014).
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3 – Os fins da teoria
A Web 1.0, segundo a lista de características típicas que O’Reilly
nos oferece dela, é liderada pelo Ofoto, um sistema de armazenamento
de fotos fundado em 1999 e adquirido pela Kodak em 2001. As imagens
armazenadas eram deletadas, a menos que alguém adquirisse os materiais
fotográficos em questão, consolidando, portanto, o poder institucional da
Kodak, porém, ao mesmo tempo, acelerando seu inevitável desaparecimento.
A Web 2.0, em contrapartida, é caracterizada pelo Flikr, que é uma ferramenta
aberta utilizada para armazenar e compartilhar fotos. No começo dos anos
2000, a resposta da teoria à mudança dos tempos foi como a da Kodak. Ela
se recusou a reconhecer novas realidades e pensou que o desejo de seguir
adiante poderia ser satisfeito por meio da incorporação de uma nova geração
de superteóricos, dentro da mesma estrutura institucional existente, em que a
teoria era repassada por nomes cujos pontos de vista, métodos e autoridade
tinham de ser aceitos como inquestionáveis. Dessa forma, a literatura e aqueles
que a estudam permaneceriam em sua posição subserviente, infantilizada
e colonizada, aceitando passivamente as ideias dos teóricos mundialmente
conhecidos, muito embora poucos entre eles fossem especialistas em literatura.
Assim, teremos um novo Derrida e estudaremos Being and Event (2005), de
Alain Badiou (n. 1937); um novo Althusser, e leremos The Politics of Aesthetics
(2006), de Jacques Rancière (n. 1940); um novo Foucault, e ensinaremos Homo
Sacer (1998), de Giorgio Agamben (n. 1942); um novo Lacan, e enfrentaremos
Interrogating the Real (2005), de Slavoj Žižek (n. 1949).5 E assim por diante. Os
papéis permanecem os mesmos, porém com outros atores. A natureza falha
dessa empresa é revelada pelas datas de nascimento dos novos superteóricos:
eles são todos velhos demais e estão muito próximos, em sua aliança intelectual,
da geração que supostamente substituem.
63
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possibilidades da internet. Da mesma forma, por trás do impulso que
deveria ter conduzido à Teoria 2.0, vimos uma série de golpes significativos
desferidos contra o prestígio da teoria, incluindo o homicídio da
esposa de Althusser, cometido por ele em 1981, a revelação dos escritos
antissemitas de Paul de Man, em 1987,6 e o caso Sokal, de 1996, em que
um artigo composto de clichês pós-modernos e um pastiche de ciência
mal compreendida, realizado a partir das obras dos teóricos, foi aceito para
publicação em uma importante revista de teoria.7 Em todos esses casos, o
dano à teoria foi causado não tanto pelos acontecimentos em si quanto pelo
modo como os teóricos mais conhecidos utilizaram a teoria para explicálos.8 Os aspectos mais reveladores da forma como a teoria reagiu a esses
eventos estão no fato de que não ficou claro de imediato aos teóricos que
o uso da teoria para defender assassinato, antissemitismo e a publicação
de disparates inevitavelmente conduziria ao descrédito da própria teoria.
Apenas teóricos aprisionados há muito tempo à adulação acrítica seriam
incapazes de perceber isso.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
9
64
Seja como for, não há profissionais no mundo que desfrutem, nos
dias de hoje, do mesmo tipo de fidelidade inquestionável de que os teóricos
do primeiro escalão pareciam há muito tempo desfrutar e desejar para si.
Em outra oportunidade, descrevi a inabalável confiança do deslumbrante
grupo de grandes teóricos que palestraram na Universidade de Strathclyde,
em 1986, como parte da conferência intitulada “A linguística da escrita”.
Depois de vários dias ouvindo um discurso impositivo, o público se revoltou
e a conferência acabou em confusão.9 Um outro momento semelhante e
6
Ver Hamacher; Hertz; Keenan (1988).
7
Ver Sokal (2003).
8
Sobre Althusser, ver Roudinesco (2010) (edição francesa original de 2005), Capítulo 4, “Louis
Althusser: The Murder Scene”, p. 97-131; sobre de Man, ver Derrida, (1988, p. 590-652). Para
“Respostas Críticas” ao texto de Derrida, ver Critical Inquiry 15, Summer 1989, p. 765-811, mais
outras sessenta páginas de Derrida respondendo às respostas ao seu texto no número seguinte;
sobre Sokal, ver Sokal; Bricmont (2003) (publicado primeiro em francês, em 1997, e depois em
inglês, em 1998); e, para uma lista abrangente de respostas e reações ao embuste, basta visitar o
site disponível em: <http://www.physics.nyu.edu/sokal/>.
9
Ver Barry (2009, p. 276-279) para uma descrição desse episódio.
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não menos revelador ocorreu em 2003, na conferência intitulada “Depois
da teoria”, quando perguntaram a Frank Kermode qual a relevância da
obra de Jacques Derrida. Ele respondeu o seguinte: “Bem, eu só acho que
vinte anos de bajulação são suficientes”. Esses momentos indicam uma
maneira de distinguir entre os críticos literários e os teóricos da literatura.
Os primeiros sabem que não é possível ou desejável obter uma resposta
final para obras como Rei Lear, Coração das Trevas ou The Waste Land,
pois a discussão da crítica literária é inerentemente colaborativa, aberta e
contingente. Os teóricos da literatura, contudo, parecem ter acreditado que
haviam alterado permanentemente o discurso sobre a literatura, de modo
que suas conclusões jamais poderiam ser superadas. Eles deveriam ter
sempre em mente o destino da empresa Kodak, que faliu em 2012 graças à
incapacidade de reconhecer a chegada da era digital. O Ofoto chegou um
pouco tarde demais e foi, de todo modo, um tipo de resposta equivocada,
pois tentou adentrar a nova era sem deixar para trás as velhas formas.
Assim, os teóricos da literatura interpretaram mal as importantes
mudanças nas estruturas de poder da nossa própria era. Nenhum teórico
terá novamente o mesmo crédito intelectual ilimitado concedido a Derrida,
Lacan ou Foucault. Nossos fundos de admiração intelectual e credulidade
esgotaram-se, e serão necessárias várias décadas para preenchê-los
novamente. No mundo financeiro, tivemos o que ficou conhecido como a
“crise do crédito”; já no mundo da teoria, temos a “crise da credibilidade”.
Para começar a iniciar nossos alunos no mundo da Teoria 2.0, então,
precisamos fazer todas as perguntas básicas de novo. O campo dos estudos
literários deveria reconhecer o papel subalterno e colonizado que aceitou
desempenhar na Teoria 1.0 para, a seguir, recusar-se a tolerar mais vinte
anos de reflexão teórica oriunda do trabalho feito por intelectuais de outras
áreas. A nossa resposta deveria ser algo assim: “bem, muito obrigado pela
oferta (vocês filósofos políticos e psicólogos pós-modernos), mas a partir
de agora nós mesmos faremos o exercício de filosofar”. Da mesma forma, o
texto literário deveria reafirmar sua própria voz e individualidade, acertando
as contas com trinta anos de perseguição por parte da hermenêutica da
suspeita. Nós podemos começar desferindo os velhos slogans contra
os seus proponentes: assim, suspeitamos da hermenêutica da suspeita
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3 – Os fins da teoria
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(e é dos teóricos que suspeitamos, não dos escritores); historicizamos o
slogan “historicize sempre” (como é possível historicizar se você sempre
historiciza, independentemente das circunstâncias históricas?); e achamos
a Morte do Teórico tão interessante quanto a Morte do Autor (os teóricos
podem ser imortais – nós nos perguntamos, com incredulidade –, cujos
conhecimentos são eternamente válidos, enquanto os autores estão sujeitos
à tediosa tarefa de morrer?).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
11
66
O Triunfo da Teoria (tal como J. Hillis Miller o chamou) teve
raízes nas décadas de 1960 e 1970, quando os Estados Unidos ofereceram
hospitalidade a ideias vindas sobretudo da França, Alemanha, Itália e
União Soviética. Essas ideias foram “nativizadas” e domesticadas nos
cursos superiores do sistema universitário americano, e então reexportadas
para o mundo inteiro. No entanto, por volta do fim da década de 1990, o
clima nos Estados Unidos mudou: forças poderosas estavam trabalhando
no sentido de americanizar novamente o currículo das ciências humanas.
Uma contrarrevolução geral tomou conta das universidades americanas,
voltando-se contra vários alvos: o politicamente correto, o relativismo,
o pós-modernismo, o multiculturalismo, a teoria literária, entre outros.
Essa tendência para o isolamento cultural e intelectual atingiu em cheio
a teoria literária, acentuando-se com o clima pós-11 de setembro [2001].
Consequentemente, a vida intelectual tornou-se mais insular, com um
aspecto mais nacional que internacional, e a teoria literária não passou
imune a essas tendências. Talvez possamos esperar, nas próximas décadas,
uma variedade maior no que diz respeito às versões da teoria literária
que prevalecem em diferentes partes do mundo, em vez de um domínio
completo do campo exercido por um pequeno grupo de marcas globais.
Essa é uma tendência que podemos chamar de balcanização da teoria,
embora o termo possa não ser politicamente correto.
12
Um dos sintomas do declínio da teoria tem sido sua tendência a
aumentar de volume, bastante evidente no tamanho cada vez maior das
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Nas décadas de 1980 e 1990, era quase um lugar-comum a afirmação
de que discordar de teóricos como Derrida e de Man constituía uma “recusa
à leitura” e, portanto, um abandono da tarefa mais básica de um intelectual.
Assim, em seu discurso presidencial, Miller (1987, p. 284) escreve (sobre
a “representação equivocada do que Derrida ou de Man dizem”) que “essa
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3 – Os fins da teoria
antologias, ou guias teóricos, que estruturam grande parte dos programas
de ensino de teoria. A primeira dessas antologias foi Debating Texts, de Rick
Rylance, publicado pela Open University em 1987 e que continha razoáveis
288 páginas. A palavra “debatendo” no título também era razoável, pois
sugeria que nem tudo havia sido estabelecido de antemão pelos figurões
da teoria. O livro Modern Criticism and Theory: A Reader, de David Lodge,
publicado pela Longman em 1988, com 480 páginas, seguia o mesmo modo
humanamente viável – tamanho razoável, boa organização e um material
escolhido por ser acessível. Depois disso, o problema do aumento de
volume pareceu fugir ao controle: a primeira edição de Literary Theory: An
Anthology, de Rivkin e Ryan, em 1997, tinha 1100 páginas, já a segunda, em
2004, passou a ter 1300. Esse número total de páginas, já bastante absurdo,
foi duplicado pela Norton Anthology of Criticism and Theory, de 2001, que
tem cerca de 2700 páginas. Essas tendências elefantinas são sintomáticas
do fato de que o ensino da teoria tem sido frequentemente organizado por
pessoas que não possuem um sentido pedagógico, e a teoria é quem pagou
o preço por isso. Na teoria literária, a regra parece ser a de que o Senhor
dá, mas ele nunca tira, de modo que o número total continua crescendo e
crescendo. Ninguém tentaria ensinar filosofia ou ciência política juntando
em um livro capítulos e artigos de centenas de diferentes pensadores. Tratase de uma receita para o pânico e desespero intelectual, e é precisamente
esse o efeito causado sobre os alunos em relação ao ensino de teoria literária.
Os guias do tamanho de tijolos são o mausoléu da teoria, equivalentes ao
porte grandioso da Kodak Tower, construída em 1914 pela Eastman-Kodak
na cidade natal de Rochester, NY. Hoje, a mensagem da torre, tal como
a dos guias triunfantes da teoria, é a mesma que a mensagem do poema
de Shelley, “Ozymandias”, em que poucos traços permanecem da cidade
imperial destinada a durar eternamente.
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recusa cega à leitura desrespeita as obrigações mínimas da nossa profissão”).
Mas as “obrigações da nossa profissão” não podem permanecer todas
de um lado só (do lado dos leitores de teoria literária). Quais são, pois,
as obrigações profissionais dos próprios teóricos? Eis aqui algumas delas:
escrever sempre com precisão, economia, concisão e lucidez, respondendo
aos argumentos contrários com paciência e profundidade. Em muitos casos,
a teoria não cumpriu com essas obrigações. Quando outros expressavam
divergências, a resposta geralmente negava que era aquilo que os teóricos
tinham defendido, ou dito, e afirmava que seus adversários deveriam voltar
aos textos tortuosamente labirínticos dos teóricos e lê-los novamente. Ora,
mas se os textos teóricos são sistematicamente incompreendidos, é razoável
concluir que pelo menos parte da culpa deveria recair sobre os teóricos, e
que as falhas não podem ser sempre dos leitores. Há apenas um resultado
possível quando os proponentes de um movimento intelectual se recusam
a se envolver seriamente com os argumentos contrários aos seus, e esse
resultado é a própria destruição do movimento. Sob esse ponto de vista, a
morte da teoria foi, na verdade, uma forma de suicídio.10
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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O que acontece quando a força incontrolável da teoria literária
encontra o objeto imóvel do texto literário? No passado, o encontro entre
texto e teoria foi como um eclipse – a sombra da teoria recaiu sobre o texto
e ali permaneceu. A teoria assumiu o controle do texto, de modo que o
texto perdeu sua própria voz e começou a falar ventriloquamente com a
voz da teoria. Com efeito, apenas para deixar claro, a teoria literária havia
se tornado um modo de recusar a leitura dos textos literários. Dizê-lo
significa apenas responder ao império da teoria utilizando seus próprios
termos. Nos dias da Teoria Triunfante, quando o pobre texto literário
encontrou a faca afiada da teoria,11 ele acabou entregue à lâmina, como um
campo recém-arado. Num famoso poema chamado “To the Man After the
10
A declaração clássica da posição de que a resistência à teoria representa uma “recusa cega à
leitura” pertence a Paul de Man (1986).
11
Em inglês, “the cutting edge of theory”, expressão que pode ser traduzida como “a vanguarda
da teoria”. A opção de tradução aqui feita busca preservar a imagem do corte, mantendo o
vínculo entre a expressão e o poema de Patrick Kanavagh citado a seguir. [N.T.]
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Harrow”, o poeta irlandês Patrick Kavanagh solicita que o lavrador continue
conduzindo sua atividade com indiferença, ignorando os pequenos animais
que podem ser feridos pela lâmina do arado. O poema acaba assim:
O que eu enfatizo, quando falo com os meus alunos sobre a teoria,
não é a força máscula da lâmina cortante da teoria, mas algo que parece
ser o seu contrário, a saber, a névoa – o que Kavanagh chama de “névoa
onde o Gênesis se inicia”. O Gênesis, a criatividade ou ideias de qualquer
tipo começam em uma névoa, em um lugar que não nos permite saber ao
certo onde estamos entrando. A névoa é a incerteza necessária, a parcela de
confusão que nos é reservada quando perdemos os marcos (intelectuais) de
costume – o que John Keats notoriamente chamou de “capacidade negativa” –,
o bom e fértil estado de não saber ao certo, que é muito mais produtivo
e benigno do que as convicções e certezas visionárias. A boa névoa é o
começo do começo, o momento, em termos de concepção de uma ideia,
em que não sabemos bem qual será o nosso problema. Na teoria literária, a
névoa é o momento em que você tem uma primeira ideia sobre um texto e
começa a teorizar. Assim, quando a teoria encontra o texto, o que buscamos
não é uma reelaboração convicta do texto a partir da lâmina implacável
da teoria; antes, o que procuramos é uma forma provisória de tatear pela
névoa – o que significa aceitar o quão incerto pode ser o encontro entre
teoria e texto.
Submetido à lâmina cortante da teoria, o texto literário pode apenas
encenar o conflito entre (digamos) a realidade e o “Real” lacaniano (com
“R” maiúsculo), ou incorporar o corpus de arquétipos junguianos, ou
demonstrar os efeitos das estruturas repressivas althusserianas, ou ficar
preso aos impasses aporéticos previstos pela desconstrução. É isso o que
acontece quando a teoria é meramente aplicada aos textos literários. Dessa
forma, não peço que os alunos apliquem a teoria literária aos textos, pois
fazê-lo significaria dizer que a teoria é um objeto pronto e acabado, que
12
“Esqueça também a opinião da minhoca / Sobre cascos e pinos pontiagudos, / Pois você está
conduzindo os seus cavalos / Através da névoa onde o Gênesis se inicia.” [N.T.]
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3 – Os fins da teoria
Forget the worm’s opinion too
Of hooves and pointed harrow-pins,
For you are driving your horses through
The mist where Genesis begins. (KAVANAGH, 2006, p. 907).12
69
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tem de ser apenas colocado para funcionar no texto. Em vez disso, peço
que os alunos usem a teoria com os textos literários, o que implica uma
justaposição equilibrada, em que a teoria tem as perguntas, mas não as
respostas. Trata-se de unir texto e teoria de forma especulativa, sem saber
ao certo qual será o resultado ou se de fato haverá algum; trata-se de ler com
a teoria, em vez de ler através da teoria, utilizando um tipo de capacidade
negativa de baixa tecnologia, que é o oposto da fantasia da “alta tecnologia”,
do “estado da arte” e da “lâmina afiada” que a teoria nutriu em torno de
si no seu auge. Os usos genuínos da teoria são sempre improvisados e
provisórios. Não há nenhum manual do usuário ou Bíblia. A teoria deveria
ser uma maneira de olhar, não uma maneira de ver. Usar a teoria nas
imediações dos textos literários significa realizar um exercício provisório
de investigação intelectual – significa conduzir nossos cavalos “através da
névoa onde o Gênesis se inicia”.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
15
70
Como a teoria está morta, devemos parar de tentar ensinar teoria.
Há vários anos, iniciei um texto com a seguinte declaração: “há muitas
maneiras de ensinar teoria literária. O problema é que nenhuma delas
funciona” (BARRY, 2003, p. 1). Se você é um daqueles que tentaram ensinar
teoria, você sabe que a declaração é verdadeira. Você fica cansado da teoria,
assim como os seus alunos, mas, à medida que a sua carreira avança, você
se torna cada vez mais preso à perpetuação institucional dela. Eis o que
você deve fazer: seja corajoso o bastante para parar de ensinar teoria, e, no
lugar, comece a ensinar a teorização. Listarei algumas das diferenças.
Em uma leitura pós-estruturalista (ou qualquer outro -ismo) de um
texto qualquer, a teoria ativa é “aplicada” ao texto passivo, e os resultados
são óbvios antes mesmo de você ler mais que o título. Na teorização, pelo
contrário, tomamos uma frase (ou, então, apenas algumas linhas) de um
teórico e a justapomos a uma frase (ou máxima) de um texto literário, e
vemos o que acontece. (Eu ilustro esses pontos na prática nos itens 19 e
20, mais adiante). Com frequência, essas microjustaposições de teoria e
texto são mais interessantes e produtivas do que as macroaplicações de
toda uma teoria a um texto inteiro. Além disso, a teorização opera a partir
do princípio de que a teoria não é um fim em si mesma; se colocamos a
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palavra “literária” depois de “teoria”, isso significa que ela deve nos ajudar
a entender melhor como o texto literário funciona, não os textos literários
em geral, mas um texto em particular, o texto com o qual luto agora para
compreender. Esse princípio também significa que a teoria não pode ser o
único fator determinante para essas questões; em vez disso, ela funciona
em conjunto com uma série de outros modos de investigação (a história
literária, a análise do discurso, os estudos de literatura comparada, o close
reading, e assim por diante), cujas posições e procedimentos a teoria não
tem autoridade para comprometer por meio de argumentos a priori sobre
a sua superioridade intelectual ou filosófica. Por fim, na teorização, lemos a
teoria com o mesmo ceticismo com que encaramos toda a escrita, aceitando
a possibilidade de que a sabedoria dos teóricos seja tão parcial e falível
quanto qualquer outro tipo. Ali onde os teóricos são úteis, tomamos o que
podemos usar; e ali onde as motivações parecem confusas ou suspeitas,
observamos esse fato sem adotar a premissa de que suas posições são
inquestionáveis. Esses são alguns dos objetivos e práticas daqueles de nós
que querem ser teorizadores em vez de teóricos.
Uma imagem intitulada em inglês “No Radio”, da artista
contemporânea Barbara Krunger, é utilizada na capa de um desses guias
teóricos amplamente prescritos. A imagem baseia-se em uma gravura
retirada de um manual de medicina do século XIX e mostra uma autópsia
em curso: em primeiro plano, o cadáver quase nu de uma jovem mulher
jaz sobre a mesa de dissecação. Atrás dela há um homem (totalmente
vestido) que observa o que parece ser um coração, que ele segura em sua
mão e supostamente acabou de extrair do cadáver. A imagem talvez queira
representar o olhar patriarcal e sua atitude predatória, pois se trata de um
homem de meia-idade, robusto e de barba grisalha. Mas sempre li essa
imagem, em sua posição familiar na capa da antologia, de modo diferente.
O cadáver na mesa de dissecação é o texto literário, já o hábil cirurgião,
capaz de extrair o seu coração, é o teórico da literatura (alguns dos quais
provavelmente têm barba). Por mais ou menos trinta anos, foi assim
que as coisas funcionaram, pois, nas discussões teóricas, o texto literário
sempre esteve na extremidade passiva da recepção de toda uma série de
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3 – Os fins da teoria
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verbos ativos, de modo a ser repetidas vezes “desconstruído”, “examinado”,
“desmascarado”, desvelado”, “lido a contrapelo”, tendo “seus pressupostos
desnudados” sempre que lhe “passam a faca” – essa metáfora cirúrgica
frequentemente utilizada – da teoria literária. Assim, quando texto literário
e teoria literária entram em contato, a teoria comporta-se como um objeto
fálico duro, enquanto o texto atua como o tecido carnoso com o qual ela
colide. Mas o encontro entre teoria e texto geralmente não funciona assim.
Quando a força incontrolável da teoria literária encontra o objeto imóvel do
texto literário, algo (obviamente) tem de acontecer, mas o resultado pode
pender para ambos os lados. Alguns textos são duros como um diamante,
capazes de resistir e neutralizar a conhecida “lâmina cortante” da teoria.
Outros são como carros blindados, de modo que as “balas invisíveis” da
teoria apenas ricocheteiam, e outros ainda desconstroem a teoria com que
entram em contato, expondo suas indelicadezas e imprecisões, por vezes
desmascarando-as, lendo-as a contrapelo e, sim, (ocasionalmente) até
mesmo desnudando-as. Em outras palavras, foi um grande erro, nascido do
excesso de confiança, subestimar a força, a complexidade e a longevidade
do texto literário. Vários textos literários são como as tartarugas gigantes
das Galápagos, que sobreviveram, em sua forma desajeitada, por centenas
de anos. Eles são muito mais impenetráveis aos dardos e insultos da teoria
do que a teoria parece capaz de imaginar. É isso que a “Teoria depois da
Teoria” está tendo de aprender a todo custo.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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Um dos indícios do fim da teoria foi o modo como a sua conceituação
tornou-se intransitiva. Em outras palavras, ela deixou de ser uma teoria de
algo em particular e passou a ser “teoria” apenas, uma entidade que existe
por si e para si mesma. Todos queriam se tornar teóricos, assim como
inúmeras pessoas desejam ser escritoras, mas a escrita é transitiva – você
tem de escrever sobre algo, e, portanto, é necessário ter alguma ideia do que
deseja escrever. No caso da teoria, na medida em que ela de fato aspirava
a ser teoria literária, o foco deveria ter sido a natureza da experiência da
leitura literária, o poder que o texto literário exerce na mente do leitor, a
permanência de um texto ao longo de sucessivas épocas de transformações
sociais e históricas, o modo como os eventos textuais se desdobram enquanto
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lemos, mantendo uma força residual mesmo após a leitura, como um eco
sonoro ou um brilho imagético. Vou me referir a todos esses aspectos da
força e do efeito do texto literário utilizando a expressão geral “presença
textual”. A presença textual é como uma carga eletromagnética que faz com
que o texto se afaste tanto do seu próprio contexto histórico quanto do
nosso, de modo que o nosso mundo perceptual parece transformar-se de
forma reveladora: o efeito é fazer com que submetamos momentaneamente
a nossa identidade àquela do personagem ou narrador do romance – ou
do eu lírico do poema –, de modo que tempo e espaço são suplementados
ou substituídos por uma vivacidade poderosa. Estranhamente, no entanto,
a teoria não reconhece a presença textual em lugar algum. A teoria está
interessada apenas em seu próprio poder, negando sempre a presença
textual. Para o teórico, imaginar os personagens do romance como
pessoas, em vez de cadeias de significantes, é o cúmulo da inocência e da
ingenuidade. Permitir-se imaginar que há uma “voz” no poema, e que as
palavras ali dispostas pressupõem alguém que fala ou pensa, ao invés de
apenas uma teia linguística para além da qual não resta nada, significa
tornar-se vítima de uma trama liberal-humanista burguesa. Os teóricos
da literatura, em meio à fantasia que coletivamente subscrevem, têm de
permanecer fora do texto, imunes ao fascínio que ele exerce e aparando as
próprias unhas (ou, no mínimo, aperfeiçoando os seus aforismos), como
na paródia flaubertiana da postura do artista em A Portrait of the Artist as
a Young Man, de Joyce.
Assim, os verdadeiros teóricos da literatura são os próprios escritores.
Eis onde devemos procurar um relato sobre a presença textual. O melhor
relato que conheço, capaz de registrar o efeito da presença textual, é o modo
como Henry James relembra sua primeira leitura do poema “The Church
of Brou”, de Matthew Arnold. O poema imagina as efígies de mármore de
um duque e de uma duquesa sendo despertadas pelo farfalhar das folhas
no telhado metálico da igreja acima e por um feixe de luz da lua que atinge
os seus rostos. Trata-se de um efeito hipnotizante, conquistado através de
uma precisão mimética muito bem disposta e sustentado impecavelmente
ao longo de quarenta e cinco versos. James ficou tão impressionado com a
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3 – Os fins da teoria
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leitura do poema que imediatamente passou a nutrir o desejo de um dia
visitar Brou e ver o túmulo com seus próprios olhos. Ele incluiu Brou em
seu itinerário no livro de viagem A Little Tour in France. A visita em si foi
uma decepção – a igreja (que o próprio Arnold nunca conhecera) sequer
ficava nas montanhas –, mas o momento da primeira leitura é descrito com
uma intensidade caracteristicamente jamesiana:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Tudo o que sempre soube da igreja de Brou foi o que pude ler, anos
atrás, no belo poema de Matthew Arnold, que leva o seu nome
[...] e enquanto estive diante do objeto da minha peregrinação [...]
lembrei-me do lugar onde li pela primeira vez [aqueles versos], e
onde os reli tantas e tantas outras vezes, imaginando se algum dia
teria a felicidade de visitar a igreja de Brou. O lugar em questão
era uma poltrona em uma janela com vista para um jardim com
algumas vacas; sempre que eu via as vacas, não sei por que, me
ocorria o pensamento de que eu provavelmente nunca veria a
estrutura erguida pela duquesa Margaret [...] “So sleep, forever
sleep, O princely pair!”.13 Lembrei-me do verso de Matthew Arnold...
Então me ocorreu algo em relação à luz da lua em noites de inverno
através do frio clerestório. (JAMES, 1984, p. 171-172, tradução de
André Cechinel).
74
O que surpreende é o fato de que, quando James visita o local, ele é
imediatamente transportado de volta para um outro local, que é o lugar onde
ele leu o poema pela primeira vez. Assim, ele revive com uma intensidade
nostálgica o momento do transporte do leitor, quando o véu das palavras
parece dissolver-se para nos oferecer um aparente acesso direto e não
mediado a um evento ou local, de modo que vivemos momentaneamente
no teatro da mente. O lugar físico em que de fato estávamos no momento da
leitura torna-se um “lugar apagado”, que parece ser meramente um local de
leitura sem particularidades – “uma poltrona em uma janela com vista para
um jardim com algumas vacas [itálicos meus] –, um lugar destituído de sua
própria singularidade pela força hipnotizante do espaço representado na
leitura. O sucesso de James em recapturar a intensidade do seu primeiro
contato com o poema é (parcialmente) indicado por sua lembrança
ligeiramente equivocada das exatas palavras dos versos em questão, um
13
“Então durma, durma eternamente, ó par principesco!”.
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detalhe que é emblemático do modo como o impacto da presença textual
(paradoxalmente) dissolve a nossa consciência das próprias palavras.
O verso do poema tal como James o lembra (sem sentir a necessidade de
verificar se estava correto) é “Então durma, durma eternamente, ó par
principesco!”. James combina a primeira metade de um verso (“Então
durma, durma eternamente, ó par de mármore!”) com a segunda metade
de outro (“Então descanse, descanse eternamente, ó par principesco!”).
Além disso, no poema, a lua “brilha através da janela do clerestório” nas
noite de outono, não de inverno, o que mais uma vez constitui um erro de
citação. Com efeito, os nossos versos favoritos frequentemente são citações
equivocadas, cujos erros assinalam o ato de apropriação por meio do qual
tornarmos o poema, a partir de então, parte de nós mesmos. Os erros
marcam a necessária mudança de gravidade perceptual, que nos distancia
do campo lexical (as palavras em si, que lemos sequencialmente na página)
em direção ao campo semântico (o efeito e significado geral do poema).
Essa mudança está no centro da experiência de leitura em sua forma mais
intensa, momento em que sentimos a força da presença textual.
19
Um texto só é um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro
encontro, a lei de sua composição e as regras do seu jogo. (DERRIDA,
2005, p. 7).
A frase apresenta uma ressonância metafórica estranha, por si
só quase jamesiana, e parece erotizar o texto, que (idealmente, Derrida
parece sugerir) deve flertar timidamente com o leitor, sem revelar tudo
no começo e sem se envolver casualmente com um leitor qualquer, mas
aguardando a chegada de alguém especial – o próprio Derrida, nesse caso.
A palavra do texto de Henry James é osseous. No conto, um jovem escritor
americano (o narrador) vai para a Inglaterra para conhecer o velho escritor
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3 – Os fins da teoria
O meu exemplo de teorização justapõe, não uma teoria (pósestruturalismo, digamos) e um texto literário (o conto de Henry James,
“The Author of Beltraffio”, digamos), mas uma frase de Derrida e uma
palavra do conto de James. A frase de Derrida está na seção “A farmácia de
Platão”, publicado primeiramente no livro Disseminação, e começa assim:
75
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Mark Ambient, cuja obra ele admira imensamente. A Sra. Ambient, no
entanto, tem uma aversão moral aos textos do marido e nunca os leu,
estando determinada a proteger seu filho, Dolcino, da influência deles.
Quando a criança está prestes a dar uma volta com o pai, ela pede que ele
a acompanhe, e “estende suas longas mãos delgadas ligeiramente ossudas
demais [osseous hands]”. A palavra osseous se destaca: ela literalmente
significa boney,14 mas vem do campo discursivo da medicina e parece
objetificar e distanciar a pessoa referida; o efeito é similar ao da palavra
“obeso” – você pode se referir a um amigo como “um pouco gordinho”,
ou algo semelhante, mas “obeso” é uma palavra que parece objetificar a
pessoa com seu ar de precisão clínica e só pode ser utilizada em relação a
estranhos ou a toda uma categoria de pessoas. Além disso, a imagem das
mãos “ligeiramente ossudas” estendidas em direção à criança é bruxesca e
misteriosa em suas implicações, e embora a palavra em si seja visivelmente
adulta, ela acentua a sensação de desconforto sentida pela criança em
relação à mãe. Dessa forma, a palavra representa a Sra. Ambiente, e não seu
marido, como a força maléfica que procura envolver Dolcino. O narrador
a convence a ler Beltraffio, e ela fica tão chocada com o que ali encontra,
que quando Dolcino fica gravemente doente, ela permite que ele morra,
pois assim consegue protegê-lo da influência maligna do pai. O que fica
claramente evidente é que esse é o mesmo enredo de The Turn of the Screw:
a mulher que busca proteger a criança do mal é ela própria a influência
maligna que a ameaça e que eventualmente causa a sua morte. Mas os
elementos-chave do enredo de The Turn of the Screw estão espalhados de
forma diferente nessa história: o narrador não aceita em momento algum
qualquer responsabilidade de sua parte no resultado final, assim como a
governanta não o aceita em The Turn of the Screw. Mas o enredo de “The
Author of Beltraffio” não é narrado pela Sra. Ambient – nem poderia sêlo, da mesma forma como os acontecimentos de The Turn of the Screw
não poderiam ser narrados pela governanta. A ficção imoral do romance
imaginário Beltraffio, que nutre a “arte pela arte”, governa as vidas “reais”
da história que o narrador conta, pois ele frivolamente realiza testes com os
Ambients, só para ver o que acontece. Da mesma forma, a governanta em
14
76
O autor contrasta duas palavras de significado semelhante, osseous e boney, insistindo, contudo,
no caráter médico/clínico do primeiro termo e no afastamento que o narrador promove em
relação ao seu objeto em decorrência dessa escolha lexical. Optamos por preservar os termos
em inglês justamente para manter o contraste. [N.T.].
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The Turn of the Screw é ela mesma “conduzida pela ficção”, pois a cadeia de
eventos recontados na novela começa com um pensamento seu, ao fazer
pela primeira vez o trajeto de Bly, de que “seria tão encantador quanto
uma história encantadora encontrar alguém de repente”, e nesse momento
tem a primeira visão do sinistro Peter Quinn olhando-a do topo da torre.
Quanto mais esses ecos e complexidades proliferam, mais as palavras de
Derrida ressoam, fazendo crescer o sentimento de que para essa história
– e para as demais histórias jamesianas intimamente relacionadas a ela –,
nas palavras de Derrida (2005, p. 7), “a lei de sua composição e as regras
do seu jogo” sempre serão fugidias. Com efeito, os cadernos de notas de
James caracterizam The Turn of the Screw justamente como um jogo, um
“truque para capturar aqueles que não são facilmente capturados”. Assim,
a teorização que aqui faço apresenta-se em camadas, e as camadas incluem
observações do campo lexical sobre a força de uma única palavra, fazendo
a interface entre um grupo de histórias de James, com assuntos recorrentes
que podem ser estudados de modo estruturalista, e uma noção oriunda da
teoria sobre o elemento “secreto” ou ocluso ou retido como força geradora
do próprio impulso narrativo. Todas as narrativas que funcionam, Derrida
sugere, funcionam não pelo que contam, mas por aquilo que deixam de
contar, ou melhor, por aquilo que não contam ainda, e que, quando contam,
o fazem de modo apenas parcial.
Teorizar também significa especular sobre a extensão de um texto. Se a
expressão “as palavras na página” é rotineiramente considerada inadequada,
isso implica que as palavras que estão em algum outro lugar também são
relevantes e compõem o texto que estamos considerando. O necessário (para
utilizar uma frase de Marina Warner) é “cavar na arqueologia da história”.
Essa é a esfera da teoria da intertextualidade, que leva em consideração
os ecos e afinidades entre textos. O termo que utilizo para a subcategoria
da intertextualidade que observa outros textos de um mesmo autor é
cotextualidade. James utilizou a palavra osseous em relação à aparência física
de uma mulher em um outro lugar, a saber, em sua Autobiografia. A palavra
aparece em sua descrição da atriz Rose Chéri, cuja performance ele havia
visto no Théâtre du Gymnase, em Paris, em uma peça chamada A Woman
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Who Hates Her Husband. Nesse caso, a palavra osseous refere-se à pessoa
como um todo, ao physique ingrat [o físico pouco atraente] da atriz, ou
seja, “à sua aparência, à primeira vista, extremamente estranha e claramente
ossuda; uma mulher magra com um testa elevada e saliente” (JAMES, 1983,
p. 202). O evento e sua lembrança têm uma aura tátil de constrangimento
sexual adolescente, e ao recordar o teor intenso e lúgubre do incidente, James
o narra da seguinte maneira: “aperto-me novamente com minha mãe, minha
tia e meu irmão na baignoire [banheira] abafada” (JAMES, 1983, p. 201), uma
palavra que nitidamente evoca a escuridão apertada e encalorada do teatro.
Num mundo em que as atrizes eram vistas como prostitutas em potencial,
Rose Chéri e sua irmã eram famosas por sua virtude inabalável. Quando
o noivado de Rose foi anunciado, seu pai se jogou de uma janela (o que
causou a sua morte). Estranhamente, sua irmã tinha atuado recentemente
em uma peça chamada The Woman Who Threw Herfself Out of a Window.
Essa peça era de autoria do simbolicamente chamado Eugène Scribe, famoso
proponente da “peça bem feita” [pièce bien faite], tipo de teatro em que
Wilde se destacou e que o próprio James, mais tarde em sua vida, provou ser
notoriamente incapaz de escrever. Suas tentativas prolongadas de se tornar
um dramaturgo acabaram em um outro embaraço encalorado, dessa vez
como um homem maduro, na escuridão traiçoeira do teatro. A própria Rose
mais tarde cuidou heroicamente de sua criança adoecida em seu momento
terminal, tornando-se, novamente, uma antecipação curiosa da Sra. Ambient,
cujos severos princípios morais também parecem estar de alguma maneira
relacionados àquele aspecto “ossudo”. Assim, a palavra osseous, brilhando
através de uma escuridão que é tanto real quanto metafórica, parece
conectada a um sentimento hipnotizante de atração-repulsão em relação às
mulheres, sentimento visto repetidas vezes nos narradores homens de James e
presumivelmente parte do próprio autor. Todas as mulheres em suas histórias
apresentam uma magreza elegante ou então certa abundância corporal. Em
algum lugar no meio deve ter havido um tipo idealmente agradável, que
poderia eventualmente ter parecido adequado ao gosto narratorial, porém
tal mulher nunca é encontrada no mundo de James. Entender (mais uma
vez em termos derridianos) “a lei de sua composição e as regras do seu
jogo” (DERRIDA, 2005, p. 7), no caso do texto em questão, significaria
explicar esse complexo de ecos, semiecos, estruturas e referências cruzadas.
É difícil imaginar uma teoria capaz de igualar a complexidade desse texto
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literário, com os seus emaranhados textuais, intertextuais e cotextuais,
além da interação inventiva entre história pessoal e social e a personalidade
autoral que se junta a esse quadro. Cavar na arqueologia da história é
explorar essa pletora de presença textual. O que chamo de teorização é uma
forma de exploração aberta, baseada na determinação de seguir justapondo
fragmentos de teorias e fragmentos de textos, sem pressupor que o resultado
é predeterminado. É isso que nos entusiasma no mundo da teorização (que
praticamos – ativamente – por nós mesmos), e não no mundo da teoria (que
outros praticavam – passivamente – para nós). Eis um dos fins da teoria, um
mundo que permanece aberto à nossa exploração após o fim da teoria.
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II Estado da teoria
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Teoria literária hoje
1
Jonathan Culler
Para abordar o tópico “Teoria literária hoje” no Ocidente, é
necessário descrever brevemente o que aconteceu nos estudos literários e
culturais na Europa e nos Estados Unidos nas últimas décadas, embora a
descrição seja sem dúvida bem conhecida de muitos. A partir do final dos
anos 1960, o campo dos estudos literários e culturais nos Estados Unidos e
na Europa ocidental sofreu transformações significativas sob o impacto do
que é geralmente chamado de “teoria” apenas – um uso bastante estranho,
admito. Se você pergunta “teoria do quê?”, a resposta está longe de ser clara.
O que conta como “teoria” raramente é teoria da literatura, no sentido de
uma descrição da natureza singular das obras literárias e dos princípios
metodológicos de investigação como parte de uma disciplina acadêmica.
Várias obras teóricas importantes, escritas por autores como Friedrich
Nietzsche, Sigmund Freud, Ferdinand de Saussure, Claude Lévi-Strauss,
Jacques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault, Louis Althusser, Judith
Butler e tantos outros, não lidam com a literatura em momento algum, ou
o fazem apenas de modo marginal.
A “teoria” começou, de fato, com o movimento estruturalista, que
abordou a significação em geral e, portanto, foi importante para as pessoas
1
O presente capítulo, traduzido do inglês pelo organizador do volume, é, segundo o autor,
resultado de uma série de palestras proferidas em outubro de 2011 nas seguintes universidades
chinesas: Shanghai Jiao Tong University, Nanjing University, Beijing University e Tsinghua
University. (N. T.)
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de todas as áreas das ciências humanas e sociais. O que chamamos pelo
apelido de “teoria” constitui uma miscelânea em termos de gênero: estamos
falando de obras que conseguiram desafiar e reorientar o pensamento em
áreas diferentes daquelas a que aparentemente pertencem. Textos que não
são do campo dos estudos literários foram utilizados pelos estudiosos da
literatura porque as análises que fazem da linguagem – ou da mente, ou
da história, ou da cultura – oferecem leituras novas e persuasivas acerca de
questões textuais e culturais.2 Nesse sentido, a teoria não é um conjunto
de métodos para o estudo literário, mas um conjunto ilimitado de escritos
sobre tudo o que existe sob o sol, desde os problemas mais técnicos da
filosofia acadêmica até as diferentes formas como as pessoas falaram e
pensaram sobre o corpo. O gênero da “teoria” inclui obras de antropologia,
estudos de cinema, estudos de gênero, linguística, filosofia, teoria política,
psicanálise e história social e intelectual, que se tornaram “teoria” porque
suas visões ou argumentos provaram ser sugestivos ou produtivos para
pessoas que não estão estudando essas disciplinas. A teoria literária baseiase em argumentos de outras áreas do saber de forma especulativa, assim
como o trabalho dos teóricos da literatura, por sua vez, é apropriado por
outros campos – mas essa é uma outra história.
Uma das razões que fizeram com que os críticos literários
recorressem a outras áreas diz respeito ao caráter pouco teórico do que fora
feito previamente nos estudos literários. Grande parte dos estudos literários
não passava, na verdade, de uma versão precária da história: estudo dos
autores em seu contexto histórico e sua contribuição para a história da
literatura, sem qualquer reflexão sobre o modo como a literatura funciona
enquanto prática cultural, sobre o que significaria ter uma história para
a literatura ou sobre como uma abordagem histórico-literária poderia de
fato enfrentar o que há de mais interessante e desafiador nas grandes obras
literárias. Paralelamente, o estudo literário baseava-se em uma ideia de close
reading que assumia que o contato direto com a linguagem seria suficiente
– não se pensava na necessidade de um procedimento metodológico. As
investigações de outras áreas ofereceram recursos poderosos para repensar
a literatura e o estudo literário, levantando questões não apenas sobre o
funcionamento da linguagem e da significação em geral, mas também
2
Para uma discussão da “teoria”, ver Culler (1997, capítulo 1). Há uma nova edição, publicada em
2011, com uma bibliografia revisada e um novo capítulo final, intitulado “Ética e estética”.
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sobre uma série de outros tópicos. Afinal de contas, a literatura aborda
praticamente todos os temas que existem, então os intelectuais, tão logo
livres de uma história literária que não fazia justiça às obras literárias,
perceberam-se capazes de recorrer às mais empolgantes e interessantes
teorizações dos diferentes tipos de materiais por eles encontrados na
literatura. Eles também encontraram nos gêneros da “teoria” obras que
poderiam ajudá-los a refletir sobre o funcionamento da literatura em si,
em termos históricos, psíquicos, linguísticos, antropológicos e filosóficos.
A teoria possibilitou o enriquecimento geral das ciências humanas e
um pensamento mais correto sobre todos os tipos de assuntos nos textos.
Ela também promoveu uma leitura do texto literário mais atenta aos
pressupostos, opções metodológicas e concepções acerca do funcionamento
da linguagem, e assim por diante.
Tudo isso é bastante conhecido. Os estudos literários no Ocidente
sofreram uma grande transformação a partir do final dos anos 1970 sob a
influência da teoria e de modelos ou práticas teóricas como o marxismo,
a psicanálise, o feminismo, a desconstrução, o novo historicismo e a
teoria queer. A teoria mudou as coisas para sempre. Na virada do século
XXI, a teoria já não era mais uma novidade, e frequentemente ouvimos
reivindicações em torno de sua morte, mas, na verdade, ela tornou-se parte
integrante da paisagem, longe de constituir algo novo ou revolucionário.
Sua presença institucional e disciplinar prova estar bem estabelecida nas
universidades americanas. Ao ter sua presença assegurada, a teoria perde, é
claro, parte do encanto da novidade, embora isso a torne um alvo menor de
ataques. Parece agora amplamente aceito que qualquer projeto intelectual
tem por base algum tipo de teoria, que os alunos de pós-graduação devem
tanto estar cientes dos debates teóricos travados em suas áreas quanto ser
capazes de se situar, e de situar seus estudos, dentro das diferentes estruturas
intelectuais que compõem o cenário profissional. Para muitos, está claro
que a teoria, longe de ser “muito difícil” para os graduandos, é justamente
o tipo de coisa que eles devem explorar como uma das dimensões mais
interessantes e socialmente pertinentes das ciências humanas. É claro que
ainda há aqueles que duvidam disso, mas a conversa sobre a morte da teoria
é algo tolo e talvez tendencioso.
Como a teoria não é apenas um corpus de obras em evolução, mas
reflexão sobre a própria reflexão, ela nos convida a questionar como uma
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disciplina propõe suas questões, perguntando se não haveria outras formas
melhores de proceder e o que queremos dizer com “melhor”. O que nos
impulsiona em direção à teoria é um desejo de entender o que estamos
fazendo, de questionar nossos compromissos e suas implicações. A teoria é
motivada pelo desejo impossível de nos ausentarmos por um momento de
nosso próprio pensamento, para localizá-lo e compreendê-lo, e também por
outro desejo – um desejo possível – de mudança, tanto nos nossos modos de
pensar, que sempre poderiam ser mais agudos, mais inteligentes e integrais,
mais autorreflexivos, quanto no mundo com o qual o nosso pensamento
se engaja. Dessa forma, sempre haverá novos desenvolvimentos, sempre
haverá mudanças no campo da teoria.
Gostaria neste capítulo de descrever brevemente algumas das
mudanças ou desenvolvimentos recentes no campo da teoria literária.3
Uma vez que, como já expliquei, a teoria literária não é apenas a teoria
da natureza da literatura, mas uma grande massa de textos teóricos sobre
coisas que são importantes para a literatura, o que está acontecendo não é
um tipo de modificação sistemática, mas sim mudanças em áreas específicas
que, por vezes, geram novos campos de reflexão. O que ofereço é, antes, um
conjunto diverso de desenvolvimentos que me parecem significativos.
1. Primeiramente – e não tomo esses desenvolvimentos em qualquer
ordem particular –, a narratologia, o estudo formal da estrutura narrativa
– aspecto central à teoria literária estruturalista e que vinha sendo já há
algum tempo negligenciado, visto como uma empresa pouco dinâmica –,
vem passando recentemente por uma renovação e encenando o seu retorno.
Há dois desenvolvimentos importantes aqui.
Diferentemente da narratologia estruturalista, que havia tomado a
linguística como modelo, tentando produzir algo como uma gramática da
narrativa, a narratologia recente tem buscado articular-se com a ciência
cognitiva, com as pesquisas que discutem como o cérebro processa a
informação. Não sabemos ao certo se isso não significará apenas a tradução
dos conceitos narratológicos para um vocabulário diferente, mas a própria
ciência cognitiva parece conferir à narrativa um papel mais importante
em relação aos modos como as pessoas compreendem a experiência, e, de
qualquer forma, trata-se de uma conexão importante a ser explorada.
3
Para algumas discussões sobre a situação atual da teoria, ver Attridge; Elliot (2010); Culler
(2010), e também o novo capítulo final de Culler (2011).
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Ademais, em vez de concentrar-se prioritariamente nas narrativas
literárias dos séculos XIX e XX, a narratologia recente, além de reservar um
espaço importante para as histórias que as pessoas contam na vida cotidiana,
tem ampliado o alcance histórico das narrativas. O livro mais importante
nesse contexto, o trabalho inovador de Monika Fludernik (1996), Towards
a “Natural” Narratology, já tem 15 anos, mas somente agora começou a
ser assimilado, pois nos anos 1990, quando a narratologia não era vista
como um campo interessante, a editora produziu uma edição pequena
e bastante cara. O livro constitui a primeira abordagem narratológica a
fazer uma leitura integral da história da narrativa em língua inglesa, da
vida dos santos até a ficção pós-moderna. A autora também rompe com
a narratologia centrada no enredo – para ela, o que define a narrativa é a
experiência. Além disso, ela busca assimilar à narratologia o melhor das
pesquisas cognitivas recentes, sem abandonar as conquistas fundamentais
da tradição narratológica. Fludernik (2009) publicou recentemente um
breve volume intitulado Introduction to Narratology, buscando novamente,
em forma de manual, apresentar a sua abordagem específica. A esse
trabalho acrescentam-se outras duas obras introdutórias, também novas
e excelentes, que sinalizam o renascimento do campo: David Herman
(2002; 2009), que também é autor de Story Logic: Problems and Possibilities
of Narrative, publicou Basic Elements of Narrative, e Rick Altman (2008)
apresentou um excelente livro chamado Theory of Narrative. Altman, um
conhecido teórico do cinema, busca explicitamente construir uma nova
teoria da narrativa baseada não no enredo, muito menos no pressuposto de
que a norma para a narrativa consiste em uma trama ininterrupta, mas sim
naquilo que ele chama de “seguimento” (que apresenta afinidades com o
conceito de “experiência” de Fludernik). A narrativa segue um personagem
ou grupo, ou alterna entre um e outro. Assim, as narrativas diferenciam-se
segundo as suas formas de seguir (diferentes tipos de modulação de uma
cena ou unidade para outra), o que produz uma tipologia fundamental: há
narrativas de foco único, narrativas de foco duplo e narrativas multifocais.
Ao elaborar uma narratologia que se baseia verdadeiramente na narrativa
em geral, e não apenas na narrativa literária, Altman utiliza diversos
exemplos cinematográficos reveladores. Ele é muito hábil em mostrar
as vantagens do seu esquema terminologicamente simples em relação à
análise narratológica tradicional, e oferece qual deve ser o ponto de partida
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para sofisticações posteriores. Em suma, parece que estamos diante de dias
promissores para a teoria da narrativa.
2. Uma segunda mudança: recentemente, passamos a ouvir falar
menos de Foucault e Lacan e mais de Derrida. Por algum tempo, Freud,
Lacan e a psicanálise eram referências incontornáveis no campo da teoria
literária, mas esse já não é mais o caso nos Estados Unidos (Lacan ainda
é um nome muito forte na França, onde as controvérsias ajudaram a
manter o seu trabalho em vista). Michel Foucault parecia por um tempo a
figura dominante na teoria literária nos Estados Unidos, apesar de não ter
trabalhado com a literatura. Seus estudos sobre a história da sexualidade,
o poder e a disciplina serviram de inspiração para uma série de projetos
historicistas envolvendo a literatura – entre outros, estudos sobre como
as obras literárias contribuem para os discursos acerca de uma variedade
de fenômenos culturais e, portanto, para a construção cultural desses
fenômenos. Isso também parece ter diminuído e temos visto recentemente
o ressurgimento da obra de Derrida, tanto por meio da publicação de
seus próprios seminários, que continuará nos próximos anos, quanto pelo
número de livros novos sobre o filósofo. Mencionarei apenas For Derrida,
de J. Hillis Miller (2009), uma coletânea de ensaios claros e pedagógicos
sobre diversos aspectos da obra de Derrida, escritos em sua maioria após
a morte dele. Esses ensaios evidenciam a vasta gama de assuntos sobre os
quais Derrida tinha algo de importante a dizer, oferecendo-nos relatos
valiosos de tópicos que vão desde a teoria derridiana da performatividade
até seus textos sobre o luto, a decisão e o toque. Mas eu destacaria um livro
notável em particular, Radical Atheism: Derrida and the Time of Life, de
Martin Hagglund (2008). O trabalho redimensiona toda a trajetória de
Derrida, rebatendo os argumentos recentes de que sua obra ficou marcada
por uma virada ética ou religiosa e mostrando, em vez disso, que desde o
início a preocupação de Derrida com a temporalidade caminha junto com
uma valorização da sobrevivência, do mortal, do temporal e uma rejeição
do desejo de imortalidade e transcendência que estrutura tantas formas de
pensamento. Investigando a questão da temporalidade e da sobrevivência,
Hagglund analisa a relação de Derrida com o pensamento de Kant, Husserl
e Levinas, bem como com os debates atuais sobre democracia, ética e o
retorno da religião. Esse livro recebeu muita atenção e tem sido objeto
de conferências e debates em revistas acadêmicas, um indicativo do
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envolvimento íntimo e contínuo da teoria com a obra de Jacques Derrida, a
quem retornarei posteriormente.
3. Seguindo adiante, tem-se falado muito já há algum tempo, no
campo da teoria, sobre uma virada ética ou um retorno à ética. Certamente
é verdade que antes tínhamos visto um afastamento de certa forma de ética.
Nos anos 1980 e 1990, a teoria havia vigorosamente desencorajado o foco
na educação literária como forma de agir; desencorajado, por exemplo,
o uso de romances para falar sobre o comportamento dos personagens,
algo que os alunos apreciam mais do que analisar a técnica ficcional.
A teoria literária encorajava mais o foco no funcionamento da linguagem,
na construção de personagens e temas, que no julgamento ético, e isso era
muito salutar, pois colocava em xeque as falas devotas sobre o homem e o
mundo. Mas a literatura sempre esteve ligada a discussões sobre decisões
éticas e como se relacionar com pessoas diferentes de nós.
O que é por vezes chamado de “virada ética” pode ser visto como
uma continuação do movimento geral que caracterizou a teoria desde o
início (particularmente a desconstrução), e que diz respeito à contestação
das oposições hierárquicas que marginalizaram certos grupos para criar
normas: masculino versus feminino, branco versus negro, heterossexual
versus homossexual – o primeiro termo sempre tomado como normativo
e o segundo como inferior. A dissolução das exclusões baseadas em gênero
ou raça conduziu a uma ampliação do cânone literário; o reconhecimento
das exclusões baseadas na orientação sexual levaram aos estudos gays e
lésbicos e à teoria queer. Essa crítica a uma lógica opositiva de exclusão
conduziu a uma expansão do domínio teórico, que passou a centrar-se
naquilo que havia sido rejeitado para que a norma fosse estabelecida; esse
procedimento leva a um questionamento de outras oposições, como a
distinção entre o humano e o animal.
Aqui temos um desenvolvimento recente interessante no campo da
teoria – o terceiro de minha lista –, e que certamente apresenta uma dimensão
ética importante. A caracterização do animal como “outro” ajudou por muito
tempo a definir o humano. Aristóteles e Descartes utilizaram essa lógica – os
animais não possuem razão, não possuem alma. Mas qual é a natureza e o
impacto da distinção entre o humano e o animal? Como essa distinção é feita,
com que motivos e quais valores? A partir da “questão do animal”, os “estudos
animais” ou “estudos humano-animal”, como são chamados, tornaram-se um
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campo interdisciplinar crescente, constituindo, é claro, mais do que uma área
de estudos: para muitos, trata-se de um movimento político dirigido por
um sentimento de justiça. Após a libertação feminina e a libertação gay, a
libertação animal parece ser uma nova etapa – ou, se não a libertação animal,
o reconhecimento de que o tratamento humano conferido aos animais,
segundo a nossa própria conveniência, é difícil de defender. Algumas críticas
à oposição humano/animal demonstram elementos comuns e continuidades.
O trabalho pioneiro de Vicki Hearne (1986), treinadora de animais e filósofa
– trabalho que passou a figurar recentemente no campo da teoria –, explora a
comunicação entre os seres humanos e os animais; outros teóricos promovem
um “estar com os animais”.4 Por outro lado, uma corrente significativa de
trabalhos teóricos concentra-se nas descontinuidades, na alteridade radical e
na inacessibilidade dos animais, seres que não podemos presumir conhecer
(especialmente quando vamos além dos animais que os ocidentais adoram
crer que conhecem, como cães e cavalos).5 Enfatizando o papel que as
noções de animal desempenharam na definição do humano, essa abordagem
exige respeito à alteridade dos animais e acusa os proponentes da abordagem
anterior de antropomorfismo, ou seja, de tratar os animais segundo modelos
humanos. Há aqui um debate bastante intenso.
Em The Animal That Therefore I Am, Jacques Derrida (2008, p. 18)
articula “o desejo de escapar às alternativas de uma projeção que apropria e
uma interrupção que exclui”. No entanto, ele enfatiza tanto as dificuldades
de compreender o ponto de vista dos animais quanto o que ele chama de
uma violência antropocêntrica, que a tudo agrupa, de formigas a zebras,
como exemplos do “animal”. O que acontece quando deixamos de pensar nos
pequenos e adoráveis mamíferos e passamos a considerar insetos ou pássaros,
por exemplo? Qualquer tentativa de resposta única para a relação conceitual
entre o humano e o animal parece grotescamente centrada no ser humano.
O efeito da teoria recente aqui é a sinalização da dificuldade de manter uma
barreira firme entre os seres humanos e as outras espécies. A abordagem não
pode senão conduzir ao reconhecimento de nossas relações irredutivelmente
múltiplas, complexas e reconfiguráveis com os outros animais.
Como no caso da alteridade humana, a literatura pode ser um espaço
privilegiado para a análise da construção do animal e de sua relação com o
4
Sobre “estar com os animais,” ver Haraway (2007).
5
Para duas fontes gerais sobre a questão, ver Carlaco (2008) e Wolfe (2003).
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ser humano, bem como para o reconhecimento de valores que podem servir
para tratar os animais de forma diferente. Há representações de animais
na literatura, argumenta Laura Brown em seu novo livro sobre o assunto,
que escapam a alguns dos paradoxos que a teoria tem explorado, pois as
criaturas literárias são, simultaneamente, antropomorfizadas e “estranhas”,
elas “misturam impulsos associados ao humano e impulsos que alienam
do humano, misturam antropomorfismo e alteridade de uma forma
que leva a questão da relação homem-animal para uma outra direção”
(BROWN, 2010, p. 23), distante da dicotomia teórica, uma direção mais
variada e especulativamente fantástica e, portanto, mais capaz de explicar
a verdadeira alteridade. Os animais podem ser utilizados para trazer as
abstrações ao campo da experiência cotidiana, oferecendo perspectivas
incomuns sobre questões de hierarquia, diversidade e diferença. Poemas
que retratam os animais podem ser tentativas extraordinariamente criativas
para pensar com solidariedade a questão da singularidade dos animais,
destacando ao mesmo tempo a impossibilidade de encontrar palavras que
não se apropriem deles para propósitos humanos. Há questões teóricas
interessantes e complexas aqui.
4. Um quarto desenvolvimento recente diz respeito a um movimento
muito amplo e amorfo chamado “ecocrítica”. Referi-me antes ao modo
como a teoria questiona as oposições binárias por meio das quais nos
definimos. Uma das oposições centrais é aquela entre homem e natureza.
Como essa distinção ajudou a construir um humanismo ocidental em que a
natureza ainda hoje é tratada como um objeto a ser explorado? A crítica às
oposições humano/animal e homem/natureza por vezes pertence, explícita
ou implicitamente, a um movimento ecológico mais abrangente que
confronta o antropocentrismo dos seres humanos (fazemos de nós mesmos
o centro de todas as coisas) e busca promover o respeito pelo meio ambiente
e por todos os outros seres não humanos. Ambas as abordagens teóricas
mais amplas que mencionei em torno da questão animal – a dissolução
da oposição humano/animal para explorar instâncias em que somos
como os outros animais e a ênfase na alteridade dos animais, um fato que
exige respeito – estão em consonância com a “ecocrítica” emergente, uma
abordagem literária centrada na questão da terra que convoca a literatura
e as sensibilidades literárias a pensar sobre o meio ambiente e os impactos
que os seres humanos nele exercem, desafiando-nos a ter isso sempre em
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mente. A ecocrítica não apresenta um método particular de leitura, mas
sim uma questão dominante, uma mudança de escala, um foco sobre as
diversas formas de violência do antropocentrismo humano.6 Ela pode
explorar textos que falam da natureza, de como os diferentes grupos tratam
a natureza de forma distinta, pode enfatizar as celebrações da natureza para
promover a consciência ecológica, ou pode, ainda, abordar de modo mais
direto os usos humanos da natureza. Em um ensaio recente sobre ecocrítica
publicado na PMLA (“Modern Language Association of America”),
intitulado “Sea Trash, Dark Pools, and the Tragedy of the Commons”, a
editora da revista, Patrícia Yeager (2010), persegue a “virada oceânica” nos
estudos literários, cuja premissa é a de que temos sido míopes em relação ao
papel que os oceanos desempenharam na formação das culturas; agora já
não se pode mais conceber os oceanos como fontes ilimitadas ou horizontes
sublimes, pois estes se tornaram, antes, um ambiente partilhado e de fácil
degradação. Yeager lê as representações literárias do mar comparadas às
realidades oceânicas.
Para a ecocrítica, o bem-estar de todas as formas de vida, humanas e
não humanas, e do meio ambiente é a finalidade à qual os demais propósitos
devem responder. A obra Sense of Place, Sense of Planet: The Environmental
Imagination of the Global, de Ursula Heise (2008), é representativa do
trabalho realizado pela ecocrítica. O livro é ambicioso e importante em
sua promoção da imaginação estética do planeta, pois busca explorar
as relações entre ambientalismo, cosmopolitismo, globalização, teoria
do risco e o pensamento da diferença cultural, tudo isso a partir de um
“ecocosmopolitismo” que conta com a contribuição da imaginação literária.
Heise dirige-se a um amplo público comparatista e interdisciplinar, em um
livro que talvez não seja imediatamente reconhecível como teoria literária,
embora recorra a várias obras de literatura – entre outros, autores como
Don Delillo e Christa Wolf – em sua tentativa de investigar as relações entre
o local e o global.
Mas a celebração da natureza ou do natural não é uma postura com
a qual a teoria, especialmente a teoria pós-estruturalista, pode permanecer
contente. Tal como as oposições entre homem e natureza e entre homem
e animal, a oposição entre homem e máquina desempenhou uma função
6
O livro de Buell (2001) constitui um importante exemplo. Já o de Garrard (2004) é uma
introdução breve e acessível.
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cultural e ideológica importante: em cada caso, o segundo termo tem
sido utilizado em oposições para definir o humano, e a mesma lógica que
funciona para desfazer as duas primeiras oposições aplica-se à terceira.
Nós buscamos nos definir como diferentes das máquinas, mas, assim como
somos animais, não seríamos também máquinas? A crítica à oposição
homem e máquina é um desenvolvimento lógico do movimento da teoria
contemporânea, que tem contestado o modelo tradicional de ser humano
como sujeito autônomo, racional, autoconsciente e dotado de livre-arbítrio
(o marxismo e a psicanálise oferecem duas abordagens potentes dos seres
humanos vistos como produtos de uma série de forças, sociais e psíquicas,
que eles não controlam). A atuação consciente, poderíamos dizer, é apenas
uma história que a consciência conta a si mesma para explicar o que de
fato ocorre como resultado da interação de uma série de fatores. A crítica
do ser humano autônomo então conduz, como consequência lógica, não
exatamente a uma “libertação das máquinas”, mas a um questionamento
dessa oposição homem e máquina por meio de investigações daquilo
que alguns teóricos chamaram de “pós-humano”. Esse é o quinto
desenvolvimento que pretendo considerar brevemente.
5. A primeira função da noção de “pós-humano” é marcar uma
passagem para além da concepção tradicional de sujeito humano.
Embora os estudos do pós-humano com frequência recorram à ficção
científica, à cibernética e à teoria de sistemas, o argumento não é o de
que os computadores e outras máquinas mudaram o mundo, criando
uma situação em que somos parte de sistemas complexos ou circuitos
que não controlamos. A afirmação fundamental é a de que sempre fomos
pós-humanos, sempre fomos diferentes daquela imagem do humano
sugerida pelo humanismo. Os computadores e outros equipamentos
apenas tornaram evidente o que sempre foi verdadeiro: a psique, com
suas pulsões, por exemplo, nunca foi um dispositivo por nós controlado,
e os nossos corpos são mecanismos extremamente complexos que sempre
encontraram diversas formas de escapar ao entendimento da ciência. É
bem verdade que hoje nos vemos cada vez mais controlados por nossas
máquinas, tanto quanto nós as controlamos: enquanto eu escrevia isso, o
meu computador repetidamente me intimava a ler mensagens, em grande
parte anúncios ou propagandas, geradas por outros computadores. De
fato, é a estrutura do controlador e do controlado que a noção de póshumano põe em xeque.
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“A Cyborg Manifesto”, de Donna Haraway (1991), publicado
originalmente em 1985, foi o primeiro texto a articular o que seria
posteriormente tomado pela teoria e convertido na noção de pós-humano:
“somos todos quimeras, híbridos – teóricos e fabricados – de máquina
e organismo; em suma, somos ciborgues” (HARAWAY, 1991, p. 150).
O ciborgue, criatura híbrida da ficção científica, parte pessoa e parte robô,
“é uma criatura em um mundo pós-gênero” (trata-se de um manifesto
feminista e socialista), e “pode indicar uma saída do labirinto de dualismos
que utilizamos para explicar nossos corpos e ferramentas a nós mesmos”
(HARAWAY, 1991, p. 181). Uma vez que questionamos a ideia de um “eu”
ou mente que controla seus corpos e ferramentas, e compreendemos que as
habilidades que nos permitem funcionar estão presentes – seja em nossos
próprios corpos, seja nas extensões de nossos corpos no meio – em coisas
que vão desde pequenas ferramentas até os sistemas computacionais mais
complexos, podemos então perceber que, ao viver no mundo, integramonos a sistemas de “cognição distribuída”, parte dela incorporada em nossas
mentes, parte nos ambientes inteligentes que nós e nossas máquinas
criamos. O livro de Katherine Hayles (1999) intitulado How We Became
Posthuman esboça uma mudança de compreensão que a autora também
defende: de sujeitos autônomos a nodos de incorporação em sistemas cada
vez mais complexos de retroalimentação. Os sistemas de que formamos
parte são agora capazes de pilotar aviões, estabelecer os preços das ações,
encontrar informações e de fazer uma série de outras coisas de modo mais
rápido e eficiente do que a mente sozinha jamais pôde. Embora ainda
tenhamos de recorrer às noções tradicionais de indivíduo, livre-arbítrio e
agência para uma série de propósitos, essas noções são vistas como ficções
heurísticas que utilizamos para tentar dar sentido a um mundo cujos
padrões são construídos por meio de operações recursivas em um contexto
de aleatoriedades. O que chamamos de humano, por exemplo, seria uma
seleção de características oriundas de sistemas e processos maquínicos.7
A alegação de que somos pós-humanos é, naturalmente, um
movimento teórico agressivo, e é fácil impacientar-se com argumentos de
que somos pós isso ou aquilo: somos pós-modernos, pós-estruturalistas,
pós-raciais e agora pós-humanos. Por que não dizer que as noções
tradicionais de ser humano foram contestadas, de modo que o que temos
7
Ver também Wolfe (2010).
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8
Para uma crítica ideológica da estética, ver Eagleton (1990).
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é uma concepção nova e mais precisa do humano, capaz de considerar sua
relação profunda com sistemas cada vez mais complexos?
Há, sem dúvida, dois motivos: em primeiro lugar, a noção de
humano, por mais que seja redefinida, ainda parece implicar uma oposição
entre humanos e animais, por um lado, e humanos e máquinas, por outro.
A alegação explícita do “pós-humano” é a de que essas são simplificações
grosseiras. Em segundo lugar, um novo termo, um neologismo como “póshumano”, tem o poder de marcar uma mudança de pensamento que de
outro modo poderia ser facilmente esquecida ou negada. Se a ideia do
pós-humano terá poder de permanência – não é um termo que eu mesmo
defenda –, ou se perderá espaço assim que nos habituarmos às novas
concepções do humano é algo difícil de prever. Sem dúvida, isso dependerá
do que as nossas ferramentas de busca decidirem!
6. Retorno à estética. Mas e quanto à arte e literatura nesse mundo
pós-humano? Curiosamente, o interesse pelo pós-humano parece ter
contribuído para o renascimento da estética, teoria da arte em geral
que havia sido deixada de lado pela teoria literária e cultural do final do
século XX. Os próprios teóricos sempre reivindicaram práticas estéticas
específicas, mas não a própria ideia da estética, e os motivos para o eclipse
do conceito não são difíceis de entender. As noções tradicionais da estética,
tais como gênio artístico, autonomia e universalidade da arte, bem como
seu valor espiritual intrínseco, estavam inextricavelmente ligadas às
concepções de sujeito e de discurso independentemente de forças sociais
que a teoria de diversas escolas buscava combater.8 O triunfo da teoria e a
suposição generalizada de que os conceitos da estética pertenciam a uma
concepção datada, elitista e universalizante de arte deixou um espaço aberto
– uma espécie de vácuo – que permitiu, e até pareceu exigir, um retorno
às questões estéticas sob um novo formato. O que às vezes é chamado de
“novo formalismo” ou “novo esteticismo” denota uma atenção renovada à
forma literária e artística no contexto dos desenvolvimentos teóricos que
pareciam ter comprometido ou tornado reacionária a estética tradicional
e as abordagens tradicionais da forma literária. Sem estética, argumenta o
teórico francês Jacques Rancière, não há arte: sem valores ou perspectivas
especificamente estéticas, a chamada arte irá misturar-se a todo o resto,
em um mar de objetos de consumo, poderíamos dizer. Um entendimento
95
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
96
discreto da arte é necessário para enquadrar as coisas como arte e para
manter o seu caráter distintivo. Da mesma forma, as obras literárias não
são apenas linguagem, mas produtos de práticas especificamente literárias
e sistemas de convenções que precisam ser compreendidos: como funciona
a métrica poética, por exemplo? Embora a literatura seja um produto e
uma prática social, entrelaçada com a ideologia, ela coloca para os críticos
e demais pensadores, em última instância, a questão da especificidade dos
objetos literários: há características distintivas das obras literárias e da
experiência com as obras literárias, ou isso é uma ilusão? Como deveríamos
conceber a invenção literária ou artística? Há um interesse na singularidade
da obra literária como um evento particular, na forma como as obras podem
revelar um mundo. Que tipo de papel a forma literária desempenha nos
efeitos que a literatura alcança? As pessoas falam, portanto, de um “novo
formalismo” ou um “retorno à estética”.9
Jacques Rancière tem sido particularmente importante no sentido
de inverter a crítica de que a estética é elitista. A estética ocidental, o que
Rancière (2009) chama de “regime estético”, substituiu no início do século
XIX o que ele chama de “regime representativo”, herdado de Aristóteles,
um regime baseado nos gêneros literários e artísticos e estruturado sobre
regras relativas aos temas apropriados e inapropriados para a arte e para
determinados meios de representação. No final do século XVIII, na época
da Revolução Francesa, essas regras foram modificadas – a partir de
então, qualquer coisa poderia ser objeto da arte ou da literatura. Victor
Hugo escreveu que ele havia colocado um gorro revolucionário – “un
bonnet rouge” – no velho dicionário: já não havia mais palavras nobres ou
palavras desprezíveis. Conforme Rancière tem insistido em nos lembrar, a
revolução romântica na literatura e na arte foi um projeto democratizante,
levando à ruptura com os vínculos entre arte e aristocracia, à fundação dos
museus e aos vários projetos de educação estética. O campo da Teoria está
definitivamente vivenciando um retorno à estética.
Hoje, as questões de estética e democratização relacionam-se com o
tema das novas mídias. O mundo das novas mídias digitais, do hipertexto e
dos jogos de computador propõe novas questões estéticas: a passagem de uma
cultura impressa para uma cultura eletrônica terá repercussão no conceito
de literatura e, portanto, na teoria literária? A noção de texto literário como
9
Ver Attridge (2004); Levinson, (2007) e Loesberg (2005).
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10
Ver Schechner (2006).
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4 – Teoria literária hoje
um artefato verbal completo pode mudar, uma vez que a forma eletrônica
transforma os textos em instâncias potencialmente mutáveis. Katherine
Hayles (2005) observa que, enquanto a literatura sempre funcionou
como uma tecnologia voltada para mudar a cognição do leitor, nos novos
sistemas eletrônicos a retroalimentação permite que diferentes níveis de
interação entre textos e leitores continuamente informem e mutuamente
determinem uns aos outros, modificando os textos à medida que os leitores
realizam sua leitura. Nos textos eletrônicos, as palavras e imagens podem
realmente mudar, por meio de algoritmos ou programas que criam um
número infinito de recombinações possíveis. Estamos acostumados a dizer,
da grande literatura, que o texto sempre nos reserva surpresas, de modo
que os leitores costumam encontrar coisas novas nele. Os textos eletrônicos
podem tornar literal (ou talvez banal) essa condição. De modo ainda mais
significativo, eles podem conduzir a uma nova percepção da obra literária
como um instrumento ou jogo a ser jogado.
