Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano 27 (1): 17-31 (2018) ISSN impreso: 1852-1002 / Versión en línea: 2422-7749 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom María del Rosario Haddad1 Resumen El objetivo del presente trabajo consiste en analizar una práctica musical entre jóvenes y niños qom que habitan un barrio indígena de la provincia de Buenos Aires: “el rap originario”. A lo largo del escrito analizamos cómo apelan a la creación y producción de dicho género musical como un modo de reafirmación identitaria. A partir de la etnografía como método para la construcción y análisis de material empírico y de un corpus de canciones daremos cuenta de las formas creativas que adquieren los raperos para reapropiarse de “su cultura”. Observamos también una reactivación en la transmisión intergeneracional de saberes, una revitalización de la lengua nativa y una reapropiación del nvique como instrumento musical perteneciente al “patrimonio cultural qom”. Palabras clave: Música, Qom, rap originario, nvique lengua nativa. Abstract The objective of this paper is to analyze a musical practice among young qom people and children who live in an indigenous neighborhood in the province of Buenos Aires: the “native rap”. We analyze how they appeal to the creation and production of this musical genre as a way of reaffirmation their identity. From the ethnography as a method for the construction and analysis of empirical material and a corpus of songs we will realize of the creative forms that the rappers acquire for reappropriating “their culture”. We observe also a reactivation in the intergenerational transmission of knowledge, a revitalization of the native language and a reappropriation of the nvique as musical instrument belonging to the “qom cultural heritage”. Keywords: Music, Qom, Native rap, Nvique, Native language. Manuscrito recibido: 2 de diciembre de 2017 Aceptado para su publicación: 12 de marzo de 2018 Introducción niños y niñas qom que habitan un barrio urbano de la provincia de Buenos Aires2. Allí observo cómo El presente trabajo se enmarca dentro de un estudio más amplio sobre las identificaciones étnicas y las prácticas musicales entre jóvenes, Hacia fines del siglo XX, los grupos qom, atraviesan procesos de desterritorialización y migración hacia las ciudades, producto de la baja demanda laboral y la pérdida o abandono de sus tierras, da lugar a un desplazamiento geográfico del ámbito rural hacia distintos centros urbanos del país. Siendo expulsados de las zonas rurales del Gran Chaco por las condiciones de pobreza, aún no superada en la actualidad, los modos de ser qom se actualizan con otra impronta cultural. Es así como gran cantidad de familias qom fueron 2 Universidad de Buenos Aires (Programa de Antropología y Educación-Sección de Antropología Social); Puan 480, 4to piso, of.415; mrosariohaddad@ gmail.com 1 17 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) aparecen elementos asociados a su pertenencia étnica en las prácticas musicales en las que participan. De esta manera a partir de preguntas sobre la relación entre la música e identidad y qué es ser qom en Buenos Aires fui entrelazando diferentes ejes en la investigación relacionados con: la migración, la cuestión etaria y la música como práctica y expresión cultural. El objetivo implicó demostrar el carácter procesual, dinámico y relacional de las identificaciones étnicas y su vinculación con las prácticas musicales. A partir de analizar críticamente cierta bibliografía que ubica a los niños y jóvenes en un rol pasivo y reproductor dentro de los procesos de socialización, así como también revisar categorizaciones que sostienen la pérdida y la desestructuración de la etnicidad en la migración a la ciudad y la sospecha de no ser “verdaderos y/o auténticos indígenas”, observé que en las prácticas musicales también se reactualizan ideales homogeneizadores, puristas y ahistóricos que presentan las formas originales como “elementos de una cultura auténtica” y los cambios como formas “corrompidas” (Courtis y Vidal, 2007 en Hecht, 2010). El análisis que presento aquí se centra en el “rap originario”3 como expresión cultural de los jóvenes que contribuye a su reconocimiento étnico, redefine los modos de ser qom en la ciudad y resignifica su pertenencia étnica4. La dimensión de juventudes ha ido cobrando importancia en mi trabajo al observar la influencia en las trayectorias de algunos niños quienes comenzaron a interiorizarse en el rap tomando a los jóvenes como modelo de referencia. En este sentido la influencia de los jóvenes en los procesos sociales de los niños da cuenta de la complejidad de la categoría identidad como una construcción dialógica resultante de la interacción de los sujetos (Szulc, 2013; Hecht, 2009; García Palacios, 2012; Enriz, 2009; Cohn, 2005; Nunes y Carvalho, 2007). Debemos tener en cuenta que el período de niñez / juventud qom se comprende desde su nacimiento y hasta el nacimiento del primer hijo/a, advertimos entonces que este análisis parte de esta concepción social de niñez qom5. En la creación de un estilo propio por parte de los raperos, retomo el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales (Brubaker y Cooper, 2001), que contribuye a comprender la aparición de nuevas dimensiones de estudio en el contexto urbano (Briones, 2004; Szulc, 2004; Kropff, 2004, 2011; Escolar, 2005; Wittig, 2009). En este sentido, entendemos el medio urbano como un contexto interpelado por procesos de reafirmación/autoafirmación identitaria donde las categorías de “marcación de pertenencia” y “repertorio cultural” (Gorosito Kramer, 1994; Giménez Montiel, 2002; Barth, 1976) son fundamentales para comprender procesos más amplios de exaltación de la pertenencia étnica (Hecht, 2010). En este contexto urbano notamos que ciertas prácticas culturales como la música, el idioma y los lazos comunitarios adquieren nuevos significados y se reactivan fuertemente, al mismo tiempo que son fundamentales en los procesos de identificaciones étnicas (Wright, 2001). El “rap originario” es una práctica musical que refleja y articula maneras de pensar, sentir y concebir la realidad de los jóvenes (Asensio, 2005). Al mismo tiempo que permite vincular sentidos de pertenencia y cohesión social, y ocupa un lugar muy importante en la dinámica de socialización del barrio. Como hipótesis planteo que el “rap originario” por un lado remite a ciertas con- instalándose en diferentes centros urbanos como en la ciudad de Rosario, La Plata, Pilar, Boulogne, etc. En los llamados “barrios tobas” conviven familias que provienen de distintas áreas geográficas de la región del Gran Chaco. 