02MMUS EZamphrona

Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical
Módulo de Formación
Obligatoria
La Estética en la Recreación
del Hecho Musical
6ECTS
D. Edson Zampronha
Consultor
Fotografía: José Luis Pecharromán
www.viu.es
Máster
Universitario
en
Interpretación e Investigación
Musical
Este material es de uso exclusivo para los alumnos de
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Máster
Universitario
en
Interpretación e Investigación
Musical
Módulo de Formación Obligatoria
La Estética en la Recreación del Hecho
Musical
6ECTS
D. Edson Zampronha
Universitat Internacional Valenciana
Índice
TEMA 1. EL CLASICISMO.............................................................................................................................................. 7
TEMA 2. EL ROMANTICISMO................................................................................................................................... 11
TEMA 3. DE LA MÚSICA TONAL A LA ATONAL: LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX ........................... 15
3.1. La individualización armónica ......................................................................................................... 15
3.2. Bartók: otras escalas y el Sistema Axial ......................................................................................... 17
3.3. El Dodecafonismo ................................................................................................................................ 18
3.4. La invención de Stravinsky................................................................................................................ 19
3.5. Otras grandes invenciones ............................................................................................................... 20
3.6. Algunas pautas para la interpretación.......................................................................................... 21
TEMA 4. EL POSGUERRA Y EL “PARTIR DE CERO” ............................................................................................ 23
4.1. El Serialismo y sus transformaciones............................................................................................. 24
4.2. La música Textural ............................................................................................................................... 25
4.3. La Música Concreta: el inicio de la electroacústica .................................................................. 27
4.4. Música Aleatoria e Indeterminada ................................................................................................. 28
4.5. Otras formas destacadas de “partir de cero” .............................................................................. 30
TEMA 5. LA ACTUALIDAD: CUANDO EL “PARTIR DE CERO” SE CONVIERTE EN “PARTIR DE ALGO” ...
............................................................................................................................................................................ 33
5.1. La música Minimalista y el Phasing................................................................................................ 34
5.2. La música Espectral y sus variaciones ........................................................................................... 35
5.3. El Posmodernismo ............................................................................................................................... 38
5.4. La Nueva Complejidad ....................................................................................................................... 39
GLOSARIO ..................................................................................................................................................................... 43
ENLACES DE INTERÉS ................................................................................................................................................ 47
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................................................. 53
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La Estética en la Recreación del Hecho Musical
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LEYENDA
Glosario
Términos cuya definición correspondiente está en el apartado “Glosario”.
Anexo
Nombre del documento Anexo a la asignatura. Disponible al final del manual.
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La Estética en la Recreación del Hecho Musical
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Tema 1
El clasicismo
El Clasicismo es predominante del final del s.XVIII al inicio del s.XIX. Los compositores más
conocidos, J. Haydn, W. A. Mozart y la primera fase de la obra de L. van Beethoven, forman lo que se
suele denominar como la 1ª Escuela de Viena. Sin embargo, otros compositores son también
notables, y solamente por desconocimiento se evaluaría a algunos de ellos como menos
importantes que los demás. Los compositores italianos, por ejemplo, son destacables en este
periodo, incluido A. Salieri (cuya imagen histórica fue injustamente distorsionada en la famosa
película Amadeus, de 1984, dirigida por Milos Forman) o M. Clementi. Sobre Clementi, es
Beethoven quién afirma: “Cualquiera que estudie Clementi en profundidad habrá también
estudiado Mozart y otros autores; sin embargo, lo contrario no es verdad” (Kerst & Krehbiel, 1964,
57).
Las obras clásicas responden a un ideal de equilibrio, la estabilidad es predominante y la
proporción es un elemento clave. En cambio las obras barrocas buscan la expresividad a través de
la inestabilidad y el contraste. Si observamos los lienzos del pintor barroco M. Caravaggio, vemos
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que ordena las figuras según una alineación diagonal muy expresiva y productora de movimiento.
La luz suele reforzar esta diagonal, produciendo contrastes de claroscuro; el fondo es casi negro
(haciendo que nuestra atención se concentre en la escena). La escena o el tema en sí mismo es
dramático al capturar un instante preciso y clave que tiene consecuencias en el desarrollo de una
acción. Los lienzos Los Jugadores de Cartas y La decapitación de San Juan Bautista (Figura 1), son
algunos ejemplos muy claros.
Figura 1. La decapitación de San Juan Bautista, de M. Caravaggio (1608).
En la música barroca las diagonales de la pintura pueden corresponder a una modulación
constante e inestable que pasa por los tonos vecinos a la tónica, generando un movimiento
distinto al clásico que es estable y con una dirección modulatoria muy definida. Las armonías
clásicas son más sencillas que las del Barroco y sus progresiones armónicas son más codificadas. La
dinámica en la música barroca se caracteriza por contrastes entre el forte y el piano similar al
claroscuro en la pintura, y completamente diferente a la dinámica del Clasicismo que valora el
crescendo y el diminuendo. Además, esta diferencia se refleja en el cambio de instrumentos, que en
el periodo clásico buscan atender a otras necesidades: instrumentos típicamente barrocos, como
las violas da gamba y el clave, son sustituidos por pianos y violines. El fondo casi negro, que en la
música barroca podría corresponder al Bajo Continuo, se convierte en el Clasicismo en un
acompañamiento estructurado y definido con el objetivo de dar estabilidad a las distintas partes
que constituyen el tema. De hecho, el uso del Bajo Continuo, uno de los signos fuertes de Barroco,
desaparece, y un cierto aire de improvisación que era claro en el Barroco es sustituido por una
música de acompañamientos estructuralmente elaborados en sus figuraciones y sus funciones
dentro de la forma. Los temas en la pintura Barroca son sustituidos por una temática equilibrada en
las pinturas clásicas, y que en la música del clasicismo corresponden a temas estables,
proporcionados, llevando al uso de formas también estructuradas y equilibradas donde los
elementos de inestabilidad formal son reducidos.
La forma Sonata empieza a consolidarse en el periodo preclásico (básicamente a partir de Carl P. E.
Bach, aproximadamente a mediados del s.XVIII); los ornamentos empiezan a ser reconfigurados y
simplificados, y la estructuración del discurso musical en general apunta a una dirección muy
novedosa. Otro ejemplo notable de la gran efervescencia creativa de este período que lleva al
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Clasicismo se puede encontrar en la música de D. Scarlatti. Sus sonatas para clave tienen forma

binaria . Sin embargo, presentan una impresionante variedad dentro de este arquetipo de forma
binaria, incluyendo sorprendentes innovaciones en la armonía, contrastes directos entre
tonalidades y modulaciones inéditas, además de incluir cambios en el ritmo, en la construcción de
los motivos y en la retórica musical.
El Clasicismo se define claramente en el último tercio del s.XVIII. Quizás el espíritu del Clasicismo,
que incluye el Iluminismo y la Revolución Francesa, pueda ser ilustrado a través del filósofo alemán
I. Kant, en especial a través de lo que denominó “Categorías del Entendimiento”. Para Kant,
conocemos el mundo a través de estas categorías. Nuestra cognición solamente es capaz de mirar
al mundo a través de ellas, que son como ventanas que dan forma a un mundo del que nunca
tenemos un contacto directo. En la música estas ventanas son las formas musicales. La forma
musical da orden a la música y la hace inteligible, y pasa a ser un elemento fundamental en la
construcción del pensamiento musical. En ciertos contextos se explican las formas musicales como
si fueran cajones donde se incluyen temas, transiciones y codas. El sentido de la música sería dado
por la forma y no por lo que hay dentro de ella. Según esta perspectiva, el Clasicismo se revela, así,
formalista. La explicación formalista típica de una Sonata, forma arquetípica del período clásico, es:
Exposición:
Desarrollo: Tiene una forma de realización muy variada. Un desarrollo completo típico suele incluir
un elemento de Recapitulación de la exposición, una Secuencia, un Clímax y una Resolución. De
estas cuatro partes, la que es imprescindible es la Secuencia o una variación de ella.
Recapitulación:
Lo cierto es que este esquema es una gran simplificación de esta forma. Hay un conjunto muy
grande de variaciones posibles, con partes nuevas como una Introducción, o eliminación de partes
(por ejemplo, eliminando el Desarrollo). Estas grandes variaciones revelan que más importante que
la forma arquetípica o la elaboración de temas lo que realmente es fundamental en la forma Sonata
son las tonalidades en juego. De esta manera, ¿cuál sería entonces la función de un tema? El tema
personifica un momento estable de la tonalidad. Las modulaciones quedan reservadas para otros
segmentos de la forma. Sin embargo, no será en el Clasicismo donde se desarrollará plenamente
esta idea, sino en el Romanticismo. Hay dos libros de Charles Rosen, The Clasical Style (Rosen, 1997)
y Sonata Forms (Rosen, 1988) muy recomendables para expandir y profundizar lo que se ha
comentado aquí.
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Cuando hablamos de forma musical no debemos limitar nuestra comprensión a los grandes
segmentos musicales. La forma también estructura segmentos menores, como las frases musicales,
de qué manera se dividen estas frases y llegan hasta la construcción de los motivos. Las frases
musicales con forma de Periodo, consisten en un Antecedente y un Consecuente, generalmente
con el mismo número de compases cada uno. En cambio frases musicales con forma de Sentencia
presentan las partes Segmento de apertura, Ascensión climática, Clímax y Resolución o Liquidación
en la terminología de Schoenberg (1967). El tema de la Sonata nº 1 de Beethoven, ilustrado en la
Figura 2, es un ejemplo claro.
Figura 2. Esquema de una Sentencia en el tema de la Sonata nº 1 de Beethoven, extraído de
Zampronha (2009a, p.147) – Adaptado.
La forma está tan presente y estructurada en este periodo que un iniciante podría llegar a pensar
que la composición, en su totalidad, estaría formalmente programada previamente. ¿En qué
aspecto, entonces, los compositores se revelan realmente grandes?
Aprenderemos mucho al consultar las obras de compositores no tan brillantes de esta época. En
sus obras, aunque podemos notar que la forma musical está presente, notamos también que sus
composiciones presentan fallos de continuidad. Es decir, nuestra escucha es capaz de detectar el
collage formal. Las grandes obras, sin embargo, consiguen generar una continuidad muy
convincente, aunque también estén yuxtaponiendo partes. Esta continuidad es tan convincente
que hasta parece que es algo natural. Sin embargo, no deja de ser fruto de una razón que se
expresa musicalmente en una forma musical. Lo mismo ocurre con los temas: son yuxtaposiciones
que parecen una unidad indivisible. La maestría de los grandes compositores se nota también en el
manejo del acompañamiento: no solamente acompaña el tema sino que ayuda el oyente a
identificar sus partes, ayuda a conectarlas y a transformar la yuxtaposición en continuidad racional.
Además, el acompañamiento generalmente emplea segmentos muy codificados, casi clichés, que
ayudan el oyente a interpretar cada segmento de una u otra manera. Son como signos que
imprimen una cierta característica al segmento musical donde aparecen. De esta manera, la
importancia de un acompañamiento y el conocimiento de sus significados es vital.
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Tema 2
El romanticismo
El s.XIX es un periodo de notables cambios y descubrimientos. Entre el final del s.XVIII y el inicio del
s.XIX se cree que el universo tiene 6.000 años de existencia, y es infinito. No se conocen las
bacterias, se cree que el calor es como un fluido, los átomos no son más que una filosofía griega, y
el nivel de urbanismo es inferior al de la Roma antigua. Por cierto, las teorías sobre la música son
equivalentes. Sin embargo, es durante el s.XIX que este mundo se hace más parecido al nuestro:
Champollion descifra los jeroglíficos egipcios y encuentra documentos más antiguos que el inicio
del mundo bíblico; Pasteur demuestra la existencia de seres microscópicos (y enseña las ventajas
de lavarse las manos); la física de Newton es cuestionada por la Termodinámica y la Entropía; surge
la fotografía y el tren; tiene inicio la revolución industrial y el reciente concepto de automación
hace concebir (pero no realizar) el primer ordenador digital mecánico hecho con telares. Surge la
grabación, así como diversas teorías sobre la música que son tan divertidas (brújulas capaces de
detectar la tonalidad de una música), como no demostrables (sistemas armónicos que incorporan
el 7º armónico para explicar la música tonal).
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De la filosofía de esta época, esencialmente idealista, la dialéctica de Hegel es la que tiene una
relación más cercana a la praxis musical. Su dialéctica está centrada en la transformación (devenir):
una flor se transforma en fruto, y es la transformación lo que de hecho interesa. La flor (positivo) ya
trae el fruto dentro de sí (negativo), y finalmente asume la forma visible de un fruto (el resultado
del conflicto que, a su vez, se convierte en nuevo positivo). En otras palabras, flor y fruto son una
misma cosa con apariencia distinta. Son identidades momentáneas en un continuo de
transformación, que hiere algo del concepto clásico de que algo es o no es.
