Comentario ocho

RAMÓN DOMÍNGUEZ BALAGUER
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA
SIEMPRE
INTRODUCCIÓN Y COMENTARIO AL CANTAR DE LOS
CANTARES
Valencia 2006
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
7
CUESTIONES PRELIMINARES
11
CAPÍTULO I. EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
1. El nombre
2. El posible contexto extrabíblico
3. El Cantar en el conjunto de la Biblia
4. Autor y fecha de composición
5. Estructura literaria
6. El texto: poesía y géneros literarios
7. Los símbolos del Cantar
13
14
15
17
20
24
25
30
CAPÍTULO II. LA INTERPRETACIÓN DEL CANTAR DE LOS
CANTARES EN LA HISTORIA
1. Interpretación de carácter espiritual
1. a. Interpretación alegórica judía
1. b. Interpretación alegórica cristiana
1. c. Interpretaciones alegóricas: política, histórico-salvífica
y cultual
1.d. Sistemas alegóricos típicos o parabólicos
2. Interpretación literal o naturalista
3. Interpretación simbólica
4. Dos modelos de interpretación del Cantar de los Cantares
33
33
33
35
38
38
39
42
43
CAPÍTULO III. CUESTIONES HERMENÉUTICAS
1. El tema de la canonicidad
2. El amor en el conjunto de la Biblia
3. El Cantar de los Cantares a la luz del derás bíblico
47
47
49
55
COMENTARIO
65
I. TÍTULO
1. Cantar de los Cantares que es de Salomón
67
67
II. PRÓLOGO
2. ¡Que me bese con besos de su boca!
69
69
6
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
III. PRIMER POEMA
3. Hermosa pese a las apariencias
4. Indagando al mediodía
5. Piropos entre enamorados
6. El éxtasis del encuentro
77
77
81
88
96
IV. SEGUNDO POEMA
7. La voz del amado
8. Búsqueda y encuentro en la noche
105
105
118
V. TERCER POEMA
9. Cortejo nupcial
10. La belleza de la amada
11. Huerto cerrado
127
127
135
148
VI. CUARTO POEMA
12. Un grito en medio de la noche
13. La hermosura del amado
157
157
168
VII. QUINTO POEMA
14. Única es mi paloma
15. Fiesta y danza por el encuentro
16. Respuesta de la amada al don del amor
179
179
192
204
VIII. EPÍLOGO
17. Es más fuerte el amor que la muerte
219
219
IX. APÉNDICES
18. El amor no acaba nunca
233
233
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
1. El Cantar revelación de la verdad y el significado del amor
humano
2. El Cantar como expresión de la Alianza de amor entre Dios
e Israel
245
246
BIBLIOGRAFÍA
271
256
PRESENTACIÓN
“En el principio creó Dios los cielos y la tierra” (Gn 1,1). El primer capítulo
del Génesis pone ante nuestra consideración el hecho de la Creación del Todo por
parte de Dios. Cuanto existe es fruto de una voluntad que libremente da el ser a
todas las cosas con el imperio de su palabra; de esta palabra ha surgido un universo
que, al decir de Einstein “manifiesta una razón tan considerable que, frente a ella,
cualquier ingenio del pensamiento o de la organización humana no es más que un
pálido reflejo”1. Si pues, el cosmos procede de la libertad y de la razón, consecuencia de un amor que se dona, hemos de concluir que la libertad y el amor son las
fuerzas fundamentales de la realidad2.
Pero el relato del Génesis (Gn 1,1-2,4) no indica tan solo que Dios es el autor
de un cosmos racional, dotado de armonía y belleza, que sólo puede ser producto
del amor; también nos habla, a su manera, del diseño conforme al cual Dios ha
concebido y creado este mundo. La descripción, proveniente de la corriente sacerdotal, distribuye el único acto creador de Dios a lo largo de siete jornadas, encaminadas todas ellas al séptimo y último día, de manera que el hombre, creado el sexto
día, puede contemplar la obra de Dios terminada, admirar su belleza y participar
del descanso divino; de este modo se halla en disposición para alabar y bendecir a
Aquel que lo ha hecho todo bien (cf. Gn 1,10b.12b.18b.21b.25b), convirtiéndose en
el objetivo último de la Creación, ya que todo don exige de alguien capaz de reconocerlo, acogerlo y agradecerlo. Podemos decir, entonces, que la Creación está en
función de la adoración; “los cielos cuentan la gloria de Dios y el firmamento
anuncia la obra de sus manos” (Sal 19,2), pregona el salmista. La Creación entera
es un canto al amor de Dios en la que cada uno de sus elementos, en perfecta sinfonía, cumple la tarea que le ha sido encomendada, y en la que el hombre desempeña
un papel determinante en cuanto que él es el término y el objetivo final de la acción
de Dios: reconocer el objeto y la misión de cuanto le rodea y proclamar las maravillas de Dios, pues sin su aportación el canto de las criaturas parece mudo o se convierte en una mera cacofonía, ya que sólo el hombre, por su capacidad de descubrir
y confesar la grandeza divina, puede dirigir el canto de la Creación y desarrollar
todo su potencial3. El verdadero centro del universo es, pues, la adoración por la
que el hombre canta a su Creador.
Pero la obra de Dios no se reduce solamente a la creación del universo, pues
no menos maravillosa es la acción salvífica emprendida por Dios en favor de los
1
Cf. A. EINSTEIN, Mein Weltbild, Zürich-Stuttgart-Wien 1953, 21; trad. española: Mis ideas y opiniones, Barcelona 1980; citado por J. RATZINGER, Creación y pecado, Pamplona 1992, 47.
2
Cf. J. RATZINGER, Creación y pecado, 41.
3
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Chir Hachirim. Le Cantique des Cantiques, Paris 1990,
XXXIV-XXXV.XLVI.
8
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
hombres y que tiene su paradigma en la historia que vive Israel con Dios y que se
funda en la experiencia del Éxodo y de la Alianza en el Sinaí. Allí se le dio la Ley a
Israel, cuyo resumen es el šabbat. Éste es el día en el que el hombre, participando
de la libertad, de la serenidad y de la paz de Dios, puede entrar en el descanso de la
adoración. Si pues el mundo ha sido estructurado en torno al šabbat y si éste es
signo de la Alianza, esto quiere decir que el mundo ha sido creado por Dios para
entablar con los hombres una historia de amor, y que lo primero es la adoración, la
apacibilidad, el sosiego y la bendición de Dios en lo que el hombre encuentra la
vida de verdad4.
Cuando el hombre contempla las obras de Dios y descubre en ellas una palabra de amor sale de su corazón agradecido un canto de bendición. La Escritura nos
presenta muchos de estos cantos de agradecimiento en los que Israel celebra la
gloria de Dios publicada a través de sus obras. Israel acaba por comprender la acción de Dios en la historia y canta la liberación de Egipto, así como todas las acciones portentosas de Dios a su favor (cf. Ex 15,1-18; Nm 21,17-20; Dt 32,1-4; Jos
10,12; Jc 5,1-31a; 2S 22,2-51); pero entre todos ellos, el canto más excelente, el
canto insuperable, como indica su mismo nombre, es el Cantar de los Cantares.
El Cantar es un himno a la mayor y más gratificante experiencia humana: la
del amor; bien entendido que no se trata del conocimiento del amor que se usa comúnmente entre los hombres, que como menesterosos que son, al fin y al cabo,
buscan en la persona amada el remedio a sus carencias y la satisfacción de sus necesidades y que, en definitiva no es más que un amor a sí mismo; sino la de un
amor que se dona sin límites, que no es de ningún modo merecido, enteramente
desinteresado y que no tiene en cuenta los desaires de la persona amada; el saberse
amado de este modo es uno de los mayores dones que Dios concede al hombre, que
le llena de gozo y lo transforma, permitiéndole entregarse a su vez a Dios, pagando
al amor con amor, al don con el don de sí mismo.
Israel se sabe amado por Dios y Dios es el Amado de Israel, Dios e Israel están unidos el uno al otro de manera desinteresada y con una total devoción, lo cual
hace presente el amor más grande jamás manifestado hasta ese momento5, y es esta
experiencia de amor la que hace prorrumpir a Israel en cantos de agradecimiento y
bendición, así como en ardientes deseos de corresponder a tal don. En tal caso, ¿es
el Cantar de los Cantares la más alta manifestación de la devoción de Israel hacia
Aquel que le ha designado entre todos los pueblos y ha establecido con él una
alianza irrevocable de amor? Ciertamente que el Cantar, visto en su literalidad,
expresa el amor entre dos personas, pero este sentido simple del texto, ¿es también
el verdadero? Evidentemente que no podemos considerar en su literalidad la profecía mesiánica de Isaías cuando afirma que “serán vecinos el lobo y el cordero” (cf.
Is 11,6-8), lo que supondría el cambio del orden natural de la tierra. Los versos del
profeta tienen un sentido más profundo, que es el que debemos aceptar a través de
su revestimiento poético.
4
5
Cf. J. RATZINGER, Creación y pecado, 51-57.
M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Chir Hachirim, LVI.
PRESENTACIÓN
9
El Cantar de los Cantares es un hermoso canto al amor, uno de los más bellos
y sublimes que han salido jamás del corazón humano, pero ¿debemos ver en él un
diálogo sensual entre dos jóvenes enamorados que se dicen sus amores, o contemplarlo, más bien, desde el éxtasis amoroso que une Dios a Israel? Únicamente desde esta intimidad con Dios podemos comenzar a transformar toda la Creación en
una incomparable orquesta que interprete la sinfonía divina6.
Nos hallamos ante uno de los mayores problemas que presenta la Escritura y
que no encuentra una fácil solución, pues no creo que haya en toda la Biblia una
obra que registre tal disparidad de opiniones entre los estudiosos y que haya ejercido, al mismo tiempo, una mayor fascinación sobre los que han querido entrar en
sus secretos. Precisamente por eso, puede parecer una locura o una temeridad el
presentar un nuevo comentario al Cantar en medio de la selva de pareceres diversos, y cuando otros muchos han expuesto sus puntos de vista llenando prácticamente todo el amplio abanico de valoraciones; pero, después de sumergirme en él, me
ha parecido conveniente ofrecerlo en clave espiritual, aunque sea “nadar contracorriente”, dada la tendencia actual a colocar este admirable poema en el campo de la
interpretación natural, siguiendo la materialidad textual de sus páginas. No niego la
legitimidad de tal lectura ni descarto la posibilidad de que un texto bíblico cante al
amor humano aún con la libertad del lenguaje y de las imágenes que presenta el
Cantar, pero creo que es igualmente legítima otra lectura, que partiendo de la literalidad de las palabras apunte a un significado más profundo. Esta otra lectura no se
debe a la incapacidad de aceptar la celebración del amor humano en la Escritura, ni
a un intento de disimular los versos más comprometidos del Cantar, sino que responde a una opción que han seguido la mayor parte de los intérpretes, tanto judíos
como cristianos y que ha sido propuesta desde los primeros momentos, al menos
hasta donde tenemos constancia, pues el afirmar que el único sentido que tenía el
Cantar de los Cantares antes del rabí Aquiba es el literal, es una suposición que
queda sin demostrar.
Naturalmente que la determinación por uno u otro sentido tiene que ser justificada; por eso nos entretendremos en una serie de cuestiones preliminares que nos
ayuden a desentrañar algunos de los secretos del Cantar antes de preguntarnos por
el amor que allí se celebra, pues una de dos, o estamos ante una colección de cantos
de novios que celebran el amor humano, la búsqueda y encuentro y los juegos amorosos de dos jóvenes enamorados, o es el grito de amor de un pueblo pequeño y
perdido entre las gentes que anhela encontrarse con Aquel que tantas veces le ha
mostrado su amor de predilección y que ahora parece huidizo y lejano. Aunque
puede ser, y ésta es otra posibilidad a tener en cuenta, ambas cosas a la vez, dado
que el amor humano verdadero es un simple reflejo del amor divino y las mismas
palabras pueden servir para presentar uno y otro.
6
M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Chir Hachirim, LXV-LXVI.
CUESTIONES PRELIMINARES
CAPÍTULO I
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
El Cantar de los Cantares es un libro singular; tal vez el más singular de los
libros, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Ya San Agustín consideraba
que “el Cantar es un enigma.”1. De hecho continúa siendo hoy el más grande rompecabezas de toda la Biblia, aún cuando se trata de una obra pequeña de 117 versos, con apenas 1250 palabras, que contienen, sin embargo, el porcentaje más alto
de hapax en todo el Antiguo Testamento, ya que entre estas pocas palabras hebreas,
se encuentran 43 términos que son exclusivos del Cantar.
Estas pocas palabras, menos en total que las que forman el salmo 119, por
ejemplo, han sido objeto de minuciosos e innumerables estudios, tantos que resulta
difícil catalogarlos2. El estudio más amplio editado en la época moderna por Marwin H. Pope3, presenta casi 760 títulos, una bibliografía que, aunque muy detallada
no es completa. Tal abundancia de producción sobre el Cantar no contribuye demasiado a aclarar estos pocos versos, que constituyen una verdadera cruz para los
intérpretes, tanto judíos como cristianos; de hecho en estos estudios podemos encontrar casi de todo. No hay acuerdo unánime prácticamente en nada; ni en la interpretación general, ni en cuestiones de detalle, según iremos observando en el
momento adecuado. Pero es sobre todo en el ámbito hermenéutico donde la oscilación va desde la más elevada lectura espiritual a la más cruda visión erótica. Al no
darnos sus claves el Cantar de los Cantares resulta un libro difícil de interpretar, lo
que motiva la gran variedad de sus explicaciones.
Si en los primeros siglos de la historia de la Iglesia el texto presentaba una
claridad evidente a los ojos de los comentaristas, excepto para Teodoro de Mopsuestia, durante la época moderna ha sufrido un progresivo oscurecimiento hasta
convertirse, prácticamente, en un cajón de sastre en donde se puede encontrar todo
y lo contrario de todo. La primera ruptura con la interpretación alegórica, que había
sido la habitual durante siglos, se produjo en 1685 cuando J. Le Clerc escribió en
su comentario a la obra de Richard Simón “Histoire critique du Vieux Testament”:
“Si juzgamos el libro (el Cantar) por sí mismo, encontraremos que no es otra cosa
1
Sermo 46, 35; cf. CSEL 41 (1961) 560.
Además de las amplias bibliografías que presentan cada uno de los comentaristas recientes, la reimpresión en l970 del comentario de C. D. GINSBURG, que pertenece a 1857, presenta 104 páginas de
bibliografía. Para comprobar algunos boletines bibliográficos sobre el Cantar, cf., GIANFRANCO
RAVASI, Il Cantico dei Cantici, Bologna 1992, 38, nota 4.
3
M. H. POPE, Song of Songs. A New Translation with Introduction and Commentary, The Anchor
Bible, New York 1977.
2
14
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
que un idilio o una égloga”4. Desde entonces, los diferentes modelos interpretativos, han pretendido mostrarnos los caminos por donde adentrarse en la comprensión del libro. Los hay netamente racionalistas como el de E. Cunitz5, según el cual
el Cantar es una víctima más del oscurantismo, siendo necesario despejar la niebla
de la alegoría y encaminarnos por la vía clara del sentido literal. Otros más moderados como el de H. H. Rowley6, intentan seleccionar los nudos fundamentales de
las diversas interpretaciones llegando a la conclusión de que se trata de cantos de
amantes que se dicen su mutuo amor. Por su parte, D. Lerch7 pretende encontrar un
módulo constante alrededor del cual aglutinar la disparidad hermenéutica; en cuanto a la forma, contrapone la lectura literal a la metafórica, mientras que en cuanto al
contenido busca enlazar aspectos del Cantar con acontecimientos históricos. Un
nuevo modelo lo podemos encontrar en la obra de A.-M. Pelletier8; esta autora
postula el nexo entre el texto y el lector, reivindicando el papel de este último que,
de alguna manera, da sentido al texto, ya que éste no se puede reducir únicamente
al que tuvo en sus orígenes, sino que es reelaborado, de algún modo, por las sucesivas lecturas que se han hecho del mismo.
Vamos a intentar adentrarnos en la intrincada maraña que rodea a este pequeño poema, viendo, en primer lugar, lo que se ha dicho sobre el mismo9, para
intentar luego nuestra propia visión sobre el mismo.
1. El nombre
El libro es titulado en hebreo: šîr haššîrim, una especie de superlativo que
viene a colocar el Cantar por encima de cualquier otro canto, como el más sublime
de entre todos los cantares. La expresión es una construcción gramatical corriente
en el lenguaje hebreo, que utiliza la sucesión sustantivo + artículo + sustantivo en
plural, en sentido de excelencia; ejemplos de ello lo ofrecen las expresiones Señor
de señores, o santo de los santos, y, con una connotación negativa: vanidad de
vanidades10. El šîr hašširîm es, por tanto, el canto que sobrepasa a todos los cantos,
el mejor, el más perfecto, el más bello. Los otros cantos de la Escritura que
manifiestan las alabanzas de Dios a Israel, o de éste a Dios, merecen en la literatura
rabínica, el nombre de santos. El Cantar de los Cantares es designado, por el contrario, de acuerdo con la interpretación alegórica y espiritual, como el santo entre
4
J. LE CLERC, Sentiments de quelques théologiens de Hollande sur l’Histoire critique du Vieux
Testament, composé par le P. Richard Simon, 1685, 274.
5
E. CUNITZ, Histoire critique de l’interprétation du Cantique des Cantiques, Strasburg 1834.
6
H. H. ROWLEY, “The interpretation of de Song of Songs”, en The Servant of the Lord and other
essays, London 1952, 182-234. Segunda edición revisada, Oxford 1965, 195-277.
7
D. LERCH, “Zur Geschichte der Auslegung des Hohenliedes”, en ZTK 54 (1957) 257-277.
8
A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques. De l’enigme du sens aux figures du lecteur, Roma 1989; idem, “Exégèse et histoire. Tirer le nouveau de l’ancien”, NRTh 110 (1988) 641665. Para el Cantar, en particular, 649-659.
9
Sigo fundamentalmente a G. RAVASI, Il Cantico, 49-113; obra que por su amplitud, nos ofrece un
estado de la cuestión sobre el tema.
10
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo. Cantar de los Cantares, Estella 2004, 20-21.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
15
los santos, es decir, aquel cuya santidad es suprema y recíproca, pues expresa las
alabanzas mutuas de Dios y de Israel, presentando los dos aspectos y manifestando
su belleza y su santidad11. El título es, pues, un homenaje a la sublimidad de este
poema y un toque de atención, ya que debemos esperar de él una doctrina de orden
superior12.
2. El posible contexto extrabíblico
Como canto de amor, el Cantar de los Cantares se inscribe dentro de las
grandes corrientes de la poesía amorosa de todas las culturas y de todos los tiempos. Por ser producto del hombre revela los mismos sentimientos y se sirve, muchas veces, de las mismas imágenes que otras obras de la misma índole. Podríamos
encontrar paralelos al Cantar desde la poesía china del Libro de las Odas, que recoge canciones amorosas populares de entre el año 1753 al 600 a. C.13, hasta las
canciones etíopes14 o somalíes15. Si nos limitamos a las regiones vecinas a la tierra
que vio nacer el Cantar o a las que han mantenido algunos contactos con ella, podemos comprobar ciertas relaciones y parentescos entre su literatura y el Cantar16.
Ya en 1798, un estudioso, Adam Clarke, había intentado establecer un nexo
entre el Cantar y la Govinda-Gita del poeta Jayadeva (s. XII a. C.). Más modernamente lo han buscado otros autores con la antigua poesía tamil, basándose en supuestos contactos durante la época salomónica. El más documentado de estos intentos es el de A. Mariaselvam17.
En relación con la teoría interpretativa cúltica sobre el Cantar, que veremos
más tarde, se ha desarrollado toda una literatura que pretende mostrar el contacto
de nuestra obra con las liturgias mesopotámicas de la fecundidad18. Para los autores
que trabajan en esta línea, el Cantar sería una composición cultual en honor del
dios y la diosa de la fecundidad y del amor, corregida y desmitificada en sentido
11
Así se habría expresado R. CHEMUEL YAFE en, “Yefè Kol sobre el Cantar de los Cantares”, 1739,
citado por M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Chir Hachirim, 68-69.
12
H. LESETRE, Dictionaire de la Bible, II, 1899, 185.
13
Cf. G. VANENSIN, Liriche cinesi, Torino 1981. En cuanto a las aproximaciones al Cantar, 10.
14
Cf. C. ALTIERI, “Quel giorno propizio”, Nigrizia (dic. 1985) 39-41.
15
Cf. D. COLOMBO, Cantico dei Cantici, Brescia 1985, 153-165.
16
Un buen catálogo de obras dedicadas al tema, lo podemos encontrar en G. RAVASI, Il Cantico, 4647, para los cantos indios y mesopotámicos; 49-50, para el canto egipcio; 53-55, para Canaán; 57,
para el mundo helenístico. Se puede ver, igualmente, el estudio de R. TOURNAY sobre los paralelismos no bíblicos del Cantar en Sumer, Asiria y Babilonia, Egipto, Siro - Fenicia, el helenismo, el
mundo judío y árabe y Etiopía, en A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des
Cantiques, Paris 1963, 339-426; pero aunque se ha escrito mucho sobre esto, los resultados obtenidos
son muy escasos.
17
A. MARIASELVAM, The Song of Songs and Ancient Tamil Love Poems, Roma 1988.
18
Pueden verse en este sentido las obras de W. WITTEKINDT, Das Hohelied und seine Beziehungen
zum Istarkult, Hannover 1926. Esta obra está basada en la de E. EBELING, Ein Hymmen Katalog aus
Assur, Berlin 1917, en la que publicaba un catálogo de himnos para la liturgia de los dioses del amor
Istar y Tammuz. Más modernamente: D. WOLKSTEIN - S. N. KRAMER, Il mito sumero della vita e
dell’inmortalitá, Milano 1985. Cf., igualmente, V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 72, nota
168.
16
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
yavístico, hasta convertirlo en un canto de amor humano. Pero los contactos señalados son demasiado comunes como para poder suponer dependencias en un sentido o en otro19.
El Cantar presenta un parentesco más claro con la literatura amorosa egipcia,
como, por ejemplo, los diálogos de amor entre los enamorados; la simbología de
jardines, frutos, flores, perfumes, plantas olorosas, animales; la tipología del pastor
o del rey para el enamorado; el tema de la admiración universal sobre su belleza; la
enfermedad de amor; las largas descripciones de la belleza física de ambos enamorados; la transformación de la naturaleza en espejo psicológico del amor, etc. Ciertamente, podemos decir que ha habido un transvase entre los dos horizontes, aunque todo ha sido filtrado por el Israel bíblico20.
Acercándonos más a la tierra de origen del Cantar, nos encontramos con la
cultura de la Tierra Prometida, es decir, la del área cananea y siro-fenicia. Sin embargo, en este caso sólo encontramos algunos reflejos ambientales, no contactos
directos. Uno de ellos podría ser el culto a Baal y a Aserah, esposa del dios que, en
la literatura bíblica es conocida como Anat, Istar o Astarté. Algunos comentaristas
del Cantar le confieren esta base mítica, identificando a la Sulamita y al amado, con
la pareja Baal-Anat/Aserah, filtrada por la fe yavista. Pero habrá que decir, que si el
autor del Cantar ha usado estos elementos míticos como base para su poema, en su
obra no quedan rastros de ellos, pues el tenor de la misma, está bien lejos de lo
mítico21.
Finalmente nos queda el canto griego. Ya los humanistas, Hugo Grotius entre ellos, habían comparado el Cantar con la poesía amorosa alejandrina. La idea se
ha mantenido hasta nuestros días, apoyada por otros datos que permiten a algunos
exégetas situar la composición del Cantar en la época helenística. Entre los partidarios de esta aproximación podemos encontrar a C. Gebhardt y a J. Winandy22. Este
último sugería la posibilidad de que el autor del Cantar fuera un hebreo de la diáspora alejandrina, nostálgico de la tierra de sus antepasados que evocaba en sus
poemas, revistiéndola de las imágenes propias de la poesía helenística.
Hay que resaltar, al respecto, el intento de G. Garvini, sobre el que volveremos a la hora de abordar la interpretación del Cantar: para este autor, la lengua del
Cantar está llena de grecicismos y de reminiscencias de Teócrito, padre de la poesía
bucólica23. Sin embargo es difícil demostrar un contacto real del Cantar con la poe19
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 74, nota 177; O. KEEL, Das Hohelied, Zürich 1986;
traducción francesa, Le Cantique des Cantiques, Paris-Fribourg 1997, 42-43, niega toda relación
directa entre el Cantar y los cánticos sumerios de amor.
20
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 49-53; V. MORLA, Poemas de amor, 72, nota 170; O. KEEL, Le
Cantique, 25-26, nota 30; en la misma línea que los anteriores, el autor considera que los contactos
literarios son demasiado comunes como para postular una influencia directa. A. GONZÁLEZ, Cantar
de los Cantares, Madrid 1991, 58-60, estima, por su parte, que hay una cierta relación entre la poesía
amorosa egipcia y el Cantar de los Cantares.
21
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 53-55; O. KEEL, Le Cantique, 24.
22
C. GEBHARDT, Das Lied der Lieder, übertragen mit Einführung und Kommentar, Berlin 1931;
J. WINANDY, Le Cantique des Cantiques. Poème d’amour mué en écrit de sagesse, Tournay 1960.
23
Cf. la crítica a este autor en G. RAVASI, Il Cantico, 57-59.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
17
sía alejandrina o con Teócrito24. Los paralelos aducidos pueden tener perfectamente
una base bíblica como podemos ver a continuación.
3. El Cantar en el conjunto de la Biblia
Lo más normal es colocar el Cantar de los Cantares en la tradición del Israel
bíblico, de donde proviene el flujo poético y religioso que lo alimenta. Es necesario
tener presente la visión antropológica de la sexualidad y del matrimonio que nos
ofrece la Biblia, para poder encuadrarlo en su contexto natural, en su ambiente
histórico y en el entorno bíblico; de hecho sería un error no considerar el Cantar en
relación con los otros documentos bíblicos que tienen con él un estrecho parentesco
de inspiración25.
Los estudiosos aceptan que la visión hebrea de la persona es compacta y
simbólica, ajena al reduccionismo y al dualismo. La corporeidad y la sexualidad
son positivas y necesarias, estéticas y antropológicas. El hombre es una unidad en
la que se integran todas sus dimensiones. La literatura bíblica nos proporciona un
juicio sobre la fecundidad bastante más equilibrado, de lo que podría suponerse
desde la visión predominantemente masculina imperante en el mundo sociocultural que le rodea. De hecho el Cantar, que concede la primacía a la mujer tanto
cuantitativa como cualitativamente, no es un caso tan excepcional. Baste pensar en
la imagen de Dios que nos presenta la Escritura: junto a unas ochenta imágenes
masculinas de la divinidad, se presentan unas veinte de tipo femenino.26 Es notable
la presencia femenina en la Escritura, jalonada toda ella de figuras como Sara, Raquel, Débora, Rut, Abissay, Judit, etc. También es importante tener presentes los
usos sobre el matrimonio en el Israel bíblico para poder encuadrar las referencias al
Cantar. Además del recurso al matrimonio como simbología en el discurso teológico, el matrimonio entraña en la Biblia múltiples significados sociales, tribales y
religiosos27. Vestigios de todo esto encontramos en el Cantar. Una aportación decisiva del Cantar es la defensa de la monogamia, a través de su canto de donación
total en el amor y en la pertenencia recíproca (Ct 6,8-9).
Resulta evidente el estrecho contacto del Cantar con el libro del Génesis. La
misma fascinación del hombre por la mujer que vemos en Génesis, la encontramos
en el Cantar28. Génesis 1,26-3,24 es una reflexión sobre el hombre de todos los
tiempos y su relación con Dios, la naturaleza y el prójimo. Se presentan dos cuadros antitéticos: el primero (Gn 1,26-2,25) manifiesta el proyecto divino sobre la
humanidad; en cambio Gn 3 presenta al hombre que actúa al margen de la propues24
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 73.
Cf. G. RICCIOTTI, Il Cantico dei Cantici, Torino, 1927, 22-52, citado por T. PIATTI, “Il Cantico
dei Cantici alla luce del libro di Geremia. Un enigma biblico svelato?”, DT 56 (1953) 18-38. 179199.31-32.
26
Cf. H. B. GERL, “Gott - Vater und Mutter’’, en EuA 66 (1990) 5-16.
27
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 63-64, donde nos da una breve aproximación sobre el tema; cf., igualmente, la bibliografía aportada por el autor en nota, 63-64.
28
Cf. la alocución de Juan Pablo II sobre el Cantar, el 23 de mayo de 1984 en JUAN PABLO II,
Hombre y mujer lo creó. El amor humano en el plano divino, Madrid 2000, 573-579.681-685.
25
18
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ta divina, según su propia alternativa. En el primer cuadro, el proyecto divino se
establece sobre la comunión del hombre, que supera su soledad primeramente en
relación con el mundo material que posee y domina, pero que culmina en el amor y
la donación entre el hombre y su mujer: “Entonces éste exclamó: ‘Esta vez sí que
es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Ésta será llamada varona, porque del
varón ha sido tomada.’ Por eso deja el hombre a su padre y a su madre y se une a
su mujer, y se hacen una sola carne” (Gn 2,23-24). Éste es el suelo espiritual del
Cantar; la mujer es la misma carne del hombre, la vía única para la complementariedad. Hay una homogeneidad casi total entre los dos, una comunión tan profunda
que llegan a constituirse en una única existencia, una sola carne. En el Cantar, la
paridad es plena y el diálogo perfecto. Menos clara es la conexión del Cantar con la
segunda parte del cuadro. Se ha querido ver una referencia a Ct 7,11: “Yo soy para
mi amado y hacia mí tiende su deseo,” en Gn 3,16. Pero el contexto es diferente.
Otro pasaje que pudiera tener contacto con el Cantar, es Gn 1,26-28.31, enaltece la dignidad de la creación del hombre en el sexto día, tal y como lo exalta el
Salmo 8: “Apenas inferior a un dios le hiciste, coronándole de gloria y de esplendor” (Sal 8,6). El hombre en cuanto creado a imagen y semejanza divina es el
hombre en su bipolaridad sexual: el hombre varón y hembra. La humanidad es
imagen de Dios sólo como masculinidad y femineidad. En esta perspectiva se puede articular el valor simbólico del Cantar que, permaneciendo como canto de amor
humano, puede presentar valores teológicos.
También puede haber una aproximación del Cantar con la figura de Abraham, como tendremos ocasión de examinar en su momento29.
Son también notables las conexiones del Cantar con la literatura sapiencial.
El Cantar asume y elabora muchos motivos sapienciales: la personificación de la
salvación con rasgos femeninos (Pr 8-9), el retrato de la mujer ideal (Pr 31,1031)30, la búsqueda de la Sabiduría por el sabio: “yo la amé y la pretendí desde mi
juventud; me esforcé por hacerla esposa mía y llegué a ser un apasionado de su
belleza” (Sb 8,2; cf., Si 15,2), el mismo tema matrimonial, etc., son elementos que
permiten una comparación del Cantar con la sabiduría bíblica31.
También en los salmos podemos encontrar puntos de contacto con el Cantar.
El más claro es el salmo 45, algunos de cuyos pasajes nos evocan el Cantar. Hay
entre ambos textos una consonancia temática, aunque no se observen contactos
29
Cfr, R. TOURNAY, “Abraham et le Cantique des Cantiques”, VT 25 (1975), 544-552.
Cf. C. V. CAMP, Wisdom and the femenine in the book of Proverbs, Sheffield 1985; R. E. MURPHY, “Wisdom and eros in Proverbs 1-9”, CBQ 50 (1988) 600-603; A. WOLTERS, “Proverbs 31,1031 as heroic hymn: a form - critical analysis”, en VT 38 (1988) 446-457.
31
Así, por ejemplo, Pr 5,15-19: “Bebe el agua de tu cisterna, la que brota de en medio de tu pozo.
¿Se van a desbordar por fuera tus arroyos, las corrientes de agua por las plazas? Que sean para ti
solo, no para que las beban contigo los extraños. Sea tu fuente bendita, gózate en la mujer de tu
mocedad, cierva amable, graciosa gacela: tenga ella su conversación contigo, embriáguente en todo
tiempo sus amores, su amor te apasione para siempre”. Este texto presenta un retrato femenino que
recoge algunos símbolos y temas contenidos en el Cantar. Se puede ver al respecto, L. ALONSO
SCHÖKEL, I Proverbi, Roma 1988, 240-244. Algo semejante encontramos en Si 26,1-4.13-18.
30
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
19
literales puntuales32. Un contacto temático semejante, se observa igualmente en el
salmo 11933.
Finalmente apreciamos en la tradición profética, a través de la simbología
nupcial introducida por Oseas, múltiples conexiones con los símbolos presentes en
el Cantar. Mediante aquella simbología, los profetas pretenden ofrecer una reelaboración y una mejor comprensión del concepto de Alianza, haciendo del amor
humano la gran analogía para hablar de la relación del pueblo elegido para con
Dios. El texto base es Os 1-3. Mucho se ha escrito sobre la interpretación de estos
capítulos34; sin embargo es evidente que, sobre la descripción de una tormentosa
relación de amor del profeta en la que todos los términos poseen una referencia
histórica primaria, el propio profeta ha establecido una lectura alegórica, para expresar la relación de Israel con Yahvéh.
Esto permite establecer un nexo entre Oseas y el Cantar; también éste gira en
torno a una historia de amor viva, intensa, si bien menos realista, pues más que de
una relación real, como pretendería la interpretación dramática del Cantar, aparecen
como una especie de cuadros ejemplares que se suceden de manera impresionista35.
Hay, sin embargo, una diferencia: Oseas nos ofrece en su texto la apertura explícita
a significados ulteriores, cosa que no sucede en el Cantar, donde la potencialidad
teológica esta implícita, y no se explicita.
La tipología nupcial en la profecía sucesiva, lejos de las raíces de la experiencia personal, entra en el terreno de la alegoría. Es el caso del canto de la viña de
Is 5,1-7, de Jr 2-336 o Jr 31,22c: “la Mujer ronda al Varón”, sobre el que volveremos a tratar, o de la alegoría de Ez 16. En todos estos textos aparecen elementos
característicos que también usa el Cantar; lo mismo habría que decir del Deutero y
del Trito Isaías en pasajes como Is 54,1ss; 61,10; 62,4-5. En todos estos casos el
profeta usa la tipología nupcial para expresar la relación entre Dios e Israel. El
Cantar, sin embargo, presenta una originalidad con respecto a la profecía, como
notamos más arriba: conservando el dato, el símbolo, deja abierto el significado
ulterior o transcendente.
Este es el contexto bíblico en el cual se ha gestado el Cantar de los Cantares,
un canto de amor que refleja formas literarias, símbolos, temas teológicos de su
entorno. No es una obra aislada, aunque presenta una clara originalidad respecto al
contexto bíblico: es diferente del género profético, semejante al sapiencial, pero
con una gran novedad poética, espiritual y teológica. Es un gran texto que hace
honor a la pretensión que expresa su título: ser el cantar más grande de todos los
cantares.
32
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 71. Igualmente, T. PIATTI, “Il Cantico”, 32; R. TOURNAY, “Les
affinités du Ps 45 avec le Cantique des Cantiques et leur interprétation messianique”, VTSupl 9
(1963), 168-212; R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar de los Cantares. Texto y comentario,
Madrid 1970, 22-23.
33
Cf. T. PIATTI, “Il Cantico”, 32-33.
34
Véase la bibliografía aportada por G. RAVASI, Il Cantico, 72
35
A. FEUILLET, “S’asseoir à l’ombre de l’époux, (Os.14, 8a et Ct 2,39)”, RB 78 (1971) 391-405.
36
Cf. T. PIATTI, “Il Cantico”, 18-38.179-210.
20
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
4. Autor y fecha de composición
“Alguno querrá saber quién es el autor o los autores de esta joya literaria. No
lo sabemos. No sabemos siquiera con exactitud cuándo ni dónde fue compuesto.
Pero esto, tal vez, no importe demasiado: un nombre o una fecha no añadirían mucho a la comprensión del libro”37. Pese a todo, han sido muchos los que han intentado lograr lo que parece imposible multiplicando las hipótesis. Por lo que respecta
a la cronología, no hay ningún dato decisivo que nos ayude a ubicar la obra en un
momento determinado, pues aunque está puesta bajo el patronazgo de Salomón,
esto no deja de ser un artificio literario38.
Junto con arcaísmos, encontramos arameísmos post-exílicos, vocablos persas, e inclusive, algún calco del griego. Las cosas se complican con el juicio de
quienes lo consideran una antología de cantos diversos. Las opiniones son muy
encontradas: están los que rechazan toda datación39, y los que sitúan el Cantar en la
época salomónica40. Otros se inclinan por una época posterior, anterior al Exilio,
suponiendo que los poemas nacieron entre los siglos VII-VI a. C., si bien el compilador y redactor final le habría dado su forma actual en el s. VI.41 Hay quienes
comparan el léxico del Cantar con el ugarítico, con lo que la base del libro sería
bastante arcaica aunque su redacción final llegaría en el s. VI-V a. C.42. Para otros
la obra es de tiempos del profeta Jeremías, atribuyendo su origen a la secta de los
rekabitas43.
Más allá de estas opiniones la mayoría de los críticos se inclinan por la época
post-exílica, aunque con diversos matices. Mientras Joüon y Murphy lo colocan
antes del Exilio, sin excluir el último de estos autores un antecedente preliterario44,
Tournay, después de realizar un análisis lingüístico del poema, concluye que: “el
Cantar no ha podido ser compuesto antes de la restauración de Nehemías y debe
37
L. ALONSO SCHÖKEL, El Cantar de los Cantares, Madrid 1969, 20.
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 80; V. MORLA, Poemas de amor, 26-27.
39
Cf. N. K. GOTTWALD, en Interpreter’s Dictionary of the Bible, vol. IV, 420-424, que lo considera
como una colección de cantos que abarcarían un amplio arco de tiempo. Son de la misma opinión: R.
GORDIS, The Song of Songs. A study, modern translation and commentary, New York 1954; D.
LYS, Le plus beau chant de la création. Commentaire du Cantique des Cantiques, Paris 1968; M. H.
POPE, Song of Songs, (“The Anchor Bible”), Garden City - New York 1977.
40
M. H. SEGAL, “The Song of Songs”, VT 12 (1962) 470-490; G. GERLEMAN, Rut - Das Hohelied,
Neukirchen - Vluyn 1965, 76-77; estos tales arguyen los pretendidos contactos del Cantar con el arte
egipcio del s. X a. C.; C. RABIN, “The Song of Songs and Tamil poetry”, StR 3 (1973-74) 205-219,
que enlaza el Cantar con la poesía tamil y el supuesto comercio de Salomon con la India. Lo sitúa en
esta misma época, aunque posteriormente retocado en el período pre-exílico, E. BROSETTI, Cantico
dei Cantici, Milano 2001, 6-7.
41
O. KEEL, Le Cantique, 12-15. Es de parecida opinión, S. SAVIV, “The Antiquity of the Song of
Songs”, BetM 26 (1980-81) 344-352, y BetM 29 (1883-84) 295-304.
42
W. F. ALBRIGHT, “Archaic survivals in the text of the Canticles”, en Hebrew and Semitic studies
presented to G. R. DRIVER, Oxford 1963.
43
T. PIATTI, “Il Cantico”, 18-38.179-199.
44
P. JOÜON, Le Cantique des Cantiques, Paris 1909, 91; R. E. MURPHY, Comentario Bíblico “San
Jerónimo”. A T II, Madrid 1986, 435-436.
38
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
21
datarse con toda probabilidad a finales del s. V a. C.”45. Brenner habla explícitamente de la época persa46. Otros como Schoville, lo sitúan hacia el 400, si bien
considera que “hay suficientes elementos arcaícos en el libro – dice – que nos permiten sugerir que algunos cantos son pre-exílicos”47. En el mismo sentido, González sitúa la última redacción del libro hacia el 500 a. C. debido a la analogía con
algunos escritos sapienciales, si bien, el redactor pudo usar cantos más antiguos48.
Se inclina, finalmente, por la época helenística, Heinevetter, que, admitiendo una
preexistencia de materiales, lo coloca en el s. III a. C., siempre antes del 180 a. C.,
así como Morla49. Pouget y Guitton, lo datan entre el 285 y el 220 a. C50, Driver en
el reinado de Ptolomeo Evergetes51, Krinetzki y Bonora lo consideran una respuesta de la fe judía a la visión platónico-helenística que se estaba difundiendo en Palestina52, mientras que Garbini lo fecha entre el 190 y el 50 a. C.53.
Tanta diversidad de opiniones, que abarcan un espacio de tiempo de casi 10
siglos, muestra la dificultad que encierra el texto para poder dar un juicio aseverativo sobre el tiempo de su composición54. Algunos como Angènieux, han intentado
reconstruir un hipotético texto primitivo que habría dado origen en diversos estratos al poema actual, pero no llega a resultados convincentes55.
De entre esta maraña de opiniones, sin pretender fijar una fecha más precisa,
la que nos parece más plausible es la de aquellos que sitúan la composición de esta
obra en época post-exílica; lo confirman los aramaismos, que no son ocasionales.
Los arcaísmos, por su parte, son fruto de un estilo refinado y culto como el del
Cantar de los Cantares.
Si podemos ser poco precisos sobre la época de composición de esta obra literaria, no estamos mejor informados acerca de su autor. Del análisis interno de la
45
A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques, 20; cf. A.-M. PELLETIER, Cómo leer el Cantar de los Cantares, Estella, 2001, 25-26.
46
A. BRENNER, “Aromatics and perfumes in the Song of Songs”, JSOT 25 (1983) 75-81. Del mismo
parecer, R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar, 14-15.
47
K. N. SCHOVILLE, “Song of Songs”, Encyclopedia Judaica, vol. 15, Jerusalén 1975, 150. Igualmente, A. MARIASELVAM, The Song of Songs, 44. Otros como M. T. ELLIOT, “Cantar de los
Cantares”, Comentario Bíblico Internacional, Estella 1999, 820, lo colocan hacia el 300 a. C.
48
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 80-81; cf., del mismo autor, La pareja humana en la Biblia, Madrid
1994, 81-82.
49
H. J. HEINEVETTER, “Komm nun, mein Liebster, Dein Garten ruft Dich!” Das Hohelied als
programmatische Komposition, Frankfurt/M. 1988; V. MORLA, Poemas de amor, 28-30.
50
G. POUGET - J. GUITTON, Le Cantique des Cantiques, Paris 1948, 83.
51
S. R. DRIVER, Introduction to the Literature of the OT, Edinburgh 1913, 450. J. WINANDY, Le
Cantique des Cantiques, 46-47, lo coloca en Alejandría, durante la dominación de los Ptolomeos en
Palestina.
52
L. KRINETZKI, Das Hohe Lied. Kommentar zu Gestalt und Kerygma eines alttestamentlichen
Liebeliedes, Düsseldorf 1964, 24; A. BONORA, “Cantico dei Cantici”, en AA VV, Il messagio della
salvezza, vol. V. Gli scritti dell’Antico Testamento, Torino 1985, 317-340.
53
G. GARBINI, “La datazione del Ct”, en RSO 56 (1982) 39-46. La crítica a esta opinión en O.
KEEL, Le Cantique, 13-15.
54
D. LYS, Le plus beau chant de la création, 13, lo considera sin más, imposible de datar.
55
J. ANGÈNIEUX, “Structure du Cantique des Cantiques”, ETL 41 (1965) 96-142; Idem, “Le Cantique des Cantiques en huit chants à refrains alternants”, ETL 44 (1968) 87-140.
22
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
obra se puede deducir que se trata de un escriba muy versado en las Escrituras y
buen conocedor de la Tierra Santa. Para afinar ulteriores detalles de su personalidad, debemos esperar a resolver otros problemas que presenta el texto y, singularmente, el de su interpretación, que abordaremos en su momento.
Tampoco conocemos con exactitud el lugar de su composición. Algunos fijándose en los lugares geográficos mencionados apuntan a una colección de cantos
provenientes del Reino del Norte, aunque su redacción final debió de tener lugar en
Jerusalén56.
La cuestión de la fecha y autor del Cantar está relacionada también con otra
no menos debatida: la de la unidad literaria del poema57. Desde Teodoro de Mopsuestia son muchos los que sostienen que el Cantar es una colección de cantos para
componer una antología de poesía amorosa. El Cantar sería “una colección de poesías de amor, originariamente independientes y reunidas sea por la unidad del tema
(amor entre hombre y mujer) sea por una cierta homogeneidad de ideas, de estilo,
de vocabulario y de imágenes. Es posible que, en su origen, se trate de cantos compuestos con ocasión de fiestas de bodas, pero esto no parece válido para todos.
Algunos de estos cantos podrían ser del mismo autor, pero no estamos en condiciones de probar que sea uno solo el autor de todo el Cantar”58. Para otros, el Cantar
“sería una colección de cantos de amor, cada uno completo en sí mismo, pero todos
coincidentes en tema, en lenguaje y en tono…, cantos de novios sin ninguna intención didáctica, ni ética ni religiosa”59. Pero también son muchos los que consideran
el Cantar como una unidad literaria. Algunos sostienen esta opinión sobre la base
de la lectura parabólica - alegórica que hacen del mismo60. Otros mantienen la
misma postura porque ven en el poema un drama bien articulado61. Resume bien
56
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 15; A. GONZÁLEZ, Cantar, 81-82; V. MORLA, Poemas de amor y de
deseo, 27-28.
57
Sobre esta cuestión se puede ver: A. BEEL, “Auctor Cantici canticorum”, CBrug 32 (1932) 89-95;
C. CARNITI, “L’unità letteraria del Ct”, BOR 13 (1971), 97-106; M. T. ELLIOT, The Literary unity
of the Canticle, Frankfurt - Bern - New York - Paris 1989, 237ss; F. S. GROBER, “The hospitale
globus: a cluster of metaphors. An inquiry into the problem of textual unity in the Song of Songs”,
Sem 9 (1984) 86-112; F. LANDSBERGER, “Poetic units within the Song of Songs”, JBL 73 (1955)
203-216; Y. MAZOR, “The Song of Songs or the story of stories? The Song of Songs between genre
and unity”, Scandinavian Journal of the OT 1 (1990) 1-29; R. E. MURPHY, “The unity of the Song
of Songs”, VT 29 (1979) 436-443.
58
A. BONORA, Cantico, 327. De la misma opinión, J. A. SOGGIN, Introduzione all’AT, Brescia
1987, 489; E. DHORME, “Le Cantique des Cantiques”, La Bible (de la Pléiade), vol. II, Paris 1959,
146; O. EISSFELDT, Introduzione all’AT, III/2, Brescia 1982, 316; traducción española: Introducción al A T 2 vol., Madrid 2000; O. KEEL, Le Cantique, 30; A. GONZALEZ, Cantar, 68-70; así
como, G. GERLEMAN, Ruth. Das Hohelied, Neukirken 1965, 59; L. KRINETZKI, Das Hohelied,
Düsseldorf 1964, 80, V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 53-55, etc.
59
A. GONZÁLEZ, Cantar, 68; cf., La pareja humana, 81-82.
60
Como botón de muestra, cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, suivi des Psaumes,
Paris 1970, 17-21, que lo considera una especie de sinfonía que desarrolla tres temas: la génesis del
amor, el exilio, el gozo del encuentro. Defienden la unidad por razones parecidas Joüon, Robert,
Tournay, Feuillet y Nicolay.
61
Así sucede en F. DELITZSCH, Das Hohelied: untersucht und ausgelegt, Leipzig 1851; cf., igualmente G. POUGET - J. GUITTON, Le Cantique des Cantiques, Paris 1948.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
23
esta postura la siguiente afirmación de Lusseau: “A pesar de las apariencias, el
Cantar no es una antología de poemas, cada uno de ellos autónomo, constituyendo
una obra tan sólo accidentalmente unificada. Hay cuando menos una unidad orgánica”62. Hay también quien mantiene una posición intermedia: el Cantar es una
colección de cantos que un autor ha recopilado y a los que ha dado unidad redaccional63.
En el presente estudio partimos de la unidad sustancial del texto. Aun cuando
el autor haya podido usar materiales y motivos anteriores a él, hay una intención de
fondo que recorre toda la obra confiriéndole unidad. Difícilmente se podrían explicar de otro modo las repeticiones, los motivos que se suceden como si fueran cuadros escénicos, los símbolos, la homogeneidad y fluidez del texto, la unidad de
estilo, etc.64.
Si el Cantar no es más que una colección de diversos poemas, ¿cómo se explica el constante retorno a las mismas imágenes, las mismas experiencias y los
mismos temas?65 Son muchas las expresiones importantes que se repiten muchas
veces: “pastorea entre los lirios”, “la más bella de las mujeres”, “amado de mi
alma”, “le busqué y no le hallé”. Los estribillos que se repiten de tiempo en tiempo, modificaciones en la formulación que aparecen de vez en cuando; todo ello
indica un progreso en el pensamiento, como sucede en 2,7, retomado en 3,5 y en
8,4, con el conjuro a no despertar al amor. Éste viene precedido por otra frase no
menos enigmática, que parece manifestar el abrazo mutuo de los amantes en el
reposo de la posesión: “Su izquierda está bajo mi cabeza, y su diestra me abraza”.
(2,6 y 8,3). Lo mismo ocurre con la fórmula de posesión mutua: “Mi amado es
para mí, y yo soy para mi amado: él pastorea entre los lirios”, que aparece con
variaciones en 6,3 y 7,11. La invitación de la amada al amado en 2,17, parece ser
aceptada por éste en los términos de la amada en 4,6. Por otro lado, lo que en 3,6
parece subir del desierto entre columnas de humo y aromas de incienso, se transforma en 8,5a, en la amada que sube apoyada en el amado.
Por lo demás, vocablos que raramente aparecen en todo el Antiguo Testamento, se repiten de un extremo a otro del poema: Dôd en plural y en sentido abstracto de amor, cuatro veces en el Cantar y sólo otras tres en todo el AT; Dôd en el
sentido concreto de amado, cerca de treinta veces en el Cantar, y una sola vez en el
AT; Môr, mirra: cinco veces en el Cantar y sólo tres veces en el resto. Al igual que
šoshan, šošanâh, lirio, seis veces en el Cantar y en Os 14,6; tappuah, manzano,
cuatro veces en el poema y sólo otras dos en Pr 25,11 y Jl 1,2; méged, precioso,
62
H. LUSSEAU, en H. CAZELLES, “Introduction à la Bible”, vol. II: Introduction critique à l’AT,
Paris 1973, 610.
63
Así R. E. MURPHY, Comentario Bíblico “San Jerónimo” II, Madrid 1986, 435-436; M. T.
ELLIOT, Comentario, 820.
64
Para un estudio detallado de estos signos de unidad cfr: R. E. MURPHY, “Interpreting the Song of
songs”, BTB 9 (1979) 99-105; Idem, “The unity of the Song of Songs”, VT 29 (1979) 436-443; M. T.
ELLIOT, The Literary Unity, 237ss.
65
Cf. H. SCHMOCKEL, Heilige Hochzeit und Hoheslied, Wiesbaden 1956, 36-42. Citado por A.
FEUILLET, “La formule d’appartenance mutuelle (II, 16) et les interprétations divergentes du Cantique des Cantiques,” RB 68 (1961) 3-38.
24
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
exquisito, que aparece tres veces aquí y una sola en Dt 33,13-16. Están por otro
lado los hapax como nâtar, guardar; néred, nardo; kôpher, granado; ‘ôpher, cervatillo; semâdâr, estar en flor; tammâti, mi perfecta; qewussôt, bucles. Todo esto
testimonia que nos encontramos ante un gran poeta, cuyo arte está indicado, además de lo dicho, por la forma literaria, los diálogos, la estructura del poema. No se
trata del arte espontáneo de los cantores populares, tanto menos cuanto que muchas
de las plantas mencionadas en el poema no se cultivan en Palestina. De modo que
lo que en un principio podría ser poesía popular, la mano del recopilador la organizó en una obra bien articulada transformándola en poesía culta de una gran belleza66.
Se trataría, pues, de un texto unitario, no solamente de una unidad superficial
fruto de intervenciones redaccionales, en la que los diversos cantos han sido unidos
con repeticiones y reiteración de imágenes. Sería obra de un solo autor aunque
posiblemente habría usado materiales, que pudo encontrar en su entorno, tanto en la
poesía amorosa de los países vecinos, como, fundamentalmente, en la Escritura.
Según tendremos ocasión de comprobar, todo ello lo elabora con una libertad y
maestría que hacen de este pequeño poema una obra única en la literatura bíblica67.
5. Estructura literaria
Si el Cantar no es una antología, ni una compilación de cantos de amor para
uso nupcial, ni una colección de textos dispares unidos por un tema común sino una
obra compuesta con criterio unitario, debe seguir una estructura apoyada en unos
recursos literarios presentes en la misma. Nuestra intención es acercarnos ahora a
este mundo del Cantar limitándonos a recorrer, como hemos hecho en los puntos
precedentes, las opiniones más sobresalientes al respecto.
En la obra hay elementos comunes a toda poesía amorosa, temas universales,
como la tendencia a la totalidad, a la plenitud, expresados a partir de elementos
repetitivos, en la exuberancia de los textos, la acumulación de imágenes, motivos
que se ramifican y se van desarrollando. De todo ello se sirve el Cantar para expresar el misterio insondable del amor. Las repeticiones, los estribillos, los duplicados
de escenas y símbolos, no son simples reiteraciones, sino un posible in crescendo
que crea, en poesía, nuevas tensiones y emociones68. Parece que el Cantar presenta
66
Cf. A. GONZÁLEZ, La pareja humana, 82.
Hay que considerar caso aparte los apéndice del Cántico, que, según algunos autores, podrían ser un
añadido posterior; cf. A. ROBERT, “Les appendices du Cantique des Cantiques, VIII, 8-14”, RB 55
(1948), 161-183. Según este autor son añadidos en prosa de tiempos de Juan Hircano; cf. R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar, 14.
68
Cada uno de los poemas parece recorrer en cierto modo el mismo camino, aunque trazando en
definitiva una línea progresiva hacia la posesión mutua; cf. A.-M. PELLETIER, Como leer, 25; cf.
igualmente, A. GONZÁLEZ, Cantar, 68. Para este autor, “cada canto es suficiente en sí mismo (tienen) un tema, una estructura unitaria y orgánica y un movimiento vital que va desde un punto de
partida hasta una cima, desde el deseo inicial (de la pareja) del uno hacia el otro, pasando por pruebas
que hay que superar y distancias que hay que salvar, hasta el encuentro que propicia la mutua contemplación y que culmina en la unión.”
67
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
25
una estructura abierta en la que el lector es invitado a entrar y a participar, pues es
difícil permanecer ajeno a la magia de esta obra69. Esto puede explicar, de algún
modo, la disparidad de interpretaciones que ha tenido el Cantar, todas las cuales
revelarían lo que cada lector lleva dentro de sí70.
La multiplicidad de motivos y de imágenes dificulta la determinación de la
estructura literaria del Cantar, pues a veces se suceden secuencias progresivas,
otras el poema se repliega sobre sí mismo, como si “cada parte del libro representara una variación del único tema que sugieren palabras y cantos: el amor entre dos
jóvenes que se acercan y se eluden, fuente de gozosa confianza y de arduo dolor”71.
Hay, pues, tantos contrapuntos y diversidad de combinaciones que resulta difícil
encontrar el modelo que convenza a todos los lectores. La definición de la estructura del Cantar es algo que proviene más del lector y de sus inclinaciones particulares, que del propio texto72. Así se han sugerido infinidad de divisiones, que van
desde los cuatro poemas que descubre Kessler73, a los cincuenta y dos de Krinetzki74. Ravasi, por su parte, nos ofrece una nueva reestructuración según una secuencia que él llama de cuadros impresionistas, unidos a través de un hilo simbólico que
oscila, retorna sobre sí mismo y es relanzado hacia delante75.
En relación con este punto de la estructura, nos parece necesario huir de dos
excesos: considerar el Cantar como una trama narrativa bien articulada, o verlo
como un conglomerado de fragmentos sin otra relación que la temática. Se trata de
una obra unitaria, con un propósito determinado del autor, que habrá que averiguar,
y con una estructura que no es fácil de aferrar.
6. El texto: Poesía y géneros literarios
Lo primero que se impone al leer el Cantar es la belleza del texto, no sólo
por el tema que desarrolla, sino también por su forma literaria. No es nuestro propósito entrar en los detalles de la poesía hebrea y en el uso exquisito que hace de la
misma el Cantar76; tampoco podremos hacerlo. Nos basta señalar que el tenor general es de un alto nivel y revela una extraordinaria sensibilidad literaria. Difícilmente
69
G. RAVASI, Il Cantico, 86
Sobre la incidencia mutua entre obra y lector, cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des
Cantiques. De l’énigme du sens aux figures du lecteur, Roma 1989. Cf. también, J.-P. SONNET,
“Figures (anciennes et nouvelles) du lecteur. Du Cantique des Cantiques au livre entier”, NRTh 113
(1991) 75-86.
71
D. COLOMBO, Cantico dei Cantici, Roma 1983, 7-8. En adelante citaremos por esta versión más
reducida del comentario propuesto por este autor.
72
Cf. D. BERGANT, Il Cantico dei Cantici, Roma 1998, 6-7.
73
R. KESSLER, Some poetical and structural features of the Song of Songs, Leeds 1957.
74
L. KRINETZKI, Das Hohelied, e igualmente: “Retractationes zu früheren Arbeiten über das
Hohelied”, Bib 52 (1971) 176-189.185-187. Podemos ver un cuadro de todas estas variaciones, que el
propio autor reconoce que es incompleto, en el comentario al Cantar de Ravasi; cf. G: RAVASI, Il
Cantico, 87-91. Cf. igualmente, O. KEEL, Le Cantique, 30-35.
75
G. RAVASI, Il Cantico, 91-92.
76
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 93-95, donde presenta un somero análisis de las técnicas estilísticas
empleadas por el autor del Cantar. Cf. igualmente, la bibliografía indicada en las notas anteriores.
70
26
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
puede ser considerado como poesía popular. Quien ha escrito estos versos es un
gran poeta77. El porcentaje desmedido de hápax, el más alto de todo el Antiguo
Testamento, nos habla, igualmente, de la genialidad del autor que, si no representa
una tradición independiente en la Escritura, ha sabido dar un toque muy original a
sus fuentes.
También en el tema del género literario del Cantar nos encontramos con toda
una gama de opiniones encontradas. Nuevamente es L. Alonso Schökel quien nos
pone en guardia frente a una excesiva preocupación por el tema: “no debemos –
dice – exagerar la importancia de los géneros literarios. En primer lugar evitamos el
reduccionismo, la tentación de querer reducir un texto a una forma típica; segundo,
no se deben multiplicar las subdivisiones; tercero, no se debe olvidar que el poeta
adopta con libertad las convenciones literarias, sin dejarse esclavizar por ellas”78.
Pueden existir diversos géneros dentro de un mismo texto sin que necesariamente
tengan que excluirse el uno al otro. Dicho esto veamos ahora el espectro de opiniones de los críticos sobre el género literario predominante en el Cantar.
Una de las propuestas es que estamos ante un “drama”. Se trata de una opinión antigua, pues ya Orígenes hablaba de “canto nupcial bajo forma de drama”79.
Se adhieren a esta valoración: Delitzch, que lo define como un drama pastoril en
seis actos, cada uno con dos escenas80, y Renan en su comentario de 186081. Entre
los más recientes defensores de esta tesis encontramos a Pouget-Guitton, De Ambroggi, Waterman, y otros muchos que consideran el Cantar como una representación dramática relacionada con un acontecimiento bíblico: el rechazo de Abisag la
Sunamita al amor de Salomón, por fidelidad a un muchacho del pueblo (1R 1,1-2;
2,13-25)82.
Otros han hablado de géneros afines al drama: una cantata83, un idilio84, el
mimo, propio del mundo griego en el que un solo autor recitaba el papel de todos
los personajes85, etc. Otros autores admiten una variedad de estilos dentro de la
obra: “¿Qué decir a todo esto? – Se pregunta uno de ellos – El Cantar, ¿es un drama? ¿Es una obra lírica? ¿Un idilio? Es un poco de todo esto, pero nada que res77
Cf. J. WINANDY, Le Cantique des Cantiques. Poéme d’amour nué en écrit de sagesse, Tournay
1960, 32-46.
78
L. ALONSO SCHÖKEL, Estudios de poética hebrea, Barcelona 1963, 21.
79
Cf. ORIGENES, In Cant. Cant. (PG 13, 61).
80
F. DELITZSCH, Das Hohelied, 77-84.
81
J.-E. RENAN, Le Cantique des Cantiques traduit de l’hébreu avec une etude sur le plan, l’âge et le
caractère du poème, Paris 1860.
82
Cf. G. POUGET - J. GUITTON, en la obra anteriormente citada; A. HAZAN, Le Cantique des
Cantiques enfin expliqué, Paris, 1936; P. DE AMBROGGI, Il Cantico dei Cantici. Dramma
dell’amore sacro, versione e commento, Roma 1952; L. WATERMAN, The Song of Songs translated
and interpreted as a dramatic poem, Dun Arbor 1948; E. BROSETTI, Cantico, 8-13, lo considera una
especie de drama sacro.
83
H. EWALD, Die poetischen Büger des Alten Bundes, Göttingen 1839, 45ss. Del mismo autor, Die
Salomonischen Schriften, Göttingen 1867, 349.
84
Entre otros: R. G. MOULTON, The Literary study of the Bible, London 1896, 194-201. Del mismo
autor: Biblical idyls, New-York - London 1910, VII-IX. Parecida opinión sostiene M. S. TERRY, en
su obre The Song of Songs: an inspired melodrama, editado en 1893.
85
C. GEBHARDT, Das Lied der Lieder übertragen mit Einführung und Kommentar, Berlin 1931.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
27
ponda exactamente a nuestras categorías literarias. Es un diálogo lírico, acompañado de algún movimiento dramático. La acción es una parábola y un contraste: una
parábola de fondo idílico, un contraste entre dos vidas, entre dos amores”86.
Los defensores de la teoría múltiple del Cantar, como colección de poesías
populares, sostienen, por lo general, que estamos ante poesía amorosa, como puede
ser la lírica erótica, o canciones de amor como el wasf: la descripción erótica árabe,
atestiguada en otros lugares de la Biblia (Pr 5,18-19; Sir 26,16-18)87. Otra forma
posible contemplada es la de la poesía nupcial. Buzy encuentra en el Cantar siete
poemas nupciales88. Audet, por su parte, nos indica que desde su origen y a lo largo
de su período preliterario, el sentido del Cantar parece estar ligado al uso nupcial,
viendo en esta obra el intercambio de una declaración de amor y de fidelidad entre
el novio y la novia89. Para González el Cantar sería una colección de cantos de
novios que celebran el hecho sencillo y gozoso de la atracción entre los dos sexos;
cada canto estaría completo en sí mismo, teniendo todos, un mismo tema, lenguaje
y objetivo. Con todo admite que hay en el libro una voluntad organizativa por los
diversos enlaces literarios que hacen de puente entre los cantos, así como el uso de
estribillos, entre otros elementos90.
Otra tipología aludida es la referente a la liturgia y al culto. El punto de partida es la hierogamia. El Cantar, según esta concepción, sería una especie de libro
litúrgico que celebraría las bodas de Istar y Tammuz, de Anat y Baal, es decir, las
divinidades de la fertilidad y de la fecundidad. Con esta opinión, Erbt considera el
texto como una colección de poemas cultuales de origen cananeo, que canta los
amores entre el dios solar Tammuz, que sería llamado Dôd o Salomón, y la diosa
86
Cf. A. VACCARI, “La Cantica”, en La Sacra Bibbia: I Libri Poetici, editada por Pont. Ist. Bibl.
Vol. II, Firenze 1959, 111.113; citado por T. PIATTI, Il Cantico, 37.
87
Así, W. HERRMANN, “Gedanken zur Geschichte des altorientalischen Beschreibungsliedes”,
ZAW 75 (1963), 176-193; L. KRINETZKI, “Retractationes” 176-189; Idem, “Die erotische
Psychologie des Hohen Liedes”, ThQ 15 (1970), 404-416; A. ROBERT, “La déscription de l’épouse
dans Cant 5,11-15 et 7, 2-6”, Mélanges E. Podechard, París 1945, 211-233; R. N. SOULEN, “The
wasf of the Song of Songs and Hermeneutic”, JBL 86 (1967) 180-190; O. KEEL, Le Cantique, 30-39.
88
D. BUZY, “La composition littéraire du Cantique des Cantiques”, RB 49 (1940) 167-194.172. Para
este autor el tema único del Cantar es la dilección de los dos esposos, que, siguiendo la tradición
profética, son en sentido metafórico, Yahvéh e Israel, pero sólo celebran la común dilección, sin
rastro de infidelidad por parte de la esposa; Id. “Le Cantique des cantiques”, ATh 8 (1947) 1-17; “Le
Cantique des Cantiques”, La Sainte Bible de Pirot, Paris 1951, 288-289. Estos son los poemas: diálogo de la esposa y el esposo (1,5 - 2,7), monólogo de la esposa (2,8-3 5), monólogo del esposo (4-5,1),
otro monólogo de la esposa (5,2 - 6,3), nuevo monólogo del esposo (6,4-12), diálogo del coro, del
esposo y de la esposa (7,1-14), último diálogo de los dos esposos (8,1-7). Señala además, un prólogo
(1,1-4) y nueve fragmentos aislados que serían, en su opinión, añadidos de los escribas: las zorras
(2,15), la fórmula de pertenencia mutua (2,16-17), la columna de humo (3,6), la litera de Solomón y
su palanquín (3,7-11), el monte de la mirra (4,6), el habitante de los jardines (8,13-14) la hermana
pequeña y la viña de Salomón (8,8-12).
89
J.-P. AUDET, “Le sens du Cantique des Cantiques”, RB 62 (1955) 197-221.213. Por su parte, M.
DUBARLE, habla de cantos que celebran el amor humano en, “L’amour humain dans le Cantique des
Cantiques”, RB 64 (1954) 67-86. Son de parecida opinión: L. Alonso Schökel y W. Rudolph, mientras
que O. Eissfeldt, aún manteniendo el carácter nupcial del Cantar, ve en él una exaltación del amor
libre en contraposición al esponsal; cf., Introduzione all’AT, III/2, Brescia 1982, 318.
90
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 68-70; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 51-53.
28
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
lunar Istar, llamada Sulamita91. Otros trasladan el discurso al área egipcia.92 E. Ebeling93, y sobre todo Meek, retomarán la teoría cultual94: para Meek en particular, el
Cantar original sería un texto del culto de Tammuz - Adonis, que Israel habría
adaptado, transformándolo en el aspecto teológico. Esta misma idea desmitificadora la defenderá D. Lys95. Comparten la misma opinión aunque difieran en la elección de las parejas divinas inspiradoras del Cantar, N. Wittekindt, M. Haller, Ringgren, y Schmökel entre otros96. De modo distinto habla Kramer al referir el Cantar
a una supuesta liturgia hebrea de la fertilidad, que celebraría el matrimonio de un
rey con la diosa de la fertilidad97, y también Pope que en su comentario al Cantar
avanza la extraña teoría del canto fúnebre. Partiendo de 8,6, presenta el poema
como el canto de la victoria del amor sobre la muerte.
Volveremos sobre estas últimas propuestas al hablar de la hermenéutica del
Cantar, pero resultaría extraño, a la luz de la constante polémica bíblica contra los
cultos de la fertilidad, que el Cantar fuera una excepción; tampoco hay apoyatura
alguna en el texto para sostener una tal teoría.
Pero si el Cantar hay que interpretarlo en el contexto bíblico a cuyo marco
pertenece, lo más lógico es que pueda encuadrarse en alguno de los géneros literarios típicos de la Biblia, como pueden ser la profecía o la sabiduría. En esta línea,
Piatti pretende ver en el Cantar el género de la hîdah, el enigma, uno de los géneros
atribuidos a Salomón98, y que se hallaba muy extendido en el antiguo Israel (cf. Is
3,1-3). El Cantar, para este autor, es en el sentido corriente y popular, un enigma;
colocándolo en el género de la hîdah, obtendríamos la respuesta más fácil y obvia
al problema de su carácter críptico y oscuro, en apariencia; el Cantar es enigmático
porque pertenece al género literario del enigma99.
91
W. ERBT, Die Hebräer: Kanaan im Zeitlater der hebräischen Wanderung und hebräischen
Staatengrundungen, Leipzig 1906, 196-202.
92
O. NEUSCHOTZ DE JAZZY, Le Cantique des Cantiques et le mythe d’Osiris - Hetep, Paris 1914.
Para este autor, se trataría de una obra compuesta en Alejandría en honor del dios Osiris, vuelto a la
vida.
93
E. EBELING, “Aus den Keilschrifttexten aus Assur religiösen Inhalts,” Mitteilungen der Deutschen
Orient - Gessellschaft 58 (1917), 22-50; idem, Liebeszauber in Alten Orient, Berlin 1925.
94
T. J. MEEK, “Canticles and the Tammuz cult,” en American Journal of Sem. Lang. Literatur, 39
(1922-23), 1-14; “The Song of songs and the fertility cult,” en Aa.Vv., A Symposium on the Song of
songs, Philadelphia 1924, 48-79; “The Song of songs,” Interpreter’s Bible, vol. V, Nashville 1956,
91-148.
95
D. LYS, Le plus beau chant, 26.
96
W. WITTEKINDT, Das Hoheslied und seine Beziehungen zum Istarkult, Hannover 1926; M.
HALLER, Die Fünf Megilloth, Tübingen 1940, 21-22; H. RINGGREN, “Hohes Lied und hieros
gamos,” en ZAW 65 (1953) 300-302; Das Hohe Lied, Göttingen 1967; H. SCHMOKEL, Heilige
Hochzeit und Hoheslied, Wiesbaden 1956.
97
S. N. KRAMER, I sumeri alle radici della storia, Roma 1979, 173. Del mismo, “The biblical ‘Song
os songs’ and the Sumerian love songs”, Exped 5 (1962) 25-31. Sobre esta cuestión se puede ver
también, G. CARR, “Is the Song of Songs a ‘sacred marriage’ drama?”, JETS 22 (1979) 103-114.
98
A este rey se le atribuye el cultivo de diferentes géneros literarios como, cantos, proverbios, enigmas y sentencias (Eclo 47, 17; cf. Pr 1, 6; Sb 8, 8; Eclo 39, 1-11).
99
T. PIATTI, Il Cantico, 35-37.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
29
Una opinión mejor fundada, hace del Cantar un midrash, que consiste, fundamentalmente, en una libre elaboración de un texto, un motivo, una idea de la
Escritura, estableciendo una interpretación y actualización de la misma. Se decanta
por esta opinión, R. Bloch, defendiendo la cualidad midrásica y el tenor alegórico
del Cantar100, en concordancia con la literatura profética; de parecida opinión es A.
Robert y A. Chouraqui101. En relación con esta propuesta conviene decir, sin embargo, que el midrash no es un género literario102, sino un modo de interpretar la
Escritura, propio del judaísmo, del que encontramos ejemplos en otros muchos
escritos de la Biblia.
Una variante de esta misma opinión lo define como un midrash sapiencial en
referencia a Gen. 1-3. Así Lys sostiene que, el Cantar no es más que un comentario
a Gen 2103. De semejante opinión es Ph. Trible, que siguiendo su hermenéutica
feminista, considera el Cantar como un midrash de Gen 2-3. Éste, en opinión de la
autora, redimiría una historia de amor que acabó mal, el Paraíso perdido, ahora
reconquistado104. Para F. Landy, por su parte, el Cantar sería una nueva propuesta
hecha al hombre para volver a sus orígenes, al proyecto divino, abandonando la
historia de pecado que lo domina. “El mito del Génesis, conduce fuera del jardín, el
Cantar nos lleva a su interior”105.
Resulta difícil encuadrar el Cantar en un género literario específico. Hemos
de reconocer que el Cantar tiene una dimensión sapiencial, un aspecto sobre el que
volveremos más adelante como una posible clave interpretativa del texto. Pero
género literario específico no lo tiene. El Cantar es un compendio de géneros: dramático, nupcial, erótico, sapiencial, etc., hay una tonalidad de fondo; la de la lírica
amorosa, que es usada según modalidades muy originales de tipo simbólico. Este
carácter simbólico del poema ejerce también una función hermenéutica: nos muestra que la descripción del amor humano como anhelo, búsqueda, llamada, encuentro, pérdida, deseo de posesión, donación total, comunión plena, también de veleidad por parte de la amada, etc., se abre a una lectura más alta y ulterior. La cuali100
R. BLOCH, Cf. la voz “Midrash”, en Dictionaire de la Bible. Supplément (DBS, vol. V, 1237).
A. ROBERT, “Le genre littéraire du Cantique des Cantiques”, RB 53 (1944) 192-213. El autor se
decanta por el estilo antológico o de paralelismos, que hoy diríamos derásico (200-201), como el
modo ordinario de actuar en la literatura post - exílica, que en medio de las dificultades de la época,
busca su consuelo en las Escrituras empleando libremente, palabras o fórmulas de Escrituras anteriores, reinterpretándolas y aplicándolas a situaciones nuevas, que requieren respuestas nuevas. Al escrutar las Escrituras, surgen nuevas escrituras, como comentario y adaptación de las anteriores. Aduce
varios ejemplos (204-210). Respecto al Cantar concluye que es una reflexión sobre el tema de la
Alianza, que canta un nuevo encuentro con la esposa infiel que ha sido purificada por el Exilio. A.
CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 16; cf. igualmente, R. TOURNAY - M. NICOLAY, El
Cantar, 18-28.
102
Cf. R. LE DEAUT, “A propos d’une définition du midrash”, Bib 50 (1969) 395-413, en respuesta
a, A. G. WRIGHT, “The Literary genre Midrash”, CBQ 28 (1966) 105-138.
103
D. LYS, Le plus beau chant, 52.
104
PH. TRIBLE, “Depatriarchalizing in biblical interpretation”, JAAR 41 (1973) 30-48;id. God and
the rhetoric of sexuality, Philadelphia 1978, 144-165.
105
F. LANDY, “The Song of Songs and the garden of Eden”, JBL 98 (1979) 513-518; Paradoxes of
Paradise: identity and difference in the Song of Songs, Sheffield 1983, 183.
101
30
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
dad “impresionista” es de corte literario106: el Cantar nos ofrece continuamente,
destellos, fogonazos, dándonos en cada fragmento la totalidad. Su mismo comienzo
es abrupto, sorprendente; ya desde el principio nos dice todo lo que va a desarrollar
en la obra; en cada momento nos lo dice casi todo, y nos lo dice en una cascada de
símbolos que nos quieren ofrecer todo de una vez, pretendiendo expresar lo inexpresable, como es la experiencia del amor, por medio de una acumulación de imágenes auditivas y visuales, claramente perceptibles en la fonética hebrea original.
De ahí que tengamos que detenernos un poco en el círculo de símbolos que nos
ofrece el Cantar.
7. Los símbolos del Cantar
La simbología del amor. El símbolo por excelencia y el más importante del
Cantar es el amor de dos personas que expresan el calor de su intimidad y de su
pasión. Es el símbolo supremo, que reúne en sí múltiples significados, tanto humanos como transcendentes. En torno a él se concentran multitud de imágenes que
salpican todo el poema. Toda la naturaleza es convocada para acompañar, como un
cortejo, al amor: la atmósfera primaveral, los animales, los aromas, la geografía de
Palestina, el mismo cuerpo humano107.
La simbología del amor expresa distinción, afirmación del propio yo, y comunión, pues amar supone donación recíproca de dos seres distintos: yo - tú, para
formar una sola realidad: nosotros. La distinción y la individuación personal la
marca en el Cantar, sobre todo, la mujer: doce veces repite ella el ‘anî, yo (1,5.6;
2,1.5.16; 5,2.5.6.8; 6,3; 7,11; 8,10). Pero es también la mujer la que crea la fórmula
de comunión y recíproca pertenencia: “Mi amado es para mí y yo soy para mi
amado” (2,16; cf., 6,3; 7,11). El significado más alto de la comunión lo expresa la
raíz dwd (38 veces en el Ct), cuya expresión más intensa es el dôdî, que viene a ser
la síntesis, el significado, el centro del poema108: aparece 26 veces como dôdî (mi
amado), 4 veces dôdek (tu amado), una vez la fórmula absoluta dôd, 2 veces dôdah
(su amado). Los amigos del novio reciben el nombre de dôdim (5,9), las caricias,
dodêka / dodajik (5 veces). Todo gira en torno al dôdî, aunque la novia sea la que
lleva el peso del poema, pero el dôdî es, el añorado, deseado, buscado, hallado,
perdido, reencontrado, poseído. La amada tiene un solo anhelo: encontrar y poseer
106
Cf. RAVASI, Il Cantico, 103. El término hace referencia al movimiento artístico conocido como
“impresionismo”, tanto en pintura como en música y literatura, que nos da la totalidad en el fragmento; la intuición suprema, en la impresión instantánea, usado analógicamente hablando del Cantar.
107
Hay toda una bibliografía específica sobre la simbología del Cantar. Así, O. KEEL, Deine Blicke
sind Tauben. Zur Metaphorik des Hohen Liedes, Stuttgart 1984; H. P. MULLER, Vergleich und
Metapher im Hohenlied, Freiburg - Göttingen 1984. J. DES ROCHETTES, “Il piú grande segreto del
mondo”, PSV 11 (1985) 81-94. S. GRILL, Die Symbolsprache des Hohenliedes, Heiligenkreuz 1970;
H. J. HEINEVETTER, Komm nun, mein Liebster. Dein Garten ruft Dich! Frankfurt/M. 1988; A.
BRENNER, “Aromatics and perfumes in the Song of Songs”, JSOT 25 (1983) 75-81; id., Colour
terms in the OT, Sheffield, 1982; B. J. SEGAL, “Four repetitions in the Song of songs”, en Dor le dor
16 (1987-88) 32-39.
108
R. TOURNAY, Quand Dieu parle aux hommes le langage de l’amour. Etudes sur le Cantique des
Cantiques, Paris 1982, 33.84-85.
EL ENIGMA DEL CANTAR DE LOS CANTARES
31
a su amado para no dejarlo más. El vocablo en labios de la novia tiene acentos de
ternura, intimidad y donación.
Otra expresión del amor es lógicamente el verbo correspondiente, ‘hb, amar
(18 veces en el Cantar) y también lo son la frase áhabah nafshî, amor de mi alma
en (1,7; 3,1.2.3.4). Finalmente hay una serie de adjetivos que expresan ternura como na’awah, fascinante (7 veces), jafah, encantador, re’î, mi compañero, y otros.
El esposo llama a la amada kallah, esposa, novia; ‘ahotî, mi hermana; jônatî,
mi paloma, tammatî, mi perfecta en 5,2 y 6,9, en que añade: ‘ahat, única, ra’jatî,
mi compañera. Todo un repertorio de amor que manifiesta la comunión plena a la
que tienden dos seres distintos que quieren fundirse en una sola cosa, tal como
ruega la amada en la conclusión del Cantar: “Ponme cual sello sobre tu corazón,
como un sello en tu brazo. Porque es fuerte el amor como la muerte; obstinado
como el sheol, el celo. Saetas de fuego, sus saetas, una llama de Yahvéh. Grandes
aguas no pueden apagar el amor, ni los ríos anegarlo” (Ct 8,6-7).
Simbología del cuerpo, y lo corporal y su medio: Subordinado al anterior,
aparece otro campo simbólico: el cuerpo inseparable de la interioridad y cargado de
significados109. El rostro en primer lugar y sus signos expresivos: los ojos, labios,
boca, lengua, paladar, dientes, mejillas, nariz, cabellera, cuello, la piel bronceada o
rubicunda, fúlgida. El cuerpo que abraza y danza, las manos, etc.
En torno a la pareja pulula toda la sociedad, con la ciudad y sus plazas, calles, murallas. Los interiores: paredes, divanes, lechos. Por las calles corren mujeres, muchachos, jóvenes, la madre, amigos, centinelas, mientras que afuera, en el
desierto, están las tiendas de los nómadas y los pastores. Aparece, igualmente, toda
una ornamentación que denota una sociedad feliz, sin traumas: las danzas, los brazaletes, pendientes, collares, el oro y la plata, los perfumes, la púrpura, coronas,
velos, túnicas, recamados, gemas, alabastros, copas, armaduras, escudos, espadas110. Es como si el tiempo se hubiera detenido y todo lo exterior, con las vicisitudes de la historia y de los asuntos humanos – negocios, guerras, etc. – quedara en
segundo plano, para centrarlo todo en la relación de los amantes. Es lo único necesario; todo se desvanece ante el amado, buscado en su ausencia, gozado en su presencia.
La simbología de la naturaleza. Este campo simbólico se entrelaza íntimamente con el del cuerpo. El mundo es sentido como una realidad viva. Hay una
109
Entre la abundante bibliografía disponible respecto a este campo en el Cantar, destacamos: M.
AUGUSTIN, “Schönheit und Liebe im Hohenlied und dessen jüdische Auslegung im 1/2. Jahrhundert”, Aa.Vv., Wünschet Jerusalem Frieden, Frankfurt/M. 1988, 395-408; R. M. DAVIDSON, “Theology of sexuality in the Song of Songs: retur to Eden”, AUSS 27 (1989) 1-12; A.-M. DUBARLE,
“L’amour humain dans le Cantique des Cantiques”, RB 64 (1954) 67-86; P. J. KEARNEY, “Marriage
and spirituality in the Song of Songs”, BiTod 25 (1987) 144-149; F. LANDY, “Beauty and enigma: an
inquiry into some interrelated episodes of the Song of Songs”, JSOT 17 (1980) 55-106; R. E. MURPHY, “Un modello biblico di umana intimitá: il Ct”, Conc 25 (1979) 119-126; F. RAURELL, “El
plaer eròtic en el Cantic dels Cantics”, RCatT 61 (1981) 257-298.
110
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 107-109; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 32-33.
32
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
imagen que reasume toda esta simbología, la imagen del jardín o el huerto, elemento común en la literatura amorosa. Pero el huerto del Cantar es un huerto cerrado, al
que sólo tiene acceso el amado. Es la intimidad de la persona que sólo puede abrirse con el don del amor. Dentro de este jardín crece una fantástica colección de
plantas con sus flores y frutos, que desprenden una gran cantidad de olores y de
perfumes. Está la viña, el cedro, el ciprés, el manzano, el granado, la higuera. Hay
flores y especias como el narciso, el lirio, el nardo, el azafrán, la caña aromática, la
canela. El horizonte se halla salpicado de montes, colinas, valles, desiertos, campos, fuentes, ríos, lagos, el mar. En esta tierra rebosa la vida animal: la paloma, que
el Cantar convierte en símbolo de la mujer, mientras que el amado es comparado a
las gacelas y cervatillos. Hay también ovejas, cabras, caballos, leones, leopardos,
cuervos, raposas. Queda evocada la topografía de la tierra: Jerusalén, Israel, el Líbano, Damasco, el Carmelo, Galaad, En-ghedî, Tirsá, el Hermón y el Sanir, e incluso lugares casi desconocidos como Quedar, Salmah, el Amaná, etc.111.
Toda esta trama simbólica está relacionada y sostenida por un único eje: el
del amor que justifica, motiva y exalta todo. Es la dialéctica del amor que, después
de una ansiosa búsqueda, llega al encuentro con el amado, en la que hay amargura
por la ausencia y plenitud en la presencia; hay temor que purifica la posesión, angustia por el vacío que se transmuta en desbordante felicidad. Este es el símbolo
del amor que revela y esconde, explicita y deja en suspenso. Este es el Cantar de
los Cantares, canto al amor que es deseo, búsqueda, vacío, encuentro, ausencia,
presencia, donación, comunión.
111
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 109-113; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 33-35; cf. sobre
todo, el estudio de A. GONZÁLEZ, acerca de “la naturaleza en el lenguaje del Cantar” en, Cantar,
85-125.
CAPÍTULO II
LA INTERPRETACIÓN DEL
CANTAR DE LOS CANTARES EN LA HISTORIA
La interpretación del Cantar de los Cantares presenta la misma gama de variaciones y de desacuerdos entre los exégetas que hemos observado en los temas de
la fecha, de composición y orientación general de la obra. Para no perdernos en la
selva de opiniones, conviene distinguir las trayectorias hermenéuticas fundamentales, considerando tres grandes grupos o sistemas1.
1. Interpretación de carácter espiritual
En contraposición a la literal, la interpretación de carácter espiritual descubre, por encima del significante que expresa cada palabra, un significado más alto.
El sentido del Cantar no se referiría, pues, directamente a lo que las palabras parecen expresar, un simple canto de amor, sino al amor de Yahvéh por Israel y a su
unión recíproca, tema ya expresado con anterioridad por los profetas.
En este tipo de interpretación, cada frase, cada palabra, más allá de su propio
valor semántico y se convierte en signo que envía a otro significado. Por eso recibe
el nombre de alegoría, “decir otra cosa”. Se dice una cosa, pero se quiere significar
otra2. La alegoría reduce el valor del significante, que pasa desapercibido, pues lo
que cuenta es lo que se quiere transmitir3.
1. a. Interpretación alegórica judía
Esta forma de interpretación del Cantar ha sido la habitual en el judaísmo ya
desde muy pronto y hasta nuestros días. Los judíos, educados por la Biblia, son
conscientes de los valores espirituales de los que son depositarios; por eso su exégesis del Cantar de los Cantares, será instintivamente alegórica. Es posible que
hubiera en un principio otro tipo de visión del Cantar, como dejan entrever las discusiones relativas a su inserción en el canon hebreo (cf. supra), pero de ello no
tenemos ningún apoyo documental. En el momento de su inserción en el Canon, la
exégesis dominante era la alegórica. Las primeras manifestaciones del pensamiento
1
Para todo este capítulo cf. G. RAVASI, Il Cantico, 115ss.
Cf. W. STAHLIN, Symbolon. Von gleichnisshaften Denken, Stuttgart 1958, 323.
3
Se puede encontrar un resumen de la lectura simbólica del Cantar, tanto en el judaísmo como en el
cristianismo en A.-M. PELLETIER, Cómo leer, 39-53.
2
34
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
judío referidas al Cantar que conocemos, ya van en este sentido4. El tema que se
afirma desde un principio es el del amor de Yahvéh por su pueblo5, un tema que se
verá recargado por símbolos de detalle como, la salida de Egipto, el Templo y las
instituciones litúrgicas y otras muchas cosas; exageraciones que aumentarán con el
tiempo6.
El Targum (ss. VI - VII d. C), ve en el Cantar una exposición de la historia
de Israel desde el Éxodo hasta la época de composición de esa traducción. El targumista no retrocede ni ante las inconsecuencias y los anacronismos, ni ante las
disgresiones de la aplicación a los mínimos detalles de la historia de Israel7.
Algo semejante hay que decir de los Midrashim, como el Midrash Rabbah8
(s. VII - VIII), el Midrash Assirîm (s. XII) y los comentarios atribuidos a R. Sa’adia
Ben Yossef Gaon (892-942), a R. Salomon Ben Isaac (Rashi, †1105), Abraham
Ezhra (†1167) y otros muchos9.
Hay otras interpretaciones de tipo alegórico, al margen de la lectura clásica
judeo - cristiana. Durante la Edad Media, dentro de la corriente de la renovación de
la filosofía aristotélica-arábiga protagonizada por Averroes (1126-1198), surgen
algunas interpretaciones del Cantar en clave filosófica, explicándolo como figura
de la unión del alma con el intelecto agente. Están en esta línea, debido, en parte a
la influencia de Maimónides (1135-1204): Moseh Ibn Abnim (s. XII), Levi Ben
Geroon (s. XIII) y Enmanuel Ibn Salomon (s. XIV). Para otro autor, Moseh Ibn
Tobbon (s. XIII), el Cantar es figura de la inmortalidad del alma por medio de la
unión con el intelecto universal10. De índole gnóstica es la interpretación del libro
clásico de la Cábala, el Zohar, que pretende ver en el esposo del Cantar al Ser Infinito que enamora místicamente a la esposa, la primera de las diez manifestaciones
divinas que emanan directamente de él.11 En estos escritos el alegorismo llega hasta
sus límites extremos12. En el s. XII aparecen, incluso, algunas tentativas de interpretación erótica13. Así ha continuado hasta la época moderna, en la que todavía se
4
Cf. IV Esdras, V, 24-26; 7, 26; el Apocalipsis de Esdras denomina al pueblo de Israel, “huerto”,
“lirio”, “paloma”, atributos que el Cantar de los Cantares aplica a la esposa; Melkita de Ex 19, 1, que
interpreta Ct 1, 8.
5
Cf. P. VULLIAUD, Le Cantique d’après la tradition juive, Paris 1925; G. VAJDA, Le Commentaire
d’Esra de Gérone sur le Cantique des cantiques, Paris 1969.
6
Cf. J. BONSIRVEN, “Exègése allègorique chez les Rabbins Tannaites”, RevSR 24 (1934) 35-46.
7
Cf. P. JOÜON, Le Cantique, 10-66; P. VACCARI, Institutiones biblicae, III. De libris V T; III De
libris didacticis, Roma 1929, 30-31; U. NERI, Il Cantico dei Cantici. Antica interpretazione ebraica,
Roma 1976, 52-73.
8
El Midrash Rabbah al Cantar de los Cantares, ha sido traducido al castellano por LUIS FERNANDO
GIRON BLANC, Valencia 1991.
9
Cf. P. JOÜON, Le Cantique, 27-34; T. PIATTI, Il Cantico, 24; A. ROBERT - R. TOURNAY - A.
FEUILLET, Le Cantique, 44.
10
Cf. S. SALFELD, Das Hohelied Salomos bei den jüdischen Erklärern des Mitterlalters, Berlin
1879, 83-91
11
Cf. KARPE, Etude sur le Zohar, Paris 1901, 429.
12
Cf. P. VULLIAUD, Le Cantique d’après la tradition juïve, Paris 1925, 116-133.
13
Cf. G. RICCIOTTI, Il Cantico dei Cantici, Torino 1928, 56, nota 1.
EL CANTAR EN LA HISTORIA
35
insiste, sobre todo en los medios judíos ortodoxos, en la interpretación puramente
alegórica14.
1. b. Interpretación alegórica cristiana
Los primeros comentaristas cristianos, siguiendo el ejemplo del Nuevo Testamento, comparan a Cristo con el esposo (Mt 9,15; 22,1-14; Jn 3,29), y a la Iglesia
con la esposa (2Cor 11,2; Ef 5,23; Ap 21,9) y, reciben sin discutir la interpretación
puramente simbólica de los judíos, ya que aceptan sus tradiciones exegéticas15. Hay
una sola excepción en este sentido, la de Teodoro de Mopsuestia, para quien el
Cantar es un canto de amor compuesto por Salomón para justificar su matrimonio
con la hija de Faraón. El resto de la tradición se alinea con la interpretación alegórica. Cierto, las elucubraciones judías son eliminadas y el tema fundamental sufre
una transformación: todo es visto desde el acontecimiento primordial de Jesucristo,
que recapitula todo en su persona, de modo que esencialmente el Cantar celebra el
amor mutuo de Cristo y de la Iglesia, con otros elementos secundarios, como la
adaptación a la unión de Cristo con el creyente (interpretación alegórico-mística), o
la aplicación en sentido eminente a la excelencia y privilegios de María (interpretación alegórico-mariológica). Un punto de vista no excluye necesariamente a los
otros, ya que los comentaristas, al menos al principio, no pretenden dar una explicación objetiva del texto, sino que lo utilizan con un fin parenético16.
En la línea de la interpretación alegórico-mística se pueden encontrar los
comentarios de Hipólito de Roma, Orígenes, Ambrosio, Gregorio de Niza, Procopio de Gaza, Justo de Urgel, Aponio, Beda el Venerable, etc.17. Dentro de esta corriente, hay algunos intérpretes que ven en el Cantar, no sólo la unión de Cristo y la
Iglesia, sino también un anticipo de los principales acontecimientos de la historia
de la Iglesia. Así en Aponio aparecen los primeros gérmenes de la teoría alegóricoapocalíptica, que reaparecerán en autores secundarios como Del Río (1611), Alcázar (1631), y más modernamente, Du Prat (1891) o Munz (1912), entre otros.
Durante la Edad Media se produce una abundante literatura sobre el Cantar,
con una marcada preferencia hacia la exégesis mariológica, como en Ruperto de
Deutz, Tomás de Chartreux, Alain de Lille, etc. Esta corriente mariológica se extiende a siglos posteriores con Pico Cartujano (1534), De Nigro (1603), Besson
14
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique, LVIII - LIX, sobre el tipo de interpretación
habitual en el judaísmo ortodoxo actual: “Si es cierto -se afirma- que la Torá se expresa a menudo a
través de imágenes y parábolas, los versículos no poseen siempre dos significados verdaderos – el
literal y el simbólico –, los dos con el mismo valor. Está claro que sólo el sentido profundo es viable,
por tanto la expresión poética que lo acompaña no es pertinente”, op. cit. LIX.
15
F. MANNS, “Une tradition juïve dans les comentaires du Cantique des Cantiques dans Origène,”
Antonianum 65 (1990) 3-22.
16
En esta línea, apoyándose en la lectura espiritual defendida por los Padres de la Iglesia, se sitúa M.
P. GIUDICI, Lectio divina del Cantico dei Cantici, Padova 1996.
17
Cf. T. PIATTI, Il Cantico, 24-26; A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique, 4548. Los comentarios de Orígenes y de Gregorio de Nisa han sido traducidos al castellano, cf. ORIGENES, Comentario al Cantar de los Cantares, Madrid 1994; S. GREGORIO DE NISA, Comentario al Cantar de los Cantares, Salamanca 1993.
36
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
(1646), Escobar y Mendoza (1669), Gietman (1890), Meignan (1890), Girotti
(1938).
La interpretación alegórico-mística prevalece en autores como San Gregorio
Niceno, San Gregorio Magno, San Pedro Damiani, San Bernardo, Gilberto de
Holanda, Ricardo de San Víctor, en la Imitación de Cristo, Santa Teresa, San Juan
de la Cruz18.
La aparición del Protestantismo no modifica en absoluto la interpretación del
Cantar. El mismo Lutero entra en el campo de la alegoría pura, viendo en el Cantar
una alabanza de Salomón a Dios por haber bendecido su reino y una exhortación a
la fidelidad y a la obediencia de sus súbditos. La única voz discordante es la de
Castellion que, en 1547, defiende que el Cantar no es más que un canto de amor,
introducido por error en el Canon.
Entre los autores del s. XVI, se puede destacar a Cornelius a Lapide19, que
defiende una interpretación integradora de todos estos sentidos. La primera esposa
de Cristo es su humanidad, que está en función de su unión moral con la Iglesia,
que sería la segunda esposa. La tercera, la Santísima Virgen. La cuarta, el alma
santa. El Cantar puede aplicarse a cada miembro de la Iglesia en sentido parcial; a
fortiori, hay que decir lo mismo, en sentido eminente, de María y, en sentido amplio, de la Iglesia. Distingue igualmente en el Cantar, diversos sentidos. Primero,
un sentido total y adecuado: el matrimonio de Cristo y de la Iglesia por la fe y el
amor. Segundo un sentido literal parcial: la unión de Cristo con el alma santa. Tercero un sentido principal parcial: la unión de Cristo y de María. Todo esto con un
conjunto de simbolismos de detalles, que convienen a los estados del alma justa y a
las edades de la Iglesia. Es decir, que para el autor el Cantar de los Cantares, lo
abarca casi todo.
La interpretación alegórica continúa su andadura en la época más reciente.
La tesis clásica de la unión de Yahvéh e Israel, prefigurando la de Cristo y la Iglesia, se encuentra, sobre todo, en los autores católicos: Le Hir20, Gietmann21, y algunos otros como Baldi (1817), Langher (1889), Taoussi (1924), Lebeau (1926), así
como en autores protestantes como Henstenberg (1853) y Brett (1924). Algunos
yuxtaponen los puntos de vista judíos y cristianos, admitiendo también un sentido
parabólico como Lesêtre22 y Joüon, que retorna a los principios de la alegoría judaica23. Según este último autor, el Cantar traza a grandes rasgos, las peripecias del
amor de Yahvéh por Israel, desde la salida de Egipto, hasta la era mesiánica. Éste
sería el sentido literal único del libro; las aplicaciones a Cristo, a la Iglesia, etc., se
18
Cf. S. BERNARDO, Sermones sobre el Cantar de los Cantares, Obras completas de S. Bernardo,
II, Madrid 1945; STA. TERESA DE JESÚS, Meditaciones sobre los Cantares, ed. A. Barrientos,
Obras completas, Madrid 1976, 1138-1184; S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, ed. M.
Herráiz, Obras completas, Salamanca 1991, 566-763.
19
Cf. “In Ecclesiastem et Canticum Canticorum, Melitae”, en Comentarii in Sacram Escripturam, IV,
I, 1845, 358-368.
20
LE HIR, “Le Cantique des Cantiques”, La Sainte Bible, Paris 1882.
21
G. GIETMANN, Comentarius in Ecclesiastem et Canticum Canticorum, Paris 1890, 413.
22
H. LESÈTRE, “Cantique des Cantiques,” DB II (1899) col. 193-196.
23
P. JOÜON, Le Cantique des Cantiques, Paris 1909.
EL CANTAR EN LA HISTORIA
37
basan en que el Antiguo Testamento es tipo del Nuevo; éste comportaría el sentido
pleno y más verdadero.
Esta tesis no ha sido seguida por comentaristas como Tobac24 o Ricciotti25
que siguen a Joüon y vuelven a la doctrina tradicional, aunque apartándose de su
predecesor al rechazar el Targum como fuente de inspiración del Cantar y buscando las raíces del mismo en el Antiguo Testamento. La obra sería una alegoría que
representa a Yahveh, el amado, en contraposición a los Baales locales.
También hay que citar, para no alargar la lista a Buzy26, defensor de la tesis
tradicional, según la cual el Cantar desarrolla el ardor de los primeros amores entre
Yahveh e Israel, Cristo y la Iglesia. Sin embargo se inclina no por un sentido alegórico estricto, sino más bien parabólico. Cada uno de los siete poemas, que según el
autor, componen el Cantar, repiten la misma idea; los detalles sirven únicamente
para resaltar la idea principal.
En nuestra época esta exégesis alegórica se encuentra en minoría entre los
exégetas. Los más importantes defensores de la interpretación alegórica del Cantar,
que lo han intentado hacer con gran rigor científico, han sido Robert, Tournay y
Feuillet27. Robert y Tournay, nos han legado un comentario al Cantar en línea alegórica, publicado tras la muerte del primero, en el que cada componente del texto
nos remite a temas y a símbolos bíblicos, transformando la obra en una alegoría
nupcial del Israel del Exilio, que busca encontrar de nuevo a su esposo. Tournay,
en obras sucesivas ha atenuado el alegorismo extremo de A. Robert28. En la misma
línea se encuentra A. Feuillet, que en una serie de artículos, algunos ya citados y
otros que iremos citando a lo largo de estas páginas, ha defendido ampliamente su
postura con respecto al Cantar de los Cantares29.
24
E. TOBAC, Les cinq livres de Salomon,, Brusselles 1926.
G. RICCIOTTI, Il Cantico dei Cantici, Torino 1928.
26
D. BUZY, “La composition litteraire”, 169-194; “Le Cantique des Cantiques”, ATh 8 (1947), 1-17;
“Le Cantique des Cantiques. Exégèse allegorique ou parabolique?”, RevSR 39 (1951-52) 99-114.
27
Son muchas las obras de estos autores sobre el Cantar de los Cantares. La principal es el comentario
al mismo, ya citado, del año 1963, obra conjunta de Robert - Tournay. Otros trabajos de Robert sobre
el Cantar: “Le genre littéraire du Cantique des Cantiques,” RB 52 (1944) 192-213; “La description de
l’Epoux et de l’Epouse”, 211-223; “Les appendices du Cantique des Cantiques (VIII, 8-14)”, RB 55
(1948) 161-183; “El Cantar de los Cantares”, en la Biblia de Jerusalén, ed. 1966. En cuanto a Tournay y a Feuillet, aparecerán sus escritos citados a lo largo de este trabajo.
28
Así en su comentario, El Cantar de los Cantares, Madrid 1970, 19, se decanta hacia la interpretación parabólica, integrando los detalles, que pueden entenderse perfectamente en su sentido literal, en
un contexto que evoca el amor de Dios por su pueblo. Lo mismo habría que decir de su obra: Quand
Dieu parle aux hommes le langage de l’amour. Etudes sur le Cantique des Cantiques, Paris 1982.
29
Sobre el retorno de la interpretación alegórica, se puede ver, J. MOYE, “Song of Songs. Back to
allegory? Some hermeneutical considerations”, AJT 4 (1990) 120-125.
25
38
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
1. c. Interpretaciones alegóricas: política, histórico-salvífica y cultual
Dentro de las interpretaciones de carácter político e histórico-salvífica, además de la ya aludida opinión de Lutero30, cabe destacar a Rosenmüller (1830), que
basado en Sb 8,2-9; 9,1-10 y en Eclo 64,14-17, cree descubrir en el Cantar la alegoría de la celebración de las bodas de Salomón con la Sabiduría. Hug (1813), ve la
aspiración de reunificación de las tribus del Norte con las del Sur bajo Ezequías.
Sigue esta última opinión Torelli (1892), que además considera a la Sunamita como
el signo del acuerdo pacificador, y Fraisse (1903), para quien el Cantar describe
alegóricamente la situación histórica del reino de Salomón hacia su final, mientras
que Kaiser (1825) se fija en la restauración post-exílica.
Habría que mencionar también a los autores que descubren en el Cantar reminiscencias de los cultos de las religiones cercanas a Israel. A los ya mencionados
a propósito de los géneros literarios, tendríamos que añadir a Minocchi31, que lanza
la idea de que el Cantar es una composición litúrgica en honor de Yhavéh el amado; Waterman, que entrelaza esta teoría con la política de Hug32; Wittekind33, que
precisa que la amada es una divinidad honrada en Belén, identificada con Tammuz,
y otros. Ninguna de estas teorías encuentra el mínimo apoyo en el texto y hoy están
totalmente olvidadas.
1. d. Sistemas alegóricos típicos o parabólicos
Se trata de un modelo alegórico moderado, que añade al sentido inmediato
del texto, otro más alto. Según este modelo, el Cantar de los Cantares tendría dos
sentidos: uno histórico o literal, que se refiere al amor entre un rey y una pastora; el
otro, pretendido también por el autor, que asume este sentido literal como figura de
la alianza entre Dios e Israel. Fue Honorio de Autun34, el primero en sostener esta
hipótesis, seguido a larga distancia por Fr. Luis de León35, Jansenio de Gante
(1586)36, Sotomayor (1612), Sánchez (1616), que entiende el Cantar como un relato parabólico de las bodas tal como las celebraban los hebreos y Hugo Grotio, en su
“Annotationes in Vetus Testamentum” (1644). Bossuet dio prestigio a esta interpretación; según él, el Cantar narra el matrimonio de Salomón en siete cantos, tantos cuantos días duró la celebración; el 7 indicaría, así mismo, los grados de perfección que señalan las etapas de la unión con Dios. La misma teoría encontramos en
el benedictino Dom Calmet, y es recogida por uno de los primeros exponentes de la
exégesis científica moderna: F. Delitzsch37. Para este autor, el Cantar celebra no
30
Cf. supra, p. 36.