3 Utilizo itálica y entrecomillado para referirme a las categorías nativas, e itálica para las palabras en idioma qom o inglés. 4 El “rap originario” es una de prácticas musicales registradas y analizadas en mi tesis de maestría en Antropología Social (UBA). El período de la niñez qom, nogotshaxac o manera de ser niño/joven (Hecht, 2009) se conforma por tres etapas: la primera etapa se denomina, ’o’o’ y significa bebé, la segunda etapa nogotole/c (niña/o) se inicia cuando el bebé (’o’o’) comienza a hablar y dar sus primeros pasos, y la tercera etapa, qa’añole/nsoqolec (jovencita/o) o qa’añi/nsoq (joven mujer/varón), se inicia con la menarca en mujeres y con el engrosamiento de la voz en varones y culmina con el nacimiento del primer hijo/a. 5 18 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom tinuidades musicales o “marcadores diacríticos de límites culturales” (Nettl, 1992) y por otro, refiere a una reconstrucción propia y creativa por parte de los raperos. Gran parte de las entrevistas y notas que analizo corresponden al trabajo audiovisual “Naponaxac” (Encuentro) realizado en el barrio junto a jóvenes, abuelos y padres/madres (en los años 2012 y 2013) y previo a mi trabajo de investigación. Además incluyo entrevistas, canciones compuestas por los jóvenes y videos publicados en las redes sociales (entre los años 2015, 2016 y 2017). detectar “la verdadera identidad”, dice, sino analizar la lógicas sociales que impulsan a los grupos a identificarse de tal o cual manera, y explicar esos procesos de identificación. Por su parte, Barth (1976) define al concepto de etnicidad como la organización social de la diferencia cultural, producto del proceso de identificación. Y enfatiza la importancia de los mecanismos de interacción de un grupo social que “utilizando cierto repertorio cultural de manera estratégica y selectiva, mantienen o cuestionan las fronteras colectivas” (1976:50). Tomando el concepto de “repertorio cultural”, veremos cómo visibilizan su pertenencia étnica a partir del “rap originario” cuyo repertorio musical y elementos utilizados para su creación, reactualizan los diferentes modos de ser qom en la actualidad. En síntesis decimos que en la migración, son los “elementos propios”, pero también elementos considerados “urbanos” que se reelaboran, reconfiguran y conforman los procesos de identificación étnica (Wittig, 2009). Los procesos de identificación étnica: los qom en la ciudad Varios autores se abocaron al estudio de las comunidades qom migrantes (Wright, 1999 y 2003; Vázquez y Rodríguez, 1992; Hecht, 2010; Tamagno, 1995, 2001 y 2003; Messineo, 2003; García Palacios, 2012). Más allá de los temas particulares de sus investigaciones –educación, lingüística, memoria, religión y construcción de ciudadanía, entre otras–, todos debaten en torno a las migraciones al medio urbano y su impacto en la redefinición de las identificaciones étnicas. Con el fin de deconstruir el argumento que supone que el contacto urbano implica pérdida de tradiciones, historia oral, lengua, identidad y la sospecha de no ser “verdaderos y/o auténticos indígenas” mencionaré algunos autores que han abordado la temática de etnicidad, identidad e identificaciones étnicas y de los cuales retomo categorías para el análisis del presente trabajo. Gorosito Kramer (1994) define la identidad como una forma de expresión de la cultura, un aspecto en la reafirmación de las relaciones sociales que los vincula con un sentido de pertenencia o “hermandad”. Así como Giménez Montiel (2002), quien también parte de una concepción relacional y situacional de la identidad, sostiene que “… se construye y reconstruye constantemente en el seno de los intercambios sociales; por eso el centro del análisis de los procesos identitarios es la relación social” (2002:42), el foco no es La música en relación con los procesos de identificación Como el presente trabajo remite a un análisis sobre las prácticas musicales, resulta fundamental hacer una breve introducción de algunos estudios etnomusicológicos que han abordado la temática sobre música e identidad. Sabemos que la música está presente en diferentes contextos sociales y culturales, es un arte comunicativo e inseparable del contexto en el que se manifiesta. En este sentido, el gusto por un género, las prácticas de escucha y la creación y producción musical contribuyen a generar un sentido de pertenencia étnica y simbólicamente pueden construir fronteras que los distingan de otros colectivos sociales (Martí i Perez, 1996). Es decir un determinado grupo social puede adscribir a determinados “rasgos distintivos” en contraposición a otros grupos, marcando así una diferenciación (Cragnolini, 2003). De este modo, el estudio de las músicas posibilita 19 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) un acercamiento a los colectivos sociales, al mismo tiempo que permite vincular sentidos de pertenencia y cohesión social. Resulta interesante retomar la revisión que realiza Nettl (1992) de las áreas desarrolladas por la etnomusicología entre las décadas del 70 y 90. El autor destaca un período en los años 80 donde se produce un desplazamiento del estudio de las músicas, que de ser entendidas como “formas estáticas” pasan a comprenderse como “formas procesuales”, categorías en estrecha vinculación con el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales que mencionamos anteriormente. Además, remarca la inclusión de estudios sobre “música popular” en los 70 y el consecuente desvanecimiento de categorías tajantes como “totalmente auténtico, puro e impoluto”, donde se observan confluencias de diferentes músicas, tal como sucede con el “rap originario”. Asimismo, observa el interés en el estudio por las “músicas urbanas” producto de los desplazamientos culturales y sociales de los grupos, por ejemplo del ámbito rural a la cuidad. Revisa la influencia de las músicas occidentales en otras culturas musicales y los “cambios” que contraen. En este sentido, releva diferentes procesos que pueden suceder, como la creación de nuevas músicas a partir de la “combinación de elementos tradicionales y occidentales”. Señala la importancia del estudio de las músicas en vinculación