La música refleja de diferentes maneras este pensamiento centrado en la transformación. La
modulación es uno de los ejemplos más evidentes. Las Transiciones y los Desarrollos en la música
se hacen más grandes y elaborados. Los temas no son más que puntos de apoyo momentáneos de

estabilidad tonal. La conquista de la Región de la Mediante como zona tonal alternativa a la
Dominante no es solamente una expansión armónica sino que está íntimamente relacionada con la
idea de organicidad (palabra clave del Romanticismo) porque permite transformar las
articulaciones formales en continuidad. Si el Clasicismo es formalista, el Romanticismo es orgánico.
La armonía es esencial en la construcción orgánica. La idea de que se debe modular rápidamente
de una tonalidad a otra no es una meta. Todo lo contrario, la modulación a una tonalidad lejana
requiere muchos pasos, diferentes conexiones, y el camino de una tonalidad a otra interesa más
que su lejanía o la rapidez con la que se modula. Charles Rosen (1998) detecta con mucha precisión
las características de este periodo romántico. Sekeff (1996) presenta una interesante lectura del
sistema tonal a partir de la semiótica, y que nos permite conocer una visión distinta de sus
elementos fundamentales. Sekeff (2009) también relaciona música y psicoanálisis para explicar
interesantes aspectos musicales utilizando como ejemplo principal la obra y persona de
Beethoven.
En el Romanticismo, los temas de la música son aparentemente cada vez más contrastantes. Sin
embargo, son unificados a un nivel más profundo. En el primer movimiento de la Sonata Opus 57,
Appassionata, de Beethoven, tenemos un ejemplo sencillo y todavía inicial: el primer y segundo
temas son diferentes en apariencia, sin embargo uno está basado en la inversión del otro (Figura 3).
Figura 3. Esquema del inicio del primer y segundo temas de la Sonata Opus 57, Appassionata, de L. van Beethoven.
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Esta idea será llevada más lejos. Todos los temas de todos los movimientos de una composición
musical pueden ser derivados de una o varias figuras. En este caso, surge lo que se denomina forma
cíclica, como ocurre en obras muy conocidas como la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz, la Sonata

para Piano en Si menor de F. Liszt. Esta unidad profunda puede convertirse en un sub-tematismo
(ver más sobre sub-tematismo en Dalhaus, 1993 y Bento, 2006). En este caso, hay una figura
melódica abstracta de base que asume diferentes formas, generalmente como tema, pero también
como melodía secundaria o incluso como acompañamiento. Estas figuras pueden sufrir
transformaciones grandes y flexibles, lo que hace que sean muy difíciles de seguir si uno las quiere
escuchar como si fueran exclusivamente temas o motivos. Se trata, de hecho, de una figura
melódica abstracta de la que derivan elementos importantes de la composición, como ocurre en
los Preludios Opus 28 de Chopin. El compositor A. Schoenberg, cuando se refiere a la música tonal,
denomina basic shape lo que aquí se denomina sub-tematismo (Schoenberg, 1967), lo que
demuestra su conocimiento y familiaridad con este concepto. El uso que Schoenberg dará en el
s.XX a su Serie Dodecafónica es en algunos aspectos similar a este sub-tematismo.
A partir de la segunda mitad del s.XIX, la expansión armónica genera algunas transformaciones
notables. Una de ellas es que la tónica empieza a dejar de ser necesaria. Es decir, es posible una
música que utilice armonías lógicamente encadenadas, sin que se presuponga la existencia de una
tónica. La armonía ahora se centra en progresiones de acordes arquetípicos (ver Schoenberg,
1974): progresiones de Mediante, acordes de 6ª aumentada fuera del VI grado, napolitanas fuera
del II grado, acordes disminuidos con séptima disminuida y acordes aumentados resolviendo por
apoyaturas (y no por sensibles), y el uso muy novedoso del acorde disminuido con 7ª menor. En
síntesis, este es el vocabulario armónico de la música de este periodo. Es música tonal, sin
embargo, sin tónica. Es modulación continua pura, armonía suspendida, transformación sin cesar
con pocos puntos de reposo.
Frecuentemente se menciona el Preludio de Tristán e Isolda, de R. Wagner, como ejemplo de estos
tipos de armonía. Sin embargo, esta obra es solamente una de las primeras. Liszt es el gran mentor
y maestro de estos cambios. Sus Bagatelas sin tonalidad, de 1885, son un ejemplo notable de la
conciencia que este compositor-intérprete tenía de los profundos cambios que ocurrían en la
música. La invención de lo que hoy se conoce como clase magistral (masterclass), el
desplazamiento del piano del ambiente doméstico a la sala de concierto, el uso del piano como si
fuera la síntesis de la orquesta, la transformación de la forma del concierto para orquesta y solista,
el poema sinfónico, la forma cíclica, el artista-promotor de otros compositores, la expansión tonal
casi hasta sus límites, la expansión técnica del piano, todas estas transformaciones o están
centradas en Liszt o le tocan directamente.
Por otro lado, hay compositores que buscan llegar a una forma más estable. Compositores con
estos objetivos pueden ser denominados neo-clásicos dentro del Romanticismo, y un ejemplo
paradigmático es J. Brahms. Otros compositores utilizan formas estables, sin embargo las colorean
con toques regionalistas, como en la Sinfonía Nuevo Mundo, de A. Dvorak (donde utiliza la forma
típica de sonata, pero sus temas presentan características locales). Estos movimientos de
estabilidad incorporan los avances técnicos de la época. No son una vuelta realmente, sino una
estabilización. Sin embargo, el movimiento hacia una completa expansión armónica se revelará
incontenible.
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El paso siguiente de esta secuencia de transformaciones es hacer la verticalidad de los acordes
cada vez más compleja, hasta el punto de que no se puede reconocer cuál es su fundamental. Y si
no hay fundamental detectable, no se pueden controlar las progresiones armónicas: tenemos
acordes como entidades autónomas. Casos como este ya son tardíos. Ocurren al final del s.XIX e
inicio del s.XX. Algunos de los ejemplos más bien logrados son la Sinfonía de Cámara de
Schoenberg, la Sonata para Piano Opus 1 de A. Berg y algunos de los últimos Preludios de Skriabin.
En la Sonata para Piano de Berg, que está en Si menor (como la Sonata de Liszt), hay una
confirmación de Si menor al final de la frase inicial, al final de la exposición y al final de la obra. En
los demás momentos, la obra es puro movimiento armónico sin resoluciones. El motivo mismo de
la obra está basado en una tríada aumentada, y los acordes asumen formas muy complejas, sea
porque están basados en armonías de cuartas, sea porque incluyen notas que desvían de manera
profunda las estructuras armónicas triádicas de base, haciendo difícil percibir cuál es la
fundamental del acorde. Utilizando solamente los recursos de la armonía tradicional, ¿cómo es
posible controlar una progresión armónica si tenemos acordes de 4 a 6 notas que no permiten que
se identifique cuáles son sus fundamentales? Y si no sabemos cuál es la fundamental, ¿cómo saber
qué nota es la disonancia y cuál es la nota real? ¿Y cómo resolverlas sin saberlo? Los acordes se
convierten en sonoridades autónomas. Las disonancias se independizan. La tonalidad ya no es
necesaria para el control del movimiento musical. La forma ahora busca otros recursos para ser
construida. La música definitivamente se dirige hacia otro modo de organización, ahora con otros
objetivos estéticos y otros medios para lograr estos objetivos. Entramos en el s.XX.
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Tema 3
De la música tonal a la atonal: la primera mitad del
Siglo XX
3.1. La individualización armónica
Si el Clasicismo es formalista y el Romanticismo es organicista, el Impresionismo y las primeras
vanguardias van a concentrarse en el sonido como elemento estructural de la composición. Sin
embargo, esto no ocurre de golpe ni tampoco de manera uniforme, y es realizado de manera muy
diversa por las diferentes propuestas musicales. Además, el sonido como elemento estructural no
es un timbre, un sonido concreto, sino que en la mayoría de los casos son armonías o secuencias de
notas sin función tonal. La clave es la pérdida de la función tonal y las técnicas para conseguir este

propósito son sofisticadas, y básicamente podemos denominarlas como la falsa-relación

y la
anti-neutralización (Zampronha, 2006). El acorde sin función tonal ya no es el representante
sonoro de una categoría general. En la música tonal, la Dominante de una tonalidad puede ser
tocada de diferentes maneras, con diferentes disonancias añadidas, sin dejar de ser una
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Dominante. Un acorde sin función tonal, al contrario, es una entidad individual, que es
comprendido como una pieza sonora autónoma y única que puede emparejarse con otras (sin
necesidad de referirse a una tónica), donde la relación de causa y efecto en la progresión armónica
no es la única relación posible.
En este periodo la diversidad de propuestas musicales es muy grande. Impresionismo,
Expresionismo, Neo-modalismo, Dodecafonismo, Futurismo, Politonalidad, Folclorismo, Dadaísmo,
Neo-clasicismos y muchas más tendencias además de otras muy particulares o difícilmente
clasificables como es el caso del último periodo de A. Skriabin, o E. Varèse. Uno de los aspectos que
está presente en intensidades variadas en estas tendencias es exactamente el concepto de
concentrarse en el sonido, aquí entendido como un acorde autónomo, que pierde su función tonal.
A grandes rasgos, la primera mitad del s.XX concentra sus grandes invenciones en sus primeros 20
años. A partir de 1920, se mezclan nuevas invenciones con un Neoclasicismo creativo que busca
solidificar las notables innovaciones del inicio del siglo. A partir de 1930 surgen años difíciles para
el Arte (y no solamente para el Arte). Los años que anteceden a la segunda guerra mundial crean
evidentes preocupaciones y realidades que van a dar un nuevo rumbo al pensamiento artístico en
el posguerra.
La pérdida de la función tonal y el concebir el acorde como una entidad individual y autónoma es
clave en todas las fases de la primera mitad del s.XX. En la última fase de C. Debussy, por ejemplo,
ya encontramos esta individualidad y autonomía de las entidades armónicas, sin embargo,
mantiene rasgos del s.XIX, lo que le hace un compositor muy especial. En sus composiciones,
acordes independientes de funciones armónicas se alternan o superponen a otros acordes que sí
presentan funciones armónicas (como por ejemplo en sus novedosos Preludios para piano de su
segundo cuaderno, de 1914). Debussy utiliza sonoridades diatónicas pero también incluye
paralelismos de acordes y el acorde con 6ª añadida, que aumentan la individualidad de las
armonías. Otros recursos son: las progresiones débiles

que diluyen la percepción de una

armonía de avance, la figuración melódica como el arabesco donde puede ocurrir una
ambigüedad entre nota real y ornamental (y dificulta la percepción de las notas estructurales en el
dominio de la melodía), la utilización de arquetipos formales y sus transformaciones (el bellísimo
Canope, de su segundo libro de Preludios, que tiene el arquetipo de una Sonata), y un lenguaje muy
refinado que hace referencia a otros lenguajes musicales. La orquestación de Debussy, en diversas
obras, parte de un núcleo instrumental que ocupa un 40% de los recursos orquestales, de manera
que el 60% restante sirve para realizar una variación tímbrica, generando un concepto de
orquestación que será compartido por diversos compositores de la época (como es el caso de M.
Ravel).
Otros casos muy conocidos de individualización armónica y armonías sin función tonal son: la
Consagración de la Primavera, de I. Stravinsky, construida a partir de un único acorde de base que se
manifiesta de diferentes formas en la composición musical, incluso como recurso para controlar la
superposición de diferentes líneas melódicas folcloristas; la pieza número 3 del Opus 16 de
Schoenberg, construida sobre un único acorde (que está transpuesto) que sirve para realizar el
primer intento de melodía de timbres, o el Acorde Místico de Skriabin, principalmente en su última
fase compositiva.
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Figura 4. Acorde Místico de A. Skriabn.