Se, como resultado de tais desenvolvimentos, a literatura passar a
ser vista menos como um texto fixo e mais como um evento, uma instância
específica de interação singular com um leitor ou público, isso pode exigir
uma avaliação estética que explore o valor potencial de diversos programas
ou sistemas interativos. Assim, os estudos da performance podem assumir
uma nova centralidade nos estudos literários, ao passar a tratar os textos
não como signos a serem interpretados, mas como performances cujas
condições de possibilidade e de sucesso devem ser elucidadas.10
Mencionei seis desenvolvimentos diversos, sem uma hierarquia
particular ou uma direção geral clara. Eu diria, no entanto, que há uma
percepção crescente no campo da teoria de que estamos num mundo
interdependente e precisamos pensar sobre a relação entre a teoria ocidental
e as teorias literárias e culturais de outros lugares. A teoria literária é vista
no Ocidente como uma coisa ocidental, embora outras culturas tenham
elaborado abordagens literárias bem desenvolvidas antes que o Ocidente,
e um dos grandes desafios para o futuro é o de trabalhar as relações entre
a teoria ocidental e outras abordagens. Poderíamos imaginar que o tipo
de movimento que constituiu a teoria no Ocidente nas décadas de 1970 e
1980 irá se repetir numa escala global. Alguns discursos de outras partes do
mundo serão considerados esclarecedores, desafiarão o senso comum local,
97
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talvez, e serão incorporados e desenvolvidos, enquanto outros, não. Assim
como a teoria no Ocidente aprendeu muito com as outras disciplinas, a
teoria em cada país pode assimilar e desenvolver possibilidades teóricas
de outros lugares. Aconteça o que acontecer, estou convicto de que
continuaremos a ter uma atividade teórica muito ativa e extremamente
envolvente – a atividade da teoria literária.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
98
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99
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5
Teoria e software: reflexões
sobre a divisão de trabalho
nas Letras ontem e hoje
Márcio Seligmann-Silva
Toda teoria é filha de depuração feita a partir de fatos mais ou menos
concretos. É, de certa forma, software derivado do hardware em que se
funde natureza e cultura. A teoria da arte nasce de certas obras, e o leitor
de teoria da literatura pode com certa facilidade identificar a que tradição
determinada teoria diz respeito. Teoria é abstração feita a partir de obras que
de algum modo são exemplares ou canônicas. Na teoria procura-se articular
fenômenos singulares a certas constantes, sejam elas estruturais às obras,
ou a certos contextos. Se retomo isso que parece evidente para qualquer
pensador de humanidades é porque muitas vezes não consideramos que
a mudança de cânone deve, ou deveria, implicar se não em mudanças de
teoria(s), ao menos em sua revisão radical. A teoria estabelece um horizonte
de leitura reproduzindo horizontes passados. Ela como que projeta para
frente estruturas lidas (e projetadas) no passado. Ela tem uma tendência
a repetir o cânone e a fazer com que o reafirmemos. Em resumo: a teoria
tende a ser reprodutora e conservadora. O caso paradigmático da Poética de
Aristóteles não só delimitou um espaço para se pensar a tragédia, a epopeia
e outros gêneros de sua época, como delimitou um conjunto de obras e
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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autores que já eram (e foram reforçados novamente por Aristóteles como
sendo) de certa maneira canônicos, bem como deduziu regras e estabeleceu
critérios e modos de julgamentos das obras. Se até hoje consideramos o
Édipo Rei de Sófocles uma tragédia modelar, isso comprova não só a força
da obra de Sófocles, mas também do trabalho de Aristóteles como grande
pai não só da teoria literária, mas de toda a estética.
Do Renascimento ao Classicismo de um Boileau o modelo aristotélico
imperou. Se no início do século XVIII, em autores como Dubos, surge a
estética do gênio, depois entronizada pelo movimento Sturm und Drang,
com sua valorização da originalidade e da ruptura, esse novo movimento,
que culminou com as poéticas do romantismo, apenas fez com que a teoria
assumisse um novo ritmo, mais acelerado, mas não menos conservador.
A lógica das artes passa a ser uma lógica do choque, da ruptura e da
novidade, que vai ser respondida por teorias que pensam o ser efêmero
das artes (como em Baudelaire e, antes dele, em Friedrich Schlegel). Mas
nem por isso novos cânones deixam de se construir. Sobretudo tendo-se
em vista que as artes, com grande destaque para a literatura, passam a ter
no século XIX um papel fundamental nas guerras nacionalistas, ou seja,
elas passam a ser elementos simbólicos importantes tanto na construção
do indivíduo moderno (burguês, mas não só) como também do discurso
de estabelecimento e de autoafirmação do nacional. É verdade, no entanto,
que ainda para autores-chave na teoria estética, como Baumgarten e Kant,
o modelo ainda era o antigo clássico. Mas, a literatura que em um autor
como Goethe ainda se afirmava de um modo transnacional, passa, com o
romantismo tardio, a ser cada vez mais nacionalista. Herder, um dos grandes
mentores intelectuais de Goethe, oscilou entre um nacionalismo inicial e
um cosmopolitismo no final da vida. De 1766 em diante ele se dedicou a
traduzir e compilar obras da tradição europeia, ou seja, já em Herder e,
depois, com mais afinco no primeiro romantismo alemão, a tradução serve
de potente alavanca em direção ao plurilinguismo e ao diálogo entre as
culturas. Tratava-se então de se traduzir não ao “modo francês” (no modelo
das belle infièle), ou seja, eliminando as diferenças e submetendo o outro à
batuta da cultura de chegada. A noção de Weltliteratur de Goethe pode ser
vislumbrada nessa conversa com seu secretário Johann Peter Eckermann:
Cada vez mais me convenço [...] de que a poesia é uma propriedade
comum à humanidade, que por toda a parte e em todas as épocas
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surge em centenas e centenas de criaturas. [...] Apraz-me por isso
observar outras nações e sugiro a cada um que faça o mesmo. A
literatura nacional não significa grande coisa, a época é da literatura
mundial e todos nós devemos contribuir para apressar o surgimento
dessa época. (31 de janeiro de 1827).
Kestler (2010), que cita essa mesma passagem, comenta:
É interessante que aqui vemos um modelo ainda como que
representacionista, que se baseia em identidades nacionais e na sua
pretensa “representação”, mas que ao mesmo tempo fomenta o diálogo e a
abertura. O autor, por assim dizer, representaria a nação; mas Goethe tem
o mérito de ter afirmado que “A literatura nacional não significa grande
coisa” (KESTLER, 2010): e isso era muita coisa para sua época de despertar
nacionalista.
As teorias da literatura (com raras exceções), para além de serem
eurocêntricas, são também nacionalistas, partem de cânones nacionais.
Esse movimento é tão forte que ainda hoje boa parte do que é feito em
pesquisa nas áreas de Letras de cada país tem a ver com uma espécie de
abordagem “cultual” dos “grandes autores” pátrios. Se na Europa a teoria
da literatura e das artes vivera desde o renascimento uma querelle des
anciens et des modernes, por outro lado, com os conflitos nacionalistas,
deflagrados sobretudo a partir das guerras napoleônicas, passa-se a viver
uma querela entre as nações. Já se aceitava que os modernos eram capazes
de não só competir com os antigos, mas até de ultrapassá-los. Agora a
querela passara a ser no presente, entre as literaturas/culturas nacionais. Se
Gottsched, no âmbito da cultura alemã, em meados do século XVIII, ainda
seguia um modelo francês, já Klopstock, uma geração depois, buscava
os tons germânicos da literatura. Com o romantismo essa visão agônicanacionalista das artes e literatura se aprofundou. A teoria literária passou a
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5 – Teoria e software
Goethe denomina de Weltliteratur o que atualmente chamamos de
intercâmbio e comunicação intercultural, nos quais se manifestaria
o que há em comum entre as diferentes culturas, sem que se apague
a individualidade que se baseia em diferenças nacionais. No sentido
prático, Weltliteratur se refere à tarefa dos escritores e poetas, que
devem fomentar o intercâmbio intelectual através de traduções,
resenhas, discussões e encontros pessoais.
103
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
104
ser também uma teoria da nação, do próprio, da ontotipologia. Dessa época
do romantismo data também a fundação dos departamentos de filologia
nacionais junto com muitas das universidades europeias. A instituição
universitária, intimamente ligada ao poder político, econômico e cultural,
vai ser uma verdadeira máquina de criação, afirmação e propaganda do
cânone nacional.
Mas antes da imposição desse modelo fechado e autoritário, o
romantismo de Iena apresentou uma concepção de romantização do
mundo que pensava a teoria como uma espécie de medium-de-reflexão,
na expressão consagrada por Walter Benjamin. A intensa produtividade
intelectual realizada pelos românticos alemães em diálogo crítico com os
pensadores do Iluminismo justificou, já em meados da década de 1790
na França, descrições do “célebre Kant” como um “homem que produziu
na Alemanha, nos espíritos, uma revolução semelhante àquela que os
vícios do Antigo Regime fizeram ocorrer [...] na França” (Le Moniteur,
13 Nivôse IV [3/1/1796]; apud M. ZINGANO, 1989, p. 5). De resto, foi
o abalo na tradição que a Revolução provocou que abriu a possibilidade
para a revolução intelectual. A Revolução, além disso, já trazia em si
mesma a figura da inversão da hierarquia entre as ideias e a efetividade,
e esse aspecto foi retratado em seguida por Hegel nas suas famosas
Preleções sobre a Filosofia da História com a seguinte imagem: “Desde que
o sol encontra-se no firmamento e os planetas giram em torno dele, isso
nunca fora visto: que as pessoas se perfilassem sobre a cabeça, ou seja,
sobre as ideias [Gedanken], e construíssem a efetividade segundo elas”
(apud MÄHL, 1985, p. 275). Mas, em termos das concepções teóricas que
aqui interessam, essa revolução era na verdade vista de diferentes modos.
Podemos pensar na “revolução” que reage às mudanças com a afirmação
do próprio, típica do romantismo conservador e reacionário, assim como
lembrar o conservadorismo mencionado da academia, mas também
recordar justamente o grupo de Iena com sua teoria aberta da identidade,
que já antecipa muitas intuições do pós-estruturalismo. Podemos ler nos
fragmentos de Schlegel uma verdadeira revolução na teoria da identidade
que foi muito além do elogio conservador da imitação dos Antigos. Essa
teoria da identidade possui uma fantástica atualidade, que não foi de modo
algum ainda recebida com a intensidade que mereceria e também deve
servir de antídoto ao romantismo conservador. Essa teoria foi descrita
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5 – Teoria e software
por Walter Benjamin (1993 [1919]) sob o signo da Reflexão, ou seja, da
concepção do “eu” como um jogo de constante autodivisão, diferenciação
e síntese. Essa estrutura reflexiva é típica tanto da concepção de formação
como constante saída de si (ou seja, como tradução de si mesmo), como
também de conceitos como o de ironia, o de romance (enquanto mistura e
forma estruturante de todos os gêneros na modernidade). O que é digno de
nota é que com essa forte teoria autopoietica (autoengendradora) do ser e,
portanto, da literatura e da cultura de um modo geral, o “ser sem caráter”
passou a ser visto como um estado indistinto do “ter caráter”. A ontologia
foi substituída por uma teoria do ser como jogo infinito de construção,
de autodiferenciação de si. Se Herder ainda pôde escrever, lamentando-se,
nas suas Cartas “Nós alemães chegamos tarde demais. O caráter da nossa
poesia é imitação”, para o Schlegel dos anos 1798-1799 este “chegar tarde
demais” seria, na verdade, o estado natural de toda cultura. Toda cultura
e toda identidade individual nasce da imitação. Assumir isto implica se
libertar dos grilhões da ideia de “próprio” e de “autêntico” com relação a
uma cultura. Trata-se aqui de destacar essa mímesis não repressora, que
nem submete o objeto mimetizado, nem reduz o sujeito a resultado de seu
“original”, nem a uma mimese paranoica, derivada de um medo do outro.
Antes, trata-se de uma visada panmimética criativa da cultura, que vê na
mimese um ato também de desvio (re)criador.
As consequências da visão primeiro-romântica do ser como infinita
oscilação entre ser e não ser ou ainda, entre Eu e Não Eu só poderia
culminar em uma concepção da cultura como espaço de circulação e
multifecundação entre as diversas culturas. Assim como para Schlegel não
se pode pensar uma obra independentemente de todas as obras do mesmo
autor e da intertextualidade que lhe é essencial, do mesmo modo, para ele
não se pode pensar uma língua/cultura separadamente da outra. Portanto,
também para essa teoria primeiro-romântica, hierarquias decantadas há
séculos deveriam ser não só invertidas, como superadas. Uma delas é a
que prioriza o “original” diante da sua “tradução”. “Traduzir”, escreveu
Novalis, numa carta a A. Wilhelm Schlegel de novembro de 1797 sobre a
sua tradução da obra de Shakespeare, “é tanto poetar como produzir obras
próprias – e mais difícil, mais raro. Afinal de contas, toda poesia é tradução”
(NOVALIS, 1978-1987, p. 648). E ele ainda arrematou, retomando o tema
da competição entre as nações: “Eu estou convencido que o Shakespeare
105
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106
alemão é presentemente melhor que o inglês” (Novalis, 1978-1987, p. 648).
A paz perpétua, que Novalis (manifestando a faceta conservadora de seu
pensamento) vislumbrara na Europa católica, não valeria mais na relação
agônica entre as línguas. Mas com a diferença fundamental de que esta
“guerra” é produtiva e gera cultura: não é propriamente uma guerra, mas
um carrefour, uma visão lúdica da relação entre as línguas/culturas que as
vê como participantes de um jogo no qual todas ganham em Spielraum,
âmbito de criatividade. A visão romântica da cultura europeia – e também
mundial, se pensarmos nos estudos de Schlegel do sânscrito – mesmo
em meio às guerras e às utopias da Paz Perpétua, reservou um caminho
eficaz para o diálogo transformador entre as culturas no dispositivo
constantemente “insurgente” e “revolucionário” que é a tarefa do tradutor.
Mas essas ideias românticas permaneceram como que recalcadas.
Até Benjamin retomá-las e relê-las nesse diapasão desconstrutor, o que
imperou foi o modelo nacionalista. Só após a Segunda Guerra Mundial que
esse modelo começou a enfrentar críticas de peso sendo que, até então,
esse elemento nacionalista era tido como natural. Se autores como Walter
Benjamin e os formalistas russos destoavam desse tom nacionalista na
primeira metade do século XX, nem por isso eles ampliaram o cânone
abarcado pela crítica e teoria literárias. É verdade que os formalistas
trabalham com obras de diversos idiomas europeus1 e que Benjamin,
a partir de meados dos anos 1920, paulatinamente abandonou seu
germanismo em direção à literatura e cultura francesas. De um modo geral,
eles não conseguiram olhar mais além do horizonte europeu.2 O culto do
“primitivismo”, presente em artistas como Braque, Picasso, Nolde e Gauguin
(primitivismo esse que em si era também exotizante e eurocêntrico, mas
que ao menos serviu para forçar a visão da estética para além da tradição
predominante do “belo” do classicismo europeu), praticamente deixou
intocada a teoria literária. O outro também aparece na maioria das vezes na
literatura como o exótico, que serve para afirmar o próprio. Estudos como
1
Mas essa escola, assim como a escola estruturalista, não superou o eurocentrismo, apesar de
não ser nacionalista, e só o Derrida tardio tenta se livrar desse eurocentrismo.
2
Uma exceção na obra de Benjamin foi a bela resenha que ele fez de uma exposição de pinturas
chinesas que ele observou na Bibliothèque Nationale de Paris em 1937. No compte rendu dessa
exposição, ele destacou a concepção eminentemente escritural que o proprietário da coleção,
J.-P. Dubosc, possuía dessa pintura; concepção essa que ele talhara à luz dos escritos de Paul
Valéry (BENJAMIN, 1972, v. 4, p. 603). Benjamin desenvolve aí uma interessante teoria da
caligrafia chinesa como fusão de imagem pintada e escrita.
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5 – Teoria e software
o de Ernst Fenollosa sobre a escrita chinesa, influenciaram tanto Pound
como Haroldo de Campos e serviram para abrir o cânone e a teoria. Esse é
um exemplo tardio de tendências que quero defender neste trabalho.
Nas últimas décadas os estudos culturais (Raymond Willians,
Stuart Hall etc.) e pós-coloniais (Gayatri Chakravorty Spivak, Homi
Bhabha etc.) fazem parte de um movimento complexo de globalização
onde ocorre tanto uma universalização do modelo europeu vindo do
Iluminismo, numa última investida no sentido de “iluminar” todos os
recantos do planeta com a razão europeia, como também a resistência a
essa homogeneização, que normalmente acaba afirmando o “subalterno”
novamente como uma identidade fechada. As tentativas de democratizar
e de pluralizar a cultura, na maioria das vezes, vêm sob a chancela da
indústria cultural (ou da indústria cultural acadêmica), e se trata mais de
uma estereotipação e fabricação do “outro” em pílulas palatáveis do que
de uma desconstrução verdadeira dos discursos representacionistas e dos
defensores de identidades fechadas. A abertura do cânone até agora, dentro
dos referidos movimentos acadêmicos contemporâneos, tem servido
para mudar o cânone e a teoria, mas essa visão cristalizada da identidade
ainda é a predominante. Da mesma forma, os discursos que tendem a ser
mimetizados e traduzidos ainda são produzidos nas antigas metrópoles
econômicas. Ou seja, a esperada multipolaridade ou, melhor, a explosão
dos discursos em sua articulação político-econômica ainda não aconteceu.
A geografia que divide o mundo entre produtores e receptores de teoria
e os movimentos no sentido norte-sul não foram ainda suficientemente
abalados. Esse é o próximo passo que precisa ser feito.
Precisamos romper a velha divisão de trabalho: fornecedores de
matéria-prima X produtores de teoria e software, que agora reproduz o
mapa da economia mundial. Não se trata apenas de expandir o cânone
para além do eurocentrismo, mas de criar novas teorias. Elas devem ter
como um de seus desideratos uma crítica radical da razão eurocêntrica/
iluminista, responsável, graças a seu conceito fatal de identidade, por uma
recaída constante no fundamentalismo. A razão iluminista é eminentemente
ontotipológica. Criticá-la, no entanto, não implica substituí-la pelo
irracionalismo ou pela desrazão, mas sim procurar sempre radicalizar o
movimento da crítica. Devemos abrir espaços para a relação dialógica dos
atores culturais e romper a circulação do sempre igual. A permanência
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desse modelo eurocêntrico na teoria (especificamente no campo das
Letras) se deve não apenas por conta de uma tendência histórica à inércia
e ao conservadorismo da teoria, que vimos acima, mas por outros motivos
bem concretos como:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
a)Meios de financiamento e de divulgação ainda concentrados nas
antigas regiões metropolitanas;
b)Manutenção dos papeis na divisão de trabalho via:
–Manutenção de um cânone eurocêntrico;
– Autopreconceito das periferias, onde, como agravante,
muitas vezes ainda impera um positivismo que vê a teoria
com desconfiança;
– Competição acirrada nas Universidades “centrais” que
mantêm a luta pelo domínio teórico.
108
O momento agora é o de batalhar para que tanto o hardware
cultural como seu software sejam pensados de modo multipolar.
O modelo de diálogo cultural como um encontro de agentes culturais no
qual se dá a diferenciação constante de si e do outro deve orientar nossa
visão da dinâmica cultural, e substituir a noção de encontro de Gestalten
(configurações) pré-formadas e fechadas que contribuem cada uma com a
sua pretensa “originalidade”. Essa visão móvel do ser tem que ser afirmada de
modo mais radical tanto nas “metrópoles” como nas “periferias”. Em ambos
os casos ainda predomina uma visão nacionalista e localista que, por via
de regra, está reproduzindo estruturas fascistas de identidade: outrofóbicas
e potencialmente outricidas. Essa visão móvel deve, portanto, ir além dos
muros das universidades e se tornar patrimônio de uma humanidade
pós-nacional. Para isso, hábitos tradicionais da teoria devem também ser
abalados e superados, como seu tradicional logocentrismo e grafocentrismo.
A virada icônica permite expandir a visão de literatura e do literário para
além da tradição do livro. Toda uma série de dicotomias tendem a ser
abaladas com esse avanço da visão plástica (móvel) da identidade como
fluxo contínuo, como a dicotomia entre metrópole e periferia, o dentro e o
fora, o belo e o feio, o superficial e o profundo, o nacional e o estrangeiro
etc. Todos que quiserem poderão ser produtores de software, poderão,
para lembrar um termo caro a Vilém Flusser, ser programadores dessa
nova sociedade. As diferenças não só persistirão, como se propagarão em
uma escala nunca vista: mas sem que isso resulte em construções de novas
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fronteiras impenetráveis. Fronteiras, sim, mas móveis, por onde hard- e
softwares possam penetrar e se multiplicar, desconstruindo sempre as novas
ideologias e poderes que reiteradamente – ao que tudo indica – insistimos
teimosamente em reproduzir. A teoria deve ser a “super-visão”, a abertura
de nosso olhar crítico contra essas cristalizações. Caso contrário, estaremos
nos condenando a repetir os terríveis erros da razão iluminista.
Para concluir estas reflexões um tanto nômades sobre a teoria nas
Letras (mas que valem, pars pro toto, para as humanidades no mundo de
hoje), proponho que retomemos o capítulo “Nossa comunicação” do livro
Pós-história, de Vilém Flusser (2011). Flusser desenha nesse livro sua visão
de um mundo que adentra a pós-história e tenta apontar maneiras de evitar
que essa nova situação seja cooptada e orquestrada por pensamentos de
cunho fascista. Como teórico da comunicação que era, nesse capítulo ele
se dedica a descrever essa situação do ponto de vista da comunicação.
Fundamentais no seu raciocínio são os conceitos de diálogo e de discurso
(circulação), que ele diferencia da seguinte maneira:
Assim, toda a cultura seria “tecido comunicativo”, sendo que deve
existir, segundo Flusser, um equilíbrio entre diálogos e discursos, caso
contrário a sociedade pode estar em perigo. O Ocidente em sua história,
que consiste na criação de estratégias para produzir e acumular novas
informações, teria desenvolvido dois tipos de diálogo: circulares (exemplos:
mesas-redondas, parlamento) e em redes (opinião pública, telefonia); e
quatro tipos de discurso: teatrais (o mais antigo, vem da figura do patriarca
que transmite mitos/narrativas, mas prevê contestação e revolução;
exemplos: aulas, concertos); piramidais (surge ligado a sociedades mais
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5 – Teoria e software
[...] a comunicação tem dois aspectos diferentes. O aspecto produtivo
de informação, e o aspecto cumulativo. A produção de informações
não é criação “ex nihilo”: informações novas são produzidas
por síntese de informações disponíveis. Tal método sintético é
chamado de “diálogo”. A acumulação de informações se dá graças à
transmissão de informações rumo a memórias (humanas ou outras),
nas quais a informação é depositada. Tal método distributivo é
chamado “discurso”. Todo discurso pressupõe diálogo, porque
pressupõe informação elaborada dialogicamente. Todo diálogo [...]
pressupõe discurso, porque pressupõe recepção de informações a
serem sintetizadas. (FLUSSER, 2011, p. 72-73, grifo do autor).
109
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
110
complexas; o emissor se torna inacessível ao receptor, bloqueia o diálogo
e funda a tradição; exemplos: empresas, partidos, exércitos, igrejas);
árvores (surgem no Renascimento e tentaram reintroduzir o diálogo, mas
acabam gerando códigos só para especialistas; exemplos: ciência, artes);
anfiteatrais (marcam a atualidade e vão traduzir os códigos para discursos
simples e pobres; exemplos: rádio, imprensa). O autor diagnostica hoje
um predomínio dos discursos sobre os diálogos. Sob um bombardeio de
discursos, afogamos na redundância. Os discursos anfitetrais são baseados
em aparelhos de comunicação de massa. Se o discurso em árvore era linear,
o desses aparelhos é multidimensional, superam a estrutura da história e são
pós-históricos. Eles engolem a história e ejetam pós-história; como caixaspretas, traduzem eventos em programas. Os discursos teatrais e piramidais
estão em crise. Benjamin já detectara a crise da narrativa tradicional como
típica da modernidade; Flusser detecta na pós-história a crise de todas
instituições “teatrais” (escolas, faculdades, teatro etc.) e piramidais. Elas se
tornaram incompatíveis com o novo tecido comunicacional. Já os discursos
em árvore se proliferam e procuram se acoplar aos discursos anfiteatrais.
Estes últimos programam agora diálogos em rede, diferentemente dos
discursos em árvore, que tendem ao código que bloqueia o diálogo.
“O anfiteatro exige que a informação irradiada seja transformada
dialogicamente em mingau amorfo, em ‘opinião pública’, a fim de servir
de feedback aos aparelhos emissores. A meta dos diálogos em rede não é a
produção de informação nova, mas o feedback” (FLUSSER, 2011, p. 77-78,
grifo do autor). Hoje a democracia estaria impossibilitada, pois ela depende
de um diálogo produtor de informação, tal como se tem, por exemplo, no
teatro. “A sensação da solidão na massa é consequência disto. A democracia
não está no programa” (FLUSSER, 2011, p. 78).
Flusser conclui que a ciência deve ser reformada em sentido
dialógico. Para isso, o tecido comunicológico da sociedade precisa ser
alterado radicalmente. Trata-se de uma tarefa antes de tudo política. Os
diálogos circulares precisam ser reinstaurados para podermos falar de uma
verdadeira república. A circulação anfiteatral e o diálogo em rede, para
Flusser, bloqueiam os diálogos circulares.
Para que se faça nova teoria de conhecimento intersubjetivo, é
preciso que se disponha de espaço para a intersubjetividade. A
crise atual da ciência deve ser, pois, vista no contexto da situação
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De minha parte, acho que hoje, cerca de trinta anos após Flusser
ter escrito essas ideias, (a primeira edição desse livro é de 1983) podemos
pensar em um processo de dialogização republicana que se dará tanto nas
redes como em um processo de “despiramidização” da cultura atual. Essas
pirâmides são calcadas não mais apenas nas instituições detectadas por
Flusser, mas nos Estados ou blocos. Um modo radical de diálogo em rede
(mas que não se reduza ao simples feedback, como diagnosticou Flusser com
razão) e circular, ou seja, não hierarquizado e verdadeiramente integrador
e plural, é um horizonte possível com os meios de que já dispomos. Eles
precisam ser reapropriados e realocados no sentido da democratização e
da res-pública. O estabelecimento de uma verdadeira circulação, tradução
de si e do outro em redes dialógicas, essa é a tarefa que temos diante de
nós. No âmbito teórico, essa revolução implica que os discursos serão
constantemente retroalimentados por diálogos circulares e em rede. Essa
multipartição permitirá também uma politização da teoria, que deverá ser
plasmada a partir das questões prementes em cada local. O diálogo será
alimentado pela diferença (entre locais) e os discursos não mais serão
impostos em via de mão única e desprovidos de relação com as questões
locais. Esse panorama dinâmico do diálogo acadêmico deve prever também
uma maior porosidade com outros discursos. Muitas resistências, derivadas
de hábitos de pensamento, mas sobretudo de aspectos institucionais e
de poderes arraigados, terão que ser vencidas. Mas, de certa forma, a
sobrevivência do pensamento não fascista depende também de encararmos
essa tarefa. Esse novo design e prática do diálogo devem ser urgentemente
implementados.
Referências
BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Trad.
pref. e notas M. Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, EDUSP, 1993.
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. TIEDEMANN, R.;
SCHWEPPENHÄUSER, H. (Ed.). Frankfurt: Suhrkamp, 1972. v. 4.
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5 – Teoria e software
comunicológica da atualidade. Enquanto não houver espaço para a
política, para diálogos circulares não elitários [sic; elitistas], a crise
da ciência se apresenta insolúvel. (FLUSSER, 2011, p. 79).
111
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
FLUSSER, Vilém. Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo:
Annablume, 2011.
KESTLER, Izabela Maria Furtado. O conceito de literatura universal em
Goethe. Cult, edição 130, 2010. Disponível em: <http://revistacult.uol.com.br/
home/2010/03/o-conceito-de-literatura-universal-em-goethe/>. Acesso em: 8 jul.
2012.
MÄHL, Hans-Joachim. Der poetische Staat. In: MÄHL, Hans-Joachim. Utopieforschung: Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, ed. Wilhelm
Voßkamp, Frankfurt: Suhrkamp, 1985. v. 3.
NOVALIS, Schriften. Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs,
Stuttgart: Kohlhammer Verlag, 1978-1987.
SELIGMANN-SILVA, M. Para uma filosofia do exílio: A. Rosenfeld e V. Flusser
sobre as vantagens de não se ter uma pátria. In: JARDELINO, Murilo (Org.).
A festa da língua: Vilem Flusser. São Paulo: Fundação Memorial da América
Latina, 2010. p. 63-84.
ZINGANO, M. Introdução. In: Kant. À paz perpétua. Trad. M. Zingano. Porto
Alegre: L&PM, 1989. p. 5-19.
112
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6
Sem a imagem,
a vida seria impossível:
um trajeto sobre a recente
produção de Luiz Costa Lima
Aline Magalhães Pinto
Se na arte
– como tendencialmente
pensa o reflexo (wilderspiegler) realista –,
tudo fosse real,
ela seria realidade e não arte.
E se na arte
– conforme pensa a tendência
do ilusionismo criativista –,
nada fosse realidade, ela não seria nada
e portanto, tampouco, arte.
(Odo Marquard, “O Exílio da serenidade”)
Para Laise Araújo
6.1 Uma nota de advertência
A elaboração teórica do fenômeno literário, do discurso ficcional e da
experiência estética empreendida por Luiz Costa Lima (LCL) esteve sempre
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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atrelada a uma reflexão acerca do ambiente sociocultural e histórico em
que se insere. Em decorrência, o olhar perscrutador configurado por sua
teorização conduz à imagem em que se ressalta, no cenário nacional, uma
fraca disposição teórica que permeia não apenas os estudos literários, mas
antes se estende por todo o campo intelectual que se dedica às humanidades e
às artes. Nesse primeiro sentido, para Costa Lima, – e o recente ensaio “Nosso
país, será isso mesmo?” não deixa dúvidas –, o lugar da teoria dificilmente
obedece às fronteiras disciplinares, e tem como núcleo a pouca relevância
da questão intelectual para a sociedade brasileira (LIMA, 2013, p. 451-488).
A esse primeiro sentido que o lugar ocupado pela teoria atinge
em interlocução com os trabalhos de LCL, soma-se um segundo, que o
amplifica ao remetê-lo a um cenário em que a própria cultura ocidental
claudica. Essa amplificação faz ressoar o pano de fundo que envolve as
questões que se impõem à Teoria Literária e, para tocá-lo, não será ocioso
aludir ao sentido de cultura evocado por Lévinas para pensarmos a cultura
como uma abertura ao humano.
Para Lévinas, não devemos reduzir a cultura à apropriação da natureza
pelo homem (ciência & técnica) ou à manifestação humana no mundo
por meio da poesia e da arte. A cultura não é ultrapasse ou neutralização
da exterioridade senão que uma relação, uma abertura ao que nos é mais
estranho e desconhecido, mas paradoxalmente, mais próximo e “próprio”:
inevitavelmente humano. Precurstar sobre o lugar da teoria, nesse sentido,
será uma vez mais reivindicar essa abertura, na medida em que ela se faz
urgente (LÉVINAS, 1995, p. 206-208).
A obra de Luiz Costa Lima, construída ao redor da questão da
literatura e da teorização da ficcionalidade, pode ser compreendida
vinculada ao impulso de forçar a “abertura” ao inescapavelmente humano
e por isso se projeta em direção a uma teoria da cultura. Com efeito, como
aponta Sérgio Alcides, no posfácio à reedição de Mímesis: desafio ao pensamento – livro que serve como inflexão e vetor desse rumo no pensamento
de LCL –, os estudos realizados pelo autor brasileiro durante a década de
1980 (O controle do imaginário: razão e imaginação no Ocidente; Sociedade
e discurso ficcional; O fingidor e o censor, no Ancien Régime, no Iluminismo e
Hoje), reunidos em 2007 na composição Trilogia do controle, mostraram as
maneiras pelas quais “os modos dominantes da razão ao longo dos tempos
modernos procuraram levantar barreiras aos potenciais disruptivos da
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1
Seguindo uma definição muito básica, uma imagem é uma “reprodução” mental de uma sensação
produzida a partir de uma percepção física. Evidentemente, o cárater desta “reprodução”
é problemático e problematizável. Seguimos a N. Frye, para quem a enorme variedade de
definições de imagem pode ser agrupada em três grupos: 1. Mental 2. Figuras do discurso 3.
Universo simbólico. Esta tipologia tem valor extremamente pontual, servindo apenas para
introduzir a posição de LCL a partir de um espectro mais amplo. Vale a pena marcar que, para
Frye, nenhuma das categorias propostas pode, de fato, ser tomada em separado das demais.
Acreditamos que as reflexões do autor brasileiro se referem às imagens produzidas na mente
pela linguagem e que provocam experiências e impressões em um “leitor”. Podemos, portanto,
situá-las no terceiro terreno identificado por Frye, isto é, no universo simbólico aberto pelos
artefatos verbais (FRYE, 1974, p. 363-366).
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
imaginação, uma instância não movida nem pelo entendimento nem pela
percepção sensória” (ALCIDES, 2014, p. 307-311).
Ainda acompanhando o preciso comentário de S. Alcides, percebemos
que, a partir da tematização do controle como algo mais que uma ferramenta
operatória, o pensamento e a reflexão de Costa Lima se alargam, alcançando
o questionamento do princípio de subjetividade moderno; as relações
entre tempo, verdade e história; os impasses postos a problematização da
experiência estética pela “sagração do indivíduo moderno”. Na base do
tratamento dado a todas essas questões, encontra-se a reconsideração do
desprestigiado conceito de mímesis. Por meio de uma reflexão teórica que
negocia com a tradição aristotélica e kantiana, Costa Lima desloca a ideia
clássica de mímesis, como articulação exemplar e a plenitude essencial da
natureza, passando a entendê-la como uma sistematicidade dinâmica que
mantém em tensão os vetores da “semelhança” e da “diferença” e que, na
modernidade, lança o sujeito para fora de si (ALCIDES, 2014, p. 307-311).
Nesse sentido, não menos filosófico do que histórico ou sociológico,
para Costa Lima, o exercício da crítica literária – a que se dedica desde
a década de 1970 – caminha ao lado da teoria e somente juntos se
tornam capazes de alcançar o traço expansivo-reflexivo constitutivo do
fenômeno literário. Para pensar as contribuições de Luiz Costa Lima para
a problematização do lugar da teoria literária, o propósito desse artigo
será – considerando a centralidade, em sua obra, da questão da mímesis –
apresentar, discutir e encadear alguns pontos de sua trajetória recente que
contribuem para um melhor entendimento dos processos de configuração
das imagens.1 Nossa hipótese, a que seguimos como a um farol, nos informa
que esses prolongamentos do pensamento de LCL vão em direção ao que
aludimos, com Lévinas, como abertura mediada ao humano, i.e., por meio
da construção ou engendramento de imagens.
115
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
116
Entendemos que Costa Lima tem conduzido suas reflexões como
expedições exploratórias às experiências e atividades discursivas que
conformam o ambiente cultural ocidental. O desdobramento daquilo
que Benedito Nunes (1999) havia chamado de “crítica da razão estética”,
transformou-se numa investigação sobre os mecanismos através dos quais
a sociedade ocidental se “comunica” e sobre os padrões de reflexividade
pelos quais é intencionada a relação entre o discurso e o que lhe escapa.
A discussão proposta retoma a questão da crise da representação
e a crítica movida ao entendimento da capacidade de representar como
possibilidade de constituir uma imagem mental absolutamente correta
do que se põe diante do sujeito. Contra essa concepção e em desvio à
propagada “morte do sujeito”, Costa Lima apresentara, em Mímesis: desafio
ao pensamento, a formulação da representação-efeito: imagem que não
desliga de si a resposta afetiva do sujeito observador. Com isso, está aberta
a distorções, desfigurações, deformações, diferenças. Não obedecendo
ao clássico confronto entre sujeito-objeto, as imagens produzidas pela
representação-efeito são como mola propulsora das reflexões que conduzem
a pensar a modernidade como um tempo que se abre aos homens de
maneira intransitiva, i.e, que interrompe o trânsito simbólico entre “Deus”,
o mundo e a criatura humana.
A investigação a respeito dessa obstrução dos canais simbólicos
de identificação e sobre a decorrente conformação dos mecanismos de
controle dirigidos sobre as expressões discursivas encaminha o pensamento
de Costa Lima, nos trabalhos publicados a partir do final da primeira
década do séc. XXI, à expansão do campo de incidência da mímesis. Ela
agora aparece, numa interlocução com autores como Herder, A. Gehlen,
H. Blumenberg, não mais endereçada somente à análise dos artefatos
verbais senão que como processo poiético que evidencia a plasticidade de
que se vale a espécie humana para compensar sua carência constitutiva
(“Mängelwesen”). Carência que se expressa na falta de um ambiente que
se possa chamar de fato “natural” ao homem, ela também está na base da
discursividade, na medida em que a comunicação é uma das esferas de
compensação dessa carência. Costa Lima tematiza esse traço antropológico
e sua importância para a construção dos sistemas de referências que regulam
as noções de verdade e ficção, enfatizando a presença de mediações em
todos os níveis da existência humana. Dando ênfase a essa fase da produção
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2
Parte dos argumentos desenvolvidos no presente artigo são encontrados em “Mímesis,
imaginação e torsão temporal” (PINTO, 2012, p. 45-58). Nós os retomamos aqui para proceder
sobre eles tanto revisão quanto um aprimoramento do que havia sido feito, representando
o trabalho empenhado individual e coletivamente, no âmbito do Grupo de Pesquisa/CNPq
“História Transdisciplinar dos Conceitos”.
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
do autor, nos focaremos no conjunto formado por O controle do imaginário
& a afirmação do romance (2009), A ficção e o poema (2012) e Frestas: a
teorização em um país periférico (2013), procurando encadear elementos
que permitam desenhar o contorno desse movimento.
No livro que inicia essa série, O controle do imaginário & a afirmação
do romance, Costa Lima parece disposto a retomar, por meio de análises
cuidadosas, a configuração da paradoxal posição do Ocidente em relação à
ficção, em que se misturam hostilidade e motivação, para daí compreender
a mímesis como o conceito que permite acessar a emulação de diferentes
modos discursivos. Mantendo o interesse em compreender a temporalidade
de um problema teórico, a conjugação entre o estudo da ambiência teóricoconceitual e a análise crítica de Dom Quixote, As relações Perigosas, Moll
Flandres e Tristam Shandy, permite simultaneamente vislumbrar o que
seria uma teoria geral do controle e cobrir a lacuna – anunciada em Trilogia
do controle – acerca da emergência do romance moderno (LIMA, 2007,
p. 21).
Esse é o cenário em que desponta uma nota ao leitor. Encontrada
no terceiro item da primeira parte do livro – item destinado à conformação
do imaginário –, essa marca ou sinal avisa sobre uma tarefa que não será
cumprida. Em “Apenas uma advertência”, Costa Lima afirma que deveria vir
à fonte do imaginário para em seguida relacioná-la à questão do controle.
Deveria, mas não vai (LIMA, 2009, p. 110).
No lugar do que deveria ser feito, Costa Lima anuncia uma leitura
aprofundada do intrigante tratado aristotélico, De anima. A questão, ou
a brecha, que seguiremos, diz menos respeito ao significado desse desvio,
do que sobre o que decorre dessa sinuosidade. Nesse sentido, tentaremos
mapear o território discursivo em que se dá a elaboração de dois conceitos:
mímesis-zero e ficção externa, a partir da argumentação tecida ao redor de
dois topoi: phantasia e anamnese.2 Para tanto, recorre-se ao que se pode
chamar, junto a J-L. Chédin, de chave geral do possível, um “lugar teórico”
em que o pensamento se constrói como um ponto em que é permitido
discutir aquilo que, como algo que existe, está “aqui” realizado e “ali”
117
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apenas potencial (CHÉDIN, 1997, p. 78-80). Esse protocolo permite a
compreensão dos procedimentos intelectuais pelos quais LCL, requisitando
Aristóteles, pode finalmente se distanciar para oferecer uma elaboração a
qual já não se pode mais tributar ao pensamento aristotélico, e tampouco
se deixa prender pelas amarras do cosmos grego.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
6.2 Phantasia: desejo e movência
118
Partiremos, portanto, desse algo que foi feito em lugar de outra via.
Um caminho que nasce daquele que deveria ter sido seguido, mas não
foi. Num primeiro momento, a leitura do De anima se presta a sublinhar
uma vez mais os equívocos e desfigurações empreendidos pela tradição
que insistiu em aproximar mímesis e imitativo, imaginatio e semelhança,
problema já tratado anteriormente por Costa Lima no desenvolvimento do
controle do imaginário (Cf. LIMA, 2007, p. 25-81).
Todavia, argumenta Costa Lima, a leitura não pode se ater a esse
limite, dada a natureza enigmática do texto. De anima tematiza, mesmo
que sustentando certas incoerências, o correspondente ao aparato psíquico
humano por meio de uma abordagem filosófica e física. Ao fazê-lo, trabalha
matéria, forma e determinação, de maneira a negar o corte definitivo entre
corpo e psique consolidado pelo gesto cartesiano nos tempos modernos.
Explorando esse sentido, ante a reflexão aristotélica, o autor brasileiro se
diz “forçado a ousar” (LIMA, 2009, p. 113).
A ousadia vem, contudo, embasada pela exploração do potencial
da discordância entre três consagrados intérpretes da filosofia aristotélica:
Malcom Schofield, Victor Caston e Dorothea Frede. Como não se trata
de refazer o cotejo realizado por LCL, nos deteremos na interpretação da
última autora analisada, da qual desponta o movimento analítico e criativo
que queremos acompanhar.
Conforme argumenta Costa Lima, D. Frede, em sua interpretação sobre
o De anima, estabelece um circuito entre pensamento e desejo, defendendo
uma tese que faz incidir sobre a faculdade phantasia, dois elementos
capitais: o impulso desejante e a capacidade de projeção, de movimento.
Para a autora, na epistemologia de Aristóteles, as percepções sensoriais são e
permanecem presas ao momento em que se está. São, portanto, limitadas ao
instante presente. O intelecto, por sua vez, por si mesmo é capaz de pensar
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Ela [Dorothea Frede] consegue extrair do labirinto do De anima,
uma função afirmativa da phantasia: sem que seja uma faculdade
própria, ela desempenha o papel suplementar de, plasmando o desejo
em imagem, mover o pensamento, ao mesmo tempo que funciona
como fusão dos elementos da percepção sensível, abrangente do
passado e da expectativa de futuro – enquanto a expectativa supõe a
repetição do que já se deu. (LIMA, 2009, p. 129).
Os estudos de Dorothea Frede fornecem o embasamento para uma
concepção de phantasia que reúne e faz pensar o encadeamento entre
desejo, movência do intelecto e imagem. Isto é, envolve a dimensão em que
o desejo é a mediação que através de imagens estimula o intelecto. Por sua
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
apenas formas inteligíveis e abstratas. Para as atividades em que o sensível é
requisitado (por exemplo, numa tomada de decisão), o intelecto não pode
contar totalmente nem com as formas abstratas, posto tratar-se de uma
questão “concreta”; nem com as percepções, uma vez que é preciso ir além
do presente (rememorar ou projetar) para pensar. As imagens têm, portanto,
a função de oferecer ao intelecto um objeto de conhecimento para a lacuna
deixada pela percepção dos sentidos. As imagens sensíveis se baseiam e se
comportam como se fossem uma sensação e será em direção a elas que se
dá a movência intelectual. Elas assumem a forma daquilo que faz mover: o
desejável (LIMA, 2009, p. 126-130).
Ressaltando a ambiguidade da interpretação aristotélica, que oscila
entre encarar a phantasia uma condição necessária ao pensamento e a
postura de relegá-la à condição de prolongamento epifenomênico das
sensações, a interpretação de Frede oferece ao pensamento de Costa
Lima a chave que liga phantasia e movimento via “desejo”. Ou seja, entre
potência e ato, a phantasia oscila permitindo ao intelecto não se encerrar
em si mesmo, pois o impulso humano se move em função do desejável
transfigurado em imagem. O papel dinâmico desempenhado pela imagem
é uma resposta do corpo pensante ao desejável, ainda que não provoque
impacto historicamente efetivo sobre a estrutura discursiva que se forma
em torno das reflexões aristotélicas, dado o caráter fechado do cosmos
grego. A phantasia aparece então munida de uma função suplementar,
suprindo, pela a plasticidade da imagem, uma carência da percepção. Costa
Lima acentua que
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vez, a imagem é o meio em que o movimento desejante se realiza: algo que
se vê (uma imagem que aparece, phainetai) e conduz o olhar ao movimento.
A phantasia será menos uma instância de produção do que um plasma,
algo que move, prepara o desejo e que, conduzindo ao movimento, lança
a imagem como um modo de ver, uma “interpretação”, que se situa entre a
reprodução e a criação (LIMA, 2009, p. 128-134).
6.3 Anamnese: imagem e projeção
Dando sequência a sua problematização, Costa Lima se detém sobre
De memoria et reminiscentia, pequeno e importante tratado em que um
argumento anti-platônico é posto em cena de forma a quebrar a passividade
do corpo e a associação – independentemente do corpóreo – entre
memória e alma.3 Apoiado nos comentários de R. Sorabji, LCL interpreta
a argumentação nesse tratado como complementar, num sentido profundo,
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
3
120
É importante ter em consideração, como aponta Lang, que “[...] the Platonic language of the
De Memoria et Reminiscentia cannot be ignored. By means of this language, Aristotle invokes
Plato’s causal relation between originals and copies. But Aristotle does so only after he
systematically opposes his own doctrine of memory, sensation, and mental images to that of the
Philebus and quotes Plato’s rejected image of the wax tablet as a model par excellence of mind and
memory. Here, then, is the key to the mysteries of the De Memoria. The importance of Platonic
language in Aristotle need not mean the importance of Plato in Aristotle. Rather, it indicates the
richness of Plato’s metaphysics and language for Aristotle’s own purposes and reinterpretation.
In the De Memoria we possess clear evidence of this reinterpretation of Platonic language.
Aristotle first criticizes Plato and then on the basis of his criticisms asserts the model of memory
which Plato explicitly rejects. Thus, at the conclusion of the argument, when Aristotle relies on
Platonic language and concepts, the content of the argument can be understood only as Aristotle’s
own. The Plato present in the De Memoria is a Plato corrected: Aristotle’s Plato” (LANG, 1980,
p. 393). / [...] a linguagem platônica do De Memoria et Reminiscentia não pode ser ignorada.
Por meio dela, Aristóteles invoca a relação causal platônica entre originais e cópias. Mas
Aristóteles assim só o faz depois de sistematicamente opor sua própria doutrina da memória,
da sensação e das imagens mentais com a do Philebus e cita a imagem rejeitada por Platão da
tabuinha de cera como o modelo por excelência da mente e da memória. Aqui, então, está a
chave para os mistérios de Da Memoria. A importância da linguagem platônica em Aristóteles
não significa a importância de Platão em Aristóteles; antes indica a riqueza da metafísica e
da linguagem de Platão para as finalidades próprias e para a reinterpretação de Aristóteles.
Por De Memoria dispomos de clara evidência desta reinterpretação da linguagem platônica.
Aristóteles primeiramente critica Platão e, a seguir, com base em sua crítica, reivindica o
modelo de memória que Platão explicitamente rejeita. Assim, na conclusão do argumento,
se Aristóteles conta com a linguagem e com conceitos platônicos, o conteúdo do argumento
só pode ser compreendido como do próprio Aristóteles. O Platão que é apresentado em
De Memoria é um Platão corrigido: o Platão de Aristóteles (LANG, 1980, p. 393, tradução
minha).
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
àquela desenvolvida em De anima. Isto é, os argumentos são apresentados
de forma contínua justamente porque, em ambos, demonstra-se que,
mesmo enquanto abstração, a alma não pode ser emancipada do corpo,
conferindo importância ao movimento corporal, ainda que não rompa
com a subordinação do corpóreo à cognição (nous).
Por opção interpretativa, Costa Lima deixa de lado a tematização
da doutrina dos temperamentos e da qualificação das constituições
fisiológicas, para se focar nos problemas relacionados à temporalidade.
Nesse sentido, ele aponta que, no tratado aristotélico, diferentemente da
percepção sensível, o conjunto formado por mneme e anamnese tem por
objeto aquilo que não se apresenta ao momento presente. Todavia, sendo
distinta da percepção por esse motivo, a memória não deixa de estar a ela
ligada. Ou, pelo menos, um tipo específico de percepção é imprescindível
para ativar a capacidade de se lembrar: a percepção de que o tempo passa.
Isto é, somente são capazes de memória aqueles seres que possuem a
percepção sensível do desenrolar no tempo. Ou ainda, nas palavras de LCL,
“tempo e percepção sensível (aísthesis) são os traços indispensáveis para a
elucidação da lembrança em geral“ (LIMA, 2009, p. 130).
Da primeira qualidade desse conjunto mais geral constituído por
mneme e anamnese, a partir do texto aristotélico, Costa Lima deriva que,
ao contrário da percepção sensível que pode em sua ligação com o mundo
prescindir da mediação das imagens, a memória será necessariamente
imagética. Distinguindo-se da percepção, a memória tampouco se integra
à cognição, vinculando-se ao intelecto de maneira apenas acidental. Assim,
conclui LCL (2009, p. 131): “A memória repete a ambígua localização da
phantasia – entre a percepção e a cognição; funciona onde está a phantasia”.
A analogia entre o modo ou maneira de “funcionar” da phantasia e
da memória será explorada pela interpretação de Costa Lima no sentido de
assinalar que ambas, tendo a mesma forma de atividade ou de movimento,
estão igualmente ligadas à configuração de imagens. Na medida em que
acentua o traço em comum entre memória e phantasia, LCL passa então
a demostrar o que as distingue – seguindo o texto de Aristóteles e os
comentários de Sorabji. Com efeito, a imagem dos sentidos que se forma
como prolongamentos da percepção sensível é diferente das imagens da
memória, uma vez que essas configuram o traço fundamental do processo
de impressão causado pelo transcorrer temporal (LIMA, 2009, p. 130-134).
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Nesse ponto, a interpretação proposta por Costa Lima começa a se
desprender da exegese do texto filosófico para se tornar ativa, i.e., proceder
as inflexões que o levaram a elaboração de conceitos específicos para o
tratamento do discurso ficcional. O movimento, que podemos considerar
uma espécie de transgressão controlada, incide sobre a distinção entre
mneme e anamnese (evocação), dentro do âmbito mais amplo que diz
respeito à faculdade suplementar que permite o contato com o passado
(memória). A cena da leitura clássica – aquela em que a mneme se define
por uma relação que se mantém no tempo com a imagem-cópia (eikon),
e em que a anamnese é a recuperação da memória, relação indireta e
secundária, que por envolver uma associação de ideias, aparece como uma
espécie de inferência associada ao passado –, será atravessada pela força
do gesto interpretativo perpetrado por Costa Lima. Esse gesto desvia a
prioridade da relação com o eikon e condiciona mneme e anamnese a uma
operação que lança mão de algo externo (hipomnético) à imagem-cópia. A
externalidade marca aqui, para mneme e anamnese, o esgarçar do limite da
restrição ao passado e mais que isso, este desvio subverte a secundariedade
da anamnese, transformando a memória (mneme) num caso particular de
evocação (anamnese) (LIMA, 2009, p. 135-136).
Ainda que não seja inédito na história recente da filosofia ocidental
(podemos citar de relance os trabalhos de, por exemplo, Lacan e Derrida),
esse gesto cumpre na trajetória do pensamento de Costa Lima a tarefa de
sofisticar a base conceitual em que se entrelaçam, na modernidade, tempo
e mímesis. Ele consolida a anamnese como modo temporal que, abarcando
o território tradicionalmente coberto pela mneme, se refere a uma rede
associativa de inferências que ligam uma série de pontos e lacunas, ou
seja, de forma não dependente da presença de percepção sensível. A
conformação das lembranças admite por completo a incerteza sobre o
que foi antes e o que será depois. Devido à posição análoga a phantasia, a
anamnese encontra-se ligada intrinsecamente a um desejo que a move, e
seria incapaz de realizar-se sem imagens.
Por que afirmamos acima que o gesto argumentativo que
acompanhamos tratar-se-ia de uma transgressão controlada? Porque a
relação desenvolvida entre imagem, desejo e movimento se baseia na linha
interpretativa que abrange a pesquisa de Dorotheia Frede, e foi aberta
pelo trabalho de M. Nussbaum sobre a filosofia aristotélica. Nussbaum
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afirma a ligação da phantasia com o desejo considerando o tratado De
Motu animalium, e é essa ligação que Frede e, na sequência, Costa Lima
desenvolvem para seus próprios propósitos. Para Nussbaum (1992),
“a phantasia prepara o desejo que leva à ação”, o que implica em que a
conformação da imagem para o intelecto seja menos uma reprodução
que uma interpretação. Ela se configura como uma maneira de ver que se
faz acompanhar por um movimento em direção ao que se quer. Por isso,
Costa Lima (2009, p. 134) pode afirmar que “A ênfase na phantasia como
o que move o desejo e conduz ao movimento o animal semovente, não
só o homem, impede que se continue a tomar phantasma (o que aparece)
como imagem no sentido de reprodução”. Nem criação, nem reprodução, a
imagem traria consigo, desde sua tematização pelo Estagirita, uma tensão
entre prestar-se ao estabelecimento de uma verdade e cumprir um papel
dinâmico, como ricochete do corpo à demanda do desejo.
As tramas que levam à modernidade, como mostra H. Blumenberg
em “Imitação da natureza: contribuição à pré-história da ideia do homem
criador” – ensaio caro a Luiz Costa Lima, corroem a tradição metafísica
que prima pela identidade entre ser e natureza como forma de constituição
da estrutura cósmica fundamental. Como vemos com Blumenberg, a base
filosófica dessa metafísica é composta fundamentalmente pelas filosofias
platônica e aristotélica. Em Platão, a ênfase da construção filosófica
encontra-se no por que, enquanto em Aristóteles ressalta-se como não há
outra possibilidade ontológica senão o real como atualização do possível.
Com efeito, em ambos os pensamentos:
[...] o espírito não pode ser determinado de outro modo senão como
uma capacidade em relação ao todo do já existente. O possível é
sempre e apenas o que, conforme sua morphé, já é real: o cosmo é,
ao mesmo tempo, o todo do real e do possível. [...] O que procria
sempre reproduz sua forma de ser. Em suma: o existente provém
apenas do existente. (BLUMENBERG, 2010, p. 106, grifo do autor).
Neste cenário, em que a natureza está determinada como encarnação
do possível, a função lógica e ontológica da mímesis é, por subordinação,
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
6.4 O peso da inflexão moderna: a torsão temporal
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religar incessantemente o ato de criação à estrutura cósmica fundamental.
Ao cumprir a tarefa de, ao mesmo tempo, reproduzir a constância eidética
e viabilizar o processo produtivo, a mímesis seria o mecanismo pelo qual a
existência se subordina ao existente. A dinamicidade do conceito de natureza
em Aristóteles, embora complexifique o entendimento da mímesis, na medida
em que incorpora a diferenciação entre natura naturans e natura naturata
para acolher a essência dos processos geradores, não é capaz de representar,
para Blumenberg, um ganho ontológico decisivo com relação a Platão no
que concerne à estabilidade da ligação entre possível, real e existente. Ao
apresentar os processos geradores, condicionantes da existência, regulados
por um estado eidético de permanente constância, Aristóteles estabeleceria
uma natureza que eternamente se repete em sua autoprodução, na qual não
se pode atribuir nenhuma função essencial ao fazer. Ou seja, como mostra
a leitura de Blumenberg (2010, p. 105-114), o dinamismo em Aristóteles se
configura como movimento que atualiza um paradoxo: a mímesis, no contexto
do cosmos fechado, clássico, retrabalha o que esse cosmos já contém.
A operação teórica procedida por Costa Lima, desde Mímesis
e modernidade (1980), trata de enfrentar e desmembrar o paradoxo,
oferecendo aos processos cinéticos e dinâmicos que envolvem a
configuração de imagens uma tematização teórica. Abre-se, a partir de
conceitos aristotélicos, um rosto de futuro. A abertura desse “rosto” fica a
cargo de uma operação de pensamento e dispositivo textual que recebe,
em 2009 – oportunidade em que o autor dedica ao procedimento uma
elaboração discursiva –, o nome de ”torsão temporal”. Todavia, mesmo que
a elaboração teórica da torsão tenha aparecido apenas em 2009, a forma
de leitura e de pensamento que ela engendra está posto em todo o trajeto
de reconsideração da mímesis, como sugere Barbara Cassin (1999) em
“Transmissão e ficção”, ensaio incluso em Máscaras da Mímesis:
Ler Luiz Costa Lima fez, entre outras coisas, aumentar meu
interesse por duas vias problemáticas: a reversibilidade entre lógica
sequencial e apropriação e ruptura para constituir a história da
filosofia (em outras palavras, o controle do imaginário como relação
da antiguidade e da modernidade); e o continuum de essência
entre literatura e filosofia de acordo com época, a língua, a cultura,
revezando-se e servindo uma à outra de instrumento interpretativo.
(CASSIN, 1999, p. 25).
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Nesse sentido, a tarefa a que se propõe Costa Lima pode ser entendida
como uma tentativa de, explorando essas vias problemáticas, capacitar o
pensamento contemporâneo a “requestionar” – um revisionismo criativo,
na expressão de Luiz Eduardo Soares (1999, p. 271) – o conceito de mímesis
no contexto do mundo moderno, i.e., aquele em que a ordem do tempo
privilegia a seta em direção ao futuro. A partir dos desdobramentos dessa
“revisão criativa” – que levaram LCL a investir sobre formas discursivas
não ficcionais, em que se destaca o discurso historiográfico, mas também
os discursos autorreferênciais e os ensaios –, outros conceitos e noções
foram solicitados para levar adiante a teorização da ficção.
Torsão temporal diz respeito, portanto, a um tratamento oblíquo do
texto visando trabalhar hesitações e paradoxos ontológicos para extrair
deles possibilidades que, em seus contextos de aparição histórica, estavam
obstruídas ou apareciam somente como índices potenciais. Como o autor
afirma:
Pois bem, em O controle do imaginário e a afirmação do romance,
a relação que o par memória-evocação mantém com a phantasía será
explorada via o dispositivo torção temporal em função do extrato temporal
futuro, do porvir. Se o traço da escrita costalimeana deixa adivinhar
certo incômodo ao destituir a cena da cosmogonia grega como palco de
entendimento dos conceitos do Estagirita, por outro lado registra também
a razão, de caráter impreterível, dessa postura: “Introduz-se um artifício
de cálculo na construção aristotélica para que se possa pensar com a ajuda
(secundária) da memória, a escrita da história e, a partir da evocação, a
mimésis” (LIMA, 2009, p. 138, grifo nosso).
Definido, portanto, como um artifício de cálculo, a torsão temporal
não engendra historicamente o que faz trabalhar conceitualmente. Não se
deve esperar do produto da torsão uma energia historicamente configurada.
A torsão temporal, como artifício de cálculo que é, nunca aconteceu. Ela não
se inscreve no mundo como um evento, não conjura uma forma histórica
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
A reticência aristotélica à ficção decorria da permanência da
indagação dos primeiros princípios [do ser] – ainda que o pensador
compreendesse que sua plena demonstração é impossível, não deixa
por isso de considerá-los indispensáveis para um pensamento que não
se satisfaça com o encaminhamento indutivo. (LIMA, 2013, p. 191).
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que dá origem, que gera a imagem e a partir dele o tempo e o mundo.
A torsão é, ao contrário, um dispositivo que permite explorar paradoxos
que marcam de maneira crucial a trajetória de autointerpretação humana,
ou, caso se prefira, a ocupação antropológica do mundo.
O encadeamento proposto pelo gesto interpretativo de LCL, entre
phantasía, anamnese e mímesis, se tece como um circuito elétrico, percorrido
pelo desejo como movimento. Esse “desenho” para a conformação das
imagens apresenta-a como um processo que não reduz sua capacidade à
reconstituição de uma percepção passada. A imagem, mais que retratar ou
reconstituir, traz consigo a possibilidade de um modo de ver interpretativo
que tem expectativa de vir a ser algo. [Editoração: não é citação direta mas,
a pedido do autor, manter o itálico.] Rompendo a necessidade do vínculo
entre experiência sensível e memória, esse movimento dinâmico tem como
uma das faces a evocação, que tematiza imageticamente a si própria; e como
outra, a lembrança, que se liga ao eikon, termo que tem seu significado
preso à ideia de imagem-semelhança (LIMA, 2009, p. 133-139).
O rendimento teórico que se observa ao longo da reflexão de Costa
Lima constitui em simultaneamente extrair o conceito de mímesis dos
limites em que Aristóteles – devido às características da cosmologia grega –,
o deixou e retirar a escrita da história da posição que a Poética lhe confere.
O duplo propósito visará ainda mostrar que, seguindo rotas discrepantes,
a escrita da história e a obra da mímesis têm, não obstante, uma junção
comum. Finalmente, a torsão temporal é um recurso que permite observar
e teorizar um índice histórico que, como possibilidade de configuração,
aciona a base conceitual delimitada a partir da plasticidade do pensamento
aristotélico: deixa ver como se dispara a mímesis (LIMA, 2009, p. 141).
6.5 A nebulosa Mímesis-zero
O mergulho que leva Costa Lima ao conceito de mímesis é
impulsionado pela tentativa de compreender as formas pelas quais a escrita
e as formações discursivas configuram o desejo que constitui a relação com
o outro. Desejo não é senão o outro nome da pré-reflexividade demandante
de uma identificação-parâmetro em que se pauta a mímesis. Não é fortuito,
portanto, que os conceitos psicanalíticos de mímesis possuam um papel
importante para o trabalho reflexivo de Costa Lima já que, nas teorias
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psicanalíticas da gênese do sujeito, a função central da mímesis não deriva
da imitatio e, como mediação que é, se desvia sempre da produção de
imagens-cópia (SCHWAB, 1999, p. 119).
A indagação a respeito da mímesis-zero surge nesse cenário, e seu
primeiro momento textual se deixa flagrar de relance, em meio à construção
de dois conceitos fundamentais para a elaboração teórica de LCL:
representação-efeito e sujeito-fraturado. Ela aparece em um texto dedicado
à contribuição de Freud a uma concepção descentrada de subjetividade:
Ao hiato entre essa primeira aparição – lembrando que a primeira
edição de Mímesis: desafio ao pensamento é de 2003 –, e o desenvolvimento
que lhe foi dado em A ficção e o poema (LIMA, 2012), corresponde também
uma interrupção no tratamento teórico. É verdade que a questão que
recebe o nome de mímesis-zero é um estado ou situação que se posiciona
no registro aberto pelo estudo do De anima, i.e., na preocupação em retirar
dali uma concepção dos processos geradores envolvidos nas formações
discursivas, em especial a ficcional, conectada a uma capacidade ou potência
humana que plasma o desejo em imagem. Não obstante, na argumentação
desenvolvida em 2012 sob o título de “Preâmbulo”, Costa Lima não extrai
um caminho direto vindo da reflexão aristotélica. Como se, ante um
questionamento de difícil manuseio, o autor tentasse se aproximar por um
lado, avançando até certo ponto, para depois tentar uma abertura por outro
ângulo. Algo como desembaraçar um emaranhado de fios, tarefa para a
qual não é possível se ater a puxar apenas uma ponta.
Portanto, o problema abordado na composição da mímesis-zero ainda
diz respeito ao engendramento das imagens e vai ser investigado por uma
via que propõe uma bricolagem entre a estética transcendental kantiana e a
teoria freudiana das pulsões. Isto é, diferentemente da interpretação sobre
a filosofia aristotélica, o recurso ao dispositivo “torsão temporal” aparece
menos do que a “tentativa de ajuste” entre elementos de cada uma dessas
teorias. Com efeito, afirma LCL: “O papel que me concedo será conformar
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
Pelo que até agora escrevemos sobre o fenômeno da mímesis [...] a
mímesis já traz consigo as formas sociais da realidade. Mas que dizer
daquele instante originário em que o mímema apenas parte, sem
estar imantada por um objeto? Chamemos esse estado de mímesiszero. (LIMA, 2014, p. 110).
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peças conceituais, que, por si mesmas, não se ajustam entre si” (LIMA,
2012, p. 15).
O embate sistemático com a filosofia kantiana – como chama atenção
S. Alcides no posfácio a que já nos referimos –, havia se dado em Limites
da voz (LIMA, 1993, reeditado em 2005). Num capítulo denominado, com
acerto, “O sujeito e a lei: uma descendência kantiana”, Costa Lima examina
cuidadosamente as três críticas, com destaque para a terceira. Nesse “corpo
a corpo”, elabora uma interpretação, em diálogo com O. Chédin, que marca
a ambiguidade entre estetização e criticidade, e oferece, a partir dela, um
esboço como alternativa, valendo-se para tanto do par “sintaxe-semântica”:
128
Fora da experiência estética, seja na relação pragmática mais banal,
seja na concepção do mais abstrato dos trabalhos, estamos sempre
presos ao império do semântico. Pode-se modelar a sintaxe o quanto
se queira, lançar-se mão de toda a gama de recursos expressivos da
língua, sempre contudo a sintaxe e, com ela, o ritmo concretizado
pela modulação da frase, se manterá a serviço do semântico.
A arte escrita – para efeito de comunicação mais direta contentêmonos em chamá-la de literatura – implica a suspensão provisória do
império do semântico. Assim se dá toda a vez que, diante de uma
formulação ou mesmo de uma única palavra – ou de qualquer
signo, verbal ou não verbal – suspendemos a pergunta sobre seu
significado e admiramos a própria configuração conseguida.
A experiência estética implicaria em tomar-se a sintaxe como espera
e intervalo que antecede a (re)ocupação semântica. [...] No momento
da (re)ocupação semântica, esta mesma ganha com aquela distância;
isso significa dizer que, emocional – não só intelectualmente –, o
receptor ganha espaço para sentir criticamente o que perde no
mundo tão só semantizado. Em última análise, esta experiência
constitui menos um objeto de prazer porquanto também envolve o
sublime do que configura um objeto enquanto ficcional. O objeto
se ficcionaliza quando interagimos com ele através deste jogo de
dessemantização e ressemantização. Não que o prazer dele se afaste
senão que não basta para caracterizá-lo. (LIMA, 2005, p. 145-146,
grifo do autor).
Com efeito, a base e o ponto de partida da tematização da mímesiszero terá como enfoque uma compreensão não ortodoxa da experiência
estética kantiana. Experiência que suspende e afasta, que rompe com a
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4
Freud, em 1915, no texto “Pulsão e destino das pulsões” (Trieb und Trieb Shiksal) decompõe a
pulsão, como forma originária do querer, em quatro momentos: Drang (impulso), Quelle (fonte),
Objekt (objeto) indeterminado e Ziel (fim). Mais importante do que repassar esquematicamente
a articulação entre esses momentos é enfatizar a relação dinâmica entre eles. E remarcar que
entendemos por pressão ou impulso (Drang) a soma de força ou a medida da exigência do
trabalho que será usado psiquicamente para achar os meios de livrar-se dessa pressão e buscar
obter algum alívio (FREUD, 1968).
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
cadeia formada entre intuição, representação e sensação – cadeia essa que
rege as respostas intelectivas do humano ao contato com os fenômenos
e que compõe, portanto, a estética transcendental –, promovendo um
encontro entre forma e sensação que, justamente por ser independente
desse encadeamento, cria condições de visualizá-lo como um aparato
condicionador da capacidade de conhecer do homem. Mas, frisa Costa
Lima: “apenas condicionador e não deflagrador” (LIMA, 2012, p. 18).
Costa Lima retorna, pois, às definições básicas da estética transcendental, orientado por sua interpretação não ortodoxa da experiência
estética, para chamar atenção para dois pontos: 1. A intuição, porque tende
a assumir relações mediadas pelo encadeamento com a representação e
a sensação, tende igualmente a estar presa à ordem semântica, a qual o
objeto estético não se submete totalmente. 2. “A intuição não diz respeito
ao que não é conhecimento” (LIMA, 2012, p. 19). Logo, o aparato que se
conforma tendo por base as formas puras da intuição, espaço e tempo,
fundamentando a possibilidade de conhecimento, não pode se disparar
sozinho porque “o aparato transcendental equivale a uma máquina imóvel,
pronta para se ativar, sem algo que a acione”.
Naquele território aberto pela discussão clássica do De anima, em que
o dualismo entre corpo e alma é rompido pela constatação de um circuito
entre movimento desejante e engendramento de imagens, o diálogo com a
filosofia kantiana lança outra luminosidade à questão que Costa Lima tenta
tocar: a mímesis-zero corresponde a esse estado ou situação pré-semântica
de um momento de deflagração, de disparo, do aparato condicionador da
apreensão humana.
A busca por compreender a atuação desse elemento dinâmico leva o
autor, como um bricoleur, à teoria das pulsões freudiana.4 Esse gesto demarca
que, na modernidade, o movimento desejante já indiciado pela “antropologia”
(ênfase para as aspas) de Aristóteles, será uma forma singular de descarga de
energia pulsional. A singularidade do movimento desejante mimético tem
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como primeira característica o fato de que, ao contrário da libido que tende
a vazar sua energia prestando um serviço ao corpo, esse movimento retém,
prolonga, condensa sua energia no corpo (LIMA, 2012, p. 21).
As demais características, ou melhor, delineações da nebulosa
mímesis-zero vêm das leituras de René Girard e M. Borch-Jacobsen, que
possuem em comum, como base, a teoria freudiana mas que seguem
rumos críticos a ela. Ambas já haviam sido visitadas por Costa Lima em
Mímesis: desafio ao pensamento, quando as críticas que apresentam a Freud
foram incorporadas para a tematização do sujeito fraturado. Sem que seja
necessário refazer a glosa do pensamento de ambos, sintetizamos o que
– de comum, embora os usos correspondam a contextos teóricos distintos –,
será tomado de empréstimo por LCL para o desenho de seu problema, i.e.,
a mímesis-zero.
Tanto em relação à violência intestina às sociedades humanas e à
crise sacrificial (GIRARD, 2004) quanto em relação ao caráter visual da
representação do inconsciente sob a categoria do sujeito e da identidade
(BORCH-JACOBSEN, 1982), o cerne da crítica à Freud elaborada pelos
autores em questão deriva do fato de que o pai da psicanálise pensa o
desejo de antemão relacionado a um objeto. Para Freud, o desejo seria um
movimento que visa à posse ou gozo de algo objectual e interdito, porque
conduzido pelas formas ou primado da realidade. Girard e Borch-Jacobsen
apontam para uma dimensão anterior à conformação do objeto de desejo.
Nessa dimensão, irrefletida, pré-reflexiva, o desejo é um movimento
mimético em que o verbo principal não é ter, mas ser – esse é o segundo
elemento capital para o desenho da mímesis-zero. Essa face do desejo
alimenta a rivalidade primordial, estudada por Girard,5 na medida em que
essa rivalidade não significa apenas competição, mas identificação por
antonomásia. Deseja-se a posição do rival, seu modo de ver. Deseja-se ser
como ele, logo, eliminá-lo (LIMA, 2012, p. 21-24).
5
René Girard pratica uma antropologia da violência e das formas religiosas. O desejo mimético
é base pela qual ele explica que a violência é intestina ao humano e extremamente contagiosa.
Sua questão intelectual visa, portanto, encontrar formas de geri-la de modo a não permitir a
destruição do corpo social. Basicamente, Girard nos mostra que a gerência da força violenta
dos homens se faz por meio dos mecanismos que geram “bodes expiatórios” que canalizam
para si essa força, evitando portanto que o conflito humano se generalize. Ao mesmo tempo,
pela força simbólica do “Cristo redentor”, o cristianismo seria a única força capaz de quebrar a
maldição do mimético, pois permite-nos compreender a mesma estrutura do mal da violência
e do pecado (cf. GIRARD, 2004).
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[...] em sua impulsão originária, a mímesis contém uma Enstellung
(deformação ou truncamento) dentro da qual se inclui um sujeito
de desejo [...] que não tem nenhuma identidade própria antes da
identificação que o faz vir, cegamente, ao lugar de um outro (que,
portanto, não é um outro) estranhamente originário (que, portanto,
não é uma alienação) e engodo originário (que, portanto, não é um
engano). (LIMA, 2014, p. 109, grifo do autor).
O território coberto pelo conceito de mímesis-zero corresponde,
portanto, àquele delimitado pelas três características que apontamos. Trata6
Mikkel Borch-Jacobsen estudou filosofia com J-L. Nancy e P. Lacoue-Labarthe e, trabalhando
nos Estados Unidos como professor de literatura, desenvolve uma das mais polêmicas pesquisas
no campo da história e antropologia da psicanálise, da psiquiatria e das práticas farmacêuticas.
Destaca-se no vasto leque de críticos de Freud, afirmando a não cientificidade da psicanálise,
colocando em cheque seu valor terapêutico. Abre, todavia, a exploração do pensamento
freudiano como uma teoria da cultura e da subjetividade, ao afirmar que a identificação é a
forma mais originária de ligação afetiva a um objeto (cf. BORCH-JACOBSEN, 1982; 1991).