S. MINOCCHI, Le perle della Bibbia. Il Cantico dei Cantici, l’Ecclesiaste, Bari 1924.
32
L. WATERMAN, “The Song of songs translated and interpreted as a dramatic poem”, JBL 44
(1925) 171-187.
33
W. WITTEKINDT, Das Hohelied und seine Beziehugen zum Istarkult, Hannover 1926.
34
Expositio in Cantica Canticorum, (PL 172 col. 352).
35
Lo hace en su Exposición del Cantar de los Cantares, Obras completas I, Madrid 1967, mientras
que en el comentario latino, sigue la interpretación alegórica. Cf. A. VACCARI, Bib 9 (1928) 448.
36
En su Paraphrasis in Psalmos. Davidicos, Ps. XLIV, Lyon 1580.
37
F. DELITZSCH, Das Hohelied: untersucht und ausgelegt, Leipzig 1851.
31
EL CANTAR EN LA HISTORIA
39
sólo el amor humano, sino también el amor de los orígenes anterior a la caída, pues
Salomón es tipo de aquel que es más grande que Salomón (Mt 12,42).
En la época moderna ha sido D. Buzy el mayor exponente de esta corriente,
expuesta en una serie de artículos y en su comentario al Cantar38. La parábola bíblica no admite la multiplicidad de sentidos de cada uno de sus elementos, sino que es
la trama entera la que tiene un significado primario y otro ulterior, un valor narrativo y otro teológico. Así el Cantar, relato de amor de los dos protagonistas, comporta una constante y necesaria referencia al amor de Dios e Israel39.
2. Interpretación literal o naturalista
Es la interpretación dominante en la actualidad y lee el Cantar tal como aparece en su expresión literal, es decir, como la celebración del amor entre un hombre
y una mujer. Una variante de esta interpretación literal, sería la histórica, a la que
hemos hecho mención anteriormente. Este tipo de interpretación se remonta a Teodoro de Mopsuestia, pero tenemos que esperar hasta S. Castellion, para encontrar
otro testimonio de la misma40. En el s. XIX entra con fuerza entre los autores protestantes. El primer exponente de la misma es Jacobi en 1772; le siguen Herder,
Lessing y Valthusen. También Renan se adhiere a esta interpretación. Todos ellos
pretenden reconstruir la trama de la historia de amor narrada en el Cantar41.
Entrando ya en el s. XX, también entre los escritores católicos se abre paso
con firmeza esta interpretación. Por citar los más conocidos: el comentario de J.
Guitton y G. Pouget, presenta el Cantar como una obra, casi una opereta, que canta
la fidelidad del amor conyugal42. Se trataría de un libro didáctico, lo que explicaría
suficientemente su finalidad. Con todo, los autores no excluyen que se le pueda dar,
como se le ha dado de hecho, una significación más alta. Con esto pretenden preservar los elementos más importantes de los alegoristas.
M. Dubarle43, en contraposición a la exégesis alegórica, reivindica la legitimidad de la interpretación literal, rechazando el método de los paralelos bíblicos,
que según él conducirían más bien a reconocer un sentido profano en estos cantos
de amor44. Con todo no rechaza la posible lectura de orden superior, alineándose en
esto con la interpretación tipológica45.
38
Además de los ya citados, cf. “Un chef-d’oeuvre de poésie pure: Le Cantique des Cantiques,” Mémorial Lagrange, Paris 1940, 147-162; “L’allégorie matrimoniale de Jahvé et Israël et le Cantique des
Cantiques,” RB 52 (1944) 77-90; “Le Cantique des Cantiques: Exégèse allégorique ou parabolique?,”
Mélanges J. Lebreton vol. I, RevSR 39 (1951-52) 99-114.
39
Cf. D. BUZY, “Le Cantique des Cantiques: Exégèse allégorique ou parabolique?”, 99; cf. E. BROSETTI, Cantico, 20-22.
40
Ya hemos hablado de ambos, cf. supra p. 35 y 36. Entre ellos habría que situar al autor judío Ibn
Ezra (1092-1167).
41
Cf. al respecto a G. RAVASI, Il Cantico, 124-125.
42
G. POUGET - J. GUITTON, Le Cantique des Cantiques, Paris 1948.
43
A.-M. DUBARLE, “L’amour humain dans le Cantique des Cantiques”, RB 61 (1954) 67-86. Cf.,
RSPhT 38 (1954) 92-102.
44
A.-M. DUBARLE, “L’amour”, 73-81.
45
A.-M. DUBARLE, “L’amour”, 85.
40
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
J.-P. Audet46, rehúsa la idea de que el Cantar sea una especie de enigma que
lleva al agnosticismo exegético. Para el autor, el Cantar era inicialmente un canto
nupcial, con dos fuentes de carácter popular, la pastoral, proveniente del reino del
Norte, y la real, que provendría del Sur; ambas fuentes se fusionaron en la época
post-exílica, dándole un colorido sapiencial semejante a las notas matrimoniales del
libro de los Proverbios.
En la misma línea se encuentra J. Winandy47, aunque para este autor el Cantar no habla del matrimonio, sino que canta simplemente el amor humano, que
posee suficiente base teológica y ética como para figurar en el Canon de la Biblia48.
El Cantar es una obra sapiencial y teológica, que refleja una metafísica del amor,
más que una realidad social49.
Otra aportación en este mismo sentido es la de D. Lys50. Este autor defiende
que el poeta del Cantar desmitifica el amor humano de todos los revestimientos
sociales de la antigüedad, para llevarlo a su origen primigenio en conexión con
Gen 2. Admite, en cambio, un sentido espiritual en el Cantar, dado que es la única
obra de la literatura amorosa de Israel que ha merecido entrar en el Canon; pero el
sentido espiritual está dentro del sentido literal51. Por su parte R. E. Murphy52 se
pregunta por el significado de la larga tradición hermenéutica que ha interpretado el
Cantar en sentido espiritual. Manteniendo que el sentido primario del texto tiene
que ver con el amor sexual humano, realidad querida por Dios mismo en el cuadro
de la creación y de la redención53; Murphy descubre en esta tradición el reconocimiento de que el amor humano tiene otra dimensión, sugerida por el Cantar, pues la
relación sexual refleja la realidad divina54.
La lectura literal ha caído también en degeneraciones. Consideremos, por
ejemplo, la visión ecológica sostenida por H. J. Heinevetter55, que partiendo del
tema del jardín del capítulo cuarto del Cantar, traza un proyecto de armonía entre
hombre y Cosmos. Para F. Landy56, en un corte psicoanalítico, nuestra obra es un
46
J.-P. AUDET, “Le sens du Cantique des Cantiques”, RB 62 (1955) 197-221.
J. WINANDY, Le Cantique des Cantiques, 15-65. El autor hace una crítica de la interpretación
alegórica, aunque admite la legitimidad de la aplicación de estos cantos de amor a la relación del amor
recíproco entre Yahvéh e Israel o entre Cristo y la Iglesia (59-61).
48
Cf. en este mismo sentido, P. GRELOT, “Le sens du Cantique des Cantiques d’après deux comentaires rècents”, RB 71 (1964) 46.
49
Cf. además M. V. FOX, “Love, passion and perception in Israelite and Egyptian love poetry”, JBL
102 (1983) 228.
50
D. LYS, Le plus beau chant, 50-55, se decanta por esta interpretación después de criticar las diferentes posturas, huyendo de dos extremos: la interpretación erótica y la excesiva alegorización.
51
Véase la crítica a esta postura en la recensión que hace R. TOURNAY a la obra de LYS en RB 76
(1969) 592-596.
52
R. E. MURPHY, “The structure of the Canticle of Canticles”, CBQ 11 (1949) 381-391; “Formcritical studies in the Song of songs”, Interpr 27 (1973) 413-422; “Interpreting the Song of songs”,
BTB 9 (1979) 99-105; “The unity of the Song of songs”, VT 29 (1979) 436-443.
53
R. E. MURPHY, “Form-critical”, 422; id., Comentario Bíblico “San Jerónimo”, 438.
54
R. E. MURPHY, “Interpreting”, 103.
55
H. J. HEINEVETTER, “Komm nun mein Liebster, Dein Garten ruft Dich!” Das Hohelied als programmatische Komposition, Frankfurt/M. 1988.
56
F. LANDY, Paradoxes of Paradise: identity and difference in the Song of Songs, Sheffield 1983.
47
EL CANTAR EN LA HISTORIA
41
poema místico porque es un poema de amor, y en la belleza e intimidad del amor se
entrevé un símbolo de la infinita perfección del todo y un programa de formación
humana hacia la plenitud psicológica y existencial.
Más reciente es la interpretación feminista57, aunque no se ha aplicado suficientemente al Cantar de los Cantares. Sobre este punto algo emerge en la obra de
Phyllis Trible58.
Por último, hay quien ve en el Cantar una obra erótica llena de palabras de
doble sentido y de sexualidad recóndita. Así C. Siegfried en su comentario de 1898,
al que han seguido Haupt y Wittekindt, Grossberg y otros59. También Garbini se
sitúa en esta línea60. Según su opinión, el Cantar habría que colocarlo en la época
helenística, y tendría influencias de Teócrito61. El poema, que en un principio no es
más que un canto de amor profano con ribetes de erotismo, tuvo que sufrir una
doble transformación para poder entrar en el Canon: primero tuvo que ser maquillado, cambiando algunas consonantes y “traduciendo” algunas palabras; segundo,
tuvo que ser entendido alegóricamente. Se trata de un libro polémico que no acepta
los planteamientos teológicos de los sabios. A Dios se llega por el amor, no por la
sabiduría. Juntamente con esto, supone el autor que hay en la obra una trama amorosa a base de tres personajes femeninos, que representan tres tipos de amor con
reminiscencias platónicas; el amor verdadero es el del tercer personaje, que llega a
vencer la muerte. Sin llegar a esto extremos, se decantan también por una visión
literal del Cantar como una colección de poemas amorosos que exaltan del amor
humano autores como Keel, Bergant o Morla62.
Después de este recorrido por la exégesis literal, nos queda una aportación
válida para entender el Cantar. El sentido literal constituye la mejor base para comprender el Cantar de los Cantares: el amor humano en consonancia con Gen 2 y con
la sabiduría de Israel, tiene suficiente carga teológica como para poder figurar en el
Canon. Ahora bien, ¿nos podemos quedar aquí? ¿Qué decir de toda la tradición
judía y cristiana que ha intuido que en el Cantar había mucho más? Volveremos
sobre esta cuestión. Antes nos queda acercarnos a otra línea interpretativa del Cantar.
57
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 121-122.
PH. TRIBLE, “Despatriarchalizing”, 30-48. Este tipo de interpretación, aplicada al Cantar, aparece
también en C. E. WALSH, “A Starling Voice: Woman’s Desire in the Song of Songs”, BTB 28 (1999)
129-134.
59
C. SIEGFRIED, Prediger und Hoheslied, Göttingen, 1898; P. HAUPT, The Book of Canticles. A
new rhytmical Translation with Restoration of the Hebrew Text, Chicago 1902; W. WITTEKINDT,
Das Hohe Lied und seine Beziehungen zum Istarkult, Hannover 1926; D. GROSSBERG, “Sexual
desire: abstract and concrete”, HS 22 (1981) 59-60.
60
G. GARBINI, Cantico dei Cantici, Brescia 1992; cf. igualmente, A. APARICIO RODRÍGUEZ,
“La mujer del Cantar y María”, EphMar 46 (1996) 169-194.172-174.
61
Cf. G. GARBINI, “La datazione del Cantico dei Cantici”, RSO 56 (1982) 39-46; idem, “Poesia
alessandrina e Cantico”, Aa. Vv., Alessandria e il mondo ellenistico-romano, Roma 1983, 25-29;
“Calchi lessicali greci nel Cantico,” Rendiconti dell’Academia Nazionale dei Lineei, 39 (1984)
149.160.
62
Cf. las obras ya citadas de O. KEEL, Le Cantique des Cantiques; D. BERGANT, Il Cantico dei
Cantici, y V. MORLA, Poemas de amor y de deseo.
58
42
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
3. Interpretación simbólica
La interpretación simbólica surge de las insuficiencias detectadas en las dos
hermenéuticas clásicas: la literal, que aunque se tome como base, no puede justificar la tradición multisecular y que parece privar a las páginas del Cantar de profundidad teológica, y la alegórica, que el exégeta crítico no encuentra motivos para
aceptar.63 Por eso, algunos autores se decantan por esta tercera vía.
Por símbolo hay que entender una realidad concreta, que contiene en sí potencialidades semánticas ulteriores. Estos significados, al contrario de la alegoría,
no son externos al símbolo, sino internos al mismo.64 El significado teológico no es
añadido al literal, sino que se alcanza por la profundización de éste. La lectura literal desconoce el carácter de esta singular palabra de Dios, se queda al margen del
misterio; de ahí la insatisfacción que se percibe ante este tipo de lectura.
Así pues, la lectura simbólica parte de un dato real, humano: el amor de una
pareja, exaltado en el ámbito sapiencial bíblico sobre la base de los dos primeros
capítulos del Génesis. El Cantar celebra el amor nupcial en su plenitud, pero también es afirmación de todos sus valores referenciales. El amor humano perfecto, sin
perder su carga concreta y personal, habla de comunión y logra expresar el misterio
del amor, la realidad transcendente y divina.
Entre los autores partidarios de esta nueva vía, podemos citar a G. Ravasi y a
G. Barbiero. El primero de ellos en su voluminosa obra ya citada, distingue entre
alegoría, tipología y simbolismo: la primera es artificiosa, la segunda convencional;
sólo el simbolismo contacta desde dentro con la realidad misma. El símbolo amor
habla por sí mismo de Amor, significado transcendente que no elude la base humana. Donde un hombre y una mujer se aman pura y plenamente se da una teofanía.
Para el autor, la entrada del Cantar en el Canon se debió al influjo de la teología
profética, que había explicitado el símbolo nupcial en metáfora de la alianza entre
Yahvéh e Israel; pero, de por sí, la santidad del Cantar ya estaba dentro de su ser,
pues el amor humano en sí habla de Dios65.
Para Barbiero66, que parte de los mismos presupuestos que Ravasi, el amor
humano no es alegoría de un amor diverso, del amor de Dios e Israel: no se trata de
63
Cf. A. BONORA, “Cantico dei Cantici”, Aa. Vv., Il messagio della salvezza, vol. V, Gli “scriti”
dell’AT, Leumann (Torino) 1985, 317-340.330.
64
Cf. P. RICOEUR, La metafora viva Milano 1976; 19812; original francés del 1973. Sobre el sentido
del símbolo con referencias explícitas al Cantar de los Cantares, se puede ver: H. P. MULLER, “Die
lyrische Reproduktion des Mytischen im Hohenlied”, ZTK 73 (1976) 23-41; “Vergleich und Metapher
im Hohenlied”, (OBO 56), Freiburg - Göttingen 1984; Idem, F. LANDY, “The Song of Songs and the
Garden of Eden”, JBL 98 (1979) 513-528; “Beauty and the Enigma: An Inquiry into Some
Interrrelated Episodes of the Song of Songs”, JSOT 17 (1980) 55-106; “ Paradoxes...” Véase supra
50ss., lo dicho sobre el símbolo.
65
Cf. G. RAVASI, “Cantar de los Cantares”, P. ROSSANO, G. RAVASI, A. GIRLANDA (ed.),
Nuevo diccionario de Teología Bíblica, Madrid 1990, 277.
66
G. BARBIERO, “L’ultimo canto dell’amata (Ct 7, 10b-8, 7): Saggio di lettura ‘metaforica’”, Sal 53
(1991) 631-648.
EL CANTAR EN LA HISTORIA
43
alegoría sino de metáfora, de sacramento. Es el amor humano por sí mismo el que
lleva consigo esta valencia divina.
Estos autores, por tanto, aún manteniendo como base la lectura literal del
texto, ante la insatisfacción que provocan las interpretaciones naturalistas del Cantar, ven en la obra un sentido más profundo, pretendido por el propio autor del
poema, que nos invita a entrar en el misterio de Dios, pero sin perderse en la selva
del alegorismo, en el que cada detalle, casi cada palabra nos remitiría a otro significado, evocando múltiples referencias a la historia de la relación de Dios con el
pueblo elegido. Buscan salvar los dos extremos: mantenerse dentro de la corriente
crítica, que lee el texto en su sentido obvio viendo en él un simple canto de amor
perteneciente a la literatura sapiencial; y, al mismo tiempo, preservar el espesor
teológico de estas páginas, como ha puesto de relieve la lectura alegórica tradicional. En la literatura sapiencial el sabio lee con detenimiento los problemas de la
vida y pretende llegar a Dios, que se revela a través de la Creación; la lectura alegórica tendría como base la revisión profética de la alianza entre Yahvéh y su pueblo, bajo el símbolo o la alegoría de la relación conyugal del hombre y la mujer.
Al no ver suficientemente fundada la visión alegórica del Cantar, Ravasi y
Barbiero optan por una vía de compromiso. ¿Consiguen dar así una interpretación
satisfactoria del Cantar? Si no del todo, al menos se hallan en el camino correcto, si
bien el Cantar de los Cantares mantiene todavía sus secretos. Intentaremos adentrarnos en algunos de ellos, leyéndolos con una nueva luz, como veremos más adelante. Pero veamos ahora qué decir de toda esta amplia gama de interpretaciones.
Dejando de lado las posturas extremas y las teorías poco fundadas, el desacuerdo
fundamental entre los críticos se reduce a un conflicto entre literalismo y alegorismo; se impone, pues, examinar con detención los argumentos de unos y otros y
delimitar sus posiciones.
4. Dos modelos de interpretación del Cantar de los Cantares
Las interpretaciones más plausibles del Cantar de los Cantares se pueden
agrupar en dos grandes modelos: aquellas que lo interpretan en sentido literal, como cantos que ensalzan el amor humano, y las que ven en estos cantos la celebración de la relación que Dios ha querido establecer con el hombre, aunque haya
variantes dentro de cada uno de los dos grupos. Unos y otros presentan sus respectivas razones para apoyar su postura, no vamos a detenernos en ellas67, aunque es
conveniente una pequeña reflexión sobre el transfondo de la polémica68. A pesar de
la diversidad de lecturas y la contraposición entre unas y otras, late en todas ellas
una misma actitud de base, pues todos consideran la dificultad para entender el
texto del Cantar, considerándolo como uno de los más oscuros de la Biblia, aunque
67
Para analizar las diferentes interpretaciones del Cantar y las razones que aportan para defender su
postura, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 120-134; R. DOMÍNGUEZ, La Eclesiología esponsal en el
evangelio según san Juan, Valencia 2004, 33-53; A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des
Cantiques, 13-32.
68
Cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques, 32-40.
44
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
durante muchos siglos ha sido leído espontáneamente de una determinada manera
sin que presentara la menor dificultad. Fue con la aparición de la exégesis crítica,
cuando las cosas se fueron complicando de manera extraordinaria, de modo que lo
que hasta entonces parecía claro, ya no lo era en absoluto, oscilando las opiniones
de los comentaristas desde aquellos que lo consideraban con el más crudo erotismo,
hasta los que lo colocaban entre las más altas cumbres de la mística. Desde entonces todo el mundo ha intentando buscar el sentido legítimo del Cantar, esforzándose por encontrar las pruebas que avalasen el significado que cada uno creía reconocer en el poema. En otro tiempo, el Cantar, como cualquier libro de la Escritura ha
servido de alimento espiritual para sus lectores y ha sido proclamado públicamente
por la Iglesia en su liturgia; desde hace un par de siglos se ha convertido en fuente
de polémica, amontonando “pruebas” con la esperanza de encontrar, finalmente, la
explicación definitiva que determine el sentido verdadero del texto, que algunos
piensan haber hallado en la interpretación literal humana69.
Todas las tendencias parten de un mismo postulado: entre todas las interpretaciones divergentes es preciso discernir el sentido legítimo, que debe estar fundado
sobre la identidad del texto. Lo decisivo, por tanto, es determinar el texto, y para
ello es necesario remitirnos a su origen con el fin de tratar de averiguar lo que el
autor quiso decir con el mismo. De este modo, ciertas cuestiones se consideran
cruciales, como son: la búsqueda de la intención del autor, identificando ésta con el
sentido legítimo del texto; sin embargo hay que hacer notar que la escritura bíblica
no suele recurrir a este concepto ya que no existe la propiedad literaria en una tradición que está continuamente recapitulando el pasado y reinterpretándolo a la luz
del presente que lo lleva a cumplimiento, otorgándole, muchas veces, un nuevo
sentido. En tal caso, habría que contemplar muy seriamente la noción del redactor
que integra diversas formas de transmisión oral y procesos de lectura y de escritura
que reinterpretan un material inicial. Esta labor se descubre en casi todos los escritos bíblicos según un trabajo que se denomina, precisamente, derás, investigación70.
Otro de los puntos de referencia es la búsqueda de las fuentes del texto, con
la pretensión de que su sentido original nos ilumine sobre su intención final; ahora
bien, una composición de determinados motivos, no tienen por qué mantener los
sentidos anteriormente constituidos de los mismos, y no quedaría resuelta, además,
la cuestión del desarrollo de estos elementos al ser insertados en una nueva totalidad, pues la construcción final no tiene necesariamente que ser un reflejo de las
diferentes piezas que la componen por separado.
La identificación del género literario es otra de las modalidades de esta vuelta a los orígenes del texto, y a él acuden muchos autores para apoyar sus respectivas posturas, sin embargo, basándose en los mismos presupuestos, llegan a resultados muy diferentes.
69
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 62.
Sobre este punto, cf. D. MUÑOZ, Derás. Los caminos y sentidos de la Palabra divina en la Escritura, Madrid 1987.
70
EL CANTAR EN LA HISTORIA
45
Algunos otros se esfuerzan por buscar un texto primitivo que estaría en el
origen del actual y que, supuestamente habría sido recubierto y desfigurado por
alteraciones e interpolaciones, imaginando que reconstruyendo el escrito original,
éste mostraría sus secretos, pero, aparte de que casi nadie se pone de acuerdo sobre
el alcance y modalidad de estas supuestas alteraciones, se dejaría de lado la labor
derásica del redactor o redactores que nos han legado el texto que hemos recibido,
que, no lo olvidemos, es el que se considera como inspirado71.
Finalmente, creen otros que el sentido del texto habría que deducirlo del uso
primitivo del mismo, de ahí los intentos por situar el Cantar en el ámbito de la institución matrimonial, como cantos de boda, o más acertadamente, como canciones de
novios. Según estos autores, éste sería el verdadero sentido del texto, que en el
transcurso del tiempo habría perdido su función primitiva y degenerado en interpretaciones ajenas a su contenido. Una vez más, este recurso dejaría sin efecto la historia posterior del pasaje y su posible relectura en las sucesivas circunstancias históricas.
En realidad todos estos intentos se esfuerzan por encontrar y valorizar el
término cero de la existencia del texto, “restringiendo la búsqueda del sentido del
texto bíblico en las circunstancias históricas de su producción, sin interesarse por
las otras posibilidades de sentido que se manifiestan en el curso de las épocas posteriores de la revelación bíblica y de la historia de la Iglesia”72. Esta metodología
comporta un peligro potencial, cual es el de congelar el tiempo y anular la historia
de la interpretación de este poema bíblico; puede caer, así mismo, en la ficción al
pretender encontrar un texto primitivo, que no escapa al subjetivismo de cada autor,
sacrificando el texto mismo que hemos recibido, y en la valorización exagerada de
lo que se supone original o primitivo, como si ello fuera lo único auténtico73. Por
tanto, ante la imposibilidad de hallar un consenso sobre el sentido del libro, es necesario, al menos, establecer algunas certezas críticas que nos permitan entrar con
cierta coherencia en el texto.
71
Cf. PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia en la Iglesia, Madrid
20017, 49-50.
72
PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 38-39.
73
Cf. PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 49-50.
CAPÍTULO III
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
Hemos podido comprobar la gran disparidad de opiniones y de posturas encontradas que suscita la lectura del Cantar de los Cantares, pero antes de aventurarnos por una u otra de las interpretaciones arriba propuestas y de entrar en la lectura
del texto, conviene examinar algunas cuestiones relacionadas con el entorno del
libro pero que pueden revestir una gran importancia a la hora de abordar su sentido.
1. El tema de la canonicidad
Si en algo están de acuerdo los comentaristas respecto al Cantar de los Cantares es que se trata de un libro bíblico, si bien la valoración de este hecho puede
ser muy diferente para cada uno de ellos.
Ante todo hay que tener presente que la tradición de la canonicidad del Cantar es muy antigua, pues a pesar de las dudas que suscitó su inclusión en el Canon,
los intentos por apartarlo de él no prevalecieron; tanto es así que algún autor piensa
que de no haber estado en el Canon, este libro, seguramente, se habría perdido1. De
hecho, el Cantar tuvo dificultades, no tanto, para entrar en el Canon, sino para permanecer en el mismo; aunque no fue sólo el Cantar el que se encontró con problemas, estos afectaron a otros libros, en especial a los que se atribuían a Salomón,
como Proverbios, Cantar y Qohelet, así como a Ezequiel y Ester2. Estas dificultades podían provenir, como opinan algunos, del hecho de que se le juzgaba como un
canto mundano, tal como era considerado en algunos círculos del pueblo3, por lo
que se supone que este libro tenía un origen profano; sin embargo, esta conclusión
puede resultar precipitada, dado que “se puede recibir una obra como santa y rechazarla como inoportuna”4; es decir, que una obra determinada, debido a su especial contenido, podía ser objeto de un uso profano en determinados estrados de la
población poco formados, por lo que se intentaba proteger la santidad del escrito
que podía ser mal interpretado5. Parece ser, pues, que la cuestión no estribaba en el
posible carácter profano del Cantar, sino que debido a su profundidad no podía ser
1
Cf. A. LOISY, Histoire du Canon de l’Ancien Testament, Paris 1890, 52.
Cf. Yad 3,5.
3
Cf. STRACK - BILLERBECK, Kommentar zum Neuen Testament aus Talmud und Midrash IV,
München 1928, 432-433.
4
R. WOGUE, Histoire de la Bible, 1881, 55; citado por P. VULLIAUD, Le Cantique des Cantiques
d’ápres la tradition juive, Paris 1925, 144.
5
Cf. STRACK, Einleitung in das Alten Testament, 189; citado por D. LYS, Le plus beau chant, 25.
2
48
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
leído por cualquiera; de este modo, además de prohibir su uso en las tabernas, se
denegaba la autorización para leerlo antes de los 30 años6.
El caso es que el Cantar entró muy temprano en el Canon y gozaba de una
gran autoridad debido a su interpretación alegórica; ahora bien, esta interpretación
alegórica, ¿se debió al oscurecimiento de su sentido original profano?, ¿o la alegoría fue el sentido original querido por el autor o el redactor final?; su inclusión en el
Canon, ¿estuvo motivada por la interpretación alegórica o ya se encontraba en el
mismo antes de que empezara a considerársele de este modo? Nada sabemos de las
circunstancias que motivaron la inserción en el Canon del Cantar; sí que conocemos que la interpretación alegórica existía desde antiguo7, aunque algunos le daban
un uso profano, según denunciaba R. Aquiba8.
Ahora bien, la canonicidad de un texto concierne a su interpretación. La canonicidad es el efecto de una consagración en la que está implicada la autoridad de
quienes lo designan como tal; el texto queda, así, unido a la tradición del cuerpo en
el que está incluido, como lo prueban las lecturas y relecturas que se han hecho de
textos escriturísticos9; pero la tradición se conserva porque tiene algo que decir al
momento presente, es decir que la canonización implica una ratificación del texto
en cuanto aporta algo a las necesidades espirituales del momento; en el caso que
nos ocupa, la admisión del Cantar de los Cantares en el Canon no pudo ser fruto de
un descuido, ni tuvo que ser interpretado10, ni fue razón suficiente su asignación a
Salomón11, sino porque transmitía una palabra de Dios para los hombres de entonces y de ahora. Quedará por determinar si esta palabra se refiere a la bondad del
amor humano, tal como ha sido previsto por el Creador desde el principio, siendo
en sí mismo imagen de Dios, en cuanto expresión de mutua donación por la que
dos llegan a ser uno (cf. Gn 1,27; 2,21-24), como opinan algunos autores12; o pretendía hacer una relectura de los textos proféticos que cantan el amor de Yahveh
para con Israel13; o, tal vez, la primera lectura condujo a la segunda, dado que la
expresión del amor es lo que más se acerca a la experiencia que tiene Israel de la
acción de Dios en su historia, por lo que la interpretación alegórica del texto respondería a una relectura legítima del mismo; en cualquier caso, queda descartada
6
Cf. Hag 13a; Men 45a; Shab 13b.
El primer testimonio de esta interpretación lo encontramos en IV Esdras, 5,24-26; 7,26; cf. J.-P.
AUDET, “Le sens du Cantique des Cantiques”, 200.
8
Cf. Tosefta, San 12,10.
9
Cf. la introducción a la obra de P. GIBERT, La Bible à la naissance de l’histoire, Fayard, 1979;
citado por A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques, 420.
10
Contra A. APARICIO, “La mujer del Cantar y María”, EphMar 46 (1996) 169-194, en especial
171-179.
11
Contra A. GONZÁLEZ, Cantar, 82.
12
Cf. A.-M. DUBARLE, “L’amour” 69-72; J. WINANDY, Le Cantique des Cantiques, 57-59; A.
GONZÁLEZ, Cantar, 83.
13
Opinan de este modo, entre otros, autores como A. ROBERT - R. TORNAY - A. FEUILLET, Le
Cantique des Cantiques, 10-12 y A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques. Étude de théologie
biblique et réflexions sur une méthode d’exégèse, Paris 1953, 14, nota 10.
7
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
49
una lectura puramente natural del libro que fuera ajena a la tradición bíblica en la
que está insertado14.
Así pues, el hecho de que el Cantar de los Cantares sea un libro canónico es
un dato esencial que hay que tener en cuenta de cara a su sentido final. Hay que
considerarlo en el conjunto de la experiencia religiosa que lo vio nacer, reparando
en las circunstancias espirituales que se vivían en el momento en el que se sitúa,
por lo común, su redacción definitiva. Tampoco debe resultar ajena la historia de la
lectura posterior del Cantar que ha encontrado razones para releer y citar de un
modo determinado este poema, que no tienen por qué ser extrañas a las que en su
momento hicieron que fuera elegido, conservado y declarado revelado15 Debemos
considerar, de este modo, el texto en su realidad concreta e histórica, no sólo asépticamente como algo abstracto, juzgado en sí mismo en la materialidad de sus palabras, como hace la exégesis histórico-crítica; no desdeñamos sus resultados, sino
que consideramos que deben ser completados incluyéndolos en un acto hermenéutico global que no sólo tenga en cuenta las palabras que componen un texto, sino
también lo que estas palabras han suscitado en sus lectores16. Por lo demás, “la
Biblia no se presenta como una suma de textos desprovistos de relaciones entre
ellos, sino como un conjunto de testimonios de una misma gran Tradición”, por
ello, es necesario “situar cada texto en el interior del único designio divino, con la
finalidad de llegar a una actualización de la Escritura para nuestro tiempo”17. El
texto se resiste, ciertamente, a ser desentrañado y causa no poca perplejidad cualquier lectura que se escoja del mismo, pero sí que podemos decir cuales de estas
lecturas son definitivamente extrañas al libro y a la tradición en cuyo seno nació.
2. El amor en el Cantar de los Cantares y en el conjunto de la Biblia
El Cantar de los Cantares suele estar situado en casi todas las ediciones de la
Biblia entre los escritos sapienciales, aunque no todos están de acuerdo con esta
asignación alegando que no ofrece bases suficientes para ello, dado que su visión
del amor y de las relaciones de la pareja es muy diferente de la que presenta la literatura de la sabiduría, pues mientras esta se mueve con cautela y no se sale de lo
convencional, el Cantar trata el tema con naturalidad y hasta con desinhibición;
tampoco es considerada del mismo modo la naturaleza, pues mientras los sabios la
perciben como el espacio que posibilita el desarrollo de la vida humana y en la que
el hombre debe encontrar normas que dirijan su conducta desde la perspectiva de la
14
Defienden esta postura: B. S. CHILDS y J. A. SANDERS; cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología
esponsal, 30, notas 19 y 20.
15
Cf. A. LACOCQUE, “L’insertion du Cantique des Cantiques dans le canon”, RHPhR (1962) 38-44.
Este principio hermenéutico ha sido ampliamente estudiado por P. RICOEUR, Temps et récit, I-III,
Paris 1983, en especial vol. III, p. 262.
16
Cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques, 421-423. Podemos considerar, como
defiende la autora, que “el Cantar de los Cantares es un texto discriminante que desvela la posición de
sus lectores. En cuyo caso no estaría muy distante del ‘Mashal’ sapiencial, un enigma que requiere la
sabiduría para ser percibido y que, por tanto, muestra quien tiene sabiduría y quien no la tiene.”
17
PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 48-49.
50
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Creación, para el Cantar resulta el escenario ideal para sus relaciones amorosas, por
lo que se aleja bastante de los intereses generales de aquellos18.
Otros, en cambio, lo consideran como un texto clave de la literatura sapiencial relacionándolo de buena gana con la misma, sin descartar la intencionalidad
didáctica en cuanto que intenta, según estos autores, una purificación enérgica del
amor al evitar toda sacralización del mismo, evocando un amor fiel, único y exclusivo, así como la revalorización de la mujer, en una sociedad en la que el repudio y
la poligamia eran prácticas habituales y en la que el papel de la mujer estaba limitado al cuidado de la prole y de la casa19.
Finalmente, determinados autores lo colocan al amparo de la tradición profética siguiendo la camino que empezaron a recorrer profetas como Oseas, Jeremías,
Ezequiel y el Deutero-Isaías que describen la relación de Dios con Israel en categorías nupciales. Según esta postura, el Cantar estaría releyendo estos textos proféticos y reinterpretándolos según las circunstancias del momento de su redacción20.
¿Qué decir a todo esto? Si el Cantar es un texto bíblico habrá que interpretarlo a la luz de toda la Biblia, teniendo en cuenta que la temática del amor y de la
relación de la pareja ha sido tratada en otros muchos lugares de la Escritura.
Ya desde el principio (Gn 1,27; 2,19-25) se nos describe el retrato ideal de la
relación hombre-mujer según el designio del Creador (cf. Mc 10,6-9); en cuanto
imagen de Dios, el hombre y la mujer están destinados a unirse el uno al otro en
una ofrenda total y recíproca de sí mismos; esta mutua donación es lo que les constituye plenamente en su ser y los realiza en cuanto personas humanas, ya que el
hombre y la mujer solos están incompletos y necesitan de la ayuda del otro21. Esta
unión se realiza en el marco de la perfecta igualdad de ambos que sólo se diferencian en el sexo que determina su complementariedad y se ordena a la entrega personal y a la total pertenencia del uno al otro22.
Este modelo intentará reproducirse en los diferentes encuentros entre un
hombre y una mujer que nos relata la Biblia, aunque estos aparezcan ya distorsionados por la realidad del pecado. De la época patriarcal nos llegan los relatos de los
encuentros de Isaac y Rebeca (Gn 24,15-67); Jacob y Raquel (Gn 29,1-29), Moisés
y Séfora (Ex 2,15-21); a través de todos ellos se nos presenta un cuadro casi idílico
de la relación de la pareja, aunque en el caso de Jacob, según las costumbres de la
época, esté deformada por la práctica de la poligamia. Una imagen igualmente positiva del encuentro entre un hombre y una mujer nos la ofrece el encantador relato
del libro de Rut, si bien el acento está colocado en la necesidad de asegurar el porvenir y la descendencia en la familia. En la historia de David hallamos tradiciones
18
Cf. G. FOHRER, Introduction to the Old Testament, London 1976, 302; V. MORLA, Poemas de
amor y de deseo, 68-70.
19
Cf. D. LYS, Le plus beau chant, 52; J.-P. AUDET, “Le sens”, 202; J. WINANDY, Le Cantique des
Cantiques, 47-55.
20
Siguen esta línea: A. ROBERT - R. TOURNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques; R.
TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar.
21
Cf. JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 78-101.
22
Cf. Comentario de A.-M. PELLETIER a la “Carta sobre la colaboración del hombre y la mujer en
la Iglesia y el mundo” del Papa Juan Pablo II en L’osservatore romano 48 (2004) 597.
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
51
que nos hablan del atractivo que ejerce la mujer sobre el hombre, unas veces por las
cualidades personales de ella, como es el caso de Abigail, otras por la belleza que
seduce hasta el extremo de cometer disparates, como en el asunto de Betsabé. En
estos casos el encanto de los primeros relatos ha dejado paso a sentimientos y pasiones muy humanas que distorsionan la verdad del amor y de la donación total de
la pareja.
El pueblo de la Biblia es, como todos los humanos, sensible hacia la belleza
de las personas, pero no se fija tanto en sus formas externas cuanto en sus cualidades interiores que son las que subyugan, atraen y suscitan el amor. El término para
designar la hermosura y el encanto personal es el adjetivo yafé, que no se prodiga
excesivamente en los escritos bíblicos: doce veces en el Pentateuco y los libros
históricos, cinco en los sapienciales y once veces en el Cantar, lo que denota la
importancia que se le concede a este atributo en nuestro poema. En la mayoría de
los casos, sobre todo en los textos de corte sapiencial, la belleza está asociada a la
virtud y a la sabiduría; no es tanto la hermosura corporal, la que es objeto de elogio,
sino la perfección moral de la persona23.
La contemplación de la belleza de la mujer suscita en el hombre la admiración y la atracción del amor, ya desde el primer encuentro que nos relata la Biblia,
la sorpresa de Adán al encontrase con Eva provoca el primero y más hondo elogio
del hombre hacia la mujer, evocando la comunión profunda que existe entre ellos
por su recíproca donación. Estos mismos sentimientos los contemplamos en las
relaciones de las diferentes parejas que presenta la Escritura y que promueven entre
ellos el juego del amor, como es el caso de Isaac y Rebeca (cf. Gn 26,8)24. Estas
protestas de amor se encuentran en casi todos los testimonios que nos hablan de la
relación entre las parejas. Aunque no de forma directa, también la Biblia evoca el
tiempo del noviazgo, etapa alegre y gozosa, oportuna para los piropos y los cantares, ¿no podría ser éste el caso del Cantar? Es un periodo que conviene disfrutar,
como aconsejan los sabios, pero sin dejarse engañar por la falsa apariencia de una
amor que todavía no está maduro (cf. Qo 11,9s)25.
Como podemos observar el tema del amor, no es ajeno al mundo bíblico, por
lo que el Cantar deja de ser un extraño dentro de la Biblia, aunque se advierte la
singularidad del mismo, ya que observamos coincidencias y divergencias con el
resto de la Escritura, pues este tema no ha sido visto siempre del mismo modo. En
los relatos de los primeros capítulos del Génesis, por ejemplo, la relación hombremujer es contemplada desde la óptica divina, tal como la ha pensado Dios (cf. Mc
10,5-9; Mt 19,4-6). Muy diferente es el trato que recibe la pareja en los textos legislativos de Israel. La legislación mosaica acerca del matrimonio nos presenta un
concepto muy pobre del amor esponsal, predominando el sentido jurídico y utilitarista del vínculo matrimonial; el matrimonio no está directamente ordenado al amor
de la pareja, sino que su finalidad principal es la de garantizar una descendencia
legítima, por lo que la mujer está al servicio de la transmisión de la vida, lo que ha
23
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 38-42.
Cf. H. RAHNER, El hombre lúdico, Valencia 2002, 52-53.
25
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 42-51.
24
52
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
llevado, entre otras cosa, a la aceptación de la poligamia26. La perspectiva empieza
a cambiar después del Exilio, pero no hasta el punto que nos presenta el Cantar que
hace gala de un amor monógamo y enteramente fiel, sin la mínima alusión a la
fecundidad; ni siquiera presenta una situación estable entre los dos enamorados; tan
sólo el deseo, la búsqueda mutua, el anhelo de unirse para siempre.
En cuanto a la sabiduría en Israel, está más preocupada por defender la fidelidad de los esposos previniendo contra los peligros de la mujer necia (cf. Pr 5,1ss;
7,10ss; 21,19; Sb 3,13ss; Si 9,1-9; 23,22-27; 25,13-26; 42,12-14), mientras alaba
las virtudes de la mujer prudente que constituyen la gloria de su marido (cf. Pr
11,6; 12,4; 18,22; 19,14; 31,10ss; Si 26,1-27; 36-21-27). Todos esos textos están
dirigidos al hombre al que se exhorta y aconseja a hacer una buena elección de
compañera sin dejarse dominar por sus pasiones, se advierte una ligera desconfianza hacia la mujer, en cuanto que puede ser ocasión de caída para el hombre, y se la
considera, exclusivamente, en relación con éste, que es el centro de las preocupaciones de los sabios. Muy poco que ver, por tanto, con la visión que presenta el
Cantar de los Cantares, en el que la mujer desempeña un papel más dinámico y
positivo.
Pero en la Biblia hay también otra forma de hablar del amor: la que nos presentan los profetas; éstos no se interesan directamente por la relación entre la pareja, con la única excepción de Malaquías (cf. Ml 2,14-16), sino que hablan de la
unión matrimonial como signo de la Alianza establecida entre Dios y su pueblo;
bien entendido que se trata de una relación entre desiguales, tal como se entendía el
matrimonio en aquel tiempo27, en la que el superior se compromete a hacerse cargo
del bienestar del otro y en el que el amor del inferior se especifica en la obediencia
a su protector, estando ambos comprometidos en la mutua fidelidad. Bien es verdad
que el pueblo, la esposa, en cuanto parte receptiva del pacto, ha sido muchas veces
infiel a esta alianza, pero Dios permanece siempre fiel. El mensaje de los profetas
pretende mostrar la fidelidad eterna del Señor, a pesar de la infidelidad de la esposa; el matrimonio aparece, pues, como una metáfora que pone de relieve el contraste entre el amor humano y el amor divino, si bien aquel puede dejarse modelar según este último amor para poder permanecer en fidelidad como lo hace el Señor,
pues llegará un día en el que se podrá amar de este modo (cf. Jr 31,31-34).
También algunos escritos sapienciales describen la sabiduría en términos esponsales como quien ama y desea ser amado, mientras que el sabio la busca apasionadamente como el enamorado a la enamorada (cf. Si 15,2; Sb 8,2.16-18), lo
que refleja, de alguna manera, la atmósfera que rodea al Cantar, pues al igual que
éste, la sabiduría de Israel se sitúa en un plano distinto al de la Torah y los profetas,
no se interesa por las disposiciones de la Ley ni por el sentido de la historia; el
concepto de la Alianza, que constituye el tema central de la Ley y de los profetas,
ni siquiera es mencionado. Los Escritos constituyen una corriente de pensamiento
26
Cf. B. OGNIBENI, Il matrimonio nell’Antico Testamento, pro manuscrito para uso de los alumnos
del “Pontificio Instituto Juan Pablo II para el estudio sobre el matrimonio y la familia”, Roma, 59-66.
27
Para un estudio completo sobre el matrimonio en el antiguo Israel, cf. A. TOSATO, Il matrimonio
israelitico. Una teoria generale, Roma 1982.
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
53
paralela a los anteriores a los que completan sin contradecirlos. Su origen es muy
remoto siendo, posiblemente, la corriente más antigua de la tradición hebrea, nacida de la común ascendencia semita de los hijos del desierto, como parece indicar el
libro de Job28. Escrita en hebreo, una lengua que sugiere más de lo que dice, la
sabiduría de Israel nos ubica en lo intemporal para asombrarnos con la universalidad de sus contribuciones válidas para todos los tiempos.
El Cantar de los Cantares habría que situarlo dentro de todo este conjunto de
la literatura hebrea a la que pertenece, teniendo en cuenta todas sus líneas de desarrollo sin desdeñar ninguna de ellas, tanto la luz que aporta a la comprensión del
amor entre un hombre y una mujer su relación con el Dios de la Creación, como la
perspectiva con la que es visto el matrimonio en los escritos proféticos y las reflexiones de los sabios de Israel. El Cantar es, ciertamente, un canto de amor, pero
¿qué tipo de amor es el que canta? ¿Se trata del amor humano entre un hombre y
una mujer?, ¿o celebra la grandeza del amor divino para con su pueblo, al tiempo
que descubre el sufrimiento del que busca recobrar un amor perdido por la propia
negligencia? En el poema encontramos la descripción del amor de un hombre y una
mujer en los diferentes estadios de su relación. Todo gira en torno al símbolo supremo del amor, a cuyo alrededor se concentran toda una serie de figuras y de imágenes que pretenden precisar el signo de este amor. Está, de una parte, la descripción de los cuerpos de los dos enamorados cargada de significados espirituales, que
hace presente la figura de la persona amada ausente (cf. Ct 4,1-15; 5,10-16; 6,4-10;
7,2-10), pero que se deja de lado apenas ésta se hace presente (cf. Ct 6,2-3; 7,11). A
su alrededor bulle toda entera la sociedad del momento, el bullicio de la ciudad y la
apacibilidad del campo con todo el esplendor de la naturaleza: la desolación del
invierno y el gozo de la primavera29; y todo ello en referencia al Cosmos entero que
constituye el escenario en el que se desenvuelve la acción de los dos apasionados.
Hay que tener en cuenta, por otro lado, la referencia continua del poema a algunos
temas bíblicos fundamentales como son, las referencias al matrimonio y a la alianza, a la búsqueda y el encuentro del amado, a su separación y posterior concierto, al
sueño y a la vigilancia, a la angustia por la ausencia y al gozo de la presencia. Es
necesario tener presente todo esto para poder leer correctamente el texto30.
Podemos observar que el Cantar, aunque pueda estar formado por una serie
de poemas independientes, ha estado organizado en torno a unos temas determinados, como si se tratase de una sinfonía que va desarrollando sus propios motivos,
volviendo una y otra vez sobre ellos desde diferentes ángulos, al tiempo que se van
desplegando en un armónico in crescendo. El primero de estos elementos podría
ser el de la génesis y gestación del amor, que se encuentra ya en el comienzo de la
composición en la seguridad, fe y certeza en el amado que proclama la amada (Ct
1,2) y que irá apareciendo a lo largo de toda la obra en las manifestaciones apasionadas del amor de la amada hacia el amado y en los piropos que éste dirige a su
amada (cf. Ct 2,7.9-2,17; 3,6-5,1). Como contrapunto asoma el segundo de los
28
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 11-14.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 103-113.
30
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 16-17.
29
54
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
argumentos: el de la pérdida y ausencia del amado que se funde con el anterior y
empieza a insinuarse ya en 2,17, siendo de notar que es siempre la amada la que
parece sufrir la ausencia, y buscar y desear la presencia del amado (Ct 3,1-5; 5, 28). Casi de inmediato a la ausencia sentida sigue la inesperada aparición del amado
que, cautivado por la hermosura de la amada, se recrea en su contemplación amorosa y se hace presencia en medio de ella (Ct 6,1-12), viéndola de un modo nuevo
(Ct 7,2-10). La tercera idea que aflora en la obra y que constituye su culminación,
consiste en el gozo del encuentro y en la celebración de su mutua posesión; el tema
que ya ha sido sugerido al principio (Ct 1,2-4), asoma periódicamente a los ojos del
lector (cf. 2,4-7.16; 4,16-5,1) y alcanza su cenit en la apoteosis final (7,11-8,4). Por
su parte, 8,6-7, parece constituir la rúbrica a todo el poema, la definición del amor,
el motivo que engloba todos los argumentos anteriores31.
Estos tres temas parecen referirse a otras tantos argumentos centrales de la
Escritura, como son el de la Creación como acción libre y gratuita de Dios, fruto de
su amor desinteresado; el de la pérdida y ausencia de Dios por causa del pecado del
hombre; y el de la solicitud amorosa de Dios que busca y llama al corazón del
hombre a fin de que vuelva a él, como continuamente reclaman los profetas; esta
misma es la trama constante de los salmos y de toda la Escritura en general, lo que
sitúa al Cantar en el corazón mismo de la Biblia y hacen de él, según creo, uno de
los más completos y universales y, quizás, el más perfecto del AT.
Cierto que estos motivos del nacimiento del amor, su enfriamiento y pérdida,
así como su reencuentro, pueden cantar el drama cotidiano del amor humano, pero
también reseñan la situación del hombre delante de su Dios y ponen de manifiesto
el carácter más profundo de la revelación bíblica: el Universo entero es el escenario
de un drama de amor, en el que constantemente el amado y la amada se desean y se
llaman, se pierden y se buscan, se encuentran y se entregan el uno al otro32. En un
mundo expurgado de sus mitos y liberado de los temores de lo sagrado, el Cantar
parece colocar al hombre frente al amor, puesto que la relación del hombre con
Dios es un vínculo de amor. Todo esto puede explicar las distintas interpretaciones
que se han dado a este texto: aquellas que lo refieren al amor humano o a las que lo
aplican a la relación del hombre con Dios, sin que sea lícito excluir, a priori, ninguna de ellas, ni tienen por qué oponerse entre sí. La misma dificultad que hemos
encontrado a la hora de asignarle un autor, un lugar y un tiempo, ponen de relieve
que se trata de un libro sin edad y sin fronteras, inagotable como el amor que él
canta. Por eso cualquier explicación corre el riesgo de ser exclusiva y estar necesitada de una profundización más exacta y verdadera, de modo que en cualquier línea
por la que se tome parte, uno ha de ser consciente de la limitación de sus aclaraciones y de la incapacidad para comprender el amor, que por esencia, es libertad y
escapa a todos nuestros intentos por aprehenderlo.
Conscientes de esta limitación presentamos una visión del Cantar en la que
sin excluir el amor humano, que constituye el sustrato del poema y que iremos
haciendo presente en el comentario, intentaremos presentar una lectura más honda
31
32
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 18-19.
A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 20.
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
55
del mismo en cuanto descripción de la relación, que escapa a todo tiempo concreto,
entre Dios y el hombre, sin que podamos precisar si fue ésta la intención propia del
autor, pero teniendo presente el modo en el que ha sido leído o reinterpretado en el
seno de la comunidad de los creyentes, una acción a todas luces legítima, puesto
que la Escritura entera se relee y reinterpreta constantemente a sí misma en un proceso derásico que podemos observar en casi todos los escritos bíblicos.
Al respecto nos hacemos eco de la resolución conciliar por la que “el intérprete de la Escritura debe distinguir entre el sentido que el autor sagrado ha intentado expresar, del sentido que Dios, por medio de él, ha intentado comunicar al
hombre” (DV, 13); por lo cual es necesario poner de relieve tanto el aspecto humano de la revelación bíblica, como los aspectos divinos de la misma, unidos en la
condescendencia divina33.
Teniendo presente que el Cantar de los Cantares es, como toda palabra de
Dios, una palabra para mí hoy, nos esforzaremos por presentar una lectura integradora del Cantar, sabiendo que siempre serán posibles otras voces, aunque sin salirse
de la gran corriente bíblica dentro de la cual hemos de incluir necesariamente el
Cantar.
3. El Cantar de los Cantares a la luz del derás bíblico
Más que saber sobre el origen de un texto nos interesa el estado final del
mismo, que es la forma aceptada por la comunidad para expresar su fe y dirigir su
vida, así como al proceso que ha llevado a este estado final; puesto que la revelación es progresiva, las antiguas tradiciones son constantemente revisadas y utilizadas en nuevos contextos por medio de procedimientos hermenéuticos de género
midrásico que actualizan el texto bíblico; esto supone una continua interacción
entre el texto y la comunidad creyente que lo lee, que es el contexto adecuado para
la interpretación del texto34. De hecho, el AT ha sido configurado en su forma final
en el judaísmo de los siglos anteriores a la era cristiana, iniciando lo que es la interpretación de la Escritura. En este caso es necesario acudir a las tradiciones judías
de interpretación para poder entender muchos pasajes bíblicos, que de otro modo
no quedarían suficientemente iluminados35.
Si la comunidad creyente es el lugar en el que se interpreta el texto, puede
haber una evolución de la interpretación en el curso del tiempo en función de las
preocupaciones de los lectores36. El texto provoca reacciones en sus lectores, suscita preguntas, propone una interpretación, éstos pueden practicar una selección e,
incluso, proponer otra interpretación dentro de la tradición a la que pertenecen37.
33
Cf. JUAN PABLO II, “Discurso del 23 de abril de 1993” en La interpretación de la Biblia en la
Iglesia, Madrid 2001, 17.
34
Cf. PONTIFICIA COMINSIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 50.
35
Para un estudio de los procedimientos exegéticos judíos cf.: A. del AGUA PÉREZ, El método
midrásico y la exégesis del Nuevo Testamento, Valencia 1985, y el ya citado D. MUÑOZ, Derás.
36
Cf. S. BRETON, Ecriture et Révélation, Paris 1979, 39.
37
Baste comprobar las respuestas diferentes que dan al hecho de la muerte del rey Josías los libros de
los Reyes (2R 23,29-30), y los de las Crónicas (2Cro 35,19-25), pues mientras en el primer caso se
56
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Así pues, la identidad de un texto no se puede reducir a un sentido a priori, que
permanecería al margen del trabajo de reelaboración posterior, sino que queda afectado por la historia dentro de la cual ha sido recibido y leído38.
La historia de la lectura del Cantar de los Cantares puede ser un buen ejemplo de lo que venimos diciendo, sus diferentes interpretaciones nos permiten descubrir todas las dimensiones de sentido de este escrito39, pues como afirma un autor
judío, “el sentido del texto no es sólo el que quiso darle el autor, sino el que dan los
lectores de las distintas generaciones. El texto quiere decir algo, pero también puede decir otras cosas”40. Ciertamente, hay que respetar el texto en su objetividad y
alteridad respecto al lector, lo que hace necesario el análisis histórico-crítico, pero
el sentido del texto no se da plenamente si no es actualizado en la vivencia de los
lectores que se lo apropian, quienes, a partir de su situación, son llamados a descubrir nuevas significaciones, en la línea del sentido fundamental indicado en el texto,
sin detenerse en el lenguaje, que al hablar de realidades transcendentes es, en gran
parte, simbólico, sino llegar a la realidad de la cual habla el escrito41.
Por otro lado hay que tener presente que la Escritura, en cuanto Palabra de
Dios es plenamente actual y habla al hombre de hoy, por lo que una interpretación
de la misma que no descubra la fe que expresa y la aplique a la experiencia creyente en la historia concreta, no sería fiel a la intención del texto bíblico; de hecho,
todos los acontecimientos relatados en la Biblia son acontecimientos interpretados
en el marco de la experiencia de la acción de Dios en la propia existencia por parte
del creyente. Ciertamente que en la lectura de cualquier pasaje bíblico interviene la
subjetividad del lector, condicionado por la situación empírica en la que se encuentra, lo que puede orientar el sentido de su lectura; esta lectura será legítima si se
funda sobre el texto y se deja verificar por el mismo42.
Por eso mismo, es necesario definir el sentido preciso del relato tal cual ha
sido expresado por su autor: es lo que entendemos por sentido literal43. Pero este
sentido literal no tiene por qué ser necesariamente único, pues un autor puede querer referirse a varios niveles de realidad, como suele ocurrir en la poesía. Con todo,
hay que tener en cuenta que la palabra escrita puede ser situada en nuevas circunstancias, que la iluminan de modo diferente, añadiendo a su sentido nuevas determi-
limita a relatar el fin trágico del rey, en el segundo se intenta dar una explicación al escándalo que
supuso la muerte de un rey piadoso, lo que abortó la reforma por él iniciada, atribuyéndola a su terquedad en no reconocer el aviso de Dios.
38
Cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique es Cantiques, 419.
39
Cf. PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 54.
40
M.-A. OUAKNIN, La historia más bella de Dios. ¿Quién es el Dios de la Biblia?, Barcelona 1998,
79-80.
41
PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 73. Sobre la cuestión del
lenguaje bíblico, cf. P. RICOEUR, Le conflict des interpretations, Paris 1969.
42
PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 74-75.100; cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques, 418.
43
No es lo mismo literal que literalista. El sentido literal hay que entenderlo según su expresión literaria, pues puede exponerse a través de la metáfora, la poesía, o cualquier otro género literario; en tal
caso no hay que tomarlo al pie de la letra, sino en aquello que quiere expresar.
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
57
naciones44. A esto hay que añadir que un determinado texto puede tener un sentido
más profundo, querido por Dios, aunque no esté claramente expresado por el autor
humano; este sentido se descubre cuando se lo estudia a la luz de otros textos bíblicos que lo utilizan, o en su relación con el desarrollo interno de la revelación; en el
primer caso el nuevo significado lo atribuye otro autor bíblico al utilizarlo en un
contexto nuevo; en el segundo, cuando una tradición doctrinal auténtica le da este
nuevo significado45. De este modo, aunque un determinado libro de la Biblia haya
sido escrito con una finalidad diferente y tenga un significado específico, es portador de un sentido ulterior cuando se vuelve parte del conjunto canónico. Tal puede
ser el caso del Cantar de los Cantares46.
Hay que tener en cuenta, por lo demás, que el relato definitivo y equilibrado
de la Escritura se encuentra en el mensaje del NT. Los cristianos leemos el AT no
en sí mismo y por sí mismo; lo leemos siempre con Cristo y por Cristo. No lo entendemos como algo que esté en sí mismo terminado, sino con Aquel en el que
todo se ha cumplido y en el que todo cobra su auténtico valor y verdad. La crítica
histórica quiere leer cada pasaje en sí mismo, en su desnuda literalidad; busca sólo
la explicación precisa de lo particular y olvida la Biblia como un todo; lee los textos no ya hacia delante sino hacia atrás, ya no hacia Cristo sino desde su supuesto
origen; no conoce lo que dice un pasaje a partir de su forma plenamente terminada
sino a partir de su comienzo, de su origen aislado del todo, en la literalidad de lo
particular, lo que contradice toda esencia interna del texto bíblico47.
Al leer el Cantar de los Cantares hallamos ciertas anomalías y detalles inesperados que no encajan perfectamente en lo que se esperaría de un simple canto de
amor48; el sentido natural del poema, atendiendo a su materialidad textual, no es tan
claro como podría suponerse a primera vista. Por otro lado, hay que tener en cuenta
que en el mundo de la Biblia, todo lo relativo al amor está contagiado de intenciones religiosas, como ocurría, por citar al elemento más cercano a Israel, con los
cultos cananeos a la fertilidad, por lo que la literatura bíblica en general, y el Cantar, en particular, tienen que hacer un enérgico esfuerzo por desacralizar esta realidad y devolverla a su estado natural, tal como ha sido concebida por Dios. En este
sentido el autor de Gn 2 y el del Cantar, liberan al amor de los mitos religiosos y lo
restablecen en su lugar natural que es el de la libertad y de la total gratuidad. Pero
justamente este es el modo de actuar de Dios, que aparece a los ojos del creyente
como aquel que se entrega libremente al hombre, por propia iniciativa, sin contrapartidas. Por esta razón a la hora de describir la relación de Dios con el hombre, los
autores bíblicos han acudido a la relación conyugal como la metáfora que traza más
44
Puede ser el caso de la profecía del Enmanuel (Is 7, 10-17), que en un primer momento parece
referirse a la promesa de un heredero al rey Ajaz, pero que rebasa su realización inmediata hasta
convertirse en el anuncio mesiánico del nacimiento de Cristo; cf. nota de la BJ a Is 7, 14a.
45
Cf. PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 81-82; Idem, El pueblo
judío y sus Escrituras Sagradas en la Biblia cristiana, Città del Vaticano 2002, 53.
46
Cf. PONTIFICIA COMISIÓN BÍBLICA, La interpretación de la Biblia, 89.100.
47
Cf. J. RATZINGER, Creación y pecado, 39-40; cf. J. RATZINGER - V. MESSORI, Informe sobre
la fe, Madrid 20052, 82-85.
48
Cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 44-53; A.-M. PELLETIER, Cómo leer, 11-23.56.
58
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
adecuadamente esta vinculación, a pesar de las adulteraciones que desfiguran esta
realidad, que reflejan, por eso mismo, la trayectoria errante del hombre en su búsqueda de Dios.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, no debe extrañar que podamos
encontrar en el Cantar de los Cantares diferentes niveles de sentido, que no tienen
por qué enfrentase el uno al otro, porque lo humano y lo divino no se oponen sino
que se compenetran, ya que lo humano, y más en concreto, la entrega y la unión
amorosa del hombre y de la mujer, son imagen misma de Dios (Gn 1,27)49, y la
revelación bíblica se apoya continuamente en las realidades antropológicas comunes50. Por medio de su palabra Dios muestra al hombre su propio rostro y su proyecto de amor, y al mismo tiempo manifiesta al hombre su propia identidad y el
destino al que está llamado; Dios revela simultáneamente quién es Él y quien es el
hombre, de modo que éste recibe de Dios el secreto de su identidad más profunda.
Esta identidad se encuentra presente desde el inicio en los relatos de la creación: el
hombre ha sido creado a “imagen y semejanza” de Dios en cuanto varón y mujer;
es decir que Dios crea distinguiendo en el hombre, varón y hembra, y esta distinción es el presupuesto de la relación humana: el hombre, en cuanto varón y mujer
están hechos para la mutua entrega y para la comunión personal. Esta existencia
relacional de la humanidad es un reflejo del Dios-Amor, cuya imagen está presente
en todo ser humano. Por eso el deterioro de la relación del hombre con Dios, a causa del pecado, repercute inexorablemente en detrimento de las relaciones entre el
hombre y la mujer (Gn 3,16), y por eso mismo se entiende el que la historia de la
Redención y restauración de la comunión de Dios con el hombre se exprese en
términos de alianza conyugal como una relación entre el Esposo y la esposa con
todos sus dramas y posibilidades dentro del amor siempre fiel de Dios. En este
orden de cosas, “en la creación del hombre se da también una cierta semejanza con
la comunión divina”51; por esta dimensión esponsal la relación entre Dios y el
hombre y la que se da entre el hombre y la mujer, resultan analógicas, así como la
relación que se da entre Cristo Esposo y la Iglesia Esposa, y entre todas ellas, sería
esta última la verdaderamente originaria hasta el punto de implicar a las otras explicando todo su sentido (cf. Ef 1,4-6; Col 1,15-20)52.
Estos dos planos no tienen por qué excluirse, más bien se compenetran. La
cuestión no estriba en si es posible o no que un libro bíblico cante el amor humano;
por supuesto que es posible, tal perspectiva se encuentra ya en los primeros capítulos del Génesis, sino si esta realidad humana es también signo de los designios
divinos que ha querido establecer una alianza de amor con el hombre53, de tal ma49
Cf. JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 97-101.
Para las siguientes reflexiones cf.: JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó; A. SCOLA, Hombre-mujer. El misterio nupcial, Madrid 2001, 31-88; A.-M. PELLETIER, Comentario a la “Carta
sobre la colaboración del hombre y la mujer”, 597.599.
51
JUAN PABLO II, Mulieris dignitatem, 7.
52
Cf. H. U. VON BALTHASAR, Teodramática, t. 2, Madrid 1992, 385.
53
No creo que la cuestión radique en la posibilidad de que en la Biblia se cante el amor humano, sino
en la probabilidad de que tal cosa ocurriera, toda vez que la plenitud del amor anunciada en Génesis,
antes de la caída, sólo será revelada en su totalidad por Jesucristo en el diálogo con los fariseos relati50
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
59
nera que el lenguaje del amor humano y el del amor divino poseen una afinidad tal
que llegan a ser externamente idénticos y pueden expresar una y otra realidad54. En
el misterio de salvación, al que se refiere en exclusividad toda la Escritura, la experiencia humana es recogida, elevada y superada por la realidad divina, de tal modo
que el misterio nupcial que envuelve a toda relación entre el hombre y la mujer no
es una simple metáfora que podría abandonarse y sustituirse por otra equivalente;
todo parece indicar como si la palabra divina, para hacerse entender de verdad necesitara pasar por esta experiencia primordial de la vida humana. Así, aunque el
amor humano se encuentre aquí expresado en su condición más carnal, recoge, al
mismo tiempo, el lenguaje de la alianza de Dios con los hombres, de modo que,
aunque externamente no se diferencien mucho de los cantos de amor profanos de
otros pueblos de la antigüedad, esta apariencia profana adquiere una resonancia
nueva al encontrarse en un contexto bíblico que proclama, en cada una de sus páginas, el amor de Dios por su pueblo55.
La virtud del Cantar está precisamente en compenetrar y conjugar ambas realidades en un mismo lenguaje. Las mismas palabras dicen la verdad de la relación
que existe entre el hombre y la mujer y la verdad de la relación que existe entre
Dios y su pueblo56. Cierto que en los primeros capítulos del Génesis se nos describe
la belleza del encuentro del hombre y la mujer según el designio divino, pero no
debemos olvidar que este proyecto ha sido desvirtuado, desde los orígenes, por el
pecado del hombre, por lo que la historia del encuentro entre el hombre y la mujer
es, en gran medida, una historia de engaños, astucias, violencias e infidelidades,
fruto de la dureza del corazón, que necesita ser regenerado; por eso la Escritura no
presenta una visión simplista y bucólica del amor humano, sino que lo retrata en
toda su cruda realidad57.
El texto del Cantar no se aleja demasiado de este esquema. La amada se nos
presenta en la ambivalencia de la que busca, desea, ama, pero, al mismo tiempo,
rehúsa, no ha guardado la viña, se muestra renuente para abrir al amado, tiene que
ser llamada para volver junto a su amado; la figura del amado, en cambio, no se
parece demasiado a un amante humano: ama con pasión, con impaciencia y gozo,
arrastra tras de sí, llama e invita a la amada con un amor constante y desinteresado58. Habría que preguntarse quién ama como el amado del Cantar59. Sólo el Dios
de la Alianza, parece ser la respuesta posible.
vo a la licitud del divorcio (Mc 10,2-12). Cantos de novios y descripciones del amor humano han
existido desde muy antiguo en la historia de la humanidad, también en Israel, pero la perspectiva del
matrimonio y de la relación de la pareja iba más por el tema de la fecundidad y los derechos del marido a tener descendencia, que por el de la entrega amorosa.
54
Cf. A. GONZÁLEZ, Cantar, 151-155.
55
Cf. R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 24-26; A.-M. PELLETIER, Cómo
leer, 57; A. GONZÁLEZ, Cantar, 153.
56
Cf. A.-M. PELLETIER, Comentario a la “Carta sobre la colaboración del hombre y la mujer”, 597.
57
Basta leer las historias de estos encuentros que aparecen en el Pentateuco y en los libros históricos,
así como los consejos de la literatura sapiencial referentes al trato del hombre con la mujer.
58
Cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 86-88.
59
Cf. G. CASALIS - H. GOLLWITZER - R. DU PURY, Un chant d’amour insolite: le Cantique des
Cantiques, Paris 1984, 22.
60
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Para que el amor humano, frágil y cicatero, recobre su frescura primera debe
ser previamente restaurada la alianza entre Dios y la humanidad, sólo entonces
encontrará la fuerza necesaria para su plena realización. Así pues, el amor humano
puede ser manifestación del amor divino, pero a su vez, la alianza de Dios con Israel muestra el camino para un verdadero amor humano, ambos se iluminan recíprocamente. Esta parece ser la perspectiva del Cantar que lo sitúa en el corazón
mismo de la Biblia: proyecta al lector hacia el futuro de la historia anhelando la
realización del amor que Dios mismo había revelado en la Alianza y, al mismo
tiempo, lo coloca en el principio, asociando el comienzo y el final de los tiempos,
al proyecto divino que será finalmente cumplido cuando Dios restablezca la comunión definitiva con la humanidad. Es un puente entre el Génesis y el Apocalipsis,
procede desde los tiempos inmemoriales de la historia, para orientar nuestras miradas hacia su consumación escatológica. No está mal leer el Cantar desde la visión
de la alianza de Dios con el hombre, como tampoco lo está reconocer en él un amor
humano cuya bondad y belleza deriva del amor divino60. De este modo, el Cantar,
según la interpretación tradicional de la Iglesia, une todo lo que existe de más
humano y de más divino y constituye la expresión más acabada de la alianza, donde se restablecen las relaciones entre Dios y la humanidad, así como las relaciones
que están en el origen de la pareja y del ser humano. De hecho, en la Escritura la
experiencia humana es recogida, elevada y superada por la realidad divina, estableciendo una afinidad entre la alianza divina y la alianza del hombre y de la mujer,
como si la primera no pudiera ser expresada más que a través de la segunda61.
Como decíamos al principio, todo canto es una alabanza, una respuesta a la
acción salvadora de Dios; el Cantar de los Cantares es el canto a la mayor experiencia gratificante del hombre: la de saberse amado gratuitamente por Dios, sin
merecimiento alguno y a pesar de la propia infidelidad. Israel que ha proclamado
las grandes gestas divinas, aquí canta la maravilla de las maravillas: un Dios que se
hace cercano y que ama al hombre, aunque se haga buscar, estableciendo con él
una alianza eterna.
La Escritura no es un cuerpo inerte y fosilizado, sino que progresa con quienes la leen, de modo que, permaneciendo en lo que es, se enriquece con la sucesión
de los tiempos y de las lecturas que se hacen de ella; sin cambiar de contenido, va
desplegando poco a poco las riquezas que contiene62. En este sentido cabría la posibilidad de considerar el Cantar como un midrash en forma poética; sería un šir,
palabra que en los salmos designa el canto cultual y que después del Destierro ad-
60
Cf. A.-M. PELLETIER, Cómo leer, 60.
Cf. Comentario a la “Carta sobre la colaboración del hombre y la mujer”, 597.599.
62
Este principio exegético, ya había sido formulado por S. Gregorio Magno: cf. A.-M. PELLETIER,
Cómo leer, 63. Éste es también el fundamento de la exégesis derásica que practicó el judaísmo en el
interior mismo de la Escritura al releer antiguos escritos a la luz de las nuevas circunstancias.
61
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
61
quiere generalmente resonancias religiosas63, que canta las relaciones de Yahveh
con su pueblo, tal como lo habían apuntado los profetas antiguos64.
El Cantar no se limitaría a repetir las doctrinas de los profetas; da un paso
adelante, lo mismo que lo dieron estos en relación con la corriente deuteronómica,
al analizar las relaciones de la Alianza de Yahveh con su pueblo; en el pensamiento
del deuteronomista, esta alianza está condicionada a la fidelidad de Israel, mientras
que para los profetas, Dios busca a su pueblo a pesar de sus idolatrías. Israel es
visto como una esposa infiel, que, pese a ello, sigue siendo amada y perdonada.
Avanzando en esta línea, el Cantar mantiene la iniciativa divina que llama a la
amada y la invita a seguirle, pero desarrolla también el movimiento inverso: ya
desde el primer verso muestra el deseo ardiente de la amada por el amado, que es
buscado por encima de cualquier otra cosa (Ct 1,7).
Este progreso en la interpretación de los textos antiguos que permite descubrir nuevos significados en los mismos, es característico del derás65. Podemos, en
consecuencia, considerar el Cantar como un derás en torno a la imagen profética de
Israel, esposa de Yahveh, realizado por un poeta genial que ha querido servirse de
la poesía amorosa para expresar del mejor modo posible lo inexpresable, es decir,
el amor de Yahveh por su pueblo y la añoranza de éste, que siente la ausencia de su
Dios en un momento de su historia en que prevalece el gran silencio de Dios y antes de que resuene por toda la tierra su Palabra poderosa. Así aparece en la tradición profética: un gran silencio precede y anuncia la venida de Yahveh (Ha 2,20;
So 1,7; Za 2,17; Is 41,1; cf. Ap 8,1).
Israel ha vivido la experiencia amarga del Destierro; ahora se encuentra, como un pequeño pueblo, sometido al dominio de los grandes imperios, rodeado de
vecinos hostiles que le echan en cara el aparente abandono al que los ha sometido
su Dios66. Por otro lado, la profecía ha callado; Dios parece hallarse ausente y al
fiel sólo le queda el consuelo de las Escrituras. El creyente siente esta ausencia y
anhela escuchar de nuevo la voz de su Dios. Escrutando en la literatura profética,
que ha reinterpretado la Alianza de Yahveh con su pueblo bajo la imagen de la
esposa infiel llamada de nuevo a la comunión con su Dios, y contemplando la acción salvífica de Yahveh para con el pueblo elegido, un sabio en Israel canta la
63
Cf. MARIE-LÈON RAMLOT, “Le Cantique des Cantiques, ‘une flamme de Yahveh’”, RThom
64(1964) 239-259, traducción y resumen en SelTeol 5, 17 (1966) 87-88.
64
En este sentido se expresa la CONGREGACIÓN PARA LA DOCTRINA DE LA FE en su “Carta a
los obispos de la Iglesia católica sobre la colaboración del hombre y la mujer en la Iglesia y en el
mundo”, al afirmar que en el Cantar de los Cantares, “con palabras de un amor profundamente
humano, que celebra la belleza de los pueblos y la felicidad de la búsqueda recíproca, se expresa
igualmente el amor divino por su pueblo. La Iglesia no se ha engañado, pues, al reconocer el misterio
de su relación con Cristo, en su audacia de unir, mediante las mismas expresiones, aquello que hay de
más humano con aquello que hay de más divino” (Carta, 9).
65
Cf. al respecto, A. MELLO, ¡Vuelve, Israel! La conversión según la interpretación rabínica, Bilbao
1994, 22-23.
66
Cf. A. ROBERT - R. TOUNAY - A. FEUILLET, Le Cantique des Cantiques, 23.
62
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
añoranza del creyente que desea ardientemente el encuentro, ya no con sus mensajeros, los profetas, sino con el mismo Dios67.
En este momento particularmente difícil, cuando todo está sometido a discusión, el Cantar proclama la confianza en el amor eterno de Yahveh hacia su pueblo
elegido, e invita a buscar con paciencia a Dios, su verdadero Amado, a pesar de las
dificultades, pruebas y desilusiones de la Restauración, ocupando, así, un lugar
privilegiado en la Historia de la Salvación68.
Vistas así las cosas, este pequeño y olvidado poema representaría una de las
cumbres de la revelación veterotestamentaria. Así parecieron entenderlo los intérpretes judíos del siglo primero de nuestra era, y así pareció comprenderlo la interpretación cristiana del Nuevo Testamento en las veladas alusiones al mismo que
encontramos en casi todos los escritos neotestamentarios69.
Después de todo este recorrido, una cosa podemos concluir: no podemos
considerar el Cantar únicamente en la materialidad de sus palabras, hay que tener
en cuenta, así mismo, lo que han hecho de él sus lectores y sus diferentes interpretaciones, algunas legítimas, otras no tanto. Entre las primeras hemos de considerar
las que, apoyándose en la lectura literal de las palabras, ven en ellas algo más que
una mera relación entre un hombre y una mujer, puesto que este mismo lenguaje
sirve para expresar la experiencia de la relación que Dios quiere tener con el hombre70.
Según esto, ¿qué tipo de lectura debemos privilegiar? Dependerá, en parte,
de la sensibilidad de cada lector. En este sentido el Cantar es un texto discriminante
que pone de manifiesto la disposición de cada cual71. Todo aquel que se enfrenta a
la lectura del Cantar se acerca al libro con una predisposición interior que determina, en parte, su visión sobre su contenido y su manera de interpretarlo; pero, con
esto no estamos defendiendo que sea válida cualquier lectura, sino solamente aquellas que se ajusten al sentido de sus palabras.
Los que quieran leerlo en clave del amor humano tienen muchos comentarios
que les orientarán en tal sentido; por nuestra parte, presentamos una visión del Cantar que, sin descartar el amor humano en toda su realidad, vemos, al mismo tiempo,
la manifestación del amor con el que Dios ama al hombre, toda vez que considera67
La profecía manifiesta, por esta misma época, el deseo de encontrarse directamente con Dios (Is
63,19); cf. A. RODRIGUEZ CARMONA, La religión judía. Historia y teología, Madrid 2001, 105.
68
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 40-41; A.-M. PELLETIER, Cómo leer, 34-35; esta última autora
contempla el Cantar como una especie de palabra total; evocando el misterio de la salvación, aunque
cubierto como un velo, como un enigma, habla de la unidad de la humanidad y de Dios, y al hablar de
la del hombre y de la mujer, recapitula el origen y el término de la historia humana.
69
Cf. M. CAMBE, “L’influence du Cantique des Cantiques sur le Nouveau Testament”, RThom 62
(1962) 5-25; J. WINANDY, “Le Cantique des Cantiques et le Nouveau Testament”, RB 71 (1964)
161-190; J. SMIT SIBINGA, “Une citation du Cantique dans la secunda Petri”, RB 73 (1966) 107118; A. FEUILLET, “Le Cantique des Cantiques et l’Apocalypse”, RechSR 49 (1961) 321-353; Idem,
“Les épousailles messianiques et les références au Cantique des Cantiques dans les évangiles synoptiques”, Rthom 84 (1984) 181-211.
70
Esta lectura vendría avalada, de algún modo, por el uso que ha hecho el NT del Cantar al que alude,
implícitamente, en muchos de sus pasajes.
71
Cf. A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des Cantiques, 423.
CUESTIONES HERMENÉUTICAS
63
mos que el amor humano ha de ser comprendido en la perspectiva de una antropología adecuada que tenga en cuenta la verdad total del hombre creado a imagen y
semejanza de Dios72. El Cantar no puede presentar una sexualidad reduccionista
que no esté en consonancia con la antropología adecuada que nos presenta el comienzo del libro del Génesis, a la luz de la interpretación evangélica del mismo73.
Resumiendo todo lo dicho anteriormente podemos establecer nuestra hipótesis de trabajo, sin excluir, por ello, otras posibles lecturas del Cantar de los Cantares. Respecto al autor o autores del poema, tenemos que pensar en un único redactor último del libro, que puede haber utilizado materiales anteriores a él, pero que
los selecciona, reelabora y les da una unidad temática con un propósito determinado. La intención del autor se hace eco de la preocupación de un sector selecto del
pueblo de Israel por una revelación más directa por parte de Dios, como pone de
manifiesto, por esta misma época o un poco anterior la reflexión del Tercer Isaías:
“¡Ah si rompieses los cielos y descendieses…, para dar a conocer tu nombre!” (Is
63,19b; 64,1b; cf. Is 63,15-64,1-11; Sal 144,5). El pequeño Israel que se encuentra
perdido en medio de grandes imperios, cuando la profecía empieza a volverse rara
hasta desaparecer casi por completo, clama al Señor anhelando su presencia. Es un
gran atrevimiento el pedir que el Dios transcendente, el totalmente Otro, se haga
tan cercano. De todos modos, Israel ya tiene experiencia de que su Dios es diferente, “porque en medio de ti está Yahveh tu Dios” (Dt 7,21b), un Dios que se hace
próximo, habla cara a cara con Moisés (Dt. 5,23-31) y se dona al pueblo a través de
la Ley. ¿Qué tiene de extraño que, una vez gustada la cercanía amorosa del Señor,
la amada (Israel) exija más llevada por un deseo incitado por el mismo Yahveh,
que despertó en ella el apetito que ahora desea ser colmado? Dios mismo salió al
encuentro de Israel y puso en su corazón la esperanza de un encuentro más personal, provocándolo con sus ausencias premeditadas: el exilio, la ausencia de profecía, la ruina de sus esperanzas en un reino material, con la caída estrepitosa de la
monarquía, la pequeñez y humillación de este pueblo…; de este modo se puede
72
No estamos de acuerdo con los planteamientos de V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 74-81.
Ciertamente que la interpretación natural-lírica es plenamente legítima y que no pueden ser descartados del amor humano la atracción sexual y erótica, pero teniendo en cuenta que el eros es un amor de
deseo, por cuanto que el hombre, que está incompleto y necesitado, busca satisfacer sus necesidades,
con el consiguiente peligro de convertir al otro en medio para sus fines. Esta reducción de la otra
persona a objeto desvirtúa el amor y lo hace incompatible con el verdadero amor humano que es
irradiación del amor divino que, al no estar movido por la necesidad, es puro don, entrega de sí mismo; y que el amor humano, a pesar de estar amenazado, debe ser fiel reflejo, para que sea genuinamente humano, del amor divino, lo declara el mismo Jesús en la respuesta que da a los fariseos en Mc
10,2-12 y paralelos. Por otro lado, este tipo de interpretación es altamente alegórico, cayendo en el
mismo defecto que ellos achacan a la interpretación espiritual – alegórica, pues supone que términos
como viña, diván, montes, gacelas, ventanas, etc., dicen otra cosa y nos remiten al cuerpo de la muchacha; es una pura alegoría que tan sólo presenta pruebas circunstanciales para sus afirmaciones y
depende del ojo con el que se mire el Cantar.
73
Cf. JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 116-145.178-182.682-691. Para una visión global
de la antropología adecuada se puede consultar la introducción de C. CAFFARRA en: Hombre y
mujer lo creó, 19-48.
64
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
entender el grito desgarrado y confiado, a la vez, clamando por la presencia de
Aquel que le ha regalado y anticipado las caricias de su amor74.
De cara al comentario, sin definirnos por la estructura y composición de la
obra, seguiremos el orden y estructura que se contempla en la Biblia de Jerusalén.
Procederemos a analizar el texto siguiendo sobre todo la obra de G. Ravasi, que nos
parece bastante completa, para pasar a considerar lo que quiere decir el autor; como
en este caso las opiniones son varias y contradictorias, veremos lo que dicen algunos representantes de las corrientes más significativas, antes de dar nuestra opinión.
74
Parece vislumbrarse en el horizonte la locura de la Encarnación que consumará la unión definitiva
de Dios con el hombre en la unión hipostática del Hijo de Dios con la naturaleza humana.
COMENTARIO
TÍTULO
1. Cantar de los Cantares que es de Salomón (Ct 1,1)
El título de la obra nos plantea varias cuestiones comenzando por la primera
palabra que aparece en el mismo, el término hebreo šîr; su campo semántico abarca
a todo lo que se puede designar con el vocablo castellano cantar o canción, designando cantos de muy diverso tipo, desde himnos litúrgicos como el caso de algunos
salmos (cf. Sal 30,1; 92,1; 120,1), hasta composiciones que se pueden cantar en
muy diversas ocasiones: en los banquetes (Am 6,5; Is 24,9; Qo 7,5), las despedidas
(Gn 31,27), celebración de una victoria (Jc 5,12; Is 26,1), y también canciones de
amor (Is 5,1; Ez 33,32); ahora bien, en todos los casos se refiere a celebraciones
gozosas, para las canciones tristes o las lamentaciones se emplea el término quînâ
(cf. Am 8,10).
La expresión šîr haššîrîm es un superlativo de uso frecuente en el hebreo bíblico, conocido también en el mundo cananeo1, indicando que se trata del canto por
excelencia, la más bella de las canciones, o como señala el Cantar de los Cantares
Rabbá, se trata del “mejor de los cantares, el más excelso, el más exquisito”2, de tal
modo que no hay nada más bello que el Cantar de los Cantares3. El hecho de que se
presente en singular no indica necesariamente que se trate de un solo canto, puede
referirse igualmente a una colección de canciones4.
El Cantar es atribuido a Salomón –lišelomoh– expresión que puede significar
de Salomón, atribuido a Salomón, dedicado a Salomón u otras atribuciones semejantes, tal imprecisión se encuentra, asimismo, en algunos salmos adjudicados a
David5. Lo más probable es que, pese a su asignación, el poema no sea obra de
Salomón dado el lenguaje empleado en el Cantar que corresponde a una época muy
posterior a la que vivió este rey; posiblemente se trate de un artificio literario para
poner la obra bajo el patrocinio del que era considerado el mayor sabio de Israel, tal
como sucedió con otros escritos sapienciales. Aunque algunos justifican esta imputación a Salomón por sus múltiples relaciones amorosas6, hay que tener en cuenta
el juicio severo de la Escritura al respecto (cf. 1R 11,1-13). Con todo la figura de
Salomón aparece en varias ocasiones en el texto, unas veces directamente (1,1;
3,7.9.11; 8,11.12), y otras por referencia7.
1
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 145.
Cantar de los Cantares Rabbá, 1.11.6; ed. L. F. GIRÓN BLANC, Estella 1991, 57.
3
Así lo definía R. MUSIL en L’uomo senza qualità, Torino 19816, 190. De forma semejante es calificado en inglés por M. H. POPE como “the sublime song”, o “le plus beau chant” de la versión francesa de D. LYS, o como “el mejor cantar”, como lo llama L. ALONSO SCHÖKEL.
4
Cf. O. KEEL, Le Cantique des Cantiques, 53.
5
Así sucede, por ejemplo con los salmos 34, 35, 36, 37, 38, etc., que llevan todos ellos como título la
expresión ledawîd.
6
Cf. D. LYS, Le plus beau chant, 62; O. KEEL, Le Cantique des Cantiques, 54.
7
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 146-147.
2
68
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Finalmente el uso del relativo Vašer, plantea la cuestión de la existencia de un
posible redactor, toda vez que el uso de este relativo es una expresión arcaica que
no se encuentra en ninguna otra parte del poema, sustituido por el más tardío še,
como sucede en 3,7. Aún cuando se tratase de un elemento redaccional no carecería
de importancia, toda vez que este título ha calificado para siempre la obra que tenemos delante y la ha incorporado a la tradición bíblica de los cantos de alabanza y
bendición que brotan del corazón del hombre ante la contemplación de las obras de
Dios, porque cuando Él actúa con su poder, el hombre se siente amado y canta.
Por eso Israel cantó por primera vez cuando Yahveh se cubrió de gloria al librarlo de Egipto (Ex 15, l-l8). El segundo cántico lo entonó cuando salieron del
valle de Zéred después de atravesar el desierto, y Yahveh les dio el agua (Num 21,
17-20). Moisés moduló el tercer cantar, el cántico del testimonio de las obras de
Yahveh contra las infidelidades de Israel (Dt 32, 1-4). El cuarto canto fue proclamado por Josué, hijo de Nun, cuando combatiendo en Gabaón, el sol y la luna se
separaron y cesaron de cantar su alabanza; entonces Josué abrió su boca y cantó
(Jos l0, l2). El quinto canto fue interpretado por Barak y Débora, cuando Yahveh
entregó a Sísara y a su ejército en manos de los hijos de Israel (Jc 5, 1-31a). El
sexto lo compuso David, rey de Israel, por todos los milagros que Dios hizo en su
favor (2 S 22, 2-51). El séptimo es el Cantar de los Cantares8, que canta el amor sin
más y que refleja lo absoluto del amor. Si Dios es amor, como lo definirá S. Juan
(cf. 1Jn 4,16), ¿puede estar ausente, aunque no se le nombre, en el poema que canta
al Amor9?
8
Hablan de 10 cantos tanto la Melkita de R. Ismael, como la de R. Simon ben Yochai, edición H. S.
HOROWITZ - J. A. RABIN Melkita de R. Ismael, Jerusalén l960, (traducción española en TERESA
MARTINEZ SAIZ, Melkita de Rabí Ismael, Estella l995), y I. N. EPSTEIN - E. Z. MELAMED,
Melkita de R. Simon ben Yochai, Jerusalén l955, así como el Targum del Cantar y el Midrash Zuta del
Cantar (Midrash Zuta al Shir Hashirim, Ruth, Eikan weQohelet), Tel Aviv l978. Sin embargo, como
ha podido demostrar F. MANNS, “Une tradition juïve dans les comentaires du Cantique des Cantiques d’Origène”, en L’Israel de Dieu. Essais sur le christianisme primitif, Jerusalén 1996, 149-159, al
núcleo primitivo de los 7 cantos se le han añadido otros hasta completar la lista de 10 por motivos
polémicos contra la exégesis cristiana, pues, en la literatura rabínica, cuando una antigua tradición
judía era retomada en los evangelios o en las cartas de S. Pablo, los rabinos la abandonaban provisionalmente o la contradecían: cf. E. E. URBACH, “Derásot hazal”, Tarbiz 25 (1957) 274; R. LOEWE,
“Apologetic Motives in the Targum to the Song of Songs” en Biblical Motifs, Cambridge l966, l59l96; M. SIMON Verus Israel: Etudes sur les relations entre Chrétiens et Juifs dans l’empire romaine,
Paris l948, 222. Así, en el caso que nos ocupa, como reacción a la lectura cristológica del Cantar
propuesta por Orígenes, la Sinagoga reaccionó alargando el septenario de la Melkita, para constituir
10 cantos; por esta razón el Targum y la Midrash Zuta, añadirán el canto de Adán y el de Abraham,
para demostrar que Adán no tenía necesidad de la redención, puesto que su pecado fue perdonado, y
que Abraham fue justificado por la fe, mientras que el décimo canto opone las experiencias pasadas
en las que a una liberación siguió una nueva esclavitud, a la necesidad de una salvación definitiva que
llegará en el futuro. En definitiva, que la salvación en Cristo, proclamada por los cristianos, no es real.
Para los 10 cánticos, cf. U. NERI, Il Cantico dei Cantici. Targum e antiche interpretazioni ebraiche,
Roma 19872, 77-80.
9
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 37.
PRÓLOGO
Es la apertura del Cantar que nos presenta condensado todo el poema. Aquí
se revela la amada con toda su pasión por el amado, con toda su ansia por ser seducida, arrastrada y poseída, así como el éxtasis final del encuentro. El resto del poema nos ofrece los mismos temas, abriéndolos y cerrándolos con la misma cadencia
que se repite una y otra vez, pero siempre nueva, como el amor antiguo, eterno,
pero continuamente renovado como si fuera la primera vez, pues así es el don que
se ofrece y se recibe en la absoluta novedad de la libertad.
2. ¡Que me bese con besos de su boca! (Ct 1,2-4)
2 ¡Que me bese con besos de su boca!
Mejores son que el vino tus amores,
3 qué suave el olor de tus perfumes;
tu nombre es aroma penetrante,
por eso te aman las doncellas.
4 Llévame en pos de ti: ¡Corramos!
Méteme, rey mío en tu alcoba,
disfrutemos juntos y gocemos,
alabemos tus amores más que el vino.
¡Con razón eres amado!
2.1. Análisis del texto
El texto que tenemos ante nuestros ojos se presenta como una especie de
obertura musical en la que se apuntan todos los temas que se van a desarrollar posteriormente en la obra; aparecen los dos protagonistas, el amado y la amada, el
acompañamiento, el hechizo del amor, el deseo, la contemplación y la posesión del
amado por parte de la amada. El poema se estrena con un vehemente soliloquio de
la mujer en dos estrofas simétricas: 1,2-3 y 1,4. Ambas se abren del mismo modo,
con el ardor de la muchacha que, sin tapujos, manifiesta su apasionado deseo al
amado, y se cierran con la misma palabra, Vahebûka del verbo Vhb, amar; aparecen,
en inclusión semítica el tema del vino y el de los amores dodêka (2b y 4d); también
resuenan los besos y se perciben los aromas de los perfumes1; todos estos elementos, de alguna manera, hacen presente el tema por antonomasia del Cantar, la búsqueda y posesión del amado, dôdî; de hecho, encontraremos estos mismos motivos
1
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 150.
70
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
al final del poema (cf. 8,1-2), incluyendo el deseo del inicio con la posesión del
término.
La amada, en un intento de seducción al proclamar las bondades del amado
con el fin de atraerlo hacia sí, hace patente el deseo de gozar de su amor y de poseerlo para siempre dado que ya ha experimentado, de algún modo este amor2; por
eso reconoce que no puede vivir sin él y que merece ser amado sobre cualquier otra
consideración. Sin embargo, contra todo lo que podría esperarse, es la amada la que
se dirige al amado3, aunque no sea ella, necesariamente, la que haya tomado la
iniciativa en esta relación, puesto que, como hace entender el texto, ya ha conocido
las delicias del amado, que ahora parece ausente, por eso suspira por encontrarlo de
nuevo4.
Comienza el poema de forma abrupta con la clara manifestación de la pretensión de la amada en una escena llena de ternura en la que entran en acción casi
todos los sentidos como el tacto, el gusto, el olfato y el oído. El primer verso con la
reiteración de las palabras besar y besos (jiššaquenî minnešîqôt en hebreo) indica
pasión desbordada e intensidad en el deseo, que se completa en el segundo comparando el gesto de amor con las delicias del vino a causa de los efectos embriagadores del uno y del otro5. Aparece por primera vez la raíz dwd en la palabra dodêka,
que dominará todo el espacio del Cantar. El hecho de estar en plural nos remite a
una reiteración de hechos de amor, como de caricias o actos amorosos que el amado ha prodigado a la amada y que ella considera mejores que los efectos producidos
por el vino, que, por otro lado, evoca tradicionalmente el gozo, la alegría y el abandono confiado (Is 22,13; Za 10,7; Sal 104,15), pero que está, así mismo, cargado de
connotaciones teológicas al expresar la felicidad prometida por Dios y los dones
que va a derramar en los últimos tiempos (cf. Am 9,13-14; Os 2,24; 14,7; Is 25,6;
Jr 31,12; Jl 2,19; Za 9,17).
Sin sucesión de continuidad se pasa del gusto del vino al olor de los perfumes en clara referencia a los actos de amor del amado. Para calificar estos actos de
amor se emplea en ambos casos el mismo adjetivo: tôb que posee un amplio campo
semántico6; en nuestro caso parece sugerir algo suave, dulce, embriagante, como en
otro lugar se dice del mismo Dios (cf. Sal 34,9)7, de modo que para la amada las
2
Cf. E. BROSETTI, Cantico dei Cantici, Milano 2001, 24.
En la poesía amorosa de la antigüedad siempre es el varón el que lleva la voz cantante; el Cantar es,
probablemente, la única excepción a esta norma.
4
Notemos que los verbos que rememoran los amores pasados están en presente, mientras que los que
expresan el deseo de la amada se hallan en presente condicional o en futuro.
5
Puede causar extrañeza el hecho de que se pase de la tercera persona al hablar de los besos de su
boca, a la segunda en tus amores, sin embargo este paso es común en la poesía semítica noroccidental; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 153-154.
6
El término aparece más de 700 veces en el AT y su significado se extiende desde lo bueno, pasando
por lo bello, útil, verdadero, fascinante, deleitable, recto, dulce, favorable, suave, etc.; cf. H. J.
STOEBE, “Tôb, bueno”, en E. JENNI - C. VESTERMANN, Dizionario Teologico dell’AT, I, Torino
1978, 565-576.
7
El texto dice: “gustad y ver qué bueno (tôb) es Yahveh, dichoso el hombre que se cobija en él” y que
la Vulgata traduce certeramente como suave, “gustate et videte quoniam suavis est Dominus”; cf. G.
RAVASI, Il Cantico, 153.
3
PRÓLOGO
71
caricias y delicadezas del amado son más embriagantes que el sabor del vino y el
aroma de los perfumes8. Esto nos remite al verso siguiente en el que se establece
una nueva comparación esta vez entre el aroma del ungüento y el nombre, que designa la persona del amado9, que como el perfume se expande por el aire y penetra
en el ambiente como señal que revela a la persona amada (cf. Ct 4,10.11) y cuyo
aroma alcanza también a las muchachas (‘alamôt) que se sienten atraídas, fascinadas por el amado; por su parte, la heroína del Cantar, sin asomo alguno de celos,
considera como algo normal el que los atractivos de su amado encandilen también
a las otras muchachas10. El verbo Vhb, amar, que reaparecerá igualmente al final de
la segunda estrofa se emplea tanto en sentido sexual y conyugal como religioso,
pasando por las relaciones familiares y de amistad y hasta en el campo social y
político11.
La segunda estrofa (Ct 1,4) comienza, como la primera, con el vehemente
deseo de la muchacha de huir junto a su amado pidiéndoselo con una serie de verbos en imperativo y en forma cohortativa. El primer verbo empleado mšk, indica
atracción, conducir a alguien hacia un lugar (Jc 4,7) o llevar a alguien con, es decir:
“llévame a ti”, “arrástrame”, se trata de una especie de rapto que, sin embargo, es
ardientemente deseado por la amada (cf. Os 11,4; Jr 31,3)12. Curiosamente S. Juan
utiliza el mismo verbo, según la versión de las LXX, en dos pasajes significativos
de su evangelio (6,44; 12,32), para expresar la atracción hacia la persona de Jesús,
esta acción de atraer la realiza el Padre o el propio Jesús, lo mismo sucede en los
textos veterotestamentarios que hemos aludido en los que la acción de atraer la
realiza Yahveh; más que el hecho de que la persona se sienta atraída de lo que se
trata es de una acción positiva que realiza el que atrae sobre la otra persona. Lo
mismo sucede en nuestro caso, el deseo proviene de la amada pero la iniciativa de
la acción debe nacer del amado que es el que debe llevarla con él. En ninguno de
los casos aludidos se trata de sentir una atracción sexual hacia otra persona, tampoco en nuestro caso se dice que la muchacha se sienta atraída por el amado, sino de
que éste la lleve consigo, aunque ciertamente este deseo brota de haber conocido ya
el amor13. El ansia por ser atraída es desbordante como indica la premura con la
que solicita el cumplimiento de sus sueños, tiene prisa como indica el “corramos”
(narûsâ) por estar con su amado.
Inesperadamente se presenta un nuevo personaje: el rey, pero que parece designar, de otro modo, a la misma persona del amado, según la costumbre oriental
de aplicar este título al esposo durante la celebración de las bodas. El uso tiene un
8
La exhalación de los perfumes aparece reiteradamente en el Cantar (cf. 1,12; 2,13; 4,10.11; 7,9.14;
8,2).
9
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 46. Sobre la problemática en torno a tûraq, que traducimos por penetrante, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 154-155.
10
Este es el sentido obvio del texto, no es necesario buscar aquí, como hacen algunas interpretaciones
del poema, el harén del rey Salomón, a las prostitutas sagradas, a las naciones paganas o a simples
cortesanas.
11
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 93.
12
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 46-47.
13
Cf. J. ESQUERDA BIFET, Hemos conocido el amor, Madrid 1987.
72
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
marcado carácter nupcial pues la culminación de las bodas sucedía cuando el esposo introducía a la esposa en su alcoba. Pero más que una acción ya realizada se
trata, una vez más, de la manifestación de una aspiración: la enamorada suspira por
estar en la intimidad con su amado, es una nueva llamada de la amada al amado14.
Del singular se pasa directamente al plural15 en los dos versos siguientes con
unos verbos muy significativos: los dos primeros “disfrutemos y gocemos” (nagîlâ
wenismehâ), se encuentran así unidos en muchos pasajes del AT para manifestar el
regocijo y la alegría provocado por las acciones realizadas por Yahveh (cf. Sal
16,9; 31,8; 32,11; 53,7; 118,24; Is 25,9; 66,10; Jl 2,21.23)16. También resulta interesante la elección que hace el poeta del tercer verbo aquí empleado zkr (nazkîrâ),
un verbo que se emplea, asimismo, para recordar las acciones divinas a favor de su
pueblo, pudiendo indicar bien sea el evocar como el exaltar y celebrar, sin excluir
cierto matiz olfativo como el aspirar el perfume del incienso o de los holocaustos
con los que se rinde culto y se conmemoran las gestas divinas (cf. Lv 24,7; Sal
20,4; Is 66,3; Os 14,8). Se da una cierta interacción entre la experiencia psicosomática del gusto producido por el olor del incienso con la alegría espiritual que
proviene de la alianza establecida con Yahveh y, viceversa, este lenguaje de carácter teológico sirve aquí al poeta para significar la exaltación del amor humano17. A
pesar de estos matices la escena evocada sigue siendo muy personal e íntima entre
el amado y la amada sin necesidad de tener que incluir a otras personas en la celebración de la pareja.
Termina esta segunda estrofa de modo semejante a como acabó la primera, si
allí se alegaban los motivos por el que las muchachas están prendadas del amado,
aquí se concluye sin más que es digno de ser amado por todos sin excepción
(mêšarîm Vahebûka), que nadie medianamente inteligente podría dejar de amarle y
sería de necios el no hacerlo. Con esta rotunda afirmación termina la amada de
presentar a su amado y de mostrar la locura de su amor, justificando lo que se va a
desarrollar en el resto del poema.
2.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La exégesis de signo naturalista lee en estos versos la exaltación del deseo
erótico y la celebración del impulso amoroso en toda su indeterminación y frescura,
ya que no es fácil identificar a los protagonistas. Se trata de una mujer enamorada
14
El modo verbal usado es un perfecto imprecativo (el rey) “me introduzca” (hebî’anî); cf. G. RAVASI, Il Cantico, 158.
15
Esta aparente anomalía se observa también en algunos textos del Deuteronomio, donde se habla al
pueblo, unas veces en singular y otras en plural por tratarse de una misma personalidad moral; cf. R.
TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar, 18.
16
Todos estos textos hacen referencia a la alegría y el gozo que provocan la acción liberadora de
Yahveh, como muy bien señala V. MORLA en Poemas de amor y de deseo, 94-95. Incluso el texto de
Is 66,10, que es el único que el autor considera relacionado con el amor, es una invitación a los que
aman a Jerusalén a regocijarse y alegrarse porque Yahveh va a traer sobre ella la paz (cf. Is 66,12).
17
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 158-159; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 96.
PRÓLOGO
73
que expresa su pasión sin reservas deseando ser abrazada, acariciada y besada con
los labios de su enamorado, en una descripción del amor físico y carnal, tal como
expresa el plural del término dôd que en algunos casos puede indicar el juego amoroso y el acto sexual18; este sentido quedaría apoyado por su comparación con el
vino y los aromas, que eran profusamente utilizados en los banquetes. La alusión a
las compañeras de la muchacha muestra la normalidad de su conducta, pues todas
las doncellas reaccionarían como ella ante la presencia de la persona deseada.
La pretensión de la joven se hace imperiosa en la segunda estrofa exigiendo
el encuentro personal con su enamorado. Más que un encuentro real aquí se describe la ansiosa espera y el ardiente apetito de la protagonista por estar con su amado
ya que conoce, al menos en su imaginación, las delicias del encuentro con la persona cortejada19. La mujer está tan obsesionada con su hombre que piensa, como
todos los amantes, que las otras muchachas participan también de su embeleso; con
esa constatación termina este primer momento del Cantar. Se trataría, pues, de una
muchacha que busca el disfrute del amor, en clara alusión al placer sexual, con su
enamorado, con lo que se muestra como una mujer libre y desinhibida, dueña de
sus propias decisiones. El Cántico, al menos en estas primeras líneas, presenta un
mensaje de la dignidad y hermosura del amor humano en su faceta más erótica y
encarnada20.
Con todo, defienden otras opiniones, hay que tener también en cuenta otros
elementos que aparecen en el texto, ya que la descripción que hace de la pasión
humana muestra, por una parte, la fragilidad del amor que siempre corre el peligro
de quedar reducido a la posesión y al dominio de uno sobre otro, pero por otra,
manifiesta la apertura y entrega confiada de la amada hacia su amado; no es una
exaltación del placer físico, sino un canto a la pasión, que brota de un amor vehemente, de aquella que sufre la ausencia de su amado y que arde en deseos de estar
en su presencia para entregarse totalmente a él. Los valores que aquí se resaltan
como el coraje, la vulnerabilidad, la ausencia de toda actitud defensiva hacia el
otro, el respeto, el desinterés y la fidelidad a toda prueba, entre otros, pertenecen
más bien al amor que muestra Dios por el hombre, pero tampoco pueden descartarse del amor verdaderamente humano que por sí mismo puede llegar a ser signo del
amor divino21.
En esta línea se presenta la lectura simbólica del Cantar que acepta la realidad del amor humano descrito en el poema en su valor primario, inmediato y concreto pero que queda abierto a ulteriores potencialidades, procediendo de manera
inversa a la lectura alegórica y tipológica; mientras ésta contempla el amor humano
sólo como una metáfora de otras realidades, aquella ve en la llama del amor humano como una centella que refleja y revela el amor divino. En este sentido la imagen
18
Algunos autores traen a colación Ez 16,8; 23,17 y Pr 7, 16-18. En estos casos dôdîm apunta a la
práctica del amor, aunque en los dos textos proféticos, en clara referencia a la idolatría. Sin embargo
el campo semántico del término es muchísimo más vasto; cf. nota 6.