3.2. Bartók: otras escalas y el Sistema Axial
Surge también el interés en algunos compositores por la búsqueda de escalas distintas de las
tradicionales mayores y menores. Aparte del exotismo que pueden ofrecer, el interés mayor en
estas escalas está en que pueden convertirse en matrices para la construcción de sonoridades
autónomas, nuevas y sin función tonal. Un ejemplo es la escala octatónica, muy presente en este
período, y brillantemente utilizada por el compositor húngaro B. Bartók. Bartók puede utilizar con
la misma habilidad el diatonismo, las escalas sintéticas (como la octatónica entre otras), o
directamente el cromatismo más intenso. La escala octatónica, para Bartók, coincide con la
expansión de las funciones tonales a partir de lo que se conoce por Sistema Axial. En Do mayor, por
ejemplo, el Do puede ser expandido por las relaciones de Mediante (las relativas). En este caso,
puede relacionarse con el La (relación de Mediante tradicional) y con el Mi bemol, una Mediante
ascendente que viene de Do menor (aquí las relativas son simétricas: 3ªm descendente y 3ªm
ascendente). Lo que completará este esquema de relativas será descender o ascender una 3ªm más
en cada dirección. En este caso, se encuentra el Fa # (o Sol bemol). El mismo proceso se repite
desde el Fa (subdominante de Do) y el Sol (dominante de Do). La suma de los tres ejes completa el
total cromático, según el siguiente esquema:
Sin embargo, la utilización de solo dos ejes genera escalas octatónicas (Figura 5, que es la unión de
los ejes Do y Sol). La escala octatónica tiene una función muy especial, ya que permite conectar el
universo diatónico al total cromático a través de relaciones conocidas. Además, la escala octatónica
divide la octava en partes iguales y por lo tanto es simétrica. Permite obtener tanto tríadas mayores
y menores, tríadas que se relacionan sin función tonal, como permite producir sonoridades tan
diversas como el acorde disminuido con séptima mayor (Do#-Mi-Sol-Do natural), que es muy
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frecuente en este periodo. Los acordes derivados de la escala octatónica se relacionan porque son
subconjuntos de un mismo grupo de notas, y no necesariamente porque se relacionan
funcionalmente con una misma Tónica. De hecho, una escala simétrica no tiene una Tónica, lo que
hace más fácil que acordes autónomos de diferentes formatos se relacionen sin ninguna función
tonal. Antokoletz (1984), presenta de forma bien sistematizada de la música de Bartók y su Sistema
Axial.
Figura 5. Escala Octatónica resultante de la suma de los ejes Do y Sol.
Se puede entender que se utilizan nuevas escalas para buscar una matriz de la que se puedan
extraer acordes únicos que se relacionen entre sí por el sencillo hecho de que tienen origen en el
mismo conjunto de notas y no tanto para buscar el exotismo. De esta manera, la idea misma de
escala se hace más flexible: no es más que la presentación ordenada de grave a agudo de un
conjunto de notas. Y esta idea va a ser muy fructífera en diversos movimientos del inicio del siglo
XX que se proponen descubrir universos sonoros alejados del diatonismo. Algunos compositores
van a fijarse en la característica simétrica de algunas escalas, y van a considerar que la simetría es el
principio para la construcción de entidades armónicas (Bartók es un ejemplo), lo que hace que la
preexistencia de una escala para la composición musical sea innecesaria. Otros compositores se
van a fijar más en la idea de que las sonoridades de una obra se relacionan entre sí porque son
derivadas de una misma matriz que puede ser una escala o un grupo de notas no necesariamente
con formación de escala.
3.3. El Dodecafonismo
El atonalismo de A. Schoenberg, A. Berg y A. Webern, por ejemplo, inicialmente considera que el
total cromático es el conjunto de notas de donde se sacan los materiales de la composición
musical. Algunas obras (por ejemplo las Bagatelas Opus 9 de Webern, que todavía no son
dodecafónicas) terminan o concluyen sus partes internas una vez que se completa la presentación
de todas las notas del total cromático. Esta idea es muy productiva y ocurre en diferentes
compositores sin que sean necesariamente dodecafónicos. La idea que produce lo que vino a
conocerse como Dodecafonismo es la ordenación del total cromático de forma no escalar. La
ordenación de las 12 notas cromáticas tiene un diseño que le es propio, y que en el caso de
Schoenberg coincide o es muy similar a los temas de sus obras, como ocurre, por ejemplo, en su
obra Variaciones para Orquesta Opus 31, obra ícono del Dodecafonismo, o en su Pieza para Piano
Opus 33a (Figura 6). La concepción temática de la serie lleva a Schoenberg a utilizar los clásicos
modelos de variación de motivos para obtener variaciones de la serie. De ahí que la serie puede
aparecer en sus formas Original, Inversión, Retrograda y Retrograda Invertida. Y finalmente, estas
series pueden ser transpuestas, de manera que podemos tener la serie original en Do, en Do#, en
Re, y así sucesivamente.
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Figura 6. Serie Dodecafónica de la Pieza para Piano Opus 33a de A. Schoenberg.
Sin embargo, la Serie Dodecafónica no tiene necesariamente que ser temática. Berg y Webern van
a proponer muchas otras posibilidades. Webern buscará series simétricas, basadas en intervalos
muy concretos. La idea de simetría ahora asume una forma serial. Berg y Webern, a su vez, serán
maestros en la obtención de otras formas de variación de la serie que trascienden, y mucho, las
propuestas por Schoenberg. En este caso la serie es solamente una matriz de la cual se extraen
todos los materiales de la obra, sin la necesidad de cualquier vínculo directo con el diseño de los
motivos o temas, y se convierte en un método de composición que permite un control minucioso
de todo el total cromático. Todas las sonoridades de una obra se relacionan porque tienen un
mismo origen común, que es la Serie Dodecafónica. El método dodecafónico tiene muchas otras
características que hacen que haya sido uno de los temas más interesantes de los debates de la
música de la primera mitad del s.XX. Las diferentes formas de aplicar la serie en una obra pueden
generar resultados muy diferentes, de manera que es posible una gran diversidad expresiva con
una misma técnica. No hay, en este momento, un único libro que pueda servir de referencia
suficiente para explicar la música dodecafónica. Una visión más completa se puede conseguir si
cruzamos libros técnicos con libros estético-históricos, como, por ejemplo, Brindle (1991), Dalhaus
(1987), Perle (1996), Peyser (1971), Ross (2009), Schoenberg (1975), y Webern (1975).
3.4. La invención de Stravinsky
Si el Dodecafonismo es muy innovador en lo que se refiere al control de las alturas, es por otro lado
conservador en el control de la forma, del ritmo, del timbre y de otros aspectos musicales. En lo que
al ritmo se refiere, las invenciones de Stravinsky son impresionantes. Son pocos los compositores
que no presentan alguna influencia de Stravinsky en este periodo. Su Consagración de la Primavera
es un marco, con innovaciones que van mucho más allá del ritmo en sí mismo. Su forma es
construida a partir de cortes, roturas, yuxtaposiciones, equivalentes al corte cinematográfico. El
inicio de su ballet Petrushka es ejemplar en este aspecto: unos pocos segmentos musicales se
suceden alternadamente, construyendo una larga y compleja trama de escenas que sustituyen el
anterior desarrollo decimonónico. El uso que hace de los motivos es de alguna manera una
secuencia de cortes: pequeñas células son constantemente permutadas y son variadas de manera
muy original. La eliminación o el añadido de una sola nota altera la figura motívica y el flujo rítmico,
generando una gran complejidad a larga escala. Stravinsky inventa también un nuevo discurso
rítmico en el que el acorde además de perder su función también es percusivo. El famosísimo
segmento rítmico que aparce en la Consagración de la Primavera (Augurios Primaverales) es
totalmente convincente, y clave para comprender que no solamente las alturas sino que otros
aspectos de la música pueden ocupar el eje central de la construcción del discurso musical.
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Figura 7. Segmento inicial de “Augurios Primaverales – Danza de la Jóvenes”, de la Consagración de la Primavera de I.
Stravinsky (1970, p.12) – Fragmento adaptado.
Además, Stravinsky presenta un diálogo muy rico con otras obras y estilos musicales: con el
Ragtime en la instrumentación (y temáticamente en ciertas partes) de la Historia del Soldado, con
las obras del compositor Pergolesi en Pulcinella y su redescubrimiento del compositor italiano
Gesualdo. Stravinsky utiliza un dodecafonismo muy personal en su última fase, crea obras con
diferentes lenguajes musicales y además utiliza con maestría metalenguajes. Su obra Agon (1957)
es la primera obra en la que un lenguaje musical se convierte genuinamente en otro: empieza con
un lenguaje diatónico, se convierte en atonal puntillista y vuelve a ser diatónico. Algunas de las
ideas principales de Stravinsky sobre la música están presentadas en su Poética Musical (Stravinsky,
1947), y en Peyser (1971) se puede encontrar una interesante síntesis de las distintas fases de
Stravinsky.
3.5. Otras grandes invenciones
Los acordes sin función y concebidos como entidades autónomas van a tener también un reflejo
importante en la utilización del timbre como elemento de construcción musical. Schoenberg ya
anticipa la posibilidad de una melodía de timbres. Pero será Varése el que concebirá la percusión
como una expansión de la armonía. Si los acordes son entidades sonoras autónomas, los timbres
pueden ser entendidos como entidades armónicas fijas en un instrumento, un espectro fijo, y la
percusión es donde esto ocurre de una manera más ejemplar. En Ionisation, Varèse compone la
primera obra exclusivamente concebida para grupo de percusión. En Hiperprisma, tenemos un
ejemplo claro de cómo se relaciona la percusión (timbres) con instrumentos de viento (notas
formando acordes complejos). De la misma manera que un prisma descompone la luz en su
espectro, el hiperprisma de esta obra es imaginario: notas se expanden en acordes complejos y
llegan a ocupar el total cromático. Sin embargo, Varèse no se detiene en el total cromático: la
percusión da el paso siguiente, y expande este universo de total cromático llevándolo a un
universo de timbres complejos, en el que la nota apenas se percibe, y el resultado es una masa
sonora espectral que domina todo el campo de nuestra escucha (ver un análisis detallado en
Zampronha, 2006). Varèse lleva la música más allá de los límites de las notas. Anticipa una música
que todavía no se ha hecho e imagina que las máquinas y las grabadoras van a ser los medios de
producción musical en el futuro. Imagina una música que posteriormente se denominará
electroacústica, donde el sonido grabado, con toda su complejidad, expande el mismo universo de
la percusión ya que permite incorporar dentro de la música sonidos que solamente existían de
manera efímera en contextos no musicales.
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En otro contexto, los futuristas italianos (Luigi Russolo en primer lugar en lo que a la música se
refiere), conciben directamente el ruido como elemento de partida para la composición musical. Su
Intonarumori es el instrumento por excelencia que está pensado para la producción de ruidos
diversos según tipologías de sonido previamente concebidas. Su tipología de los sonidos es uno de
los primeros intentos claves de clasificar, con el objetivo de utilizar en música, la enorme diversidad
de los sonidos posibles que trascienden los sonidos de los instrumentos tradicionales.
No se podría dejar de mencionar a Erik Satie, que puede ser considerado un compositor del tipo
dadaísta. Su obra trabaja sobre los códigos musicales, revelando que son esencialmente códigos,
exponiéndolos sin maquillaje, desmontándolos literalmente. La revelación de los códigos de la
música se convierte en un ejercicio irónico y humorista, que se refleja en títulos tan inusuales como
provocativos como Sonatine bureaucratique o Embryons desséchés.
La diversidad de la rica primera mitad del s. XX incluye también el Politonalismo de Darius Millaud,
el sistema armónico de Paul Hindemith que establece un control de la tensión vertical de los
acordes para la construcción del discurso musical (Hindemith, 1942), Charles Ives, Heitor VillaLobos, Manuel de Falla, los novedosos experimentos del joven John Cage en sus tres
Construcciones y sus Sonatas e Interludios para piano preparado (ver Pritchett, 1993), del joven
Olivier Messiaen con sus modos de transposición limitada y ritmos no retrogradables (Messiaen,
1944), y hasta Marcel Duchamp se hace compositor y compone las primeras músicas de hecho
aleatorias en 1913. Estas técnicas y estéticas compositivas están registradas en una bibliografía
muy diversa, y es un reto conseguir compilarlas en una única publicación. Además de las que ya
fueron mencionadas, tiene interés añadir Persichetti (1961), Peyser (1971), Rahn (1980), Marco
(2002) y Ross (2009).
3.6. Algunas pautas para la interpretación
En lo que a la interpretación musical se refiere, no es fácil encontrar indicaciones generales con
consistencia científica. Solamente hace pocos años estudios rigurosos en este campos empezaron
a tener mayor protagonismo (ver, por ejemplo, Rink, 1995). Sin embargo, se puede afirmar que hay
un aspecto que toca a diversos de los movimientos artísticos de esta época. La concentración en el
sonido, aquí entendido como una entidad armónica individual y sin función tonal, hace que los
recursos que antes existían para articular las frases musicales, generar la tensión musical, articular la
forma, realizar cadencias, y para generar y controlar la misma expresividad musical sean poco o
incluso nada eficientes. La funcionalidad de la armonía tonal era un elemento clave para ello. La
ausencia de dicha funcionalidad dirigirá la atención compositiva hacia otros aspectos musicales
que antes eran considerados ornamentales o recursos expresivos.