con los “movimientos de revitalización”, es decir con las raíces, pensando a las músicas ancestrales como “marcador diacrítico de límites culturales”. Por último, utiliza la categoría de “fronteras” para evidenciar cómo los grupos sociales delimitan fronteras políticas, temporales y/o étnicas a partir de las músicas que producen y practican. Así, los “cambios” en las formas musicales constituyen un proceso dinámico y relacional, son construcciones y reconstrucciones basadas en los intercambios y las relaciones sociales. En congruencia con los diferentes abordajes que plantea el autor sobre la música, su contexto y los procesos de cambio, el análisis que aquí presento sobre el “rap originario” entre los jóvenes y niños del barrio qom, es una práctica musical que supone una confluencia de músicas, una “combi- nación de elementos” –tradicionales y occidentales– y una reapropiación creativa del nvique6 y de la lengua nativa. El “rap originario” como práctica cultural de la esquina El grupo de rap qom con el que trabajamos pertenece a una primera generación nacida en Buenos Aires. Las calles del barrio siempre conformaron espacios de práctica y socialización musical. Allí, las esquinas nuclean a los jóvenes como punto de encuentro7. Con el objetivo de interiorizarnos en la práctica, que remite tanto a la poesía como al ritmo, presento tres fragmentos de rimas interpretadas por los jóvenes: “Yo sigo rimando, en mi barco la voy remando improvisando, para toda la gente que vienen acá desde el barrio toba representando, me están filmando, mientras yo sigo rimando, representando a los míos, que siempre están conmigo, se llama “Familia de la Eskina”, son todos mis amigos. Así como lo hago con las rimas las combino, a veces estructuro y aseguro, crudo chulo, duro y aseguro, y no sabe como mi estilo, así como lo hago Instrumento musical monocorde, cuya caja de resonancia solía ser de calabaza, hoy se construye de hojalata. Según el método de sistematización y clasificación de instrumentos musicales elaborada por Hornbostel y Sachs (1914 en Cámara de Landa 2003) el nvique es un laúd de pica monocorde por frotación. Fue declarado “patrimonio cultural y símbolo de la cultura chaqueña” en 2002 (Citro et al., 2016). 7 Rap refiere a una expresión cultural de la esquina, a la improvisación, y es una herramienta de resistencia. Una referente del estilo lo define como: “…una crónica social, una expresión cultural de la esquina. Es comunicar, es el aquí y ahora, es la improvisación libre, una herramienta poderosa y colectiva”. La cita de Paz Ferreyra (Miss Bolivia) y corresponde a su participación como invitada en el seminario de extensión “Gestión cultural, pensamiento y políticas en el sector de la música”, a cargo de la docente Celia Coido, FLACSO, 2017. 6 20 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom para visibilizar temas como la injusticia y la opresión. Hablan de “su cultura”, utilizan el género para “hablar de muchas cosas, como la discriminación”, y también lo que les enseñaron sus padres, “hablamos del Chaco...”. Asimismo, deconstruyen supuestos sobre la pérdida de identidad en el desplazamiento territorial hacia las ciudades, retomando el concepto de las músicas como “formas procesuales” (Nettl, 1992) y contribuyendo a la redefinición de la categoría étnica qom. Ponen de manifiesto cómo a partir de la música logran reivindicar su identidad cultural. Al expresar “voy tratando a los ‘niggas’ como hermanos”, es decir, a la comunidad negra donde se origina el rap8, evidencia, la condición subalterna a la que se ven expuestos como integrantes de un barrio indígena, hermanada a la opresión vivida por las comunidades negras. Podemos ver así, una reivindicación de los derechos de las minorías étnicas plasmado en las músicas. Por lo que podríamos hablar, en términos de Carvalho (2003), de un rap “gramscianamente orgánico” que evidencia la exclusión y desigualdad que atraviesan los jóvenes del barrio, reforzando el autoestima de las comunidades como modelos de identificación y resistencia. En este sentido, resulta interesante contextualizar históricamente el fenómeno del rap y comprenderlo como parte del movimiento del hip hop, que incluye el rap como expresión lingüística e improvisación, el break dance como expresión física, el arte muralista o grafitti como expresión visual y DJing en lo sonoro/musical, que refiere a los efectos sonoros en los discos de vinilo, pero también la actitud corporal y la estética de los movimientos (Chang, 2015). Diferentes aportes desde la sociología y la antropología contribuyen a la comprensión y el análisis del fenómeno del hip hop. La Vega (2015), en su ensayo sobre el rap (donde incluye la reseña del libro de Chang) se propone analizar el hip hop como una mixtura de elementos propios del movimiento con elementos propios de cada gru- yo, el estilo del barrio qom, así lo hago yo, mezclando el aborigen con el hip hop”… (Improvisación o freestyle de rimas, joven, 20 años, Barrio qom, 2012) “Lo que pasó, lo que pasó, lo que pasó y lo que hice, los rencores que deshice, habrá pasado mucho tiempo para que salga a la superficie, directo desde los tobas, representando en las esquinas, no soy maleante ni artista pero sigo siendo mucho más realista, no voy a hablarte de carros lujosos, ni amigos traicioneros, traigo rap crudo y concreto, y amigo verdadero, los tobas no se humillan, respeto a mi familia, odio, envidia, mejor cambio mi punto de vista. La lírica, explosiva se aproxima, encima de la tarima, me dicen “22” no voy a explicarlo, por más que corran muchos comentarios, voy tratando a los niggas como hermanos, ya todo el mundo sabe que la calle es dura, tantas cicatrices en nuestros cuerpos figuran, que locura, por mi experiencia pura, mi rima fue tomando su estructura, para que nadie se confunda, esto se llama freestyle rap con un toque de cultura”. (Fragmento “Naponaxac”, rimas de joven, 20 años, 2012). “El barrio marginado, no poder hacer cosas que hacían nuestros antepasados. Hablamos de aborígenes, nos sentimos olvidados. Hacemos señal de humo, no vemos respuesta”. (Fragmento “Naponaxac”, rimas de joven, 18 años, 2012). En los fragmentos de rimas se tematiza la propia experiencia de los jóvenes, y es a partir “de las cicatrices que en sus cuerpos figuran”, de pertenecer a una comunidad indígena migrante en un barrio periférico o “un barrio marginado”; de ser hijos de padres expulsados de zonas rurales del Chaco hacia zonas urbanas, que ellos componen estas letras de lucha con una lectura crítica de su realidad. Utilizan el género musical de protesta Recordemos que el rap es un estilo que surge en Estados Unidos a mediados del siglo XX, entre poblaciones negras como respuesta a los problemas sociales de racismo y marginalidad producto de extremas desigualdades (Chang, 2015). 