19
Cf. D. BERGANT, Il Cantico dei Cantici, 26.
20
Cf. O. KEEL, Le Cantique des Cantiques, 54-58; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 88-98.
21
Cf. D. BERGANT, Il Cantico dei Cantici, 24-26.
74
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
del beso con la que se abre el Cantar hace presente el amor pero es, al mismo tiempo, signo de adoración; por su parte, el vino está asociado no sólo a la alegría sino
también a los dones del Mesías; en cuanto al perfume, el mismo poeta, por medio
del juego de palabras entre šemen, perfume y šem, nombre que indica a la persona,
parece remitir a la persona misma del Mesías (Sal 45,8). Este último signo parece
estar unido al tema de la atracción, pues es el olor del perfume del amado, su persona, la que atrae a la amada hacia la estancia del amor; el término utilizado por el
poeta, héder, designa en 1Cr 28,11 el Santo de los Santos, el lugar del encuentro
entre Dios y su pueblo; también, la figura del rey orienta hacia el Señor único rey
de Israel22 o, incluso, al Mesías-rey davídico. Iría en esta misma línea la trilogía de
verbos empleados en la descripción de lo que van a realizar los enamorados, gjl smh - zkr; los dos primeros, unidos tal como se encuentran, pertenecen al léxico de
la salvación escatológica23, el tercero es el término clásico de la alianza y el memorial pascual de la liberación, pues “recordar” no es un mero acto nostálgico sino
creativo y eficaz que hace presente las acciones del amor de Dios reviviéndolas en
la fe y en el culto24. Ciertamente, pues, en esos versos se describen las manifestaciones de un amor humano, pero cabe también la posibilidad de una lectura transcendente; las palabras del Cantar pueden tener una doble lectura aproximando realidades humanas y divinas que en modo alguno se excluyen25.
La interpretación alegórica, por su parte, entiende estos versos como el inicio
del diálogo entre Dios y el alma26, o de Cristo con la Iglesia27. La esposa, que ha
recibido dones de su esposo y que se demora largamente, se consume en deseos de
volverlo a ver y disfrutar de sus caricias, por eso se anticipa a su esposo manifestándole su deseo, signo de cuantos arden en deseo de Dios, que aunque han recibido sus dones, como la Ley y la palabra de los profetas, significados en el vino y los
ungüentos, cansados de ver sólo a sus servidores, claman por el encuentro personal
con su amado28. La amada está segura de los besos de su amado y de la bondad de
su amor, por eso lo proclama sin rubor. Conoce al amado por el olor de su perfume
y desea ardientemente estar con él, ya que se encuentra ausente, viendo cumplido
sus deseos, ya que el rey la introduce en su alcoba29. En la misma línea se desenvuelve la interpretación alegórica judía que ve en estos versos a Israel que, separado de Dios, se lamenta ante Él reclamando su palabra directa30.
22
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 47.
Cf. P. HUMBERT, “Laetari et exsultare dans le vocabulaire religieux de l’AT”, RHPR 22 (1942)
185-214.
24
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 160-163; D. COLOMBO, Cantico, 47-48.
25
Cf. E. BROSETTI, Cantico dei Cantici, 26.
26
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario al Cantar de los Cantares, Salamanca 1993, 15-30.
27
Cf. ORÍGENES, Comentario al Cantar de los Cantares, Madrid 1994, 79-115.
28
Orígenes considera cumplido el deseo de la amada en la Encarnación de Cristo, perfume derramado
por cuanto se anonadó vaciándose de su condición divina, para introducir a la esposa en la inteligencia de su pensamiento; cf. ORÍGENES, Comentario, 97-109.
29
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 37-39.
30
Para encontrar un compendio de la interpretación alegórica judía sobre estos versos, cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique, 69-78.
23
PRÓLOGO
75
2.3. Comentario
El Cantar tiene una introducción general. Comienza el poema con el grito
arrebatado de la amada, apasionadamente enamorada de su amado, con una petición insólita: “¡Que me bese con besos de su boca”. No pide poco, recibir los besos
de la boca de su amado reclamando la atención exclusiva hacia su persona. No se
nos dice de quién ha partido la iniciativa de la relación que se da entre los dos
enamorados, pero todo parece indicar que ésta proviene del amado puesto que es la
mujer la que reclama y pide encontrarse nuevamente con su deseado. La amada ha
conocido ciertamente el amor de su amado, sabe de lo que es capaz; por eso, no se
contenta con ninguna otra cosa más que con su presencia, ya no le bastan las noticias acerca de su persona, ni los encuentros esporádicos, sino que reclama su presentación, aspirar el olor de su perfume, dejarse penetrar por su aroma. Una vez
conocido el amor del amado, nada más le importa puesto que sólo él le basta, no
tiene ojos para otras cosas, sino sólo para su querido. Más todavía, reconoce que
quien llegue a conocerle se sentirá igualmente conquistado.
La segunda estrofa empieza de modo semejante con la amada mostrando sin
reparo sus pretensiones: “Llévame en pos de ti: ¡Corramos!” La muchacha pide ser
seducida, arrastrada, arrebatada, raptada, ir tras su amado para estar con él y permanecer con él, tal como manifiestan los siguientes versos de la estrofa: desea ser
introducida en la intimidad de su amado para poseerse mutuamente y olvidar, de
este modo, los temores, las ansias, las zozobras y las nostalgias provocadas por las
distancias y separaciones de los dos amantes. La amada parece no sufrir más estas
ausencias y tiene prisa para que se consuma su comunión con el amado y le ruega
que se dé prisa.
Contrariamente a lo que pretende mostrar la lectura literal del poema, la protagonista no se nos muestra como una mujer decididamente ‘moderna’ que invita,
insta y decide cuando quiere acceder al abrazo íntimo31; la decisión no está en sus
manos, sino en las del amado que aparece cuando quiere y se ausenta cuando lo
desea, mientras que ella está siempre a la espera. Por otro lado no se entiende muy
bien lo que quiere decir una mujer libre, dueña de sus emociones y sentimientos,
¿se trata de una amante cualquiera que se entrega al primer postor? Pero la amada
del Cantar parece ser mujer de un único amor.
No es un amor humano “histórico”, deformado por el pecado, siempre amenazado por el dominio, la posesión, manipulación y utilización del otro, el que aquí
se nos describe, sino que se trata de un amor humano transfigurado, tal como había
sido previsto desde el principio, pero que sólo será posible tras la redención de
Cristo (cf. Mt 19,3-12). ¿Dónde pudo conocer la amada del Cantar esta otra clase
de amor sino en el amor mostrado por Dios a Israel? Yahveh que ha visto el sufrimiento y abandono de su pueblo, lo ha llamado, seducido y enamorado hasta concertar una alianza con él en el Sinaí, y a pesar de la traición e infidelidad del pueblo
31
V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 97.
76
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
lo ha seguido amando, corrigiéndolo cuando era preciso, pero sin abandonarlo jamás ni retirarle su ternura (cf. Os 2, 4-25).
Éste es el amor que ha experimentado la amada, que ha sido previamente
elegida, llamada y amada, y que ahora canta y añora las delicias de este amor; pero
notemos que llora más bien su ausencia y que, pese a todos sus esfuerzos, no parece haber alcanzado plenamente el fruto de sus deseos; esta pretensión parece quedar relegada a una ulterior realización32. El deseo de la amada por encontrarse con
su amado aparece reiteradamente a lo largo de todo el poema (cf. Ct 1,2.4; 4,16b;
5,8; 7,12-13; 8,6a)33, que termina con un deseo abierto al futuro: “Huye, amado
mío, imita a una gacela o a un joven cervatillo, por los montes perfumados” (Ct
8,14). Llamada a buscar el amor que jamás puede ser totalmente poseído, pero que
tampoco es un objeto que pueda ser retenido sino que es inasible como la vida
misma, don libre siempre ofertado y siempre necesitado de ser recibido34.
32
En realidad el deseo de la amada del Cantar no alcanzará su objetivo hasta la mañana de Pascua; cf.
R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 431-435.449-454.
33
Cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 84-85.
34
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 708.
PRIMER POEMA
Es un canto de la amada que en la añoranza por la ausencia de su amado,
parte en su búsqueda sin reparar en los posibles inconvenientes, movida por el fuego que enciende su deseo, y celebra el inmenso gozo del encuentro. Podemos distinguir cuatro partes.
3. Hermosa pese a las apariencias (Ct 1,5-6)
5 Soy morena, pero hermosa,
muchachas de Jerusalén,
como las tiendas de Quedar,
como las lonas de Salmá.
6 No miréis que estoy morena:
es que me he quemado al sol.
Mis hermanos se enfadaron conmigo,
me pusieron a guardar las viñas,
¡y mis viñas no supe guardar!
3.1. Análisis del texto
Se abre el verso con un adjetivo: šeḥorah, de piel oscura, morena, que volverá a aparecer como diminutivo (šeḥarḥoret) en el versículo siguiente, acompañado
en ambos casos por el pronombre de primera persona singular Vanî. Este pronombre
personal es una pieza fundamental en toda la obra, aparece siempre en labios de la
amada (1,5.6; 2,1.5.16; 5,2.5.8; 6,3; 7,11; 8,10) y denota la primacía que se le otorga a la figura femenina en el poema, detalle que no deja de sorprendernos dado el
ambiente predominantemente masculino del mundo oriental, pero el Cantar está
contemplado desde el punto de vista de la amada, es ella la que desea, pide y busca;
sin embargo no podemos olvidar otros datos significativos: si ella se apasiona es
debido a que ya ha conocido al amado, y por mucho que busque debe aguardar
necesariamente a que aparezca el amado cuando a éste le plazca.
Es posible que la alusión a la negritud de la mujer revista tintes polémicos si
se tiene en cuenta la forma adversativa del primer verso: morena, pero hermosa
(we-na’wah), y más aún si tenemos en consideración que el amado es descrito, por
el contrario, como radiante y rubicundo (Ct 5,10). Este es además el modelo de
belleza que presenta el libro de las Lamentaciones según el cual los jóvenes de
Jerusalén se distinguen por ser “más limpios que la nieve y más blancos que la
leche, de cuerpo más rojo que corales”, mientras que después de partir para el destierro su semblante se trastorna en “más oscuro que el hollín” (Lam 4,7-8). Más
78
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
adelante en 6,10, se describe a la muchacha “hermosa como la luna y resplandeciente como el sol”1. Tenemos, por tanto, un contraste, la amada a pesar de ser morena, lo que le quitaría belleza, es, sin embargo, hermosa.
Pero la oscuridad de su piel se relaciona con dos términos de comparación:
las tiendas de Quedar y las lonas de Salmá. En el primer caso se trata de una tribu
beduina cuyas tiendas, confeccionadas con piel de cabra negra, aparecían como
manchas oscuras en medio del desierto y, por otro lado la raíz qdr en hebreo se
utiliza para indicar la oscuridad que se produce en el ambiente a causa de un eclipse o de una tormenta, así como para indicar luto o aflicción2. Salmá3, por su parte,
se refiere a otra tribu árabe de características parecidas a la primera.
La belleza de la protagonista parece representar la fisonomía habitual de las
mujeres de la tierra de Israel4, habituadas a las labores del campo o al pastoreo y se
presenta, implícitamente, en contraste con las “muchachas de Jerusalén” que irán
apareciendo a lo largo de poema como una especie de contrapunto o de coro que
interviene en el diálogo personal entre los dos héroes principales. La muchacha
entra en diálogo con ellas en otras muchas ocasiones, como lo hace en ésta (cf. 2,7;
3,5; 5,8.16; 8,4). De esta manera justifica la joven la tonalidad de su piel, si está
morena es debido a su exposición al sol por el trabajo que ha tenido que desempeñar a la intemperie por mandato de sus hermanos. La presencia de los hermanos de
la muchacha adquiere tonos paternalísticos, tanto aquí como en su segunda aparición en 8,8-9 con una connotación un tanto agresiva que se manifiesta en el verbo
que expresa su relación con ella: ḥrh (niḥarû), se enfadaron. La imagen que evoca
el verbo puede estar en consonancia con el color de la piel de la muchacha: la llama
de la cólera de los hermanos que amarga su ánimo se asemeja al sol que broncea su
piel5.
La razón del enfado de los hermanos estriba en que ella no ha guardado su
viña. El término “guardar” aparece en forma de quiasmo en los dos últimos versos
en los que la protagonista insiste, con un tanto de disgusto contra la intromisión de
sus hermanos, de que se trata de su propia viña. La razón del abandono de su cometido habrá que buscarla en el siguiente párrafo: la muchacha ha dejado su puesto
para ir tras su amado. La mención de la viña puede tener diversos significados;
podemos considerarla en su literalidad, en cuyo caso la molestia de los hermanos
estriba en que su hermana se ha descuidado en su cometido por seguir sus devaneos
amorosos, o podemos apreciarla en su valor simbólico en cuanto que personifica al
1
Cf. el elogio de la esposa en Si 26,16-18. Es conveniente observar también que los LXX traducen Ct
8,5a, transmutando la palabra “desierto” por “blanqueada”. Se puede añadir, además, la descripción
de David en 1Sm 16,12.
2
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 170.
3
Aunque muchos traducen, siguiendo el texto masorético, “pabellones de Salomón”, es preferible un
nombre geográfico, en consonancia con el anterior, que no de persona; cf. V. MORLA, Poemas de
amor y de deseo, 99; G. RAVASI, Il Cantico, 170-171.
4
Por esta razón algunos autores leen el texto en forma copulativa: “morena y hermosa”, presentando
la morenez como el ideal de belleza; cf. O. KEEL, Le Cantique, 60-62; V. MORLA, Poemas de amor
y de deseo, 101-102.
5
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 173.
PRIMER POEMA
79
pueblo de Israel (cf. Is 5,1-7; Sal 80, 9-15). En el salmo aludido se le pide al Señor
que cuide de su viña - Israel, mientras que en Isaías es el propio Yahveh quien por
la falta de frutos se resiste a seguir cuidando de ella. Pero la viña puede revestir
también otros significados, en el Sal 128,3, se la compara a la mujer fecunda en
hijos y en algunos textos del contorno pagano del medio oriente puede tener connotaciones sexuales, en cuyo caso la muchacha estaría manifestando su determinación
a seguir el impulso de su amor a despecho de la oposición de la familia6.
3.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La interpretación naturalística, leyendo simbólicamente el texto, establece
una correlación entre la palabra vino entendida como amor y el término viña en
referencia al cuerpo de la muchacha. Los hermanos, que eran los principales defensores del honor de sus hermanas, están molestos con ella porque ha deshonrado a la
familia al no haber sabido guardarse a sí misma probablemente por su entrega amorosa a algún muchacho7.
Hay quien descubre en Ct 6, un juego de palabras: aún cuando los hermanos
han enviado a la muchacha al campo a cuidar las viñas para alejarla de la persona
amada, sin embargo su propia viña, es decir su propia persona no la ha sabido
guardar encendida en amor por su amado. En este sentido se podría entender el sol
que le ha quemado como referencia al propio enamorado8.
Para la lectura alegórica la morenez de la protagonista reviste caracteres negativos, el Targum atribuye la oscuridad del rostro a la idolatría del pueblo de Israel9 y en este mismo sentido los comentaristas judíos entienden la negritud del
rostro de la amada como consecuencia de sus pecados mientras que su hermosura
se debe, por el contrario, a sus actos meritorios o a la presencia en ella de la herencia divina, siendo la amada personificación del pueblo de Israel10.
Para cierta interpretación cristiana, la esposa que habla es signo de la Iglesia
procedente de la gentilidad denostada por las hijas de la ciudad terrena de Jerusalén
que, a pesar de ser de condición gentil ha sido hermoseada por la penitencia y por
la fe; el motivo de la oscuridad de su piel se atribuye a su desobediencia e incredulidad, oscuridad que desaparecerá en el momento de su conversión11. Otros explican el color de la tez de la esposa por las penalidades del destierro de Israel, que sin
embargo, no ha dañado su belleza, y la perdida de su propia viña a sus propios pecados que han obligado a Dios a desecharla, viéndose, por otra parte, obligada a
guardar viñas ajenas debido al yugo impuesto por los caldeos en su destierro a Ba6
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 174.
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 100.106; de modo semejante O. KEEL, Le Cantique,
62; D. BERGANT, Il Cantico, 26-29.
8
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 48-50.
9
Cf. U. NERI, Il Cantico dei Cantici, 84-86.
10
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique, 78-80.
11
Cf. ORIGENES, Comentario, 118-148. San Gregorio de Nisa interpreta este mismo pasaje, atribuyendo la negrura de la mujer a sus propios pecados con la consiguiente pérdida de la viña, signo de la
heredad del Señor; cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 31-40.
7
80
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
bilonia12. De algún modo, opinan otros, la amada reconoce su propia indignidad,
aunque no se considera responsable puesto que el bronceado de su piel se debe a
los azares de la vida y de la historia, al mismo tiempo que se siente incomprendida
incluso por sus propios familiares; solitaria y postergada se siente libre para salir en
busca de su amado13.
3.3. Comentario
Tanto si leemos la partícula we del primer verso en su forma adversativa como en la copulativa hay que entender el colorido de la piel de la protagonista en
forma negativa, ya que ésta siente la necesidad de justificarse delante de las hijas
de Jerusalén. Habrá que considerar a estas llamadas “hijas de Jerusalén” como una
especie de coro al que se dirige la amada para desahogarse y manifestar sus sentimientos como si sintiera la necesidad de que alguien la escuchara y poder compartir así sus inquietudes14.
El caso es que la mujer se siente indigna por la oscuridad de su piel, pero, al
mismo tiempo, confiada en que no va a ser rechazada por su amado. La vida no ha
sido fácil para ella, ha debido pasar mucho tiempo a la intemperie guardando las
viñas por mandato de sus hermanos; la causa de su aspecto desmejorado está en los
avatares, sufrimientos y pruebas que ha debido padecer la amada, quizá también ha
habido en ella desdenes e infidelidades hacia su amado que han dejado su huella,
sintiéndose, además, aislada y rechazada por los propios hijos de su madre.
¿Quienes son estos “hijos de mi madre”, como son denominados en el original hebreo?, ¿qué viñas le envían a guardar? Se puede entender que se trata de
hermanos carnales que, molestos por los devaneos amorosos de su hermana intentan alejarla del poblado; pero en este caso se entiende mal ya que esta medida propiciaría, por el contrario, que los dos enamorados se pudieran encontrar más libremente, lejos de miradas indiscretas; de hecho en 7,13, la amada hará una invitación
al amado a acudir a las viñas para entregarle el don de sus amores. Habrá que entender, por tanto, estos versos en sentido figurado; también parece necesario distinguir entre las viñas que debe guardar por orden de sus hermanos y su propia viña,
que no ha sabido guardar. La viña aparece varias veces en la Escritura como metáfora del pueblo de Israel, viña elegida y luego repudiada a causa de que, por su
descuido, no ha producido los frutos que de ella se esperaban (cf. Os 10,1-2; Is
27,2-5; Jr 2,21; 5,10; 6,9; 12,10; Ez 15,1-8; 17,3-10; 19,10-14); prototipo de esta
reflexión sobre la historia del pueblo elegido, que no ha sabido cuidar su propia
viña echándola a perder, es el poema con que el profeta Isaías canta el amor de su
amigo (Yahveh) por su viña (Israel): puesto que, a pesar de los trabajos y atencio12
Cf. R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 43-46.
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 40-41.
14
Este recurso literario lo encontramos hacia la misma época en el libro de las Lamentaciones en
donde se emplaza a cuantos pasan por el camino a contemplar el dolor de la Jerusalén destruida por
sus adversarios (cf. Lm 1,12). También Isaías en el poema de la viña (5,1-7), interpela a los habitantes
de Jerusalén y a los hombres de Judá para que actúen como testigos y juzguen de la rectitud de la
acción que se va a ejecutar.
13
PRIMER POEMA
81
nes que se le han prodigado, no ha sabido ser fiel será abandonada y entregada a la
devastación; por su parte, el salmo 80 es toda una súplica para que el Señor cuide
nuevamente a su viña-Israel; éste que ha reconocido, como la amada del Cantar, su
propia infidelidad desea volver a su Dios y suplica que Él se vuelva, a su vez, y
visite de nuevo y cuide su propia viña, la que le pertenece.
En esta clave podemos entender las palabras de la novia. A pesar de no haber
podido guardar su fidelidad para con su amado, no por ello se siente rechazada por
éste. Pero el poeta ve también en esta mujer al pueblo de Israel, viña escogida por
Dios para que diera frutos de justicia y honradez y que, sin embargo, sólo ha producido injusticias y ocasionado alaridos, desfigurando su rostro y apareciendo ante
las naciones maltrecha y falseada. Los hermanos airados pueden ser una referencia
a los caldeos, pueblo del que procede Israel, descendiente de Abram, oriundo de Ur
de los caldeos (Gn 11,27-28)15, que los ha sacado de su propia tierra, o pueden
aplicarse a todos aquellos que han desviado al pueblo apartándolo de su cometido.
Consciente de su desgracia la amada se siente, no obstante, hermosa como las tiendas de Quedar o las lonas de Salmá, que a pesar de su apariencia tosca, encierran en
su interior la belleza del hogar y constituyen un aliento de vida en medio del desierto, pues a pesar de sus traiciones, que reconoce con franqueza, ha sido y sigue siendo amada, de donde le viene su belleza pues sigue siendo agraciada para su amado,
por eso, habiéndole perdido, corre en su busca queriendo volver a disfrutar de su
favor, como vemos en el párrafo siguiente.
4. Indagando al mediodía (Ct 1,7-8)
7 Indícame, amor de mi alma,
dónde apacientas el rebaño,
dónde sestea a mediodía,
para que no ande así perdida
tras los rebaños de tus compañeros.
8 Si tú no lo sabes,
¡hermosa entre las mujeres!,
sigue las huellas del rebaño,
lleva a pacer tus cabritas
junto al jacal de los pastores.
4.1. Análisis del texto
Ct 1,7 es un grito de amor de la amada que, en un admirable soliloquio, interpela al amado ausente, es una especie de desahogo de la muchacha que busca a
su amado cuyo paradero desconoce, confiándolo al viento como si pudiera llevarle
noticia de su desamparo. No es de extrañar que el ritmo de estos versos sea el de la
15
Cf. M. V. TRIVIÑO, Como un sello en el corazón. Cantar de los Cantares, Madrid 2001, 67.
82
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
quina/h que expresa dolor y lamento, tal como se manifiesta el ánimo de la protagonista16. Ella se dirige a él con el apelativo “amor de mi alma”, que aparecerá insistentemente en las otras escenas del Cantar en las que la amada siente la ausencia de
su amado y le busca con desasosiego (Ct 3, 1-4; 5,2-8). Si tenemos en cuenta que la
palabra nefeš, alma, designa en hebreo la respiración de una persona, su propio
aliento vital, estamos ante un término que designa a la persona misma; de este modo, el ser amado es el fundamento de la vida del otro, mientras que su ausencia
ocasiona la muerte y destrucción de su “yo”17, ello explica el ansia de la amada que
no puede vivir sin su amado.
La pregunta se recalca dos veces: “¿dónde (Vekah) apacientas el rebaño?,
¿dónde sestea a mediodía?” Se trata de una hora intempestiva cuando el peso del
sol y del calor obliga a hombres y animales a detener su actividad y reposar a la
sombra y en la que el reverbero de la calima que brota de la tierra envuelve el ambiente en una atmósfera surrealista en la que las figuras se difuminan en el horizonte. Pues bien, en un punto indeterminado de la estepa reposa el amado de su alma y
hacia él es atraída la muchacha despreciando los peligros que acechan en este tiempo del letargo (cf. Sal 91,6). Inicia así un camino lleno de inquietud, de expectación
y de desasosiego en busca del amado de su alma.
La protagonista se presenta a sí misma con un vocablo controvertido: ‘oṭjah;
este vocablo puede derivarse de una misma raíz,’ṭh, pero con diferentes significaciones, una de ellas indica la acción de velarse, embozarse con el vestido. Una mujer envuelta en su manto puede tener en la Biblia diferentes sentidos: puede ser
señal de luto o representar a una prostituta (Gn 38,14-15) o simplemente a la novia
que permanecía con el velo hasta el día de su boda (Gn 24,65; cf. Ct 4,1)18. Una
segunda acepción se refiere a despojar (Jr 43,12); en este último caso la mujer estaría pidiendo a su amado que viniera a su encuentro cuanto antes para no ser asediada por los que la pudieran encontrar vagando sola por el descampado. Algunas
versiones, haciendo metátesis, alteran el orden de los sonidos de la locución y leen
ṭ’h con lo que tendríamos la acepción de errar, vagar, andar perdido. Sin embargo
estos diferentes sentidos que se le pueden aplicar al término en cuestión no alteran
demasiado la idea que el autor nos quiere transmitir, pues esta mujer, camine embozada o ande errante y perdida, está dispuesta a arrostrar todas las dificultades que
pueda encontrar con tal de alcanzar su propósito: estar junto a su amado. No se
trata de una prostituta en busca de aventura sino de una mujer enamorada que no
puede vivir sin su venerado compañero. Aparece por primera vez en el poema un
tema que se desarrollará más ampliamente en otras circunstancias (cf. 3,1-4; 5,2-8):
el vacío, el desasosiego, la alarma que provoca la ausencia de la persona amada que
incita a salir en su búsqueda sin medir las consecuencias, arrostrando todas las dificultades con tal de alcanzarlo, objetivo que no siempre consigue la amada, al menos de forma definitiva.
16
C. D. COLOMBO, Cantico, 50.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 175.
18
Cf. R. DE VEAUX, “Sur le voile des femmes dans l’Orient Ancienne à propos d’un bas-relief de
Palmyre”, RB 44 (1935) 397-412.
17
PRIMER POEMA
83
La pregunta de la mujer obtiene una respuesta, si no directa, al menos suficientemente precisa para que pueda llegar con certeza a donde se encamina. Comienza con un condicional: “si tú no lo sabes”, indicando que la contestación es
obvia para quien está familiarizado con el lugar, pero puede ser desconocida para el
interlocutor, basta con que siga el rastro del rebaño hasta la majada en la que reposan ovejas y pastores. Pero, ¿quién responde a su interpelación? Si se trata del
mismo muchacho, como piensan algunos19, no se entendería ni la pregunta ni la
respuesta, puesto que no necesita buscar a quien tiene ya delante. Podría venir, en
cambio, de otros pastores con los que se encuentra la mujer en su recorrido por el
campo que la encaminan hacia el lugar que anda buscando; o podrían ser las mismas “hijas de Jerusalén”, requeridas al inicio del poema, las que responden la demanda, toda vez que éstas desempeñan una función determinada en la obra, algo
así como las confidentes que parecen hallarse presentes en casi todas las maniobras
de la amada, que la interpelan (cf. 5,9; 6,1; 7,1) o son interpeladas por ella en relación con el amado (cf. 2,7; 3,5; 5,8; 8,4).
En consonancia con lo que acabamos de decir la respuesta señala a la mujer
con un apelativo: “hermosa entre las mujeres”, hajjafah bannašîm, que aparece
otras dos veces en el texto en boca del coro (5,9; 6,1). El adjetivo jafah es el que
mejor describe a la protagonista, de hecho el amado se dirige a ella de ordinario
con este vocablo; a sus ojos la amada es siempre hermosa, bella (1,15; 2.10.13;
4,1.7.10; 6,4.10; 7,2.7), siendo correspondido de la misma manera (1,16).
El autor ha trazado en pocos rasgos un cuadro de una gran plasticidad describiéndonos la situación anímica de la mujer, dibujando, al mismo tiempo, una escena en consonancia con su disposición interior: se trata de una persona que ha sufrido mucho y se encuentra a sí misma agobiada, ajada, maltratada por la vida, no
siendo ella misma ajena a sus desgracias, pues de algún modo, y en parte por su
culpa, ha perdido a la persona amada sin la que no puede vivir; sin embargo sabe
que el amor no ha terminado y que, pese a todo, sigue siendo hermosa para su amado, por eso va tras él para renovar sus amores sin importarle la soledad del descampado, que queda acentuada por lo impropio de la hora meridiana cuando animales y
bestias se ocultan del bochorno del mediodía; de este modo se resalta el desamparo
interior y exterior de esta figura que, seguida de unas pocas cabritas, como puntitos
en medio de la estepa, se halla en camino hacia un lugar indeterminado en donde le
espera el amor de su alma.
4.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
Hay quien ve en estos versos el diálogo entre los dos amantes, sin ningún testigo ajeno a su amor. La chica que desea encontrarse con su amado en un lugar
apartado, ignora en qué lugar sestea con el rebaño a la hora de la canícula y teme
extraviarse y dirigirse equivocadamente hacia donde se encuentran otros pastores,
por eso le pregunta para que le indique el sitio exacto en el que va a reposar ese día,
19
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 108-109; D. BERGANT, Il Cantico, 33-34.
84
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ya que los pastores vagan de un lugar para otro en busca de pastos. Sin embargo,
lejos de darle una indicación precisa, como sería de esperar, simplemente le proporciona una señalización vaga que puede prestarse a extravíos. En esta respuesta
se aprecia, según estos autores, una leve pincelada de erotismo, toda vez que las
cabritas de la muchacha pueden hacer referencia a sus pechos y el aprisco al que
debe dirigirse tener, así mismo, connotaciones eróticas o sexuales20. Sin embargo,
el tema que aparece aquí desarrollado es el de la ausencia y búsqueda del ser amado, y no se comprende muy bien, si los dos amantes se encuentran ya juntos, por
qué tiene que preguntarle la chica a su hombre dónde va a estar a determinada hora
del día. Si el encuentro ya se ha producido, ¿por qué diferirlo para más tarde?, y
sobre todo para una hora tan impropia para caminar a pleno sol. Por otra parte la
interpretación de las cabritas de la muchacha, basada en poemas y en la mitología
sumeria, parece un tanto forzada.
Para otros la figura pastoril del amado es una imagen socorrida de la literatura amorosa universal, por lo que no nos debe extrañar la ambientación que nos
propone el Cantar de la búsqueda del amado-pastor al mediodía, en la hora cálida y
luminosa de la jornada en la que todo ser viviente parece sestear a la sombra, pero
que es, así mismo, la hora de las canciones y del amor. El hecho de que la mujer
camine velada puede indicar su dolor por la ausencia del amado o para evitar miradas indiscretas. En estos versos se evoca la figura de Yahveh como pastor de Israel,
imagen antigua (cf. Gn 48,15; 49,24), que llega a ser familiar durante y después del
Exilio (cf. Is 40,11; 49,9-10; 63,11; Jr 23,3-4; 31,10; Ez 34,6-15) y en los que la
hora del mediodía evoca esperanzas de descanso y completa prosperidad (cf. Is
58,10; Sal 37,6; Jb 11,17)21.
Según algunos representantes de la interpretación alegórica cristiana, en estos
versos hemos de contemplar el deseo de la amada, la Iglesia, que, “impaciente de
amor, ansía escuchar al esposo, también a mediodía, en que la luz es más clara y el
brillo del día perfecto y puro. Y, con empeño, quiere saber el camino que ha de
seguir, no sea que venga a dar en los rebaños de los compañeros”. Por eso, deseando estar sola con su Señor, para que ningún extraño se interponga en su camino,
temerosa de extraviarse, se dirige a él para que le señale dónde poder encontrarle.
En la respuesta del amado se aprecia un cierto tono de reproche, ya que ella no
parece conocerse a sí misma ignorando que la razón de su belleza le viene de haber
sido creada a imagen de Dios; de este modo, si no quiere verse zarandeada por todo
viento de doctrinas, debe dejarse guiar por el espíritu de Dios22. La interpretación
judía contempla en la mujer al Israel del exilio, sometido a los pueblos extranjeros
y privado de la intimidad con Dios, que busca el modo de poder retornar a Él sin
caer en las manos de pueblos y cultos extranjeros. La respuesta de Dios no se hace
esperar, invitando a la esposa a seguir a sus antepasados que observaron sus man20
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 108-114; O. KEEL, Le Cantique, 66-69.
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 51-52; R. TOURNAY - M. NICOLAY, El Cantar de los Cantares,
47-48, opinan de modo semejante, aunque incidiendo en la realidad histórica del Exilio: Israel debe
someterse al gobierno divino siguiendo el itinerario de los primeros repatriados de Babilonia.
22
Cf. ORÍGENES, Comentario, 148-171; S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 40-45.
21
PRIMER POEMA
85
datos y a conducir a sus hijos, representados en las cabritas, por las sendas de la
sabiduría, educándolos en la Torah23.
Según otros autores, la amada, segura del amor de su amado, no quiere seguir
errante y lejos de aquel que es vida de su vida, quiere participar de sus secretos y
exige una respuesta. Su audacia arranca la primera manifestación de amor de parte
de su enamorado, que interviene aquí por primera vez, admirándose de la ignorancia de la amada y, puesto que pretende conocer los secretos lugares en donde el
amado descansa con sus ovejas, no tiene más que seguir las huellas que deja el
rebaño, para lo cual es necesario que salga de sí misma y se ponga en camino, y
descubrirá ella misma la respuesta a su demanda24.
4.3. Comentario
Estas breves estrofas describen magistralmente un tema muy difundido en la
literatura amorosa de todos los tiempos y que parece ser el elemento central de todo
el Cantar de los Cantares: la soledad y el desamparo que ocasiona en la persona
amada la pérdida o la simple ausencia de su amado y que provoca el desasosiego y
ocasiona la dolencia de amor que sólo se cura con la presencia y la posesión del
otro25. Sin embargo, aquí se da una peculiaridad, pues normalmente es el hombre el
va en busca de la mujer26, mientras que en el Cantar es ella la que siente la separación y la que está dispuesta a arrostrar todas las dificultades con tal de no verse
privada de aquel a quien desea su alma. Con todo hay que tener presente otro detalle, como hemos apuntado más arriba, la amada ya ha gustado las delicias de su
amado y no quiere verse despojada de él; se trata de un bien que ha recibido, pues
como veremos más adelante, la decisión del encuentro pertenece siempre a él, que
la ha amado primero y que viene cuando lo desea (cf. 1,9; 2,8; 5,1.2) y se esconde
cuando lo cree conveniente (3,1; 5,6).
La amada no pude seguir lejos del amor de su alma. Él es su propia vida, su
aliento, su sostenimiento, de tal modo que no puede vivir sin él, pero hasta el momento ha estado ausente. ¿A qué se debe la lejanía del ser amado?, ¿tiene algo que
ver con las viñas que la amada no supo guardar? Es posible que exista alguna relación pues ella ha estado quejándose y lamentándose ante las “hijas de Jerusalén” de
la inclemencia del sol que ha ajado su piel debido a que ha tenido que estar a la
intemperie cuidando unas viñas, y deplorando la pérdida que ha sufrido por su propia fragilidad al no haber sabido desempeñar su cometido.
Quizá la clave haya que buscarla en la interpretación de lo que nos quiere decir el autor con el asunto de las viñas. Si las entendemos en sentido real nos encontraríamos en el caso de una muchacha a la que se le ha encomendado una tarea
23
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SHERMAN, Le Cantique, 82-86.
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 41-43.
25
Tema maravillosamente desarrollado en el Cántico espiritual de S. Juan de la Cruz en las primeras
estrofas de su poema, que parecen un comentario a estos versos del Cantar. Para las citas sobre S.
Juan de la Cruz seguimos sus Obras completas, M. HERRÁIZ, ed., Salamanca 1991.
26
Es el caballero enamorado el que se arriesga a acometer mil empresas llenas de peligros con tal de
ganarse el amor de su dama.
24
86
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
impropia que, obviamente, no ha sabido o podido desempeñar provocando el malhumor de sus hermanos, pero no se vería, en este caso, qué relación tiene con la
búsqueda del amado, a no ser que se trate de una maniobra de la familia para alejarle de éste, estratagema que, como vimos anteriormente hubiera sido poco eficaz.
Pero podemos entender las viñas en sentido figurado, especialmente la viña que es
propiedad de la protagonista; si se trata de un eufemismo para designar su propio
cuerpo, tendríamos el caso de una chica que se ha entregado a su enamorado a escondidas de la familia, libremente, sin ser forzada, en cuyo caso, guste o no a los
hermanos, pertenece ya a su hombre, pero, entonces, ¿por qué éste está alejado?,
¿cómo justificar sus repetidas ausencias? Ya que no está lejos porque lo impida
alguna causa ajena, ni los hermanos airados ni la distancia física; es la propia disposición del amado que aparece y desaparece cuando lo considera oportuno; extraña conducta para un enamorado que aparenta jugar con los sentimientos de su amada. Ésta, en cambio, aunque se lamenta por su pérdida debido a su desidia, lo busca
con toda su alma (cf. Ct 3,1-2; 5,2-6).
Si consideramos la viña como paradigma del pueblo de Israel podemos entender por qué la esposa confiesa de sí misma que está morena por sus extravíos ya
que no ha sabido guardar su viña27, la que le había sido encomendada y en vez de
ser fiel a la alianza que había pactado con Yahveh ha ido a atender viñas ajenas
cayendo en la idolatría. Pero, a pesar de todo, sabe que sigue siendo hermosa para
su Dios, que aunque corrige y se aleja momentáneamente no lo hace para siempre
(cf. Lm 3,28-33).
Por esa razón y porque no puede vivir más sin su amado grita y clama por
que la ausencia se haga ya presencia. No es una simple pregunta de una muchacha
pidiendo información a su enamorado sobre el lugar concreto en el que se pueden
encontrar al mediodía, durante el reposo forzado que impone la hora del día; se
trata del grito de un alma enamorada que se ha visto privada por un tiempo, de
aquel que un día la distinguió con su mirada y la eligió y la amó, y aunque es verdad que su falta de diligencia ha provocado su alejamiento circunstancial; ahora,
herida de amor, llama a su amado, allí donde se encuentre, pidiéndole, casi exigiéndole, noticias de su paradero28. Por eso pregunta: dónde apacientas el rebaño,
dónde lo llevas a sestear al mediodía. Dónde es una pregunta directa que indica
lugar pero que no se dirige a un sitio determinado. Aparece esta interpelación en
otros momentos de la Escritura; literalmente en la pesquisa de José en busca de sus
hermanos (Gn 37,16)29, pero refleja situaciones muy diferentes a pesar de la similitud formal: José va a llevar un encargo y recibe una respuesta concreta que le permite localizar a sus hermanos; la amada pregunta por la persona más que por un
lugar geográfico, de hecho no se da ninguna indicación local, sólo al final se men27
El mismo símil de la piel abrasada debido a la infidelidad lo encontramos nuevamente en el libro de
las Lamentaciones (cf. Lm 5.10).
28
Muy bien ha entendido y descrito esta situación S. Juan de la Cruz en los primeros versos de su
Cántico espiritual cuando escribe: “¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido?”; cf.
Cántico espiritual, 53.
29
S. Juan en su evangelio se hace eco de esta situación al narrar el seguimiento de los dos primeros
discípulos de Jesús (Jn 1,38-39); cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 180-183.
PRIMER POEMA
87
ciona el jacal de los pastores pero sin precisar el paraje en el que se encuentra, tampoco sabemos donde apacienta el amado su rebaño; la amada busca atraída por el
amado, camina tras él, con la intención de ir con él y permanecer con él (cf. 3,1-4),
la respuesta que recibe no puede ser más específica porque no se trata de una mujer
determinada yendo tras su hombre que debe hallarse en un paradero preciso; lo que
se describe aquí es el misterio del hombre en busca de su Dios, el lugar que se busca es la persona misma del amado que atrae hacia sí. La hora del mediodía, además
de lo que hemos indicado más arriba, puede tener también otra significación: fue en
lo más caluroso del día cuando Abraham recibió la visita de Dios en la encina de
Mambré (cf. Gn 18,1ss), es la hora de mayor claridad sin mezcla de sombras en la
que la amada desea verse cara a cara con su amado. Evoca, a la vez, luz y descanso,
tiempo en el que la amada puede reposar en su amado.
La amada desea saber cómo encontrar a su amado porque teme verse extraviada y ser confundida con una mujer cualquiera en busca de aventura, equivocar
su sendero e ir a parar a otros rebaños conducidos por otros pastores a otros pastos.
Este temor puede venir ocasionado por su experiencia pasada cuando tuvo que
cuidar viñas ajenas descuidando la suya propia, ahora le preocupa la posibilidad de
caer de nuevo en los errores de antaño e ir a parar otra vez lejos del que ama su
alma. Pero puede haber otro motivo para desear encontrarse personalmente con su
amado: durante mucho tiempo ha habido acercamientos y alejamientos, encuentros
y desencuentros entre los dos enamorados, pero han sido siempre ocasionales y
esporádicos; ella ha experimentado sus amores y sabe que no puede vivir sin él,
pero ha sido indolente y se ha alejado buscando otros amores, y, con todo, él no le
ha abandonado ni ha dejado de enviarle noticias suyas a través de sus compañeros;
ahora, una vez ha conocido el vacío que produce su ausencia, ya no le contentan las
confidencias de los compañeros que no saben decirle lo que quiere, no quiere más
mensajeros ni intermediarios, desea su presencia efectiva y busca un encuentro
personal.
La respuesta que recibe puede parecer ambigua y precisa a la vez: no sabe
dónde encontrar al amado, pero éste ha dejado un rastro, si quiere hallarlo debe
seguir las huellas de las ovejas. Esta acción supone una primera toma de postura
por parte de la amada, hasta ahora sólo ha mostrado el estado en el que se encuentra y la disposición de su espíritu, pero no basta con ello, necesita salir de sí misma
para seguir los pasos del amado. Esta actitud es ineludible y se le pide en todo momento (cf. 3,2; 5,6); la amada no puede adoptar una postura estática debe estar en
continuo éxodo, curiosamente y a diferencia de lo que ocurre entre los enamorados,
es la mujer la que, herida de amor, debe salir detrás del varón. En la Escritura manifiesta la actitud del creyente en busca de su Señor; la primera palabra que sale de
la boca de Dios en la Historia de la Salvación está dirigida a Abram: “Vete de tu
tierra” (Gn 12,1). Tenemos la primera disposición que debe adoptar la amada: si
quiere encontrar a aquel a quien su alma desea necesita olvidarse de sí misma e ir
en pos de las señales que ha dejado el amado. Este es un tema que ha sido tratado
por los profetas; Yahveh mismo, por boca de Jeremías invita a Israel, que se ha ido
desviando de su camino, a volver siguiendo hitos y jalones de ruta para que no
88
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ande dando rodeos y pueda volver con su Dios; en este sentido Dios establece una
novedad: así como, generalmente, es el varón el que busca a la mujer, aquí sucede
al revés, pues es la mujer la que ronda al varón, la díscola virgen de Israel regresa
sobre sus pasos por lo que se podrán restaurar las relaciones de amor entre ella y su
Esposo Yahveh (cf. Jr 31,21-22). Jeremías sigue en esto la pauta trazada anteriormente por Oseas: Dios acoge a aquella que olvidándose de Él ha corrido tras sus
amantes, la seducirá y apartará del camino que estaba siguiendo para conducirla
cabe sí para siempre (cf. Os 2,15-22). Según Isaías, abre camino para que pueda
volver aquella que, por un instante, fue abandonada, pero que con amor eterno ha
sido compadecida (cf. Is 40,3; 54,5-8).
Más se le pide a la mujer, que lleve a pacer sus cabritas junto al jacal de los
pastores. Estas palabras nos revelan que la muchacha es, así mismo, pastora de
cabritas, que la antigua tradición judía aplica a los hijos de Israel30, que deben ser
conducidos, como ella misma, no a las majadas en las que se reúnen los pastores,
tras los cuales teme perderse, sino a la que posee el propio amado, pues cada pastor
dispone de un lugar donde recoger su rebaño.
Es la típica descripción de una enamorada en busca de su amante. Pero también podemos ver reflejada en estos versos la coyuntura por la que atraviesa Israel
después de haber pasado por la prueba del Destierro. Este pueblo que se ha visto
escogido, rescatado y amado por Dios con predilección, ha experimentado su cercanía y ha conocido su presencia, que se ha hecho patente a través de la Alianza,
actualizada a través de la Ley y constantemente evocada por los antiguos profetas.
Pero aquella que se ha sabido amada de este modo no ha sabido ser fiel y ha visto
apartarse a su Amado; ahora, reconocido su error quiere volver a Él, pero ya no se
contenta con los recuerdos y noticias de sus desvelos, busca su cercanía, el encuentro personal, tal como lo reclaman, por este mismo tiempo otras almas escogidas en
Israel (cf. Is 63,7-64,11)31.
5. Piropos entre enamorados (Ct 1,9-17)
9 Amor mío, te comparo a la yegua
que tira del carro del faraón.
10 ¡Qué hermosura tu cara entre zarcillos,
tu cuello entre collares!
11 Zarcillos te haremos de oro,
con engastes y cuentas de plata.
12 Mientras el rey descansa en su diván,
30
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 86; E. JIMÉNEZ, Cantar de
los Cantares. Resonancias bíblicas, Bilbao 1997, 69.
31
El profeta, siguiendo la tónica de algunos salmos (cf. Sal 44 y 89) y de las Lamentaciones, eleva
una súplica al Señor, después de haber recordado sus bondades, en contraste con las infidelidades del
pueblo, clama para que se manifieste Él mismo, como en las antiguas teofanías, en una especie de
anticipo, que no podía sospechar ni el profeta, ni el autor del Cantar, de lo que será el gran don de la
Encarnación.
PRIMER POEMA
89
mi nardo exhala su fragancia.
13 Bolsita de mirra es mi amado para mí,
que reposa entre mis senos.
14 Racimo de alheña es mi amado para mí,
en las viñas de Engadí.
15 ¡Qué bella eres amor mío,
qué bella eres!
¡Palomas son tus ojos!
16 ¡Qué hermoso eres, amor mío,
eres pura delicia!
Nuestro lecho está hecho de fronda,
17 las vigas de nuestra casa, de cedro,
nuestros artesonados, de ciprés.
5.1. Análisis del texto
Aparece un brusco cambio de ambiente, si en el tramo precedente predominaba la ausencia, el lamento, el deseo, el temor contenido, la búsqueda en el vacío,
la espera ansiosa, en éste, por el contrario, asistimos a la explosión del gozo contenido durante tanto tiempo ante el imprevisto, aunque tan largamente esperado, encuentro de la amada con el amado. Es un mutuo y nervioso sucederse de epítetos
admirativos entre él y ella que dan rienda suelta a las emociones suscitadas por el
descubrimiento y la presencia del otro, al que seguirá otro momento más reposado
en el que la conmoción de lo inesperado dará paso al deleite del abrazo y de la posesión de los dos enamorados, objetivo tan ansiosamente perseguido por la amada
que deseará congelar el tiempo y retener a su amado para siempre32.
La escena se presenta directamente sin ningún tipo de introducción; él aparece de improviso sin que tengamos noticias de que ella lograra encontrar el lugar de
su presencia, si es que había un lugar; es una nota característica de este amado;
nunca se tiene la certeza de que aparecerá y, del mismo modo que viene se va. Podemos dividirla en dos mitades (9-14 y 15-17), cada una de las cuales consta de la
intervención alternativa del uno y de la otra. Comienza la primera con el apelativo
cariñoso que él dedica exclusivamente a ella, ra `jatî “amor mío”, comparándola
con una yegua, caso insólito para nuestros gustos pero que no tenía que extrañar a
la sensibilidad oriental, tanto más cuanto que Egipto tenía fama de criar buenos
caballos por su brío, agilidad y elegancia, así como por su armonía y fina estampa;
sigue encomiando su belleza que la hace parecer graciosa y fascinante, destacando
las mejillas y el cuello de la muchacha adornados con aretes y collares de oro y
plata realzando el esplendor y la belleza de la amada.
Responde la mujer, metiendo al lector dentro de un cuadro escénico de gran
plasticidad, con una serie de elementos visuales y olfativos, al contemplar a su
amado como un rey recostado en su diván y reposando entre sus pechos, sobre el
32
Dejaremos el análisis de este segundo momento para el apartado siguiente.
90
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
que se expande la fragancia del nardo, un perfume raro, caro, pero muy apreciado33,
así como la mirra y la alheña. Aparece por primera vez y repetido dos veces el título por antonomasia con el que ella designará a él en todo el poema: dôdî lî, “amado
mío”. La escena que describe la mujer con el amado recostado en un diván y envuelto en el aroma de los perfumes pone de manifiesto el arrebato que experimenta
ante la presencia de la persona amada y tan largamente deseada; la excitación que
siente se desborda en una serie de símiles con los que muestra lo que significa el
amado para ella. De manera recíproca, así como él la había equiparado a una yegua
entre los carros del Faraón34, ahora, ella lo asimila a una bolsita de mirra entre sus
pechos y a un racimo de alheña en las viñas de Engadí. Los dos enamorados aparecen, de este modo recostados en lo que podría ser la sala del banquete nupcial en la
que entra la amada dispuesta a entregarse a su amado; él reposa entre los brazos de
la mujer como una bolsita de mirra, de manera tal que es el hombre el que otorga el
signo de identidad a la mujer, como el perfume caracteriza al que lo usa y, al mismo tiempo, demuestra que el amor del amado está constantemente presente ante la
amada; algo semejante habría que decir de la otra comparación35; así la mujer traza
en pocas palabras una imagen simbólica del abandono mutuo de los dos enamorados, en la dulce y serena actitud de quienes se encuentran, ajenos a todo cuidado y
preocupación, seguros en la intimidad de su amor en un ambiente cargado de aromas36.
La segunda parte presenta un esquema semejante, habla primero él y responde luego ella. El encuentro de los dos enamorados desata la admiración y mutuo
entusiasmo destacando ambos la belleza del otro, como muestra el empleo del adverbio demostrativo hinneh que denota sorpresa. Nuevamente se le aplica a la amada el calificativo ra j` atî y se comparan sus ojos con una especie animal como son
las palomas37, y replica ella con el dôdî lî, al tiempo que muestra su admiración por
el amado con el adjetivo na `îm, delicioso, encantador, paralelo a la hermosura que
él contempla en ella; pero, sobre todo hay que resaltar las exclamaciones admirativas que se dirigen el uno al otro; ella es para él, hinnak jafah, repitiéndolo dos veces, y él para ella, hinneka jafeh, con lo que se muestran el embeleso que se profesan mutuamente.
33
Cf. E. LEVESQUE, “Nard”, DB IV, 1478-1480; E. COTHENET, “Parfums dans la Bible, nomenclature”, DBS VI, 1306-1037.
34
En este sentido habría que traducir el primer verso: “A mi yegua entre los carros del Faraón”, que
normalmente estaban tirados por caballos, aunque también se puede entender que es ella la que guía el
carro o los carros del Faraón, con lo que el sentido del texto podría variar bastante.
35
Sobre el significado y uso de estos perfumes en el Cántico, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 197-203.
36
S. Juan de la Cruz ha captado y descrito magistralmente esta situación en las últimas estrofas de su
Noche oscura al mostrar el encuentro del Amado con la Amada: En mi pecho florido, que entero para
él solo se guardaba, allí quedó dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. Y más
adelante: Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el amado, cesó todo y dejéme, dejando mi
cuidado entre las azucenas olvidado; cf. Noche oscura, 68-69.
37
Se puede ver un elenco de las posibles conexiones entre los ojos y la paloma en G. RAVASI, Il
Cantico, 205.
PRIMER POEMA
91
La mujer alarga su discurso describiendo el lugar del encuentro, que esta vez
no parece una estancia cerrada sino a cielo abierto, como si la naturaleza toda fuera
su casa. Hace mención de tres componentes domésticos en relación con especies
vegetales: el verdor del lecho, quizá en paralelo con las viñas de Engadí con las que
terminaba su anterior intervención, oasis de frescura y de verdor en medio del desierto, las vigas de cedro de la casa y el artesonado de ciprés, elementos todos ellos
que invitan al reposo de los dos enamorados después de la agitación que observábamos en la mujer en el párrafo precedente y que marcará el tono de la siguiente
sección.
5.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
Algunos de los que leen estas líneas como un conjunto de poesías eróticas
presentan a la muchacha, convertida en yegua, en medio de los sementales que
guían los carros del Faraón, resaltando su capacidad de atracción erótica38. En consecuencia traducen los términos hebreos leha/yayik, mejillas, considerándolo como
un eufemismo de “nalgas”, y tôr, aretes, por vuelta, giro, imaginándola danzando
en medio de sus admiradores39.
Las palabras con las que la mujer describe la figura del amado son interpretadas en la misma clave hermenéutica, de este modo el término nardo serviría para
evocar una parte del cuerpo de la muchacha, la mirra, perfume, a su vez muy apreciado utilizado para aromatizar vestidos y lechos, estaría en relación con la atracción sexual40; lo mismo cabría decir del racimo de alheña, pero así como la mirra
está asociada a los pechos de la amada, la alheña, en relación con las viñas de Engadí, aludiría a las partes innombrables del cuerpo de la muchacha, dato que quedaría confirmado con la etimología de Engadí: “fuente del cabrito”, con lo que también el diván sobre el que se halla el rey, calificativo que se da a la persona amada,
estaría relacionado con el cuerpo de la muchacha, con lo que el poeta estaría describiendo la realización del acto amoroso, situando a la pareja en plena naturaleza,
testigo mudo de su amor, como se desprende de la descripción del lecho que hace
la amada en 16-1741.
Otros, en cambio, buscan significados diferentes a estos fragmentos; piénsese, por ejemplo en Is 61,10-11 en donde la comunidad israelítica, recién liberada de
38
Cf. Al respecto D. BERGANT, Il Cantico, 34; O. KEEL, Le Cantique, 73-75; G. RAVASI, Il
Cantico, 192-193.
39
Así G. GARBINI, Cantico dei Cantici, Brescia 1992, 192; cf. V. MORLA, Poemas de amor y de
deseo, 117-120, que critica esta postura, aunque no la descarta del todo.
40
Cf. C. E. WALSH, Exquisite Desire: Religión, the Erotic and the Song of Songs, Minneapolis 2000,
116. En la cultura griega la mirra estaba asociada las relaciones íntimas. A este respecto, véase M.
DETIENNE, Los jardines de Adonis. La mitología griega de los aromas, Madrid 19962, 135-145; C.
GRÉGORY, Cantique des Cantiques, Club Français du Libre, 1962, citado por G. RAVASI, Il Cantico, 197.
41
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 124-130.131-135; D. BERGANT, Il Cantico, 35-37;
cf., igualmente, O. KEEL, Le Cantique, 83-93, sobre el significado que atribuye a la paloma y a la
descripción del lecho de los amantes, como una especie de vuelta a la naturaleza.
92
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
su exilio, se adorna como una esposa para con su esposo, al mismo tiempo que se
atrae la mirada de su Dios admirado de su nueva belleza. De modo semejante, la
descripción de la casa ideal de los dos enamorados podría recordar la gloria de la
nueva Jerusalén reconstruida con un esplendor mayor que el que la revistió Salomón42. Podría también admitirse la posibilidad que, bajo el sustrato de la celebración del misterio del amor humano, se estuviera también evocando la intimidad del
fiel con su Dios en Sión43.
Orígenes, fiel a su interpretación alegórica identifica a la mujer con la Iglesia
fiel que se deja conducir por Dios para derrotar a sus enemigos; en este sentido la
hermosura del cuello y de las mejillas evidencian la disponibilidad de la Iglesia que
ha aceptado el yugo de Cristo y muestra el esplendor de las virtudes en sus mejillas. La profusión de los perfumes en el orden en que son expuestos señalarían el
progreso del alma en el amor: el nardo trae a la esposa el olor del amado, que reposa entre sus pechos como bolsita de mirra y el racimo de alheña supera en suavidad
a todos los olores y flores, como Cristo, vid verdadera lleva al alma a su perfección; de este modo, la Iglesia embellecida por Cristo y unida a Él, posee lecho común con el Verbo44.
La interpretación alegórica judía, que identifica normalmente a la protagonista del Cantar con el pueblo de Israel, contempla en la amada semejante a la yegua
que tira de los carros del Faraón, las maravillas que realizó Dios en el Éxodo a
costa del ejército del Faraón, o ve en ella a la preferida entre todas las naciones a la
que ha adornado con los tesoros de Egipto, y que, sin embargo, según otra lectura,
se ha aprovechado de los favores divinos para apartarse de Él. Para otros los adornos que luce en el rostro y el cuello ponen de manifiesto la elegancia de quien se
esfuerza por estudiar la palabra divina. La fragancia que exhala el nardo suele tener
una connotación negativa al aludir al pecado del becerro de oro mientras Moisés
estaba recibiendo la Ley, que, sin embargo, no retira el amor de Dios para con su
pueblo, que se convierte en una bolsita de mirra, haciéndose presente en medio de
su pueblo en el Tabernáculo signo de su šekinah, compensando el mal aroma del
pecado45. En este mismo sentido la belleza de la mujer es fruto de las obras que
realiza tras su conversión, a lo que responde ella remitiendo el origen de su atractivo a la acción divina sobre ella, por lo que puede habitar junto a Él en su Templo46.
Hay quien ve en estos versos una evocación del retorno de Israel del Destierro que cambiará los arreos de la servidumbre del pueblo elegido por alhajas de
otro y plata, que anuncian la restauración del pueblo en Jerusalén, que desea el
regreso de su Rey a su morada tradicional, así se interpreta la mención del rey en
los “alrededores de Jerusalén”47. La bolsita de mirra simboliza los atractivos del
42
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 53.57.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 209.
44
Cf. ORÍGENES, Comentario, 172-213; S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 47-61.
45
Cf. Yoma 54a; Mena’hot, 98a.
46
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 86-97.
47
Véase las diferentes acepciones del término hebreo mesib alusivo a algo redondo o circular y que
puede significar indistintamente: diván, lecho, mesa redonda, festín, corte, recinto, etc.; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 196; D. COLOMBO, Cantico, 54.
43
PRIMER POEMA
93
esposo que habita permanentemente en el centro de Israel. La esposa sigue siendo
bella a pesar de su situación de esclava porque el amor gratuito de su esposo no se
aparta de ella; ésta devuelve a su esposo sus requiebros comparando su lecho con la
tierra de Israel, viendo realizada la unión de los dos en el monte de Sión una vez
que el Templo ha sido reconstruido48.
No falta quien atribuye a estos versos en particular y al Cantar en general,
una dimensión pascual subrayando la actitud de la amada que es llamada a salir de
sí misma para que, liberada de toda atadura, pueda ser admitida a la intimidad de su
amado con el que, al fin, puede reposar49.
5.3. Comentario
La amada, dejando las viñas que había estado guardando, se ha puesto en
camino en busca de su amado cuando, inesperadamente, éste se hace presente. Notemos, ante todo, que no se trata de un camino físico sino de un cambio de actitudes, la mujer no sale de un lugar determinado, que queda deliberadamente ambiguo, ni se dirige a ningún sitio concreto, pues impreciso permanece también el jacal
en el que reposa el amado; se trata de un movimiento de éxodo por el que la mujer
dejando de mirar a su pasado y de lamentarse de sus errores parte en busca del
amado50. Hay una cierta dimensión pascual en estas líneas: se da una partida, un
encuentro y un descanso en el amado, visto todo ello desde la amada, que recuerda
el Éxodo de Egipto y la alianza de amor entre Yahveh e Israel en el Sinaí.
Empieza a hablar el amado. Son las primeras palabras que salen de su boca
dirigidas a la amada, él no tiene más que palabras para ella, en toda la obra no se
dirige a nadie más que a su amada, y la mayoría de las veces es para resaltar su
belleza. La compara con una yegua que tira del carro del Faraón, no se trata de una
yegua cualquiera sino de aquella que es propiedad del amado, como afirma el original hebreo sûsa/tî51, por lo que la amada es como “mi yegua que tira de los carros
del Faraón”, esta comparación puede hacer referencia al Éxodo evocando a Israel
que, uncido al carro del Faraón, emerge victorioso de las aguas del mar mientras
aquel perece52. Hay un tono de delicadeza, casi diríamos de ternura en las palabras
del amado hacia la amada pues casi siempre se dirige a ella con el evocador apelativo de ra `jatî (cf. 2,10.13; 4,1.7).
Con todos estos elementos podríamos dibujar el siguiente cuadro: la amada
es la que parece desempeñar el papel principal en la acción, es ella la que añora al
amado y desea ser arrastrada por él, la que se lamenta de su estado y parte en busca
del amor de su alma, mientras que el amado apenas interviene en la misma, pero
este protagonismo es sólo aparente pues todo gira en torno a él que actúa como un
polo de atracción hacia el que gravita la amada; la iniciativa no parte de ella sino de
48
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 48-56.
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 43-46.
50
Es la misma situación que encontraremos en 3,1-4 y 5,2-8.
51
La traducción griega de los LXX recoge este detalle al traducir por i[pp% mou.
52
Cf. M. V. TRIVIÑO, Como un sello, 70; E. JIMÉNEZ, Cantar de los Cantares, 76-77.
49
94
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
él que la ha amado primero, y es precisamente la experiencia de haber sido amada
la que empuja a la amada hacia aquel sin el cual no encuentra descanso su alma. En
toda la acción, él se muestra respetuoso con ella, no pretende apropiársela, no la
fuerza, la deja libre permitiéndole salir de sí misma para que sea ella libremente la
que lo desee y lo busque, saliéndole entonces al encuentro para reiterarle su amor
primero, pues ella es siempre para él la amada, amiga, novia, hermana, la siempre
hermosa cuya belleza no se cansa de ponderar53. Así aparece el rostro de la amada a
los ojos del amado en todo su esplendor, que será reforzado por los dones con que
él va a seguir enriqueciéndola: “zarcillos de oro haremos para ti”. La amada no
esperaba esta sorpresa, ella había ido en busca de su amado que parecía haberla
abandonado cuando descubre que la ha estado esperando y tiene preparados los
regalos de boda, las prendas de su amor para con ella54.
Si el amado ha descrito a la amada como a su yegua que tira de los carros del
Faraón, como si dijera, a aquella que habiendo estado perdida ha sido rescatada y le
ha sido devuelto todo el esplendor de su rostro, ajado antaño por los trabajos y penurias a la que le habían sometido sus desconsiderados hermanos, la amada va a
trazar, a su vez, la figura del amado. Él es su rey y señor, aquel que es todo para
ella y al que está dispuesta a seguir y obedecer en abandono y confianza total ya
que sabe de su amor para con ella que no puede defraudar. Es la respuesta de la
amada que se siente acogida por aquel que se ha entregado por ella, pues al don del
amor sincero y gratuito sólo cabe la respuesta de la fe, la total seguridad y descanso, la obediencia y sumisión; por eso ante el rey la amada derrama la fragancia de
su nardo, perfume que hace presente a la persona; la amada que será comparada por
el amado a diversas plantas aromáticas como el lirio, nardo, azafrán, caña aromática, canela, árboles del incienso, mirra, áloe y bálsamo, así como al granado (cf. 2,2;
4,13-14), contemplando a su rey y señor y sabiéndose amada, se entrega a él. La
imagen del rey que se halla en su diván, sea cual sea la traducción que demos al
término hebreo me/sab55, nos conduce a la idea de seguridad, intimidad y reposo;
finalmente, después de tan larga espera, el rey en la privacidad de su alcoba acepta
la ofrenda de su amada, solos los dos se donan el uno al otro.
Ella le llama, por primera vez, dôdî lî, expresión que aparecerá 26 veces en el
Cantar, curiosamente como el valor numérico de la palabra yhvh, la que designa el
nombre de Dios56, no es seguro pero podría ser una indicación de que el autor quiere presentar en el amado la figura de Yahveh. Sea lo que fuere de esta consideración, la expresión es la clave entera del Cantar, pues todo él gira en torno a esta
figura contemplada desde la óptica de la amada, él es para ella por antonomasia, mi
amado, el desvelo de la amada cuya vida está toda orientada hacia él y con el que
busca la total comunión. Pues bien, en la intimidad de la estancia el amado es para
la amada como una bolsita de mirra que reposa entre sus pechos o un racimo de
53
Es la tónica general de todas las intervenciones del amado: cf. 2,10-14; 4,1-15; 6,4-12; 7,2-9.
Cf. J. ESQUERDA, Hemos conocido el amor, 48.
55
Sobre la dificultad de traducir esta palabra, cf. D. COLOMBO, Cantico, 54; V. MORLA, Poemas
de amor y de deseo, 123; G. RAVASI, Il Cantico, 196.
56
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 44-45.
54
PRIMER POEMA
95
alheña en las viñas de Engadí. El amado reposa entre los pechos de la amada, literalmente, “pernocta”, pasa la noche dando la sensación de encontrarse en un lugar
cálido y seguro, al amparo de cualquier contrariedad en el que ambos se entregan
mutuamente. La imagen puede evocar la costumbre de las muchachas de llevar
colgada de su cuello una bolsita de perfume que impregnaba poco a poco el cuerpo
con su aroma, la alheña tiene un olor penetrante y suave que sirve a las mujeres
orientales para teñirse el cabello o pintarse los labios y las mejillas. La amada quiere, ante todo, aspirar el perfume de su amado, embeberse de su fragancia, y si tenemos presente que el aroma hace presente a la persona, lo que pretende la amada
es asimilarse, transformarse en él, puesto que lo que manifiesta a la persona de la
amada es el perfume del amado; si yacen juntos es porque ella desea ser impregnada de él para recibir su señal de identidad, como si el amado diera el ser a la amada.
Podemos entender así el afán de la amada que no puede vivir sin el amado pues de
él le viene todo cuanto posee y su hermosura no hace sino reflejar la propia hermosura del amado57.
Por eso se recrea cada uno en la belleza del otro y como en una declaración
de amor él y ella se intercambian casi las mismas palabras; él proclama la belleza
de la amada de modo semejante a como en la Escritura se canta la belleza del pueblo de Israel personificado algunas veces en la “Hija de Sión” (cf. Sal 47,3; 49,2; Is
1,8; 16,1; 62,11). Pero la radical novedad de este poema radica en la figura del
amado, es su belleza la que mueve a la amada que lo considera así mismo como
suave, delicioso, describiendo el lugar del encuentro con elementos que combinan
naturaleza y edificación que recuerdan, de algún modo, el templo de Jerusalén en el
que abundaban las maderas preciosas como el cedro y con las que se reedificó este
mismo templo como cuenta el Tercer Isaías: “La gloria del Líbano vendrá a ti, el
ciprés, el olmo y el boj a una, a embellecer mi Lugar Santo y honrar el lugar donde
mis pies reposan” (Is 60,13). El encuentro de los dos enamorados se produce no
solamente bajo el cielo estrellado entre el esplendor de la hierba, sino entre la estructura del Templo, lugar del encuentro de Dios con su esposa Israel.
Así pues, podemos leer esta página como la descripción del encuentro entre
dos enamorados, pero las imágenes que selecciona el autor nos invitan a pensar
que, bajo la realidad amorosa que aquí se presenta, se declara la relación de amor
entre Dios y su pueblo. Israel sabe que sin Dios no es nada y todo se lo debe a Él,
por eso no puede hacer otra cosa, cuando lo pierde, que volverse y entregarse a Él.
57
S. Juan de la Cruz en una página memorable ha descrito admirablemente esta participación de la
amada en la hermosura de su amado: de tal manera esté yo transformada en tu hermosura, que, siendo semejante en hermosura, nos veamos entrambos en tu hermosura, teniendo ya tu misma hermosura; de manera que, mirando el uno al otro, vea cada uno en el otro su hermosura, siendo la una y la
del otro tu hermosura sola, absorta yo en tu hermosura; y así te veré yo a ti en tu hermosura, y tú a
mí en tu hermosura, y yo me veré en ti en tu hermosura y tú me verás a mí en tu hermosura; y así
parezca yo en tu hermosura, y parezcas tú yo en tu hermosura, y mi hermosura sea tu hermosura y tu
hermosura mi hermosura, y serás tú yo en tu hermosura, porque tu misma hermosura será mi hermosura; y así, nos veremos el uno al otro en tu hermosura. Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, Obras completas, 740-741.
96
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
6. El éxtasis del encuentro (Ct 2,1-7)
1 Soy un narciso de Sarón,
una azucena de los valles.
2 Como azucena entre cardos,
es mi amada entre las mozas.
3 Como manzano entre árboles silvestres
es mi amado entre los mozos.
Me apetece sentarme a su sombra,
Su fruto me endulza la boca.
4 Me ha metido en la bodega,
despliega junto a mí su bandera de amor.
5 Respondedme con tortas de pasas,
dadme vigor con manzanas,
que estoy enferma de amor.
6 Su izquierda está bajo mi cabeza,
me abraza con la derecha.
7 Os conjuro, muchachas de Jerusalén,
por las gacelas y las ciervas del campo,
que no despertéis ni desveléis,
a mi amor hasta que quiera.
6.1 Análisis del texto
El tramo que nos ocupa consta de dos secciones, en la primera (2,1-3) continúa el intercambio de requiebros entre los dos enamorados, entre la ra j` atî y el
dôdî lî, mientras que ella es para él como azucena entre cardos, lo que denota la
exclusividad de su amor, él es como un manzano entre los árboles a cuya sombra se
sienta la mujer y de cuyos frutos se sacia. La segunda (2,4-7) es un monólogo de la
mujer en el que se entrelazan las confidencias de sus experiencias íntimas con los
requerimientos a un interlocutor anónimo, una especie de paño de lágrimas en el
que ella busca algo de alivio y comprensión, y que el poema designa con el genérico apelativo de “hijas de Jerusalén”.
Comienza la amada identificándose a sí misma con unas simples flores del
campo, el término empleado para designar la primera de ellas, ḥabaṣṣelet, se encuentra únicamente aquí y en Is 35,1 en donde el profeta evoca la restauración de
Jerusalén bajo el símbolo del florecimiento de la estepa. El vocablo es genérico y
se le han atribuido numerosos significados58. El caso es que se trata de una simple
flor de las que brotan en el valle del Sarón, vocablo que puede referirse a la llanura
homónima, simbolo de fertilidad, o a una genérica llanura en paralelo con los valles
58
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 211; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 139; O: KEEL, Le
Cantique, 94-96.
PRIMER POEMA
97
del verso siguiente. La otra flor, šôšannah, se identifica, generalmente, con el lirio
o la azucena de los campos, aunque también quepan diferentes interpretaciones a
estos símbolos florales59. Lo que evocan en primera instancia es paz y belleza, y,
justamente, reflejan el estado de ánimo de la mujer tras el encuentro con su amado,
el cual retomará estas mismas imágenes para dirigirse a ella.
Para el amado ella es como una azucena entre cardos, la palabra hebrea
ḥôḥîm, indica cualquier tipo de planta espinosa: cardos, ortigas y otras semejantes,
que señala el contraste entre la delicadeza de la azucena y la aspereza del cardo a
fin de hacer resaltar la incomparable belleza de la amada sin par entre las mozas, de
tal modo que él no tiene ojos más que para ella que es única entre todas. A esta
declaración de amor exclusivo responde la mujer de la misma manera: su amada es
como un tappûah, árbol que expande perfume, y que puede ser aplicado a varias
especies arbóreas como el naranjo, el granado, el albaricoque, el almendro o el
manzano, siendo éste último el escogido por la mayoría de los comentaristas60. La
comparación actúa en paralelo con la del versículo anterior, así como el manzano
es único entre los árboles silvestres ásperos y sin frutos, también el amado lo es
entre todos los jóvenes.
Ahora bien, la amada tras esta precisa imagen se expande en la descripción
de una escena idílica a la que seguirá un monólogo en el que se desbordarán todos
los sentimientos que apenas puede refrenar en su interior. La amada descansa a la
sombra de este majestuoso árbol que es su amado y se sacia de sus frutos. La expresión con la que se introduce la escena, ḥimmadtî wejašabtî, inspira la paz, protección, intimidad y abandono que experimenta la amada junto a su amado, pero
hay otra expresión que puede resultar bastante significativa: jšb beṣillô, “sentarse a
su sombra”, cuyo sentido estudiaremos con más detenimiento en el comentario.
Pero no se limita a reposar al fresco que produce la sombra de este árbol frondoso,
desea también, saciarse con sus frutos. La raíz mtq indica dulzura, teniendo en
cuenta que la simbología gustativa alude en casi todas las culturas a los frutos del
amor61.
Termina esta sección con un impresionante monólogo de la mujer que canta
la belleza del amor, dominado por el vocablo Vahabah que resuena tres veces en el
fragmento. La escena transcurre en la llamada bet hajjajin, literalmente, “casa del
vino”, hapax bíblico, que puede aplicarse a una sala donde se celebran banquetes,
según algunas expresiones similares (cf. Est 7,8; Jr 16,8; Qo 7,2; Dn 5.10). Mucho
se ha comentado acerca de esta estancia62, pero la expresión nos remite al lugar del
encuentro de los dos enamorados, que, como hemos indicado más arriba, siempre
queda indeterminado y se presenta en las más variadas formas (cf. 1,4. 12.16.17;
59
Alguno lo aplica a la anémona, planta asociada al culto de Istar como, W. WITTEKINDT, Das
Hohelied, 94-95; para otras opiniones cf. G. RAVASI, Il Cantico, 212-213.
60
Esta misma especie será evocada en 7,9 y en 8,5, con características similares al caso presente.
61
En la antigüedad la dulzura de la manzana y sobre todo de la granada evocaban el placer del beso y
del abrazo de los enamorados; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 217-218.
62
Se puede ver un elenco, ciertamente no completo, de las diversas interpretaciones en G. RAVASI,
Il Cantico, 218-219.
98
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
2,3). El vino, por su parte, en el Cantar es signo del amor (cf. 1.2.4; 4.10; 5,1; 7,10;
8,2), aunque en el resto de la Biblia tenga otras connotaciones. No está indicando,
por tanto, un lugar determinado sino una actitud y una situación en la que los dos
enamorados se encuentran y se manifiestan su mutuo amor. Otro de los términos
controvertidos es dglw, que, según las vocalizaciones puede traducirse como bandera o enseña, o bien referirse a la mirada o al deseo63; ambos significados pueden
compaginarse ya que etimológicamente son similares y se aplican perfectamente al
término hacia el que converge todo el versículo: el amor.
Ahora la mujer se dirige a un hipotético grupo de personas a las que confía el
estado de su alma; la experiencia de sentirse poseída por el amado la hace languidecer, desfallecer, sentirse herida por el amor como se describe magistralmente en
el último verso de 2,5, kî-ḥôlat Vahabah Vanî,64, una enfermedad o herida de la que
sólo el amado puede curarla, por eso el reclamo que hace a sus anónimos interlocutores es producto de su delirio, un grito desesperado como el que poco antes lanzaba en busca de su amado. Todo el tramo, desde 2,1 hasta este 2,5, está centrado en
la descripción de la situación interior que padece la mujer, como demuestra la inclusión del pronombre personal de primera persona Vanî con el que el poeta abre y
cierra el párrafo.
Ante esta situación solicita ser confortada y sostenida con tortas de pasas y
con manzanas; el primer reconstituyente, Vašîšôt, tiene en la Biblia ciertas connotaciones idolátricas (cf. Os 3,1; Jr 7,18; 44,19; Is 16,7), aunque también se consumía
en momentos festivos (cf. 2Sm 6,19; 1Cr 16,3); por otra parte, parece que estaban
ligadas también al culto a la fecundidad; pero, por otro lado, tanto la uva como la
manzana están en relación con la figura del amado y demuestran que lo único que
sostiene a la amada es la experiencia del amor de su amado.
Es precisamente esta experiencia la que se nos describe plásticamente en la
escena del versículo siguiente, se presenta a los dos enamorados estrechamente
unidos, abandonados el uno en el otro en su mutuo amor. Sigue siendo ella la que
retrata la escena: su cabeza reposa sobre la izquierda de su amado mientras la estrecha con su derecha65. Se entrelazan cariño y amparo, dulzura y posesión, delicadeza
y protección, amor y deseo; toda la dinámica de los versículos precedentes se eterniza en este cuadro pictórico; es el objetivo que perseguía la amada desde el primer
verso del poema: la propiedad y el goce con el amado; de este modo se sana la
enfermedad del amor, se calma el deseo y se colma la distancia que los separaba.
La imagen, como expresión de la donación total y de la entrega mutua, respira tal
placidez, quietud, calma, reposo y serenidad que provoca el abandono al sueño del
amado abrazado a su amada.
63
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 219-220.
La descripción que hace el poeta sobre la situación de la amada nos puede remitir a la escena de la
transverberación que relata Santa Teresa de Jesús o a las expresiones de total abandono con las que
retrata S. Juan de la Cruz el estado del alma que ha conocido y se ha dejado amar por Dios; cf. las
estrofas primera, séptima, octava y novena del Cántico espiritual, así como Llama de amor viva; en
S. JUAN DE LA CRUZ, Obras completas, 55.71.
65
Con las mismas palabras y en una situación semejante encontramos este texto en 8,3.
64
PRIMER POEMA
99
Se cierra el poema con un estribillo que encontramos en otros dos momentos
del Cantar (cf. 3,5; 8,4). La amada reclama, casi exige que sea respetado este momento de sosiego, silencio, armonía y paz, e invoca a las gacelas y ciervas del campo, animales que se caracterizan por su gracia y belleza, como garantía y patrocinio
de su ruego66. El verbo empleado, šb `, se utiliza en los juramentos solemnes y pretende otorgar al mandato suma importancia, si tenemos en cuenta el valor y la eficacia que solía tener la palabra en el mundo antiguo. Por su parte el amado es designado con el término ha’ahabah, el amor por excelencia en términos absolutos,
¿se trata de una exageración propia de enamorados o alusión al Amor único y fuente de todo amor? Al preceder el artículo, el sustantivo amor tiende a ser personificado, en este caso, creemos, que en la persona del amado67. De este modo el poema
termina en una escena llena de sosiego de ternura y de silencio; al inicio trepidante
de la mujer que busca con ansia a su amado corresponde este final que sella la quietud del encuentro en el que todo cesa y nada importa sino la entrega y el abandono
de los dos enamorados.
6.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La escuela erótica entiende que los vocablos que hemos traducido por narciso
y azucena describen, en realidad, el cuerpo de la muchacha, que siente que se va
abriendo hacia su madurez física; el mismo sentido habría que atribuir a los términos valle y Sarón68. En esa misma línea se lee el deseo de la muchacha de reposar a
la sombra de su amado y de comer de sus frutos en alusión a la relación sexual, así
como el hecho de ser introducida en la bodega, supone el degustar las delicias del
amor hasta quedar embriagada, fuera de sí, por lo que necesitaría de las tortas de
pasas para devolverle el vigor desgastado por el deseo o la consumación física del
amor69. Del mismo modo, las gacelas y las ciervas del campo aluden a las muchachas en todo el esplendor de sus cuerpos delicados, preparados para el amor, que
una vez han alcanzado su meta, no deben ser molestados, sin que nadie deba inmiscuirse entre los amantes una vez que han decidido unirse íntimamente70.
66
A algunos autores les llaman la atención el que estos animales estaban asociados a las diosas del
amor; cf. O. KEEL, Le Cantique, 107-110. Otros, basándose en la homofonía entre gacelas, ṣeba’ôt y
ejércitos, ṣeba’ôt y en la semejanza entre ciervas, ’ajelôt y Dios, ’elohê, piensan que el autor ha querido evitar el juramento clásico en nombre de Dios, enlazando estos versos con la tradición profética
que reclama la conversión del corazón previa a la acción liberadora de Dios; cf. R. TOURNAY - M.
NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 63-67.
67
Mientras unos lo atribuyen al amado, otros lo aplican a la amada, viendo en ella al Israel pecador
que necesita despertarse y volverse a su Dios; cf. las diferentes posturas en G. RAVASI, Il Cantico,
229.
68
O. KEEL, Le Cantique, 96-98, identifica las flores que aparecen en la descripción de la muchacha
con el loto y los nenúfares, símbolos egipcios de la regeneración.
69
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 139-146; O. KEEL, Le Cantique, 99-106; D. BERGANT, Il Cantico, 38-40. Es curioso que quienes se oponen al simbolismo religioso del Cantar lo
encuentren lleno de simbología erótica.
70
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 149-152; O. KEEL, Le Cantique, 106-110. Para otras
interpretaciones en el mismo sentido, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 230.
100
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Obviamente, no todos piensan de este modo pues algunos creen descubrir en
estas líneas una meditación sobre la elección del pueblo de Israel por Yahveh dado
que en la Biblia es frecuente el tema de la “sombra” para indicar la protección de
alguna potencia humana (cf. Is 30,2-3; Ba 1,12), o divina (Os 14,2-9). Por otra
parte, la imagen última, aplicando ha’ahabah a la amada, mostraría el amor eterno
de Yahveh que, a pesar de la postración en la que se encuentra Israel, le estaría
invitando a alzarse de su abatimiento (cf. Is 51,17-52-12; Os 5,13-15; 11,1-6)71.
La antigua interpretación cristiana ve en las flores del campo tanto a Cristo
Esposo como a la Iglesia esposa que desea refugiarse a la sombra de su Esposo
para tener acceso a su vida. Del mismo modo quiere ser introducida en la casa del
vino para disfrutar de los dones preparados por su Esposo y, de un modo singular,
del amor que debe a Él y a los demás. El Esposo, por su parte, la hiere de amor
atrayéndola hacia sí para que descanse entre sus brazos, exhortando con juramento
para que se mantenga y aumente el amor hasta que se cumpla su voluntad72.
Para la tradición judía, Dios responde a la modestia de Israel que se considera una simple flor del campo, ponderando la belleza de este pueblo que ha sabido
conservar la fe en medio de los incentivos de los pueblo vecinos que pretendían
arrastrarlo hacia sus falsos dioses, a lo que replica éste proclamando que Yahveh es
como un árbol frondoso cargado de frutos, al contrario de los dioses extranjeros,
por lo que Israel se protege bajo su sombra y gusta de su fruto, que es la Torá. Fue
en el Sinaí, la verdadera casa del vino, donde Yahveh condujo a Israel para hacerle
degustar las dulzuras de la Ley reuniendo a las tribus en torno a su Tabernáculo en
el desierto. Si la amada está enferma de amor es debido al sufrimiento que experimenta lejos de su amor, por lo que pide ser fortalecida a fin de poder conservar su
amor primero, siendo el recuerdo de la benevolencia divina la que la sostiene en
medio de la prueba ya que se sabe sostenida por la misericordia y la justicia divina
que se alternan consolándola o corrigiéndola en el momento preciso. Finalmente es
el mismo Yahveh el que conmina a ser paciente y esperar la salvación en el tiempo
que Él mismo ha fijado73.
Otras interpretaciones consideran que al compararse la amada con el narciso
y la azucena, flores que abundan en las llanuras de Israel en invierno y primavera,
está significando que después de la prueba, por la que ciertamente ha pasado la
mujer alejada de su amado, viene la prosperidad y la dicha; por eso, ya sin temor,
muestra su deseo de descansar cerca de su amado y embriagarse de su amor; este
amor es el signo que atrae y reúne a los exiliados hacia la tierra de Israel. En este
mismo sentido se entiende la enfermedad de amor como el dolor por la infidelidad
pasada por lo que la amada necesita ser reconfortada, debido a lo cual el amado la
sostiene entre sus brazos, pero ella ama y a la vez duerme, por eso la reconviene
para que vuelva entera y libremente a su primer amor porque todavía no pertenece
enteramente a su esposo74.
71
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 58-62.
Cf. ORÍGENES, Comentario, 213-245; S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 69-80.
73
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 98-107.
74
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 57-67.
72
PRIMER POEMA
101
6.3. Comentario
El ritmo trepidante con el que se inició el poema deja paso ahora a la calma y
al sosiego. La amada salió con ansia en busca del amor de su alma, la excitación
originada por el imprevisto encuentro de los dos ha provocado un nervioso intercambio de cumplidos entre ambos manifestando lo que cada uno siente por el otro.
Ahora cesa toda agitación y deja paso a la quietud y serenidad; se festeja en la intimidad del encuentro.
El diálogo precedente en el que los dos enamorados han renovando sus mutuas declaraciones de amor le ha hecho ver a la amada quién es ella a los ojos de su
amado, descubre su propia belleza a semejanza del narciso del Sarón y la azucena
de los valles. La flor del campo, “que hoy es y mañana se echa al horno” (Mt
6,30a), es frágil y efímera pero hermosea los prados y alegra la vista del caminante;
así se ve la amada, una belleza que parece vulgar como la de las florecillas que
hermosean los campos de la tierra de Israel en primavera pero que ofrece todo lo
que tiene de sí: su colorido y su fragancia. Ante esta declaración de humildad responde el amado: ella es ciertamente como se describe: una flor campestre pero
única, escogida, irrepetible, irreductible a cualquier otra, preciosa para él, pues ha
sido elegida entre todas las mozas, no por sus cualidades excepcionales sino por
pura gracia. Aparece aquí todo el misterio de la elección de amor que no necesita
de motivos ni de razones, es libre y gratuito. Notemos que si bien es la amada la
que va en busca de su amado, es éste el que se ha fijado primero en ella y la ha
preferido entre muchas, y así se siente ella: débil y amada y, por ello: agraciada,
perfecta, inigualable. Por ser amada adquiere ella un valor absoluto para su amado,
pues esa es la característica propia del amor: la totalidad y la exclusividad.
El poeta describe a una muchacha señalada entre las otras por su amado, pero
si tenemos en cuenta que en el vocabulario tradicional de Israel las muchachas
designan a las naciones y consideramos, así mismo, la naturaleza del amor que aquí
se nos dibuja, podemos aceptar que se está refiriendo también a la elección gratuita
que Dios hace de Israel al distinguirlo entre todos los otros pueblos.
La muchacha ha podido constatar que sigue siendo amada y sabiéndose única
declara la exclusividad de su amor para su querido, pues si antes ha estado cuidando otras viñas y ha buscado cobijo bajo otras sombras, ahora su amado es más que
el predilecto, el único entre los mozos. El amado, en contraste con los otros, árboles
silvestres e improductivos, es para la amada como un árbol frondoso que desprende
buen olor y produce fruto, junto al cual puede reposar, impregnarse de su fragancia
y saborear sus frutos. Todos los demás pretendientes quedan descartados pues no
pueden rivalizar con lo que él ofrece. Dos cosas apetece la amada, sentarse a la
sombra de su amado y saborear sus frutos. La escena que se nos dibuja con la mujer sentada bajo el árbol deleitándose de sus frutos representa todo lo que una mujer
puede encontrar junto a su esposo. Sin embargo la expresión “sentarse a la sombra”
puede llevarnos más lejos.
El símbolo de la sombra está cargado de significaciones en la Biblia, su sentido primario es el de indicar protección como la de un rey sobre sus vasallos (cf.
102
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Lm 4,20), pero sobre todo señala la protección divina sobre Israel75. En el desierto
Yahveh mismo guiaba con una nube a su pueblo por el desierto, protegiéndolo con
su sombra (cf. Ex 13,21-22; 14,19.22.24; 19,9.16; 20,21; 33,9-11; Num 14,14); sin
embargo, el texto bíblico que presenta una mayor afinidad con el versículo que
estamos analizando es Os 14,8-976. Este pasaje se encuentra en el último capítulo
de los escritos del profeta en el que describe, bajo la simbología esponsal, la vuelta
de Israel a Yahveh. En este contexto Yahveh se presenta a sí mismo como un ciprés
siempre verde a cuya sombra volverán a sentarse los que renuncien a la idolatría.
Es el único fragmento en toda la Biblia, al que se podría añadir Ct 2,3, en el que
Yahveh es comparado a un árbol. Algunos argumentan que en el caso de que Yahveh estuviera representado en el amado del Cantar, se estaría usando un lenguaje
poco respetuoso para con Él, pero habría que decir lo mismo del texto de Oseas que
lo compara, así mismo, a una serie de fieras salvajes (Os 13,7-8); pero es el modo
que tienen los profetas de compaginar la absoluta transcendencia de Dios con su
cercanía a los hombres, línea que también parece seguir el Cantar, como iremos
comprobando a medida que avancemos en su estudio. El uso del simbolismo de la
sombra, si tenemos en cuenta todas estas referencias bíblicas, atribuye a la escena
del descanso bajo el manzano una proyección espiritual, llevándonos más allá del
cuadro bucólico hasta significados transcendentes.
Pero la amada no se contenta con descansar a la sombra del amado transformado en árbol, también quiere gustar sus frutos. El texto de Oseas, que nos sirve de
referencia, también se refiere a los frutos que provienen de Yahveh: Yo soy como
un ciprés siempre verde y gracias a mí se te halla fruto. Este lenguaje puede parecer sorprendente aplicado a Yahveh que puede ofrecer sombra protectora, como en
el desierto, pero al que nunca se le representa bajo la imagen de un árbol; el profeta
está pensando, seguramente, en los que iban a sentarse bajo los árboles sagrados en
los ritos de fecundidad cananeos (cf. Dt 12,2; Is 1,2ss; Jr 2,20), contrariamente a lo
que encontraban en aquellos cultos, Yahveh se presenta como la única fuente de la
vida para el hombre. Pus bien, ambos textos presentan una serie de notables coincidencias: en los dos se habla del esposo en relación con la esposa y se compara a
aquel con un árbol, se emplea la misma fórmula “sentarse a la sombra” del esposo,
y en uno y otro desea la esposa saborear los frutos que el esposo ofrece. No son las
únicas coincidencias, en ambos contextos se alude al lirio, al perfume del Líbano,
al rocío y a la viña. Parece clara la referencia de este pasaje del Cantar al texto profético y no parece que sea casual, por lo que podemos advertir la intención del autor del Cantar de presentar las relaciones de Dios con su pueblo bajo la imagen de
dos enamorados, siendo éste el modelo más acabado para definir dicha relación,
como ya habían intuido los profetas.
Los dos enamorados al encontrarse de nuevo, no han podido contener su pasión y su gozo que se ha desbordado en un torrente de piropos, ahora las voces
callan y las palabras ceden el paso a la acción: el amado ha llevado a la amada a la
75
Cf. G. RAVASI, Il libro dei Salmi, vol. I, Bologna 1981, 309-310.
A. FEUILLET ha puesto de relieve esta relación en su estudio “S’asseoir â l’ombre de l’époux (Os.,
XIV, 8a et Cant., II, 3)”, RB 78 (1981) 391-405.
76
PRIMER POEMA
103
bodega. La bodega indica interioridad e intimidad, es el lugar donde se conservan
los mejores frutos de la vid; introducir en ella es dar acceso a los propios dones,
mostrar sus tesoros, el secreto del corazón y ofrecerlos a la persona elegida, preferida, es entrar en los secretos del amor; el amado se entrega sin reservas a su amada. Israel lo entendió de esta manera al calificar el encuentro con su Dios en el
Sinaí, en donde Él mostró sus secretos y se donó por completo a su pueblo, como la
gran bodega en la que le entregó sus enseñas: la Torá y las buenas obras77. La amada no puede disimular su admiración al experimentar la delicadeza y profundidad
del amor de su predilecto que le ha confiado sus mayores misterios sin ocultarle
nada, y descubre que toda su vida se ha forjado en el Amor; ésta es la bandera, la
señal de identidad del amado; aquel en quien su corazón descansa y bajo cuya protección quiere reposar es el Amor mismo. Esta es la experiencia de Israel que ha
visto como toda su historia ha sido concebida y moldeada por y en el amor de Dios,
que no ha dudado en hacerse cercano, le ha enseñado sus decretos, le ha corregido,
perdonado y reiterado su alianza en perpetua fidelidad; Israel se sabe, en definitiva,
amado.
Este descubrimiento lleva a la amada a sentirse herida, tocada, marcada, interpelada, llamada, pues toda muestra de amor requiere respuesta libre, como libre
es el don que se ofrece; por eso ha sido seducida, atrapada, de tal modo que no
puede desasirse de los lazos del amor; esta vivencia provoca en ella una especie de
turbación, embriaguez, enajenación y olvido de todo lo que no sea este amor y, al
mismo tiempo, ansia y deseo de posesión del mismo, una dolencia que no tiene
posible curación si no es con la presencia del amor mismo78; por eso, enferma y
desfallecida pide ser reanimada con uvas pasas y con manzanas; las primeras son
un importante reconstituyente vitamínico, aunque también se relacionan con las
ofrendas a los ídolos; la amada ahora sólo quiere ser para su amado por eso solicita
también manzanas, que además de dulces y estimulantes, son los frutos que vienen
del amado79, los únicos que pueden aliviar su mal, pues sólo asemejándose y fundiéndose con él hasta llegar a la unión total encontrará sosiego y alcanzará su anhelo.
El deseo está cumplido, el amor se ha consumado, la amada ebria de pasión
se ha dejado caer en los brazos de su amado; se ha hecho el silencio y sólo queda la
contemplación y la devoción por el amado. La cabeza de la amada reposa sobre la
izquierda del amado mientras que es abrazada por su derecha. La izquierda posee
riquezas y gloria, la derecha da la vida (cf. Pr 3,16; Si 4,12; Sb 8,18); ahora descansa sobre los dones que le ha concedido su amado ya que la ha revestido de gracia y
hermosura y la ha saciado con sus frutos; puede estar segura pues se halla protegida
y arropada, por aquel al que ella llama “amor de mi alma”, y la colma de vida, que
es fruto del amor.
77
Cantar Rabbá, II, 4.1.2, 4.1.3; cf. Midrás. Cantar de los Cantares Rabbá, L. F. GIRÓN BLANC,
ed., Estella 1991, 135.
78
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, en Obras completas, 55; en adelante citaremos
solamente por la obra concreta.
79
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 48.
104
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Es un sueño del que ya no se quiere despertar, por ello conjura a las muchachas de Jerusalén, que intervienen nuevamente como una especie de confidentes de
la amada, que se mantengan al margen sin interferir en un asunto que es exclusivo
de los dos enamorados. El requerimiento reviste la solemnidad de los grandes juramentos en los que se ponía por testigo a Dios mismo; aquí el autor ha sustituido
la formula tradicional poniendo en su lugar a las gacelas y a las ciervas, dejando de
lado las elucubraciones sobre los posibles significados de estos animales80, hay que
tener en cuenta que el acento no se pone en ellos sino en el sueño del amado que es
designado simplemente como el amor, como si el amor en su totalidad estuviera
concentrado, expresado, personificado en la persona misma del amado; puede ser
una exageración de enamorada o puede haber una indirecta referencia a Aquel que
se ha manifestado en todas sus acciones como Amor. El amado parece haberse
dormido abrazado a su amada, ésta estrechada entre sus brazos sin poder desasirse
de ellos sin turbar su reposo ruega que nadie intervenga hasta que a él le plazca.
Por un lado ella desearía que este momento de paz, quietud y abandono fuera eterno, pues tanta dicha está experimentando; pero por otro lado, él es el que decide,
hay que esperar a su tiempo, pues tampoco está en manos de la amada despertar al
amor; es un don que se da gratuita y libremente cuando el amado disponga.
Así termina este primer poema, el nerviosismo del comienzo en el que la
amada vaga ansiosa en busca de su amor perdido concluye en el reposo y el silencio del amor encontrado; pero no está todo dicho, es sólo el principio, aquí se han
insinuado los temas que se van a desarrollar más adelante, es una especie de obertura musical que, con ligeras variantes, resonarán en todo el poema, pero ya desde
el inicio se señala el objetivo final: la plena comunión de los dos enamorados.
Como se puede ver el lenguaje es ambivalente, se puede referir todo él al encuentro de dos enamorados humanos y, todo él al encuentro de Dios con el hombre
tal como lo ha experimentado el pueblo de Israel a lo largo de su historia; claro está
que la sublimidad del amor que aquí se relata retrata mejor esto último que lo primero, aunque no se descarta que el autor del Cantar haya querido mostrar la belleza
del amor humano tal como Dios lo ha diseñado, pero este descubrimiento es consecuencia de la experiencia del amor de Dios que nos ha amado primero y ha mostrado el camino hacia el verdadero amor: uno y otro se implican y se aclaran mutuamente, no son separables, al hablar de uno necesariamente se está refiriendo al otro.
80
Con todo hay que considerar el hecho de que en otro lugar del Cantar, el amado es identificado con
la gacela y el ciervo (Ct 2,9), por lo que no sería extraño que la amada ponga al amado mismo como
testigo de su juramento. Podría tratarse de otra velada alusión a la verdadera personalidad del amado.
SEGUNDO POEMA
Este segundo poema se distingue por la belleza de sus imágenes. Todo él está puesto en labios de la amada, pero gira entorno a la persona del amado que domina cada uno de sus versos. Es un grito, una llamada e invitación del amado que
pide la respuesta de su amada. La huida imprevista y misteriosa del amado arranca
a la amada de su postración y la llevará tras sus pasos. Podemos distinguir en él dos
canciones.
7. La voz del amado (Ct 2,8-17)
8 ¡La voz de mi amado!
Miradlo aquí llega,
saltando por montes,
brincando por lomas.
9 Es mi amado una gacela,
parecido a un cervatillo.
Mirad como se para
oculto tras la cerca,
mira por las ventanas,
atisba por las rejas.
10 Habla mi amado y me dice:
“Levántate, amor mío,
hermosa mía, y vete.
11 Mira, ha pasado el invierno,
las lluvias cesaron, se han ido.
12 La tierra se cubre de flores,
llega la estación de las canciones,
ya se oye el arrullo de la tórtola
por toda nuestra tierra.
13 Despuntan yemas en la higuera,
las viñas en cierne perfumean.
¡Anímate, amor mío,
hermosa mía, y vete!
14 Paloma mía, escondida
en las grietas de la roca,
en los huecos escarpados,
déjame ver tu figura,
deja que escuche tu voz;
porque es muy dulce tu voz
106
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
y atractiva tu figura”.
15 Cazadnos las raposas,
las pequeñas raposas
que devastan las viñas,
nuestras viñas en flor.
16 Mi amado es para mí y yo para mi amado,
que pasta entre azucenas.
17 Antes que sople la brisa,
antes de que huyan las sombras,
vuelve, amado mío,
imita a una gacela
o a un joven cervatillo
por los montes de béter.
7.1. Análisis del texto
Reconocemos en el texto tres partes bien delimitadas; en la primera (2,8-10a)
y la última (2,16-17), predominan las mismas palabras y las mismas imágenes: en
cada una de estas secciones aparece por tres veces el término dôdî, aunque en 2,16
se halla una segunda vez con el pronombre lô, en ambas el amado vuelve a ser
comparado a las gacelas y a los cervatillos como al final del poema anterior, y en
las dos el amado viene o se le pide que vuelva por los montes; estas unidades están
separadas por las palabras del amado (2,10b-14), el versículo 15 parece un fragmento independiente, aunque puede tener cierta relación con 2,13, por el tema de
las viñas. El motivo central de las palabras del amado se halla claramente determinado por la expresión: “Levántate, amada mía, hermosa mía, y vete” (qûmî lak ra
`jatî jafatî ûlekî lak), que se repite formando inclusión en 10bc y 13cd.
El amado parece estar de nuevo ausente, la amada se encuentra sola en casa,
la espera ha debido ser larga y penosa, como tediosos y melancólicos son los días
grises del invierno que acentúan más la soledad y desamparo de quien se halla privada de aquel que es su vida. De repente se oye un murmullo, las pisadas de alguien que se acerca, salta la sorpresa, a la amada le da un vuelco el corazón y grita,
medio ahogada por la emoción: “¡La voz de mi amado!” (Qôl dôdî), seguido de una
exclamación que denota asombro y admiración a la vez, hinneh-zeh, que se repite
por tres veces en 2,8.9.11. Aparece el amado que realiza una serie de acciones como son: venir, saltar, brincar, pararse, mirar, atisbar y hablar; las tres primeras indican la elegancia y agilidad del amado, semejante a la ligereza y delicadeza de la
gacela o del cervatillo, que llega presuroso al encuentro con su amada; las tres siguientes señalan, en contraste con el movimiento casi frenético de las anteriores, un
momento de pausa, como si quisiera asegurarse de la presencia de la amada; se
detiene tras la cerca y mira por la ventana, a través de las rejas y celosías que cubren los vanos en donde sabe que se halla su amada. Pero todos estos actos tienen
una única finalidad y están encaminados hacia un solo objetivo: él ha venido a rea-
SEGUNDO POEMA
107
lizar una oferta, a formular una invitación y a efectuar una llamada; por eso habla.
Es la séptima y más importante operación del amado.
Curiosamente es la mujer la que nos relata las palabras de su amado, hablando de él siempre en tercera persona como si se hallara ausente; la escena está descrita desde la impresión que ha causado en la amada la llamada de su amado, por
eso a pesar de la apariencia de inmediatez de la escena, ésta ya ha sucedido; la muchacha está recordándola y reviviéndola, como si no quisiera que se desvanecieran
y se perdieran los efectos que produjo en ella esta visita que estremeció sus entrañas y le hizo gustar las delicias del encuentro y la posesión, aunque fuera fugaz, del
amor de su alma; justamente por eso su última súplica, mezclada de añoranza, es
por el retorno de su amado (17b). En la breve descripción del versículo 10 sobreabundan los calificativos que expresan los sentimientos de los dos enamorados:
dôdî, ra `jatî, jafatî. Ella está dentro y él afuera, él está en pie y ella posiblemente
dormida o acostada, por eso la primera palabra es una invitación a levantarse, qûmî,
y a salir, ûlekî, acompañada, en ambos casos, por el dativo ético lak que indica que
las dos acciones repercuten positivamente sobre la persona que las realiza1.
La razón es bien simple, el invierno con sus inclemencias ha pasado y las
lluvias han cesado. Hay que hacer notar que el término empleado en este último
caso es gešem, la gélida lluvia invernal, peligrosa y dañina para la salud, que obliga
a permanecer encerrados en casa2. Se nota la insistencia y hasta la impaciencia del
joven enamorado al reiterar con tres verbos el fin de la estación invernal: ‘a/bar,
ḥalaf y halak, éste último es el mismo que se utiliza para invitar a la muchacha a
salir de la casa para ir con el amado.
La tristeza del invierno cede el paso a la alegría de la primavera en la que todo torna de nuevo a la vida; en dos pinceladas traza un cuadro exquisito de la primavera palestinense3, uno visual: el manto de flores que cubre de belleza la tierra
desnuda, propia de la estación pasada, otro auditivo: las canciones que resuenan en
medio de los campos para celebrar la llegada de la primavera (cf. Jr 33,10-11),
acompañadas por el arrullo de la tórtola que anuncia el buen tiempo; por dos veces
aparece la palabra Vereṣ, tierra, en el segundo caso con la precisión de que se trata
de “nuestra tierra”, a la que pertenecen los dos enamorados. Cierra la descripción
de la primavera con la alusión a dos especies arbóreas propias de la agricultura
mediterránea, la higuera, en la que ya despuntan las yemas de sus dulces frutos, y la
vid, que empieza a expeler su aroma por los campos, con lo cual todos los sentidos
son convocados para degustar el encanto primaveral: la vista con las flores que
visten los campos, el oído con las canciones de los enamorados y el arrullo de la
tórtola, el gusto con las brevas que germinan en la higuera y el olfato que aspira el
1
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 247-248.
El hebreo distingue entre la lluvia en general, matar, y las lluvias otoñales, jôreh, y primaverales,
malqôš, que se consideran como beneficiosas para la agricultura, de las lluvias perjudiciales del invierno; cf. P. REYMOND, L’eau, sa vie, et sa signification dans l’AT, Leiden 1958, 18-24.
3
Algunos autores la consideran como la más bella descripción de la primavera en toda la Biblia; cf.