En la Consagración de la Primavera, por ejemplo, los trinos son algo más que ornamentos. Aunque
son ornamentos en algunos casos, en otros tienen función de articulación: concluyen diferentes
secciones de la obra y las separan unas de las otras. En muchas otras obras, de diferentes
tendencias estéticas, los recursos cadenciales de la armonía dejan de ser eficientes y la articulación
del diseño musical pasa a contar con otros recursos para ello. La dinámica, los rallentando y los
silencios, por ejemplo, ahora son fundamentales, y adquieren funciones estructurales. La
sensibilidad hacia los intervalos musicales cambia: si en la música tonal una subida de medio tono
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puede configurar un cambio muy sensible y significativo, en un contexto integralmente atonal esto
puede significar poco. En un contexto atonal grandes saltos pueden ser más sensibles y
significativos que pequeños saltos. El ritmo pasa a ser más complejo, ya que esta complejidad se
convierte, por un lado, en un recurso para la construcción de la tensión musical (antes muy
asociada a la tensión armónica) y, por otro, puede llevar nuestra escucha a fijarse más en la textura
que en las figuras melódicas, desplazando nuestro foco de atención a otros elementos antes
considerados jerárquicamente secundarios. El timbre instrumental es otro aspecto que adquiere
funciones estructurales. El Bolero de Ravel, el piano preparado de Cage, la percusión de Varèse…,
en todos estos casos el timbre es fundamental. Si una obra tonal puede ser transpuesta de un
instrumento a otro y todavía puede ser reconocida (ya que las relaciones de altura y duración, que
son dominantes y estructurales en la música tonal, se mantienen), en una obra donde el timbre se
hace estructural esta transposición es poco probable. ¿Cómo transponer el timbre de un
instrumento a otro sin que el mismo se convierta en el otro? Esta imposibilidad revela de qué
manera estos aspectos, antes expresivos u ornamentales, son ahora estructurales. Por esta razón, si
un abordaje interpretativo clásico-romántico del repertorio de la primera mitad del s. XX puede
funcionar en ciertos casos, en muchos otros nos lleva a una interpretación equivocada. Al ignorarse
que lo que es ornamental o expresivo en la música clásico-romántica ahora puede ser estructural
podría producir una interpretación que no comprende la articulación del discurso, su narratividad,
banalizando su interpretación y haciéndola poco comprensible para los oyentes. Una
concentración en estos aspectos, ahora fundamentalmente estructurales, hace que la
interpretación musical sea más comunicativa, que el intérprete pueda seguir mejor la construcción
del discurso, que el oyente pueda seguirlo, y que el objetivo estético de las diferentes obras de este
periodo pueda ser plenamente compartido por el público.
El inicio del s. XX presenta cambios en la forma, en el fraseo, en la organización de las alturas, en
los timbres, en el discurso musical, en el objetivo estético de las obras y en los medios para lograrlo.
Todo esto camina paralelamente a un mundo cambiante: la teoría de la relatividad de Albert
Einstein cambia nuestra visión del universo, la radioactividad y las partículas atómicas son un
hecho gracias a Marie y Paul Curie, la teoría de la evolución de Darwin cambia nuestra visión sobre
nosotros mismos, Sigmund Freud nos revela el inconsciente y produce una nueva comprensión
sobre nosotros, Henry Ford inventa la cadena de producción, surge el cine, hay cambios en la
infraestructura urbana, en la medicina, en todas las artes, y surge la música grabada de manera
generalizada, lo que producirá un cambio irreversible y de grandes dimensiones en todos los
aspectos de la música.
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Tema 4
El posguerra y el “partir de cero”
Las décadas de 1950 y 1960 presentan nuevas transformaciones que no pueden dejar a ningún
observador indiferente. Después de la segunda guerra mundial, de la bomba atómica que se hace
un hecho real (y mortal), encontramos una Europa que está destruida y una profunda
reconstrucción es necesaria. En este contexto, la idea de “partir de cero” parece tener más sentido
que nunca. La consigna de “partir de cero” había sido planteada por la Bauhaus en la década de
1920, y de alguna manera había sido compartida por algunos movimientos de las vanguardias de
la primera mitad del siglo. Sin embargo, ahora esta idea aparece en otras condiciones, con una
fuerte justificación histórica, y se hace generalizada en la música y en diferentes artes.
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4.1. El Serialismo y sus transformaciones
En la segunda mitad del siglo XX aparecen nuevas propuestas musicales. Sin embargo, muchas de
estas propuestas tienen una íntima relación con las vanguardias de la primera mitad del siglo, y las
radicalizan hasta el punto de generar algo nuevo. El Dodecafonismo se transforma en Serialismo, y
el Serialismo encontrará en la música instrumental y en la electrónica en particular, un medio
donde sus propuestas podrían ser llevadas al límite. Los mismos compositores explicaban con
detenimiento sus propuestas técnicas y estéticas (como, por ejemplo, Boulez, 1987 y 1966). Si
Schoenberg proponía serializar las alturas (notas), y su lenguaje musical en cierta manera
presentaba una expresividad similar a la tradicional aunque con un material sonoro distinto, el
primer Serialismo después de la segunda guerra mundial propondrá la serialización de todos los
demás parámetros de la música (serialización de alturas, duraciones, dinámicas, formas de ataque,
registros, timbres instrumentales y síntesis del timbre por la música electrónica). Este primer
Serialismo, que se llamó Serialismo Integral, existió de manera clara de 1951 a 1954
aproximadamente, y tuvo como principales integrantes a P. Boulez, K. Goeyvaertz, L. Nono y K.
Stockhausen. Este Serialismo no era otra cosa que un “partir de cero”: a partir de una serie se podría
sintetizar toda una obra, en todos sus aspectos. Ninguna figura convencional era reconocible.
Ninguna forma era tradicional. Las construcciones rítmicas no tenían ninguna concesión a la
figuración. Los elementos de expresión ahora estaban todos convertidos en estructura. Música
abstracta, pura construcción donde todo el rasgo de subjetividad estaba eliminado. Esta música
podría sonar cifrada o incomprensible, incluso para músicos especializados (aunque se explicaba a
la perfección en términos analíticos). La música electrónica es su realización más completa,

haciendo que hasta el timbre pudiera ser serializado electrónicamente por osciladores . Es muy
interesante que en aquella época la dificultad de comprensión del discurso musical era a veces
considerada una calidad estética. Los compositores creían que el oído se adaptaría a la estructura
de estas obras, que la familiaridad con estas estructuras se haría con el tiempo. No fue necesario
más que unos pocos años para que se empezara a buscar nuevos caminos compositivos.
En los cursos de verano que se impartieron en la ciudad de Darmstadt después de la Segunda
Guerra Mundial, se creó el ambiente para estas reflexiones compositivas. Estos cursos de verano
empezaron tímidamente pero con posterioridad crecieron y se convirtieron en un destino
obligatorio de cualquiera que en aquellos tiempos quisiera considerarse un compositor
contemporáneo. Ir a Darmstadt era una peregrinación necesaria, como dejan claro diversas
publicaciones tanto de carácter histórico (Ross, 2009) como estético-técnico (a través de artículos
compilados por Dufour & Fauquet, 1996). De alguna manera, el Serialismo y otros movimientos de
vanguardia de esta época eran también una bandera ideológica contra el subjetivismo romántico,
contra lo burgués, y con posiciones políticas muy definidas. La música estaba claramente politizada
y su estética estaba rotundamente orientada.
Esta postura inicial (más la técnica que la ideológica) será cuestionada por los mismos
compositores, y a partir de 1954 el Serialismo sufrirá transformaciones importantes. Después del
Serialismo Integral surge la Técnica de Grupos (Stockhausen, 1988) donde, partiendo de un
contexto totalmente serial, en cada momento uno u otro parámetro es des-serializado (por
ejemplo la dinámica, la duración, etc.) y son estos parámetros los que guían al oyente en la
escucha. En cierta manera, esta es la técnica serial que tiene más éxito en la década de 1950, y es
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difundida de forma amplia por los compositores. Obras de referencia de esta forma de Serialismo
son Gruppen, y los Klavierstücken I-IV, de Stockhausen.
Posteriormente, al final de la década de 1950 y al inicio de la de 1960 surge la Composición
Modular: las series forman segmentos sonoros individualizados que pueden ser tocados en
diferentes secuencias. La Música Aleatoria que surge en esta época, después de la presencia de
John Cage en Darmstadt, cae como una bomba y lleva a muchos compositores a replantearse el
Serialismo. En la década de 1960 Stockhausen, por ejemplo, empezará a componer obras de
música intuitiva, sin ninguna nota escrita, pura improvisación guiada, después de haber
compuesto obras tan milimétricamente estructuradas como Kreutzpiel o Studie I y II, y solamente
volverá a escribir notas en su obra Mantra, en 1970, cuando vuelve al Serialismo, esta vez
reinventado. Ahora lo denomina composición por fórmula. Aunque este nombre no es muy
adecuado, se trata de una solución eficiente, ya que une la idea de la morfología sonora con las
series, formando algo muy similar a motivos, a figuras musicales recurrentes. En lugar de serializar
notas, se serializan figuras (ver Figura 8), de una manera más o menos similar a lo que hacía John
Cage con su música aleatoria al inicio de la década de 1950, pero el control aquí es serial. (Las
diferentes fases de la música de Stockhausen, de gran influencia en el desarrollo de la música
contemporánea de esta época, están bien ilustradas en Stockhausen, 1988 y 1989, y en Maconie,
1990.)
Figura 8. Inicio de la obra In Freundschaft, de K. Stockhausen (1979, p.4) – Fragmento adaptado.
Los 5 elementos de su fórmula están indicados en la figura. Observe que son presentadas las 12 notas cromáticas (con una
repetición del Re). La obra está basada en los 5 elementos marcados y sus pausas.
4.2. La música Textural
Otros compositores, en su reacción al Serialismo, van a seguir caminos distintos. A partir de la
segunda mitad de la década de 1950 G. Ligeti, K. Pendereky y G. Scelsi (aunque éste solamente será
reconocido en la década de 1980), entre otros, componen obras que de alguna manera también
parten de cero. Cuando muchas series se superponen en una obra musical los oyentes dejan de
escuchar las series como entidades individuales y pasan a fijarse en la resultante global que esta
trama de series produce en el oído. La construcción musical pasa a concentrarse en la evolución de
esta resultante global, en sus transformaciones y contrastes. La organización serial pierde su
sentido estructurador en este contexto. Nace un interesante diálogo entre la textura interna y la
evolución de esta resultante global. La textura es la palabra clave, lo que hace que esta música sea
denominada Textural.
Las vanguardias no seriales de alguna manera rescatan el valor de los oyentes en su escucha,
centrándose en el desarrollo del resultado global de la música, en la calidad de la textura interna, y
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en su evolución en el tiempo. Es importante mencionar que estas obras, aunque sean divergentes
del Serialismo, en ciertos aspectos son cercanas a la técnica serial de grupos: los elementos que la
técnica de grupos suele des-serializar son parámetros puros (dinámica, altura, duraciones…), y son
coincidentes con algunos parámetros que la música textural utiliza para orientar sus texturas. La
música Textural también es una música abstracta, con pocas referencias al pasado, como un nuevo
inicio, una nueva escucha, una nueva manera de producir y pensar música. Sin embargo, en lugar
de centrarse en las series como punto de partida, lo hace con texturas, principalmente con texturas
continuas. Esto es tan claro que obras muy representativas de este período o son totalmente
texturas continuas, o parten de un continuo para luego producir un contraste con texturas
puntillistas.
Un clásico ejemplo de textura continua es Atmósferas, de Ligeti. La obra es pura evolución textural
de sonoridades continuas que realizan contrastes en puntos clave. El momento más conocido
ocurre cuando una textura en el registro medio camina para el extremo agudo en fortísimo.
Súbitamente va al grave, y a través de múltiples cánones que no se escuchan individualmente sino
como textura vuelve al registro medio. Toda esta obra está basada en procedimientos de este tipo,
primero en el contenido armónico, luego en las alturas (que hemos mencionado), en la dinámica,
en el timbre y en el ritmo. Anaklasis, de Penderecki, por otro lado, genera una oposición entre
texturas lineales (realizadas por las cuerdas) y puntillistas (realizadas por la percusión). La técnica
que utiliza Penderecki para hacer evolucionar las texturas puntillistas está basada en una sucesión
de segmentos, cada uno con una característica dominante. El contraste que se genera en esta
sucesión es lo que produce el sentido de la obra. En la década de 1960 Penderecki cambiará su
rumbo especulativo, mientras que Ligeti intentará conciliar estas dos texturas, lineales y
puntillistas, como en su Concierto Duplo para Flauta, Oboe y Orquestra, con dos movimientos (el
primer lineal y el segundo puntillista). A partir de 1980 Ligeti afirmará que es necesario repensar la
vanguardia y buscará otros caminos creativos.