8 21 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) po social en los que permea. Destaca procesos de reapropiación, resignificación y “porosidad” –en términos de absorber y ser absorbido– y detecta la permanencia de ciertas características del movimiento9. Más allá del grupo étnico, del género o del grupo etario, esta expresión se expande, es apropiada y reinventada permanentemente. Asimismo, el autor analiza la permanencia del rap y su posicionamiento como “movimiento cultural” que se expande “globalmente” logrando una fuerte identificación en la reivindicación de luchas y reclamos sociales de las clases subalternas. De lo expuesto, podríamos explicar la creación del “rap originario” a partir de una historia común de los grupos subalternos, donde parte del proceso histórico de relaciones de resistencia y opresión, de injusticias y manipulación, desigualdades y racismos se ve plasmado también en las músicas. Visto de esta forma, el “rap originario” puede ser el resultado de sus “reapropiaciones creativas”, esto quiere decir –en términos de Carvalho– que “...la presencia de signos transnacionales combinados con elementos locales asumen un significado local por el cambio de contexto” (2003:9). En este sentido la construcción de una identidad étnica refiere a un proceso que desvanece categorías tajantes como “totalmente auténtico, puro e impoluto” tal como planteábamos en el apartado anterior. En congruencia con esto, el análisis de Kropff (2004) sobre las estéticas musicales punk y heavy entre jóvenes mapuche plantea esta expresión cultural como la “inclusión de la heterogeneidad y diversidad de realidades dentro de la noción mapuche”, y agrega que “…muchos de los jóvenes explican la incidencia del heavy o el punk en sus trayectorias de vida como discursos de resistencia” (14). En ambos casos –el rap qom y el mapunky– hay una noción de pertenencia étnica que se transmite en sus músicas. Atendiendo a estas consideraciones, los jóvenes qom cantan sobre su vida y rapean sobre lo que para ellos es ser qom en un contexto urbano. Suman elementos como las pistas electrónicas, al mismo tiempo que sus rimas remiten a “su cultura” y a sus vidas en el barrio dando cuen- ta de la “porosidad” de elementos propios de los grupos sociales y propios del movimiento del rap. A continuación nos interiorizaremos en el proceso de formación del grupo, creación y producción de “rimas”. Los jóvenes participan activamente en la creación de nuevos géneros musicales, y es allí donde podemos observarlos como “productores y creadores de la cultura” (Cohn, 2005). Uno de los jóvenes dice “…había chicos en el barrio que también estaban en la misma música pero no nos juntábamos entre nosotros …estábamos todos conectados en eso y dijimos: ‘eh loco vamos a hacer un grupo vamos a sacar un par de temas’…”. En primer lugar refiere a una apropiación del género musical por varios jóvenes del barrio, pero dispersos; hecho que los impulsa a agruparse y “sacar temas”. Luego, expresa la decisión de transmitir un mensaje con algunas preguntas y reflexiones como: “…pero ¿de qué podemos hablar? y ¿qué estamos haciendo ahora? hablando del aborigen…”. Vemos un auto-reconocimiento como qom, apelando al rap como un modo de reafirmación identitaria y también como un modo de resistencia. En lo que respecta a la composición rimas, los jóvenes definen un tema en particular para elaborar las letras. Muchas veces vemos que su elaboración está mediada por la oralidad. Es decir observamos una práctica musical urbana que “recupera” la transmisión oral en un estilo musical emergente. Con la letra / rimas se crea la base de las canciones: “las pistas”; y por último “cantan arriba”. El primer ejemplo citado al comienzo del apartado corresponde a una improvisación que es una parte esencial del estilo10 y desestructura el proceso creativo en lo que se llama “freestyle” o improvisación. Teniendo en cuenta que rap refiere En cuanto a la expresión corporal y musical, existe una práctica habitual dentro del hip hop denominada cypher, que implica una ronda de personas para la demostración de destrezas de rapeo o baile, pueden ser rimas improvisadas (freestyle) o previamente elaboradas y allí entran en diálogo uno a uno los raperos en un contrapunto de carácter duelístico cuya capacidad creativa pone el énfasis en estilos personales e individuales en constante elaboración colectiva (Fuente: http://www.revistaanfibia.com/ensayo/generacionhip-hop-loop-de-un-nacimiento-constante). 10 Fuente: http://www.revistaanfibia.com/ensayo/ generacion-hip-hop-loop-de-un-nacimiento-constante. 9 22 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom tanto al música como a la lírica11, estas rimas de los jóvenes van a dialogar con un elemento fundamental del estilo, el beat (goplear). Más adelante veremos la incorporación del nvique a las rimas, y cómo el mismo oficia de beat en reemplazo de la pista electrónica. (niña/os) atraviesan una tensión entre el toba y el español, ya que crecen en un ambiente lingüístico bilingüe y, si bien reconocen aspectos de la lengua qom que les permiten desenvolverse en el ámbito familiar, lo hacen con mayor destreza en español. Por su parte, los jóvenes aunque no usan la lengua qom de manera cotidiana, poseen competencia comunicativa (Beiras y Cúneo, 2017). La iniciativa de incorporar la lengua en sus canciones provocó un acercamiento generacional entre jóvenes y padres/abuelos, poseedores de esos saberes, y quienes muchas veces consideran que los jóvenes “están alejados de su propia cultura”. Beiras y Cúneo (2017) analizan el rap qom como una práctica comunicativa y “puente” entre las dos lenguas. Reparan en la agencia de los jóvenes y en la construcción de una pertenencia étnica y etaria “en sus propios términos”, donde a partir de usos particulares de la lengua qom experimentan modos de apropiación de la misma que le dan continuidad al qom l’aqtac. En este sentido, el rap aparece como una práctica cultural que evidencia usos creativos y particulares del lenguaje donde – entre