D. COLOMBO, Cantico, 64; la misma opinión manifiesta Rudolph, citado por O. KEEL, Le Cantique, 116.
2
108
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
perfume de las viñas tempraneras4; todo ello para resaltar el gozo y la alegría del
amor reencontrado entre el amado y la amada, por eso termina como empezó, con
la llamada apremiante del amado a su amada a levantarse, salir e ir tras él a disfrutar de los encantos que ofrece el tiempo nuevo; cierto que ha habido un invierno
que ha mantenido alejados a los dos amantes y que quizá ha encerrado a la amada
en su soledad, pero ese tiempo ya ha pasado, el amado se hace de nuevo presente y
llama a la amada a abandonarse al amor, porque aparece una nueva creación, despunta un limpio amanecer, todo se renueva y se reviste de luz y de color, se abre un
día diferente, no importa el pasado, hay un futuro espléndido para los dos.
Aquí podría haber terminado el discurso del amado, pero continúa con otras
dos estrofas (2,14-15). Los intérpretes se dividen a la hora de considerar estos dos
versículos como un poema independiente o en relación con los anteriores; unos los
separan debido al cambio de temática que presentan y por la inserción un tanto
forzada de los mismos después del discurso, estructuralmente completo, del amado;
a favor de la segunda postura juegan varios elementos: en ambos fragmentos se
escucha la voz (qôl) de la paloma o de la tórtola, y aparecen los mismos verbos: ver
(r’h) las flores del campo o el semblante de la muchacha, y escuchar (šm `) la voz;
si se trata de una estrofa independiente, el autor ha realizado una fina labor redaccional para insertarla en este lugar.
El versículo catorce presenta un equilibrio casi perfecto: comienza comparando a la amada a una paloma, caso que se repetirá varias veces a través del Cantar5, seguido de dos datos espaciales que manifiestan la inaccesibilidad de la amada
que sólo libremente puede mostrarse a su amado, si en los versículos precedentes se
hallaba dentro de la casa y era invitada a salir de ella para reunirse con su amado,
ahora éste le pide que se muestre, ya que mora en las grietas de la roca o en escarpados escondrijos; en ambos casos ella debe responder a la invitación que se le
hace; los cuatro versos siguientes están escritos en forma quiástica, en los dos primeros se le pide mostrar su figura y dejar oír su voz, en los dos siguientes se califica la voz de la amada como dulce y su figura como atractiva6. La comparación de
la amada con una paloma parece tener varios significados, pues puede subrayar el
carácter remiso y esquivo de la muchacha, así como su ternura y fidelidad; pero,
por otro lado, la figura de la paloma no es nueva en la literatura bíblica, pues con
frecuencia se la considera como emblema del pueblo de Israel (cf. Os 7,11; 11,11;
Is 60,8; Jr 48,28; Sal 68,14). Con la imagen de la paloma anidando en lugares inaccesibles se recrea una figura que domina prácticamente todo el Cantar: el tema de
4
Resulta interesante constatar la gran cantidad de términos extraños, muchos de ellos únicos, que
emplea el autor en estas líneas y en general en todo el Cantar; en nuestro caso encontramos las palabras niṣṣanîm, para designar las flores o semadar para las viñas, que son casi exclusivas del Cantar; cf.
G. RAVASI, Il Cantico, 250-256.
5
Ya en 1,5 había comparado los ojos de la muchacha con palomas y volverá a hacerlo en 4,1; en
cuanto al símil de la amada con la paloma aparecerá de nuevo en 5,2 y 6,9; por otro lado en 5,12 son
los ojos del amado los que se asemejan a palomas.
6
La traducción habitual de los términos hebreos na’wah y `areb, no hacen justicia a la intensidad de
este canto; cf. O. KEEL, Le Cantique, 121; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 170.
SEGUNDO POEMA
109
la presencia y ausencia a la vez, que se insinuaba en 2,9 y que reaparecerá varias
veces bajo el motivo del buscar y no encontrar (cf. 3,1-2; 5, 6; 6,1).
El versículo 15 es, así mismo, una joya literaria, cinco veces consecutivas se
repite el mismo final de palabra, šu `alîm, šu `alîm, qetannîm, meḥabbelîm, qeramîm,
que arrastran el verso imitando el corretear de las raposas entre los viñedos7, llenando de ritmo y sonoridad todo el tramo; la presencia y la abundancia de estos
animales en Tierra Santa está más que atestiguada8 y no es de extrañar que los juegos y retozos de los cachorros de estos animales ocasionaran daños en las viñas que
empezaban a despuntar. A pesar que la escena descrita proyecta una sombra sobre
la luminosidad del cuadro primaveral que tenemos delante, no se trata de un párrafo
extraño al contexto, como lo demuestra el paralelismo intencionado entre “nuestras
viñas” con “nuestra tierra” de 2,12 y el motivo de las “viñas en flor” que utiliza el
mismo término, semadar, aquí y en 2,13. El poeta no olvida, y nos recuerda, que el
amor siempre está amenazado por la tentación del dominio que conlleva violencia o
por la veleidad de los enamorados, por eso, el versículo en cuestión puede ser una
especie de conjuro para alejar los posibles peligros que amenazan el amor entre los
dos; pero el sentido de esta amenaza y la clave del versículo hay que buscarla en el
valor simbólico de las pequeñas raposas que aparecen como protagonistas del mismo, tema que abordaremos en el comentario.
Las palabras que siguen, como posiblemente las del versículo anterior, pertenecen directamente a la amada dando por concluido el largo monólogo con el que
ha estado evocando la visita de su amado. Se inician con una de las más bellas declaraciones de amor de la literatura de todos los tiempos que sintetiza todo el mensaje del Cantar de los Cantares, el objetivo final que busca la amada; la expresión,
que ha sido bautizada acertadamente como “fórmula de mutua pertenencia”9, resuena en los oídos como una grata melodía que brota de las entrañas de la amada
para producir un verso conciso y espléndido al mismo tiempo, dôdî lî wa’anî lô, en
el original, en el que la reiteración del pronombre posesivo de primera persona, î,
juntamente con el ’anî, yo, proclaman la donación total de los dos enamorados que
ya no se pertenecen a sí mismos, sino que son el uno para el otro. La fórmula reaparece, con ligeras variantes en 6,3: ’anî ledôdî wedôdî lî y en 7,11: ’anî ledôdî;
estudiaremos el sentido de la frase y de sus variantes en el comentario.
La declaración de amor añade un verso que ha sido objeto de múltiples discusiones por el uso del participio haro `eh, del verbo r `h, pastar o apacentar, según
se aplique a un animal o a una persona; en nuestro caso se atribuye al amado por lo
que el significado podría ser que él pastorea entre las azucenas, pero también puede
usarse en el otro sentido dado que la muchacha se asemejaba en 2,1 a las azucenas
de los valles por lo que se estaría refiriendo a la pasión que siente el amado al estar
7
Cf. A. BONORA, Traduzione dei testi poetici della Bibbia ebraica, en AA. VV., Tradurre la Bibbia
per il popolo di Dio, Brescia 1986, 49-52.50; citado por G. RAVASI, Il Cantico, 260.
8
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 261.
9
Cf. A. FEUILLET, “La formule de l’appartenance mutuelle (2,16) et les interpretations divergents
du Cantique des cantiques”, RB 68 (1961), 5-38.
110
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
junto a su amada; las dos acepciones son gramaticalmente válidas y no tienen por
qué excluirse entre sí, como veremos más adelante.
No menos complicado de entender resulta el último versículo del discurso,
que aparecerá como una réplica del amado en 4,6 y de nuevo en labios de la amada
en 8,14. Las dificultades comienzan ya desde el principio pues no está claro si el
poeta se refiere al atardecer o al amanecer ya que en el primer verso el verbo japûaḥ, aplicado al día, puede indicar el soplo de la brisa de la mañana, pero también
podría señalar el expirar o exhalar del mismo, mientras que en el segundo verso en
lugar de nasû, huyen, algunos leen natû, se alargan (las sombras)10. Podemos decir
que el poeta evoca el alba por diversas razones: en 2,9 se encuentra un paralelo de
este versículo pues en ambos se compara al amado con las gacelas y los cervatillos,
por lo que esta mención actuaría como una especie de inclusión de todo el conjunto, en el versículo siguiente, así como en 2,13, el amado invita a la amada a levantarse (del sueño), dando por supuesto que nos encontramos en la madrugada (cf.
5,2ss), por lo que la amada estaría exhortando a su amado a apresurarse “antes que
empiece a respirar el día y se desvanezcan las sombras”, como parece indicar el
vocativo sob, paralelo al qûmî del amado a la amada en 2,10; pero aquí también
aparece la ambigüedad, pues este verbo se puede leer como volver, retornar o volverse, dirigirse hacia. La clave hay que buscarla en el último verso, que resulta ser
uno de los más difíciles del Cantar: el amado, con la agilidad y presteza de las gacelas y los cervatillos, debe volver por o dirigirse a unos misteriosos montes de
béter; la primera dificultad estriba en considerar este nombre como un toponímico
o como un nombre común, si se trata de un nombre propio hay que aclarar que tal
lugar no ha podido ser identificado, de tratarse de un nombre común, las posibles
versiones que se pueden dar son muy variadas y dependen de la orientación general
que se da a la interpretación del Cantar.
7.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
Continuando con su línea de pensamiento los partidarios de la lectura naturalística del Cantar entienden que los términos “montes” y “lomas” por los que viene
saltando el amado son simplemente las partes más eminentes del cuerpo de la amada; de modo semejante la supuesta “casa” a la que se asoma el muchacho serían las
partes más íntimas de la muchacha, que sin embargo le están vedadas de momento,
puesto que tienen cercas y rejas. Del mismo modo abría que entender la descripción
de la “tierra se cubre de flores” de 2,12, toda vez que la tierra suele ser signo de
fecundidad, más aún cuando ha sido fertilizada por las lluvias del invierno, a lo que
abría que añadir la higuera que despunta sus yemas y las viñas en cierne, con lo que
obtendríamos un cuadro perfectamente homogéneo, el muchacho se siente atraído
por los atributos del cuerpo de la muchacha que ya empieza a despertar a la madurez sexual. Sucede lo mismo con las viñas devastadas por las pequeñas raposas, si
aquellas aluden al cuerpo de la chica, éstas serían la imagen de una parte del cuerpo
10
Hay opiniones para todos los gustos; se puede encontrar un elenco de ellas en G. RAVASI, Il Cantico, 269.
SEGUNDO POEMA
111
del chico. En conexión con esta interpretación habría que entender el versículo 16,
el muchacho se apacienta entre azucenas, que es, a su vez, imagen de la muchacha,
la cual estaría animando a su enamorado a continuar practicando el amor antes de
que llegue el amanecer, tal sería la explicación de la invitación a imitar a la gacela
o al cervatillo por los misteriosos montes de béter, que en su acepción de “partir”,
“hendir”, o en la que la hace derivar de una planta aromática, aludirían, una vez
más, a los atractivos que ofrece el cuerpo de la muchacha11.
Muy al contrario, la interpretación patrística ve en el amado a Cristo Esposo
que, pasado el invierno, tiempo de tribulaciones, viene a visitar a su esposa para
invitarla a dejar toda apetencia de la carne, una vez pasado el invierno de la idolatría y lanzarse tras las realidades eternas, para lo cual es necesario eliminar los malos pensamientos del tentador y los perversos doctores que pueden estropear las
viñas, el pueblo de Dios y las almas de los creyentes12.
La exégesis rabínica, por su parte, opina que es Yahveh el que se apresura,
con la agilidad de la gacela o del cervatillo, a liberar a Israel antes del tiempo prefijado, pues ha conocido la opresión que sufre su pueblo, aunque nunca ha estado
lejos de él, observando tras los muros y las ventanas que se interponen entre Él y su
pueblo a causa de los pecados de éste último. Yahveh llama a su pueblo a levantarse y a partir por su propio bien, como indica el dativo lak, pues es ahora el tiempo
propicio para la salvación ya que el invierno, en referencia a los años de la cautividad, ha pasado y las lluvias del sufrimiento han preparado al pueblo para la sementera espiritual y se anuncia la primavera con la aparición de los profetas que anuncian la buena nueva y llega el tiempo de cantar las alabanzas al Señor que abre las
aguas del mar. Pero al estar Israel en dificultad, atrapado entre el mar y el ejército
de Faraón es invitado a mostrarse a su Señor y clamar por su salvación, a lo que
Dios responde cerrando el mar para aprisionar a los egipcios que pretendían devastar a Israel. El pueblo, que ha visto la gloria de Dios, proclama el amor que lo une a
Aquel que le hace pacer en medio de la seguridad de su elección. El poema concluye con la oración que Israel dirige a su Señor para que pueda venir en su socorro
saltando por encima de los obstáculos que le oponen sus pecados13.
La explicación alegórica piensa en una situación semejante a la que describen los profetas del post-exilio (Is 52,7-9; 62,10-12), que anuncian el retorno de
Yahveh a favor de su pueblo Israel, aunque éste no esté del todo preparado, de ahí
la llamada del esposo a la esposa medio adormecida a levantarse y salir (cf. Is
51,17; 52,1-2); la descripción de la primavera muestra la dicha que el Señor viene a
comunicar a su pueblo, a pesar de que éste, como paloma asustadiza, no acaba de
entregársele a Él. Las raposas que devastan las viñas representarían a los malos
vecinos de Israel que suponen un obstáculo para la plena restauración del pueblo en
la Tierra Santa; el anhelo por el definitivo restablecimiento queda de manifiesto en
el deseo de la amada de ser toda para su esposo, con unos términos que recuerdan
11
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 153-185; D. BERGANT, Il Cantico, 46-54; así como
O. KEEL, Le Cantique, 112-132.
12
Cf. ORÍGENES, Comentario, 245-308; S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 81-98.
13
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 107-120.
112
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
la fórmula de la ratificación de la Alianza que encontramos en otros lugares de la
Escritura (cf. Dt 26,17-18; Os 2,25; Jr 7,23; 31,33); la plena comunión tendrá lugar
en un nuevo amanecer, sobre las montañas de la alianza, pues tal parece ser el significado del controvertido término béter, en referencia al monte en el que Abraham
estuvo dispuesto a sacrificar a su hijo (cf. Gn 15)14.
7.3. Comentario
Aunque aparecen las palabras del amado, es ella la que habla y entrega sus
confidencias a nadie en particular y a todos en general; no necesita interlocutores,
es un largo monólogo con el que desahoga su temor y su gozo. La amada se encuentra nuevamente sola, pero a diferencia de lo que sucedía en el primer poema,
no es ella la que va en busca de su amado, sino él el que viene a su encuentro. Ella
está dentro, encerrada en la casa, en parte por lo desapacible del tiempo invernal,
en parte por su propia incapacidad para abandonar su encierro; curvada sobre sí
misma y sus propios pensamientos, no se halla en disposición de salir por propia
iniciativa, ni siquiera puede hacerlo porque los monótonos y lluviosos días del invierno cubren de tristeza sus horas y atenazan su voluntad. No sabemos por qué se
encuentra en ese estado pero está lejos del amor de su alma; quizá, olvidado su
primer amor, se haya perdido buscando otros amores por lo que los momentos en
que pudo disfrutar de las delicias de su amado sean sólo un recuerdo lejano y dure
el invierno dentro y fuera de su corazón. Sin embargo, lo que aquí se relata es la
nostalgia de la amada que, en la soledad del invierno no ha cesado de añorar la
presencia de su amado, por eso transcurre sus días entre el desengaño y la esperanza de que él vuelva de nuevo; sus oídos se han agudizado aguardando escuchar su
voz y sentir su cercanía; de repente la sorpresa de un ruido, unos pasos que se
aproximan y presiente, intuye, más bien, que él se acerca; el interrogante se convierte en evidencia y la pregunta halla respuesta: “¡La voz de mi amado!”, es él que
llega saltando y brincando con la ligereza de la gacela o del cervatillo, como solamente puede hacerlo un enamorado a quien no le han afectado ni la lejanía ni el frío
invernal, pues su amor sigue siendo el mismo. La amada del Cantar vacila, sufre,
añora, desea, busca, desfallece; en cambio, el amado, aunque se ausenta, viene al
encuentro, se hace presente con un amor que no se muda, siempre idéntico, puro y
eterno, inmune al desaliento. Ella parece humana, él no aparenta ser de este mundo.
De momento, la amada únicamente ha percibido sus pasos, pero no le resulta
fácil contemplar lo que espera, “no indica forma ni rostro ni figura que muestre
claramente lo que buscamos. Es sólo la voz; no da conocimiento firme, es conjetura
de la persona cuya voz sentimos”15; pero ese rumor, aunque a él no se le distinga
netamente, es anuncio de su llegada por los montes y collados; puede ser que el
poeta narre el regreso del enamorado de la muchacha, pero puede estar pensando en
el retorno de otro enamorado tal como lo relata el Segundo Isaías: “Una voz clama:
En el desierto abrid camino a Yahveh, trazad en la estepa una calzada recta a nues14
15
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 69-79.
S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 82.
SEGUNDO POEMA
113
tro Dios. Que todo valle sea elevado, y todo monte y cerro rebajado; vuélvase lo
escabroso llano, y las breñas planicie” (Is 40,3-4). Llega primero la voz, la noticia,
luego la presencia; Israel ha escuchado muchas veces esa voz, ahora desea ver su
figura. Con todo, el amado no se muestra con claridad, se percibe su presencia pero
se para “oculto tras la reja”, no da señales de querer entrar en la casa, se limita a
“mirar” y “atisbar”; ha venido presuroso, saltando y brincado porque tiene prisa por
llegar junto a su amada, pero ahora se detiene como para asegurarse de que ella se
encuentra en casa; no intenta entrar porque antes la amada debe salir, por eso, llama; si antes era sólo el murmullo que anunciaba su llegada, ahora es su propia voz
la que resuena con toda nitidez: “Habla mi amado y me dice”.
“Levántate, amor mío, hermosa mía, y vete”. Son dos palabras: levántate
(qûmî lak) y vete (ûlekî lak), pero con un deje de apremio, una invitación a la amada a realizar dos acciones que le convienen y que debe ejecutar con presteza para
su bien. La primera acción es la de levantarse lo que indica que ella está postrada,
¿está aún durmiendo, pues es de madrugada, o señala la situación anímica en la que
se encuentra la amada? El primer paso es el de alzarse sobre sus temores y desechar
la melancolía que la ha mantenido en casa durante los largos días de la ausencia de
su amado; el segundo es salir. Este segundo verbo es el que llama la atención. Ordinariamente el imperativo lekî ha sido traducido por “ven” o “vente”, y esta es la
forma que más conviene al idioma castellano, por cuanto se invita a salir de la casa
para ir con el amado, pero esta traslación puede hacernos perder la fuerza expresiva
que tiene este verbo que significa propiamente “ve” o “vete”, pues en hebreo el ir y
el venir se formulan con verbos diferentes, lek para ir, y bô, para venir; así pues la
traducción correcta debería ser “vete”, sal, ponte en camino para ir, se supone, con
el amado, y en este sentido se puede expresar correctamente por “vente”, pero sin
perder de vista que para ello es preciso antes, salir, dejar la casa y todo lo que queda atrás16. Justamente este imperativo se encuentra muy pocas veces en el AT: en la
despedida de las tribus de Transjordania (Jos 22,4), donde el verbo está en plural,
en el envío de Elías a una viuda de Sarepta (1R 17,9), y, por dos veces, en la llamada de Dios a Abraham, (Gn 12,1; 22,2). Si nos fijamos en este último caso, podemos observar que las palabras dirigidas a Abram en Gn 12,1, son las primeras que
en toda la Biblia dirige Dios al hombre17, con ellas se inicia la Historia de la Salvación. Dios invita al hombre a dejar cuanto posee, su pasado, donde asienta sus seguridades: tierra, patria, casa de su padre, y su futuro: proyectos, deseos, el hijo que
le garantiza el porvenir, y salir siguiendo a Dios mismo, apoyándose sólo en Él.
También son estas las primeras palabras del amado a su amada, si exceptuamos el
intercambio de piropos de la sección anterior. Empieza a hablar el amado, pues
para eso ha venido presuroso por montes y collados, a llamar a su amada e invitarla
a salir de la casa en la que se encuentra, en cierta manera, segura en los días des-
16
Este significativo matiz en la traducción de este verbo lo detectó A. Chouraqui, en un artículo que
apareció en Le Monde, el 23 de abril de 1972, titulado, “De la difficulté de traduir la Bible”.
17
Los 11 primeros capítulos del Génesis tienen un carácter preponderantemente etiológico y hay que
considerarlos aparte como la reflexión de Israel sobre la historia del hombre y la realidad del mundo.
114
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
apacibles del invierno y a arriesgarse a ir tras el amado18. El paralelismo, tanto en
los términos empleados, como en las situaciones presentadas, no puede ser más
estrecho.
Pero el contacto entre estos textos no se detiene aquí19. Hay un doble mandato de partida en Gn 12,1; 22,2 y en Ct 2,10.13. En el episodio del sacrificio de Isaac
se encuentra, como en el Cantar, el verbo levantarse (Gn 22,3); también se repite
por dos veces la palabra Vereṣ, tierra, país (Gn 12,1; Ct 2,12). Dos veces es admirada la belleza de Sara, jefat mar’eh, y dos veces se llama hermosa a la amada del
Cantar (Ct 2,10.13). Puede ser casual, pero sería extraño en un poema tan estructurado y sofisticado como el Cantar, en el que se deja poco al azar, por lo que parece
que el autor quiere dirigir la atención del lector a estos episodios de la vida del
padre de la fe. En esta perspectiva, habría que entender correctamente el significado de la invitación del amado, es una llamada a la comunión con él, sin duda, pero
una llamada imperiosa total, absoluta, a partir sin vuelta atrás, dejando todo lo que
le ha sostenido hasta ahora; pero ella se encuentra atada a sus miedos y teme perderse; antes debe vencer los temores, que vienen de lo profundo del invierno, y
arriesgarse, confiando ciegamente en aquel que le llama. Ella debe entender que
solamente se encontrará y hallará su propio destino si sale de sí misma y se abandona al amor20. Por eso quiere disipar sus recelos, ya pasó el invierno que la mantenía cautiva, pasiva, ausente, ya no hay distanciamiento entre ellos, no importan
los motivos que los separaron, amanece un tiempo nuevo. Con la presencia del
amado estalla por todas partes la vida, es primavera también en el corazón de la
amada.
El amado después de urgir a la amada a salir a su encuentro, ahora pide una
respuesta. Le suplica encarecidamente que no sea esquiva, se muestre y haga resonar su voz, porque ella es para él encantadora y apasionante21. Considera a la amada como la paloma que anida en las grietas de las torres y en lugares escarpados de
difícil acceso, para resaltar, quizá, la fidelidad o la serenidad y paz que transmiten
estos animales, pero sin olvidar que la paloma es en muchos lugares de la Escritura,
el símbolo del pueblo de Israel, como vimos más arriba, y que ésta, en particular, se
muestra huidiza y recelosa, pues no acaba de convencerse de que es amada, duda y
teme malograrse si renuncia a sí misma y se dona por entero; por eso le pide que
descubra su semblante, que pronuncie una sola palabra y deje escuchar su voz;
18
A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 50-51, interpreta la llamada del amado a la amada
como una invitación urgente a salir y a encontrar su propio destino siguiendo la voz del amado y a
donarse por entero, abandonando sus propios temores.
19
Cf. R. TOURNAY, “Abraham et le Cantique des Cantiques” VT 25 (1975) 544-552; Id., Quand
Dieu parle aux hommes le langage de l’amour. Etudes sus le Cantique des Cantiques, Paris 1982, 66;
F. MARÍN HEREDIA, “La otra cara del Cantar”, Carthaginensia 10 (1994) 19-26.
20
La presencia del dativo lak presenta este matiz: la llamada a salir beneficia a la amada, es una acción necesaria para poder cumplir su anhelo de ser una con el amado.
21
Los dos amantes no escatiman los elogios que se dirigen el uno al otro, lo hemos visto y lo seguiremos viendo en el resto del poema; si la amada no podía vivir sin el “amor de mi alma”, ahora es el
amado el que se complace en la belleza de la amada, pero lo hace con una delicadeza y ternura, que
no tiene parangón en la literatura amorosa de todos los tiempos.
SEGUNDO POEMA
115
certificar con un simple “sí” y entregarse sin temor, porque ella es agraciada, escogida, preferida, amada.
Pero, de repente, una nube oscura aparece en el horizonte del amor reencontrado; hay obstáculos que se pueden interponer entre los dos amantes y que es preciso despejar, pues así como las pequeñas raposas causan destrozos en las viñas en
flor, hay enemigos que quieren echar a perder el amor que ha empezado a nacer
entre los dos. Cual sea la naturaleza de dicha amenaza no queda clara del todo;
según la orientación general que se de al Cantar: pueden ser los pueblos extranjeros
que rodean a Israel y se oponen a su restauración, o los falsos profetas que con sus
vanas palabras seducen y apartan al pueblo de su Dios (cf. Ez 13,3), pero el peligro
puede venir también del interior de la amada, de sus dudas y vacilaciones por las
que no acaba de confiarse del todo. La imagen pretende mostrarnos la grandeza y, a
la vez, la fragilidad del amor que depende de la libertad de dos voluntades, que
olvidándose y negándose a sí mismas, se abandonen a una confianza sin límites
entre los dos. La amada, que conoce por propia experiencia el peligro, apela a sus
confidentes de siempre, que hacen las veces de coro, o quizás al propio amado para
que hagan desaparecer la amenaza que se cierne sobre su mutuo amor.
Después de exorcizar los peligros que amenazan la relación entre los dos,
prorrumpe la amada en un grito espontáneo, una extraordinaria confesión de amor,
la más bella del Cantar y, que a modo de estribillo, se repetirá, con palabras semejantes, otras dos veces, compendiando todo el mensaje del Cantar de los Cantares:
el anhelo de comunión y de fusión de dos pensamientos y dos voluntades que, por
la mutua donación de sí mismos se transforman en una sola cosa. No basta con
señalar la fuerza expresiva de estas breves palabras, es necesario analizarlas con
cuidado pues pueden ser una de las claves interpretativas de todo el Cantar.
La declaración se encuentra siempre en labios de la amada, con ligeras variantes que estudiaremos en su momento. En este primer caso suena de esta manera: Mi amado es para mí, y yo soy para mi amado; él pastorea entre los lirios.
Hemos preferido esta traducción a la que utiliza la Biblia de Jerusalén en su edición
de 1998, porque resalta mejor el dinamismo y la finalidad del mutuo don, ser para
el otro, más que la idea de posesión. Esta fórmula nos remite casi sin pretenderlo, a
otra expresión similar que aparece repartida por toda la literatura bíblica y que expresa la relación de Alianza entre Yahveh e Israel: yo seré su Dios y ellos serán mi
pueblo (Jr 31,33c, cf. Dt 26,17-19; 29,12; Os 2,25; Jr 7-23; 11,4; 24,7; Ez 36,28).
Este contacto con la fórmula que expresa la Alianza puede explicarse por el hecho
de que los profetas, a partir de Oseas, han expresado aquella relación en el lenguaje
del amor y, por su parte, el Cantar ha podido declarar en el mismo lenguaje, realidades transcendentes. Cierto que el Cantar, a diferencia de los profetas, no explicita
estas realidades, pero esto puede ser debido al carácter propio de esta obra, en efecto, el pueblo de Israel desde muy antiguo escudriña las Escrituras, reglas de su fe y
de su conducta; sobre todo desde que el carisma profético empieza a volverse raro
hasta llegar a desaparecer por completo, Israel busca en la interpretación de la palabra escrita la voluntad divina sobre su vida; en ella se encuentra lo que Dios ha
revelado a través de sus enviados y por medio de los acontecimientos de su historia
116
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
pasada. Importa aplicar al momento presente lo que en ella se contiene, de tal manera que el comentario de la Biblia se convierte en verdadera revelación22. Sobre
todo después del Destierro, el pueblo de Dios, ahora disperso entre las naciones
busca en la naciente Escritura, que ya empieza a formarse, la fe, la ley y el culto,
que permitan mantener su identidad. En este sentido, el verbo darash, suele usarse,
en sentido religioso, para buscar a Dios en la oración y en el culto (Am 5,5; Dt
12,5; Sal 34,5), pero sobre todo en la Escritura. Esta última acepción es común en
la época post-exílica. Puesto que ya no hay profecía, Israel se vuelve hacia la Escritura para encontrar la respuesta de Dios a sus problemas23. El Cantar de los Cantares puede situarse dentro de esta corriente: su vocabulario es directamente bíblico,
utiliza los motivos más clásicos, como el de rey, pastor, rebaño, viñas, el jardín y la
floración primaveral, la noche, el sueño y el despertar, la búsqueda y el encuentro,
etc. Y todo ello en torno a un tema central ya desarrollado por los profetas, sobre
todo por Oseas, Jeremías y el Tercer Isaías: la esposa infiel recibida por su esposo
como si se tratara de las primeras bodas24. Hay un constante recurso a los datos
bíblicos, una reinterpretación de los acontecimientos y un progreso en la Revelación, por lo que cabe la posibilidad de considerarlo como un midrash en forma
poética, que canta las relaciones de Yahveh con su pueblo, tal como lo habían
apuntado los profetas antiguos, pero da un paso adelante, manteniendo la iniciativa
divina que llama a la amada y la invita a seguirle, desarrolla, también, el movimiento inverso: el deseo ardiente de la amada que busca al amado y desea su presencia por encima de cualquier cosa.
Volviendo a nuestro texto, no presenta ninguna dificultad de comprensión
salvo en el segundo verso, debido a la ambigüedad del verbo utilizado. El verbo r h
`
puede significar pastorear o apacentarse, deleitarse en una cosa. En este último
caso suele ir acompañado de un complemento objeto, para precisar de qué se apacienta; en el pasaje que estamos viendo, habría que entender que el amado encuentra su placer en una joven cuyos atractivos están simbolizados en las azucenas25.
Sin embargo esta no es la traducción más normal, pues el complemento entre las
azucenas no puede designar el objeto en el que se deleita el amado, ya que en este
caso el hebreo lleva siempre el acusativo, por lo que el verbo debe quedar en su
acepción de pastorear. Ya anteriormente había sido presentado el amado como un
pastor que tiene a su cuidado un rebaño al que apacienta usando este mismo verbo.
22
Cf. J. TREBOLIE BARRERA, La Biblia judía y la Biblia cristiana. Introducción a la historia de la
Biblia, Madrid 1993, 455-456.
23
Para un estudio completo del derás, en castellano, cf. A. DEL AGUA PÉREZ, El método midrásico
y la exégesis del Nuevo Testamento, Valencia 1985; D. MUÑOZ LEÓN, Derás. Los caminos y sentidos de la Palabra Divina en la escritura, Madrid 1987.
24
En el caso del Cantar, la infidelidad de la amada queda notablemente atenuada, aunque permanecen
reminiscencias, se insiste en el motivo de la búsqueda del amado; Israel ha pasado por el exilio y es
consciente de que sus infidelidades han sido la causa del desastre, ahora sólo desea encontrar el amor
primero.
25
Así lo interpretan K. BUDDE, Die fünf Megillot, Fribourg 1898, 12; P. HAUPT, The Book of Canticles. A newrhytmical translation wiyh restoration of the Hebrew text, Chicago 1902, 29; G. KUHN,
Erklärung des Hohen Liedes, Leipzig 1926, 17-18, nota 1.
SEGUNDO POEMA
117
Esta traducción se acomoda mal a la interpretación literalista del Cantar pues, ¿a
qué viene la mención del amado como pastor después de la mutua posesión? También resulta extraño que un rebaño paste entre azucenas, y más todavía si se trata de
azucenas cultivadas para la obtención de perfumes26. La primera parte del verso
puede expresar la admiración de un amante cualquiera, pero la dificultad de conciliar este sentido con la segunda parte impide esta interpretación. Pero, ¿por qué
asocia el texto la mutua posesión de los dos amantes con la función de pastor del
amado? En la literatura profética la fórmula de la Alianza tiene un sentido escatológico; el anuncio de la restauración de la misma se asocia a la promesa de una
intervención extraordinaria de Dios y al establecimiento de la era de gracia. La
imagen de Yahveh como pastor tiene este mismo sentido. Así Ez 34 habla de Yahveh como verdadero pastor de su pueblo y termina con estas significativas palabras:
Vosotros, ovejas mías, sois el rebaño que yo apaciento, y yo soy vuestro Dios (Ez
34,31), y en 37,23b: y serán mi pueblo y yo seré su Dios, para concluir en 37,27:
seré su Dios y ellos serán mi pueblo, palabras pronunciadas con ocasión del anuncio de la reunión de Israel y de Judá en un solo pueblo.
La imagen de la Alianza restaurada, según la cual Israel se comportará verdaderamente como el pueblo de Yahveh, y la imagen de Yahveh que, como buen
pastor conducirá a su rebaño, antes disperso y abandonado, vienen a significar lo
mismo. Tanto es así que a veces los dos temas aparecen unidos en un mismo oráculo, como ocurre en Ez 34,30-31. La trama desarrollada en Ct 1,7, parece resonar en
Ez 34,5-6.15 (cf. Jr 31,1.10.33; Ez 37,23-28; Sal 95,7). En estos textos aparece una
significativa modificación con respecto a las fórmulas tradicionales de la Alianza
que encontramos en el Deuteronomio. Allí es condicional, el pueblo debe guardar
todos los mandamientos (cf. Dt 26,18b), aquí, en cambio, Dios toma la iniciativa,
dándose a su pueblo de manera incondicionada: yo pondré mi Ley en su interior y
sobre sus corazones la escribiré, y yo seré su Dios y ellos serán mi pueblo. Es lo
mismo que encontramos en el Cantar: Mi amado es para mí, y yo soy para mi amado. La amada responde libremente al amor gratuito de su amado.
La mención de las azucenas extraña en este contexto, pero nos encontramos
en la perspectiva escatológica que observamos en tantas descripciones proféticas de
la salvación futura: el amado pastorea su rebaño entre azucenas, como Yahveh
gobernará a su pueblo en una tierra convertida en paraíso (cf. Os 14,6-7; Is 49,9; Ct
2,12-13). Hallamos una paridad de argumentos entre Ez 34,28-31 y el texto que
comentamos del Cantar: establecimiento de relaciones íntimas entre el amado y la
amada, presentación de aquel bajo la imagen del pastor solícito en medio de una
vegetación espléndida. No es que el autor del Cantar se inspirara directamente en el
profeta, sino que toma los temas tradicionales y los elabora libremente, como sólo
un gran poeta familiarizado con las Escrituras puede hacerlo.
Para acabar de entender este pasaje hemos de fijarnos en el versículo siguiente. Varias cosas sorprenden en este versículo; en primer lugar la ausencia del
amado, cuando en el anterior se daba por supuesta la mutua posesión de los aman26
Cf. P. FOURNIER, “Sicut lilium inter spinas”, AmiCl (1955) 184-188.
118
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
tes, lo cual nos prepara para la escena siguiente en la que se relata la pérdida del
amado y su búsqueda por la amada. Parece como si el amado jugara al escondite,
viene y se va; cuando se cree que se le posee, desaparece. Por eso, la amada, que no
se resigna a su ausencia porque no puede vivir sin él, pide que vuelva antes del
alba, que es la hora en la que Dios interviene para alejar los peligros y eliminar a
los malvados (cf. Is 17,14; Sal 73,20; Jb 38,12-13), con la ligereza de la gacela o
del cervatillo por los misteriosos montes de béter. Esta palabra sólo aparece otras
dos veces en la Biblia, Gn 15,10 y Jr 34,18-19; en ambos casos hace referencia al
antiguo rito de la Alianza por el que los contrayentes pasan entre las partes de una
víctima sacrificada27. Según esto, la amada estaría pidiendo a su amado ausente,
que se haga presencia por la renovación de la Alianza; este sentido resulta tanto
más verosímil cuanto que un poco más adelante, en 4,6, el propio amado parece
responder a esta llamada, indicando, con las mismas palabras, su intención de aparecer al amanecer sobre el monte de la mirra, y la colina del incienso. El incienso
sólo se emplea en el Templo, con lo que muy bien podría estar indicando el lugar
donde se ofrecen los sacrificios de alianza. Justamente el mismo Abraham, que es
el protagonista del episodio relatado en Gn 15,10, parte de madrugada para cumplir
la orden que ha recibido de Dios de sacrificar a su hijo en el monte Moria, que la
tradición posterior identificará con el monte del Templo. Parece, pues, como si el
autor hubiera querido evocar a través de este poema de amor humano, la historia
del amor de Yahveh por su pueblo, aludido en la persona de Abraham, llamado por
Dios a dar todo cuanto posee, para establecer una alianza de amor con él. El tema
se retomará parcialmente en 8,14; precisamente por el paralelo con este versículo,
este enigmático vocablo podría referirse también a un aroma que identifica al individuo, con lo que se estaría indicando la persona de la amada con la que el amado
es invitado a encontrarse para donarse mutuamente el uno al otro.
8. Búsqueda y encuentro en la noche (Ct 3,1-5)
1
2
3
4
27
En mi lecho por la noche,
busqué al amor de mi alma.
Lo busqué y no lo encontré.
Me levantaré y recorrí
la ciudad, calles y plazas;
busqué al amor de mi alma,
lo busqué y no lo encontré.
Me encontraron los guardias
que hacen ronda en la ciudad:
“¿Habéis visto al amor de mi alma?”
Apenas los había pasado,
Cf. E. J. BIKERMANN, “Couper une alliance”, en Studies in Jewish and Christian History, Vol.
IX, Leiden 1976, 1-32; A. DE PURY, Promesse divine et légende cultuelle dans le cycle de Jacob,
Paris 1975, Vol. I, 313ss.
SEGUNDO POEMA
5
119
cuando encontré al amor de mi alma.
Lo agarraré y no lo soltaré
hasta meterlo en la casa de mi madre,
en la alcoba de la que me concibió.
Os conjuro, muchachas de Jerusalén,
por las gacelas y las ciervas del campo,
que no despertéis ni develéis
a mi amor hasta que quiera.
8.1. Análisis del texto
El argumento que se describe en estos versos es el de la búsqueda y el encuentro. Debido a la ausencia del amado, tema con el que terminaba el canto anterior, la amada, que no soporta vivir sin su presencia, no para de buscarlo hasta
hallarlo y fundirse con él en un abrazo que pretende ser eterno. Toda la estructura
del texto gira en torno a dos verbos: bqš, buscar, y mṣ’, encontrar, que se repiten,
cada uno cuatro veces; comienza mandando el buscar, que domina cansina e insistentemente toda la primera parte, pero termina por imponerse el encontrar, que si
bien al principio resuena de forma negativa (lo’ mṣ’) o se refiere al decepcionante
tropiezo con los que hacen la ronda de la ciudad, acaba mostrando la dicha de la
feliz unión del final. Otra expresión recurrente que manifiesta el ansia de la amada
es še’ahabah nafšî, “amor de mi alma”28, que se escucha en todos y cada uno de los
versículos. El poeta nos muestra la disposición interna de la amada recreando una
escena envuelta en una atmósfera tensa en la que la larga espera deja paso a una
nerviosa búsqueda del amado, infructuosa y desilusionante al inicio, gozosa y triunfal en el desenlace.
La mujer se encuentra dentro de casa en su lecho cuando se da cuenta de que
está sola, sus manos, que esperaba hallar a su lado al que tanto ama, palpan sólo el
vacío y su alma se llena de pavor quedando envuelta en las sombras de la decepción y del miedo; es de noche, aunque el texto usa el plural quizá para expresar el
estado de ánimo de la amada que comienza una delirante búsqueda de su amado
con resultado negativo, mientras la angustia y la confusión atenazan su espíritu
haciendo largo, pesado e interminable el tiempo de una pesquisa infructuosa. Dado
que él no se encuentra en la casa, toma una decisión extraordinaria, descrita con
dos verbos: qûm, “levantarse”, y sbb, recorrer las calles, literalmente šûq, callejuelas, y plazas, rḥb, que señalan los espacios amplios y abiertos de la localidad; se
trata de una acción desesperada, pues no era normal que una mujer rondara sola y
de noche por la ciudad, aunque esta figura no es nueva, pues ya en el primer poema
28
La traducción de nafšî por alma no responde adecuadamente al original que significa inicialmente
“garganta” y por desplazamiento semántico, “respiración”, “aliento”, “deseo”, por lo que la expresión
’ahabah nafšî equivaldría a afirmar que el amado es para la amada su propia vida, de tal modo que no
puede vivir sin él, suspira por su amor y todos sus deseos, sentimientos y sentidos están dirigidos
hacia aquel sin el cual su aliento desfallecería hasta no poder seguir viviendo; cf. O. KEEL, Le Cantique, 135; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 190.
120
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
la habíamos visto, de modo igualmente insólito, vagando sola por el campo; es una
decisión valiente que solamente puede entenderse desde la lógica del amor que le
lleva a arrostrar todos los peligros y dificultades con tal de apagar el fuego que le
consume ya que su único remedio está en la presencia del que tanto ama.
Los pasos de la amada resuenan, casi tan fuertes como los latidos de su corazón, por toda la población sumida en el silencio y la oscuridad persiguiendo al
amor de su alma, para encontrarse con una nueva desilusión. En su vagar por las
rutas de la localidad se topa con los šomrîm, los vigilantes nocturnos que, al igual
que ella, recorren la ciudad; es la primera presencia humana que detecta e intenta
aligerar con ellos la presión que le atenaza con una pregunta entre escéptica y esperanzada por si acaso han visto (r’h) al que ella tanto desea, pero su pregunta cae en
el vacío al no obtener más que silencio e indiferencia, dejándola nuevamente sola,
sumida en la más negra oscuridad. Sin embargo, en medio de la noche oscura,
cuando menos lo piensa, inesperadamente se produce el encuentro tan suspirado; la
amada no puede ocultar su sorpresa y su alegría: encontré al amor de mi alma; a
partir de este momento el buscar y encontrar dejan paso a otros verbos, como son
‘ḥz, “aprehender”, lo’ rph, “no soltar” y bw’, “introducir”, que se acumulan en solos dos versos generando una sensación de precipitación y frenesí, que indican la
pasión de la muchacha que busca retener y poseer a su amado sin acabar de creer
que lo que está viviendo es una realidad y no un sueño. El aprehender y no soltar
ponen de manifiesto la intención de la amada de no volver a perder a su amor para
no tener que pasar de nuevo por la angustia que ha experimentado; el introducir
abre una nueva perspectiva y suscita otros interrogantes, pues lo normal no era que
la novia llevara el novio a su casa, sino justamente al revés29; se da, además, la
relación entre la madre y “la que me concibió” como si la posesión del amado supusiera para ella un resurgir a la vida, un nuevo nacimiento. Se vuelve, así, al punto
de partida, la casa y la alcoba en la que la amada se entrega de nuevo a su amado.
El autor pone punto final con el mismo versículo con el que concluía el poema
anterior y que aparecerá, una tercera vez, en 8,4, para poner término a todo el poema. Por una parte, pues, sirve para concluir una sección, pero sin olvidar que en
todos los casos siguen a una escena que indica la plena comunión de los dos enamorados, sellada con la palabra ha’ahabah, “el amor”, por excelencia; la agitación
y el miedo dejan paso a la paz y el silencio sin que la felicidad reencontrada deba
ser estorbada.
8.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La escuela sensual, fiel a su visión del poema, concibe los diferentes elementos que aparecen en este canto desde el impulso erótico. Algunos interpretan toda la
escena como resultado de la ensoñación de la muchacha que, al despertar, se da
cuenta que su amado sigue con ella y decide no soltarlo hasta introducirlo en la
29
Las dificultades que presenta la improbabilidad de que suceda un episodio como el que nos describe
el poeta en la rígida sociedad israelita, se resuelven si tenemos en cuenta que el poeta no pretende
relatarnos un hecho sino describir la fuerza del amor que no se detiene ante las dificultades.
SEGUNDO POEMA
121
“casa de su madre”, que vendría a ser un giro eufemístico para indicar a la misma
muchacha en cuanto que es capaz de concebir30.
Algunos Padres de la Iglesia ven en estas líneas al alma que en su intento por
ver a Dios y contemplar su rostro se encuentra ante la incapacidad de poder conocerle y conocerse a sí misma, su principio, su fin, su esencia. Llama, busca y escruta hasta descubrir que sólo puede ser hallado por la fe31.
La tradición judía ve en la imagen de esta mujer torturada e insomne, el sufrimiento de Israel separado de Dios que languidece en el deseo de reencontrar su
amor sin hallar respuesta a sus incesantes plegarias que no cesan noche tras noche;
pero en lugar de resignarse apáticamente, se determina a buscarlo por todos los
rincones posibles, pero lo vano de sus esfuerzos lo reducen a la desesperación ya
que ni siquiera los guardianes de la ciudad, doctores de la Ley y guías del pueblo,
pueden darle una respuesta; sin embargo, Dios no tarda en hacerse presente a su
pueblo, que decide no volver a abandonarlo hasta construir un Templo, lugar en el
que resida su gloria y se manifieste su presencia. El conjuro final vendría a ser una
doble amonestación a Israel, primero a no volver a pecar para no provocar un nuevo alejamiento de Dios y, segundo, a aceptar las pruebas futuras como parte del
designio divino que, en su momento se hará manifiesto, sin que ningún obstáculo
vaya a impedirlo32.
Para la lectura alegórica la esposa se encuentra en su lecho, que representaría
a Palestina, envuelta en la noche, oprimida por la espera y el sufrimiento, hasta que
decide buscar al Señor. Esta búsqueda y encuentro (o no encuentro) se halla dentro
de la tradición profética que describe de este modo el camino de la conversión de
Israel a Dios (cf. Os 3,5; Jr 29,13). La ciudad, con el artículo determinado, indicaría
propiamente a Jerusalén que es recorrida en sentido figurado, dada la imposibilidad
real de tal andanza por parte de una mujer sola y de noche, poniendo de manifiesto,
de este modo, el estupor de los que han retornado del Exilio al no encontrar la paz
que esperaban en el lugar elegido por Dios para fijar su morada. La escena de los
guardias reflejaría el ambiente que describe Is 62,6-7, que recoge la espera de Israel
en la restauración de la nación y la inauguración de una nueva era de bienestar, a
pesar de la decepción del presente; cuando este acontecimiento tan ardientemente
esperado se produzca, no parará hasta entronizar al Señor en el Santuario reconstruido. La repetición del estribillo del versículo 5 da a entender que la plena posesión del esposo no se dará sin una adecuada conversión de la esposa33.
8.3. Comentario
La Biblia se interpreta desde la propia Biblia. Es dentro de este cuerpo que
son los escritos bíblicos en los cuales se manifiesta la revelación de Dios al hom30
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 191-194.
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 99-105. Podemos encontrar otras lecturas patrísticas del
texto, en G. RAVASI, Il Cantico, 299-301.
32
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 120-125.
33
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 80-88.
31
122
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
bre, donde debemos encontrar el caldo de cultivo y los puntos de referencia a los
que continuamente vuelven los autores bíblicos; si abandonamos este principio
hermenéutico nos adentramos en el campo de las meras suposiciones y nos arriesgamos a desarrollar simples fantasías como hacen muchos autores sobre todo de las
escuelas erótica y cúltica34. Lo que nos describe el poeta en estas líneas es un tema
que recorre toda la trayectoria bíblica y que predomina en el Cantar, el amor, que
siendo esencialmente don, supone una continua oferta y acogida, búsqueda y encuentro, ausencia y presencia en una intimidad siempre nueva; por esa razón el
Cantar no llega a ninguna conclusión, sino que reabre constantemente la misma
trama de diferentes maneras, y aunque se dé el abrazo después de la separación y
consiguiente reencuentro, nunca se trata de una posesión definitiva pues siempre
está amenazada de posteriores infidelidades y rupturas que requieren de un continuo esfuerzo por empezar de nuevo; de hecho este argumento ya lo había desarrollado en el primer poema con trazos muy similares: tanto allí como aquí, la amada,
que se encuentra lejos de su amado sin que sepamos a ciencia cierta el motivo de
esta separación, va en busca del amor de su alma ya que no puede vivir sin él, señal
inequívoca que ya anteriormente ha gozado de las delicias de su amor; esta búsqueda supone salir de la situación en la que vive la amada, bien sea de mal guardar
sus viñas, bien sea de su casa, y andar errante por la estepa o por la ciudad con el
peligro de ser ultrajada o, cuanto menos, de despertar sospechas sobre su reputación; el encuentro con el amado se produce de manera inesperada, pero más que
hallar al amado es por éste encontrada; ella busca, él decide cuando y como se deja
localizar.
La problemática que aquí se desarrolla y sobre la que se volverá en 5,2-7, caracteriza la experiencia religiosa bíblica que pasa por el silencio y la ausencia de
Dios, un Dios que aparenta estar alejado sin responder a las preguntas angustiosas
del hombre, pero que se muestra casi en el límite, cuando la esperanza parece perdida para siempre; aparentaba que no estaba, pero, en realidad, nunca se había ido
lejos; podemos localizar los ejemplos a lo largo de toda la Escritura, en la angustia
y vaciamiento de sí mismo que supuso para Abraham el sacrificio de su hijo, la
lucha de Jacob con el ángel, sólo junto al torrente del Yabboq, la escalofriante exploración de Job para hallar respuesta a su dolor, los gemidos del salmista ante el
ocultamiento de Dios (cf. Sal 13;42-43;88) y que tiene su continuación en el NT
con los apóstoles zarandeados por las olas en medio de la noche cuando Jesús
duerme o no está con ellos (cf. Mt 14,22-33; Mc 6,45-52; Lc 8,22-25; Jn 6,1621)35. Esta ausencia - presencia determina la búsqueda - encuentro del hombre para
con Dios, que constituye la trama única del Cantar de los Cantares.
Sobre el trazado del amor humano, el autor del Cantar ha entrevisto, probablemente, la relación de Dios con su pueblo, ya que ambos amores, el humano y el
divino, se pueden aplicar analógicamente el uno al otro. El buscar (a Yahveh) y
encontrar o no encontrar, son expresiones comunes a los escritos proféticos y que
revelan el drama del hombre que busca a Dios, que sólo se deja encontrar por los
34
35
Para la crítica de estas posturas, cf. G. RAVASI, Il Cantico. 288-289.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 296-297.
SEGUNDO POEMA
123
que le buscan con sinceridad de corazón (cf. Os 5,6.15; Jr 29,11-14; Is 45,19; 51,1;
56,6; 65,1; Za 8,21-22)36. El verbo “buscar” aparece 222 veces en el AT; dejando
aparte las circunstancias en que tiene un sentido material como el buscar algo que
se ha perdido (cf. 1S 9,3ss), la mayor parte de las ocasiones encierra un significado
trascendental, pues el hombre necesitado reclama respuestas a su vida, por lo que
se vuelve a Dios buscando su rostro (Sal 27,8), que si al principio aludía a consultarle en algún santuario (cf. 2S 21,1, Am 5,5; Dt 12,5; 2Cro 1,5)) más tarde supuso
el tratar de conocerle para servirle fielmente escuchando su voz (cf. Dt 4,29-30; Sal
40,17; 69,7; 105,3). La literatura profética y sapiencial invita constantemente al
hombre a encontrar la vida inquiriendo a Dios para conocer su voluntad y acatar
sus mandatos (cf. Am 5,4.6.14; Os 5,15; Sal 24,6; 27,8; Sb 1,1-2; 6,12ss). La búsqueda de Yahveh es una actitud esencial que recorre todo el AT37.
Sobre este trasfondo podemos leer el texto del Cantar. La protagonista está
sola en casa, quizá porque no ha escuchado la invitación que le hiciera insistentemente el amado a salir de sí y partir con él, juntos los dos; no se ha sentido dispuesta a dejar la seguridad de la casa y olvidarlo todo por su amado; ahora ya no puede
aguantar más su soledad, es de noche fuera y dentro de su alma y el dolor de la
separación se hace cada vez más insoportable; él no está junto a ella pues la llamada era a salir fuera, a la intemperie, sin arrimos, donde él se encuentra; por eso no
puede hallarle en la aparente seguridad de la casa y del lecho; ella no parece entenderlo ya que su primera reacción al no localizarle es de extrañeza y desconcierto, le
busca en la casa hasta comprender la inutilidad de sus esfuerzos.
Pero ya no puede volver atrás, el deseo de su amado es como un fuego devorador que quema sus entrañas y le empuja a abandonar toda seguridad y adentrarse
en la noche; para ello adopta dos actitudes: levantarse y recorrer todos los vericuetos de la ciudad siguiendo los rastros del amado. El levantarse no indica únicamente una acción material como es la de incorporarse de la cama, sino sobre todo una
actitud espiritual, la de abandonar la indolencia, el miedo a perderse, el temor a
dejar la seguridad de lo conocido y asumir el riesgo de vaciarse en el amado; pero
esa incuria es la que sume a la amada en la soledad y la tristeza, por eso toma una
decisión atrevida: aventurarse sola en la oscuridad, pues perdido todo apoyo sólo le
queda buscar en soledad y dolor a su amado. No se concibe la búsqueda nocturna
de una mujer a su enamorado ya que desafía todas las normas sociales el que una
mujer vague por la ciudad sola y de noche38, pero a ella no le importan estos artificios usuales, sólo le interesa encontrar a su amado, desafiando todos los tabúes
sociales y cualquier peligro, impulsada por su amor apasionado39; el poeta no nos
está relatando el episodio de una mujer desesperada, sino describiendo el anhelo de
Israel por volver a contemplar el rostro de Dios (cf. Pr 1,20s; 8,1-3). Pero tampoco
36
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 71; R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 52-53.
Cf. Nota de la Biblia de Jerusalén a Am 5,4.
38
Frente a Keel que defiende la posibilidad, Le Cantique, 133-134, la réplica de Morla, Poemas de
amor y de deseo, 193-194.
39
El evangelista S. Juan ha visto el cumplimiento de esta búsqueda de la amada del Cantar en la
búsqueda y encuentro de María Magdalena con el Resucitado en el huerto de la sepultura, cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 407-455.
37
124
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
este esfuerzo da resultado. No sabemos por qué se ha ausentado el amado ni por
qué se muestra tan esquivo, pero su ausencia es la que motiva el éxodo de la amada, ya que su primera intención es la de hacerle conocer su indigencia cuando está
lejos de aquel que es su propia vida, y estimularla a salir de sí misma acrecentando
su amor hasta no desear ninguna otra cosa fuera de él mismo.
En su recorrer por las calles de la ciudad se topa bruscamente con los guardias que hacen la ronda; la que busca y transita sin rumbo por las calles es encontrada por los encargados de velar por la seguridad de la ciudad; busca, aunque en
verdad es ella la que anda perdida40, no el amado; estaba con ella pero se ha marchado y está escondido. En su desesperación pregunta a los guardias por el amor de
su alma; es una pregunta sin sentido, un grito que le sale del alma, fruto de su angustia, como si aquellos supieran de quién se trata; era impropio el que una mujer
dirigiera la palabra a unos desconocidos sin ser preguntada, estando, además, sola y
de noche; pero nada de esto le importa, obsesionada por su delirio; puesto que todo
su ser está poseído por el amado, imagina que nadie puede librarse de su hechizo;
sin embargo, su pregunta no halla eco, sólo el silencio porque “no saben decirme lo
que quiero”41.
La escena, como hemos dicho, es inverosímil, como lo es la actitud de los
guardias que, normalmente hubieran sospechado de la mujer merodeando por las
callejuelas y que aquí aparecen como meros comparsas mudos; sin embargo, el
poeta no considera estas incongruencias: no relata, describe la pasión de un alma
enamorada, que ajena a todo lo demás “ama lo que ama y no sabe de otra cosa”42.
Cuando el rumor de los pasos de los centinelas se desvanecen en la lejanía y
el silencio cae pesadamente sobre la amada, que queda sumergida en la oscuridad
que le envuelve y en la soledad que le embarga, cuando ha agotado sus recursos y
sus esfuerzos se han mostrado inútiles, cuando parece perdida toda esperanza, entonces y sólo entonces encuentra a su amado, ¿o habría que decir, más bien, que es
él el que la encuentra? Aparece repentinamente, tal como se había marchado; suya
es la decisión, pues aunque aparentemente es ella la protagonista del poema, no es
el actor principal. La acción del Cantar está vista desde la mujer: se describen sus
cuitas, temores y pasiones; ella es la que, mayormente, suplica, sale, busca, encuentra, posee; pero todo, en este poema, gira en torno a la persona del amado, él es el
que subyuga, atrae, seduce, mueve, se deja encontrar y toma posesión. Así sucede
también en este caso.
El lugar donde se produce el encuentro no queda bien delimitado, se supone
que en la ciudad, pero sin más precisión, tal como ocurrió en anteriores encuentros:
en medio del campo, en un prado florido, pero nada específico. En todos estos casos la mujer corre un riesgo, debe dejar la seguridad y aventurarse por lugares vedados y peligrosos, vagando en soledad por el campo o transitando de noche por la
ciudad. El encuentro es siempre imprevisto, sin ayuda de nadie, pues aunque se
40
Cf. E. JIMÉNEZ, Cantar de los Cantares, 132.
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 55.
42
S. BERNARDO, Sermón 83 sobre los Cantares, citado por J. ESQUERDA, Hemos conocido el
amor, 94.
41
SEGUNDO POEMA
125
pidan indicaciones, a los pastores o a los guardias, no hay respuesta o resulta incompleta; en la práctica es él el que decide, provoca, se ausenta y se presenta moviendo los hilos de la trama.
La amada ha asido fuertemente al amado como temiendo perderlo de nuevo,
pero no se trata de agarrar a la fuerza, sino de apretarlo contra el corazón con un
abrazo que ahuyenta el miedo y genera el abandono del amor43; el amado se ha
dejado encontrar y abrazar, dejándose conducir a la casa de la madre de ella. Normalmente debiera ser al revés, pues es el novio el que va en busca de la novia y la
introduce en su propia casa; aquí todo parece suceder de otro modo, en contra de
toda lógica y de los usos y costumbres del tiempo, por lo que tenemos que ver en
este poema algo más que un episodio ocurrido entre dos enamorados. La amada
conduce a su enamorado a la alcoba en la que fue concebida por su madre, en donde se hallan las raíces de su ser; la unión que ella forma con el amado se superpone
a aquella otra en la que ella recibió la vida; hay un nuevo inicio, una nueva realidad
que surge de la comunión con el amado: la amada es recreada de nuevo, recibe una
existencia nueva por el amor44. De nuevo cae el silencio, se cierra la puerta de la
alcoba y los lectores son invitados a abandonar de puntillas la lectura dejando a los
dos amantes solos en su intimidad, respetando el secreto de lo que ocurre en su
interior; sólo resuena el conjuro que prohibe estorbar el amor que, siendo pura gracia y don, producto de la libertad, no tiene principio ni fin.
Terminado el estudio de este segundo poema podemos aventurar algunas
hipótesis de trabajo a modo de conclusión, que deberíamos aplicar de modo semejante al primer poema del Cantar. Constatamos, en primer lugar, lo inverosímil de
las situaciones y de los comportamientos, tanto de los dos protagonistas como de
los actores secundarios: el amado es escurridizo, está y no está; cuando la amada
cree que lo posee para siempre ya ha desaparecido de su lado; aunque no anda lejos
y conoce los esfuerzos y trabajos de ella para encontrarlo sigue oculto hasta que se
hace el encontradizo cundo lo cree conveniente. ¿Qué clase de enamorado es éste
que acude donde su amada, la llama e incita y después de haberla herido y seducido
se esconde de ella para obligarla a salir tras él angustiada y clamando? ¿Por qué la
mete en la noche y espera a mostrarse en el último momento cuando ya parece
perdida la esperanza45? El centro del Cantar es el amado, él lleva la historia y va
conduciendo a la amada enamorándola y atrayéndola hacia sí, su personalidad se
manifiesta a través de las llamadas que hace a la amada bañadas de atracción y
energía, así como de ternura, que otorgan a su figura un difícil equilibrio entre autoridad y dulzura. Este es un punto importante para comprender el mensaje de este
libro admirable, se insiste mucho en el protagonismo de la mujer pues ciertamente
es ella la que aparece continuamente en escena, pero es él quien dirige la obra entre
43
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 292.
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 54.
45
Cf. los poemas de S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, y En una noche oscura que reflejan
esta situación.
44
126
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
bastidores46. Respecto a la amada ya hemos anotado más arriba lo impropio de su
comportamiento por lo que habría que entender el episodio en sentido simbólico: se
describe la vivencia íntima de la amada que experimenta la ausencia de su amado,
el terror de verse sola sin el aliento de su vida, la búsqueda angustiada, la oscuridad
que se enseñorea de su alma, la soledad, el silencio y la falta de apoyo de los que le
rodean que no pueden ayudarla en algo que concierne exclusivamente a los dos
enamorados, lo que explicaría el insólito encuentro con los guardias y lo extraño de
su comportamiento y, en fin, la plenitud, el gozo inmenso, la dicha sin fondo del
abrazo inesperado, de la comunión con el amado, que, sin embargo, no es total, ni
absoluta, ni para siempre, pues queda velada por el temor de volver a perderle, algo
que ella quiere evitar a toda costa. En segundo lugar es preciso distinguir entre el
amor de la amada y del amado. El de ella es un amor no del todo purificado, ansioso, nervioso, pasional, posesivo; el de él es libre, no atosigante, respetuoso con la
voluntad de la amada a la que no obliga sino invita, dejando que ella tome sus decisiones; él ofrece y da, ella acepta y se entrega, aunque no siempre con la debida
prontitud; él es paciente y espera a que ella quiera donarse por entero.
Podemos decir que el libro del Cantar trata un asunto de amor; como indica
su nombre, canta la pasión de dos enamorados, pero a través de esta ficción pretende hacer asequible lo inexpresable, narrar la historia de amor y desamor, de encuentro y separación, de perenne ofrecimiento a pesar de los rechazos de la relación
de Yahveh con Israel, de Dios con el hombre. Algunos de los que pudieron entrar
en lo profundo del misterio balbucieron lo que no se puede expresar; algunos profetas y el autor del Cantar nos lo contaron a su manera. Éste último confiesa el amor
de Yahveh por su pueblo y la añoranza de éste, que siente la ausencia de Dios en un
momento determinado de la historia de Israel en el que prevalecía el silencio de
Dios antes de que resonara por toda la tierra su Palabra poderosa, pues como lo
habían anunciado los profetas, un gran silencio precede y prepara la venida de
Yahveh (cf. Ha 2,20; So 1,7; Za 2,17; Is 41,1).
46
Resulta interesante analizar las diferentes maneras que tienen los dos protagonistas de dirigirse el
uno al otro: el tono del amado es imperativo, en doce ocasiones se dirige a la amada para urgirla:
“levántate” (2,10.13), “vente” (2,10.13), “muéstrame tu semblante” (2,14), “déjame oír tu voz” (2,14),
“ven del Líbano, esposa” (4,8), “ven del Líbano, vente” (4,8), “otea” (4,8), “ábreme” (5,2), “retira de
mí tus ojos” (6,5), “déjame oír tu voz” (8,13); en todas ellas se muestra una personalidad llena de
fuerza y energía, pero que atrae con dulzura, sin obligar; manda y exige, pero deja libre; seduce por su
ternura y encanto que fascina y arrebata. La amada, en cambio, suplica al dirigirse en siete ocasiones
al amado: “bésame” (1,2), “atráeme” (1,4), “hazme saber” (1,7), “vuelve” (2,17), “ven” (2,17), “ponme como sello en tu corazón” (8,6), “huye” (8,14); no hay reposo en ella, sólo deseo apasionado que
únicamente puede satisfacer la libre entrega del amado. Él muestra una plenitud de vida y de equilibrio en sus emociones, siendo señor de sí mismo, ella está necesitada del amor de su amado y pide ser
llenada de él. Cf. M. V. TRIVIÑO, Como un sello en el corazón, 122.
TERCER POEMA
El tercer poema ocupa el centro del Cantar, viene a ser como el corazón del
mismo y sigue el ritual de las bodas del antiguo Israel, según el cual el novio acudía a casa de la novia acompañado por un cortejo formado por sus amigos y las
doncellas del lugar, para llevarla consigo e introducirla en la cámara nupcial y consumar su unión. Comienza en el desierto y termina en un huerto que reflejan dos
situaciones contrapuestas al pasar de un lugar de aridez, peligro, esterilidad y muerte a otro en el que reina la fertilidad, el sosiego, la fecundidad y la vida. En el huerto se sella y celebra el encuentro entre el amado y la amada. Consta de tres escenas1.
9. Cortejo nupcial (Ct 3,6-11)
6
¿Qué es eso que sube del desierto,
parecido a columna de humo,
sahumado de mirra y de incienso,
de polvo de aromas exóticos?
7 Es la litera de Salomón
escoltada por sesenta valientes,
la flor de los valientes de Israel;
8 todos son diestros con la espada,
todos adiestrados en la guerra.
Cada uno con su espada en la cintura,
por temor a las alarmas de la noche.
9 El rey Salomón
se ha hecho un palanquín
con madera del Líbano;
10 de plata sus columnas,
de oro su respaldo,
de púrpura su asiento;
su interior, tapizado con amor
por las hijas de Jerusalén.
11 Salid a contemplar, hijas de Sión,
al rey Salomón,
con la diadema con que su madre lo coronó
el día de su boda, gozo de su corazón.
1
Cf. M. V. TRIVIÑO, Como un sello en el corazón, 131.
128
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
9.1. Análisis del texto
El apartado que nos ocupa se abre con la descripción de una especie de cortejo nupcial. El texto no es fácil y presenta bastantes dificultades, que irán apareciendo a medida que estudiemos cada uno de los versículos; antes debemos despejar algunas cuestiones. Una de ellas compete a la estructura del pasaje que parece
bastante clara, aunque hay voces discordantes. Consta de un versículo introductorio
con una pregunta, que queda un tanto indeterminada, a la que responden los versículos siguientes compuestos por tres estrofas, referidas cada una de ellas a Salomón: la primera describe su litera con la escolta de guerreros armados, la segunda
detalla profusamente su palanquín bellamente adornado, y la tercera remite a la
coronación del rey el día de sus bodas.
Sin embargo, esta escena aparece como un cuerpo extraño, un fragmento independiente que ha sido introducido en el cuerpo del poema y que interrumpe, de
alguna manera, el desarrollo normal del Cantar, ya que se presenta con un estilo
diverso y un vocabulario diferente respecto al resto de la obra: se abandona el diálogo directo entre los dos enamorados o el soliloquio de uno de ellos por una relación efectuada por una tercera persona o por el coro sin dirigirse directamente a
ninguno de los dos protagonistas; por otra parte, algunas palabras que aparecen en
esta sección son hapax en la Biblia como Vabqat, “polvareda”, Vappirjôn, “ palanquín”, repîdah, “respaldo”, raṣûp, tapizado, ḥatunnah, el día de sus bodas; o raras
como merkab, “asiento”; aunque hay también elementos de unión pues no es extraño al Cantar el simbolismo real, como tampoco lo son el coro y las descripciones
minuciosas. Parece que ha habido una adaptación de un texto cuyo origen no queda
claro, pues aquí se dividen las opiniones según las diferentes lecturas de la obra: los
que entienden el Cantar en sentido histórico ven en el epitalamio la celebración de
las bodas de Salomón con una princesa extranjera, la lectura cultual lo enlaza con
la celebración de diferentes solemnidades de divinidades egipcias o mesopotámicas, la interpretación alegórica lo aplica a las bodas místicas de Salomón con la
sabiduría o al retorno de Yahveh junto a su pueblo, bajo la imagen del traslado del
arca a Jerusalén, la línea realista ve simplemente un cortejo nupcial que, partiendo
de los aposentos de la novia es escoltada con gran solemnidad hasta la casa del
novio2. Siguiendo esta última línea, creemos que se trata de un antiguo epitalamio
describiendo el cortejo nupcial que precedía a las celebraciones de las bodas que el
autor ha incorporado y adaptado a su obra. La cuestión que queda ahora es determinar el motivo y la finalidad de esta incorporación, así como el autor de la misma.
Para algunos estos fragmentos fueron añadidos por el redactor último de la
obra para mitigar el marcado acento erótico del resto del Cantar3; claro está que se
trata de una mera suposición sin posibilidad alguna de comprobación, pero aunque
el conjunto fuera incorporado por un redactor distinto del autor original, lo que nos
interesa a nosotros es el texto recibido, ya que es éste el que nos transmite el mensaje a nosotros hoy, que es lo que importa en la Escritura. De hecho, estos adita2
3
Cf. al respecto, G. RAVASI, Il Cantico, 308-311.
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 207-208.211.
TERCER POEMA
129
mentos han sido integrados en el conjunto del Cantar, creemos que por el propio
autor del poema, no meramente para rebajar un pretendido sentido erótico, sino en
conexión con el final del anterior canto con la intención de realzar la celebración de
la unión de la pareja: el sueño de la amada que quiere introducir a su amado en casa
de su madre, se representa con la relación del cortejo y la escolta que el novio envía
a recoger a la novia descrito con toda fastuosidad y, al mismo tiempo, sirve de preludio al elogio de la amada del capítulo siguiente, sin descartar ulteriores significados como intentaremos aclarar en el comentario4.
La pregunta con la que comienza la sección nos sitúa delante de una escena
exótica y majestuosa que combina elementos visuales y olorosos en la que los aromas se superponen a las imágenes. Una caravana está subiendo del desierto hacia la
ciudad santa de Jerusalén, uno o varios observadores distinguen en la lejanía la
nube de polvo que levanta el cortejo mientras va llegando la fragancia de los perfumes que se derraman con tal profusión que impiden distinguir si la columna de
humo que se eleva al paso de la comitiva se debe al polvo o al incienso; el espectador muestra su extrañeza y lanza una pregunta: mî zo’t ‘olah. Aquí topamos con la
primera dificultad por que la pregunta puede concebirse tanto en sentido femenino
como neutro. Se podría entender en el primer sentido no obstante la dificultad de
poder distinguir quién marcha en el grupo puesto que el poeta puede adelantarse al
observador, a lo que habrá que añadir que la misma pregunta se formula en otras
dos ocasiones claramente referidas a la mujer (6,10; 8,5); lingüísticamente el pronombre interrogativo mî suele referirse a una persona, pues la pregunta por el objeto se expresa con mah, y aunque el demostrativo zo’t puede ser femenino o neutro,
el participio ‘olah es femenino, con lo que habría que traducir: “¿Quién es ésta que
sube del desierto?”. Sin embargo la opción por el neutro no queda descartada puesto que mî también puede ser usado como neutro, sobre todo en poesía5, tampoco las
situaciones que se presentan en 6,10 y 8,5, corresponden exactamente a la presente,
y sobre todo la respuesta a la pregunta que se registra de forma inmediata en el
versículo siguiente se refiere a la litera de Salomón. Pensamos, con todo, que la
pregunta queda expresamente indeterminada y puede tener las dos acepciones puesto que la litera parece transportar a la novia que va al encuentro con el novio, pudiéndose nombrar el contenido (ésta, la novia) por el continente (la litera); de todos
modos no sabemos todavía qué o quién es lo que sube por el desierto pues el misterio no se desvelará del todo hasta 3,11.
No debe extrañar el uso del verbo ‘lh, “subir” si nos situamos en Jerusalén y
el séquito viene ascendiendo desde el desierto de Judá, por lo que su sentido primario es el material, ni tampoco el que se relacione a la litera - novia con una columna
de humo que primero se distingue en lontananza y luego se aspira en los aromas
4
Opinamos que 3,6-11, forman un solo conjunto, aunque algunos autores como V. Morla (Poemas de
amor y de deseo, 200-202.206), separan el versículo 6 del resto, siguiendo con su visión erótica del
Cantar, con lo cual no sabe que hacer con lo que queda del trozo, despachándolo como una adición
posterior sin demasiado fundamento; pero con ello tampoco queda bien parado el versículo suelto a
no ser que se entienda que iría inmediatamente antes de 4,1. Pero no hay razones para esta suposición.
5
Cf. P. JOÜON, Grammaire de l’hebreu biblique, Roma 19652, 144b; citado por G. RAVASI, Il
Cantico, 313.
130
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
que transporta el viento. El perfume que se exhala se expresa con el verbo qtr, que
se suele utilizar en contexto litúrgico referido al olor de los sacrificios, y está compuesto por mirra, incienso y un tercer elemento que se expresa como mikkol Vabqat
rôkel, es decir, una especie de cosmético en polvo importado de regiones exóticas,
que al esparcirse en el aire forma nubes perfumadas. La escena queda
magníficamente retratada: una comitiva avanza por el desierto envuelta en nubes de
incienso y polvo aromático creando una atmósfera mágica que, a la vez, circunda y
se presenta a los ojos del espectador.
A medida que avanza la procesión y se comienza a identificar a sus componentes, nuestro observador no puede evitar un grito de sorpresa: hinneh, “mira”,
pues distingue en el centro de la misma la litera de Salomón. En este caso habría
que entender esta mención en sentido simbólico, toda vez que Salomón, además de
ser un personaje histórico, está considerado como tipo del monarca ideal, por lo
que no es de extrañar que el encuentro de los dos enamorados se revista de todo el
fasto que podía acompañar a la gloria del rey Salomón sin escatimar los detalles,
pues escoltan la comitiva sesenta gibborîm, la flor y nata del ejército, la guardia
personal del rey que, como amigos del novio, protegen a la novia hasta entregarla
perfectamente engalanada a su esposo. El hecho de que sean exactamente 60 ha
sido motivo de numerosas explicaciones, aunque bien podría ser debido a razones
lingüísticas y poéticas ya que en hebreo presenta una manifiesta sonoridad: šellišelomoh šiššîm gibborîm, como ocurre de modo semejante en la descripción de sus
habilidades bélicas con la reiteración de la h aspirada: Vaḥuzê ḥereb… milḥamah…
ḥarbô… mippaḥad, o también como una especie de superlativo ya que la guardia
personal de David estaba compuesta por 30 guerreros (cf. 2S 23,8-39). La finalidad
de esta escolta militar es proteger de las “alarmas de la noche” (cf. Sal 91,3-7),
expresión que nos remite a un doble significado: concreto por cuanto sirve para
proteger de un posible asalto y rapto de la novia, y simbólico, como defensa ante
los espíritus malignos que, según las tradiciones populares del Antiguo Oriente,
amenazaban a los jóvenes esposos (cf. Tb 3,7ss; 6,14ss).
Una vez que se han aclarado los elementos que componen la comitiva se pasa a describir el elemento central de la misma: el palanquín. Lo primero que llama
la atención es el término con el que se designa este objeto, Vappirjôn, diferente al
que se utilizó en 3,7: mittah; la rareza del vocablo ha ocasionado numerosos intentos por averiguar su origen etimológico, pero viene a designar una estructura portátil sobre la que se podía trasladar a alguna persona. El objeto está ricamente adornado con maderas, metales y telas preciosas, tales como madera del Líbano, plata,
oro y púrpura, que realzan la magnificencia del cortejo. La única dificultad que
presenta el texto se halla en la descripción del interior del palanquín que se halla
literalmente “pavimentado amor de las hijas de Jerusalén”, que parece aludir a un
trabajo artesanal realizado amorosamente por las muchachas de Jerusalén o debido
al amor de las muchachas de Jerusalén por el rey Salomón6.
6
Para mayor información, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 318-328; V. MORLA, Poemas de amor y de
deseo, 206-215; O. KEEL, Le Cantique, 139-148.
TERCER POEMA
131
Entramos en el último versículo (3,11) con una nueva sorpresa, pues contrariamente a lo que esperábamos es el rey el que sale de la litera, de manera que
quien viene es el amado7, aquel al que la amada quería introducir en la casa de su
madre, que llega con todo su esplendor, tanto es así que el observador invita a las
“hijas de Sión” a que salgan a contemplarlo como testigos del encuentro de la pareja. Aquí nos encontramos con otra de las rarezas de este apartado, pues la expresión
“hijas de Sión” es un hapax; el resto del Cantar se refiere a las “hijas de Jerusalén”,
y en el conjunto de la Biblia sólo encontramos la locución “hija de Sión” y una sola
vez “hijos de Sión” (Lm 4,2); esta peculiaridad, juntamente con las que hemos
visto anteriormente, parece avalar la teoría de que este fragmento ha tenido una
historia independiente, o bien podría ser un recurso literario del autor para magnificar el espectáculo ya que Sión era el barrio aristocrático de Jerusalén; en este caso
habría un paralelismo entre hijas de Jerusalén e hijas de Sión, como lo hay entre
corona y coronó y día de de las bodas y día del gozo8. La llamada a las hijas de
Sión cierra el apartado que se abría con la pregunta sobre lo que subía del desierto,
ahora ya lo sabemos: es Salomón “con la diadema con que le coronó su madre el
día de sus bodas”. La corona es el signo real por excelencia, pero aquí no se emplea
el término específico para designar la corona real (nezer o keter), sino ‘atarah, que
es mucho más genérico y que en un caso, al menos (Is 62,3), aparece en contexto
nupcial, tal como parece ser el caso presente, de tal modo que no se trataría de evocar la coronación real de Salomón sino de resaltar el encuentro nupcial de los dos
enamorados que, como reyes, se hallan en la cumbre de la felicidad. De este modo
concluye este fragmento de modo semejante a como lo hizo el anterior, con la figura de la madre como origen y principio de una vida nueva, ya que aquí se da comienzo a algo nuevo9: los colores, los perfumes y los gritos de admiración de los
espectadores se desvanecen y hacen mutis por el foro, en el centro de la escena
quedan solos los dos, embelesados, contemplándose el uno al otro y confesándose
su mutuo amor.
9.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
Para la interpretación erótica 3,6, la columna de humo, al igual que los aromas exóticos obedecen a una descripción casi religiosa que el amado hace del
cuerpo de la amada, a la que llama a unirse a él para ofrecerle su protección ya que
7
No tiene nada de extraño que sea el novio el que viene del desierto en busca de la novia, ya que era
costumbre en las bodas israelitas que el novio fuera al encuentro de la novia para introducirla en la
cámara nupcial y consumar el matrimonio, aunque en este caso no queda claro si el cortejo es el del
novio que viene por la novia o, menos probablemente, el que transporta a la novia mientras el novio
espera. Lo más factible es que describa la procesión solemne en la que el novio, una vez recogida a la
novia, vuelve con ella a su casa para entrar ambos en el tálamo nupcial y consagrar su amor.
8
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 149; D. BERGANT, Il Cantico, 67.
9
En ninguna otra parte está atestiguada la costumbre de que sea la madre la que ponga la corona
sobre la cabeza del hijo el día de sus bodas, pero podría indicar que el hijo queda libre, a partir de
ahora, de los cuidados de la madre para entregarse a su mujer; cf. O. KEEL, Le Cantique, 150.
132
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
se encuentra en lugares inhóspitos y peligrosos10. Los comentaristas cristianos antiguos, muy al contrario, ven en la figura de Salomón a Cristo mismo que se ha confeccionado un palanquín bellamente adornado, signo de la Iglesia que ha sido constituida un solo cuerpo con Él11.
Los intérpretes judíos contemplan en el grandioso espectáculo que se contempla al pueblo de Israel que marcha por el desierto transportando consigo el arca
de la Alianza, lugar de la presencia divina, custodiada por los sacerdotes que conocen el arte de transmitir la Ley a las futuras generaciones, y que están preparados
para combatir en la vida gracias al arma de la Torá. La descripción del palanquín
remite a la Tienda de la Reunión y al Tabernáculo, donde habita el Señor, que no
puede ser contemplado directamente, sino sólo a través de sus manifestaciones
terrestres, es decir, de su coronación. La madre del rey representaría al mismo Israel que, por medio de la observancia de la Ley, llega a manifestar a Dios ante todas las naciones el día en el que aceptó el yugo de la Torá y construyó el Tabernáculo en el desierto12.
La corriente alegórica opina que lo que sube a Jerusalén es la caravana de los
repatriados del Exilio, en medio de los cuales se encuentra Yahveh que conduce a
su pueblo a la Tierra Santa, como un segundo Éxodo del que daría fe, entre otras
cosas, la columna de nube, mientras que los perfumes expresan los atractivos del
esposo y aluden a la liturgia en el Templo de Jerusalén. Por otro lado el retorno de
los cautivos reviste un carácter escatológico y mesiánico al estar asociado a la instauración de un reino de paz y prosperidad, tal sentido tendría la mención de Salomón, signo del rey Mesías, y de la escolta que le rinde honores y protege. Esta lectura vendría confirmada por los adornos con los que está revestido su palanquín,
entre los cuales resalta la púrpura, símbolo de la autoridad real y que formaba parte
tanto del vestido del Sumo Sacerdote como de la ornamentación del Templo. Finalmente la coronación de la que habla 3,11 se refiere al restablecimiento de la
unión del pueblo de Israel, una vez reconciliado, con su Dios, en la misma línea
que habían trazado los profetas. La madre que corona al rey Mesías sería la misma
nación israelita que le reconoce como su Señor, en cuanto representa a Yahveh13.
9.3. Comentario
Contrariamente a lo que ocurre en el resto del Cantar en este apartado no
hablan ninguno de los dos protagonistas, sino que es un observador u observadores
anónimos que, posiblemente desde la ciudad de Jerusalén, describen lo que contemplan su ojos: desde el desierto de Judá se acerca una caravana a la ciudad, en la
distancia apenas se distingue la nube de polvo que levanta a su paso, pero pronto
empieza a percibirse un aroma precioso que procede de la comitiva y que llena el
10
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 202-204.
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 113-121.
12
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 125-131; U. NERI, Il Cantico dei
Cantici, 119-123.
13
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 89-99.
11
TERCER POEMA
133
ambiente con sus olores, tal es la cantidad de perfume derrochado que ya no llega a
distinguirse si la nube que rodea al cortejo e invade el entorno es debido a la polvareda o a los inciensos y sahumerios. A medida que va acercándose a la ciudad empiezan a distinguirse los detalles de la comitiva; lo primero que llama poderosamente la atención de tal modo que el observador no puede evitar un grito de admiración es la majestuosa litera que ocupa el centro de la procesión escoltada por un
nutrido cuerpo de guerreros escogidos, lo más granado y selecto del ejército de
Israel. Todavía ignoramos quién o quienes ocupan la litera, solamente cuando la
comitiva llegue a la ciudad se podrá admirar la fastuosidad de la misma y las doncellas correrán a contemplar la gloria de sus ocupantes.
Lo que aparece a primera vista es el canto de unas nupcias descritas con todo
lujo de detalles, que tomando como base la tipología real y el recuerdo que había
dejado en la imaginación popular la suntuosidad del rey Salomón, sumergen estas
bodas en una atmósfera gloriosa a las que acuden con estupor toda Jerusalén y en
especial las hijas de Sión. Este es su sentido primario, el canto al amor de dos enamorados, pero que nos deja trazos que nos remiten a ulteriores apreciaciones de tal
modo que podemos atribuir un doble sentido a estos versos: uno nupcial y otro, sin
perder su nupcialidad, religioso y cultual; de hecho, podemos observar una serie de
detalles que sobrepasan los límites de un simple cortejo nupcial, aunque sea el de
un rey con todo el esplendor de Salomón.
Comencemos con la pregunta inicial: qué o quién es la que sube por el desierto. La pregunta queda expresamente indeterminada de tal modo que el autor ha
querido jugar con la perplejidad del observador y del lector que no pueden distinguir correctamente lo que apenas se percibe en la lejanía. De todos modos, poco
importa esta precisión pues lo que se acerca es un cortejo nupcial; el novio ha bajado, según la costumbre de la época, a recoger a la novia y, rodeado del séquito de
sus amigos, la acompaña hasta el ámbito en el que van a cohabitar; son los dos
enamorados que se encaminan hacia el lugar de la celebración de la boda.
El verbo ‘alah, “subir”, no parece tener ninguna significación especial, puesto que dada la altitud de la ciudad, desde cualquier lugar que se quiera acceder a la
misma es necesario subir, pero ya es revelador el que sea precisamente Jerusalén el
lugar elegido para la celebración de la pareja. Otro elemento que llama la atención
es el hecho de que la comitiva viene del desierto, señal de que allí se encontraba la
novia y hasta allí ha acudido el novio para encontrarla y llevarla consigo. En la
literatura bíblica el desierto no es un mero lugar geográfico sino que tiene un sentido religioso de primer orden. En contraposición al huerto del paraíso14, el desierto
es una tierra no bendecida por Dios, en la que no es posible la vida; es también un
lugar de murmuración y de rebeldía, ya que se prefiere la seguridad de Egipto a la
dependencia exclusiva de Dios. Pero el desierto es también el lugar al que Dios
conduce a su pueblo para hablarle al corazón, mostrar su gloria y hacer una alianza
con él y llevarlo a la tierra de promisión que mana leche y miel. La reflexión de los
14
Conviene señalar que el itinerario del cortejo nupcial se inicia en el desierto y termina en un huerto,
pasando por la ciudad de Jerusalén. Por otra parte el huerto o jardín tiene un significado especial en la
Biblia como veremos en su momento.
134
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
profetas ante las infidelidades del pueblo, vuelve la mirada al desierto como expresión del tiempo privilegiado del noviazgo del pueblo con Dios y de sus desposorios
con Israel (Os 2,16; 11,1s; Jr 2,2; Ez 16,8); Dios, esposo fiel, conducirá nuevamente a Israel al desierto en donde lo conoció (Os 13,5), para hablarle al corazón, seducirlo de nuevo, enamorarlo y celebrar los nuevos desposorios (Os 2,21). Pero el
desierto no es solamente un espacio geográfico, sino también una situación que
conduce a la muerte o la muerte misma como castigo por algún crimen cometido
contra Yahveh; en el caso de Israel tal crimen son sus adulterios e infidelidades a la
Alianza que le han reducido a un desierto, una situación de abandono y de muerte;
pues bien, de esta situación lo saca el Señor transformando el desierto en vergel.
Esta transformación consiste en el conocimiento de Yahveh que termina por establecer una nueva relación de amor15. Surge inevitable la pregunta, ¿por qué viene la
novia del desierto?
La fastuosidad del cortejo y la exagerada profusión de los perfumes extrañan
en este contexto: la mirra únicamente exhala su fragancia cuando se la arroja al
fuego y su aroma sube hacia lo alto al igual que la columna de humo del incienso,
que es propio del culto a Yahveh; efectivamente, el incienso sólo se utilizaba en el
culto, siendo su elaboración un secreto de familia que se transmitía de padres a
hijos; la familia Abtinos tenía la exclusiva, dado que nadie lograba igualar la calidad de sus productos, en efecto, el incienso preparado por esta familia “se elevaba
derecho como una palmera y se abría como un racimo hasta las vigas del techo y
después descendía verticalmente”16. La columna de humo sahumado de mirra e
incienso remite a la presencia de Dios que acompaña a su esposa Israel por el desierto.
Los sesenta valientes que escoltan la caravana representan un número redondo, completo, pero exagerado, la guardia personal de David la componían exactamente 37 soldados escogidos; sin embargo recuerdan por su número los 30.000
hombres, “todo lo mejor de Israel”, que reunió este mismo rey para el traslado del
arca a Jerusalén (cf. 2S 6,1). No acuden para prevenir un posible asalto de bandidos, su misión es la de proteger de “las alarmas de la noche”, pues el amor está
amenazado, no por agentes externos sino por fuerzas ocultas, casi demoníacas que
quieren destruirlo; de continuo acechan el olvido, la negligencia, la duda, la atracción de otros, la infidelidad y la traición que lo pueden llevar a su perdición. Así ha
sucedido muchas veces, algunas de las cuales han desembocado en la muerte definitiva del amor, en otras éste ha debido ser rescatado y restaurado, como tantas
veces ha sucedido en la historia de amor entre Dios y su pueblo, ¿será por eso que
la novia viene del desierto, acompañada del amado que ha ido a su encuentro?
Si ya eran expresivos al comienzo los aromas y la nube de incienso que envuelve la litera, son mucho más explícitos los componentes y los materiales preciosos con los que está construida; todos y cada uno de ellos: la madera del Líbano de
la que está hecha, la plata de sus columnas, el oro de su respaldo, la púrpura que
15
Cf. E. FARFÁN, El desierto transformado. Una imagen deuteroisaiana de regeneración, Roma
1992, 109-142.152-160. 213.
16
Cf. Cantar Rabbá, III, 6.4.3-6.
TERCER POEMA
135
recubre su asiento y todo su interior, tapizadas sus paredes y pavimentado su suelo
de amor nos recuerdan demasiado al Templo construido por Salomon (1R 6,1ss), a
su propio palacio (1R 7,1ss) y a su trono (1R 10,18-20), así como a la entronización del arca en el Santuario del que Yahveh toma posesión (1R 8,1-13). Toda la
fastuosidad que rodea la comitiva regia es signo de la vida y la grandeza casi divina, que rodea al amor. La tipología real que lo sumerge en una atmósfera gloriosa,
a la que acuden con estupor las hijas de Sión nos introduce en el ambiente que retrata el salmo 45, en el que las muchachas, al llegar la comitiva, acuden para acompañar a la novia entre algazara y regocijo hasta el palacio del rey.
No es descabellado pensar que el autor, al adaptar este antiguo epitalamio a
su obra se ha inspirado en la imagen de las bodas de Yahveh con su pueblo Israel,
figura representativa de la idea central de toda la Escritura: el tema de la Alianza
que requiere de la absoluta fidelidad de los dos contrayentes y se apoya en la intensidad de su mutuo amor. No faltan las referencias a muchas páginas proféticas que,
a partir de Oseas se atreven a cantar la proeza inaudita del desposorio de Yahveh
con su pueblo elegido, y que no escapa a todas las vicisitudes del amor, los celos, el
olvido, la traición, pero también el arrepentimiento, la vuelta al primer amor, la
restauración de la comunión (Os 2,4-25). Jeremías, por su parte, anuncia la realización de un nuevo matrimonio de Yahveh con su pueblo, antes infiel, al que infundirá un amor nuevo y eterno (Jr 3,1-23; 31,2-4.31-34; cf. Is 54,4-10). Pero es sobre
todo el Tercer Isaías (Is 61,10-62,5), el que parece inspirar de modo más directo a
nuestro autor: en ambos textos se aluden a los símbolos preciosos que acompañan a
las bodas: gozo y felicidad, diadema, joyas y corona real. Cierto que el texto profético presenta una referencia neta a los desposorios entre Yahveh e Israel, de la que
carece el Cantar que presenta la relación entre dos enamorados que, tal como sucede todavía hoy en la liturgia bizantina, son coronados como reyes, pero aquí converge toda la tradición profética, como acabamos de ver, que introduce al Cantar
dentro de esta corriente que celebra las bodas místicas de Yahveh con su pueblo. Se
canta un amor humano que puede ser signo del amor perfecto que une a Dios con el
hombre porque el amor en sí mismo es santo ya que es expresión del Amor17.
10. La belleza de la amada (Ct 4,1-11)
1
2
17
¡Qué bella eres, amada mía,
qué bella eres!
Palomas son tus ojos
a través de tu velo,
tu melena, rebaño de cabras
que desciende del monte Galaad.
Tus dientes, rebaño esquilado
de ovejas que salen del baño;:
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 74-75; G. RAVASI, Il Cantico, 332-333.
136
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
todas con crías mellizas,
entre ellas no hay una estéril.
3 Tus labios, cinta escarlata,
y tu hablar, todo un encanto.
Tus mejillas, dos cortes de granada,
Se adivinan tras el velo.
4 Tu cuello, la torre de David,
muestrario de trofeos:
mil escudos penden de ella,
todos paveses de valientes.
5 Tus pechos son dos crías
mellizas de gacela,
paciendo entre azucenas.
6 Antes que sople la brisa,
antes de que huyan las sombras,
iré al monte de la mirra,
a la colina del incienso.
7 ¡Toda hermosa eres, amada mía,
no hay defecto en ti!
8 Ven del Líbano, novia mía,
ven, llégate del Líbano.
Vuelve desde la cumbre del Ananá,
de las cumbres del Sanir y del Hermón,
desde las guaridas de leones,
desde los montes de leopardos.
9 Me has robado el corazón,
hermana y novia mía,
me has robado el corazón
con una sola mirada,
con una vuelta de tu collar.
10 ¡Qué hermosos son tus amores!
¡Son mejores que el vino!
¡La fragancia de tus perfumes,
supera a todos los aromas!
11 Tus labios destilan miel virgen, novia mía.
Debajo de tu lengua
escondes miel y leche;
la fragancia de tus vestidos,
parece fragancia del Líbano.
TERCER POEMA
137
10.1. Análisis del texto
Se han acallado los gritos admirativos de las doncellas de Sión al paso de la
comitiva por las calles de la ciudad y se ha hecho, finalmente el silencio; en la intimidad de la cámara nupcial quedan ellos dos, solos amado y amada. Él no puede
contener su gozo y desborda su corazón haciendo brotar, en una mezcla de admiración y fascinación, el canto de amor a su amada. La copla sigue el estilo del wasf,
propio de la poesía amorosa oriental, que exalta el cuerpo femenino, con tonos
eróticos aunque mucho más delicados que los ejemplares del género18.
Aunque el canto del amado constituye una única unidad podemos distinguir
en él dos apartados: el primero dedicado al canto del cuerpo de la amada (4,1-11), y
el segundo que desarrolla el tema del jardín con el que es comparada la amada, con
intervención también de esta última (4,12-5,1). Analizaremos en este lugar el canto
al cuerpo de la amada, que a su vez forma un díptico (4,1-7 y 4,8-11).
La primera tabla del díptico aparece señalada con una inclusión:
Hinnak jafah ra `jatî hinnak jafah (4,1).
Kullak jafah ra `jatî (4,7).
Entre ambas exclamaciones se desarrolla la descripción del cuerpo de la
amada a través de siete comparaciones, precedidas por el adverbio comparativo ke-,
“como”, excepto en el primer caso. Los ojos son palomas; los cabellos como rebaño de cabras, de color negro, que descienden desde el monte; los dientes como
rebaño de ovejas, blancas, que parecen salir del río; los labios como cinta escarlata;
las mejillas como cortes de granada; el cuello adornado con collares como la torre
de David de la que cuelgan los trofeos; los pechos como mellizas de gacela. Al
principio y a la mitad de la secuencia se repite la misma fórmula: mibba `ad
leṣammatek, “a través de tu velo”. Estamos ante un wasf, una canción que describe
los encantos físicos de una persona acudiendo a imágenes que resalten su belleza.
La segunda tabla se caracteriza por las repeticiones; así tenemos en 4,8: `tj …
`tj, mro’š … mro’š ; en 4,9: libbabtinî … libbabtinî; en 4,10, el verbo jafû y el adjetivo jafah, así como la raíz dwd; y la fragancia, rêaḥ, del versículo 11, que ya aparecía en el anterior. Juntamente con estas repeticiones observamos dos elementos
significativos: la de los toponímicos como el Líbano, que abre y cierra el cuadro, al
que acompañan los montes del Amaná, el Sanir y el Hermón, y la de kallah, “novia, esposa”, que aparece en todo el recorrido (4,8.9.10.11), acompañada dos veces
por Vaḥotî, “hermana mía” (4,9.10); ambas expresiones reaparecerán unidas en el
tramo siguiente (4,12-5,1)19.
Veamos la primera parte del díptico. Más que describir la belleza física de la
novia, estos textos expresan, a través de impresiones sensoriales, los sentimientos
de admiración que despierta la presencia de la persona amada20. Comienza uniendo
los ojos de la amada con la ternura de la paloma, repitiendo la imagen de 1,15,
18
Cf. L. ALONSO SCHÖKEL, Estudios de poética hebrea, Barcelona 1963, 126.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 341-346.
20
Cf. Nota de la Biblia de Jerusalén a Ct 4,1.
19
138
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
solamente que aquí añade, “a través de tu velo”; el velo con el que se cubre la mujer el rostro, puede tener diversos sentidos, aunque en este caso tiene claramente un
significado nupcial ya que la mujer oculta su rostro en el momento del encuentro
con su amado, como hace Rebeca ante su prometido Isaac (Gn 24,65; cf. Gn
29,25). El velo podía cubrir totalmente el rostro de la novia o solamente la parte
inferior del mismo dejando los ojos al descubierto, nos inclinamos por esta segunda
opción de tal manera que el velo podía esconder o seducir. El amado adivina, más
que otra cosa, el rostro de la amada que se muestra y esconde, al mismo tiempo,
tras el velo, pero los ojos quedan libres y se muestran grandes, abiertos y dulces
como las palomas. Por entre los pliegues del velo asoman los cabellos negros de la
muchacha que asemejan a un rebaño de cabras bajando por las pendientes de los
montes de Galaad en la Transjordania; el movimiento de los cabellos, como el de
las cabras, se describe con el verbo glš, un hapax que se repite en el paralelo de 6,5:
así como los rebaños de cabras que se desparraman por las laderas de los montes,
los cabellos de la muchacha ondulas sobre su cabeza. La sensación más que visible
es táctil, como si el amado pasase su mano por la cabellera de la amada.
En claro contraste con la negrura de los cabellos aparece la blancura de los
dientes en la tercera comparación, referida también a un rebaño, aunque esta vez de
ovejas de blanca lana cuya blancura resalta más después de salir del baño mientras
se preparan para el esquileo. El término que utiliza es qẹṣûbôt, ovejas esquiladas o a
punto de serlo, pero la idea que se quiere resaltar en la pureza de su lana, símbolo
de blancura en otros lugares de la Escritura (cf. Is 1,18; Dn 7,9; Ap 1,14), que recuerda el esplendor de la sonrisa de la amada. A esta comparación se añade otra
que gramaticalmente parece un poco forzada, quizá para crear una cierta asonancia
entre šekullam, con la que comienza la comparación y šakkulah, con la que termina.
La finalidad es mostrar la armonía de la dentadura que aparece perfectamente alineada sin espacios vacíos y sin asimetrías entre la mandíbula superior y la inferior.
Tras las dos comparaciones precedentes, cuyas imágenes, tomadas del ambiente pastoril, se han explayado y dilatado creando una sensación de serena contemplación, la descripción del rostro de la muchacha, empieza a adquirir un ritmo
frenético con metáforas cortas que parecen atropellarse unas a otras, como si subiera de intensidad la emoción del amado. Después de los ojos, que es lo primero que
destaca y lo que mejor expresa el interior de la persona, de los cabellos y de los
dientes, el novio se fija en los labios de los que resalta su fina línea de color escarlata acentuada por el carmín con el que la novia ha realzado su natural tono sonrosado; los labios parecen reflejar una sonrisa, ya que el poeta los usa en plural y su
abertura deja al descubierto la blanca muralla de sus dientes, al mismo tiempo que
se mueven dejando escapar el sonido de la voz que encantan al novio con un habla
placentera y fascinante (midbarek na’weh). De los labios se pasa, de inmediato, a
las mejillas de las que se distingue nuevamente su color rosado como la granada,
completando, de este modo, toda una gama de colores que desde el negro de los
cabellos y el blanco de los dientes pasa al rojo intenso de los labios y al sonrosado
de las mejillas. La granada era un producto muy apreciado en Israel, uno de los
frutos que los exploradores trajeron del país, signo de bendición divina (cf. Nm
TERCER POEMA
139
13,23), y que aparece con frecuencia en el Cantar (4,3.13; 6,7.11; 7,13; 8,2). Con la
descripción de las mejillas termina el retrato del rostro de la amada, entrevisto
siempre a través del velo que lo cubre, pero que no puede ocultar del todo su fuerza
expresiva. El amado descubre en el rostro de su amada semioculto por el velo, toda
su realidad interior, la manifestación del ser de la amada del que ha quedado prendado, de aquello que le ha movido a ir en su busca al desierto e introducirla en su
cámara nupcial.
La última parte de la descripción del cuerpo de la amada vuelve a caer en un
ritmo más pausado y calmado antes de la explosión final. Del rostro se pasa ahora
al torso de la amada, comenzando por el cuello que es comparado con la “torre de
David”, adornada de escudos y trofeos de valientes; tal vez el parangón tenga relación con la figura que muestra el cuello de la muchacha, derecho y elegantemente
adornado de collares. Con todo hay que hacer notar que esta “torre de David” nos
es desconocida puesto que ni la Biblia la menciona ni se han encontrado posibles
restos arqueológicos de esta supuesta torre; de todos modos el poeta, más que aludir a un edificio concreto pretende con esta imagen evocar motivos de gallardía,
encanto, distinción y, tal vez, de inaccesibilidad y poderío21. Con todo, la principal
dificultad del texto la presenta el hapax talpijjôt utilizado para expresar la finalidad
de la torre; se han dado muchas interpretaciones a este vocablo, aunque lo más
probable es que indique una torre construida con piedras bien alineadas y compactas, que permiten que se coloque sobre ellas filas de escudos (cf. Ez 27,10-11; 1M
13,29). Esta práctica remite a tiempos de paz, puesto que el pender los escudos de
la torre señala que no hay que temer ningún peligro. De hecho sabemos que en la
sala de guardia del palacio de Salomón colgaban 500 escudos de oro (cf. 1R 10,1617; 14,25-28). El autor eleva este número al doble, indicando con esta cifra simbólica la magnífica figura que presenta el cuello de la muchacha con los adornos que
lo embellecen, tanto más que se tratan de escudos de los gibborîm, los héroes que
escoltaban la litera de Salomón. La figura de la torre de David con sus adornos
transmite la idea de potencia, elegancia, paz y gloria, que aplicados a la muchacha
hacen de ella la viva personificación de Sión22.
Del cuello se pasa a los pechos que, “como dos crías mellizas de gacela, pacen entre azucenas”. Los senos remiten en la Biblia a la simbología materna, a la de
la abundancia, adquiriendo incluso un cierto tinte erótico como en la famosa historia simbólica de Jerusalén que nos retrata Ezequiel (cf. Ez 16,7; 23,3.21). La comparación con las jóvenes gacelas ofrece perfiles de movilidad, armonía y frescura y,
al ser capaces de sobrevivir con elegancia en regiones inhóspitas, se presentan, así
mismo, como signo de vida y de victoria sobre la muerte. El pacer entre azucenas,
frase que ya había aparecido en 2,16 y volverá en 6,2-3, no se limita a repetir lo ya
dicho, sino que en cada contexto muestra su propia originalidad, en nuestro caso
puede evocar el colorido del vestido de la mujer23, y puesto en relación con las
21
22
23
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 159.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 356-360.
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 78-79.
140
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
gacelas, al ser plantas silvestres que florecen en medio de campos no cultivados,
son también símbolo de vitalidad, de vida renovada, como los senos de la mujer24.
Esta técnica de reiteración de frases, imágenes y conceptos, propios del Cantar reaparece en el versículo siguiente, repetición casi literal de 2,17 (cf. 8,14); pero
mientras en aquel caso era la mujer la que pedía la vuelta del amado por los montes
de béter, en este es él mismo el que decide ir “al monte de la mirra, a la colina del
incienso”; ambos elementos habían aparecido ya en el Cantar, la mirra, unida, como aquí, a los senos de la mujer en 1,13, y la mirra más el incienso en la nube que
acompañaba la litera de Salomón; por otra parte se está completando la descripción
del cuerpo de la mujer a partir de la cabeza, en 7,2ss, se hará desde los pies; por eso
no es de extrañar que el poeta esté describiendo la relación del amado que, en la
intimidad de la cámara nupcial, después de admirar la belleza física de su amada,
antes de que despunte el alba y salga gozoso y contento a sus labores diarias (cf.
Sal 19,6), la estrecha entre sus brazos aspirando su perfume y se une a ella poseyendo física y espiritualmente todo el ser de la amada.