Luis de Pablo tiene una publicación de gran interés en la que denomina micro y macroestructura a
lo que aquí denomino textura interna y resultante global (Pablo, 1968). Esta diferencia, sin embargo,
es solamente terminológica. Su presentación es una referencia útil sobre la música textural,
sintetizando de manera directa y personal sus diferentes aspectos, e incluyendo una interesante
aproximación visual de esta práctica compositiva. Otra publicación de gran interés sobre este tema
y sobre la música de Ligeti es Toop (1999).
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Figura 9. Fragmento de la obra Trenodia para as Vítimas de Hiroshima, de K. Penderecki (s/d, p.10) –
Fragmento adaptado.
4.3. La Música Concreta: el inicio de la electroacústica
La música concreta surge como otra variante de “partir de cero” que en este caso se centra en la
escucha. Concebida por Pierre Schaeffer en 1948, la “musique concrète” elabora una importante
clasificación de la escucha en cuatro tipos, crea una tipología y morfología de los objetos sonoros, y
propone una composición musical que parte de la escucha de los objetos sonoros para producir
nuevas obras musicales. Su Traité des Objets Musicaux (Schaeffer, 1966) sintetiza su pensamiento. Su
antecesor, aunque Schaeffer no lo mencione, es el Futurismo Italiano que también propone una
clasificación de la escucha y la utilización de cualquier sonido para la composición musical,
especialmente el ruido (como, por ejemplo, en el Intonarumori de L. Russolo).
La música concreta trabaja con sonidos grabados. La grabación fija los sonidos en un soporte
(inicialmente discos, y cinta magnética a partir de 1949) y los sonidos grabados son objetos
sonoros con potencial para ser utilizados en una obra. Su “partir de cero” es la escucha: este es el
momento original de donde surge todo el camino compositivo. El compositor se centra en el
objeto sonoro, sin referencia a nada fuera del sonido. No escucha un sonido de un tren, por
ejemplo, de manera referencial (es decir, no se centra en el hecho de que el sonido es un sonido de
un tren), al contrario, se centra en este sonido en sí mismo, escuchándolo como ritmos, alturas,
registros, densidades, granulaciones…
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Se nota la fuerte influencia de la filosofía fenomenológica en Schaeffer cuando propone que
pongamos nuestras impresiones y conocimientos anteriores entre paréntesis, y escuchemos los
sonidos como son, en sí mismos, y de este acto primordial se generará todo el discurso musical. De
manera totalmente inversa al Serialismo, la música concreta no parte de un sistema compositivo
que preexiste a la obra. Al contrario, parte de la experiencia de la escucha para de ahí llegar a la
composición musical. La escucha es el acto primordial, y para este fin se elimina toda
referencialidad, y también cualquier signo gráfico: la obra es idealmente pensada y realizada
utilizando solamente la escucha.
El método de Schaeffer es difícilmente sintetizable en pocas líneas. De manera resumida, consiste
en: escuchar diferentes objetos sonoros; buscar una característica que les sea común; utilizar esta
característica como eje compositivo; ordenar los objetos sonoros alrededor de esta característica, y
producir un discurso musical que esté estructurado en torno a esta característica. La experiencia de
la escucha viene antes de todo. Los ejemplos más logrados del mismo Schaeffer son Étude aux sons
animés (1958), Étude aux allures (1958) y Étude aux objets (1959), cuando propone sustituir la
terminología “música concreta” por “música electroacústica”. Los resultados de Schaeffer van a
tener consecuencias importantes en diferentes corrientes musicales. Su pensamiento musical
responde a una necesidad clara, que es la reintroducción de la escucha, y no del cálculo, como
recurso en la composición musical. Diversos movimientos musicales posteriores, especialmente
dentro del ámbito de la música electroacústica, estarán de alguna manera relacionados con las
propuestas de Schaeffer. Una publicación de referencia es Emmerson (1986). Los textos incluidos
en este libro presentan importantes expansiones del pensamiento de Schaeffer. Otros trabajos
proponen el desarrollo de la música concreta a través de su asociación con la semiótica, como es el
caso de Bayle (1993).
4.4. Música Aleatoria e Indeterminada
Otra vertiente que también “parte de cero” es la música aleatoria y la posterior música
indeterminada. Su representante más conocido es J. Cage. Cage ya era un compositor muy
experimentado cuando llega a Darmstadt al final de la década de 1950. Sin embargo, no hacía
mucho que Cage había cambiado su manera de componer. Hasta la década de 1950 Cage creía en
la estructuración de la música como método de organización pero a partir de 1950 pasa a fijarse en
el sonido en sí mismo, en su timbre y en su singularidad imposible de ser representada en forma de
grafía musical. Además, el azar era una forma de “partir de cero” muy eficiente y con posibilidades
muy novedosas para la época. La tan conocida y poco tocada obra 4’33”, de Cage, es de hecho una
obra de transición: inicialmente fue planeada como una obra resultado de su modelo de
composición anterior, estructurada en 3 movimientos. Posteriormente se convierte en una obra de
un único movimiento, como una interpretación conceptual.
El azar en la música puede ocurrir tanto desde el punto de vista de la composición (música
aleatoria) como desde la interpretación (música indeterminada). Desde el punto de vista de la

composición, Cage utiliza inicialmente el I Ching como método para generar músicas. Su obra
Music of Changes, para piano, fue compuesta de esta manera: Cage genera tablas de alturas, de
duraciones y de dinámicas y, a través del lanzamiento de monedas según la técnica del I-Ching,
combina estas tablas dando forma a los eventos sonoros. Un evento sonoro escrito en la partitura
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es la combinación de un número (un ideograma del I-Ching) que obtiene con el uso de monedas
para las alturas, otro para las duraciones y otro para la dinámica. Cage genera 6 capas de sonidos
de esta manera. Las superpone y las ajusta, para generar la partitura final que está escrita de
manera convencional. El azar, aquí, está todo del lado de la creación de la música. La partitura que
recibe el intérprete es convencional.
Posteriormente Cage considera que el azar tiene que estar presente también en la interpretación y
de esta manera se pueden obtener sonidos que son imposibles de escribir con notación
tradicional, además de incluir el azar en el mismo acto interpretativo. Cage consigue este reto a
través de la indeterminación. Casi siempre las partituras de música indeterminada ofrecen al
intérprete signos incompletos. Por ejemplo, notas en una partitura sin que sea indicada la clave, o
sin indicar la duración, o plicas sin que las notas estén escritas. Casos más indeterminados llegan a
generar lo que se conoce como grafismos. El grafismo por excelencia, es una partitura
indeterminada que es pura imagen, sin ninguna prescripción de cualquier tipo de cómo deba ser
tocada. Es una obra indeterminada llevada al máximo.
Figura 10. Dos fragmentos del Concierto para Piano y Orquesta, de John Cage (partitura del piano). El fragmento AH es de una
partitura con signos incompletos, y el AR es la indeterminación transformada en grafismo (Fragmentos extraídos de Pritchett
1993, p.118 y p.123).
La participación del intérprete en estas obras es de una naturaleza distinta. No interpreta una obra
en el sentido tradicional, el intérprete pasa a ser su co-creador. Una obra clave en este sentido es su
Concierto para Piano y Orquesta, compuesta entre 1957-8, que mezcla tanto notaciones
tradicionales como diferentes niveles de notaciones indeterminadas. A partir de 1958 Cage
empieza a componer sus Variations, que serán compuestas hasta el final de la década de 1960. Esta
serie de obras es un ejemplo claro de música indeterminada. Variations II, por ejemplo, fue
compuesta para cualquier número de ejecutantes y cualquier medio de producción sonora. La
partitura consiste en once hojas transparentes, seis con líneas y cinco con puntos que deben ser
lanzadas al azar. El resultado visual es la partitura. Los intérpretes establecen que cada línea
representará un parámetro del sonido, como altura y duración, y los puntos representarán un
evento sonoro respecto a esta línea. Una vez que los intérpretes definan lo que representan las
líneas y los puntos de la partitura, esta definición debe ser preservada durante toda la obra. En
Variations III la referencia a la música desaparece, se trata de una performance en el sentido más
típico de la década de 1960. La interpretación de estas músicas, si es que el término interpretación
se puede todavía utilizar, debe considerar en todo momento el contexto del azar y de la
indeterminación como un “partir de cero”. Surge una música original, donde la búsqueda de
nuevos sonidos es esencial, y parte fundamental de su propuesta. Es decir, la indeterminación no
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es total, la interpretación es en ciertos casos muy dirigida, pero no por la partitura, sino por el
contexto en que esta partitura fue compuesta, y los presupuestos que hacen esta música una
música posible.
Las músicas Aleatoria e Indeterminada sufren un giro en la década de 1970. En 1969 Cage
compone Cheap Imitation, basada en la obra Socrate de E. Satie. En esta obra Cage utiliza el I-Ching
y transforma la música de Satie respetando los ritmos de la música, sin embargo transformando las
notas según escalas modales. De cierta manera Cage reintroduce elementos de la composición
más tradicional y sus obras posteriores estarán muy influenciadas por Cheap Imitation. El período
de la indeterminación empieza a terminar al final de la década de 1960. A partir de 1970, los
compositores utilizan el azar y la indeterminación no con un objetivo puramente estético sino
como herramientas compositivas que pueden mezclarse con otras.
Una publicación que tiene gran interés para una profunda comprensión de la música de Cage,
tanto desde el punto de vista técnico como estético es Pritchett (1993). Otras publicaciones que
destacan la música Aleatoria e Indeterminada, no solo de Cage sino también de otros compositores
es Bosseur & Bosseur (1999). Para comprender la importancia de la notación musical en la
construcción de los distintos lenguajes musicales, incluyendo la música Aleatoria e Indeterminada,
ver Zampronha (2000). Otra visión muy interesante sobre la música Indeterminada es Nyman
(1974).
4.5. Otras formas destacadas de “partir de cero”
La música estocástica de I. Xenakis, inaugura toda una vertiente de especulaciones que son
notables en la mitad de la década de 1950: el ordenador empieza a ser utilizado para generar
partes o la totalidad de las obras (la composición misma) a partir de algoritmos, que
posteriormente son tocadas por instrumentos tradicionales. Los algoritmos compositivos son
diversos, y pueden estar basados en procedimientos estadísticos (o estocásticos) que utilizan la
probabilidad para controlar un gran número de eventos independientes de forma simultánea, o
posteriormente en muchos otros modelos como los biológicos o de la teoría del caos. La obra
marco de Xenakis que inaugura estas especulaciones es Metastaseis, compuesta en 1954. Gran
parte de su investigación está sintetizada en su libro Formalized Music (Xenakis, 1971). Otro trabajo
que demuestra el uso del ordenador en la composición es Cope (2005). Para un mapa de las
diferentes tendencias de composición y su relación con el ordenador, ver Coradini & Zampronha
(2009).
Otros campos de exploración son impactantes y originales, como ocurre con la música muy
personal de Luciano Berio, un compositor que inicialmente utilizaba el Serialismo y que, pronto,
busca otras alternativas compositivas. Su “partir de cero” es el signo musical y lingüístico. Su
música está claramente fundada en la interpretación del signo musical y lingüístico para su
constitución. Sus Sequenza forman un conjunto de obras que atraviesan toda su producción
compositiva. Fueron compuestas para diferentes instrumentos, con carácter muy virtuoso, y suelen
incluir una elaboración sobre los signos y códigos que es muy evidente. En su Sequenza V, para
trombón, por ejemplo, Berio utiliza elementos de teatro musical, performance, y técnicas de
interpretación que expanden las técnicas tradicionales del trombón (técnicas expandidas). El
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intérprete parte de una situación inicial en que la nota del instrumento, su sonido típico, está
alternado con sonidos producidos por la voz del intérprete que canta dentro del instrumento. Estos
dos elementos se interrelacionan y, cuanto todas las notas del total cromático son presentadas, voz
y nota del trombón se funden. El intérprete entonces dice “Why?”, en inglés. No por casualidad, el
intérprete cantaba dentro del trombón utilizando las vocales “u”, “a” y “i”, que ahora forman la
palabra “why”. Los sonidos se convierten en un signo verbal, y voz y sonido instrumental, antes
separados, ahora forman una única realidad. Lo más común en Berio es que dos realidades antes
separadas pasen a unirse, o un estado inicial se convierta en otro estado final, esto ocurre hasta en
sus últimas obras (en “Brin”, para piano, de 1991, líneas melódicas horizontales se expanden,
ocupan el total cromático, y se convierten en acordes). La entrevista de Berio a Rossana Dalmonte
(Berio, 1981) es una publicación que sintetiza diversos aspectos estéticos de su música que,
complementada por Restagno (1995) ofrece una visión de conjunto sobre el compositor y su obra.