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
Igualmente crítico do direcionamento objetal do desejo em Freud,
Borch-Jacobsen liga o desejo à mímesis, compreendendo-a como um
impulso identificatório não apenas anterior à conformação do objeto
desejado mas também anterior ao sujeito que deseja. Este deslocamento
dá um novo sentido à movimentação imagética pela qual os desejos se
realizam: as figurações, dissimulações, deformações não são aquilo que em
função de um interdito emergem para realizar o desejo. Elas são inscrições
de identificação (mímesis) talhadas de desejo por dentro. É porque tematiza
o inconsciente que Borch-Jacobsen aposta no desvio perturbador que
dribla a necessidade de uma dissimulação de origem, “revelando” que o
desejo não se regula pela obtenção de prazer e gozo, mas por modelos e
esquemas de identificação (BORCH-JACOBSEN, 1982, p. 32-38).
A perturbação que a polêmica pesquisa de Borch-Jacobsen6 representa
é fundamental e constitui a terceira característica da nebulosa questão
da mímesis-zero: não estar em relação à exterioridade (mundo, natureza,
physis). Esse traço se dá em decorrência do segundo, i.e, o entendimento
do desejo mimético como desejo de ser, e deve ser compreendido como
no rastro da abertura ao humano, i.e., um olhar para o “dentro” vazio e
pulsante da criatura humana.
Da fecunda interlocução com a pesquisa de Borch-Jacobsen, Costa
Lima passou a afirmar que
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se de um movimento desejante, ou uma pulsão, distinta da libido. Embora
pensada a partir do modelo da teoria das pulsões freudiana, dela se desvia
na medida em que não confirma como destino e orientação do movimento
a conformação objectual. “Energia que vibra” independentemente da
realidade e da própria subjetividade, ela não se constitui como uma
instância de pureza, mas de pura pregnância. A composição da mímesiszero é intrínseca à focalização do que nela pulsa, um ver direcionado que
pode ou não se atualizar como realidade.
Como o momento em que, nos “bastidores”, no “camarim”, aguardase entrar em cena, a mímesis-zero, mímesis especificamente phantasmática,
vêm à tona como léxico radicalmente deformador. Como preparo para
entrar em cena, o movimento é errático e sem definições precisas, indicando
apenas que ali há algo que se “mexe”, como antecipação e preparação para
a cena em que o sujeito dramatiza. Isto é, a mímesis-zero não compartilha a
estrutura de uma experiência. Na verdade, o conceito de experiência tornase embaraçoso quando se trata de abordar uma região antropológica em
que o sujeito ainda não está constituído. Nesse sentido, ele não é descrito
por Costa Lima senão que mapeado em suas características estruturais.
A ênfase no papel dinâmico na conformação dos processos geradores de
imagens, presente nos estudos sobre os topoi clássicos, anamnese e phantasia,
i.e., o circuito entre pensamento e desejo, é retomada na sistematização
do conceito de mímesis-zero. Esse gesto tem duas consequências teóricas
importantes no sentido de compreender o pano de fundo discursivo no
qual a própria elaboração da teoria de Costa Lima está sendo construída.
A primeira consequência se deixa ver por contraste entre a mímesiszero e as demais. As modalidades de mímesis – de produção e representação,
por se apresentarem em “momentos” em que a subjetividade e a objetividade
já estão constituídas, são processos em que a representação está sempre
presente. Essas modalidades miméticas são mediações entendidas como
encenação, como dramatizações complexas.
Por sua vez, a mímesis-zero assume toda sua precisão se entendida
como o jogo em que, por potencialmente se transfigurar como “tudo”, não
se apresenta (Darstellung) propriamente em nenhum lugar. Como aparição
espectral, essa nebulosa de imagens não tem, justamente, uma forma. Apenas
se deforma (Enstellung). Nas palavras de Costa Lima: “a nebulosa podese converter tanto em nuvem que se condensa quanto se dissolver. Caso
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prepondere a condensação, comparar-se-á a uma bala ainda não pronta para
o disparo, faca cuja lâmina ainda não se afia” (LIMA, 2012, p. 26).
Nesse ponto, estamos ante a primeira das consequências teóricas da
tematização da mímesis-zero. Será nesse âmbito potencial que se cumpre a
interminabilidade da força plástica humana. No plano das realidades sóciohistóricas, a forma e as imagens estão sempre submetidas às maneiras
mais ou menos sutis de controle. Nesse sentido, a plasticidade humana é
condicionada, limitada. Entretanto, a mímesis-zero, condensando-se ou
dissipando-se, confirma o caráter interminável dessa energia configuradora
e pulsante com a qual a criatura humana engendra imagens.
O que nos leva ao segundo ponto: a pura pregnância desse estado
que o conceito de mímesis-zero permite trabalhar se relaciona às formas
pelas quais uma espécie, para compensar sua carência constitutiva
(Mängelwesen), torna-se humana. Como já nos referimos, essa carência
se expressa na falta de um ambiente que se possa chamar de fato “natural”
ao homem. Ela se estabelece, na atual fase da produção teórica de Costa
Lima, como condição que impulsiona o desenvolvimento dos meios de
movimentação e de comunicação humanos.
Como já nos referimos, essa carência se expressa na falta de um
ambiente que se possa chamar de fato “natural” ao homem. A elaboração
teórica dessa maneira peculiar de compreender o homem como uma
criatura humana que desenvolveu sua plasticidade e capacidade de
aprendizagem ante essa falta ou lacuna, encontra-se nos trabalhos de
A. Gehlen (2009). Fugindo do viés metafísico que entende o homem
como a criatura agraciada pela “Razão”, Gehlen associa carência e
compensação para defender que a simples existência do homem depende
de um comportamento que atue transformando e elaborando o mundo.
O mundo humano, como inalcançável ponto de referência da experiência
(Kant), é aberto, desconhecido e instável. O humano teria, portanto, como
especificidade em relação aos demais animais, não exatamente a posse de
faculdades intelectuais. Como animal exposto a uma quantidade infinita de
estados e de situações às quais não está adaptado, o desenvolvimento dessas
faculdades é secundário à sua desgraça e se dá sob a condição de ser um
alívio, um desafogo e não uma dádiva. Para escapar de uma desesperadora
inadaptação, cada movimento possível dessa criatura mobiliza todos os
sentidos e, inevitavelmente, põe à prova tanto os objetos e resistências como
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a si mesmo. Para cada movimento, há um projeto imaginativo que antecipa
e orienta a ação. De tal maneira que cada atitude se constrói como uma
ligação entre fazer algo e se ver fazendo algo, que tem como base modelos
identificatórios e um desejo de existir7 (GEHLEN, 2009, p. 34-35, grifo
nosso).
No registro aberto entre o psíquico e o corpóreo com a investigação
sobre o De anima, a elaboração do conceito de mímesis-zero consolida não
apenas a ampliação do campo de incidência da mímesis em geral como
permite visualizar o produto da mímesis, o ser do mímema, como descarga
de uma excitação (movimento desejante) concernente à criatura humana
(não necessariamente, nem exclusivamente, o indivíduo moderno) que não
se cumpre em separado do engendramento de imagens. Não obstante, o
fato da questão da mímesis não estar restrita à emergência da subjetividade
moderna torna ainda mais fundamental perguntar pelo significado de sua
inflexão.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
6.6 O faz de conta de cada dia: ficção externa
134
“A ficção externa supõe um modo de proceder corporal-verbal que
legitima e justifica uma certa conduta por uma parte de uma sociedade,
sem que sua objetividade seja posta em questão ou seja justificada” (LIMA,
2013, p. 236). A elaboração teórica do modo de proceder específico do
“teatro do mundo” ganha espaço no terceiro capítulo de Frestas (LIMA,
2013), sob o nome de “A problemática da ficção e da ficção externa” e filiase, pelo entendimento de que a construção de sentido se faz por meio da
visualização de movimentos corpóreo-verbais, ao tronco do rendimento
7
K. Lorenz alerta para o fato de que, no trabalho de Gehlen, o estado de inadaptação humana
não pode ser considerado um conceito biológico porque no sentido da biologia não há seres
não adaptados, ou então se os há, são seres isolados e condenados a desaparecer. Apesar
disso, Lorenz reconhece que a teoria de Gehlen contém qualquer coisa de fundamentalmente
verdadeiro, já que um ser que possuísse uma adaptação morfológica claramente especializada
jamais poderia constituir-se como o homem. Se por um lado é certo que as realizações culturais
não podem ser explicadas através de uma deficiência biológica, por outro é igualmente correto
que um ser especializado não poderia ser uma criatura que deve assumir a tarefa de criar o
seu próprio mundo. O cérebro humano prepara-nos biologicamente para levar a cabo essa
tarefa. Todavia a especialização biológica não garante o sucesso da empreitada. Nesse sentido,
o cérebro seria, ele mesmo, um órgão aberto ao mundo, i.e., um órgão em risco permanente de
fracassar e de enlouquecer. Por “natureza” o homem é uma criatura em perigo. (cf. LORENZ,
2010).
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teórico aberto pela leitura do De anima empreendida por Costa Lima.
E, portanto, pertence ao encadeamento proposto pelo gesto interpretativo
de LCL, entre phantasía, anamnese e mímesis, como circuito gerador de
imagens. Circuito que, percorrido pelo desejo como movimento, é mantido
pela elaboração concernente à mímesis-zero.
Ou seja, à elaboração da sistematicidade dinâmica e “desejante”
tematizada para a compreensão do engendramento das imagens, Costa
Lima juntará o enfrentamento da questão das relações entre imagem,
realidade e verdade, como mais um fio a ser puxado no sentido de sofisticar
o entendimento do lugar da ficção verbal e de sua teoria.
O desenvolvimento do problema contemplado pela ficção externa
receberá um tratamento que se pode designar como “negativo”, no sentido
de que começa pela abordagem daquilo que não é uma ficção externa. Para
o autor, “Não nos pareceu bom método partir de uma definição de ficção
externa – sob a aparência de facilitar o entendimento, talvez assim apenas o
tornássemos rígido” (LIMA, 2013, p. 231).
O ponto de partida será apresentar a posição da ficção dentro
da tradição substancialista. Por substancialismo, afirma Costa Lima,
devemos entender o eixo de pensamento que conforma a tradição que,
nascida da “vitória” platônica-aristotélica contra os sofistas, transmuta-se
em substancialismo religioso medieval, para perpetuar-se no subsolo da
ciência moderna. Na modernidade, o substancialismo sobrevive não por
que as ciências adotem um ponto de vista essencialista mas, pelo contrário,
por não serem capazes de responder cientificamente à necessidade de
fundamento do conhecimento (LIMA, 2013, p. 220).
A concepção de substancialista do real terá no nominalismo de H.
Vaihinger, num pensamento que tende a desafiá-la, a maior expressão
da obstrução ao ficcional que promove. Partindo da concepção de que
a realidade se confunde e se encerra nas sensações – sendo, por isso,
complexa e embaralhada –, Vaihinger, em sua Filosofia do como se ([1911]
2011), pensa a ficção como instrumento vital, um artifício que permite lidar
com a natureza da realidade. Vaihinger percorre um vasto domínio para
examinar como o pensamento e as ciências se valeram dessas ficções utéis,
produzindo nesse itinerário uma interessante reflexão sobre o complexo
composto pela expressão como se. Todavia, em sua aventura, não chega a
tratar da literatura. Ele se concentra nas ficções abstratas, definindo-as da
seguinte maneira:
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Como atividade fictícia no interior do pensamento lógico, há de se
entender a produção e o emprego de métodos lógicos que procuram
alcançar as finalidades do pensamento mediante conceitos
auxiliares; nestes está inscrita, mais ou menos a olhos vistos, a
impossibilidade de terem um objeto concreto que lhes corresponda
de alguma maneira. Em vez de se dar por satisfeita com o material
dado, a função lógica introduz formações híbridas e ambíguas do
pensamento. Com o apoio destas, ela pode cumprir as próprias
metas de maneira indireta quando a aspereza do material hostil não
permite enfrentá-las na via principal. Com prudência instintiva, eu
quase diria “astuta”, a função lógica dribla tais dificuldades com as
suas construções auxiliares. [...] é oportuno ainda observar: com
a sua prudência instintiva e conforme a uma finalidade, a função
lógica é capaz de realizar a atividade fictícia desde os começos mais
inocentes e insignificantes, passando por voltas e mais voltas cada
vez mais finas e inteligentes até chegar aos métodos mais difíceis e
complexos. (VAIHINGER, 2011, p. 123-124).
136
Para Costa Lima, da construção de Vaihinger resulta que todos os
planos de realidade veem-se convertidos em ficcionais, o que os impedem de
serem contrapostos a quaisquer outros. Na crítica feita a esse nominalismo que
se converte em um positivismo idealista, desenha-se a postura de LCL sobre
as relações entre linguagem e realidade. Baseando-se na semiologia peirciana,
Costa Lima afirma a alteridade como constitutiva do signo, i.e., o signo
produz significação pela diferença, pelo abrigo que é ao outro-que-ele-mesmo.
Estrangeiro hospedado. Logo, os planos da realidade precisam daquilo que se
lhes opõem tanto quanto a ficção, estando o uso do signo a variar de acordo
com a forma discursiva empregada (LIMA, 2013, p. 217-220).
Face oposta e relacional aos planos da realidade, as ficções se
distinguem, na teoria de Costa Lima, em externas e internas. As ficções
internas (prosa e poesia) são produtos verbais regidos pela partícula do
Como se. Entretanto, ao contrário do que se mostra em Vaihinger, Costa
Lima não concebe o como se atrelado ao estabelecimento de identidades e
equivalências analógicas. Para Vaihinger, como explica J. Kretschmer,
O como se força pela comparação, por analogias representadas,
a identidade de elementos não idênticos; ou seja, uma vez que as
ficções são formadas, elas subsistuem um dado real por um irreal,
criando assim a ilusão da compreensão. No como, expressa-se o
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momento comparativo, e no se, estabelece-se uma pressuposição
impossível. (KRETSCHMER, 2011, p. 45).
Na teorização proposta por Costa Lima para o como se, todo o
contrário se passa. A partícula não estabelece uma equivalência senão que
estipula uma orientação para a criação de um horizonte de diferença.
Esse horizonte – que não foi, mas poderia ter sido –, cumpre-se de
forma facilitada na prosa devido às propriedades do enredo narrativo. Na
poesia, por sua vez, esse efeito se dificulta porque o horizonte a que ela se
projeta não se restringe à dimensão sintática e semântica: “o mecanismo da
rima aproxima pelo som o que se diferencia pelo sentido” – afirma o autor,
evocando Iuri Lotman e seguindo o que desenvolve em A ficção e o poema
(LIMA, 2013, p. 223-224).
Uma vez definida a posição da ficção e mais especificamente da
ficção interna, Costa Lima, dando continuidade ao trabalho de delimitação
do que não seria uma ficção externa, examina duas formas discursivas que
representam planos pervertidos ou deformados da realidade: o domínio
econômico e seu signo maior, a moeda (unidade monetária), e o domínio
das crenças desacreditadas, i.e., formações discursivas que, verdadeiramente
válidas em algum momento, perdem seu valor.
A base da argumentação são as considerações de Simmel em sua
filosofia do dinheiro e mais especificamente o conceito de cultura do
sociólogo alemão. Para Simmel, não são os objetos exteriores que são
cultivados pelo sujeito, mas, ao contrário, o sujeito que é cultivado ao
interagir com a cultura objetiva. Nesse sentido, cultura torna-se uma relação
de mútua determinação entre sujeito e objeto, em que a distinção entre
objetividade e subjetividade é dialética e flutua entre o dualismo de vida
(fluxo contínuo) e forma (sua cristalização), e a superação desse dualismo.
Simmel considera ainda que os objetos sejam espíritos objetivados dos
quais ele procura apreender os significados decorrentes desse processo de
objetivação (SIMMEL, 1971, p. 215-235).
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
A ficção interna aproveita a instabilidade sociopolítica e epistemológica que cresce especialmente desde o começo da
modernidade e, jogando com a realidade, se apresenta sob a
suposição de que, conquanto não haja sido, provoca a impressão de
haver sido. (LIMA, 2013, p. 248).
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Apoiado nessas reflexões, Costa Lima pode afirmar que o mundo,
nosso mundo, não se confunde com o mundo das coisas ao nosso redor,
assim como nossos valores não se confundem com a subjetividade que os
reconhece. Por isso, o signo econômico, a moeda, não seria uma ficção, mas
parte inescapável da vida social como fundamento de um tipo vital de troca.
Nem mesmo após 1933 – quando cai o padrão-ouro e a moeda perde o lastro,
para Costa Lima –, o signo econômico passa a ser ficcional. Em sua análise,
o elemento de troca se converte numa “ficção pervertida”, entendida como
fetiche (Marx): uma perversão entre real e ficcional. Isso quer dizer que
“se o como se supõe que o ficcional é o circuito por excelência do metafórico,
a moeda, no capitalismo creditício, é da ordem do metonímico (é uma parte
que indica o todo da posse)” (LIMA, 2013, p. 230).
Portanto, seguindo o argumento de Costa Lima, a moeda transformase, na fase econômica atual, num signo cuja função encontra-se pervertida.
Já as crenças desfeitas, por perderem seu poder de explicação e sua validade,
são deslocadas e deformadas, passam a possuir apenas um valor histórico.
O exame desse segundo caso é mais detalhado, e se faz a partir de análise
do texto póstumo de Antônio Vieira (1982), História do Futuro. A obra é
escrita num mergulho em várias crenças, desde a proximidade do fim do
mundo – dado que 1666 era um ano temido por carregar o número da
Besta –, até a certeza de que o império universal seria português. Vieira
entendia que os portugueses ocupavam, nos tempos modernos, o lugar
outrora reservado aos judeus como povo eleito de Deus. Embora a análise
do caráter figural do texto, feita a partir do conceito de figura de Auerbach,
seja bastante interessante, para o propósito de apresentar a delimitação do
conceito de ficção externa basta dizer que, para Costa Lima, uma crença que
perde sua base de sustentação social e sua capacidade de se fazer crível não
se torna por isso ficcional. Torna-se uma crença morta, por isso, deformada
pela ação do tempo (LIMA, 2013, p. 231-236).
Ao contrário da moeda (plano pervertido) e da crença descreditada
pelo tempo (plano deformado), para LCL, o modo correto de cumprimento
dos rituais cotidianos são índice de que, na complexa amálgama que
conforma as relações entre linguagem e realidade, há algo que se realiza,
nesse “teatro do mundo”, pondo entre parênteses a pretensão de declarar a
verdade. Devido a esse tipo de realização, a ritualística cotidiana merece ser
tratada como ficcional. Desse modo, duas características pautam as ficções
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externas: a não pretensão de validade ou legitimidade em relação ao critério
de verdade e a necessidade de reconhecimento comunitário. Amarrada a
essas duas características, essa forma de ficção lida com a objetividade de
modo oblíquo, como afirma Costa Lima:
Dessa definição mais geral, Costa Lima passa a destilar modos
nuançados de procedimento dessa ficcionalidade. A partir de um trabalho
de distinção e caracterização – que mostra potencial para ser mais bem
explorado –, Costa Lima propõe três níveis de ficção externa. Para a
elaboração de cada uma deles, o autor conta com a interlocução privilegiada
de um trabalho ou reflexão solicitado para o diálogo. Assim, para o nível
mais geral de ficção externa, a de tipo cotidiano, o interlocutor é Nobert
Elias (1983) e seu A sociedade da Corte. Os modos de cortesia cotidianos
são banais, mas conformam nossas relações sociais no dia a dia. Essas
ficções, denominadas por LCL como diplomáticas, sendo o como se dessas
ritualidades, são atualizadas constantemente na vida cotidiana.
Um tipo mais aprimorado de ficção externa se configura a partir do
diálogo com J-L. Nancy (1983) e sua reflexão sobre o imperativo categórico
kantiano. Conforme o autor extrai do pensador francês, para Costa Lima,
estamos sob o imperativo categórico justamente porque o verdadeiro
imperativo não deve ser sentido como constrangimento. A liberdade, não
conceituável, declara-se em nome do incomensurável e inacessível de uma
obrigação que não pode se apresentar senão sob a forma de seu contrário.
A ficção externa, que se revela no “exercício” do imperativo categórico no
mundo social, refere-se à injunção ficcional presente no éthos imperativo
da obrigação, i.e., aquela lei da lei: “obrigação mais arcaica que a contida
nas normas positivas. Entranhada no imaginário da sociedade, é uma
ficção que se autoignora e, por isso, supomos entendê-la contra a liberdade,
quando é a condição de seu exercício” (LIMA, 2013, p. 244).
O terceiro modo de ficção externa é desenvolvido por Costa Lima
em conversação com a pesquisa de Elena Esposito, que afirma, partindo
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
Não estar sujeita ao requisito de verdade não a torna, contudo,
menos dotada de objetividade; de, portanto, fazer parte do aparato
de minha realidade; objetividade que, em si, tem um peso escasso,
mas cuja infração poderá assumir uma gravidade incalculável.
(LIMA, 2013, p. 240).
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da teoria sociológica desenvolvida por N. Luhmann, a emergência
quase simultânea do romance moderno e o cálculo de probabilidade.
O aparecimento dos cálculos de Fermat e Pascal (por volta de 1665) e de
La Princesse de Clèves, de Madame de La Fayette (1678) apontam para um
fenômeno que a socióloga italiana entende como reduplicação da realidade,
a partir do qual a relação não necessária entre aparência e realidade passa
a ser tematizada por formas em que a contingência e a incerteza parecem
adquirir critérios e regularidades, embora permaneçam fundamentalmente
instáveis. Esse é o ponto de partida para que o autor brasileiro elabore o
modo mais sofisticado de ficção externa: aquele que declara – ao modo de
um cálculo das probabilidades –, o que pode ocorrer, embora não antecipe
o que vai, de fato, acontecer. Nesse sentido, LCL afirma: “Ainda que esse [o
cálculo das probabilidades] falhe, o cálculo não deixa de ser uma hipótese
justa ante facto, pois avança sobre a opacidade do futuro” (LIMA, 2013,
p. 250). Por se configurar como essa modalidade externa, a ficção “funciona”.
Oferece orientações que o estado bruto de coisas não tem condições de
conceder.
A pergunta então seria: qual artefato verbal e qual formação discursiva trabalham com esse tipo de ficcionalidade, uma vez que está claro que
o fenômeno literário está inscrito naquilo que foi delimitado como ficção
interna?
A resposta nos permite ver que o desdobramento da teorização da
ficção externa como cálculo de probabilidades é mais uma peça no trajeto
conduzido pela busca de compreensão dos mecanismos de engendramento
das imagens nas diferentes formações discursivas. Trata-se de um arco que
vai se fechando. No primeiro livro da série que analisamos, O controle do
imaginário e a afirmação do romance, Costa Lima afirmava ser o fruto de
seu propósito teórico:
[...] retirar a escrita da história da posição insignificante que a Poética
lhe concede e afastar a mímesis dos limites em que Aristóteles ainda
a deixou. O duplo propósito visará ainda a mostrar que, assumindo
caminhos bastante divergentes, a escrita da história e a obra da
mímesis tem um caminho comum. (LIMA, 2009, p. 141).
Esse caminho comum era aquele pelo qual a obra da mímesis se
desvencilhava da percepção sensível e de seu prolongamento como cópia
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6 – Sem a imagem, a vida seria impossível
pela memória para se mostrar como produto da evocação imaginativa, i.e.,
o caminho pelo qual a imagem abre, incita um movimento de desejo e não o
reitera. Será esse caminho comum que reaparece em Frestas, quando Costa
Lima aponta como traço comum entre ficção interna e externa o fato de que
ambas “tem a propriedade de aclarar uma dimensão temporal que, enquanto
dependente do porvir, permanece encoberta” (LIMA, 2013, p. 249).
E novamente, para efeito de contraste, é a escrita da história e o
trabalho dos historiadores que aparece tematizado para melhor delimitar
a rede discursiva que se forma ao redor do fenômeno literário. A ficção
externa ao modo do cálculo de probabilidades impede que o real seja
entendido como um encadeamento de causas e efeitos, na medida em que
prevê uma planificação que estimula o desvio. O que, segundo propõe
Costa Lima, corresponde, exatamente, ao que a escrita da história faz.
A historiografia, ao executar aquilo que Michel de Certeau denomina
como prática do desvio, trata como “desviantes” as diferenças pertinentes
que emergem em relação aos modelos e séries documentais. A operação
historiográfica pode ser compreendida como essa modalidade ficcional
que atua como um cálculo do provável ou como um processo em que ao
invés “de uma verdade de cunho substancialista, por conseguinte, uma,
temos verdades dependentes do processo que as prepara. Assim como o ver
interpretativo é um ver como, a verdade é resultante de um processo, isto
é, do ver como um sujeito vê um caso e o move em um processo” (LIMA,
2009, p. 140).
Todavia, a maneira de compreensão da escrita da história como uma
ficção externa permite a radicalização da “prática do desvio”, tematizada por
Michel de Certeau, no clássico Écriture de l’histoire (1975). Isso porque a
possibilidade de o planejamento ou de o processo provocar desvios passa a
assumir o que Costa Lima chama de efeito boomerang: um movimento que
se volta contra si mesmo para modificar o próprio efeito deflagrador. Isto
é, para LCL, enquanto a ficção interna, aquela concernente aos fenômenos
literários, é capaz de apresentar aspectos da realidade, mas incapaz de
interferir na configuração da realidade; com a ficção externa ao modo
do cálculo de probabilidades e concernente a escrita da história, o efeito
é diferente. Segundo ele, “partindo de uma hipótese ante facto, [a ficção
externa] é capaz de retroceder sobre seu ponto de partida, promovendo a
marcha do imprevisível” (LIMA, 2013, p. 253).
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6.7 Sem uma imagem, a vida humana é impossível
Ao fim do trajeto proposto por esse artigo, percebe-se então que
desdobrando a via aberta pela leitura do De anima, Costa Lima vem
criando uma estrutura conceitual ampla e rizomática que visa cobrir o
complexo universo das relações que se tecem entre linguagem e realidade.
Não obstante, a conjunção dos conceitos de Mímesis-zero e ficção externa
não configuram um sistema. Mas o estudo dos mecanismos comunicativos
e dos padrões de reflexividade da sociedade ocidental, empreendidos por
Luiz Costa Lima, enriquece e sofistica o entendimento das formações
discursivas. A contribuição do autor, ao fim, visa menos dar a última
palavra do que instigar o debate teórico, e é nesse sentido que o lugar da
teoria literária se alarga ao contar com suas reflexões.
Ao projetar a teoria literária num horizonte mais vasto, que
traz para dentro de si o pensamento histórico, sociológico, filosófico e
psicanalítico, Costa Lima acaba por obter menos um resultado que um
projeto: explorar até as últimas consequências a potência da plasticidade da
imagem, compreendendo-a na base daquilo que permite a nós, humanos,
superarmos a nós mesmos.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
142
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desafio ao pensamento. Florianópolis: Editora da UFSC, 2014. p. 307-312.
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Crise ou drástica mudança?
Análise de um caso
Luiz Costa Lima
7.1 Exposição do caso
Na década de 1930, a literatura brasileira conheceu a irrupção do
romance nordestino, por uns interpretado como reação à manifestação do
modernista, para outros a sua concreção. Como o modernismo paulista
oscilava ambiguamente entre o experimentalismo de um Oswald de
Andrade e a busca de raízes da nacionalidade, estimulada por seu prócer
mais influente, Mário de Andrade, o romance nordestino tanto pode ser
dito como reação quanto como efetivação.
Vinculado aos modos perversos da exploração da terra, pela imensa
desigualdade social que o latifúndio, o engenho de açúcar, depois a usina,
implicavam, de cunho decididamente ideológico, passou a ser conhecido,
nas histórias da literatura nacional, como o regionalismo neorrealista.
Dele faziam parte autores que, em alguns casos, permaneceram
conhecidos apenas por suas obras de estreia. É o que sucede com José
Américo de Almeida, com A bagaceira (1928), Rachel de Queiroz, com
O quinze (1930) e Amando Fontes, com Os Corumbas (1933). A estes
se acrescentavam nomes que publicaram por toda a vida – José Lins do
Rego e Jorge Amado, estreantes em 1932, respectivamente com Menino
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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de engenho e País do carnaval. O ciclo era completado por Graciliano
Ramos, de produção numericamente modesta – à sua obra estritamente
novelesca (Caetés, 1933; São Bernardo (1934); Angústia (1935); Vidas secas
(1938); acrescentar-se-iam o livro de contos, Insônia (1947), suas primeiras
memórias, Infância (1945) e as terríveis recordações de sua prisão como
comunista – o que então não era –, durante o Estado novo varguista, nas
Memórias do cárcere (quatro volumes, 1953). Mesmo que se acrescentem
a reunião de crônicas, com destaque para o póstumo Vivente das Alagoas
(1962) e os relatos infantis (Alexandre e outros herois, 1962), a obra de
Graciliano não deixa de se distinguir da produção dos romancistas mais
prolíficos de sua geração, José Lins do Rego e Jorge Amado, seja por não
se diluir progressivamente, seja por não se entregar ao gosto do mercado.
De qualquer modo, tais critérios ainda são demasiado rasteiros para que
assinalem sua singularidade.
Não se trata de negar a vinculação nordestina quer de sua prosa
ficcional, quer de suas primeiras memórias. Sua base nordestina só se
estenderá por outras regiões a partir da macabra experiência no porão do
navio que o transporta, junto com outros presos políticos, para o Rio de
Janeiro, e os anos de cárcere que sofre, sem direito a um processo judicial. O
cárcere na Ilha Grande (RJ) só cessa pela interferência de amigos influentes,
como José Lins do Rego e a ajuda desinteressada de uma figura humana da
grandeza do advogado Sobral Pinto.
Se não se pretende negar o indiscutível, importa pensar se sua obra
concentra-se no raio realista de seus companheiros de região. Para fazêlo, convém antes estabelecer o que se entende por raio realista. Vale então
recordar a distinção que Lukács estabelecia, a partir do romance francês
do século XIX e estendia à prosa a ele contemporânea, entre realismo e
naturalismo. O realismo correspondia ao romance exemplar, tendo seu
clássico em Balzac, porque apresentaria a estrutura socioeconômica da
conjuntura histórica representada no enredo, ao passo que o naturalismo,
primeiramente tipificado por Zola, contentava-se com seus traços de
superfície. Nos seus próprios termos:
[...] [realismo e naturalismo supõem] a presença ou ausência de uma
hierarquia entre os traços próprios aos personagens representados
e as situações em que se acham postos esses personagens. [...] É
secundário que o princípio comum de todo naturalismo, ou seja,
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Apesar da enorme extensão temporal dada ao par antagônico,
nenhum dos dois termos cabe univocamente a Graciliano. Qual a razão
de negaça? Não é pela designação de realista que tem sido conhecido entre
seus companheiros de geração? E a denominação “realismo” não é ainda
hoje considerada por muitos críticos como elogiosa?
Em favor da agilidade argumentativa, recorde-se a cena capital de
seu romance de estreia. Como seu título insinua, o protagonista, João
Valério, propõe-se a compor um romance histórico, que teria por base
os índios Caetés, os habitantes originais do atual estado de Alagoas. Mas
a distância entre os modos de vida de um modesto funcionário de uma
cidadezinha interiorana e do que teria sido próprio dos indígenas, já então
dizimados, leva a proposta de romance histórico ao fracasso. Há muitos
anos, eu interpretava o fracasso do personagem como a encenação irônicozombeteira por Graciliano do que se fizera, entre nós, com Gonçalves Dias
e José de Alencar: a criação literária de uma fantasia indigenista. Hipótese
bastante diversa só me veio à cabeça ao reler, há poucos anos, o Memórias
do cárcere. Descrevendo as atrocidades que via serem cometidas ou que
lhe contavam, Graciliano observava que, para infelicidade sua, era escritor
em um país em que “essas coisas – as cenas expostas nos romances – eram
vistas com atenção por uma pequena minoria de sujeitos mais ou menos
instruídos que buscavam nas obras de arte apenas o documento” (RAMOS,
1954, v. 3, p. 132-133, grifo nosso).1
A interpretação que então dera ao Caetés se invertia por completo:
que miséria a deste país em que os poucos mais ou menos instruídos só veem
1
A reflexão das Memórias não deixa de ser problemática. A julgar por ela, a afirmação do melhor
biógrafo de Graciliano seria despropositada: “Graciliano extrai da memória a sua matéria
ficcional, resgatando tanto suas raízes existenciais quanto um conjunto de tradições e heranças
místicas do Nordeste” (MORAES, 2012, p. 214). Mas, ao contrário, ela se ajusta às declarações
mais frequentes do romancista. Embora não possa comprová-lo, creio que a discrepância do
afirmado nas Memórias era consequente às discordâncias que sofria o autor ante as normas
rígidas do realismo socialista praticado pelo Partido.
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7 – Crise ou drástica mudança?
a ausência de seleção, a recusa da hierarquização, apresente-se
como submissão ao meio (primeiro naturalismo), como atmosfera
(naturalismo tardio, impressionismo, também o simbolismo),
como montagem de fragmentos da realidade efetiva, em estado
bruto (neorrealismo), como corrente associativa (surrealismo), etc.
(LUKÁCS, 1960 p. 61).
147
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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na obra de arte o documento. E o que teriam sido Os Timbiras, O Guarani
e Iracema senão tentativas de documentar, por certo imaginativamente,
a vida das populações primitivas do país e/ou sua aproximação com o
branco conquistador? Já, portanto, em seu primeiro romance, por certo
ainda distante da qualidade de sua ficção realizada, Graciliano intuía haver
algo errado na apreciação literária vigente em seu país. Mas, contra essa
segunda leitura, não era precisamente o documento que aparecia, para um
crítico contemporâneo afamado como Lukács, como característica da obra
realista? E em que a valorização do documento varia quanto ao critério
mais recente que louva a obra como testemunho de uma desastrosa situação
social?2 Seria irrelevante a diferença que se pretendesse fundada em o
louvor do documento supor o respaldo marxista, o que não mais sucede
no realce do testemunho. Ora, como Graciliano foi reconhecido como
um escritor realista, a correta seria a minha primeira leitura do Caetés.
E era como documento que eu mesmo lia o São Bernardo em meu livro de
estreia, Por que literatura (1966).
Por sorte dos leitores de Graciliano, sua interpretação grosseira foi
ultrapassada pela leitura que Abel Barros Baptista fez de São Bernardo.
De seu estudo exemplar, destaco duas passagens capitais. Na primeira, é
ressaltada a excelência do capítulo 19. Paulo Honório e Madalena haviam
se casado há pouco. Mas, como assinala o crítico português, o pequeno
intervalo entre a cena do casamento e o capítulo destacado, e ser o livro
escrito a posteriori são indicativos de que a felicidade durara bem pouco.
Sentia-se Paulo Honório não só agredido pelas disposições progressistas
tomadas por Madalena, como enciumado de todos. A matéria do capítulo
não faz, contudo, que o romance assuma a forma de recordação, como, de
acordo com os moldes realistas deveria estar. Já a leitura atenta da abertura
expõe sua discordância:
Conheci que Madalena era boa em demasia, mas não conheci
tudo de uma vez. Ela se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou
inteiramente. A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta
vida agreste, que me deu uma alma agreste. – E, falando assim,
compreendo que perco o tempo. Com efeito, se me escapa o retrato
2
Embora a fonte não declare claramente a data da afirmação, a frase de Rachel de Queiroz
confirma a sinonímia: “O que fazíamos era romance-documento, romance-testemunho” (apud
MORAES, 2012, p. 75).
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moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada,
mas sou forçado a escrever. (RAMOS, 2012, p. 117).
As brigas contínuas, o suicídio de Madalena, a separação então
dolorosa, tudo isso já se dera. No entanto, o segundo parágrafo aparece com
verbos no presente, a terminarem com a cláusula “sou forçado a escrever”.
“Forçado por quê? Qual a força que o impele ou obriga a escrever? [...]
Forçado a escrever mesmo sabendo de antemão que nunca atingirá o retrato
moral de Madalena, ou forçado a escrever para o procurar, sem critério
viável para aferir o êxito da busca?”, pergunta-se o crítico (BAPTISTA, 2005,
p. 111-112). E o capítulo prossegue com a observação da alternância dos
tempos verbais: “La fora os sapos arengavam, o vento gemia, as árvores do
pomar tornavam-se massas negras. – Casimiro!” (RAMOS, 2012, p. 118).
Com a entrada de Casimiro Lopes, os verbos passam para o presente.
Mas a ação narrada decorre no presente ou no passado?. [...] Tudo
se esclarece, então: os verbos no presente dão conta da presença do
passado no presente. (BAPTISTA, 2005, p. 113).
O ciúme não é variante da desconfiança ou do sentimento de
propriedade imputáveis à profissão, mas uma paixão que não
depende delas, que até as contraria, e que radicalmente se liga
ao sentimento amoroso, que já levara Paulo Honório a fazer algo
diverso do que projetara […] (BAPTISTA, 2005, p. 125).
7 – Crise ou drástica mudança?
A frase, simples e incisiva, é suficiente para decretar a insuficiência
do realismo. Que testemunha a substituição do tempo verbal, o presente
ocupando o lugar do passado, senão que a recordação não se confunde com
o tempo da memória, pois o tempo que efetivamente vigora é o tempo da
narrativa?
A segunda passagem que destaco completa o desmonte do realismo.
Até aqui ainda podíamos entender o ciúme como decorrência da diferença
dos níveis de cultura do casal. Mais precisamente, do “sentimento de
propriedade” do macho sertanejo. Sem que se refira a um momento
específico da relato senão que a seu todo, escreve o crítico:
O que vale dizer, o ciúme não se encaixa em uma cadeia de causas
e efeitos que efetuaria o transporte para o plano da linguagem do que
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já se dera na sociedade, matéria-prima do romance. O ciúme nos lança
noutro plano que não o da mera transmissão da realidade. Por isso o São
Bernardo, como toda ficção de qualidade, não se restringe a ser documento
ou testemunho de algo que já antes dela existia.
Até este momento, demos a entender que o ensaio de Abel Barros
Baptista estabeleceu um dique contra a interpretação habitual de Graciliano
Ramos. Procuro a seguir mostrar que, sendo correta, essa ainda é uma
compreensão parcial. Para mostrá-lo, recorro a umas mínimas passagens
que Antônio Candido dedicou a Vidas secas.
A primeira ressalta a singularidade do escritor alagoano entre seus
companheiros “regionalistas”. Para fazê-lo, recorda a formulação de Aurélio
Buarque de Holanda Ferreira (apud CANDIDO, 1992, p. 102): “Cada uma
das obras de Graciliano Ramos (é) um tipo diferente de romance”. E daí parte
para refletir sobre Vidas secas. Aproveitando agora uma observação de Lúcia
Miguel Pereira, Candido acentuava “a força de Graciliano ao construir um
discurso poderoso a partir de personagens quase incapazes de falar, dada à
rusticidade extrema, para os quais o narrador elabora uma linguagem virtual
a partir do silêncio” (CANDIDO, 1992, p. 104-105, grifo nosso).
Na verdade, na rusticidade de toda a curtíssima narrativa, a falta de
palavras é quase a regra absoluta. O tratamento da falta, contudo, apresenta
uma diferença básica: se o proprietário da fazenda abandonada, a que
chegam os retirantes, Fabiano, sua família e a cachorrinha Baleia, não tem
do que se queixar, nem por isso deixa de gritar e dar ordens. O que ele tem
a dizer é nada, pois Fabiano é um vaqueiro exemplar. Mas os desaforos
são a linguagem do dono da terra. Do mesmo modo, se o Soldadinho
amarelo e a guarnição a que pertence têm poucas palavras em reação ao
“desacato à autoridade” de que acusam Fabiano, em troca as pancadas com
que malham suas costas e a prisão a que o recolhem são a linguagem da
autoridade. Portanto, ainda que sejam escassas suas palavras, o senhor
das terras e as autoridades policiais não precisam de muitas. A semiologia
brutal do mando as substitui. Em troca, que palavras tem Fabiano para
contestar ao pedido de uma cama razoavelmente decente por sinhá Vitória?
Que palavras tem a mulher quanto às perguntas dos dois pequenos filhos?
Como o mais velho podia expressar a admiração pelo pai em sua plena
roupagem de vaqueiro senão tentando cavalgar o bode velho? A família de
Fabiano, em suma, está reduzida a umas mínimas palavras, que não têm o
apoio dos sinais de mando.
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7.2 O paradigma em questão
Queiramos ou não, as apreciações mudam e muitas vezes provocam
valorações antagônicas. Diga-o o barroco. Menosprezado por séculos, sua
reapreciação só passou a se dar a partir das primeiras décadas do século
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7 – Crise ou drástica mudança?
O silêncio que habita o humano sem posses prolonga-se até à
cachorrinha Baleia e nela alcança seu auge. A ausência de palavras na
cena de sua morte é um dos maiores capítulos da literatura brasileira.
Por temer que os sinais da doença que nela se manifestavam indicassem
que ela estivesse hidrofóbica, Fabiano, para proteger os filhos de serem
contagiados, persegue-a, para matá-la. Mas o tiro que dispara não é mortal;
entre surpresa e espantada, a cachorrinha se arrasta. O capítulo “Baleia” é
quase tão só formado pela lenta agonia do animal. Baleia procura fugir ou
se esconder ou escapar dos sinais da morte que dela se avizinham.
Podemos mesmo estabelecer, do ponto de vista de disponibilidade
de linguagem, uma hierarquia entre os personagens. Para o fazendeiro e
os policiais, muito poucas palavras são suficientes pois, sob a forma de
gritos e pancadas, os sinais de mando são bastantes. Para Fabiano e sua
família, a espoliação, a falta, a fuga (da seca e, sempre que possível, dos
outros homens) dão lugar ao resmungo aflito ou raivoso, com que falam o
silêncio. Para Baleia, enquanto esteve saudável, o silêncio tem o cheiro dos
preás, que, caçados por ela, diminuía a fome dos retirantes ou se exprime
nas brincadeiras em que se envolve com as crianças. À medida que a morte
dela se aproxima, o silêncio se confunde com o negror que se espalha a seu
redor, com a fantasia que nela cresce, antes que os urubus venham bicar
seus olhos mortos: “Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo
cheio de preás” (RAMOS, 1953, p. 109).
Em suma, se houve um tempo em que a crítica considerava inconteste
a presença do realismo em Graciliano Ramos, a partir da abordagem de
Abel Barros Baptista podemos voltar atrás e verificar que, em vez de um
bloco maciço, a crítica anterior já mostrava vias contrárias ao que a tradição
postulava. Apenas considerando São Bernardo e Vidas secas, a compreensão
do significado do ciúme de Paulo Honório e o silêncio que acompanha a
vida e a morte de Baleia são os polos dentro dos quais a suposta unicidade
do realismo de Graciliano é carcomida.
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XX. Não se cogita que algo semelhante esteja acontecendo a Graciliano
Ramos ou a qualquer outro autor brasileiro. Nosso sistema intelectual é
extremamente refratário a quaisquer mudanças, como se elas afetassem a
dignidade de seus representantes. Apesar da alegada resistência, contudo,
como mostra o exame acima empreendido, a obra de Graciliano “corre o
risco” de ser estimada por um modo contrário ao que, fixado ainda durante
sua vida, permanece por certo dominante. Mudança fundada em quê? Na
apreciação do que entende por realismo. Perguntemo-nos pois sobre a
história e os fundamentos do critério. A apreciação será intencionalmente
bastante terra a terra. O primeiro registro nominal do termo é de 1826,
e surge no jornal parisiense Le Mercure français. Para o jornalista que o
emprega, por realismo entende-se uma “doutrina literária que conduziria à
imitação não de obras-primas da arte mas dos originais que a natureza nos
oferece” (apud HEMMINGS; CARSANIGA, 1974, p. 5).
Ressalte-se na definição o termo imitação, que representa a pedra de
toque do conceito. Mas não se pense que o autor tivesse encontrado por si
a chave do tesouro. É verdade que o termo mesmo não é empregado pelo
famoso Dr. Johnson. Se ele, de fato, falta em sua caracterização de 1750,
os ingredientes de sua fórmula já estão bem explícitos: “As obras ficcionais
com as quais a presente geração parece mais particularmente deliciar-se são
aquelas que exibem a vida em seu verdadeiro estado, apenas diversificado
pelos acidentes que diariamente sucedem no mundo e influenciado pelas
paixões e qualidades realmente encontradas no contato com a natureza”
(HEMMINGS; CARSANIGA, 1974, p. 11-12).
Não é necessário algum esforço para compreender-se que ao
coloborador do jornal francês coube o privilégio de encontrar le mot juste
da relação entre o que vida mostra in its true state e o que a obra pictórica
ou literária expõe.
Por conseguinte, a fortuna do realismo na arte parte da primeira
metade do século XVIII e viria encontrar sua máxima expressão ao longo
do século XIX. Centrando-se inicialmente na França e na Inglaterra e
concentrada no gênero que, desde então, é o ápice da forma literária, o
romance, o prestígio do realismo é contemporâneo à expansão primeira do
capitalismo industrial e dos meios de comunicação (a estrada de ferro e o
telegrama sem fio). Nenhuma estranheza que tenha se difundido das duas
nações europeias então mais desenvolvidas e tampouco que daí seu prestígio
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tenha se estendido à Rússia, à Alemanha, à Itália, aos países ibéricos e,
a partir destes, às suas ex-colônias sul-americanas. Não será preciso nos
demorarmos na catalogação de nomes e detalhes há muito divulgados em
manuais como o de Hemmings e Carsaniga. Para verificá-lo, será suficiente
a consulta de um sistematizador amante de banalidades como René Wellek.
Ainda em momento de glória, formulava como a meta do romance realista
do Oitocentos “a representação objetiva da realidade contemporânea”
(WELLEK, 1963, p. 240-241). Wellek sente a obrigação de ir além do que
já deveria ter lido em inúmeras ocasiões e acrescentar que a “representação
objetiva da realidade” implicava, por parte do romancista, a rejeição do
“fantástico, do fantasioso, do alegórico, do simbólico, do extremamente
estilizado, do pesamento abstrato e do decorativo” (WELLEK, 1963,
p. 241). Em síntese, todas essas recusas significam “que não queremos mitos,
relatos fantásticos (Märchen), o mundo dos sonhos” (WELLEK, 1963,
p. 241). Noutras palavras, o padrão a ser seguido deveria ser estritamente
a imitação da natureza e da engrenagem da sociedade. Assim, só assim, a
literatura seria um divertimento sério e recomendável.
A descrição do que haveria de se entender por realismo fora
tão unânime que sua caracterização histórica não poderia diferir em
enciclopédias recentes, cujo refinamento se revela ou na observação
de detalhes que passavam não notados ou no destaque de discrepâncias
que temporalmente se manifestaram. Assim, no verbete “realism” da
Princeton encyclopedia of poetry and poetics, lê-se que termo “designa
um mundo artisticamente criado (‘fictício’ ou ‘ficcional’) [...] baseado
na concordância implícita entre leitor e escritor [...] de que a realidade é
constituída pela factualidade objetiva das leis naturais (WINKLER, 2012,
p. 1148). Acentuando a concordância entre leitores e autores e a afirmação
de que a realidade decorre da factualidade das leis naturais, explicitamse as condicionantes do que se entendia como “imitação” e “representação
objetiva” e por que ambas eram tomadas como incontestáveis e naturalmente
dadas.
Editado um pouco antes, o não menos importante Dictionary of
cultural and critical theory tem a vantagem de acrescentar umas pequenas
nuanças. No verbete “classical realism”, observa-se que a designação é usada
sobretudo por críticos marxistas e pós-estruturalistas. As divergências
importam porque têm repercussão contemporânea. Na orientação
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marxista, o autor, Christopher Norris, distingue entre a direção lukacsiana,
para a qual a obra realista é ditada de “um potencial crítico emancipatório”,
que a tornaria politicamente recomendável, ou seja, ideologicamente
manipulável, da vertente temporalmente posterior representada por Pierre
Macherey e Terry Eagleton, que antes acentuam o realismo expor um
modo de consciência falsa, uma atenuação dos conflitos, só passíveis de
serem notados por uma leitura “sintomal”. Já para o pós-estruturalismo de
um Roland Barthes, a designação é “um mero artifício, uma astúcia pela
qual o romance procura esconder ou repudiar os signos de sua produção
cultural e assim mascarar a realidade que expõe” (NORRIS apud PAYNE;
BARBERA, 2010, p. 136).
As diferenças são decisivas para nosso propósito. Em primeiro
lugar, na linha marxista mais recente, é afastada a euforia potencialmente
propagandística da época stalinista e o crítico se desvencilha da
solidariedade, vigente ao longo dos séculos XVIII e XIX com o ideário dos
autores realistas, em favor de uma visão potencialmente crítica, fundada
na afirmação de que a imitação da vida “como ela é” não passa de uma
ingenuidade ou de um engodo, no melhor dos casos, de um autoengodo.
Esta potencialidade crítica se torna ainda mais evidente na linha
barthesiana. Quando, portanto, assinalávamos que a caracterização do
realismo continua genericamente ainda dominante não se declara que seus
adeptos mantenham a crença que a obra literária tivesse como qualidade
básica oferecer um “retrato” da sociedade. Ou seja, o termo “imitação”
deixa de estar entre as ferramentas definitórias do realismo. Mas o fato de
já não se falar em “imitação” não significa que ele deixa de estar presente,
entre os proponentes do realismo, embora de modo velado. E isso mesmo
porque se mantém a suposição de a obra ficcional, conquanto de maneira
mais refinada, revelar como é a realidade social. Sucede apenas que tal
pretensão passa a ser vista de modo indireto – “sintomal”, como Norris
usa o termo de Althusser para definir o marxista de autores posteriores à
queda do império soviético. Tal seria a distinção radical com a posição de
Barthes. Se de sua obra não se retira alguma outra propriedade do literário
além da ênfase na construção da própria forma; se, portanto, afasta-se o
literário do padrão realista, sua pertença ao mesmo paradigma resulta de
que à negação do perfil realista – “imitação”, apreensão do que a realidade
é – não se segue algo mais propriamente definitivo. (A ênfase na forma
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se caracteriza negativamente: a forma literária se distingue da formulação
comunicativa, do enunciado científico ou pragmático, e o potencial da
negação se restringe a dizer o que ela não é.)
Embora extremamente sumária, a exposição acima assinala o que
caracterizou o paradigma realista em relação à obra literária e como,
ora de maneira ainda velada, ora de maneira explícita, ele sofre uma
reviravolta, a partir da década de 1960. Tal reviravolta, contudo, não
afeta o enfoque básico a que a obra literária era sujeita. Ou melhor, seja
no sentido tradicional como o termo realismo era empregado, vindo do
Dr. Johnson, passando por Wellek até Lukács e seus seguidores, até seus
veementes negadores, como Roland Barthes, a base da reflexão da literatura
se concentrava em variantes, explícitas ou sofisticadas, da verossimilhança
aristotélica. No sentido tradicional e, talvez o leitor se espante, entre nós,
ainda majoritariamente entre críticos e professores de literatura, a obra
realista é considerada verossímil porque retrata a realidade como ela é,
seja por duplicá-la, seja por lhe dar uma organização que, enquanto tal,
a sociedade mesma não é capaz de revelar. A proposta “sintomal” opta
por uma orientação não explícita, mas se a obra é sintoma de algo é que
este algo está na realidade social. Por isso ela continua verossímil. A linha
barthesiana melhor se definiria como o “le degré zero” do verossímil. Se
dizemos pois que este se mantém é porque o zero não abre senão para ele
mesmo. E à semelhança desta linha definem-se as várias e distintas tentativas
de caracterizar o ficcional literário. Dizendo de maneira extremamente
grosseira, acrescentaria que Barthes é sintomático de um período em que
um paradigma, tendo entrado no ocaso, não encontra algum outro. O que
nos parece que mais se aproxima de uma posição axial é a estética do efeito
de Wolfgang Iser, com seu princípio de a obra ficcional literária caracterizarse por ser uma estrutura com vazios, a serem suplementados pelo leitor.
Sem que possa me estender, diria que, embora esse achado seja relevante,
ele ainda não ultrapassa um certo ponto zero, isto é, ainda não caminha
bastante para constituir um novo paradigma. Poderia então concluir que
temos, por um lado, os retardatários de um paradigma ultrapassado e, por
outro, um enxame de propostas que cobrem pequenos círculos. Mas, em
vez desta solução, acrescento outra.
Havíamos caracterizado o paradigma realista e suas sequelas como
fundadas na verossimilhança. Vale então lembrar a formulação da Poética:
155
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
156
“Os acontecimentos são possíveis conforme o verossímil ou o necessário”
(Poét., 1451b). Ao domínio de eikos (o verossímil), por que não pensar
seriamente no oposto, Anankè? As razões em contrário foram dadas pelo
primeiro romantismo alemão: verossímil e necessário eram as disposições
pelas quais a mímesis aristotélica se atualizava. Ora, desde que Roma
converteu a Grécia em colônia e absorveu seu legado intelectual, mímesis
foi traduzida por imitatio. E assim se manteve por séculos. Os românticos
então ensinaram aos eruditos europeus que isso era uma blasfêmia para a
expressividade do sujeito. Assim ao sujeito autococentrado correpondeu
o desprezo pelo suposto correspondente da mímesis, a imitatio.
Paradoxalmente, o molde realista reatualizou a imitatio, justificando-a
não enquanto disposição da arte senão como decorrência da afirmação das
leis naturais da realidade. Noutras palavras, a imitation moderna tem por
fonte o domínio do científico e não a dicção, em que se fundava a fonte
grega. Anankè, o necessário continuou interditado, mesmo quando a
suposta inquestionalidade da realidade perdeu seu crédito. Ora, quando
Abel Baptista escreve que, em São Bernardo, a recordação de Madalena
por Paulo Honório se dá com os “verbos no presente (que) dão conta do
passado no presente”, que faz ele senão recorrer ao que se impunha ao
proprietário saudoso e culpado pela morte da companheira? A saudade e a
culpa seriam verossímeis mas o emprego dos verbos no presente para dizer
de uma cena passada são parte de um necessário impossível de ser negado
pelo personagem Paulo Honório. Com isso quero dizer: para irmos além
da estaca zero ou de soluções incompletas impõe-se repensar a categoria
da mímesis. Por certo, não na tentativa de restabelecer o pensamento
aristotélico, quando nada porque a cosmologia grega não poderia ser
refeita em tempo de dimensões tão diferenciadas, senão de desenvolvê-lo
em ambiência tão distinta. Anankè então se torna um verdadeiro ponto
de partida para um work in progress. As dificuldades de levá-lo adiante
são evidentes. Desde logo, porque as bases do pensamento ocidental têmse desenvolvido na Europa e, ao menos até agora, o scholar europeu não
está convencido que deveria por em discussão o que seu mais brilhante
romantismo havia alijado. Em segundo lugar, porque à nefasta sinonímia
entre mímesis e imitatio se acrescenta a imitation motivada pelo capitalismo
industrial e, pior ainda, sua adoção pelo tristemente lembrado realismo
socialista. Em segundo lugar, porque o desenvolvimento que o princípio
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da mímesis deverá receber depende de uma reflexão que se opere dentro da
linguagem e esta se tornou objeto de uma ciência, a linguística, que, por seu
próprio recorte científico, parece pouco apropriado para uma indagação
que antes exigiria uma formação tanto filosófica como transdisciplinar.
Se estas são as dificuldades que de imediato visalizamos, já têlas considerado, levando em conta, em contraste, o que já fizemos neste
sentido poderá talvez indicar um ponto de partida.
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7 – Crise ou drástica mudança?
Referências
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III Lugares da teoria
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8
Lugares da (teoria da)
literatura: desafios
1
Ivete Walty
Várias são as publicações atuais que se propõem refletir sobre os
lugares e o papel da literatura no mundo contemporâneo. Para ficar em
alguns, citem-se Tzvetan Todorov, com A literatura em perigo (2009);
Antoine Compagnon, Literatura para quê? (2009) e Nancy Huston, com
A espécie fabuladora (2010). Para entrar na discussão teórica que
empreendem esses livros e que muito nos interessa, vale ressaltar que o fato
de tal assunto estar em pauta já nasce da percepção de que o cenário da
literatura e da teoria a ela correlata na sociedade atual mudou em relação
aos séculos ou mesmo às décadas anteriores e fomenta a pesquisa sobre as
razões históricas e funcionais de tal fato.
Os três textos citados têm como objetivo comum ressaltar a relação
da literatura com a experiência humana, o estar do homem no mundo, o
que os liga ao antológico texto de Antonio Candido, “O direito à literatura”
(2004). Senão vejamos. Todorov faz ecoar as palavras de Candido, ao
afirmar:
[...] os estudos literários encontrariam o seu lugar no coração das
humanidades, ao lado da história dos eventos e das ideias, todas
1
Este artigo retoma ideias de textos já publicados por mim porque integram uma reflexão que
venho desenvolvendo há algum tempo.
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essas disciplinas fazendo progredir o pensamento e se alimentando
tanto de obras quanto de doutrinas, tanto de ações políticas quanto
de mutações sociais, tanto da vida dos povos quanto da de seus
indivíduos. (TODOROV, 2009, p. 93).
E continua para concluir dogmaticamente:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Se aceitarmos essa finalidade para o ensino literário, o qual não
serviria mais unicamente à reprodução dos professores de Letras,
podemos facilmente chegar a um acordo sobre o espírito que o deve
conduzir: é necessário incluir as obras no grande diálogo entre os
homens, iniciado desde a noite dos tempos e do qual cada um de
nós, por mais íntimo que seja, ainda participa. “É nessa comunicação
inesgotável, vitoriosa do espaço e do tempo, que se afirma o alcance
universal da literatura”, escrevia Paul Bénichou. A nós, adultos, nos
cabe transmitir às novas gerações essa herança frágil, essas palavras
que ajudam a viver melhor. (TODOROV, 2009, p. 94).
162
Nancy Huston (2010, p. 19), discorrendo sobre o aspecto ficcional da
vida humana, propõe que “a narratividade se desenvolveu em nossa espécie
como uma técnica de sobrevivência” e que “ela está inscrita nas próprias
circunvoluções de nosso cérebro”.2 Discorre, então, sobre o que chama
as boas e más ficções, boas e más histórias que criamos ou criam-se para
cada um de nós. E defende que a literatura, em especial o romance, nos
impede de cair no “Arque-texto, ou seja, na veemência, na violência, na
criminalidade, na opressão do próximo, das mulheres, dos fracos ou até de
um povo inteiro” (HUSTON, 2010, p. 128). Também ela leva a literatura
para a escola e, ressaltando a função ética do romance, preconiza:
[...] a escola não deve mais se contentar em inculcar nas crianças
o “cânone” do seu país, enaltecendo a literatura nacional por uma
questão de patriotismo e massacrando-a com análises.
Mais do que isso: ensinar as crianças a simplesmente se apaixonar
pela leitura. Suscitar nelas o desejo – e a capacidade – de devorar
a literatura do mundo inteiro. (HUSTON, 2010, p. 129, grifo da
autora).
2
Esse aspecto será retomado mais à frente.
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Compagnon, por sua vez, secunda autores que atribuem à literatura
o papel de pensar diferentemente a vida, introduzindo “em nossas certezas
a dúvida, a ambiguidade e a interrogação” (COMPAGNON, 2009, p. 52).
De forma mais interrogativa, no entanto, alarga tal função para a leitura:
O que levaria três teóricos3 a apontar um aspecto salvacionista na
literatura, à moda de intelectuais modernos que se atribuem a função de
guias iluminadores da sociedade, vendo na literatura “o sonho acordado
das civilizações” e “fator indispensável de humanização” (CANDIDO,
2004, p. 175)? E mais: por que a proposta de salvar a literatura?
Algumas ideias devem ser aventadas. A primeira delas é a constatação
de que a o lugar da literatura na sociedade mudou. Mudou porque não
se vive mais a mesma configuração do espaço público preconizado por
Habermas (1984) como a esfera dos letrados, na passagem do século XVIII
para o XIX na Alemanha, França e Inglaterra, mesmo porque o próprio
Habermas (1993) já reconhecera a pluralidade dessa esfera de que se alijara
antes os iletrados. Mudou porque a literatura não está mais a serviço da
construção da nação, cuja própria concepção encontra-se em causa. Mudou
porque, com o advento de outras mídias, novas formas de letramento
surgiram movimentando o cenário social. Mudou porque o fortalecimento
da internet cria outros lugares de publicação e de interação como os blogs
e as redes sociais, em que o status de escritor teria perdido sua aura “na
lama”, como no período a que se refere Baudelaire (1988). Mudou porque
se planejam feiras e festas literárias pelo país e pelo mundo afora em que
escritores e editores transitam, dão entrevistas e fazem vender livros, sem
contar a intensidade dos prêmios literários. Mudou ainda porque, em
3
Huston é também ficcionista.
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
Respondi às perguntas que coloquei há pouco? Literatura para quê?
A literatura é substituível? Ela sofre concorrência em todos os seus
usos e não detém o monopólio sobre nada, mas a humildade lhe
convém e seus poderes continuam imensos: ela pode, portanto,
ser abraçada sem hesitações e seu lugar na Cidade está assegurado.
O exercício jamais fechado da leitura continua o lugar por
excelência do aprendizado de si e do outro, descoberta não de uma
personalidade fixa, mas de uma identidade obstinadamente em
devenir. (COMPAGNON. 2009, p. 56-57).
163
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
países como o Brasil, a periferia entrou em cena organizando saraus e
semanas literárias noticiadas em jornais, sejam os de grande tiragem, sejam
os alternativos.
Os textos literários e seus correlatos como os da teoria e da crítica em
suplementos literários jornalísticos encolheram cedendo espaço a matérias
sobre grafite e quadrinhos, como antes dialogavam com os de cinema,
pintura e música.
Em seu livro sobre o jornalismo cultural, Marcelo Lima (2013),
traçando a trajetória dos suplementos literários e culturais da Folha de S.
Paulo, delineia as configurações que estes vão assumindo no tratamento dos
discursos teórico-críticos através dos tempos. Qualquer leitor mais antigo
da Folha pôde perceber o que ele aponta sobre a passagem do “Folhetim”,
para o caderno “Mais!” até a atual “Ilustríssima”. Em sua caracterização do
caderno “Mais!”, por exemplo, o autor paranaense mostra que, a despeito
da presença de uma noção mais aberta de cultura, haveria nas três fases do
suplemento uma supremacia dos discursos ligados à literatura, que teriam
como traço mais marcante o privilégio da tradição crítica brasileira, “como
se sua releitura para o público pudesse incentivar e ‘corrigir’ a produção
contemporânea, considerada de pouca importância” (LIMA, 2013, p. 91,
grifo do autor). Tal postura lhe conferiria um viés conservador de defesa
contra os estudos culturais. Diz o autor em sua conclusão:
164
Como todo empreendimento preservacionista, sua abordagem
fixou-se na notoriedade dos autores que abordou, evitando o risco
de apostar em novos nomes. A pesquisa mostrou, portanto, uma
tendência conservadora da imprensa brasileira nos anos 1990
que, em nome da ampliação do número de leitores, investiu num
conjunto estável de valores da literatura. (LIMA, 2013, p. 233).
Mais do que discutir tal tendência, de resto já apontada também no
“Folhetim”, em sua relação com a academia, importa notar a forte presença
do discurso literário e seus correlatos nos suplementos da época, hoje
diminuídos significativamente, pelo menos no que se refere a um tipo de
literatura. A definição do caderno “Ilustríssima”, que substituiu o “Mais!”,
pela própria Folha, deixa claro seu caráter de suplemento cultural:
A Ilustríssima é o suplemento aberto à discussão dos grandes temas
da cultura no Brasil e no mundo. O caderno acompanha a produção
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Um simples olhar sobre o índice do caderno deixa claros sua
pluralidade de temática e o caráter mais episódico da presença do discurso
literário e seus correlatos. O mesmo ocorre com as revistas semanais em
que a forte recorrência de crônicas e matérias sobre autores e livros, como
ocorria na revista Manchete ou em O Cruzeiro, por exemplo, se escasseia
nas atuais Veja, Istoé ou Época.
A esse respeito, Costa Lima, relacionando mídia e academia,
interroga-se sobre o papel de cada uma dessas instituições e, depois de
ironizar a função educativa da mídia contemporânea em contraposição ao
efeito pedagógico da tragédia grega, afirma: “Cadernos especiais de jornais
não poderiam ser comparados com o que resta dos nossos suplementos de
cultura” (LIMA, 2013, p. 158).
Ao lado disso há que se observar a oscilação das revistas e jornais
especializados em literatura que vêm do Modernismo até hoje, ora com
ressonância nacional, ora regional; ora com apenas três números, ora com
duração de anos. De A revista até o jornal de resenhas Rascunho, caminhos
são rastreados, tendências delineadas. Não é nosso propósito, porém, traçar
tais trajetórias. Antes o que se quer é mostrar que a literatura circula e com
ela seus conceitos e aparatos teóricos.
No fim dos anos 1990, Compagnon (1999) já lamentava, em “O que
restou de nossos amores?”, prefácio da obra O demônio da teoria: literatura
e senso comum, a queda da teoria da literatura na França, observando que,
depois do seu florescimento com Barthes e outros, ela teria voltado a um
estágio anterior de atraso em relação à Inglaterra e à Alemanha, similar ao
percebido por Spitzer:
Em 1960, pouco antes de morrer, Spitzer atribuía esse atraso e
esse isolamento franceses a três fatores: um velho sentimento de
superioridade ligado a uma tradição literária e intelectual contínua
e eminente; o espírito geral dos estudos literários, sempre marcado
pelo positivismo científico do século XIX, à procura das causas; a
predominância da prática escolar de explicação de texto, isto é, de uma
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
artística e intelectual em ensaios e reportagens sobre arte, ciência e
humanidades, em linguagem clara e sem jargões. Cada edição traz
trabalhos inéditos de artistas brasileiros e internacionais, além de
cartuns e quadrinhos. (Disponível em: <http://www.publicidade.
folha.com.br/folha/cadernos/ilustrissima>. Acesso em: 13 out. 2014).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
descrição ancilar das formas literárias impedindo o desenvolvimento
de métodos formais mais sofisticados. (COMPAGNON, 1999, p. 12).
166
A isso Compagnon acrescenta “a ausência de uma linguística e de
uma filosofia da linguagem comparáveis às que invadiram as universidades
de língua alemã ou inglesa” (COMPAGNON, 1999, p. 12).
Observação semelhante é feita por Luiz Costa Lima que até
recentemente vem apontando o que considera a escassez do pensamento
teórico no Brasil, atribuindo-a ao que chama “miopia do pensamento
reflexivo” (LIMA, 2013, p. 468). Não sem razão costuma incentivar o estudo
da filosofia nos cursos de Letras associando-o à reflexão sobre a atividade
intelectual no país: “tudo nos leva a pensar que é a própria sociedade
brasileira que desqualifica a relevância da questão intelectual” (LIMA, 2013,
p. 475, grifo do autor).
A palavra Frestas, no título do livro em que circulam essas e outras
ideias de Costa Lima (2013), que faz uma revisão crítica de seu próprio
percurso – Frestas: a teorização em um país periférico – sugere o aspecto
de entremeio que marca tal atividade. Esse caminhar pelas margens pode
trazer algum proveito reflexivo, como bem apontara Silviano Santiago
(1978) em vários de seus ensaios marcados pela ideia de entre-lugar e de
suplemento, ou Piglia (1991) e sua noção de mirada estrábica.
Se tomarmos a ideia de mímesis revisitada por Costa Lima
quando associa tal questão àquela de controle do imaginário, podemos
analogicamente construir uma interrogação sobre o lugar da teoria no país.
Apontando a força da mímesis tomada por duplicação imitativa
como marca de uma tendência recorrente da sociedade, o teórico brasileiro
reforça a formulação esquemática de que parte, considerando que é mister
saber que “a mímesis opera pela produção de diferença, cumprida a partir
de um horizonte de semelhança” (LIMA, 2013, p. 116, grifos do autor).
Discorrendo sobre “a experiência estética e o embaraço ético”, Costa Lima
propõe que a estrutura tensa e contraditória gerada pelo encontro dos
impulsos abundantes que geram a experiência estética e a norma ética é
“por excelência a estrutura humana” (LIMA, 2013, p. 319). Ao retomar a
ideia de Arnold Gehlen de que o homem é um animal carente, uma criatura
inacabada, Costa Lima (2013, p. 151) nos leva a evocar a concepção da
linguagem como um instinto, de Steve Pinker, que, no texto “Um instinto
para adquirir uma arte”, afirma que “a linguagem não é um artefato
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cultural que aprendemos [...]”, mas “uma peça da constituição biológica
de nosso cérebro” (PINKER, 2004, p. 9). Benveniste, como Pinker, recusase a conceber a linguagem como um mero instrumento de comunicação,
quando afirma: “a linguagem está na natureza do homem, que não a
fabricou” (BENVENISTE, 1989, p. 285) ou “[...] bem antes de servir para
comunicar, a linguagem serve para viver” (BENVENISTE, 1995, p. 222).
Franchi também afirma que:
Tais posturas jogam por terra a concepção tão comum de literatura
como isenta do objetivo comunicacional que marcaria as demais formas
de linguagem, já que a definição de linguagem com que se trabalha é a de
uma propriedade (criatividade, capacidade artística) da mente, e não da
manifestação/externalização dessa capacidade na produção de literatura(s)
e outros artefatos artísticos (Cf. TURNER, 2014).
No livro The Literary Mind, Mark Turner (1996), por exemplo,
já no fim dos anos 1990, propõe que a capacidade de contar histórias,
projetando-as no tempo e no espaço, é uma característica não da mente
do escritor, mas de toda e qualquer mente. Usa, então, a figura da parábola
como uma das operações da construção do conhecimento.4 Sem entrar
em detalhes sobre sua teoria, que propõe que as Gramáticas Naturais, as
4
Posteriormente, no quadro da Teoria da integração conceitual (FAUCONNIER; TURNER,
2002), trabalha-se com a noção Blending: “Conceptual integration, also called “blending,” is
a basic mental operation that works on conceptual arrays to produce conceptual integration
networks. Certain conceptual arrays provide inputs to the network. Selective projection
from the input conceptual arrays and from the relations between them carries elements and
relations to a blended conceptual array that often has emergent structure of its own. This
blended conceptual array is often referred to as “the blend” / “Integração conceitual, também
denominada “blending”, é uma operação mental básica que atua sobre matrizes conceituais
para produzir redes de integração conceitual. Algumas matrizes conceituais fornecem material
de entrada para a formação de tais redes. Projeções seletivas a partir de redes conceituais e
a partir de relações estabelecidas entre elas transportam elementos e relações para uma rede
conceitual integrada (blended) que frequentemente possuem estruturas emergentes que lhe são
próprias. Esta estrutura conceitual integrada é frequentemente denominada “integração” (“the
blend”). (TURNER, 2008, p. 57, grifo do autor, tradução nossa).
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
[...] antes de ser para a comunicação, a linguagem é para a
elaboração; antes de ser mensagem, a linguagem é construção do
pensamento; antes de ser veículo de sentimentos, ideias, emoções,
aspirações, a linguagem é um processo criador em que organizamos
e informamos as nossas experiências. (FRANCHI, 1992, p. 25).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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Línguas Internas desenvolvidas a partir da capacidade da Linguagem,
advêm da capacidade literária da mente, vale ressaltar o aspecto relacional
que a sustenta e se manifesta nas construções literárias: diferentes histórias
básicas são organizadas em uma rede, partilhando uma estrutura.
Em literatura, parábola pode significar uma narrativa alegórica que
transmite uma mensagem, indireta, por meio de comparação ou analogia.
A ideia é, pois, de relação entre duas histórias que se projetam de forma
interseccional.
Walter Benjamin, em seus estudos sobre alegoria, ressalta o aspecto
etimológico do termo – dizer o outro – e, distinguindo-a do símbolo, mostra
como no ato de contar uma história na outra, instaura-se a dualidade no seio
da ideia de verdade. Diz Benjamin (1984, p. 198): “Na esfera da intenção
alegórica, a imagem é fragmento, ruína. [...]. O falso brilho da totalidade se
extingue”. E ressalta: “a ambiguidade, a multiplicidade de sentidos é o traço
fundamental da alegoria”.
A proposta, de Benjamin, de história constelar, como uma rede
de fragmentos em que o sentido se constrói por meio do curto-circuito,
reitera a ideia de movimento e de fulguração. Como salienta Olgária Matos
(apud CHAUÍ, 1993), ao contrário de Descartes, Benjamin ocupa-se com a
pluralidade de entradas do labirinto e não com o fio de Teseu ou de Ariadne.
Não é sem razão que, ao discorrer sobre o que chama o salto dialético,
Benjamin utiliza a imagem do salto do tigre como metáfora da construção
do conhecimento por meio da experiência. Não o lugar de onde sai ou
chega o animal, mas o arco de sua movimentação, ou seja, uma parábola,
agora no sentido matemático. Vale então trazer à cena esse outro conceito
de parábola: o lugar geométrico dos pontos equidistantes a uma reta e um
ponto fixo.