otras cosas– “hablar la lengua” no implica exclusivamente la “competencia lingüística”. Pese a que la/os niña/os y jóvenes no hablen cotidianamente la lengua, entienden la misma. Retomo la categoría de “coparticipantes” de la lengua qom (De León 2005 en Hecht, 2010) para explicitar la diferenciación entre “hablante” y “participante” de la lengua (que advierte Hecht); así como también la importancia de considerar los ambientes lingüísticos en los que se desarrollan como espacios de socialización lingüísticamente complejos. De esta forma, podemos decir que los jóvenes inician procesos de reelaboración y reapropiación del idioma e instrumentos musicales “en sus propios términos” (Beiras y Cúneo, 2017) donde el acercamiento a las músicas y al idioma, no necesariamente implica el desarrollo de una destreza musical en la interpretación del nvique, o la competencia lingüística en el uso de la lengua. Bucholtz (en Kropff, 2004) señala en el estudio de las juventudes una “diversificación de lugares de contraste etario”, en los cuales están involucrados padres, abuelos, otros jóvenes y niños. El rap, la revitalización de la lengua y la reapropiación del nvique En el proceso de reafirmación de la identidad indígena logran una confluencia dialógica o “mezcla” entre el “aborigen y el hip hop”: “…así como lo hago yo, el estilo del barrio qom, así lo hago yo, mezclando el aborigen con el hip hop”. “…para que nadie se confunda, esto se llama freestyle rap con un toque de cultura”. (Improvisación de rimas, joven, 20 años, Barrio qom, 2012) En esa “mezcla” o en “ese toque de cultura” podemos observar una conciencia de pertenencia étnica, una memoria, un proceso de creación en el presente echando lazos con el pasado, con lo que ellos llaman “sus raíces”. De este modo, retomamos lo que dijera Nettl (1992) sobre los “movimientos de revitalización” y la importancia del estudio de las músicas en vinculación con “las raíces” como factor de delimitación de fronteras étnicas a partir de un repertorio musical. Este proceso está acompañado por un acercamiento al idioma nativo e incorporación del qom l’aqtac (idioma qom) en sus rimas. En relación con aspectos lingüísticos, Hecht (2010), comprobó en sus investigaciones sobre los procesos de socialización lingüística de los niños y niñas del mismo barrio, que los nogotole/c En foros sobre RAP se difunde el significado y referencia de la sigla: “Rythm And Poetry”; “Ritmo, Arte, Poesía”; “Revolución, Actitud, Poesía”, entre otros. Fuente: http://culturarapmix.blogspot.com. ar/2016/03/que-significan-las-siglas-rap.html 11 23 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) Los raperos comienzan a interiorizarse en un instrumento musical del “patrimonio cultural qom”, lo que produjo un encuentro con el abuelo músico, referente y poseedor de esos saberes musicales. A continuación haré un breve análisis respecto al uso del nvique como instrumento musical de patrimonio de la cultura confluyendo de manera dialógica con el rap. Para ello tomo la escena final del cortometraje “Naponaxac” donde los jóvenes visitan al abuelo músico y referente del barrio para interiorizarse sobre la cultura, la música y la lengua. Allí, luego de afinar el nvique les dice: el nvique cumple la función de un ostinato12, similar a la base o pista electrónica que utilizan los raperos para “cantar arriba” sus rimas, es decir cumple la función del beat, que además de marcar el tiempo del rapeo canta su melodía de tres sonidos. Por lo tanto, no podríamos analizar el nvique a partir de su significado intrínseco del sonido o como acompañamiento estético de las rimas. Si bien suena como una base o pista, mientras cantan arriba, su sonido tiene un significado cultural y remite a una historia dentro del grupo porque funciona como símbolo de conexión directa con las prácticas culturales de los grupos qom, tanto para la mirada doqshe –no indígenas– como para el mismo grupo étnico. En este sentido, las letras, el ritmo, el modo de cantar y el sonido del instrumento son protagonistas en este modo de creación musical, cuya transmisión remite a la oralidad como matriz fundante. La improvisación de rimas o freestyle de los raperos y la melodía que suena en el nvique, remiten a una espontaneidad, una expresión libre, que tiene que ver con la improvisación y con la creación en constante movimiento. Esta capacidad de ser creadores y productores de la cultura acercando las distancias generacionales y vinculándose con elementos considerados propios de los grupos qom contribuyen al reconocimiento étnico de los jóvenes, y nos indican que las prácticas musicales no son fijas porque tampoco lo son los sujetos que las producen. Si bien el rap se expande “globalmente” y logra una fuerte identificación en diversos grupos sociales y étnicos, encontramos en el “rap originario” elementos distintivos que remiten a prácticas y elementos culturales “propios” de los grupos qom. Respecto a la relación entre el beat (golpear) y la melodía de las rimas –en castellano o en lengua qom– se percibe en el fraseo de los jóvenes mayoritariamente semicorcheas, vale decir que en un tiempo propuesto por el ritmo pulsado del nvique (beat) se emiten el doble de sílabas líricas, dándonos como resultado esa voz casi hablada tan característica del estilo del rap y donde posiblemente sea difícil delimitar aquellas “fronteras entre el canto y el habla” (List 1963 en Adams, “…por ejemplo para practicar el violín, tocar no es fácil, muy difícil, pero si te gusta hay que practicar, no hay que practicar una sola vez, un montón de veces. Todos somos qom puros, hablamos la idioma, costumbres, lo que hay en la familia, a veces hay guitarra y a veces cuando se corta la cuerda no se puede practicar, pero la única que existe siempre es el violín, cuando hay cuatro jóvenes, hay cuatro violines en una sola familia, y siempre están juntos, con el violín” (Escena final “Naponaxac”, abuelo/ músico, 64 años, 2012) Luego comienza a tocar en el nvique aquellos sonidos característicos de las músicas de los antepasados (con una escala de tres sonidos), y los jóvenes cantan sus rimas –sean freestyle o previamente elaboradas– todos confluyen en un proceso creativo y por ende convergen como “creadores y productores de la cultura”. Si bien el nvique evoca aquellas melodías tradicionales de un pasado, está resignificándose en el presente con los jóvenes y sus rimas a partir de un proceso creativo. Esta