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Tema 5
La actualidad: cuando el “partir de cero” se
convierte en “partir de algo”
Las reacciones a las construcciones musicales que adoptan el “partir de cero” ocurren aisladamente
durante las décadas de 1950 y 60. Sin embargo, como movimiento musical, surge por primera vez
con el Minimalismo al final de la década de 1960. A partir de entonces, un conjunto de
movimientos musicales se suceden y de manera clara sustituyen el “partir de cero” por un “partir de
algo”, lo que queda finalmente establecido a partir de 1980. El “partir de algo” es diferente para
cada tendencia que va a surgir, y de alguna manera define las diferentes estéticas que componen
el panorama de las últimas décadas.
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5.1. La música Minimalista y el Phasing
Se confunde muchas veces Minimalismo con música repetitiva. Aunque la música repetitiva pueda
ser minimalista, no toda música repetitiva es minimalista. Además, hay Minimalismos no
repetitivos. Una de las características más importantes del Minimalismo es que la estructura que
organiza el discurso musical es perceptible y claramente identificable. Es decir, se encuentra en la
superficie del discurso musical, y muchas veces está centrada en un procedimiento muy particular:
el phasing. Entre las diferentes formas de minimalismo, me centraré en el Minimalismo repetitivo
con phasing.
La técnica minimalista del phasing es inicialmente utilizada por S. Reich en el contexto de la música
electroacústica, en la década de 1960. Su obra It's Gonna Rain, de 1965, es muy ilustrativa. La frase
“It’s Gonna Rain” es grabada y repetida durante toda la obra en dos grabadores de cinta. Sin
embargo, cada grabadora va con una velocidad diferente, y el resultado es que una grabación
progresivamente se despega de la otra. Según se despegan más y más, se escuchan
configuraciones que surgen del solapamiento de las dos grabaciones en posiciones distintas. El
resultado de la superposición de las dos grabaciones genera diferentes formas rítmicas, ricas y
variadas, a la vez que se puede escuchar claramente el proceso que genera dichas variedades
sonoras: el phasing. En resumen, tanto el resultado que se escucha como la estructura que lo
genera son perfectamente identificables.
Posteriormente Reich y también P. Glass van a traducir el phasing al dominio instrumental. En el
caso de los instrumentos, la solución es un poco distinta. Si imaginamos dos percusionistas en el
escenario, podemos partir de una misma figura rítmica con la duración de, digamos, 12 corcheas.
Al inicio, esta figura rítmica es tocada por los dos percusionistas a la vez. Luego uno de los
percusionistas toca la misma figura rítmica desplazada en una corchea adelante, mientras que el
otro percusionista la mantiene en su forma original. Después de algunas repeticiones que permiten
que fijemos esta nueva configuración en la escucha, el percusionista que había desplazado una
corchea adelante ahora desplaza otra más, mientras el otro percusionista sigue manteniendo la
figura en su forma original. El resultado es que, dentro del universo instrumental, tenemos aquí
algo análogo al phasing que encontramos en las dos grabadoras en It’s Gonna Rain. En la obra
Clapping Music, compuesta en 1972 por Reich, tenemos exactamente esto. Está compuesta para
dos percusionistas, y un percusionista mantiene una figura rítmica fija con la duración de 12
corcheas durante toda la obra. El otro percusionista empieza con la misma figura rítmica con la
duración de 12 corcheas y, luego, la adelanta en una corchea; luego en una corchea más, y así
sucesivamente hasta que las dos figuras vuelvan a coincidir. En cada desplazamiento del segundo
percusionista respecto del primero encontramos nuevas configuraciones rítmicas, nuevas
superposiciones comprensibles y claras. La obra termina sencillamente cuando, después de
sucesivos desplazamientos, el segundo percusionista vuelve a presentar la figura en su forma
original, coincidiendo otra vez con el primer percusionista.
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Figura 11. Esquema del Phasing en Clapping Music, de s. Reich (1972) – Fragmento modificado.
Se puede observar que en estas obras la presencia del pulso es evidente y está en primer plano, lo
que es claramente opuesto a lo que ocurre con las vanguardias de las décadas de 1950 y 60. Si
seguimos el camino del Minimalismo en las obras de sus compositores más conocidos, S. Reich y P.
Glass, podremos observar que el Minimalismo en su origen explora esencialmente el ritmo.
Posteriormente, son introducidas las alturas (melodías). Es decir, lo que se hace con el ritmo se hace
ahora también con las figuras melódicas. El desplazamiento de una figura melódica respecto a otra,
en la música tradicional, es un canon. Sin embargo, en el caso del minimalismo la idea es que este
desplazamiento de una línea melódica respecto a otra va aumentando progresivamente,
generando nuevas configuraciones. Además, en el campo melódico surgen grandes variaciones del
phasing, por ejemplo cuando se tiene una sola línea melódica que va ganando notas
progresivamente, y cambiando su configuración. El principio del phasing sigue presente aquí, sin
embargo reinventado de una manera original.
Posteriormente el Minimalismo introduce también armonías, y en muchos casos su sonoridad es
claramente diatónica. Finalmente, introduce frases musicales completas que son trabajadas de
manera minimalista. En este momento, en la década de 1980, ya no se puede hablar de un
Minimalismo en su forma original. Sin embargo, en todos los casos el “partir de cero” es claramente
sustituido por otra forma de hacer música. El fundamento diatónico de muchas obras, sus ritmos
claramente configurables y abarcables por nuestra escucha, y el phasing como una estructura
constructiva muy reconocible por estar en la superficie del discurso musical son recursos que
hacen referencia a elementos musicales conocidos que son trabajados de una nueva manera. Esta
música no tiene como objetivo partir de cero.
Potter (2000) presenta una visión panorámica del Minimalismo incluyendo dos compositores aquí
no mencionados, y que presentan formas diferenciadas de Minimalismo, estos compositores son
La Monte Young y Terry Riley. Una visión histórica e introductoria del Minimalismo puede ser
consultada en Bosseur & Bosseur (1999) y Marco (2002), y Nyman (1974) ofrece una visión estética
muy interesante sobre el Minimalismo en su fase inicial.
5.2. La música Espectral y sus variaciones
La música espectral es otro modo de no partir de cero. De manera genérica, se puede decir que el
contexto de partida de la música espectral es el timbre, aunque no se limita al timbre ya que puede
partir de cualquier otro aspecto del sonido o incluso de efectos propios de los equipos de
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grabación. La música espectral gana impulso en la mitad de la década de 1970. En 1974 Gérard
Grisey compone Partiels, que es una obra muy ilustrativa. Esta obra, junto a otras seis, componen
una obra mayor que Grisey denominó Les espaces acoustiques. Partiels toma como punto de partida
una nota Mi tocada en el registro grave por un trombón. Grisey realiza un análisis del espectro de
este sonido, y el resultado de este análisis es utilizado como matriz para la extracción del material
de la composición. Es decir, Grisey no parte de una serie como punto de partida (el partir de cero
del Serialismo). Tampoco utiliza el azar (el partir de cero de la música Aleatoria y de la
Indeterminada). Grisey parte de un fenómeno sonoro ya existente y de por sí comprensible por la
escucha: una nota musical tocada por un instrumento tradicional y toda su complejidad espectral.
Así, Grisey encuentra una solución muy inteligente que, de hecho, en ningún caso parte de cero: el
punto de partida es ya un fenómeno acústico perfectamente comprensible por nuestra escucha,
que está estrechamente conectado con el lenguaje musical.
Partiels no utiliza solamente el espectro del Mi del trombón. Grisey tiene en cuenta también la
evolución en el tiempo de este espectro. Así, el espectro no ofrece solamente un conjunto fijo de
notas sino que incluye la manera de evolucionar en el tiempo (es decir, su morfología). La
conjunción de estos dos elementos (espectro y morfología) es de gran importancia para la obra:
funciona como una matriz armónico-temporal que es tocada por un conjunto instrumental, y lo
que en el espectro del sonido del trombón es un armónico, en Partiels se transforma en la nota de
un instrumento como una flauta. Es muy importante comprender que no se espera que el espectro
del trombón, cuando es orquestado y tocado por el grupo instrumental, produzca en nuestro oído
un sonido de trombón. Lo fundamental es que música espectral admite que la consistencia
presente en el espectro del sonido de trombón puede ser transferida para el grupo instrumental. Es
esta transferencia, que parte de un sonido natural, lo que realmente es interesante. Si es cierto que
esta consistencia se mantiene cuando un espectro es orquestado, estamos delante de una solución
notable en la búsqueda para conseguir que grupos complejos de notas sean inteligibles y
transparentes a la escucha. Además, partiendo del conocimiento del funcionamiento de los
espectros de sonidos naturales es posible llegar a concebir espectros imaginarios, especialmente
construidos. En la obra Dérives (1973-4), para dos grupos orquestales, Grisey parte de un espectro
imaginario sobre Mi bemol (Figura 11).
Una vez que se ha conseguido utilizar el espectro del sonido para la composición musical, la
dificultad pasa a estar en cómo organizar este material en una forma. No por una total casualidad el
compositor G. Scelsi es recuperado en la década de 1980. Sus obras fueron generadas en un
contexto distinto del de la música espectral, sin embargo los espectralistas le han adoptado como
un antecesor. Y uno de los grandes méritos de Scelsi, entre otros, está en plantear formas de
evolución del discurso musical a partir de un timbre. Su Quattro pezzi su una nota sola, de 1959, es
un ejemplo. Son cuatro movimientos en los que, en cada uno, se escuchan distintas soluciones
para hacer evolucionar un discurso similar al espectral. Uno de sus movimientos tiene, del inicio al
final, la forma de un ataque de una nota que es estirada en el tiempo; otro movimiento congela el
espectro y lo mantiene estático de manera que podemos apreciar detenidamente sus
componentes internos, y así sucesivamente. T. Murail presentará soluciones similares. En
Memoire/Erosion tenemos un grabador imaginario que graba un sonido sobre sí mismo y, en cada
nueva grabación, como de hecho ocurría en los grabadores analógicos de la época, aumenta la
cantidad de ruido de fondo hasta que apenas se escucha el sonido original (Memoire) en medio de
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este ruido (Erosion). En otros casos Murail utilizará los arquetipos de la forma tradicional para
concebir la forma de sus obras. Grisey también lo hará, aunque no sea totalmente evidente en una
primera escucha.
Figura 12. Espectro imaginario utilizado por G. Grisey en Dérive. Extraido de Fichet (1996, p.323) – Adaptado.
La técnica de la música espectral fue y es muy fructífera actualmente, muy diseminada y con formas
muy variadas. La obra Mortuos Plango, vivos Voco, de J. Harvey, compuesta en 1980, enseña como el
Espectralismo puede asumir formas diferentes incluso en la música electroacústica. La campana de
la catedral de Winchester es su punto de partida. Harvey selecciona 8 armónicos de esta campana,
un objeto sonoro de por si comprensible, y los utiliza para organizar todas las alturas de la
composición. La forma musical está dividida en tres partes: un arquetipo de exposición que

presenta un fugato en palíndromo , un desarrollo secuencial y un pedal. Además, la referencia a
la obra Gesang der Jünglinge (1955-6), de Stockhausen, es evidente por la utilización de la voz de un
niño y algunas formas del sonido de las campanas. La referencia armónica (campana), la referencia
a la obra de Stockhausen (a través de los materiales sonoros que utiliza), y la forma musical (los
arquetipos de formas tradicionales) nos enseña que esta música no es un partir de cero. Las
referencias que esta obra realiza son artísticamente elaboradas, son un ingrediente creativo en
primer plano, y son fundamentales para la comprensión del discurso musical.
El timbre ahora es el punto de partida de la especulación artística. Es el punto de conexión con la
inteligibilidad del discurso, con la percepción de las estructuras armónicas, haciendo posible la
construcción de discursos musicales tan ricos como variados. El libro Timbre une metaphóre pour la
composición (Barrière, 1991) es una compilación de textos de diferentes compositores que sintetiza
de manera muy eficiente la diversidad técnica y estética de la música espectral, y puede ser
utilizado como referencia fundamental para este tema. Fichet (1996), al contrario, ofrece un análisis
científico de los principios de esta técnica, principalmente en lo que se refiere al uso del espectro
para la composición musical, con contribuciones de gran interés.
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5.3. El Posmodernismo
Las décadas de 1980 y 1990 son esencialmente posmodernas. La diseminación del ordenador
personal y la música digital, la globalización de la cultura, la caída del muro de Berlín y el fin de la
guerra fría con el fin de la Unión Soviética, la informatización generalizada, un cambio cada vez
más significativo en los medios de comunicación y el surgimiento de los teléfonos móviles, el
nacimiento del primer sistema amplio de diseminación de información sin control editorial que es
Internet, el conocimiento de las nuevas teorías del caos y una explicación diferenciada sobre la
organización de los sistemas vivos, el calentamiento global y el nacimiento de conceptos como
biodiversidad, crecimiento sostenible, agricultura ecológica, energías renovables, reciclaje, además
del fundamental e imprescindible rol de la mujer en las sociedades modernas y del nacimiento de
teorías feministas no solamente en el ámbito social, generan cambios en la manera de ver y
entender nuestro entorno, y la música no es una excepción.