É interessante observar que, quando a parábola é rotacionada em
torno do eixo de simetria, forma um sólido chamado paraboloide, que nos
fornece várias figuras planas dependendo do ângulo de observação. Tratase, pois, de movimento recursivo, visto como aquele “cujos estados ou
efeitos finais produzem os estados iniciais ou as causas iniciais” (MORIN,
2003, p. 227). O circuito decorrente de tais movimentos na produção do
Tais estudos são ainda um desafio para mim, a ser vencido sempre em diálogo com o colega
linguista Milton do Nascimento, a quem agradeço a grande contribuição. Agradeço ainda a
Graça Paulino a interlocução crítica de hoje e de ontem.
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conhecimento é sempre marcado pela subjetividade de alguém que “fala”
e alguém que “ouve” de algum lugar, em direções plurais. Reconhecendo
que a subjetividade integra a construção do conhecimento mesmo no
domínio das chamadas ciências duras, Edgar Morin (1996) valoriza na
literatura justamente sua capacidade de reconhecer o papel do indivíduo na
construção do texto, lidando com a natureza multidimensional do homem.
Por isso mesmo, em livro mais recente, Morin (2013), discutindo
as várias crises por que passa o mundo – do desenvolvimento, da
ocidentalização, da mundialização – assinala que tal multicrise seria
também cognitiva. Postula, então, que, na busca de uma nova via nessa
sociedade-mundo, a ideia de metamorfose pode substituir a de evolução.
Aí se instala o jogo identidade/alteridade e a capacidade criadora do ser
humano.
Ao lado disso, ao discutir o papel da internet no mundo
contemporâneo, Morin compara o sistema planetário em que a internet
se transformou a “um gigantesco sistema neurocerebral semiartificial que
combina máquinas e seres humanos” (MORIN, 2013, p. 208), e afirma:
Na introdução ao livro Novos paradigmas, cultura e subjetividade,
organizado por ela, Dora Fried Schnitman (1996, p. 11, grifo nosso)
destaca que, enquanto sistema aberto, “a ciência, os processos culturais e
a subjetividade humana estão socialmente construídos, recursivamente
interconectados”. Mostrando então como as práticas discursivas e os
processos comunicacionais são fatores constituintes das indagações
científicas, afirma:
Durante muito tempo, o discurso científico adotou como seu ideal
a aparente univocidade: uma palavra, um significado. Próxima a
este objetivo está a crença de que a linguagem existe ou pode ser
considerada como puramente instrumental, clara e não ambígua;
que pode comunicar ao mundo o que quem fala ou escreve tenta
dizer. [...]
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
O todo constitui uma rede em permanente expansão que cada
elemento transforma e enriquece; constituído de inumeráveis
circuitos recursivos, ao se enriquecer e se transformar, esse sistema
se autorreproduz. (MORIN, 2013, p. 208).
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Essa crença foi questionada. Existe hoje um corpo de trabalhos que
exploram como a comunicação, as metáforas, os padrões narrativos,
as estruturas retóricas, a sintaxe, os campos semânticos afetam o
discurso científico e o pensamento. (SCHNITMAN, 1995, p. 11-12).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Na verdade, a linguagem nunca foi puramente instrumental porque
ela, conforme já se afirmou, “está na natureza do homem, que não a fabricou”
(BENVENISTE, 1995, p. 285). É a linguagem que “ensina a definição do
homem”. Por isso mesmo, “é na linguagem e pela linguagem que o homem
se constitui como sujeito” (BENVENISTE, 1995, p. 286).
A realidade “não é natural, nem autoevidente, mas construída”, logo
“pode ser desconstruída, interrogada, questionada”, como quer Schnitman
(1995, p. 14). Por isso, hoje, a ciência interroga-se a si mesma, como
o próprio homem se interroga sobre sua constituição como sujeito de
linguagem. Depois de se conscientizar desse processo, não se pode mais
pensar o conhecimento da mesma forma.
Por isso mesmo Morin aponta para a importância da desordem, do
caos, na construção do conhecimento e afirma:
170
Nosso universo é, pois, o fruto do que chamarei uma dialógica de
ordem e desordem. Dialógica no sentido de que se tratam de duas
noções totalmente heterogêneas – que se rechaçam mutuamente –
e que dá um lugar irredutível ao que parecia obscuro para os
deterministas: “Como desordem? A desordem não existe, é
uma ilusão!” Pois bem, a desordem não só existe como de fato
desempenha um papel produtor no universo. E esse é o fenômeno
mais surpreendente. É essa dialógica de ordem e desordem que
produz todas as organizações existentes no Universo. (MORIN,
1996, p. 277, grifo do autor).
Reconhecemos, pois, com Dora Schnitman (1996, p. 16), que,
na trama plural e descontínua da cultura contemporânea, em que “se
sobrepõem linguagens, tempos e projetos”, aviva-se “a necessidade de
diálogo” como uma das “dimensões operativas da construção das realidades
em que vivemos”. A autora propõe uma redefinição de arte e do papel do
artista na sociedade que se daria no que ela chama de “metadesenho de
contextos que integra ciência e arte, por meio de redes interdisciplinares,
o uso de tecnologias de simulação (vídeo, computação), e a conversação
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Para o gênero romanesco, não é a imagem do homem em si que
é característica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas
para que esta linguagem se torne precisamente uma imagem de
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
(redes de telecomunicações), incorporando assim a estética à participação
social” (SCHNITMAN, 1996, p. 15).
Não é sem razão que os processos pelos quais a mente constrói
metáforas em seu movimento parabólico podem ser vistos como um
denominador comum, não só da leitura como do próprio processo cultural
e, mais ainda, do processo de construção de conhecimento.
A partir de tal concepção, a linguagem figurada é uma capacidade da
mente humana e não como propõe Charles Bally (1951) uma manifestação
advinda de “uma enfermidade do espírito humano”, um fruto de sua
limitação, o que se pode ver é justamente o contrário; a metaforização
é a base da mente humana e, por isso, por meio dela, vence-se mais que
a carência básica que constituiria o homem, seu excentramento, sua
infinitude, como quer Iser (1996).
Nos elementos apontados até aqui, articulam-se os termos
subjetividade, processo recursivo e metamorfose, acrescentados do
conceito de metáfora, quando, em seu movimento recursivo, aproxima
elementos distantes. Tudo isso marca a ideia de rede que supera aquela da
força da internet, na medida em que se vê a rede como fruto da capacidade
do cérebro humano, da linguagem.
Rancière (1995) afirma que o espaço político se arma pela capacidade
metaforizante da memória, “o litígio das imagens e das palavras”. Tal litígio
possibilitaria a burla do controle que esses circuitos sofrem com a intenção
de submetê-los à racionalidade, burlando aquilo que Costa Lima chama o
controle do imaginário.
No movimento de apropriação da palavra instala-se a questão do
outro. Nesse sentido, vale lembrar com Bakhtin que “A palavra autônoma,
responsável e eficaz é um índice essencial do homem ético, jurídico e
político” (BAKHTIN, 1993, p. 149), daí a ideia de responsividade inerente
ao dialogismo que marca a linguagem.
Em função disso, poderíamos estender, ousadamente, a concepção
de estilística do romance de Bakhtin para uma concepção de estética, pois
o autor considera que
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
arte literária, deve se tornar discurso das bocas que falam, unir-se à
imagem do sujeito que fala. (BAKHTIN,1993, p. 137).
172
Ora, se a polifonia do romance resulta da capacidade humana pela
qual o falante encena-se no exercício da linguagem, ele encenaria sempre o
lugar da alteridade no jogo social. Nesse sentido, o conceito de arte romanesca
do autor russo aproximar-se-ia daquele postulado por Rancière sobre o que
chama a partilha do sensível, já que o homem seria “um animal político
porque é um animal literário, que se deixa desviar de sua destinação ‘natural’
pelo poder das palavras” (RANCIÈRE, 2009a, p. 59-60, grifo do autor).
Se Costa Lima (2013, p. 399) postula que “o que exige ser pensado
nunca se libera da subjetividade humana”, que o narrar é uma forma de
existir e resistir,5 e, com Iser (2002) sustenta que o “como se” da literatura
alarga o campo do cognoscível, ele reconheceria que a mente humana é
formuladora do como se, base de construção de todo conhecimento e
da própria mente (Cf. TURNER, 2014).6 Isso não significaria o risco do
panficcionalismo, mas o reconhecimento do papel da aventura ficcional e,
consequentemente, da teoria que lhe diz respeito, no compartilhamento de
reflexões com outros campos de conhecimento. Ou mais do que isso, pois
na lógica da teoria da complexidade, e da mente humana concebida como
um “órgão”, que engloba o “órgão da linguagem”, faz parte da dinâmica
da auto-organização da atividade humana construir padrões de ordens a
partir da desordem, do caos, da entropia, do igual; da dinâmica entre forças
centrípetas e forças centrífugas (Cf. NASCIMENTO, 2011).
À luz de tais concepções podemos repensar o lugar da teoria em nosso
país, já que o movimento de sua construção não seria só centrípeto a marcar
centros e hierarquias, mas centrífugo em sua dispersão contaminadora.
Assim, se alteraria também o lugar do intelectual periférico,7 aliás não
5
Ver epígrafe de Guimarães Rosa: “Narrar é resistir” (apud LIMA, 2013, p. 5).
6
“The claim of this book is that the human spark comes from our advanced ability to blend
ideas to make new ideas. Blending is the origin of ideas. [...] Blending, I claim, is the big lever
of the cognitively modern human mind” / “A ideia defendida nesse livro é que a centelha
humana advém da nossa capacidade avançada de integrar ideias para produzir novas ideias.
A integração conceitual (blending) está na origem das ideias. […] Defendemos que a Integração
Conceitual é a grande alavanca da mente humana cognitivamente moderna”. (TURNER, 2014,
p. 2, tradução nossa).
7
Modifica-se também o lugar ocupado pelos estudiosos das ciências humanas em sua relação
com as chamadas ciências duras, tomadas, muitas vezes, como hierarquicamente superiores.
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8 – Lugares da (teoria da) literatura
só dele, mas de seus congêneres dados como detentores da produção do
conhecimento. Basta ver como teóricos franceses, tais quais os brasileiros,
estão preocupados em educar para a teoria ou para a fruição do texto.
A teoria vem sempre associada à escola, aos métodos de leitura, à educação
para a capacidade reflexiva. Não haveria também nessa atitude a ideia de
missão e com ela a ideia do controle do imaginário?
Daí, talvez, outros autores, na busca dessas respostas, se interrogarem
sobre a arte e a estética como Spivak (2012) e Didi-Hubermann (2011).
A primeira, autora de Pode o subalterno falar (2010), retomando a ideia de
educação estética do homem preconizada por Schiller, no livro An Aesthetic
Education in the Era of Globalization (SPIVAK, 2012), busca afastar-se, de
certa forma, do postulado de que a estética, como conjunção do impulso
sensível, do impulso formal e do impulso lúdico, estaria a serviço da ética,
por meio da educação. Antes de passar a palavra a Spivak, vale lembrar que,
para Schiller, “não existe maneira de fazer racional o homem sensível sem
torná-lo antes estético” (SCHILLER, 2002, p. 113).
Spivak toma então o conceito de estética como uma herança do
iluminismo europeu (enlightenment), cuidando de afastá-lo da política e
da ética, marcadas pelas generalizações redutoras, que levariam ao hábito.
É então que cria o termo ab-uso com a finalidade de explorar o conceito
de iluminismo de baixo para cima, transformando-o em um termo de
duplo escopo. O termo ab-uso, grafado com um hífen, traz o movimento
da ruptura, não com a ideia de negação ou de oposição, mas daquilo que,
considerando o ponto de origem, o desloca e o impulsiona para frente, para
fora. Postula, pois, que a estética, em um movimento de curtos-circuitos,
seja o espaço do rompimento do uso automatizado, do hábito criado pela
educação em seu sentido tradicional. Propõe então uma política do erro
em lugar da economia do acerto que rege a escrita europeia ocidental.
Nesse sentido, a leitura se faria espaço de “mis-take”, uma “destomada”, um
deslocamento. Ora, nesse contexto, volta a questão do outro, em especial
daquele excluído da ordem político-social estabelecida, por meio da
consideração da cooperação “dos subalternos do mundo, nos lugares de
onde eles falam sem serem ouvidos” (SPIVAK, 2012, p. 27).
É dessa ideia de curtos-circuitos, já criada por Benjamin, que fala
Didi-Huberman (2011, p. 150), com sua metáfora dos vaga-lumes, relativa
à “sobrevivência dos signos ou das imagens, quando a sobrevivência dos
próprios protagonistas se encontra comprometida”.
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É então que ele se interroga, não apenas sobre a construção do
conhecimento em suas relações com os movimentos de poder, mas
principalmente sobre o nosso lugar nessa rede:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Devemos, portanto – em recuo do reino e da glória, na brecha aberta
entre o passado e o futuro –, nos tornar vaga-lumes e, dessa forma,
formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade
de lampejos emitidos, de danças, apesar de tudo, de pensamentos
a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e não
se contentar em descrever o não da luz que nos ofusca. (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 154-155, grifo do autor).
174
Nesses movimentos reflexivos, busca-se justamente a tensão entre a
semelhança e a diferença, mas o que se observa é a dificuldade de se lidar
com tal tensão. Continua a preconização, a ideia de transmissão, e, de certa
forma, de hierarquização. A rima em -ão, tão típica da língua portuguesa,
significará aqui justamente o sentido de eco, de repetição do som a ecoar
no vento. Pode-se pensar na repetição infinita de modelos ou na dispersão
que os desloca, o que de resto implica uma escolha política. A teoria não se
desvincula da experiência, nem daquela da produção e recepção do texto
dado como literário, nem daquela que nos afeta no dia a dia na relação com
o outro. Por isso mesmo é preciso pensar, na trilha do que propõe Eagleton
(2003) em sua análise de teoria cultural e seu objetivo político e ético, no
lugar do outro, do excluído, do periférico. E é nesse lugar que se instala o
próprio pensador latino-americano e brasileiro, que é, ao mesmo tempo, o
eu que fala e o outro de quem se fala. Sujeito e objeto da teoria experienciada,
partilhada, não apenas com os escritores e críticos consagrados, mas com
todos os que tomam a palavra em um exercício criativo e/ou crítico.
Pensemos, então, na teoria não de forma evolutiva e linear, mas como
linha quebrada, cujos fragmentos provocam curtos-circuitos de sentidos
(cf. BENJAMIN, 1987, p. 230), que desalojem verdades e histórias.
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9
Da teoria como resposta:
a modernidade crítica e o
(ter) lugar da teoria literária
Nabil Araújo
9.1 O ter lugar da teoria literária (como resposta)
Perguntar-se pelo lugar ocupado pela teoria literária implica, é certo,
concebê-la como algo que tem um lugar, mesmo (ou sobretudo) quando é
justamente essa posse que parece ameaçada, fazendo-se necessário, então,
(re)definir, (re)afirmar o referido lugar, no sentido de defendê-lo. Antes,
contudo, de ter um lugar a ser definido/defendido, a teoria literária é aquilo
que tem lugar, de modo que qualquer pretensa defesa do “lugar da teoria
literária” deveria se ater, prioritariamente, ao ter lugar da teoria literária.
Essas considerações me ocorrem com vistas à mais célebre definição
já feita da teoria literária e de seu lugar, ao destino dessa definição na
instauração da disciplina entre nós, em nossos cursos de Letras. Eis como
os autores da paradigmática Theory of literature (1949) definem a disciplina
que buscavam, então, sistematizar:
A crítica literária e a história literária tentam, ambas, caracterizar
a individualidade de uma obra, de um autor, de um período ou de
uma literatura nacional. Mas essa caracterização pode ser realizada
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
somente em termos universais, com base numa teoria literária. A
teoria literária, um órganon de métodos, é a grande necessidade do
estudo literário hoje. (WELLEK; WARREN, 1984, p. 19).1
180
Dir-se-ia que essa necessidade a que se referem Wellek e Warren
(e que eles presumiam suprir com seu manual) era de fato sentida como
tal por uma parcela significativa da comunidade acadêmica ao redor do
globo, dados a difusão e o prestígio ímpares alcançados no campo literário
internacional pela Theory – que, em fins dos anos 1960, já contava com
edições em espanhol, japonês, italiano, alemão, coreano, português
europeu, dinamarquês, servo-croata, grego, sueco, hebreu, romeno,
finlandês e gujaráti, às quais se acrescentariam, na década seguinte, edições
em francês, norueguês, polonês, húngaro, holandês, árabe, hindi, russo e
chinês. No Brasil, onde o livro só ganhará uma edição própria em 2003, sua
difusão, ainda nos anos 1950, se daria por obra de um ex-aluno de Wellek,
Afrânio Coutinho, a quem coube, nas palavras de Rocha (2011, p. 207),
“a renovação do conceito de teoria da literatura, com base na sistematização
pioneira, no nível internacional, propiciada pelo manual de René Wellek e
Austin Warren, Theory of literature, publicado em 1949”.
Coutinho, que se referia à obra de Wellek e Warren como “a bíblia ou
o Novum Organum da nova crítica” (COUTINHO, 1957, p. 95), “destinada
a produzir verdadeira revolução nos estudos crítico-literários entre nós”
(COUTINHO, 1957, p. 19), relata ter elaborado, nos anos 1950, o projeto
de criação da disciplina Teoria da Literatura que foi “imediatamente posto
em execução, com a disciplina incluída em todos os cursos de Letras”
(COUTINHO, 1976, p. 1); não estranha que a concepção metodológica
de teoria literária vigente no referido projeto – “metodologia da pesquisa
literária”, “métodos da crítica e da história literária”, “metodologia do
trabalho intelectual aplicado aos estudos literários” (COUTINHO, 1976,
p. 2-3) – pareça diretamente decalcada da Theory de Wellek e Warren. Não
estranha, igualmente, que Luiz Costa Lima, insurgindo-se, nos anos 1970,
contra essa mesma concepção de teoria literária, viesse a atacar justamente
o manual de Wellek e Warren. “Tal como os autores a concebem, a teoria da
literatura tem o caráter de suma dos estudos literários. Qual a especificidade,
1
Esta e as demais traduções de trechos em língua estrangeira citados neste texto são de minha
autoria.
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pois, da teoria? É a sistematizadora dos métodos, o ‘órganon dos métodos’,
como os próprios autores escrevem”, observa, com efeito, Costa Lima (1975,
p. 22), no prefácio à primeira edição de Teoria da literatura em suas fontes,
e retruca:
A teoria não se pode confundir com a metodologia porque aquela
não pode ser o instrumento aparentemente neutro, apenas descritivo,
oriundo da exclusão das prenoções que atrapalhariam a apreensão
do objeto, como uma metodologia, em seu estado puro, pretende
ser. (LIMA, 1975).
Ao que tudo indica, entretanto, o inquestionável êxito editorial
e acadêmico da Theory se deveu ao fato de ela ter conseguido se impor
como uma resposta satisfatória a determinada demanda ou questão no
coração dos estudos literários. O ter lugar da teoria literária como resposta
– algo simplesmente ignorado pelo mero endosso (Coutinho) ou pela
mera refutação (Costa Lima) da definição de teoria literária veiculada pela
Theory –, eis o que se poderia traduzir aqui nos termos da célebre lógica
gadameriana da pergunta e da resposta.
“Die Logik von Frage und Antwort” [A lógica da pergunta e da
resposta] é o nome da última seção da segunda parte de Wahrheit und
Methode [Verdade e método] (1960), na qual Hans-Georg Gadamer,
comentando criticamente e extrapolando a ideia de uma “logic of question
and answer” desenvolvida por R. G. Collingwood, procura mostrar, em
suma, que “a lógica das ciências do espírito [Geisteswissenschaften] é uma
lógica da pergunta [eine Logik der Frage]” (GADAMER, 1999, p. 375).
Gadamer observa que um procedimento habitual no sistema
universitário inglês da época de Collingwood, a discussão de “statements”,
isto é, de declarações descontextualizadas tomadas em seu conteúdo
lógico intrínseco, “obviamente ignora a historicidade contida em toda
compreensão” (GADAMER, 1999, p. 376), e lembra a argumentação de
Collingwood nesse sentido: “na verdade, só se pode compreender um
texto quando se compreendeu a pergunta para a qual ele é a resposta”
(COLLINGWOOD apud GADAMER, 1999, p. 376). Mas a desejada
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9 – Da teoria como resposta
***
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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“reconstrução da pergunta para a qual um determinado texto é uma
resposta”, alerta Gadamer, não pode ser tomada “como mera realização
da metodologia histórica” (GADAMER, 1999, p. 379). A pergunta “só
pode ser obtida a partir do texto” (GADAMER, 1999, p. 376), o que
implica um trabalho de interpretação ativa por parte do leitor, que
não poderia, nunca, limitar-se a simples reconstituidor de perguntas:
ultrapassar a “mera reconstrução” [die bloße Rekonstruktion] impõese, dessa forma, como uma “necessidade hermenêutica” (GADAMER,
1999, p. 380).
Os conceitos de um passado histórico assim resgatados conteriam,
na verdade, nossa própria compreensão dos mesmos (GADAMER,
1999, p. 380), o compreendido e o compreender permanecendo, dessa
forma, indissociáveis. Assim, se se pode dizer, com Collingwood, que só
compreendemos quando compreendemos a pergunta para a qual algo é
resposta, faz-se preciso acrescentar que “a reconstrução da pergunta para
a qual o sentido de um texto é compreendido como uma resposta passa
para [geht über] o nosso próprio perguntar”, e isso porque “o texto deve
ser compreendido como resposta para uma pergunta real [ein wirkliches
Fragen]” (GADAMER, 1999, p. 380). Em suma, não basta o leitor querer
reconstituir objetivamente a pergunta para a qual o texto de que se ocupa é
resposta, mas ele deve fazer dela sua própria pergunta: “Compreender uma
pergunta significa perguntá-la” (GADAMER, 1999, p. 381).
Mas esse perguntar, é preciso admitir, não se dá naturalmente,
sobretudo no caso de um livro como Theory, há tempos convertido em
“obra clássica” dos estudos literários – “a classic of criticism”, lê-se, com
efeito, na quarta capa da última edição americana, “um estudo clássico”, lêse na orelha da edição brasileira de 2003 –, tendo sua imagem cristalizada
pela memória acadêmica em torno de uma problemática crítica para cuja
fixação definitiva teria concorrido: nas palavras de Culler (1988, p. 12, grifo
do autor), Theory
[...] lançou mão de amplo conhecimento da história da crítica e
de obras estrangeiras sobre teoria literária na construção de uma
distinção central entre ‘a abordagem extrínseca do estudo da
literatura’ (biográfica, histórica, sociológica, psicológica) e o ‘estudo
intrínseco da literatura’, interessado pela estrutura do artefato verbal.
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A classicidade, por assim dizer, da Theory, estaria associada, pois,
em síntese, à fixação do problema epistemológico em torno da oposição
“intrínseco vs. extrínseco” em crítica literária.
“O conceito de problema evidentemente formula uma abstração”,
alerta, a propósito, Gadamer (1999, p. 381-382), “a saber, a separação
[Ablösung] entre o conteúdo da pergunta e a pergunta que em primeiro
lugar o manifesta [der ihn allererst aufschließenden Frage]”; e ainda:
“Um tal ‘problema’ caiu para fora [ist herausgefallen] do contexto
motivado da pergunta, do qual ele recebe a clareza [Eindeutigkeit] de seu
sentido” (GADAMER, 1999, p. 382, grifo do autor). Seria preciso, pois,
recontextualizar o problema associado à imagem corrente da Theory,
reinserindo-lhe, por meio, dir-se-ia, de uma contraleitura, no horizonte-depergunta no qual ele se instaura como verdadeira questão. Para falar, ainda,
com Gadamer: “A reflexão sobre a experiência hermenêutica reconverte
[verwandelt zurück] os problemas em perguntas que se erigem e obtêm seu
sentido de sua motivação” (GADAMER, 1999, p. 382-383).
Eis o grande problema a ser solucionado pela Theory tal como
formulado logo no início do livro por Wellek e Warren (1984, p. 16):
“O problema é o de como, intelectualmente, lidar com a arte, e com a arte
literária especificamente. Isso pode ser feito? E como isso pode ser feito”? Ele
avulta, bem entendido, em vista de certo imperativo enunciado de antemão
pelos autores: o da cientificidade ou racionalidade do estudo da literatura.
Sim, pois se atividade literária em si mesma “é criadora, uma arte”, ponderam
os autores, o estudo literário, por sua vez, “se não precisamente uma ciência,
é uma espécie de conhecimento ou de saber” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 15); o estudante “deve traduzir sua experiência de literatura em termos
intelectuais, assimilá-la a um esquema coerente que deve ser racional para
ser conhecimento” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 15).
Parece certo que esse imperativo de racionalidade e o problema de
como, afinal, satisfazê-lo eram mesmo sentidos como tais, mais ou menos
por toda parte, à época do surgimento da Theory, impondo-se, na verdade,
ainda hoje, ao discurso sobre a literatura, cuja legitimação acadêmica e
social depende de sua capacidade de efetivamente apresentar-se, segundo
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9 – Da teoria como resposta
9.2 Teorizando com “argumentos kantianos”...
183
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os padrões vigentes, como um discurso de conhecimento. Mas desde
quando e por que, afinal, a demanda por racionalidade no estudo literário
impõe-se como um imperativo, acarretando o problema de “como lidar
intelectualmente com a arte literária”? A julgar pelo modo como Wellek e
Warren enunciam as coisas no nível propedêutico da Theory, responder-seia que isso se dá desde sempre e naturalmente. É, antes, no nível da própria
resposta que buscam oferecer ao “problema” formulado de início que se
deixa entrever o contexto motivado à luz do qual o mesmo reconverte-se
em pergunta viva, restituída de sua historicidade.
A esse respeito, as coisas avançam, na Theory, no seguinte sentido:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
a) “Como contemplamos uma base racional para o estudo da
literatura, devemos concluir a possibilidade de um estudo
sistemático e integrado da literatura” (WELLEK; WARREN,
1984, p. 38);
b) “O ponto de partida natural e sensato para o trabalho em
investigação literária [literary scholarship] é a interpretação e a
análise das obras de literatura elas mesmas [the works of literature
themselves]” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 139).
184
Mas o que é, afinal, uma obra de literatura “ela mesma”? O décimo
segundo capítulo da Theory, intitulado “The mode of existence of a literary
work of art” [O modo de existência de uma obra de arte literária], dedica-se,
justamente, a responder esta “extremamente difícil questão epistemológica”:
a “do ‘modo de existência’ ou ‘situação ontológica’ de uma obra de arte
literária”, sendo que uma resposta correta nesse sentido, ponderam os
autores, “deve solucionar muitos problemas críticos e abrir um caminho
para a análise apropriada de uma obra de literatura” (WELLEK; WARREN,
1984, p. 142).
Passando em revista certas “respostas tradicionais” à “pergunta do
que é e onde está o poema, ou, antes, a obra de arte literária em geral”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 142), os autores concluem não ser possível
encontrar uma resposta satisfatória à questão em termos de psicologia
individual e coletiva, sentenciando não ser o “poema”, isto é, a obra de
arte literária, “uma experiência individual ou uma soma de experiências,
mas apenas uma causa potencial de experiências” (WELLEK; WARREN,
1984, p. 150); e ainda: “o verdadeiro poema deve ser concebido como uma
estrutura de normas [a structure of norms], realizada apenas parcialmente
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na experiência efetiva de seus muitos leitores” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 150,). Por “normas” não se deve, entender, aí, alertam os autores,
“[normas] clássicas ou românticas, éticas ou políticas”, e sim “normas
implícitas que têm que ser extraídas de cada experiência individual de uma
obra de arte e que, juntas, constituem a obra de arte genuína como um
todo” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 150-151).
Afirmar que as normas em questão têm que ser extraídas [extracted]
de uma experiência individual não implicaria, bem entendido, tomá-las
como um produto dessa experiência individual. Os autores admitem ser
impossível conhecermos um objeto em todas as suas qualidades, o que não
nos permitiria, contudo, simplesmente negar a identidade dos objetos; pelo
contrário, dizem, “sempre apreendemos alguma ‘estrutura de determinação’
no objeto que faz do ato de cognição não um ato de invenção arbitrária ou
distinção subjetiva, mas o reconhecimento de algumas normas impostas
a nós pela realidade” – e também “a estrutura de uma obra de arte tem o
caráter de um ‘dever que tenho que realizar’” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 152, grifo do autor). Mais à frente:
Com base nesses “argumentos kantianos” [Kantian arguments],
os autores concluirão que a obra de arte “é acessível apenas através da
experiência individual, mas não é idêntica a nenhuma experiência”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 154), surgindo, assim, “como um objeto
de conhecimento sui generis, que tem um status ontológico especial”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 156). Mas o ato cognitivo pelo qual esse
objeto sui generis torna-se conhecido – isto é, na perspectiva aí professada,
pelo qual a estrutura de normas implícitas que constituem a obra de
arte literária como um todo é acessada no âmbito de uma experiência
estética individual –, também ele é especial, posto que caracterizado por
uma necessária e incontornável dimensão axiológica ou valorativa, o
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9 – Da teoria como resposta
Reconhecemos uma estrutura de normas dentro da realidade e não
simplesmente inventamos constructos verbais. A objeção de que
temos acesso a essas normas apenas através de atos individuais de
cognição, e de que não podemos ir para fora ou além desses atos,
é apenas aparentemente impressionante. Essa é a objeção que foi
feita à crítica de Kant à nossa cognição, e pode ser refutada com os
argumentos kantianos. (WELLEK; WARREN, 1984, p. 154).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
que traz à tona a questão dos valores artísticos: “não há estrutura fora de
normas e valores”, explicam, com efeito, Wellek e Warren (1984, p. 156), e
sentenciam: “Não podemos compreender e analisar nenhuma obra de arte
sem referência a valores. O próprio fato de que reconheço certa estrutura
como ‘obra de arte’ implica um juízo de valor” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 156, grifo dos autores).
Isso nos remete diretamente ao penúltimo capítulo da Theory,
“Evaluation” [Avaliação], focado no “ato de julgamento” [the act of
judgement]: “Por referência a uma norma, pela aplicação de critérios, pela
comparação dele com outros objetos e interesses, estimamos a categoria
[the rank] de um objeto ou interesse” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 238).
A grande pergunta a ser aí respondida é a de “como devem os homens
valorizar e avaliar a literatura?” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 238).
Tudo dependeria do posicionamento adotado diante da dicotomia
entre as seguintes visões em estética: (a) aquela “que afirma a existência
de uma ‘experiência estética’ separada, irredutível (um domínio autônomo
da arte)” e (b) “aquela que faz das artes instrumental para a ciência e a
sociedade, que nega um tertium quid como o ‘valor estético’, intermediário
entre ‘conhecimento’ e ‘ação’, entre ciência e filosofia de um lado e ética e
política do outro” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 239, grifo dos autores).
Wellek e Warren não têm dúvida acerca de qual visão endossar, e a grande
referência, aí, uma vez mais, é Kant, então tomado como verdadeiro marco
histórico para certo estado de coisas vigente em estética:
186
A maioria dos filósofos desde Kant e a maioria dos homens
seriamente interessados pelas artes concordam que as belas-artes,
incluindo a literatura, têm um caráter e um valor únicos. [...] Sobre
o caráter da experiência estética única, há grande concordância
entre filósofos. Em sua Crítica do juízo [Critique of Judgement], Kant
enfatiza a “finalidade sem fim” [purposiveness without purpose] (o
fim não direcionado para a ação) da arte, a superioridade estética da
beleza “pura” sobre a beleza “aderente” ou aplicada, o desinteresse
do experienciador [the desinterestedness of the experiencer] (que não
deve querer possuir, consumir, ou, de outra forma, transformar em
sensação ou conação o que é destinado à percepção). [...] O objeto
estético é aquele que me interessa por suas próprias qualidades,
que eu não tento reformar ou transformar numa parte de mim
mesmo, apropriar-me dele ou consumi-lo. A experiência estética
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é uma forma de contemplação, uma atenção amorosa a qualidades
e estruturas qualitativas. (WELLEK; WARREN, 1984, p. 240-241,
grifo dos autores).
Em plena consonância com esse ideário estético está a resposta dada
pelos autores à pergunta por eles lançada logo no início do capítulo: “Os
homens devem valorizar a literatura por ser o que é; devem avaliá-la nos
termos e nos graus de seu valor literário. A natureza, a função e a avaliação
da literatura devem necessariamente existir em íntima correlação”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 238, grifo dos autores). Tomando por
“forma” [form] a “estrutura estética de uma obra literária – aquilo que faz
dela literatura” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 241), Wellek e Warren (1984,
p. 242) se indagam se é possível avaliar adequadamente a literatura através
de “critérios puramente formalistas” [purely formalistic criteria]. Em vista
da confirmação que vêm, então, a oferecer ao longo do capítulo, impõe-se,
em síntese, o seguinte esclarecimento:
Tudo se passa, para todos os efeitos, como se os autores se limitassem
a parafrasear e a sintetizar, à sua maneira, endossando-os, os “argumentos
kantianos” referentes à autonomia do domínio estético, à especificidade
do objeto e da experiência estéticos. A Theory se revelaria, então, nesse
caso, uma bem-sucedida vulgarização tardia de princípios básicos da
Kritik der Urteilskraft [Crítica da faculdade do juízo] (1790) com fins de
constituição de uma teoria da literatura como aparato metacrítico. Mas
o leitor minimamente familiarizado com a delimitação do juízo estético
levada a cabo por Kant na terceira Crítica logo afasta a hipótese de um
epigonismo kantiano puro e simples em Wellek e Warren: se a resposta
por eles elaborada à questão da fundamentação da crítica literária se
apresenta, de fato, e deliberadamente, como uma resposta kantiana, ela
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9 – Da teoria como resposta
O que o formalista quer sustentar é que o poema é não apenas uma
causa, ou uma causa potencial, da “experiência poética” do leitor,
mas um controle específico, altamente organizado da experiência do
leitor, de modo que a experiência é mais apropriadamente descrita
como uma experiência do poema. A valorização do poema é a
experimentação, a percepção de qualidades e relações esteticamente
valiosas estruturalmente presentes no poema para qualquer leitor
competente. (WELLEK; WARREN, 1984, p. 249, grifo dos autores).
187
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visivelmente entra em tensão com as considerações do próprio Kant acerca
da impossibilidade de fundamentação objetiva da crítica estética.
Dir-se-ia, assim, em suma, que a resposta kantiana de Wellek e
Warren constitui-se, e antes de tudo, como uma resposta ao próprio Kant,
implicando, ao que tudo indica, um jogar Kant contra Kant produtivamente.
Se isso permanece em larga medida implícito em Theory, como se ela se
limitasse a sistematizar o resultado de um raciocínio cujo andamento
desobriga-se de explicitar para o leitor – algo de praxe, aliás, no gênero
handbook –, seria preciso buscar, então, junto a outro texto, a explicitação
do gesto fundacional aí em jogo.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
9.3 Com Kant, contra Kant
188
Numa conferência proferida na Yale University por ocasião dos 150
anos da morte de Kant (1804-1954), e mais tarde, com o título de “Immanuel
Kant’s Aesthetics and Criticism” [A estética e a crítica de Immanuel Kant],
coligida em livro, Wellek expõe e comenta os “argumentos kantianos” em
estética e teoria da crítica cuja onipresença se faz sentir na tessitura da
Theory. “Sobre esses dois problemas, estética e teoria da crítica, Kant teve
coisas a dizer que parecem relevantes e substancialmente verdadeiras até
hoje”, sentencia, com efeito, Wellek (1970, p. 124), logo de partida.
A primeira e mais importante delas, posto que se institui, na verdade,
como condição de possibilidade para todo o resto, para a própria teoria
da literatura nos termos concebidos por Wellek e Warren, diz respeito à
independência, ao direito próprio do estético diante das outras esferas
às quais ele com frequência é subordinado – e quanto a isso, Wellek não
hesita, Kant figura como o marco histórico fundamental: “Kant deve ser
considerado o primeiro filósofo que clara e definitivamente estabeleceu a
peculiaridade e a autonomia do domínio estético” (WELLEK, 1970, p. 124).
Contra os que querem atribuir essa primazia a outros nomes (p. ex. ao de
Vico ou ao de Baumgarten), Wellek retruca que:
Apenas em Kant encontramos um argumento elaborado de que o
domínio estético difere do domínio da moralidade, da utilidade e da
ciência porque o estado de espírito estético difere profundamente de
nossa percepção do prazeroso, do comovente, do útil, do verdadeiro,
do bom. (WELLEK, 1970, p. 124-125).
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9 – Da teoria como resposta
E por mais que a ideia da autonomia da arte já tivesse sido de alguma
forma preparada por autores como Hutcheson ou Mendelssohn, pondera
Wellek (1970, p. 125), “em Kant o argumento foi estabelecido pela primeira
vez sistematicamente numa defesa do domínio estético contra todos os
lados [sensualismo, emocionalismo, intelectualismo]”.
Note-se que o próprio Kant, no prólogo à Kritik der Urteilskraft,
procurou contextualizar o empreendimento então levado a cabo em sua
terceira Crítica em relação àquilo que fora empreendido nas outras duas
– a Kritik der reinen Vernunft [Crítica da razão pura] (1781) e a Kritik der
praktischen Vernunft [Crítica da razão prática] (1788) –, oferecendo, com
isso, o desenho geral do edifício da filosofia crítica em seus três pilares
fundamentais: tendo se ocupado, na primeira Crítica, da “faculdade de
conhecimento” [Erkenntnisvermögen], cujos princípios são fornecidos
pelo “entendimento” [Verstand] e, na segunda Crítica, da “faculdade de
apetição” [Begehrungsvermögen], cujos princípios são fornecidos pela
“razão” [Vernunft], ele se volta, na terceira Crítica, ao “sentimento de
prazer e desprazer” [Gefühl der Lust und Unlust] ligado à “faculdade do
juízo” [Urteilskraft] (KANT, 1974b, p. 73-77). Para Kant, em suma, “todas
as faculdades da alma ou capacidades podem ser remetidas a estas três, as
quais não se deixam, para além disso, deduzir de um princípio comum: a
faculdade de conhecimento, o sentimento de prazer e desprazer e a faculdade
de apetição” (KANT, 1974b, p. 85). Que a faculdade do juízo, como o
entendimento e a razão, também implica algum tipo de princípio a priori, e
que ela fornece, assim, a priori, a regra ao sentimento de prazer e desprazer
– como o entendimento e a razão o fazem em relação a, respectivamente,
a faculdade de conhecimento e a faculdade de apetição –, é o que Kant
procura determinar na Kritik der Urteilskraft, sendo a primeira parte da
obra dedicada justamente à “faculdade de juízo estética” [ästhetischen
Urteilskraft], na qual se concentra o grosso dos argumentos de que se
ocupa Wellek em seu artigo dedicado a Kant. O significado, a amplitude
e as consequências do que foi colocado em jogo por Kant com o último
volume de sua trilogia filosófica permanecem mal aquilatados, contudo, se
nos restringimos, quanto a isso, ao artigo de Wellek.
Em vista da tripartição cognitiva que se desenha com o surgimento
da terceira Crítica, Jürgen Habermas observa que Kant “substitui o
conceito substancial de razão da tradição metafísica pelo conceito de
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uma razão cindida em seus momentos, cuja unidade tem apenas caráter
formal”: ele separa, em suma, do (a) “conhecimento teórico” [theoretischer
Erkenntnis] a (b) “faculdade da razão prática” [Vermögen der praktischen
Vernunft] e a (c) faculdade do juízo [Urteilskraft], assentando-as sobre
seus próprios fundamentos (HABERMAS, 1985, p. 29). Vê-se fundada,
com isso, respectivamente, a possibilidade (a) do conhecimento objetivo,
(b) do discernimento moral e (c) da avaliação estética, delimitando-se,
filosoficamente, dessa forma, as esferas culturais de valor [kulturellen
Wertsphären] como (a) ciência e técnica, (b) direito e moral, (c) arte e
crítica de arte – legitimadas, cada uma das esferas, no interior desses limites
(HABERMAS, 1985, p. 30).
Lembrando que Hegel vê na filosofia kantiana “a essência do mundo
moderno concentrada como num foco [das Wesen der modernen Welt wie
in einem Brennpunkt versammelt]”, Habermas afirma que “Kant exprime
o mundo moderno num edifício de pensamentos [Gedankengebäude]”
(HABERMAS, 1985, p. 30). Habermas já havia se expressado mais objetiva
e detalhadamente a esse respeito quando, noutro contexto, observou:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
No conceito kantiano de uma razão formal e diferenciada em si
mesma está implicada [ist angelegt] uma teoria da modernidade.
Esta é caracterizada, por um lado, pela renúncia à racionalidade
substancial das tradicionais interpretações de mundo religiosas e
metafísicas e, por outro lado, pela confiança numa racionalidade
procedural, à qual nossas concepções justificadas [gerechtfertigten
Auffassungen], quer no domínio do conhecimento objetivador
[objektivierenden Erkenntinis], do discernimento moral-prático
[moralisch-praktischen Einsicht], ou do juízo estético [ästhetischen
Beurteilung], requisitam seu direito à validade [ihren Anspruch auf
Gültigkeit]. (HABERMAS, 1983, p. 11-12).
Poder-se-ia encarar como consequência dessa modernização
cultural/epistemológica epitomada na tripartição das chamadas “esferas
de valor” a crescente compartimentalização e especialização dos saberes
e procedimentos que Max Weber associará ao “racionalismo ocidental”;
como observa Habermas:
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Max Weber viu o racionalismo ocidental caracterizado, entre outras
coisas, pelo fato de formarem-se na Europa culturas de especialistas
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[Expertenkulturen] que lidam com a tradição cultural numa atitude
reflexiva e, nisso, isolam uns dos outros os elementos rigorosamente
cognitivos, os estético-expressivos e os moral-práticos. Especializamse, respectivamente, em questões de verdade [Wahrheitsfragen],
questões de gosto [Geschmacksfragen] e questões de justiça [Fragen
der Gerechtigkeit]. (HABERMAS, 1983, p. 117).
Ora, não é outro senão esse horizonte da modernidade tripartida
kantiana, no qual se delimita um domínio especificamente estético,
especializado em questões de gosto, aquele no qual tem lugar uma obra
como Theory, em seu esforço declarado de instituir os parâmetros para “um
estudo que poderia ser chamado centralmente literário ou ‘ergocêntrico’”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 74, grifo dos autores). “Quaisquer que
sejam as dificuldades da solução de Kant, ele pôs o dedo na questão
central da estética”, sentencia, com efeito, Wellek, na conferência de Yale,
prosseguindo:
Mas o que dizer, afinal, dos princípios, das diretrizes, dos
procedimentos ou métodos específicos dessa pretensa “ciência” estéticoliterária com que sonha Wellek a partir de Kant, daquilo, em suma, que
conferiria a ela uma legalidade própria como forma de conhecimento
racional entre outras? Quanto a isso as coisas parecem se complicar
consideravelmente, tudo se passando como se Kant se comprazesse em tirar
com uma mão o que oferecera com a outra, algo que se deixa apreender
claramente no modo como Gadamer reporta, por sua vez, a disruptura
kantiana e a reconfiguração (modernização) cognitiva por ela implicada:
Se nos voltamos, agora, para o papel que a Kritik der Urteilskraft
de Kant desempenha no âmbito da história das ciências do espírito,
teremos de dizer que sua fundação transcendental-filosófica
[transzendental-philosophische Grundlegung] da estética foi plena
de consequências para ambos os lados e instituiu um ponto de
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9 – Da teoria como resposta
Nenhuma ciência é possível que não tenha seu objeto distinto.
Se a arte é simplesmente prazer, ou comunicação de emoção ou
experiência, ou ensinamento moral, ou raciocínio inferior, ela cessa
de ser arte e torna-se um substituto para outra coisa. (WELLEK,
1970, p. 125).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
mutação [Einschnitt]. Ela representa a derrocada [Abbruch] de
uma tradição, mas também a inauguração [Einleitung] de um novo
desenvolvimento. Ela restringiu [hat eingeschränkt] o conceito de
gosto ao campo no qual ele, como um princípio próprio da faculdade
do juízo, poderia reivindicar validade autônoma e independente
– e restringiu [einengte], por outro lado, com isso, o conceito de
conhecimento ao uso teórico e prático da razão. (GADAMER, 1999,
p. 46).
192
Confirma-se, pois, em Gadamer, a visão, também professada por
Wellek, da terceira Crítica como verdadeiro divisor de águas epocal,
mas sem a aparentemente incondicional empolgação wellekiana com
as implicações daí advindas – o que parece justificar-se pelo fato de,
como enfatiza Gadamer, a disruptura kantiana implicar em si uma dupla
restrição [Eingeschränktheit, Einengung]: (a) restrição do conceito de gosto
[Geschmack] ao domínio da faculdade do juízo [Urteilskraft], a fim de
conferir-lhe independência e autonomia; e, a um só tempo, (b) restrição
do conceito de conhecimento [Erkenntnis] ao domínio da razão teórica e
da razão prática, isto é, aos domínios contemplados, respectivamente,
pela primeira e pela segunda Críticas (depreendendo-se daí a exclusão
da possibilidade de conhecimento no domínio contemplado pela terceira
Crítica).
Na introdução à Kritik der Urteilskraft, Kant (1974b, p. 78) explica
haver somente duas espécies de conceitos que permitem “princípios da
possibilidade de seus objetos” [Prinzipien der Möglichkeit ihrer Gegenstände],
a saber: os conceitos de natureza [die Naturbegriffe] e o de liberdade [der
Freiheitsbegriff]. Os primeiros, que contêm a priori “o fundamento para
todo conhecimento teórico” [den Grund zu allen theoretischen Erkenntnis],
assentam-se na “legislação do entendimento” [der Gesetzgebung des
Verstandes]; o segundo, que contém a priori “o fundamento para todas as
prescrições práticas sensorialmente incondicionadas” [den Grund zu allen
sinnlich-unbedingten praktischen Vorschriften], assenta-se na “legislação
da razão” [der Gesetzgebung der Vernunft] (KANT, 1974b, p. 85). Assim,
poder-se-ia dizer que tanto o entendimento (e, por extensão, a faculdade
de conhecimento por ele regulada a priori) quanto a razão (e, por extensão,
a faculdade de apetição por ela regulada a priori) possuem, cada uma, “sua
própria legislação segundo o conteúdo [seine eigene Gesetzgebung dem
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[...] a faculdade de juízo reflexiva deve subsumir sob uma lei que
ainda não está dada e, por isso, é, de fato, apenas um princípio de
reflexão sobre objetos, para os quais objetivamente nos falta por
completo uma lei ou um conceito de objeto que fosse suficiente
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9 – Da teoria como resposta
Inhalte nach], sobre a qual nenhuma outra (a priori) existe” – justificandose, assim, a divisão da filosofia em “teórica” (escopo da primeira Crítica) e
em “prática” (escopo da segunda Crítica). Mas e a faculdade do juízo, de
que trata a terceira Crítica?
Ela é tomada por Kant (1974b, p. 85) como um “termo médio”
[Mittelglied] entre o entendimento e a razão: “entre a faculdade de
conhecimento e a de apetição está o sentimento de prazer, assim como
entre o entendimento e a razão está contida a faculdade do juízo”, afirma,
com efeito, Kant, sendo de se supor, com isso, que a faculdade do juízo
contenha, também ela, por si mesma, algum princípio a priori (KANT,
1974b, p. 86-87) – e especifica: “ainda que não uma legislação própria, no
entanto um princípio próprio para procurar leis” (KANT, 1974b, p. 85).
“A faculdade do juízo em geral [Urteilskraft überhaupt] é a faculdade
de pensar o particular como contido no universal [das Besondere als enthalten
unter dem Allgemeinen]”, explica Kant (1974b, p. 87), estabelecendo, quanto
a isso, uma distinção de suma importância para a problemática da crítica
estética: se o universal em questão (a regra, o princípio, a lei) for dado,
então a faculdade do juízo que subsume nele o particular é determinante
[bestimmend]; mas se, ao contrário, só o particular for dado, devendo o
universal, nesse caso, ser encontrado, então a faculdade do juízo é reflexiva
[reflektierend] (KANT, 1974b, p. 87). A faculdade de juízo determinante
opera “sob leis transcendentais universais que o entendimento dá”, o que
faz dela uma faculdade estritamente “subsuntiva” [subsumierend]: “a lei lhe
é estabelecida [vorgezeichnet] a priori, e, por isso, não tem necessidade de
pensar uma lei para si mesma de modo a poder subsumir [unterordnen]
o particular na natureza ao universal” (KANT, 1974b, p. 88). A faculdade
de juízo reflexiva, em compensação, “tem a obrigação de elevar-se
[aufzusteigen] do particular na natureza ao universal”, necessitando, assim,
de um princípio que, não podendo tomar da experiência, cabe tão somente
a ela própria fornecê-lo a si mesma como lei, e não buscá-lo em outro lugar,
“caso contrário, seria ela faculdade de juízo determinante”, observa Kant
(KANT, 1974b, p. 88). Em resumo:
193
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como princípio para casos que ocorrem. Como, pois, não pode
ser permitido nenhum uso das faculdades de conhecimento sem
princípios, então a faculdade de juízo reflexiva deverá, em tais
casos, servir de princípio a si mesma: princípio o qual, já que não
é objetivo e não pode guarnecer [unterlegen] a intenção [Absicht]
de nenhum fundamento de conhecimento suficiente do objeto
[hinreichenden Erkenntnisgrund des Objekts], deve servir como mero
princípio subjetivo [bloß subjektives Prinzip] para o uso apropriado
[zweckmäßigen Gebrauche] das faculdades de conhecimento,
nomeadamente para refletir sobre uma espécie de objetos. (KANT,
1974b, p. 334-335).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Esse caráter não objetivo, “meramente subjetivo”, da faculdade de
juízo reflexiva é enfatizado por Kant justamente quando ele trata do “juízo
de gosto” [Geschmacksurteil], entendendo-se por “gosto” [Geschmack]
a “faculdade de julgamento do belo” [das Vermögen der Beurteilung des
Schönen] (KANT, 1974b, p. 115). “Para distinguir se algo é ou não belo,
referimos a representação [Vorstellung] não, pelo entendimento, ao
objeto com fins de conhecimento, mas, pela faculdade de imaginação
[Einbildungskraft] [...], ao sujeito e ao sentimento de prazer ou desprazer
do mesmo”, explica, com efeito, Kant (1974b, p. 115), concluindo: “O juízo
de gosto não é, pois, nenhum juízo de conhecimento [Erkenntnisurteil],
não sendo lógico portanto, mas estético, pelo que se entende aquilo cujo
fundamento de determinação [Bestimmungsgrund] não pode ser nada
senão subjetivo [nicht anders als subjketiv]” (KANT, 1974b, p. 115). E ainda:
194
Aqui a representação é referida totalmente ao sujeito e, na verdade,
ao sentimento de vida [Lebensgefühl] do mesmo, sob o nome de
sentimento de prazer ou desprazer, o qual funda uma inteiramente
peculiar faculdade de diferenciação e julgamento [ein ganz
besonderes Unterscheindungs- und Beurteilungsvermögen], que em
nada contribui para o conhecimento [...] (KANT, 1974b, p. 115-116).
Isso não quer dizer que o juízo de gosto não aspire à universalidade;
ao contrário, todo juízo de gosto implica uma “reivindicação de validade
universal [Anspruch auf Allgemeingültigkeit]”, a qual pertence, na verdade
“tão essencialmente a um juízo pelo qual declaramos algo belo”, explica
Kant,
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[...] que sem pensá-la ninguém teria a ideia de usar essa expressão
[‘belo’], mas tudo que apraz sem conceito seria contado como
agradável [Angenehmen], em relação ao qual deixa-se cada um seguir
sua própria cabeça [seinem Kopf für sich haben] e ninguém espera do
outro concordância [Einstimmung] com seu juízo de gosto, o que, no
entanto, acontece toda vez no juízo de gosto sobre a beleza. (KANT,
1974b, p. 127, grifo do autor).
[...] que no juízo de gosto nada é postulado exceto tal voz universal
[allgemeine Stimme] com vistas ao prazer [Wohlgefallen] sem
mediação dos conceitos; logo, a possibilidade de um juízo estético
que, ao mesmo tempo, possa ser considerado válido para todos.
O juízo de gosto ele próprio não postula o acordo de todos (pois
isso só o pode um juízo lógico universal, porque pode apresentar
razões); ele apenas imputa a todos esse acordo como um caso da
regra, em relação ao qual espera a confirmação não de conceitos,
mas da adesão de outros. A voz universal é, pois, apenas uma ideia.
(KANT, 1974b, p. 130, grifo do autor).
Gadamer reconhece que a fundamentação, por Kant, da estética
no juízo de gosto faz justiça a ambos os aspectos do fenômeno: (a) “sua
não universalidade empírica” e (b) “sua reivindicação apriorística de
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9 – Da teoria como resposta
A universalidade aí em questão, “que não se baseia em conceitos de
objetos”, Kant (1974b, p. 128) enfatiza, “não é, de modo nenhum, lógica,
mas estética, isto é, não contém nenhuma quantidade objetiva do juízo
[objektive Quantität des Urteils], mas somente uma subjetiva”. E ainda:
“de uma validade universal subjetiva [subjektiven Allgemeingültigkeit], isto
é, estética, que não se baseia em nenhum conceito, não se pode deduzir
a [validade universal] lógica, porque aquela espécie de juízo não remete
absolutamente ao objeto” (KANT, 1974b, p. 129).
Ressalte-se que a subjetividade da universalidade reivindicada pelo
juízo de gosto afigura-se não como um estado a ser superado, mas como
um traço, mais do que inerente, necessário: “Quando se julgam objetos
simplesmente segundo conceitos, então toda representação da beleza é
perdida” – explica, com efeito, Kant –, não podendo haver, pois, “nenhuma
regra segundo a qual alguém devesse ser obrigado a reconhecer algo como
belo” (KANT, 1974b, p. 130). Trata-se de ver, em suma,
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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universalidade”, e retruca: “Mas o preço que ele paga por essa justificação da
crítica no campo do gosto consiste em que nega ao gosto qualquer significado
cognitivo [Erkenntnisbedeutung]” (GADAMER, 1999, p. 48-49, grifo do
autor). O gosto, nessa perspectiva, não passa de um “princípio subjetivo”,
lamenta Gadamer, no qual não se reconhece “nada dos objetos que são
julgados como belos”, sustentando-se, apenas, que “a eles corresponde a
priori um sentimento de prazer no sujeito” (GADAMER, 1999, p. 49).
Depreende-se daí nada menos do que a inviabilização de uma
filosofia/teoria da arte a partir da Kritik der Urteilskraft. O “modo de
existência” [Daseinsart] do objeto apreciado não importa para a essência
do julgamento estético, observa, com efeito, Gadamer (1999, p. 50).
O que Kant chama “heautonomia” [Heautonomie] do juízo estético, isto
é, sua capacidade de legislar para si próprio, “não funda, absolutamente”,
prossegue Gadamer (1999, p. 61), “nenhum campo de validade autônoma
[autonomen Geltungsbereich] para os belos objetos”. Em suma: “A reflexão
transcendental kantiana sobre um a priori da faculdade de juízo justifica
a pretensão do julgamento estético, mas, fundamentalmente [im Grunde],
não admite uma estética filosófica no sentido de uma filosofia da arte”
(GADAMER, 1999, p. 61). O que não dizer, então, de uma “ciência” estéticoliterária, como a almejada por Wellek e Warren?
Quando, a propósito da apreensão da obra de arte literária, os autores
nos falam, em Theory, de “normas implícitas que têm que ser extraídas de
cada experiência individual de uma obra de arte” (WELLEK; WARREN,
1984, p. 150-151), isso soa, a princípio, como uma concessão à postulação
kantiana de uma incontornável subjetividade no coração da experiência
estética. Mas apenas a princípio, pois Wellek e Warren enfatizarão o caráter
não arbitrário e não subjetivo desse ato de apreensão estética, ao qual não
hesitam em chamar, aliás, na contramão de Kant, de “ato de cognição”
[act of cognition] (é de conhecimento, portanto, que aí se trata), o qual, por
incompleto ou imperfeito que seja, deixaria sempre entrever certa “estrutura
de determinação” do objeto estético – “exatamente como em qualquer outro
objeto de conhecimento”, acrescentam, a propósito, os autores (WELLEK;
WARREN, 1984, p. 152). O curioso é que esse posicionamento se quer
amparado pela própria filosofia kantiana: “A objeção de que temos acesso a
essas normas apenas através de atos individuais de cognição, e de que não
podemos ir para fora ou além desses atos, [...] pode ser refutada com os
argumentos kantianos” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 154).
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9 – Da teoria como resposta
Ora, se nos atemos à caracterização kantiana do juízo de gosto como
um juízo necessariamente reflexivo, nunca determinante, então não há nada
a ser refutado quanto ao caráter irremediavelmente subjetivo da apreensão
estética. Identificar, pois, em termos estritamente kantianos, como “juízo
reflexivo de gosto” o ato de apreensão estética de que nos fala Theory
– no qual estariam em jogo certas “normas implícitas” [implicit norms],
as quais, não sendo dadas a priori, devem ser “extraídas” [extracted] “de
cada experiência individual [from every individual experience] de uma obra
de arte” – equivale a despojá-lo, de antemão, de qualquer significado ou
valor propriamente cognitivo que ele pudesse vir a ter, inviabilizando, com
isso, e definitivamente, a possibilidade mesma de uma teoria da literatura
nos termos concebidos por Wellek e Warren, isto é, como fundamento
epistemológico/metodológico para a crítica literária.
Vale lembrar, quanto a isso, que com o último volume de sua
trilogia filosófica Kant deu por terminada sua “inteira tarefa crítica”
[mein ganzes kritisches Geschäft], estando apto a passar, então, à sua tarefa
propriamente “doutrinal” [doktrinalen], o que seria válido, contudo, apenas
para os domínios tratados nas duas primeiras Críticas: entendimento/
conhecimento, razão/apetição, e não para o domínio tratado na terceira
Crítica, refratário a qualquer tipo de sistematização doutrinária: “É
evidente que não há aí nenhuma parte especial [kein besonderer Teil] para
a faculdade do juízo, pois com respeito à mesma a crítica funciona no lugar
da teoria [die Kritik statt der Theorie dient]” (KANT, 1974b, p. 77); e ainda:
“a faculdade de juízo estética em nada contribui para o conhecimento
de seus objetos e, assim, tem que ser considerada apenas pela crítica do
sujeito julgador [urteilenden Subjekts] e das faculdades de conhecimento
do mesmo [...], crítica a qual é a propedêutica de toda filosofia” (KANT,
1974b, p. 106, grifo do autor). Em outras palavras, o tratamento do juízo
estético nunca ultrapassaria o nível meramente crítico-propedêutico de
reflexão em direção ao estágio dito “doutrinário”, excluindo-se, com isso, a
possibilidade de uma teoria ou filosofia estética propriamente dita.
Na conferência de Yale, Wellek retoma explicitamente, e o expõe, à
sua maneira, esse posicionamento de Kant, bem como, demarcando sua
própria posição em relação ao mesmo, o faz de modo tanto a afastar a
hipótese de um epigonismo kantiano puro e simples quanto a atestar e a
reafirmar o deliberado kantismo na base da Theory.
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Para além da delimitação que empreendeu do domínio estético
– que “se provou o motivo principal da estética moderna, a questão
central que, muitas e muitas vezes, dividirá e unirá mentes dos mais
diversos gostos e convicções” (WELLEK, 1970, p. 136) –, Kant, observa
entusiasticamente Wellek, “declarou com igual clareza e respondeu a
questão central concernente a uma teoria da crítica” (WELLEK, 1970,
p. 126). Reconhecendo que “julgamentos de gosto, nosso prazer ou tédio,
não podem ser nem refutados nem forçados”, rejeitando “qualquer ideia
de crítica por princípios a priori”, Kant, explica Wellek, “argumenta
elaboradamente ser totalmente verdadeiro que o gosto é subjetivo”
(WELLEK, 1970, p. 127). O juízo de gosto kantiano é, pois, subjetivo, “mas
há uma objetividade no subjetivo”, acrescenta Wellek:
[...] apelamos para um juízo geral, para um senso comum de
humanidade, mas isso é alcançado pela experiência interior, não pela
aceitação da opinião de outros, ou consultando-os, ou considerando
suas opiniões. Não é um apelo aos homens, mas à humanidade, a
uma totalidade ideal de juízes. Não posso saber se verdadeiramente
atingi, em meu juízo, o sentimento dessa totalidade ideal oculta,
mas meu juízo estético é algo que aponta para [is a pointing to] essa
unidade mais alta, um chamado a mim mesmo e aos outros para
descobri-la. Ele é, assim, hipotético, problemático. (WELLEK, 1970,
p. 127).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
A “voz universal” postulada pelo juízo estético não passa de uma
“ideia” – dissera, com efeito, Kant. “Mas como, precisamente, pode a crítica
proceder?”, indaga-se, então, Wellek, respondendo:
198
Para Kant não pode haver nada como uma doutrina ou princípios
que possam ser ensinados. A crítica é sempre julgar por exemplos,
a partir do concreto. A crítica é, assim, histórica, no sentido de
ser individual, enquanto a ciência (e Kant pensa na física) é geral,
abstrata, visando a uma doutrina sistemática. O método da crítica
é, assim, o método comparativo. A capacidade de escolher com
validade universal, outra definição do gosto, não é senão a capacidade
de comparar-se com outros; e esse processo é, claro, não apenas uma
justaposição com outros, mas uma autocrítica, uma introspecção,
um exame dos próprios sentimentos. (WELLEK, 1970, p. 129).
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Eis aí inequivocamente expressa, pois, a consciência wellekiana da
incontornável não objetividade/não cientificidade da crítica segundo Kant.
E justamente nesse ponto, como era de se esperar, explicita-se a reserva de
Wellek em relação ao mestre: “Pessoalmente penso que Kant nos leva longe
demais no reino do subjetivo: reconheço, é claro, que isso está de acordo
com sua posição geral em teoria do conhecimento” (WELLEK, 1970,
p. 129); mais à frente:
Se tanto em Gadamer quanto em Wellek verifica-se, pois, seja
uma crítica incisiva ao que em Wahrheit und Methode é chamado de
“subjetivação da estética pela crítica kantiana” [Subjektivierung der Ästhetik
durch die Kantische Kritik], seja um ímpeto de superação dessa subjetivação,
enquanto em Gadamer esse movimento se instaura, contra Kant e seu
legado em estética, em nome de uma “recuperação da questão da verdade
da arte” [Wiedergewinnung der Frage nach der Wahrheit der Kunst], em
Wellek ele revela, antes, um esforço de fundamentação epistemológica/
metodológica da crítica literária com base em certa “sugestão” kantiana que
teria permanecido inexplorada na Kritik der Urteilskraft.
Se na terceira Crítica, Kant, por um lado, “raramente trata de enfrentar
[comes to grips with] o domínio concreto da arte”, observa Wellek (1970,
p. 129), por outro lado ele “sugeriu ou antes reavivou um critério muito
importante para o julgamento da arte: a analogia do organismo” (WELLEK,
1970, p. 130). A similaridade de uma obra de arte com um organismo
foi primeiramente sugerida numa passagem da Poética aristotélica,
explica Wellek, mas simplesmente como “um princípio de inteireza, o
reconhecimento da implicação das partes no todo, uma totalidade ou
unidade”, a analogia figurando aí como “uma variedade do velho insight
de que uma obra de arte é uma unidade na diversidade” (WELLEK, 1970,
p. 130); já com Kant, confrontamos-nos com uma ideia diferente, a analogia
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9 – Da teoria como resposta
Não estou tão certo de que a solução de Kant ao problema da crítica
não padeça de sua ênfase geral no subjetivo e no fenomenológico.
Pessoalmente, eu me lançaria mais corajosamente [more boldly]
num domínio de estruturas objetivas, no mundo dos objetos de arte
existentes. Kant permanece cautelosamente com o fato indubitável
do juízo subjetivo e apenas hesitante e provisoriamente apela para
algum senso comum final do homem. (WELLEK, 1970, p. 141).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
entre arte e natureza sendo muito mais estreita: “A obra de arte é paralela a
um organismo vivo porque a arte e a natureza orgânica devem ambas ser
concebidas sob o título do que Kant chama paradoxalmente de ‘finalidade
sem fim’ [purposeless purposiveness]” (WELLEK, 1970, p. 130, grifo do
autor).
Wellek detém-se, aí, no fato de a Kritik der Urteilskraft ser composta
de duas partes: à “Crítica da faculdade de juízo estética” [Kritik der
ästhetischen Urteilskraft] sucede-se uma “Crítica da faculdade de juízo
teleológica” [Kritik der teleologischen Urteilskraft]; a primeira concernente
“ao que chamamos estética e arte”, a segunda, “ao que chamamos biologia,
ou antes teoria da biologia”, explica Wellek (1970, p. 130), e acrescenta:
200
Isso não é, como algumas pessoas pensaram, um estranho esquema
escolástico que traz elementos incompatíveis sob um título artificial:
é um insight crucial da filosofia de Kant. Arte e natureza orgânica
apontam para uma superação final do profundo dualismo que é
básico ao sistema de pensamento kantiano. O mundo, de acordo
com Kant, é dividido em dois domínios: o da aparência (daí o da
necessidade, da causalidade física), acessível aos nossos sentidos e às
categorias de nosso entendimento, e o da liberdade moral, acessível
apenas em ação. Kant vislumbra na arte uma possibilidade de
estabelecer uma ponte [a possibility of bridging] sobre o abismo entre
necessidade e liberdade, entre o mundo da natureza determinística
e o mundo da ação moral. A arte realiza uma união do geral e do
particular, de intuição e pensamento, de imaginação e razão. A
natureza orgânica, a vida, faz exatamente o mesmo. Elas, juntas,
garantem a existência do que Kant chama o “suprassensível”, pois
apenas na arte e na vida, através da “intuição intelectual”, nós temos
acesso ao que Kant chama de “arquétipo intelectual”. Para colocar
isso em termos mais modernos: arte e vida apontam para algum
domínio de valores, ou fins, ou propósitos, discernível na atividade
do gênio, em nossa reação à beleza e nas estruturas motivadas
[purposeful structures] dos seres vivos. (WELLEK, 1970, p. 130-131,
grifo do autor).
Ora, o que aí se enuncia, à primeira vista, como mera paráfrase da
suposta tese central da terceira Crítica logo se revela, na verdade, qualquer
coisa como a exposição à revelia de algo que Kant teria sugerido sem o dizer
explicitamente, precisando, assim, ser derivado, não sem certa violência,
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9 – Da teoria como resposta
dos argumentos kantianos. Isso porque, admite Wellek, o próprio Kant
“hesita em chegar a essa conclusão: o ‘substrato suprassensível da natureza’,
a união do domínio da necessidade e o da liberdade, escapa, insistiria ele,
a qualquer conhecimento teórico” (WELLEK, 1970, p. 131, grifo do autor).
Nesse ponto Wellek ampara-se na afirmação de Hegel de que seria
mesmo característico da filosofia kantiana “ter a consciência da ideia mais
alta, mas sempre para erradicá-la novamente” (WELLEK, 1970, p. 131).
Wellek já havia insinuado algo como uma hesitação excessiva ou, mesmo,
uma covardia da filosofia kantiana em relação ao que ela reserva ao juízo
estético; seria preciso, assim, com base no próprio Kant, proceder mais
corajosa ou audaciosamente (“more boldly”) do que ele fora capaz. É o que,
para todos os efeitos, faz Wellek quando se permite afirmar, em resumo,
que Kant “descobre e corretamente enfatiza um critério mais importante de
juízo estético: a analogia entre arte e organismo” (WELLEK, 1970, p. 131).
A aplicação do termo “finalidade sem fim” [purposeless purposiveness,
segundo Wellek, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, no original alemão] ao
organismo torna-se clara, explica Wellek, se se entende que Kant tem
aí em mente não “intenção consciente e meta [aim], mas harmonia das
partes, unidade, totalidade, com cada membro tendo sua própria função no
sistema”, sendo que: “Essa finalidade [purposiveness, Zweckmäßigkeit], essa
unidade, é ao mesmo tempo sem fim [purposeless, ohne Zweck] na percepção
de Kant, à medida que é desinteressada, não dirigida a qualquer objetivo
[aim] imediato externo” (WELLEK, 1970, p. 131). Wellek faz derivar daí
uma consequência teórico-metodológica para a crítica estética que não
encontraria respaldo direto no que explicitamente se postula na Kritik
der Urteilskraft: “Tal coerência em si mesma, tal bela unidade [beautiful
unity], é também um padrão [standard] para o juízo estético: quanto mais
complexa a obra de arte, quanto mais [bem] composta, maior a totalidade,
maior a beleza” (WELLEK, 1970, p. 131).
O importante capítulo da Theory dedicado à questão da “avaliação”
[evaluation] consiste justamente na exposição e na fixação desse suposto
“padrão” judicativo ao modo de um princípio a priori para a valorização
[valuing] entendida como “a percepção de qualidades e relações
esteticamente valiosas estruturalmente presentes no poema para qualquer
leitor competente” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 249). Mas em que termos
compreender, enfim, essa presença “estrutural” de qualidades e relações
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de que aí se fala? “A ‘estrutura’ é um conceito que inclui tanto o conteúdo
quanto a forma à medida que organizados com fins estéticos. A obra de
arte é, então, considerada como todo um sistema de signos, ou estrutura
de signos, servindo a um fim estético específico”, explicam, a propósito,
Wellek e Warren (1984, p. 141, grifo dos autores). Esse modo de existência
“estrutural” da obra de arte literária é apresentado e detalhado de modo
sistemático nos capítulos da Theory dedicados a, na definição dos próprios
autores, “examinar os métodos usados na descrição e análise dos vários
estratos da obra de arte”:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
(1) o estrato sonoro, eufonia, ritmo e metro; (2) as unidades de
sentido que determinam a estrutura linguística formal de uma obra
de literatura, seu estilo e a disciplina da estilística que o investiga
sistematicamente; (3) imagem e metáfora, os mais centralmente
poéticos de todos os dispositivos estilísticos, que precisam de
discussão especial também porque quase imperceptivelmente
confundem-se com (4) o “mundo” específico da poesia no símbolo
e sistemas de símbolo que chamamos “mito” poético. O mundo
projetado pela ficção narrativa apresenta (5) problemas especiais de
modos e técnicas aos quais devotaremos outro capítulo. (WELLEK;
WARREN, 1984, p. 156-157, grifo dos autores).
202
Dir-se-ia abstraída e exposta, nesses capítulos, em seu caráter
supostamente o mais geral e universalmente válido, aquela “estrutura de
determinação” [structure of determination] inerente ao objeto literário de
que nos falam Wellek e Warren; já que a mesma funcionaria, a rigor, como
“um controle específico, altamente organizado da experiência do leitor,
de modo que a experiência é mais apropriadamente descrita como uma
experiência do poema” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 249), ver-se-ia aí
pretensamente desvelada, na verdade, a estrutura da própria experiência
literária, em geral, e da apreensão crítica das obras literárias, em particular.
“A crítica é pessoal, mas visa descobrir uma estrutura de
determinação no objeto ele mesmo”, sintetiza, com efeito, Wellek (1970,
p. 128) na conferência de Yale; e prossegue: “ela presume algum padrão de
correção [standard of correctness] no julgamento, embora não possamos
ser capazes de desenhar a linha exata entre o subjetivo e o objetivo em cada
caso”. A despeito dessa ressalva final, é justamente um padrão objetivo de
correção no julgamento o que postulam os autores da Theory, a ponto de
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9 – Da teoria como resposta
vislumbrarem uma hierarquia nesse sentido: “Todos os diferentes pontos
de vista não são, de forma alguma, igualmente verdadeiros”, sentenciam, e
prosseguem: “Será sempre possível determinar que ponto de vista apreende
mais meticulosa e profundamente a matéria [subject]. Uma hierarquia de
pontos de vista, uma crítica da apreensão de normas está implícita no
conceito de adequação de interpretação” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 156).
Ora, essa hierarquia e essa crítica os autores as materializam na
própria divisão central da Theory em duas grandes partes contrapostas,
dedicadas, a primeira delas, à “abordagem extrínseca” [extrinsic approach]
ao estudo da literatura, e a segunda, ao “estudo intrínseco” [intrinsic study]
da literatura, sendo que ao fim da introdução à primeira parte descobre-se
que o que então se segue é não uma apresentação mais ou menos sistemática
dos métodos críticos ditos extrínsecos, mas um esforço deliberado de
“criticar a coleção de métodos do ponto de vista de sua relevância para um
estudo que poderia ser chamado centralmente literário ou ‘ergocêntrico’”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 74, grifo dos autores). É, portanto, a partir
da primazia desse ponto de vista “centralmente literário” ou “ergocêntrico”
que se estabelece uma “hierarquia de pontos de vista” na qual não apenas
a abordagem intrínseca sistematizada na segunda parte do livro sobrepõese às abordagens extrínsecas exploradas na primeira parte (biográficas
[cap. 7], psicológicas [cap. 8], sociológicas [cap. 9], filosófico-ideológicas
[cap. 10], interartísticas [cap. 11]), mas também estas últimas devem ser
avaliadas e devidamente hierarquizadas entre si em função de sua maior ou
menor possibilidade de conformação ao ideário organicista-formalista dos
autores da Theory.