Consumada la comunión de los dos enamorados, el amado no puede contener su emoción y lanza un grito mezcla de gozo y de admiración que hace inclusión
con 4,1 por la repetición de los términos jafah y ra `jatî; pero no se limita a proclamar la belleza de la amada, en su embeleso no descubre defecto alguno en ella,
tanto física como espiritualmente, como expresa el término kullak, “todo tu ser”. La
palabra que designa el defecto, mûm, se emplea en el AT para señalar las taras que
hacen que la víctima no sea apta para el sacrificio (Lv 22,19-21) o impiden el acceso de alguien al sacerdocio (Lv 21,17-22); la amada no tiene nada de esto, es perfecta. Con este grito concluye la primera tabla del díptico, el amado parece tomarse
un respiro antes de proseguir en tono más sosegado pero no menos intenso el canto
por su amada, que ahora se hace más íntimo, más profundo hasta el punto de remover las fibras más sensibles del amado que muestra un tal amor por su amada que
casi hace daño al corazón.
La palabra clave es kallah, novia o esposa, seis veces en esta sección
(4,8.9.10.11.12; 5,1), toda vez que los desposorios eran considerados como verdadero matrimonio. El Cantar se mueve siempre en la frontera de la nupcialidad sin
decantarse en ningún caso por la total consumación del matrimonio; hay siempre
un juego entre acercamiento y distanciamiento, unión y separación; los dos se buscan y desean mutuamente, pero no se llega nunca a la total y definitiva posesión
por mucho que, como en nuestro caso, se aluda y llegue a describirse en términos
arrebatadores, pero hay un continuo tener y no tener, una necesidad de empezar de
nuevo cuando ya se creía logrado el objetivo. Este ambiguo término es una muestra
de ello.
Empieza con una doble repetición: `tj, que algunos vocalizan como V ittî,
“conmigo”, y otros como Vetî, “ven”; en el primer caso los dos verbos que vienen a
continuación, tabô’î y tašûrî, determinarían los “conmigo”, resaltando la comunión
de entrambos; en el segundo tendríamos cuatro verbos casi seguidos que ratifican la
24
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 162-166.
TERCER POEMA
141
impaciencia de la llamada del amado que reclama a su amada que parece nuevamente lejos de su presencia. ¿Es la amada la que debe venir al encuentro o son los
dos enamorados los que inician un viaje de amor a través de montes y cavernas? En
este supuesto itinerario la amada o los dos recorren el Líbano, que aparece repetido
dos veces; la cordillera del Líbano trae a la mente de un israelita, acostumbrado a la
aridez de su tierra, imágenes de verdor y de fertilidad, ya que regada por las nieves
de sus cumbres, dan lugar a una espléndida naturaleza. En cuanto al VAmanah, es
un hapax en la Biblia, pero es conocido por las inscripciones asirias como uno de
los montes más importantes de la cordillera del Antilíbano que corre paralela a la
anterior. El Senir, por su parte podría ser una de las cumbres del macizo del Hermón, cuyos picos aparecen siempre adornados por las nieves. Todos estos montes
constituyen la frontera septentrional de la Tierra Santa, que el poeta ha ido describiendo en un itinerario que va del noroeste hacia el sureste25.
A este cuadro idílico el texto añade otro aspecto más inquietante, en medio
de esta naturaleza espléndida habitan leones y leopardos, fieras salvajes que, por
otro lado, aparecen como símbolo de los enemigos de Israel (cf. Is 11,6; Jr 5,6;
13,23). Los intentos por explicar esta aparente anomalía han sido numerosos26, pero
para entender la intención del autor debemos fijarnos en los verbos que determinan
la acción; si los dos primeros eran una llamada del amado a la amada a venir con él,
los otros dos pueden ir en la misma dirección, de hecho el primero de ellos, un
imperfecto del verbo bô’, pide a la amada que venga del Líbano, se supone que con
el amado; el segundo, otro imperfecto del verbo šûr, puede significar ver, otear,
pero también, avanzar, volver, o descender, que concuerda mejor con el contexto
ya que la amada baja desde las cumbres de los montes señalados. Así pues, el amado pide a la mujer, que está en una zona de vegetación lujuriante y de paisajes encantadores, que venga hacia él sin temor a las fieras salvajes, que a pesar del peligro que representan no podrán impedir el encuentro de los dos. La lejanía y grandiosidad de los montes evocados pueden indicar, igualmente, la inaccesibilidad de
la amada que puede encastillarse en sí misma, la llamada del amado sería una invitación a abajarse y allegarse haciéndose accesible a su amor27.
Al contrario del versículo anterior, los tres siguientes muestran el estado de
extrema felicidad que experimenta el amado junto a su amada. Los tres paralelos
repetitivos que aparecen en cada uno de ellos originan un movimiento rítmico, cada
vez de mayor intensidad. Una vez efectuada la reunión, el amado continúa con su
canto admirativo de la mujer, presidido por un doble libbabtinî, el amor hacia la
amada es tan intenso que le ha traspasado, robado, roto, herido el corazón, que de
todas estas maneras podríamos traducirlo, y si tenemos en cuenta que el corazón en
la mentalidad hebrea es el signo de la conciencia, la razón y la toma de decisiones,
el sentido del verso parece claro: la amada hace enloquecer, cautivar y atraer todo
el ser del amado que queda prendado, aprisionado por el amor, con una sola mirada
de la amada. El símbolo de la mirada es de uso frecuente en la literatura amorosa y
25
Cf. F. M. ABEL, Géographie de la Palestine, Vol. I, Paris 1933, 347.
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 370-371.
27
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 172.
26
142
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
también en la Escritura; está la mirada del hombre que se vuelve hacia Dios en un
acto de sumisión y pronta obediencia basado en la seguridad del saberse amado (cf.
Sal 25,15-16; 69,4; 104,27-28; 123,1-2; 145,15); pero también existe el mirar de
Dios al hombre que, al decir del poeta, es amar28 (cf. Sal 17,8; 27,13; 36,10). A la
mirada que cautiva se une plásticamente la vuelta del collar de la amada, que como
una especie de cadena tiene preso al amado (cf. Ct 7,6).
Finalmente, la amada recibe el calificativo de hermana, lo que no debe extrañar en poesía amorosa donde la novia puede ser llamada indistintamente, hermana, madre, hija, amiga, esposa, de tal forma que se concentran en ella todas las
posibles modalidades del amor, puesto que todas ellas tiene la misma raíz: la entrega de uno por el otro.
De nuevo acude nuestro poeta a la repetición de figuras anteriores tomando
algunos de sus elementos pero dándoles un nuevo sentido; Ct 4,10 nos remite a 1,24.15 y a 4,1; reaparece la raíz jph, “ser hermosa, bella, encantadora”, pero en lugar
del hinnak, que teníamos en 1,15.16 y en 4,1 y que reaparecerá en 7,2.7; se encuentra un mah, “qué, cuán”; el motivo de esta exclamación son los dodajik, “tus amores” y, en concreto, “tus caricias”, como en 1,2; tenemos, igualmente, la comparación del amor - caricias, con el vino y los perfumes. El amado se muestra cada vez
más decidido y exaltado contemplando la hermosura de su amada, como da a entender 4,11, que aparece en relación con 4,10 a través del vocablo rêaḥ, “fragancia”
que se aspira e invade todo el ambiente envolviendo a todos los presentes en una
atmósfera tal que les hace partícipes de su virtud. El producto que se aspira es, esta
vez, el bálsamo, que a partir de este momento aparecerá otras seis veces (4,14.16;
5,1.13; 6,2; 8,14), hasta completar el septenario; el aroma extraído de esta planta
era uno de los más apreciados en la antigüedad, el amado prefiere el olor de su
amada a cualquier perfume exquisito. Contribuye a crear este ambiente seductor la
imagen de los labios y la lengua de la amada que, como en 1,2s, nos remiten a la
dulzura del beso, completando la relación que ya aparecía allí entre las caricias, los
besos y el vino y los perfumes. Los labios se comparan a la dulzura de la miel virgen y la lengua a la miel y la leche, ambos productos sirven para describir lo mejor,
lo más apetecible; curiosamente la misma composición sólo que a la inversa: leche
y miel, se utiliza para describir la prosperidad de la Tierra Prometida (cf. Ex 3,8.17;
Lv 20,24; Nm 23,27; Dt 6,3); podría ser una implícita referencia a la Tierra Santa,
o simplemente a una bebida deliciosa que el amado gustaría al besar a su amada.
Termina este recorrido por sabores y olores con una referencia a la fragancia de los
vestidos (cf. Gn 27,27; Sal 45,9), en comparación con los aromas que desprenden
la lujuriante vegetación que cubre la cordillera del Líbano, cerrando de este modo
con una inclusión el conjunto que estamos comentando.
28
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual. Declaración; 727.
TERCER POEMA
143
10.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La lectura erótica se encuentra cómoda en estos versos que relatan la fascinación que provoca en el amado la belleza física de su amada, aplicando la mayor
parte de las imágenes al cuerpo de la muchacha; en este sentido, los montes de
Galaad sobre los que descienden los rebaños de cabras, harían referencia a los pechos de la muchacha sobre los que cuelgan sus cabellos, pero al atribuir la figura de
las azucenas a las partes íntimas de la misma, como en 2,16, encuentran ilógico,
por tautología, el último verso de 4,5, pues cómo va la muchacha a pacer en sí
misma; por consiguiente este verso sería un añadido del redactor; por razones similares considera espuria la mención de los vestidos en 4,1129. Es un recurso utilizado
cuando algo no concuerda con la propia interpretación, pero que siempre es aleatorio y deja mal parado al autor del poema que no habría sido lo suficientemente
hábil para ajustar las cosas tal como nosotros consideramos que debían de ser. Ciertamente que estas líneas reflejan un fino erotismo y ponen de manifiesto el papel
que juega la atracción física en las relaciones humanas, esta atracción está presente
en la admiración que siente el amado por la belleza de la amada, pero la interpretación erótica se queda aquí viendo únicamente la picaresca de un muchacho enamorado que canta las delicias de sus encuentros con su enamorada.
Quienes no se detienen en esta lectura a simple vista son los intérpretes rabínicos para los que esta página del Cantar exalta a Israel representado bajo la imagen de una muchacha encantadora, cuya belleza agrada a su Hacedor. Algunas de
las imágenes aludirían a episodios ejemplares de la historia de Israel, como la lucha
contra los madianitas o la conquista de Jericó, e incluso a los ritos del Yom Kippur.
La imagen de la torre de David reenviaría al templo de Salomón y al Santo de los
Santos sobre el cual deben de estar fijas todas las miradas de los hijos de Israel, y
los escudos que la adornan evocan a la Ley, arma que protege eficazmente al pueblo, y en la misma línea habría que entender los pechos en referencia a las dos tablas de la Ley, con la perfecta correspondencia entre los cinco mandamientos que
se encuentran en cada una de ellas. La observancia de la Ley hace que Israel sea
perfecto, sin tacha permitiendo la presencia del Señor sobre el monte del Templo
que en el poema es designado bajo la figura del Líbano. El resto cantaría el amor de
Yahveh por Israel que le es grato por su observancia de la Torá30.
La interpretación patrística ve en el canto a la amada las alabanzas de Cristo
a la Iglesia, de este modo, los ojos como palomas que miran a través del velo aluden a la capacidad de discernimiento de las cosas verdaderas; la cabellera, la virtud
que hace insensible a la Iglesia a todo lo que no sea su Esposo; los dientes, los
maestros en la fe que hacen comestible el alimento y aclaran la doctrina, para lo
cual han de estar libres de todo peso material y limpios de toda iniquidad; los labios
escarlata, la confesión de la verdad por la fe y la caridad; las mejillas, el pudor y la
templanza; el cuello como la torre de David, la rectitud de la Iglesia que une a Cris29
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 217-248, en especial 227.247; O. KEEL, Le Cantique, 151-182; D. BERGANT, Il Cantico, 69-83.
30
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 131-145.
144
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
to cabeza con todos los miembros de su cuerpo; los dos pechos como crías mellizas
de gacela que pacen entre azucenas, el alma y el cuerpo que, siendo una sola cosa,
se nutren de la verdad. El Esposo que contempla la hermosura de la amada, va al
monte del sacrificio, hasta dar la vida por ella; por eso la llama para que pasando
entre las fieras, vaya a Él sin vacilar y sea transformada a imagen del Esposo, constituida como hermana y esposa que hace visible al Invisible estando centrada en Él
sin que ninguno otra cosa la seduzca. El Esposo alaba a la esposa hecha a su imagen con palabras semejantes con las que la esposa ensalzó al Esposo, haciéndose
deseable para Él por la fragancia de sus virtudes31.
Para cierta lectura alegórica la amada simboliza a la nación que regresa del
Exilio y que vive en paz y prosperidad, dado que el Señor, siguiendo el deseo de la
esposa (cf. 2,17), se compromete a retornar a Sión sin dilación. El Esposo solicita a
la esposa que se reúna con Él en Jerusalén, aunque es tan sólo la prometida pues
todavía no se ha celebrado la ceremonia de la boda. El hecho de que tenga que
venir del Líbano atravesando tierras peligrosas aludiría a la invitación para volver a
la Tierra Prometida a los deportados por los enemigos tradicionales de Israel cuya
amenaza siempre ha venido del norte. El Esposo alaba la belleza de la esposa con
las mismas palabras con las que ella describió la hermosura de su Amado, destacando la reciprocidad del amor que los une32.
10.3. Comentario
La muchedumbre que se agolpaba para ver la suntuosa caravana que subía
del desierto ya se ha retirado y han callado los comentarios maravillados de las
hijas de Sión, los amigos del novio que custodiaban la comitiva se han quedado a
las puertas mientras los dos enamorados se encuentran a solas en la intimidad, el
amado no puede contener por más tiempo su emoción y como un torrente en crecida o una presa desbordada comienza a fluir desde dentro de todo su ser el canto de
amor hacia su amada. Canto dulce y apasionado, a la vez, que proclama la admiración que siente el amado por su amada y el placer que experimenta en su presencia.
Sin embargo en ningún momento se detecta ningún atisbo de dominación o de utilización por parte del amado sobre la amada, muy al contrario, sus palabras denotan
la felicidad, la perfección y la plenitud que solamente se reconocen en la donación
total del uno por el otro. El amado del Cantar no encuentra defecto en su amada
porque la mira con el ojo del amor, de aquel que se entrega sin medida, considerando a la persona amada como la recapitulación de toda belleza. El retrato del
cuerpo femenino no es un simple juego erótico sino que muestra a través del cuerpo
la belleza interior de la amada, lo que ella es33. De este modo el Cantar muestra su
31
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 121-149.
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 100-110.
33
Un ejemplo de este canto alusivo a las cualidades personales de la persona amada lo podemos
encontrar en el elogio a Sara recogido en el Apócrifo sobre el Génesis descubierto en Qumram (1Q
GnAp 20,2-8). En la óptica antropológica de la Biblia, la hermosura del cuerpo expresa la belleza del
espíritu.
32
TERCER POEMA
145
equilibrio entre el realismo de las imágenes y los valores trascendentales que evoca, entre corporeidad y espiritualidad34.
El amado que ha ido al desierto en busca de la amada y que la ha introducido
en la cámara nupcial se extasía ante su belleza, no tanto por la hermosura en sí de la
amada, sino porque él la considera encantadora y agraciada a sus ojos; es la mirada
del amado la que embellece a la amada; él se complace en ella, no en cada uno de
los detalles corporales, sino en toda su persona. La belleza de la esposa no aparece
directamente sino a través de su velo, sin embargo el amado ve más allá franqueando su mirada; no por casualidad son los ojos de la amada lo primero que se resalta,
por medio de ellos se entra en lo profundo del ser, y la sonrisa de la amada que deja
al descubierto la blanca hilera de sus dientes muestran su confianza, seguridad,
fidelidad y abandono que le hace entregarse al amado. Él ama, se dona sin reservas;
ella acoge, responde, se deja.
El versículo 6 repite casi al pie de la letra 2,17, pero a diferencia de entonces,
no es la amada la que ruega al amado sino que él mismo, viendo la disponibilidad
de su amada, decide ir “al monte de la mirra, a la colina del incienso”, salvando
esta diferencia el paralelismo entre los dos textos es evidente; la acción sucede,
como vimos anteriormente, antes del amanecer, mientras que el lugar sigue permaneciendo en el misterio, dada la ambigüedad de la denominación de un monte tan
escondido, como si el autor quisiera ocultarlo o hablar en clave; en este caso habría
que relacionar la mirra y el incienso con el extraño término de béter; puede ser que
el autor esté jugando con metáforas para expresar el deseo del amado de unirse
sexualmente con su amada, como interpreta la lectura naturalista, pero si nos atenemos al lenguaje bíblico, tanto béter, como la mirra y el incienso apuntan en otra
dirección; el primero tiene relación con la alianza que Yahveh estableció con
Abram en medio de la noche (Gn 15,1-18)35, la mirra y el incienso que acompañaban la litera de Salomón en la que supuestamente venían los dos enamorados, aluden también al culto en el Templo de Jerusalén: la mirra desprende su aroma al
quemarse en el brasero y el incienso se emplea exclusivamente en el culto divino,
signo de la Alianza; estos datos permiten considerar que el monte en cuestión es
una referencia al culto celebrado en el Templo de Jerusalén, donde se celebra la
renovación de la alianza, signo de los desposorios de Yahveh con Israel, por el que
son el uno para el otro; de modo semejante, la amada está siendo invitada a entregarse a su amado y entrar en el misterio de la donación total, pues solamente dándose por entero se puede poseer al otro por entero.
Esta misma disposición de la amada que se confía y abandona en brazos de
su amado es la que le hace ponderar lleno de admiración la singular belleza de la
amada, en la que no halla imperfección alguna. Tenemos que recordar que en la
liturgia del Templo no se aceptaba ninguna víctima que tuviera defecto (cf. Lv
34
Cf. G. RAVASI Il Cantico, 401.
En otro momento Dios pedirá a Abrahán el sacrificio total, la entrega de todo cuanto posee, su
propio hijo que deberá ser sacrificado en el monte Moria; confirmada la disponibilidad de Abrahán,
Dios ratificará la alianza con él para siempre. El Moria fue identificado por la tradición rabínica con el
monte del Templo.
35
146
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
22,19-22), así aparece la amada ante su amado, ¿o tendremos que decir, el Israel
renovado a los ojos de Dios? Pero, ¿por qué es hermosa la amada?, ¿por su propia
belleza o porque ha sido hermoseada y embellecida? En esta página del Cantar no
se retrata la figura de una mujer sino los sentimientos de admiración, alegría y placer que experimenta el amado ante la presencia de la persona amada, es el amor el
que hermosea al otro y lo convierte en algo especial y único; el profeta Ezequiel
describe con palabras similares a las del Cantar la obra de Dios que embelleció a
Israel y lo revistió de gloria y esplendor (cf. Ez 16), ¿estamos viendo a la amada a
través de los ojos deslumbrados de un joven enamorado, o por medio del mirar de
Dios que así ve a su pueblo36?
El caso es que la amada ha subido del desierto y se halla ante su amado, ambos dispuestos a sellar su mutuo amor, sin embargo esta unión definitiva no llega a
cumplirse en las páginas del Cantar, pues cuando parece que se ha llegado a la total
unión, hay una vuelta a empezar, de manera que los enamorados se tienen y no se
tienen, se da ya la comunión, aunque todavía no; así aparece, una vez más, en estas
páginas, pues cuando en 4,6-7 parecía que todo estaba a punto, 4,8 indica todo lo
contrario; la amada está nuevamente lejos, por eso antes de continuar con sus alabanzas, el amado se siente obligado a llamarla37.
La amada está lejos, en las nevadas montañas del Líbano, la súplica del amado pidiéndole que vuelva donde él nos recuerda la que le dirigiera poco antes para
que, saliendo de sus escondrijos, le dejara ver su figura (cf. 2,14); la situación es
similar, la amada se muestra esquiva e inaccesible, oculta en los huecos escarpados
o en las alturas de las altas cordilleras que se extienden distantes e impenetrables, al
norte de donde se encuentra el amado; pero tanto entonces como ahora, no se trata
de una lejanía física sino de un distanciamiento moral, el Líbano es una tierra bella,
pero llena de peligros, de la que tiene que salir la amada para su encuentro con el
amado; ella busca al amado, pero es éste el que la llama e incita a venir donde él. El
amado tiene prisa y se muestra impaciente, como muestran los cuatro verbos con
que reiteradamente expresa su petición, o la necesidad de la comunión entre los
dos, si atendemos a la vocalización “conmigo”. La idea parece clara, la llamada del
amado es un grito de amor y de advertencia, a la vez, la amada se encuentra en una
tierra encantadora que puede subyugarla y apartarla del amado, pero su posición es
engañosa pues sólo junto a él puede encontrar la verdadera felicidad, por eso debe
ponerse inmediatamente en camino sin temor a los posibles peligros que puedan
acechar en el camino38, porque ella es kallah, novia, esposa, término con el que los
profetas designan al pueblo de Israel en relación con su Dios (cf. Is 49,18; 62,5; Os
2,21). La llamada del amado es una invitación a seguirle a él y a ninguno más, a
36
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, el mirar de Dios en las canciones 32 y 33 del Cántico, así como su
declaración, Obras completas, 63.726-732.
37
Algo semejante había ocurrido ya en 2,17, cuando después de la manifestación de la total comunión
de los dos, la amada tiene que pedir a su amado que vuelva, y ella misma tiene que salir en su busca;
lo mismo ocurre en 5,2ss tras la toma de posesión del amado.
38
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ: “Buscando mis amores,/ iré por esos montes y riberas;/ ni cogeré las
flores,/ ni temerá las fieras,/ y pasaré los fuertes y fronteras”, Cf. Cántico espiritual, 53.
TERCER POEMA
147
apoyarse en él y en ninguno más, a que la amada abandone cualquier otro pretexto
y no se deje seducir por nadie más que por su amado.
Él, ciertamente, lo está por ella, por eso exclama: “me has robado el corazón”, el corazón señala a toda la persona, sus sentimientos y sus razones, sus deseos y su voluntad, es todo el ser el que sale de sí mismo, despojándose de sí para
centrarse en la persona amada; es lo que ha sucedido con el amado que ha dirigido
toda su vida hacia la amada con un amor libremente donado sin atisbos de dominación; ha bastado una sola mirada de la amada, un mínimo gesto de complicidad,
una muestra de aceptación, un atisbo de respuesta, para que el amado se prende de
la amada, pues al amante sólo con amor se le caza.
Por eso, una vez ha vuelto la amada respondiendo a la llamada de su amado,
éste parece recoger la declaración de amor con la que la amada abría el Cantar (1,24) y confesarle su entrega casi con las mismas palabras. El amor de la amada es
mejor que el vino y su fragancia supera todo lo imaginable, de tal manera que nada
ni nadie puede apartar a la amada del amor de su amado. El cuadro de la amada
queda completado con dos imágenes: la miel que destilan sus labios con la miel y
la leche que esconde bajo su lengua, y la fragancia de sus vestidos como la fragancia del Líbano; el amado conoce a la amada y su conocimiento es experimental,
sensitivo: ha saboreado su vino, comido su leche y su miel, y ha aspirado su fragancia; el beso es signo de donación total, si al comienzo era la amada la que deseaba el beso del amado, ahora es el amado el que se sumerge en el ser de la amada, tomando posesión de su persona39.
El poema que hemos estado analizando canta el amor entre un hombre y una
mujer, pero se trata de un amor total, no hay rastros de manipulación, de afán posesivo; es un amor puro que, ciertamente se puede dar entre dos jóvenes enamorados,
pero más que retratar la realidad, apuntan hacia el ideal, o reflejan verdaderamente
un amor de esta clase que el autor del poema y sus posibles lectores ya conocían: el
amor de Yahveh hacia su pueblo Israel; de hecho estos cantos de amor de un joven
enamorado contienen las mismas expresiones de amor de Dios por Israel que encontramos en los profetas.
Ya en Nm 24,5-9 Balaam, por orden de Yhaveh bendice a Israel, el profeta
alaba su hermosura y lo compara con un jardín, motivo que aparecerá en Ct 4,125,1. Dios manifiesta su ardiente deseo de atraer junto a sí a Israel desde todos los
confines de la tierra porque es precioso a sus ojos (Is 43,1-7), y la correspondencia
del pueblo ante los favores divinos transforman sus sequedales en un huerto regado
(Is 58,8-14); más adelante, el profeta canta la gloria de la nueva Jerusalén reconstruida con palabras semejantes a las de Cantar (Is 60,13-22); el motivo del huerto
fértil e irrigado como imagen del Israel renovado reaparece en Jr 31,10-14 y en Ez
36,35; las imágenes de la amada que florece como las azucenas y desprende olor
como la fragancia del Líbano, que aparecen en 4,8-11 remiten al profeta Oseas que,
en un contexto claramente nupcial, narra la conversión de Israel y su vuelta a Dios
(Os 14,2-9).
39
Cf. J. EZQUERDA, Hemos conocido el amor, 121-125.
148
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
La mayoría de los textos que hemos aducido reflejan la situación del pueblo
de Israel que ha sido transformado y renovado después de que hubiera abandonado
el servicio a Yahveh; su conversión y vuelta al Señor se describe con los mismos
motivos que encontramos en esta página del Cantar: la amada viene del desierto y
es entronizada en la Ciudad Santa por su amado para consumar sus desposorios con
la alianza matrimonial, la belleza de su figura no está tanto en sus atractivos personales cuanto en el mirar del amado que la hace hermosa a sus ojos, y la llama insistentemente a su lado a pesar de sus correrías por otros montes lejanos. Estas muestras de amor perfecto solamente cuadran al amor con que Dios se dona a su pueblo
y del que es pálido reflejo el amor humano; uno y otro se reclaman mutuamente: el
amor de Dios sirve como modelo al amor humano, y éste es paradigma del amor
divino, de manera que éste se expresa a través de aquél, y con las mismas palabras
podemos estar hablando de uno y del otro, o del uno a través del otro porque el
hombre no ha podido encontrar otro modo de mostrar el mirar de Dios al hombre,
que el lenguaje del amor.
11. Huerto cerrado (Ct 4,12-5,1)
12 Eres huerto cerrado
hermana y novia mía,
huerto cerrado,
fuente sellada.
13 Tus brotes, paraíso de granados,
lleno de frutos exquisitos:
cipreses y nardos,
14 nardo y azafrán,
aromas de canela,
árboles de incienso,
mirra y áloe,
con los mejores bálsamos.
15 ¡Fuente de los jardines,
pozo de aguas vivas
que fluyen del Líbano!
16 ¡Despierta, cierzo,
llégate, ábrego!
¡Soplad en mi jardín,
que exhale sus aromas!
¡Entre mi amado en su huerto
y coma sus frutos exquisitos!
1 He entrado en mi huerto,
hermana y novia mía,
a cosechar mi mirra y mi bálsamo,
a comer de mi miel y de panal,
TERCER POEMA
149
a beber de mi vino y de mi leche.
¡Comed, amigos, bebed,
queridos, embriagaos!
11.1. Análisis del texto
La segunda parte del canto del amado hacia la amada desarrolla el tema del
jardín con un tono lírico de gran belleza en el que predominan las imágenes olfativas. El amado va enardeciéndose cada vez más hasta provocar la respuesta de la
amada y su entrega incondicional, entrega que es aceptada por el amado. La característica fundamental de este huerto o jardín en el que se convierte la Vaḥotî kallah,
“hermana mía y novia”, es su exclusividad, es un huerto cerrado a los extraños
cuya entrada no puede ser forzada, sino abierta libremente. El tema del huerto cerrado es común a toda la literatura amorosa; abundan los ejemplos en la poesía
egipcia, pero los podemos encontrar en la misma Biblia (cf. Jr 2,2-13; Si 24; Pr
5,15-20).
La primera y fundamental imagen que se nos presenta es la del gan na `ul,
“huerto cerrado”, se trata de un recinto protegido por un muro como la viña de Is
5,1-6, a la que sigue la del gal na `ul, “cisterna o alberca cerrada” y la del ma `jan
ḥatûm, “fuente sellada”40, otra lectura posible es la repetición del gan inicial en
lugar del gal, tendríamos en este caso una reiteración del huerto en lugar de la secuencia jardín, cisterna, fuente; la idea que se quiere evocar es la de la inviolabilidad e incluso la de la virginidad por cuanto na `ul señala algo en lo que nadie ha
penetrado; por su parte, ḥatûm se aplica a documentos o lugares que tienen vedado
el acceso (cf. Lv 15,3; Dt 32,34; 1R 21,8; Jb 9,7); así pues nadie tiene acceso a la
mujer pues el huerto está cerrado y la fuente sellada, sino únicamente su esposo.
El versículo 13 se abre con un raro término, šillûḥîm, que algunos traducen
como canales de agua, como dote o, siguiendo la simbología del jardín como brotes
que germinan en este jardín que es la amada; sin embargo, el poeta utiliza, esta vez,
el término pardes, de origen persa y que se emplea para designar los jardines reales
(cf. Ne 2,8; Qo 2,5); en este caso un jardín digno de un rey. Este paraíso esta poblado de las más variadas plantas cuyos frutos expanden sus aromas por todo el
recinto: comienza por los granados que además de ocupar la Tierra Prometida (Nm
13,23; Dt 8,8), son un elemento común de la literatura amorosa antigua; junto a los
granados abundan toda clase de frutos megadîm, “exquisitos, selectos”, entre los
que se especifican los keparîm, cipreses y neradîm, nardos, aunque algunos suprimen este último verso por reiteración con el versículo siguiente en el que vuelve a
aparecer el nardo, aunque esta vez en singular. Sigue la lista con el karkom, “azafrán”, utilizado como condimento aromático en los alimentos, a lo que hay que
añadir la canela, el cinamomo, la mirra, y el áloe, así como toda clase de inciensos
40
Era habitual que los huertos, sobre todo si estaban situados fuera de las poblaciones, estuvieran
cercados por un muro o un seto para evitar ser expoliados por los viandantes o por las alimañas; en el
huerto se solía excavar un pozo o construir una alberca para su irrigación.
150
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
y de bálsamos; todos ellos productos exóticos y muy apreciados que pretenden
hacer resaltar la singular belleza de la amada, aunque también, según la tradición
judaica, eran productos típicos del jardín del Edén. Con esta acumulación de productos, el poeta pretende crear una impresión de plenitud y totalidad que convierte
el jardín del amor en un paraíso de colores, olores y sensaciones en el que el verdor
de las plantas se conjuga con el sonido y frescor del agua que brotando de la fuente
o manando de la alberca riega todos sus rincones haciendo germinar los frutos; es
la vida que florece allí donde se da el amor.
El amado termina su alegato volviendo a la imagen de la fuente que surge en
el interior del jardín irrigando todo su perímetro; a la fuente se une otra figura similar como es la del “pozo de agua viva”, expresión que en el conjunto de la Biblia
designa el don de la vida (cf. Jr 2,13; 17,13; Ez 47,1-12; Za 14,8). Estas aguas fluyen de las nieves del Líbano, evocando la imagen del nacimiento del Jordán, cuyas
aguas frescas y abundantes fertilizan y dan vida a los sedientos suelos de la Tierra
Prometida.
El final del discurso del amado da lugar a una apasionada intervención de la
amada que, en un tono dramático y lírico, al mismo tiempo, responde a la declaración de amor de su amado, donándose toda entera. Comienza con una serie de imperativos: ‘ûrî, “despierta”, bô’î, “ven” y hapîḥî, “sopla”, dirigidos al viento que,
como un personaje dormido, es llamado a levantarse y a actuar sobre el jardín para
que éste jizzelû, “exhale” sus aromas, y sigue con otros dos verbos en yusivo: jabo’,
“venga“, y jo’kal, “coma”, invitando, esta vez, al dôdî, término que reaparece nuevamente, a tomar posesión de su huerto. Hay una serie de correlaciones entre el
venir del viento y el del amado, entre el soplar y el exhalar el perfume, entre “mi
jardín”, referido a la mujer, y “su jardín”, aplicado al amado, indicando la plena
pertenencia de aquélla a éste.
Los vientos evocados son el ṣapôn, “cierzo”, viento frío que proviene de las
montañas del norte, y el têman, “ábrego”, viento cálido procedente del sur, esta
relación norte y sur, frío y calor, es un merismo41 con el que se quiere señalar la
totalidad de los puntos geográficos y de las estaciones con lo que se consigue situar
el jardín en una especie de centro geográfico sobre el que confluyen todos los vientos y en el que convergen todas las estaciones; el flujo del viento mueve las ramas
de los árboles y desparrama sus olores por todo el jardín originado una nube aromática que perfuma el ambiente llegando hasta los últimos rincones, contribuyendo
a que el jardín se presente con todas sus propiedades y encantos, ofreciendo sus
frutos y sus aromas. A este jardín de delicias es invitado a entrar el amado para
gozar de su exquisiteces. El amado no es un extraño y el jardín no está cerrado para
él, la amada comunica su intimidad en una experiencia de pasión y de amor, de
donación libre y espontánea.
El amado acoge la invitación de la amada y entra en el jardín para dejarse
hechizar y saciar de sus frutos. El versículo está lleno de musicalidad, basada en el
sonido î que recuerda el pronombre personal posesivo: ba’tî legannî Vaḥotî kallah
41
Figura literaria por la que se pretende indicar la totalidad mediante la mención de dos polos opuestos, como cielo y tierra, norte y sur.
TERCER POEMA
151
’arîtî môrî ‘im-besamî Vakaltî ja `rî ‘im-dibšî šatîtî jênî ‘im-ḥalabî V iklû re `îm šetû
wešikrû dôdîm; podemos distinguir dos momentos: el primero dominado por cuatro
verbos, que expresan la respuesta a la invitación de la amada: entrar en mi huerto,
cosechar mi mirra y mi bálsamo, comer mi miel y mi panal y beber de mi vino y de
mi leche, y el segundo en el que el amado, como la Sabiduría (cf. Pr 9,1-6; Si
24,19-22) invita a sus amigos, a los que también llamará amados, a participar de su
banquete: comed, compañeros; bebed y embriagaos, queridos.
La primera cuestión que se plantean los exégetas es sobre el momento en el
que hay que situar la entrada del amado en el jardín, si al pasado, al presente o al
futuro; todas estas opciones tienen sus partidarios dependiendo de su orientación
interpretativa, aunque hay que tener en cuenta que en el Cantar no se da una verdadera secuencia narrativa sino que actúa como en círculos concéntricos volviendo
sobre los mismos temas aunque se da una profundización en los mismos, por lo que
la cuestión de los tiempos carece de importancia, lo que se pretende resaltar es la
acción del amado que toma posesión de su amada previa la plena aceptación de
ésta. Esta posesión queda recalcada por la repetición del pronombre personal posesivo “mío”. Predominan en este caso las sensaciones gustativas como son el comer
y el beber de los productos del jardín previa su cosecha. Los productos que saborea
son la miel que destila del panal (cf. 1S 14,26), recalcando la idea de plenitud, y el
vino y la leche que, en esta combinación son signo de prosperidad y felicidad, así
como de los bienes de la nueva alianza (Is 55,1), todo esto es lo que procura el
amor apasionado, la entrega total.
La segunda cuestión versa sobre el final del versículo, la invitación del esposo a sus compañeros a participar de su experiencia se expresa con los mismos verbos, comer y beber, al que se añade un tercero, embriagarse, llamamiento a abandonarse en los brazos del amor en que todo el ser participa de la suprema felicidad;
el término “queridos” con el que son designados al final corre paralelo con la primera designación con lo que tendríamos el paralelo re `îm-dôdîm, compañeros queridos, de modo semejante al Vaḥotî kallah, “hermana y novia mía”; también en
5,16, el amado será denominado dôdî y re `î, “amado mío, compañero mío”. Por
último queda la pregunta sobre el sujeto y los destinatarios de la invitación, si es un
llamamiento a los esposos a gozar de su mutuo amor, o del esposo a sus amigos a
participar de su gozo; nos quedamos con esta segunda posibilidad puesto que el
jardín representa a la mujer y es el esposo el que entra en él y quiere asociar a sus
amigos, que le han acompañado en el cortejo nupcial, en su felicidad42. Los términos y las imágenes que pueblan este versículo pueden remitir a una dimensión erótica, física y concreta, fruto de la mentalidad occidental actual, que no tiene por qué
ser la del autor y lectores de su tiempo, puesto que estos mismos términos e imágenes presentan resonancias y orientaciones de tipo mesiánico y escatológico (cf. Is
25,6; 55,1; 65,13; Za 9,17; Sal 22,27; 23,5; 36,9; Pr 9,1-6; Si 24,19-22), por eso es
42
Una experiencia semejante es evocada en el Evangelio según S. Juan con la imagen del Bautista,
“amigo del esposo”, respecto al propio Jesús (cf. Jn 3,29). La figura del amigo aparece también en Is
5,1; cf. también Jc 14,11.
152
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
necesario mantener un equilibrio entre ambas posturas sin reducirse al solo sentido
material o al solo espiritual43.
11.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La escuela erótica se recrea en este pasaje, como en el anterior, centrando todas las imágenes en el cuerpo de la amada. El huerto no es tanto la amada cuanto,
sobre todo, su cuerpo; sus brotes o canales, partes del mismo como la vagina44,
mientras que el paraíso de granados haría referencia a la vulva; los aromas que
desprende el huerto son los que impregnan el cuerpo de la amada y excitan la sensualidad del muchacho, a lo que contribuye la amada al pedir a los vientos que
difundan con más intensidad sus aromas para que el muchacho no pueda retener
por más tiempo su deseo, al mismo tiempo que ella se entrega sin trabas al abrazo
amoroso. Algunos, además de identificar el jardín con la genitalidad femenina, ven
en el viento la imagen del macho fecundador y el venir como el allegarse a la muchacha (cf. Gn 16,2; 30,3, etc.)45. El comer de la miel y el beber, una vez entrado
en el huerto, simbolismo del coito, es una metáfora de la relación sexual, el comer
con los genitales y el beber con los pechos; finalmente, la llamada a los amigos a
participar de la alegría del novio, sería una invitación a sus camaradas a romper con
las barreras establecidas socialmente y a aprovechar la ocasión para disfrutar decididamente y sin restricciones de las delicias del amor; en este caso en lugar del
queridos final, deberíamos leer “amores”46.
Muy al contrario entiende estos versos la interpretación rabínica para la que
el huerto cerrado se refiere a las muchachas y muchachos de Israel que han sabido
defender su castidad, por lo cual serán como un huerto bien irrigado y fecundo
cuyos frutos, sus descendientes, estarán llenos de sabiduría y su fama se extenderá
lejos como el aroma de sus virtudes; Israel es un huerto feraz porque está regado
por la Torá, fuente de agua viva que proviene de Dios que habita en el Templo,
simbolizado en el Líbano. Dios ordena a los vientos del norte y del sur que simbolizan las necesidades espirituales y físicas del hombre, que derramen sus beneficios
sobre su jardín, Israel. Éste pide a Dios que venga a morar de nuevo en su Templo
y habite entre ellos, a lo que responde el Señor aceptando sus ofrendas y holocaustos, al tiempo que invita a Israel, como un excelente anfitrión, a participar del banquete junto a Él y a dejarse invadir por el amor de Dios47.
La antigua interpretación alegórica contempla en este huerto cerrado poblado
de plantas exquisitas, a la Iglesia que, adornada con toda clase de virtudes y acogiendo el agua viva de la palabra de Dios, se convierte en vida misma, torrente de
agua viva que fertiliza todo lo que halla en su recorrido. La esposa, al mismo tiem43
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 381-401.
Cf. H. H. HIRSCHBERG, “Some additional Arabic etymologies in O.T. Lexicography”, VT
11(1961) 380; M. ADINOLFI, Il feminismo della Bibbia, Roma 1981, 39; citados por G. RAVASI, Il
Cantico, 386; cf. O. KEEL, Le Cantique, 188.
45
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 395.
46
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 250-260; O. KEEL, Le Cantique, 182-201.
47
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 146-152.
44
TERCER POEMA
153
po que manda al viento del norte, siempre contrario, a marcharse de sus dominios,
invita al viento cálido del sur a soplar sobre sus posesiones para que se difundan
sus virtudes y pueda entrar el Esposo y participar de lo que ha preparado: el ofrecimiento de su voluntad a Dios; el Esposo invita a sus compañeros a participar de
esta misma comida48.
Otros autores, en la misma línea alegórica, identifican el huerto cerrado y la
fuente sellada con el pueblo de Israel que retorna a Dios y en la prosperidad ideal
de los tiempos escatológicos siguiendo la estela de los profetas (cf. Os 14,6-7; Ez
36,35; Is 51,3; 61,10-11); por otro lado, se alude a los derechos exclusivos del esposo sobre su esposa, desarrollando el tema de los celos de Dios por su esposa Israel. La respuesta de Dios a la invitación de Israel tiene una perspectiva escatológica, anunciando su inminente venida, al mismo tiempo que manifiesta el deleite que
encuentra en el trato con su amada. La invitación del esposo a sus amigos, se dirige
en realidad a la misma esposa para que se sacie de su amor49.
11.3. Comentario
Las imágenes que dominan en este poema son las del huerto o jardín y la de
la fuente o pozo de aguas vivas aplicadas a la amada; ambas evocan las mismas
realidades pues el agua viva que fecunda la tierra de donde brotan sus productos
remite a la experiencia humana del amor que es don y acogida y cuyo fruto es la
vida. La primera figura trata de un huerto regado por un manantial, una especie de
oasis que florece en medio de las tierras resecas y muchas veces desoladas de Israel, por lo que el cuadro resulta mucho más explícito. Pero es un huerto cerrado,
como solía ocurrir con las plantaciones privadas que se circundaban con un muro o
un seto para impedir que fuera expoliado por los hombres o destrozado por los
animales silvestres y una fuente sellada a la que nadie tiene acceso sin la autorización de su dueño. Aparecen unidas como características propias de este huerto cerrado para los extraños, la fecundidad y la inviolabilidad. A esto hay que añadir
otra sorprendente peculiaridad: este huerto y esta fuente, que es la amada, a pesar
de tener propietario, su acceso solamente puede ser facilitado por la amada misma,
y en él crecen toda clase de plantas exóticas, las mismas que según la tradición
judía se criaban en el Edén: nardo, azafrán, caña aromática y canela50.
La imagen del jardín recorre toda la Escritura, ya desde los comienzos se
describe la comunión de Dios con el hombre en forma de un jardín poblado de toda
clase de árboles deleitosos y regados desde los cuatro puntos cardinales, en el que
Dios se pasea a la hora de la brisa, y cuando el hombre rompe la comunión con
Dios es expulsado del jardín quedándole prohibido su acceso a él (Gn 2,8-3,24).
Por eso, los profetas describen repetidamente el retorno del hombre a Dios por la
conversión y la renovación de la comunión bajo la imagen de un nuevo florecimiento como lo hace Oseas en términos similares a los del Cantar (Os 14, 3-9); del
48
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 149-167.
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 111-117.
50
Cf. Apocalipsis de Moisés, XXIX,5s. Citado por U. NERI, El Cantar de los Cantares, 135, nota 61.
49
154
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
mismo modo representan el proceso por el que el Israel adúltero que, después de
abandonar a Dios por seguir sus antojos retorna a Él, con la figura del desierto
transformado en un huerto regado o como manantial cuyas aguas nunca faltan (Is
58,11; Jr 31,12; cf. Ez 47,1-12); no descuidan las referencias al jardín del Edén
como en Is 51,3 y Ez 36,35, ni olvidan situarlo en contexto esponsal (cf. Is 61,1062,5); pero el ejemplo más claro de cuanto venimos diciendo lo encontramos en la
promesa divina de la transformación del desierto en un nuevo vergel (Is 41,17-20;
43,19-21), desierto y vergel que es el mismo Israel que por sus pecados y adulterios
ha quedado reducido a un puro desierto, una situación de abandono y de muerte,
pero al que su conversión y renovación de la Alianza con su Dios le llevará a ser
transfigurado en un vergel51. De este modo, así como el pecado del hombre provocó la ruptura de la comunión con Dios y su expulsión del jardín del Edén, su conversión se describe mediante la transformación del desierto en huerto regado. El
hombre separado de Dios es como un desierto estéril en el que no puede florecer la
vida; en comunión con Él, un huerto exuberante de vida que produce toda clase de
frutos. Esta idea parece recogerla S. Juan en su Evangelio cuando describe la Pasión de Cristo, como la entrega de Cristo esposo que se dona totalmente a su esposa, incluyéndola en un huerto: huerto de Getsemaní en el que entran únicamente
Jesús y sus discípulos (Jn 18,1) y huerto de la sepultura al que sólo acceden los
allegados a Jesús (Jn 19,41) y en el que se producirá el encuentro esponsal entre
Jesús y la Magdalena la mañana de la Resurrección. La imagen del huerto parece
representar en la Escritura la relación de comunión de Dios con el hombre (cf. Ap
22,2), un huerto abierto a aquellos que conocen a Dios (cf. Jn 17,3), pero cerrado a
los extraños en el que sólo pueden entrar amado y amada.
Algo semejante podríamos decir sobre las figuras de la fuente y del pozo de
aguas vivas: el tema del pozo evoca en la Biblia resonancias de aguas frescas, de
vida; se escuchan los ecos de las aguas del Edén (Gn 2,10-14), de viajeros cansados
junto a un pozo que nos introduce en un claro contexto nupcial (cf. Gn 24,10-27;
29,1-14; Ex 2,15-22), de aguas de vida que sacian la sed de Israel en el desierto (Ex
17,1-7; Nm 20,1-13) y que brotan milagrosamente de las entrañas de la tierra (cf.
Nm 21,16-18)52. Las corrientes de agua simbolizan en los profetas los tiempos de la
reconciliación mesiánica (Za 13,1; 14,8; Is 12,13; Jl 4,18) y la literatura sapiencial
las relaciona con la sabiduría (Pr 9,5; Si 24,21); la imagen del huerto regado se
aplica igualmente a la sabiduría (Si 24,31); por lo demás, dado que el agua, en una
región tan escasa en este recurso como necesitada de él, es imprescindible para la
vida, sobre todo si es agua corriente y abundante, es signo de la salvación que viene
de Dios (Is 12,3; 35,7; 41,18; 43,19; 44,3) y que no se puede buscar fuera de Él (Jr
2,13); tenemos pues la secuencia agua, vida, salvación. De este modo la amada es
considerada como principio de fecundidad, de abundancia y de vida.
Poseemos ya completo el retrato de la amada del Cantar, ¿hemos de ver aquí,
simplemente, la descripción de lo que representa una muchacha para su enamorado,
51
Cf. E. FARFÁN, El desierto transformado, 109-142.
Cf. Targum de Ex 17,1 y Nm 20,2-11; JOSEFO, Ant 2,11,1; STRACK - BILLERBECK, Kommentar I, 186; III, 406.
52
TERCER POEMA
155
o, siguiendo la tradición bíblica en la que se encuentra el Cantar, tenemos que descubrir algo más? No podemos olvidar que ella sube del desierto acompañada por su
amado, que es descrita en toda su belleza por el ojo de su amado, y es como un
huerto cerrado para su amado, pues a pesar de los derechos que él tenga sobre ella,
no puede forzar la entrada porque el amor es don gratuito libremente ofertado. Es
un extraño amante éste que tiene su huerto en propiedad pero que no viola su intimidad sino que espera a ser invitado. ¿Quién es en realidad la amada? El Cantar
traza la figura de una muchacha adorada por su enamorado, deseada y solicitada al
que él ha ido a buscar, contemplando en ella el misterio de fecundidad que encierra
el cuerpo de la mujer y que no puede ser desvelado más que por donación; se da
aquí una visión personalista de la sexualidad que configura al hombre y a la mujer
y los capacita para el diálogo y la mutua donación; estamos muy lejos del concepto
restringido de la sexualidad humana que sólo ve en ella algo que posee la persona y
de lo que se puede usar y abusar a su antojo. Pero tras ello se esconde el misterio
del amor de Dios para con el hombre en general y para con el pueblo de Israel en
particular; este huerto cerrado, esta fuente sellada es el pueblo de Israel nuevamente reconciliado con su Dios, tierra reseca que ha vuelto a reverdecer, fecundidad
nuevamente encontrada. Dios se complace en su esposa que es su propiedad personal a la que nadie más tiene derecho, y, sin embargo, respeta su libertad, no invade
su huerto, espera que sea ella la que dé el siguiente paso, y no podía ser de otro
modo porque el amor es oferta y don de sí mismo que requiere la aceptación del
otro; el amado ha salido al encuentro de su amada en el desierto, le ha manifestado
los sentimientos que su corazón albergaba hacia ella, le ha declarado su amor y ha
esperado su consentimiento, es lo único que aguarda, su respuesta, su “sí”. La amada ha conocido el amor de su amado, sus desvelos para con ella, por eso sabiéndose
amada responde con un grito que es una oferta de donación, una acogida total.
La amada llama a todos los vientos a soplar sobre su huerto para que pueda
exhalar sus aromas. El viento del norte no es demasiado bueno para el huerto, es un
aire frío que hiela las cosechas y seca los árboles, poniendo a prueba la resistencia
del huerto; la amada parece pedirle que se aleje y deje paso al viento más cálido del
sur que despierta al huerto, recubre de belleza los árboles con sus brotes, sus hojas
y sus frutos, para presentarlo en todo su esplendor al amado, casi como una respuesta a la invitación que le hiciera el amado, una vez pasado el invierno, a gozarse
juntos en el tiempo bonancible de la primavera. Puede ser, también, que la amada
desafíe a todos los vientos, tanto al frío y hostil del norte como al tibio y bonancible del sur a que la azoten o acaricien, para que tanto en la prueba como en la calma, pueda exhalar sus perfumes y presentar el testimonio de su amor en todo tiempo. Una vez disponible, pronuncia la palabra de su consentimiento: “Entre mi amado en su huerto y como de sus frutos exquisitos”, es la aceptación, la entrega y el
abandono total. La puerta ha sido abierta, la esposa ha dado su asentimiento, el
amado, que no ha querido forzar, tiene el paso franco y gustar de los frutos de su
huerto.
La aceptación es inmediata, el amado toma posesión de su propiedad, de ese
huerto cerrado que se abre para él y se une a su amada tal como indican las sucesi-
156
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
vas expresiones: cosechar, comer, beber; se realiza la comunión y la mutua pertenencia entre ambos, él es para ella “mi amado”, ella para él “mi huerto”, el poema
se cierra al igual que los otros dos con la visión de los dos enamorados abrazados
en una unión que parece permanente, pero nada hay definitivo en el Cantar pues
cuando parecía que la separación entre ambos había terminado, los caminos entre
los dos vuelven a distanciarse, para volver a empezar. Hay algunos detalles que
llaman la atención: el amado es un enamorado persistente que insiste continuamente ante su enamorada, llamándola como en 2,8ss (cf. 5,2ss) o declarándole su admiración como en 4,1ss (cf. 6,4ss), sin que le arredre su indiferencia (2,14; 5,3) o su
lejanía (3,6); se trata de un enamorado muy especial. Por otro lado, la expresión
“he entrado” manifiesta en la Biblia una relación de perfecta unión entre Yahveh e
Israel después de una larga separación (cf. Ez 43,4; Sal 24,7-10; Jn 14,23; Ap 3,20)
tal como ocurre en esta página del Cantar.
Pero el amado quiere hacer extensivo su gozo a sus amigos a los que invita a
participar del mismo. No es una llamada al amor libre como pretende la escuela
erótica, sino la apertura a todos los amigos del novio a que también ellos se sacien
de sus bienes porque el amor es difusivo por sí mismo; no es la única vez que resuena esta llamada en la Biblia, la habían anunciado los profetas (Is 25,6) abriendo
su invitación a todos los hombres (Is 55,1), invitación que reitera la Sabiduría en
términos muy similares a los del Cantar (Pr 9,5; Si 24,19-21).
Podemos entender que por boca del amado del Cantar habla Yahveh a Israel,
pueblo amado y escogido que, sin embargo, no siempre ha sabido responder a los
desvelos de su Dios, por eso, tantas veces en su historia, ha conocido la ruina y ha
experimentado el desierto en su corazón, pero el amor de Yahveh es eterno, por eso
ha ido a buscarle en su soledad, le ha hablado al corazón intentando seducirle de
nuevo, le ha revestido de hermosura, reflejo de la propia hermosura del amado, le
ha convertido en propiedad personal, huerto cerrado en el que germinan las plantas
más hermosas, las que despiden los aromas más exquisitos, regado con aguas vivas
que nacen del propio ser del amado para regenerar las heredades desoladas (cf. Ez
47,1-12; 36,25; Za 13,1; Jl 4,18), y después de haberle agraciado con todos sus
beneficios, aguarda su respuesta libre; es lo único que espera de Israel, todo lo demás corre de su cuenta. Israel, una vez más, se rinde a sus desvelos, sabiéndose
amado da su consentimiento para que Dios entre y tome posesión de lo que le pertenece y habite en medio de ellos (cf. Ez 43,4-5; 48,30-35).
CUARTO POEMA
Hay un radical cambio de escena y de situaciones, estábamos en un huerto
exuberante en lo más radiante del día con los dos enamorados regocijándose en la
felicidad de su encuentro, para situarnos en plena noche en medio de la ciudad con
los protagonistas ausentes el uno del otro. El Cantar vuelve a reiterar su tema, la
ausencia, búsqueda y posesión de dos enamorados; este poema repite, en parte, los
motivos del segundo, con la peculiaridad, que lo distingue de todos los demás, de la
proclamación de la hermosura del amado. Podemos dividirlo en dos escenas. En la
primera el amado acude a despertar a la amada dormida, llama y espera, pero ante
su retardo en la respuesta, se aleja de nuevo dejando a la amada sumida en la angustia, provocando la salida de ésta en su busca. En la segunda la amada, en medio
de la zozobra por la pérdida de su amado grita pidiendo noticias de su paradero
iniciando un diálogo con las hijas de Jerusalén cuya pregunta por las cualidades del
amado provocan un apasionado canto de la amada por la belleza de su amado; el
poema termina nuevamente con el gozo del encuentro no exento de temor por las
posibles crisis en el amor, pero con la protesta de la mutua donación, presentando,
por última vez, la imagen del huerto.
12. Un grito en medio de la noche (Ct 5,2-7)
2
3
4
5
6
Yo dormía, velaba mi corazón.
¡La voz de mi amado que llama!:
“¡Ábreme, hermana, amiga mía,
paloma mía sin tacha!
Mi cabeza está cubierta de rocío,
Mis bucles del relente de la noche.”
“me he quitado la túnica,
¿cómo ponérmela de nuevo?
Ya me he lavado los pies,
¿cómo volver a mancharlos?”
Mi amado metió la mano
por el hueco de la cerradura;
mis entrañas se estremecieron.
Me levanté para abrir a mi amado,
mis manos destilaban mirra,
mirra goteaban mis dedos,
en el pestillo de la cerradura.
Abrí yo misma a mi amado,
pero mi amado se había marchado.
158
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
7
El alma se me fue con su huida.
Lo busqué y no lo hallé,
Lo llamé y no me respondió.
Me hallaron los centinelas,
los que rondan la ciudad.
me golpearon, me hirieron,
me despojaron del chal
los guardias de las murallas.
12.1. Análisis del texto
Cuando parecía que se había llegado a la culminación al final del capítulo
anterior, volvemos a encontrarnos otra vez casi como al principio, con los dos
enamorados distantes; tanto es así que algunos han interpretado este fragmento
como si fuera un sueño de la amada1. Para entender correctamente el Cantar hemos
de huir de dos extremos: considerarlo como una obra estructurada que describe la
relación de dos enamorados en todas sus fases, y la de pensar que se trata de fragmentos de canciones independientes que han sido amalgamados con mejor o peor
fortuna. El Cantar proclama con toda la libertad que le concede la poesía semita2,
una relación de amor entre dos personas con todos sus avatares, su voluntad de
comunión, sus búsquedas y sus encuentros, sus desganas y crisis, que nunca están
cerradas, pues a pesar de la plena unión que se da entre ambos siempre queda abierta la posibilidad del cansancio y la desidia en el amor; aunque observamos una
diferente actitud en los dos protagonistas, pues mientras en el amado se da un constante acercamiento hacia la amada, ésta se muestra, a veces, como distraída e inasequible, haciéndose de rogar.
Observamos algunas particularidades del texto. Todo el cuarto poema constituye una unidad literaria que comienza con el “yo” de 5,2 y termina con el “yo” de
6,3, todo el espacio está ocupado y dominado por el dôdî, omnipresente en este
conjunto, y la simbología somática que se da en los dos apartados como son: la
cabeza y los cabellos del amado, así como el corazón, las manos, las entrañas de
ambos. El versículo 8 sirve de transición entre las dos partes, pues hace inclusión
con 5,2 a través del “yo” y con 5,16 con la mención de las hijas de Jerusalén y la
del amado. Con todo, la primera parte se distingue de la siguiente por el desarrollo
del tema de la ausencia y de la noche en paralelo a 3,1-3, y el de la voz del amado
que se corresponde con 2,8ss.
Comienza con una escueta pero precisa descripción de la situación de la
amada: `anî ješenah welibbî ‘er, “yo durmiendo pero mi corazón vigilando”, como
indicando que se trata de una disposición constante de la protagonista, estableciendo un contraste entre un cuerpo cansado y en reposo y un corazón deseoso y volun1
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 417-418.
Cf. R. ALTER, The art of Biblical poetry, New York 1985, 21; R. SAFAN, “Straightforward significance and metaphoric sinificance by means of a secondary meaning in Biblical poetry” Beth Mikra
30(1984-85), 406-412; citados por G. RAVASI, Il Cantico, 419, nota 5.
2
CUARTO POEMA
159
tarioso, que permanece despierto, vigilante, aguardando, pues todo su ser está
orientado hacia su amado. De repente un estremecimiento, todavía entre sueños la
amada percibe un rumor del que poco a poco va tomando conciencia hasta que lo
identifica con claridad y el corazón se estremece entre la sorpresa y el gozo, qôl
dôdî dôfeq, “la voz del amado que llama”; son sólo tres palabras pero sumamente
sugerentes que retratan perfectamente, como el verso anterior, el sobresalto que
experimenta la mujer.
Las palabras del amado, al igual que en 2,10, suponen una llamada e invitación a la amada, en este caso es el verbo ptḥ, “abrir”, que domina toda la escena,
seguido de unos apelativos que ya hemos escuchado en el Cantar como hermana,
amiga, paloma, sin tacha; este último vocablo, tammatî, indica plenitud tanto de
belleza física como espiritual, concepto que ya hemos encontrado en 4,7 y que
volverá a aparecer en 6,9 y que podría hacer referencia a la muchacha que está ya
preparada para la boda3. A la petición sigue la descripción que hace el amado de su
estado, para motivar, de alguna manera, la respuesta pronta de la amada; su cabeza
y los qewuṣṣôt, rizos de sus cabellos, término que sólo aparece aquí y en el paralelo
de 5,11, están llenos del rocío que provoca el relente de la noche, fenómeno atmosférico muy común en Tierra Santa, como lo demuestra el episodio del vellón de
Gedeón. La imagen es poéticamente sugerente, el joven entumecido por el frío de
la noche busca el calor de su amada.
No hay una respuesta directa de la amada al requerimiento de su amado, más
bien una especie de cavilación de la mujer sobre la oportunidad o no de la visita de
su amado; en lugar de apresurarse, calcula su contestación. Tal vez se deba a la
coquetería femenina que se hace de rogar, pero sea por eso o por incuria de la mujer, el caso es que puede provocar la incomprensión del amado. La mujer ya desvestida y lavada se ha sumergido en el sueño y se pregunta por qué tiene que volver
a levantarse, vestirse y caminar para abrir la puerta4. La pregunta comienza con un
enfático `êkakah, “cómo”, que denota un cierto fastidio por lo inoportuno del momento y se refiere a un doble movimiento, volverse a vestir si ya se ha desvestido,
ensuciarse los pies si ya se los ha lavado.
El amado no se resigna a la frialdad que manifiesta la mujer a su requerimiento y entre apenado y resuelto intenta forzar la cerradura metiendo la mano por
el hueco de la misma para intentar alcanzar el pestillo. El trajinar del amado tanteando en la oscuridad llega a oídos de la amada y la prueba de su tenacidad y de su
amor conmueve profundamente a la amada removiendo sus me `îm, “vísceras, entrañas, útero”, centro de la vida y, al mismo tiempo, de la ternura y la compasión
(cf. Jr 4,19; 31,20). El motivo de esa conmoción es la persona del amado cuyo intento enciende en amor a la amada, la cual, trocando su anterior frialdad y desidia
por un encendido golpe de amor salta repentinamente del lecho y corre hacia la
puerta al encuentro de su amado.
3
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 82.
Tengamos en cuenta que se trataba de un esfuerzo no pequeño dado que las puertas solían estar
atrancadas y había que molestar a todos los de la casa, como nos recuerda la parábola del amigo inoportuno de Lc 11,5-8.
4
160
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
El poeta nos describe la escena: la amada está detrás de la puerta y sus manos se posan sobre el kappôt hammane `ûl, algo así como “la manecilla de la cerradura”, el pestillo o la barra que la atrancaba por dentro, los mismos componentes
que el amado intentó hacer saltar previamente, las manos de la muchacha transpiran por la emoción, pero no es sudor lo que nos presenta el texto sino môr ‘ober,
“mirra líquida”, bálsamo fluido que se consideraba de más valor que la resina sólida; es un perfume escogido, de gran calidad el que se desliza entre los dedos de la
amada; sin embargo queda en suspenso de quién procede este perfume, si de ella o
de la cerradura que había quedado impregnada con el aroma del amado; es cierto
que la mirra está puesta varias veces en relación con la mujer (cf. 4,14; 5,1), pero
también está sobre todo en relación con el amado (cf. 1,13; 3,6; 4,6; 5,13); nos
encontramos de nuevo ante la ambigüedad de la poesía en el que el aroma de la
mirra envuelve a los dos protagonistas; en el caso presente está dando a la mujer
noticia de su amado al que espera encontrar detrás de la puerta.
Aparece nuevamente el verbo ptḥ seguido del “yo” enfático, recalcando que
es la amada misma la que abre la puerta para encontrarse con el vacío y la noche, es
sintomático el we adversativo que denota sorpresa y decepción; esperaba abrazar a
su amado, pero éste, cansado o desencantado ya se ha marchado: la acción se expresa con dos verbos, ḥamaq y ‘abar, el primero indica dar vueltas, andar desorientado; el amado se ha impacientado y sigue rondando por la ciudad; el segundo expresa dejar una cosa por otra, lo que en cierto argot significaría “pasar” de alguien
o de algo. El golpe es brutal para la mujer, corrió inflamada de amor al encuentro
del amado, para quedar helada ante la cruda realidad de su ausencia y pérdida. Su
estado anímico se describe en pocas palabras: nafšî jaṣe’ah bedabberô, la amada se
siente desfallecer, como si le faltaran las fuerzas, frustrada su esperanza, sintiéndose, quizá, culpable por su tardanza, haciendo más profunda la herida de su corazón
el pensamiento de su pérdida. En un intento desesperado lo busca por los alrededores, lo llama a voces, pero sus esfuerzos resultan baldíos; con cuatro verbos dibuja
la escena: biqqaštî lo’ meṣa’tî, qera’tî lo’ ‘ananî, búsqueda infructuosa y llamada
sin respuesta, sólo queda el vacío, la soledad y la noche.
El último versículo completa dramáticamente el abismo de oscuridad que
experimenta la mujer por la desaparición de su amado. En su desesperación, violando todas las normas sociales y el sentido común, tal como ocurriera en 3,2-3,
sale a buscar a su amado desafiando los peligros que entraña la ciudad de noche
para una mujer sola. En contraste con el lo’ meṣa’tî del versículo anterior, éste se
abre con un meṣa’unî, “me encontraron”, pero no se trata del amado al que ella
busca, sino los guardias que hacen la ronda por la ciudad, como en 3,3, que se convertirán también en los que vigilan las murallas; si los primeros son una especie de
policía municipal que guarda el orden interior de la ciudad, los segundos son militares que la defienden de posibles amenazas externas. Contrariamente a lo que ella
esperaba éste es un encuentro inoportuno que le acarreará nuevos sufrimientos; el
poeta los describe con tres verbos: hikkûnî, “me golpearon”, peṣa `ûnî, “me hirieron”, nas’û, “me quitaron” el chal, redîd, una especie de mantilla que se coloca
sobre la cabeza y los hombros para preservar del frío; se trata de una verdadera
CUARTO POEMA
161
agresión física que sufre la mujer, quizá confundida con una prostituta, por parte de
aquellos que deberían protegerla; al vacío y amargura interior se une ahora la manifiesta injusticia que padece la amada. El poeta cierra de este modo el relato que se
iniciaba como un rayo de luz en medio de la noche, la amada, aunque dormida, está
aguardando cuando de pronto, el amado está a la puerta llamando; sin embargo
todo se ha vuelto amarga desilusión, tal vez por su poca diligencia, el amado ya no
está, la amada se adentra en la noche física y espiritual que le envuelve con la esperanza de hallar al único que la puede disipar, pero la oscuridad, lejos de desvanecerse, se ha hecho más densa; sola y maltratada no le queda más que un recurso y
lanza un grito en medio de la noche proclamando a los cuatro vientos su amor; pero
este grito abre un diálogo con las muchachas de Jerusalén que estudiaremos en el
apartado siguiente.
12.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La interpretación erótica concibe estos versos como una especie de ensoñación de la muchacha cuya descripción está repleta de sugerencias y de términos
equívocos que convierten a este poema en flagrantemente erótico. Se comienza por
el verbo “abrir” entendido en sentido de desfloración de la muchacha bajo la clave
del jardín cerrado5, lo mismo ocurre con las expresiones “quitarse la túnica” que
indicaría hacer el amor y “lavarse los pies” que remitiría al coito, según se deduce
de 2S 11,2-13, por lo que la respuesta de la mujer indicaría que ya se ha purificado
y no está dispuesta; un tercer elemento con connotaciones genitales sería el de la
“mano” ya que la palabra hebrea yad, puede significar también, “estela”, “obelisco”, símbolo fálico en el sentido en que lo encontramos en Is 57,8 en contexto idolátrico; vistas así las cosas, la “cabeza” del muchacho tiene connotaciones fálicas,
los “rizos” se refieren al vello púbico y el “rocío” es un eufemismo del flujo provocado por la excitación sexual, siguiendo con lo mismo, la supuesta cerradura de la
puerta aludiría a la vagina de la mujer, las vísceras, el útero y la emoción de la
amada6, una excitación sexual cuyos flujos estarían representados por la mirra, con
lo que tendríamos una representación del coito; pero ante la huida del amado y
dada la pretendida ambigüedad del texto, podría caber también una representación
del autoerotismo de la amada, que sería único en la Biblia7. En esta misma línea, la
marcha del amado y la congoja de la amada, con un hábil juego de suposiciones se
5
Cf. G. GERONETTI, Il Cantico dei Cantici, Milano 1975, 64ss; citado por G. RAVASI, Il Cantico,
424, nota 13.
6
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 209-210; D. BERGANT, Il Cantico, 97.
7
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 264-279. Sin embargo, esta visión de las cosas corresponde más a la visión moderna de la sexualidad desligada de su significado antropológico, como algo
que uno posee y puede utilizar, que al concepto bíblico de la sexualidad como parte integrante de la
persona humana que está llamada al don sincero de sí; con ello se puede caer en el peligro de leer la
Biblia no desde la Biblia misma, sino desde la visión del mundo predominante en la época del intérprete; cf. J. RATZINGER - V. MESSORI, Informe sobre la fe, 159. Por otro lado se le podría hacer a
este tipo de interpretación la misma crítica que se aplica a la lectura alegórica pues continuamente
suponen que el autor no quiere decir lo que dicen sus palabras, sino otra cosa.
162
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
convertirían en una descripción del orgasmo compartido por la pareja. Por último,
los guardias representarían a las fuerzas sociales que se oponen al autocontrol
humano y al disfrute maduro de la sexualidad.
Según la interpretación alegórica judía estos versos describen la destrucción
del primer Templo por la infidelidad de Israel que prestó oídos sordos a las numerosas llamadas de Dios a su conversión. Los remordimientos le hacen recordar que
si bien Yahveh permanecía despierto para protegerle, él se mostraba negligente en
el servicio divino permaneciendo adormecido, sueño del que era llamado a despertar por boca de los profetas para ser recompensado con las bendiciones divinas;
otros relacionan el sueño de la amada con el exilio del que Dios quiere sacarla. Sin
embargo Israel se excusa aduciendo que ya se ha acostumbrado a servir a otros
dioses por lo que le cuesta retornar al servicio del Señor. Ante la insistencia divina,
Israel cambia de actitud volviéndose a su Señor, pero su respuesta llega demasiado
tarde ya que sus delitos habían llegado al colmo y Dios no responde a sus plegarias
entregándolos en manos de los caldeos, instrumentos divinos para obligar a Israel
al arrepentimiento, por eso los guardias que encuentra en este momento son muy
diferentes de los que aparecen en 3,3, destinados, esta vez, a castigar a Israel por
sus infidelidades8.
La lectura patrística, por su parte, contempla al esposo que viene en busca de
la esposa a la que llama hermana, amada, paloma, perfecta, indicando que tiene que
hacerse hermana por la aceptación de la voluntad de Dios, viviendo en inocencia y
pureza como la paloma, con lo que será hecha perfecta si abre y puede beneficiarse
del rocío divino que cubre la cabeza del esposo. La esposa se ha despojado de todo
lo que supone el hombre viejo para revestirse del nuevo, se lavó los pies en el bautismo para mantenerlos limpios. Sin embargo, en el tiempo presente, la puerta no
está abierta de par en par, sino que sólo se puede ver a través del ojo de la cerradura, símbolo del tiempo presente que vive la amada en espera del futuro en el que
contemplará a su amado cara a cara; ahora sólo ve su mano, la acción de su poder y
esta visión limitada basta para remover sus entrañas. La esposa se levanta para abrir
a su amado destilando mirra sus manos con lo que se indica la mortificación de sus
miembros a fin de destruir la carne de pecado y vivir para Dios; al no hallarle ante
la puerta, el amado la deja herida para que lo busque con más ardor guiada por la fe
ya que no puede ser hallado por la razón. Los golpes y vejaciones de los guardias
en esta búsqueda por la fe, son beneficiosos por cuanto ayudan a la esposa a despojarse de lo que estorba, la corrigen y purifican para que pueda demostrar su hermosura9.
Otros autores de tendencia alegórica ven también en estos versos el canto a
las infidelidades de Israel en el post-exilio; la nación, que no acaba de convertirse
del todo, está en una especie de letargo del que sólo saldrá por su propia decisión; a
esa esposa renuente se dirige el Señor exigiéndole su perfección moral, anunciando, si así lo hace, las bendiciones del cielo. La esposa alega fútiles razones para no
responder con presteza a los requerimientos del esposo que, llevado de su amor,
8
9
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 152-159.
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 169-198.
CUARTO POEMA
163
intenta forzar la puerta. Ante este gesto la esposa se estremece en su interior y sale
de su sopor encontrándose con el olor de su amado que ha dejado huella de su tentativa. Al abrir no ve a nadie y atribulada por la pronta desaparición de su amado se
siente desfallecer. El tema del buscar y no hallar es muy frecuente en los profetas
(cf. Is 51,1; Za 8,21-22; Jr 29,13; Os 2,9; 3,4-5; 5,6.15). La página de Oseas es
sintomática ya que describe el caso de una conversión insincera ante la cual Dios se
retira hasta que Israel vuelva a buscarlo con sinceridad, hasta entonces, la esposa
no puede poseer al esposo10.
12.3. Comentario
Comienza el poeta presentando la disposición interior de la amada con dos
posturas que parecen antitéticas, dormir y velar, pero los verbos en participio indican otra cosa pues aunque ella duerme y a veces se olvide de su amado, su deseo,
sus sentimientos y su voluntad están siempre con él, ya que no puede descansar ni
vivir sin él11. Con las mismas palabras se describen los avatares de la posible relación de dos enamorados y la experiencia de la alianza entre Dios e Israel, pues ambas situaciones son similares y se remiten mutuamente. La condición de la amada
recuerda a la del pueblo de Israel que vive la presencia y ausencia de un Dios, que
si bien se manifiesta cercano en los grandes acontecimientos de su historia, parece,
a la vez, lejano, sin dejarse asir; es el Dios inmanente y transcendente, que está y
no está. Israel ha pasado muchas veces por esta experiencia; de hecho, el poeta no
se refiere a ninguna situación histórica determinada sino que se remite a la memoria y al proceder del pueblo que, muchas veces se ha dormido en su desidia olvidando el amor de su esposo Yahveh, distraído con otros intereses y amoríos y, sin
embargo, su corazón inquieto no halla reposo ni consuelo lejos de su Dios. El sueño de la amada puede indicar también cierta incapacidad para donarse enteramente
a su amado, pues teme perderse si lo hace; por eso se reserva y guarda, sin confiar
ni abandonarse por completo.
El motivo del sueño y el despertar de Israel recorre toda la Escritura, sobre
todo en el período post-exílico. Aparece en Is 51,17 y 52,1-2 como una invitación
al despertar espiritual del pueblo, que no parece haberse realizado convenientemente, como deplora poco después el profeta en la gran plegaria de Is 63,7-64,11. Una
reminiscencia de este mismo tema la encontramos en el llamado apocalipsis de
Isaías (Is 24-27) y, concretamente, en 26,9.19; invitado a salir de la postración porque el Señor va a arrancar al pueblo de la noche de la prueba, Israel clama para que
se realice esta acción divina pues “con toda mi alma te anhelo de noche, y con todo
mi espíritu por la mañana te busco” (Is 26,9a); aparecen los mismos motivos que en
Ct 5,2ss: la noche, el sueño y el despertar, el rocío, la búsqueda inquieta. Israel,
aunque duerma, desea ardientemente unirse a su amado y gozar de su salvación,
aunque este momento parece no llegar nunca y depende, en gran medida, de su
10
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 119-126.
Estaríamos muy cerca de la experiencia agustiniana del corazón inquieto, que no encuentra descanso sino en Dios.
11
164
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
disposición interior a acoger sin reticencias a su Señor (cf. Ag 1,2-11; 2,15-19).
Este contraste muestra todo el drama del Cantar, drama que se hace patente en
otros lugares de la Escritura, como la última parte del libro de Isaías, que refleja la
crisis en la que se debate la comunidad post-exílica, al ver defraudadas las expectativas previstas después del retorno del Exilio, debatiéndose entre el deseo ardiente
de ver realizados los antiguos oráculos proféticos y la inquietud que suscita la dilación de su cumplimiento (cf. Sal 85; 126).
Nuevamente resuena la voz del amado que llama; en medio de su duermevela la amada percibe el rumor de los pasos de su amado y oye su voz. Es el dôdî, el
esperado, el motivo de los desvelos de la amada por el que suspira su corazón, el
verdadero protagonista de este cuarto poema. Repetidamente, la voz del amado
invita a la amada al encuentro y a la comunión; la urgencia de su llamada se muestra en la acumulación de apelativos con los que se dirige al único sujeto de su
amor12; todos ellos indican los sentimientos de ternura y amor que abriga el amado
hacia su amada. La palabra del amado es un imperativo, un llamamiento, una exhortación: “¡Ábreme!” El amado pide pero la decisión es de la amada, no en vano
ella es huerto cerrado que no puede ser hollado sin su consentimiento; él quiere
entrar pero aguarda la respuesta de su amada y para motivar su interés y su prontitud le hace saber su estado; ha viajado durante la fría y húmeda noche sin importarle las dificultades para encontrarse con su amada, por eso su cabeza y sus cabellos
están empapados con el rocío que provoca el relente de la noche; está entumecido y
busca el calor de una acogida sincera.
Hasta aquí nada impide ver en este cuadro la acción de un enamorado impaciente, pero el Cantar orienta también hacia otras realidades. En la tradición del AT
la voz del amado es signo de la venida y de la manifestación de Dios, que debe ser
escuchada y exige una decisión13. En los profetas y en la tradición deuteronómica,
la expresión “escuchar la voz de Dios”, equivale a la observancia de la ley de la
alianza, y supone la conversión completa del corazón y la decisión de seguir el
camino que traza Yahveh; el escuchar la voz exige una respuesta, en este caso la
obediencia y la fidelidad a Dios porque Israel es propiedad personal de Yahveh (cf.
Sal 95,7-8). Ahora bien, la amada es posesión del amado, como hemos visto en
4,16b-5,1, con todo éste no la toma por la fuerza sino que deja que sea ella la que lo
invite a entrar, como en el caso presente; el amado viene donde su amada pero no
tiene la llave, no irrumpe donde ella, pide, invita, llama: “¡Ábreme, hermana, amiga
mía, paloma mía sin tacha!”. De modo semejante actúa Dios con su pueblo, pues si
él escucha su voz y sigue sus caminos, será su propiedad personal y lo colmará de
gloria (cf. Dt 26,17-19), pero requiere la aceptación libre de parte del pueblo14. Por
otro lado el rocío, en una tierra más bien árida como es la de la Tierra Santa, es
12
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 62.
Cf. C.-J. LABUSCHAGNE, “Qôl, voz”, E. JENNI - C. WESTERMANN, ed., Diccionario teológico manual del Antiguo Testamento, II, Madrid 1985, 799.
14
Una actitud semejante manifiesta el libro del Apocalipsis: “Mira que estoy a la puerta y llamo; si
alguno oye mi voz y me abre la puerta, entraré en su casa y cenaré con él y él conmigo” (Ap 3,20);
pasaje que parece inspirado en esta página del Cantar, cf. A. FEUILLET, “Le Cantique des Cantiques
et l’Apocalypse”, RSR, 49(1961) 321-353.
13
CUARTO POEMA
165
sumamente beneficioso para la agricultura, de ahí que en la tradición bíblica llegue
a ser signo de bendición, del mismo modo que lo es la palabra de Yahveh de modo
que el don del rocío se convierte en don del amor y de las gracias de Yahveh (cf. Dt
32,2; 1R 17,1; Is 18,4ss; 55,10-11; Os 6,3-4; 14,5-6; Mi 5,6ss; Sal 133,3; Pr
19,12)15. Por último, ¿a qué viene esta aventura nocturna del amado, esta prisa para
desafiar la intemperie y urgir a la amada? Debe estar locamente enamorado para
saltarse todas las normas y acudir de noche a casa de la amada, que, por otro lado,
era sumamente improbable que estuviera sola en casa. Cierto que puede tratarse de
una licencia poética del autor, pero la situación de la amada invitada insistentemente por el amado recuerda notablemente las llamadas imperiosas de Yahveh a su
pueblo Israel para que venga a Él y le permita entrar en su vida (cf. Os 11,1-4; Is
51,17; 52,1).
La respuesta de la amada parece desconcertante, se presenta como si le incomodara la visita de su amado tan a deshora y pone pretextos, como invitándole a
que vuelva en otro momento, o por lo menos, se lo piensa antes de levantarse a
abrirle. Algunos exégetas consideran extraño tal comportamiento en la amada del
Cantar pues alegan que la mujer nunca se rehúsa y sólo vive para su amado; lo
busca cuando está ausente, lo contempla presente, y goza cuando lo posee, mientras
que él se permite ciertos juegos amorosos, escondiéndose para provocar e inflamar
el amor de ella, por ello ponen estos versos en boca del amado16. Pero olvidan que
ella se encuentra muchas veces distante e inaccesible y renuente a mostrar su rostro
(cf. Ct 2,14; 3,6; 4,8). Ciertamente que su relación con el amado es apasionada y lo
mostrará inmediatamente, pero su actitud resulta, como en este caso, chocante; los
motivos que aduce no son verdaderos obstáculos para una persona enamorada y
será precisamente esta falta de prontitud lo que provocará la tragedia de la desaparición de su amado.
La amada presenta ciertas zonas oscuras, sombras de egoísmo que le impiden abandonarse plenamente en su amado por lo que se resiste a entregarse a él; su
actitud es contradictoria pues quiere salir de su soledad y donarse a su amado, pero
se empeña en quedarse sola, no es un amor todavía incondicional. Esta falta de
diligencia puede indicar una muchacha ligera o que quiere hacerse de rogar jugando un poco con su enamorado, o simplemente le ha pillado por sorpresa, no ha
sabido aguardar y, cansada, se ha entregado al sueño; pero podemos ver también en
ello una constante de la relación de Israel con Dios que, a pesar de conocer su amor
intenso se resiste a él; justamente esta actitud es lo que provoca el alejamiento de
Dios como se muestra palmariamente en el libro de los jueces y como manifiestan
los profetas del Exilio (Ez 10,18ss; cf. 2Cro 36,14-16), tal como ocurre aquí con el
amado.
El amado no se resigna ante la pasividad de su amada, tiene prisa y la llamada era perentoria, hace un intento por forzar la cerradura, pero no quiere entrar si
no se le abre, por eso mete la mano por el hueco de la cerradura, sólo para mostrar
su presencia ante la amada, y se aleja. Pero este simple gesto conmueve las entra15
16
Cf. A. GONZÁLEZ NUÑEZ, “El rocío del cielo”, EstBíb 22(1963) 109-139.
Cf. D. BUZY, Le Cantique des Cantiques, 147; D. COLOMBO, Cantico, 91.
166
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ñas de la amada, que ahora se apresura a abrir a su amado, y al hacerlo sus manos,
que transpiran por la emoción, quedan impregnadas del aroma que dejó el amado
con su presencia, la mirra que es el olor del amado17. También aquí podemos ver la
obra de Dios con Israel. La mano del amado en el agujero de la cerradura es un
intento por pedir el consentimiento de la amada, pues un solo resquicio que se le dé
es suficiente para que él entre y derrame sus bendiciones, pero es preciso que se le
franquee la puerta. Es, así mismo, un gesto de amor y de humildad: quiere entrar
pero respeta la decisión de la amada; es también una advertencia y una invitación,
pues la amada no soporta más su dilación, sus entrañas se conmueven porque se da
cuenta de que ya no puede prescindir de su amor. El amor que pide Dios, como el
del amado del Cantar, es exclusivo y no admite subterfugios, es necesario entregarse todo a Él sin reservarse nada (cf. Dt 5,7).
La amada se apresura a abrir a su amado y hace constatar enfáticamente que
es ella misma la que lo hace, para encontrarse con la gran decepción: su amado ha
desaparecido, se ha esfumado, disuelto, sería una traducción más apropiada, y se ha
marchado; este segundo verbo aparece únicamente aquí y en Jr 31,22 en un contexto claramente mesiánico en el que se reanudan las relaciones amorosas entre Israel
infiel y su Esposo (cf. Os 1,2ss; Is 54,5-8; Ez 16,59-63); cierto que en el texto de
Jeremías es la mujer la que ronda en busca del varón, Israel, que ha conocido el
amor entrañable de Dios para con él, en busca de Yahveh, trastocando los usos
sociales en los que es el novio el que busca a su novia; sin embargo, en nuestro
caso sucede algo semejante pues la desaparición del amado va a provocar que sea
la mujer la que salga en su busca; esta es la novedad, que según el texto de Jeremías, crea Yahveh sobre la tierra, que sea la esposa la que busque al esposo, y esto
sucede porque éste ha amado primero, se ha volcado para con ella, y ha encendido
su deseo de tal modo que ya no puede vivir sin él. Aquí observamos algo semejante, la amada, al comprobar la ausencia de su amado se siente desfallecer y el alma,
su ser, su vida, se va con su huida; la ausencia del amado es como si estuviera privada de ella misma ya que su vida es la de su amado; se ha producido una identificación, ella no puede vivir sin él, el perderle supone perderse a sí misma. En su
angustia lo busca, lo llama, pero no obtiene respuesta. Llamar y no responder es
propio de la acción de Dios para con Israel, es el motivo de la búsqueda-encuentro
que recorre toda la Biblia que aquí se presenta en todo su dramatismo: el mutuo
deseo de los dos amantes por encontrarse y donarse mutuamente se desvanece por
la indolencia de la amada que quiere y no se decide a donarse, que vela y duerme, y
cuando se decide, es ya tarde. Difícilmente podemos ver aquí un problema humano,
es el drama del hombre que busca a Dios, el cual no se deja encontrar sino por un
corazón totalmente entregado a Él (cf. Is 6,9-10).
Este drama lo encontramos explicitado en textos proféticos, como Os 5,6.15
(cf. Jr 11,11; Lm 3,4; Am 8,11-12; Pr 1,28), en los que Yahveh se niega a responder y se esconde debido al pecado de Israel que no quiere convertirse; por el contrario responde y se deja encontrar cuando éste escucha su voz y lo busca con sin17
Podría tratarse de una secreta referencia a Yahveh, toda vez que la mirra era un componente del
incienso que sólo se quemaba en la presencia de Dios.
CUARTO POEMA
167
ceridad de corazón (cf. Sal 99; Sb 1,1-2; 6,12-14; Jr 29,13), aunque para ello deban
pasar por la corrección y la prueba como confirma la carta de Jeremías a los exiliados en Babilonia (Jr 29,11-14). En el mismo tono, los profetas invitan al pueblo a
buscar al Señor (Is 51,1-3; 52,1) y por el contrario, justifican la tardanza de la salvación por los pecados de Israel (Is 64,6; 65,1-2.12).
La actitud que manifiesta el amado en este pasaje es un tanto extraña para un
amante humano: ¿tanta prisa tenía?, ¿tan poco aguante muestra ante un pequeño
contratiempo después de haber atravesado la ciudad desafiando la intemperie? Aquí
aparecen otros rasgos que son más apropiados a la acción de Dios para con Israel;
en efecto, la huida del amado no se debe al fastidio de no ser acogido con presteza,
es una marcha predeterminada, se esconde con un propósito, de hecho aparece
cuando lo cree conveniente, como en 3,1-5; no es encontrado sino que se deja encontrar. No ha entrado pero ha provocado que ella saliera de sí misma, dejando el
calor del lecho y la seguridad de la casa para ir en busca del amor de su alma, ¿era
este el propósito primero? La visita del amado y su posterior ausencia provocan en
la amada una herida de amor que la sacan definitivamente de su sueño y motivan su
salida18, no abandona a la amada sino que la atrae a él. La búsqueda es ya inicio del
encuentro, la ausencia es también presencia, de hecho, el amado no está lejos, no se
deja encontrar por ahora, ni responde a sus llamadas, pero lo hará en el momento
oportuno, antes ha de ayudar con su ausencia a que la amada tome conciencia de la
absoluta necesidad que tiene de su amado. Este es el objeto de su visita; como en el
primer caso en el que resuena su voz (2,8ss), hay una llamada a la amada a salir y
despojarse de sí misma, de todas aquellas pequeñas cosas a las que todavía se siente apegada y que le impiden entregarse por completo a su amado; llama, deja señal
de su presencia y se va, arrastrando tras de sí a la amada; así es Dios, Él no se deja
apresar, está siempre de paso, sólo lo alcanza quien lo sigue y le busca.
En esta búsqueda hay dificultades, problemas, persecuciones y malentendidos e incomprensiones de las gentes; los guardias no conocen la locura de amor que
embarga a la mujer, no la comprenden y la tratan como a una prostituta, pero ella
no cede. Queda maltrecha y despojada, en la mayor oscuridad, tanto exterior como
interior; cuando ya no le queda nada, ni su dignidad, en lo más profundo de su abatimiento y ya nada más defiende, rindiéndose por entero, lanza el grito de amor por
su amado. De este modo, la huida del amado no es un castigo ni un despecho, es un
acto de amor hacia su amada, la mete en la noche para purificar su deseo y acrecentar su amor al valorar la pérdida que supone la ausencia del amado; los golpes que
recibe de los guardias son golpes medicinales, la prueba que purifica y enardece el
ansia de Dios (Sal 63,2ss). Esta obra la ha realizado Dios muchas veces durante la
historia de Israel, Él hiere y venda la herida, se aleja para provocar al pueblo, lo
corrige porque le ama. Esta página del Cantar es una muestra más del amor de Dios
para con su pueblo Israel.
18
Con una experiencia semejante se abre el Cántico espiritual de S. Juan de la Cruz, el alma enamorada ha recibido la visita fugaz de su amado que ha marchada dejándola en gran desconsuelo:
“¿Adónde te escondiste,/ Amado, y me dejaste con gemido?/ Como el ciervo huiste,/ habiéndome
herido;/ salí tras ti clamando, y eras ido”, cf. Obras completas, 53.
168
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
13. La hermosura del amado (Ct 5,8-6,3)
8
9
10
11
12
13
14
15
16
1
2
Yo os conjuro,
muchachas de Jerusalén,
si encontráis a mi amado,
¿qué le habéis de decir?
Que estoy enferma de amor.
¿Qué distingue a tu amado de los otros,
tú, la más bella de las mujeres?
¿Qué distingue a tu amado de los otros,
para que así nos conjures?
Mi amado es fúlgido y rubio,
distinguido entre diez mil.
Su cabeza es oro, oro puro;
sus guedejas, racimos de palmera,
negras como el cuervo.
Sus ojos como palomas
a la vera del arroyo,
que se bañan en leche,
posadas junto al estanque.
Sus mejillas, eras de balsameras,
macizos de perfumes.
Sus labios son lirios
con mirra que fluye.
Sus manos, torneadas en oro,
engastadas de piedras de Tarsis.
Su vientre, pulido marfil,
Todo cubierto de zafiros.
Sus piernas, columnas de alabastro,
asentadas en basas de oro.
Su porte es como el Líbano,
esbelto como sus cedros.
Su paladar, dulcísimo,
todo él un encanto.
Así es mi amado, mi amigo,
muchachas de Jerusalén.
¿Adónde se fue tu amado,
tú, la más bella de las mujeres?
¿Adónde se volvió tu amado,
para que lo busquemos contigo?
Mi amado bajó a su huerto,
a las eras de balsameras,
a apacentar en los huertos
y recoger azucenas.
CUARTO POEMA
3
169
Yo soy para mi amado y mi amado para mí,
que pasta entre azucenas.
13.1. Análisis del texto
Todo este tramo gira en torno a la figura del amado. Comienza y termina con
un diálogo entre la amada y las hijas de Jerusalén; empieza la amada con un conjuro al que sigue la pregunta del coro que provoca, a su vez, el canto maravillado de
la amada por su amado, lo que motiva una nueva pregunta del coro, finalizando con
la respuesta de la amada. Todo el conjunto forma, pues, una figura concéntrica, el
centro de la cual lo constituye la descripción de la figura del amado. Se representa
al amado desde la cabeza a los pies con una presentación previa del conjunto de su
figura y finaliza con la proclamación del encanto que tiene a los ojos de la amada.
La respuesta última de la amada contiene una serie de motivos usuales al Cantar y
concluye con una nueva fórmula de mutua pertenencia, aunque en sentido inverso a
la enunciada en 2,16.
Una vez más, no hemos de buscar explicaciones lógicas a esta escena, como
sería el preguntar que hacían las muchachas de Jerusalén a esas horas de la noche.
El poeta trae los personajes y traza las escenas según a él le interesa para expresar
su pensamiento. El conjuro dirigido a las muchachas de Jerusalén por parte de la
amada lo suele emplear el autor para cerrar una determinada sección y siempre
después de un momento de unión entre los dos enamorados (2,7; 3,5; cf. 8,4); aquí,
en cambio, ocupa una posición intermedia entre la anterior escena, que terminaba
en el más completo desamparo de la amada, y la presente, por lo que parece tener
un motivo distinto al de los otros casos; de hecho sólo presenta la primera parte del
conjuro y la petición es completamente distinta, de rogar que no despierten al amor
a suplicar que le lleven noticias de su estado de ánimo si lo encuentran19. La amada
se define a sí misma, como enferma de amor, expresión similar a la de 2,5, si bien
las causas parecen opuestas: allí la ocasionaba el gozo supremo de la presencia del
amado, aquí se debe a su ausencia.
Al requerimiento de la amada responde el coro con un deje de ironía, pues
aunque ella es reconocida como especialmente encantadora, apelativo que tiene su
correspondiente réplica en 1,8 y que volverá en 6,1, siempre en boca del coro, la
cuestión estriba en la extraordinaria personalidad del amado que ha provocado el
estado de extrema ansiedad en la amada. La respuesta sonaría a algo así: “¿qué
tiene de especial tu amado?, ¿no es como cualquier otro?” Esta indirecta provocará
la semblanza entusiasta de la persona del amado.
Es la única descripción de la figura masculina que encontramos en el Cantar;
es una representación indirecta, en tercera persona, diversamente de los retratos de
la figura femenina que están en segunda persona. El estilo es culto y erudito semejante al empleado en la descripción de la litera de Salomón. El autor no se está
19
Algunos leen la frase en sentido negativo como indicando que no encuentren al amado ni le den
noticias de la amada, o si lo encuentran, que no le digan nada para no alarmarle; así Joüon y M. V.
Fox; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 441-442.
170
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
refiriendo a una persona determinada, sino dibujando una figura ideal20. Esta figura
es la que nos interesa ahora conocer.
Antes de entrar en detalles empieza con una ojeada al aspecto general del
amado. Dos palabras lo califican en un primer momento: ṣaḥ y Vadôm, la primera
expresa la idea de claridad, transparencia que, aplicado a una persona podría indicar apariencia saludable; la segunda, que muestra el color rojo en todas sus variantes, podría traducirse por sonrosado que, más que el color de la piel señalaría a una
persona en buena forma, radiante de belleza y de salud. En un segundo momento se
le aplica el término dagûl, que puede indicar un estandarte como en 2,4 o también,
distinguido, inconfundible; de todos modos la idea que se quiere expresar es que no
pasa desapercibido, sobresale entre diez mil, un número simbólico para indicar una
multitud incontable. Este es el amado, único para su amada.
A partir de este momento comienza la descripción pormenorizada del amado
empezando por la cabeza. Parece haber una contradicción pues compara la cabeza
con el oro, pero sus cabellos son negros como el cuervo, vayamos por partes; la
cabeza de oro indica magnificencia, poder, señorío (cf. Dn 2,32.37-38); la fórmula
empleada por el poeta, ketem paz, “oro, oro fino”, ya que paz indica un tipo de oro
de mayor valor, pretende expresar la idea de un superlativo al acumular los términos 21, es decir, que el amado aparece como una figura extraordinaria, casi divina.
Se fija después en los cabellos a los que califica con dos términos, el primero, taltallîm, es un hapax de difícil explicación que podría referirse a ramos de árboles; la
imagen remitiría a racimos de dátiles de palmera; el segundo se refiere al color,
negros como las plumas del cuervo; el color negro podía ser también, signo de
juventud en contraste con el pelo blanco de la vejez.
Siguiendo con la descripción se fija ahora en los ojos que, como en el caso de
la amada (1,15; 4,1), compara con las palomas, pero extrañan las imágenes que
vienen a continuación, la primera, “a la vera del arroyo”, completada por la tercera,
“posadas junto al estanque”, no presenta dificultad, las palomas están situadas a la
vera de una corriente de agua22 o de un estanque, en el cual se refrescan y se irradian sus figuras, lo que aludiría a un posible reflejo del rostro de un enamorado en
los ojos del otro; pero la otra, “que se bañan en leche” presenta sus dificultades,
pues ya no se trata de agua, como sería lo normal, sino de leche. Algunos autores
sostienen, y no sin fundamento, que la leche aludiría no a los ojos sino a los dientes
cuya blancura y ordenación de la dentadura concordaría con la imagen de las palomas posadas junto al estanque, bañadas en leche23.
Las mejillas del amado se relacionan con los perfumes, en primer lugar con
‘arûgat habbosem, el primer término, que algunos ponen en plural, ‘arûgot, en
20
Muchos se pregunta por la fuente de inspiración del autor para trazar este retrato de la figura del
amado, señalamos algunas cuantas: una estatua egipcia, el Templo de Jerusalén, la figura del rey
David, varios ejemplares bíblicos prototipos de belleza, una imagen mítica como el dios de la fertilidad Tammuz, o simplemente al estereotipo de la poesía amorosa antigua; para las varias hipótesis cf.
G. RAVASI, Il Cantico, 447-452.
21
La expresión solía emplearse para designar el esplendor de la juventud como en Lm 4,1-2.7.
22
El término Vafîqê, señala el lecho de un curso de agua, el continente más que el contenido.
23
En defensa de esta teoría y su justificación, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 457-458.
CUARTO POEMA
171
referencia a las mejillas y por el paralelismo con el verso siguiente, indicaría un
terreno cultivado, un jardín (cf. Ez 17,7.10) en el que florece el bálsamo. La otra
comparación, migdelôt merqaḥîm, también presenta sus dificultades a raíz del término migdelôt, que significa zona elevada; la imagen podría señalar la barba que
cubre las mejillas del amado, de modo que el sentido podría ser algo así como, las
mejillas están recubiertas con una barba perfumada (cf. Sal 133,2). La imagen olorosa se aplica también a los labios que, además de ser como lirios que, en el Antiguo Oriente eran de color rojo, destilan mirra preciosa, los mismos términos que en
2,5. El sentido de la imagen habría que aplicarlo a la dulzura del beso, el olor de la
mirra es más masculino que la miel de los labios de la amada (4,11), al aliento perfumado, o a la delicadeza de su lenguaje.
Terminada la descripción de la cabeza del amado sigue con las manos que están gelîlîm, “torneadas”, que parece referirse a la forma de los dedos, finos y redondos que, según la figura siguiente están engastados con piedras preciosas, importadas, de gran valor. El siguiente elemento del cuerpo del amado que se pone en relieve son las me `îm, “entrañas”, que expresan la realidad psíquica y somática de una
persona, por lo que podríamos traduir por “vientre”, dado el carácter somático de la
descripción de la persona del amado. Las dificultades empiezan, nuevamente, con
las extrañas comparaciones a las que nos tiene acostumbrado el autor en este retrato; el vientre es como ‘ešet šen, lo primero es un hapax, lo segundo, “marfil”; el
sentido del primer término es oscuro y podría significar algo pulido, plano o, también, manufacturado, producido, artístico, algo así como una obra de arte hecha de
marfil.
Se desciende, ahora, a las piernas que se sostienen sobre los pies como “columnas de alabastro, asentadas en basas de oro”; comparar las piernas con columnas es bastante usual; éstas son de alabastro, lo que remite al color sonrosado de la
piel del amado; se trata, una vez más, de un producto raro y de gran valor. La apoyatura de las piernas señala, a la vez, solidez y belleza, pues las basas son de paz,
oro puro. Terminada la descripción pormenorizada del cuerpo del amado, se presenta, ahora, su figura en conjunto. “Su porte es como el Líbano, esbelto como sus
cedros”; el término usado es baḥûr, que procede de la raíz bḥr, “elección”. Se trata
de una figura imponente, superior (cf. 1S 9,2), que como los cedros del Líbano
domina sobre las demás.
Finalmente se retoma un elemento particular, como es el paladar del que surge la dulzura; el término para indicar este último elemento está en plural, como si
fuera un superlativo que reúne todo tipo de dulzura, tanto material como espiritual,
se trataría algo así como la dulzura personificada; la imagen es bastante común
tanto en el Cántico como en el resto de la Escritura (cf. Ct 1.2.3.4; 2,3; 4,11; 7,10;
Pr 16,21.24; 24,13; Sal 119,103). Como si ya no le quedaran palabras, la amada
termina el diseño de su amado con un kullô maḥamaddîm, “todo un encanto”, un
plural que designa todo lo que hay de deseable. La amada ve en su amado la personificación de lo deseable, la totalidad, el todo, de forma que él se convierte en el
único, fuera del cual nada es ya apetecible.
172
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Como respondiendo a la pregunta de las hijas de Jerusalén que ponían en duda las excelencias del amado, la amada contesta con una aseveración que no admite
réplica, casi como un desafío: “Así es mi amado”, al que añade otro calificativo
único en el Cantar: re `î, “amigo mío”, que indica genéricamente, amigo, compañero, próximo. El coro, ante esta maravillosa declaración de amor de la amada, se
muestra dispuesto a ayudarla acompañándola en su búsqueda del amado24. La pregunta del coro se repite por dos veces como dando a entender la urgencia de esta
búsqueda, aunque empleando dos verbos distintos: halak, “se fue”, y panah, “se
volvió”, señalando la lejanía en la que se encuentra el amado. Pero el ofrecimiento
de las muchachas de Jerusalén no va a ser necesario, la amada siente ya la presencia del ser amado, quizá nunca se haya ido y siempre ha estado con ella, pues aún
en la ausencia él ha estado presente en su sufrimiento y en su deseo; su marcha ha
sido por un momento, su presencia tiende a ser eterna, como se muestra en los dos
versos siguientes.
Es la respuesta final al coro con la que se concluye este poema que si bien
empezó en medio de la noche y siguió con la frustración de la ausencia y la angustia de la búsqueda del amado, termina con la radiante luz, el consuelo y el gozo
supremo de la presencia y posesión del amado. Tanto las palabras, a excepción del
verbo lqt, “recoger”, como las ideas que aparecen en estos versos, son elementos ya
habituales en el Cantar: a las reticencias y crisis que se pueden producir en el amor,
si éste es verdadero, sucede siempre la entrega mutua de los amantes. El amado ha
vuelto a entrar en su huerto, aunque el verbo empleado es bajar, lógico si se supone
que los huertos se encontraban en los valles junto a corrientes o pozos de agua; es
decir, a tomar posesión, de nuevo, de su amada. En él crecen las balsameras, expresión que utilizó la amada referida a la barba perfumada del amado en 5,13 y el
amado viene a “apacentar en los huertos”, que aunque está en plural designa,
igualmente, a la amada y “a recoger azucenas”, de alguna manera, a recoger los
frutos del amor, en el sentido de la total entrega de la amada al amado. Así lo proclama ella con la declaración final de mutua entrega que cierra este poema: Vanî
ledôdî wedôdî lî; declaración que en su misma armonía centrada en el sonido î, manifiesta la entrega personal al otro. Es la misma declaración que aparece en 2,16,
aunque con los términos intercambiados; allí se partía del amor del amado que
adquiría con su entrega a la amada; aquí es la amada la que se dona a sí misma para
conquistar a su amado.
13.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La lectura erótica, siguiendo en su línea de interpretación entiende los perfumes que fluyen de las mejillas y de los labios del amado no como aromas físicos,
sino como referentes poéticos a las delicias del amor y del sexo; del mismo modo,
el término me `îm sería una semivelada alusión al sexo del amado. Respecto a los
24
El texto presenta ciertas similitudes con algunos mitos sumerios y cananeos, pero sin que haya una
referencia explícita hacia ellos, tan sólo indican la erudición de la que hace gala el autor del Cantar;
cf. G. RAVASI, Il Cantico, 469-470.
CUARTO POEMA
173
versículos finales tendrían el mismo sentido que en 5,1. En definitiva, según estos
autores, se trataría de canciones entonadas por grupos de muchachas con ocasión
de ciertas festividades populares, invitando al desahogo, a la desinhibición y a la
picaresca25.