nueva contextualización del nvique en diálogo con el rap genera, por un lado, la aceptación y reconocimiento; y por otro, tensiones hacia el interior del barrio. En este “contrapunto” melódico-rítmico y lingüístico, se produce un “Encuentro” (haciendo alusión al nombre del documental) entre universos sonoros aparentemente disímiles, y entre dos generaciones “disonantes” en lo que refiere a sus experiencias vividas. Con una melodía repetitiva, 12 24 Repetición sucesiva y constante de una frase musical. El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom 2015)13. Lo expuesto, configura un nuevo eje de análisis que complejiza y amplía el abordaje de las rimas y las vinculaciones entre aspectos rítmicos propios del rap, la rítmica y acentuación propia de las palabras, sean estas en castellano o en lengua qom, permitiéndome articular la lengua, la música y los procesos de reapropiación a partir del rap. En los trabajos de investigación sobre las corporalidades en las danzas del Evangelio15, Citro (2006, 2009) remarca que los “cantos antiguos” solían ser sin letra, sonidos guturales o sílabas cortas, de este modo es a partir de la intencionalidad del sonido y no de la palabra, que se comprende el significado de aquellas melodías. La misma autora historiza las prácticas de los cantos-danzas antiguas o nmi y va a marcar un punto de inflexión, en la década del 50, donde los jóvenes agregan algunos versos a los cantos para “diferenciarse de los adultos” (2009:249); sus interlocutores remarcan que son melódicamente “iguales” pero con letra. Lo que nos indica que hay determinadas continuidades musicales a lo largo del tiempo y otras que se transforman y/o resignifican. Lo que en un primer momento histórico y durante los Niematak16 eran cantos-danzas sin letra, luego se agregan frases cortas para diferenciarse de los mayores. Por su parte, Roig (1996) analiza las músicas interpretadas por el Coro Chelaalapi17 y su coexis- La importancia de la palabra En el ritmo y en la palabra los jóvenes ponen de relieve su propia reconstrucción identitaria. De esta manera, notamos en el rap la importancia de las letras como un modo de expresión de los agentes sociales. Esta necesidad de “cantar su propia experiencia” ubica en un lugar central a la palabra. Con el fin de comprender a los jóvenes qom de hoy, haré una breve reseña de los jóvenes qom de ayer. De esta manera, podremos historizar las prácticas musicales, dar cuenta de los cambios, transformaciones o reelaboraciones y comprender reminiscencias y rupturas, atendiendo a nuestra hipótesis sobre las continuidades musicales y las reconstrucciones propias y creativas por parte de los raperos. Para ello, tomo como referencia lo que han documentado Citro y Ruiz (2002), Citro (2006, 2009) y Citro et al. (2016) entre los grupos qom de Formosa y Roig (1996) en el Chaco14. configura un campo estudio muy pequeño, razón por la cual se torna fundamental poner en diálogo mis registros con las fuentes documentales citadas. 15 Numerosos autores han abordado la creencia y práctica religiosa entre los grupos qom (Miller, 1979; Wright, 1992; Ceriani Cernadas, 2013; Citro y Ceriani Cernadas, 2005; Ruiz y Citro, 2002; Citro, 2006, 2009; García Palacios, 2012). El Evangelio es un movimiento socio-religioso que reelabora la religión evangélica desde la cosmovisión previa de los grupos qom, donde se observa una fusión de prácticas culturales “antiguas” o elementos propios de los grupos tobas con otros elementos provenientes del movimiento pentecostal. 16 Encuentros festivos del pasado donde participaban de diversas danzas rituales o cantos-danzas denominados nmi (Citro y Ruiz, 2002) 17 Coro Chelaalapi o Bandada de Zorzales fue creado en 1962 por la Sra. Inés García Sánchez con el objetivo de mantener la “cultura indígena tradicional” (Roig, 1996). El coro qom está constituido por “auténticas voces” que representan el “patrimonio cultural”. A partir de sus canciones realizan relatos contados y cantados en lengua nativa. Cantan y tocan instrumentos “propios de la cultura”, para “no olvidar la música de los abuelos” (Zunilda, 1990 -integrante del coro ya fallecida- en Roig, 1996). Los instrumentos que utilizan son: nvique, teguete, tambor, vainas de chivato, panderos, entre otros (Fuente: www.coleccion.edu. ar). En 1969 graban su primer cd y es oficialmente la primera producción musical cuyo repertorio remite a Adams (2015) desde la etnomusicología analiza los diferentes estilos y estados afectivos del rap atendiendo a la naturaleza lineal de la melodía, la característica cíclica del beat y la sutileza rítmica del flow que presentan los raperos. Para ello toma diferentes metodologías de análisis musical, entre ellos, los trabajos de List (1963) y estudia la articulación vocal (específicamente las consonantes en inglés) en el rap teniendo en cuenta el stacatto (notas cortas) y notas ligadas, alturas y emociones de la melodía (respiración y aspiración del sonido). Adams (2015) encuentra en el rapeo una similitud a lo que planteara List (1963 en Adams 2015) sobre las “fronteras entre el canto y el habla” en los cantos analizados por el autor. List analiza los cantos de vendedores ambulantes (de tabaco) y los describe como: “canto monotónico –un mismo tono– que muestra una cantidad cada vez mayor de otros tonos”, de esta forma plantea el posible desvanecimiento de los límites entre el canto y el habla. 14 Es importante aclarar que lo que se ha documentado entre los grupos qom en el área de investigación musical 13 25 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) tencia con las prácticas musicales del Evangelio. Detecta ciertos cambios en el repertorio del coro respecto a la “tradición musical anterior” o música de los antepasados. En este sentido, revela que parte de las transformaciones en las músicas se deben al contacto con la música evangélica y con la música folklórica criolla, a esto se le suma la necesidad de escenificar el repertorio del coro para el espectáculo. Además, diferencia las “músicas de los antepasados” del repertorio que interpreta el coro por la inminente “presencia ampliada del texto”, asignado por el acercamiento a un formato de canción más folklórica o evangélica que incluye una introducción, estrofa, estribillo. Estos antecedentes entran en diálogo con el presente trabajo, ya que observamos la agencia de los jóvenes qom de ayer al incorporar palabras a los cantos y