En la música, tenemos el rescate de compositores olvidados por una vanguardia que no miraba
más que en una dirección. El ya mencionado G. Scelsi y su música a partir de la escucha espectral
del sonido; C. Nancarrow y su pianola muy inventiva, G. Utvolskaya y su rebeldía tajante, son todos
compositores rescatados en la década de 1980 que aportan distintas maneras de hacer música. El
rescate ocurre también en la música del pasado: se descubren nuevas informaciones que cambian
sustancialmente el entendimiento de una música que pensábamos que conocíamos. La diversidad
musical, como la biodiversidad, es ahora un valor, y no una debilidad. Un mejor conocimiento de
nuestra escucha y del sonido hace que se derriben antiguas teorías sobre qué es la disonancia,
sobre la constitución de la serie armónica, sobre sistemas de afinación, y la psico-acústica es un
campo cada vez más importante en los estudios de investigación. Los sintetizadores digitales se
generalizan, el CD es una realidad cotidiana, y la música digital cambia la manera de escuchar,
grabar, manipular, transportar y comercializar la música. La música que se compone en este
contexto no permanece indiferente. La anterior búsqueda de sistemas musicales para explicar la
música en su totalidad ahora desaparece y da lugar a un hibridismo inteligente y muy sensible. La
música ahora nace y se desarrolla a partir de estas referencias múltiples, del entrecruzar de diversas
experiencias no necesariamente concordantes. La diversidad de lenguajes es ahora claramente un
elemento compositivo.
Definitivamente no se parte de cero, se parte de algo. A las músicas que parten de esta diversidad,
en general, se las denomina posmodernas. Dentro del Posmodernismo hay una gran diversidad de
caminos a través de los cuales estos nuevos conceptos se traducen en forma musical. El Poliestilismo es una tendencia entre otras, y la obra de A. Schnitke es un ejemplo claro de cómo la
manipulación inteligente de diferentes lenguajes puede llevarnos a una composición nueva. Su
Cuarteto de Cuerdas número 3, compuesto en 1983, es ejemplar, y los 10 primeros compases de este
cuarteto son suficiente para ilustrar su procedimiento compositivo.
Este cuarteto empieza con cuatro compases extraídos del Stabat Mater de Orlando di Lasso. Luego,
siguen dos compases extraídos del Cuarteto de Cuerdas Nº 16 de Beethoven. A continuación
tenemos dos compases construidos sobre las letras (y notas) D S C H, que se refieren a D.
Schostakovich. Finalmente, este segmento termina con dos compases más que presentan otra vez
el segmento de Orlando de Lasso, ahora de forma variada. Esta frase musical es pura referencia, un
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ejemplo muy claro de una de las formas en las que partir de algo es fundamental para la obra. Sin
embargo, esto no es un collage. Un collage, como en la década de 1960, hace referencia hacia
afuera de la obra, y el reconocimiento de los segmentos es importante para su funcionamiento. Los
segmentos que elige Schnittke no son muy fáciles de identificar. Lo que se identifica son los
lenguajes musicales a los cuales estos fragmentos pertenecen. Es decir, se escuchan 4 compases de
música modal, 2 compases de música tonal, 2 compases de música atonal y 2 compases de música
modal, y no son un collage porque están funcionalmente conectados. Los 4 compases de Orlando
di Lasso son un segmento de apertura, los dos de Beethoven son una ascensión climática, los dos
que forman D S C H son el clímax, y los dos últimos que presentan otra vez a Lasso son una
resolución (o liquidación, en la terminología de Schoenberg). Esta frase musical es, por lo tanto,
una sentencia. Una sentencia tal como lo son el tema de la Sonata Nº 1 de Beethoven, ejemplificada
antes en la Figura 2. El arquetipo de la sentencia es lo que fundamenta la conexión de estos
segmentos, y los lenguajes musicales elegidos por Schnittke están perfectamente encajados en
este arquetipo: el lenguaje modal es la parte estable de la frase; un segmento modulante
(tonalidad) es lo que elige Schnitke para la ascensión climática; el clímax es un atonalismo
expresionista y la resolución es otra vez el lenguaje modal. Este perfecto ajuste es lo que hace que
pasemos de un lenguaje a otro como si fuera una continuidad. Además, la identificación de los
diferentes lenguajes musicales hace que nuestra escucha transfiera para dentro de la obra nuestras
impresiones de estos lenguajes, lo que densifica los fragmentos musicales con contenidos
aportados por los oyentes.
Ramaut-Chevassus (1998) ofrece una visión sintética de los principales aspectos que caracterizan la
música posmoderna, aunque en sus ejemplos incluya en la posmodernidad obras que aquí se
considera que pertenecen a un periodo anterior. Zampronha (2009a) explica la técnica del uso de
citas en la música posmoderna y de qué manera esta técnica permite superar el collage
característico de ciertas obras de la década de 1960, y permite comprender por qué ciertas obras
de la década de 1960, como la Sinfonía de L. Berio, de hecho no podrían ser posmodernas como lo
quiere afirmar Ramaut-Chevassus.
5.4. La Nueva Complejidad
La nueva complejidad tuvo protagonismo en la década de 1990, y avanza un poco en los años 2000.
Hay diversas formas de nueva complejidad, y la del compositor B. Ferneyhough es la más conocida.
Los textos fundamentales que la explican están compilados en Boros & Toop (1996).
Aunque se pueda ver en esta música una vuelta a una forma de Serialismo o a un nuevo partir de
cero de las vanguardias de 1950 y 60 con radicalizaciones todavía más profundas, hay aspectos
importantes que la ubican en lo que llamo aquí “partir de algo”. Una mirada a una de sus obras no
tan reciente es más aclaradora. Mnemosyne, por ejemplo, fue compuesta en 1986 para flauta bajo y
sonidos electroacústicos. Lo que está grabado en los sonidos electroacústicos son otras ocho
flautas bajo. Las flautas grabadas en los sonidos electroacústicos tocan casi siempre notas largas o
trinos largos, y revelan una clara preocupación con la construcción armónica. En su perfil general,
la armonía presenta un creciente aumento de densidad que es seguido por una disminución
progresiva. Sin embargo, la evolución de las estructuras armónicas no tiene una concepción
tradicional. No se identifica una preocupación en la transición de un acorde a otro. Toda tensión y
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resolución que se observa en las relaciones armónicas está en la relación de la flauta solista con
estas armonías.
La flauta solista realiza figuras melódicas muy variadas que giran siempre alrededor de las notas de
la armonía sustentada por las ocho flautas grabadas. En su inicio, gira alrededor de la nota Do una
octava por encima del Do central. Se observan muchas variaciones sobre esta única nota, como

trinos, notas largas, apoyaturas de hasta un semitono, frullatos y trémulos. La nota tocada por
los sonidos electroacústicos es también el mismo Do. Posteriormente aparece un Sol debajo del
Do, un cuarto de tono más bajo. Esta relación de casi un trítono amplía el ámbito de notas sobre las
cuales ocurren las variaciones melódicas. Ahora una mayor variación melódica aparece, como se
puede ver en la Figura 13.
Figura 13. Mnemosyne, de Brian Ferneyhough (1996, p.2) – Fragmento.
Posteriormente otras notas van a aparecer, y las variaciones melódicas de la flauta solista
aumentan. Es decir, cuanto mayor es el número de notas del acorde sustentado por las ocho flautas
grabadas, mayores son las posibilidades de variación melódica de la flauta solista, y mayor es el
desvío que la flauta solista realiza respecto de las notas del acorde. De una manera muy clara se
observan dos capas de sonidos: las flautas grabadas constituyen una estructura profunda sobre la
cual la flauta solista realiza una serie de figuraciones que se escuchan como ornamentaciones. Está
implícita aquí una analogía arquetípica con la música barroca, en la que hay un discurso melódico
ornamentado que se realiza sobre un bajo continuo.
Se puede observar también que la complejidad de la grafía musical es muy grande. En general, esta
complejidad ocurre en el ritmo. En el segmento anterior, los tres pentagramas son tocados por la
flauta solista. La complejidad de algunos segmentos es tan grande que llega al límite de no ser
posible tocar todo lo que está escrito en la partitura. El mismo Ferneyhough informa que es
aceptable si el intérprete toca el 70% de lo que está escrito. Es decir, detrás de la gran complejidad
de la partitura hay un componente de indeterminación que realiza un diálogo con la
indeterminación de la década de 1960: el intérprete intenta tocar todo lo que está escrito, sin
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embargo algo se le escapa y esto que se le escapa puede ser diferente en cada interpretación o en
cada intérprete. Como la parte que no consigue tocar no es pequeña, el componente de
indeterminación se hace muy presente. En la década de 1960 se sustraían signos de la partitura
para generar indeterminación. Aquí es el exceso lo que genera la indeterminación. La diferencia es
que aquí hay un blanco determinado, aunque irrealizable. Sobre el uso de la partitura como un
recurso para la composición de nueva complejidad, su diferencia respecto a la música
indeterminada, y su influencia en la construcción del lenguaje musical, ver Zampronha (2000).
Aquí aparece de manera clara un concepto que se hizo muy frecuente en la década de 1990: el
gesto. (Para una visión panorámica del gesto en la música contemporánea ver Zampronha, 2005.)
Es decir, en lugar de partir de parámetros sencillos y aislados, como duración, altura y dinámica que
en algunas obras de la década de 1950 eran combinados de manera casi automática, Ferneyhough
parte de una figura completa que ya es una combinación particular de parámetros. Es esta
configuración general lo que le interesa, y que denomina gesto. En un contexto clásico esto se
parecería a una figuración o incluso a un motivo. Sin embargo, lo que busca Ferneyhough es
eliminar la escucha de una figura claramente reconocible. El gesto es desarrollado en la obra no a
través de un discurso narrativo como en el romanticismo, sino que cada parámetro se desarrolla de
manera independiente, pero siempre manteniendo una misma configuración de fondo (el gesto).
La nueva complejidad de hecho realiza una cierta vuelta a la manera de pensar la música en la
década de 1950. Rescata algunos procedimientos cercanos al Serialismo pero introduciendo el
concepto de gesto, que es claramente posmoderno. Sin embargo, la década de 1950 ya está lejos, y
esta vuelta la podemos interpretar tanto como una vanguardia que resiste al tiempo como una
música posmoderna cuya referencia histórica no es lejana como la Barroca o Clásica, sino que es
reciente. Esta ambigüedad hace que no solo la música de Ferneyhough sino que toda la nueva
complejidad reciba una evaluación diversificada. ¿Es vanguardia resistente, o es un
posmodernismo sobre la vanguardia?
Un conjunto de otras prácticas musicales construyen el panorama de la música a partir de la
década de 1980 hasta la actualidad. Neo-minimalismo, neo-romanticismo o nueva simplicidad son
algunas entre muchas otras que no se han mencionado, pero que se pueden comprender a partir
de los casos comentados. A partir del año 2000 han surgido otros experimentos con un hibridismo
todavía más amplio. El contexto que hace posible pensar, hacer y escuchar música sigue
cambiando, y la música está estrechamente conectada a estos cambios. Actualmente el noise, el
circuit bending, los nuevos acusmatismos, la nueva-retórica, la interactividad, no solo con el
interprete sino que con el público como ocurre en la instalación Atractor Poético, del Grupo SCIArts
y Edson Zampronha, en la que el público interactúa con el sonido y con imágenes producidas por
hierro líquido (ver una explicación detenida en Zampronha, 2009b) nos hace pensar en nuevos
contextos de producción y escucha musical, en nuevos lenguajes, en nuevos métodos y procesos
creativos. Este incesante movimiento de la creatividad en la música y su multiplicidad de formas
dan a la época actual perspectivas impresionantemente positivas. Hay enormes campos todavía
por ser explorados. Hay todavía mucha música que desconocemos. Hay muchas formas sonoras
que no han sido inventadas. En lo que al potencial de la música se refiere, estamos solamente en el
inicio.
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Glosario
ANTI-NEUTRALIZACIÓN
En la música tonal, la neutralización es la alternativa al cromatismo para la introducción de una
nota alterada, y la anti-neutralización es su inverso. En Do mayor, la introducción del Fa# a través
de la neutralización implica hacer que un Fa natural aparezca antes del Fa# y que haga un
movimiento de grado conjunto a Mi (Fa-Mi Fa#). Este movimiento Fa-Mi neutraliza el Fa y permite
la introducción del Fa# sin que esto coloque en riesgo la tonalidad. De esta manera, un movimiento
de anti-neutralización que incluya Fa# podría ser Fa-Sol-Fa#. En este caso el Fa no es neutralizado y
una sucesión de movimientos de anti-neutralización hará que se escuche una sonoridad sin
ninguna escala y sin ninguna tonalidad. Esta técnica requiere considerar muchos detalles que no
pueden pasar desapercibidos. Sin embargo, si se realiza correctamente, el resultado es claro y muy
refinado, como ocurre en diversas obras de Bartók. Para una descripción detallada de dicha técnica
y de dichos movimientos ver Zampronha (2006).