En la línea nacionalista que caracteriza la lectura rabínica del Cantar, las muchachas de Jerusalén son las naciones opresoras de Israel a las que se dirige la
amada indicándolas que, en un futuro, también ellas reconocerán la grandeza del
Señor y deberán testificar que Israel sufre por su amor a Él, manifestado en el cumplimiento de la Ley, o también, por el amor de Dios hacia Israel al que llama a la
conversión a través del sufrimiento. La respuesta de las naciones es una requisitoria
a Israel preguntando por qué Yhaveh es superior a los otros dioses y por qué ellos
se mantienen fieles a un Dios que los abandona, aludiendo irónicamente a su desamparo, puesto que creyéndose la mejor entre las naciones, se encuentra ahora
desprotegida y abandonada por su Dios. Israel responde mostrando las razones por
las que puede seguir confiando en su Amado. Es blanco y rojo porque castiga el
pecado pero predomina su perdón; su cabeza de oro se refiere al comienzo de sus
palabras, los diez mandamientos, que la coronan como los cabellos negros, al igual
que las letras de la Torá. Sus ojos son sus juicios que gobiernan el mundo en la
verdad y la justicia. El aroma que emana de sus mejillas y de sus labios alude a su
manifestación en el Sinaí, que con cada una de sus palabras perfumaba las almas
del pueblo. Sus manos, las tablas de la Ley engastadas con las piedras preciosas de
sus mandamientos y, en especial, el Levítico, centro de la Torá. Precisamente, la
meditación de la Ley hace a Israel mantenerse firme en el amor a Yahveh, cuyas
palabras están llenas de sabiduría y dulzura. Estas son las razones, concluye triunfante la amada, por las que se mantiene fiel a su Amado. Si es como tú dices, responden las naciones reconociendo la superioridad de Israel, déjanos buscarlo contigo; sería una alusión al decreto de Ciro autorizando la reconstrucción del Templo.
A este templo va a descender la šekinah de Yahveh para apacentar a su pueblo,
todavía disperso, a través del estudio de la Torá y recoger los frutos que provienen
de este estudio. Pero en un tinte nacionalista, a las naciones que se ofrecieron a
participar en la reconstrucción del Templo, responde Israel proclamando la exclusividad de su relación con Dios26.
La interpretación patrística se preocupa por las actitudes morales de la esposa
que, si fuerza a las muchachas de Jerusalén con un juramento, lo hace porque está
verdaderamente enamorada del que se entregó por ella. La amada responde a las
muchachas de Jerusalén describiendo el amado a aquellos que le buscan. La figura
del amado se aplica indistintamente a Cristo y a la Iglesia para que a través del
conocimiento de lo visible se llegue a lo invisible. El amado es distinto a los demás
por su nacimiento virginal, libre de toda mancha, distinto de todo el mundo; es
cabeza de oro porque en Él habita la plenitud de la divinidad; los ojos como palomas junto al agua se aplican a aquellos que se esfuerzan por conocer la verdad y
25
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 283-293; O. KEEL, Le Cantique, 214-227, en especial 219.223, D. BERGANT, Il Cantico, 107-112.
26
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 159-171.
174
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
practicar el bien; las mejillas o mandíbulas indican que en la Iglesia se prepara
alimento espiritual triturado, sin engaño, pues sus labios profieren la verdad y desprecian la vida del mundo por amor a las cosas celestiales. Las manos prefiguran a
la Iglesia que es fiel administradora de los bienes recibidos de su amado. Su vientre
es la ley recibida por Dios que ha sido pulida con el marfil del evangelio, está sustentado sobre columnas firmes, como son los apóstoles que, a su vez, se cimientan
en Cristo, y sus palabras son dulces por la predicación de la verdad. Tras la descripción del amado, la amada invita a las muchachas de Jerusalén a venir y ver al
amado indicándoles que ha bajado a su huerto, del mismo modo que Cristo descendió hasta el hombre para adornarlo con sus virtudes. La amada, contemplando al
amado en sí misma, declara que no hay otra vida para ella que la de su amado27.
Para la interpretación alegórica, la amada, Israel, está describiendo al amado,
Yahveh, tomando como modelo el templo de Jerusalén tal como los presenta 1R 67; según esto, la cabeza de oro haría referencia al Santo de los Santos, revestido de
oro, las guedejas a las palmeras esculpidas en sus muros, negras a causa de la oscuridad que envolvía el recinto; las palomas junto al estanque serían el “mar de bronce”, destinado a la purificación de los sacerdotes; por la misma razón, el poeta vería
en las mejillas y labios del amado los muros exteriores del Templo adornados con
capullos y palmeras abiertas, así como con parterres de plantas aromáticas; las manos engastadas en piedras de Tarsis tendrían que ver con las dos columnas que
flanqueaban la entrada coronadas con cinco codos, en cuya base se colocaron sendas molduras circulares en forma de azucena (cf. 1R 7,15-22); su vientre cubierto
de zafiros haría referencia al vestíbulo de entrada, y las piernas, a la columnata que
rodeaba el atrio del Templo, que estaba, en gran parte, recubierto de cedro del Líbano. Sería la belleza del Templo lo que ha inspirado al poeta al describir la hermosura del amado. Ahora bien, si el amado está figurado en el Templo, se entiende
perfectamente que baje donde su amada, personificada en la Tierra de Israel que ha
resurgido después de la vuelta del destierro entregándose a su amado por lo que
ahora dice: “yo soy para mi amado”28.
13.3. Comentario
La amada se encuentra perdida y ultrajada, ha sido despojada de todo cuanto
guardaba para sí, hasta de su antigua ligereza y autosuficiencia que le permitía
mostrarse displicente y remisa para con su amado; nada de esto le queda, sólo permanece para aferrarse, como un clavo ardiente que le hiere y sostiene al mismo
tiempo, el amor hacia su amado; sabe que no puede vivir sin él, por eso no le importan los peligros de la noche, los insultos y los golpes, pero es consciente que lo
ha perdido por su culpa, y el recuerdo de su amado le da fuerzas y tortura a la vez.
Se repite, una vez más, la tragedia del amor que es don de sí mismo en completa
libertad, pero cuando, por la razón que sea, se rehúsa el don se desencadenan las
fuerzas disgregadoras que apartan a los amantes y los sumergen en la amargura de
27
28
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 199-236.
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 126-137.
CUARTO POEMA
175
la culpa y del reproche; pero si el amor, a pesar de su debilidad, es sincero se desarrolla la enfermedad de amor. Algo de esto le ha ocurrido a la amada del Cantar,
solitaria y privada del bien absoluto que ella ha conocido en brazos de su amado, se
siente fuera de sí, desfallecida, sin alma y sin la vida que le ha sido arrebatada29.
Por eso dice: “Estoy enferma de amor”. Sabe que esta enfermedad sólo tiene cura
“con la presencia y la figura”30, por eso no le queda otro recurso que ir tras él buscando noticia de su paradero, preguntando a cuantos encuentra sin que nadie sepa
decirle lo que quiere. Inesperadamente, sin que sepamos cómo, aparecen las muchachas de Jerusalén; no hay que buscar lógica en el desarrollo de los acontecimientos, el autor no nos narra una historia, sino que manifiesta unos sentimientos,
frutos de una experiencia, no de una enamorada determinada, sino del amor en
cuanto tal. El conjuro a las muchachas de Jerusalén es como un grito lanzado al
mundo entero, a cuantos mensajeros puedan hacer llegar el dolor de su corazón al
amado. Este recurso lo ha empleado la amada en otras ocasiones (2,7; 3,5; cf. 8,14),
pero era para pedir que el amor fuera respetado en su libertad, ahora, en cambio, es
una llamada de auxilio, una confesión de amor, de rendición total; ella ya no puede
vivir más sin su amado, y si en otro tiempo se mostró reacia y esquiva, guardándose a sí misma, ahora quiere donarse por entero sin importar el precio.
Las muchachas de Jerusalén responden al requerimiento de la amada con una
pregunta por el amado, o más en concreto, por la experiencia que tiene la amada de
su amado. La interpelación va dirigida a la amada para que ella dé razón de su
amor: “¿qué distingue a tu amado de los otros?”, pregunta que se repite por dos
veces. Ellas necesitan saber qué tiene de especial el amado que merezca tal locura
de amor hasta el punto de lanzar al mundo entero tras sus pasos, si realmente vale
la pena tanto dolor y tanto esfuerzo. Algo de especial han percibido viendo la hermosura de la amada, que ha sido embellecida por el amado. La amada sólo puede
implicar a los demás en su búsqueda dando testimonio de su amado, le preguntan
por él y de él ha de dar justificación.
La radical novedad de este poema radica precisamente en la figura del amado; es su belleza la que embelesa y atrae a la amada; también el amado canta las
gracias de su amada, se da una mutua admiración, pero, contrariamente a lo que
piensa la mayoría de los comentaristas, él lleva la iniciativa en todo momento; es
ella la que desea y busca al amado, prendada de sus amores, pero es él quien la
llama e incita para avivar su amor, el que la atrae hacia sí, y si ella lo desea es porque ha sido amada primero, besada con los besos de su boca (1,2).
Ya anteriormente el amado ha cantado la figura de la amada, y volverá a
hacerlo en 6,4-7,10; las imágenes son vivas, fluidas y directas, en segunda persona
que dan el contacto directo, como corresponde a dos personas que se encuentran
unidas, en comunión. El canto por la amada lo entona el amado en presencia de
aquella, embelesado en su contemplación; el canto por el amado se hace en tercera
29
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 65.
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 55. El gran místico, fiel intérprete del Cantar,
retrata esta misma escena con palabras no menos inspiradas: “Descubre tu presencia,/ y máteme tu
vista y hermosura;/ mira que la dolencia/ de amor, que no se cura/ sino con la presencia y la figura”.
30
176
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
persona, pues él está ausente; las imágenes son más macizas, sin la ligereza y la
vivacidad de las anteriores aparece una figura estática, casi una estatua, pero es la
figura entera del amado la que se retrata, todas sus dimensiones, tanto corporales
como espirituales, o, mejor, éstas a través de aquellas. Esta es la presentación del
amado ante las hijas de Jerusalén, las razones de la amada, su canto, con el corazón
traspasado, a su amado desaparecido. Es un milagro del amor, pues aunque lejano,
el amado es único, el más bello entre los hijos de los hombres, al que ella pertenece
por entero.
El canto de la amada es una protesta de amor, un acto de confianza, una promesa de entrega, una proclamación de las cualidades únicas del amado que lo
hacen sobresalir sobre los demás, un ser único e incomparable. Antes de pasar a
una descripción pormenorizada de su figura se presenta el aspecto general del mismo: su porte es esplendoroso, luminoso, de color claro y rojizo al mismo tiempo, lo
que expresa prosperidad, sabiduría, dominio de sí, majestuosidad; lo que lo convierte en una enseña, punto de referencia para todos los demás; como un estandarte
atrae todas las miradas y convoca a todos entorno a si. Así es el amado, dominante,
imponente, exclusivo, digno de ser amado.
Las imágenes con las que se retrata su persona pueden parecer extrañas y
hasta extravagantes, pero expresan todas ellas majestad y perfección; el oro que
caracteriza a su cabeza, manos y pies muestran los atributos de su poder; el amado
es como un rey con la corona que ciñe sus cabellos negros, testimonio de su juventud y lozanía, el cetro con el que rige a las naciones congregadas entorno a él, y el
trono sobre el que se asienta su poder; cabeza, manos y pies indican también la
capacidad de obrar del hombre, por eso las acciones del amado son brillantes como
el oro, llenas de sabiduría y de amor que dan vida e inteligencia al que las recibe.
Sus ojos como palomas se parecen a los de la amada, pero mientras los de
ella se entreveían vivaces e inquietos a través del velo, los de él muestran la serena
hermosura de las palomas que ven irradiada su figura a la vera del arroyo; pero
unos y otros se asemejan pues se reflejan en las cristalinas aguas del estanque, si es
que la segunda figura hay que aplicarla también a los ojos. Es esta figura grácil,
apacible, tranquila, segura de las palomas posadas junto al estanque lo que ve la
amada en los ojos de su amado y en los que quisiera ver dibujada su propia figura;
es lo que busca la amada, verse en el amado tal como lleva ella impresa su semblante en sus entrañas31. El blanco que aparece en las palomas y la leche de sus ojos
y dientes, en el marfil de su vientre y en el alabastro de sus piernas, al igual que en
el aspecto general de su cuerpo, señala su integridad, prudencia y sabiduría. El azul
de las aguas en las que se miran los ojos del amado y del zafiro que cubre su vientre indica conocimiento, lealtad y fidelidad.
Sus mejillas perfumadas y sus labios que destilan mirra, que es la característica del amado, designan, al mismo tiempo, el buen olor del amado, que atrae con
la suavidad de su trato, y la fuerza y virilidad que brota de su barba bien formada y
31
S. JUAN DE LA CRUZ describirá esta imagen con su habitual maestría: “¡Oh cristalina fuente,/ si
en esos tus semblantes plateados/ formases de repente/ los ojos deseados/ que llevo en mis entrañas
dibujados!”, Cf. Cántico espiritual, 57.
CUARTO POEMA
177
de la mirra de sus labios, cuyo olor es agradable y fuerte, como es el amado, suave
y varonil, cuyos besos son seductores y arrebatadores, pero intensos y decididos,
como ha podido comprobar la amada. El amado puede ser tierno y exigente, bondadoso y severo, capaz de aguantar el frío y el relente insistiendo ante la puerta de
su amada y marcharse dejándola sola cuando no se ve sinceramente correspondido;
su amor no es débil e histérico sino firme y verdadero, no es manipulador sino libre, como quiere que sea el de la amada. Este es el porte del amado, esbelto, alto,
dominador como el Líbano y sus cedros.
Pero cuando parecía que estaba completa la figura del amado, se insiste en un
elemento particular como es el paladar al que se le aplica el calificativo de dulcísimo tal como lo son los juicios y las promesas de Yahveh (Sal 19,11; 119,103). ¿Por
qué este detalle de última hora? No está fuera de sitio sino que completa la descripción del amado. Éste ha sido representado, casi de forma surrealista en todo su
esplendor como si fuera la estatua de un dios, pero a diferencia de ellos éste actúa:
habla, besa, ama; se le pinta con los atributos de la divinidad, pero no es como un
dios lejano y estático, sino cercano, que interviene, propone, se dona, enamora, por
lo que merece ser amado, de tal modo que la amada, que así lo ve podría parafrasear como el profeta: “sea mi paradero como el suyo” (Nm 23,10c).
¿Hay alguien así?, ¿o sólo de Yahveh se pueden decir tales cosas? Lo que resalta del amado es su perfección; ciertamente que todo ser amado es perfecto para
su amada, pero éste excede todo cuanto se pueda imaginar, por eso termina la amada el elogio del amado con un lacónico: “todo él un encanto”, como si se hubiese
quedado sin palabras ante tanto esplendor. Pero con estas palabras manifiesta también la inmensa atracción que ejerce el amado, ya que todo en él es deseable, hasta
el extremo de provocar la pérdida de la amada que no teme ya dejarlo todo por
conseguirlo a él32. Esta es la carta de presentación del amado y amigo, término que
viene a significar amante (Jr 3,20) o amigo íntimo (Dt 13,7), a las muchachas de
Jerusalén.
Ante tanta maravilla éstas preguntan extrañadas, adónde se fue y se volvió el
amado; hay una especie de premura por encontrar al amado, como denota la repetición de la pregunta, dada la importancia que reviste su pérdida, pero también asoma una cierta ironía y extrañeza por parte del coro, pues a pesar de los sentimientos
y del interés de la amada, aquel la dejó sola y se volvió; ambos verbos tiene un
sentido negativo pero sobre todo el segundo puede indicar perder el interés, volverse hacia otro amor, despreocuparse e interesarse por otra cosa.
La respuesta de la mujer es rápida, es un acto de fe y de confianza en el amado pues no puede ser de otro modo: es cierto que se ha marchado, pero no por mucho tiempo, es verdad que se ha apartado, pero no anda lejos, y aunque parezca
ausente, siempre ha estado presente; el amado se ha vuelto, pero ha sido sólo por
un instante, como dice el profeta: “En un arranque de furor te oculté mi rostro por
32
Es también la experiencia que relata S. JUAN DE LA CRUZ en su Cántico espiritual, cuando
afirma el alma: “Ya no guardo ganado,/ ni ya tengo otro oficio,/ que ya sólo en amar es mi ejercicio/…que, andando enamorada,/ me hice perdidiza, y fui ganada”; cf. Obras completas, 61.
178
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
un instante, pero con amor eterno te he compadecido” (Is 54,8; cf. 60,10b)33. Sabe
donde encontrar a su amado; ella es huerto cerrado, propiedad del amado y él no
puede estar por mucho tiempo ausente, por eso ha bajado a tomar posesión de su
amada. La acción de bajar puede expresar simplemente la acción de dirigirse al
huerto, ya que éstos solían estar situados en los valles, pero teniendo en cuenta que
se trata de una imagen simbólica ya que se aplica a la amada, si el amado es Yahveh e Israel la amada, podría indicar al Señor que desde su Templo de Jerusalén,
donde está su Presencia, baja a tomar posesión de su esposa, Israel.
Ya todo ha terminado: los sobresaltos de la noche con la llamada del amado,
la frustración producida por su desaparición inesperada, la búsqueda angustiosa, la
persecución de los guardias, el desahogo con las muchachas de Jerusalén. Se hace,
por fin, el silencio, el amado está de nuevo con su amada, y ésta, en un arrebato de
amor, proclama su total pertenencia al amado. La declaración está calcada de 2,16,
pero invirtiendo los términos de la primera parte del verso. Allí se resaltaba la iniciativa del amado, en 6,3 es la respuesta de la amada la que predomina. ¿Cómo
entender este juego de palabras del autor del Cantar? Es evidente que no se trata de
un hecho casual, hay una intencionalidad expresa. En la literatura profética encontramos la misma alternancia en las fórmulas de la Alianza entre Yahveh y su pueblo; Ez 37,27 presente la iniciativa divina: seré su Dios y ellos serán mi pueblo (cf.
Dt 26,17), y en el mismo capítulo hallamos la fórmula habitual que sugiere la respuesta del pueblo al don divino: y serán mi pueblo y yo seré su Dios (Ez 37,23b; cf.
Dt 29,12). Algo semejante hace el Cantar, subrayando primero la acción libre del
amado que se dona a la amada (2,16) y a continuación, la manifestación, también
libre, del amor de la amada que, viendo el amor del amado hacia ella, ya sin más
reticencias se entrega totalmente a él (6,3), lo que provoca la admiración del amado
como canta el poema siguiente. De hecho esto es lo que ha estado buscando: ha ido
a visitar a su amada, en el esplendor de la mañana primaveral y en la oscuridad de
una noche invernal, la ha llamado, incitado, provocado, esperando su respuesta, la
única que puede hechizar al amado: la donación total de la amada para que libre de
todo temor, desligada de todas sus cosas, despojada de todo aquello que aún guarda
para sí, se entregue sin reticencias en brazos de su amado, dejando su querer en el
querer del amado; de este modo puede decir en verdad: yo soy para mi amado pues
ya no guarda nada para sí y sólo vive para él, y: mi amado es para mí porque es
una con el amado, ya que nada suyo tiene, porque primero él se despojó de lo suyo
para donarse a su amada. Una exigencia exagerada para dos enamorados, a no ser
que éstos sean Yahveh e Israel.
33
Aquí se hace presente el amor eterno de Dios para con su pueblo que recorre toda la Escritura; cf.
nota de la Biblia de Jerusalén a Is 54,8.
QUINTO POEMA
La noche ha pasado definitivamente, ya no hay más desapariciones ni es necesaria la búsqueda pues se celebra la fiesta del encuentro. Él canta la belleza de
ella, primero en la contemplación serena de su amada que le arrebata hasta el punto
de que, olvidado de todo, se haga presencia continua, donación completa a aquella
que se ha convertido en su único amor; segundo en el arrebato y frenesí de la danza. Después es ella la que comprobando la fascinación de su amado, le ofrece el
don de su amor. Podemos dividirlo en tres secciones, aunque podría haber otras
diferentes: el canto a la belleza de la amada, en sus dos secciones y la respuesta de
amor al amor.
14. Única es mi paloma (Ct 6,4-12)
4
Eres bella, amiga mía, como Tirsá,
encantadora, como Jerusalén,
imponente como ejército en formación.
5 Aparta de mí tus ojos,
que me subyugan.
Tu melena es rebaño de cabras
Que desciende del monte Galaad.
6 Tus dientes, un rebaño esquilado
de ovejas que salen del baño:
todas con crías mellizas,
entre ellas no hay una estéril.
7 Tus mejillas, dos cortes de granada,
se adivinan tras el velo.
8 Sesenta son las reinas,
ochenta las concubinas
(innumerables las doncellas),
9 pero única es mi paloma,
toda ella sin defecto,
única para su madre,
predilecta de la que la engendró.
Las doncellas la felicitan al verla,
Reinas y concubinas la elogian:
10 “¿Quién es ésta que asoma como el alba,
hermosa como la luna,
refulgente como el sol,
imponente como ejército en formación?”
180
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
11 Había yo bajado al nogueral
a contemplar la floración del valle,
a ver si la vid estaba en cierne,
a ver si florecían los granados.
12 ¡Sin saberlo, mi deseo me puso
en los carros de Aminadib!
14.1. Análisis del texto
En el interior de este fragmento se pueden apreciar varias subdivisiones1; nosotros lo estudiamos como si fuera un solo cuadro dividido en dos dípticos: 6,4-12
y 7,1-10, aunque el último versículo presenta sus dificultades como tendremos
ocasión de comprobarlo en su momento. El primer díptico, que analizaremos en
este apartado, presenta la contemplación serena de la amada ocasionada por el embeleso que produce en el amado seducido por su belleza; termina en una especie de
éxtasis por el que el amado sale de sí mismo como subyugado, atraído, atrapado.
Primero hay una mirada sobre la mujer (6,4-10) que comienza con una declaración general sobre su misterio y la fascinación que produce, seguida de la descripción pormenorizada de su rostro, para terminar en la solemne confesión de la
singular belleza de esta mujer especial, única y encantadora. El tramo consta de
diez comparaciones precedidas de la partícula comparativa ke, incluidas entre dos
expresiones idénticas: jafah… Vajummah kannidgalôt, “(tú eres) encantadora…
imponente como (ejército) en formación”. Queda el apéndice de 6,11-12; el primer
versículo remite al final del poema anterior en el que el amado, después de la angustiosa búsqueda y apasionada confesión de fe de la amada, sale a su encuentro
sellando su pacto de amor; a éste se une el versículo 12, como una especie de intermedio entre los dos dípticos, constituyendo, juntamente con 7,1, un nexo de
unión entre ambos.
Se funden emociones contrapuestas: estupor y terror, paz y turbación, fascinación y temor, posesión conquistada y objetivo por alcanzar, como si se hubiera
conseguido la comunión entre ambos, aunque todavía no de modo definitivo. Se
abre con una asombrada exclamación ante la encantadora y, al mismo tiempo, terrible visión que provoca la presencia de la amada señalada con tres comparaciones: jafak ke-tirṣah, na’wah ke-jerûšalaim, ’ajummah ke-nidgalôt, “bella como Tirsá,
encantadora como Jerusalén, imponente como ejército en formación”. Las dos primeras comparaciones son extrañas, pues si es frecuente que las ciudades se comparen a figuras femeninas, únicamente aquí se da el caso contrario. Tirsá fue la primera capital del reino del Norte, una vez separados Israel y Judá; las explicaciones del
motivo de esta elección por parte del poeta son variadas2; posiblemente el autor ha
querido evocar a la totalidad del pueblo de Israel, aportando elementos tanto del
1
Así por ejemplo, D. LYS lo divide en varios cantos independientes que comprenderían respectivamente: 6,4-7; 6,8-11; 6,12-7,1; 7,2-6; 7,7-10; de modo parecido V. MORLA considera la siguiente
distribución: 6,4-7; 6,8-10; 6,11-12; 7,1-6; 7,1-11.
2
Un elenco de las diferentes propuestas se pueden ver en G. RAVASI, Il Cantico, 496-498.
QUINTO POEMA
181
norte como del sur y como contrapunto a la casi obligada mención de Jerusalén,
prototipo de hermosura y seguridad, cantada por el salmista y los profetas (cf. Sal
48,3; 50,2 122,3; Is 33,20; 52,1; 60,1; Tb 13,17); el hecho de que se evoque la antigua capital israelita puede deberse tanto al significado de su nombre como para
evitar mencionar a Samaría que a los ojos de la comunidad postexílica gozaba de
mala fama como ciudad cismática e idólatra.
La tercera comparación considera a la amada como terrible, concepto que sólo aparece una vez más en la Escritura para calificar a los caldeos, enemigos del
pueblo santo (cf. Ha 1,7), pero la semántica de la palabra puede indicar también
algo de extraordinario, de exquisita e inusual cualidad3; el término de comparación
es también un desacostumbrado nidgalôt, hapax del Cantar (6,4.10), que ha sido
objeto de múltiples interpretaciones, pero que se trata, sin duda, de una imagen
militar que evoca las enseñas desplegadas de un ejército en formación de combate.
Con estas comparaciones se pretende mostrar la magia del amor que alterna momentos de emoción, entrega, certeza, paz y armonía con otros de tensión, dudas,
turbación, enfrentamientos y guerra; pero es sobre todo una exaltación de la singular hermosura de esta mujer especial.
Sigue una descripción pormenorizada del rostro de la amada, repitiendo las
mismas imágenes de 4,1-3; la nota original está en la evocación de los ojos de la
amada, tan deslumbrantes que turban la mirada del amado hasta el punto que éste
pide que los aparte de él porque lo hacen enloquecer; es la sensación de desconcierto y encantamiento, a la vez, que se experimenta ante la belleza de una mirada que
enamora4. El verbo empleado es rhb que conlleva una amplia gama de significados
tales como desconcertar, conturbar, excitar, vencer, aprisionar, fascinar, subyugar,
etc. El resto sigue, casi punto por punto, 4,1-3 con ligerísimas variantes5; se trata de
un procedimiento típico del lenguaje amoroso que no se cansa de repetir las mismas palabras y las mismas declaraciones de amor.
Llegados a este punto y antes de proseguir en otro tono el retrato físico de la
amada, en un arrebato de excitación, euforia y locura, introduce el amado la solemne declaración de exclusión y la totalidad de entrega de su amor a la que considera
única y sin par entre todas las demás. La transición de un elemento a otro se nota ya
a nivel gramatical, pues del tono directo en segunda persona con el que el amado
perfilaba las características de la amada y que continuará a partir de 7,1, pasa a una
especie de declaración objetiva y general, en tercera persona sobre la naturaleza de
su amor hacia la amada. Comienza con la presentación de una especie de harén real
compuesto por diferentes categorías de amantes: están las preferidas, sesenta reinas, seguidas de las ochenta concubinas y, en un tercer nivel, las innumerables doncellas que aspiran a formar parte de tan extraordinario serrallo; pero ninguna de
3
Cf. S. D. GOITEIN, “AYUMMA KANNIDGALOT, (Song of songs 6,10)”, JSS 10 (1965), 220221; citado por G. RAVASI, Il Cantico, 499, nota 13.
4
Es la misma sensación que experimenta el poeta ante la experiencia del amor: “¡Oh cristalina
fuente,/ si en esos tus semblantes plateados/ formases de repente/ los ojos deseados/ que tengo en
mis entrañas dibujados!/ ¡Apártalos, Amado,/ que voy de vuelo!”; cf. S. JUAN DE LA CRUZ,
Cántico espiritual, 57.
5
Así, por ejemplo, se sustituye el término qeṣûbot por el más común de reḥelîm, “ovejas”.
182
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ellas ni todas juntas pueden llegar a sustituir a la que es única tanto para su enamorado como para el amor de una madre. Se trata de una declaración de exclusividad,
de un amor perfecto monógamo y totalizante en contraposición a la poligamia que
excluye, en sí misma, la unicidad y la totalidad. El amado está dispuesto a entregarse por entero a su amada y a nadie más, ya que el verdadero amor sólo puede ser
único y total.
El harén es presentado según una secuencia numérica graduada: 60-80innumerables. Las primeras son la mujeres oficiales, las segundas, las secundarias,
y la tercera categoría podría hacer referencia a las muchachas presentadas para
formar parte del harén real en espera de ser escogidas como esposas o concubinas
(cf. Est 2,2ss). La secuencia numérica parece estar basada en un esquema que es
habitual en la Biblia según la proporción de 3 a 4 (cf. Am 1,3.6.9.11.13; 2,1.4.6; Pr
30,15.18), solamente que en nuestro caso se trata de múltiplos del 3 y del 4 amplificados por 10. Tenemos la secuencia 60/80/1000, número que expresa una cantidad incontable. Además 3+4 forman el número perfecto, el 7; mientras que 60+80
suman 140 que equivale a 2×10×7. De este modo se unen perfección e infinidad,
intensidad y totalidad. La descripción de este serrallo parece evocar al de Salomón
(1R 11,3), pero con diferencias, pues al mismo tiempo que declara la inutilidad de
la grandeza de Salomón frente a la única digna de ser amada, lo sobrepasa pues la
amada es Vahat “única”. El amor no es cuestión de números sino entrega total a
alguien, en este caso, a ella, la amada, como se repite por tres veces con el pronombre personal hî’. Ella es única, término que se reitera otras dos veces y que no aparece como un adjetivo sino como un predicado que define a esta mujer a la que se
le aplican como en 5,2 los conceptos de paloma y perfección con el añadido de
única, hija predilecta de su madre, objeto de un amor de elección.
Ante tanta luminosidad, los mismos personajes que conforman el harén no
dudan en elogiarla y proclamar las cualidades y la felicidad de la mujer que es
amada de esta manera. Las alabanzas que le tributan adquieren un tono cósmico
como si la amada no perteneciera a este mundo. A las tres categorías de personajes
corresponden otras tantas acciones: la ven, la felicitan y la elogian. Estas alabanzas
comienzan con una exclamación admirativa similar a la de 3,6 seguida del verbo
šqp, “mirar desde arriba”, que en relación con šaḥar, “aurora”, podría sugerir la
imagen del sol que asoma por el horizonte y deshace la oscuridad transformándola
el luz; a la imagen del alba que rompe el día se le contrapone la de la claridad pálida de la luna para saltar a la del sol en toda su intensidad que deslumbra; en este
último caso se utiliza el adjetivo barah, que ya apareció en 6,9, que además de
predilección puede indicar claridad y transparencia combinando, de este modo, luz
y calor como signos del amor (cf. Si 26,16). La última comparación es la misma
que encontramos en 6,4, pero que aquí podría referirse, siguiendo con la simbología cósmica, al ejército de las estrellas que pueblan el cielo, con lo que la amada
sería celebrada comparándola con todas y con cada una de las diferentes modulaciones de luminosidad celeste, seleccionando cuanto de espléndido se puede encontrar en la naturaleza, la luz en este caso.
QUINTO POEMA
183
Los dos últimos versículos se prestan a múltiples interpretaciones, dada la
oscuridad que presenta este fragmento, sobre todo el versículo 12, el más controvertido del Cantar. Aunque algunos exégetas ponen estos versos en boca de la
amada, su conexión con 6,2 y el tono general de la perícopa parecen inclinar la
balanza del lado del amado. Al canto elogioso de las componentes del harén con
toda su parafernalia cósmica sucede la paz, serenidad e intimidad de un jardín al
que ha bajado el amado que, olvidando a cualquiera otra mujer del harén, entra en
su amada. Teniendo en cuenta la topología de Jerusalén podemos imaginar al amado saliendo de su palacio para bajar a su parque privado. Se trata de un huerto excepcional poblado de árboles exóticos, como el nogal que le da el nombre: ginnat
`egôz, “huerto del nogal”, un hapax bíblico y una especie que sólo fue introducida
en la Tierra Santa durante el período postexílico, y en el que se cultivan diferentes
especies vegetales de las que se citan además del nogal, la vid y el granado. La
primera, que domina todo el huerto, tiene diferentes connotaciones simbólicas relacionadas con la fertilidad de la mujer y el amado ha bajado a este nogueral, fijándose en la Vibbê, otro término raro que viene a indicar la floración del valle, pues el
jardín está situado en un naḥal, curso de agua o valle recorrido por un riachuelo
que dibuja en sus orillas la cinta verde de la hierba fresca y húmeda.
En este ambiente se mueve el amado comprobando el estado en el que se encuentra su jardín, en primer lugar si ya están brotando las yemas de la vid y, en
segundo lugar, la floración de los granados, para constatar que la vida está despertando en toda su intensidad anunciando los frutos que no tardarán en aparecer. Se
trata de un huerto que está todavía en ciernes y que no ha alcanzado su plena maduración, pero en el que ya despuntan las primicias de una gran cosecha. De este modo, después de anunciar su incondicional entrega a su amada, de celebrar su belleza
y proclamarla única, escogida, predilecta, el amado entra en la intimidad de su
amada para examinar su apertura y su disponibilidad para iniciar el diálogo del
amor.
Entramos ahora en el versículo más enigmático del Cantar. Las palabras suenan de este modo: lo’ jada t` î nafšî samatnî markebôt ‘ammî-nadîb, “no he sabido
mi alma me ha puesto los carros mi pueblo noble”. Las propuestas de solución,
algunas de las cuales examinaremos en el comentario, han sido innumerables6; nos
centramos ahora en los elementos literarios del texto. El perfecto lo’ jada `tî puede
tener tanto valor de pasado como de presente, tal como suena la expresión castellana “sin saberlo” o “sin darme cuenta”; el sustantivo nafšî puede considerarse como
sujeto del verbo precedente, y entonces sonaría como “no me conozco a mí mismo”, o del verbo siguiente, samatnî, que parece lo más probable; el término puede
significar a la propia persona o lo podemos considerar en su aspecto más físico
como aliento o vida, o en el más espiritual como deseo, ansia, pasión, que parece el
sentido más adecuado en nuestro caso, pues el amado que acaba de bajar a su jardín
se siente invadido por un deseo repentino e imprevisto hasta el punto que lo pone,
no necesariamente en sentido físico, en cuyo caso haría falta un be- “sobre”, local,
6
Un elenco de las diferentes propuestas se pueden ver en G. RAVASI, Il Cantico 520-523.
184
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
sino presumiblemente psicológico, por el que la persona se transforma, se asemeja,
entra en una nueva experiencia (cf. Gn 27,37; 47,6; Is 53,10; Jc 11,11). En cuanto a
los carros, plural de excelencia, gozan de una gran tradición tanto como carros de
guerra como signos de esplendor (cf. 2R 2,12; 13,14). El amado se siente, pues,
transformado en un carro principesco. Llegados a ese punto nos encontramos con la
extraña explicitación de los tales carros: ‘ammî-nadîb. Tenemos dos posibilidades
según se trate de un nombre común o propio; en el primer caso ‘am indica pueblo,
nación, grupo; nadîb, nobleza, rango, por lo que tendríamos: pueblo noble o principesco y los carros aludidos evocarían la nobleza, elegancia y suntuosidad de la
clase ilustre montada en sus carros, por lo que el poeta estaría sugiriendo, en este
caso, que tras la inspección del jardín su pasión lo sumerge en una atmósfera de
ensueño, casi de éxtasis. Pero si lo consideramos como nombre propio, habrá que
recurrir a alguna figura emblemática de la historia de Israel que tenga una cierta
fama. Dejaremos esta cuestión para el comentario de la perícopa.
14.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
Después de la descripción de parte de las bellezas físicas de la amada, la interpretación erótica del Cantar lee las imágenes de los versículos 11 y 12 en sentido
sensual; en correspondencia con 5,1 y 6,2 entienden la acción de bajar al nogueral,
como anteriormente, entrar o bajar al huerto, como el acto de tomar posesión física
de la mujer por parte del muchacho; de modo semejante, las nueces, por su apariencia, la vid en cierne y las granadas en floración aludirían a las incipientes manifestaciones de los atributos físicos de la amada. También el término “valle” haría
referencia a la orografía del cuerpo de la protagonista como en 2,8-9, así como al
despertar de la potencia sexual de modo semejante a como los torrentes, generalmente secos de la Tierra Santa se llenan de vida con las primeras lluvias. En cuanto
al versículo 12, según esta interpretación, Aminadib se referiría a la muchacha, con
lo que el versículo tendría una carga altamente erótica, sería la pasión del muchacho la que le hace ponerse sobre la muchacha7.
Según la interpretación rabínica estos versículos manifiestan las alabanzas de
Dios hacia la nación de Israel que es bella cuando cumple los designios divinos,
interpretando Tirsá según su significado, y agradable como lo era Jerusalén por la
construcción del segundo Templo en sustitución del primero, empresa en la que los
judíos trabajaron como si fueran legiones de ángeles. Sin embargo en este segundo
Templo faltaron algunos elementos del primero como el Arca, los querubines y la
cortina, que ya no serán repuestos, pues eran signo del amor especial de Dios hacia
Israel antes de su infidelidad, exceso de amor que llevó al pueblo a confiarse excesivamente hasta llegar a traicionar este amor, por lo que fue conducido al Exilio del
que será liberado tras su arrepentimiento. Sin embargo, a pesar de su pecado, Israel
conserva las cualidades que le hacen todavía agradable al Señor: pues a pesar de su
pequeñez, como insignificantes son los cabellos, siguen siendo objeto de predilec7
Cf. V. MORLA ASENCIO, Poemas de amor y de deseo, 295-316; O. KEEL, Le Cantique, 238240; D. BERGANT, Il Cantico, 123-125.
QUINTO POEMA
185
ción divina; sus dirigentes (dientes) guían correctamente al pueblo como un rebaño
de ovejas que son enteramente aptas para el sacrificio, e incluso los ignorantes de
entre el pueblo están llenos de mandamientos como las granadas de granos. De este
modo, aunque hay muchas naciones en la tierra, para Dios no hay más que una
sola, su paloma, Israel. Las naciones de la tierra se configuran en sesenta reinas, los
descendientes de Abraham; ochenta concubinas, que señalan la descendencia de
Noé hasta Abraham, menos apreciadas que las primeras, y por incontables pueblos.
De entre todas ellas, Israel es la preferida para su madre pues es la única que comprende la Torá, razón por la cual las naciones extranjeras se sienten obligadas a
felicitarla, pues es como la aurora que anuncia su pronta liberación, como la luna
que refleja la luz del sol, que anuncia a las naciones la manifestación plena de la
luz divina, lo que la hace ser imponente ante las naciones. Siguiendo con sus alabanzas, el Señor anuncia que ha bajado a su pueblo con el segundo Templo; Israel
es comparado a un nogueral, pues aunque es modesto en sus pretensiones está lleno
de sabiduría, como la nuez cuya parte comestible está oculta por la cáscara. Y ha
bajado para examinar la vitalidad de sus buenas acciones, si el estudio de la Torá, a
la que envía el signo de la viña, es completo, y si los que cumplen la Ley están
cargados de méritos como las granadas de granos. Sin embargo, Israel ha vuelto a
pecar por lo que se ha visto nuevamente dominado por potencias extranjeras8.
También la interpretación patrística entiende que es Dios el que elogia a la
esposa que no ve en ella nada que le desagrade, aunque hay diferentes categorías
pues algunas apenas han salido del fondo del error y se hallan en los primeros fundamentos de la fe; otras, las llamadas concubinas, cultivan la virtud por temor al
castigo sin estar plenamente liberadas; las reinas son aquellas que sirven a su Señor
siendo fieles en lo poco por lo que serán colocadas sobre lo mucho, pero una es la
reina que por la multiplicación de sus méritos cumpliendo los mandamientos y
practicando distintas virtudes participa en plenitud del reino de Cristo. Esta es la
única Iglesia que expulsa el temor con el amor, la alabada por todas las naciones9.
La lectura alegórica moderna entiende estos versos como la realización escatológica de la unión definitiva del Gran Israel a la vuelta del Exilio, personificado
en la unión de las dos capitales del reino del Norte y del Sur, Samaría sería relegada a favor de Tirsá por la mala fama que tenía aquella entre los judíos; en este contexto no sería de extrañar la imagen guerrera y terrible que presenta el pueblo, junto
a la de su belleza, dado que vuelve a encontrar, junto con la abundancia y bienestar
de la era escatológica, su independencia y poderío. El canto a la amada, a pesar de
que su mirada es inoportuna para el esposo, repite las imágenes de 4,2ss dado que
el amor ama las reiteraciones. El canto está centrado en la amada, única y elegida
entre las naciones paganas que están personificadas entre las concubinas, que no
pueden menos que elogiar a esta nación incomparable (cf. Pr 31,28). El valle al que
baja el esposo es la propia esposa identificada con Palestina, impaciente por verificar el advenimiento de los tiempos nuevos, de la restauración completa y gloriosa,
aunque las palabras habría que colocarlas en boca de la esposa así como las del
8
9
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 171-182.
Cf. S. GREGORIO DE NISA, Comentario, 236-250.
186
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
versículo 12 que hay que entenderlo a la luz del traslado del Arca de la Alianza a
Jerusalén (1S 6-7; 2S 6); Israel se ha convertido en un pueblo “teóforo”, elegido
para ser morada de la presencia de Dios, ya que el pueblo entero queda sacralizado
por esta presencia, preanuncio del misterio de la Encarnación que superará con
creces todo cuanto pudo sugerir y presentir el autor del Cantar10.
14.3. Comentario
Pasado el momento de la adversidad en el que la amada ha experimentado en
toda su angustiosa necesidad la ausencia del amado, habiendo salido de sí misma
en su busca, despojada, rendida, abandonados sus anteriores devaneos, reconocida
su total dependencia de él, y confesado su amor incondicional, se produce el reencuentro y el amado proclama la belleza manifestada en la amada por su amor renovado. La amada aparece en toda su hermosura y fortaleza: la hermosura del amor
purificado y verdadero y la fortaleza de la que ha sido curtida por el sufrimiento y
ha pasado por el crisol de la prueba11. El ritmo escogido para estos versos es el de
la qina/h, propio de las elegías que expresa dolor, pero se trata de un dolor de amor,
el que sufre el amado que se declara, con parecidos sentimientos a los que manifestaba ella en 5,8, subyugado, enfermo de amor, a la vista de los ojos de la amada12.
Para cantar la hermosura de la amada se evoca la belleza de dos ciudades:
Tirsá, cuyo nombre quiere decir precisamente: deleitable, agradable, encantadora, y
la casi obligatoria mención de Jerusalén, cuyo atractivo, gracia y seducción ha sido
cantada por poetas, salmistas y profetas (cf. Is 33,20; 52,1; 60,1; Sal 48,3; 122,3;
Lm 2,15) y evocada como una nueva realidad de resurrección y de renovación después de su destrucción, superando con creces su antiguo esplendor (cf. Is 54,11-12;
Ba 5,1-4; Tb 13,10-18). Así es ahora la amada; es cierto que fue privada, por un
instante, de la presencia y del consuelo de su amado, pero ha sido reencontrada y el
amor entre ambos se ha fortalecido; de modo que ella está más hermosa que nunca,
tanto que se muestra irresistible para su amado, como veremos más adelante. El
hecho de que se mencionen al unísono Tirsá y Jerusalén, puede señalar que es todo
Israel, el del norte y el del sur, el objeto de la predilección del amado y expresar, de
este modo el deseo de reunificación del pueblo. Si la división fue producto de las
infidelidades a la alianza, la reunión sólo podrá venir de la fidelidad a la misma. El
hecho de que la amada se entrega al amado en respuesta a su solicitud puede aludir
a este deseo de reunificación expresado en la equiparación de la amada a las dos
ciudades más emblemáticas de los ambos reinos.
La nueva exaltación de la amada la hace aparecer a los ojos de todos como
aterradora, formidable, sobrecogedora, por su extraordinaria belleza; primero para
su propio enamorado que no puede soportar su mirada (6,5), y segundo para todos
cuantos la contemplan (6,10). Es tan terrible que causa turbación en el amado, dado
que su asombrosa hermosura lo arrebata sin poder resistirlo, lo atrae sin poder evi10
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 139-145.
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique des Cantiques, 68.
12
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 104-105.
11
QUINTO POEMA
187
tarlo, con la fuerza del amor que cautiva al enamorado que no puede dejar de querer y de regalar a su amada sin negarle nada, aunque ésta haga locuras y tenga sus
devaneos, como los tuvo Efraín con Yahveh (cf. Os 11,1-4.7-9). Para conquistar al
amado basta con mirarle, sobre todo si se trata de una mirada humilde y confiada
como la de la amada que después de haberse apartado por sus caprichos, ha vuelto
sin sus antiguas pretensiones, pequeña y pobre a su primer amor. Ella ya no tiene
nada, lo ha dejado todo: abandonado su casa, despojada por los guardias, perdida y
sola, suplica ayuda a todas las hijas de Jerusalén con el alma desgarrada por la confusión entre el sentimiento de culpa, el temor de perder al amado y el amor. En ese
estado se muestra débil y pequeña, sin otro arrimo que el de su amado; eso basta
para conquistarle, pues parece que ama la sinceridad y la pobreza y se complace en
la mirada del niño que cautiva y enamora en su desvalimiento cuando se confía y
abandona en quien sabe que le quiere.
De este modo, el amado vuelve a admirar la belleza de la amada, la misma
que proclamó anteriormente (4,1c-3). Reitera las mismas imágenes, repite las mismas palabras, pues el amor no es cansino ni le molesta la repetición; pero ahora lo
hace con un mirar nuevo, más denso, más profundo, como complaciéndose en su
contemplación.
El retrato de la hermosura de la amada se interrumpe bruscamente porque el
amado no puede esperar más sin confesar su pasión y declarar su amor de predilección hacia su amada. Fija su atención en una especie de harén maravilloso, perfecto, innumerable en el que se pueden encontrar toda clase de deleites, atractivos y
belleza, pero ninguna de las extraordinarias mujeres que puebla el serrallo, ni todas
juntas, puede compararse con la singular belleza de la amada. Ella es distinta, solitaria, paloma perfecta, única entre todas, desde las raíces de su ser, para su madre y
para su amado, y así es como la ven todas las demás. Se trata de una declaración de
exclusividad enfatizada por la doble mención de la “única”.
Esta declaración del Cantar que muestra un amor exclusivo y preferente
hacia una sola mujer parece un alegato contra la poligamia habitual en el antiguo
Israel que se asentaba en la necesidad de la procreación y en los derechos del varón
para perpetuar su nombre; es un rechazo a un tipo de relación en el que la mujer es
considerada como un simple objeto de deseo y buscada en función de su capacidad
reproductiva. Aquí se canta al amor como tal que por su propia naturaleza exige la
totalidad, la particularidad, la privacidad y la persistencia y en el que la persona es
amada por sí misma. Se trata de una reflexión contra corriente de la mentalidad
israelita en particular y la de Oriente en general, en el que la poligamia estaba justificada por la necesidad de tener descendencia13, en favor de un amor que no es
solamente de deseo ni de afán de posesión para satisfacer las propias necesidades,
sino de donación gratuita, entrega desinteresada, abandono confiado, donación sin
límites; una clase de amor no demasiado común, pero que ha conocido Israel en sus
encuentros y desencuentros con su Dios.
13
Cf. Introducción, capítulo III, apartado 2: El amor en el Cantar de los Cantares y en el conjunto de
la Biblia.
188
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Por otro lado el término empleado para designar a la amada en 6,9, tiene amplias resonancias teológicas en el pensamiento de Israel. Dios es Veḥat, único, como
Israel es su pueblo elegido entre todas las naciones (cf. Dt 6,4-9; 7,6-9), por lo que
hay una relación especial y exclusiva entre Yahveh e Israel que se desarrolla no
solamente a nivel teórico, sino también personal y afectivo. Aparece igualmente el
tema de la elección a través del adjetivo barah que indica preferencia, predilección,
los verbos Všr, “bendecir” y hll, “alabar”, utilizados en el culto y el motivo del amor
total y exclusivo con el que ama Dios y exige, así mismo, a su pueblo. Por todo
ello, aunque el sentido de todas estas expresiones pueden aplicarse enteramente al
ámbito nupcial y al amor humano, aparece, a través de él, aunque de modo implícito, el amor de Yahveh por su pueblo, tal como lo expresan explícitamente los profetas y, singularmente, Oseas (cf. Os 1-3)14.
Ante esta mujer singular se rinden todas las demás que, admiradas de su belleza y de la elección de la que ha sido objeto, no dudan en proclamarla bienaventurada (cf. Sal 45,18), tal como solía suceder al inicio de grandes acontecimientos (cf.
Sal 72,18; Ml 3,12; Pr 31,28). La amada aparece ante sus ojos como un espectáculo
cósmico, magnífico, deslumbrante que abarca todo el espectro celeste; ella es como
el alba, la luna, el sol en su máximo esplendor, terrible como un ejército en orden
de combate, con las banderas desplegadas, preparado para el asalto. Es šaḥar, amanecer que aleja las tinieblas, lebanah, luna blanca, cuya claridad ilumina la noche,
ḥammah, sol meridiano que señala el triunfo de la luz sobre las tinieblas, términos,
estos últimos, que aparecen en Is 24,23 y 30,26 en contexto mesiánico anunciando
la restauración de Israel y el triunfo de Yahveh que hará presente su Gloria en medio de su pueblo. Dentro de este tejido astral tenemos que interpretar, en este caso,
’ajummah ke-nidgalôt en referencia al ejército de las estrellas que pueblan el cielo.
Todos estos elementos tienen en común la imagen de la luz que triunfa sobre las
tinieblas que, curiosamente, son las mismas que anuncian el triunfo escatológico de
Yahveh y la manifestación de su Gloria en la Jerusalén reconstruida (Is 60,1-3; cf.
Is 62, 1ss), figuras todas ellas que aparecen en un contexto nupcial en el que Yahveh se complace y desposa con la nueva Jerusalén, signo de Israel en el caso de
Isaías y de la amada en el Cantar. Israel, como la amada del Cantar es el pueblo
elegido y amado por Yahveh, su propiedad personal (Dt 7,6). De este modo, la
amada aparece como la luz que destruye las tinieblas, al igual que la fuerza del
amor vence todos los obstáculos.
La amada ha sido glorificada, enaltecida, ha ascendido a la gloria; ahora, en
un movimiento inverso, el amado desciende a su encuentro. Hay una inclusión
entre 6,2 y 6,11, pues al igual que allí, después de la crisis, se retira el amado a su
jardín para reencontrarse con la amada, se produce una nueva bajada del amado,
por lo que toda esta escena hay que situarla en el interior del jardín; en él la amada,
comprobada la fidelidad del amado, se entrega en respuesta al amor de su amado,
en él contempla éste la belleza de su amada que lo conturba, en él se vislumbra el
inicio de un tiempo nuevo y la amada es elevada y glorificada, como si no pertene14
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 510.
QUINTO POEMA
189
ciera a este mundo mientras que el amado desciende hacia ella. Si tenemos en
cuenta la simbología del huerto - jardín que abarca toda la Escritura, en el huerto se
ha producido el encuentro y la comunión restaurada entre amado y amada, o lo que
es lo mismo, entre Dios y el hombre. Pero no se trata todavía de un huerto en plena
producción sino al comienzo de su despertar; el verbo prḥ, “germinar”, se aplica
también al renacimiento de Israel (cf. Is 27,6; 35,1-2) y de los justos (cf. Sal 72,7;
92,14; Pr 11,28; 14,11), mientras que la viña es, muchas veces, figura de Israel (cf.
Sal 80,9-15; Os 10,1; Is 5,1-2; 27,2-5; Jr 2,21; 5,10; 6,9; 12,10; Ez 15,1-8; 17,3-10;
19,10-14). Cierto que el poeta habla de una relación humana pero estas mismas
palabras pueden aplicarse a Dios y al hombre. El hecho de que el jardín esté todavía en floración, señala el comienzo de una nueva realidad: el encuentro y la comunión definitiva entre amado y amada está aún en ciernes, y aunque parece definitiva
tiene que seguir profundizándose. Es una constante en el Cantar que oscila continuamente entre el ya y el todavía no, la plenitud encontrada aunque apenas iniciada.
El amado que ha bajado al jardín, se encuentra sin saberlo en los carros de
Aminadib. Para entender este complicado versículo es necesario mantenerlo en su
contexto. Algo en lo que todos están de acuerdo es que 6,11-12 deben estar en boca
del mismo personaje. La mayoría, creemos que acertadamente, opina que es el
amado el que habla, que canta la hermosura de la amada y entra en este jardín,
imagen de la amada, según ha anunciado el propio amado en 4,12 y 5,1, y confirmado la amada en 6,2. Hemos de unir las dos descripciones que el amado hace de
la amada (4,1-15 y 6,4-10). En ambas se escucha la misma música, el canto de
amor del amado por su amada, extasiado ante su hermosura. El amado, habiendo
entrado en su jardín para probar los frutos de su amor, percibe sus delicias, siente
crecer su anhelo, encenderse la pasión y llegar al cenit su exaltación, cuando este
mismo deseo, impetuoso, incontenible le ha puesto, casi sin pretenderlo, en los
carros de ‘ammî-nadîb. Hasta aquí las cosas pueden parecer claras, pero, ¿qué son
esos carros de ‘ammî-nadîb? Para responder a esta pregunta conviene tener presente, en primer lugar, que la forma verbal samatnî no solamente puede tener el sentido real de poner en un lugar, sino también figurado, en la acepción de poner a alguien en una determinada situación, hacerlo semejante a alguna cosa, introduciéndolo en una experiencia diversa. En el nogueral el amado, de un modo inexplicable
ha sido transformado. Pero ¿por qué en markebôt, en carros? Los carros no sirven
sólo para la guerra, son también signo de gloria y de esplendor. Podemos pensar en
la merkabah de Ez 1,4ss, en el carro de Elías (2R 2,11), o al que es comparado
Eliseo (2R 13-14), y en el carro del traslado del Arca de la Alianza (2S 6,3ss). Podría tratarse también de un carro nupcial: en el ardor de su amor, el amado se siente
transformado en un carro nupcial principesco. Y aquí entra la enigmática expresión
‘ammî-nadîb. La podemos considerar en la acepción normal de los dos términos o
como un nombre propio. En el primer caso el autor estaría pensando en las suntuosas carrozas de los nobles, con lo que el amado evocaría el éxtasis experimentado
en su visita al jardín.
190
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
La segunda opción nos obliga a repasar la onomástica bíblica. Comencemos
con el nombre de Aminadab. Este nombre lo encontramos en Ex 6,23, como suegro
de Aarón; en Nm 1,7, como padre de Nahasón; en Rt 4,19s, es el padre de Boaz, y
en 1Cro 2,10, es el nombre de un levita. Ninguno de esos nombres nos dicen demasiado. No sucede lo mismo si nos fijamos en el nombre de Abinadab. Este nombre
lo llevan un hijo de Jesé (1S 16,8), un hijo de Saúl (1S 31,2), y el dueño de la casa
en la que habitó el Arca de la Alianza (1S 7,1; 2S 6,3s; 1Cro 13,7). Es en este último caso en el que debemos centrar nuestra atención. En los dos libros de Samuel se
nos narra uno de los episodios más célebres de la historia de Israel: el Arca de la
Alianza, secuestrada por los filisteos, es devuelta sobre un carro a tierra de Israel,
siendo guardada en casa de Abinadab (1S 6,1-7,1), hasta que, tras un intento infructuoso (2S 6,1-23), es llevada a Sión, donde encontrará su morada definitiva. En
todos estos episodios es frecuente el uso del verbo šûb, “volver”, usado siete veces
(cf. 1S 6,3.3.7.16.20.21; 7,1). Justamente en Ct 7,1, se repite también cuatro veces
el mismo verbo como alusión a los cuatro puntos cardinales y, posiblemente, al
retorno de los exiliados y a su restauración en la tierra de Israel. También en 1S
7,3, se establece una relación entre la vuelta del Arca de la Alianza y la conversión
del pueblo. Encontramos otro texto que hace referencia tanto al Arca como al retorno hacia Yahveh (Jr 3,14-16); cuando Israel haya vuelto a su Señor, se nos dice
en este texto, ya no será necesario recordar el Arca de la Alianza, porque todo el
pueblo será morada de Yahveh. Es, por tanto, bastante probable que Ct 6,12 aluda
al carro que transportaba el Arca de la Alianza, con lo que adquiriría sentido la
misteriosa palabra ‘ammî-nadîb, en referencia a la carreta nueva con la que fue
transportada el Arca desde la casa de Abinadab15. Algunos autores contemplan esta
posibilidad, viendo también en el contexto anterior y posterior, con la descripción
de la amada y, sobre todo en Ct 6,10 y 7,1, todo un cúmulo de referencias bíblicas:
la amada que es bella como la luna, refulgente como el sol, imponente como batallones, como la describen también algunos salmos (Sal 46 y 48); y, tal como la
había contemplado Jeremías (Jr 31,4.13), el autor del Cantar describe la danza de la
amada a dos coros, que evoca no solamente la danza de David ante el Arca (2S
6,14), sino también la vuelta de Jacob y su lucha con el ángel (Gn 32) y la restauración del pueblo disperso y dividido en dos facciones (Jr 31; cf. Za 9,9-10). También el cambio de Abinadab en ‘ammî-nadîb, “mi noble pueblo”, tiene su razón de
ser, tanto más cuanto que en 7,2, la amada es llamada bat-nadîb, “hija de príncipe”;
se referiría igualmente a Israel que, a la vuelta del destierro, se halla necesitado de
una sincera conversión. Hay que hacer notar que el Cronista insiste sobre el valor
de la raíz ndb, en el sentido de entrega voluntaria a Yahveh (cf. 1Cro 29). Nos encontraríamos, pues, en pleno ambiente deuteronomista, penetrado de la predicación
profética que invita a amar a Dios con todo el corazón.
Como hemos indicado, autores como Tournay o Lacocque realizan un parecido análisis del texto, pero lo interpretan de modo muy diferente. Para el primero,
15
Cf. A. LACOCQUE, “La Shulamite et les chars d’Aminadab” RB 102 (1995) 334-339; R.
TOURNAY, Quand Dieu parle aux hommes le language de l’amour. Etudes sur le Cantique des
Cantiques, Paris 1982, 74-75.
QUINTO POEMA
191
que pone estas palabras en boca de la amada, ésta, llevada por su amor hacia Yahveh, acepta transportar a su Dios, desde el país de los filisteos y del paganismo,
hasta Sión, lugar de la presencia divina, convirtiéndose en un pueblo “portador de
Dios”, pueblo noble y sacerdotal, nación consagrada. De este modo, el lugar de la
presencia divina no es ya el Arca de la Alianza, que ha desaparecido, sino el pueblo
reconciliado16. Lacocque, por su parte, mantiene la tesis de que el Cantar es un
texto irreverente que canta sin más el amor carnal y erótico en el lenguaje metafórico con el que los profetas hablaron de las relaciones entre Dios e Israel; no habla de
la comunión plena y total propia del matrimonio, sino de dos enamorados que alternan amor y desamor, búsqueda y alejamiento, deseo constante por parte del
amado y futilidades, a veces, de la amada. En este sentido, convirtiendo a la amada
en el Arca de la Alianza y combinando diversos textos escriturísticos, reinterpretándolos o reutilizándolos en un contexto muy diferente, Lacocque los pone al servicio de la descripción del amor carnal entre el hombre y la mujer17.
En nuestra opinión, ninguna de estas interpretaciones es adecuada. El que
habla en estos versos es el amado que ha bajado al huerto cerrado, posesión personal, para contemplar sus frutos y, extasiado por la belleza que encuentra, inicia el
cortejo nupcial, sin esperar más para consumar el amor. Su deseo, su pasión, su
amor, le ha puesto sobre los carros de Abinadab, le ha hecho hacerse presencia,
cercanía, donación, como el Arca de la Alianza era signo de la presencia de Dios en
medio de su pueblo. El texto tiene un marcado acento alegórico, de lo contrario no
se entenderían estos dos enigmáticos versos. Si se refirieran sólo al amor humano,
nos encontraríamos con todas las perplejidades de los exégetas que no aciertan a
entender estas palabras; pero referidas al amor de Dios por su pueblo, adquieren
pleno sentido. El autor ha concentrado aquí un cúmulo de referencias bíblicas en
torno a un mismo tema: el Dios que se hace presente en medio de su pueblo reconciliado, llevado por el impulso de su amor (cf. Is 60,1-3). No se trata del pueblo
que se hace portador de Dios, sino de Dios mismo, que por su amor, se ha hecho
presencia, comunión, manifestando su Gloria en medio de su pueblo (cf. Ez 37,1528; 43,1-9). Por eso, a continuación se lanza a describir la belleza de la amada, de
la que se siente fuertemente enamorado, y por eso mismo, la amada, sabiéndose tan
deseada, se entrega totalmente a su amado (Ct 7,11-13). Está aquí reflejado el misterio del amor de Dios que quiere morar en medio de su pueblo, entreabriendo
perspectivas nuevas que sólo se desarrollarán en plenitud en el Nuevo Testamento,
prefigurando el misterio de la Encarnación, ya que es condición del amante hacerse
uno con el amado, y esto no se puede expresar mejor que con el lenguaje del amor,
como lo hace el Cantar.
16
Cf. R. TOURNAY, Quand Dieu parle, 79.
Cf. A. LACOCQUE, “La Sulamita”, en A. LACOCQUE - P. RICOEUR, Pensar la Biblia, Barcelona 2001; 245-273; igualmente, P. RICOEUR, “la metáfora nupcial”, id.,275-311.
17
192
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
15. Fiesta y danza por el encuentro (Ct 7,1-10)
1
¡Vuelve, vuelve, Sulamita,
vuelve, vuelve, que te miremos!
¿Por qué miráis a la Sulamita,
que danza en medio de dos coros?
2 ¡Qué lindos se ven tus pies
con sandalias, hija de príncipe!
Tus caderas torneadas son collares,
obra artesana de orfebre;
3 tu ombligo, una copa redonda,
que rebosa vino aromado;
tu vientre, montoncito de trigo,
adornado de azucenas;
4 tus pechos igual que dos crías
mellizas de gacela;
5 tu cuello, como torre de marfil
tus ojos, las piscinas de Jesbón,
junto a la puerta de Bat Rabín;
tu nariz, como la torre del Líbano,
centinela que mira hacia Damasco;
6 tu cabeza destaca como el Carmelo,
con su melena, igual que la púrpura;
¡un rey en esas trenzas está preso!
7 ¡Qué bella eres, qué hermosura,
amor mío, qué delicias!
8 Tu talle es como palmera,
tus pechos son los racimos;
9 pienso subir a la palmera,
voy a cosechar sus dátiles;
serán tus pechos racimos de uvas,
tu aliento, aroma de manzanas,
10 tu paladar, vino generoso…
…Que va derecho hacia mi amado,
y moja los labios de los que dormitan.
15.1. Análisis del texto
La segunda cara del díptico, después de la contemplación reposada y serena,
vuelve a la descripción rápida y nerviosa del cuerpo de la amada a través de la imagen de la danza de una bailarina. Se introduce con una llamada insistente a volverse, coreada cuatro veces y dirigida directamente a la amada a la que se le da, por
primera y única vez, un nombre: Sulamita, aunque repetido dos veces. Sigue una
especie de interpelación a los espectadores, que se supone que están contemplando
QUINTO POEMA
193
la danza. Esta pregunta, mah, “¿qué?” (miráis), se convierte en admiración, mah
jafû, “¡cuán lindos!”, al comenzar a mostrar los encantos de la Sulamita, que es
considerada nuevamente como encantadora, al igual que en 6,4, al comienzo de la
celebración de su belleza, sólo que esta vez se hace en sentido inverso, comenzando por los pies, que son el punto de atención de los que admiran su danza, hasta
acabar en la cabeza.
Desde 7,2 a 7,6 se resaltan 10 partes del cuerpo de la amada, cada una de
ellas con su respectiva comparación, excepto la primera, los pies, aunque más que
en los pies la atención se fija en el movimiento de los pasos de danza. Concluido
este esbozo de la amada, se introduce una segunda descripción en 7,7 con un nuevo
mah jafît, “qué bella eres”, pero fijándose sólo en algunos detalles como los pechos, el aliento, el paladar y, sobre todo su talle y estatura, esbelta y alta como una
palmera. 7,10 presenta una cuestión particular al presentar el término dôdî, concepto que sólo aparece en boca de la amada, suscitando la cuestión de quién habla en
este último versículo, que por otro lado aparece corrompido y sirve de puente con
la sección siguiente en la que la amada declara finalmente su total entrega al amado
y que constituye la culminación del Cantar.
El versículo introductorio presenta la escena de una danza, signo de alegría y
gozo, como aparece muchas veces en la Escritura (cf. Ex 15,20-21; Jc 11,24; 1S
18,6-7; 1S 6,5.14, etc.); la misma fonética del texto parece seguir el ritmo de la
danza con la cuádruple repetición del imperativo šûbî, del duplicado del verbo ḥzh,
el sustantivo šûlammît y la combinación de sonidos ásperos y sibilantes de sus cinco términos principales: los anteriormente mencionados más meḥolat y maḥanajim.
Con todo este versículo presenta numerosas dificultades. Empecemos por el verbo
šûb que en el contexto de la danza podríamos entender como los gritos rítmicos de
los espectadores dirigidos a la danzarina para que repita sus evoluciones: “gira”,
“da vueltas”, pero que en la Biblia está cargado de significados, por lo que podría
remitir a ulteriores consideraciones.
Otro término discutido es el nombre que se le da a la amada: šûlammît. Las
interpretaciones dadas a este nombre son muy variadas18. El término puede tener
alguna referencia a Salomón, que aparece repetidas veces en el Cantar, y podría
evocar paz, perfección, serenidad, equilibrio, por lo que la amada sería designada
como la mujer completa, perfecta, cuya belleza es sin par.
Los espectadores desean contemplar las evoluciones de la danzante, pero de
improviso se pasa de la primera a la segunda persona del plural, se trata de una
interrogación de tipo retórico a la que sigue la descripción de la figura de la amada.
Se puede poner todo el versículo en la boca del coro, o bien, la segunda parte correspondería al amado que quiere dar una respuesta a la admiración de los presentes. Pero nos encontramos con otro término conflictivo, pues la mujer no está ejecutando una danza cualquiera sino que se trata de kimeḥolat hammaḥanajim, “como
18
Las más comunes son: forma femenina de Salomón, referente a la ciudad de Sunem, variante de la
raíz šlm, que indica paz y perfección, abreviación de hjrwšlmjt, “jerosolimitana”, origen mítico relacionado con el culto a Assur; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 532-534.
194
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
la danza de maḥanajim”; parece indicar un tipo concreto de baile que comporta dos
movimientos o dos coros alternos o que se ejecuta con una reiteración de movimientos; pero la cuestión principal recae sobre el segundo vocablo. Está precedido
del artículo, lo que indica que se trata de un baile popular, cuyo significado se ha
prestado a múltiples hipótesis19. Parece que se trata de una danza conocida por los
espectadores y de claro significado para los lectores del Cantar, pero que es ignorado por nosotros; puede indicar su origen o el tipo de música que la acompaña20, sin
que por eso pueda dejar de tener también otras connotaciones teológicas.
Ante la maravilla que suscita la danza de la Sulamita comienza el amado a
dibujar la figura de su amada. Empieza con una exclamación llena de entusiasmo
provocada por el rápido movimiento de los pies de la danzarina calzados con sendas sandalias de baile; el hecho de estar calzada indica la nobleza de la bailarina.
La figura de esta mujer, la gracia y la clase que irradia a través de su persona, llevan al amado a llamarla bad-nadîb, “hija de príncipe”, título cariñoso que se atribuía también a la prometida (cf. Sal 45,14). Siguiendo con la descripción se fija en
los muslos o en las caderas a las que designa con un hapax: hammuqê, cuya raíz
sugiere la idea de redondez, curvatura; la mujer está retratada no estáticamente,
sino en movimiento, por lo que se intenta sugerir también la armonía de la danza,
por lo que a los ojos del amado las caderas de su amada se parecen a los ḥala’îm,
otro hapax que podría traducirse por aros, anillos o collares que la rodean haciéndolos sonar rítmicamente al compás de su danza. Pero estos ḥala’îm son auténticas
obras de arte modeladas por manos de un experto, como indica el vocablo Vaman,
que es un nuevo hapax para señalar que el cuerpo de la amada es toda una obra de
arte.
A continuación centra su atención en el busto de la amada-danzarina señalando, en primer lugar su šor, término que en Ez 16,4 indica el cordón umbilical,
por lo que habría que traducirlo propiamente como ombligo; pero puede ser también un eufemismo para aludir el útero, la fecundidad, por lo que podría traducirse
igualmente como vulva o sexo. Si consideramos que la descripción del cuerpo,
tanto de la amada como del amado, no es un mero retrato anatómico, sino que está
cargado de significados simbólicos, el poeta estaría presentando a la mujer como la
fuente de la vida. El šor es comparado a un Vaggam hassahar que parece indicar un
recipiente, un vaso o una copa de forma redonda que evoca la forma del ombligo;
pues bien, esta copa-ombligo está siempre llena de vino mezclado con aromas; tal
parece ser el sentido del nuevo hapax que aparece en el texto: mezeg, del verbo msk
que se utiliza para indicar una mezcla de bebidas embriagadoras, comparación con
la que el autor parece insinuar la perturbación que produce el amor.
19
Podría referirse al toponimio Maḥanajim, ciudad de Transjordania, señalando su lugar de procedencia; o a su etimología de carácter militar: “los dos campos” o “campamento”, por lo que se aludiría a una danza de guerra o de victoria; o bien tener una referencia mitológica, o interpretarse en
sentido alegórico espiritual; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 537-541.
20
Podría ser algo así como una “sevillana”, por su lugar de origen o un “pasodoble”, que define un
tipo de música.
QUINTO POEMA
195
En segundo lugar se fija en el beten, que designa propiamente el abdomen,
que es comparado, a su vez, con un “montoncito de trigo, adornado de azucenas”,
imagen que alude, posiblemente, a la costumbre de cubrir el trigo depositado en la
era con haces de hierbas espinosas con el fin de protegerlo de los pájaros, sólo que
aquí los espinos se han transformado en azucenas. El motivo de la elección de esta
imagen puede ser la connotación de plenitud y bienestar que conlleva la abundancia
del trigo (cf. Os 14,6-9; Sal 72,16) y al color dorado que evoca el bronceado de la
piel. Ahora bien, este trigo-piel está sûgah, nuevo hapax que parece indicar proteger o separar; si en la imagen evocadora servía para defender el trigo de la voracidad de las aves, en la evocada, al sustituir espinos por azucenas, el autor sugiere
imágenes que denotan belleza y fecundidad. De este modo se une el vino y el trigo,
signos de vida en plenitud y señal, así mismo, de la prosperidad y fecundidad que
acompañarán a los tiempos mesiánicos. Así pues, el amado ve en el ombligo y en el
vientre de la amada la abundancia que comporta el amor que siempre es fecundo y
portador de vida.
Llegamos ahora, en tercer lugar, a los pechos. El autor reitera lo que ya había
indicado sobre los mismos en 4,5, eludiendo el último verso, “paciendo entre azucenas” porque éstas acaban de ser nombradas en el versículo anterior. Como en el
caso precedente, los pechos de la mujer semejantes a dos crías mellizas de gacela,
parecen evocar belleza y fecundidad.
Del busto pasamos a la cabeza de la que se consideran, por este orden, el cuello, los ojos y la nariz. El primero es comparado a una torre de marfil sugiriendo
elegancia y esbeltez; los ojos de la amada, que han sido relacionados en otros momentos con las palomas (1,15; 4,1), aluden ahora a unas piscinas, imágenes que ya
habían sido unidas al describir los ojos del amado (5,12) y que parecen evocar,
como el agua, la limpieza y transparencia de la mirada. El vocablo usado es berekôt
que se refiere a pequeños lagos, estanques, piscinas; pero se indican unas piscinas
determinadas situadas en la ciudad de Jesbón, población moabita, varias veces citada en la Biblia, que podría distinguirse precisamente por la abundancia o belleza de
sus estanques de agua, así como por su campiña y sus viñedos (cf. Is 16,8-10); algunos sugieren que la elección de este nombre puede deberse a su significado que
indica penetración, inteligencia o claridad de ideas lo que lo relaciona con la transparencia del agua y con la mirada límpida y lúcida que proviene de los ojos de la
muchacha. Más enigmática es la siguiente frase: ‘al-ša `ar bat-rabbîm, “junto a la
puerta de Bat Rabín”, completamente desconocida y que queda indefinida21; de
hecho el poeta gusta de evocar lugares extraños y lejanos que envuelven la poesía
en el halo del misterio, de lo indeterminado dejando un poco al lector una libertad y
amplitud de miras que quedaría constreñida con la mención de imágenes o lugares
más concretos, conocidos o determinados. Esta misma técnica emplea en la siguiente comparación al relacionar la nariz de la muchacha con el Líbano y más en
concreto con la torre del Líbano que refleja la majestuosidad de esta cadena monta21
También podría tratarse de un epíteto de Jesbón ya que puede traducirse también como ciudad de
muchos o ciudad de señores; cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 323-324; D. BERGANT,
Il Cantico, 132.
196
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ñosa, añadiendo la idea de vigilancia orientada hacia Damasco. ¿Alude quizás a un
puesto avanzado de vigilancia, o a una de las cumbres de la cordillera? Es difícil
saberlo, el caso es que para describir el rostro de esta mujer excepcional el poeta
acude a elementos exóticos y sofisticados, como ha venido haciendo a lo largo de
toda su obra.
Después de fijarse en algunos componentes de la cabeza, pasa a considerarla
en sí misma destacando su cabellera. La cabeza se yergue majestuosa sobre los
hombros de la muchacha como el Carmelo sobre la llanura de Yizreel; como quiera
que el monte está poblado de abundante vegetación la imagen parece adecuada.
Para designar a los cabellos se recurre a un término raro: dallah, pero cuya raíz dll,
“suspender”, nos orienta hacia los cabellos que penden, descienden y oscilan con
los movimientos de la cabeza; pero estos son comparados con la Vargaman, púrpura
de color rojo intenso que parece evocar el brillo de la cabellera agitada por el viento e iluminada por el sol; pero además la púrpura era costosísima, tanto que se asociaba a la realeza, por lo que enlaza perfectamente con la figura siguiente: melek
Vasûr barehatîm, “un rey está enredado en esas trenzas”; estas palabras han dado
origen a múltiples interpretaciones, sobre todo si tenemos en cuenta que el vocablo
rehatîm, significa “canales, abrevaderos”22. La imagen es bastante compacta: partiendo de la púrpura que evoca la realeza y que se trataba en canales de agua para
fijar su colorido, se recurre a los cabellos de la muchacha que ondean sobre su cabeza como regatos de agua que discurren sobre canales; el ondular de la cabellera
con sus irisaciones doradas es suficiente para conquistar el amor de un rey, el amado, la imagen es tanto más sugerente cuanto la amada no se encuentra en una posición estática, sino interpretando una danza con sus cabellos oscilando sobre su
cabeza siguiendo los movimientos de la misma.
Una vez recorrido el cuerpo de la amada de los pies a la cabeza, el amado se
toma como un respiro antes de reemprender con mayor vigor, si cabe, su mirada
embelesada sobre la amada que le llevará a la fusión de cuerpos y mentes en las
delicias del beso. Empieza con una doble exclamación, la primera: mah-jafît, “qué
bella eres”, es similar a la del primer movimiento en 7,2, pero al estar en forma
verbal habría que traducir más apropiadamente por: “qué hermosa te has hecho”; la
segunda utiliza el verbo n `m, “encantar, ser agradable”; curiosamente son los mismos epítetos y con las mismas palabras que la amada dirigió al amado al principio
del Cantar (cf. 1,16) y que ahora, éste devuelve a la que es sin más Vahabah,
“amor”, pasando, de este modo, del embeleso que provoca la belleza exterior a la
conquista de la persona entera por la fuerza interior del amor que es causa y fuente
de todas las delicias: batta `anûgîm, pues en la amada, o en su identificación: el
amor, es donde se encuentran toda clase de delicias, gozos y alegrías.
Se reinicia, ahora, el retrato de la mujer resaltando su qômah, “talle, perfil,
estatura”, que tiene la esbeltez de la tamar, “palmera”, que es todo un signo de
elegancia y belleza en el Antiguo Oriente y en la misma Biblia. En esa palmera que
es la mujer, sus pechos son como los racimos, se supone que de dátiles, como re22
Las varias interpretaciones se pueden ver en G. RAVASI, Il Cantico, 563-565.
QUINTO POEMA
197
aparecerá en 7,9. Comienza este versículo con la determinación del amado de pasar
de las palabras a los hechos, pues si hasta ahora ha cantado los atractivos de su
amada, quiere empezar a gozar de ellos, por lo que quiere subir a la palmera, siguiendo con la imagen precedente, y cosechar sus sansinnîm, un nuevo hapax que
señala las ramas más altas de la palmera y que algunos traducen por dátiles; el sentido señala el deseo del amado de abrazar a la amada. La comparación cambia ahora de imagen y remite de nuevo a los pechos, esta vez a racimos de uvas, signo de
belleza, plenitud y delicia. Pasa, a continuación, de una experiencia gustativa: cosechar dátiles o racimos de uvas, a otra olfativa, sin salirnos del ámbito vegetal, al
relacionar el aliento que sale de sus Vap, “narices”, con el aroma de las tappûḥîm,
“manzanas”; no olvidemos que el olor que procede de la persona posee un lenguaje
propio que designa a la persona misma. De este modo la amada ha sido comparada
a la palmera por su esbeltez, a la vid por su gusto y al manzano por su olor, signos
todos ellos de experiencias exultantes y embriagadoras.
La mención de la nariz prepara la del paladar, que al igual que nariz indicaba
el aliento, paladar se refiere al beso de la amada, que es como el vino generoso, con
lo que se completa la visión de la plena posesión y de la comunión total que incluye el Cantar, ya que al comienzo, en 1,4, la amada manifestaba su ardiente deseo de
entregarse a su amado y relacionaba esta entrega del amor con las delicias del vino;
ahora, al final es el amado el que muestra esta misma pretensión, con lo que el círculo amoroso queda cerrado. Sin embargo 7,10 presenta una dificultad adicional al
no quedar claro quien pronuncia estas palabras, pues si bien “tu paladar”, concuerda perfectamente con la descripción que ha venido haciendo el amado del cuerpo
de su amada, el dôdî, que aparece a continuación está siempre proferido por la
amada, por lo que parece que hay una contradicción, o bien la segunda parte del
versículo habría que atribuírselo a la amada; los intentos de explicación han sido
variados, los más comunes consisten en suprimir el dôdî, o en introducir una repentina intervención de la mujer que cortaría el discurso del amado; otros, en cambio,
sugieren que el amado cita la locución que tiene continuamente en los labios la
amada, aplicándosela a sí mismo23.
Si dejamos los términos en boca del amado tendríamos una serie de elementos, paladar, saliva y labios que evocan los encantos del beso de la amada que, como el vino generoso fluye entre los labios del amado. La imagen se completa con
un último verso un tanto oscuro: dôbeb siftê ješenîm; el primer vocablo es un hapax
que puede indicar, fluir, discurrir, descender, pero también, murmurar, como el
agua de un arroyo, hablar; algunos van por esta segunda línea lo que les lleva a
tener que corregir la última palabra por wešinnaîm, “dientes”, con lo que se obtendría un: “hace hablar a mis labios y a mis dientes”; si mantenemos la primera acepción el sentido queda más claro pues el beso es como el vino generoso que discurre
entre los labios, a lo que se podría añadir los dientes, como en la versión anterior,
pero es preferible la lectura más difícil de “los que duermen”, que muy bien podría
aplicarse a los dos enamorados, dado que a lo largo del Cantar, la plena comunión
23
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 573-575.
198
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
de ambos ha estado asociada al sueño (2,7; 3,5; cf. 8,4), como signo del éxtasis que
provoca la consumación del amor. La escena final describe, pues, la entrega total
de los dos enamorados fundidos en un abrazo y en un beso que penetra lentamente
en sus cuerpos, absorbiéndolos y envolviéndolos en una especie de sopor que expresa paz, serenidad, abandono, donación total. El sentido último de la imagen no
cambia si tenemos que poner las últimas palabras en boca de la amada.
15.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La corriente erótica sigue viendo en este wasf la descripción física del cuerpo
desnudo de la muchacha, por eso no duda en traducir el vocablo šor, por sexo o
vulva y la imagen del vino que rebosa se convierte en la secreción que produce la
mujer excitada; de modo similar habría que leer las azucenas sobre el vientre de la
muchacha que en el Cantar, según esta interpretación, se suelen citar en relación a
escenas de disimulado y evidente erotismo. Esto lleva a algunos de estos autores a
considerar que el Cantar considera positivamente la desnudez humana en contra de
la corriente unánime de la Escritura, siendo éste uno de los motivos de su interpretación alegórica para evitar esta evidente anomalía. Siguiendo su lógica interna el
acceso del muchacho a la palmera para cosechar sus frutos se entiende como la
relación sexual y la satisfacción de los sentidos, y algunos llegan a suponer que el
término lemêšarîm, que se traduce por directo o directamente, debe aplicarse a las
partes erectas del amado y ješenîm, podría llegar a aludir a alguna otra parte del
área genital, con lo que la escena tendría un contenido altamente erótico24.
Por derroteros muy distintos discurre la exégesis rabínica, para la que el interlocutor de estas líneas sigue siendo la comunidad de Israel, a la que se dirigen las
naciones paganas que la habían sometido para reconocer que había vuelto a su primer estado, aquella que es llamada “la nación pacificada y perfecta en la que Dios
se complacerá un día”. Otra interpretación considera la invitación a volverse como
la llamada que dirige Dios a Israel para su conversión a través de los profetas, y su
retorno a la tierra de Israel, así como la respuesta positiva de éste. La belleza de los
pies alude a la peregrinación a Jerusalén para celebrar las tres fiestas principales del
calendario judío. El ombligo remite a la asamblea del Sanedrín situada en semicírculo para sus deliberaciones, en la que jamás cesa de brotar la enseñanza de la Torá, de la que se beneficia el mundo entero, al igual que el trigo nutre al hombre, por
lo que el mundo no puede vivir sin Israel. El cerco de azucenas que lo circunda son
los principios morales que protegen la vida humana; los dos pechos, las tablas de la
Ley; el cuello firme como una torre para soportar el yugo de la Ley; los ojos, los
sabios que, sentados a las puertas de Jerusalén, ejercitan su clarividencia al enseñar
el camino correcto que hay que seguir; la nariz, que el Targum traduce por frente,
sería una alusión a la visión profética; la cabeza que destaca como el Carmelo,
señalaría a los tefilin que contienen el nombre de Yahveh, que está asociado a la
24
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 319-334; O. KEEL, Le Cantique, 243-266, en especial 248-250; D. BERGANT, Il Cantico, 136-139.
QUINTO POEMA
199
cabellera de los nazireos que manifiestan su aceptación de los mandamientos. El
Targum resume todas estas interpretaciones indicando que el rey designado para
estar al frente de Israel será un justo como Elías, que llevado por su celo, destruyó a
los falsos profetas sobre el Carmelo. Los pobres entre los pueblos, que caminan
sometidos a la Ley, serán revestidos de púrpura, gracias a los méritos de Abraham
y a la piedad de Isaac, a quien su padre ató, y a la santidad de Jacob. Después de
haber alabado a la comunidad de Israel de forma detallada, lo hace también globalmente, al llevar el yugo de Yahveh y al aceptar las pruebas con amor, por eso se
eleva como una palmera, ya que no se ha inclinado antes los ídolos, y, del mismo
modo, permanecen erguidos mientras sus cabezas se inclinan como los racimos de
palmera al recibir la bendición de los sacerdotes; de esta manera Israel se alza sobre
todas las naciones por su perfección espiritual, al mismo tiempo que alimenta con
sus buenas acciones a los que se resisten a la seducción de las naciones paganas; de
este modo, lo que sale de la boca de los sabios es claro y puro como el buen vino y
que sigue nutriendo aún después de su muerte25.
La lectura alegórica entiende que estos versos aluden a la salida del destierro.
El pueblo de Israel retornará a su tierra, aunque la restauración no será completa
hasta que su corazón se convierta a Dios; ésta es la llamada que resuena en los cuatro “vuelve” de 7,1. La mención de maḥanajim, “doble campamento” apunta sutilmente a Jr 31,4.13 y Gn 32,2-22. Jr 31 anuncia la vuelta del destierro y la reunificación de Israel y Judá en un solo reino, en el que la danza expresa la alegría de los
repatriados. Gn 32 narra la vuelta de Jacob que, para prevenir un eventual ataque de
Esaú, dividió a su gente en dos campamentos. Ambos textos hablan de retorno y el
incidente del Yabboq puede considerarse como una profecía en acción de la restauración completa. En esta línea interpretan el hecho de que los pies de la danzarina
estén envueltos en sandalias, ya que según Is 11,15, a la vuelta del destierro el Río
se podrá atravesar en sandalias. Los rasgos físicos de la amada se inspiran en una
particularidad geográfica de la Tierra Santa: las caderas podrían referirse a la línea
costera que imita la curva de una cadera; el ombligo sería Jerusalén, colocada en
medio de las naciones (cf. Ez 5,5), y rodeada de valles profundos que forman una
especie de arco redondo, una especie de copa; de este modo Jerusalén es el lugar de
la unión perfecta y de las efusiones del amor, simbolizadas en el vino que rebosa; el
vientre designaría a las montañas de Judá de color amarillo áureo. Siguiendo con la
descripción, los dos pechos podría referirse al Ebal y el Garizim; de modo semejante la cabeza de la amada está situada al Norte del país, como una torre de vigilancia
ante los enemigos tradicionales que solían venir de esa dirección. La alusión al
Carmelo es el último rasgo de una enumeración que va de Sur a Norte, terminando
en la costa fenicia, de la que se extrae la púrpura, emblema del poder real. Finalmente la esposa es comparada a una palmera a la que desea ardientemente el esposo, que aunque todavía dormita, su corazón continúa amando26.
25
26
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 182-196.
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 146-157.
200
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
15.3. Comentario
De improviso parece que cambia la escena: la amada inicia una danza fantástica que capta la atención de los espectadores, que pueden ser las mismas doncellas
que la felicitan al verla (6,9), o el coro que en varias ocasiones interviene en el
entorno de la amada. Los asistentes, entusiasmados ante el espectáculo que están
contemplando, corean insistentemente a la bailarina, que parece girar sobre sí misma. El verbo šûb con el que se acompaña la danza de la muchacha, parece seguir el
movimiento de la misma, pero es también la palabra clave que utilizan los profetas
para expresar el retorno de corazón del pueblo elegido a Dios (cf. Os 3,5; 5,15; Jr
3,14), así como la vuelta de los desterrados a su tierra (Cf. Jr 3,12; 12,15; Is 49,5-6;
51,11). Una llamada semejante había sido realizada por el amado en 4,8, y, como
ésta, en medio del elogio que hace el amado de la belleza de la amada (Ct 4,1-15;
6,4-7,10). Inmediatamente antes de 7,1, el amado nos ha hablado de una especie de
visita de inspección que ha realizado a su huerto, al nogueral, a la vid y a los granados, para ver si despuntaba ya en ellos la vida nueva después del invierno que ha
pasado (6,11). Allí, el amado, en la intimidad del huerto cerrado, habiendo elegido
a su amada como la única entre todas sus compañeras, llevado por su amor, se ha
hecho presente junto a ella, para compartir su destino. En este caso la invitación la
hace el coro, extasiado ante la singular trascendencia de esta mujer excepcional a la
que se le han atribuido más de veinte epítetos a lo largo del Cantar27, y a la que
ahora se le dedica el último y definitivo: la Sulamita, la perfecta, la pacificada,
aquella que ha encontrado la paz y es portadora de paz, que posee la serenidad, la
plenitud y la belleza suprema, diagnóstico que será inmediatamente confirmado por
el amado mismo. No es, por eso extraño, que el coro insista en que la amada vuelva
o gire para poder admirarla.
Tenemos, pues, la descripción de una danza ejecutada por la amada. ¿De qué
tipo de danza se trata y qué clase de llamada se dirige a la Sulamita? Puede ser el
baile de una muchacha que gusta a los espectadores y que provoca la admiración de
su enamorado; puede ser la danza de Israel ante su Señor, como David ante el Arca,
porque ha contemplado el amor inmenso del que le ha elegido y se le ha acercado.
Es difícil decantarse por el primer supuesto, dada la talla de este mujer excepcional,
cierto que para todo enamorado su amada siempre es perfecta, pero ésta supera a
todas las demás, aúna paz y perfección ya que su ser es producto del amor; en efecto, a pesar de estar ajada por el sol, de no haber guardado su viña y de sus reticencias ante las llamadas del amado, éste no se ha apartado de ella; le ha hecho sentir
su ausencia, después de haberla dejado tocada con las muestras de su amor, para
que le deseara con mayor empeño y, sin tener en cuenta sus veleidades, la ha seguido amando, prefiriendo y eligiendo como su única, su amada. Esta experiencia
de amor gratuito es lo que le ha configurado y dado su verdadera entidad, como
27
La amada ha sido llamada entre otras cosas: morena, bella, velada, yegua, narciso del Sarón, azucena de los valles, paloma, hermosa sin defecto, huerto cerrado, fuente sellada, manantial de los
jardines, pozo de aguas vivas, hermana, novia, única, perfecta, preferida, maravillosa, terrible, semejante a la aurora, bella como la luna y refulgente como el sol; cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 71.
QUINTO POEMA
201
Sulamita, ya que sólo la experiencia del amor otorga dicha, paz, serenidad y plenitud. ¿Quién sino sólo Dios puede amar de esta manera, y quién sino sólo Israel se
ha sabido amado de este modo? Una cosa le ha salvado: después de haber conocido
el amor de predilección con el que ha sido agraciado, sabe que ya no puede vivir ni
ser sin este amor, por eso, aunque se ha abandonado y desviado de su camino, ha
sentido siempre la añoranza de su amor primero y se ha sentido ligado a su destino,
sin cejar, por tanto, de volver, una y otra vez, sobre sí misma y sobre la razón de su
existencia. Esto es lo que refleja el Cantar. El poema está contado desde la experiencia de la amada, por lo que, a primera vista, parece ser ella la protagonista, sin
embargo, el verdadero centro y motor del Cantar es él, el amado. Ella lo desea,
sufre su lejanía, lo busca con todas sus fuerzas, porque es atraída y arrastrada por
aquel que la ha amado primero. Este es el verdadero secreto de esta obra singular,
su clave de interpretación: la figura del amado. Ciertamente que la iniciativa del
amor viene de él, así lo muestra el inicio del poema en el que la amada, que está
apartada de su amado, manifiesta su ardiente deseo de volver a gozar las delicias de
pasados encuentros. Él llama, invita, embellece y canta la hermosura de su amada
mientras la enamora y arrebata, baja a su encuentro, la inspecciona y se complace
en ella hasta hacerse cercano y presencia; en todo momento es dueño de sus actos y
parece como si manejara los hilos. Ella es apasionada y, a veces, alocada, se turba y
busca, mientras él se aleja y se deja encontrar y cuando lo halla se aferra a él con la
pretensión de que su encuentro sea para siempre, aunque nunca lo tiene del todo;
sin embargo la experiencia de la comunión con su amado, la embarga de felicidad,
encontrando en él el descanso; sin él todo es tensión, zozobra, angustia, inquietud;
con él llega la paz, la quietud, la totalidad, por eso, sólo aquí, al final de los cantares, se la llama por lo que ha llegado a ser: Sulamita, pacificada, realizada por el
amor, y por eso danza celebrando la firme unión con el que la ama.
La danza es signo de victoria y de felicidad mesiánica. Israel canta y danza a
coro para festejar las hazañas del Señor, como María después de la liberación de
Egipto (Ex 15,1-21), o como la hija de Jefté tras el éxito de su padre sobre los ammonitas (Jc 11,34), y las mujeres de Israel por el triunfo de Saúl y de David ante
los filisteos (1S 18,6-7), y baila David girando en torno al Arca de Yahveh para
festejar la victoria definitiva sobre los filisteos y la presencia de Dios en medio de
su pueblo (1S 6,14). La danza es, por otro lado, manifestación de la restauración
mesiánica de Israel (cf. Jr 31,4.13; Sal 30,12). ¿Por qué baila la Sulamita? Ella
había salido en busca de su amado cuando lo perdió en medio de la noche y, entre
dificultades y persecuciones, reclama por todas partes noticias de su paradero,
cuando en plena oscuridad, de improviso, él se ha hecho presencia luminosa y,
seducido por su belleza, ha puesto su morada junto a ella. Por eso, arrebatada de
felicidad, sabiéndose amada, danza mientras es jaleada por aquellos que la contemplan. Por cuatro veces resuena el mismo grito, šûbî, que, como hemos dicho, puede
obedecer al entusiasmo de los espectadores por el baile trepidante de la muchacha,
o pueden ser una llamada insistente al retorno definitivo de la amada a los brazos
de su amado; de hecho el verbo šûb es el vocablo técnico de la profecía para llamar
202
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
a la conversión (Am 5,4; Os 10,12), escrutar el querer de Dios (Sal 24,6; 27,8) y
buscar su rostro (Jr 3,11ss; 4,1-4; 12,15; 31,18-19; cf. Ne 1,4-11).
No es la primera vez que la amada es llamada por el amado; ya en otras ocasiones ha sido invitada a unirse a él (cf. 2,10.14; 4,8). En todos estos casos las llamadas reiteradas del amado obedecen a un único motivo: su deseo de tomar posesión de la amada, previo el consentimiento de la misma. Este deseo se desprende
del conjunto que forman 4,12-5,1: el amado declara a la amada huerto cerrado,
posesión personal, a lo que responde ella invitando al amado a entrar y comer de
sus frutos deliciosos. Esta posesión no puede ser entorpecida ni estorbada por nadie. Sin embargo, se nos relata a continuación la poca presteza de la amada para
responder a la invitación del amado, lo que provoca su momentánea ausencia y el
consiguiente desasosiego de aquella (5,2-6,1). Ante su protesta de amor (6,2-3), el
novio, ganado por la belleza de su amada, la llama reiteradamente con el fin de
consumar su amor. Parece cierto que la invitación a volver o a girar hay que atribuirla al coro, pero esta invitación está motivada por el deseo de admirar su belleza,
ya que esta mujer se presenta con todo su esplendor cuando está junto a su amado,
de este modo, los espectadores quieren contemplar su singular hermosura y la invitan con persistencia a evolucionar en su danza, expresión del gozo inmenso que
experimenta por estar con su amado y de los dones con la que es agraciada por su
comunión con él.
Nos queda por aclarar el oscuro término maḥanajim, “a dos coros”. Si lo
consideramos como un nombre propio, tenemos que remitirnos al episodio de Jacob junto al torrente Yabboq con lo que tendríamos una velada alusión al retorno
de Israel y a la reunificación del pueblo elegido; si lo leemos como nombre común,
parece designar un tipo concreto de danza cuya exacta ejecución nos resulta imposible determinar; está ejecutada, posiblemente, por una solista acompañada por dos
coros que de forma coordinada siguen sus evoluciones. En este caso podríamos
imaginar que se está describiendo el universo reconciliado por el amor, ya que en la
Biblia, a excepción de la unicidad de Dios, todo funciona por pares opuestos: noche
y día, luz y tinieblas, cielo y tierra, etc.; de este modo, la danza de la Sulamita podría mostrar la plena comunión de amado y amada constituidos en un solo ser por
el amor28. Pero todo esto pueden ser meras elucubraciones de las que no podemos
estar seguros. Lo cierto es que esta danza atrae poderosamente la atención de cuantos la contemplan lo que motiva la intervención del amado que, subyugado por la
singular belleza de la danzarina y por la suprema dicha que muestra con su baile,
rebosa cantando los atributos de su hermosura, ahora más luminosos que nunca por
la comunión con el amado.
Esta segunda descripción del cuerpo de la amada sigue el orden inverso de la
primera (4,1-5), comenzando por los pies y terminando en la cabeza, pero está redactada con el mismo espíritu. En contra de la interpretación erótica, hay que tener
en cuenta que el sentido de la poesía no es descriptivo sino alusivo; no se trata de
una mera representación anatómica del cuerpo de la mujer sino que a través de
28
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 71-72.
QUINTO POEMA
203
estas imágenes se quiere evocar tanto la perfección física como moral de la persona
de la amada, no sólo de su corporeidad, lo que sería contrario a la antropología
bíblica. Sus pies calzados con sandalias, manifiestan la nobleza y dignidad de esta
mujer que merece ser llamada “hija de príncipe”, dignidad que le corresponde, no
por su cuna sino por la elección de la que ha sido objeto por el amado, ya que para
él resulta la criatura más insigne y estimable, aquella con la que desea compartir su
ser. La elegancia del movimiento de sus piernas y el contorneo de sus caderas constituyen una verdadera obra de arte pues han sido provocados por la obra de un artista, como es el propio amado, ya que esta danza es fruto de su donación, y nada hay
más extraordinario que las obras modeladas por el amor.
El ombligo o el útero de la mujer rebosante de bebidas embriagadoras y su
vientre como montoncitos de trigo circundados de azucenas, al mismo tiempo que
señalan la abundancia de los tiempos mesiánicos, nos hablan de la fecundidad y del
vigor que surgen del amor, pues donde éste se da nace el gozo, rebosa la felicidad,
florece la vida, como reitera la imagen de los dos pechos semejantes a crías mellizas de gacela. La belleza singular de esta mujer está reflejada, sobre todo, en sus
ojos que, en una lograda metáfora, se relacionan con las piscinas de Jesbón, lo que
denota la limpieza, transparencia y, al mismo tiempo, profundidad de su mirada,
evocando simultáneamente la claridad y espontaneidad de su entrega, y el misterio
insondable de la mujer que se puede poseer pero sigue guardando sus secretos.
Termina con la descripción de la cabellera de la muchacha que ondea al viento al
compás de su danza y que acaba por enredar en ella la voluntad del amado. La
imagen es bellísima y supone un digno colofón al reflejar los sentimientos del
amado que, ante tan particular hermosura, queda atraído, atrapado, preso de amor
de tal modo que ya no puede desligarse de su amada, haciendo vida suya su vida.
Descrita de pies a cabeza parecería completo el retrato de la persona amada,
pero no termina aquí sino que culmina con una verdadera declaración de amor,
simple pero intensa, por la que el amado decide donarse a su amada. Como devolviéndole los epítetos con los que ella le agració al comienzo del poema (1,16) y
constatando que su hermosura se ha hecho más radiante aún que al principio (1,15),
ya no la considera como su amada, sin más, sino casi como el amor personificado,
pues es en ella, como en el amor, en donde encuentra todas las delicias, de modo
que el deleite del amado consiste en entregarse por entero a su amada. En una última mirada de conjunto, en el momento de mostrar sus intenciones y en una serie de
elementos visuales, gustativos y olfativos, compara a la amada con la palmera,
signo por antonomasia de la belleza femenina (cf. Gn 38,6; 2S 13,1; 14,27), que
esta vez viene cargada de frutos, sus pechos con racimos de uvas, su aliento con el
aroma de las manzanas y su paladar como el vino generoso; de todo lo cual desea
gustar el amado, que dejándose envolver en una atmósfera radiante y cautivadora,
concentra todos sus sentidos en la persona de la amada a la que estrecha entre sus
brazos, aspirando su perfume y fundiéndose en el ardor del beso. Así queda cumplido el ardiente deseo de la amada formulado desde las primeras palabras del Cantar (1,2-3), el amado ha respondido a sus esperanzas, las frustraciones, penalidades
y sinsabores ocasionados por la búsqueda del amado han valido la pena, el amado
204
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
se dona por entero y se complace en su amada, la comunión se ha consumado y los
dos enamorados, olvidados de cuanto les rodea, se sumergen en una especie de
éxtasis, abandonados el uno en el otro, transpirando paz, serenidad, don completo
de sí mismos.
¿Qué hemos visto hasta aquí? Una mujer que ha encontrado el amor y, loca
de contento, inicia una danza que muestra todo su júbilo, al miso tiempo que rinde
agradecido homenaje a aquel que así le ha amado, pues este baile, aunque atrae
irremediablemente la atención de cuantos lo contemplan, está dirigido al amado,
ella baila únicamente para él, por eso éste, entre admirado y contrariado, se dirige a
los espectadores como extrañándose que se asombren de que una mujer enamorada
haga esta clase de locuras por su amado (cf. 2S 6,20-21); el cual, al contemplar este
prodigio de amor que responde al amor, queda subyugado y atraído hasta el punto
de declararle, finalmente, su entrega incondicional, su deseo de tomar posesión de
la amada. Una vez más, se refleja el amor humano, pero éste queda desbordado,
pues un amor tan ardiente e incondicional sólo se ha visto cuando Dios ha amado a
su pueblo, de modo que si un humano puede amar así, es debido a que ha recibido
la fuerza de lo alto, y esto sólo será posible con Jesucristo (cf. Mt 19,1-12). ¿Qué
está describiendo, entonces el poeta?, ¿su experiencia del amor humano o del amor
divino? ¿O ambos, a la vez, de tal manera que uno nos remite al otro?, pero entonces habría que preguntarse ¿cuál es el sugerido y cuál el sugeridor? Sea lo que sea
de estas cuestiones, lo cierto es que la amada del Cantar no deja de responder a la
propuesta del amado pagando al amor con amor.
16. Respuesta de la amada al don del amor (Ct 7,11-8,4)
11 Yo soy para mi amado,
objeto de su deseo.
12 ¡Oh, ven, amado mío,
salgamos al campo,
pasemos la noche en las aldeas!
13 De mañana iremos a las viñas,
a ver si la vid está en cierne,
si se abren las yemas,
si florecen los granados.
Allí te entregaré
El don de mis amores.
14 La mandrágora exhala su fragancia,
nuestras puertas rebosan de frutos;
todos, nuevos y añejos,
los guardo, amado, para ti.
1 ¡Ah, si fueras mi hermano,
criado a los pechos de mi madre!
Podría besarte en plena calle,
QUINTO POEMA
2
3
4
205
Sin miedo a los desprecios.
Te llevaría, te metería
en casa de mi madre
y tú me enseñarías.
Te daría vino aromado,
beberías el licor de mis granadas.
Su izquierda está bajo mi cabeza,
me abraza con la derecha.
Os conjuro, muchachas de Jerusalén,
que no despertéis ni desveléis,
a mi amor hasta que quiera.
16.1. Análisis del texto
A la declaración de amor del amado responden de inmediato las palabras de
la amada en una serie de intervenciones que no es fácil determinar a nivel estructural. Nosotros siguiendo a la Biblia de Jerusalén y a otros muchos autores, consideraremos el pasaje comprendido entre 7,11-8,4, que está dividido en dos escenas:
7,11-14 y 8,1-4. La primera se abre con una variante de las fórmulas de mutua pertenencia, que ya había aparecido en 2,16 y 6,3 y la segunda se cierra con un nuevo
conjuro a las hijas de Jerusalén tal como había sucedido en 2,7 y 3,5. Hay una nueva repetición pues 8,3 reitera lo que ya se decía en 2,6. Todas estas expresiones se
refieren a situaciones semejantes, en las que se refleja la serenidad de la posesión
pacífica de los dos enamorados.
En el primer cuadro resalta la figura del dôdî, “amado mío”, que aparece en
inclusión al principio y al final (7,11.14). No faltan conexiones con elementos anteriores de este quinto poema, así, 7,13 remite a 6,11 y el exhalar de las mandrágoras
de 7,14, recuerdan el exhalar del aliento de la mujer en 7,9. Las imágenes que recrean el ambiente primaveral de esta primera parte las toma el autor de otros textos
anteriores como el canto a la primavera de 2,8-17, el nocturno de la ausenciabúsqueda-encuentro de 5,2-6,3, y de la evocación del jardín de 4,8-5,1; podríamos
decir que el Cantar funciona como una partitura musical en la que los mismos temas y movimientos, se repiten con ligeras variaciones, sabiamente distribuidos en
el conjunto. La diferencia con las situaciones antes aludidas estriba en que en aquellos casos, era él el que promovía e invitaba al encuentro, ahora es ella, de forma
apasionada, la que ofrece su entrega completa y definitiva, aunque no hay que olvidar que esta propuesta responde a la intención del amado de unirse a su amada
(7,9). Con todo, esta posesión nunca resulta definitiva, el amor no se puede dar por
conquistado, sino que ha de ser continuamente renovado, tal como sugiere la segunda escena.