diferenciarse de sus mayores y la agencia de los jóvenes qom de hoy al elevar su voz con rimas que priorizan la palabra como modo de expresión. En este sentido, decimos que al historizar las prácticas musicales podemos comprender sus dinámicas y transformaciones estrechamente vinculadas a su “trasfondo cultural” (Blacking 1967 citado en Cruces 2001) y a las conceptualizaciones teóricas que retoma este trabajo sobre las identificaciones étnicas como procesos dinámicos, situacionales y relacionales. destaca la presencia mapunky en otros ámbitos diferentes a los espacios “naturalmente” mapuche, como ceremonias y organizaciones. Estas pueden “diversificarse” (Bucholtz, en Kropff, 2004) en otros espacios que contribuyen a una reelaboración identitaria: “de las eskinas al escenario”. A continuación presento dos fragmentos de las nuevas creaciones del grupo que hablan de resistencia, representación, incluyen palabras en idioma, y muestran el pasaje de estar en las “eskinas a estar en la tarima”, es decir del barrio al escenario: “Somos Qom, Qom, Qom de Qombatientes Somos Qom, Qom, somos los resistentes, Somos Qom Qom, Qompulsivamente represento y también tengo respeto pa’ mi gente […] No somos exponentes, pero como referentes de la etnia, latente el Barrio Qom acá presente […] Vos sos el insecto, como un sapo te detecto, con mi lengua te intercepto ayem qoml’ec yalec huo’o ra ñitonaxac iquiyaqte ‘alamaxa eco’ yape pi’oxonaq […]18 (“Somos Qom”, grupo de rap qom, 2016) El “rap originario” de las “eskinas” al escenario “…He mostrado mi talento en las esquinas, hoy llega el momento de mostrarlo en la tarima, a cada rima que se tira te motiva te incentiva ver, la gente con la mano para arriba, cuando piba y te priva lo que viva, realidad de compartida en otra vida este rap no se pasa es mentira, quien diría y Además de una “diversificación de lugares de contraste etario” (Bucholtz, en Kropff, 2004), surge otra diversificación relacionada con los espacios o escenarios en los cuales se presenta el “rap originario”. Sus rimas comienzan a circular por ámbitos conocidos dentro del rap y hip hop. Además de tocar para la festividad del 19 de abril en su barrio, presentan su último trabajo como “productores y creadores de la cultura” en diferentes escenarios y circuitos locales del rap. Kropff (2004) “Somos Qom”, interpretado por el grupo de rap y un DJ criollo, 2017. Fuente: https://www.youtube.com/ watch?v=NgT2hVLwoII. La transcripción de la letra en idioma fue tomada del trabajo realizado por Beiras y Cúneo: “El cambio de código como índice social en el rap qom/toba”, en el Panel “Lenguas indígenas” de la cátedra: “Elementos de Lingüística y Semiótica”, FFyL, UBA, 2017. 18 las consideradas “músicas antiguas” de los grupos qom tanto de Formosa como Chaco, configurándose como una referencia ineludible del “patrimonio musical de los grupos qom”. 26 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom Montiel (2002) sobre los procesos de identificación étnica y etnicidad, “se construye y reconstruye constantemente en el seno de los intercambios sociales”. En este sentido contextualizamos la música dentro de ese intercambio social y dentro de una cultura global, donde la tecnología juega un papel crucial en la transmisión y modo de circulación de lo sonoro. Así, las músicas y la globalización ocupan un lugar en la conformación de las identidades étnicas y en la construcción del mundo musical contemporáneo (Cámara de Landa 2006). A partir de la “combinación creativa de elementos del capitalismo global, del transnacionalismo y de la cultura local, es que se observan las formas en que emergen identidades en nuevas formaciones culturales” (Bucholtz citada en Kropff, 2004:7). Los jóvenes combinan el sonido electrónico de ritmos como el reggae con elementos considerados “propios de la cultura qom”, como el idioma o el nvique. A las “eskinas” y al escenario, debemos sumar otro espacio de “diversificación” que tiene que ver con el estudio de grabación. Uno de los chicos expresa: “pasar de estar rapeando en una esquina o en una ‘jam’ (conciertos en donde hay micrófonos abiertos para que, con unas bases, se rime algo) a hacerlo en un estudio”22. Vemos en el “rap originario” una convergencia de músicas y elementos que refieren a procesos de transformación, reelaboración, reapropiación y resignificación de las prácticas musicales. pensaría que algún día esto pasaría …”19 (“En el camino”, grupo de rap qom, 2016) En la primera estrofa se tematiza la pertenencia étnica “Somos Qom”, y en la reiteración lírica se afianza esa reafirmación identitaria. Además introducen lo que Beiras y Cúneo (2017) analizan como palabras “sueltas” y “mezcladas” en idioma que indican una resistencia y oposición al orden lingüístico oficial de las lenguas hegemónicas, desafiando así la concepción de “lengua pura” de sus mayores. Un rap que refiere a la resistencia del genocidio de los pueblos originarios en América y rescata a guerreros, en su frase “qom, de combatientes, somos los resistentes”. Por lo que podemos observar una resistencia de los jóvenes a las condiciones que viven diariamente como población indígena migrante y un reclamo al Estado que ejerce las relaciones asimétricas de poder. Por otro lado, los jóvenes son vistos como nuevos “referentes de la etnia”. Referentes dentro y fuera del barrio, ya que, han llamado la atención de niños, quienes conformaron su propio grupo de rap y escribieron sus propias rimas, que haré referencia en el siguiente apartado. El segundo fragmento del rap titulado “En el camino” relata ese pasaje del rap en el espacio barrial al de un público mayor, evidenciando un proceso que significó el reconocimiento tanto de la gente del barrio como de los circuitos locales del rap: “mostrar el talento en las esquinas, a la tarima”...a cada rima que se tira te motiva te incentiva ver, la gente con la mano para arriba”. Desde lo sonoro, los jóvenes suman a sus letras pistas electrónicas de “global bass”, “dub” y “cumbia sonidera”20 compuestas por otro joven músico y DJ criollo21. Tal como señala Giménez Los jóvenes como modelos de referencia: los niños y el rap Como decíamos anteriormente, esta forma de hacer música dentro del barrio ha llamado la atención de niños, quienes se interiorizaron, con- Fuente: https://www.youtube.com/watch?v= pc5ZEDCxSow 20 Global bass refiere a las pistas de DJ que unen músicas folklóricas/autóctonas latinoamericanas con