Isso posto, é preciso admitir que se limitar a constatar, com Culler
(1988, p. 12), que Theory empreendeu a “construção de uma distinção central”
entre a abordagem extrínseca e o estudo intrínseco da literatura equivale a
solapar a historicidade fundamental dessa “distinção” (e da hierarquia nela
embutida). Não se trata, em suma, de algo simplesmente “construído” por
Wellek e Warren com base em seu “amplo conhecimento da história da
crítica e de obras estrangeiras sobre teoria literária”, e que pudesse, então,
a partir daí, ser tomado, atemporalmente, como uma “distinção central”
[a central distinction] em crítica literária, como sugere Culler, e sim de algo
que emerge como uma resposta dos autores da Theory ao “problema” com
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que então se defrontavam: o de “como lidar intelectualmente com a arte
literária”, ora devidamente reinserido no contexto motivado da pergunta que
lhe confere clareza e sentido e (re)converte-lhe em verdadeira questão, isto
é, aquele da subjetivação radical da estética no âmbito da modernidade
tripartida kantiana. Uma resposta a Kant, pois, mas que encontra, não
obstante, no próprio Kant, na própria terceira Crítica, ou em certa leitura
dela, suas condições de possibilidade como resposta: a analogia entre arte e
organismo.
Se o agrupamento feito por Kant de biologia e arte sob o mesmo
rótulo tendeu a ser tomado como uma exigência artificial de seu pensamento
sistemático, observa Wellek na conferência de Yale, a ideia “mais especial”
da arte como organismo, por outro lado, “tem tido um grande sucesso no
mundo moderno”:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Os românticos alemães estão plenos dela. August Wilhelm Schlegel
formulou a diferença entre o orgânico e o mecânico com especial
habilidade, e suas fórmulas foram assumidas por Coleridge. Hoje,
no mundo de fala inglesa, o termo “organism” aplicado à arte é
associado a Coleridge e tem sido amplamente revivido nas décadas
recentes. Não apenas os “New Critics” americanos mas também
Croce e muitos alemães podem ser descritos como propositores
desse paralelismo [...]. (WELLEK, 1970, p. 138-139, grifo do autor).
204
Situando-se, bem entendido, no ponto de chegada dessa corrente
espiritual do organicismo estético no “mundo moderno” – não sem se
prevenir em relação àquilo que, no paralelismo entre arte e organismo,
“certamente leva apenas a analogias enganosas se tomado muito
literalmente” (WELLEK, 1970, p. 139) –, a Theory se ofereceria, pois,
não como mera vulgarização tardia de princípios básicos da Kritik der
Urteilskraft, mas como uma sistemática resposta organicista – kantiana,
pois, num sentido importante – à problemática kantiana da impossibilidade
de fundamentação objetiva da crítica estética.
Jogando Kant contra Kant produtivamente, Wellek e Warren teriam
logrado suprir, com sua Theory, “a grande necessidade do estudo literário
hoje” (e não seria essa, afinal, a razão de seu incomparável sucesso editorial
e acadêmico?), isto é, a de uma teoria da literatura como fundamento
epistemológico/metodológico para a crítica literária, ou, na expressão dos
autores, como um “órganon de métodos”. A analogia aí sugerida da Theory
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com o Órganon aristotélico – o conjunto das obras lógicas de Aristóteles
convertido no grande “instrumental” científico da Antiguidade [όργανον
(órganon): “órgão, instrumento, ferramenta”], ao qual se contrapôs, nos
tempos modernos, o Novum Organum (1620) de Francis Bacon (autor
a quem Kant dedica sua Kritik der reinen Vernunft) – não soa exagerada
quando se pensa que, ao fornecer algo capaz de funcionar, de fato, como
um princípio a priori para o juízo estético literário (capaz de convertê-lo,
portanto, de juízo reflexivo em juízo determinante), o alegado órganon de
Wellek e Warren teria finalmente imbuído a crítica literária de sua almejada
cientificidade, outrora inviabilizada por Kant.
Conclusão demasiadamente apressada, contudo, por não levar em
conta um dado decisivo: se Theory logrou oferecer, com efeito, uma bemsucedida resposta à questão de fundo kantiano com a qual se defronta,
seus autores não deixaram de reconhecer, em suas páginas, já haver, àquela
altura, ao menos duas outras respostas distintas a essa mesma questão, “duas
soluções extremas para o nosso problema” (WELLEK; WARREN, 1984,
p. 18) – algo que, é claro, complica definitivamente as coisas.
Eis, segundo Wellek e Warren, a primeira das duas respostas já
existentes a “como lidar intelectualmente com a arte literária”: a de que
“isso pode ser feito com os métodos desenvolvidos pelas ciências naturais,
que só precisam ser transferidos para o estudo da literatura” (WELLEK;
WARREN, 1984, p. 16); eles distinguem quatro modos possíveis dessa
transferência:
1) “a tentativa de emular os ideais científicos gerais de objetividade,
impessoalidade e certeza, uma tentativa que, no todo, sustenta a
coleta de fatos neutros”;
2) “o esforço para imitar os métodos da ciência natural através
do estudo de antecedentes causais e origens; na prática, esse
‘método genético’ justifica o rastreamento de qualquer tipo de
relação, contanto que possível sobre fundamentos cronológicos”;
3) “mais rigidamente, a causalidade científica é usada para explicar
fenômenos literários pela atribuição de causas determinantes a
condições econômicas, sociais e políticas”;
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9 – Da teoria como resposta
9.4 A teoria literária como contrarresposta
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
4) “a tentativa de usar conceitos biológicos no rastreamento da
evolução da literatura”. (WELLEK; WARREN, 1984, p. 16, grifo
dos autores).
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A segunda resposta recomenda, ao invés, que “o estudo literário tem
seus próprios métodos válidos, que não são sempre os das ciências naturais,
não obstante são métodos intelectuais” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 17);
ela “afirma o caráter pessoal da ‘compreensão’ literária e a ‘individualidade’,
mesmo a ‘singularidade’ [uniqueness] de toda obra de literatura” (WELLEK;
WARREN, 1984, p. 18, grifo dos autores).
Wellek e Warren não se indagam seriamente pela historicidade dessas
respostas, isto é, por aquilo que as institui, afinal, como respostas. Quanto
à primeira, limitam-se a observar que, “tornada moda pelo prestígio das
ciências naturais” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 18), a transferência de
métodos por ela intentada “não cumpriu as expectativas com as quais foi
feita originalmente” (WELLEK; WARREN, 1984, p. 16). Quanto à segunda,
que a tentativa de estabelecer a diferença entre os métodos e objetivos
das ciências naturais e das humanidades remonta, em última instância, à
distinção feita em 1883 por Wilhelm Dilthey entre explicação e compreensão
– que nisso foi seguido, na Alemanha, por um Windelband e um Rickert,
na França, por um Xenopol, na Itália, por um Croce (WELLEK; WARREN,
1984, p. 17). Para além dessas parcas indicações, contudo, Wellek e Warren
lidam com ambos os posicionamentos não como verdadeiras respostas, e
sim, a exemplo dos acadêmicos ingleses criticados por Collingwood (citado
por Gadamer), como “statements” a serem considerados, estritamente, em
seu conteúdo proposicional.
Isolando o que haveria de lógica e/ou empiricamente aceitável em
cada uma das formulações em questão, para todos os efeitos os autores
limitam-se a condenar o excesso, o extremismo que as converte, enfim,
em “soluções extremas” [extreme solutions], inaceitáveis como tais. Se, de
fato, concedem Wellek e Warren (1984, p. 19), a crítica literária orientase para a individualidade de uma obra, de um autor, de um período ou de
uma literatura nacional, como quer a segunda formulação, por outro lado,
ponderam, essa caracterização da individualidade aí intentada pode ser
realizada somente em termos universais, como quer a primeira formulação.
Tudo se passaria, pois, nessa cena de abertura da Theory, como se a teoriada-literatura-como-órganon-de-métodos a ser exposta na sequência
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9 – Da teoria como resposta
devesse, então, ser tomada como trilhando um razoável caminho do meio
entre as duas formulações – o que, ainda que alegadamente conservando
aspectos isolados de cada uma delas, equivaleria, no fim das contas, à
definitiva superação das mesmas como respostas a certa questão: aquela
mesma em vista da qual também a Theory emerge como resposta.
Um recuo de câmera reenquadra, contudo, essa cena, desvelando na
mesma um jogo de forças consideravelmente mais complexo: sob o ângulo
das reflexões gadamerianas em Wahrheit und Methode, as formulações em
questão pareceriam se impor não apenas como distintas e discrepantes
respostas possíveis à subjetivação da estética por Kant – respostas situadas,
como tais, no mesmo contexto da modernidade tripartida kantiana no qual
se situa a Theory –, e sim, mais especificamente, como respostas em larga
medida kantianas a essa problemática kantiana, isto é, a exemplo da própria
Theory, como desenvolvimentos de “sugestões” delineadas mais ou menos
explicitamente na Kritik der Urteilskraft.
Gadamer inicia sua opus magnum justamente observando que
a “autorreflexão lógica” [die logische Selbstbesinnung] das ciências do
espírito no século XIX “está totalmente dominada [beherrscht] pelo
modelo das ciências da natureza”; as ciências do espírito compreendendo,
então, a si mesmas “tão visivelmente por analogia com as ciências da
natureza, que, com isso, o eco idealístico situado no conceito de espírito
[Geist] e de ciência do espírito [Wissenschaft des Geistes] fica em segundo
plano [zurücktritt]” (GADAMER, 1999, p. 9). Gadamer explica que a
expressão Geisteswissenschaften [ciências do espírito] deve muito de sua
popularização ao tradutor alemão do System of Logic [Sistema de lógica]
(1843) de John Stuart Mill, obra em cujo capítulo final o filósofo inglês
esboça as possibilidades de aplicação da lógica indutiva às chamadas “moral
sciences” [ciências morais], termo para o qual se propõe, então, em alemão,
Geisteswissenschaften. Já no contexto da Lógica de Mill, portanto, observa
Gadamer (1999, p. 9), “não se trata de reconhecer uma lógica própria das
ciências do espírito, mas, pelo contrário, de demonstrar que o método
indutivo na base de toda ciência experimental também nesse domínio é
exclusivamente válido [allein gelte]”. Gadamer observa, ainda, que um
autor como Dilthey – que “mantém firme [hält fest] a herança românticoidealista no conceito de espírito” e cujo árduo trabalho de décadas dedicado
à fundamentação das ciências do espírito é “um confronto permanente
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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com a exigência lógica que o célebre capítulo final de Mill estabeleceu
para as ciências do espírito” –, também ele “deixou-se influenciar
profundamente pelo modelo das ciências da natureza, ainda que quisesse
justificar justamente a autonomia metodológica das ciências do espírito”
(GADAMER, 1999, p. 12). A responsabilidade por esse estado de coisas,
Gadamer a faz remontar, em última instância, a ninguém menos do que
Kant, à “subjetivação radical” [radikale Subjektivierung] implicada na “nova
fundação da estética por Kant [die Kants Neubegründung der Ästhetik]”,
que, “ao desacreditar qualquer outro conhecimento teórico que não o da
ciência da natureza, forçou [hat gedrängt] a autorreflexão das ciências do
espírito a se apoiar na metodologia das ciências da natureza” (GADAMER,
1999, p. 47). Mais do que isso, a filosofia kantiana teria mesmo facilitado
esse apoio “ao proporcionar, ao modo de um serviço subsidiário [als
subsidiäre Leistung], o ‘momento artístico’ [das ‘künstlerische Moment’],
o ‘sentimento’ [das ‘Gefühl’] e a ‘empatia’ [die ‘Einfühlung’]” (GADAMER,
1999, p. 47, grifo do autor).
Por tudo o que Gadamer expõe na sequência, isso teria se dado,
basicamente, em dois sentidos diferentes, implicando dois percursos
distintos, mas com pontos de partida igualmente kantianos, isto é,
igualmente derivados de certas “sugestões” kantianas na terceira Crítica,
e cujos respectivos pontos de chegada poderiam ser identificados, na
verdade, nas duas respostas à problemática da fundamentação da crítica
literária (e das humanidades em geral) consideradas por Wellek e Warren
na Theory. O primeiro sentido ou percurso seria aquele que, partindo de
certo deslocamento de ênfase do “gosto” [Geschmack] para o “gênio” [Genie]
sugerido na Kritik der Urteilskraft, desembocará na “estética do gênio”,
a qual dominará todo o século XIX sob a égide da ideologia romântica,
tornando-se “científica” sob a égide da ideologia positivista; o segundo
seria aquele que, partindo do desenvolvimento, promovido pela Kritik der
Urteilskraft, do conceito de “gênio” em direção a um abrangente conceito
de “vida”, desembocará na formulação do conceito de “vivência” [Erlebnis]
por Dilthey, e, a partir daí, na fixação de uma visada hermenêutica nas
humanidades.
Se se reconhece, pois, como aqui se faz, a Theory de Wellek e Warren
como resposta kantiana ao próprio Kant, o problema que logo, então,
avulta é o de essa resposta não poder ser tomada, simplesmente, como “a”
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9 – Da teoria como resposta
resposta a Kant, isto é, à questão da fundamentação da crítica estéticoliterária implicada por aquela “subjetivação radical”, segundo Gadamer, do
juízo estético operada na terceira Crítica, já que ela emerge, na verdade,
diante de duas outras respostas já existentes, aventadas na própria Theory –
e que, para piorar, também se instituem como respostas kantianas a Kant,
isto é, a exemplo da própria Theory, como desenvolvimentos de diferentes
“sugestões” na Kritik der Urteilskraft.
Poder-se-ia alegar, retornando a Wahrheit und Methode, que o
delineamento desse estado de coisas em nada contradiz a “lógica da
pergunta e da resposta”, e, mesmo, que ele ilustra a contento o postulado
gadameriano de que: “Só se compreende o texto em seu sentido alcançandose o horizonte da pergunta, que, como tal, necessariamente abarca também
outras respostas possíveis” (GADAMER, 1999, p. 375, grifo nosso). As três
respostas aqui em questão deixam-se apreender, de fato, como três respostas
possíveis ao mesmo “horizonte da pergunta”, tendo mesmo, na verdade,
cada uma delas e todas as três, sua possibilidade condicionada pelo advento
do que se poderia chamar, no âmbito geral da modernidade tripartida
kantiana, de modernidade crítica: aquela conjuntura na qual o crítico
estético-literário tem reservados a si, e como nunca antes, um domínio e
uma jurisdição que lhe seriam próprios e exclusivos, ao mesmo tempo que
se vê privado do fundamento necessário à tomada de posse do referido
domínio e ao exercício legítimo da referida jurisdição – fundamento esse
que, portanto, deve ser doravante buscado, conquistado pelo crítico, e por
ele estabelecido, finalmente, de maneira consensual.
Ora, o grande problema reside justamente aí, pois as respostas
ora em questão revelam-se, de fato, três respostas possíveis mas não
compossíveis a essa busca caracteristicamente moderna pelo fundamento
crítico, isto é, elas não são, como respostas, concomitantemente possíveis,
mas mutuamente excludentes, e isso em sua origem mesma: a própria
emergência de uma delas como resposta implica justamente a negação das
demais como respostas. Qualquer uma delas, pois, que emerja dessa disputa
como “a” resposta há de permanecer assombrada por aquela incompossível
possibilidade outra que tivera de negar e recalcar para se instituir e se
legitimar como resposta.
Não estranha, assim, que ela, a resposta vitoriosa, acabe sendo
deposta dessa sua posição por um gesto idêntico àquele pelo qual ascendera
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à mesma: negação do outro e afirmação de si revelam-se as contrafaces
necessárias e indissociáveis de um único e mesmo gesto autoinstituidor
e autolegitimador no âmbito do que se poderia chamar a querela do
fundamento crítico.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
9.5 Pós-modernidade crítica? (Historiografia da
crítica e o não lugar da teoria literária)
210
O referido gesto autoinstituidor e autolegitimador costuma ser
imediatamente identificado, na verdade, com o próprio advento da
modernidade, sobretudo desde a célebre desqualificação, por Hans
Blumenberg, no hoje clássico Die Legitimität der Neuzeit [A legitimidade
da Idade Moderna] (1966), da então influente tese da Idade Moderna como
fruto de uma “secularização” dos ideais religiosos judaico-cristãos – do
que dá testemunho, por exemplo, Habermas (1985, p. 16), ao observar que
Blumenberg “viu-se impelido”, à época, “a defender, com grande ostentação
historiográfica, a legitimidade ou o direito próprio da Idade Moderna contra
construções que alegam uma dívida cultural para com os testantes [den
Erblassern] do cristianismo e da Antiguidade”.
Um pouco antes Habermas observa, nesse mesmo sentido, que “a
modernidade já não pode e não quer tomar emprestados seus critérios
orientadores dos modelos de uma outra época, ela tem de extrair
sua normatividade de si mesma. [...] vê-se referida a si mesma, sem a
possibilidade de subterfúgio” (HABERMAS, 1985, p. 16), sugerindo, além
do mais, que: “Isso explica a suscetibilidade de sua autocompreensão,
a dinâmica das tentativas de ‘determinar’ a si mesma incessantemente
continuadas até os nossos dias” (HABERMAS, 1985, p. 16, grifo do autor).
E ainda: “O problema de uma fundamentação da modernidade a partir
de si mesma vem à consciência primeiramente no domínio da crítica
estética” (HABERMAS, 1985, p. 16). E também nesse domínio, poder-seia acrescentar, mais do que em qualquer outro, que a referida ocorrência
continuada de tentativas diversas de afirmação/determinação de si a partir
da negação do outro torna-se especialmente evidente.
Dir-se-ia que a caracterização estendida da “modernidade
crítica” como época na qual a busca pelo fundamento autoinstituidor e
autolegitimador da crítica de arte e de literatura traduz-se numa progressiva
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emergência de contrarrespostas à subjetivação radical da estética no âmbito
da modernidade tripartida kantiana pressupõe uma exterioridade, ou
melhor, já que se trata de tempo, uma posterioridade em relação ao estado
de coisas aí caracterizado: daí a pergunta pelo que caracterizaria, afinal,
essa posterioridade diante da problemática da fundamentação da crítica
estético-literária. Estaríamos, por acaso, nesse sentido, imersos em algo
como uma pós-modernidade crítica, e o que distinguiria, afinal, essa nova
conjuntura da anterior?
Há três décadas Gianni Vattimo anunciava o “fim da modernidade”
como época “dominada pela ideia da história do pensamento como
progressiva ‘iluminação’, que se desenvolve na base de uma sempre mais
plena apropriação e reapropriação dos ‘fundamentos’” (VATTIMO, 1985,
p. 10, grifo do autor), ao mesmo tempo que destacava a contradição inerente
a “todo discurso sobre a pós-modernidade”, na medida em que:
Assim: “A pura e simples consciência – ou pretensão – de representar
uma novidade na história [...] colocaria de fato o pós-moderno na linha
da modernidade, na qual domina a categoria de novidade e de superação”
(VATTIMO, 1985, p. 12). Isso mudaria, contudo, segundo o autor, se se
reconhecesse, como ele próprio sugere, o pós-moderno
[...] não apenas como novidade em relação ao moderno, mas
também como dissolução da categoria do novo, como experiência
de ‘fim da história’, mais do que como o apresentar-se de um estágio
diverso, mais avançado ou mais retrógrado, não importa, da própria
história. (VATTIMO, 1985, p. 11, grifo do autor).
Ao evocar e esboçar, ele próprio, “uma imagem da existência
nessas novas condições de não historicidade, ou, melhor ainda, de póshistoricidade” (VATTIMO, 1985, p. 14), Vattimo chamava a atenção para
“uma verdadeira dissolução da história na prática atual, e na consciência
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9 – Da teoria como resposta
Dizer, com efeito, que estamos num momento posterior em relação
à modernidade e conferir a esse fato um significado de algum modo
decisivo pressupõe a aceitação daquilo que mais especificamente
caracteriza o ponto de vista da modernidade, a ideia de história, com
seus corolários, a ideia de progresso e a de superação. (VATTIMO,
1985, p. 10).
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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metodológica, da historiografia” (VATTIMO, 1985, p. 16), tomando-a, a
tal “dissolução da história”, como “a característica que mais claramente
distingue a história contemporânea da história ‘moderna’” (VATTIMO,
1985, p. 17, grifo do autor), a contemporaneidade fixando-se, então,
como a “época na qual, enquanto o aperfeiçoamento dos instrumentos
de reunião e transmissão da informação tornaram possível realizar uma
‘história universal’, precisamente esta tornou-se impossível” (VATTIMO,
1985, p. 17-18, grifo do autor). Um olhar atento, contudo, para o domínio
historiográfico que aqui nos interessa de perto, o da historiografia da
crítica, desautorizaria de imediato essa polarização simplista entre uma
historiografia “moderna”, de cunho propriamente “histórico”, e uma
historiografia “contemporânea”, de cunho “não histórico”/“pós-histórico”.
Pensemos, quanto a isso, na compreensão da “modernidade crítica”
a que aqui se chegou, a saber, de acordo com o acima delineado, como
época na qual a busca pelo fundamento autoinstituidor e autolegitimador
da crítica de arte e de literatura traduz-se numa progressiva emergência de
contrarrespostas à subjetivação radical da estética no âmbito da modernidade
tripartida kantiana; pensemos, então, no quanto essa compreensão se
aproxima da caracterização que Vattimo faz da modernidade como época
que, assombrada pela questão do fundamento, “se desenvolve na base de
uma sempre mais plena apropriação e reapropriação dos ‘fundamentos’”,
para, então, constatarmos: essa compreensão, reveladora da historicidade
constitutiva da moderna teoria (da crítica) literária, não é possibilitada –
mas antes recalcada – pela moderna historiografia da crítica. E o exemplo
privilegiado quanto a isso – dir-se-ia: o paradigma – é, uma vez mais, a obra
de René Wellek, mais especificamente sua monumental obra historiográfica:
A History of Modern Criticism, em oito volumes (1955-1992).
Na History wellekiana, a chamada “crítica moderna” desenrola-se
cronologicamente ao longo dos cinco grandes períodos divisados pelo
autor – (1) “O fim do século XVIII”, (2) “A era romântica”, (3) “A era da
transição”, (4) “O fim do século XIX”, (5) “O século XX” –, sob a forma
de biografias intelectuais de seus principais protagonistas – de Voltaire
aos grandes críticos europeus e americanos do século XX –, ao modo de
um vasto painel ou galeria. A História da Crítica assim concebida só se
tornará compreensível, explica-nos Wellek, à luz da “moderna teoria da
literatura”, na verdade, à luz da própria teoria wellekiana da literatura, já que
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9 – Da teoria como resposta
não é outro livro senão sua célebre Theory of Literature que se encontra na
base da composição da History. No prefácio, de 1962, à terceira edição de
Theory, Wellek admite, com efeito, que “minha History of Modern Criticism
esforça-se por dar suporte à posição teórica aqui delineada, assim como,
por sua vez, ela recebe [draws] critérios e valores da Theory of Literature”
(WELLEK; WARREN, 1984, p. 11). Bem entendido, se Wellek faz derivar
de sua Theory os “critérios e valores” que presidem sua History, ele converte
arbitrariamente sua própria doutrina crítica em baliza meta-histórica a
partir da qual se julgar as demais doutrinas que compõem a história da
crítica, bem como em telos do próprio percurso então narrado. Isso equivale
a subsumir a história na teoria, reduzindo a History a mero desdobramento
da Theory.
Uma tal prática historiográfica “moderna”, no mesmo gesto, pois,
em que elabora um “grande relato”, tipicamente “moderno”, da “História da
Crítica Moderna”, recalca, ao invés de revelar, a historicidade constitutiva da
teoria (da crítica) literária no âmbito da modernidade tripartida kantiana
– historicidade essa que só se vê revelada, em contrapartida, por força
de um gesto historiográfico absolutamente contemporâneo como aquele
acima performado a partir da pergunta pelo ter lugar da teoria literária.
Digo absolutamente contemporâneo porque tal gesto não saberia nunca,
não poderia nunca se converter no tipo de “História Pós-Moderna” (“Não
Histórica”, “Pós-Histórica”) hipostasiado por Vattimo, à guisa de uma nova
modalidade historiográfica, apontando, antes, para uma historio-grafia
jamais concluída, sempre por vir, em função de uma vigília permanente em
relação ao constante movimento de institucionalização e naturalização dos
procedimentos de leitura crítica sob a forma de uma determinada teoria
literária; em função, pois, de um interminável perguntar pelo ter lugar da
teoria literária.
Ora, não se deixaria captar aí, justamente aí, nesse “interminável
perguntar pelo ter lugar da teoria literária”, o verdadeiro lugar da teoria
literária na contemporaneidade? Lugar este apenas concebível, é certo, por
tudo o que foi dito, nos termos de um não lugar?
Poder-se-ia conceber, a partir disso, desafio maior e mais urgente do
que o de saber conciliar esse não lugar contemporâneo da teoria literária
com o tradicional lugar institucional da teoria literária em nossos cursos
de Letras?
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
214
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9 – Da teoria como resposta
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Teorizar é metaforizar
Eneida Maria de Souza
Como professora de Teoria da Literatura há muitos anos, devo
começar este ensaio afirmando que o lugar (não lugar) da disciplina no meio
acadêmico continua como sempre esteve: paradoxal, combativo, ousado,
vanguardista e aberto às transformações e mudanças históricas. Defendi
sempre essa opinião quando o tema da discussão versava sobre os perigos de
estarem as disciplinas perdendo sua identidade, da urgência em se valorizar
o objeto literatura perante os desvios disciplinares, uma vez que o conceito
de autonomia estava sendo negligenciado pelos demais. Como se percebe,
o que entraria como componente paradoxal seria o instável lugar atribuído
à literatura e ao valor mutante de seus princípios. O discurso teórico, diante
da diluição de fronteiras disciplinares e da consideração da literatura como
este estranho objeto, deveria optar pela flexibilidade e o deslocamento
interpretativos. Perde-se tanto o lugar, antes conferido à literatura, quanto
a teoria, por ambas não ocuparem mais o espaço hegemônico dos saberes.
Mas restam, como produto das transformações sofridas, a ousadia e o
combate ao pensamento conservador e à prisão a determinados princípios
de crítica literária centrados na pureza e autonomia dos objetos de análise.
O estatuto paradoxal da teoria – e da literatura – investe-se contra o
raciocínio binário e exclusivo das definições, dilui a separação entre polos
considerados distintos, como ficção e teoria, arte e ciência, obra e vida, com
vistas a redimensioná-los e repensá-los. A proposta teórica defendida por
grande parte de estudiosos não se restringe a escolher um objeto único,
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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mas se dispersa em outros de igual importância para o estabelecimento de
redes comparativas e interdisciplinares. Na seleção de práticas discursivas,
vale o entrecruzamento de textos que acrescentam a compreensão mútua,
seja pela diversidade, seja pela semelhança. O gesto de teorizar alimenta-se
de outros, como o de ficcionalizar, vivenciar e metaforizar. Nessa operação
intervalar, respeita-se a distinção entre os discursos, sem separá-los ou
confundi-los completamente. Como então admitir que o pensamento
teórico componha, com os demais, um amálgama compósito e libertador?
Como desvencilhar a literatura – ou outra disciplina – da teoria, se ambas
se completam por meio do diálogo ancestral com o ato de pensar? Se
pensar, como queria Deleuze, é dobrar, é experimentar, é problematizar,
instalamos-nos nesse barco à deriva, à procura de saídas e de possíveis
respostas para indagações que dificilmente serão satisfatórias.
A Teoria da Literatura sempre se vestiu com as roupas da
vanguarda, principalmente em alguns departamentos de Letras no Brasil
pertencentes a instituições avançadas em termos de abertura interpretativa.
O pensamento de vanguarda se iniciou com a retomada do discurso filosófico
francês no final da década de 1960, o que lhe conferiu o convívio da crítica
literária com reflexões que ampliaram o campo restrito dos procedimentos
enunciativos. Na proliferação de cursos de pós-graduação no país, a teoria
recebeu dimensão plural, transformando-se em múltiplas teorias, graças ao
intercâmbio com a filosofia, a antropologia, a psicanálise, a semiologia e a
sociologia. A abertura interdisciplinar culmina com a teoria comparatista
e a crítica cultural, implementadas no decorrer dos anos 1970. Diante da
complexa relação entre teorias e os distintos discursos, sejam eles literários
ou artísticos, três perguntas poderão ser feitas, com o objetivo de esclarecer
o casamento ou o divórcio praticado entre eles. a) Valorizar as teorias,
no sentido de acreditar no seu aspecto performático e inclusivo com os
discursos a serem analisados? b) Combatê-las, utilizando-se a premissa mil
vezes repetida, de que a teoria mata a literatura? c) Desmerecer as teorias,
ao se afirmar que é a literatura quem as concebe no seu interior?
a) Na encruzilhada dessas questões, é preciso abrir o debate em torno
da prática teórica de vários grupos de acadêmicos – pertencentes ou não a
gerações diferentes – os quais se empenham em levar adiante a experiência
pós-estruturalista e não se deixam seduzir pelo mito criado em torno da
crise das teorias. Se esses grupos se colocam como divulgadores de um
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pensamento filosófico/antropológico europeu ainda em plena atualização –
como Giorgio Agamben, Georges Didi-Huberman, Roberto Esposito, JeanLuc Nancy, Jacques Rancière, Bruno Latour, Lacoue-Labarthe, Antonio
Negri e Michael Hardt – seguidores de Walter Benjamin –, Gilles Deleuze
e Félix Guattari, Jacques Derrida e Michel Foucault, conclui-se ter a Teoria
da Literatura se enriquecido com o diálogo entre outros discursos. Além
de continuar revigorada e atuante. A figura icônica de Roland Barthes
encontra-se também disseminada nas teorias literárias recentes sobre
análise textual, centralizadas nos procedimentos de escrita autoficcional,
autobiográfica e biográfica, o que confirma a revisão de abordagens sobre
o assunto, expandindo-se para outras áreas das humanidades. Na esteira
das teorias feministas e pós-colonialistas, o mundo acadêmico brasileiro se
apropriou e ainda se apropria da reflexão de pensadores que rompem com a
hegemonia teórica europeia, por se inserirem numa proposta política mais
agressiva e desconstrutora. Homi Bhabha, Stuart Hall, Walter Mignolo,
Gayatri Spivak, entre outros, integram as estantes da crítica dos últimos
trinta anos, razão pela qual os rumos da teoria se transformaram e tendem
a embaralhar cada vez mais a suposta pureza de um pensamento único.
Guardadas as devidas ressalvas, não resta dúvida que a crítica comparada
e a cultural resultam da ampliação e abertura dos estudos de Teoria da
Literatura, considerando ter sido ela que rompeu, na prática, os limites
territoriais das disciplinas e contribuiu para o questionamento das regras
impostas pelos distintos espaços do saber.
A proliferação de tendências, de correntes críticas e de posições
teóricas diversificadas tem sido combatida com argumentos sobre o fim
ou a crise das teorias, acusadas pela sua indefinição e precariedade. Seria
ingênuo apregoar, nos dias atuais, a diversidade teórica como fator negativo
de sua prática, pois é graças a essa heterogeneidade de ideias e pontos de vista
que os diferentes perfis acadêmicos são capazes de dialogar em regime de
igualdade com seus pares. A abordagem da literatura tem se apoderado da
variedade de enfoques e metodologias com vistas à abertura interpretativa
e à impossibilidade de defesa desta ou daquela linha de pensamento. Esta
posição se afasta de preconceitos relativos à falta de controle do exercício
das críticas comparada e cultural, denunciadas pela confusão e o vale-tudo
analítico. Não se postula o retorno de métodos e preceitos judicativos nesta
avaliação, mas se entende que o rigor e a seriedade das distintas propostas
deverão ser reconhecidos pela comunidade acadêmica.
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
220
b) A teoria estaria matando a literatura? Seria este momento
caracterizado pela babel de teorias, pela superposição do aparato
interpretativo diante do texto propriamente dito? A suposta morte da
literatura seria causada pelo excesso de exposição argumentativa e pela
predominância da sistematização dos dados em detrimento da paráfrase
e da resenha textuais? Não se mata a literatura com a espada das inserções
reflexivas, salvo se a profusão de citações e de referências encubra a
interpretação e se revele inócua pelo uso de falsa erudição. Com base nessas
premissas, seria recomendável evitar a exploração apenas ilustrativa dos
conceitos, sem a devida justificativa de seu emprego, uma vez desprovido
de contextualização. A utilização aleatória dos conceitos e o desrespeito
quanto às razões históricas de sua produção atuam como forte motivo
para o ataque à crítica e à descrença no trabalho exercido pelo pensamento
teórico. Como antídoto a essa situação, o excesso de citações deveria ser
retirado, operando-se com cautela o registro teórico, de modo a filtrá-lo e
submetê-lo à interpretação mais singularizada. A revitalização da literatura
seria, nesses termos, provocada pela justa apropriação do exercício teórico,
no qual a prática da noção de sobrevivência incentiva o diálogo entre
ficção e teoria, desde que a superposição de ambas as categorias resulte
na revitalização de uma por meio de outra. O sopro teórico irrompe no
discurso literário e vice-versa, concedendo-lhes inteiro vigor, por meio da
operação intertextual, em que se subverte a primazia de um registro em
relação a outro.
c) Não se trata exatamente de desmerecer o lugar da teoria, quando
se postula que o discurso literário teria a função de igualmente ser produtor
de sua intencionalidade teórica. A incidência na literatura contemporânea
de escritores-críticos e o consequente estatuto híbrido de sua narrativa –
entre ficção e ensaio – tornam evidente o cruzamento dessas instâncias de
saber, como desmitifica a separação preconizada pelo senso comum entre
pensamento e estética, reflexão e prazer. Embora a proposta literária do
escritor-crítico tenha se voltado para a indagação sobre o ato de escrever e
dos encontros ficcionais entre escritores – e por este motivo seja criticado
pelos adeptos da literatura como fruição –, é ainda por esta via que grande
parte dos argumentos teóricos contemporâneos encontre aí rentável fonte
conceitual. Discutir, por exemplo, no espaço da crítica acadêmica, gêneros
narrativos tão explorados pela literatura atual, tais como os de biografia,
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10 – Teorizar é metaforizar
autobiografia, autoficção ou memória, torna-se mais producente recorrer a
obras em que são embaralhados e questionados tais procedimentos.
A leitura de obras literárias recentes como as de Silviano Santiago
(Mil rosas roubadas, 2014), J. M. Coetzee (Verão, 2009), Vila-Matas
(Doutor Pasavento, 2002) entre outras narrativas, permite a revisão de
categorias próprias a esses gêneros, por se insurgirem, ironicamente,
contra o esquematismo e as classificações praticadas pela crítica. Resulta
daí a necessidade de flexibilização dos conceitos, em virtude de seu estatuto
precário e das transformações sofridas ao longo do tempo. Desconstruir os
lugares-comuns da crítica não significa negá-los, mas apontar os riscos de
exaustão interpretativa e da sujeição a regras e métodos. O teor irônico da
obra metacrítica e metapoética incita o leitor a desconfiar da palavra erigida
como verdade biográfica ou autobiográfica, considerando a opacidade e
complexidade do pacto ficcional. A prática literária desempenha o papel de
experimentação e performance do aparato teórico, por realizar, pelo jogo
textual e narrativo, a mise-en-scène das categorias e a dramatização do gesto
criativo. O deslocamento mútuo dos lugares enunciativos coloca a literatura
como parceira da reflexão teórica, não havendo razão em considerar os
discursos com base no raciocínio opositivo, mas em estabelecer pontes e
semelhanças entre eles, embora sejam constituídos de forma distinta.
Por outro lado, não é de estranhar que o descrédito quanto à teorização – sem que se perceba que teorizar é uma forma de conhecer, de
revitalizar o saber – ignora ser o exercício interpretativo independente
da natureza de cada obra. Qualquer gesto de leitura indicia o grau de
percepção e prazer de quem o exerce, aliado à racionalidade e à satisfação
teórica nascidas desta operação. Nesses termos, a distinção entre emoção
e razão, prazer estético e prazer racional merece ser reformulada, com o
intuito de prosseguir no debate sobre os instigantes e deslocados lugares e
não lugares ocupados pela teoria na sua relação com a literatura e outras
artes. Jean-François Lyotard e Lévi-Strauss, em épocas e campos distintos,
teorizaram (e praticaram) a arte de adquirir novos conjuntos a partir do
arranjo de materiais preexistentes, resultando na conceituação dos saberes
contemporâneo como bricolagem. A união do experimental, do empírico e
do artístico, utilizando-se da técnica moderna da colagem, da justaposição
e da descontinuidade narrativa foi um dos traços tanto da construção
de saberes na perspectiva filosófica de Lyotard quanto na metodologia
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estruturalista lévi-straussiana. O biógrafo inglês de Lévi-Strauss, Patrick
Wilcken, concedeu-lhe o título de antropólogo-artista, por ter-se
enriquecido de experiências estéticas, como o surrealismo e a música, e por
ter mantido o diálogo sempre desejado entre arte e ciência. No seu entender,
a importância de Lévi-Strauss para o avanço das ciências humanas no
século XX deveu-se ao exercício de uma prática moderna de bricolagem,
capaz de desconstruir territórios fechados da ciência e de reforçar, no lugar
de enfraquecer, o papel reservado ao cultivo da sensibilidade.
O artista em seu íntimo encontraria expressão não só na forma
de escrever, mas nas ideias, na maneira de montar, como uma
colagem, a profusão de materiais etnográficos que tinha acumulado.
Sendo Lévi-Strauss um analista da forma, sua obra era um hino
às proporções; se fosse um quadro, seria uma das telas de Poussin
que tanto amava, uma composição de equilíbrio clássico sem
revelar tensão ou esforço. A obra que deixava era uma espécie de
pensée sauvage da academia; percorrendo as bibliotecas, ele colhia
e misturava elementos que então processava, resultando em ideias
admiráveis, embora especulativas: sociedades quentes e frias,
bricolage, a ciência do concreto, além das belas e estranhas imagens
nas oposições criadas na tetralogia Mitológicas. (WILCKEN, 2011,
p. 329, grifo do autor).
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
10.1 A sobrevivência das teorias
Se o raciocínio desenvolvido até o momento se pautou pela revisão dos
não lugares teóricos e da interligação entre teoria e ficção, arte e vida, seria
pertinente questionar o conceito de sobrevida como estratégia conceitual
para a compreensão dos deslocamentos sofridos pelas teorias. Em texto
anterior (SOUZA, 2014), ressalto a leitura que Georges Didi-Huberman
realiza a partir da noção de Nachleben, inaugurada por Warburg, quando
admite estar o passado constantemente emergindo no presente, por não ser
mais entendido como letra morta.1 Com base nesse princípio, a revisão dos
1
222
“Rompida a cadeia linear na recepção desses conceitos, elimina-se a certeza de o que vem
depois seria influenciado pelo que veio antes, ou que o progresso cultural dependeria de novas
descobertas do presente. A crítica literária há muito tem se desvencilhado dos preconceitos de
ordem evolutiva, por não considerar a morte das teorias e seu desaparecimento como condição
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de seu abandono, desuso ou finitude. Essa posição investe na releitura do presente como meio de
apontar o que ainda merece ser reintroduzido como reflexão na contemporaneidade” (SOUZA,
2014, p. 114-115).
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10 – Teorizar é metaforizar
lugares teóricos deveria obedecer aos critérios de simultaneidade temporal,
sem levar em conta o início e o fim dos acontecimentos, embaralhando e
anacronizando passado e futuro. Caem por terra reflexões atribuídas ao
discurso do senso comum da crítica, tais como “a crise das teorias”, “o futuro
das teorias”, “o fim das teorias”, “depois das teorias”, uma vez que os saberes
se desvinculam das ideias de início e de fim, pela convivência constante com
o sentido de intervalo e de entre-lugar. A leitura proposta impede deduções
apressadas sobre a substituição desta ou daquela corrente analítica por
outra supostamente mais eficaz e avançada, ou pelo preconceito perante a
acusação de inoperância das demais posições. O conceito de sobrevida atua
como saída espectral para toda a ideologia criada em torno dos fins dos
discursos, da lógica causalista dos acontecimentos e da morte das ideias.
A prisão à historiografia e ao cânone teórico impede o reconhecimento de
valores considerados marginais e inoperantes da crítica.
A crítica biográfica praticada por mim durante os últimos anos
possibilitou a revisão das associações entre arte/vida, teoria/ficção e
teoria/vida. A congruência/separação entre os dois polos se explica pelo
gesto de estar a relação comandada pelo sentimento ético promovido pela
experiência vivenciada tanto na prática teórica quanto vital. Sem desvincular
razão e emoção, o que se propõe é a defesa de uma coerência – mesmo
que sujeita a erros e deslizes – entre o engajamento à causa teórica e seu
reflexo nas atitudes e comportamentos. Os exageros cometidos pelas ações
do politicamente correto aplicadas às teorias ou à literatura são tributários
da exigência de lugares enunciativos fixos e de posições naturalizadas
quanto à semelhança entre discurso e ação. Não se trata de conceber este
engajamento como sinônimo de transparência comportamental, mas de
acreditar nas adesões teóricas como escolha dos sujeitos e, por este motivo,
vinculadas a condutas éticas e morais.
Nesta breve incursão sobre os lugares/não lugares da Teoria
da Literatura, gostaria de concluir reafirmando a necessidade de ser
incentivado o desejo de criar quando se trata do gesto crítico, aceitando
os desafios impostos pela atualização e experimentação de determinados
caminhos teóricos. As surpresas, os erros e os inesperados empecilhos
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entram como componente ativo da prática analítica e do exercício vigoroso
do pensamento. Nômade e irrequieto, esse devir teórico abre mão do
espírito niilista e apocalíptico do fim e da crise das teorias, ao se entregar de
forma amadurecida ao debate de ideias, comportamento bastante raro no
meio acadêmico. Que sejam cada vez mais frequente a troca e as discussões
de ordem literária e cultural entre os novos e antigos pesquisadores da
disciplina, cujos lugares enunciativos e de legitimação continuam a se
impor de modo paradoxal, combativo e segundo propostas vanguardistas.
A sobrevivência das formas artísticas e das construções teóricas justifica-se
pela convivência entre experiências nas quais se ignoram o culto de valores
ultrapassados e o desprezo pelo passado como indigno de ser evocado. Na
vanguarda das mudanças realizadas neste intervalo, a vivência do devir/
presente permite a revisita aos conceitos, às vezes abandonados pela fúria
teórica da novidade e do apressado esquecimento dos resquícios e traços
de cultura.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
COETZEE, J. M. Verão. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
SANTIAGO, Silviano. Mil rosas roubadas. São Paulo: Companhia das Letras,
2014.
SOUZA, Eneida Maria de. Ficções impuras. In: SOUZA, E. M.; LYSARDO-DIAS,
D.; BRAGANÇA, G. M. (Org.). Sobrevivência e devir da leitura. Belo Horizonte:
Autêntica, 2014. p. 111-118.
VILA-MATAS, Enrique. Doutor Pasavento. São Paulo: Cosac Naify, 2002.
WILCKEN, Patrick. Claude Lévi-Strauss: o poeta no laboratório. Trad. Denise
Botmann. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.
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IV Literatura
pós-Teoria
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Rastros Autorais da Teoria:
o caso Bartleby
André Cechinel
Como um exemplo dos sucessivos ataques à passagem da teoria ou
da crítica literária para aquilo que se convencionou chamar simplesmente
de Teoria, com T maiúsculo, o livro Theory’s empire: an anthology of dissent,
organizado por Daphne Patai e Will H. Corral (2005), inclui, em meio
aos seus 47 capítulos, o texto de Clara Claiborne Park intitulado “Author!
Author! Reconstructing Roland Barthes”, publicado pela primeira vez em
1990. Em linhas gerais, a autora sustenta a curiosa tese de que, para ser
capaz de associar a figura do autor àquela de um Deus que controla os
sentidos do texto, tal como Barthes o faz, você precisa ser francês. Segundo
ela, no contexto do uso da língua inglesa, nenhuma criança é ensinada
a pensar no Autor como Deus, ou mesmo como uma Autoridade: “para
nós, como para Shakespeare, a linguagem tem sido um produto não de
Autores, mas de pessoas que a utilizam” (PARK, 2005, p. 321). Na França,
por outro lado, o laço entre Autores e Autoridade, entre linguagem e poder,
ela nos informa, já estava posto bem antes das formulações teóricas de
Barthes, Derrida, Foucault e seus pares; esse seria, portanto, um problema
específico da formação intelectual francesa, longe de apresentar qualquer
correspondente imediato em um outro contexto. Resulta desse cenário o
assombro principal da autora:
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Por isso, é curioso observar que não foi na França que a obra
de Barthes adquiriu o seu maior poder. Lá, libertar o texto das
estruturas do decoro, da consistência e da lógica poderia ser visto
como um dever estimulante. [...] O que precisa ser investigado é
por que essas preocupações linguísticas essencialmente francesas
encontraram uma acolhida tão calorosa em uma cultura educacional
tão diferente, ou mesmo antitética, se comparada àquela da França.
(PARK, 2005, p. 324).
228
A resposta para a questão lançada por Park envolveria, entre outras
coisas, o conhecido argumento segundo o qual, exatamente naquele espaço
aberto devido à suposta morte ou dissolução da função autoral, oculta-se
agora a figura da Teoria, exercendo um controle textual semelhante àquele
criticado por Barthes em seus ensaios. A rigor, o próprio Barthes (1977;
1987; 2003) não deixaria de se colocar como um Autor, um “eu” totalizante,
em livros posteriores como O prazer do texto, Roland Barthes por Roland
Barthes e Fragmentos de um discurso amoroso: “nada de impessoal nesses
últimos livros, exceto o uso da terceira pessoa; eles estão repletos das
sensibilidades altamente individuais do autor, seus gostos e desgostos”
(PARK, 2005, p. 328). E assim, como quem resolve o impasse, a autora
anuncia: “ele desejava o autor. E nós também” (PARK, 2005, p. 328). De
resto, embora o problema do Autor seja, de saída, especificamente francês,
mesmo um crítico como Barthes por fim cede aos encantos do lugar autoral.
Por que haveríamos nós, então, de lhe oferecer resistência?
O texto “Author! Author! Reconstructing Roland Barthes” constitui,
em muitas de suas hipóteses e conclusões, um bom ponto de partida para
compreendermos não só o tom de incredulidade que rege o livro Theory’s
empire, mas também aquilo que por vezes ocorre em críticas que se
voltam para a chamada Teoria: ao responsabilizar alguns poucos nomes
pelo aparente fracasso do novo “império teórico” – os culpados são, via
de regra, Barthes, Foucault, Derrida, Paul de Man e J. Hillis Miller –, as
análises acabam por projetar leituras reducionistas dos fenômenos que
buscam apreender. Conforme Fabio Akcelrud Durão demonstra no texto
“Giros em falso no debate da Teoria”, algumas das críticas expostas no
livro de Patai e Corral são difíceis de refutar; “por outro lado, várias outras
projetam uma imagem estereotipada e errônea da Teoria, avessa àquilo que
ela possui de melhor” (DURÃO, 2008, p. 65). No que tange ao texto de
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11 – Rastros Autorais da Teoria
Clara Claiborne Park, em particular, as posições de Barthes são reduzidas a
uma gramática mínima para acomodar a conclusão de que o Autor precisa
ser reconstruído, sinalizando, pois, o retorno a um passado idílico em que
teoria e crítica ainda eram potentes.
Entre os elementos dessa gramática imprecisa que o texto em pauta
formula, cabe destacar tanto a leitura insuficiente do significado da função
autoral em Barthes quanto a sugestão apressada de que a discussão em torno
do controle interpretativo exercido pelo Autor nunca foi uma preocupação
maior entre os críticos de língua inglesa. Sobre o primeiro ponto, se Park
estabelece uma equivalência absoluta entre Autor e indivíduo biográfico,
Barthes, por sua vez, esclarece que dar ao texto um Autor, para além de
qualquer leitura meramente biográfica, é lhe impor “um travão, é provê-lo
de um significado último, é fechar a escritura” (BARTHES, 2004, p. 63).
Dessa forma, o papel de Autor como ponto de convergência interpretativo
pode ser desempenhado não só pela imposição de sentidos advindos da
“pessoa” autoral, mas também daquilo que o ensaísta francês classifica
como suas hipóstases, sua “substância”: “a sociedade, a história, a psiquê, a
liberdade” (BARTHES, 2004, p. 63). Com efeito, a própria crítica literária
pode ocupar uma posição Autoral, segundo esse cálculo. Embora pareça
evidente, cabe repeti-lo: para Barthes, destronar o Autor não significa deixar
de lado apenas a interpretação de ordem biográfica, mas sim restituir o
texto a uma linguagem verdadeiramente sua, livre de estruturas de controle
preconcebidas – “indivíduo autor”, “gêneros literários”, “escolas literárias”
etc. – que detêm o seu movimento constitutivo.
Quanto ao comentário de que o Autor nunca se pôs como obstáculo
interpretativo para os críticos de língua inglesa, bastaria citar passagens de
ensaios célebres sobre o tema para indicar sua vagueza: “a crítica honesta
e a avaliação sensível dirigem-se, não ao poeta, mas à poesia” (ELIOT,
1989, p. 42); ou então, “não é em suas emoções pessoais, as emoções
induzidas por episódios particulares de sua vida, que o poeta se torna, de
algum modo, notável ou interessante” (ELIOT, 1989, p. 46) – “Tradição e
talento individual” (1919); “argumentamos que o desígnio ou a intenção
do autor não é nem acessível nem desejável como padrão para julgar-se
o êxito de uma obra de arte literária” (WIMSATT; BEARDSLEY, 2002,
p. 641); ou ainda, “há [...] o risco de se confundirem os estudos biográficos
e os poéticos, havendo o perigo de tomar-se o biográfico pelo poético”
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
230
(WIMSATT; BEARDSLEY, 2002, p. 647) – “A falácia intencional” (1946).
O interessante é que o capítulo de Park de fato alude aos ensaios de Eliot
e de Wimsatt e Beardsley, porém, ao fazê-lo, abandona o seu ponto de
partida para lançar uma disputa em termos de precedência temporal, ou
melhor, de “origem”: “Barthes questiona a intencionalidade do Autor;
‘a falácia intencional’ atingiu a crítica americana em 1946. Os new critics
nos afastaram do poeta em direção ao Poema Em Si? Em 1963, Barthes
também o fez” (PARK, 2005, p. 325). Se antes o Autor não estava presente
na pauta de preocupações dos críticos de língua inglesa, agora não só parece
estar como parece ter estado já há muito tempo, sem que Barthes os tenha
reconhecido como seus verdadeiros antecessores.
Ora, tudo isso significa, então, que o texto de Clara Claiborne Park em
nada acrescenta à questão proposta por Theory’s empire acerca das supostas
contradições da Teoria? Muito embora a autora repetidas vezes erre o alvo
em suas críticas, há algo no texto “Author! Author! Reconstructing Roland
Barthes” que, mais uma vez, pode ser visto como sintoma das demais leituras
presentes no livro de Patai e Corral, a saber, a sensação de que, nas operações
da Teoria, não raro vemos circular um conteúdo que se apresenta, por assim
dizer, “fora de lugar”. Logicamente, não se trata aqui de um “fora de lugar”
capaz de atuar no campo das diferenças, tal como deseja a Teoria, mas sim um
desvio contextual que, reencenado como tal, engendra um novo formalismo,
ou melhor, uma gramática teórica mais perniciosa que as anteriores, pois
oculta por detrás de si uma faceta pretensamente política. Partindo dessa
intuição primeira, que resulta da leitura do texto de Park e ronda os demais
ensaios de Theory’s empire, o presente capítulo propõe-se a explorar um caso
particular em que as contribuições da Teoria mostram-se a serviço de um
emprego crítico gramaticalizante e avesso às próprias construções que a
princípio lhe servem de base. Chamemos o exemplo de “caso Bartleby”, e
seus efeitos de “rastros Autorais da Teoria”, indícios tanto da atualidade do
problema formulado por Barthes quanto da permanente reconfiguração ou
“reconstrução” dos esquemas Autorais de controle do texto.
11.1 A fórmula como potência
Se quando de sua publicação, “Bartleby, o escrivão” (1853), de
Herman Melville, não chamou a atenção da crítica, é bem verdade que, nas
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1
Esse efeito desconcertante apresenta-se inclusive como um problema de tradução. A frasefórmula “I would prefer not to”, quando traduzida para o português como “acho melhor
não” ou “preferiria não”, perde parte da gramaticalidade excessiva que traz inscrita em si,
pois a ocorrência mais usual e provável da formulação seria, em inglês, “I had rather not” (cf.
DELEUZE, 1997, p. 80).
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11 – Rastros Autorais da Teoria
últimas décadas, as marcas do conto passaram a se confundir com aquelas
da sua recepção por parte de muitos dos epígonos da Teoria. O enredo,
portanto, já não nos é estranho; pelo contrário, o desafio consiste em
reportar-se a ele sem correr o risco de tomar como seu o campo conceitual
a partir do qual tem sido tratado. Em poucas palavras, a história de Melville
concentra-se nos acontecimentos decorrentes da chegada de Bartleby ao
escritório de um advogado de Wall Street – narrador do conto cujo nome
não nos é revelado – que decide contratá-lo para desempenhar, entre outros
pequenos ofícios, a atividade de copista. De um empregado exemplar,
Bartleby passa gradativamente a “achar melhor não” mais realizar as suas
tarefas, resguardado justamente pelo efeito desregulador de sua frase
[“I would prefer not to”].1 A posição do copista desestabiliza as regras do
escritório, e o poder de contágio de suas palavras é observado inclusive
pelo advogado: “Não sei por que, eu também tinha adquirido o hábito de
usar a expressão ‘acho melhor’, mesmo nas ocasiões menos adequadas”
(MELVILLE, 2005, p. 20). Enfim, a eficácia do “preferir não”, ou “achar
melhor não”, estaria na capacidade (linguística) de deslocar os papéis que
cabem a cada um na relação patrão-empregado, ou ainda, de provocar uma
reapropriação desconfortável da própria expressão, um uso fora de lugar.
E não se pode negar: apesar de sua recepção inicial, o conto é de fato
impregnante. Para além das paredes que organizam a divisão do trabalho
no escritório do advogado, a frase de Bartleby parece ter contaminado
também a atividade intelectual de autores como Maurice Blanchot, Jacques
Derrida, Gilles Deleuze, Jacques Rancière e Giorgio Agamben, apenas para
citar os nomes mais célebres. Dessa forma, como prova posterior do caráter
penetrante das palavras do copista, e como uma sorte de reescrita não
literária daquilo que se passa no conto, ao abordar os episódios recontados
pelo advogado, a Teoria reencena paralelamente o dilema de encontrar-se
sob um efeito como que hipnótico do “achar melhor não”, deslocando para
si a constatação consternada do narrador: “Então você também adotou
a expressão”. Mas por onde caminham as análises desses autores? Afora
seu evidente poder de contágio, o que há em Bartleby, o escrivão, afinal
231
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
232
de contas, que faz do conto um objeto como que incontornável para as
manobras da Teoria?
No texto “Bartleby, ou a fórmula”, que integra o livro Crítica e clínica,
Deleuze sugere que, embora seja gramaticalmente correta, há na frase de
Bartleby uma extravagância e um término abrupto (not to) que, aliados à
sua constante “reiteração e insistência”, conferem a ela “a mesma força, o
mesmo papel que uma fórmula agramatical” (DELEUZE, 1997, p. 80). Essa
“agramaticalidade”, produzida em excesso pela própria literatura – o autor
cita, entre outros, Cummings, Carroll e Kafka –, “é arrasadora, devastadora,
e nada deixa subsistir atrás de si” (DELEUZE, 1997, p. 82). Na verdade, o que
a fórmula arrasa são as convenções da linguagem, a lógica de pressupostos e
referências que a estrutura: “a fórmula ‘desconecta’ as palavras e as coisas, as
palavras e as ações, mas também os atos e as palavras: ela corta a linguagem
de qualquer referência, em conformidade com a vocação absoluta de
Bartleby, ser um homem sem referências” (DELEUZE, 1997, p. 86, grifo do
autor). Liberta de seu procedimento referencial, a linguagem já não mais
captura seus objetos; opera, antes, no sentido de produzir singularidades,
dessemelhanças e desidentificações. A fórmula de Bartleby, ao fazer
desmoronar diante de si o funcionamento lógico da linguagem, institui um
jogo que não pode ser absorvido por regras estáveis, que não se manifesta,
em última instância, como experiência apreensível ou replicável. Talvez
seja por isso que Deleuze inicia seu texto observando que “Bartleby não é
uma metáfora do escritor, nem símbolo de coisa alguma” (DELEUZE, 1997,
p. 80). Para funcionar, a fórmula precisa retirar-se do campo dos símbolos,
metáforas ou referências, entregando-se, quando encerrada sua atividade
corruptora, ao próprio silêncio, ao desaparecimento, seu destino inevitável:
O efeito é o mesmo: cavar na língua uma espécie de língua
estrangeira e confrontar toda a linguagem com o silêncio, fazê-la
cair no silêncio. [...] O próprio Bartleby só tinha como saída calarse e retirar-se para trás de seu biombo cada vez que pronunciava a
fórmula, até seu silêncio final na prisão. Depois da fórmula não há
mais nada a dizer: ela equivale a um procedimento, supera a sua
aparência de particularidade. (DELEUZE, 1997, p. 85).
Agamben, por sua vez, lê Bartleby como alguém que cessa de
desempenhar sua atividade para se colocar como “uma figura extrema do nada
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À experiência de uma tautologia, isto é, de uma proposição que é
impenetrável às condições de verdade, porque é sempre verdadeira
(“o céu é azul ou não azul”), corresponde, em Bartleby, a experiência
do poder ser verdade e, ao mesmo tempo, não verdade de alguma
coisa. Se ninguém sequer se sonha a verificar a fórmula do escrivão,
é porque o experimento sem verdade não diz respeito ao ser em acto
o que quer que seja, mas exclusivamente ao seu ser em potência. E a
potência, enquanto pode ser ou não ser, é por definição subtraída às
condições de verdade. (AGAMBEN, 2008, p. 34-35, grifo do autor).
É também como uma “fórmula que se opõe à história, à intriga
aristotélica, [...] ao símbolo e à ideia de um sentido oculto por detrás do
texto” (RANCIÈRE, 1998, p. 179) que Rancière entende o conto de Melville.
No texto “Deleuze, Bartleby et la formule littéraire” [“Deleuze, Bartleby e
a fórmula literária”], presente em La chair des mots: politiques de l’éscriture
[A carne das palavras: políticas da escrita] (1998), o autor se vale da leitura
deleuziana de “Bartleby”2 para afirmar a sua conhecida tese sobre a relação
2
Com efeito, a leitura de Rancière busca tensionar o texto de Deleuze principalmente no sentido
de alertar que “não se passa da encantação multitudinária do ser em direção a uma justiça
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11 – Rastros Autorais da Teoria
de onde procede toda a criação”, alguém que reivindica o “nada como pura,
absoluta potência” (AGAMBEN, 2008, p. 25). No texto intitulado “Bartleby,
ou da contingência” (2008), o filósofo italiano comenta que a fórmula de
Bartleby, para ser potência enquanto tal, deve revelar-se também como uma
potência de não pensar ou fazer algo. Em outras palavras, a reivindicação
da potência tem de significar, ao mesmo tempo, a possibilidade de fazer e
não fazer algo, de pensar e não pensar alguma coisa, ou seja, não é como
força ativa que a potência absoluta se apresenta, mas sim como “aquilo que se
mostra no limiar entre ser e não ser, entre sensível e inteligível, entre palavra
e coisa, não é o abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do possível”
(AGAMBEN, 2008, p. 30). A frase de Bartleby não se deixa apreender pelas
operações da ciência ou da razão por atuar em uma zona limítrofe, por não
ser nem uma coisa nem outra, mas a potência de concretização ou não de
ambas; desse modo, o valor de verdade da fórmula não pode ser verificado,
pois é justamente o regime de verdade que é por ela posto em questão. Tal
como no texto de Deleuze, Bartleby aparece, para Agamben, como uma
espécie de homem sem referências, situado no campo das potencialidades:
233
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
entre literatura e representação: “a fórmula conduz à catástrofe a ordem
causal do mundo que chamaremos de ‘mundo da representação’. A fórmula
de Bartleby realiza, assim, em cinco palavras, um programa que poderia
resumir a própria novidade da literatura” (RANCIÈRE, 1998, p. 180). Ao
contrário da arquitetura classificatória do modelo aristotélico, a literatura
– e, do mesmo modo, a fórmula de Bartleby – desestrutura a distribuição
estável dos papéis que caberiam a cada personagem no chamado “mundo
da representação”. Segundo Rancière, com o surgimento da literatura, o
célebre princípio de Flaubert por fim se efetiva: já “não há temas bons nem
temas ruins”, pois a escrita literária opõe às leis da mimesis personagens sem
traços individualizantes. Segue disso a necessidade que Rancière demonstra
de reafirmar que Bartleby não é símbolo da condição humana ou de coisa
alguma; se entendido como tal, a potência de sua fórmula se desfaz para
inaugurar novas regras literárias, um novo “mundo da representação”,
digamos. Em suma, Bartleby é apenas “uma fórmula, uma performance”
(RANCIÈRE, 1998, p. 179), e, nesse sentido, a potência de suas palavras
depende diretamente de seu apagamento posterior.
Ora, não é essa mesma indeterminação que compromete a arquitetura
classificatória dos gêneros literários, a ideia de um homem sem referências
que rejeita o estatuto de símbolo e se posiciona como potência também de
não, o aspecto que Derrida e Blanchot ressaltam no conto de Melville? Ou,
pelo menos, algo semelhante a isso? O “acho melhor não” de Bartleby
234
[...] evoca o futuro sem prometer algo ou predizê-lo; não profere
nada fixo, determinável, positivo ou negativo. [...] Mas ao não dizer
nada geral ou determinável, Bartleby não está simplesmente dizendo
nada. [...] Sua indeterminação cria uma tensão, abre-se para uma
espécie de reserva de incompletude. (DERRIDA, 1995, p. 75).
Para Derrida, portanto, Bartleby constitui uma visão do futuro cuja
natureza específica não pode ser determinada, devendo-se a essa incompletude
fundamental – eis o seu paradoxo constitutivo – a potência de sua linguagem.
Para Blanchot, por sua vez, a frase de Bartleby é eficaz por conta de um
conteúdo que não pode ser medido e de um movimento de recusa que não é
simplesmente deliberado: “a recusa, digamos, é o primeiro grau da passividade;
política. A literatura não abre passagem alguma em direção a uma política dionisíaca ou
deleuziana” (RANCIÈRE, 1998, p. 202).
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11.2 A fórmula como fórmula
Ora, se já é um desafio acreditar que as leituras de “Bartleby” por
parte da Teoria habitam exclusivamente o campo das singularidades, dada
a sua obsessão também referencial – “Bartleby”, de novo –, o sonho de
compor uma comunidade literária de Bartlebies, uma galeria de copistas
que corrompem as normas por meio de fórmulas linguísticas agramaticais,
nada mais é que uma contradição conceitual pouco produtiva. Longe de
operar a partir do singular, produz-se apenas uma fórmula normativa, um
outro formalismo em que o “qualquer” é de pronto apropriado por um
olhar habituado àquilo que procura. O texto de Agamben que integra o
livro A comunidade que vem (2013) é claro nesse aspecto:
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11 – Rastros Autorais da Teoria
mas se ela é deliberada ou voluntária, se ela exprime uma decisão, mesmo que
seja negativa, ainda não permite cortar o poder da consciência, restando no
máximo um eu que recusa” (BLANCHOT, 1980, p. 33). Em outras palavras,
a fórmula de Bartleby perde de imediato sua capacidade de resistência se o
personagem for convertido em um sujeito que age de modo deliberado, ou
melhor, se suas ações forem tomadas como parte de um programa coerente
proposto por um “eu” sensível. Cabe ressaltar aqui, novamente, que é com o
abandono de traços individuais que a fórmula de Bartleby assume seu caráter
singular; o escrivão situa-se para além de qualquer possibilidade de tornar-se
símbolo ou referência para um projeto político autoconsciente.
Embora a partir de um gesto a princípio paradoxal, pois a constante
reapropriação do conto de Melville realizada pela Teoria não deixa de
convertê-lo em uma espécie de pressuposto partilhado ou, no mínimo,
em um tipo de obsessão referencial a que ela se volta, os ensaios citados
provam estar de acordo em um ponto fundamental: a potência da fórmula
– sua capacidade de apagar referências, de estabelecer deslocamentos, de
desierarquizar, de redistribuir papéis, enfim, de resistir – depende de um
abandono posterior. Como performance, Bartleby não se torna jamais
um exemplo possível; pelo contrário, revertido em exemplo, sua fórmula
perde a potência para a seguir se reapresentar apenas como um projeto
formulaico. Se há uma “lição” em “Bartleby, o escrivão”, essa é uma lição às
avessas: só é possível realizar uma experiência “bartlebiana” traindo a sua
terminologia inicial.
235
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
[...] o ser que vem é o ser qualquer”, ou seja, o ser tomado em sua
singularidade enquanto tal, “pois o amor não se dirige jamais a esta
ou aquela propriedade do amado, mas tampouco prescinde dela em
nome da insípida generalidade [...]: ele quer a coisa com todos os seus
predicados, o seu ser tal qual é. (AGAMBEN, 2013, p. 11).
O que vincula o ser a uma comunidade qualquer, o que o une ao
universal, digamos, não é uma “fórmula” partilhada ou um traço seu
pertencente também a outros, mas sim o seu ser tal qual que, assim tomado,
não se desliga nem do particular nem do geral. Compor uma comunidade
de “Bartlebies” significaria, em última instância, particularizar os traços
identitários do personagem que fariam dele um ser para a comunidade,
ou melhor, dirigir-se justamente para esta ou aquela propriedade sua. Uma
verdadeira comunidade “bartlebiana”, por outro lado, só seria possível se
preservada a potência de não do personagem, a potência de não ser aquele
por quem a Teoria agora o toma.
Sob o ponto de vista da literatura, adentrar o texto com pressupostos
claros, sejam estes os de localizar homens sem pressupostos ou não, significa
necessariamente subtrair o literário da esfera de suas singularidades, isto
é, da constituição específica que resulta de todos os seus predicados, e não
apenas daqueles que o aproximariam de uma experiência de leitura anterior.
As marcas de um tal procedimento são visíveis: em nome de deslocamentos,
hecceidades, diferenças, singularidades, linhas de fuga, agramaticalidades,
enfim, de uma “comunidade por vir” composta de “Bartlebies” ou do
“qualquer”, as análises do literário giram em torno de pressupostos
anteriores à vivência do texto, partindo de conceitos que, intocados por seu
objeto, constituem também seu próprio ponto de chegada. Ao contrário
de Bartleby, cuja resistência atinge o ápice no momento em que o silêncio
final, a sua morte, inaugura o desejo narrativo do advogado do conto, a
crítica encontra-se protegida pela gramaticalização de seus conceitos, pela
empresa supostamente política que o diálogo com determinados termos
parece sempre assegurar. Não há como se perder no meio do caminho.
Aliás, já estamos aqui longe dos riscos que cercam a atividade, entre outros,
dos poetas, a quem Bartleby certamente se associa:
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Na floresta encantada da Linguagem, os poetas entram expressamente
para se perder, se embriagar de extravio, buscando as encruzilhadas
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A comunidade de Bartlebies vislumbrada em ensaios, artigos, livros,
dissertações e teses – e também em romances – não passa, em suma, de um
encontro seguro e constante promovido com as sombras da Teoria. Esse
encontro pode até alimentar o produtivismo acadêmico – “eis aqui mais
um Bartleby para a nossa galeria” –, mas situa-se muito longe do campo de
singularidades que Agamben, Deleuze e seus pares descortinaram no conto
de Melville e na fórmula do escrivão. Curiosamente, a saída desse impasse é
sinalizada a todo o momento pelos próprios textos antes citados: a verdadeira
potência da Teoria – a “lição” que ela não deixa de repetir – está no fato
de que só é possível atuar sob seus auspícios de maneira singular traindo
parcialmente seus próprios conceitos. O que a Teoria nos ensina, em última
instância, é que suas próprias operações “profanatórias” precisam de uma
“profanação” posterior que impeça uma rápida reabsorção sua por parte
dos dispositivos sacralizadores. Profanar, dessacralizar a Teoria: talvez essa
seja uma resposta viável para alguns dos dilemas expostos no livro Theory’s
empire. Isso não representaria um simples retorno ao texto literário em si
ou uma posição avessa às contribuições da Teoria, tampouco uma condição
pré-Teórica; significaria, antes, um contato aberto e novo com a literatura,
capaz de liberar “fórmulas” ou sentidos imprevistos até então.
Logicamente, o “caso Bartleby” constitui apenas uma amostra da
eficiência com que os esquemas de controle Autorais do texto se atualizam.
De modo paradoxal, uma vez convertida a Teoria em um modus operandi – ou
seja, convertida naquilo que ela a todo o instante confronta –, o texto literário,
por exemplo, passa a ser lido a partir de uma perspectiva homogeneizante,
ainda que sob o emblema das singularidades e da diferença. Nesse caso,
para atingir o “qualquer” vislumbrado pela Teoria, seria necessário trair seus
procedimentos, propor um campo conceitual advindo também dos objetos
investigados e que não estabeleça com clareza e de antemão os limites da
atividade crítica. Como se sabe, a chamada crise da Teoria decorre do lugar
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11 – Rastros Autorais da Teoria
de significação, os ecos imprevistos, os encontros estranhos; não
temem os desvios, nem as surpresas, nem as trevas – mas o visitante
que se afana em perseguir a “verdade”, em seguir uma via única e
contínua, onde cada elemento é o único que deve tomar para não
perder a pista nem anular a distância percorrida, está exposto a não
capturar, afinal, senão sua própria sombra. Gigantesca, às vezes; mas
sempre sombra. (VALÉRY, 2002, p. 22).
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consensual que ela agora ocupa; conferir nova mobilidade à Teoria significa,
nesse momento, valer-se dela mais uma vez para profanar seus termos.3
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
238
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Cláudio Oliveira. Belo
Horizonte: Autêntica, 2013.
AGAMBEN, Giorgio. “Bartleby, ou da contingência”, seguido de “Bartleby, o
escrivão”, de Herman Melville. In: AGAMBEN, G.; PAIXÃO, P. A. H. (Ed.).
Bartleby, escrita da potência. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.
BARTHES, Roland. Da obra ao texto. In: O rumor da língua. Trad. Mário
Laranjeira. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Márcia Valéria
Martinez de Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1987.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla PerroneMoisés. São Paulo: Cultrix, 1977.
BLANCHOT, Maurice. L’écriture du desastre. Paris: Éditions Gallimard, 1980.
CACHOPO, João Pedro. Exasperar Bartleby: fórmula – alegoria – reticência.
Aletria, v. 24, n. 3, p. 11-23, 2014.
DELEUZE, Gilles. Bartleby ou a fórmula. In: DELEUZE, G. Crítica e clínica. Trad.
Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
DERRIDA, Jacques. The gift of death. Trad. David Wills. Chicago: University of
Chicago Press, 1995.
DURÃO, Fabio Akcelrud. Giros em falso no debate da teoria. Alea, v. 10, n. 1,
p. 54-69, 2008.
3
No momento em que o presente livro encaminhava-se para a gráfica, deparei-me com o artigo
de João Pedro Cachopo, da Universidade de Lisboa, intitulado “Exasperar Bartleby: fórmula
– alegoria – reticência”. O texto serve como complemento e contraponto para alguns dos
elementos apresentados ao longo deste capítulo; sua conclusão, contudo, não deixa de remeter
ao argumento central aqui defendido: “A literatura tem uma política que lhe é própria. E, nesse
sentido, se Bartleby se parece com a literatura, ou vice-versa, é num esquivar-se à interpretação
que fragmenta, multiplica, dispersa leituras possíveis mais do que as rechaça em bloco como
impossíveis. Mas reconhecer a especificidade da ‘política da literatura’ não implica apenas
preferir não tomar a personagem por emblema de uma eventual comunidade ou humanidade
vindoura; implica também preferir não tomar o procedimento como bitola de uma qualquer
política por vir [...]”. (CACHOPO, 2014, p. 21-22, grifo do autor).
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11 – Rastros Autorais da Teoria
ELIOT, Thomas Stearns. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. São Paulo: Art, 1989.
MELVILLE, Herman. Bartleby, o escrivão. Trad. Irene Hirsch. São Paulo: Cosac
Naify, 2005.
PARK, Clara Claiborne Park. Author! Author! Reconstructing Roland Barthes.
In: PATAI, Daphne; CORRAL, Will H. (Ed.). Theory’s empire: an anthology of
dissent. New York: Columbia University Press, 2005.
RANCIÈRE, Jacques. Deleuze, Bartleby et la formule littéraire. In: La chair des
mots: politiques de l’écriture. Paris: Éditions Galilée, 1998.
VALÉRY, Paul. Discurso sobre a estética. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da
literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. v. 1.
WIMSATT, W. K.; BEARDSLEY, M. C. A falácia intencional. In: LIMA, Luiz
Costa (Org.). Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2002. v. 2.