Este segundo cuadro se presta a múltiples variantes estructurales: 8,1-2 parece bastante compacto en torno al tema de la casa de la madre, pero el tramo 8,3-4
es objeto de variadas sugerencias que separan uno o los dos versículos del conjunto
8,1-4. Manteniendo la unidad del párrafo podemos constatar que el poeta sigue
206
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
retomando motivos anteriores; así 8,1-2 recoge el tema de la primera búsquedaencuentro en la casa de la madre de 3,1-5; el léxico es el mismo: bw’ el-bêt V immî,
“introducir en la casa de mi madre”, así como el verbo mṣ’, “encontrar”; la reunión
de ambos les conduce a la casa de la madre como lugar de la perfecta y total unión.
También nos remite, con toda claridad, a 2,6-7, al que reproduce exactamente con
la única supresión de “por las gacelas, por las ciervas del campo”, lo que acerca
esta segunda escena a la primera, que también dependía de 2,8-17. Del mismo modo, el vino aromatizado y el licor de las granadas recuerdan, de algún modo, a los
pasteles de pasas y las manzanas de 2,5, por lo que la casa de la madre, en la que se
consuma la mutua entrega, cumple la misma función que la casa del vino de 2,4-7.
Considerando ahora las dos acciones juntas obtendríamos un cuadro en forma de díptico: 7,11-14 y 8,1-4. Todo el conjunto queda enmarcado por dos estribillos típicos del Cantar, el de 7,11, que reelabora “in crescendo” 2,16 y 6,3, y el de
8,4, que retoma la conclusión que ya aparecía en 2,7 y 3,5. El primer cuadro del
díptico (7,12-14) queda delimitado por una inclusión en la que aparece el dôdî
(7,12.14), y está ambientado en la soledad del campo en la que los dos se pueden
encontrar libres de toda intromisión; el segundo, por el contrario, se presenta en un
ambiente urbano en el que es preciso guardarse de la multitud y refugiarse en la
intimidad de la casa materna para, libres de toda injerencia, poder entregarse el uno
al otro29.
La amada abre su parlamento con una fórmula ya conocida: Vanî ledôdî, que
ya habíamos encontrado en 2,16, donde se leía: dôdî lî waVanî lô, y en 6,3, en que
aparecía: Vanî ledôdî wedôdî lî; pero aunque similares, estas expresiones no son
idénticas, se da una progresión entre ellas; en este último caso se establece una
variante significativa con la aparición del término tešuqatô, “su deseo”, un vocablo
que sólo aparece aquí y en Gn 3,16 y 4,7. La mujer proclama, casi como un triunfo,
el hecho de ser deseada, buscada y amada por su amado. Sin embargo, en el Génesis, este término aparece en un contexto negativo señalando la tensión hacia el mal,
provocada por el pecado. En el caso concreto de Gn 3,16, en el que parece inspirarse nuestro texto, indica la apetencia sexual de la mujer respecto al varón entretejida
en una trama de posesión y de dominio que rompe el equilibrio de la mutua donación entre el varón y la mujer; de hecho, el verbo mšl, “dominar”, se utiliza para
expresar el dominio de los poderosos y de los tiranos. El Cantar pretende remitir el
amor de estos dos enamorados al proyecto divino “describiendo un amor humano
que ha encontrado su verdadero sentido, quizá sobre el modelo del amor divino”30.
Otro cambio que observamos respecto a Gn 3,16 es que mientras allí, la mujer era
arrastrada hacia su marido en una especie de sometimiento al que no podía sustraerse, aquí es el varón el que se inclina hacia la mujer que se complace en su entrega libre y voluntaria.
29
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 588-592.
D. LYS, Le plus beau chant de la création. Commentaire du Canyique des Cantiques, Paris 1968,
271; O. KEEL, Le Cantique, 227; D. BERGANT, Il Cantico, 140. La conexión entre Ct 7,11 y Gn
3,16 ha sido explicada por I. A. BUSENITZ, “Woman’s desire for man: Genesis 3,16 reconsidered”,
Grace Theological Journal, 7 (1986), 203-212.
30
QUINTO POEMA
207
Constatada la disponibilidad del amado, éste es invitado efusivamente a escapar junto a su amada y sumergirse en medio de la naturaleza. El llamamiento de
la amada se expresa por medio de tres verbos. Con el primero hace suya la propuesta que ya le había formulado él a ella con anterioridad: lekî, “ve, ven”, seguido del
cohortativo neṣe’, “salgamos”. El tercero es nalînah del verbo ljn, “pernoctar”, que
ya aparecía en 1,13 en donde manifestaba el encuentro amoroso de los dos enamorados y mostraba al amado reposando junto a su amada. Los tres son una invitación, como en otros lugares del Cantar, a entrar en la comunión y abandonarse al
poder del amor. Esta invitación se concretiza en dos lugares: primeramente es una
llamada a salir al campo que, como veremos, se encuentra en todo su apogeo, evocación de la naturaleza transfigurada que manifiesta en su resplandor la situación
interior de los dos enamorados radiante como su entorno31. El segundo lugar son
los keparîm, “los poblados”, en donde pasarán la noche para continuar con su excursión por la campiña, pero el término puede tener también otra connotación, pues
en 4,13 designaba a los cipreses que crecían en el huerto cerrado que es la amada;
también en 1,13-14 se establecía una relación entre el pernoctar y el ciprés, que
aparecía en el singular koper, que traducimos por alheña, con lo que la escena estaría toda ella situada en plena naturaleza32. Sea lo que fuere de estas diversas interpretaciones, lo que describe el poeta es el marco del encuentro amoroso de los dos.
A continuación concretiza su propuesta señalando lo que harán al amanecer.
El primer acto está expresado con el verbo škm que no indica un simple ir, sino que
conlleva aplicación, urgencia en ejecutar la acción; el lugar a donde se van a dirigir
son las viñas. La viña en el Cantar representa a la amada misma, pero no hay que
buscar aquí una simple identificación, viña igual a esposa, como hace la escuela
erótica33, sino que encarna, como las imágenes que vienen inmediatamente a continuación, a la amada en cuanto que es digna y está dispuesta a plegarse a las exigencias del amor y dejarse amar, hasta el punto en que ella se entregará a él34. Lo primero que examinarán en la viña son las vides; en 6,11, pasaje en el que se inspira
este fragmento, el amado bajaba lir’ôt haparḥah haggefen, “para ver si la vid estaba en cierne”, aquí acuden los dos nir’eh V im-parḥah haggefen, “a ver si la vid está
en cierne”, en el primer caso se trataba de una inspección, podríamos decir, rutinaria, en este caso la acción es más inmediata como para comprobar que todo está ya
a punto. La vid y la viña, además de formar parte del cúmulo de sensaciones a los
que nos transporta el Cantar, están también repletas de resonancias bíblicas como
símbolo de Israel e imagen de la esposa (cf. Sal 128,3).
31
No hay razón para recurrir a las diferentes simbologías que ven indistintamente en el “campo”, el
campo de los dioses de la hierogamia mitológica, ni la brutal aplicación sexual que lo considera
como una metáfora para indicar la sexualidad femenina, ni su espiritualización, que lo convierte en
una de las etapas del retorno de Israel del Exilio; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 597.
32
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 598; V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 336; O. KEEL, Le
Cantique, 268-269; D. BERGANT, Il Cantico, 141.
33
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 336.
34
Cf. D. LYS, Le plus beau chant, 273.
208
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Los otros objetos de contemplación, que evocan la disponibilidad de la amada, son los semadar, “yemas”, las flores que empiezan a abrirse y comienzan a desprender su perfume, un hapax del Cantar que aparece aquí y en 2,13.15, y los granados que están todavía en flor; todo ello en el tiempo de la primavera y el despertar de la vida que alude a la belleza y la fecundidad que precede a la plenitud del
amor; son imágenes que reaparecerán ya cumplimentadas en 8,2.
En este momento, cuando está a punto de estallar la vida y todo se encuentra
dispuesto, šam, “allí”, en medio de esta naturaleza exuberante que refleja la disposición de la amada, ella se declara totalmente dispuesta a entregarse a su amado. No
encontramos en este “allí”, ninguna connotación de carácter temporal, no se trata
de determinar el momento en el que se va a entregar, sino una declaración de intenciones; ella se declara dispuesta a dar dôdaj, “sus amores”, es decir, caricias, abrazos, besos, actos de amor, en definitiva, que muestran la plena donación hacia su
amado.
Como retornando de nuevo hacia la naturaleza que los rodea, aparecen, en la
evocación de la amada, las mandrágoras, planta que ha sido considerada como
afrodisíaca, cuyo nombre hebreo, duda’îm, en plural, está relacionado con la raíz
dwd/dôd, que designa el amor35. En nuestro texto posee una gran fuerza expresiva
por la asociación entre dôdî/dôdaj/duda’îm. De ella se resalta el perfume que expande y que contribuye a recrear la atmósfera primaveral que envuelve a los dos
enamorados. De forma imprevista aparecen las petaḥênû, literalmente, “nuestras
aperturas” y que traducimos por puertas. Estas puertas han atraído la atención de
los exégetas debido a la aparente contradicción de hablar de puertas cuando se está
en medio del campo. Los intentos de solución van en tres direcciones: una de carácter espacial y dos alegóricas. La primera, recordando que en 7,12 se hablaba de
aldeas, opina que aquí se habla de la puerta de la cámara nupcial en donde los esposos pasan la noche. Las otras dos, manteniendo el mismo carácter alegórico,
discurren por senderos opuestos; una las considera en clave erótica como el ofrecimiento que hace la mujer al hombre de su cuerpo y de su sexualidad; para la otra,
estas puertas aluden a la puerta de la esperanza de Os 2,17 en el momento en que se
produce el reencuentro del Israel pecador con su Dios, y los frutos que se mencionan a continuación muestran la prosperidad de la tierra prometida. Sin embargo,
siguiendo la lógica poética, no hay porqué quebrarse la cabeza intentando explicar
cómo pueden haber puertas en plena campiña, ya que éstas pueden evocar la estancia nupcial en la que se solazan los dos enamorados que es la entera naturaleza en
la que están sumergidos. Aquí, en su mutua donación, encuentran toda clase de
frutos megadîm, “exquisitos”, resaltando la totalidad y lo absoluto del amor que
produce gozo, solaz, bienestar, belleza, fecundidad, plenitud, y que son ḥadašîm,
“nuevos” y ješanîm, “añejos”, expresión que evoca una de las bendiciones del Levítico (cf. Lv 26,10), pero que puede indicar la integridad de los frutos, abarcando sus
dos extremos; la mujer ofrece a su amado la totalidad de su persona en una dona35
Se puede seguir la trayectoria de esta planta, en su vertiente afrodisíaca a lo largo de la historia, en
G. RAVASI, Il Cantico, 602-603; O. KEEL, Le Cantique, 271-272.
QUINTO POEMA
209
ción completa y para siempre; por eso termina recalcando el poeta el lak, “para ti”,
que configura toda su fuerza a esta entrega personal y exclusiva36.
La segunda escena de nuestro díptico se desarrolla en un ambiente urbano y
parece que de nuevo la amada se encuentra en dificultad; la plena posesión que
parecía conseguida en el tramo anterior deja paso a momentos de tensión en los que
la amada suspira por hallarse en otras circunstancias que hicieran posible su ardiente deseo de donarse al amado, cosa que no puede hacer ante las rígidas convenciones sociales. No debe extrañar esta dialéctica del Cantar que no sigue una línea
narrativa continua; el poeta canta el amor y éste sufre los vaivenes propios de la
libertad humana que un día se encuentra plenamente disponible para donarse y otro
se resiste a hacerlo; de hecho, en el Cantar la mutua entrega no aparece como cerrad y definitiva, siempre se halla abierta a un ulterior encuentro a una unión que se
desea definitiva.
El acto gira en torno al hermano, que es introducido por medio de una pregunta retórica: mî jitten ke’aḥ lî, “¿quién me daría a ti como hermano?” La mención
del hermano aplicado al amado ha hecho correr ríos de tinta; han sido numerosos
los intentos de dar una explicación a este dato37, pero si tenemos en cuenta que en
la literatura amorosa del Antiguo Oriente, era común el apelativo de hermano y
hermana para designar a los enamorados y que no podemos esperar del Cantar una
trama lógica, aunque sí coherente con su planteamiento, lo que aquí nos presenta es
la paradoja del amor que es búsqueda y tensión hacia la unidad que siempre debe
ser encontrada38; este deseo de fraternidad parece indicar la tensión de la amada
que quisiera fundir en uno todos los grados de parentesco para poder entregarse
libremente y en todo momento al amor de su amado, tanto en público, en donde
estaba permitido la manifestación amorosa entre los hermanos de sangre, como en
la intimidad de la cámara nupcial, y hacer saber al mundo entero, por encima de las
convenciones sociales, todo su amor sin ser excluida de la sociedad.
La amada quiere vivir ahora en la intimidad total con su amado-hermano. Sin
embargo, la construcción sintáctica de 8,2 presenta sus dificultades. Las diversas
acciones que componen la trama de este versículo están delimitadas por cuatro
verbos: el primero nhg, “llevar”, está unido al segundo bw’, “meter”, e indican dos
acciones que se realizan sucesivamente; este último verbo ya había aparecido en
1,4; 2,4 y 3,4, siempre en un contexto de intimidad matrimonial y el lugar elegido
es “la casa de mi madre”, por lo que el deseo de la amada es el de introducirlo en su
espacio vital en donde fue ella misma engendrada para fundirse de tal modo con su
amado, que lleguen a participar ambos de la misma carne y sangre. El tercer verbo,
lmd, “enseñar”, indica el objetivo perseguido; la forma verbal utilizada: telammedenî, hay que entenderlo en segunda persona masculina singular, y se aplica al
amado-hermano. En este caso el verbo parece tener una connotación sexual, en el
sentido de iniciar en el arte de amar, lo que viene confirmado por el cuarto verbo,
Vašqeka, “te daría a beber” el reqaḥ, un hapax que designa una especie de vino aro36
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 594-607.
Se puede encontrar un elenco de los mismos en G. RAVASI, Il Cantico, 610-613.
38
Cf. D. LYS, Le plus beau chant, 278.
37
210
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
mático semejante a la bebida balsámica de 5,13, y sinónimo del vino de 7,3 y del
vino generoso de 7,10, que es capaz de absorber todos los sentidos para concentrarlos en la persona amada; este vino contiene además Vasîs, “el licor” de las granadas
de la amada. De esta manera, la esposa, a través del vino y del licor de sus granadas, se está entregando a sí misma, pero no desea ser recibida como un objeto de
placer sexual, sino en un acto personal en el que ambos se puedan enriquecer mutuamente en un perfecto diálogo, por lo que la corporeidad actúa como medio de
comunicación y expresión de sus sentimientos y de su voluntad de donarse sin reservas, pues lo que se ofrece es la integridad de la persona que, a través del lenguaje corporal, expresa felicidad, dulzura, admiración, respeto, confianza, abandono,
gozo en plenitud, comunión suprema.
Esto mismo es lo que se pretende resaltar con los estribillos de 8,3-4, que no
son meras repeticiones de lo que ha aparecido anteriormente, sino que se presentan
con una intensidad diferente39. Después del breve paréntesis de 8,1-2 se celebra el
arrebato de la plena posesión a la que parecía se había llegado en 7,14. En 8, 3 se
toma casi idénticamente 2,6 y muestra, como entonces, el estado de ánimo de la
amada después de la experiencia profunda de la posesión, los dos están juntos y su
deseo satisfecho, por lo que la figura transmite sensaciones de ternura, protección,
confianza y abandono de quien ama y se sabe amada. La escena tiene pretensiones
de eternidad, por eso se suplica, casi se exige, como en momentos anteriores, que
nadie ose estorbarlo o interrumpirlo. Se repiten los conjuros pasados con la exclusión de la referencia a los animales del campo que, si bien aparecían en los anteriores momentos, se encuentran prácticamente ausentes en éste en el que prevalece la
referencia vegetal. De este modo, se cierra este poema con la imagen de abandono
recíproco, posesión, reposo, silencio y paz en el que parece cumplimentada la aspiración que la amada proclamaba sin recato alguno desde el comienzo del Cantar.
En estas palabras, como a lo largo de toda la obra aparece la tensión y el equilibrio
entre amor humano y amor divino, entre lo concreto de la relación entre dos amantes y lo transcendente del amor entre Dios y su pueblo escogido, sin que ninguno
excluya al otro40.
16.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La lectura naturalista entiende que estos versos poseen un alto contenido erótico, los diferentes elementos que en ellos se mencionan se refieren, según esta
interpretación, a otras tantas partes del cuerpo de la muchacha, presentándonos a
una chica joven en la que los atributos de la feminidad están todavía despuntando.
39
El Cantar no presenta una trayectoria determinada en la que se puedan distinguir claramente las
diferentes etapas según una trama establecida, pero tampoco es un conglomerado de textos diferentes
reunidos con mayor o menor fortuna; hay un proyecto, coherente, como es el de cantar la aventura
del amor entre dos personas, y en esta aventura, se suceden momentos de mayor o menor intensidad,
de acercamiento y también de distanciamiento, se retoman situaciones que ya se han vivido aunque
de manera diferente, por eso no debe extrañar las “repeticiones” que presenta el texto, ya que no son
realmente tales, sino que presentan desde otro ángulo las mismas realidades.
40
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 607-621.
QUINTO POEMA
211
A pesar de ello, ella invita al muchacho a inspeccionar libremente la viña, el cuerpo
de la muchacha, para comprobar si todo está a punto. La invitación parece subir de
tono erótico con la mención de las mandrágoras, que con sus propiedades afrodisíacas y su penetrante aroma, despiertan la sexualidad del amado. Siguiendo esta
misma dinámica, las puertas de 7,14 se refieren a las partes íntimas del cuerpo en
donde ella tiene reservados todos sus frutos para él41, los que ya ha probado y los
que están por probar. Algo semejante ocurre con 8,1-4 que muestra el ansia de la
muchacha que trata de disfrutar del amor del muchacho a como dé lugar por lo que,
en su imaginación, desearía que fuera su hermano para poder besarle en público e
introducirlo en la casa de su madre que, se referiría no a un lugar en el espacio sino
al propio cuerpo de la chica. Allí el amado, según la interpretación común, le instruiría sobre el amor, pero es la muchacha, en realidad, la que con su carácter desenvuelto y atrevido, le da a beber vino aromado y licor de sus granadas, elementos
que están en relación con las partes más deseables del cuerpo de la muchacha42.
Muy al contrario piensa la interpretación rabínica que ve en estos versos la
respuesta de Israel a las exhortaciones y promesas que Dios ha formulado en los
versículos anteriores y la subordinación del hombre a su Creador. De este modo,
Israel, volviéndose hacia su Señor le invita a salir al campo para mostrarle la buena
conducta de su pueblo, ya que las viñas representan a Israel y las yemas que despuntan designan a cuantos se esfuerzan en el estudio de la Torá, y entregarle tanto
los frutos buenos de aquellos que se esfuerzan en la virtud, como los malos que no
pueden desesperar de poder exhalar un día su perfume, una vez vueltos a su Dios.
Por otro lado, Israel clama para que la Presencia de Dios repose en medio de él,
como si fuera un hermano que pudiera acudir en su socorro y al que pudiera entregarse libremente y consagrarse por entero al cumplimiento de su Ley y de sus mandamientos, sin ser ridiculizados por las naciones paganas; de este modo lo podría
reintroducir en el Templo reconstruido en donde lograría ser debidamente instruido. El Targum, por su parte, aplica estos versos al Mesías y al tiempo de la Redención en el que Israel aprenderá a caminar en la voluntad de Dios y en donde podrá
participar del banquete preparado para los justos en el jardín del Edén. Finalmente,
Israel se dirige a las naciones anunciándoles el amor de Dios que lo sostiene en
medio de sus tribulaciones, por lo que deben abstenerse de intentar apartarle del
amor de Dios, que le ha sido concedido para siempre. Según el Targum es el propio
Mesías el que se dirige a Israel exhortándole a esperar un poco hasta el momento
en el que Dios se acordará de ellos y los salvará43.
Fiel a su línea, la lectura alegórica descubre en 7,11-14 el tema profético clásico por el que Israel es el pueblo del Señor, y el Señor Dios de Israel; la particularidad de este verso estriba en que el Señor muestra los anhelos de su amor para con
su pueblo. La invitación de la amada al amado para disfrutar de los encantos de la
primavera contrasta con la llamada formulada anteriormente por el amado, que no
41
Contra esta interpretación que él tacha de freudiana, cf. O. KEEL, Le Cantique, 274.
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 336-347. En la misma línea, aunque no tan crudamente expresada, cf. O. KEEL, Le Cantique, 268-277; D. BERGANT Il Cantico, 141-147.
43
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 196-203.
42
212
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
obtuvo respuesta por parte de la amada (cf. 2,10-14), lo cual denota el progreso de
ésta que ya se halla convertida hacia su amado. Cierto que en estos momentos aún
perdura el tiempo de la prueba, así se interpreta el pasar la noche, pero pronto tocará a su fin esta situación y vendrá el tiempo de la liberación en el que Israel consumará la nueva y definitiva alianza con su Dios. La nación, que ha sido purificada
por la prueba, ha retornado a su esposo para ofrecerle los frutos que simbolizan el
amor reencontrado, tanto los añejos, es decir, los de la fidelidad primera en el desierto, como los nuevos de la fidelidad recobrada (cf. Os 2,17-18; Jr 2,2; Is 54,6-8).
En 8,1-4, por su parte, Israel para el que su esposo, Yahveh, resulta inaccesible,
desea ardientemente que asuma la condición de su hermano a fin de que pueda
verlo y disfrutar de su presencia, esta función es la que debe realizar el Mesías; una
vez encontrado lo podrá introducir en el Templo y así evitará la crítica de las naciones que irónicamente le preguntan dónde está su Dios al ver su postración; de
este modo, la intervención divina hará callar a todos sus adversarios; una vez entronizado en el Templo, el Mesías revelará a su pueblo los secretos de la sabiduría
divina y se alcanzará la plena y definitiva comunión44.
16.3. Comentario
La amada, viendo la disposición del amado que, admirado de su belleza, está
dispuesto a donarse por completo a ella, sabiéndose estimada, exclama llena de
admiración y seguridad, casi completamente entregada: Yo soy para mi amado, y
hacia mí tiende su deseo. Encontramos aquí, como en 6,3, la respuesta de la amada
a la solicitud de su amado con una significativa variación de intensidad. La fórmula
evoca pasión, deseo, ardor de enamorada que quiere ser deseada y amada. Pero en
este caso hay que considerar la segunda parte del verso en donde aparece el sustantivo tešuqah, que, como vimos, sólo se encuentra en otros dos lugares, en Gn 4,7 en
el que designa al pecado personificado que amenaza con hacer presa en Caín, y en
Gn 3,16, contexto que parece evocar el Cantar puesto que se refiere a la relación
entre el esposo y la esposa, sólo que la perspectiva es justamente la inversa; en
Génesis, en el marco de la primera caída, es la mujer la que tiende hacia su marido
en una manifestación de sumisión y de dominio: Hacia tu marido irá tu apetencia y
él te dominará. Frente a las relaciones armoniosas que se habían establecido en la
Creación, cuando Adán encuentra en Eva una ayuda adecuada en el plano de la
igualdad (Gn 2,23), se da ahora un desprecio de la dignidad de la mujer, sometida
al capricho del varón, que manifiesta la desarmonía introducida por el pecado. El
Cantar pretende devolver al deseo o apetencia su significado primordial, describiendo un amor humano que ha reencontrado su verdadero sentido; superada la
situación de dominio, el hecho de que se invierta el deseo indica que se considera la
44
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 157-167.
QUINTO POEMA
213
igualdad y la dignidad de la mujer respecto al hombre y muestra la autoestima de
aquella al saberse deseada por éste45.
Con todo no es eso sólo lo que encontramos en Ct 7,11; en efecto, esta expresión llena de gozo de la amada viene precedida por la descripción admirativa
que el amado hace de ella, primeramente en 6,4-10 y a continuación en 7,2-10. El
amado se siente subyugado por la belleza de la amada, a la que considera como la
única, la perfecta, su paloma. Sin duda que pueden ser las palabras exaltadas de un
amante cualquiera hacia la persona amada; pero detrás de todo esto puede entreverse otra lectura, también legítima, para quien esté familiarizado con la Escritura.
Entre las dos descripciones de la amada nos encontramos con el desconcertante
versículo 6,12 que, a pesar de todas las dificultades de interpretación, parece manifestar el deseo del amante de hacerse cercano, presencia amorosa entre su amada, y
a continuación, un coro anónimo invita con insistencia a la amada a que gire sobre
sí misma mientras danza mostrando, de este modo, la felicidad de saberse contemplada, deseada, escogida y amada; pero esta cuádruple llamada también puede ser
una invitación a que vuelva, aunque no se dice ni a dónde ni de dónde; pero en el
lenguaje de los profetas evoca claramente el tema del retorno del pueblo a Yahveh.
Este motivo aparece varias veces en el Cantar (cf. 2,10.12b; 3,6; 4,8; 8,5). Expresiones como venir, subir, volver, puestas todas ellas en boca del amado y dirigidas
a la amada, ¿qué otra cosa pueden sugerir a un lector acostumbrado al estudio de la
Palabra, al que se dirige esta obra, sino la incesante llamada de Dios a la conversión de Israel? Dios emplea las facetas del amor humano, especialmente el conyugal, para hacer de algún modo inteligible el misterio de su amor a los hombres.
Donde hay amor humano se revela la acción amorosa de Dios con los hombres. Por
tanto, el libro bíblico que canta el amor puede leerse en clave o en dos planos o en
contrapunto de dos voces. Amor humano y amor de Dios a la humanidad. Por muchas aberturas de los poemas puede asomarse el lector para mirar más allá del amor
humano46. Cierto que el Cantar presenta la historia de dos enamorados, pero a través de ella se pueden percibir ulteriores significados; pero también podría darse el
caso que fueran estos ulteriores significados los que se revistan de metáforas amorosas y de caracteres nupciales, pues precisamente esto es lo que hicieron los profetas, ¿no podría también hacerlo el Cantar que ara sobre un campo ya labrado?
De todos modos es la constatación, la experiencia del amor gratuito por parte
de otra persona, la que hace que la amada supere la amarga rutina de saberse tantas
veces utilizada por el deseo posesivo y dominante del hombre. Esta verificación es
la que hace que la amada se entregue ya totalmente y sin reservas a su amado. Se
han roto las reticencias y las desconfianzas y la amada se rinde ante los desvelos
del amado que la desea apasionadamente, con el mismo deseo que le puso en los
carros de Aminadib, y se complace en ella, como se complace Yahveh en la maravillosa resurrección de Jerusalén que vuelve a Él (Is 62,4-5). Puede ser que el autor
45
Cf. O. PROCKSH, Die Genesis übersetz und erklärt, Leipzig 1913, 37; W.RUDOLPH, Das Hohe
Lied. Die Klagelieder, Leipzig - Gütersloh 1962, 107; F. LANDY, “The Song os Sons and the
garden of Eden”, JBL 98 (1979) 513-528; D. COLOMBO, Cantico, 124-125.
46
L. ALONSO SCHÖKEL, El Cantar de los Cantares o la dignidad del amor, Estella 1990, 68.
214
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
del poema tenga ante sus ojos la realización de una amor de donación entre dos
personas, superadas las consecuencias negativas de la caída; pero en este caso la
situación sería ideal y no lograría darse de hecho salvo que se produzca una total
conversión del hombre a Dios. Podría tratarse también de la manifestación del
amor totalmente gratuito de Dios a su pueblo que vuelve a su Hacedor (Is 54,5),
para saberse finalmente amado, reconstruido, acogido, en un abrazo de mutua donación, en una Alianza definitiva. Esta es la perspectiva de los profetas en la que ha
podido beber nuestro poeta. ¿Cuál de los dos amores le ha servido de modelo? Difícilmente ha podido tener conocimiento de un amor humano de tal calibre, que no
abunda ni siquiera en la historia de Israel; sí, en cambio, ha podido conocer en la
historia de su pueblo y en su propia existencia, la maravillosa experiencia del amor
desinteresado de Dios que atrae y enamora47. De este modo la donación y propiedad mutua, motivo central del Cantar de los Cantares se hace eco del tema básico
que recorre toda la Biblia: la relación de Dios con el hombre que se expresa en
términos esponsales y de alianza como mutua donación48.
La solicitud amorosa del amado que se ha desecho en piropos y no ha escatimado alabanzas a su amada poniendo al desnudo su propio corazón, aguarda la
respuesta, que no se hace esperar: ¡Ven, amado mío, salgamos al campo! Ahora
devuelve el grito con el que la despertó el amado, recogiendo y aceptando la invitación que le fue formulada para salir de sí misma y partir hacia la soledad en la que
los dos puedan manifestarse con toda libertad su amor, y poder donarse el uno al
otro (2,10). Es la súplica de la esposa que ya no puede vivir sin aquel que de tal
modo le ha amado, que sabe que le pertenece de suerte que, en adelante, no es ya
para nadie sino tan sólo para él49. La persona del dôdî ocupa todo el ser de la amada: sus pensamientos, sus sentimientos y su voluntad, de tal modo que en forma de
inclusión, abre y cierra todo su discurso, que no es otra cosa que una llamada a salir
a despoblado y poder estar retirados, pues toda la escena se desarrolla en el campo,
sobre todo si consideramos los keparîm como cipreses, por lo que la pareja, tanto en
la intención de la amada, como en la del amado, que ya había manifestado anteriormente este mismo deseo, es la de permanecer en soledad, sin extraños que puedan turbarlos y poder, así, abandonarse el uno en el otro en la quietud de la noche.
La siguiente acción, en la intención de la amada, es mostrar su entera disponibilidad, su total apertura a acoger a su querido; no hay ya más reservas, nada se oculta
47
G. Ravasi citando a S. Francisco de Sales afirma que “el lenguaje del amor sólo lo entienden
plenamente los enamorados” (Tratado del amor de Dios, Paris 1969, VI, 1); y comenta que “por eso
una persona árida, que no ha experimentado el amor, calculadora y fría, o acomplejada en relación a
la sexualidad no podrá comprender el lenguaje del Cantar y lo reducirá a banalidad pornográfica o a
vaniloquio místico” (Il Cantico, 625). Sin embargo no creo que ésta última sea la postura de tantos
comentadores judíos y cristianos que han visto reflejado en el Cantar el amor de Dios hacia el hombre y el apremiante deseo de éste por encontrarse con Él.
48
Cf. J. ESQUERDA, Hemos conocido el amor, 173.
49
El Apocalipsis parece recoger este mismo grito de la amada del Cantar que condensa y resume
todo el poema y toda la Escritura, pues ésta no es otra cosa que la manifestación amorosa de Dios
que se dona a la humanidad como a su esposa, la cual, una vez conocido el amor ya no puede vivir
sin él fundiéndose en un solo grito, movida por el Espíritu que en ella habita: El Espíritu y la Novia
dicen: “¡Ven!” Y el que oiga diga: “¡Ven!” (Ap 21,17a).
QUINTO POEMA
215
ni se guarda, todo se dona en una actitud en la que la amada se muestra abandonada, dejada, despojada, entregada incondicionalmente, declarando, por primera y
única vez en el Cantar su total rendición ante el amado: Allí te entregaré el don de
mis amores. Ella le ofrece todos sus megadîm, lo más excelente, lo mejor de sí
misma, la totalidad de su ser, pues nada se escatima, ni lo nuevo ni lo viejo. Es la
más hermosa confesión que amada alguna haya formulado jamás en una actitud de
total pertenencia a su amado al que reserva todo su ser sin permitirse mirar a otro,
como resalta el énfasis del para ti final, de tal modo que cumple enteramente lo que
ya había formulado al comienzo, en 7,11: yo soy para mi amado. ¿Dónde se puede
dar una entrega así?, ¿es posible que se de un amor humano de tal naturaleza, sino
es reflejo del amor divino que lleva a una persona a creer, obedecer, someterse,
donarse y dejarse en brazos de su amado porque se sabe realmente amada? Así lo
ha visto el autor del Cantar, y nos traza el retrato de un amor humano que ha bebido
en las fuentes del amor de Dios para con el hombre y que es, al mismo tiempo,
manifestación, sacramento de este mismo amor con el que Dios ama al hombre y
éste se entrega a Él. En todo caso, ha habido una declaración de amor del amado a
la que responde la amada con su entrega total.
El encuentro entre los dos enamorados cambia ahora de escenario, en lugar
de la apacible soledad del campo en el que pueden explayarse a sus anchas sin temor de ser molestados, aparece el bullicio de la ciudad en la que las miradas indiscretas y los comentarios más o menos maliciosos de la gente, se entrometen, estorban e interfieren en su relación; pero su disposición interior no ha variado demasiado, es cierto que parece que haya alguna dificultad, pero pensamos que no proviene
de ellos mismos sino de una situación objetiva y externa como puede ser el escándalo y el rechazo del vulgo que no ve con buenos ojos la familiaridad con la que se
tratan los dos enamorados, por lo que ella suspira que él sea como su hermano,
nacido de la misma madre, partícipe de su propia carne y sangre. El amor lleva
consigo el deseo de absoluta identificación con la persona amada, pues como dice
el poeta “es condición del amante hacerse uno con el amado”; de modo que la
amada aspira a una unión tal que haga de ella no sólo la amiga, la amada, la esposa,
sino también la hermana. Anhela un amor perfecto que brote de las raíces del propio ser y que sea expresión de una comunión total, transformada y reengendrada en
el útero materno, como si los dos hubieran sido gestados por una misma madre. De
este modo, la amada desea despojarse de toda alteridad y transfigurarse hasta el
punto de hacerse una sola con el amado, como hermano y hermana, hechos una
sola carne en comunión perfecta y unidad total50. Este hermanamiento y compenetración supone, por parte de la amada, un extrañamiento de sí misma, el salir de sus
propios criterios y de su yo, para ordenar todo según el amor. Es éste un tema común al Cantar y al conjunto de la Escritura en la que se le pide al hombre el despojamiento de sí mismo para poder ser revestido de Dios.
El escándalo y el consiguiente desprecio de la gente, que quiere evitar la
amada, puede provenir de los convencionalismos de la sociedad oriental, pero pue50
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 76.
216
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
de ser también provocado por la pretensión de Israel de tener un Dios cercano y
familiar, que parece atentar contra su absoluta transcendencia, y que provoca las
burlas de los que echan en cara a Israel la manifiesta incapacidad y olvido de este
Dios que no ha sabido defenderlos de sus enemigos y aparenta estar ausente en las
dificultades presentes, por lo que Israel suplica que se haga manifiesta su cercanía y
presencia para tapar la boca a los maliciosos. Sea una cosa u otra, lo que de cierto
encontramos en este versículo es la reclamación de la amada que solicita un cambio
total de su ser hasta la identificación con su amado en absoluta donación; deseo que
es también el del amado, si es correcta nuestra interpretación de 6,12, y que ha
expresando muchas veces en el trato con la amada a la que reiteradamente ha ido
llamando “hermana mía” (cf. 4,9.10.12; 5,1.2) para hacerla su esposa dándole todo,
aún su propia naturaleza, si ello fuera posible.
Este mutuo deseo se manifiesta en la intención de la amada que quiere introducir al amado, convertido en hermano, en su casa, en lo más íntimo de ella, en su
propia vida, con una doble finalidad: ser instruida y entregársele por completo, sólo
que esta entrega no se reduce al cuerpo de la amada, como si se tratara de un simple
objeto de placer sexual, sino que exige un encuentro personal en el que la amada
quiere aprender y ser enseñada por el amado. No parece que se trate de una iniciación en la actividad sexual, como quiere ver la línea erótica, pues esta mujer parece
conocer muy bien los secretos del amor, sino en el sentido etimológico del término,
ser educada, llevada, conducida por el amado, de tal modo que su vida sea una
prolongación de la de aquel al que se ha sometido y al que quiere seguir y obedecer, no por sometimiento, sino por amor; puesto que se sabe deseada y estimada, se
deja y abandona, se olvida, se pierde y se entrega a sí misma sin temor a verse defraudada. Esta disposición de la amada se dibuja por segunda vez y de modo magistral, en el cuadro que contemplamos en 8,3; la escena de apacible quietud muestra con toda su fuerza expresiva la ternura, el sosiego, la paz, la seguridad y la suprema felicidad que encuentra la amada en el abrazo y la protección de aquel al que
se ha donado, dejado y abandonado desechando todo temor. Nada ni nadie debe
estorbar este momento de gozo supremo, así que, por tercera vez, se conmina de
modo perentorio con un enfático mah, “cómo”, en lugar del V im, un condicional
con valor de negación que aparecía en 2,7 y 3,5, y sin necesidad de poner ya nada
como garantía de tal compromiso, a que todo el mundo se abstenga de entrometerse
en el amor.
Así termina este poema y parecería el punto y final del Cantar, pues la amada
parece ver cumplido el deseo que ardientemente manifestaba al principio (1,2-4),
pero hay todavía un epílogo y unos apéndices añadidos al escrito, por el mismo
autor o por el último recopilador, de los que nos ocuparemos después. Llegados a
este punto podríamos preguntarnos por la situación vital que ha podido dar origen a
esta obra singular, lo que nos ayudaría a comprender mejor algunos de sus pormenores. Israel vive, después del exilio, en un profundo desarraigo, las antiguas instituciones han desaparecido. La monarquía, cuyos representantes eran los encargados
de guiar al pueblo, ha sucumbido en el más completo desprestigio; el discurso de
Ezequiel contra los malos pastores (Ez 34), es sólo el pasaje más conocido de la
QUINTO POEMA
217
crítica profética contra la institución monárquica. El Templo, lugar de la presencia
divina, está destruido o es una pobre imitación del anterior. El espíritu profético
que mostraba la constante solicitud de Yhaveh por su pueblo, se ha ido apagando
paulatinamente hasta cesar por completo. Parece que Dios calla mientras las naciones paganas desprecian a este pueblo humillado y empobrecido, zahiriéndolo constantemente con la pregunta. ¿Dónde está tu Dios? (Sal 42-43) que responde a la
sensación de un Dios aparentemente ausente de la historia (Sal 115,2; cf. Jl 2,17;
Mi 7,10); la fe se ve amenazada. Esto suscita en Israel un inmenso deseo de que
Dios se manifieste. Ya el Deutero-Isaías clamaba por esta presencia (Is 45,8), y el
Tercer Isaías suplica que la salvación no venga ya a través de la mediación de un
hombre, sino del mismo Dios (Is 63,7-64,11). Israel es consciente de sus errores y
de que ha abandonado su amor primero (Is 63,7), pero lo que pide ahora es que
Dios muestre su rostro para confundir a sus enemigos (Is 63,19b). Hay, pues, un
deseo generalizado en Israel de la presencia de Dios y de su cercanía. En esta línea,
la amada del Cantar, que reconoce sus errores (1,6c), quiere ser conducida y apacentada por el verdadero pastor y no por sus enviados (1,7) y suspira por que el
amado sea su hermano (8,1). También podemos integrar en este contexto la petición que realiza la esposa de ser enseñada por el amado. Tras la experiencia del
fracaso de una Ley escrita en tablas de piedra (cf. Ez 16,59), y el fallido intento de
Josías por restaurarla en el corazón del pueblo y la consiguiente catástrofe del Exilio, los antiguos profetas habían anunciado una nueva alianza no supeditada a la
fidelidad del hombre e inscrita en su corazón en la que resplandecería la absoluta
gratuidad del amor de Dios que sería su maestro interior (Is 54,13). Esta misma
aspiración muestra el salmista (cf. Sal 40,9; 51,8) y se encuentra en el libro de Job,
el cual, no contento con la repuesta de los doctores, sólo queda satisfecho cuando el
mismo Dios le habla directamente (cf. Jb 42,5). Este es el ambiente que parece
reflejar en sus páginas el Cantar de los Cantares.
EPÍLOGO
17. Es fuerte el amor como la muerte (Ct 8,5-7)
5
6
7
¿Quién es ésta que sube del desierto,
apoyada en su amado?
Debajo del manzano te desperté,
allí donde tu madre te concibió,
donde concibió la que te dio a luz.
Ponme como sello en tu corazón,
como un sello en tu brazo.
Que es fuerte el amor como la muerte,
implacable como el Sheol la pasión.
Saetas de fuego, sus saetas,
una llamarada de Yahveh.
No pueden los torrentes apagar el amor,
ni los ríos anegarlo.
Si alguien ofreciera
su patrimonio a cambio de amor,
quedaría cubierto de baldón.
17.1 Análisis del texto
Estos últimos versos del Cantar son un verdadero sello que cierra magníficamente este grandioso canto al amor. La delimitación de este fragmento parece
bastante clara: la interrogación de 8,5 ejerce la función de introducir e inaugurar un
nuevo cuadro, aunque mantiene cierta relación con el anterior como la mención de
la casa de la madre, que aparecía en 8,2, y la acción de despertar en contraste con el
conjuro en sentido contrario, como se pedía en 8,4. Pero la escena ha cambiado,
pues ya no están los dos tiernamente abrazados, enajenados de cuanto les rodea,
abismados en su mutuo amor, sino que bien despiertos ambos, mientras él se maravilla ante la visión de la amada transformada por el amor, ella proclama solemnemente la grandeza y el pode del amor que es capaz de enfrentarse a la misma muerte. Por otro lado, a partir de 8,8 empieza otra cosa como lo indica el relevo de protagonistas, pues a él o a ella sucede un plural en primera persona que nada tiene
que ver con los dos enamorados cambiando, así mismo, el tono y el ritmo de los
versos.
Una vez delimitada la perícopa veamos su estructura. Como en una sinfonía
musical se inicia con una obertura pronunciada por el coro que, una vez más, queda
extasiado ante los maravillosos efectos del amor que se reflejan en esta mujer. Esta
introducción muestra un procedimiento típico del Cantar que gusta de repetir cier-
220
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
tas antífonas y motivos; en este caso reproduce en parte 3,6 y 6,10. Sobre los compases de esta apertura se impone, a continuación, el solo de la amada que entona
uno de los cantos más fuertes y bellos con que se haya celebrado nunca el amor. Lo
abre una pequeña copla en la que reaparecen los motivos del despertar del sueño y
de la casa de la madre presentes en otros lugares del poema y más inmediatamente
en el párrafo anterior; esta copla prepara el clímax que se alcanzará en 6-7a. Esta
cumbre se abre con un imperativo que introduce la imagen del sello que es explicada en 6b en donde el poder del amor es comparado con el de la muerte y posee la
potencia de la llama y del fuego. En contraste con éste último se evoca el poder de
las aguas en 7a, contraponiendo en paralelo, amor-muerte y fuego-agua, sobre todo
si tenemos en cuenta que se trata de las aguas caóticas (majim rabbîm) y de los ríos
infernales (neharôt). De este modo 6-7a constituye la estrofa medular, mientras que
7b, unida a la anterior por el tema del Vahabah, “el amor”, actúa como una especie
de descarga rebajando la tensión a la que se llega en la sección central que alcanza
uno de los momentos más intensos del Cantar. De este modo, lejos de una compilación de fragmentos independientes entre sí, encontramos un texto muy bien estructurado que, si posee una autonomía propia, no deja de estar en conexión con lo
anterior, plenamente integrado en el conjunto de la obra1.
Comienza en 8,5a reproduciendo la misma estructura de 3,5-6; al conjuro dirigido a las hijas de Jerusalén para no desvelar al amor, sigue la exclamación
asombrada del coro ante el espectáculo que se ofrece a sus ojos: de la soledad del
desierto surgen dos enamorados tiernamente abrazados, él firme y seguro, ella apoyada en su amado. Esta visión extraordinaria hace exclamar a la gente: mî zo’t,
“¿quién es ésta?”, en este caso podemos decantarnos claramente por el femenino, al
contrario de 3,6, en donde la lejanía de la caravana permitía optar entre el femenino
o el neutro. Se trata de una pregunta retórica que crea un espacio de tensión y de
sorpresa que obliga a concentrar la atención del lector en la amada, que aparece
transfigurada junto a su amado. La escena empieza presentando a los dos enamorados que suben del desierto, lugar de soledad y propicio para el silencio y las confidencias. El hecho de subir puede aludir al desierto de Judá, si la escena es contemplada desde Jerusalén, como en su paralelo de 3,6, o indicar sencillamente, la disposición en la que viven los dos enamorados que gustan de los descampados para
vivir en soledad y manifestarse libremente su mutuo amor; pero que, así mismo,
como recuerdan los profetas, es el lugar de los amores primeros entre Yahveh y su
pueblo. Ella viene mitrappeqet, “apoyada, sostenida, reclinada” en su amado. La
situación queda, de este modo, claramente definida y sirve de cuadro ambiental a
las palabras que vienen a continuación que constituyen el verdadero centro de esta
perícopa y el compendio de todo el Cantar.
De en medio de los dos, amado y amada, enajenados de sí mismos y recíprocamente entregados, se alza una voz que entona un canto de amor. En la primera
estrofa (5b) describe en pocas palabras las profundidades del amor. Alguien que
1
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 630-634. No estamos, pues, de acuerdo con la opinión de la BJ que
considera 8,5-7 como el inicio de dos coplas independientes e incompletas que harían inútil toda
tentativa de interpretación.
EPÍLOGO
221
duerme es despertado, pero resulta interesante el lugar en el que sucede esta acción:
debajo del tappûaḥ “manzano”; este árbol había aparecido anteriormente en 2,3 y
allí evocaba al amado a cuya sombra reposaba la amada mientras gustaba de sus
frutos; este lugar viene precisado con más detenimiento por medio de dos versos
paralelos: šammah ḥibbelatka e V immeka - šammah ḥibbelah jeladakta, como el
lugar en el que ha sido engendrado y ha recibido el ser y la vida. El problema principal estriba en conocer el sujeto y el consiguiente paciente de la acción. ¿Quién
habla, el amado o la amada? En el texto masorético los pronombres sufijos están en
masculino, por lo que sería ella la que habla; en cambio, la Pesikta los corrige en
femenino con lo que cambiamos de sujeto2. Esta cuestión es muy importante por
sus consiguientes implicaciones para la interpretación. El TM parece la lectura más
probable por ser la más difícil3, sin embargo esta versión presenta algunas dificultades adicionales. Si es la amada la que habla, la imagen del manzano ya no indicaría como en 2,3 a la persona del amado sino que se referiría a su casa, la casa de su
madre a la que se dirige la mujer para despertarlo, pero ella misma había solicitado
ardientemente no perturbar el momento de suprema felicidad en la que ambos se
encuentran estrechamente unidos, dejados el uno en el otro. ¿Qué sentido tendría
este despertar? Obviamente alude al acto de amor por el que la mujer se dona a su
amado y hace que al despertarle al amor le confiere un nuevo ser, como si naciera
de nuevo. El poeta crea una imagen de extrema belleza fundiendo en uno dos momentos transcendentales de la existencia del amado: el de su concepción y el de su
comunión con la persona amada, pues en el mismo sitio en el que su padre y su
madre unidos por el amor le dieron el ser, la amada, entregándose a él pretende
poseerlo por completo desde sus mismas raíces. Pero en 5,2 era ella la que dormía
y el amado el que la despertaba; además para entender el sentido que se le quiere
dar al manzano hay que tener en cuenta el paralelo de 2,3 que nos invita a considerar este verso a la luz de aquel, en el que la amada reposando a su sombra encuentra
la misma seguridad, sosiego, paz y felicidad que experimenta en brazos de su amado, por lo que estar debajo del manzano y abrazada a su amado son dos metáforas
con idéntico significado. Si el manzano se refiere al amado y es ella la que reposa a
su sombra, es lógico que sea la amada la que esté debajo del manzano descansando
a su sombra, al cuidado de su amado; además, a lo largo del Cantar es la mujer la
que aparece dormida, abandonada, dejada, confiada, la que desea ser instruida y
aleccionada, a la que le ha sido enseñado el amor. La iniciativa ha corrido siempre
2
Según algunos, este cambio efectuado por la antigua traducción siria respondería al deseo de proteger la interpretación alegórica entonces dominante, que se encontraría en dificultad si se admite que
el esposo-Yahveh tenga una madre, lo que sería una confirmación de la superposición de la lectura
teológica al dictado original del texto; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 640. Pero no son sólo los defensores de la lectura alegórica los que sostienen la versión corregida, también la apoyan otros como
Rudolph o Krinetzki, así como defensores de la interpretación erótica como V. Morla; cf. Poemas de
amor y de deseo, 349.351.
3
Según O. KEEL, Le Cantique, 279-280, sería muy extraño en el ambiente machista del Antiguo
Oriente el que una mujer tomara la iniciativa en las relaciones con el hombre, además, la versión
masorética encontraría dificultad en el ámbito judeo-cristiano; por lo que habría que mantener la
lectura más difícil como la más antigua.
222
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
de parte del amado por más que la heroína parezca la amada, pues es ella la que
corre, busca y desea, pero añorando los besos de la boca del amado y queriendo
revivir lo que conoció: el amor con que fue amada. Por otro lado, la misma amada
había querido introducir a su amado en la casa de su madre para donársele por entero, sería lógico que sea él el que respondiendo a sus deseos se entregue a ella en su
propia casa, con lo que la imagen que quiere evocar el poeta no cambiaría en absoluto sólo que sería la amada y no el amado la que recibe un nuevo ser siendo engendrada de nuevo por el amor de aquel que le llama e invita y se dona primero.
Seguimos esta última orientación que nos parece más acorde con el contexto del
Cantar, aunque volveremos sobre esta cuestión en el comentario. No deben de extrañarnos estas variaciones en el texto que son fruto de la tradición oral del mismo.
Dicho esto veamos la acción y su resultado.
Los verbos que describen la acción están en perfecto e indican una cierta
atemporalidad, el primero `wr, “despertar” alude al acto de amor por el que uno,
pensamos que es el amado en este caso, se entrega al otro y al hacerlo le confiere
nueva vida; esta maravillosa consecuencia del hecho de donarse lo expresa el poeta
evocando la casa de la madre y el acto por el que en su momento recibió la vida,
acontecimiento que, de alguna manera, se produce de nuevo puesto que tanto entonces como ahora, la vida recibida es fruto del amor que se dona gratuitamente.
Este evento se describe con dos verbos, el primero ḥbl, “concebir”, se repite dos
veces y señala los dolores de parto; el segundo es jld, “dar a luz”, con lo que se
pone de manifiesto el paralelismo entre el hecho de donarse tanto del amado como
de los padres que dan la vida al otro uniendo dos momentos transcendentales de la
existencia en un mismo acto de amor4.
Este acto supremo de donación provoca la reacción de la amada que prorrumpe en un canto al amor (Ct 8,6-7), el más sublime del Cantar que en un tono
solemne y con múltiples imágenes proclama la esencia misma del amor como ya
había sido señalada en Gn 1,27 y 2,24 (cf. Mc 10,2-9; Mt 19,3-8). El término Vahabah, aparece por tres veces en estos dos versos. El primer movimiento (6ab), suena
así en el original: sîmenî kaḥotam `al-libbeka kaḥôtam `al-zerôeka kî `azzah kammawet Vahabah qašah kišeôl qinVah; está formado por dos frases comparativas unidas
por un “porque” que posee una doble función causal y aseverativa ya que la primera frase con la imagen del sello expresa la naturaleza del amor que es definitivo,
irreversible y para siempre por lo que le confiere el mismo poder que tiene la muerte, pero también se podrían entender como dos enunciados distintos, uno de los
cuales resaltaría la complementariedad de los dos sexos llamadas a ser el uno para
4
Estos tres versos han sido objeto de múltiples interpretaciones según la orientación general de cada
autor. Podríamos resumirlas en tres grandes tendencias: la dramático-histórica, la mitológica y la
alegórica. Un resumen de estas tendencias, así como la visión propia del autor, puede verse en G.
RAVASI, Il Cantico, 642-645. Por otro lado el verbo ḥbl puede traducirse también como “destrozar”, “hacer estrago”, que está a la base de la traducción latina de la Vulgata; cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 352-355, y que inspira a S. Juan de la Cruz en la canción 23 de su Cántico
espiritual: “Debajo del manzano,/ allí conmigo fuiste desposada,/ allí te di la mano/ y fuiste reparada/ donde tu madre fuera violada”; cf. Cántico espiritual, 59.681.
EPÍLOGO
223
el otro, mientras que el segundo resaltaría el poder del amor que no puede ser destruido ni con la muerte con lo que el kî podría traducirse también como “ciertamente”. Hay también una serie de palabras como Amor, Muerte, Sheol y Pasión que
están casi personificadas y que tienen un marcado carácter sapiencial (cf. Pr 2,18;
3,3; 6; 30,15-16; Si 9,8; Is 43,2)5.
El primer símbolo que se presenta es el del sello (ḥtm) que fonéticamente se
parece a esposo (ḥtn). El sello atestigua la autenticidad de un documento o de un
producto así como la pertenencia de un objeto a su propietario que solía llevarlo
siempre consigo bien colgado del cuello o anudado al brazo o en el dedo en forma
de anillo de manera que autentificaba (1R 21,8), unía (Jb 41,7) y definía a la persona (Jr 22,24); también podía ser usado como amuleto protector, pero sobre todo
actúa como una especie de consumación definitiva de una realidad que queda de
este modo, terminada, cerrada, sellada definitivamente, con lo que adquiere una
dimensión de irrevocabilidad, con lo que se destacaría su semejanza con la muerte
y explicaría la relación que se establece entre el amor y la muerte en la segunda
frase del movimiento. En nuestro caso se trata de un sello viviente cual es la misma
amada puesta sobre el amado. El contacto directo del sello con la piel puede figurar
la perfecta comunión y reciproca complementariedad de los dos que son como una
sola carne; señala, así mismo, la correspondiente propiedad personal que ya había
sido delineada en las llamadas fórmulas de mutua pertenencia, evocando la segullah, la posesión particular que tiene Yahveh sobre su pueblo (Ex 19,5; Dt 7,6), y
que determina la identidad de ambos: de modo inverso a como la amada quedaba
identificada en 1,13 por su amado que en forma de bolsita de mirra reposaba sobre
su pecho, ahora éste está señalado por su amada de modo que queda definido como
aquel que ama y se dona a su amada y todas sus acciones llevan el sello de su particular posesión. La colocación de este sello simbólico alude a las diversas formas
que solía tener, colgado al cuello, con lo que reposa sobre el corazón o como un
brazalete sobre el brazo, que también podría ser un anillo en el dedo; podría aludir
a los dos enamorados abrazados o bien a la mujer como fuente del pensamiento y
de los sentimientos, así como del vigor del hombre, de manera que ella está pidiendo que todos los pensamientos, deseos y acciones del amado vayan dirigidos a ella
en un amor eterno capaz de superar la ineludible separación de la muerte6; de este
modo, el kî tendría también valor causal ya que este tipo de amor puede desafiar a
la muerte.
La segunda frase presenta una especie de duelo entre Vahabah y mawet, amor
y muerte, correlativas a otras dos realidades también antagónicas como el Sheol,
lugar en el que predomina el silencio, la soledad y el abandono sin posibilidad de
retorno al que se opone la qinVah, un término que puede enunciar diversos significados como pasión, celos, furor, ardor, instinto, posesión, exclusividad, unicidad,
envidia, rivalidad; la idea de base refleja la absoluta exclusividad y unicidad que
tiene el amor en el Cantar y que puede ser expresada por la qinVah. Esta relación
5
6
Cf. A.-M. DUBARLE, L’amour humaine, 80.
Cf. D. COLOMBO, Cantico, 132.
224
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
entre amor y posesión en exclusiva aparece varias veces en la Escritura en contexto
nupcial (Pr 6,34; Ez 16,38.42; cf. 2Co 11,2); el tema se desarrolla también dentro
de la polémica anti-idolátrica (cf. Dt 32,16.21; Sal 73,58; Za 1,14-15), pero, sobre
todo, expresa la segullah, la absoluta soberanía de Dios sobre Israel que no tolera
ninguna competencia a su lado (cf. Ex 20,5; Dt 5,9; Jos 24,19 y en especial Ex
34,14). Así pues, la qinVah, referida a Yahveh, tiene una dimensión esponsal que
implica su plena soberanía y propiedad exclusiva respecto a Israel, pero que entraña la tutela amorosa y la defensa del pueblo elegido y amado, con la consiguiente
confianza, abandono y seguridad total en Dios que otorga la fe. Por tanto el vocablo
no puede ser traducido con una única palabra sino que conviene que mantenga todo
el campo semántico que abarca para poder comprender la realidad significada.
Ahora podemos articular este primer movimiento. La entrega total que supone el amor de donación esponsal choca con la inexorable realidad de la muerte, que
como el Sheol se muestra completamente insaciable, y que parece aniquilar toda la
pretensión de eternidad que tiene el amor; sin embargo, la amada proclama con
absoluta seguridad que el amor es capaz de traspasar la muerte y superar el carácter
de temporalidad que tiene todo lo humano. Esta seguridad la manifiesta con dos
adjetivos muy precisos: `azzah, “fuerte”, que indica el poder triunfador que todo lo
arrolla y doblega, y qašah, “implacable”, que expresa la impetuosidad, la dureza y
hasta la crueldad que se puede emplear para conseguir un fin (cf. Gn 49,7). De este
modo el amor resulta tan resistente como la muerte y la pasión es capaz de devorar
cuanto le sale al paso como el Sheol; no sólo puede sobrevivir a la muerte sino que
también su poder no conoce tregua ni concede respiro, no se reserva ni acepta límite alguno.
El segundo movimiento (6c-7a), se basa, a su vez, en otra contraposición entre el fuego y el agua, pero los dos elementos antitéticos están expresados por medio de un léxico mítico-teológico. El amor es asociado en casi todas las culturas al
fuego ya que es ardiente e impetuoso como éste. Tres términos califican el amor así
entendido, el primero de ellos, que se repite por dos veces es rešep, vocablo que
designa al dios cananeo de los infiernos que era responsable de las descargas eléctricas, las pestilencias y las enfermedades contagiosas. En el AT este término está
ya desmitificado pudiendo designar a los rayos y a la peste (cf. Dt 32,24; Ha 3,5;
Sal 78,48; Jb 5,7), así como a las flechas (cf. Sal 76,4), cosa que corrobora el autor
del Cantar al utilizarlo en plural (rešapîm); así pues, en nuestro caso podría hacer
referencia a los rayos o saetas divinas catalogadas por el segundo término como de
Veš, “fuego”. Estos dos vocablos sinónimos constituyen un superlativo (cf. Sal 43,4;
63,6; 81,3; 108,3; Is 2,10) referido a una llama colosal; esta llamarada se expresa
con el tercero de los términos, šalhebet, unido a yah, forma abreviada del nombre
divino YHWH. Esta expresión šalhebet yah, puede considerarse, a su vez, como
otro superlativo: fuego vehementísimo, y remitir al rayo o “fuego de Yahveh (cf.
1R 18,38; 2R 1,12; Jb 1,16), reuniendo en sí múltiples significados sin que podamos eludir sus connotaciones divinas, sobre todo si tenemos en cuenta el contexto
mítico-sacral que envuelve estos versos; así pues, la podríamos traducir como “lla-
EPÍLOGO
225
ma divina” o “llama de Yahveh”, que expresa la idea de la potencia excepcional
que posee el amor capaz de consumir como el fuego del cielo.
En contraste con el fuego aparece la otra realidad mítica, las majim rabbîm,
“grandes aguas”, expresión típica del AT con connotaciones cosmológicas, pero
desmitificada por la teología de la Creación y la transcendencia divina. Son la representación del caos y del mal, del tehôm, el abismo, controlado por el poder de
Dios que tiene el dominio absoluto (cf. Is 51,9-10; Jb 38,4-11), que se muestra no
sólo a nivel creacional sino también histórico (cf. Sal 77,20; Is 17,13; Jr 51,55; Ez
31,15). Pues bien, este poder destructor no puede someter al amor que goza, así, de
la omnipotencia divina. Resulta significativa la doble repetición de la negación lo’,
la primera de ellas delante del verbo poder, pues ninguna fuerza hostil, provenga de
la naturaleza o de los hombres, pueden extinguir el amor; ni el caos, ni la muerte, ni
el mal o el odio lograrán sofocarlo (cf. Rm 8, 35-39). Podemos decir que la antítesis fuego-agua, por encima de las resonancias míticas que conlleva, se reviste de
significados transcendentes e históricos, sin que podamos negar que el autor nos
quiera remitir al lenguaje del Éxodo y de la Alianza. En la misma línea debemos
colocar la segunda imagen, la de los ríos infernales (neharôt), que también posee
resonancias míticas (cf. Sal 18,5-6; 24,2; 93,3-4; Ez 31,15; Ab 3,8-10; Jon 2,3-7) e
histórico-salvíficas (cf. Jr 46,7-8; Ez 32,2.14; Is 42,15; 43,2; 44,27; 47,2; Na 2,7).
La fuerza oscura que se encierra en estos ríos, signo de todas las fuerzas destructoras tanto cósmicas como históricas, que pretende štp, “anegar” el amor, no conseguirá engullirlo porque está firmemente asentado y permanece para siempre (cf. Sal
46,3-7; Mt 7,24-27; Lc 6,48; 1Co 13,8.13). Justamente esta estrofa revela toda la
transcendencia y pone de manifiesto el sello divino que marca al Cantar, porque se
basa en una experiencia de lo absoluto y de la totalidad, únicas coordenadas en las
que el hombre encuentra su originalidad respecto a la sexualidad animal que es
simplemente física y temporal. El Amor tiene espacio, tiempo y cuerpo, pero es, al
mismo tiempo, espíritu, vida e infinito. El Cantar es la celebración de la primacía
del Amor, de su poder y de sus exigencias de plenitud que tiende hacia lo último y
definitivo.
Finaliza el canto de la amada con una especie de mašal o aforismo sapiencial
que establece una nueva oposición entre amor y dinero (7b). Se introduce la frase
con una oración subordinada hipotética cuyo sujeto es V îš, “un hombre”, el objeto
de la acción de ofrecer es el hôn, todos los haberes que uno posee, a cambio del
amor, pero este cambio sólo podría originar desprecio, como indica el verbo bwz en
su forma en infinito seguida del imperfecto: bôz jabûzû, que remarca el acto subrayando su certeza. El amor es incomparable y nada se le puede asemejar. Ya en el
AT existe una neta confrontación entre riquezas y sabiduría, puesto que el amor,
como la sabiduría es un bien único e inestimable, superior a cualquier otra cosa (cf.
Pr 3,14-15; 4,7; 6,30-31.34-35; 8,11; 31,10ss; Jb 28,15-19; Sb 7,8-14). Esta idea, al
igual que en los anteriores casos, penetra también en el NT (cf. Mt 13,44-46). Puede haber asimismo una crítica implícita a la práctica oriental del matrimonio basado
en cláusulas económicas, prescindiendo de la voluntad de los contrayentes, por la
que la mujer era considerada como una especie de propiedad del clan familiar ven-
226
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
dible a otro clan. Sin embargo la idea central es la del valor supremo del amor que
no es negociable, como tampoco lo es la sabiduría o la vida, y también la de su
gratuidad irreductible a todo intento de compra del mismo que no haría sino reducirlo a una pura caricatura. Con esto concluye prácticamente el Cantar, y la última
estrofa, aunque rebaja un poco la grandiosidad de las anteriores, tiene su función
didáctica al dejar un espacio para los interrogantes y las consultas, pues si así es el
amor, la pregunta que aflora inmediatamente a los labios es: “¿quién podrá amar de
este modo?”7. El lector hebreo debería saber responder puesto que conoce la historia de amor de Dios para con su pueblo: el amor viene de Dios, también el que se
da entre un hombre y una mujer, puesto que Dios mismo se había presentado como
un esposo amante. El amor que presentan los dos protagonistas del Cantar es el
signo más preclaro de Dios mismo y participa de su fuerza y eternidad8.
17.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La muchacha, según la interpretación erótica, habituada a la vida agreste, que
indica su inaccesibilidad, acepta la llamada del joven y se deja acompañar por él, lo
que provoca cierta sorpresa entre los espectadores. El siguiente poema (5b), que
según la mayoría de estos autores, es independiente de cuanto sigue o antecede,
está relacionado con la imagen del manzano que, como en 2,3, representaría el
cuerpo del muchacho, por lo que el verbo `wr habría que entenderlo como incitar o
estimular; de modo semejante, la casa de la madre es imagen del vientre materno
por lo que el amado va a “despertar” a la amada, justo allí donde la concibió su
madre, aunque también podría decir que el muchacho excitó a la amada que quedó
desflorada al igual que su madre. En el poema siguiente (6-7), la joven estaría sugiriendo al muchacho su deseo de ser siempre el uno para el otro en el amor más
sólido y profundo, como lo manifiestan las imágenes que acompañan a esta petición; en cuanto al nombre divino que aparece en 6c, ejercería la función de un superlativo. No sería necesariamente la amada la que habla, podría ser el muchacho o
la reflexión posterior del recopilador que quiere poner punto final a su obra9.
Muy diversa, como se puede suponer, resulta la lectura alegórica judía para
la cual las palabras del versículo 5a son pronunciadas por el Tribunal Celeste que
proclama su admiración hacia la comunidad de Israel que ha sido agraciada con el
don de Torá y de la Presencia de Dios, o bien por las naciones, maravilladas ante el
espectáculo de Israel marchando por el desierto tras la liberación. Allí, bajo el Sinaí, que es como un manzano, Israel recibió el fruto de la Ley y nació como pueblo
de Dios. Israel pide a Yahveh que lo lleve sobre su corazón a fin de no ser olvidado
jamás por su amor, puesto que él está dispuesto a aceptar la muerte antes que renunciar al amor hacia su Dios, amor ardiente que no podrán sofocar los sufrimien7
Un procedimiento semejante utiliza Jesús en la confrontación con los fariseos sobre el acta de
repudio, que provoca la pregunta de los discípulos; cf. Mt 19,10.
8
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 646-669.
9
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 350-365; O. KEEL, Le Cantique, 278-288; D. BERGANT, Il Cantico, 150-154.
EPÍLOGO
227
tos por los que ha tenido que pasar, por lo cual, resultaría inútil y ridículo cualquier
intento de hacer cambiar este amor10.
La interpretación alegórica cristiana ve en 5a a la esposa que atraviesa el desierto al regresar del destierro, en donde se ha producido su conversión definitiva
(cf. Os 2,16-17; Jr 24,7; 31,18.31ss; Ez 11,17-20). Porque ha sido despertada, excitada al amor y ha mostrado su arrepentimiento, puede regresar apoyada en su amado. Este hecho representa la suprema esperanza del autor pues, hasta ahora, consideraba los arrepentimientos imperfectos y el retorno no era más que una decepción.
Ahora recibe su nuevo ser en la misma tierra de Canaán en donde llegó a ser infiel
(cf. Ez 16), siendo exhortada a observar los mandamientos divinos teniendo presente, en todo momento, la Ley. Una vez sellada la alianza definitiva, el amor vencerá
todos los obstáculos, pues sólo el amor es capaz de triunfar sobre la muerte y el
celo de Yahveh es exigente y no admite compartimentos (cf. Ex 20,5; 34,14; Dt
4,24; 5,9; 6,15), y ninguna dificultad ni prueba proveniente del exterior podrá alterar la paz y seguridad de los tiempos mesiánicos. De ese modo, estos versos constituyen la conclusión del Cantar y hablan de la fidelidad del Señor hacia la esposa
infiel a quien la gracia ha restablecido en su condición primera y de la perfecta
comunión entre ambos que nada podrá quebrantar11.
17.3. Comentario
Comencemos con el espectáculo que aparece ante el asombro del espectador
y que causa la admiración de cuantos lo contemplan: una mujer sube del desierto
apoyada en su amado. El centro de atención es la mujer, “¿quién es ésta?”. Debe de
aparecer transfigurada, radiante, hermosa e inmensamente dichosa para que todos
los ojos se fijen en ella. La causa de esta transformación no es otra que el amor que
ha recibido de su amado pues aparece sostenida, apoyada, abandonada en él. En los
versículos anteriores hemos asistido al acto de completa donación con el que ella se
ha entregado por entero, de tal modo que, olvidada de sí misma ya no vive más que
para su amado que se ha convertido en su seguro y su sostén, por eso se presenta
mitrappeqet en él12. Ambos suben del desierto, a él se han dirigido para mostrarse
sus amores y entregarse mutuamente en soledad, pues el amor se desarrolla y enriquece lejos del bullicio de la gente a fin de que, los amantes, desasidos de cualquier
otra ocupación, puedan expandirse libremente. Podemos ver aquí la descripción de
los efectos maravillosos que produce el amor en las personas. Esta mujer no es la
misma que aparecía al comienzo del Cantar, inquieta, preocupada, desaliñada, andariega, buscadora en medio de dificultades, deseosa de los amores de su amado; es
ya una persona nueva, ha encontrado el amor de su alma y hallado la paz; ahora
está confiada, segura, reposada, feliz. Son los maravillosos efectos del amor. El
10
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 203-208.
Cf. R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 169-178.
12
El poeta ha descrito magistralmente esta situación: “Quedéme y olvidéme,/ el rostro recliné sobre
el Amado,/ cesó todo y dejéme,/ dejando mi cuidado/ entre las azucenas olvidado”; cf. S. JUAN DE
LA CRUZ, Noche oscura, 69.
11
228
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
amor de un hombre puede cambiar así a una mujer, y es lo que nos describe el poeta, pero este amor humano es sólo un pálido reflejo del amor divino, y éste es el
amor que ha conocido el autor y tienen presente sus potenciales lectores. La imagen
del desierto y la portentosa transformación de la amada evocan, sin duda, en uno y
en otros, la obra de Dios que condujo a su predilecto Israel a la soledad para hablarle al corazón y hacerle su pueblo, imagen de la que repetidamente se han hecho eco
los profetas anteriores; puede ser casualidad pero es demasiada estrecha la coincidencia para que un israelita piadoso no advierta la relación. Pero sigamos adelante.
Ahora es el amado el que habla13, dirigiéndose a la amada le recuerda el acto
supremo de su donación: debajo del manzano, imagen del propio amado, a donde
había acudido la amada en busca de descanso, se entregó a sí mismo despertándola
al amor, según había pedido ella misma (cf. 8,2). Esta acción renueva por entero a
la amada como si volviera a nacer de nuevo, le configura un nuevo ser siendo regenerada desde su raíz, de tal manera que es una persona nueva. De nuevo se pone de
relieve el poder del amor que es capaz de una tal transformación; ciertamente que
esta regeneración no se ha producido sin dolores de parto, el conjunto del Cantar es
testigo de la situación inicial y final de la mujer, de sus temores, inquietudes y dificultades por encontrar al amado, de sus dudas y reticencias hasta la completa abdicación de su ser en la persona amada. Pero hay algo más, al despertarla y darle un
nuevo ser es como si la hubiera engendrado de nuevo, de manera que vuelve a producirse el acto por el que ella fue generada a la vida, sólo que en este caso la recibe
no por el concurso de su padre y de su madre, sino por la entrega del amado que le
da, por así decirlo, sus propios genes, su mismo ser, de modo que recibe la naturaleza propia del amado.
En el supuesto que estas palabras estuvieran en boca de la amada, sería ella la
que al donarse a su amado quisiera poseerlo por entero, desde su raíz, pero esto no
invalidaría la interpretación simbólica del Cantar ya que el autor no tiene en mente
la equivalencia amado-amada igual a Yahveh-Israel, sino que presenta en todo
momento el amor humano, sólo que la presentación de este amor está inspirada en
el modelo del amor de Yahveh para con su pueblo, de manera que el amor humano
sirve, al mismo tiempo, de referencia y de referente del amor con el que Dios ama a
su elegido; bebe de este amor, que es su modelo y sirve, a su vez, de paradigma al
amor que Dios ha mostrado a Israel y al que éste debe devolver a Dios. Con todo,
ya hemos dicho que esta perspectiva no es la del Cantar puesto que, aunque la mujer es la que se mueve y busca, la iniciativa del amor la lleva el amado; él es el que
ha amado primero, y son estos amores los que ella añora y busca, él el que invita a
salir a la amada (2,10), cuya propia invitación no es más que una respuesta (7,12),
y él el que la transforma.
Una vez puesta ante nuestros ojos la imagen de “la amada en el amado transformada”, estalla el canto triunfal de la amada segura de su amado. Comienza con
una petición que es el deseo de perpetuar el amor en una eterna e indisoluble unión,
en una total comunión y conformidad ya que ella quiere ser completamente de su
13
Ver en el análisis del texto la cuestión sobre el sujeto de esta acción.
EPÍLOGO
229
amado, sin que nada ni nadie les pueda separar, de tal modo que ambos vivan al
unísono sin fisuras ni rupturas. Esta es la imagen del sello, figura de la amada que
puesto sobre el corazón y los brazos del amado comparte sus pensamientos y sus
acciones, hasta hacerse una e idéntica a él14. Es la pasión de unificación total, por la
que los dos enamorados desean hacerse uno, de tal manera que cada uno viva en el
otro fundiéndose los dos en uno y que cada uno permanezca en el otro. Este deseo
ya lo había expresado repetidamente la amada a lo largo del poema en las llamadas
fórmulas de mutua pertenencia, pero aquí llega a su máxima compenetración puesto que ya no se conforman con vivir el uno para el otro, sino que desean ser uno en
el otro15. Pero hay que hacer notar que no es el amado el que quiere ser como la
amada, sino ésta la que desea ser renovada en el amado mientras que es recreada
por éste.
Pero la imagen del sello tiene también otras aplicaciones, pues la amada al
ser como un sello se convierte en posesión exclusiva de su amado y revela, al mismo tiempo, la identidad de éste. Cada uno tiene su sello propio que le identifica
como a tal, de este modo el amado queda definido por su entrega, él es aquel que
ama y se dona por entero a su amada que se convierte, de este modo, en su propiedad personal, situación que ya había sido aludida en la figura del huerto cerrado
(4,12; 5,1; 6,2), patrimonio del amado al que nadie más tiene acceso. Es el signo
del amor total y exclusivo de dos personas, que, a su vez, refleja el amor absoluto y
personal con el que Dios ama a su pueblo, amor que no tolera competencia de ningún género y exige la completa obediencia y sumisión a su persona.
Tal es la potencia del amor que la amada lo contrapone a otras dos realidades
igualmente irresistibles e inclementes como son la muerte y el Sheol; se trata de
una relación de equivalencia pues del mismo modo que la muerte y el Sheol no dan
respiro ni admiten tregua, el amor se muestra igualmente intransigente exigiendo la
completa correspondencia al mismo; esto se expresa de uno modo particular con el
segundo término referido al amor: la qinVah, la pasión, los celos de la persona enamorada que si se da completamente, pide ser correspondida del mismo modo y no
admite dilación ni competencia alguna. Así es el amor pero que, en algunos casos,
puede extraviarse cuando no es verdadero y se deja dominar por el afán de posesión
de la persona amada, entonces se convierte en dominación y destrucción del otro.
No es así el amor divino que, aunque se muestra celoso e intransigente no tolerando
la idolatría, respeta la libertad del hombre y busca reiterada y pasionalmente, la
vuelta de su pueblo a Él; en este sentido su amor para con Israel es fuerte e implacable, precisamente porque ama de verdad. Esta característica del amor parece
reflejarse en el uso del término Vahabah que “expresa la experiencia del amor que
ahora ha llegado a ser verdaderamente descubrimiento del otro… Ahora el amor es
ocuparse del otro y preocuparse por el otro. Ya no se busca a sí mismo, sino que
14
Cf. A. CHOURAQUI, Le Cantique, 76; M. V. TRIVIÑO, Como un sello, 241; J. ESQUERDA,
Hemos conocido el amor, 186-187.
15
Este mismo deseo manifestará Jesús con sus discípulos para que sean uno en él (cf. Jn 17,21).
230
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ansía más bien el bien del amado: se convierte en renuncia, está dispuesto al sacrificio, más aún, lo busca”16.
Esta característica del amor nos ayuda a encontrar una definición del mismo:
saetas de fuego, llamarada de Yahveh. Pero se trata de un fuego que no devora ni
aniquila, sino que calienta sin abrasar, abraza sin apresar, ilumina sin devorar, como la llama de la zarza ardiente de Moisés que ardía y no se consumía17, porque el
amor auténtico purifica, modela, ennoblece, pero no destruye ni extermina, como
sucede con el amor de Dios, que es fuego devorador que le lleva a ser un Dios celoso por los excesos mismos del amor18 y que, a su vez, es manifestación de su presencia en medio de su pueblo (cf. Ex 13,22). De este modo se revela la naturaleza
misma del amor, que es donación total y transformación del ser de ambos amantes
bajo la acción de una llama divina que, si bien al principio es dolorosa y provoca
sufrimiento, como ha sucedido a lo largo del Cantar en el que no han faltado momentos de tensión y prueba, acaba siendo suave y delicada, y aunque, aparentemente destruye y mata, es para trocar en vida nueva, comunión plena, identificación
total entre amado y amada19. Tal es la potencia del amor transformante que si bien
puede aplicarse al amor humano se refiere de un modo especial al amor de Dios, el
único capaz de amar y de transformar a la persona amada de esta manera.
A este respecto siempre les ha resultado sorprendente a los intérpretes la casi
total ausencia de lo divino en el Cantar, pero esto no significa que esta obra sea
atea o indiferente; de hecho las que quedan expresamente excluidas del poema son
las divinidades representativas del amor, que estaban presentes en todas las culturas
de la antigüedad; el mito que diviniza la sexualidad es evitado con todo cuidado,
mientras que se pone de relieve el amor humano que Dios ha bendecido en el acto
creador20. Por otra parte, la reticencia del autor para hablar expresamente del nexo
entre el Amor y Yahveh obedece a razones apologéticas en el ámbito de la polémica con la idolatría para soslayar el peligro de mitificar el amor. Pero no significa
que esté ausente una teología del Amor, solamente que no está desarrollada por
medio de la metáfora, como sucede con los profetas, sino a través del simbolismo.
El Amor ha asociado consigo múltiples significados en relación con la realidad
humana de la sexualidad, y estos significados, sin eliminar la base humana, son
teológicos, ya que el Amor es la gran analogía que nos permite hablar de Dios. En
este punto, al introducir el tema de la vida y de la muerte en relación con el amor,
el autor del Cantar pone de relieve el aspecto transcendente del amor. De este modo, la estrofa que estamos comentando nos proporciona la clave interpretativa del
Cantar. Partiendo de la experiencia humana concreta del amor, manifiesta la transcendencia, infinitud y omnipotencia del Amor. Pero, a su vez, el conocimiento que
16
BENEDICTO XVI, Carta encíclica Deus caritas est, Roma 2006, 6.
Cf. M.V. TRIVIÑO, Como un sello, 249.
18
Cf. la nota de la BJ a Dt 4,24; cf. 1R 18,38.
19
Magistralmente ha cantado esta fuerza del amor S. JUAN DE LA CRUZ en Llama de amor viva,
71.776-861.
20
Cf. J. B. WHITE, A study of the language of love in the Song of Songs and ancient Egyptian poetry, Missoula (Montana) 1978, 133-134; PH. TTIBLE, God and the rhetoric of sexuality, Philadelphia 1978, 145; citados por G. RAVASI, Il Cantico, 661, nota 50.
17
EPÍLOGO
231
tiene Israel de la actividad amorosa de Dios para con él, determina la vivencia
humana del amor que es conducida hacia sus verdaderos cauces. Así pues, Dios
está en las raíces del amor, no sólo en cuanto Creador, sino también y sobre todo,
como Revelador y Salvador. El amor viene de Dios y Él muestra su verdadera faz
para que el hombre aprenda a amar como ha sido amado, y viceversa, donde se da
un auténtico amor humano, en el que está ausente la manipulación, el abuso y el
dominio, tal como lo presenta el Cantar, allí se manifiesta la presencia de Dios y se
vence el poder de la muerte. El símbolo, que necesita una realidad concreta de la
que pueda partir, cumple, de este modo, su función de indicar y señalar, no de explicar, por lo que Dios no entra directamente en escena pero está constantemente
aludido y manifestado21.
En esta confrontación entre el amor y la muerte el acento recae sobre el amor
que, incluso puede superar a la muerte, como vemos en la imagen de las aguas que
aparece en 7a en contraste con la anterior del fuego. La amada manifiesta su total
seguridad y confianza en que nada ni nadie podrá sofocar el amor; cierto que éste
está siempre amenazado por la fragilidad humana, pero los peligros que le acechan
y las pruebas que lo provocan, si es verdadero, no hacen más que acreditarlo, puesto que no existe en toda la creación ningún poder capaz de separar, dañar o destruir
el amor. Es el acorde final de la amada, su grito de triunfo, la proclamación de la
victoria del amor. Es la culminación de su carrera, la consumación de su más profundo anhelo, la respuesta al grito que lanzaba al comienzo de su aventura; ha sido
besada con los besos de la boca de su amado y nada ni nadie será capaz de apartarla
ni de arrancarla del abrazo de su amado. Su deseo ha sido cumplido.
Alcanzado el clímax en la anterior estrofa, la última cumple una doble función: recalcar el bien supremo del amor que como tal no tiene precio, así como su
carácter de don y gracia que, como todo ofrecimiento libre no puede ser comprado
sino únicamente aceptado, y, al mismo tiempo, abrir un interrogante al lector que,
pasmado ante la sublimidad del amor que aquí se describe no tiene más remedio
que preguntarse, como en otro momento los discípulos ante Jesús (cf. Mc 10,26),
sobre la posibilidad de experimentar un amor de este género. El israelita piadoso
sabía que sólo Dios puede amar de este modo, por lo que el amor que ha sido mostrado a lo largo del Cantar o es el amor de Dios o un reflejo del mismo.
21
Cf. G, RAVASI, Il Cantico, 661-662.
APÉNDICES
18. El amor no acaba nunca (Ct 8,8-14)
8
9
10
11
12
13
14
Tenemos una hermanita
sin pechos todavía.
¿Qué haremos con nuestra hermana
el día que se hable de ella?
Si es una muralla,
la coronaremos de almenas de plata;
si es una puerta,
la reforzaremos con barras de cedro.
Yo soy una muralla,
mis pechos, como torres.
Así seré para él
como quien ha hallado la paz.
Salomón tenía una viña
plantada en Baal Hamón.
Encomendó la viña a los guardas,
cada uno le traía por sus frutos
mil siclos de plata.
Mi viña, la mía, está aquí;
los mil siclos, Salomón, para ti;
y da doscientos a los guardas.
¡Oh tú, reina de los jardines,
mis compañeros escuchan tu voz!:
¡deja que también la oiga yo!
¡Huye, amado mío,
imita a una gacela
o a un joven cervatillo,
por los montes perfumados!
18.1. Análisis del texto
Nos hallamos ante un final que suena extraño en el Cantar sobre todo después de las altas cotas alcanzadas en el párrafo anterior y, que, por lo tanto, no ha
gozado de buena prensa entre los comentaristas; buena prueba de ello es la consideración de “apéndices” o de fragmentos añadidos que le atribuyen la mayoría de los
exégetas. De hecho la gama de interpretaciones es bastante amplia, desde algunos
que los consideran como unos meros agregados que responden a unos intereses
234
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
muy ajenos al Cantar1, hasta a aquellos que los entienden como una especie de
visión de la divinidad que es alcanzada y contemplada a través de las maravillas y
bellezas del mundo2. Nosotros mantenemos el título de “apéndices” aunque disentimos de esta apreciación.
Ante todo hemos de considerar la dinámica interna del Cantar que se resiste a
poner punto y final; en efecto, la unión entre los dos amantes es presentada en diferentes momentos de la obra, pero nunca como meta definitivamente alcanzada sino
que se manifiesta en constante tensión y búsqueda, pues cuando se cree conseguida
hay como un volver a empezar (cf. 2,3-7 y 2,8ss; 2,16-17 y 3,1-3; 5,1 y 5,2ss); no
se da una progresión hacia un encuentro concluyente puesto que la unión no está
considerada como un final sino más bien como un punto de partida. Es decir: en la
visión del autor el Cantar no termina; el amor permanece siempre abierto, continuamente ha de ser renovado, no cesa nunca3. En este sentido pensamos que estos
versos no solamente son parte integrante del poema, sino que responden a la intención propia del redactor final. Hay una relación a nivel de léxico y de motivos como es el caso de Vaḥot, “hermana”, que aparece en 4,9ss; los hermanos que, sin ser
nombrados directamente se dejan entrever en 1,6; los senos que pertenecen a la
simbólica del Cantar (1,13; 4,5; 7,8-9); ḥômah, “muro”, en 5,7; bnh, “construir”, se
encontraba en 4,4; Varez, “cedro”, en 1,17; kerem, “viña”, así como la expresión
karma sellî, “mi viña”, se hallaban en 1,6; ntr, “guardar”, también en 1,6; el
impersonal V iš se empleaba en 3,8 y en 8,7b; el gan, “jardín” es un símbolo
importante del Cantar; los ḥaberìm, “compañeros”, así como el šm `y el qôl,
“escuchar la voz”, que resuenan en 1,7 y 2,14, respectivamente y, por último, el
signo por antonomasia del Cantar: el dôdî, que cierra la obra y que ya aparecía, de
alguna manera en 1,7, así como los hermanos de la muchacha y el tema de la viña,
de tal modo que la estrecha relación de estos versos con 1,6-7 podrían acreditar una
especie de gran inclusión que abarcaría todo el Cantar y que al relacionar el
término con el principio le daría el carácter de obra abierta, sin final, como el amor
que no acaba nunca pero que supone un continuo empezar. Por ello no podemos
considerar este apartado como una mera adición ocasional. Pero hay otras razones
que conciernen al carácter propio de la obra. El Cantar por su naturaleza poética no
sigue un orden lógico, repite constantemente los mismos temas en una especie de
movimiento perpetuo pero sin hacerse monótono ni repetitivo: la búsqueda de la
1
Tal es el caso de A. ROBERT, “Les appendices du Cantique des Cantiques (VIII,8-14)” RB 55
(1948), 161-183. Según este autor estos apéndices son unos añadidos muy posteriores que responden
a la resistencia de los fariseos a la política laica de Juan Hircano, apoyada por los saduceos, que consideraban contraria a los principios judíos.
2
Tal es el caso de F. LANDY, Paradoxes of Paradise: identity and diferencien in the Song of Songs,
Sheffield 1983, cap. III, citado por G. RAVASI, Il Cantico, 679, nota 3. Este último autor presenta un
elenco de las varias soluciones propuestas a este pequeño enigma del Cantar; además de las ya comentadas se presentan otras que van en dos direcciones: como una serie de pequeños cantos populares
o fragmentos de los mismos de oscuro significado recogidos y añadidos por su semejanza temática
pero sin relación directa con el Cantar, o en conexión con el mismo aunque con diferentes motivaciones; entre estos últimos se encentran algunos partidarios de la lectura alegórica del Cantar y los defensores de la trama histórico-dramática del mismo; cf. op. cit., 679-681.
3
Cf., D. LYS, Le plus beau chant, 308.
APÉNDICES
235
perpetuo pero sin hacerse monótono ni repetitivo: la búsqueda de la amada por
alcanzar la meta de su vida y poder satisfacer su deseo de plena comunión con el
amado; pero, como hemos observado más arriba, posesión y conquista están continuamente en dialéctica, los amantes se poseen y no se poseen al mismo tiempo, no
es un proceso cerrado, de hecho, las bodas nunca llegan a celebrarse, hay una tensión dinámica entre amado y amada que se desean, se llaman, se buscan y encuentran, pero sin que su unión sea permanente; hay ya una comunión pero todavía no
es plena, total y definitiva; este final es una especie de jarro de agua fría que parece
rebajar el vértice espiritual alcanzado en 8,6-7, y confirma esta disposición del
Cantar que sabe distribuir sabiamente los significados y las diferentes alternativas
por las que discurre el amor, de tal manera que no acertamos a saber si hemos llegado a las últimas manifestaciones del mismo o retornamos de nuevo a la dialéctica
de la separación y de la búsqueda; es la ambigüedad propia de la poesía y el misterio del amor. Que el Cantar termine no en la cumbre de la contemplación y la sublimidad del amor sino con la petición del amado para oír la voz de su amada y la
invitación de ésta a una nueva salida, como si se tratara de comenzar de nuevo la
lectura del Cantar, le dan a la obra su perfil de historia interminable, de un final que
no tiene fin, una conclusión que nada concluye, son partida a un viaje sin límite,
abierto al infinito, como es la condición propia del amor4.
Una vez comprobada la pertenencia de estos versículos al Cantar, veamos su
estructura. La mayoría de los comentaristas están de acuerdo en considerar 8,8-10
una unidad temática, en la que 8,8-9 estaría recitado por el coro de los hermanos de
la muchacha, a lo que responde ésta en 8,10. Mención aparte merecen los versículos 11-12; el primero de ellos es una especie de parábola puesta en una boca anónima o también en labios del coro, al que seguiría una nueva respuesta de la mujer
en 8,12, aunque no se puede descartar del todo que sea pronunciada por el amado.
Por su parte, 8,13-14, retoma algunos elementos anteriores del Cantar, siendo el
amado el que habla en 8,13, mientras que la amada que abrió el poema lo cierra en
8,14.
La primera unidad es una especie de diálogo indirecto entre los hermanos de
la muchacha y ésta misma; se pueden distinguir dos partes bien diferenciadas: la
intervención de los hermanos en 8,8-9 y la respuesta de ella en 8,10. Los primeros
se erigen en celosos defensores de la virtud de su hermana y en garantes de su posible matrimonio, según la costumbre del Antiguo Oriente (cf. Gn 24,29ss), en un
papel similar al que ya habían desempeñado en 1,6b. Estos sostienen que tienen
una hermana pequeña que todavía no está preparada para el matrimonio ya que aún
se halla en la pubertad y no se ha desarrollado suficientemente como mujer, por
consiguiente deben tutelarla saliendo al paso de cualquier pretendiente que intente
cortejarla antes de hora; tal parece ser el sentido de la expresión dbr be, “se hable
de ella”, que aunque tiene un valor negativo, por lo que habría que entender que ya
tiene una relación y se está murmurando contra ella por su excesiva desenvoltura,
puede asumir, y de hecho creemos que así es en nuestro caso, un valor positivo
4
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 682-684; cf. D. BERGANT, Il Cantico, 158.
236
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
indicando el día en el que tenga una primera proposición de matrimonio, tal es el
sentido que también damos nosotros hoy cuando se dice que fulano y fulana han
empezado a hablarse. Esta expresión se emplea en este sentido en 1S 25,39. Según
esta lógica los hermanos están dispuestos a construir a su alrededor un buen sistema de defensa. Para describir esta protección se recurre a dos imágenes: la de la
ḥômah, “muralla” y la de la delet, “puerta”. La primera se refiere a una muralla que
rodea a una ciudad con sus torres y almenas y se insinúa que ella ya sabe defenderse pues la imagen se introduce con un si condicional; en tal caso ellos están dispuestos a reforzar la disponibilidad de la muchacha añadiendo otros sistemas de
defensa figurados con el término tîrat, que indica una sucesión de piedras que configuran un sistema de protección y que estarían colocadas sobre la muralla, lo que
nos lleva a la imagen de las almenas que coronan la misma; pero estas almenas son
de plata, que puede ser una evocación de las joyas y abalorios con los que se adornan las mujeres orientales. La imagen representaría, de este modo, a una muchacha
virgen cuya virtud quieren proteger sus hermanos hasta el día de su matrimonio. La
segunda figura puede parecer ambigua, pues la puerta sirve para cerrar el paso o
abrirlo. Algunos consideran este segunda caso y contraponen la imagen de la puerta
a la de la muralla, en cuyo caso los hermanos no se contentarían con reforzar la
disponibilidad de la muchacha, como en el primer caso, sino que intentarían bloquear su excesiva libertad. Sin embargo el texto no contrapone ambas figuras sino
que las correlaciona, pues también en este segundo caso se abre con un condicional; también la puerta evoca una salvaguarda de la virginidad, la misma raíz de
delet alude a la idea de defensa (cf. Dt 3,5; 1S 23,7; Jr 49,31); en paralelo, pues,
con la figura anterior, los hermanos afirman que aunque su hermana sea una puerta
con cerrojos, ellos, dada su juventud, estarían dispuestos a reforzarla con barras de
cedro. La acción de reforzar se presenta con el verbo naṣûr, que puede tener diversos significados pero que en nuestro caso parece indicar cerrar o reforzar. El medio
empleado para ello es el lûaḥ, una especie de tabla que, en este caso cubriría casi
toda la puerta, hecha de cedro, un material no solamente fuerte y resistente, sino
también precioso, como en el caso de las murallas de plata. Así pues, el sentido del
versículo parece claro: los hermanos quieren proteger la virginidad de la muchacha,
cuyo cuerpo está representado por la metáfora de la ciudad tal como ha sucedido en
otros pasajes del Cantar (cf. 6,4).
A estas pretensiones de los hermanos se opone la muchacha que se muestra
libre y segura de sí misma, alegando su madurez y su capacidad de elección. Retomando la primera imagen de los hermanos se presenta capaz de guardarse y de
resistir cualquier asalto. Esta declaración de independencia de la hermana pequeña
sigue la línea trazada por el Cantar que concede a su heroína un papel decisivo,
mostrándose dueña de sí misma e independiente en sus decisiones en claro contraste con la situación social de la mujer de su tiempo. No se considera un bien a proteger sino como fuente de felicidad y de paz para la persona que la ama. Sería el único caso en el AT en el que la mujer protesta contra la costumbre de pagar una dote
por la esposa convirtiéndola en un objeto y considerando el estado de su virginidad
APÉNDICES
237
como producto comercial5. Acepta la imagen de la muralla pero añade que ya no es
una niña pues sus pechos ya están desarrollados como si fueran torres, figura que
ya había sido presentada por el Cantar aunque aplicada al cuello y a la nariz (cf.
4,4; 7,5); en este caso alterando la intención de los hermanos, las defensas que ellos
pensaban construir se convierten en motivo de atracción para la persona amada. La
segunda parte del versículo constituye una declaración de principios de la muchacha que muestra la elección de amor que ya ha realizado. Comienza con un Vaz,
conjunción que indica una consecuencia: “así, de este modo”, seguida de la forma
verbal hajîtî, “ser, existir” en perfecto que señala una constante, aquello que la
mujer es be `ênaw, “a sus ojos”. El problema radica aquí en determinar el personaje
al que se refiere la mujer, si a los hermanos o se trata de una velada alusión a su
amado como parece indicar el sufijo que se halla en tercera persona del singular.
Esta sería la lectura más plausible: “a los ojos de él”, el dôdî, ante el cual la mujer
se autodefine como kemôṣVet šalôm; la cuestión estriba en el valor que hay que dar
al término môṣVet, si se trata del participio del verbo mṣV, “encontrar”, o de jṣV; “salir”; en el primer caso se trataría de la celebración del encuentro con el amado que
proporciona a la amada paz, bienestar, dicha; ella que lo ha estado buscando con
tanto ahínco, ahora, que parece haberlo hallado para siempre, alcanza la felicidad
plena; ésta es su verdadera madurez y colofón al Cantar; en el segundo, sería ella la
que genera la paz en el amado dándose a sí misma. Parece más lógica la primera
suposición puesto que habiendo encontrado a su amado ya no necesita de defensas
ni de contratos matrimoniales, pues teniéndolo a él, lo tiene todo. Esto aclararía los
seudónimos con los que son presentados él y ella: Salomón y Sulamita, donándose
el uno al otro han encontrado la paz y la plenitud. De este modo amarse, para el
autor del Cantar, es la plena realización del ser humano, lo indica claramente el
enfático Vanî, “yo”, con el que la muchacha responde a la pretensión de sus hermanos que mantienen una visión superficial y convencional del amor; ella es verdaderamente madura porque ama de verdad6.
La segunda unidad presenta una parábola que tiene a Salomón como protagonista, que ya aparecía en otro contexto en el Cantar, relacionado con el tema de
la viña. Está presentado también en forma de diálogo entre el coro y la muchacha.
Aquel introduce una especie de mašal, con la figura de Salomón como fondo del
que sabemos por otros medios que tenía aficiones agrarias (cf. Qo 2,4-6; 1R 5,13) y
que aparece en toda la Escritura como el símbolo del poder y de las riquezas; es
este Salomón simbólico el que aquí aparece estableciendo una antítesis entre la
multiplicidad del harén salomónico con toda su carga de fastuosidad, posesión y
erotismo y la unicidad de un único amor que se dona tal como aparece en la respuesta de la muchacha. Analizando el mašal nos encontramos con una primera
5
Cf. Al respecto, W. RUDOLPH, Das Hohe Lied. Die Klagelieder, Leipzig - Gütersloh 1962, 105;
citado por G. RAVASI; Il Cantico, 694.
6
La luminosidad de estas palabras parecen asegurar la pertenencia de estos versos al plan general del
Cantar eliminando toda consideración de marginalidad como si fueran meros apéndices. La interpretación parece también clara aunque no todos la comparten; para ver otras opiniones, que nos parecen
bastante alejadas del contexto, cf. G. RAVASI, Il Cantico, 689-690.693-694.696-698.
238
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
dificultad exegética, la situación de la viña en Baal Hamón, que etimológicamente
significa “señor de multitudes o de riquezas”. Siguiendo la dinámica que ha ejercido en otros lugares (cf. 7,5), el poeta presenta una geografía más sugestiva que real
aludiendo con esta denominación al esplendor del rey, por lo que parecen inútiles
todos los intentos de localizar en un mapa este lugar7, lo que se pretende insinuar es
que la viña de Salomón se halla en el ámbito de lo maravilloso, del esplendor y de
la abundancia. Entran ahora en escena los guardas, que podrían ser los eunucos si la
viña hace referencia al harén, pero que, al igual que la viña y su localización, quedan pretendidamente indeterminados; éstos tienen el cometido de hacer fructificar a
la viña con la obligación de aportar al rey la fabulosa cifra de mil siclos de plata,
aunque no está claro si ese monto hay que atribuirlo a cada uno de ellos o al conjunto; la cantidad exacta no es importante cuantificarla, aunque podría referirse a
las mil mujeres que componían su harén (cf. 1R 11,3). De nuevo, como en 8,7b se
contraponen riquezas y amor y una vez más, aquellas no pueden compararse con el
valor absoluto que tiene el amor único, total.
A esto se refiere la réplica de la mujer al coro enfrentando el kerem, la viña
enorme y magnífica del rey al karmî, “mi viña”, la pequeña, la propia, como queda
enfatizado por la adjunción de dos posesivos: šellî y lepanaj, “la mía” que “está
ante mí”; de este modo, a la viña impersonal de Salomón confiada a anónimos
guardianes se opone una viña personal que manifiesta una voluntad decidida de
donación. Esta respuesta, como hemos hecho notar más arriba, aunque podría estar
en boca del amado, siguiendo la lógica del Cantar y el paralelo de 1,6, parece proceder de la amada. Ella subraya su propia autonomía, como ya había hecho en el
párrafo precedente, su viña no tiene necesidad de guardias porque su viña, la suya,
su propia feminidad y personalidad no se vende sino que se dona. De este modo se
propone uno de los motivos esenciales del Cantar, la libertad y la gratuidad del
amor. La respuesta adquiere tintes provocativos al despreciar la fabulosa suma de
la viña de Salomón: haVelef leka, “los mil, para ti”, como tirándole a la cara su dinero, que por mucho que sea resulta una cifra ridícula en comparación al valor absoluto que es el amor. No contenta con ello, implica a los guardias en esta respuesta
despectiva a los que trata de meros asalariados que trabajan por dinero, precisando
la cifra que reciben como tales: 200 siclos, que parece suponer el 20% del aporte
total. La mujer rechaza esta visión comercial del amor retomando nuevamente la
perspectiva de 8,7b que es la del Cantar: el amor sólo se da y se recibe por gracia
porque en sí mismo es un milagro, no se puede alcanzar con maquinaciones ni se
consigue con el esfuerzo personal, es un misterio de la libertad personal y su posesión es pura gracia8.
Las últimas palabras con las que se cierra el Cantar, como no podría ser menos, son un intercambio de declaraciones entre los dos protagonistas, él y ella; la
amada termina tal como empezó: manifestando el deseo de su corazón respecto al
amado. El diálogo, que está elaborado con motivos extraídos del resto del poema,
7
Cf. algunos de estos intentos en G. RAVASI, Il Cantico, 700.
Una vez más tenemos que rechazar otras interpretaciones, sean espiritualistas, míticas o eróticas que
nada tienen que ver con la simplicidad del Cantar; cf. G. RAVASI, Il Cantico, 703-704.
8
APÉNDICES
239
comienza con la intervención del amado; aparecen nuevamente los temas del jardín, el de los compañeros del esposo y la llamada del amado que desea escuchar la
voz de su amada. Se inicia con un apelativo dirigido a la amada: ¡Oh tú, que moras
en los jardines…!, aunque también podría decirse: que estás sentada, pues el verbo
jšb puede tener los dos significados y no altera el sentido de la frase: la amada es
como una reina sentada en su trono en medio del manto florido del huerto en el que
tiene su morada permanente, ya que en el Cantar el huerto o jardín representa a la
amada en persona (4,12-5,1; 6,2; cf. 7,12-14), al que baja el amado para su encuentro de amor. Entran ahora en escena los ḥaberîm que ya aparecían fugazmente en
1,7 y que han despertado la imaginación de los exégetas9, pero sin que deba de
extrañar su aparición en este contexto pues eran parte integrante de las celebraciones de las bodas en Israel y habían hecho acto de presencia en el ambiente pastoril
de la primera escena del Cantar, y en 5, 1 eran invitados, como amigos, a participar
del festín organizado por el amado tras su encentro con la amada. Ellos están maqšîbîm, expectantes, deseosos, atentos a escuchar el qôlek, “tu voz”, la voz de la
amada, como lo está sobremanera el amado que es el que dirige este ruego a la
amada ansioso por recibir la respuesta de aquella a la que ya había invitado y querido sentir en 2,10-14.
La respuesta de la amada reasume condensándola la que ya había dirigido al
amado en 2,16-17. Aparece por última vez el término por antonomasia del Cantar,
el dôdî, su verdadero protagonista, así como el monte de los perfumes, lugar del
encuentro del amor; todo ello en un ambiente de fuga, de salida y abandono del
pasado para correr hacia las alturas con la agilidad y presteza de la gacela y el cervatillo para alcanzar el amor que, se tiene y no se tiene, pues es imposible de asir
ya que es vida, libertad, don gratuito, plena felicidad. En sí misma la respuesta de
la amada es una réplica modificada de 2,17b, como se puede ver poniendo los dos
textos en paralelo:
2,17b: sob demeh-leka dôdî liṣbî Vô leofer haVajjalîm `al-harê bater
8,14: beraḥ dôdî ûdemeh-leka liṣbî Vô leofer haVajjalîm `al-harê besamîm
El cambio más significativo se presenta en el imperativo de la amada al amado: “huye”; el sentido de este verbo queda bien atestiguado en la Escritura, en la
que casi siempre indica la acción de huir, escapar de alguien, con alguien o hacia
algún lugar (cf. Jc 9,21; 1S 22,20; 1S 27,4), por lo que habría una invitación, un
deseo vehemente, casi un mandato de la amada llamando a su amado a fugarse lo
más rápidamente posible, con la presteza de la gacela y del cervatillo, y perderse
por los montes perfumados, que pueden ser una variante del jardín, repleto de vegetación y de aromas, que es imagen de la mujer misma. Se trata, pues, del llamamiento apasionado que dirige la amada a su amado a unirse a ella y poseerla. Es la
respuesta positiva que esperaba el amado a su requerimiento del versículo anterior,
solicitación que ya había sido formulada en otros momentos y que había obtenido,
así mismo, respuesta; pero se trata, una vez más, de la dinámica del amor que necesita ser continuamente renovado, ofertado, acogido; ella se muestra dispuesta a
9
Un elenco de las diversas hipótesis se puede encontrar en G. RAVASI, Il Cantico, 706-707.