ARABESCO
En el contexto de la música de Debussy el arabesco es un diseño melódico que en cierto sentido
sustituye la expresividad de la línea melódica romántica por un decorado (un ornamento). De esta
manera, la direccionalidad implícita en la expresividad del Romanticismo es sustituida por una
melodía que, aunque ornamentada, tiende a ser más estática, generando una percepción menos
acentuada de las notas estructurales, y dirigiendo nuestra escucha más a la cualidad del sonido
resultante que a su direccionalidad armónico-melódica.
FALSA-RELACIÓN
Se trata más específicamente de la falsa-relación cromática. Ocurre cuando dos notas por relación
cromática (Do y Do# por ejemplo) aparecen en voces diferentes y/o en octavas diferentes. La forma
más eficiente de falsa-relación es cuando las dos notas ocurren en octavas diferentes, y es el
modelo más utilizado por Schoenberg, Berg y Webern. Sin embargo, hay diversos movimientos de
voces que pueden transformar este tipo de falsa-relación en un movimiento diatónico
perfectamente aceptable por la música tonal. Para que la falsa-relación cumpla su función de
atonalizar la música, es necesario que estos movimientos sean evitados. Para una descripción
completa de estos movimientos, ver Zampronha (2006).
FORMA BINARIA
Forma dividida en dos partes, donde la primera parte generalmente parte de la tónica y se dirige a
la dominante si la tonalidad es mayor, o a la relativa si es menor (aunque otros tonos vecinos son
también posibles). La segunda parte generalmente parte de la tonalidad en que termina la primera
parte y vuelve a la tonalidad principal. Una mayor actividad modulatoria ocurre al inicio de la
segunda parte.
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FRULLATO
El Frullato es una técnica particular de los instrumentos de viento, y equivale aproximadamente al
trémulo en las cuerdas. Se hace con la lengua o el alvéolo para producir un sonido que, en términos
onomatopéyicos, equivale a un "rrrr".
I CHING
I Ching, libro de las mutaciones, es un oráculo chino que se consulta generalmente a través del
lanzamiento de tres monedas. El I Ching está compuesto por 64 hexagramas. Para consultar el I
Ching se lanzan las 3 monedas y se suman sus valores para obtener un número. Al lanzarse 6 veces
las 3 monedas se obtiene uno de los 64 hexagramas, que tiene un significado específico. John Cage
utilizó diversas veces el I Ching en sus composiciones musicales. En Music of Changes Cage crea
tres tablas de 64 elementos, una con alturas, otra con duraciones y otra con dinámicas. En su
proceso compositivo, lanza las monedas para obtener un hexagrama en la tabla de alturas, otro
hexagrama en la tabla de duraciones y otro para la tabla de dinámicas. La conjunción de los
resultados que obtiene es un evento sonoro que incluirá en su partitura. Técnicamente, Cage no
consulta el I Ching sino que utiliza su método de consulta oracular para generar una composición
musical.
OSCILADORES
Dentro del contexto de la música electrónica y de los sintetizadores analógicos, un oscilador es un
circuito electrónico creado para producir una onda electrónica que posteriormente es convertida
en sonido por los altavoces. El oscilador más sencillo produce una senoide, que es una onda sonora
pura, sin armónicos. En la década de 1950 se imaginaba que sería posible sintetizar cualquier
timbre a partir de la superposición de senoides, como si de los armónicos de un sonido se tratara.
Este modelo de síntesis se denomina síntesis aditiva, porque el timbre resulta de la suma de varios
osciladores que suenan a la vez. La música serial, al serializar el timbre, serializa cada uno de los
armónicos del sonido para obtener diferentes timbres que, en este caso, son también un producto
de la serie que organiza la composición.
PALÍNDROMO
En música, decimos que una forma o un diseño melódico es un palíndromo cuando la segunda
parte de la forma o del diseño melódico es un espejo (un retrógrado) de la primera parte. Por
ejemplo: A-B-C / C-B-A. Sin embargo, en una línea melódica es posible que este palíndromo sea no
solamente horizontal sino vertical, por ejemplo cuando suena simultáneamente a su inversión. Así,
un palíndromo horizontal y vertical simultáneamente sería aquél en el que un diseño melódico es
seguido de su retrógrado, y suena simultáneamente a su inversión seguida de su inversión
retrogradada.
PROGRESIONES DÉBILES
En su libro Tratado de Armonía, Schoenberg (1975) clasifica las progresiones armónicas en tres
tipos. Las progresiones débiles son aquellas en las que la fundamental del segundo acorde ya está
presente en el primer acorde, como ocurre en las progresiones I – III y I – V. Es decir, no conquistan
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nuevas fundamentales, lo que hace que las escuchemos más como progresiones ornamentales,
valorando más el color armónico que la direccionalidad a un objetivo específico.
REGIÓN DE LA MEDIANTE
La mediante es el III grado de una tonalidad. Sin embargo, cuando nos referimos a la región de la
mediante dentro del contexto de la modulación en la música tonal, se incluyen todas las relaciones
de tercera respecto a la tónica, incluyendo las mediantes cromáticas. Es decir, en Do mayor la
región de la mediante incluye Mi menor, Mi mayor, La menor y La mayor. Se incluyen también Mi
bemol mayor y La bemol mayor (a través de la relación que establecen con Do menor, homónima
de Do mayor) y también Mi bemol menor y La bemol menor, aunque estas dos últimas son lejanas
a Do y su inclusión requiere un tratamiento especial.
SUB-TEMATISMO
Sub-tematismo es un concepto introducido por Dahlhaus (1993) para comentar las últimas obras
de Beethoven. En este texto este concepto es expandido a diversas obras del Romanticismo, ya que
se puede verificar que de hecho este fenómeno no es particular a las últimas obras de Beethoven
sino que está presente en otras obras, como ocurre en los Estudios Op.10 y Op.25 de Chopin, en los
Estudios de Ejecución Transcendental de Liszt, y otras obras. (La posibilidad de esta expansión está
claramente demostrada en Bento, 2006.) Dahlhaus (1993), cuando se refiere al Cuarteto en La
menor de Beethoven, afirma que en esta obra no hay un tema en el sentido tradicional del término.
Es decir, una configuración con intervalos, ritmos y acentos concretamente definidos. Al contrario,
lo que hay es una “estructura de intervalos que es independiente del ritmo y del metro, con
duraciones y acentos variables, que impregna la música y que conecta sus partes desde dentro”
(Dahlhaus, 1993, 205). Es decir, el sub-tema es una figura melódica abstracta de base que asume
diferentes formas dentro de la obra, y que aunque Dahlhaus se concentre en identificar subtematismos en los temas, estos también impregnan las melodías secundarias e incluso las figuras
de acompañamiento. En los Preludios de Chopin encontramos casos muy sofisticados de subtematismo, que requieren una atención refinada para conseguir observarlos, y que permite afirmar
que sus Preludios pueden ser interpretados como una obra única. Es decir, cada Preludio es una
manifestación parcial y fragmentaria de esta idea sub-temática que impregna toda la obra de
forma muy creativa y sofisticada.
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Enlaces de interés
Los enlaces aquí incluidos son todos grabaciones seleccionadas de www.youtube.com con el
objetivo de ilustrar, en forma de música, los contenidos tratados.
C. P. E. Bach – Sonata ''Wuerttemberg'' Nº 1 en La minor W. 49/1
http://www.youtube.com/watch?v=A8wwclgV5eE&feature=related
D. Scarlatti – Sonata en Sol mayor K 125 L 48 (interpretada en piano)
http://www.youtube.com/watch?v=NBc0xsQw4VE&feature=related
J. Haydn – Sinfonía No.101 en Re mayor (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=zaCiclqufvA&feature=related
W. A. Mozart – Sonata en La Menor (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=Lrz_8mMMOpc
A. Salieri – Concierto para piano en Do mayor (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=BxPJt_yk7MQ
M. Clementi – Sonata Op.33 No.3 (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=6p0tuK2VUiU&feature=related
L. van Beethoven – Sonata para piano nº 3 (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=3z8VxIxZVOI
L. van Beethoven – Cuarteto de cuerdas Op. 59, no. 1 Rasumovsky (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=yORRHq3xu_E
F. Chopin – Balada en Sol menor
http://www.youtube.com/watch?v=XKwN_7LnXHw
F. Liszt – Sonata en Si menor (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=vCF8C5U7Pco
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J. Brahms – Concierto para Piano Nº 1 (fragmento del primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=jISW7fa3PAA
E. Grieg – Concierto para piano en La menor Op.16 (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=Dxzpy1b1_BY
A. Skriabn – Preludio Opus 59 nº 2
http://www.youtube.com/watch?v=zJikINSwopQ
A. Skriabn – Preludio Opus 67 nº 2
http://www.youtube.com/watch?v=clWY9QmRjBk
C. Debussy – L'après-midi d'un faune (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=F5A4CkUAazI
C. Debussy – Preludio Canope (del 2º libro de preludios)
http://www.youtube.com/watch?v=EBH6yebknmg
B. Bartok - Concierto para Orquesta (Introduzione - Allegro)
http://www.youtube.com/watch?v=Y9bIoYvdMtE
B. Bartok - Concierto para dos pianos y percusión (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=9cY55mWXGzQ
A. Schoenberg – Pierrot Lunaire (Mondestrunken)
http://www.youtube.com/watch?v=D54-8RCh1So
A. Schoenberg – Concierto para Piano Op. 42 (Fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=A-fyWc6Mpd8
A. Berg - Concierto para Violín (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=UrfoyyreUbE
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I. Stravinsky – La consagración de la Primavera (Fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=bjX3oAwv_Fs
I. Stravinsky – Agon (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=jz0mqFnZhLk
I. Stravinsky – Requiem Canticles (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=GxcEe2F1qEg
O. Messiaen – Quator pour la fin du temps (Danse de la fureur, pour les sept trompettes)
http://www.youtube.com/watch?v=OzNoXlC7oio&playnext=1&list=PL4593E16570BDB9E6
J. Cage – Second Construction
http://www.youtube.com/watch?v=LEnCm8hZqhg
J. Cage – Music of Changes (Libro I)
http://www.youtube.com/watch?v=qOwcpjr9wFA
P. Schaeffer – Étude aux chemins de fer (primera obra de música concreta)
http://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA
P. Boulez – Structures 1a
http://www.youtube.com/watch?v=FIo15gWMheA
P. Boulez - Le Marteau Sans Maitre (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=EIXPsEM_x0k
K. Stockhausen - Klavierstucken I, II, III, IV
http://www.youtube.com/watch?v=MVPlE6yHcoE
K. Stockhausen - Kontakte
http://www.youtube.com/watch?v=aNt6a5xFOnE&feature=related
G. Ligeti – Atmósferas
http://www.youtube.com/watch?v=y7xw-0xArcY
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K. Penderecki – Treno a las Víctimas de Hiroshima
http://www.youtube.com/watch?v=FfBVYhyXU8o
G. Scelsi – Cuatro Piezas para Orquesta (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=7xIRbD8mtmo
I. Xenakis – Metastaseis
http://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI
L. Berio – Sequenza V
http://www.youtube.com/watch?v=ZqlUhN7TbAk
S. Reich – Música para 18 músicos (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=xU23LqQ6LY4
S. Reich – Clapping Music
http://www.youtube.com/watch?v=Rx29OO0Anz0
Philip Glass – Prophecies
http://www.youtube.com/watch?v=zsOPR9659Ww&feature=related
G. Grisey – Partiels (fragment)
http://www.youtube.com/watch?v=kX77MC5oXDY
J. Harvey – Mortuos Plango, Vivos Voco
http://www.youtube.com/watch?v=nYdRzDx1_J4
B. Parmegiani - La Creation du Monde (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=GvzIGhltnK4
A. Schnittke – Cuarteto de Cuerdas Nº3 (primer movimiento)
http://www.youtube.com/watch?v=HKVhi-VbNqs&feature=related
A. Schnittke – Concerto Groso Nº1 (Toccata)
http://www.youtube.com/watch?v=IJcuGf-1270&feature=related
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B. Ferneyhough – La Chute d'Icare
http://www.youtube.com/watch?v=1a7fyKqX5Wg&feature=related
B. Ferneyhough – cuarteto de Cuerdas Nº 5 (fragmento)
http://www.youtube.com/watch?v=GG4g2BTB8Nk
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Agradecimientos
Consultor
D. Edson Zampronha
Departamento de Diseño
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