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12
Kakfa, Rulfo, Beckett:
retorno ao mito
1
Eduardo Subirats
12.1 A teologia da morte da arte
Uma anedota talvez possa ser mais esclarecedora do vazio intelectual
que hoje envolve a máquina acadêmica do que mil argumentos intrincados.
Contaram-me que, em certa ocasião, um comitê de professores de um
departamento de literatura havia se reunido para avaliar uma proposta de
tese de doutorado, procedimento absolutamente rotineiro em forma e fundo.
No entanto, a pesquisa submetida ao escrutínio do comitê pretendia analisar
a presença da Magna Mater sob as figuras de Pachamama, Ci e Coatlicue em
uma série de obras literárias e artísticas latino-americanas do século XX, e
esse não era um ato precisamente rotineiro para o departamento em questão.
A candidata ao grau de doutor parecia fascinada por esses mitos das
Deusas-Mãe ou, mais especificamente, por seu misterioso poder sedutor
e fecundo. Seria possível dizer que, por meio dessas visões literárias
modernas do mito milenar da Grande Deusa, Mahadeva, Ci ou Ge, a partir
dos romances de Arguedas, Rulfo ou Mário de Andrade, bem como da
pintura de Tarsila do Amaral, ela havia descoberto uma luz que iluminava
toda a sua existência.
1
Traduzido do espanhol pelo organizador do volume.
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242
Mas a diretora do comitê se interpôs em seu caminho com um
julgamento sumário: “você não pode desenvolver essa tese. Você insiste no
mito. Literatura não é mito, é texto”.
Em seguida, acrescentou com um gesto de dissimulada convicção
corporativa: “Tudo é texto!”
A esse veredito somaram-se outros por parte dos demais membros
do júri. O objetivo não era senão o de impedir qualquer discussão possível
sobre o vínculo substancial entre a narrativa literária e artística e os destinos
humanos cristalizados nos mitos que atravessam a história da Weltliteratur,
de Gilgamesh a Macunaíma.
Essa história é incrível. De imediato, a pompa e a arrogância de
seu juízo final deixaram-me sem alento. Não que a trivialização literária
e teórica que acompanha as rotinas acadêmicas de nossas melhores
universidades nos dias de hoje tenha me surpreendido. Tampouco
poderia me surpreender o fato de que a compreensão hermenêutica e a
reflexão estética e filosófica sobre a criação artística e literária estivessem
juridicamente subordinadas ao poder de decisão de um novo exército de
especialistas medíocres. Tudo isso eu já sabia por experiência própria em
sucessivas universidades e nações.2 Também estava muito consciente de
que as memórias mitológicas e as experiências humanas ligadas a elas,
sem falar nos vínculos entre mito e desenvolvimento da psique humana,
ou entre mito e esclarecimento, eram questões proibidas pela escolástica
estruturalista e pós-estruturalista que rege rigorosamente as salas de aula
norte-americanas.
Tudo isso eu já sabia. Mas nunca antes havia me chocado com uma
proibição tão violenta e brutal, nem havia tido até então que me confrontar
com a redução da literatura a uma textualidade plana e a uma retórica
formalista até o limite de seu completo esvaziamento. Nunca antes havia
presenciado uma condenação mais ignorante de toda experiência estética
capaz de combinar a psicologia e a mitologia ao longo da história cultural
dos povos. Nunca antes havia me confrontado com a proibição disciplinar
de toda experiência estética que compreenda as memórias mitológicas
dos povos, sua visão do passado e do futuro e o diálogo exemplar dessas
memórias populares com a literatura clássica da modernidade latinoamericana.
2
Ver Subirats (2009, p. 13 e ss).
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
Os teólogos da Inquisição já haviam definido os mitos como as vozes
e os ícones do demônio, mas isso significava reconhecer a experiência
mitológica como uma mediação entre o espírito e a carne, entre a existência
humana e o universo, por mais condenatório que esse reconhecimento
tenha sido. Aparentemente, o gramatólogo pós-moderno dá um passo além,
declarando pura e simplesmente a inexistência da memória mitológica
e proibindo toda experiência estética e ritual que envolva os deuses das
mitologias antigas e modernas, seus vínculos ontológicos com a natureza e
a consciência humana.
Essa foi a palavra de ordem. A arte é texto e nada mais que texto.
A experiência estética tinha de esvaziar-se de seus momentos rituais e
catárticos e, ao mesmo tempo, evaporar o significado cognitivo vinculado
a seus componentes miméticos e expressivos. A interpretação se reduz
a sua decodificação a partir de determinados formatos gramaticais e
retóricos preestabelecidos. Seu penúltimo postulado positivista: um grau
zero da escritura, ponto de partida da redução da experiência literária e
artística a um dualismo básico do prazer ou desprazer do texto, além das
correspondentes ladainhas antiestéticas.
Esse grau zero da literatura coincide com a anulação dos vínculos
mitológicos da memória humana com o cosmos e a natureza e com
sua própria evolução histórica e pessoal. Coincide com a exclusão dos
momentos profundos da experiência individual e com a volatilização de
seus sentimentos e emoções. Coincide, ainda, com um humano abstrato,
uma experiência abstrata do real, uma sociedade abstrata e formas de
vida inteiramente abstratas e racionalizadas. Suas últimas consequências:
a neutralização da experiência estética, a transubstanciação da arte em
fetiche e a redução da literatura à ficção.
Reivindicar uma experiência literária como reflexão sobre os
princípios primeiros em que se assenta nossa concepção de vida e morte,
de paz ou guerra e de harmonia ou desarmonia do humano no cosmos,
no sentido com que nos brindam romances modernos como Grande
sertão: veredas ou Doktor Faustus, é algo completamente fora de lugar na
máquina acadêmica. A descoberta da raiz última da experiência estética na
fundamentação mítica e metafísica da mímesis, que tanto a pintura de Klee
quanto a poética de Arguedas representam, é rotulada como um completo
desatino. A conclusão desse processo negativo que atravessa a produção
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industrial da literatura como ficção e entretenimento é a morte da arte. Seu
produto final: uma ficção subordinada às gramáticas da academia e às leis
do mercado.3
A insistência no caráter linguístico da obra literária, a subsequente
clausura dos vínculos existenciais e sociais das expressões artísticas, bem
como a subordinação final da experiência estética aos códigos morais e
políticos institucionalmente sancionados como retóricas politicamente
corretas, conduziram a criação, a experiência e a teoria literária a um
deserto e páramo previsíveis. Romances de butique, jornalismo literário
e uma antiestética sem conceito próprio, acompanhados da redução da
crítica literária à repetição indefinida de um estruturalismo degradado
e escolástico, são os sintomas visíveis de uma cultura corporativamente
administrada. Em nosso panorama histórico mundial, de uma crise
humanitária, ecológica e militar muito mais dramática, as bandeiras do fim
da arte e a irrelevância de uma literatura reduzida à ficção e entretenimento
aparecem como troféus vitoriosos em meio a prêmios e festivais e à
disseminação global de best-sellers.
Não, não era possível defender a tese de doutorado sobre a memória
mitológica na literatura latino-americana moderna, muito menos tratandose de Coatlicue, Ci ou a Pachamama, The Goddesses of America.
Neste capítulo eu insisto justamente em uma direção contrária:
recuperar as dimensões semânticas, simbólicas e mitológicas dos signos,
transformar a decodificação rotineira da literatura em um meio de abertura
da nossa consciência à percepção mágica das coisas, ao esclarecimento de
nossa existência e ao prazer do jogo e do riso.
244
12.2 A orfandade do sujeito moderno
Kafka, Rulfo e Beckett: suas obras podem ser consideradas exemplares
porque esclarecem experiências profundamente traumáticas propagadas
pelas sucessivas crises, guerras e genocídios do nosso tempo histórico. São
3
Em minha interpretação de cinco romances clássicos da literatura latino-americana do
século XX, (SUBIRATS, 2014), contemplo esse processo de degradação industrial da cultura
comercialmente etiquetada como pós-moderna a partir de seu lado afirmativo: restaurando
os caminhos mitológicos, psicológicos e metafísicos que atravessam as obras de Mário de
Andrade, Juan Rulfo, Guimarães Rosa, José María Arguedas e Roa Bastos como transcendência
espiritual de uma era conturbada.
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
exemplares porque manifestam situações humanas extremas nas fronteiras
da razão e da esquizofrenia, e também porque iluminam o dilema de
uma existência humana degradada a partir de suas origens mitológicas
e metafísicas. Quero ressaltar, ademais, que utilizo enfaticamente as
categorias de esclarecimento mitológico, de cosmos metafísico e de reflexão
psicológica com a clara consciência de que sua exclusão como dimensões
fundamentais de toda expressão artística é, hoje, o objetivo programático
das antiestéticas disseminadas pelas corporações do conhecimento, em
benefício de análises linguísticas e categorias sociológicas alheias a qualquer
conceito ontológico de obra de arte.
Para começar, desejo insistir nas figuras literárias da crise da
consciência moderna que esses autores descrevem. Além disso, quero
assinalar uma particularidade comum que, ao mesmo tempo, é a porta de
entrada real e fundamental para o seu universo simbólico e mitológico.
Juan Preciado, de Rulfo, Molloy ou o Inominável, de Beckett, e Josef K.
ou K., de Kafka, apresentam-se, sobretudo, como existências condenadas
e desamparadas. Suas biografias são sequelas de múltiplos traumas
emocionais, de conflitos psicológicos e políticos irresolúveis, de uma
dissolução da existência sob o signo da angústia. Seus perfis psicológicos
são desenhados com traços fracos e atributos muitas vezes patológicos.
Todos eles são indivíduos sem nome ou nomeados apenas com siglas e
possuem uma aura espectral. São sujeitos emocional e intelectualmente
mutilados. Constituem entidades linguísticas abstratas tanto de um ponto
de vista psicológico quanto existencial.
Esses personagens podem ser definidos como vidas órfãs. Todos eles
carecem de pai e expressam um conflito profundo e irreparável com suas
mães ou figuras maternas. Em Die Verwandlung, Kafka (1999) elabora a
subversão da ordem familiar e a consciência de uma determinada orfandade
como o objetivo último da experiência literária. Todos os personagens de
Beckett são desoladamente órfãos. Também é órfão o narrador de Pedro
Páramo, em todos os sentidos possíveis da palavra. Como Molloy e Josef
K., Juan Preciado não tem um lar, carece de vínculos emocionais com a
comunidade humana e com a natureza. O seu vazio espiritual é completo.
Nenhum desses protagonistas mantém relações emocional e
psicologicamente substanciais com suas raízes naturais, com as normas
sociais ou as memórias culturais. Os vínculos que unem os personagens
245
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
246
de Kafka à memória judia, e os de Rulfo à memória pré-colonial
mesoamericana, são fragmentários e frágeis. Os personagens de Beckett
estão enfaticamente desconectados do mundo social e natural. A realidade
urbana e política é uma mera abstração, exterior ao destino de seus
protagonistas. Os três modelos de consciência que representam as obras de
Rulfo, Kafka ou Beckett compartilham uma mesma orfandade existencial,
apesar das diferenças geopolíticas, culturais e religiosas que distinguem
esses três escritores: um asteca, sob a opressão colonial católica; um judeu
centro-europeu, em conflito com a teologia política cristã; e, por fim, um
celta, com uma consciência incurável da civilização ocidental.
Mas Juan Preciado, K. e Josef K. ou Molloy também são órfãos em um
sentido mais profundo. São órfãos em um mundo alienado e fragmentado
até o limite de sua total incompreensibilidade. São seres arrancados de suas
origens biológicas e linguísticas em um sentido ontológico radical. Sua
existência cortou todos os vínculos que a uniam à natureza e à comunidade
humana. Psicologicamente, distinguem-se como sujeitos sem memória,
sem experiências, sem sonhos. Sujeitos vazios. Podemos falar de uma
orfandade social e cósmica e de um ser-no-mundo órfão em todos esses
romances. Orfandade no sentido definido por Arguedas a partir da palavra
quéchua huaq’cho: “aquele que não tem nada..., está sentimentalmente
cheio de grande solidão... é um sub-homem...” (ARGUEDAS, 1993, p. 206).
Podemos falar de um estar privado de um tempo e espaço próprios, de
haver sido privado de seres e arrancado do ser.
Mas podemos também estender essa orfandade aos vínculos
mitológicos que unem a consciência e o ser. Podemos nos referir a uma
orfandade existencial no interior de um sistema dominado por burocracias
policiais, pela corrupção jurídica e econômica ou por um violento sexismo
patriarcal. Podemos falar de uma orfandade mitológica, política e jurídica
sob um poder arbitrário, opressivo ou criminoso nas obras de Kafka, Rulfo
e Beckett.
Não menos importante, a orfandade e o minimalismo linguístico
de seus narradores são relevantes do ponto de vista de sua dupla função
estrutural no romance como forma. O narrador é o sujeito que organiza
a narrativa linguística e composicionalmente; é a espinha dorsal que
sustenta a unidade espacial e temporal da narrativa. Enfim, é o núcleo que
dá sustentação aos sentidos ou sem sentidos humanos do mundo literário
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que representa. Ao mesmo tempo, todo romance constrói um modelo ideal
de consciência com o qual a experiência estética subjetiva do leitor tem
necessariamente de se identificar ao longo da leitura. A decadência e a
desarticulação do narrador implicam, por conseguinte, o questionamento e
a própria destruição de sua função organizadora do romance como projeto
estético e civilizatório, além de manifestar a fragmentação da consciência
moderna ao longo desse processo.
O verbo “identificar” e o substantivo “identidade” são, em primeiro
lugar, categorias lógicas e ontológicas. Suas formas clássicas – “A=A”;
“o que é, é; e o que não é, não é” – encerram o princípio excludente de uma
realidade não dual em que a vida e a morte, o ser e o não ser, fundem-se
em uma unidade superior, dinâmica e criadora. Semelhante exclusão da
realidade em seus aspectos miméticos e misteriosos torna esse conceito
lógico/ontológico de identidade inapropriado para definir a identificação
psicológica e estética à qual serve toda narrativa e todo narrador. Encontrase, antes, em seus antípodas.
Nós nos identificamos com uma personalidade, suas paixões e
conflitos, que entendemos como alheios e, ao mesmo tempo, sentimos,
mesmo que por um só instante, como mais verdadeiros que nós mesmos.
E experimentamos uma identificação simbólica, isto é, ao mesmo tempo
intelectual e emocional, com tudo que nos assombra como algo desconhecido
e revelador. Trata-se de uma identificação no sentido de uma consciência
romântica: a constituição de um estado intelectual e emocionalmente
receptivo da unidade não dualista do ser. Mas é uma identificação ao
mesmo tempo antirromântica, pois consciente da dissolução histórica ou
civilizatória dessa harmonia originária (cf. SCHELLING, 1976, p. 29).
A palavra grega sympatheia e o verbo alemão einfühlen são relevantes
para a definição dessa identificação cognitiva, pois compreendem uma
penetração intelectual e um envolvimento emocional com a pessoa ou coisa
com que nos identificamos. Einfühlen ou sympatheia como a imersão no
ser do outro até nos fundirmos completamente nele. Também é pertinente,
4
Ver Andrade (1978, v. 6, p. 13).
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
12.3 “Só me interessa o que não é meu”4
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
nessa definição da identidade do não idêntico, o conceito psicanalítico de
identificação, próximo aos fenômenos de projeção e transferência, ou mesmo
de introspecção e introjeção. É pertinente a definição dessa identificação
estética como um contágio mental de determinados conteúdos psíquicos.
No entanto, o ponto de vista clínico, que Freud nunca abandonou,
limitava essa identificação psíquica à formação do “Ideal de Eu” e aos
fenômenos vinculados ao complexo de Édipo. A identificação estética e
literária e as projeções, reflexões e introjeções que ela entranha abrem-se, ao
contrário, a um processo esclarecedor de confrontação e apropriação de uma
realidade estranha e desconhecida, assim como à subsequente ampliação
da consciência através de sua reflexão. Nesse sentido, a identificação, a
projeção e a introjeção constituem meios de reconhecimento subjetivo. São
meios privilegiados da experiência literária do romance como narrativa
dotada de um valor cognitivo e emocional próprio.
O processo psicológico de identificação com os destinos de Josef
K., perante os sistemas e aparatos da burocracia moderna, de Molloy,
impossibilitado interna e reduzido externamente a uma existência
minimalista, e de Juan Preciado, diante da brutalidade da corrupção moral e
política do colonialismo tropical que Pedro Páramo representa, é relevante,
portanto, porque abre as nossas consciências a um abismo existencial,
esclarece literariamente os movimentos e as logísticas que conduziram
a essa experiência terminal e manifesta uma última luz de esperança. É
importante porque, sem recorrer a dualismos, abre a consciência individual
ao não idêntico, a um mundo de decadência e alienação, de violência e
opressão, e, ao mesmo tempo, a um universo mitológico e profundo.
248
12.4 O sujeito linguistico e sua sombra
O personagem Molloy, de Beckett, é um sujeito racional fundado
em uma rigorosa lógica cartesiana e que institui um idealismo metafísico
inspirado na filosofia de Berkeley. É, por conseguinte, uma consciência
ontológica e psicologicamente vazia, linguisticamente constituída de
entidades abstratas e objetivadas, em consonância com a tradição filosófica
racionalista e cientificista ocidental, de Descartes a Kant. Só que esse
sujeito racional e transcendental, essa autoconsciência científica – o sujeito
moderno por excelência representado pelos narradores de Beckett –, é um
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5
“Tenho que falar, não tendo nada a dizer, nada a não ser as palavras dos outros. Não sabendo
falar, não querendo falar, tenho que falar. Ninguém me obriga a isso, não há ninguém, é um
acidente, é um fato” (BECKETT, 2009, p. 58).
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
ser incapaz de orientar-se no espaço e no tempo. Na verdade, ele só é capaz
de reconhecer os objetos e os signos mais elementares de seu entorno; sua
inteligência só é capaz de realizar operações lógicas elementares, e sua
expressão humana se limita a gestos torpes e grosseiros. Já não é possível
enunciar o postulado geral do racionalismo moderno, Je pense, donc Je
suis, sem provocar uma grande gargalhada. Molloy, Vladimir e Estragon,
o Inominável... são, ao mesmo tempo, sujeitos racionais e criaturas
existencialmente extraviadas em um mundo que não podem compreender
em um sentido rigorosamente intelectual, nem podem reconhecer em um
sentido rigorosamente existencial.
O conflito formal que atravessa o romance de Beckett pode ser
resumido como a constituição minimalista de um narrador e uma narrativa
que se autodestroem em um mundo objetivo sujeito a um processo real
de desintegração. Contudo, de um ponto de vista linguístico, esse conflito
se traduz na impossibilidade de utilizar uma linguagem radicalmente
afastada que não tenha perdido inteiramente sua função comunicativa e
seus próprios referentes, até o limite de uma construção esquizofrênica da
realidade e de uma autoconsciência autista. “I have to speak, whatever that
means. Having nothing to say, no words but the words of others, I have
to speak. No one compels me to, there is no one, it’s an accident, a fact”5
(BECKETT, 2006, p. 308) – pronuncia esse sujeito moderno por excelência,
o Inominável.
Trata-se de um caso privilegiado do ponto de vista da redução
gramatológica da existência humana. Um sujeito linguístico em processo
regressivo até atingir uma etapa pré-linguística da existência. No entanto,
simbólica e mitologicamente, o Inominável ou Molloy, como a maioria
dos personagens de Beckett, reúnem os traços elementares de um palhaço,
do clown ou de um trickster. Ressalto que o palhaço ou o trickster não
representam apenas figuras que provocam o riso; são entidades não em um
sentido gramatical, mas substancial da palavra. Seres mitológicos. Deuses
ou divindades vinculadas ao conceito grego de eidos e ao conceito latino de
idea. São princípios ontológicos de identificação com os quais se articula
intimamente o processo de individuação do humano como existência
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física, linguística, cognitiva e espiritual. Representam o aspecto substancial
de um narrador cuja estrutura psicológica se situa nos limites de um reino
arcaico, pré-lógico e pré-linguístico do ser.
Assim, podemos nos identificar emocionalmente com os sujeitos
literários, com os sujeitos lógicos e com os sujeitos linguísticos dos
romances e do teatro de Beckett. Mas não nos identificamos com eles por
serem lógicos ou gramáticos, mas sim porque são tricksters, são palhaços
sagrados. Nós nos identificamos com eles porque, por meio da realidade
pré-linguística e arcaica – e através da estrutura psicológica indiferenciada
que representam –, questionam o ascetismo epistemológico do sujeito
racional cartesiano e a antimetafísica técnico-científica construída em seu
nome como sistema de uma civilização global.
Por esse mesmo motivo, o narrador-palhaço de Beckett transforma
uma narrativa repetidamente qualificada como “tediosa” em algo
emocionalmente muito mais intenso do que a ladainha de um sujeito
linguístico repetindo agonicamente que só existe por meio de uma
linguagem, mais intenso que a cadeia de significantes que se desagregam
na boca de quem os pronuncia como fungos podres – para recordar a
metáfora de Hoffmanstahl. É esse fundamento mitológico e psicológico do
trickster que eleva romances como Molloy, Malone dies ou The Unnamable
à categoria de um drama humano e monumento artístico do nosso tempo.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
12.5 Mito e esclarecimento
250
Os narradores K. e Josef K. já foram amplamente analisados pela
crítica literária, e devo aqui apenas ressaltar um aspecto fundamental
formulado por seu intérprete Günther Anders: a prosa de Kafka faz
a realidade retroceder no que diz respeito às coordenadas morais e
espaçotemporais da consciência humana comum. Seus relatos de situações
humanas, princípios abstratos e objetos mais cotidianos os tornam
estranhos, distantes e absurdos em relação à nossa própria consciência. Seus
personagens tornam “fora de lugar” (entstellen) tanto a realidade empírica
da experiência como a si mesmos. Através da identificação literária com
esses seres afastados, arrancados da vida cotidiana, de suas memórias e
da comunidade humana que lhes outorga um sentido, realizamos uma
experiência estética, cognitiva e esclarecedora da realidade que ocultam,
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6
Ver Anders (1951, p. 10 e ss).
7
Ver Leavitt (2012, p. 122 e ss).
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
uma realidade sem nome nem conceito, uma realidade corrupta, opressora
e sinistra tanto em seus aspectos psicológicos como políticos e legais.
Verrücken é o verbo que Anders utilizou para definir esse processo
de alienação, separação e divisão de uma realidade cotidiana objetivada:
as formas de ser e pensar de uma família de classe média centro-europeia
em Die Verwandlung; o sistema de poder espiritual, jurídico e político
representado em Der Process; ou, por fim, a guerra social de todos contra
todos no capitalismo moderno retratado em Der Verscholene. O verbo
verrücken significa aparta-se, ficar para trás ou retirar-se de uma situação
ou objeto. Ao mesmo tempo, esse olhar afastado da realidade e assombrado
por ela desvela o seu caráter contraditório, irracional e autodestrutivo.
Revela a sua loucura, sua paranoia ou sua esquizofrenia – os significados
associados aos substantivos Verrücktheit e Verrückt.
Essas dissociações formais nos permitem experimentar o mais
cotidiano e familiar, bem como as normas e ações adaptadas segundo
um princípio de repetição na vida cotidiana sob dimensões inexplicáveis
e misteriosas, que foram repetidas vezes confundidas com um conceito
aleatório de “surrealismo” ou “super-realidade”, ou, inclusive, neutralizadas
sob a categoria formalista de uma literatura “fantástica”, mas que, na
realidade, definem rigorosamente um choque psicológico violento entre
uma consciência esclarecida e espiritualizada até o limite da visão mística
e o nosso mundo objetivo, violento e incompreensível. Essas foram as
intuições centrais que Anders explorou em seu ensaio de interpretação da
obra de Kafka.6
Ao mesmo tempo, os romances O processo e O castelo encenam uma
transformação espiritual e uma intensidade misteriosa que rememoram
a cabala e a rosa-cruz.7 K. e Josef K. são órfãos e sujeitos mínimos e
minimalistas, mas reúnem uma espiritualidade que os vincula às tradições
místicas judias da Europa medieval. Sem dúvida, a encenação dessa
dimensão espiritual não é ostensiva, mas nem por isso é menos fundamental.
Desejo apenas assinalar um exemplo: a parábola da Lei, da ordem espiritual
e jurídica do mundo.
A saga é conhecida. Um camponês ante as portas da Lei – uma Lei,
ao mesmo tempo, resplandecente e inacessível – e um guardião que não
251
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
252
permite a entrada. Passam-se meses, anos. Finalmente, o camponês morre.
Sua última pergunta: por que durante todo esse tempo ninguém tratou
de penetrar no recinto sagrado da Lei? Resposta: estava reservado apenas
para ti...
Essa parábola, que coroa o significado mitológico de Der Process
em uma cena final atravessada por uma confrontação teológica e política
com um sacerdote cristão, encerra uma metáfora iniciática e mística. Seu
protagonista, o sujeito moderno por excelência, só pode abraçar a plenitude
do seu ser através do cumprimento da Lei, no sentido da halakha judaica ou
do dharma hindu. Só pode realizar-se através de sua participação na ordem
resplandecente da inteligência que rege o cosmos e o mundo humano. Mas
esse mundo humano é corrupto, violento e incompreensível.
A consciência moderna – representada pela vítima sacrificial Josef
K., enquanto dois funcionários públicos enfiam a faca em seu coração,
girando-a duas vezes – é definida pelas três palavras finais de Der Process:
“Wie ein Hund!” – “Como um cão!” (KAFKA, 1999, p. 312). Wie ein Hund
distingue a condição terminal do sujeito histórico e de uma existência sem
esperança.
Também é mitológica a metáfora do castelo em Das Schloss. Esse
símbolo representa a mais elevada espiritualidade, o momento lógico e
ontológico superior em que o espírito subjetivo e Brahma, Yaweh, Allah
ou o Ser supremo coincidem em uma unidade resplandecente. Mas esse
símbolo místico do Zohar, as sete salas do interior de um castelo, ilumina
agora uma realidade psicológica e política radicalmente degradada: a dos
labirintos e da corrupção burocrática, esse mundo opressivo e radicalmente
incompreensível que familiarmente chamamos de kafkiano.
12.6 O logos da história
O romance Pedro Páramo de Juan Rulfo merece um comentário à
parte por conta de sua dupla marginalidade geopolítica, por ser hispânico
e por sua condição pós-colonial. Ao mesmo tempo, sua classificação
semiológica na categoria anti-hermenêutica de “realismo mágico” ou
maravilhoso permitiu a seus intérpretes mais reacionários ignorar a crítica
teológica, psicológica, política e mitológica da sociedade mexicana pósrevolucionária, além de permitir também ocultá-la sob o tapete mágico
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8
A origem etimológica do verbo chingar e do substantivo chingada é complexa e obscura. Alguns
remontam o termo ao cingarár da língua caló, outros ao kuxinga ou ao muchinga bantu, ou,
ainda, ao quéchua cinkána. Seu vínculo com o náuatle é incerto. Seja como for, todas essas
acepções estão relacionadas a ações violentas e, mais especificamente, à violência sexual e às
violações do corpo feminino. Os significados de chingar e hijos de la chingada fazem referência
à violência sexual através da qual os primeiros conquistadores e seu legado colonial geraram a
nova realidade biológica da mestiçagem americana. Octavio Paz (2014, p. 79) definiu a chingada
como a “Mãe aberta, violada ou engabelada à força” e explicou a ambiguidade, a plasticidade e
a violência que conferem a essa palavra um poder “mágico”. Essa relação mágica ligada à Gran
Madre é uma variação colonial e cristã do culto à Coatlicue, a Gran Madre asteca que reúne
a continuidade não dual dos símbolos da vida e da morte (as serpentes e as caveiras). Através
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
de uma fantasia e literatura fantásticas, previamente esvaziadas de seus
conteúdos mitológicos, psicológicos e políticos.
Assim como Beckett revelou poeticamente a estrutura irracional
do sujeito racional moderno a partir do riso metafísico e sagrado do
trickster, da mesma forma Rulfo expôs a lógica absurda decorrente dos
dois principais atores do processo colonial latino-americano: o capelão
e o cacique. Pedro Páramo desvela simbolicamente seu destino histórico
negativo, marcado pela opressão, pelo sexismo, pela corrupção e pelo
crime. O romance faz isso a partir da situação existencial de um narrador
que oferece uma transparente resistência psicológica e mitológica a esse
processo: Juan Preciado.
Tal como Molloy ou o Inominável de Beckett, e assim como Josef K.
e K. de Kafka, o protagonista de Pedro Páramo é um indivíduo arrancado de
seu meio natural, um ser isolado e carente de vínculos com a sociedade, um
órfão no sentido mais pleno da palavra. E como os narradores de Beckett e
Kafka, o destino final de Juan Preciado é o desaparecimento. É a morte. Após
a união sexual com a mulher adúltera e anônima que representa a terra,
feita de “crostas de terra” e identificada como uma “poça de lama” quente, o
narrador se vê presa de um calor que abrasa o ar de sua respiração e morre
sufocado: “Não havia ar. Tive de sorver o mesmo ar que saía da minha
boca...” (RULFO, 1987, p. 193) – são suas últimas palavras. O narrador de
Rulfo suga o seu próprio ar da mesma forma como o Inominável de Beckett
expulsa de sua boca palavras vazias de uma língua que não compreende.
Assim como K. de Kafka, reconhece o vazio como o princípio que aprisiona
todo o seu ser. “Não havia ar”: um mesmo vazio, um afastamento idêntico,
uma impotência análoga.
O objetivo virtual que distingue a tensão dramática de Pedro
Páramo, a conciliação do filho da chingada8 com a ordem patriarcal
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cristã, representada tanto pelo cacique quanto pelo sacerdote, revela-se
tão impossível quanto o cumprimento da Lei no contexto dos tribunais
corruptos em Der Process, ou quanto o símbolo mítico e místico do castelo
como luz e verdade no labirinto escuro e impenetrável de Das Schloss.
E é, no mínimo, tão delirante quanto a vontade de constituir-se em um Eu
racional, de configurar intelectualmente uma ordem espacial e temporal
objetiva, ou de reconstruir eticamente um cosmos divino em Molloy ou
Malone Dies.
Pedro Páramo descreve o destino negativo de um sujeito colonizado
paralelamente ao destino autodestrutivo do sujeito racional soberano
representado nos romances de Beckett e Kafka. Como no caso destes, a
memória mitológica degradada constitui o grande referente metafísico que
permite revelar literariamente o absurdo do ser em nosso tempo histórico.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
12.7 Errantes por um nada infinito
254
Em A gaia ciência, Nietzsche conta a seguinte anedota. Um louco
chegou um belo dia a uma cidade distante: “Estou à procura de Deus! Estou
à procura de Deus!”, exclamou no mercado público. Seus gestos ansiosos
provocaram o riso entre a multidão reunida. Mas o louco seguia insistindo:
“Nós o matamos! Rompemos os vínculos sagrados que nos uniam ao sol,
à lua, e à natureza! Liquidamos nossas memórias mitológicas! Destruímos
os vasos comunicantes que nos uniam tanto à vida quanto à morte!”
(NIETZSCHE, 1999, p. 127).
Já sossegado, o forasteiro formulou uma última pergunta: Irren wir
nicht durch ein unendliches Nichts? – “Não erramos por um nada infinito?”.
Esses caminhos errantes ao longo de um vazio infinito são, sem
exceção, os caminhos dos narradores de Rulfo, Kafka e Beckett. São os
nossos caminhos.
Nietzsche definiu a morte de Deus como mera sequela do princípio
racionalista de abstração e poder e da destruição dos vínculos éticos e
estéticos dos seres humanos, consequência dos múltiplos processos de
das novas condições teológicas e políticas do poder colonial, a morte se eleva à expressão da
violência sexual genocida, um significado que a continuidade mitológica asteca da vida e da
morte reincorpora nos ciclos eternos do renascimento da vida. Isso explica por que algumas
derivações desse verbo, como a palavra Chingón, possuem uma conotação claramente positiva.
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colonização, modernização e racionalização a partir de um princípio
unilateralmente instrumental e capitalista. Deus também foi assassinado
pelos seguidores de um culto materialista dedicado ao dinheiro como
representante geral e abstrato de um poder universal e absoluto. Essa
morte, que Nietzsche interpretou como uma última consequência da
teologia política do cristianismo, implica inevitavelmente a destruição dos
vínculos éticos da sociedade, a fragmentação da realidade, a redução e o
empobrecimento da experiência, a fragmentação da autoconsciência e uma
agonia histórica terminal.
Mas Nietzsche e, com ele, Schopenhauer de um ponto de vista
tanto filosófico quanto estético, Bachofen e Jung de uma perspectiva
antropológica e psicológica – para citar uma ampla tradição em que não
poderíamos deixar de incluir os nomes de Carl Kerényi e Thomas Mann –,
não se limitavam a constatar a morte de Deus como um fait accompli. Eles
assinalavam, ao mesmo tempo, uma transformação necessária em nossa
maneira de sentir, compreender e atuar no mundo, capaz de restabelecer
a unidade e a harmonia perdidas do universo. Trata-se de uma tarefa
hermenêutica e terapêutica no sentido antigo dessas palavras, definindo
um novo humanismo crítico.
O louco de Nietzsche também formulou essa possibilidade de
regeneração e afirmação da vida. Fez isso por meio de um delírio: “Não
teríamos de nos tornar nós mesmos deuses, para podermos parecer dignos
dessa ação...?”9 – a vontade e o ato de afirmação do ser.
O mito da criação do universo a partir do poder fecundante da
Magna Mater, os mitos do fogo e da luz, representados por Quetzalcóatl,
Agni e Prometeu, como forças de energia e esclarecimento que presidem o
nascimento das civilizações humanas, as diversas e conflitantes versões do
mito do Messias ao longo da história do Ocidente, o mito de Shiva, o asceta
itifálico e o destruidor e transformador do universo por meio de sua infinita
dança de fogo... Todos esses mitos e muitíssimos outros constituem uma
parte essencial das memórias da humanidade. São constelações simbólicas,
9
NIETZSCHE, 1999, p. 127 –“Müssen wir nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig
zu erscheinen?”
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
12.8 Retorno ao mito
255
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
256
ao mesmo tempo emocionais e intelectuais, que conferem um sentido à
vida humana e a suas forças e conflitos primordiais.
Várias décadas de escolástica lacaniana fizeram cair no
esquecimento o fato de que a psicanálise nasceu na clínica psiquiátrica
com o estudo das chamadas histerias, a partir das investigações pioneiras
de Josef Breuer e Sigmund Freud, a seguir manifestou o conflito edípico
de uma horda primitiva como o mito fundador do progresso da história
da humanidade, incluindo seu princípio de culpa e a subsequente “pulsão
de morte”, para enfim chegar até os fenômenos de desintegração psíquica
da personalidade moderna ou pós-moderna: a paranoia, o autismo
e a esquizofrenia. Foi esse último momento – que coincide com o
nascimento dos totalitarismos do século XX – que inaugurou um retorno
ao mito como método ao mesmo tempo hermenêutico e terapêutico, com
intelectuais como Karl Abraham, Sándor Ferenczi, Carl Gustav Jung, Otto
Rank ou Erich Neumann entre os principais nomes. O ponto de partida
era fundamental: uma compreensão dos mitos como cristalizadores de
uma memória que remonta aos estados arcaicos e mais indiferenciados
das culturas humanas e do universo natural e cósmico, além de uma
consciência dos vínculos com as origens do ser e da história através da
mediação psicológica e metafísica desses mitos.
Os mitos e seus símbolos constituem uma memória inconsciente
ou subconsciente, precisamente por ser arcaica. Mas isso não significa que
mythos e logos representem os universos contrapostos de um reino obscuro
e irracional, resistente às luzes da razão e da autoconsciência. Os mitos
não se opõem ao logos, da mesma forma que a consciência não se opõe
ao inconsciente. Tanto mythos como logos compreendem os significados
originários de voz, símbolo e “palavra”. Ambos os termos definem
duas formas discursivas diferentes que correm paralelas e interagem
dinamicamente entre si nas culturas que chamamos de clássicas, como
a hindu ou a budista, a grega ou a islâmica. As filosofias de Pitágoras ou
Platão constituem tanto pontos de encontro privilegiados de uma filosofia
fundada no rigor lógico das matemáticas e da geometria quanto uma
iniciação mitológica aos mistérios da beleza e da eternidade do ser.
Também não existe uma fronteira que separe, de um lado, os mitos
como relatos da história humana e, de outro, o desenvolvimento da psyché
individual, como se fossem dois departamentos fechados e selados. Em vez
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10
Ver Neumann (2004, p. 269).
11
Ver Lachower (1989, v. 2, p. 597 e ss.).
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
disso, tudo o que acontece nos mitos também ocorre no desenvolvimento
individual da pessoa. Entre os mitos e o logos, e entre a memória mitológica
das origens e o processo individual de esclarecimento, existe uma relação
íntima, que é dinâmica e criadora.10 O desenvolvimento e a liberdade
da personalidade autônoma são resultados desse processo contínuo de
esclarecimento e criatividade através do diálogo permanente entre mito e
logos.
O lema freudiano Wo Es war, soll Ich werden – “onde estava o Isso, deve
advir o Eu” – só se cumpre ali onde esse advir consciente do inconsciente
transcende os conflitos neuróticos da família edípica, representados pelo
“complexo de Édipo”, e onde ultrapassa os muros da constituição da
identidade patriarcal, como princípio fundador do logos da história e da
estrutura psicológica do Eu, para se abrir de forma criativa a virtualmente
todas as memórias mitológicas da humanidade e a todas suas expressões
humanas nas artes e nas religiões, nos sonhos e nos sintomas neuróticos e
psicóticos de nosso tempo.
Mas o retorno ao mito, o tornar-se consciente de uma experiência
religiosa e arcaica inconsciente, é precisamente um aspecto fundamental
das obras literárias de Kafka, Rulfo e Beckett que aqui considerei. Esse é
o caso, de maneira ostensiva, em Pedro Páramo: a união sexual de Juan
Preciado com a mulher anônima e adúltera, que representa Tonantzin
como uma Deusa-Mãe depauperada, constitui um verdadeiro hieros gamos,
um matrimônio sagrado. Trata-se de uma união ao mesmo tempo sexual
e espiritual, cujo fogo abrasador antecipa a epifania da segunda narradora
e verdadeira protagonista desse romance: Susana San Juán – uma síntese
de Coatlicue, a deusa da vida e da morte, e de Sophia, pois somente ela
encarna a consciência do passado, do presente e do futuro do mundo que
Comala representa. É uma síntese que integra, ainda, a intangibilidade
celestial de uma Guadalupe.
Esse retorno ao mito não é menos essencial em um romance como
Das Schloss de Kafka (1982). O castelo é a metáfora política de um poder
despótico e corrupto, mas também rememora os aposentos da ascese
espiritual descrita no Zohar.11 É por isso que ilumina o romance inteiro com
o esplendor de uma última esperança. A obra de Beckett também é uma
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apologia do palhaço sagrado e do trickster em seus papéis de mediadores
do espiritual, de burladores dos limites e fronteiras, de jogadores e magos.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
12.9 Hermenêutica literária e teoria crítica
258
A dissociação linguística do narrador, sua separação esquizofrênica
e seu isolamento autista, a desarticulação da unidade espaçotemporal da
narrativa e a tensão dramática gerada pelo esforço de compreender um
mundo desintegrado e incompreensível são traços antropológicos e sociais
que claramente vinculam entre si as obras literárias de Kafka, Beckett
e Rulfo. Uma última característica que une suas narrativas reside na
vontade artística de transformação espiritual e em seu humanismo. Reside,
parafraseando Nietzsche mais uma vez, na sua divinização do humano e
da natureza, bem como no reconhecimento de um cosmos mitológico e
sagrado. E para recordar também um enunciado programático formulado
por Thomas Mann, a condição dessa última dimensão humanista e
transformadora da literatura consiste em retirar o mito das agências
corporativas de propaganda política e comercial “para lhe dar uma nova
função humana” (MANN; KERÉNYI, 1960, p. 100).
A transcendência espiritual comum a essas obras literárias reside no
mito e parte de uma reflexão mitológica sobre a vida e a morte; consiste
em um retorno à experiência regeneradora da existência humana e do ser
a partir de uma realidade arcaica, enraizada na memória mitológica como
veículo para a função transformadora da obra de arte.
A insistência no caráter textual da obra literária e a subsequente
separação entre o plaisir du texte, de um lado, e uma experiência estética ao
mesmo tempo cognitiva e transformadora da realidade natural, histórica
ou simplesmente humana, de outro, legitimam hoje o aprisionamento do
romance nos formatos comerciais do jornalismo literário ou dos romances
de butique. Além disso, esse procedimento reduziu a crítica às tarefas de
classificação linguística e a um conceito de teoria sem referente, incapaz de
integrar uma reflexão sobre o nosso tempo e o nosso universo.
Esbocei nessas páginas uma dupla tarefa para a hermenêutica
literária, para a crítica artística e para a teoria estética. Seu primeiro passo
é compreender a desarticulação funcional ou estrutural do narrador e
da narrativa como uma resposta reflexiva contra as divisões e conflitos
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Referências
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completas. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. v. 6.
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12 – Kakfa, Rulfo, Beckett
irresolúveis do nosso tempo histórico. Ora, isso significa rejeitar a
formalização academicista dessa destruição da forma por meio de abordagens
meramente linguísticas. Ressaltei o valor cognitivo da experiência literária
e estética, que contrapus às interpretações que substantivam o texto como
uma realidade objetivada e autônoma, semiológica e mercantilmente
segregada de nossas experiências individuais, de nossa autoconsciência e
de nossa criatividade transformadora.
Em segundo lugar, assinalei um aspecto essencial nos romances
de Rulfo, Beckett e Kafka. A rigor, um momento central em toda obra
literária autêntica: a revelação de um cosmos, de uma ordem ao mesmo
tempo espiritual e física, inclusive ou precisamente ali onde esse cosmos
se apresenta sob o aspecto negativo de sua distorção e desarticulação até
o limite de sua incompreensibilidade. Compreender uma obra literária
– escrevia Adorno (1973, p. 190) precisamente em sua interpretação de
Endgame de Beckett – “não significa outra coisa que compreender a sua
incompreensibilidade”.
Experiência literária reflexiva, negativa, crítica: uma inversão da
experiência misteriosa e de sua visão mística de uma unidade, harmonia
e infinitude primordiais do ser – a epopteia. É a revelação de um universo
radicalmente inacessível e incompreensível para a existência humana.
Êxtase do não ser e da morte.
A teoria crítica trata de formular conceitualmente a mesma
irracionalidade da razão histórica e a mesma autodestrutividade inerente
à luta humana pela sobrevivência no interior do sistema capitalista que
a hermenêutica literária revela nos narradores de Beckett, Kafka e Rulfo
como impossibilidade de compreender o mundo em que vivemos e de
construir um sentido humano a partir de nossa realidade cotidiana.
259
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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13
Literatura digital,
uma experiência possível
Cristiano de Sales
13.1 Das crises
Em 2010 assisti, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
a algumas palestras que faziam parte de um evento dedicado a pensar a
poesia contemporânea de Brasil e Portugal. Lembro-me que a organização
do evento propôs mesas formadas ora por críticos da literatura, entendase professores universitários, ora por poetas de língua portuguesa. Bom,
a separação dos palestrantes já é sintomática e valeria um capítulo de
livro, pois essa concepção segregacionista é questionável. Mas o que mais
me estranhou naquela ocasião não foi essa escolha, já um tanto quanto
previsível, mas sim a enorme discrepância dos discursos entre as mesas de
críticos e as mesas de literatos.
Enquanto os críticos (não todos, mas em cada mesa sempre havia um
pronto a defender a ideia) insistiam em evocar a tal crise da literatura, os
poetas despertavam risos e silêncios numa plateia ainda atenta à literatura.
E como faziam isso? Lendo seus poemas.
Concordo que a ideia de crise esteja quase sempre, de alguma forma,
impulsionando o trabalho do poeta. Bem como o trabalho do crítico, afinal,
não é à toa que as palavras crítica e crise têm a mesma origem etimológica
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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(que remete a krisis = separar, escolher). A crise é, sabemos, uma das forças
propulsoras da criação. Mas daí a fazer ecoar, quase como uma espécie de
“espírito do tempo”, essa repetição de crise da literatura, que abre precedente
para se falar, entre outras coisas, até mesmo de um “pós-tudo”, soa pouco
profícuo e parece fazer aumentar os abismos entre a crítica e a literatura,
flagrado, por exemplo, no evento mencionado acima.
Mas como poderia haver um abismo entre o que fala o poeta e o que
fala o crítico se essas duas intervenções, a de criar e a de ler, não formam
necessariamente uma dicotomia? Não raro, alguns críticos-professores
universitários também dão forma a projetos literários, a obras poéticas.
E sabemos que isso é uma via de mão dupla, escritores e poetas também
elaboram escritos críticos. Então, por que tamanho desencontro entre os
discursos que se confirmam numa instituição, a crítica acadêmica, e os que
se insinuam noutra, a literatura?
A teoria literária, se a entendermos como propôs Leyla PerroneMoisés (1998), ou alguns pós-estruturalistas franceses, por meio da noção
de escritura e dos questionamentos acerca da institucionalização das obras
e dos discursos, seria o campo a partir do qual poderíamos tentar repensar
essas verdades que vão se instalando por meio de dicções repetidas que
acabam sedimentando as diferentes margens do abismo e derrubando suas
pontes.
Não, a teoria não é uma ponte. Não se trata de um instrumento a
serviço da crítica para que esta fixe seus juízos de valores. Ela, a teoria, não
descansa em definições, pelo contrário, ela procura não deixar repousar
aquilo que começa como um movimento inquietante, seduz com uma
dicção demolidora, mas que acaba sucumbindo ao desejo de firmar-se
como verdade, mesmo que dissimulada em não verdades. Mais que isso, a
teoria não é um lugar que se ocupa, ela é o movimento, o esforço intelectual
que fazemos quando percebemos que um pensamento, que teve início
num momento inquietante de teorização, acomoda-se no trono das falas
sedimentadas.1
Assim como a teoria ajudou a crítica a resistir, ou reagir, ao
historicismo do século XIX,2 tentando cunhar um tom científico no início
1
Merleau-Ponty (2008) chamou isso de fala falada.
2
A teoria também ajudou e ainda ajuda, em contrapartida, a fazer com que os ideais românticos
do século XIX permaneçam no XXI.
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3
Acusação feita por Adorno (2006) quando lê pela primeira vez os manuscritos que Benjamin
escrevera sobre Flores do Mal.
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13 – Literatura digital, uma experiência possível
do século XX, bem como tirou em determinado momento o foco do autor
no que dizia respeito à produção do sentido e propôs estéticas de recepção,
ela também ajudou a trazer à tona a ideia de crise.
Walter Benjamin, lendo Baudelaire, e teorizando a partir do poeta,
ofereceu-nos importantes ensaios para compreendermos a Modernidade.
Daí uma das principais fontes de desejo e motivação dos perpetuadores
da ideia de crise (Beatriz Sarlo os chamou de leitores partidários). O que
talvez ainda esteja ofuscado depois de tanto se falar e trazer ao século
XXI as teorizações da primeira metade do XX é que a inquestionável
contribuição de Benjamin só se deu da maneira que deu porque o mesmo
estava teorizando à medida que olhava e tentava compreender o seu tempo.
Mesmo com toda a reflexão e o recurso à história e com toda a perspicácia
de apontar algo messiânico, o pensador alemão só fez teoria porque se
ocupou do seu tempo e soube reconhecer os movimentos em volta.
A crise, para Benjamin, está relacionada à experiência. Nela bebem
os críticos que doutrinam acerca da crise da literatura. Bom, voltemos
à etimologia. A palavra criar também traz a raiz grega que nos remete
à escolha. Sendo assim, fazer poesia, bem como lê-la criticamente são
esforços de compreensão de crises. Mas, pergunto-me, o empenho em fazer
desse dado, que a própria língua já apresenta com evidências, uma espécie
de verdade da teoria literária, contrariando até mesmo algumas opções
metodológicas de Benjamin, que se esquivava da “coincidência demasiado
plena”, não consistiria em um desfavor à própria teoria literária? Essa
aceitação e propagação da crise de tudo (da crítica, da arte, da literatura)
não resultaria em um movimento estanque, que, em dada medida, faria
paralisar as próprias teses de Walter Benjamin?
Fazer teoria no século XXI talvez não seja apenas apontar para as
crises de maneira a não fazer destas uma força de criação; talvez consista
mais em procurar elaborar sentidos e significações nos fenômenos
implicados nela, nos fenômenos que fazem a crise aparecer, para então
buscar caminhos possíveis que nos permitam continuar reinventando e
aprendendo com a literatura.
Quando o pensador alemão, lendo o poeta francês, opta por
comunicar suas impressões sem o aparente fio condutor da dialética,3
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
podemos entender que se revela aí uma forma discursiva, ensaística, que
coaduna com a crise da experiência teorizada por ele mesmo quando
escreve sobre O narrador, uma forma que não deixa de ser dialética, mas
que se estrutura numa outra armadura. Esse próprio gesto de buscar uma
forma de expressão que já é fruto da crise da narrativa não nos revelaria
que o que Benjamin faz é o oposto do que muita crítica acadêmica tem
feito? Explico: diante da crise da narrativa, o pensador da Modernidade
ressignifica, reorganiza, reconfigura a própria maneira de comunicar, sem
necessariamente abdicar da dialética, mas reinventando-a. Essa pode ser a
forma mais legítima encontrada por ele para reagir à crise que ele mesmo
ajudou a enxergar. Em contrapartida, notamos hoje, em departamentos e
programas de estudos literários, uma tentativa de reprodução da expressão
fragmentada quando se tenta teorizar sobre a literatura.
Bom, fazer ecoar no tempo os ensinamentos de Walter Benjamin
não consiste apenas em tentar imitar seu modo de expressar, mas, também,
e principalmente, em se ocupar, ressignificar e se reconfigurar diante da
crise. Isso é incontornável, habitamos a crise. Porém, não nos relacionarmos
com ela num gesto de resistência, reinventando-nos, ressignificando-nos,
pode se revelar um desfavor ao próprio filósofo. É o que algumas críticas
acadêmicas parecem sustentar, e acreditam, com isso, que fazem de Walter
Benjamin um contemporâneo.
O flâneur não vem nos ensinar que não é possível mais contar história.
Ele vem nos alertar sobre a necessidade de reinventar os jeitos de se contar
história; e esses rearranjos, ou reinvenções, estão ligados à compreensão do
próprio tempo. Não foi assim que ele nos ensinou sobre a Modernidade?
264
13.2 Do digital
Uma forma de reinvenção crítica (não é essa uma das funções da
teoria?) é voltarmos nossa atenção para a escrita digital do nosso tempo.
Não é de hoje que poetas e artistas incorporam aos seus trabalhos a
linguagem de programação digital e a possibilidade de fazer os significantes
fruírem em outro espaço-tempo, o digital.
Há um tipo de literatura que se pratica desde meados dos anos de 1990
no Brasil que visa a incorporar aos objetos poéticos os signos, processos
e procedimentos dos ambientes e da lógica digital, ou hipermídia, como
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13 – Literatura digital, uma experiência possível
preferem alguns. A isso chamamos de literatura digital. Uma literatura que
não pode ser fruída em outro meio que não o digital. Esta não tem sido
devidamente analisada pela crítica literária que se faz hoje no Brasil e que
se concentra sobretudo nos departamentos de Letras das universidades.
Acredito que ao não se levar em conta uma literatura proposta nos
meios digitais, que são os principais meios de comunicação e escrita da
contemporaneidade, muito se perde na compreensão do que seja o estatuto
efetivamente contemporâneo das experiências literárias preocupadas em
compreender o presente. Se a literatura é, entre outras coisas – para uma
tradição herdeira do século XIX romântico (e a academia é em grande
medida assim) –, uma forma de compreender o mundo e as relações que os
homens estabelecem com ele nos diferentes momentos da história, não se
ocupar da escrita literária digital acaba por afastar o crítico de um melhor
entendimento do seu tempo.
As manifestações literárias historicamente ajudaram os homens, por
meio também da intervenção dos críticos, a perceberem e inventarem o seu
entorno e suas relações mundanas. Com a literatura digital as possibilidades
de percepção do presente reforçam o favor que sempre nos fez a literatura,
ou o exercício que o crítico sempre quis fazer com ela: compreendermos e
inventarmos a nós mesmos.
Estas, compreensão e invenção, ou ainda, reinvenção, revelam
uma forma de resistir à ideia de crise como fim (leitura equivocada de
Benjamin). Perceber e reinventar é também uma forma de lidar com a crise
de maneira a ressignificar, dar um sentido, recriar os fenômenos nos quais
estamos implicados.
Definimos esse objeto literário digital como as experiências literárias
que lançam mão, por meio de plataformas digitais e de suas linguagens
de programação, do verbo, do som e da imagem na produção de sentidos
poéticos.
Pouca teoria e quase nenhuma crítica em língua portuguesa se
tem feito acerca desses objetos; e os poucos que se destacam em teoria da
literatura digital se espalham em poucos programas de estudos literários no
Brasil e em Portugal. Neste país, nomes como Rui Torres e Pedro Barbosa
se diferenciam na criação digital e na tentativa de teorizar sobre a mesma.
Ambos fazem parte da continuidade de uma corrente a que se chamou por
lá de poesia experimental. Uma das contribuições que se consolidam entre
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esses criadores e teóricos, e que flerta bem de perto com uma pesquisa
também difundida na França, com Jean-Pierre Balpe, é a articulação de
softwares que geram textos automaticamente por meio de algoritmos,
conforme alimentação de dados oferecida pelo leitor.4
O diferente comportamento fisiológico, cognitivo, interativo, enfim,
corpóreo do leitor levou, algumas vezes, os poucos teóricos sobre o assunto
a reduzirem toda a reflexão à capacidade interativa dos objetos, o que
incorre no risco de apontar, com tais teorias, apenas aos possíveis méritos
de uma tecnologia e não às tensões que ela pode gerar quando refletida
junto à arte.
Acredito que para não incorrer nesse tipo de argumento que pouco
contribui com o pensamento acerca da literatura, torna-se imprescindível
uma análise que se preocupe em descrever até que ponto os limites não
apenas da tecnologia digital, mas sobretudo os da literatura, estão sendo
colocados em questão nessa aproximação dos dois campos.
Para se ter uma melhor noção do tipo de objetos a que me refiro fica
a sugestão de duas obras: Amor de Clarice, do citado Rui Torres, ler poema
virtual disponível em: <http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html> e
Volta ao Fim, de Alckmar Santos e Wilton Azevedo, disponível na íntegra
em: <http://www.youtube.com/watch?v=gUHLuxDukqA>.
Os dois poemas demandam fruição distinta, mas ambos estabelecem
o entrelaçamento (convívio) da imagem, do som e do movimento
programados e arquitetados em linguagem digital. O primeiro propõe
um explícito diálogo com um texto ficcional de Clarice Lispector, na
verdade uma releitura digital do romance, com todas as elaborações que
esse espaço-tempo digital permite provocar. O segundo se assemelha mais
com linguagem de fruição cinematográfica, porém, evidentemente, só
evoca o efeito pretendido quando da convivência das três manifestações da
linguagem (verbo, som e imagem), o que apenas se torna possível por ter
sido implementado em ambiente digital; o espaço-tempo em que o texto,
a imagem e a música convivem, no caso de Volta ao Fim, são inerentes
ao que o computador possibilita, é na lógica espaçotemporal deste que a
experiência acontece.
4
Justiça seja feita a Rui Torres que, muito além da articulação de softwares, preserva uma
preocupação estética a ponto de conseguirmos ver em seus poemas digitais o registro de um
estilo visual e procedural.
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13 – Literatura digital, uma experiência possível
Até aqui nada de muito diferente sobre a literatura, pois, desde os mais
tradicionais alexandrinos que essa forma de expressão evoca experiências
verbivocovisuais. Porém, ao materializar essa convivência física mesmo
do verbo com o som e com a imagem, alguns artistas estão oferecendo
materiais para uma experiência estética diferente; uma experiência em que
a própria noção de leitura carece ser ressignificada, pois não se pode mais
afirmar o que é da ordem apenas do som, ou da imagem, ou da palavra; não
se pode mais hierarquizar, estabelecer níveis de importância, dado que no
espaço-tempo digital cada manifestação de linguagem – seja pela palavra,
pela música ou pela cena vista – revela-se condição de existência do todo
da obra. Minimizar um dos elementos de obras como as acima destacadas,
a trilha sonora, por exemplo, consiste em oferecer outro significante que
já não aquele proposto pela obra. O significante da obra se oferece tal qual
uma carne, um quiasma, em que os elementos que o compõem são os que
tradicionalmente conhecemos como verbo, som e imagem, mas que no
digital... são uma coisa só.
Estes são apenas dois exemplos entre algumas obras literárias que se
tem proposto a partir da lógica e dos procedimentos da escrita digital.
A aparição de objetos literários dessa natureza, ou com essa lógica e
procedimento, remete-nos, se nos propusermos a fazer teoria da literatura,
a teóricos que já consagraram suas obras e críticas sem tomar o digital como
objeto de análise. Penso em alguns teóricos da recepção, já que a experiência
de leitura passa por transformações significativas, mas sobretudo em alguns
pós-estruturalistas franceses, que nos ensinam que teorizar é colocar os
conceitos sempre em movimento, e no filósofo Merleau-Ponty, pensador
ao qual recorro para esboçar leituras desses objetos literários digitais.
Do fenomenólogo francês recorto alguns conceitos que nos ajudam
a compreender a experiência estética, tais como as falas falantes e faladas, a
expressão e o quiasma, presentes nas obras A prosa do mundo (MERLEAUPONTY, 1952) e O olho e o espírito (MERLEAU-PONTY, 2004). Esses
conceitos nos permitem entender que a relação entre um leitor, corpo que
percebe, e uma obra de arte, corpo percebido, são menos essencialistas do
que costumeiramente se tem defendido quando se tenta teorizar acerca da
transformação material da escrita.
Podemos elucidar, a partir da obra Phénoménologie de la perception
(MERLEAU-PONTY, 2008), que o corpo do leitor deve ser compreendido
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como um corpo fenomenal, sendo ele também síntese da própria experiência
estética e não apenas constituidor de sentidos, como quis Sartre. “Ce n’est
pas à l’objet physique que le corps peut être comparé, mais plutôt à l’oeuvre
d’art”, sugeriu Merleau-Ponty (2008).5 Compreendendo o corpo percebido
e o corpo que percebe como resultantes de um mesmo fenômeno, ou ainda,
como elementos entrelaçados em uma mesma “carne”, podemos colocar
novamente a teoria literária em movimento para ensaiarmos sobre esse
outro leitor e essa outra literatura.
Colocar a teoria literária em movimento significa não deixá-la que
sucumba às próprias acusações que fez. A perspectiva defendida em alguns
ensaios dos pós-estruturalistas franceses reivindicava uma direção contrária
à sedução romântica de erguê-la, a teoria, à condição de regras, dogmas,
sacralizando-a e estagnando o movimento que ela faz tão bem: o de tentar
fazer ruir os monumentos erguidos à maneira do século XIX. Inspirados
no filósofo alemão Friedrich Nietzsche, pensadores franceses do século XX
– Jacques Derrida, Michel Foucault e Gilles Deleuze, os principais – defenderam
um modo de contribuir teoricamente com a crítica literária (cultural em geral)
que passa pelo ato reflexivo da desconstrução, da arqueologia e da imanência.
Esses três procedimentos filosóficos, quando incorporados aos estudos
literários, fazem pesar o fenômeno todo da literatura sobre o texto, e não
mais sobre as instituições canonizadas, sacralizadas. Nesse cenário, destacouse também Roland Barthes (2004a; 2004b), que ofereceu importantes ensaios
para o pensamento da literatura: “A morte do autor” e “Da obra ao texto”.
Michel Foucault, pouco tempo depois, deu contornos mais rigorosos para as
discussões acerca da autoria e a tratou como uma “função” que se cumpre.
Com isso, o autor de “O que é um autor?” (FOUCAULT, 2009) equilibrou
melhor a provocação primeira, que sugeria a morte.
Uma noção bastante aproveitada nesse desejo de colocar o pensamento
em movimento constante, primazia da teoria, é a de “escritura”, que teve como
principal articulador Jacques Derrida. Porém, venho propondo em recentes
pesquisas, ainda nem publicadas, uma noção de escritura que não faça apenas
eco ao filósofo da desconstrução. Proponho que se parta dos ensinamentos
que Roland Barthes (2004c) nos deixa com a obra O grau zero da escrita
para lapidarmos uma diferente proposição para o conceito de escritura,
5
“Não é ao objeto físico que o corpo pode ser comparado, mas sim à obra de arte.” (MERLEAUPONTY, 2008, tradução nossa).
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O novo flâneur
navega
num informático oceano
feito de simulacros
de imaginadas redes de sentido
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13 – Literatura digital, uma experiência possível
proposição esta a que só podemos chegar se entendermos o corpo do leitor
(ou do fruidor de arte) como obra de arte. E fazemos isso via Merleau-Ponty.
Com essa noção de escritura, elaborada junto à fenomenologia de
Merleau-Ponty, é que tenho me voltado às criações literárias digitais e para
um esforço teórico que nos permita balizar a importância dessas escritas na
cena da crítica literária atual.
Não obstante, para não incorrermos no círculo vicioso denunciado
por Antoine Compagnon (2010) – de fazer teoria da teoria – podemos
aproveitar outra intuição merleau-pontyana para não usarmos a literatura
apenas como pretexto para se fazer teoria (algo muito comum na
academia). O filósofo francês sugere que se vá à arte para se ter intuições
e não apenas para confirmar hipóteses filosóficas. Orientados não apenas
nessa sugestão, mas também na própria filosofia de Merleau-Ponty, que é
bastante inspirada em experiências artísticas, ressaltamos a necessidade
de uma teoria que procure aprender com os próprios objetos literários.
E, sendo o objeto literário digital ainda pouco, ou quase nada, lido e praticado,
podemos, caso se volte maior atenção a ele, reconhecer no meio digital uma
possibilidade de reaprendermos muita coisa sobre a própria literatura.
Afirmar a importância das literaturas digitais para a teoria
contemporânea não consiste apenas em inserir esses objetos num
compêndio de formalização do que seja ou não literatura (inseri-los na
crítica); esse esforço visa a fazer entender, por meio das escritas digitais, que
a literatura não cessa de se movimentar e se reinventar em outras formas
espaçotemporais que nos ajudam a compreender uma diferente forma de
lidar com as crises.
Voltemos então, para finalizar, à crise das experiências.
Se o flâneur de Baudelaire e Benjamin visitasse o século XXI para
nos ajudar a intuir maneiras de lidar com a crise desencadeada pela
transformação do entorno, creio que ele se sentiria mais à vontade nos
versos de Ana Hatherly do que na crítica acadêmica partidária.
Disse a poeta portuguesa:
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Olha o écran
o novo espelho
que figura e desfigura
o seu medo maior
Onde é que há
um espelho que tranquilize?
A imagem é só ela:
uma constelação de impasses
um palimpsesto
feito de interfaces
(Ana Hatherly, 2005, O novo flâneur, II)
Lidar com a crise da experiência talvez seja mais do que legitimar um
discurso fragmentado, que aponte para um possível pós-tudo, já que não há
mais um fio condutor da história. Talvez seja fazer dela, da crise, a condição
para o não cessar do movimento, e não a finalidade do movimento.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Referências
270
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V Poesia, corpo,
psicanálise
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14
A identidade da poesia
e as teorias do poético
Maria da Glória Bordini
A questão que envolve a identidade da poesia lírica remonta à
Antiguidade clássica. Platão (1965), no livro III de A República, menciona
uma espécie de poiesis em que o poeta narra, com a própria voz, a
haplèdiégesis, em oposição à mimèsis, em que ele assume a voz de outrem,
e louva a primeira, por verdadeira. Aristóteles, na Poética, fala num gênero
inominado, caracterizado pelo “simples verbo, quer metrificado quer não
e, quando metrificado, misturando metros entre si diversos ou servindose de uma só espécie métrica” (ARISTÓTELES, 1966, p. 69), mas adverte
que o metro não define o poeta, enfatizando a associação entre os meios,
os modos e os objetos para obter a mimèsis, a representação das ações
humanas.
Os estudiosos da lírica antiga em geral a associam a toda espécie
de textos acompanhados pela lira, mas conhecem-se casos em que
outros instrumentos musicais eram utilizados, como o aulo (um tipo de
oboé) e a harpa, como aponta West (1994, p. 7-8), em Greek lyric poetry.
O próprio Aristóteles (1966, p. 69) menciona a siringe e a cítara, como meios
usualmente empregados. Além disso, as grandes divisões da poesia não
mimética oscilavam entre o metro e o tema. Identificavam-se como lírica
a poesia mélica, a elegia e o iambo. A primeira abrangia uma variedade de
canções, inclusive cantatas e corais. A segunda era caracterizada pelo verso
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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elegíaco e não significava um canto lutuoso, como hoje se pensa. E a terceira
estava relacionada aos monólogos e canções dos festivais de Demeter
e Dionísio, de cunho ridículo ou obsceno, cujo metro era o iambo. Não
havia, pois, um denominador comum entre os múltiplos versos cantados,
os impropérios iâmbicos ou a elegia, o que levou Aristóteles a estudar
somente a épica, a tragédia e a comédia, que podiam ser compreendidas
sob o conceito de mimese.
Da herança grega, o que a posteridade conservou para a definição
da lírica foi a temática do eu em relação às circunstâncias, com suas
emoções e ideias ante as situações da vida, prática referida ao presente do
sujeito, com eventuais incursões pelo mito, além de sua dimensão social,
de autoexpressão para a comunidade. Gradualmente, assim como a poesia
mimética derivou da épica para o romance e da tragédia/comédia para o
drama, a poesia lírica hoje está assimilada à denominação “poesia”, embora
se empregue também o termo “lírica”.
Em virtude dessa indistinção de origem, englobando muitas
manifestações temático-formais, uma das questões que a Teoria da
Literatura tem se posto, desde seu eclodir como disciplina no século XX, é
a dos caracteres distintivos da poesia em relação a outros gêneros literários.
Produz-se muita poesia, tanto em suportes de papel quanto digitais,
de todas as formas consagradas ou marginais, verbais ou verbi-vocovisuais, e as teorizações existentes formam um corpo sólido de conceitos
sobre o gênero. Entretanto, a leitura de poesia, após o Romantismo, foi
decisivamente rareando junto ao público, suplantada pela narrativa em
prosa.
O impasse está em tornar o poema moderno e o pós-moderno
– de forma difícil – acessível aos leitores e por eles aceito. Na história da
poesia, os tempos e os públicos testemunharam inúmeras mutações de
forma e de conteúdo, o que desorienta a valoração dos textos, dependente
das mentalidades de época. Na modernidade, o valioso era o dissonante, o
“antiestablishment”, a ruptura de normas, tanto formais quanto culturais,
chegando-se ao antiverso e ao silêncio. Na pós-modernidade, valem o
antigo e o novo, as formas expressivas das maiorias tanto quanto as das
minorias, sendo a configuração espacial na página (de papel ou na tela) ou
a performance oral mais rítmica os únicos meios de identificar um poema.
Os estudiosos da poesia, divididos grosso modo entre idealistas e
materialistas, emprestam ao objeto poético características que, segundo
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A palavra da língua é uma palavra semialheia. Ela só se torna
“própria” quando o falante a povoa com sua intenção [...] Até o
momento em que foi apropriado, o discurso não se encontra em
uma língua neutra e impessoal [...], ele está nos lábios de outrem,
nos contextos de outrem e a serviço das intenções de outrem...
(BAKHTIN, 2002, p. 100, grifo do autor).
Entretanto, o próprio Bakhtin vê no discurso poético a ausência
desse plurilinguismo constitutivo e entende a poesia como monológica,
refugiada na imanência da linguagem: “O poeta é definido pelas ideias
de uma linguagem única e de uma única expressão, monologicamente
fechada” (BAKHTIN, 2002, p. 103).
Entre os extremos do idealismo e do materialismo, compromissos se
instituem, associando-se estruturas a pulsões inconscientes, revolucionárias,
como no conceito de significância em Kristeva, em seu A revolução da
linguagem poética:
[...] cet engendrement illimité et jamais clos, ce fonctionnement
san arrêt des pulsions vers, dans et à travers le language [...] est
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
cada orientação, o tornariam passível de ser reconhecido como valioso. Os
idealistas perseguem a essência do poético, o seu Ser, tal como fez Hegel
(1997, p. 372) em seu Curso de estética: poesia, ao afirmar que “o objeto
verdadeiro da poesia é o reino infinito do espírito”. Também o ontologista
Heidegger, não idealista, mas contraditoriamente preso ao ideal pela
sua invariabilidade e universalidade, em Hölderlin: a essência da poesia,
busca o poético no abrigo do Ser na linguagem do poeta, mediador
entre os Deuses e os homens: “La poesia es la instauración del ser com
la palabra” (HEIDEGGER, 1989, p. 137). Como explica Benedito Nunes,
em Passagem para o poético, para Heidegger, “a poesia participa, pela
palavra que constitui sua matéria, do trabalho preliminar e mais primitivo
do pensamento [...] é o limiar da experiência artística em geral por ser
[...] o limiar da experiência pensante: um poieín, [...] ponto de irrupção
do ser na linguagem, que acede à palavra” (NUNES, 1986, p. 261). Os
materialistas recusam quaisquer essencialidades, fixando-se na linguagem,
por sua palpabilidade e concretude, na escrita e na fala, radicando-a em
sua dimensão social de origem, como advoga Bakhtin, em Questões de
literatura e estética, ao discutir o discurso do romance e da poesia:
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
uma pratique de structuration et de déstructuration, passage à la
limite subjective et sociale e, – à cette condition seulement – il est
jouissance et révolution. (KRISTEVA, 1974, p. 15).1
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ou aos conflitos dialéticos da história e da cultura operando no interior
da arte como em Lotman (1978, p. 175), em A estrutura do texto
artístico: “O texto artístico não pertence nunca a um único sistema ou a
qualquer tendência única: a regularidade e a sua transgressão [...] lutam
constantemente uma com a outra”.
Um recuo para o início do século XX situa nos formalistas russos o
intento de conferir rigor ao estudo da poesia, o que já se encontra na exposição
de Ossip Brik em 1920, em que este demonstrava a ligação indissolúvel
entre ritmo e sintaxe na frase poética, contestando a noção vigente de que o
ritmo era um ornamento exterior a que a frase era submetida para ser vista
como poética. A ele unia-se, em 1922, o trabalho de Eikhenbaum, sobre
a melodia do verso, que dava um passo adiante, estabelecendo a relação
entre ritmo, sintaxe e semântica e lançando a noção de dominante para
explicar diferentes estilos, e o de Tomachevski, ampliando a questão do
ritmo ao acento das palavras, à entonação da proposição e às harmonias
fônicas. No ano seguinte, Jakobson desautorizava a ideia de que o verso era
uma deformação organizada da linguagem, sustentando sua conformidade
com a língua, sua especificidade e sua diferença em relação à linguagem
emocional.
Em 1924, Tinianov acentuava a união entre a significação das
palavras e a construção do verso, sendo o formalista que mais a fundo
contribuiu para a teoria da poesia, promovendo a forma a um processo
dinâmico, e não imobilista, que correlaciona materiais heterogêneos e os
destaca ao situá-los no verso, distinguindo-os de sua origem na linguagem
cotidiana ou utilitária.2 Tinianov (1975), em O problema da linguagem
poética, formula a noção de que o ritmo é o princípio construtivo da poesia,
determinando sua unidade, sua compacidade e dinamizando seu material
1
“[...] esse engendramento ilimitado e jamais fechado, esse funcionamento contínuo das pulsões
em direção à linguagem, para dentro e através dela [...] é uma prática de estruturação e de
desestruturação, passagem para o limite subjetivo e social e – só nessa condição – é prazer e
revolução.” (KRISTEVA, 1974, p. 15, tradução nossa).
2
Este histórico se baseia no artigo de Boris Eikhenbaum, “A teoria do método formal”, de 1925,
incluído na antologia Teoria da Literatura: formalistas russos (EIKHENBAUM et al., 1978,
p. 24-31).
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3
O artigo baseou uma das conferências de Jakobson em setembro de 1968 em sua visita ao Brasil.
Os organizadores do volume, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos, não especificam o
local das conferências.
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
verbal. A preponderância do ritmo situa o léxico em plano secundário,
ao determinar sua escolha conforme se integre na linha rítmica e assim
evidencia índices flutuantes de seu significado e atenua ou mesmo o priva
de seus índices fundamentais, com repercussões sobre a construção das
imagens. O teórico russo combatia, através de seu “princípio construtivo”,
as assimilações correntes da poesia à expressão emocional do poeta e
buscava estabelecer distinções entre seu papel no poema e na prosa.
Sklovski não encontra, ao revisar suas reflexões sobre a linguagem
literária, em A corda do arco, nada de muito significativo para a teoria do
poema, salvo o fato de ter apontado que “[...] nem todo sentido figurado
de uma palavra é um tropo”, e que isso não era devido ao desgaste da
imagem, como se pensava. Para ele, usos não poéticos podiam converterse em poéticos, assinalando que “a percepção da linguagem como poética
depende da perspectiva de quem fala” e que esta “deve expressar-se de
uma forma compreensível para o leitor” (SKLOVSKI, 1975, p. 80, tradução
nossa).