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ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
entregársele a él, entrando, de este modo, en la inmensidad del amor. De este modo, en sus compases finales el Cantar vuelve a proponer los temas centrales del
poema: la libertad y gratuidad del amor, la belleza, intimidad y eterna novedad de
un don continuamente renovado10.
18.2. Estudio de las diferentes corrientes interpretativas
La mayor parte de los exégetas que defienden la línea erótica del Cantar sostienen que estos últimos poemas son un añadido posterior a la obra. La primera de
estas poesías mostraría el interés de los hermanos de la muchacha por defender su
integridad hasta el día de su boda; el término “murallas” se referiría a la parte superior de su cuerpo, mientras que la “puerta”, a sus partes íntimas, con lo que se justificaría la estrategia dispuesta por aquellos. A esta pretensión respondería la muchacha alegando su capacidad para defenderse, obviando la mención de la puerta por
pudor o porque sus hermanos no deberían inmiscuirse en su vida privada, puesto
que ella tiene ya un enamorado que la aprecia porque transmite paz y seguridad, o
ante el que está dispuesta a capitular11. La segunda, al introducir el tema de la viña
seguiría con las connotaciones eróticas que, según esta interpretación, ha tenido
este concepto en el resto de la obra. El autor estaría contraponiendo dos viñas: una
enorme y opulenta, que podría aplicarse al harén de Salomón y otra pequeña y única que es la amada que posee el joven del poema, que sería el que habla en 8,12, y
que se muestra indiferente ante esta manifestación de poder ya que prefiere a su
única amada. Los dos últimos añadidos estarían asociados al Cantar por las imágenes que aportan: la del jardín, en 8,13, que simboliza el cuerpo de la muchacha, que
destaca entre todas las demás y que constituye el embeleso del amado, por lo que
estaría echando en cara a sus amigos su posible intromisión en sus relaciones con
ella; y la de los montes, en 8,14, que constituye una delicada pero perentoria invitación a la unión física, puesto que el amor no soporta verse esclavizado por el tiempo12.
Fiel a su línea, la antigua interpretación rabínica aplica estos versos a Israel,
que es considerada una nación humilde y pequeña incapaz de defenderse por sí
misma ya que ha estado privada durante mucho tiempo, a causa del Exilio, de guías
adecuados y del sostén de la Torah. La protección que se le ha de dispensar dependerá de su fe; si es fuerte como una muralla, será reconstruida y embellecida, pero
si se muestra permeable como una puerta a las influencias del paganismo, habrá
que hacerla impermeable. Sin embargo, Israel se muestra seguro del amor de su
Amado, y sostenida, como está, por el estudio y el cumplimiento de la Ley, hallará
gracia a los ojos de Dios. De modo semejante, la imagen de la viña designa a Israel
que habita en Jerusalén y que ha sido entregada en manos de extranjeros y que le
10
Cf. G. RAVASI, Il Cantico, 708-710. Coincidimos con este autor en rechazar las interpretaciones
extremadamente alegoristas de algunos autores, así como las visiones eróticas y míticas que no responden a la motivación de esta joya preciosa que es el Cantar de los Cantares.
11
Cf. O. KEEL, Le Cantique, 291.
12
Cf. V. MORLA, Poemas de amor y de deseo, 368-386; O. KEEL, Le Cantique, 289-296.
APÉNDICES
241
imponen tributos exorbitantes. A tal atropello responderá el Señor reclamando su
único señorío sobre Israel, ante lo cual las naciones se mostrarán dispuestas a reparar los daños ocasionados. Finalmente, es el mismo Señor el que dirigiéndose a
Israel le incita a servirle con sinceridad, a lo que responde éste apremiándole a
rescatarle del Exilio y mostrar su Presencia sobre el monte Moria y el Santo Templo en donde, un pueblo restaurado pueda ofrecerle sus alabanzas13.
Cierta interpretación alegórica ve en estos versos una crítica a la política demasiado humana llevada a cabo por los asmoneos, por lo que poco tendrían que ver
con el Cantar. La hermana pequeña designaría a una ciudad de escasos recursos y
desprovista de defensas por lo que estaría necesitada de protección; esta ciudad
sería el estado judío que en la época de Juan Hircano buscó el favor de Roma y
fortificó Jerusalén; la corriente farisea, autora de estos epigramas, se opondría a
esta estrategia, que consideraba contraria a los principios judíos ya que la seguridad
debería estar puesta en sólo Dios. Semejante sentido tendría el segundo epigrama
en el que Baal Hamón, designaría a la entera nación de la que Juan Hircano pretende proclamarse rey, pero esto sería una usurpación de los derechos divinos, y el
gobierno del pueblo no necesita de guardias ni de funcionarios. Los dos últimos
versos serían unos fragmentos aislados de poemas más amplios, en el primero de
los cuales se identificaría a la amada con la Sabiduría, mientras que los piadosos
desearían ser instruidos por el mismo Dios; el segundo sería una respuesta al anterior en el que se retoman los mismos motivos que en 2,17b14.
18.3. Comentario
Lejos de ser considerados como meros apéndices, estos versos son un digno
colofón del Cantar mostrando, una vez más, el misterio del amor que no se deja
aprisionar ni se da jamás por concluido, sino que es fuerza vital siempre en movimiento, eternamente joven que necesita ser continuamente renovado y permanecer
siempre abierto. Tal parece ser el mensaje de las últimas estrofas del Cantar.
En la primera de ellas, ante la pretensión de sus hermanos que se erigen en
guardianes de la virtud de la muchacha aspirando a mantenerla virgen hasta que
aparezca un pretendiente cualificado, responde ella, con plena libertad, que la elección ya está realizada puesto que pertenece a su amado a quien se ha entregado por
completo. Además de una especie de protesta contra la práctica tradicional de concertación de matrimonios entre parientes sin la participación directa de los interesados, estos versículos constituyen una clara afirmación de la doctrina del Cantar:
la naturaleza misma del amor que es entrega y donación libre, exclusiva y para
siempre. Ella, la amada, se ha dado por entero a su amado y no mira a nadie más, y
esta acción permanente es la que le permite encontrar la paz: šalôm, término con el
que se designan todos los bienes que el hombre puede alcanzar: descanso, seguridad, ausencia de temor, plenitud, felicidad, situaciones todas ellas que se dan cuan13
Cf. M. ZLOTOWITZ - N. SCHERMAN, Le Cantique des Cantiques, 208-216.
Cf. A. ROBERT, “Les appendices du Cantique des Cantiques”, 161-183; R. TOURNAY - N. NICOLAY, El Cantar de los Cantares, 179-184.
14
242
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
do nada ni nadie puede perturbar ni amenazar el amor, pues ni siquiera la muerte es
capaz de destruirlo ni lo pueden anegar los inconvenientes o problemas que lleguen
a surgir (cf. Mt 7,24-25). Junto a su amado se siente completamente realizada y
esta es su verdadera defensa, su amor y su entrega total y exclusiva hacia él, junto
al que se siente plenamente deseada, valorada, estimada, acogida y correspondida
por lo que es (cf. 7,11).
Algo semejante se nos transmite en la segunda estrofa en el que se resalta la
gratuidad del amor. Oponiendo dos viñas: una enorme y fabulosa, que rememora el
inmenso harén del rey Salomón en el que era imposible que se diera el verdadero
amor, con otra pequeña pero exclusiva y propia, se pretende destacar el carácter
libre, gratuito y personal del amor. Si es la amada la que responde señalaría su entera libertad para donarse espontánea y gratuitamente al amor de su vida; si es el
amado se acentuaría la exclusividad de su propiedad personal, puesto que ella, la
amada, es viña escogida, plantel exquisito en el que el amado encuentra sus delicias
(Ct 4,12; 5,1; 6,2; cf. Is 5,7a); en ambos casos se subraya el inmenso valor del amor
al que nada se le puede comparar (Ct 8,7b; cf. Sb 7,8ss).
Los dos últimos versículos del Cantar reproducen el interminable diálogo de
amor que han mantenido los dos protagonistas a lo largo de toda la obra, un diálogo
que se abre abruptamente y que se cierra del mismo modo, que no ha tenido comienzo y parece que tampoco tendrá fin; es la eterna dinámica del amor constantemente abierto y dispuesto que le da al Cantar su configuración de obra incompleta, inacabada y proyectada hacia el futuro; historia que debe continuamente renovarse, siempre idéntica y siempre nueva. La última palabra, como la primera, la
pronuncia ella, puesto que toda la obra está considerada desde la perspectiva de la
amada, pero no debemos olvidar que su primera intervención respondía a una previa acción del amado, que ella está justamente añorando, y su última participación
es el resultado de una precedente invitación del mismo, por lo que, una vez más,
hemos de decir que quien verdaderamente mueve los hilos de esta historia es el
amado por más que sea ella la que aparezca constantemente en escena, ya que toda
su actuación responde a la de él.
Estos versos son un compendio de toda la obra: él llama, ella responde; cierto
que la amada empieza deseando los besos de la boca de su amado y buscándolo por
la campiña, pero no los desearía si no los hubiera experimentado y no le buscaría si
no le hubiera conocido; de modo semejante, ahora comienza llamando el amado,
recogiendo varios de los temas que el Cantar aplica a la mujer. Ella es la verdadera
señora de los jardines y mora en medio de ellos, jardines a los que solamente tiene
acceso el amado. Tendríamos que preguntarnos por qué el autor del Cantar ha escogido la imagen del jardín para representar no tanto a la mujer cuanto al lugar del
encuentro exclusivo entre amado y amada; curiosamente, este motivo es el que ha
elegido el autor sagrado para mostrar la comunión perfecta de Dios con la criatura,
y del hombre con la mujer, lugar del que deben salir cuando esta comunión queda
interrumpida (cf. Gn 2,4b-3,24), y será un tema al que recurrirá el autor del Cuarto
Evangelio para describir el encuentro y reconstrucción definitiva de esta comunión
APÉNDICES
243
(cf. Jn 20,11-18)15; puede ser una casualidad pero puede haber también una intencionalidad sobre todo cuando conocemos que la predicación profética ha escogido
también este mismo motivo para explicar la restauración de la alianza entre Yahveh
e Israel (cf. Is 41,17-20; 43,19-21)16. Pues bien, en este lugar, semejante a aquel en
el que por primera vez llamó Dios al hombre en el jardín del Edén (Gn 2,15) y en
donde resonó el primer canto de amor (Gn 2,23), se escucha ahora la palabra del
amado que se halla expectante, al igual que sus compañeros, los amigos del esposo,
deseosos de que llegue a su colmo la alegría del esposo, con la que ellos mismos
encuentran su gozo (cf. Jn 3,29). Esta palabra ya se había pronunciado anteriormente en el Cantar y recoge la entera aspiración del amado que tan sólo pretende
que ella, dejando toda reticencia, se done sin reservas, totalmente a él (Ct 2,8-14);
ninguna otra cosa espera el amado, por eso, al final, como a lo largo de todo el
poema, aguarda con impaciencia la respuesta de su amada.
La respuesta no tarda mucho en llegar, al igual que en 2,17b, se trata de una
invitación con urgencia, casi una imposición con que la amada insta a su amado a
huir y escapar con ella, con la ligereza de las gacelas y la celeridad del cervatillo,
lejos de miradas indiscretas, en busca de la soledad en la que solos los dos, amado
y amada se puedan donar el uno al otro. Esta es la determinación que esperaba el
amado, ella se muestra enteramente disponible para él, como ya lo había manifestado en anteriores ocasiones; es una vuelta a empezar el eterno juego del amor,
siempre viejo, siempre nuevo, pues el amor no es rutina ni repetición, sino perpetua
novedad, continuamente esperado, deseado, renovado. El drama continúa, vuelve a
empezar el círculo del deseo, en espera de que llegue un día a ser realidad completa, sin mezcla ya de dudas, don ofertado y definitivamente acogido, ofrecimiento y
aceptación que no terminan porque el amor no tiene fin. Pero este juego del amor
no lo ha inventado el hombre, lo ha aprendido de Dios (cf. Pr 8,30-31)17, de tal
modo que el amor con que el hombre se ha visto amado por Dios es garantía y modelo de aquel con el que el hombre y la mujer se niegan a sí mismos y se donan el
uno al otro, y este amor resulta ser imagen y símbolo del vaciamiento y del don de
Dios al hombre; por eso el Cantar de los Cantares es, al mismo tiempo, anuncio del
amor humano y canto de gratitud al amor divino, puesto que uno y otro son la
misma y única cosa y, por eso, “el sentido de sus cantos de amor describen en el
fondo la relación de Dios con el hombre y del hombre con Dios”18.
15
Para un estudio sobre el tema, cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 407-455, en especial
431-435.
16
Cf. E. FARFÁN, El desierto transformado, 109-142.
17
Cf. E. BROSETTI, Cantico dei Cantici, Milano 2001, 105-106.
18
BENEDICTO XVI, Deus caritas est, 10.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
El Cantar de los Cantares es un libro sacro, no profano. La experiencia de los
dos jóvenes protagonistas es el icono del Amor; por eso admite tanto la interpretación literal como la simbólica: amor humano como manifestación del amor divino,
y también referencia al amor de Dios Esposo de Israel esposa1. Constituye un error
exegético el no considerar la Escritura como un todo en la que la Tradición tiene
también su importancia. No se puede ni se debe despreciar la tradición judeocristiana que interpreta casi unánimemente este libro en sentido alegórico, de lo
contrario podemos caer en el error de la moderna historia de las formas que, desoyendo esta tradición y su lectura del texto, pretende analizarlo como si fuera un
fósil, independientemente de cómo lo ha entendido el sentir común. La lectura espiritual de este libro no sólo es posible, sino también legítima; otro tipo de lectura
carece de la legitimidad de la Tradición y habría que calificarla simplemente de
probable, cuando no de arbitraria e ilusoria. El Cantar se presta a múltiples interpretaciones, depende en gran medida de la impresión primera de cada exégeta y de
sus inclinaciones personales, pero no es un libro alegórico-histórico como defienden Robert y Tournay, ni desmitificador como piensa Lys, ni un drama como creen
Pouget-Guitton o Renan, ni un escrito erótico como presumen Garbini, Keel o
Morla; es un libro que canta la aventura maravillosa del amor humano, aunque
fuera de los parámetros de la época, y se presenta la experiencia más impresionante
y turbadora que tiene el hombre: la del amor de Dios para con él, quizás por eso
quienes mejor lo han entendido hayan sido los santos.
El gran símbolo del Cantar es el amor, pero es un amor de donación por el
que un hombre se entrega a una mujer y ésta se somete a él sintiéndose amada; se
trata del amor esponsal que ha servido de vehículo en toda la Escritura y singularmente a algunos profetas, para expresar el amor con el que Dios se entrega al hombre. Pero, a su vez, el amor divino ilumina el amor humano, porque esta clase de
amor sólo se ha visto en Dios, de modo que el símbolo es reversible, los dos amores se esclarecen mutuamente, de manera que cada uno refleja y expresa lo que es
el otro2. De este modo el autor del Cantar ha podido jugar con la ambivalencia de
este símbolo y, allí donde describe el amor humano, señala, al mismo tiempo, el
amor divino de modo que el amado del Cantar puede referirse a Yahveh mientras
que la amada refleja la actitud propia de Israel. De hecho el Cantar es un himno de
la amada al amor con el que ha sido agraciada por su amado. No es un amor humano, “histórico”, deformado por el pecado y siempre amenazado por el dominio, la
1
Cf. E. BROSETTI, Cantico dei Cantici, 100.
Como expresa el Papa en su reciente encíclica: “El matrimonio basado en un amor exclusivo y
definitivo se convierte en el icono de la relación de Dios con su pueblo y, viceversa, el modo de amar
de Dios se convierte en la medida del amor humano”, BENEDICTO XVI, Deus caritas est, 11.
2
246
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
manipulación y la utilización del otro3, sino de un amor humano transfigurado, tal
como había sido previsto desde el “principio”, pero que sólo será posible tras la
redención de Cristo (cf. Mt 19,4-12). ¿Dónde pudo conocer la amada del Cantar
esta clase de amor sino en la devoción de Dios a Israel? La esposa, que ya ha gustado las delicias de este amor, busca a su amado con el fin de poseerlo para siempre. Pero notemos que este amor no es una posesión pacífica, ella llora su ausencia
y lo busca con todo su afán, y pese a todos sus esfuerzos, no parece haber alcanzado plenamente el fruto de sus desvelos, esta pretensión queda relegada al futuro. El
anhelo de la amada por entrar en comunión total con su amado no llegará a estar
satisfecho, según la interpretación de la escuela joánica, hasta el encuentro de María Magdalena con el Resucitado, en el huerto del sepulcro; pero ni siquiera allí se
encuentra el descanso final, la posesión feliz que se persigue, pues el Esposo tiene
que subir al Padre, mientras la esposa queda a la espera; ya se ha establecido la
comunión pero todavía no es definitiva, ésta tendrá que demorarse hasta la consumación de la historia, cuando le haya sido preparado el lugar y lleguen las bodas
del Cordero4. Mientras tanto, la esposa no permanece ociosa, tiene un cometido:
anunciar a los compañeros del Esposo que ella le ha visto (Jn 20,17-18), al tiempo
que aguarda impaciente su retorno (Ap 22,17). La Escritura comienza con la manifestación del Amado, que se dona a la amada por medio de la Creación (Gn 1,1ss) y
de la Redención (Gn 12,1ss), y concluye con el grito de la amada reclamando su
presencia decidida, presencia confirmada por el Amado (Ap 22,20), que tiene en
este asunto la primera y la última palabra. De este modo, el Cantar adquiere una
dimensión universal al recoger el tema de la Alianza con el que Dios se relaciona
con los hombres y se proyecta al final, cantando lo más sublime y grandioso de
cuanto haya sucedido en la historia: la epopeya del amor divino para con el hombre
y la respuesta de éste en la medida de su pobreza.
Permítasenos ahora una lectura libre del Cantar en forma de “lectio divina”
en el contexto de la gran tradición hermenéutica de este libro, con la libertad con la
que la Escritura interpreta a la Escritura, tanto en el Antiguo como en el Nuevo
Testamento dentro de la amplia corriente derásica porque el Cantar de los Cantares,
al igual que el resto de la Escritura sólo alcanza su culminación y plena comprensión en Cristo tal como es interpretado en el Nuevo Testamento.
1. El Cantar revelación de la verdad y el significado del amor humano
El derecho matrimonial del AT debido a la mentalidad dominante que valoraba, sobre cualquier otra consideración, el derecho a la descendencia, condenaba
enérgicamente el adulterio pero permitía la poligamia, por lo que la verdad sobre la
sexualidad humana y, en particular, sobre el matrimonio quedaba notablemente
desfigurada. Sólo desde la reflexión profética que establece una relación entre el
3
Pocos ejemplos de amor único y desinteresado presenta la Escritura, como los casos de Isaac y
Rebeca o Boaz y Rut; la tónica general es la de la manipulación en vistas al interés o los derechos del
varón para obtener descendencia.
4
Cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 407-455.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
247
matrimonio y la Alianza de Dios con su pueblo, empieza a aparecer el ideal del
matrimonio monógamo, basado en la donación recíproca y en la fidelidad de los
cónyuges. Esta visión comienza a abrirse camino después del Exilio. El redactor
del Cantar está ciertamente influenciado por ella y por la atención que los escritos
yavistas y sacerdotales prestan a la naturaleza humana establecida por Dios desde
el principio; así pues, nuestro autor tiene detrás la analogía profética, no la costumbre y la práctica de Israel; nada de extraño que vea en la relación humana un reflejo
de la Alianza divina ni que ésta sea modelo y sostén de aquella. El Cantar muestra
la verdad del amor humano proyectado al amor divino; aquel es expresión de éste,
éste es revelación plena de aquel. Ambos se pueden declarar con las mismas palabras pues se implican mutuamente.
Se puede hacer, pues, una primera lectura del Cantar siguiendo su sentido
primario, como revelación sobre la verdad de la sexualidad y el matrimonio, en
línea con la manifestación del ser del hombre en el “principio”, al que hace referencia Jesús en su respuesta a los fariseos en la cuestión del divorcio (cf. Mc 10,112; Mt 19,1-9). En este sentido, es importante el surco abierto por Juan Pablo II en
las catequesis sobre el amor y la sexualidad que impartió al comienzo de su pontificado y, dentro de ellas, en su comentario a algunos aspectos del Cantar de los Cantares, cuyas ideas seguimos fundamentalmente en este apartado5.
El contenido del texto del Cantar desarrolla el amor esponsal6 que une al
hombre y a la mujer, pero no es posible leer este amor más que en la línea de lo que
está escrito en los primeros capítulos del Génesis sobre el ser del hombre y su vocación al amor. Por eso mismo, este amor esponsal se convierte en signo visible de
la participación del hombre y de la mujer en la alianza de la gracia y del amor que
Dios ofrece al hombre. El descubrimiento gozoso del otro como ayuda adecuada,
que en el Génesis se expresa con unas pocas palabras, se desarrolla en el Cantar en
el dúo en el que las palabras del esposo y la esposa se entrelazan y complementan
mutuamente, manifestando el sentido de fascinación, que es el estupor y admiración que sintió el primer hombre ante la primera mujer.
Las expresiones de amor que se dirigen el uno al otro se centran en el cuerpo
porque es la fuente de la recíproca seducción y en él se detiene la atracción hacia la
otra persona que engendra el amor. Las palabras y los piropos se repiten continuamente en un lenguaje lleno de metáforas que muestran un amor lleno de recíproca
complacencia, pero que, al mismo tiempo, indican la pobreza e insuficiencia de
cada una de ellas: “¡Toda hermosa eres, amada mía, no hay defecto en ti!” (Ct 4,7),
dirá el amado cuando se encuentre sin palabras; “todo él un encanto” (Ct 5,16),
5
JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, en especial 575-600.
Entendemos por amor esponsal o nupcial aquella dimensión esencial del amor que determina su
carácter relacional, por el que una persona, saliendo de sí misma, se comunica y dona a otra para
hacerla partícipe, en cierta forma, de su mismo ser; esta dimensión del amor implica la sincera aceptación del don del otro por parte de la persona agraciada y la correspondiente respuesta como entrega, a
su vez, de ella misma a la persona primera. El fundamento de esta dimensión del amor es el Misterio
trinitario que se ha revelado en Jesucristo. Consta de tres factores: la diferencia, que en el ámbito
humano se manifiesta como diferencia sexual, el propio don y la fecundidad, pues el don de sí mismo
da siempre vida al otro. Cf. A. SCOLA, Hombre-mujer. El misterio nupcial, Madrid 2001, 18-19.
6
248
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
acertará a resumir la amada, cuando uno y otra ponderen los atractivos y encantos
personales del otro.
Esta mutua atracción deriva en deseos de comunicación y cercanía, como parece indicar la expresión “amiga mía” (Ct 6,4) que coloca el yo de la amada junto
al yo del amado, un acercamiento que se siente y experimenta como una fuerza
interior que unifica a los dos, de tal modo que el yo de la amada se revela al amado
como “hermana” (Ct 4,9.10.12; 5,1); esta expresión habla de unión y, al mismo
tiempo, de la diversidad entre los dos, de modo que son simultáneamente unos y
diversos; si ella es su hermana quiere decir que él es su hermano, como reclamara,
a su vez la amada (Ct 8,1), lo que viene a decir que se definen ambos en su relación
para con el otro, ella es para él y viceversa (Ct 2,16; 6,3), lo que abre el camino
para que a esta hermana se le llame también “novia o esposa” (Ct 4,8.9.10.11.12;
5,1)7; la unión de ambas expresiones aclara el verdadero contenido de la palabra
esposa: la relación entre ambos no está determinada únicamente por la libido sino
por el sincero don de sí mismos, hace de ellos ser una misma cosa en la diversidad,
pues siendo distintos llegan a ser una sola carne, por lo que pueden, con toda propiedad, llamarse mutuamente, hermano y hermana, como si tuviera un origen común. De este modo, el lenguaje corporal que expresa el don de sí, apunta a la comunión, la unidad de los dos como si fueran hermanos, partícipes de la misma carne y sangre, de modo que la índole fraterna está radicada en el amor esponsal.
Esta hermana, esposa, es considerada y descrita como un “jardín cerrado” y
“fuente sellada” (Ct 4,12), metáforas estas que están en relación directa con el concepto bíblico del “conocimiento” y la unidad entre los dos, del que nos habla, por
primera vez, el libro del Génesis (Gn 4,1). En nuestro caso, la esposa se presenta
como dueña del propio misterio, manifiesta la dignidad personal del sexo y la intimidad de la persona que no puede ser violada, sino únicamente donada, y, al mismo tiempo que muestra la clara conciencia de pertenecerse a sí misma, expresa la
no menos clara de estar destinada a su amado (Ct 4,16; 6,2). Esta conciencia la
expone fundamentalmente la esposa a través de las llamadas “fórmulas de mutua
pertenencia”; al decir: “mi amado es para mí”, está anunciado que es aquel a quien
se confía a sí misma y que, por tanto, “yo soy para (él) mi amado”, le pertenece
porque, a su vez, se dona a quien se le ha donado. Está precisamente en labios de la
esposa porque expresa de manera adecuada el significado esponsal de la feminidad
en relación con la masculinidad. El esposo se dona esperando que la esposa abra
ante él su interioridad y, en virtud de su libre elección, se done a su vez y se confíe
a sí misma. Al hacerlo encuentra la paz (Ct 8,10b). La paz es consecuencia del don
recíproco y desinteresado que determina que la esposa halle, finalmente, el reposo,
el gozo, la paz, con todo lo que comporta esta expresión. Esta es la verdad del amor
auténtico, la libertad con la que la amada ofrece su don, se da a sí misma, respondiendo al don propio del amado, tal como expresan sus mismas palabras.
Sin embargo el misterio de la persona continúa pese al acercamiento a través
del amor. Los esposos, donándose a sí mismos, se descubren y se gustan recípro7
De ambas maneras se puede traducir la palabra hebrea kallah, que utiliza el autor del Cantar.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
249
camente (Ct 1,13-16; 2,2-3). Las palabras de la esposa indican cercanía, comunicación, el esposo es visto desde el ángulo de la donación por la que se hace próximo,
cercano; las del esposo revelan la feminidad de la esposa, que está siempre presente
ante los ojos y el corazón del esposo, describiendo la belleza femenina (Ct 6,4-7;
7,1-8), de manera que la esposa es contemplada desde la belleza y el atractivo que
provoca en el esposo. Las palabras del amado no son una simple evocación de la
gracia femenina, en la que se detienen los sentidos, sino que hablan del don y del
donarse y son un eco de las palabras admirativas con las que el primer amante de la
historia saludó la presencia de su amada: “Esta vez sí que es hueso de mis huesos y
carne de mi carne” (Gn 2,23a). El esposo expresa su deseo (Ct 7,9a) y la esposa,
que sabe que hacia ella tiende su deseo, va a su encuentro con la prontitud del don
de sí misma, por lo que el amor que los une tiene una doble naturaleza, sensual y
espiritual al mismo tiempo (Ct 7,11-14). Así lo indica el término “perfecta” puesto
en labios del esposo (Ct 6,9a), que reclama la búsqueda de la belleza integral, la
belleza del cuerpo y del alma, lejano eco del “principio” en el que “estaban ambos
desnudos, el hombre y su mujer, pero no se avergonzaban uno de otro” (Gn 2,25),
porque dejándose a sí mismos eran don del uno al otro; esta belleza integral del don
sincero de sí mismos resonará mucho más claramente en la carta a los efesios por
que el esposo desea ver a su esposa sin “mancha, santa e inmaculada” (Ef 5,27).
El Cantar de los Cantares reproduce el proceso por el que las personas tienden recíprocamente unas a otras, y revela el rostro del amor siempre en búsqueda y
casi nunca saciado, como se refleja claramente en la actitud de la esposa en continua búsqueda, llena de nostalgia, del esposo (Ct 1,7-8; 2,17; 3,1-4; 5,6-8). Éste, en
cambio, más que nostalgia, muestra una afectuosa solicitud hacia la esposa (Ct 2,814; 5,2)8. El motivo de la búsqueda y de la inquietud nace de la experiencia del
recíproco pertenecerse que exige, a su vez, una superación del mismo, buscando
formas nuevas y más maduras. Esta continua búsqueda e insatisfacción revelan la
imposibilidad de apropiarse y posesionarse de la otra persona, como reiteradamente
pretende la esposa (Ct 3,4; 8,2.6). La persona del otro supera cualquier grado de
apropiación o dominio, por lo que ambos llegan a descubrir que el límite de su
pertenencia está constituido por el don libre y recíproco de sí mismos; sólo así se
alcanza el núcleo mismo del amor de persona a persona; no se trata de una “posesión” recíproca sino don libremente ofertado y acogido, como lo es el modelo de
este amor: el de Yahveh a su pueblo, y como lo será el de Cristo a su Iglesia (cf. Ef
5,21-32). El amor que muestran las estrofas del Cantar tiende hacia la verdad profunda del amor como proclamará S. Pablo (cf. 1Co 13,4-8a). La verdad del amor
que presenta el Cantar queda confirmada por estas palabras paulinas, pues si “es
fuerte el amor como la muerte” (Ct 8.6), “la caridad no acaba nunca” (1Co 8a),
porque allí donde acaba el amor humano (eros), se abre otro horizonte que proyecta
este amor (ágape) hasta el infinito.
8
En el Cantar aparece repetidamente que la iniciativa viene del amado que se muestra solícito hacia la
amada, mientras que de ésta es propia la respuesta a esta solicitud y la continua nostalgia y búsqueda
del amor del amado experimentado.
250
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Este deseo de plenitud lo manifiesta la esposa de múltiples maneras, como
cuando confiesa que está enferma de amor (Ct 2,5), con las fórmulas de mutua
pertenencia, y en la experiencia de dicha pertenencia en la que descubre el poder
del amor “fuerte como la muerte”; pero aunque este amor encuentra su conclusión
en la muerte, manifiesta, sin embargo, ansias de inmortalidad, como si fuera exigencia del amor su perpetuidad. Estas pretensiones de eternidad ponen de manifiesto el objetivo verdadero y último del amor humano que no es otra cosa que su
abismarse en Dios, tal como muestra Jesús en su discusión con los saduceos (cf. Mt
22,24-30; Mc 12,18-27; Lc 20,27-40) al señalar que en la resurrección, “ni ellos
tomarán mujer ni ellas marido, porque son como ángeles, y son hijos de Dios” (Lc
20,35b-36). Esto quiere decir que en la consumación escatológica no solamente se
dará una perfecta armonía entre el espíritu y el cuerpo, como sucedía al principio,
sino que se producirá una divinización en cuanto participación en la naturaleza
divina como fruto de la gratuita comunicación de Dios a toda la subjetividad psicosomática del hombre, la personal donación de Dios, en su misma divinidad, al
hombre, y a este don de Sí mismo de Dios al hombre responderá el don de sí mismo del hombre a Dios. De este modo, si todo amor postula la eternidad, el de Dios
no solo la quiere sino que la realiza y es la misma eternidad. De hecho, este era el
objetivo último de la Creación y de la Redención: don de Dios ofertado al hombre
para que éste, acogiéndolo sea hecho igual a Él (cf. Jn 1,12). El amor humano remite necesariamente al amor divino como su fuente y su término. Creado para Dios, el
hombre se dirige a Él y se realiza en la plena comunión con Él. Este recíproco don
de persona a persona concentrará sobre Dios mismo la entera subjetividad del
hombre, descubriendo en Él el sentido de todo el mundo y de sí mismo como don
recibido y ofertado, llamado a la comunión con todas las criaturas y con todas las
personas en la “comunión de los santos”. Será la perfecta comunión con Dios y con
los hermanos que realiza el orden trinitario en el mundo creado de las personas9.
El amor no quiere someterse a la muerte, pero además de esto, quiere ser
también exclusivo e indivisible, y, por tanto, celoso (Ct 8,6-7). La elección esponsal tiende a ser irreversible aunque, en el lenguaje humano, los celos manifiestan
también que el amor de mutua pertenencia está engendrado por el deseo del uno
hacia el otro y, sobre todo, por parte del varón al que responde la aceptación de la
mujer (Ct 7,11)10.
9
Cf. JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 370-386.
Esto es así en clave humana. En clave divina reproduce exactamente la solicitud amorosa de Dios y
la acogida por parte del hombre. De hecho, la relación humana es manifestación de la relación divinohumana, y no podría ser de otro modo porque la relación entre el yo del amado y el tú de la amada no
puede quedar encerrada en sí misma, sino que es un camino hacia un Tú que sea fundamento y término y que pueda dar sentido y valor absoluto a la relación yo-tú. Sólo porque experimentamos y sabemos que Dios es amor oblativo hemos podido conocer y practicar este tipo de amor. La relación yo-tú
no puede agotarse en una relación humana; sólo se realiza con plenitud en la relación con el Tú absoluto, pues sólo Él es la plenitud de la verdad y del amor y sólo así el amor puede superar a la muerte y
saciar sus ansias de infinitud. A eso apunta el Cantar, no se puede quedar en una mera relación humana sino que ésta se alimenta y expresa de la relación de entrega del Tú divino al yo humano.
10
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
251
Con el recíproco don de sí mismos se alcanza la cima de la declaración de
amor. “En el momento en que la amada, esposa-hermana, inviolada en la más profunda experiencia del hombre-esposo, dueña del íntimo misterio de la propia feminidad, pide: “ponme como un sello sobre tu corazón”, se cierra toda la sutil estructura del amor esponsal”11.
El amor humano que nos presenta el Cantar es mediación y signo del amor
divino al que remite necesariamente. ¿Qué de extraño, pues, que se exprese con los
mismos términos y que este poema se pueda definitivamente interpretar en los dos
significados? A lo largo de las páginas del Cantar no asoma por ninguna parte el
fantasma del deseo de dominio, posesión y utilización del otro, sino un amor de
donación sincera que encontrará su expresión más alta en lo que S. Pablo llamará la
gran analogía del amor de Cristo a su Iglesia (Ef 5,32), pero que ya estaba presente
en el AT con la experiencia de un Dios cercano que se abaja hasta su pueblo y condesciende con él. S. Pablo, por el hecho de situar el matrimonio y sus componentes
en el lugar que le corresponde según la lógica interior de la historia de la salvación
hace percibir la riqueza del signo y del significado del matrimonio, en exacta correspondencia con la riqueza del signo y del significado de la Alianza y, por tanto,
de la relación de Cristo con su Iglesia. En el pasaje, antes indicado, de la carta a los
efesios encontramos la expresión definitiva del signo del matrimonio. Descubrimos
en ella las tradiciones de los profetas y el eco del Cantar de los Cantares, como
confirmación objetiva, sólida y completa del lenguaje subjetivo que se da en el
Cantar, hasta llegar a amar a la mujer como a su propio cuerpo. El amor hace del
otro yo el propio yo, de modo que el yo se hace tú y el tú, yo. De este modo, las
palabras de Gn 2,23-25 alcanzan toda su profundidad en la analogía del amor de
Cristo a la Iglesia12. Así pues, el amor humano es manifestación del amor divino y
éste es, a su vez, explicación de aquel.
Por lo dicho anteriormente sólo podremos entender adecuadamente el sentido último del amor y de la sexualidad humana a la luz del amor divino manifestado
en Jesucristo. Pablo invita a los esposos a amar a sus mujeres “como Cristo amó a
la Iglesia y se entregó a sí mismo por ella”. ¿Y cómo amó Cristo a la Iglesia? Él,
leemos en otra de las cartas paulinas, “siendo de condición divina, no retuvo ávidamente el ser igual a Dios. Sino que se despojó de sí mismo tomando condición
de siervo haciéndose semejante a los hombres y apareciendo en su porte como
hombre; y se humilló a sí mismo, obedeciendo hasta la muerte y muerte de cruz”
(Flp 2,6-8). Esta entrega de Cristo refleja perfectamente el ser mismo de Dios, a
imagen del cual ha sido creado el hombre según leemos en el libro del Génesis:
“Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios lo creó, macho y
hembra lo creó” (Gn 1,27). En esta afirmación del autor sacerdotal se encierra la
gran verdad sobre el ser del hombre, así como el sentido del amor y de la sexualidad humana13. En efecto, el hombre ha sido hecho semejante a Dios no sólo en
11
JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 593.
Cf. JUAN PABLO II, Hombre y mujer lo creó, 611.615.
13
Seguimos en estas líneas las catequesis de Juan Pablo II sobre lo que él ha denominado “la teología
del cuerpo”; cf. Hombre y mujer lo creó, 61-166.
12
252
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
cuanto que es una criatura consciente y libre sino también en cuanto que es un ser
sexuado. El hecho de aparecer como varón o como hembra muestra que ni el uno ni
la otra agotan en sí mismos toda la potencialidad del ser humano, sino que se hallan
incompletos, inacabados y, al mismo tiempo, que son relativos el uno al otro, de tal
modo que el varón es dado a la hembra y ésta al varón, como plásticamente refleja
otra página del Génesis, por la que el ser humano, después de constatar su singularidad en el marco de la creación y su radical soledad, sólo encontrará su verdad en
la comunión del varón (V iš) con la hembra (V iššáh) (cf. Gn 2,18-24). Por otro lado,
su sexualidad no está destinada exclusivamente a la reproducción para asegurar la
continuidad de la especie, como es el caso de la sexualidad de los animales, con los
que la persona humana no se siente totalmente identificada, sino que al estar dirigida por la conciencia y la libertad, no solamente por el instinto, se determina también a la relación interpersonal y a la comunión con el otro.
Es esta capacidad de comunión, a la que tiende la sexualidad humana, la que
hace al hombre semejante a Dios. En efecto, sabemos que el Dios amor es Trinidad
de personas14; es decir que el Padre ama, pero el amor requiere dualidad, pues se
ama siempre a alguien, por lo que el Padre ama al Hijo, y ¿cómo lo ama? Vaciándose de sí mismo y donándose por entero al Hijo, pues si no se diera por completo
sino que se reservara algo, ya no sería igual al Hijo; Éste, que es pura receptividad,
pues si tuviera algo propio ya no sería igual al Padre, ama, a su vez, al Padre, donándose a Él sin guardarse nada, y este mutuo intercambio de amor es el Espíritu
Santo que, al ser don total del Padre al Hijo y de Éste al Padre, es exactamente
igual a los dos, por lo que siendo tres Personas distintas son un único Dios en unidad perfecta, porque todo lo que es uno lo es el otro.
Este amor-donación que muestra la Trinidad en sus relaciones intrapersonales, lo manifiesta de igual modo en sus operaciones ad extra como son, fundamentalmente, la Creación y la Redención. La exégesis rabínica se preguntaba cómo era
posible que Dios creara el universo cuando Él es todo y lo ocupa todo. Sólo había
una posibilidad, que Dios se contrajera y se apretara un poco para dejar lugar al
universo. Esta es la realidad del amor, para que el otro exista yo debo constreñirme,
negarme y renunciar a mis derechos para que el otro pueda caber. Es como un niño
que acaba de tener un hermanito, si no está dispuesto a apretarse un poco para dejar
lugar a su hermano, éste no puede entrar, como ocurrió con Caín que no quiso dar
espacio a su hermano Abel al que consideraba como nada15, por eso tuvo que matarlo. Así pues, para que el otro viva yo debo, de algún modo, morir16; sin renuncia,
14
Sólo desde la revelación del Dios Trino puede entenderse adecuadamente el sentido de la sexualidad humana destinada a la apertura de la persona y al don de sí misma a otra. Las religiones estrictamente monoteístas tienen dificultades para concebir correctamente la realidad sexual del hombre.
15
Esto es lo que significa el nombre de Abel, “nada”, “vano”. Abel no tuvo cabida en este mundo ni
para su madre, que no lo consideró, ni para su hermano, que no lo aceptó.
16
Por esta razón, como apostilla Gn 1,24: “deja el hombre a su padre y a su madre y se une a su mujer, y se hacen una sola carne”, para lo cual es preciso dejar padre y madre, es decir, todo lo que uno
tiene y es, pues todo lo hemos recibido del padre y de la madre; sin la renuncia y despojamiento de sí
mismo no puede haber verdadero amor ni establecerse la auténtica comunión.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
253
sin muerte no puede haber vida; es una ley escrita en la naturaleza de las cosas y de
las personas.
Ahora bien, la Creación es un acto libre de Dios, una obra de amor, de donación por el que Dios se da a sí mismo haciendo partícipe a la criatura de su ser; se
trata de un don, pero el don siempre se ofrece a alguien por lo que la Creación no
tiene sentido sin el hombre, creado consciente para poder comprender, y libre para
poder acoger; es, por tanto, un acto esponsal por el que Dios se quiere comunicar,
entrar en comunión con el hombre por lo que la vocación del hombre es una vocación matrimonial, a la mutua donación y a la total comunión, sólo que el verdadero
matrimonio está entre Dios y el hombre; por eso tanto el matrimonio humano como
el celibato por el reino de los cielos son vocaciones al amor, a la entrega de sí mismo como respuesta al amor con el que somos amados; el primero es un sacramento
del amor de Dios, un medio para alcanzar el fin último, el segundo apunta directamente a este mismo fin: la plena comunión con Dios. Esta realidad parece expresarla el Cantar que muestra la esencia de la fe bíblica: la unificación del hombre con
Dios, en una unidad que crea amor, en la que ambos –Dios y el hombre– siguen
siendo ellos mismos y, sin embargo se convierten en una sola cosa17.
El mundo creado por Dios es el mejor de los mundos posibles porque es una
obra de amor, y el amor exige la libertad, aún a riesgo de que en su libertad, el
hombre pueda destruir la obra de Dios; la alternativa sería un mundo perfecto pero
sin amor y sin posibilidad de relación personal entre Dios y su criatura18.
La otra gran obra de Dios es la Redención en la que nos ha mostrado la naturaleza de su amor en su Hijo Jesucristo. La relación de Dios con su pueblo ha sido
descrita desde el tiempo de los profetas como la entrega del esposo que se dona a la
esposa aunque esta sea infiel, debido a su amor incondicional que busca y pretende
la comunicación de la propia vida a su criatura. Pero aquí rige la misma ley que en
17
Cf. BENEDICTO XVI, Deus caritas est, 10.
El hecho de que, según el relato del Génesis, el hombre ha sido creado el sexto día, tiene una intención en el autor sacerdotal: el hombre es creado el último para poder contemplar la obra de Dios y
bendecidle por lo que ha hecho, de tal modo que el hombre ha sido creado para la contemplación y la
alabanza. Por otro lado, la Creación está llena de sentido puesto que ha sido forjada para el hombre,
tal como parece indicar el llamado “principio antrópico” descubierto por los físicos, según el cual,
dada la complejidad de la vida y la dificultad para que ésta surja, parecería que todo ha sido proyectado y organizado para que pueda aparecer según un designio inteligente; y no podría ser de otro modo,
ya que sin el hombre que comprende y alaba, la creación carecería de objeto; ésta es el regalo de Dios
al hombre. Pero, al mismo tiempo es innecesaria, pues Dios no está obligado a crear, sino que lo hace
libremente y por amor, si hubiera habido una obligación habría que catalogarla como un trabajo de
Dios, pero dado que no es así podríamos considerar la Creación como un juego divino por el que Dios
se dona gratuitamente al hombre y espera la respuesta agradecida de éste. La Creación es una invitación de Dios al hombre a participar en el gran juego divino del amor. En este juego sólo los niños, que
se abandonan inconscientemente al amor de sus padres que proveen por ellos, pueden participar, pues
los mayores tienen muchas cosas serias en que pensar y no encuentran tiempo para jugar. Ahora bien,
el juego tiene unas reglas que hay que observar y se juega para ganar; pues bien, en este juego divino
al que estamos invitados a participar (cf. Mt 11,16-19), existe una única regla: “el que pierde, gana”
(cf. Mt 10,39), pues sólo quien esté dispuesto a negarse a sí mismo y a vender todos sus bienes renunciado a todo lo que reclama como suyo, como pueden ser sus derechos, sus razones, sus proyectos,
por amor al otro puede ganar este juego. Cf. H. RAHNER, El hombre lúdico, 57-74.
18
254
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
la Creación: Dios para dar la vida tiene, de alguna manera, que abajarse y morir.
Esto es lo que hace presente la kénosis de Cristo que ha tomado nuestras miserias
para darnos sus riquezas entregándose a sí mismo por nosotros. Esta entrega tiene,
según el evangelio de Juan un carácter esponsal y sacrificial19. En efecto, Juan Bautista se presenta a sí mismo como el amigo del novio que viene a preparar a la novia para su encuentro con el novio, y a Jesús mismo, como el esposo que llega en
busca de la esposa, dispuesto a cargar con los pecados de ésta destruyéndolos en sí
mismo como Cordero de Dios, ofertado, entregado y sacrificado en beneficio de
ella. No es casual que Cristo haga su presentación oficial durante la celebración de
unas bodas en Caná de Galilea en las que es propuesto como el novio que viene a
aportar el vino nuevo de la salvación escatológica, ni que en estas mismas bodas
sea su propia madre la que le invite a dar este paso dando la vida por el mundo. Sin
negarse a ello, Jesús exige un aplazamiento puesto que antes de dar la vida es preciso encontrarse con la esposa y poder cargar con su pecado, cosa que obviamente
no puede aportar la madre de Jesús. De este modo, el evangelista irá presentando a
lo largo del evangelio los diferentes encuentros entre esposo y esposa; pruebas de
ellos son los relatos de la mujer samaritana y la adúltera, hasta que finalmente,
cuando el pecado de la esposa haya llegado a su culminación tras la negativa de los
judíos a aceptar a Jesús, otra mujer, María de Betania, ungiéndole los pies le pedirá
dar la vida por ella y por todos. En este momento, Jesús ve llegada su hora y subirá
a la cruz, en donde estará de nuevo presente su madre, para consumar su entrega
total. En la cruz se realiza lo que había sido prefigurado en la Última Cena: Cristo
se dona a su esposa hasta el extremo de dar la vida por ella. Al dar la vida entrega
su Espíritu y por el poder de este Espíritu, juntamente con el agua y la sangre que
brota del costado traspasado de Cristo, nacerá la Iglesia, esposa de Cristo. En efecto, así como del costado de Adán, dormido, fue sacada la mujer para ser hueso de
los huesos y carne de la carne de Adán, del mismo modo, del costado dormido de
Cristo, nuevo Adán, roto por una lanza brotará sangre y agua. ¿Y qué es esta sangre
y agua sino signos del bautismo y de la eucaristía, sacramentos de la iniciación
cristiana que, con la fuerza del Espíritu Santo, configuran al cristiano llamado a ser
esposa de Cristo? De este modo el cristiano-esposa de Cristo llega a ser hueso de
los huesos y carne de la carne de Cristo, uno solo con Él.
Así pues, el amor de Dios manifestado en Cristo muestra claramente su dimensión esponsal: Dios es como el esposo que se dona totalmente a su esposa.
Ahora es necesario que la esposa acoja este don y responda a su vez. Esta respuesta
se ha dado de un modo perfecto en María de Nazaret, la cual al recibir la palabra de
Dios por boca del ángel, sabiéndose amada, se entrega sin condiciones: “Aquí está
la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra” (Lc 1,38). La esclava no tiene
derechos ni puede poner restricciones, la respuesta de María es una confesión de fe,
de obediencia y de sometimiento a la voluntad de Dios, no como sierva, sino como
19
Cf. para el evangelio de S. Juan en general: R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, y para las
bodas de Caná, en particular: A. GÓMEZ, ¿Qué hay entre tú y yo, mujer? Teoría del elogio encubierto en las bodas de Caná, Valencia 2005.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
255
esposa que se abandona confiada, segura del amor de su esposo. La acogida de la
esposa a la solicitud del esposo constituye el cumplimiento de la obra de Cristo20.
De manera que el amor humano, reflejo del amor divino, posee una doble dimensión, como recordará S. Pablo en la tantas veces citada carta a los efesios: una trinitario-cristológica, invitando a los maridos a amar a sus mujeres como Cristo a la
Iglesia, y otra eclesial-mariana, por la que la esposa se somete a su marido, como la
Iglesia-Esposa a la voluntad de Dios, en respuesta a su solicitud amorosa.
Pero para que este amor humano sea verdaderamente espejo del amor divino,
es preciso que el hombre, cuya naturaleza ha sido dañada por el pecado, sea revestido de la naturaleza de Cristo, a fin de que pueda llegar a ser verdaderamente, esposa nacida de la misma carne y sangre. Este es un don de Dios que concede a través de los sacramentos de la iniciación cristiana, como son el bautismo, la confirmación y la eucaristía. Los dos primeros transforman al hombre a imagen de Cristo
siguiendo sus mismos pasos, pues para ser en todo semejantes a Él es preciso empezar por el despojamiento de todo aquello que se considera como propio, ya que
lo propio es lo que separa e impide la comunión con el otro; de este modo la iniciación cristiana es un proceso de descendimiento por el que renunciando a las propias
seguridades, derechos, razones y proyectos, puede el hombre empezar a amar a
Dios con todo el corazón, la mente y las fuerzas. No en vano insiste el evangelio en
afirmar que aquel que no venda todos sus bienes no puede entrar en el reino de los
cielos, puesto que éste es propio de los pobres y de los pequeños; ningún rico, y se
considera como tal aquel que algo posee, podrá entrar en él, pues quien posee defiende su posesión en contra del otro. Así pues, es revestido del Espíritu de Cristo,
aquel que negándose a sí mismo y sin defender nada como propio, se abandona en
todo a la voluntad del Padre, como Cristo. El tercero de los sacramentos de la iniciación lleva a su plenitud la vida del cristiano, pues no en vano ha sido invitado a
comer del pan entregado, que es el Cuerpo de Cristo y a beber del vino que es su
20
Así lo señala S. Juan en su evangelio cuando comenta la acogida que el discípulo dispensa a la
madre al pie de la cruz de Jesús; cf. R. DOMÍNGUEZ, La eclesiología esponsal, 403-405. Con ello
concluye también la obra de Dios, el objeto de su Creación y su Redención; en efecto, al término de la
obra creadora, nos dice el Génesis que Dios cesó de toda la labor que hiciera, entrando en el descanso;
de modo semejante, la culminación de la liberación divina, cuyo tipo es el Éxodo, concluye con la
introducción de Israel en la Tierra Prometida y en el šabbat divino (cf. Sal 95,11). Ahora bien, Dios
no concluyó toda actividad con la Creación, como señala el mismo Jesús (cf. Jn 5,17), ni Israel descansó al entrar en la Tierra Prometida, pues al estar rodeado de enemigos no pudo reposar, hasta el día
de hoy. Será preciso esperar a que sean culminadas tanto la Creación, como la Redención en el día en
que Cristo Resucitado de entre los muertos, dé cumplimiento a la Creación con la aparición del hombre nuevo en quien reside toda la Plenitud (cf. Col 1,15-20), y concluya la Redención con la aniquilación del último enemigo: la muerte (cf. 1Co 15,26), a partir de este momento el hombre puede entrar
ya en el descanso pues nada ni nadie le podrá amenazar. Por esto, la primera palabra que sale de la
boca del Resucitado en el encuentro con sus discípulos es šalom, “la paz con vosotros” (Jn 20,21a),
porque el cristiano que ha muerto y resucitado con Cristo, vencedor de la muerte, puede entrar en el
descanso pues “¿quién nos separará del amor de Cristo?” (Rm 8,35ss). De modo que el šabbat es una
actitud interior de la que sólo el cristiano puede gozar; no se trata del cese de la actividad externa sino
de la seguridad de ser amado que le permite, como a María, vivir entregado, abandonado, confiado,
descansado en la voluntad de Aquel que ciertamente le ama, sin que nada ni nadie pueda perturbar esa
paz, ya que sólo Dios le basta.
256
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Sangre, siendo esta la tarea que se le ha encomendado hasta el retorno del Señor.
Al igual que Cristo está siendo invitado a dar la vida por muchos, pues el pan que
se parte y la sangre que se derrama son el Cuerpo y la Sangre de Cristo, o lo que es
lo mismo, el cuerpo y la sangre del cristiano que ha sido hecho uno con Cristo,
miembro de su Cuerpo. De este modo, puede la esposa ser verdaderamente carne
de Cristo, pues ha sido hecha una sola cosa con Él por una muerte semejante a la
suya para serlo también con una resurrección semejante (cf. Rm 6,5ss). Así revestido de Cristo puede el hombre amar de modo similar a como ha sido amado por
Dios, con un amor de donación total, sincero y definitivo al que responde la persona amada con la entrega de sí misma y el abandono confiado en los brazos y en la
voluntad de su amado21. Este tipo de amor es el que parece reflejar el Cantar de los
Cantares, que al mostrarnos la verdad sobre el amor humano, en una proyección
que superaba ampliamente el horizonte histórico de la realización concreta de este
amor en la sociedad a la que pertenecía su autor, se ha remontado hasta los orígenes, al tiempo que se proyecta hacia el futuro en el que esta clase de amor será posible entre los hombres gracias a la Redención de Cristo que supera las consecuencias negativas del pecado. El Cantar es una enseñanza sobre el amor humano, pero
éste no puede entenderse adecuadamente sin la experiencia del amor de Dios para
con el hombre por lo que uno y otro amor se iluminan mutuamente22.
2. El Cantar como expresión de la Alianza de amor entre Dios e Israel
Hay una segunda lectura en clave espiritual en el contexto de la gran analogía profética sobre el matrimonio como expresión del amor de Dios al hombre, tal
como se ha manifestado a lo largo de la Historia de la Salvación. Comienza la
amada reclamando los besos de la boca del Amado, pero si pretende es porque ya
ha conocido lo que quiere, y si lo exige es que, en cierto modo, tiene derecho a
ellos. Pero antes, como comenta S. Bernardo, ha debido de pasar por otros dos besos: besar los pies, que son besos de humildad y de compunción, como la pecadora
a los pies de Jesús (Lc 7,36-50), que muestra con su amor lo mucho que le ha sido
perdonado. Son besos de gratitud de la que ha sido rescatada del temor a la muerte
y del pecado por el Amado. Es la experiencia que ha tenido el pueblo de Israel que
ha visto el amor de Dios que no sólo lo ha liberado de la esclavitud y ha establecido
con él un pacto de amor, sino que se ha sentido perdonado a pesar de sus muchas
infidelidades e idolatrías.
Hay un segundo beso: el beso de las manos, tal “como están los ojos de los
siervos fijos en las manos de sus amos…” (Sal 123,2). Son los besos de aquella que
se apresura a hacer la voluntad de su Señor pronta a la voz de su palabra, con la
21
Sin la iniciación cristiana es imposible amar de este modo, de manera que la mejor preparación para
el matrimonio cristiano es la renovación bautismal, pues no en vano la vocación matrimonial es una
especificación concreta de la común vocación bautismal a ser hijos en el Hijo.
22
Los dos últimos Papas han mostrado en sus enseñanzas la estrecha implicación que se da entre el
amor humano y el amor divino como revelación tanto del ser de Dios como del hombre, Juan Pablo II
en sus catequesis sobre la teología del cuerpo, Benedicto XVI en su primera encíclica Deus caritas
est.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
257
mirada y el corazón puestos en él, en el servicio agradecido de quien se sabe amada. Es el beso de la fe y de la total confianza de la esposa, que conocedora de la
donación total y sin reservas del esposo hacia ella, se le entrega en el abandono
total de la sumisión y de la obediencia (cf. Ef 5,21-33).
Pero no puede conformarse con esto, pide además “el beso de su boca”; esto
lo dice quien ama, la que está sedienta de Dios y desea hacerse una sola cosa con
Él. No pide hacienda o libertad, ni doctrina, ni recompensa; pide un beso, ¿qué le
importa la tierra si sólo suspira por su Amado? Como María Magdalena busca sólo
a su Señor, el alma enamorada no se contenta con cosa alguna, sino con sólo Dios,
desea fundirse con Él, tal como pretende, igualmente, la voluntad del Amado:
“Como tú, Padre, en mí y yo en ti, que ellos también sean uno como nosotros somos uno” (Jn 17,21-23).
Hay un segundo antojo que manifiesta la amada: “Llévame en pos de ti: ¡Corramos!”. Estar con el Amado es su único anhelo, por eso “el Espíritu y la Novia
dicen: ‘¡Ven!’” (Ap 22,17a). Ven pronto, Señor, no te tardes. A la que así expresa
sus deseos, el Rey la introduce en sus aposentos, donde le invita a entrar, a cerrar la
puerta y a orar al que ve en lo secreto. La oración y la contemplación le llevan a
gozarse de los secretos y del amor de su Amado.
Empieza la esposa reconociendo su realidad y confesando su verdad: “Soy
morena, pero hermosa”; expuesta al sol de la tentación, se ha quemado y no ha
sabido guardar su viña; es la realidad del pueblo de Israel, de la Iglesia y del alma
cristiana, débil y pecadora pero revestida de la gracia, amada y perdonada. Como
las tiendas de Quedar: feas por fuera, pero revestidas de belleza por dentro, vasos
de barro que llevan consigo la fuerza de Cristo y contienen el buen olor del amado.
Morena que puede ser admirada “después que me miraste,/ que gracia y hermosura
en mí dejaste”. Buscando ahora a su Amado la esposa, que ha aprendido a no fiarse
de sí misma, pregunta: “Indícame, amor de mi alma, donde apacientas el rebaño”.
Debe caminar por la senda de los justos aceptando la guía de sus pastores para no
perder el camino y desviarse por las sendas de otros rebaños. Necesita estar con el
Esposo al mediodía, la hora de la tentación, para no ser sacudida por el escándalo
de la cruz.
Interviene ahora el Esposo comparando a la esposa con una yegua que es
conducida por el yugo del Amado sometiéndose a su voluntad, “porque mi yugo es
suave y mi carga ligera”; su cuello está engalanado con las perlas preciosas de la
Torá, las palabras del amado que guarda en su corazón; sus mejillas, antes llenas de
arrugas, se han vuelto hermosas después que fueron lavadas con el baño del agua.
Realza su hermosura el collar que engalana su cuello, que es la obediencia de la fe,
tomando sobre su cerviz el yugo que es su mismo esposo, el primero que se hizo
“obediente hasta la muerte”. De este modo, la esposa se hace semejante al Esposo
por su obediencia, hasta llegar a ser una sola cosa con él. También la yegua transporta a su señor, misterio de la elección, pues si sus elegidos no le llevan su nombre no será conocido por las naciones.
El rey descansa en su diván, entre el pueblo que se ha elegido que es estrado
de sus pies, santuario en donde habita su šekinah, pues “vosotros sois templos de
258
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
Dios”, mientras su nardo exhala su fragancia, es decir, el buen olor de Cristo que se
irradia en su Iglesia, pues “la casa se llenó del perfume”, el olor del Esposo que es
amor, alegría, paz, bondad, fidelidad, mansedumbre, dominio de sí. Él es también
mirra, dulce al olfato y amarga al paladar como el amor que se difunde aquí abajo,
semejante al vino oloroso, dulce y amargo, pues no hay amor sin sufrimiento, sin
ofrenda de sí mismo, hecho de gracia y perdón, en donde se encuentran la miseria
del hombre y la misericordia de Dios; así es también el propio amado que provoca
anhelo en su ausencia y gozo con su presencia. Como vid verdadera es llevado al
lagar para ser pisado y poder extraer el jugo precioso de la entrega, jugo que es
bebida en el banquete del Reino al que es invitada la esposa: “bebed todos de él”.
Se abre el diálogo entre los esposos. ¡Qué bella es la amada revestida de las
galas del Amado! Sus ojos son como palomas que vuelan hasta alcanzar los misterios divinos. Al amor del Esposo, que nos amó primero, sigue el amor responsorial
de la esposa proclamando las bellezas del Amado. Su casa es la Iglesia, el santuario
en el que él habita. La amada es como el narciso y las azucenas de los valles, no
tiene las pretensiones del cedro y del ciprés, sino la debilidad de la que busca sombra y frescor al abrigo de otras plantas. Es como una azucena entre los cardos, pues
a pesar de su insignificancia ha sido escogida y elevada sobre las otras matas sin
ser separada de ellas, ya que está en el mundo sin ser del mundo; en medio del mal,
aparece con toda la belleza con la que ha sido revestida por su Amado; no aspira a
las altas cumbres, como los cedros del Líbano, sino que ha sido plantada por la
mano de Dios para embellecer el valle humilde, expandiendo entre los cardos la
fragancia del Amado. Éste, en cambio, es como el manzano que ofrece un fruto
sabroso y oloroso que da a la amada comida, bebida y perfume: su cuerpo, su sangre y su espíritu. Así, la esposa vive a la sombra de su Amado que la libra del ardiente sol y le proporciona seguridad y sustento.
Finalmente, el Esposo ha llevado a la esposa a su bodega para embriagarla
con el vino de su amor. No le basta a la esposa probar el vino de su Amado, quiere
entrar directamente en el lagar, descender hasta lo más hondo, llegar a la misma vid
que produce la uva, pues sólo allí puede saciarse su deseo, embelesarse en el Amor,
que es Dios mismo. Allí se siente enferma de amor y se dona por entero a su Esposo, como canta el poeta: “En la interior bodega/ de mi Amado bebí, y cuando salía/
por toda aquesta vega,/ ya cosa no sabía,/ y el ganado perdí que antes seguía/. Allí
me dio su pecho,/ allí me enseñó ciencia muy sabrosa,/ y yo le di de hecho/ a mí,
sin dejar cosa;/ allí le prometí de ser su esposa”23. Herida de amor, ya no busca otra
cosa, pues quien ha recibido su dardo amoroso, suspira día y noche por él, hasta no
saber ni gustar de nada que no sea él: ni reconocimiento, ni éxito, ni favores; sólo a
Cristo y éste, crucificado. El Esposo solícito ante el desmayo de la esposa, la toma
en sus brazos, su izquierda bajo su cabeza y su diestra la abraza. La esposa reposa
sobre la izquierda que dispone de riquezas y gloria; ¿qué riquezas?, las del Esposo
que siendo rico, se hizo pobre por nosotros. ¿Qué gloria?, la que recibe el Hijo del
Padre, que se mostró en la cruz. La esposa reposa en el madero del pesebre y en el
23
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 61.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
259
de la cruz de su Esposo; mientras, la derecha del Esposo la rodea dándole vida
eterna. Ahora reposa en la cruz del Amado y de él recibirá, después, en herencia la
gloria. En este tiempo presente, descansa en la cruz de su Esposo, abandonada a la
voluntad del Padre, como bellamente describe S. Juan de la Cruz al final de su
poema Noche oscura: “Quedeme y olvideme,/ el rostro recliné sobre el Amado,/
cesó todo y dejeme,/ dejando mi cuidado/ entre las azucenas olvidado”24; y al mismo tiempo, llena el mundo con la riquezas del amor de Dios derramadas sobre sus
hermanos, a los que sirve. Los enamorados descansan abrazados el uno en el otro,
donados el uno al otro, Él parece dormido con un sueño reposado, confiado, seguro, como sólo puede proporcionarlo cuando uno se abandona al amor del otro; ella
reclama silencio, nada debe estorbar este cuadro sereno ni perturbar su contemplación; el Amado está con ella hasta que a Él le plazca.
Tras la quietud y la paz que proporciona la posesión pacífica del Amado con
la que terminaba la escena precedente, hay un nuevo despertar, como si todo empezara de nuevo. De improviso resuena la voz del Amado, que llega presuroso y ágil
como la gacela o el cervatillo a encontrar a su amada. El invierno, que ha provocado la separación de los amantes, cuando ella se ha visto forzada a permanecer recluida en la casa, mientras que él ha ido trashumando con sus rebaños, ya se ha ido.
Ha estallado la primavera, el tiempo en el que todo se abre a la vida y al amor y
resuenan por los valles y las colinas las canciones de los enamorados. Llega el
momento del encuentro. La amada que está dormida con un sueño inquieto que
recuerda a la muerte, tal vez perdida en otros amores, anhela, sin embargo, la manifestación de su amor verdadero. De improviso, un estremecimiento, se oye un rumor, el murmullo de una voz, el eco de unas pisadas. Viene el Amado que desciende de los montes en busca de la amada. Él toma la iniciativa, amó primero, vio la
postración de la amada y acude presuroso. Dejó su cielo, se hizo pequeño como
uno de nosotros y vino a nuestro encuentro saltando por encima de los altos en los
que el orgullo del hombre había edificado altares a la idolatría, pues “todo monte y
cerro ha de ser rebajado” (Is 40,4b). Los montes de la insolencia del hombre que ha
querido hacerse como Dios, han sido rebajados por la humildad del que, siendo
Dios, se anonadó a sí mismo y se hizo obediente hasta la muerte, por lo cual fue
ensalzado y se le concedió poder sobre toda criatura, por lo que nada podemos
temer, ya que todo está sometido bajo sus pies. Viene el Amado y lo primero que
retumba es su voz, su Palabra potente e imperiosa, pero que suena solícita y suave,
llamando e invitando a la amada a sumarse a su gozo y a sumergirse en la corriente
de la vida que llega con Él, pero respetando su decisión libre.
El Amado se queda junto a la tapia, pues su intención no es la de entrar, sino
la de sacar a la amada fuera. “Sal de tu tierra, de la casa de tu padre y vete a la tierra que yo te mostraré” (Gn 12,1). Él no nos instala en nuestras seguridades, sino
que es pascua, éxodo, para que abandonando el resguardo de la casa en la que se ha
instalado la amada, salga con Él a una tierra nueva y se acoja a su protección, se
abandone a Él, vaya con Él. Es lo que ya había solicitado la amada cuando deseaba
24
S. JUAN DE LA CRUZ, Noche oscura, 69.
260
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
ser seducida, atraída y arrastrada en pos del Amado, pero que parece haber olvidado un tanto; por eso habla el Amado y dice: “Levántate, amada mía, hermosa mía y
vete”, sal de la casa paterna, pues el rey está prendado de tu belleza, sal de la esclavitud, pues tu tiempo de prueba, que es como el invierno, oscuro y frío como la
lluvia incesante, ha pasado. ¡Levántate de la muerte y vive, vuelve a mí, ven! Es el
tiempo del amor, como el canto de la tórtola que retorna en la primavera, en la que
ya despuntan los frutos de la higuera y las viñas comienzan a exhalar su fragancia.
El Amado invita a la amada a salir de la carne y a vivir en el Espíritu, a abandonar
las cosas de la tierra y aspirar a las cosas del cielo. El Esposo llama paloma a la
esposa que, débil y pequeña, no puede defenderse de sus enemigos, y ante los posibles temores de la amada la emplaza a esconderse en las grietas de las peñas, en
escarpados escondrijos, como hacen las palomas torcaces; la hendidura de la roca
donde debe ocultarse la paloma, es el costado abierto de Cristo en el que encuentra
su refugio y su reposo. Allí, en lo escondido de la peña, segura y a salvo de sus
enemigos, puede responder a la solicitud de su Amado que desea oír su voz y contemplar su semblante, ahora gracioso y hermoso con las gracias y la hermosura que
ha recibido de su Amado, mientras aguarda impaciente su resolución. La esposa no
puede desoír tal petición ya que también ella desea ser atraída, tomada y escondida
y pide, por último, que todo cuanto perturba la paz del encuentro desaparezca de su
entorno y tan sólo queden los dos. Amado y amada, son uno solo y el querer del
uno es el querer del otro.
Pero no siempre está el hombre en el mismo sentir; de pronto, el Amado a
quien la amada había creído poseer, ya no está con ella. “¡Vuelve! –pide la amada–
para que con tu presencia huyan las sombras de la noche y amanezca el día sin
ocaso”. Pero el Amado se esconde, se oculta para que en el dolor de la ausencia
pueda ser llamado con más ardor y esperado con más fuerza. Él quiere ser deseado.
Se esconde para que le busquen, se oculta para que le encuentren, se niega para que
le pidan. Es el juego al escondite del enamorado para que con el fuego del deseo, se
alimente la llama del amor. La Iglesia vive, durante su peregrinación, en tensión
entre el aleluya por la salvación ya cumplida en Cristo y el Marana tha de la manifestación de su Señor en la gloria de su retorno. La vida del cristiano es una búsqueda continua de Dios, pero antes de llegar al encuentro es necesario pasar por la
noche oscura. La noche, en la que el Amado esconde su rostro, simboliza la larga
espera en el sufrimiento; el encuentro ha sido efímero y surge la duda; aparece la
rutina, el estado ordinario en el que la amada se emplea en sus intereses olvidando
a su Amado, y llega la noche; pero es en la noche cuando se enciende la llama del
deseo, llama que purifica y nutre de esperanza, ya que la conciliación no depende
del afán del hombre que busca, sino que es él, cuando quiere, quien sale al encuentro. Dios desciende hasta el hombre en el momento oportuno, como bajó hasta
Abraham a los 75 años y le dio el hijo deseado a los 100, tras 25 años de espera,
para purificarlo y hacer de él el padre de la fe, como llevó a Israel por el desierto
para que conociera lo que había en su corazón y reconociera el poder de Dios. Es el
tiempo de la noche, tiempo de salvación. “Espera en el Señor, que volverás a alabarlo” (Sal 42,6b), exclama el levita camino del Destierro; Él volverá a mostrar su
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
261
rostro. Pero no es el Amado, sino la amada, la que está perdida; Él la encuentra,
primero por los centinelas, sus mensajeros que preparan el encuentro; después,
inesperadamente, como ha sido la desaparición, es el descubrimiento. Tras la noche
oscura viene la aurora de la resurrección cuando el Amado se deja encontrar por la
amada. En ese momento, ella se aferra sin querer soltarle para no perderlo de nuevo; es el momento de la plena posesión, de la comunión total entre Amado y amada; pero esta posesión no se consuma en esta vida: “suéltame, que todavía no he
subido al Padre” (Jn 20, 17a). El Amado se deja encontrar y abrazar, pero no aferrar o retener; está siempre en pascua, de paso, pues aquí estamos en peregrinación.
Por eso la amada no está satisfecha, anhela el momento final del encuentro y exclama: “Ven, Señor, Jesús”, “rompe ya la tela de este dulce encuentro”. El estribillo
del Cantar invita a no despertar al amor antes de la hora. El despertar, signo del
tiempo escatológico, no puede venir más que a su debida hora, en el momento señalado por el Padre, en la hora del encuentro definitivo y total. Hasta entonces, hay
que buscarlo en la historia, en medio de los acontecimientos, preguntando a sus
mensajeros, pues Él viene detrás de ellos.
Hay un cambio brusco de escena, desde los montes que rodean a Jerusalén
por el este, alguien divisa una comitiva en medio de una nube de polvo que se levanta en la lejanía y avanza lentamente hacia la ciudad desprendiendo un agradable
aroma que impregna el ambiente a medida que se acerca. “Qué es esto que sube del
desierto”. Es la amada, el nuevo pueblo de Dios que viene del lugar de la prueba en
donde anduvo errante a causa de su infidelidad. El Amado la llevó al desierto para
que muriera a todas sus idolatrías, la sometió a prueba y la purificó de todos sus
pecados. Es en la tentación y el sufrimiento donde se produce el primer encuentro
del Amado con la amada. El desierto es un lugar lleno de dificultades y sufrimientos que ponen a prueba a la amada, pero también de comunión con el Señor, pues
abandonada en un yermo lleno de aullidos sólo puede refugiarse en brazos del
Amado; para eso la ha llevado a la soledad del desierto, para seducirla y hablarle a
su corazón para que responda nuevamente como en los días de su juventud (cf. Os
2,16-17). El hecho de llevarla al desierto fue un acto de amor del Amado, pues eran
necesarios la soledad, la prueba, el sufrimiento y la noche para despojar a la amada
de todas sus afecciones y poder, así, estar en disposición de unirse al Amado; allí la
alimentó con el maná y la envolvió con la nube de su gloria y ahora sube del desierto, cual columna de humo en una procesión nupcial. La columna de humo es la
sombra protectora de Dios, signo de su presencia, y es, también, el incienso de la
alabanza de la criatura al Creador, y la mirra que destila gota a gota el árbol herido
es el perfume que exhala el sufrimiento libremente aceptado y ofrecido a Dios.
La que antes era negra sube, ahora, del desierto, toda resplandeciente de
blancura; no la ha quemado el ardiente sol, la ha purificado. El Amado sale al encuentro de la amada y le envía una litera con su séquito. La litera evoca al Templo
y al Arca de la Alianza que, envuelta en nubes de incienso es trasladada procesionalmente, y será imagen de María, arca viviente de la alianza, que lleva en su seno
al verdadero Salomón; ella es la morada de Dios sobre la cual baja la nube del Espíritu. San Lucas en el episodio de la visitación de María a Isabel alude a esta reali-
262
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
dad (cf. 2S 6,2-16). Jesús va en María a la región montañosa de Judá, iniciando la
larga subida hacia Jerusalén que culmina en la cruz. Describe luego el poeta el
palanquín que se ha construido el rey que es la propia amada, la Iglesia, lugar, morada, trono, escabel, carro, yegua, o palanquín en el que Él habita y que ha sido
edificada con materiales preciosos para manifestar su gloria y atraer a las hijas de
Sión para que saliendo de sí mismas puedan contemplar al verdadero Salomón,
príncipe de la paz.
Tras la procesión nupcial se eleva en lo íntimo de la tienda el canto de amor
del Esposo, amor insondable de Dios para con el hombre, por el que no ha dudado
en entregar a su propio Hijo. Describe el Amado la belleza de la amada, engalanada
con los dones que ha depositado en ella el mismo Amado que “después que me
miraste,/ que gracia y hermosura en mí dejaste”25. ¡Qué hermosa es la amada, la
Iglesia santa engalanada con los méritos de Cristo, que la ha revestido de su Espíritu después de lavarla en el baño del bautismo (Ap 21,2). Esposa nacida del costado
abierto de Cristo del que brota agua y sangre, bautismo y eucaristía, que la configuran y la moldean hasta llegar a ser hueso de sus huesos y carne de su carne, por lo
que se hace una con su Esposo mostrando los mismos sentimientos de Cristo Jesús,
a fin de que sea reconocido por todas las naciones. Sus ojos son como palomas,
pues discierne con la sencillez de la paloma, mientras que están ocultos tras el velo,
que la separa del mundo mientras se guarda para su único esposo; su melena evoca
a la multitud de los hijos de la Iglesia que resplandecen como los dientes blanqueados en la sangre del Cordero y como las ovejas que acaban de pasar por el baño del
bautismo. Renacidos por el agua y el Espíritu pasan al banquete de la eucaristía
donde sus labios quedan marcados y purificados con la sangre del Cordero y su
hablar resulta melodioso por la profesión de fe, el canto de la alabanza y el anuncio
de la Palabra que salva. El Esposo, arrebatado por la belleza de la esposa no duda
en entregarse totalmente a ella y al amanecer de un nuevo día, en el tiempo en el
que Dios actúa, se va al monte de la mirra, a la colina del incienso, palabra que ha
cumplido el esposo divino cuando se ha donado a su esposa, la Iglesia, dando la
vida por ella en el monte del Calvario como ofrenda agradable al Padre. Ahora
contempla a su esposa y la encuentra toda hermosa, revestida de su misma gloria,
en todo semejante a Él; es hermosa porque ha sido lavada, purificada, perfumada y
adornada por el Amado pues “cuando tú me mirabas/ su gracia en mí tus ojos imprimían;/ por eso me adamabas,/ y en eso merecían/ los míos adorar lo que en ti
vían”26.
El Esposo llama, finalmente, a la esposa a venir del Líbano, del país de la
idolatría para que otee desde las cumbres del Hermón el país de la promisión. Estos
montes, guaridas de fieras son lugares peligrosos que debe abandonar la esposa
para bajar a su tierra en donde la aguarda el Esposo que está prendado de ella. El
Impasible, se ha hecho pasible, tomando un corazón de carne para darse a la amada, haciendo de su amor una pasión por ella. Es el misterio de amor de Dios que
quiere hacer a su criatura hermana y novia. Entregando la vida, sale de sí mismo,
25
26
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 63.
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 63.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
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ama, se expone y se dona, haciéndose pasible y sufriente, pero este sufrimiento da
la vida a otras vidas, se hace redentor. Misterio de amor que es la Pasión de Cristo,
misterio vivificante de salvación que es la vida entregada por amor. Robándole el
corazón ha recibido de Él toda su belleza y su fragancia supera el perfume de todos
los sacrificios y holocaustos, sus labios destilan la miel del sacrificio de alabanza
ofreciendo un culto espiritual, presentando su cuerpo como hostia viva agradable al
Padre para alabanza de su gloria. La esposa busca el néctar de la sabiduría en toda
la Escritura, guarda la Palabra en su corazón y rumiándola en su interior saca del
buen tesoro de su corazón convirtiendo sus labios en un panal que destila dulzura y
nutre a quien le escucha. Sus palabras son como besos de Dios. Leche y miel es el
símbolo de la tierra prometida en la que habita la amada, donde se da el amor de
Dios, don gratuito como la leche de la madre que da la vida, y el amor de los hermanos más dulce que la miel, como son los hermanos unidos en comunión. Sus
vestidos exhalan la fragancia y el aroma del Amado que se expande por toda la
casa, el buen olor de Cristo que desprende la Iglesia mientras destila la miel de su
palabra, agradable como una novia el día de su boda. Cantar a la amada, a la Iglesia, a María, a sus santos, es cantar al Amado a quien ella debe su ser. Unidos en
matrimonio, Cristo y la Iglesia, se dan el uno al otro su amor y se ensalzan mutuamente repitiéndose las mismas palabras: “¡Qué hermosa eres, amada mía!”, “eres el
más bello de los hombres”.
La amada es huerto cerrado, posesión única del Amado. Exclusivo como el
jardín del Edén donde Dios acoge al hombre y lo colma de bienes. Cerrado a causa
del pecado de Adán, ha sido abierto por la obediencia de Cristo. Unida a Cristo, la
esposa hace la voluntad de Dios y se transforma en huerto florido, regado con una
fuente sellada, el agua viva de la sabiduría de Dios, que es el Espíritu Santo, produce y ofrece abundancia de flores perfumadas y de frutos exquisitos en los árboles
plantados por las manos del Amado: paz, dominio de sí, bondad, paciencia, sabiduría, discernimiento, abandono, misericordia, humildad, mansedumbre, convirtiéndose en alimento y bebida para cuantos pasan hambre y sed. Es fuente y pozo, pozo
que se llena con el agua que brota del costado de Cristo y se desborda dando a los
demás de lo que le sobra, pues “de la abundancia del corazón habla la boca”; no es
fuente que se da sin medida, como el Amado, sino pozo que recibe el agua, se llena
y fluye como una fuente. La esposa, llena de Cristo, da a Cristo, como la luna refleja la luz del sol.
La novia, en un gesto desusado, pide a los vientos del norte y del sur, los fríos y los cálidos, que no son vientos bonancibles, sino contrarios, que soplen sobre
su huerto. Son los vientos de la tribulación para que en la prueba pueda exhalar
para su Amado sus mejores perfumes. Antes de que termine la esposa ya ha entrado
el Amado para tomar posesión de su huerto y deleitarse con los frutos y aromas de
la amada. El gozo del amor impulsa a los amantes a compartirlo con los demás. El
Señor prepara un banquete e insta a todos los compañeros, a todos lo que se encuentren en los caminos y en las calles: “A cuantos encontréis invitadlos al banquete”. Allí los convida a tomar la mirra en el tiempo de la purificación y de la paciencia en el sufrimiento mientras dura este tiempo de prueba y de destierro, lejos de la
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ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
plena posesión del Amado; a comer la miel del amor de los hermanos y a beber la
leche del amor de Dios y el vino de la Resurrección y la Vida, lo que hace exultar
de gozo al poeta, que invita a todos a participar de la alegría del Amado que ha
encontrado tal disponibilidad en la amada, dispuesta a entregarse toda entera, por
amor, en brazos del Amado y descansar en su voluntad: “Comed, amigos, bebed”.
“Comed este pan que es mi cuerpo entregado por vosotros, bebed de este cáliz que
es mi sangre derramada por vosotros, hasta que vuelva”. Dichosos los invitados al
banquete de las bodas del Cordero, revestidos de su piel pueden comer el pan de la
voluntad de Dios y beber el cáliz que Él bebió, para mostrar el amor con el que nos
amó a cada generación, para que el mundo conozca el Amor y tenga vida. Con este
fin, la mano del Amado plantó este huerto, para que de él pudieran comer todos los
hambrientos.
Tras la plenitud de gozo en el encuentro luminoso del huerto vuelve la separación y la noche. Así es aquí en la tierra, al día sucede la noche, hasta que llegue el
día sin ocaso cuando “Él lo sea todo en todos”; mientras peregrinamos por este
mundo el amor se vive en tensión entre la presencia y la ausencia, la búsqueda y el
hallazgo; gozamos las primicias del Espíritu y esperamos la visión eterna cara a
cara. La esposa duerme pero su corazón está en vela, se puede entender como el
reposo de los sentidos con los que ha estado buscando las cosas terrenas, pero el
corazón sigue despierto a la espera del Amado, o lo que es lo mismo: muerta para
el mundo mientras vive aguardando la vuelta del Señor de la gloria; o más bien es
la amada que se ha dormido poniendo su vida en vanidades pretendiendo llenarse
con las cosas de este mundo pero su corazón anda inquieto pues nada le puede saciar sino sólo el Amado. La amada duerme pero el Amor no descansa, se mantiene
en vela. De repente, un sobresalto: ¡la voz del Amado! Cada día empieza todo de
nuevo, cada vez resuena distinta e inesperada la voz del Amado: “¡Ábreme!”, es su
única petición para poder entrar y estar con aquella a la que llama “hermana mía”
porque acoge la Palabra y la cumple, “amiga mía” porque le quiere dar a conocer
los secretos del Reino, “paloma mía, mi perfecta” para que, en escarpados escondrijos, quiera mostrarle su semblante y abandonarse plenamente a su amor. En la
experiencia de Dios pasamos de la luz a la nube, del saber aparente al conocimiento
oscuro de su misterio insondable; cuando más nos acercamos a Él vamos descubriendo la falsedad de tantas imágenes como nos habíamos forjado hasta llegar a la
noche de la fe desnuda, en la que confesamos que Dios es Dios y dejamos que lo
sea en nuestra vida, abandonados a su querer, contradiciendo nuestra razón, cargando con la cruz y dejándonos guiar por su mano.
Él viene de lejos, ha tenido que arrostrar dificultades y está entumecido por
la humedad de la noche, pero no ha vacilado en venir a despertar a la amada para
poder estar con ella. Pero la amada está dormida, ¿es que ya no espera al Esposo
que siempre llega a la hora que menos se piensa? Se ha quitado la túnica. No se
puede quitar la túnica con la que ha sido revestida el día de su bautismo, ¿cómo
desprenderse de la piel del Cordero, de la túnica sin costuras?, ¿cómo podrá ponérsela de nuevo?, pues sólo de Él puede recibirla otra vez. Si se ha lavado los pies
que los apoye sobre la roca, que es Cristo, y no sobre la tierra de su propia debili-
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
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dad. La frialdad de la esposa contrasta con la fidelidad del Esposo que insiste sin
cansancio, sólo quiere que le abra un resquicio para poder meter la mano y estremecer las entrañas de la amada, que le haga saltar del lecho donde dormía olvidada
de su bien. La amada se decide, por fin, se levanta y siente el perfume que ha dejado el Amado que ha venido a visitarla en medio de la noche, la desolación y la
tribulación, no para entrar, sino para sacarla del sueño y de la vanidad, se sienta
herida de amor y salga a su encuentro. Pero al abrir, Él ya no está y deja a la amada
en la mayor angustia y desolación mientras el desconsuelo, mezcla de desilusión y
de remordimiento, le atenazan: “¿Adónde te escondiste,/ Amado, y me dejaste con
gemido?/ Como el ciervo huiste,/ habiéndome herido;/ Salí tras ti clamando y eras
ido.”27 Él se va para que se le busque y la amada tenga que salir de sí misma y se
pierda entre las callejuelas y le llame con mayor ahínco. Pero la amada está ya
herida de amor y no vacila en ir en su busca pues sabe que sólo el encuentro y la
posesión del Amado, ahora perdido, pueden sanarla. Es una salida no exenta de
riesgos, es de noche, cuando todo parece perdido y el alma se encuentra sola y a
oscuras, con la sola luz de su deseo; pero nada puede arredrar a la amada que ya no
puede vivir sin el amor de su alma, ni la tribulación, angustia, persecución, hambre,
desnudez, peligros o espada. Con su huida el Esposo no abandona a su esposa sino
que la hace salir de sí misma y la arrastra tras de sí. Aunque no lo encuentre su
salida no es inútil porque los trabajos y sufrimientos por seguirlo son las pruebas de
amor que puede mostrar la esposa. Los golpes y heridas de los guardias se ordenan
a la transformación de la esposa y su purificación, para que despojada del chal que
cubre su cabeza, pueda seguir al Esposo con mayor libertad. Dispuesta a todo con
tal de encontrar a su Amado, la esposa conjura a las hijas de Jerusalén para que se
hagan pregoneras de sus ansias de amor, como dirá, con otras palabras, el poeta.
“Pastores los que fuerdes/ allá por las majadas al otero,/ si por ventura vierdes/
aquel que yo más quiero,/ decidle que adolezco, peno y muero”28. La esposa, herida
de amor, contagia su pasión a las hijas de Jerusalén que intrigadas se cuestionan
qué tiene de especial este amado particular para provocar tal locura de amor en una
mujer que no cesa de importunar a cuantos encuentra en su camino, derramando su
boca lo que abunda en su corazón. Por eso preguntan: “¿cómo podemos conocerlo,
si no es posible hallarlo, si no responde cuando se le llama, si no se deja aferrar
cuando se le halla?”, pues Él está siempre de paso, en Pascua, no se le retiene aquí,
nos arrastra consigo, nos lleva al Padre. “Suéltame, que todavía no he subido al
Padre”, le dirá a María Magdalena; aquí no hay morada permanente, ni sosiego;
todo es lucha, seguir sin descanso tras sus huellas.
La esposa, despojada del velo, con los ojos del espíritu iluminados, describe
la belleza del Esposo, pero más que las notas que emplea es importante la melodía
de fondo que resuena; el canto de la amada es una protesta de amor y un acto de
confianza total hacia Aquel que es el único que merece ser amado. Lo describe casi
con los mismos términos con los que ella misma fue presentada por el Amado, ya
que, revestida de Él, son una misma carne. Las hijas de Jerusalén que antes han
27
28
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 53.
S. JUAN DE LA CRUZ, Cántico espiritual, 53.
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preguntado quién es el Amado, ahora, después del testimonio de la esposa, quieren
saber dónde es posible encontrarlo porque también ellas se han sentido subyugadas
por su belleza. La esposa responde sin dudar: “Mi Amado ha bajado a su huerto,
pues siendo de condición divina, se anonadó y abajó, haciéndose semejante a los
hombres, ya que es condición del amante hacerse una sola cosa con el amado y por
el misterio del amor sin fronteras de la Encarnación, tomó mi condición de esclavo,
haciéndose en todo semejante a mí (cf. Flp 2,6-11)29, descendió y vino a este mundo, a la viña que Él plantó”. Allí el amor transforma a la esposa hasta llevarla a
reproducir la imagen del Esposo y poder llegar a ser el uno para el otro, de modo
que, al decir de santa Teresa: “que mire yo a mi Amado y mi Amado a mí, y que
mire Él por mis cosas y yo por las suyas”, pues a los que glorifican al Señor, Él les
cubre de gloria (cf. 1S 2,30). De este modo, la esposa es toda para su Esposo, busca
su gloria, piensa, desea, habla siempre en Él, a Él y de Él; vive para Él y Él para
ella, por eso termina diciendo: “yo soy para mi Amado y mi Amado es para mí”.
Después del grito de amor de la esposa en busca del Amado, aparece éste tan
de repente como se había marchado. No pudiendo esperar más, pues su corazón
está también herido de amor por la amada, a quien por un instante ocultó su rostro
para mostrarle más compasión, viéndola purificada con las lágrimas de la penitencia y la paciencia en las pruebas de la ausencia, viene a su encuentro para tomar
posesión de ella y hacerla su esposa. Los mártires que han permanecido fieles al
Amado en la noche de la persecución y han entonado con su sangre un cántico de
amor; los confesores que, en lo cotidiano de la vida, han perseverado con Él en sus
pruebas siendo pacientes en el sufrimiento, siervos buenos, fieles y solícitos de su
Señor; los pecadores arrepentidos que han vertido lágrimas de amor, son los que
reciben ahora las alabanzas del Amado, subyugado, atrapado, embelesado con la
belleza de la amada, que Él mismo estableció con su gracia libremente aceptada.
Ella es la nueva Jerusalén, lugar de la presencia de Dios y de misericordia y salvación para los hombres, cuerpo visible de Cristo, nacida de su costado y hecha con
Él una sola carne. El Esposo repite lo que ella dijo de Él, pues no hay diferencia
entre ambos, ya que ha sido constituida en madre, hermana y esposa. También ella,
con su palabra, es fecunda de hijos nacidos por el bautismo y muestra en sus mejillas la hermosura del martirio y del testimonio de la cruz de Cristo, pues con su
vida solícita de la voluntad del Padre, muestra cada día el morir de Jesús, entregada
al amor y al servicio de sus hermanos, siguiendo a Cristo dondequiera que vaya,
dejándose guiar por el Espíritu.
La esposa es única, como único es su Señor, pues habiendo abandonado a
cualquier otro amante, su corazón es sólo para su Amado, así como Él es todo para
ella, viniendo a morar en ella por lo que la llamarán bienaventurada todas las generaciones. Esto que se dice de María, se dice igualmente de cada fiel cristiano, hecho
uno con su Amado. Somos muchos, pero uno solo, pues cada uno es único para su
Señor. Es un amor único y exclusivo que establece un misterioso vínculo de comu29
S. JUAN DE LA CRUZ, describe con su habitual maestría este acontecimiento evocando el nacimiento de Jesús en Belén: “Y la Madre estaba en pasmo/ de que tal trueque veía:/ el llanto del hombre en Dios,/ y en el hombre la alegría,/ lo cual del uno y del otro/ tan ajeno ser solía”,Romances, 49.
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nión que la introduce en la unidad de la vida trinitaria y le hace ser uno en ella,
como el Padre y el Hijos son uno (cf. Jn 17,21). Así pues, somos muchos miembros
pero un solo cuerpo. Es el misterio de la comunión de los hermanos que están unidos no sólo por los lazos de la caridad sino también por un vínculo más estrecho
que nos hace ser uno con los que nos han precedido en la fe y con los que todavía
peregrinamos, vínculo que hunde sus raíces en la unidad de Dios. Somos personas
distintas, pero llamadas a ser una sola cosa con el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
Es con el amor a Dios y el amor a los hermanos, como se edifica esta misteriosa
unidad que nos hace ser únicos con el Amado.
La amada, revestida de la hermosura del Amado, causa la admiración de las
gentes; es la aurora que da paso de las tinieblas a la luz, tiene algo de tinieblas y de
luz al mismo tiempo, es santa y pecadora, pues la santa Iglesia será pleno día cuando ya no tenga mezcla alguna de la sombra del pecado. Por eso anhela la plena
visión: “Mi alma tiene sed del Dios vivo, ¿cuándo entraré a ver el rostro de Dios?”
(Sal 42,3). Es bella como la luna que refleja la luz del sol, pues lleva consigo a
Cristo, e imponente como un ejército ordenado para la batalla. Es “la mujer vestida
del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza;
está encinta y grita con los dolores de dar a luz” (Ap 12,1-2). Es la santa Iglesia,
revestida de Cristo, coronada con la doctrina de los doce apóstoles, que gesta a
Cristo para la salvación del mundo.
El Esposo baja, desciende al huerto de la amada para contemplar los frutos
que ha producido en ella los dones que Él mismo había plantado. “La Palabra se
hizo carne y acampó entre nosotros” (Jn 1,14a); desciende como descendió al seno
de la Virgen pues Él está a la puerta y llama, si alguien le abre, vendrá y habitará en
medio de él (cf. Ap 3,20) y a los que le reciban les da el poder de hacerse hijos de
Dios (cf. Jn 1,12), pues Dios se ha hecho hombre para que el hombre sea hecho
Dios. Ella se sorprende de esta repentina elevación de la servidumbre a la grandeza,
por pura gracia de su Amado; sin mérito alguno para recibir este beneficio, lo atribuye a la misericordia divina que la ha rescatado de la conducta necia heredada de
sus padres y la ha llamado a ser linaje elegido, sacerdocio real, nación santa, pueblo
adquirido (cf. 1Pe 1,3-21; 2,4-10).
Por cuatro veces se oye la apremiante invitación a la esposa para que vuelva
a su primer amor y resuenen, de nuevo, los cantos de alegría, la fiesta y el júbilo.
La que había sido abandonada es ahora agraciada, pero es necesario que vuelva su
corazón a Dios, olvidando la casa paterna, la carne de Adán en la que ha sido engendrada y pueda ser una sola carne con su Esposo. Vuelta hacia Él corre a su encuentro para echarse en sus brazos mientras su casa resplandece de paz y se transforma, ella misma, en portadora de paz, en todo semejante a su Amado, por eso
lleva su mismo nombre: Sulamita, cristiana, de Cristo. Viendo a la esposa ataviada
con las joyas del Amado, no puede éste dejar de entonar un canto de amor y de
alabanza a la amada mostrando las bellezas que la mano del Amado ha ido plasmando en la amada, a la que ha dejado revestida de su propia hermosura.
La esposa ha logrado el deseo que su corazón había expresado al comienzo
del Cantar: “Que me bese con los besos de su boca”. Ahora, estrechada entre los
268
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
brazos de su Amado, que ha subido a la palmera de la cruz, recibe el beso del Esposo; dormido en el lecho de la cruz, derrama sobre la esposa el vino generoso de
su sangre mezclada con agua, por lo que ella puede decir con verdad: “Yo soy para
mi amado y hacia mí tiende su deseo”. Se han recreado las relaciones iniciales, el
don sincero de sí mismo sustituye a la concupiscencia del dominio y la posesión;
todo es don del amor del Esposo con el que ha sido agraciada la esposa, es el Novio
el que busca a la novia, pues Él ha amado primero. Gozosa por todo ello, ya no
puede existir sino en continua contemplación y alabanza, mientras aguarda la plena
manifestación de su amor. No pudiendo estar ya sin la presencia del Amado, vive
en la tensión entre la realidad que gusta al presente, de la salvación ya realizada en
la pascua de Cristo, y la espera de la consumación futura, uniendo su invocación al
suspiro del Espíritu, invita al Señor a volver glorioso para consumar la historia y la
salvación, pues “el Espíritu y la novia dicen: ¡ven!” (Ap 22,17).
Ha pasado la noche de la espera, cuando el Amado estaba ausente, la noche
de la prueba, de la paciencia en el sufrimiento y de la purificación, la noche oscura
sólo iluminada por la confianza de la fe y el abandono en la esperanza, cuando el
amor todavía no era llegado a su plenitud y la amada no era aún toda de su Amado.
Ahora ha llegado la mañana luminosa en la que la vida se abre a su plenitud, la
mañana en la que el Amado se hace presencia y la esposa invita al Esposo a recorrer su viña y saborear los frutos que ya despuntan en ella. Es una invitación a salir
solos al despoblado; como antes el Esposo, ahora es la esposa la que desea y busca
el recogimiento con el Amado, pues ya ninguna otra cosa le interesa30. Allí, en la
soledad del campo, en el huerto cerrado plantado por las manos del Amado, se
producirá la entrega total, la consumación del mutuo don del amor, por la que la
esposa se abandona enteramente en los brazos de su Esposo, como describe bellamente el poeta: “Quedéme y olvidéme,/ el rostro recliné sobre el Amado,/ cesó
todo y dejéme,/ dejando mi cuidado/ entre las azucenas olvidado.” Allí se produce
la unión del “Amado con amada,/ amada en el Amado transformada”31, o como dirá
el apóstol: “ya no vivo yo, sino que es Cristo quien vive en mí, y vivo para aquel
que me amó y se entregó por mí” (cf. Ga 2,20). Todo cuanto tiene le esposa es para
el Amado: vida y muerte, salud y enfermedad, pensamientos, deseos, acciones;
pues en todo se deja llevar por la voluntad del Amado, ya que todo le pertenece;
nada teme, nada le preocupa, en nada se ocupa sino en regalar a su Amado ofreciéndole los frutos exquisitos, el don de su voluntad: “Hágase en mí según tu palabra” (Lc 1,38b).
Pero la amada no está satisfecha, aún busca más; su Amado todavía se muestra inaccesible, la gente se le burla porque su confianza parece vana cuando, en
30
El místico y el poeta que es S. JUAN DE LA CRUZ, describe deliciosamente esta situación del
alma enamorada: “En soledad vivía,/ y en soledad ha puesto ya su nido;/ y en soledad la guía/ a solas
su querido,/ también en soledad de amor herido./ Gocémonos, Amado/ y vámonos a ver en tu hermosura/ al monte y al collado/ do mana el agua pura;/ entremos más adentro en la espesura./ Y luego a
las subidas/ cavernas de la piedra nos iremos,/ que están bien escondidas./ Y allí nos entraremos,/ y
el mosto de granadas gustaremos./ Allí me mostrarías/ aquello que mi alma pretendía,/ y luego me
darías/ allí, tú, vida mía,/ aquello que me diste el otro día”. Cantico espiritual, 63-65.
31
S. JUAN DE LA CRUZ, Noche oscura, 68-69.
MÁS ALLÁ DEL CANTAR DE LOS CANTARES
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medio de la prueba, parece olvidada y es el hazmerreír de los gentiles que, escandalizados del sufrimiento y de las ausencias del Amado, le pretenden interpretar la
historia y le preguntan con ironía: “¿dónde está tu Dios?” (Sal 42,4); por eso desea
que se haga cercano, como un hermano. La amada, paciente en el sufrimiento,
aguarda la manifestación de su Amado para poder gritar al mundo la grandeza de
su amor, proclamando a los cuatro vientos que Él no olvida para siempre sino que
todo es obra de su amor para corregir, acrisolar, enaltecer, ya que todo es para bien
y viene de la gracia del Amado, pues la ha elegido “para alabanza de la gloria de su
gracia” (Ef 1,6). La esposa ha sido complacida, pues Él se ha hecho Enmanuel,
cercano, hermano, nuestro, para que nosotros seamos hechos suyos. Por eso desea
llevarlo a la casa de su madre, la Iglesia que le dio a luz, para ser instruida, pues el
amor nunca se acaba de aprender. Allí recibirá el vino nuevo del evangelio, el vino
del Espíritu que da a beber Cristo resucitado derramado el día de Pentecostés sobre
su Iglesia en abundancia y con el que se embriagarán los discípulos. La amada
desea beber de aquel que es la vid, y del cual somos los sarmientos (cf. Jn 15,15),
pues ha recibido este mandato: “Bebed todos de él, porque ésta es mi sangre de la
Alianza, que es derramada por muchos para el perdón de los pecados” (Mt 26,2728). Así que cada día bebe de ese vino, entrando con su Amado en la cruz, hecha
una sola carne con Él, comparte su suerte, donada como Él está entregado por nosotros; su deseo es cumplir el deseo del Esposo, que “donde yo esté, estén también
conmigo” (Jn 17, 24). Allí se deja abrazar por el Amado, dada, entregada, abandonada. Asombrada por la inmensidad del don de Dios, confiada, se duerme junto al
Amado: “su izquierda está bajo mi cabeza, y su diestra me abraza”. Que nadie perturbe la quietud del encuentro por el que la amada se ha hecho una con el Amado.
Produce un gran asombro el poder del amor que se manifiesta en la amada
transformada por el Amado; éste la ha llevado al desierto para encontrarse con ella
y hablarle al corazón para que dejando todo otro amor, sólo se confíe en su Amado.
Allí, en medio de la soledad y la prueba donde no puede encontrar otro apoyo, debe
volverse a Él; así, la esposa que tantas veces ha sido infiel es acogida con la ternura
que se muestra a una prometida; si la ha probado es porque la ama, si le hace pasar
por el sufrimiento es para que reconozca en Él al único que le ama de verdad y ella
pueda darle el don de su alma: la amistad confiada, el abandono, la ternura, la piedad, el amor que se traduce en la alegre sumisión a su voluntad. Así purificada,
abandonada totalmente a Él, apoyada en su Amado, sube del desierto a tomar posesión de su herencia.
El Esposo recuerda a la amada de dónde ha sido rescatada, al tiempo que le
invita a no dudar ni separarse nunca de Él. El Esposo es el manzano debajo del cual
se quedó dormida la esposa, reposando a su sombra, dejada y olvidada de su cuidado y en donde Él se entregó a sí mismo y la reengendró de nuevo dándole un nuevo
ser. El Amado se donó a la amada en el árbol de la cruz a cuya sombra está sentada
la amada, puesto que la cruz es la más alta expresión del amor de Aquel que se ha
vaciado por entero de sí mismo y se ha donado a su esposa para engendrarla de
nuevo y darle nueva vida. También podríamos decir que en el mismo lugar en la
270
ME DESPOSARÉ CONTIGO PARA SIEMPRE
que fue concebida en la carne del pecado, allí mismo ha sido restaurada, pues si en
un árbol fue el hombre vencido, en un árbol ha sido rescatado.
La amada ya no tiene otro deseo que el de ser transfigurada toda en el Amado
hasta llegar a ser su propiedad personal, como un sello sobre el corazón del Amado,
hecha una sola carne con Él, su pertenencia para siempre. Allí se ha consumado el
milagro del amor y la creación entera contempla llena de pasmo el espectáculo que
aparece ante sus ojos: Amado y amada fundidos en una misma realidad por el poder del amor que como llama de amor viva, cauterio suave que ha purificado a la
amada de toda impureza, es fuego que transforma en fuego a quien se deja abrasar
por él para ser convertido en saetas de fuego, llama de Yahveh, fragancia de Cristo,
templo de la Trinidad, zarza ardiente que no se consume, pues el amor sobrevive a
la muerte sin que nada ni nadie lo pueda apagar. El Amado, que como todo amante
es celoso y no permite a ningún rival junto a sí, toma posesión de la amada que le
pertenece para siempre sin que nada ni nadie le pueda apartar de su amor, y como
don y gracia que es, nada se le puede comparar y con nada se le puede comprar.
La esposa se siente segura junto a su Amado, Él es su verdadera defensa y
junto a Él ha hallado el reposo, el descanso, la seguridad, la paz, pero esta paz no es
una realidad externa sino interna, no es pasiva sino dinámica, no invita a dormir
sino a velar, porque el amor no se detiene ni acaba nunca sino que se renueva constantemente, por eso Él seguirá llamando a la amada, esperando, aguardando su
respuesta; ella continuará importunando al Esposo para que se le muestre y entregue definitivamente. No termina el Cantar instalando a los esposos, eso queda para
la consumación; la esposa seguirá esperando, anhelando que Él llegue y le sorprenda; continuará su peregrinación por este mundo hasta el momento en que Él “rompa la tela de este dulce encuentro”32. Así termina el Cantar y así termina la Escritura, como una llamada y apertura hacia el futuro, con un grito de amor, de deseo, de
vacío aún no colmado, de esperanza. “El Espíritu y la novia dicen ‘¡Ven!’ Y el que
oiga diga: ‘¡Ven!’ Dice el que da testimonio de todo esto: ‘Sí, vengo pronto’.
¡Amén!” ¡Ven, Señor Jesús! (Ap 22,17.20).
32
Cf. S. JUAN DE LA CRUZ, Llama de amor viva, 71.
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