el ritmo del bajo; dub es un género de música electrónica que surge a partir de la experimentación con el reggae; cumbia sonidera es la fusión entre la cumbia colombiana con acordeón y sonidos electrónicos de DJ. 21 Se definen en las redes como “Una invasión de sonidos nómades provenientes de géneros como la 19 Cumbia Sonidera, el Dub, la esencia Tribal, el Global Bass influenciados a su vez por la música Toba, Mapuche y Aymara puestos a girar dinamitando toda la energía callejera” (Fuente: https://twitter.com/ amambaydub?lang=es) 22 Entrevista Télam: http://originarios.com.ar/jovenesraperos-del-pueblo-qom-lanzaron-gratis-por-internetel-disco-rap-originario/ 27 CUADERNOS 27 (1): 17-31 (2018) formaron su propio grupo de rap y escribieron sus propias rimas, confirmando lo que planteaban en sus letras los jóvenes como nuevos “referentes de la etnia”. De este modo relaciono el contexto del barrio con lo que señala Arango de Melo (2007) sobre la construcción de las identidades étnicas, nacionales y de clase a través de las prácticas y los repertorios musicales, donde niños y niñas inscriben en sus prácticas significados, gustos y experiencias emocionales, articulando y combinando diferentes músicas. Un niño de 13 años se identifica como “rapero” y es uno de los chicos que integra el nuevo grupo de rap. En el siguiente fragmento de entrevista nos cuenta el surgimiento del grupo: adquieren nuevos significados en los procesos de sus identificaciones étnicas. A partir de la creación de las rimas de “rap originario”, se produce un acercamiento generacional con los abuelos, poseedores de saberes musicales y lingüísticos; y un acercamiento a los niños como referentes de la etnia. Podemos ver una relación dialógica entre la transmisión de saberes y el aprendizaje intergeneracional, donde los jóvenes al mismo tiempo que aprenden de sus mayores, enseñan a los niños. Algunas consideraciones finales A lo largo del trabajo pudimos percibir los procesos de identificaciones étnicas y las prácticas musicales como una construcción dialógica y relacional resultante de la interacción de los sujetos. En este sentido, el “rap originario” se presentó como una práctica que evidencia la toma de decisión y agencia de los actores dando cuenta de sus puntos de vista, rol activos y capacidad creativa dentro la sociedad. La creación y producción de este género da cuenta de las transformaciones, reelaboraciones y/o cambios en las formas musicales. Retomamos así el concepto de identificaciones fluidas, dinámicas y procesuales y percibimos la aparición de las nuevas dimensiones de estudio en el contexto urbano. Al historizar las prácticas musicales, dimos cuenta de los cambios, transformaciones y/o reelaboraciones y comprendimos reminiscencias, rupturas y continuidades musicales. Motivo por el cual presentamos el “rap originario” como una práctica donde aparecen “marcadores diacríticos” (Nettl, 1992), –como el nvique o la lengua qom– y/o ciertas continuidades musicales y por otro lado, como una práctica que refiere a una reconstrucción propia y creativa por parte de jóvenes y niños. En este sentido, el rap es una expresión cultural que permite actualizar el pasado de un grupo étnico y dar lugar a diversas y nuevas representaciones, impulsándonos a pensar los diferentes modos de ser qom en la actualidad. Atendiendo a estas consideraciones, analizamos la palabra y el ritmo como componentes del género musical donde los raperos expresan en sus letras lo que quieren decir como jóvenes/niños qom de un barrio urbano. Observamos Rosario: ¿Cómo surgió la idea del grupo? Niño:…[menciona a sus tres compañeros] estábamos acá con ellos, haciendo rimas, cantando…Más que nada por el grupo de acá, viste así y empezamos a cantar, nosotros lo seguimos a ellos … R: ¿Cómo surgía la melodía de la canción? N: Íbamos probando, así haciendo rimas. Íbamos escribiendo en un cuaderno que teníamos nosotros…y empezábamos a cantar y filmábamos así, entre nosotros. R: ¿Quién componía? N: Los cuatro, entre todos… (Fragmento de entrevista, niño, 13 años, 2015) Aquí aparecen varios aspectos que ubican a los niños como “creadores de la cultura”, tomando como referentes a los jóvenes en tanto modelos identificatorios, los niños participan de una creación colectiva de rimas: “escribiendo, probando y haciendo rimas entre los cuatro”. Utilizan “un cuaderno” y la filmación como elementos fundamentales para el proceso de composición, dando lugar al uso de la escritura y las herramientas audiovisuales como técnicas para afianzar la oralidad de las rimas. Podemos decir entonces, que jóvenes y niños reactivan fuertemente prácticas culturales como la música, el idioma, los lazos comunitarios y la transmisión generacional de los saberes que 28 El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños qom una multiplicidad de referentes en la creación de un estilo propio. Vimos cómo deciden crear, producir y participar en una práctica musical atravesada por: la construcción de un “nosotros”, la reactivación de la transmisión intergeneracional de saberes, la revitalización de la lengua nativa, acercamiento y reapropiación –en sus propios términos– de la misma. Al mismo tiempo el rap que conforma procesos de resistencia étnica, produce una diversificación del estilo más allá del barrio, en circuitos locales del rap y estudio de grabación y genera modelos de referencia étnica en los niños del barrio. Queda para indagar y profundizar en futuros trabajos, la relación entre la rítmica y la musicalidad propia del idioma qom con el modo de cantar sus rimas. BLACKING, J. 1967. El análisis cultural de la música. [Tomado de Venda children’s songs: a study in etnomusicological analysis] En: CRUCES, F. Las culturas musicales. (2001). pp.181-202. Madrid: Ed. Trotta. BRUBAKER R. y F. COOPER 2001. Más allá de la identidad. En: Apuntes de Investigación CECyP Nº7. Universidad de Michigan. California. BRIONES, C. 2004. Construcciones de aboriginalidad en Argentina. En: Bulletin 68, pp. 73-90. Société suisse des Américanistes / Schweizerische AmerikanistenGesellschaft. Bibliografía CÁMARA DE LANDA, E. 2006. Entre Humahuaca y la Quiaca. Mestizaje e identidad en la música de un carnaval andino. Universidad de Valladolid. España: Publidisa. ADAMS, K. 2015. The musical analysis of hip hop. En: “The Cambridge Companion to hip hop”. pp. 118-134. Ed: Justin A. Williams. 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