Minimizando sua perquirição da imagem na poesia, deixa
despercebida sua intuição sobre o papel da recepção, lapso que sustentaria,
mais tarde, as posições textualistas sobre o poético, como é o caso da
tradição que se desenvolveu a partir das teses de Jakobson.
Roman Jakobson, em “Poesia da gramática e gramática da poesia”,
defendia a gramaticalidade da poesia e a investia de potência para obterse o efeito poético. Dizia ele que, no objeto poético, “a similaridade
se superpõe à contiguidade e, assim, ‘a equivalência é promovida a
princípio constitutivo da sequência’” e acrescentava que “toda reiteração
perceptível do mesmo conceito gramatical torna-se um procedimento
poético efetivo” (JAKOBSON, 1970, p. 72, grifo do autor).3 A conhecida
fórmula da equivalência veio posteriormente a orientar a grande maioria
de reflexões sobre o poético, no que tange à explicitação da estrutura do
poema e à função do paralelismo em sua constituição. Até em Adorno
repercute essa postulação de uma forma interior à linguagem poética,
de caráter linguístico, que, reiterada, indicia a relação entre poesia e
sociedade.
279
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Jakobson exerceu um papel importante para a compreensão da
linguagem da poesia, com a noção de função poética – que focaliza “a
mensagem por ela própria” (JAKOBSON, s.d., p. 128) – como prevalente na
literatura. Todavia, para explicar a lírica, reformula a ideia de dominante,
com a fórmula: função poética mais função emotiva em posição secundária
(JAKOBSON, s.d., p. 129). Incide, de certa maneira, no conceito consagrado
de que a poesia seria a expressão de estados de ânimo. Caberia a um
destacado integrante do Círculo Linguístico de Praga, Jan Mukarovsky,
vincular a tese de seu então colega à atitude do emissor e do receptor.
Mukarovsky percebe que a linguagem que chama a atenção sobre si mesma
depende por oposição das demais funções linguísticas jakobsonianas
(emotiva, fática, referencial, conativa, metalinguística) e de uma interação
da estrutura obtida pela hierarquização e correlação, inclusive contrastiva,
de seus elementos, com outras estruturas sociais, ideológicas, políticas,
como aponta Kristeva (1978, p. 14): “o difícil problema da inserção de uma
estrutura significante num campo sócio-histórico é pensado como uma
interação de estruturas”.
Para Mukarovsky, em “A denominação poética e a função estética da
língua”, a linguagem poética é diferente da linguagem comunicativa porque
a função desta, de designação da realidade, é atenuada para que se insira na
estruturalidade do texto poético. Não é que o poema não tenha relação com
o real. Ele mantém essa relação porque o leitor reage ao texto por meio de
experiências pessoais, que se refletem sobre a sociedade.
280
Posto que o indivíduo é membro de uma coletividade e que sua
concepção da realidade se ajusta, em linhas gerais, ao sistema
de valores vigentes para essa comunidade, a poesia influi, por
seu intermédio, sobre a maneira pela qual a sociedade concebe o
universo. (MUKAROVSKY, 1978, p. 164).
É evidente que, nos inícios do século passado, a crença no poder
da arte, que ia substituindo o poder da religião sobre o comportamento
humano (com a proclamação nietzschiana da morte de Deus), ainda se
alimentava das inovações introduzidas pelas vanguardas modernas e
resultava da confiança na onipotência do sujeito ante as constrições sociais.
Não é o que adviria já em meados do século, quando os embates entre as
filosofias da consciência e as filosofias da história dividiriam o cenário
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
do pensamento teórico. De um lado, postavam-se os que defendiam a
estrutura imanente dos objetos culturais e, de outro, os que a contestavam
por isolar-se da história e das lutas sociais. Enquanto isso, a noção de um
sujeito unitário e autônomo se esfacelava.
É no refluir da onda formalista e estruturalista, defrontada com o
marxismo que a acusava de alienada, que surge outra opção nas teorias
literárias, advinda da fenomenologia pensada por Edmund Husserl no início
do século XX. Um de seus discípulos – a contragosto, tal como Heidegger
também o foi – propõe uma fenomenologia literária: o polonês Roman
Ingarden. Partindo do pressuposto de que só na consciência que se volta
para os fenômenos que nela aparecem é possível o conhecimento rigoroso,
devendo “pôr entre parênteses” o mundo, propunha uma possibilidade
de analisar o que acontece tanto na obra de arte literária quanto em seu
processo de recepção. Note-se que a análise fenomenológica não nega o
real, não é solipsista, mas permite uma atenção à atuação da consciência na
sua imanência. Desvestindo-se de preconceitos, o fenomenólogo deveria
estudar todo o processo de constituição de suas vivências fenomênicas,
considerando a temporalidade interna da consciência e o que se doa a ela e
que ela constitui para si.
Ingarden, em A obra de arte literária, encontra, na sua análise do
literário, uma estrutura fenomênica em estratos, pela ordem em que se dão
à intenção: os sons da língua, em clusters, as palavras e suas articulações
em unidades maiores, o mundo assim apresentado, com suas aparências
perspectivísticas. Tal estrutura não possui apenas uma dimensão espacial,
em que todos os elementos de cada camada convivem juntos, à vista uns dos
outros, sendo atravessada transversalmente pela consciência. Ao mesmo
tempo, organiza-se como uma dimensão temporal, em que os fenômenos
vão se sucedendo em fases, umas supondo as outras, tanto para frente
como para trás, apreendidas longitudinalmente. A interação das duas
dimensões dos fenômenos literários resultaria nos gêneros, nos estilos
literários e na singularidade de cada obra, numa polifonia de qualidades
estéticas em harmonia. Atentando aos fenômenos de recepção, Ingarden
percebe que o leitor primeiro é atingido pelo mundo apresentado, por suas
aparências, para depois chegar aos estratos semânticos e fônicos e postula
a emersão de qualidades metafísicas da estrutura multiestratificada da
obra.
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Para a poesia, criava-se uma possibilidade de análise e compreensão
de alcance mais secular do que os métodos formalistas e estruturalistas, que
dependiam fundamentalmente de uma apreensão acurada dos componentes
linguísticos do texto e de suas equivalências. Abria-se o caminho para
unificar estudos de conteúdo e de forma, agora vistos como inseparáveis.
Desvinculados de terminologias linguísticas estritas, os analistas podiam
observar os acontecimentos fenomenológicos e expressá-los em linguagens
mais acessíveis, sem necessariamente sair dos poemas para explicá-los pela
subjetividade do autor ou pelos percalços da história.
Um passo adiante foi a perquirição do poético, encetada por Mikel
Dufrenne, também um fenomenólogo, parceiro de Paul Ricouer. Para ele,
em seu O Poético, a obra poética deriva de uma subjetividade sensível
ao apelo da Natureza, entendida como Spinoza a compreendia, como
Natureza naturante, criadora: “Pela interpretação do artista, é a Natureza
que se entrega e fala, mesmo antes que pelas ciências e as técnicas nós
falássemos e agíssemos sobre ela. Nesta relação original do homem com
a Natureza, é talvez a Natureza que tem a iniciativa” (DUFRENNE, 1973,
p. 64, tradução nossa). Sua tese, que vinculava o poético a uma potência
não metafísica, tangível, criadora, mas de certo modo vinculada à ideia
de physis em Aristóteles, não recebeu uma acolhida muito entusiástica, na
década de 1960, embora suas contribuições sobre a experiência estética
fossem bastante respeitadas.
No contexto dos anos 1960, com a revivescência do estruturalismo à
moda jakobsoniana – e saussuriana – na França, a questão poética assume
proporções de problema. Tzvetan Todorov, em Os gêneros do discurso
(1978), revisando as teorias da época, em obra dos anos 1970, fala no
descarte das antigas teorias ornamentais – poesia é linguagem “ornada” – e
afetivas – poesia tem efeitos “emotivos” –, verificando que a tendência de
então se volta para o simbolismo de vertente romântica, especialmente no
New Criticism anglo-saxônico, em que o símbolo linguístico é produção de
sentido, intransitivo, motivado, funde os contrários e expressa o indizível.
Ele mesmo submete a constatação à crítica: “E se o texto poético não fosse
coerente, harmonioso, unificado e repetitivo? E se a relação entre as partes
fosse completamente diferente?” (TODOROV, 1981, p. 111). Analisando
poetas como Baudelaire e Rimbaud, confirma sua suspeita de que a fórmula
neorromântica não dá conta de certos ramos da poesia de vanguarda, dos
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
dadaístas aos surrealistas, e de fenômenos como o poema em prosa ou a prosa
poética. Socorre-se de Étienne Souriau e de sua tese da arte representativa
“em que o universo da obra mostra seres ontologicamente distintos da
própria obra” (TODOROV, 1981, p. 135) e da arte apresentativa, em que o
significado não aponta para o referente, mas para si mesmo, salientando o
significante, o que também não explica a poesia, de vez que na filosofia o
processo de significação não é representativo. Sua conclusão é que a poesia
não pode ser pensada substancialmente. Sua concepção varia conforme os
tempos e lugares, inclusive até entre os textos em si. Não considera, porém,
as aberturas proporcionadas pela fenomenologia, deixando passar ao largo
sua estruturalidade.
A questão se reinicia com a Nouvelle Critique. Ao discutir o drama,
o poema e o romance, na antologia-manifesto do Grupo Tel Quel, Roland
Barthes associa os dois primeiros ao ato de fazer, mas um fazer interior
à história, de um lado, e um fazer exterior à história, de outro. O sujeito
dramático é aquele a quem ocorrem aventuras, enquanto o sujeito do
poema é “um técnico que reúne elementos tendo em vista constituir um
objeto” (BARTHES, 1968, p. 25). Barthes está interessado na crítica do
romance Drama, de Philippe Sollers, e abandona rapidamente a distinção
inicial para mesclar as duas explicações a fim de atender às características
do nouveau roman. Em O grau zero da escrita (BARTHES, 2000), propôs
uma equação em que a poesia seria a prosa mais a, mais b, mais c, como se
o poético se superpusesse à frase como um suplemento, mas sem maiores
explicações.
Foi com Lotman, o semioticista de Tartu (Estônia), que a
estruturalidade do poema recebeu novo impulso. Para ele, no poema
ocorre uma semantização dos elementos formais e uma formalização
dos elementos semânticos. Tudo no texto poético é linguagem e tudo é
mensagem, o que aumenta a sua capacidade de produzir sentidos (aquilo
que Tinianov chamava de “compacidade”). O poema, caso extremo de
semantização, é a melhor tentativa de ultrapassagem da arbitrariedade que
une o plano da expressão e o plano do conteúdo. É como se quisesse figurar
o objeto significado. É por essa via, segundo ele, que o texto poético cria
um mundo simulado particular, de aproximações semânticas, a partir de
analogias e contrastes que não coincidem com o esquema semântico da
linguagem natural e entra em conflito com ele. Por isso, cabe ao leitor ver
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como ele funciona, como viola as interdições extratextuais anteriores a ele,
sempre levando em conta que as transgressões não podem ser absolutas,
pois o desintegrariam enquanto arte (LOTMAN, 1978, p. 323, 325).
Os estudos estruturalistas sobre o poema não prosperaram da
mesma forma que os dedicados à narrativa. Jean Cohen, em A plenitude
da linguagem, tentou encontrar uma teoria da poeticidade definindo-a pela
figurabilidade, através da ideia de desvio das normas da linguagem:
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
[...] definida como sistema de desvios, a poesia aparece como pura
negatividade, desconstrução da própria estrutura da linguagem. Mas
se é a não poesia que se constitui como negação de si mesma, então
a aparência inverte-se. A estratégia dos desvios, como negação da
negação, devolve à linguagem a sua positividade plena. [...] É, como
tal, um processo de totalização do sentido. (COHEN, 1987, p. 67).
284
A tese foi contestada, alegando-se que linguagem violada se torna
não linguagem, e que a presença plena e a totalização como imagem do
poético o colocaria na esfera do sagrado.
Igualmente outros experimentos estruturais não se mostraram
frutíferos, como os praticados pelo Grupo MÜ (1980) de Liège, em Retórica
da poesia, admitindo que certas estruturas linguísticas eram necessárias para
a poesia, mas que deveriam ser completadas por elementos antropológicos
e sociais; ou, anteriormente, por Samuel Levin, em Estruturas linguísticas
em poesia (1975), que cria a noção de acoplamento para explicar a unidade
do poema, sendo esse uma simetria entre partes que as torna equivalentes
e supera a sucessão dos versos e estrofes, gerando a impressão de unidade
do texto. O pouco rendimento de seu trabalho viria do fato de que Levin
reproduzia as teses de Jakobson, e o Grupo MÜ fazia do estudo das
figuras de linguagem um tecido tão complexo de equações que afastava o
crítico da tarefa. A redução a fórmulas lógicas e a construções invariantes
não conseguiam fazer jus ao poético, requerendo outras pesquisas que
ultrapassassem a linguística e a retórica.
Marcelin Pleynet, também membro do grupo TelQuel, já nos
primórdios do movimento se insurgia contra as reduções do texto
poético aos tecnicismos estruturalistas, para defender, a partir de Engels,
sua vinculação à práxis humana, à língua e aos gêneros historicamente
constituídos, como um modo de leitura das exclusões do que é diferido
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
(valendo-se da acepção de différance de Derrida) na narrativa da história.
Recorrendo a Lautréamont, insistia em que a poesia deveria ter por
finalidade a verdade prática, deveria ser feita por todos e não por um só,
ou seja, deveria resultar da produtividade das forças atuantes na história
(LAUTRÉAMONT apud PLEYNET, 1968, p. 115).
Nessa mesma direção, mas com outra inflexão, situam-se os membros
da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin e Theodor Adorno. Para Benjamin
(1983), a poesia está radicalmente aderida à concretude da história, numa
posição melancólica, no sentido de que o poeta estabelece um mosaico de
fragmentos por vezes incongruentes a ela referidos, em que vê semelhanças,
mas cônscio da distância que deles o separa, da sua perda, de ruínas se
avolumando no progresso do tempo, que apenas a rememoração analógica
pode evocar, iluminando aqui e ali suas potencialidades esquecidas.
Para ele, a poesia, na modernidade, se ressente do perecimento da plena
experiência que unia as comunidades tradicionais. Os tempos modernos
oferecem forte estimulação à percepção, mas, reproduzindo em larga
escala, pelas tecnologias mecânicas, o que antes era contemplado de longe,
destitui os objetos estéticos daquela sensação de sacralidade que os cercava,
determinando a queda de sua aura e uma relação de recepção cada vez mais
distraída, que o poeta tenta superar produzindo choques tanto no plano
das imagens quanto no dos temas.
Em Adorno, a relação com a história se dá não pela nostalgia da
totalidade original, mesmo obtida por semelhanças analógicas, mas por
suas contradições e pela ideia de um sujeito sempre incompleto e em
processo, que se identifica com uma modernidade reificadora e opressiva.
Em oposição a este, a poesia seria uma resposta negativa “contra a
prepotência das coisas”, “uma forma de reação à coisificação do mundo,
à dominação de mercadorias sobre o homem” (ADORNO, 1983, p. 195).
Ela incorpora em sua forma difícil os sofridos conflitos sociais, não apenas
no plano do conteúdo. O poema, ao propor rupturas de toda ordem e ao
refugiar-se no âmago de uma individualidade que recusa o trânsito com
o real e o esperado, que alimenta tensões entre texto e leitor até o ponto
da incompreensibilidade, revela-se como contraimagem da ideologia,
denunciando-a.
Os dois extremos da teoria da poesia, o estruturalista e o sociológico,
encontram uma solução conciliatória nas teses de Hans-Georg Gadamer,
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
um dos expoentes da hermenêutica literária. Exímio filólogo e pensador
da estirpe de Husserl e Heidegger, de quem foi discípulo, Gadamer buscou
devassar como se compreende o mundo e os textos. Afirmava que a
consciência é afetada historicamente, interpretando os dados conforme
os preconceitos de sua época e cultura. Ao contrário das correntes
iluministas, que rejeitavam o preconceito, e da fenomenologia, que
pretendia mantê-lo em cheque, para ele o repertório de preconceitos é o
que permite a interpretação. O intérprete funde seu horizonte de vivências
com o do texto, instaurando um diálogo entre os dois. Ao pensar a poesia
hermeneuticamente, ele associa o tempo do texto, com seus elementos e
cânones, aos modos como são recebidos no tempo da leitura, num processo
de atualização do sentido que não ocorreria se não houvesse a fusão de
ambos os horizontes.
Em Hermenêutica da obra de arte, no ensaio “Poema e diálogo”
(GADAMER, 2010), sua tese é de que a poesia hoje é semântica e que
não há referências comuns no horizonte da recepção a que se possam
recorrer como em outros tempos (mitos ou tradições amadurecidas)
para compreendê-la: “não restam senão unidades semânticas que não se
unificam por si mesmas, mas que divergem, plurissignificativas e dispersas
como são. [...] Isso entrega ao verso uma tensão”, como se “o alheamento da
linguagem precisasse corresponder à alienação crescente do homem ante o
seu mundo natural” (GADAMER, 2010, p. 383-384). Acentuando a função
do diálogo entre receptor e texto poético, diz ele:
286
Um poema é e permanece sendo uma reunião de sentido, mesmo que
ele seja apenas uma reunião de fragmentos de sentido. A pergunta
sobre a unidade do sentido permanece sendo colocada como uma
derradeira pergunta em relação ao sentido e experimenta no poema
sua resposta. (GADAMER, 2010, p. 384).
Essa resposta está na tensão que a fragmentação do texto exerce
sobre a intencionalidade do leitor, para que ele “se dirija para”, e produza,
com suas vivências, a unidade, sempre vicária, que gera a compreensão.
Nessa mesma linha, Hans-Robert Jauss (1994) também defende o
papel da historicidade no processo de recepção das obras, valendo-se da
noção de horizontes de expectativas que o leitor traz ao ato de ler. Em A
história da literatura como provocação à teoria literária, postula que esse
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
horizonte, o qual reúne experiências pessoais e sociais, bem como códigos
ou convenções de época, interage com o universo do texto, que também
encerra um horizonte histórico de expectativas. A interação de ambos
pode acomodar ou emancipar o leitor, mantendo ou alterando seu modo
de percepção do mundo (Cf. JAUSS, 1994). No último caso, poderia até
afetar a sua práxis, já que a literatura não apenas representa as condições
históricas ou sociais em que foi gerada, mas produz modelos, padrões de
atuação a que o leitor responderia (lembre-se da tese de Mukarovski),
identificando-se, por seu envolvimento com o texto, com as normas nele
circulantes e reconsiderando as suas.
Em “O texto poético na mudança de horizontes da leitura”, Jauss
(1982) explica que o efeito emancipatório da poesia dá-se por uma
hermenêutica que abrange três momentos: o da compreensão, o da
interpretação e o da aplicação. Seguindo esse movimento triádico, ele analisa
o “Spleen II” de Baudelaire. Efetua, num primeiro momento, uma leitura
compreensiva, descobrindo as perguntas a que o texto se constitui como
resposta e acompanhando sua estruturação à medida que ele se desenvolve.
O segundo momento, o da leitura interpretativa, é retrospectivo: ele toma
o que foi compreendido e retorna ao início; ou vai das partes para o todo,
para esclarecer o que ficou obscuro ou em aberto. No terceiro, o da leitura
reconstrutiva, recupera a recepção que a obra teve e que foi conformando e
transformando seu sentido ao longo do tempo. Esse é o momento em que o
horizonte do leitor se encontra e dialoga com o horizonte da obra, podendo
aceitar as normas que ela antecipa ou contesta. Daí chamar essa atividade
de aplicação, a atitude decorrente de transladar os modelos com que o leitor
se identifica para a ação prática (Cf. JAUSS, 1982). Dessa forma, por meio
da recepção hermenêutica do leitor, Jauss concilia o historicismo marxista
com o estruturalismo, atendendo tanto às exigências de um, sobre a relação
com a sociedade, quanto às de outro, relativas à autonomia do texto, nesse
caso, poético.
No Brasil, ressaltam as contribuições de João Alexandre Barbosa à
discussão do poético, em As ilusões da modernidade. Para ele, a moderna
crise da representação, que se reproduz em crise da linguagem, exige da
poesia um esforço de autorreflexão, o qual a torna plena de indeterminações
e de menções metalinguísticas. O texto poético nutre-se não só das
condições históricas em que surge, mas de outros textos, numa cadeia
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de intertextualidades que supõem uma noção de historicidade como “o
modo pelo qual as articulações internas do texto definem e são definidas
pela leitura da história circunstancial e da história literária. Mais ainda: a
maneira pela qual se estabelece uma dependência entre as duas leituras”
(BARBOSA, 1986, p. 10). O leitor precisa situar-se na história e na tradição
literária e, como o poeta, refazer o tecido entrelaçado de fragmentos e
alusões que a consciência crítica dos modernos tornou hermético para
indicar a impossibilidade das representações totalizantes.
Novos insights sobre a teoria do poético aparecem em A ficção e o poeta,
de Luiz Costa Lima, que leva avante seu projeto de verificar a constituição
mimética da poesia, iniciado em Mímesis e modernidade (1996). Vale-se de
uma releitura de Hölderlin a contrapelo daquela efetuada por Heidegger.
O poeta sustentava ser a poesia uma combinação de várias faculdades
humanas de forma coerente, através do ritmo ou do que ele chama de lei do
cálculo. Hölderlin não proporia tal articulação pelos componentes sonoros
(metro, rima, assonâncias ou consonâncias) e sim por uma interação entre
intelecto, vontade e sentimento, produzindo equivalências impulsionadas
pela exploração sonora. O poema, no entendimento de Costa Lima,
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
[...] conta com a possibilidade seja de armar seu ritmo sem recorrer
a consonâncias fônicas rigidamente regulares, seja de utilizá-las de
maneira a ampliar o campo semântico das palavras que, diferenciadas
do ponto de vista do sentido, são aproximadas por sua materialidade
sonora. (LIMA, 2012, p. 208).
288
O problema é que quanto mais o poema se afasta da linguagem
comunicativa, aquela que se aproxima da história, mais corre o risco de
não encontrar leitores. Por isso, Costa Lima (2012, p. 209) não o associa
à mimese da experiência, mas à meditação: “O poema meditativo é uma
espécie de ficcionalidade que opta pela solidão da palavra”, explorando “sua
dupla potencialidade de associação e verticalidade”.
Entre as diversas teorias da poesia hoje correntes, o que se constata
é um ineludível consórcio entre sonoridade e sentido, que vai tecendo o
poema pelo recurso da equivalência, como sugeriram Jakobson e Lotman.
Também a análise fenomenológica e a hermenêutica respondem bem aos
desafios sonoro-imagéticos do texto poético contemporâneo. Por outro
lado, se visto pela ótica das teorias de Benjamin e Adorno, o poema atual
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4
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os conflitos objetivos e o homem adquire por fim a consciência de ser algo mais do que
trânsito”(PAZ, 2003, p. 13, tradução nossa).
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14 – A identidade da poesia e as teorias do poético
frequentemente se recusa à figuração direta da sociedade, mas ao mesmo
tempo indicia, na sua forma interna, os processos dolorosos da vida social
contemporânea, transformados em ritmo e imagens em geral dissonantes.
A questão do poético e do poema se ilumina por todos os
pensadores e estudiosos que a interrogaram ao longo do século XX e neste
século XXI que se inicia. De certo modo, sobre sua estruturalidade várias
contribuições coincidem, embora de origens epistemológicas diversas e
por vezes conflitantes. Que sua estrutura multidimensional determina
sua plurissignificação não se pode mais discutir. A multimensionalidade
dá conta da forma interna e da relação com o extratexto. O que continua
evasivo é sua poeticidade. O poético, se nesses dias de incerteza e relativismo
pós-modernos continua enigmático, resiste nas criações dos poetas e na
apreensão dos leitores de poesia. Talvez não nominado ou conceituável,
mas certamente desafiando o pensamento e as sensibilidades que tentem
sujeitar suas formas proteicas a alguma determinação. Nas palavras do poeta
Octavio Paz (2003, p. 13), a poesia, mesmo sendo histórica, transcende a
história: “Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia:
em su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere
al fin conciencia de ser algo más que tránsito”.4
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
290
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15
Algumas questões
sobre corpo e literatura
Alckmar Luiz dos Santos
Ce n’est pas à l’objet physique que le corps peut être comparé, mais
plutôt à l’oeuvre d’art.1
(Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception)
C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde
en peinture.2
(Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit)
E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
(Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, poema IX d’O guardador de
rebanhos)
Em muito raras ocasiões, a literatura foi estudada a partir de
perspectivas ancoradas na experiência do corpo do leitor e do escritor.
Atualmente, com a consolidação das literaturas digitais, das poéticas
1
“Não é ao objeto físico que o corpo pode ser comparado, mas, sobretudo, à obra de arte.”
(MERLEAU-PONTY, 1964). Tradução do autor deste capítulo, como todas as seguintes.
2
“É emprestando seu corpo ao mundo que o pinto transforma o mundo em pintura.” (MERLEAUPONTY, 1989).
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performáticas, dos poemas sonoros, abriu-se caminho, de um lado, para o
reencontro com velhas tradições, velhas da idade da própria literatura, como
os rituais mágico-poéticos, as composições cantadas do mundo clássico e
da Idade Média. Todavia, de outro lado, se podem repensar conceitos e
categorias da teoria e da crítica literárias a partir da experiência do corpo
de quem lê, vê e ouve, e de quem escreve. É justamente isso que tentamos
fazer no que vai aqui abaixo, utilizando, para tanto, a fenomenologia como
via de reflexão privilegiada.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
***
294
O corpo, isto é, a experiência do ser-incarnado (segundo a concepção
de Merleau-Ponty (1989, p. 350)) é o fundamento da “ciência do Mundo que
me é dada com meu corpo”, uma invariância na multiplicidade das percepções,
dos gestos expressivos, das manifestações cognitivas. Ora, sem o suporte da
carne, o ser-no-Mundo seria apenas pensamento puro, puro espírito, o que
significaria forma de conhecimento solipsista e, portanto, irremediavelmente
vazia. Para cumular esse saber de sentidos, para que ele esteja ancorado em
um espaço empírico, não se pode fazer abstração da contribuição do corpo.
Todo pensamento tem, por assim dizer, uma primeira camada que reside
justamente em sua espessura corporal: maneira de o ser-no-Mundo fazerse presente e coparticipante numa realidade completa. Nossos primeiros
pensamentos estão já presentes nos gestos da criança que estica sua mão em
direção à doce pele da mãe, que dirige sua boca para o seio que o nutre. Daí
podermos dizer acertadamente que ele pensa com as mãos, seu cogito, mais
do que nunca, está ancorado em sua contingência, no espaço físico que seu
corpo se dedica a conhecer. Assim, pensar também está no ato de colocar
nosso corpo em situação; este é a matéria e a própria fonte de um monismo
epistemológico, o meio de chegar a uma generalidade do conhecimento, a
partir da particularidade, da especificidade de um ato cognitivo individual.
Provavelmente, é devido a isso que se deve crer sobretudo nos pensamentos
que são expressos por meio do corpo, como afirma Alberto Caeiro nos versos
que servem de epígrafe a este trabalho.
De outro lado, é necessário considerar que nosso corpo tem, por
assim dizer, duas instâncias. A primeira é o corpo fenomenal, que MerleauPonty diz ser, antes de tudo, a realização pré-reflexiva do ser. O segundo é
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
o corpo como matéria, como peso da carne demasiadamente carregada de
pensamento reflexivo, já engajada em um trabalho cognitivo sem que tenha
tomado pé de seus atos originários pré-reflexivos. Contudo, o conhecimento
do Mundo só é possível através de nosso corpo. O Mundo que vemos, ao
qual nossa experiência adere para, apenas futuramente, tornar-se reflexão
intelectual, ele tem já sua referência prioritária em nosso aparelho corporal
posto em cena (na cena do Mundo!). Não temos nada além de nosso corpo
particular para nos lançarmos à busca do universal. É ele, nosso corpo,
que nos dá acesso às coisas e a nós mesmos, ao conhecimento do Mundo
e a nossas próprias percepções. O corpo exprime, assim, a proposição
intermediária de um silogismo vivido e experimentado diretamente,
pois nos leva do particular de nossa contingência (a premissa menor) ao
universal do Mundo vivido (que, de outro modo, seria perdido, como se
fosse uma premissa maior falha). Trata-se aí de um silogismo completamente
instalado neste nosso Mundo vivido, mas que ainda não foi simplificado
ou explicado por uma análise cognitiva. Em consequência disso, nosso
corpo pode tornar-se a expressão de uma continuidade necessária entre
imanência e transcendência. Ele nos abre uma via privilegiada de acesso
a tudo que se localiza na esfera do universal. Todas as nossas observações
estão carregadas desse desejo que faz com que nossos menores gestos já
sejam uma tentativa de atingir a virtualidade do infinito: um braço que
se move em direção da pessoa amada quer não apenas acariciar um rosto
idealizado, mas deixar no espaço em que se desloca as marcas de seu
sentimento amoroso.
Podemos dizer que essa experiência corpórea, sob certos aspectos,
também se dá no âmbito do literário. Também nela, imprimimos sentidos a
elementos parciais e precários que vamos atravessando, mas esses sentidos
apontam todos para uma generalidade que é, ao mesmo tempo, nunca
alcançada e já presente de forma indireta. É nessa tensão paradoxal que se
instala o que poderíamos entender como uma corporeidade da literatura.
Trata-se, de fato, de uma experiência de corporeidade, e que podemos assim
descrever: a expressão literária se constrói apontando para linhas de sentido,
para imagens e para ideias que configuram um horizonte longínquo e
assimptótico, nunca atingido diretamente, mas sempre influenciando cada
elemento imediato que vamos percorrendo com a leitura ou com a escrita. É
uma presença indireta que poderíamos explicar por argumentos idealistas
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
ou psicologizantes, mas ocorre que ambos acabam sendo extremamente
redutores. Assim, se buscamos uma explicação, ou melhor, uma descrição
pelo viés da corporeidade, certamente vamos obter uma compreensão mais
profunda e mais justa dos fenômenos literários. Por exemplo, pensemos
nas imagens de umidade, de desconforto, narradas em Cem anos de
solidão (de Gabriel García Márquez), no episódio das chuvas torrenciais
e quase intermináveis que caíram sobre Macondo em certo período.
Uma interpretação metaforizante desse trecho não seria descartável, nem
desprovida de interesse. Contudo, ela não daria conta de descrever as
sensações que se produzem em meu corpo: sem me sentir totalmente um
personagem vivendo naquela pequena cidade (afinal, ela é uma ficção!),
eu não deixo de experimentar a sensação do mofo, a atmosfera carregada
de umidade e quase irrespirável, ainda que ela não se realize diretamente
em minha pele; quando abandono momentaneamente a leitura e saio da
poltrona ou da cama, meus pés andam como se evitassem pisar em poças
de água. E, mais importante!, tampouco essas interpretações metafóricas
ou psicologizantes dariam conta de descrever como meu corpo, afetado
pelas imagens verbais, dá o troco à escrita literária e passa a lê-la de modo
diverso do que estava fazendo até então, quando se deixava impregnar de
outra sorte de imagens.
Isso tudo nos ajuda a entender melhor por que Merleau-Ponty (1989,
p. 274) afirma que as partes do corpo constituem a simbólica geral do
Mundo. Esse mesmo entendimento está por trás das imagens de Caeiro:
296
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo...
Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E não do tamanho da minha altura... (PESSOA, 1986, p. 118).
Desde nossa “aldeia”, isto é, da sede de nossas percepções corporais,
conseguimos perceber e sentir como o Mundo se organiza e como nossa
individualidade responde a ele, como nossas percepções são, de algum
modo, o eco de outras contingências reunidas e associadas no concerto da
realidade, em uma espécie de implicação essencial entre a imanência e a
transcendência. E entre ambas – uma que é envolvida, outra que envolve –,
há uma produção mútua de significação. A imagem final do filme Ran
(1985), de Akira Kurosawa (um cego que percorre, hesitante, tateando,
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3
Com respeito à unidade do Eu no horizonte da experiência, ver Merleau-Ponty (1989, p. 254).
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
a beira de um abismo) é suficientemente forte para exprimir o mesmo
espanto que experimentamos diante desse convívio entre o universal e
o particular: a significação de um deriva diretamente da do Outro; suas
fragilidades e suas possibilidades se misturam em um jogo em que não há
vencidos nem vencedores, mas apenas a constatação de uma ordem que
se dá somente na precariedade. É possível concluir daí que, com respeito
à dupla corpo-espírito, nenhum deles têm precedência sobre o outro, ao
contrário do pensamento de um Leibniz, para quem o corpo se definiria
como um espírito momentâneo. Nesse caso, a harmonia preestabelecida
não seria nada além do que uma concessão do espírito, e o corpo traduziria
apenas a predisposição daquele em manifestar-se na imanência. A ordem
natural se tornaria, então, um fato do espírito dizendo respeito à metafísica
ou à teologia, e a imanência não seria mais do que a iminência do espiritual.
Ora, a unidade do corpo e a unidade do espírito são uma só unidade, uma
eventual harmonia entre eles não tem existência exterior, quer dizer, ela não
é imposta exteriormente, mas se constrói no cotidiano dos gestos corporais,
dos atos irrefletidos, das ações mais imediatas. Podemos até afirmar que a
unidade do Eu penso se funda sobre nosso horizonte de experiências, e que
esse horizonte é contemporâneo do funcionamento do Eu penso. De fato,
ocorre com frequência que, durante esse processo, a reflexão se imponha ao
sujeito da percepção. Por conseguinte, essa unidade originária, que engaja
corpo e espírito, sujeito da percepção e sujeito da reflexão, corre o risco de
ser esquecida. Merleau-Ponty (1989, p. 262) afirma mesmo que ela pode ser
destruída.3 Trata-se de um equilíbrio tão precário que pode ser rompido se
nos inclinamos em demasia para um ou para outro (mais frequentemente,
opta-se pela reflexão tardia e distanciada do contato do corpo submetido a
alguma experiência direta). O que estamos descrevendo aqui é a unidade
aberta do sujeito que se realiza apenas diante da unidade igualmente aberta
daquilo que se oferece à percepção, seja o Mundo da vida, seja uma obra
literária.
A relação do Eu com o Outro também se dá primordialmente através
do corpo. A fenomenologia de Merleau-Ponty (1989, p. 160) considera o
Outro como origem de uma espécie de “transgressão intencional”, da mesma
ordem do “eu posso” do corpo. Uma consciência constituinte não se daria
conta de pertencer a um “Mundo pré-constituído” (MERLEAU-PONTY,
297
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
298
1960, p. 86). Por isso a constituição do Eu não é jamais algo totalmente
controlado, ao menos no sentido intelectualista do termo. A existência do
Outro me engaja forçosamente na aceitação das outras consciências, de sua
presença diante da minha própria consciência; do contrário, essa palavra,
Outro, perderia totalmente seu sentido. Em todo ato de comunicação ou de
cognição, a marca do Outro permanece flagrante: quando eu me explico,
ou quanto compreendo alguma coisa, existe aí, atrás do processo posto
em funcionamento por minha consciência e por meu corpo, a presença
do Outro que torna minha palavra cheia de sentido, faz com que meus
raciocínios se tornem um pouco mais coerentes. O mesmo ocorre com
os pensamentos e com as realizações dos outros. Segundo Merleau-Ponty
(1989, p. 215), é “como se a intenção do Outro habitasse meu corpo, ou
como se minhas intenções habitassem o seu”, o que pode ser descrito como
uma copresença ou construção mútua de significação. De todo modo, é
essa capacidade de apreender a presença do Outro, manifestada sob as
dobras do cotidiano, que vai tornar nossos pensamentos mais ricos, mais
gerais, mais próximos da diversidade do Mundo.
A consequência disso é que o ato de apreender o Outro implica aceitar
sua existência na estrutura de minha própria existência, em uma espécie de
diálogo que é anterior mesmo à compreensão intelectual do meu sentido e
do sentido do Mundo. Eu me engajo em sua presença incontestável, antes
mesmo de falar dele ou de refletir acerca de sua presença diante de mim;
essa presença já faz parte da maneira como eu me disponho entre as coisas
do Mundo, como eu estabeleço as relações pessoais. Minha abertura ao
Outro é o começo de minha abertura ao próprio universo. É exatamente
essa mesma percepção que podemos surpreender, ainda em estado de
graça, na linguagem poética. Dito de outra maneira, trata-se da capacidade
que tem a poesia de dissimular (e não apenas de conter) o movimento total
do Mundo e dos seres sob a finitude de um texto literário. Quando Álvaro
de Campos lhe explica o que é o materialismo clássico e sua concepção de
infinito, Caeiro diz:
“Mas isso a que V. chama poesia é que é tudo. Nem é poesia: é ver.
Essa gente materialista é cega. V. diz que eles dizem que o espaço é
infinito. Onde é que eles viram isso no espaço?”
E eu, desnorteado. “Mas V. não concebe o espaço como infinito?
Você não pode conceber o espaço como infinito?”
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Para Caeiro, a ideia de infinito não passa de um contrassenso:
como enfiar o que não tem fim dentro do que já é limitado desde o
início (isto é, a ideia)? É por isso que a poesia não é infinita, ela é “tudo”
(e essa oposição marca bem a diferença do que diz Caeiro, com relação
aos raciocínios intelectualistas). É impossível compreender o infinito em
um texto ou em um pensamento. Nós apenas podemos chamar o todo à
presença nas palavras que constituem a obra poética. O mesmo se dá com
respeito ao Outro: não é diretamente ele, mas as marcas de sua existência
que são apreendidas nos traços que ele deixa, indiretamente, nos atos
de constituição, de expressão e de tomada de posse do Mundo, por sua
presença constante que está por detrás de nosso olhar dirigido às coisas.
O Outro não nos dá a posse do infinito, mas nos faz sentir a iminência
de totalidade que subjaz às outras existências (que não podem se reduzir
à nossa). O corpo, através do qual o Eu se faz existente, constitui assim o
ponto de intersecção das diversas perspectivas implicadas por sua situação
particular. O Mundo não é mais, para ele, uma acumulação de objetos, mas
o horizonte plausível e sempre mutável de suas possibilidades, a Perspectiva
de diversas perspectivas que veem o corpo como ponto de partida material
4
PESSOA, Fernando. “Notas para a recordação do meu mestre Caeiro”. Disponível em: <http://
arquivopessoa.net/textos/683>. Acesso em: 29 jul. 2014.
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
“Não concebo nada como infinito. Como é que eu hei-de conceber
qualquer coisa como infinito?”
“Homem”, disse eu, “suponha um espaço. Para além desse espaço há
mais espaço, para além desse mais, e depois mais, e mais, e mais...
Não acaba...”
“Porquê?” disse o meu mestre Caeiro.
Fiquei num terramoto mental. “Suponha que acaba”, gritei. “O que
há depois?”
“Se acaba, depois não há nada”, respondeu.
Este género de argumentação, cumulativamente infantil e feminina,
e portanto irresponsável, atou-me o cérebro durante uns momentos.
“Mas V. concebe isso?” deixei cair por fim.
“Se concebo o quê? Uma coisa ter limites? Pudera! O que não tem
limites não existe. Existir é haver outra coisa qualquer e portanto
cada coisa ser limitada. O que é que custa conceber que uma coisa
é uma coisa, e não está sempre a ser uma outra coisa que está mais
adiante?”4
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de uma realidade que se oferece ao conhecimento do Eu. Antes de todo
pensamento reflexivo, o Mundo exige de nós a entrada em um campo
de sentidos em que se darão todos os nossos esforços de percepção e de
cognição. E esse Mundo aparece como Perspectiva, não como Referência,
pois ele não aparece inteiro jamais, ele não se dá jamais completamente.
Ser a Referência implicaria sempre um reducionismo. Por isso a síntese do
Mundo, como a simbolização do infinito, não pode nunca ser alcançada.
O Mundo não é sintetizado pelo corpo, mas retomado continuamente por
ele, através de seus gestos, pondo em marcha lógicas que não precisam de
ser pensadas previamente. A indeterminação do Mundo e a determinação
do corpo, mesmo relativizadas, aproximam-se continuamente, para que
possamos, assim, realizar nossos atos de expressão.
É por isso que podemos dizer que o sistema Eu-Outro-Mundo
– segundo a expressão de Merleau-Ponty (1989, p. 73) – estabelece o
campo em que se joga a sorte dos objetos, no qual eles podem apontar
para uma significação particular. Se pensamos no ato da leitura do literário,
a relação que se estabelece aí se dá entre meu corpo que lê, o corpus que
se lê e a generalidade aberta do Mundo (que não é infinita, mas é tudo).
Dito de outra maneira, não é apenas o Outro do escritor, do autor, ou
da voz narrativa que temos de enfrentar: nossa lógica corporal, nossa
organicidade leitora, por mais que recuse, deve enfrentar a organicidade
da obra literária, sem o apelo cômodo à intermediação direta e imediata do
Mundo. Ou seja, não lemos e compreendemos uma obra, graças à presença
pretensamente apaziguadora do Mundo; buscamos ler e compreender uma
obra exclusivamente para nos situarmos e a ela, num Mundo, um Mundo
que já não é mais aquele que existia antes de que eu lesse essa obra!
Dessa maneira, a fala, o discurso equivalem à tentativa dos gestos
de tocar a indeterminação do Mundo, através do corpo posto em situação.
O encaminhamento ao sentido é, por isso, uma operação expressiva que
sempre vai contar com os horizontes que o Mundo nos põe à disposição: o
horizonte do gesto verbal é dado pela cultura; o horizonte do gesto físico é
dado pela natureza (cf. MERLEAU-PONTY, 1989, p. 217). E esse horizonte
de perspectivas (ou da Perspectiva do Mundo, se quiserem!) seria percebido
como uma realidade opaca, indiferenciada, como Referência absoluta, se
houvesse apenas o Ego cogito trabalhando no campo das significações. É
graças, então, à presença do Outro que despertamos para o espetáculo da
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O Cogito cartesiano que é o tema de minhas reflexões, está sempre
além do que me represento atualmente, ele possui um horizonte de
sentidos, é feito de uma quantidade de pensamentos que vieram até
mim enquanto eu lia Descartes e que não estão atualmente presentes,
e outros pensamentos que pressinto, que eu poderia ter e que nunca
desenvolvi.
Em suma, ler é um trajeto assimptótico: o final não é jamais atingido,
mas permanece como alvo sempre a retomar. Assim, ler é construir um
percurso interminável “do ‘Mundo fechado’ ao ‘Universo infinito’”
5
Barthes (1981, p. 257, grifo do autor) diz que a “linguagem necessária é escolhida por cada crítico
em função de uma certa organização existencial, como o exercício de uma função intelectual
que lhe pertence propriamente, exercício no qual ele coloca toda a sua ‘profundidade’, quer
dizer, suas escolhas, seus prazeres, suas resistências, suas obsessões”.
6
Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, poema VIII, disponível em: <http://arquivopessoa.net/
textos/1487>. Acesso em: 30 jul. 2014.]
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
expressão, que nossa fala, que nosso discurso se tornam significação. Enfim,
é apenas a presença do Outro que nos permite apreender a pluralidade do
Mundo em meio à aparente univocidade de nossa própria perspectiva, como
a multiplicidade latente dos gestos derivando da unidade do corpo próprio.
Quando nos dedicamos à leitura de uma obra literária, sua presença não
pode se reduzir apenas a uma configuração de palavras sobre um papel.
Ler significa apreender, a partir de um encadeamento de palavras, novas
perspectivas nas quais entramos com toda nossa carga de pensamentos, de
pré-conceitos, de expectativas, de lapsos, ou mesmo de conhecimentos até
então latentes.5 E essas novas perspectivas não existiriam se não fossem
criadas pela presença do Outro no Mundo. A leitura pressupõe um diálogo
com aquilo que é intrinsecamente diverso de mim, o que só pode ser dado
através do Outro. Do contrário, ler seria um monólogo, uma espécie de eco
pretensamente autossuficiente. Mas é preciso que não seja assim! É preciso
que ler seja ao menos como olhar um espelho: ele nos dá um ponto de
vista que já não é mais o nosso, mas nossa situação como estranhos a nós
próprios, com nosso olhar sendo dirigido por uma parte do Mundo que
nos é exterior, como o “acordo íntimo” de Caeiro entre “a mão direita e a
mão esquerda”.6 Merleau-Ponty (1989, p. 425) já disse o mesmo, acerca de
suas leituras de Descartes:
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(FEYERABEND, 1979, p. 209),7 levando em conta as muitas perspectivas
que, quando da leitura, o texto abre ao nosso campo de percepção, à nossa
imaginação. Mesmo os pontos de vista anteriores e até as condições históricas
de produção da obra de arte não deixam de influenciar o que eu leio como
texto atual. Kendall Walton (1991, p. 222), ao contrário, afirma que tal
determinação, ainda que parcial, não seria levada em consideração quando
se avalia esteticamente uma obra de arte: “[...] circunstâncias de sua origem
[...] as propriedades estéticas de uma obra devem, em princípio, poder
ser determinadas sem a ajuda dessas circunstâncias”. É certo que se pode
muito bem discutir as propriedades de uma dada obra de arte sem focalizar
sua origem. Todavia, é também certo que isso poderá ajudar a discuti-la
melhor, a estabelecer mais claramente seu alcance, suas características mais
próprias. É forçoso reconhecer que o conhecimento das circunstâncias
históricas em que surgiu essa obra, é também parte integrante da experiência
estética que podemos ter dela, e não apenas de forma indireta! Não se deve
impedir de pensar na burguesia protestante holandesa, ao ver um quadro
de Rembrandt. Há sempre um contexto cultural (dito de outro modo, um
horizonte de cultura) determinando alguns elementos que participam da
experiência estética, não por uma decisão ou por uma dádiva do leitor, mas
por uma presença indireta e independente (do leitor, vale reafirmar!), na
obra de arte, desse horizonte, dessas condições históricas. De outro lado,
a história não é, seguramente, um valor absoluto que condicione o ato de
criação. Ela aparece como um dos componentes da experiência estética.
Assim, ler uma obra a partir de suas condições históricas, deve também
ser uma leitura da história: há aí um texto histórico paralelo ao literário,
ambos estão imbricados e se determinam, parcialmente, um ao outro.
Da intersecção de ambos produz-se o ato de ler como encontro de dois
horizontes, de duas expectativas, de dois campos possíveis que preconizam
a facticidade da própria leitura.
Além disso, as maneiras como outras pessoas leram um certo
texto são também perspectivas que, daí em diante, devem ser levadas
em consideração. Há aí uma espécie de sedimentação que associa as
significações de uma obra às leituras por que ela já passou. Ou não haveria
nenhuma diferença na leitura das obras de Flaubert, antes e depois de
Sartre ter publicado L’idiot de la famille? Ou da obra de Machado de Assis,
7
No nosso caso, deveríamos trocar infinito por todo.
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com relação às análises de Roberto Schwarz? Claro que sim, mesmo nos
leitores que nem chegaram a passar os olhos pelo estudo de Sartre ou pelo
de Schwarz: se essa perspectiva não lhes vem diretamente, pela leitura do
estudo crítico, acaba chegando indiretamente, pela infiltração e posterior
sedimentação de suas discussões no campo de sentidos em que a obra de
Flaubert ou a de Machado estão mergulhadas. De uma maneira limitada,
é certo!, mas passível de ser detectada, os leitores também participam à
constituição do campo de leitura de um texto: certas possibilidades podem
muito bem ser esquecidas em proveito de outras que estavam, até então,
desconsideradas. É essa sedimentação que assegura, ao mesmo tempo, nossa
permanência e a de outros leitores no texto, assim como a permanência do
texto em nossas memórias, em nossos pensamentos. Creio que Ingarden
(1973b, p. 351) explica isso muito bem:
O que Ingarden não esclarece de modo mais claro é que essas
mudanças nas concretizações individuais (em nossas leituras, para ser
mais preciso) podem permanecer também nas concretizações posteriores
levadas a cabo por outros leitores (desde que tenham contato, direto ou
indireto, com nossa maneira de ler essa obra). O ato de leitura pressupõe
que sempre restará um espaço a ser preenchido por outros olhares, outras
considerações. Haverá sempre a sensação do inacabado, da necessidade de
abertura a outras perspectivas, além das nossas. Trata-se aí de um tipo de
sedimentação, através do qual tomamos posse de perspectivas estranhas às
nossas, acomodamos nosso olhar aos de outros e alargamos e deslocamos
os horizontes de significação do texto. A sedimentação não é nada mais do
que o trabalho de empurrar cada vez mais longe os horizontes que envolvem
e fixam temporariamente as significações textuais. Os horizontes do texto
conservam sempre uma margem de indefinição, de vazio a preencher, sem
a qual nosso diálogo com ele não seria nada além do que um monólogo
submetido a nossos estreitos limites. Aceitar a noção de horizonte significa
também enfrentar nossa imperfeição diante do Mundo, aceitar que
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
[...] há mudanças nas concretizações de uma obra literária que
estão intimamente conectadas com as vidas de indivíduos e
são influenciadas pela atmosfera cultural. [...] mudanças nas
concretizações individuais têm a tendência de tornar-se consolidadas
em concretizações subsequentes [...].
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temos necessidade das contribuições do Outro para estabelecer, alargar e
sedimentar nossos conhecimentos. Sem essa participação dos outros, nossos
conhecimentos seriam sempre um tentativa muda de cognição, o que não
seria, de modo algum, propriamente conhecimento. Como afirma Eduardo
Prado Coelho (1987, p. 74), todos os nossos paradigmas são medidos
por outros. Dessa maneira, a incomensurabilidade entre meu paradigma
(meu sistema, minha organização particular de horizontes de sentidos) e
os de outros existe apenas como disponibilidade dialógica. Dito de outra
maneira, o que é incomensurável é a particularidade das significações, a
ordem particular que temos delas segundo uma certa perspectiva. Tudo
isso perde importância quando pensamos no horizonte total que é o
Mundo. Quando nos damos conta de estarmos totalmente imersos nele, a
incomensurabilidade se torna comunicação e eu posso, então, consagrarme à busca da presença inevitável do Outro nas diversas significações que
construo de um mesmo objeto. O fato de que eu não poderia jamais me
reduzir ao Outro, em um diálogo, implica que o confronto dos paradigmas
(ou das perspectivas, se quiserem) não os reduz à igualdade, mas faz com
que compartilhem um mesmo espaço, um mesmo mundo onde podem,
enfim, desenrolar sua existência, exercer seu direito à expressão.
De fato, a leitura não é nada além do que a intersecção das diferentes
perspectivas que o leitor vai arrancar a seu horizonte de possibilidades,
ordenadas pelo espaço textual, quer dizer, pela configuração particular em
que – como leitores – instalamos nossa busca de sentidos. A bem da verdade,
temos aí, nessa busca, o engajamento de dois horizontes: o do leitor e o
do texto. Com respeito a este último, podemos, por ora, compreender seu
horizonte como suas referências, suas intertextualidades, as citações que
utiliza, suas marcas ideológicas, sua ligação direta ou indireta com alguns
gêneros literários etc. Trata-se assim de uma perspectiva que se estabelece
a partir do texto e que deve ser habitada e, então, retomada e reorientada
pelo leitor. Talvez seja isso que Iser (1985, p. 181-182) apresenta como a
comunhão entre o que ele chama de tema e o horizonte. Nossa presença
no texto (e, em consequência, do texto em nós) tem o efeito de alterar sua
organização discursiva, de maneira que ela se retorce e se modifica sob o
impulso de uma presença outra. Temos aí o mesmo tipo de atração que faz
fletir nosso olhar quando ele tenta se fixar sobre o movimento de algum
objeto: a cabeça imóvel faz com que a visão se deforme para acompanhar
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Damo-nos tão bem um com o outro
Na companhia de tudo
Que nunca pensamos um no outro,
Mas vivemos juntos e dois
Com um acordo íntimo
Como a mão direita e a esquerda.8
Por isso, discutir a influência mútua entre leitor e texto implica abrir
a discussão literária aos problemas da recepção da obra, como já havia
indicado Jauss. Trata-se, no caso, de se perguntar como o texto pode produzir
modificações na perspectiva primeira com que o leitor abordou sua leitura.
De toda maneira, avançar por esse caminho de discussão nos tiraria do trajeto
que pretendemos mapear com este trabalho. Fica isso para outra ocasião. O
que parece mais fértil, nesta altura das reflexões, é voltar nossa observação
para as relações entre diferentes leitores e a maneira como o texto se amolda
a isso. Em outras palavras, parece ser fundamental agora abordar o problema
da intersubjetividade, no que diz respeito à realização do texto.
8
Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, poema VIII, disponível em: <http://arquivopessoa.net/
textos/1487>. Acesso em: 30 jul. 2014.
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
o corpo que vai se afastando. De fato, o ponto de vista mutável do leitor,
justaposto à organização do espaço textual, vai engendrar modificações na
maneira de o texto se colocar diante de nós como possibilidade de percepção.
Seus horizontes se alteram, de acordo com a luz que nossa perspectiva
impõe a ele, o que faz com que se revele aí aquilo que Iser (1985, p. 211)
chama de “horizontes intercambiáveis”, quer dizer, as fronteiras imprecisas
que marcam nossa maneira de olhar o Mundo (de que faz parte, de ora
em diante, uma organização particular do texto que se está lendo). Temos
aí uma espécie de diálogo em que, desde o início, não nos é dado mais
diferenciar com precisão o que influencia do que é influenciado. Trata-se
do mesmo fenômeno que podemos ver na embocadura de um rio: o doce
de suas águas e o sal do mar se misturam na onda que marca o encontro de
ambos, sem que possamos distingui-los com clareza. Desde o início, não
há nada de certo, nada de preciso, nada de claro, e a análise intelectualista
se torna impotente, pois a perspectiva de visão é influenciada pelo objeto
visado. Inicialmente, não podemos fazer mais do que tomar consciência
desse acordo de perspectivas, sem analisá-lo demasiadamente:
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Se o texto se dá, então, como entrecruzamento de distintos
horizontes de sentidos, provenientes de diferentes origens (leitores,
escritores, autores intertextualizados etc.), podemos ver aí facilmente algo
como uma copresença de espontaneidades. No texto, assim, temos um
espaço intersubjetivo em que distintas espontaneidades se colocam em
diálogo. Ora, às vezes, isso nos faz vê-lo, ao texto, como um dos polos de
subjetividade do processo de leitura, ou seja, ocorre que os leitores podem
percebê-lo também como espontaneidade, espessura autônoma, estrutura
parcialmente auto-organizada. Dessa maneira, a coerência textual se
tornaria como que mais um participante da leitura (entendida aqui, agora,
como diálogo), em pé de igualdade com as demais subjetividades que dela
participam. Daí o fato de numerosos leitores tomaram o texto como Texto,
quer dizer, excedente autônomo de subjetividade com que o escritor teria
impregnado as palavras sobre o papel. Essa questão diz respeito a certa
inquietação que sempre experimentamos quando estamos diante do Outro:
como tomar em consideração sua presença em nossas ações, sem pôr em
xeque a nossa própria? Como, então, levar em conta sua presença no texto,
sem fazer dela uma outra individualidade espontânea que se manifesta
nele? Nesse caso, seria mais fácil considerar o texto não como mais um
polo de subjetividade, mas como outro polo do diálogo, na medida em que
podemos mais ou menos prefigurá-lo de acordo com nossos propósitos.
De modo geral, podemos dizer que a intersubjetividade é a maneira
como conseguimos compartilhar um mesmo Mundo. É graças às relações
intersubjetivas que nossa própria espontaneidade adquire significação. E,
a partir do momento em que nossa subjetividade escapa às limitações da
consciência solitária e busca a alteridade, isto é, a multiplicidade do vivido,
ela vai se desdobrar como intersubjetividade.9 De outro lado, a maneira
como apreendemos os objetos está indissoluvelmente associada a essa
interferência construtiva,10 estabelecida entre espontaneidades distintas.
A dificuldade, então, é de não permitir que nosso olhar, dirigido ao objeto,
dê-lhe um estatuto que ele não possui de modo algum, a espontaneidade.
É certo: a percepção das coisas não é uma “constituição do objeto verdadeiro”,
como afirma Merleau-Ponty (1989, p. 403), mas “nossa inerência às coisas”.
É assim que a perspectiva que temos de um objeto particular se faz em
9
É o que se propõe ao menos desde Husserl. A respeito disso, ver Zeljko Loparic (1988, cap. 14).
10
No sentido próximo ao da física das ondas.
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11
A esse respeito, ver o precioso estudo de Adorno (1984).
12
“Em vista da concretização [...], o texto organiza uma espécie de estratégia. [...] associar os
elementos do repertório [...] estabelecer igualmente a ligação entre o contexto referencial
do repertório e o leitor, [...] a inscrição do sujeito no texto, assim como das condições de
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
conjunção com as perspectivas de outras pessoas. Contudo, o próprio objeto
não teria como apresentar essa autonomia, ainda que ele seja um dos polos
através dos quais se realiza a intersecção das espontaneidades (outro polo
é o corpo). A espontaneidade deriva unicamente do subjetivo: ela resulta
de uma transformação através da qual o Eu de quem observa se dirige à
pluralização, ao Nós que constitui um de seus horizontes de observação.
O objeto é, então, o ponto em que esse intercâmbio toma forma, uma
das vias através das quais temos acesso aos outros e em que nos fazemos
acessíveis a eles. Por isso a voz poética se caracteriza como a colocação em
cena de um Eu plural, um Eu que busca seu concerto dentro da pluralidade
dos outros.11
Assim, pode-se considerar que não há um termo médio entre as
coisas e os seres. Ou, dizendo de outra maneira, não é possível conceder
subjetividade às coisas, como se ela fosse uma matéria transportável.
Podemos considerar que as coisas não são mais do que a organização da
matéria que nos permite ter acesso ao Mundo, sem que, por isso, participem
da espontaneidade. Dessa forma, se equivocam todas as perspectivas que
consideram o texto como uma estrutura autossuficiente, pois elas lhe
atribuem justamente aquilo que ele não pode apresentar. Se o texto é o
movimento que enseja a leitura, ele não é capaz de desdobrar as significações
que tiramos dele próprio. Estamos aí bem próximos da questão kantiana:
o conhecimento não é determinado pelos atos empíricos, embora comece
obrigatoriamente por eles. É por isso que sempre teremos que contar com
a existência de outros leitores e de outras leituras, para exercermos o papel
de leitores e produzirmos nossas leituras.
É por isso que, por trás de termos como organização, estratégia,
níveis de expressão, funcionamento textual e tanto outros, topamos, por
vezes, com perspectivas que associam à obra literária alguma espécie de
autonomia. Mesmo Iser, aqui e ali, parece considerar que o objeto de leitura
apresenta algum tipo de autonomia funcional, como se a subjetividade
do autor se transferisse à obra e impregnasse a criação, ao mesmo tempo
que se afastasse de seu criador,12 como se o texto herdasse uma porção de
307
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espontaneidade. Certamente há sempre uma coerência (maior ou menor)
na obra, que apreendemos e transformamos quando da leitura, não se
pode negar, em outras palavras, que ela existe independentemente de nossa
vontade; rejeitar isso implicaria cair em um relativismo egótico. Todavia, é
preciso não confundi-la com uma intencionalidade qualquer. Transformar
imediatamente essa coerência em autonomia e em espontaneidade
significaria buscar o abrigo de alguma forma de idealismo, talvez até mesmo
uma religiosidade platônica: a obra exprimiria uma consciência ideal que
não proviria do mundo humano.
Quando descreve o romance clássico, Barthes (1981, p. 163) diz que
haveria nele uma certa “intervenção de [...] consciências parasitas”. Teria sido
importante precisar que o leitor vai encontrar essas “consciências parasitas”
fora do texto e da obra, isto é, na armação de significações que ele, leitor,
torna possível. Além disso, a espontaneidade dos outros, a intersubjetividade
a que se tem acesso durante a leitura, é tocada apenas através da disposição
de nossos horizontes de mundo, e nunca nas próprias malhas de sentido que
compõem nosso objeto de leitura. Não há subjetividade no próprio objeto,
mas na deformação através da qual o Mundo se dá a nosso conhecimento,
deformação que, certamente, é também resultado da coerência particular
da obra. Se houvesse uma atividade espontânea própria da obra, ela não
seria mais do que uma forma imobilizada de subjetivismo, uma perspectiva
individual petrificada na armação das palavras, o que não seria mesmo, de
forma alguma, uma subjetividade.
O mesmo ocorre com a noção de autor. De acordo com Barthes
(1984, p. 63), “o recurso à interioridade do escritor” não seria mais do que
“pura superstição”, o que o levou a falar da “morte do autor” (BARTHES,
1984, p. 61). É certo que, frequentemente, o papel do autor, confundido com
o do escritor, tem sido mal compreendido. Na obra, não haveria a presença
de um sujeito escritor, uma espontaneidade a distância, como se ela, a obra,
possuísse a possibilidade paradoxal de ter um sentido independentemente
da leitura que se faz dela. Não é assim que funciona a intersubjetividade
no texto. Ela deriva sobretudo da adaptação de nosso campo particular de
expressão aos traços deixados pelo Outro, quando da leitura. Ainda que
sejam concretos, esses traços não são discerníveis apenas no espaço textual.
comunicação. É por isso que elas não podem ser vistas apenas como simples efeito do texto; elas
precedem todas essas divisões” (ISER, 1985, p. 161-162).
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13
Ver Ernest Nagel e James R. Newman (1973) ou Jean-Yves Girard (1989).
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
Podemos dizer que eles são positivos, mas não temos como identificá-los,
separando-os de outros traços de significação, por estarmos limitados
à superfície da obra. Temos aqui uma situação muito semelhante àquela
apresentada por Gödel, a propósito da Aritmética, em que há proposições
verdadeiras que não têm como ser provadas.13 Em consequência, podemos
dizer que a noção tradicional de autor implicaria uma subjetividade inerente
à obra. Ela deriva de uma má compreensão do que poderia ser o autor em
uma leitura aberta à alteridade. Ao contrário, é preciso insistir que essa
noção pode e deve ser utilizada de maneira mais próxima ao texto, sempre
tomando cuidado para não enfiar aí de contrabando uma subjetividade, uma
autonomia que a obra não possui de forma alguma. Trata-se de compreender
o autor como textualização do escritor, abandonando o recurso a uma
subjetividade que, embora existente, não tem como ser recuperada em
plena autonomia, a não ser através do Eu leitor. O que propomos aqui, em
suma, é um autor não mais morto, mas nascido no exercício da leitura, o
autor como uma construção textual, paralela a outras que vamos pondo de
pé ao longo da leitura, o que não impede, de forma alguma, que tenhamos
contato com as diversas subjetividades que constituem nosso horizonte de
experiência. Assim, no ato de produzir significações, é possível associar o
autor uma objetividade que adere à coerência – mais ou menos marcada –
que podemos discernir na constituição do próprio objeto de leitura.
Trata-se de um estrato a mais, um outro texto que se associa aos índices
pluritextuais que marcam e ajudam a conduzir a leitura. São, por exemplo,
as observações autobiográficas, as entrevistas, os comentários críticos dos
diversos leitores, as alterações ao longo de sucessivas edições da obra, em
suma, os vários textos que podem ser recolhidos e adicionados ao texto em
leitura, desde que se tome o cuidado de não confundi-los com qualquer
manifestação de autonomia subjetiva.
Após todas essas discussões acima, parece possível postular alguns
procedimentos que derivam dessa perspectiva intersubjetiva com que
consideramos o texto literário. Podemos, primeiramente, falar dos estágios
não reflexivos. A noção de horizonte nos permite levar em consideração
esses estágios do conhecimento literário. De forma simplificada, podemos
imaginar o irracional como o horizonte que enseja o racional, em relação ao
qual nos colocamos como seres reflexivos. Em outras palavras, nos esforços
309
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cognitivos, há sempre uma parcela de pensamentos que não se submetem
a um controle intelectual. Temos sempre, em nossa consciência, relações
com o Mundo que não se apresentam à racionalidade estrita, sem que,
por isso, elas deixem de participar à nossa apreensão do próprio Mundo.
Este está sempre lá, no exterior do corpo, e aqui, em nossa consciência;
de fato, ele já se colocou ao redor de nosso corpo e de nossa situação
desde o nascimento, ele nos exige, de imediato, a adesão a um esquema de
existência que imerge toda a nossa contingência em sua própria totalidade.
É o que parece dizer Merleau-Ponty (1989, p. 1): “[...] o mundo é sempre
“já lido” antes da reflexão, como uma presença inalienável, cujo esforço é o
de reencontrar esse contato ingênuo com o mundo para lhe dar, enfim, um
estatuto filosófico”. Angelus Silesius diz que “o olho por onde eu vejo Deus
é o mesmo olho por onde Ele me vê” (apud BARTHES, 1973, p. 29). Ora,
é exatamente essa convivialidade entre o todo e o contingente que o texto
se torna possível, na medida em que ele pode ser considerado como um
acesso privilegiado aos horizontes que nos cercam. Dessa maneira, o texto
pode ser o “olho indiferenciado” (apud BARTHES, 1973, p. 29)14 que nos
faz experimentar novamente nosso nascimento em (para) um Mundo que
nasce também para nós. Contudo, examinado no nível da vida subjetiva,
esse contato primordial com o Mundo exprime justamente o vivido.
Segundo Walter Benjamin (1983), há uma diferença entre este último e a
experiência: o vivido é justamente esse instante de indiferenciação entre a
contingência do indivíduo e a totalidade do Mundo. Por mais que a reflexão
tenha o gosto pela análise, pela descoberta árdua, pelo prazer na busca de
uma significação construída intelectualmente, ela conserva, ainda que
disfarçadas, as marcas da experiência primeira, do contato primordial, da
percepção original do Mundo (e, no que nos concerne, também a da obra
literária). É por isso que Jauss (1978) dizia que “a atitude de fruição [...] é o
próprio fundamento da experiência estética [...]”. Ou ainda: “Essa exigência
clássica de uma distinção absoluta entre a simples fruição receptiva e a
reflexão científica a respeito da arte não é, no que me concerne, mais do que
um argumento ditado por uma consciência culpada [...]” (JAUSS, 1978,
p. 125).15 Isso pode explicar o fato de termos uma diversidade de pontos de
14
“Aliás, é semelhante à ideia de ‘visão de Deus’ proposta por Malebranche.”
15
Starobinski tinha razão em dizer, no prefácio a essa obra, que Jauss (1978) havia proposto isso
antes de Barthes.
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Ele diz, por exemplo, que os seres cantam a sua glória,
Mas os seres não cantam nada.
Se cantassem seriam cantores.
Os seres existem e mais nada,
E por isso se chamam seres. (PESSOA, 1976, p. 210).
É a partir disso que Jauss (1978, p. 259) havia proposto considerar
o que ele chama de “pré-compreensão do mundo”, o que inclui tanto a
individualidade do leitor quanto as condições gerais que o envolvem.
Segundo o pensador alemão, essa é a única maneira de fazer com que
nossa leitura de uma obra se torne expressão possível, superação de nossas
particularidades em proveito da generalidade acolhedora do Mundo, talvez
mesmo uma espécie de Aufhebung de uma percepção estética originária.
Trata-se, em outras palavras, de nosso acesso à significação como atividade
própria à existência, como a constituição originária do sentido do mundo
vivido. A leitura torna-se assim tributária do que podemos chamar de
primordialidade: a atitude de tomar em consideração o sentido quando
de sua criação. De fato, é isso que torna possível constituir um fundo
intersubjetivo acima da diversidade das leituras individuais, o que nos
assegura entrar em posse de um caráter ao mesmo tempo particular e geral,
uma via de acesso a nós e aos outros.
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
vista e de conceitos diferentes, que a racionalidade não será nunca um corpus
de total coerência de métodos e de procedimentos, mas uma experiência
que arrancamos ao vivido. O racional deve sua existência a um esquema
prévio, que não pode ser traduzido nem compreendido, mas apenas
vivido como presença inalienável do Mundo em nós. A racionalidade está
espalhada em múltiplas perspectivas, nas contingências incomensuráveis
dos seres (o que parece ser confirmado até mesmo pela expressão de
Hegel: o real é racional e o racional é real). Quanto ao texto literário, ele
se ergue à condição de tecido dos horizontes do Mundo, ele é o lugar em
que a imaginação pode desdobrar sua capacidade de conhecimento préreflexivo, em que a diversidade dos seres, irredutíveis uns aos outros, não
impede a constituição deles em voz, em gesto, em expressão, em literatura,
num percurso em que vamos do corpo ao corpus. É por isso que Caeiro/
Pessoa afirma que os seres não querem mostrar uma unidade falaciosa,
sob a imagem de Deus, mas apresentar-se como possibilidade sempre
diferenciada de existir:
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Uma segunda classe de procedimentos diz respeito aos horizontes da
cultura. A leitura se estabelece orientando-se por condições de contorno
impostas, entre outros, pelo meio cultural. Isso reflete justamente a
impossibilidade de escapar ao trabalho coletivo, quando temos uma obra
literária em nós e diante de nós, na medida em que estamos imersos em
um espaço de sentidos que se realiza apenas através da expressão: seja a
expressão individual que, por ser assim, resvala pelo espaço do coletivo,
seja a expressão de todo um espaço contemporâneo de que se faz voz
particular. Nossas atividades de leitura crítica decorrem, portanto, de um
encadeamento cultural chamado espécie humana. Aliás, é nesse mesmo
sentido que Merleau-Ponty (1989, p. 199) afirma que “o homem é uma
ideia histórica e não uma espécie natural”. Quando transmitimos aos outros
o que significou para nós a leitura de uma obra, nos exprimimos através
de um discurso que carrega certamente as marcas de nosso espaço de vida
comum, um discurso que leva os traços dos outros e os vestígios de um
tempo que se conta desde a pré-história. Não é nada diferente do que diz
Starobinski (In: JAUSS, 1978, p. 13) a propósito da estética da recepção:
“[...] a figura do destinatário e da recepção da obra está, na sua maior
parte, inscrita na própria obra, em sua relação com as obras precedentes
que foram tomadas como exemplos e normas”. Estar inscrita na própria
obra nos indica todo o engajamento que a expressão literária apresenta com
respeito a seu contexto cultural. Aliás, trata-se aí de outra maneira de levar
em consideração a intertextualidade. Como indica André Jacob (1990,
p. 1365), as relações entre os diversos elementos do ato expressivo podem ser
olhados como se participassem de um mesmo espaço textual “polifônico” e,
portanto, como se elas representassem os muitos textos que se acomodam
a esse que lemos.
É evidente que não é a intertextualidade que garante a existência da
intersubjetividade, mas, ao contrário, é justamente esta que torna possível
a existência daquela. Para dizê-lo com outras palavras, não é uma pretensa
autonomia intertextual que nos concede a intersubjetividade, mas é
justamente por vivermos em um Mundo constituído intersubjetivamente
que a intertextualidade se torna possível. Tanto a história quanto o homem
histórico, tanto o sujeito leitor quanto a obra lida se dão a ver como
textos. Eles prefiguram assim esse diálogo entre nossas contingências e
a necessidade do Mundo e, de maneira homóloga, entre contingências
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
específicas das obras literárias. A intertextualidade é exatamente a maneira
pela qual a composição intersubjetiva do Mundo se manifesta sob as dobras
de uma atividade chamada escrita. É como se pudéssemos reencenar o
mito da Cabala: o Mundo é a expressão de uma linguagem que só pode ser
atingida por meio dos inúmeros pequenos textos que a compõem. A busca
da intertextualidade é, então, esse trabalho interminável de repertoriar os
traços de outros seres no percurso de um único, uma busca interminável
que, mesmo iniciada, apenas se concluiria com a descoberta impossível
de uma origem das línguas e dos textos, de um deus cujo reino seria do
tamanho de uma interminável biblioteca de Alexandria.
Finalmente, um terceiro tipo de procedimento relaciona-se ao
que podemos chamar de encontro do subjetivo e do objetivo. Iser (1985,
p. 56-57) afirma que sempre fazemos juízos de valor, durante qualquer
leitura, seja ela crítica ou não. Ora, a leitura não é nada além do que
instalação do objeto em nosso espaço de atividade. Esse encontro entre nossa
subjetividade e a objetividade constituída pelo ato de leitura se dá através
da relação de um sujeito com um objeto intencional (no sentido com que
Ingarden utiliza essa noção husserliana). É aí que são propostos os juízos de
valor, o que nos torna capazes de objetivar parcialmente nossa constituição
subjetiva, ao mesmo tempo que torna mais evidentes os traços que nossa
subjetividade estabelece no objeto. Com isso, temos a possibilidade de nos
acercarmos da obra literária de maneira menos subjetiva ou, melhor dizendo,
menos singular e, em consequência, mais intersubjetiva. É isso justamente
que pode evitar que nossos juízos de valor sejam apenas manifestações de
gosto. Quando nos expomos aos outros, quando buscamos esclarecer as
operações de constituição do objeto, colocamos em evidência marcas de
intersubjetividade que atestam que compartilhamos o mesmo Mundo (ainda
que através de diferentes perspectivas). Como explica o próprio Iser (1985, p.
56-57), o fato de enunciar essas perspectivas não as torna automaticamente
“juízos objetivos de valor, mas permite [...] à intersubjetividade ter acesso a
juízos fatalmente subjetivos”.
No entanto, todas essas operações não deixam de ser problemáticas,
ainda que exponhamos com clareza nossos postulados, nossos hábitos,
nossos instrumentos. Haverá sempre algo de inexprimível na própria
raiz de nossos atos de leitura. Ora, para esclarecer tudo que devemos à
intersubjetividade, partimos do Eu leitor. Depois disso, como identificar,
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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em nossa própria subjetividade, o que vem da intersubjetividade e que nos
permite propor princípios gerais a partir de nossa contingência? De um lado,
temos aquilo que vem de nós, que nasce conosco; de outro, há o que nos é
dado pelo Mundo, que nasce para nós, mas antes de nós. Como então tirar
proveito dessa relação entre um Eu concentrado em si mesmo e um Mundo
que se apossa dele a todo momento? Como distinguir nossa tomada de posse
do Mundo, do próprio Mundo (a que estamos permanentemente presos)?
É certo que o campo em que desenvolvemos nossa busca por uma
leitura é evidentemente coletivo, todos os seus elementos estão, de alguma
maneira, compartilhados com os outros: as sugestões que seguimos
(mesmo se não nos damos conta delas), as articulações significativas
que são construídas ao longo de anos, a relação hereditário-conflituosa
com a tradição etc. Todavia, sempre fazemos algumas escolhas que
são determinadas por toda a nossa organização individual. Assim, se
nos limitamos a nossa própria atividade crítica, se não explicitamos as
operações que nasceram em nós a partir do campo coletivo que habitamos,
se esquecemos nosso engajamento com a constituição do Mundo que nos é
dado pelos outros, a palavra “intersubjetividade” não será nada além do que
uma vaga ideia, uma idealidade sem função real em nossos procedimentos
de leitura. É preciso que abramos sempre mais e mais nossas operações
críticas de leitura, nossas operações expressivas. É preciso que levemos em
consideração o diálogo com nossos próprios leitores, tanto quanto com as
próprias obras literárias. Queremos dizer com isso que, se nos escondemos
ao olhar do Mundo, nossa crítica vai se originar sobretudo em nossa
manias, em nossos hábitos, em nossas extravagâncias, e nossa expressão
vai se tornar apenas a descrição de um Ego que tenta se fechar ao Mundo
a todo custo. A verdade possível a que o leitor tem acesso não é nada além
do que a maneira como ele se lança ao texto, buscando nesse ato as marcas
do Mundo, através das precariedades de suas operações que ele oferece à
visão e ao juízo de outros. É muito semelhante ao corpo quando se percebe
inteiramente inscrito no Mundo:
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz. (PESSOA, 1976, p. 213).
É assim que não nos podemos estabelecer uma grande, definitiva
diferença entre a leitura silenciosa de um texto e, posteriormente, o que
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Não conto gozar a minha vida; nem em gozá-la penso. Só quero
torná-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a
minha alma a lenha desse fogo.
Só quero torná-la de toda a humanidade; ainda que para isso tenha
de a perder como minha.
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Tel Quel)
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
vamos exprimir dela para nossos leitores. A meditação calma e tranquila
nos chega já através do Outro, e o conhecimento que tiramos daí será tanto
mais aberto quanto ela, nossa leitura, dá conta de seus laços intersubjetivos.
Entre a construção e a exposição de nossa leitura, há certamente uma
distância a vencer, mas que isso não nos imobilize. Entre eu que leio e o
que exponho aos outros, existe a mesma diferença que encontramos entre
uma das mãos e a união das duas na prece religiosa. É a mesma imagem
da pintura de Michelangelo, em que a mão do homem busca tocar a mão
de Deus. Uma das mãos, tomada isoladamente, e a união de ambas se
concedem mutualmente um sentido. O elemento único e sua conjunção
a outros tem sentido graças a essa copresença. É por isso que Eduardo
Prado Coelho (1987, p. 98) diz que o principal objetivo da crítica literária
é o estabelecimento de uma comunidade intersubjetiva. Eu acrescentaria
que essa comunidade existe sempre e que incumbe simplesmente fazêla se exprimir através de nossos atos, mesmo aqueles mais solitários em
aparência. Se fazemos isso, podemos desvelar nosso prazer crítico (como
diz Barthes), torná-lo, além disso, caminho para o prazer do Outro, fazer
dele uma via de acesso à vida dos outros, ainda que, para isso, corramos o
risco de perder uma parte da nossa. Não é outra coisa que afirma Fernando
Pessoa (1976, p. 15), em suas “Palavras de Pórtico”:
315
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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15 – Algumas questões sobre corpo e literatura
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16
Algumas questões sobre
a voz e(m) performance
na Literatura
Dalva de Souza Lobo
A oralidade como forma de registro é da ordem do coletivo, das
tradições em torno das quais os grupos sociais sedimentaram e preservaram
costumes que, por meio de narrativas, atravessaram séculos, permitindo
às gerações posteriores conhecer a história de seus antepassados. Num
processo dinâmico de atualização constante, essas narrativas e os saberes
adquiridos se fizeram em forma de ritual, de mantra, de poesia, entre outras
formas de expressão centradas na transmissão vocal das experiências
vivenciadas.
Mediante as narrativas orais, o homem exercitou a angústia de saberse finito, ao mesmo tempo que construiu um arcabouço tão crível quanto
o de registro de escrita fixa1 para fazer conhecer sua história e, mesmo
que em alguns momentos essa credibilidade tenha sido abalada por não
trazer a hegemonia do registro escrito, não podemos deixar de mencionar
1
O termo escrita fixa a ser utilizado no decorrer dessa pesquisa se fundamenta no conceito de
Zumthor, que estabeleceu a diferenciação entre essa e a voz. Para ele, “a escrita permanece,
estagna, a voz multiplica. Uma se pertence e se conserva; a outra se expande e destrói.
A primeira convence; a segunda apela. A escrita capitaliza aquilo que a voz dissipa; ela ergue
muralhas contra a movência da outra” (ZUMTHOR, 2010, p. 320).
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o fato de que vivemos o momento da oralidade, haja vista as histórias, os
grandes romances que hoje são também ouvidos, não apenas lidos, como
nos mostram os e-books, por exemplo.
Isso nos remete, em parte, aos rapsodos, aos repentistas, aos cordelistas
e a outros poetas que nos encantam com sua arte tecida por diversos fios do
passado e do presente, dando-nos a conhecer sua história, seus costumes e
tradições, desde a Antiguidade até nossa contemporaneidade.
Especialmente em relação à poética da oralidade, o fenômeno da
voz implica o envolvimento corpóreo intrinsicamente ligado a ela e que
desperta vários sentidos simultânea e independentemente de uma matriz
de registro para interpretá-los, já que os limites e as camadas entre a palavra
e a voz são imprecisos podendo ser rompidos a qualquer momento.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
***
320
A capacidade de o homem aprender com os antepassados levou-o a
compreender os fenômenos da natureza e da própria existência através dos
mitos e ritos, cujos ensinamentos, desde as épocas mais remotas, aplacaram
a angústia da efemeridade humana, ao mesmo tempo que nortearam,
mediante a transmissão dos valores, tradições, costumes, experiências e
saberes acumulados, as culturas e os sistemas sociais nos quais o homem se
insere. Dentre as formas de comunicação utilizadas para disseminar seus
conhecimentos, uma das mais significativas foi a oralidade, cuja prerrogativa
é a presença da voz e do corpo tanto no sentido de sua fisicalidade, isto é,
impostação, ritmo, postura, etc., quanto no sentido social e cultural que
norteia as relações humanas.
Compreender os fatos da cultura oral implica redimensionar a voz
como forma de registro humano configurado na presentidade do nosso
cotidiano. Tão crível e tão repleta de significados quanto o registro de
escrita fixa, a voz expande-se para outros territórios que ultrapassam a
taxonomia linguística. São os suores, os tremores do corpo e os silêncios
nos quais se entrelaçam as reminiscências da memória.
Decorre dessa capacidade de movência sua plenitude como signo
que se atualiza constantemente como uma performance do efêmero, haja
vista os sons, os gestos e as palavras que da voz se esvaem e que nem sempre
podem ser aferidos pela sintaxe linear. “Imersa no espaço ilimitado, a voz
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2
Ele distingue oralidade de vocalidade: “oralidade é um termo histórico que designa um fato
que diz respeito às modalidades de transmissão: significa simplesmente que uma mensagem é
transmitida por intermédio da voz e do ouvido, aí não há problema. Vocalidade, por sua vez,
parece-me uma noção antropológica, não histórica, relativa aos valores que estão ligados à voz
como voz, e, portanto, encontram-se integrados ao texto que ela transmite” (ZUMTHOR, 2010,
p. 9, grifo do autor).
3
Conhecido pela criticidade ao pensamento cientificista e cartesiano e pelo desenvolvimento
dos conceitos de intuição, duração, matéria, impulso ou elã vital e memória, essenciais ao “eu”
enquanto consciência dinâmica, para Bergson (2006, p. 58), a memória é algo sempre presente,
porém “pode ser indefinidamente dilatada e, devido à sua elasticidade, reflete sobre o objeto
um número crescente de coisas sugeridas”, ou seja, atualizada pelas lembranças, conforme
apresentaremos no decorrer deste capítulo.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
não é senão presente, sem estampilha, sem marca de reconhecimento
cronológico: violência pura. Pela voz, permanecemos da raça antiga e
poderosa dos nômades” (ZUMTHOR, 2010, p. 320).
A retomada das memórias dos antepassados também foi crucial na
recuperação dessa história, pois, mesmo não sendo tecida de forma linear,
ainda hoje nos permite reconhecê-la, mesmo que de maneira fragmentada,
em suas diversas manifestações. Notamos, assim, o quanto a voz e a
memória estão entrelaçadas na produção e disseminação de saberes aos
quais atribuem sentido poético para além da taxonomia linguística.
É importante ressaltar a distinção feita por Paul Zumthor (2010,
p. 9) entre oralidade e vocalidade.2 Enquanto a primeira está mais ligada
à mediação de mensagens que utilizam a voz como canal, a vocalidade
aponta para o quanto e em que medida a voz, como signo, se faz refletir
individual e coletivamente para além da sonorização textual, tornando-se
um índice de consolidação de laços sociais e de disseminação dos fatos
de cultura oral.
No que se refere à memória, além de Zumthor, é preciso levar em
conta as discussões de Henri Bergson3 (2006). Ambos os autores trazem
importantes reflexões sobre a memória humana como forma de registro
de uma cultura na qual as vozes sociais se entrelaçaram atualizando os
signos. Sua relevância para o objeto desse estudo decorre do fato de a
tessitura literária, em obras como o Catatau de Paulo Leminski (1989),
por exemplo, ser da ordem da poética da voz. Nesse livro, a memória oral
e a cultura são dados recorrentes, apontados na verborragia conflituosa
do personagem Renatus Cartesius diante da nova realidade que escapa à
razão cartesiana. Essa nova realidade, por sua vez, abarca um universo
de novas palavras que se movem levando o personagem a interromper
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
constantemente o pensamento, o que permite explorar as categorias de
registro e de movência, pertinentes para considerar a voz que enreda
Catatau como texto oral.
Para estudar a importância da memória no redimensionamento
dos signos que se movem, em obras como Relato de um certo Oriente,
de Milton Hatoum (2005), São Bernardo, de Graciciliano Ramos (1986),
Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso (1979), entre outras, é
importante explorar a categoria de presentidade,4 de Peirce (2010), tendo
em vista a relação dinâmica com os caminhos percorridos pelo pensar cada
vez mais movente dos protagonistas desses romances. Segundo Peirce, a
presentidade remete ao Índice, oriundo da segunda tricotomia dos signos,
ou seja, à divisão sígnica.
De outro lado, as categorias de nomadismo, territorialização e
desterritorialização e rizoma, discutidas à luz dos conceitos de Deleuze
e Guatarri5 (1995), são significativas por permitirem examinar em que
condições a performance da voz ultrapassa o registro de escrita fixa. Por
sua vez, o conceito de bricolage,6 a partir da figura do bricoleur, isto é, do
artista que trabalha artesanalmente utilizando diversos materiais, segundo
Lévi-Strauss7 (2005), nos faz entender que a narrativa é artesanalmente
construída por um enredo polifônico.
322
4
Segundo Charles Sanders Peirce, a categoria de presentidade remete ao Índice, oriundo da
segunda tricotomia dos signos, ou seja, à divisão sígnica. O Índice é “um signo ou representação
que se refere a seu objeto não tanto em virtude de uma similaridade ou analogia qualquer com
ele, nem pelo fato de estar associado a caracteres gerais que esse objeto acontece ter, mas sim
por estar numa conexão dinâmica (espacial, inclusive) tanto com o objeto individual, por
um lado, quanto, por outro lado, com os sentidos ou a memória da pessoa a quem serve de
signo” (PEIRCE, 2010, p.74). Em nossos estudos, o conceito é apresentado em função de sua
relação com a integração entre voz e memória discutida neste capítulo e que aponta para o
aspecto indicial peirciano, na medida em que tal integração envolve a reação emotivo-volitiva
decorrente da dinâmica entre ambas, voz e memória, em virtude de seu aspecto de atualização.
5
Os conceitos dos filósofos Deleuze e Guattari (1995, p. 8) são desenvolvidos com base na “teoria
das multiplicidades por elas mesmas [...] cujos princípios são singularidades e devires a partir
de um rizoma”.
6
Bricolage: conceito ligado ao pensamento mítico que, para Lévi-Strauss (2005 p. 37), “assim
como a bricolage, no plano prático, é a elaboração de conjuntos estruturados não diretamente
com outros conjuntos estruturados, mas utilizando resíduos e fragmentos de fatos –
testemunhos fósseis da história de um indivíduo ou de uma sociedade”.
7
De acordo com Lévi-Strauss (2005, p. 32), “assim como a bricolage, no plano técnico, a reflexão
mítica pode alcançar, no plano intelectual, resultados brilhantes e imprevistos”. Nesse sentido,
sua aplicação remete à estética presente na poiesis de Catatau.
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Voz implica ouvido. Mas há dois ouvidos, simultâneos, uma vez que
dois pares de ouvidos estão em presença um do outro, o daquele que
fala e o do ouvinte. Ora, a audição (mais que a visão) é um sentido
privilegiado, o primeiro a despertar no feto [...]. O ouvido, com
efeito, capta diretamente o espaço ao redor, o que vem de trás quanto
o que está na frente. (ZUMTHOR, 2007, p. 86-87).
A língua falada remete tanto à sonoridade vocal quanto ao corpo
social no qual se inscreve e com o qual trava embates na busca de apreensão
de sentidos. Por isso, a oralidade somada às memórias, aos rituais, ao corpo,
entre outros elementos, escapa às nomenclaturas preconizadas pelo código
de tradição linguística. Signo matricial criado pelo homem como artifício
para dar corpo à sua escritura, o código linguístico não é suficiente para
contemplar sua práxis, visto que esta não se faz individualmente, assim
como não há sistemas matriciais isolados. A voz emanada pelo corpo é uma
das formas mais plenas na aquisição de conhecimento, um signo através do
qual apreendemos as experiências que nos ligam à realidade e mediante o
qual atualizamos os dados memoriais que nos constituem.
Tanto a voz quanto a memória integram os sentidos através de uma
arquitetura semiótica que se nos apresenta independentemente de relações
preestabelecidas, despertando diferentes sensações, únicas a cada aparição,
audição e visualização. Trata-se da presentidade, como aponta Peirce
(1980, p. 18). Tratando-se da integração dos sentidos, ela tem a ver com a
diluição da distância cronológica entre o sujeito e a experiência, já que cada
sensação é uma experiência única que se atualiza no aqui e no agora.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
Assim, o estudo desses conceitos aplica-se à leitura de obras
literárias que podem ser entendidas como textos sonoros ensejados por
um movimento de transgressão que transborda e ultrapassa os limites
do registro de escrita fixa. O prodígio de falar envolve o diálogo com
o ouvir, levando em conta que entre ambos, o falar e o ouvir, há várias
camadas percorridas pela voz, e esta não se apoia em um sistema único
ou preestabelecido, mas num sistema aberto ao pensamento e à cultura do
outro, com o qual o homem interage empregando signos cujas combinações
são tão heterogêneas quanto o pensamento. Por isso, o falar não trata
somente de uma enunciação sonora veiculada por uma boca, mas de uma
voz constantemente atualizada:
323
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
324
Se considerada a linearidade do registro de escrita fixa, a sensação
diante de cada leitura será diferente, porque a cognição passa pelo intelecto
e acaba escamoteando as sensações do corpo. É claro que não se trata de
invalidar essa forma de registro, mesmo porque ela nos coloca em contato
com o mundo através da representação dos objetos que nomeia. Contudo,
o simples ato de falar implica atribuir sons ao pensamento exteriorizado
mediante um código que, embora o represente, paradoxalmente não
o contém, a não ser em função de um sistema de relações socialmente
estabelecidas por uma sintaxe produzida a partir de diversas combinações
de códigos, nem sempre em número suficiente para contemplar a dinâmica
da atividade humana. Isso ocorre porque, ao mesmo tempo que nomeia
linguisticamente, esse código de representação separa as coisas de sua
realidade, já que escrever não significa dar existência àquilo que está escrito,
mas apenas de representá-lo segundo normas convencionais de taxonomia
linguística.
Daí a afirmação de Zumthor (2005, p. 61), de que “a voz é
verdadeiramente um objeto central, um poder, representa um conjunto
de valores que não são comparáveis a nenhum outro, valores fundadores
de culturas, criadores de inumeráveis formas de arte”. Tal é seu poder
centralizador, que, em algumas tribos, através da palavra, a voz operava
de forma mágica, influenciando o povo, que atribuía à sua força o próprio
destino. Potencializadora da palavra por excelência, a voz carrega em si
presença e consciência emergindo do corpo, sendo o resultado mais
pragmático daquilo que o ser humano é capaz de registrar, pois “a voz se
encontra simbolicamente ‘colocada’ no indivíduo desde o nascimento”
(ZUMTHOR, 2010, p. 16, grifo do autor). Através dela, o homem expande
seus signos, ligando-se, inclusive, ao cosmos por meio dos mitos criados na
busca de minimizar a angústia de lidar com a própria efemeridade.
Do ponto de vista da corporeidade sonora, a voz aponta para a relação
dinâmica entre a altura, o tom e a intensidade, entre outras variantes, das
quais resulta o timbre, como aponta Menezes8 (2003, p. 199-200). O timbre
da voz seria, então, uma espécie de identidade que permite reconhecê-la
em meio a diversas outras, devido à sua dinâmica, à combinação de seus
atributos sonoros. Seja em forma de sussurro, apupo, grito, seja em outras
8
Florivaldo (Flo) Menezes Filho é compositor, autor e pesquisador da linguagem musical e da
música eletroacústica.
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As emoções mais intensas suscitam o som da voz, raramente a
linguagem: além ou aquém desta, murmúrio e grito, imediatamente
implantados nos dinamismos elementares. Grito natal, grito de
crianças [...] voz plena, negação de toda redundância, explosão do
ser em direção à origem perdida – ao tempo da voz sem palavra.
(ZUMTHOR, 2010 p. 11).
Escapando ao aqui e agora, a força suscitada pelo som vocal engendrase à memória, atualizando as experiências vividas através do corpo numa
globalidade que o transforma em suporte do qual elas emergem como
lembranças:
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
formas, por meio da voz atribuímos novos significados às experiências do
cotidiano, e é nesse sentido que se torna poesia e, como tal, aspira dizer-se
e ser ouvida em todas as formas de manifestação possíveis, realizando-se,
para tanto, muitas vezes, nas intermitências da palavra escrita ou mesmo
à margem desta. Signo poético, o que ela comunica é a si mesma como
índice de uma consciência repleta do dizer social das tradições orais com
seus rituais e da voz do outro, a quem “escutamos” mesmo quando ausente,
porque reconhecemos seu timbre de voz. E, ainda que haja alterações
biológicas ou psicológicas, a partir do momento em que registramos tal
som, somos capazes de operar uma filtragem que permite distinguir
suas nuanças. E se nós reconhecemos a voz, é porque nossos sentidos
são provocados por sua sonoridade, até mais do que pelas palavras que
ela enuncia. Em cada som pronunciado, identificamos uma sincronia que
escapa à cadeia de sinais diacríticos, por vezes insuficientes para significar a
profusão de tonalidades que tinge as paisagens sonoras da memória.
Para Bergson (2006, p. 60), a lembrança tem a ver com o fato de que,
ao escutarmos as palavras de alguém, dispomo-nos a compreendê-las e,
por isso, buscamos na memória o registro do tom de sua voz. Notamos,
assim, que, ao acessarmos os dados memoriais em conjunto com os
sons, reelaboramos as lembranças, fazendo despertar nossas sensações
e sentimentos. Por isso, é pertinente dizer que somos suportes de uma
escritura voco-memorial, termo que aqui designa o índice da voz e da
memória enquanto evocadores e resultados dos signos constituintes de
nossa história.
325
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
Na voz, a palavra enuncia-se como lembrança, memória-em-ato de
um contato inicial, na aurora de toda vida e cuja marca permanece
em nós um tanto apagada, como a figura de uma promessa. Cada
sílaba é sopro, ritmado pelo batimento do sangue; e a energia deste
sopro, com o otimismo da matéria, converte a questão em anúncio,
a memória em profecia, dissimula as marcas do que se perdeu e que
afeta irremediavelmente a linguagem e o tempo. Por isso a voz é
palavra sem palavras, depurada, fio vocal que fragilmente nos liga
ao Único. (ZUMTHOR, 2010, p. 12).
326
A presentidade enunciada pela voz através da lembrança ocorre
porque, entre esta e a memória, há um continuum, ou seja, um processo
decorrente da capacidade de, sempre presente, a memória dilatar-se em
pequenos fragmentos aos quais chamamos lembrança, que (assim como
a memória) não é uma faculdade passiva, já que ambas se conectam
dinamicamente entre si e com a voz, para retomar, atualizar e expandir as
experiências ligadas a determinado evento. E esse percurso entre memória e
lembrança é justamente o que constitui os diversos narradores de Relato de
um certo Oriente, por exemplo, é aí que se instala o ato de contar múltiplo,
materializando uma pluralidade que subjaz a cada uma das vozes narrativas.
Notamos, nesse sentido, que o pensamento não é arborescente, isto
é, não se traduz hierarquicamente. Segue, ao contrário, por entre uma e
outra memória e nas entrelinhas do esquecimento. O mesmo ocorre com
a lembrança: ela não se conduz linearmente, não funciona por hierarquia,
mas como extensão, continuum da memória.
Como vimos no índice peirciano, a conexão dinâmica entre a voz, a
memória e os sentidos está ligada à seleção das lembranças e sua inserção no
espaço e no tempo do aqui e agora dos eventos que nos provocam diversas
reações. É nesse sentido que não há oposição entre lembrança e memória
e, menos ainda, qualquer relação desta última com o esquecimento. Talvez
isso pareça um paradoxo, mas atentemos às palavras de Santo Agostinho,
no livro X das Confissões:
Quando me lembro do esquecimento, estão ao mesmo tempo presentes
o esquecimento e a memória: a memória que faz com que me recorde,
e o esquecimento que lembro. A presença do esquecimento faz com
que o não esqueçamos; mas quando está presente, esquecemo-nos.
Não se deverá concluir que o esquecimento, quando o recordamos,
está presente na memória? (SANTO AGOSTINHO, 1999, p. 275).
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Fonte: Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=66iarC-q2rM>.
9
O conceito de performance, extremamente significativo para este estudo, remete à
interdisciplinaridade como linguagem de soma entre música, dança, teatro, vanguarda, rituais
que vão desde espetáculos de grande espontaneidade até espetáculos altamente formalizados
e deliberados. É basicamente uma arte de intervenção modificadora, que visa a causar uma
transformação no receptor.
10
Jetzeit: do alemão: conceito de “tempo de agora”, cf. Jeanne Marie Gagnebin no prefácio de
Obras escolhidas, de Walter Banjamin (1994). O conceito se aplica nesta pesquisa por tratar da
importância da ação do artista no efêmero exercitado pela performance e pelo quão dinâmico é
o diálogo entre o público e o artista.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
Esquecimento e memória dialogam, travam embates e asseguram,
através das lembranças, a preservação das experiências vividas. Tratando-se
do fazer poético, a lembrança aponta para a presença corpórea do artista,
cuja performance9 não se faz apartada das próprias experiências, as quais ele
atualiza a cada evento, levando o público à fruição à medida que este também
se relaciona dinamicamente com o momento da performance, tendo em vista
os sentimentos que esta desperta nele. Podemos dizer, nessa perspectiva,
que a fruição ocorre no exercício efêmero da performance e leva em conta
a troca de experiências entre artista e público, já que ambos se relacionam
ativamente no exercício de fruição. Podemos ver também que tal fruição
remete ao conceito de Jetzt,10 proposto por Walter Benjamim. No mesmo
esteio da presentidade de Peirce, esse conceito pode ser entendido como o
tempo do agora; ele é da ordem da atualização do passado reconhecido pelo
presente, no qual prevalece a ação dos sujeitos envolvidos no instante da
performance (cujo resultado advém das experiências em diálogo).
É o que ocorre na performance do poeta francês Serge Pey, no vídeo
publicado na internet em 20 de outubro de 2009.
327
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
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A leitura do poema dialoga com o ritmo do corpo, da vibração da
voz e do som produzido pelo instrumento que o poeta traz junto aos pés e
todos esses elementos se somam ao cenário criando uma espécie de ritual
contrastante com o olhar do público, que, embora silente, parece atento
ao que se passa no centro do palco, como que em transe. Mais do que a
compreensão do que é lido, é a corporeidade da voz que convida às sensações
e faz ressignificar a linguagem, por isso o poema deixa de ser simples texto
oralizado para alcançar a dimensão de um devir constante, cujo sentido
remete às experiências a partir das quais nos reconhecemos no outro. Além
disso, é fácil perceber que não se faz necessário compreender os versos em
francês, para ter uma rica experiência do poema. As presenças avassaladoras
da voz e do corpo já nos põem dentro da poesia, independentemente da
apreensão semântica.
De outro lado, é pertinente assinalar o fato de que a tradição das
poéticas da oralidade se manteve pela associação entre a memória e o
esquecimento, tendo em vista a seleção feita pelo poeta que, durante
a performance da voz,11 ora fazia relembrar, ora deslizar pela voz as
reminiscências dos sons e das palavras a serem transmitidas. Nesse caso,
notamos que o poeta ou o artista em performance exercita, no efêmero
da performance, inúmeras idas e vindas pelos labirintos da memória, dos
quais a voz retorna entrelaçando ao corpo os desejos e todas as percepções
despertadas pela memória, para levar à fruição.
Considerando a narrativa oral à luz do conceito de Jetzt, notamos
que ela se caracteriza pelo dado artesanal, rítmico e intenso que o artista
empenha a cada momento em que seu corpo é o próprio ato poético na
brevidade do momento. A fruição não se dá como resposta ao final deste
ato, mas como o tempo do agora benjaminiano, e isso se deve ao fato de
que a performance se realiza plenamente diante da presença do poeta e do
público.
Retomando a voz enquanto signo poético no qual se atam as
memórias mais profundas, é oportuno apontar para o nomadismo.12 Signo
11
A performance da voz para Zumthor é compreendia como diálogo entre voz, texto e corpo, e
sua estreita relação com a memória e a recepção, sendo, pois, um fenômeno interdisciplinar.
Conforme explica Zumthor (2007, p. 34; 67): “único modo vivo de comunicação poética [...] e
um ato de presença no mundo e em si mesma”.
12
O termo nomadismo remete ao povo nômade. Segundo Deleuze e Guattari (1997, p. 51, grifo do
autor), consiste numa forma de existência, pois “a vida do nômade é o intermezzo. O nômade
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não é de modo algum o migrante, pois o migrante vai principalmente de um ponto a outro,
ainda que este outro ponto seja incerto, imprevisto ou mal localizado. Mas o nômade só vai de
um ponto a outro por consequência e necessidade de um fato; em princípio os pontos são para
ele alternâncias de um trajeto. O nomos é a consistência de um conjunto fluido: é nesse sentido
que ele se opõe à lei ou à polis”.
13
Publicado na internet em 24 ago. 2010. Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=
X5u94vmRBYU>.
14
Disponível em: <https://youtu.be/hdRhOu_Nb6s>.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
movente, a voz se recusa a ter o controle sobre a língua ou ser por ela
controlada, na medida em que não se relaciona por hipotaxe, ou seja, não
se subordina a um sistema de códigos arbitrário e, menos ainda, impõe-se
a ele. Zumthor (2005, p. 63) aponta para o aspecto de a voz estar para além
da língua: “a língua é mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a
língua, é mais ampla do que ela, mais rica”, sendo um exercício de liberdade,
estrangeira a si mesma e, por isso, constantemente atualizável por transitar
em diferentes espaços e tempos. Mesmo reproduzindo sonoramente as
palavras, ao abrir-se ao aspecto polissêmico destas, a voz as reordena numa
sintaxe não linear, atribuindo novos significados às experiências cotidianas.
É nessa dimensão que devemos incluir a palavra, sobretudo a poética, pois
é nela que a voz se imiscui e é dela que se esvai – entre ambas há muitas
camadas em movimento. A movência da voz configura seu nomadismo
porque transcende o tempo e o espaço e a cada movimento se atualiza, uma
vez que sua trajetória é aberta às energias dos desejos, das necessidades e
das emoções do corpo.
Para compreender as poéticas da voz, não ajuda nada ver a língua
como registro de escrita fixa. Essa compreensão passa por perceber a
possibilidade que ela tem de rizomatizar-se, isto é, de expandir-se em
espaços nos quais se movimenta gerando os próprios signos, na medida
em que não há começo, meio e fim hipotaticamente determinados, mas
ramificações que constituem uma rede, como o rizoma que “não se deixa
reconduzir nem ao Um nem ao múltiplo. Ele não é o Uno que se tona
dois, nem o múltiplo que deriva do Uno. Ele não tem começo nem fim,
mas sempre um meio pelo qual cresce” (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
p. 32). Nas performances Six readers and a dog13 e Sound Mess14 do grupo
performático Be Blank Consort, a rizomatização da voz é evidenciada
pela autonomia que a faz fluir sem a perspectiva de começo, meio ou fim
predeterminados e nem se pode dizer que haja o desdobramento de um
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Uno, mas, sim, a expansão geradora de outras percepções sobre o evento
que o texto impresso não seria suficiente para aquilatar (timbre e tom de
voz, movimentos de corpos, a materialização não linear do objeto dado à
leitura etc.).
Certamente, os predicados da voz não implicam a desvalorização
da língua enquanto combinação de signos verbais para efetivar a
comunicação entre os sujeitos das diversas comunidades. Afinal, somos
seres de linguagem, capazes de criar e de utilizar códigos sofisticados,
que também se modificam em função da própria dinâmica da sociedade
que os cria. Voz e escrita carregam, ambas, conteúdos latentes, haja vista
a oralização de um texto que, ao ser interpretado, suscita, sugere diversas
sensações, pois implica uma performance vocal na qual outros sentidos,
além do visual, passam a integrar o código linguístico constante da matriz
impressa, como os gestos, o som da voz, os suores do corpo e a emoção,
entre outros. O importante é que o espaço preenchido pela voz ultrapassa
os códigos cristalizados, tornando-se um signo poético cujo deslocamento
ou afrouxamento em relação à escrita fixa fornece uma realidade imediata e
uma fruição singular por parte daquele que fala e daquele que ouve, ambos
envolvidos pela performance da voz que os toca e os transforma.
Se, num primeiro momento, a oralidade liga o homem diretamente
às experiências vividas e ao universo, ao conviver com a escrita, ela sofrerá
modificações significativas. De acordo com a tipologia zumthoriana, a
oralidade primária e imediata, também chamada pura, sem contato com a
escrita, “só desabrochou nas comunidades arcaicas há muito desaparecidas”
(ZUMTHOR, 2010, p. 36). Essa oralidade tem a ver com a voz enquanto
signo que gira em torno de si mesmo, como criação e como movimento
dinâmico, o que o liga à linguagem poética. Por isso, muitas vezes, esse
signo nos escapa à atenção, devido à enunciação nem sempre prevista pela
taxonomia linguística, a exemplo dos grunhidos, dos gritos de diversas
ordens, de sons gerados pelo corpo e emitidos pela voz.
A oralidade pura define uma civilização da voz viva, em que esta
constitui um dinamismo fundador simultaneamente preservador
dos valores de palavra e criador das formas de discursos próprios
para manter a coesão social e moral do grupo. (ZUMTHOR, 2010,
p. 37).
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***
No mesmo esteio da memória, segue a voz. Signo do dizer social,
histórico e cultural dos povos, ela é responsável pelo registro, pela atualização
das antigas tradições no tempo e no espaço e pela preservação dos costumes
ancestrais. De acordo com Bergson, essas tradições são suscitadas pela
lembrança de um passado profundamente enraizado em relação ao qual
devemos nos colocar como atualizadores, pois, “essencialmente virtual,
o passado não pode ser apreendido por nós como passado, a menos que
sigamos e adotemos o movimento pelo qual ele se manifesta em imagem
presente” (BERGSON, 2006, p. 49). O passado só pode ser atingido quando
manifestado pela memória, porque nesta se assenta o dizer social e cultural
dos povos.
Coextensiva à vida, a memória se acumula em nossa consciência,
e, juntamente com os sentidos e as sensações do corpo, a presentidade
atualiza a virtualidade do passado por meio das lembranças. Do latim
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
Emerge dessa voz a palavra em torno da qual o laço social é
confirmado e preservado. E sua relação com a memória tem a ver com o
corpo físico e o social. Através do fluxo corpóreo e vocal, memória e voz
se atam, levando os diferentes saberes que veiculam a novas linguagens e a
novas percepções.
Além da oralidade pura, Zumthor (2010, p. 36) propõe outros dois
tipos: a mista e a segunda. A mista tem como principal traço a convivência
com a escrita, e sua atuação sofre a influência direta desta última. Nesse
tipo de oralidade, embora sofra influência da escrita, a voz do enunciador
ainda se sobrepõe a ela, como o mostram os trovadores da Idade Média.
Em relação à oralidade segunda, já se nota a consolidação e uma
certa hegemonização da escrita. Após esse processo, Zumthor (2010)
aponta finalmente para uma oralidade mecanicamente mediatizada por
instrumentos que prescindem da presença do corpo e fixam a voz no
tempo e no espaço diferenciados. Apesar de eliminar a espontaneidade em
função do registro em suporte mecânico, esse tipo de oralidade não deixa
de ser intersemiótico, na medida em que se articula com as oralidades pura
e mista a partir dos elementos a elas ligados, como os sentimentos e as
sensações, entre outros nem sempre previstos pela sintaxe linear.
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medieval virtualis, a palavra virtual deriva de virtus, força, potência, ou
seja, virtualidade memorial enquanto estado de devir do qual emerge
a lembrança como sensação deslocada no tempo e no espaço. Uma vez
suscitada, transforma-se em sons, gestos, imagens, odores, entre outros
sentidos despertados pela percepção. Para Bergson, essa potência virtual
tem a ver com o que ele denominou elã vital, isto é, o impulso que constitui
a consciência e penetra a matéria reorganizando-a ao trazer e atualizar,
para o fluxo do consciente, os eventos fragmentados do passado que estão
adormecidos no inconsciente. Isso implica um autodescentramento da
consciência ampliada pela percepção imediata dos acontecimentos e pela
cognição, e leva à expansão dos sentidos, que, a partir daí, propagam devires
como novos dados epistemológicos.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
De fato, não há percepção que não esteja impregnada de lembranças.
Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos
milhares de detalhes de nossa experiência passada. Em geral,
essas lembranças deslocam nossas percepções reais, das quais não
conservamos então mais que algumas indicações, simples sinais
destinados a nos lembrar antigas imagens. (BERGSON, 2006, p. 86).
332
Ao recriar o instante virtual como lembrança, o corpo promove
a interface entre a realidade presente e o tempo passado em função do
continuum entre ambos, ou seja, da extensão decorrente de seu vínculo
com a memória. É interessante notar que se trata aí também da necessidade
humana de controlar o tempo e, dessa forma, amenizar a angústia da
própria efemeridade. No entanto, presente e passado não são divisões
reais, pois o movimento que anima qualquer evento já se coloca como
passado. O flagrante da memória é deslocado para o hic et nunc mediante a
experiência que amplia a dinâmica entre o sujeito e o tempo, afrouxando os
laços temporais através da performance da voz, como o fazem os rituais de
celebração à vida, à natureza, aos mitos, entre outros.
Linguagem fronteiriça, a performance mediatiza a relação entre os
sujeitos, atualizando os eventos através das inúmeras possibilidades de
interação e, nesse aspecto, modifica a percepção desses sujeitos enquanto
coautores e receptores que respondem individualmente a cada evento.
Em relação à performance da voz, os eventos são atualizados pelos
poetas, trazendo à tona a credibilidade da voz humana como inesgotável
fonte de saberes, assim como ocorre com as narrativas orais nas quais os
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15
O conceito de cronotopos foi criado por Mikhail Bakhtin, que estudou a linguagem no contexto
social e dialógico. Tomando emprestado o termo da matemática e da teoria da relatividade
para aplicá-lo na crítica literária, Bakhtin (2002, p. 211) entendeu que “no cronotopo artísticoliterário ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto.
Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço
intensifica-se, penetra no movimento do tempo”. A aplicação do termo na pesquisa referese não somente ao texto grafado, mas ao quanto a performance torna indissociável a relação
espaço-tempo, na medida em que cada evento é marcado por um tempo que transparece no
espaço ao mesmo tempo que este é percebido e atualizado como um sentido produzido no
tempo. Nesse sentido, ocorre a relativização cronotópica.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
mitos e os rituais levam à interpenetração de novas linhas de sentido e
formas de aquisição de conhecimento. Com efeito, tanto a oralidade quanto
a memória são fundamentais como evidências de registros humanos que
se juntam ao corpo, mediatizando o tempo e o espaço, fazendo emergir e
reiterando as tradições e a história humana.
Em termos de memória, não há como dizer com precisão onde
termina a ideia e onde começa a sensação, por isso o instante da performance,
bem como sua efemeridade, ressignificam e atualizam o evento, tornando-o
único em cada contexto e confirmando que “a significação de um composto
não pode ser deduzida a priori da lista de seus elementos: trata-se de uma
atualização criadora em contexto” (GUATTARI, 2008, p. 88). Na performance
da voz, ocorrem processos de territorialização e desterritorialização
(cf. DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 16), isto é, de organização e ruptura,
processos concomitantes dos quais decorre a atualização dos signos
em devir nos diferentes contextos. Enquanto a territorialização implica
a organização dos fragmentos das experiências constantes do acervo
da memória humana, a desterritorialização desestabiliza essa suposta
organização ao reordenar tais fragmentos trazidos para a consciência e
para o corpo.
Por meio da performance da voz, os laços temporais são dilatados
e ocorre a atualização cronotópica15 dos signos, pois “o espaço e o tempo
nunca são receptáculos neutros: eles devem ser efetuados, engendrados por
produções de subjetividade que envolvem cantos, danças, narrativas acerca
dos ancestrais” (GUATTARI, 2008, p. 132). Em virtude da atualização
cronotópica, as palavras ultrapassam o significado convencional, e seu
dado poético eleva-se para além do espaço bidimensional do papel, pois
a sintaxe que rege o espaço-tempo no qual ocorre a perfomance da voz
poética pertence ao exercício do efêmero.
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334
Para Wilton Azevedo (2009, p. 115), essa sintaxe aponta para os
vários significados carregados pela palavra. Dada sua ligação com os signos
em constante expansão, ela leva à interatividade entre o verbal, o visual e o
sonoro, tornando o discurso entre emissor e receptor, espaço e tempo, um
devir para novas percepções. Essas potencialidades enredam a linguagem
poética, que, não mais vinculada a um dado matricial específico, culmina
num diálogo com o próprio fazer humano.
A variabilidade no espaço-tempo em que os signos se articulam
gerando novos signos decorre do aspecto nômade, heterogêneo e
interdisciplinar das vozes engendradas às memórias, das quais as
lembranças emergem fazendo ecoar sentimentos e sensações. Essa
movência tem a ver com as transformações da voz e com sua capacidade
de incorporar novas significações e de provocar lembranças devido à
ligação com a memória e com sua corporeidade sonora. O que podemos
dizer é que o som vocal permite identificar e trazer à tona a lembrança de
alguém ou de algum evento, o que torna esta uma espécie de impressão
digital memorial, imagética e sonora. Movência e criação contínua, a voz
situa-se entre a palavra escrita e o corpo, submetendo-se a este, ao mesmo
tempo que o leva a acompanhá-la pelos gestos, independentemente de
quem a enuncie. No caso, basta ver a força emanada pela voz dos que
praticam os rituais religiosos, os mantras hinduístas, os rituais xamânicos
e mesmo os do catolicismo. É pela voz que são retomados, mas a voz
independe deles.
Signo que armazena e transporta o sistema cultural com seus
costumes e tradições, como linguagem, a voz relaciona duas realidades
heterogêneas: o homem e as coisas por ele nomeadas. Se, por um lado,
o homem utiliza os signos em sua comunicação, por outro lado, tais
combinações orbitam um exíguo sistema de signos sujeito a gramáticas que
não alcançam plenamente o potencial das coisas as quais nomeiam, porque
se modificam de forma relativamente lenta.
Como expressão de novas extensões, a voz encontra linhas de fuga,
desterritorializando os espaços em busca de estratégias para comunicar-se
e as brechas que encontra conduzem à poeticidade, o que a confirma como
signo sonoro e social. O registro de escrita fixa por vezes não contempla
os sons não previstos pelas figuras de linguagem, por isso tais expressões
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16
A expressão se baseia no teorema da temperatura informacional formulada pelo matemático
Benoit B. Mandelbrot, segundo o qual: a expressão entropia tem relação com o montante da
liberdade de escolha que temos ao construir mensagens, assim como, nas ciências físicas, a
entropia associada com uma situação é uma medida do grau de acaso ou de barahamento, por
assim dizer, na situação (MANDELBROT apud CAMPOS; PIGNATARI; 2006).
17
Ressaltamos que, para efeitos de análise e compreensão do objeto deste trabalho, o sentido
atribuído a ruído segue em duas direções: num primeiro momento, é apontado como
interferência ou entropia negativa no que concerne à necessidade de redundância para
assegurar a inteligibilidade na comunicação compreendida pela combinação de signos
linguísticos. Num segundo momento, aponta para a entropia positiva na qual se inserem as
linguagens poéticas, visto serem elas da ordem da potencialização de signos para além da mera
combinação linguística. A respeito desse sentido de entropia, será discutido no decorrer deste
capítulo, sobretudo em relação à voz enquanto signo no qual se atam som, silêncio e ruído,
sendo este um importante viés na análise da narrativa de Catatau.
18
O conceito de ambiência foi criado por Wilton Azevedo para designar um ambiente no
qual a escritura poética se expande em função das inúmeras articulações advindas das
experimentações e mutações dos códigos em constante migração, sem necessidade de uma
matriz para seu registro, já que transitam num espaço em que a relação tempo e espaço se
faz parataticamente. Segundo Azevedo, a ambiência é a soma dos ambientes, ou seja, uma
somatória que, no sentido semiótico, especialmente em relação á poesia digital, “o fazer sígnico
da poesia digital se torna visível de maneira indicial em relação ao modelo matemático adotado
[...] Fazer poesia digital é construir ambientes – ambiência – em mutação constante, uma
experiência que não se preocupa em criar fórmulas” (AZEVEDO, 2009, p. 103-105).
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
da voz são consideradas entropias16 negativas, geradoras de ruídos17 que
perturbam a redundância necessária para efetivar a comunicação.
Apesar de combater o ruído, a redundância limita a linguagem ao
sistema fechado de signos que não abarcam todos os níveis da cognição
humana porque os códigos utilizados por tal sistema não contemplam toda
a capacidade de manifestação que a voz, dada sua relação com o corpo,
realiza. Os territórios pelos quais a voz transita e sua dinâmica temporal
e espacial remetem às palavras de Marshall McLuhan (1977, p. 108), “o
meio é a mensagem”, e, como tal, interferem nas ações humanas, pois o
uso de qualquer meio ou extensão do homem altera as estruturas de
interdependência entre os homens. De acordo com McLuhan, os meios
de extensão modificam a relação entre transmissor, receptor e mensagem,
porque consistem em ambiências18 não regidas pela relação diacrônica e
mensurável entre tempo e espaço.
Nessas ambiências, a noção de início, meio e fim também é diluída
no tempo e no espaço da presentidade, possibilitando aos signos operar
parataticamente uma multiplicidade de articulações que independem de
um código matricial. Dessa pluralidade de vozes em movência advém o que
335
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
336
compreendemos como interdisciplinaridade, a qual, podemos inferir, faz
parte da própria escritura humana enquanto signo de vozes em potencial.
Tanto emissor quanto receptor são vozes coautoras no processo de
uma escritura passível de articulação em vários e diferentes sistemas sígnicos
simultaneamente, a partir de um processo intersemiótico e heterogêneo.
Levando em conta a forma de registro e de percepção de cada uma dessas
vozes em relação aos dados memoriais, culturais e sociais absorvidos,
notamos que é a heterogeneidade que as transforma em signos em constante
expansão, capazes de gerar multiplicidades em devir. A possibilidade de
interferência por parte do emissor e do receptor confirma o fato de que a
cognição envolve todos os sentidos, as memórias e as experiências, tendo
em vista que ambos, autor e receptor, são vozes heterogêneas.
O mesmo não ocorre quando se trata do registro de escrita
fixa, porque o acúmulo de experiências das quais um texto se origina é
representado por códigos ligados às matriciais isoladas de linguagem. No
entanto, quando o leitor potencializa a leitura por meio da performance,
na qual hipercodifica voz, corpo, memória e experiências, ele interfere na
linguagem procedendo a camadas de leitura e, dessa forma, atualiza os
signos e rompe com a passividade que marca o registro de escrita fixa em
função das experimentações advindas desse diálogo no qual não há emissor
nem receptor predeterminados. O que há são camadas de leitura.
A produção de novos signos, a partir dessas leituras, rompe com
o paradigma de uma matriz isolada e estanque, tanto no sentido espacial
quanto no temporal, principalmente quando se trata das poéticas da voz, cuja
prerrogativa é a movência. Ao considerar o ambiente criado pelo homem
como a própria mensagem, reafirmamos nossa condição de ambiências
potencializadoras de signos regidos pela presentidade do cotidiano e que se
expandem para diversas linguagens devido à parataxe na qual se assentam
e a partir da qual se imiscuem aos sentidos como complementaridade e
globalização de percepções sensoriais, compreendidas pelos sentimentos e
pelas sensações que provocamos e que nos afetam. Daí termos já afirmado
que, certamente, o processo cognitivo envolve memória, pensamento
e linguagem, e o homem, no exercício do pensamento e da criação,
movimenta-se com base nas experiências anteriores que a voz atualiza por
meio dos ritos e das tradições.
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As tramas que a voz encena se tecem nas relações humanas e no
espaço das emoções preenchidas corporeamente pelos sons e pelos gestos.
E, como articulação sonora pertinente à linguagem, ela é tão heteróclita
quanto a sociedade a que pertence. Daí a necessidade de compreender sua
constelação sígnica para além da escrita hipostasiada, pois os territórios
da voz não são ocupados apenas pelo sentido linguístico da comunicação,
mas também pelo sentido de alteridade, o que implica dois ouvidos:
“o daquele que fala e o do ouvinte” (ZUMTHOR, 2007, p. 86). É fato que
sociedades orais e sociedades de escrita coexistem desde há muito. No
entanto, nas sociedades orais, a voz é o signo que estabelece ligames com
o corpo e com os dados mnemônicos, reiterando os valores fundadores
das culturas mediante a atualização das tradições no tempo e no espaço.
Dessa atualização cronotópica resultam as polifonias sonoras e culturais,
confirmando o inacabamento do homem e sua capacidade de expandir os
lastros de temporalidade e de espacialidade.
Assim, é a voz, enquanto manifestação sonora repleta de significados
e deslocada de qualquer sistema fixo, que se coloca como signo fundador
dos laços sociais. Mesmo em sociedades regidas pela hegemonia da escrita
fixa, notamos a permanência dos sentidos produzidos pela voz. E, ainda
que a palavra escrita seja oralizada, não podemos compará-la à força que
emana da materialidade sonora da voz, à vitalidade das pulsões das cordas
vocais, dos ruídos despertando sensações emocionais e corporais. Para
essas texturas, as regras de compreensão exigem o reconhecimento de que
[...] o que importa mais profundamente à voz é que a palavra da
qual ela é veículo se enuncie como uma lembrança; que esta palavra
enquanto traz um certo sentido, na materialidade das palavras e das
frases, evoque (talvez muito confusamente) no inconsciente daquele
que a escuta um contato inicial, que se produziu na aurora de sua
vida, cuja marca se apagou em nós, mas que, assim reanimada,
constitui a figura de uma promessa. (ZUMTHOR, 2005, p. 64).
Signo latente, a voz orbita o próprio silêncio do qual emerge como
força de desejo, de pensamento e para o qual retorna para atar os laços mais
profundos que escapam à nossa percepção. Nesse sentido, notamos que
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
16.1 A voz como signo
337
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
dois movimentos a animam: o som e o silêncio. O primeiro, o som vocal
(no sentido com que Zumthor emprega essa expressão), anima a palavra
liberando-a, em certa medida, das limitações dos suportes, sejam eles
impressos, sejam orais. Além disso, em que pese a questão do som, devemos
levar em conta também as alternâncias entre som e silêncio que escapam à
consciência e às tentativas de os sentidos humanos a educarem. Na verdade,
estes últimos podem permitir que o som alcance sua autenticidade,
não impondo teorias para justificá-los; é justamente nisso que reside a
dimensão da sonoridade poética da voz. Quanto ao segundo movimento,
o silêncio, ele representa o hiato no qual também repousam as memórias
orais, sociais, culturais e corporais ligadas às sensações e aos sentimentos.
É nele que presenciamos e ouvimos mais profundamente os ecos ruidosos
que emergem das cordas vocais como resultados das ânsias, das angústias
e dos desejos. Ambos os movimentos, o som e o silêncio, repousam nos
ritmos da voz viva, entrelaçando-se à memória e transformando-a num
fenômeno sinestésico.
Materialidade corpórea, a voz foi objeto central na tradição de
muitas culturas cuja longevidade foi assegurada pela transmissão oral das
memórias individuais e coletivas, permitindo a criação de uma espécie
de cluster19 através de seus rituais. Esse cluster, compreendido como a
integração das diferentes linguagens, sonoridades e gestos, semelhantes
ou não, desenvolve-se a partir das diferentes culturas e é atualizado pelos
rituais da voz e do corpo, e tem a ver com a performance da qual fala
Zumthor (2007, p. 31, grifo do autor):
338
Performance é reconhecimento. A performance realiza, concretiza,
faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade à atualidade.
A performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e
situacional: nesse contexto ela aparece como uma “emergência”, um
fenômeno que sai desse contexto ao mesmo tempo que nele encontra
lugar. Algo se criou, atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso
comum dos acontecimentos.
Ao situar a performance como concretização cultural e situacional,
relembramos a distinção feita pelo pesquisador canadense entre a tradição
19
Cluster: número de terminais, estações, dispositivos ou de posições de memória agrupadas em
um local.
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
(como a duração periódica das culturas predominantemente orais) e a
transmissão dessas tradições, na qual se situa a performance propriamente
dita, em que os eventos dessas culturas são retomados e atualizados.
As poéticas orais são ótimos exemplos de concretização e atualização
de performance, pois cumprem função social e, do ponto de vista da
ritualização, são verdadeiros mantras que unem o natural ao sobrenatural,
isto é, o homem ao cosmos, motivo pelo qual os poetas tinham lugar de
destaque nas comunidades. De outro ponto de vista, podemos pensar
nos saraus, cuja leitura de textos se processa de forma dramática, isto é,
performática, e permite o intercâmbio de experiências entre aqueles
que leem. Ligadas ao ritual, as poéticas orais implicam informação
e representação de conhecimentos transmitidos pelas performances
vocais, verdadeiras aventuras cronotópicas, repletas de possibilidades de
significação às quais o poeta não se furta, pois desfruta de liberdade para
alterar o texto enquanto um dizer móvel e permeável. Desde a Antiguidade,
tais performances definiam-se como formas discursivas de competição,
educação, estética e de relação de poder designadas a um poeta que, em
transe, assumia figuras de sacerdote, de profeta, de adivinho (HUIZINGA,
2004, p. 134-135). No momento do transe, o poeta-vidente ou vate trazia
à memória de seu povo objetos, sensações, sentimentos recuperados por
meio de ritual para o presente imediato da performance. Esses dados
recuperados conferem tatilidade à palavra, que passa por todo o corpo até
chegar à boca propriamente dita e na qual se esgota como energia vocal de
tal forma que coloca em sincronia o emissor (performer) e o receptor.
Levando em conta a materialidade da voz nas narrativas orais, nos
ritos e na figura quase divina do poeta em transe (e, em certa medida, do
poeta performer), observamos que as palavras são tão efêmeras quanto
a performance à qual se ligam. No entanto, é na efemeridade que elas, as
palavras, confirmam sua força potencial como criação e preservação de
tradições e culturas. É importante observar ainda que, entre as palavras
e os sons vocais, há dezenas de camadas e, a cada performance, o poeta as
transforma, seja por elementos ligados à própria voz, como a tonalidade ou
a tonicidade; seja pela disposição corporal; seja pelo tempo e pelo espaço,
também efêmeros. Nesse sentido, tempo e espaço, em concomitância, fazem
emergir contextos culturais em que a voz e sua corporeidade evidenciam a
característica nômade e heteróclita da linguagem humana.
339
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Ora, tendo em vista todas essas características nômades apontadas
acima, é possível também associá-las ao poeta, na medida em que ele é tão
móvel e sua linguagem tão fluida quanto a poesia enunciada por sua voz e,
não menos importante, pelo fato de que cada performance é singular, não
se limitando a um único gênero.
O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
16.2 Voz poética
340
Espaço das emoções, a poeticidade da voz faz emergir elementos
ideológicos e culturais configurando novas possibilidades de expressão
hipercodificadas20 pela performance, engendrando palavras, ruídos, gestos,
sons, silêncios e vibrações corporais, estando, pois, além das figuras de
linguagem do registro de escrita fixa. É importante ressaltar que o termo
hipercodificação designa a intervenção que desloca o eixo do paradigma
sobre o do sintagma no momento circunstancial e efêmero da performance
através da qual os signos se atualizam. Tratando-se da poesia textual
oralizada, a hipercodificação se traduz pelas tensões entre o texto e a
palavra proferida pelo poeta, mediante a liberação das energias do corpo,
das intermitências da voz, dos suores, das diferentes leituras, muitas vezes
à margem da ortoépia, isto é, da pronúncia correta das palavras de acordo
com as regras gramaticais. Interdisciplinar, a poesia estabelece liames com
diferentes formas de manifestação, inclusive com os códigos do sistema
linguístico, do qual extrai elementos que encena como experimentação
poética. Esta, mais acessível às intervenções do poeta, resulta na dialética
entre a voz, a letra e o corpo com seus suores, frêmitos.
Verdadeiros ritos, essas formas de manifestação buscam na
transitoriedade a inserção de perspectivas distintas das tradicionais para
o fazer poético, sobretudo nas negociações com a voz, para a qual a
mobilidade é fundamental por ser da ordem do diálogo entre os diversos
saberes, da relação com o imaginário e, certamente, com as memórias das
culturas de tradição oral. Dessa forma, acessamos uma pluralidade de
20
Hipercodificação: dadas certas unidades codificadas, elas são analisadas em unidades menores
às quais se atribuem novas funções sígnicas, tal como sucede quando, de uma palavra, a
paralinguística hipercodifica os diversos modos de pronunciá-la atribuindo-lhe diversos
matizes de significado. Com mais frequência, as entidades hipercodificadas flutuam, por assim
dizer, entre os códigos, no limiar entre convenção e inovação (ECO, 2007, p. 121-122).
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O poeta é aquele entre nós que tem o dom de adensar a rede da
língua, de torná-la de tal modo densa, que a realidade salta aos olhos
a partir da superfície da língua, como os peixes saltam a bordo do
barco na superfície de uma rede de pesca recolhida. Os antigos, que
tinham uma compreensão muito mais íntima da língua do que nós,
sabiam que os poetas eram bocas dos deuses. Os profetas hebraicos
eram bocas de Deus. (FLUSSER, 1962, p. 82).
É interessante notar a dicotomia entre a linguagem cotidiana e a
poética. Enquanto a primeira depende dos fenômenos linguísticos para
efetivar a comunicação, a segunda prima pela autonomia, pois se distancia da
arbitrariedade do sistema linguístico. Por isso, o poeta é aquele que se torna
um mágico ao libertar a palavra da superficialidade imposta pela sintaxe
linear, realizando-a como algo em si mesma por meio da performance; a ele
cabe a desestabilização que inscreve os signos num contexto que atravessa
qualquer código matricial isolado, já que a perfomance é um processo
intersemiótico.
Na configuração da voz poética, o que presenciamos é a autonomia
através da hipercodificação que a engendra no corpo e na memória,
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
vozes no sentido social, cultural e mesmo sonoro, o que leva a produção
poética à interdisciplinaridade e ao rompimento da hegemonia de um
matricial de linguagem que considera somente o registro de escrita fixa.
As heterogeneidades sonoras do cotidiano que se interpenetram também
levam ao polissemantismo os signos desse fazer poético, cuja movência
cria um discurso rizomático, isto é, aberto a essas outras possibilidades.
Assim, a voz poética retoma e confirma que a linguagem não é asséptica,
está sempre transitando entre os códigos com os quais pode interagir ou
não, e nessa não neutralidade exercita operações cada vez mais complexas
e autônomas. Isso mostra que todo sistema de comunicação é passível de
intervenção e essa possibilidade torna a linguagem humana plena, pois, se a
voz é um fenômeno global no sentido histórico, cultural e social, enquanto
signo poético se produz no corpo como presentidade e performance. Por
isso, ela pode prescindir do sistema linguístico e, quando o utiliza, é para
reiterar sua qualidade de gesto escritural, isto é, um signo composto de
som, voz, silêncio e corpo em constante movimento. Nessa perspectiva,
leva diretamente ao poeta, aquele que se faz suporte dessa voz. Para o
filósofo Vilém Flusser:
341
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
seguindo em direção ao inusitado. Essa capacidade de articular e de
experimentar outros signos, inovando-os, é, de sempre, o ofício da criação
poética. No início do século XX, quando os formalistas russos criticaram a
forma tradicional como a literatura era abordada, isso ficou muito evidente.
Nesse período, os poetas futuristas (antes deles, Mallarmé; posteriormente,
Valéry) propuseram a autonomia da linguagem, e a poesia foi um dos
expoentes para a experimentação.
Ora, esse experimentalismo poético implicou, em termos de oralidade
e de sonoridade, uma linguagem sem sentido, ou Zaum,21 termo de origem
russa, significando palavra transracional,22 cujo conceito apregoava a
destituição do significado das palavas conferindo-lhes ritmos variáveis
para cada enunciação (vale lembrar que, antes dos russos, no Simbolismo
francês ou em Valéry, essa ideia de poética sonora sem semântica verbal já
havia sido proposta). Para isso, os sons produzidos por diversos materiais,
como metal, madeira, cochichos, entre outros, passaram a integrar
a linguagem poética, sendo considerados, nesse contexto, entropias
positivas. A integração e o desdobramento de diversos sons deveriam levar
ao surgimento de um novo paradigma estético no qual a palavra tomasse
para si mesma, na condição de significante, outras formas de expressão.
Para Alexei Krutchenik, a distinção entre ambas as linguagens era
muito clara:
342
Krutchenik falava de dois tipos de linguagem: a linguagem comum
racional submetida à necessidade extralinguística, mero veículo
do significado; e a uma linguagem transmental autossuficiente,
governada por leis próprias, “cujas palavras não têm significado
determinado”. Essa divisão será recorrente em todas as linhas
formalistas: uma linguagem “comum” (também chamada prática,
cotidiana, vulgar) e outra “especial”, “poética”, e, no caso que vemos,
“transmental”;23 o que a distingue da comum será a dimensão
21
O Zaum, denominação do setor mais radical do futurismo russo, trabalha contemporaneamente
ao Dadá a mesma proposta de linguagem sem sentido, de palavras destituídas de significado
(KRUTCHENIK apud MENEZES, 1992, p. 12).
22
De acordo com a tradução de Tezza (2003, p. 114).
23
A língua transmental ou Zaum, segundo a Declaração da Língua Transmental, do poeta
futurista Alexei Krutchenik, é “uma forma poética primigênia (no sentido histórico e no
indivíduo). Na origem há um movimento rítmico-musical, um protossom (que o poeta deveria
registrar, pois que pode ser esquecido no desenvolvimento do trabalho. O pensamento e a
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É a partir dessa nova divisão entre a linguagem poética e a comum
que surge um novo paradigma de arte regido por leis próprias que se
coadunam com o corpo poético atuando diretamente na e com a linguagem.
Nesse sentido, o fato de a linguagem transmental possibilitar novos acessos,
operando esteticamente o vulgar e o erudito, o visual, o gráfico e o sonoro
de maneira simultânea, paradoxalmente elimina a fronteira entre ambas as
linguagens. Tomando como referência o limiar entre ambas as linguagens na
perspectiva da voz poética, vemos que a diluição dessa fronteira é revelada
pelos ritmos do corpo, pelas memórias que são retomadas, modificadas
e atualizadas a cada evento. Surgem, então, outras possibilidades de
intervenção em que o poeta e o público acabam por gerar novos signos,
exatamente como propuseram os poetas futuristas.
16.3 Poéticas da voz – percursos
Através da linguagem transmental, a palavra se desliga do objeto
que nomeia, e a oralidade se dissocia do sistema de código linguístico,
tornando-se cada vez mais uma linguagem prosódica. Caracterizada pela
instabilidade sonora, pelas intervenções ruidosas exteriores (não mais
compreendidas como entropias negativas) e pela conjunção do erudito
e do vulgar, a palavra oralizada se expande como signo não cristalizado,
pois fica marcada pela transitoriedade e pela constante experimentação.
A emoção deve ser a tônica que a norteia, visando à sensibilização e à
fruição estética, daí a necessidade de subversão da ordem para que o objeto
artístico, sobretudo a palavra, seja potencializado. A Declaração da Língua
Transmental, do poeta futurista Alexei Krutchenik (apud MENEZES,
1992 p. 30), corrobora a autonomia poética pretendida pela vanguarda.
No mesmo esteio de Krutchenik, o poeta Velimir Khlébnikov operou
linguagem não podem estar atrás da emoção do artista inspirado, que é, por isso, livre para
exprimir-se recorrendo não somente à língua comum (ou dos conceitos), mas também a uma
língua pessoal (o criador é o indivíduo) e a uma língua privada de significado (ainda não
cristalizado), transmental” (KRUTCHENIK apud MENEZES, 1992, p. 30, grifo do autor).
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
“autossuficiente”, um conceito que tomará formas diferentes ou
intensidades distintas para um ou outro teórico, mas que mantém
em comum a ideia de que não é mero veículo. (KRUTCHENIK apud
TEZZA, 2003, p. 114-115, grifo do autor).
343
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
a linguagem Zaum ou, como ele a denominou, Transracional,24 para
designar as experiências sonoras em favor de uma nova estética dissociada
de um significado determinista. Enquanto Krutchenik radicaliza a
linguagem, recorrendo às formas mais radicais de algutinação e destituição
de significados, diluindo a palavra em som e imagem, Khlébnikov parte
de palavras reconhecíveis distribuídas em poemas sem sintaxe, já que
“o som da palavra está profundamente relacionado ao seu significado”
(KHLÉBNIKOV apud MENEZES, 1992, p. 78). É fato que ambos os poetas
recuperaram a dimensão fônica do poema e, dessa forma, propuseram um
movimento Zaum para a linguagem, cujo material se misturava ao que
vinha das massas, ou seja, à linguagem das ruas.
A pluralidade de sentidos que esses futuristas trouxeram para a
arte poética foi partillhada por Marinetti, que, no Manifesto do Futurismo,
propõe uma poesia como dinâmica de linguagem e elege a presentidade
como palco do fazer poético (MARINETTI apud TELES, 2005, p. 91-92).
Já no Manifesto Técnico da Literatura Futurista, Marinetti destaca a
importância da ruptura com o tradicionalismo e com a sintaxe, propondo
a intervenção de outros signos e do índice ruidoso como parte da
composição poética, reafirmando, dessa forma, a não assepsia da linguagem
(MARINETTI apud TELES, 2005, p. 95-96). É na reivindicação dos índices
mais esdrúxulos que a linguagem poética estabelece ligames com todas as
manifestações artísticas, libertando definitivamente o poeta para dispor das
palavras, das coisas e dos objetos até esgotá-los. O poema intitulado ZANG
TUMB TUMB, publicado em 1914 por Marinetti, ilustra esse apontamento
ao tratar da impressão do poeta sobre a batalha de Adrianópolis, Turquia,
no ano de 1912. As grafias Zang Tumb Tumb, denominadas por ele “Wordsin-freedom”, ou palavra em liberdade, remetiam ao som onomatopaico
da explosão de granadas e aos tiros das armas, além dos vários barulhos
produzidos pela batalha. Do ponto de vista da linguagem poética, a
construção do Zang Tumb Tumb denotava ruptura com a tradição clássica de
escrita através da ausência de linearidade sintática e, nesse sentido, conferia
liberdade e força às palavras mediante os diferentes ritmos encenados pela
voz e pelo corpo do poeta.
24
344
Transracional: combinação mecânica de palavras: o alógico, o casual, a instabilidade, a
combinação mecânica das palavras: erros, pastel, lapsos; retornam dessa forma, ainda
que parcialmente, os deslizes sonoros e semânticos, sotaques nacionais, balbucio, etc.
(KRUTCHENIK apud MENEZES, 1992; MENEZES, 2003, p. 31).
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As vanguardas russa e italiana operaram uma estética voltada à
expansão dos signos poéticos, considerando mais o emocional do que o
racional em sua composição, sobretudo na urdidura da palavra poética,
cuja dinâmica sonora deveria ultrapassar a representação proposta pelas
figuras de linguagem. Para a poeta Ilse Garnier:
Seja pelo dado de criação e dissociação da ortodoxia do código
linguístico, seja pela redução da palavra a uma letra enquanto enunciado
completo, o que vemos é o quanto a sonoridade reintegra o homem ao
cosmos e como essa preocupação se fez presente nas poéticas de Vanguarda.
O ponto comum dessas poéticas é a revalorização constante das
energias da voz e das potencialidades dos dizeres estético e social, que só
podem expandir-se quando escapam ao solipsismo, para tornar-se interação
de consciências, ou seja, concerto de vozes polifônicas. Para Bakhtin, a
polifonia consiste na multiplicidade de vozes heterogêneas e autônomas,
cujo diálogo resulta do conflito de vontades e de pensamentos não sujeitos
a um único ponto de vista. Trazidas para o hic et nunc, imiscíveis, porém,
plenas de consciência da presença do “outro” em seu próprio discurso,
tais vozes apontam para o inacabamento dos sujeitos inscritos no diálogo.
Tratando-se de poética, esse inacabamento tem a ver com a movência da
voz manifestada de forma aberta e efêmera, dado que possibilita inúmeras
experimentações, corroborando-a como escritura, já que inscreve o sujeito
na presentidade da performance.
Como escritura nômade, a voz dialoga com tempo e com o espaço,
estabelecendo relações de parataxe com as diversas manifestações estéticas,
sociais e culturais, a partir das quais se torna um signo potencial e, como
alteridade, resulta numa poliliteratura advinda de uma realidade histórica.
“Não apenas eu é um outro, mas é uma multidão de modalidades de
alteridade” (GUATTARI, 2008. p. 121). Por isso, as energias liberadas pela
voz são vetores enunciativos, dialogando com o outro e com as diferentes
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16 – Algumas questões sobre a voz e(m) performance na Literatura
O som só pode ser arte se ele renuncia a ser uma expressão para
tornar-se uma energia. Nós devemos obter com ele uma arquitetura
colocada sobre as forças cujo dinamismo será a beleza. Não se
precisa de nada além de ouvidos para buscar discernir velhos
conhecimentos, sonoridades carregadas de sentidos, antigos gritos
instintivos. (GARNIER apud MENEZES, 2009, p. 259).
345
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O LUGAR DA TEORIA LITERÁRIA
346
manifestações, como a dança e a música, entre outras, ritualizadas pela
performance mediante a qual o poeta revela outras intenções à margem do
registro de escrita fixa.
Podemos dizer, assim, que a movência da voz em performance a
torna uma escritura no sentido que o poeta francês Roland Barthes atribui
a esta palavra: “nossa fala (principalmente em público) é imediatamente
teatral, busca os seus torneios (no sentido estilístico e lúdico do termo) em
todo um conjunto de códigos culturais e oratórios: a fala é sempre tática”
(BARTHES, 2004a, p. 2). Em outras palavras, a fala ou a voz no sentido de
escritura é sempre da ordem da polifonia, porque implica a ambiguidade
e a pluralidade de vozes potenciais que escapam à dicotomia oral/escrito,
mesmo porque essa escritura independe de uma escrita como forma de
registro. Para o poeta, a escritura é um signo regido por uma combinatória
livre e representa sua alteridade na poética, seu duplo, seu desdobramento
dialogizante, deslocando-se para outras significações. “A escritura é, com
efeito, em todos os níveis, a fala de um outro” (BARTHES, 2003, p. 20).
A escritura está entre o que se fala e o que é apresentado pelo código da
escrita, motivo que a torna ampliação da poética da oralidade, levando à
fruição estética por meio de uma voz e de um corpo em sincronia.
Diferentemente do código verbal escrito, que elimina a espontaneidade
da palavra através da hipotaxe, a voz potencializa e atualiza a palavra no
tempo e no espaço, possibilitando a geração de novos significados para
além dos previstos pelo registro de escrita fixa. Decorre dessa dinâmica,
inclusive, a mudança da relação entre autor e receptor: na oralidade, o mais
importante não é o reconhecimento do código, mas a autonomia de ambos,
autor e receptor, como coautores, considerando a leitura de um texto no
sentido performático que essa palavra implica, qual seja, a de escritura oral
situada no horizonte do efêmero, na voz e no corpo desses coautores. É o
índice oral que, coexistindo com o escrito, à medida que o contextualiza
no aqui e agora, torna-se um discurso in praesentia, compreendido por
Barthes como movimento sempre em suspenso em relação ao registro de
escrita fixa, pois
[...] a escrita não é absolutamente um instrumento de comunicação,
não é uma via aberta por onde passaria somente uma intenção de
linguagem. Através da fala, é toda uma desordem que escoa, e lhe
dá esse movimento absorvido que a mantém em eterno estado de
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O processo de expansão que escoa através da fala é da ordem da
performance da voz, em cujos sons e silêncios notamos a autonomização
com respeito à linguagem do cotidiano, constituindo-se mediante os
diferentes ritmos sonoros e corporais que configuram o acervo humano,
considerando tudo o que o homem é capaz de produzir como força de
expressão e forma de aquisição de conhecimento. Quando a oralidade
está a serviço do texto escrito, surgem conflitos de interpretação, porque
oralizar é potencializar os signos através do engajamento entre corpo e voz,
algo que o registro de escrita fixa não contempla e é o motivo pelo qual
o texto, nesse caso, acaba por cristalizar-se, porque conta apenas com as
figuras de linguagem, insuficientes para abarcar os signos não previstos
pela taxonomia linguística, como ocorre com a performance da voz.
Azevedo (2009) observou um esvaziamento poético decorrente
das figuras de linguagem, que, mesmo possuindo riqueza técnica, não
contemplam a complexidade de signos que a voz em performance é capaz de
criar. Isso ocorre porque, sendo da ordem do efêmero e do circunstancial, a
voz não visa simplesmente a ilustrar outro código com sons representativos,
mas, sim, a libertar a palavra da assepsia que pode marcar por vezes o registro
de escrita fixa, pois, ainda que tal registro represente a linguagem mediante
as figuras de retórica, é insuficiente para contemplar a profundidade que
a voz confere às palavras. A autonomia dada à palavra pela performance
da voz é que torna o exercício poético rico, permitindo articulações não
assépticas entre os signos, o que leva à experimentação, ao encontro de
prerrogativas tão caras à literatura, a exemplo do polissemantismo que, nas
poéticas da voz, se rizomatizam rompendo com a diacronia espaço-tempo,
significante-significado.
A plurissignificação decorrente da voz, para a qual o código
linguístico se torna exíguo, tem a ver com a presença efetiva do performer,
cujas energias, sensibilidades e memórias dialogam com as do público,
e isso faz com que se quebre a dicotomia sincronia-diacronia entre
o texto oral e o e