Subido por Mariano Amin

Béhague, G. -La música en America Latina

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GERARD BEHAGUE
LA MUSICA
EN AMERICA LATINA
(Una Introducción)
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
AMONTE AVILA EDITORES, CA
1ra edición
Agosto 2016
Comunidad Digital Autónoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Este libro se publica en el .marco del acuerdo establecido entre el · Conse)o .
Nacional de la Cultura, Monte Avila Editores, C.A. y· el· Instituto Latirioameri•
cano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo.
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bcean
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Depósito Leg,al, lf 83-0910
© 1983, MONTE AVILA EDITORES, C.A.
Apartado Postal 70712
Caracas 1071-A / Venezuela
Traducción de Miguel Castillo Didier
Portada / Víctor Viano
Impreso en Venezuela por Editorial Arte
Printed in Venezuela
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ABREVIATURAS
StMP
Robert Stevenson, The Music of Peru. Washington,
D.C.: Pan American Union, 1960.
StRBMS l,lobert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical
Sources in the Americas. Washington, D.C.: Organi­
zation of American States, 1970.
SCAnt
Samuel Claro, Antología de la Música Colonial en
América del Sur. Santiago de Chile: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1974.
StLACA Robert Stevenson, Latín American Colonial Mtisic An­
thology. Washington, D.C.: Organization of Ameri­
can States, 1975.
18
Primera Parte
EL PERIODO COLONIAL
PRESENTACION
El Consejo Nacional de la Cult1-tra presenta con honda satis­
facción esta edición en español de la obra del eminente musi­
cólogo Dr. Gerard Béhagite La Música en Latinoamérica. Esta
publicación se ha lutr¿ho posible en primer lugar gracias a la
generosa decisión del autor de elegir a Venezuela y a una ins­
titución venezolana para realizar la traducción, edición y distri­
bución de la versión castellana de su obra; y en segundo lugar,
gracias a la acción coordinada de dos orgcmismos del Consejo
Nacional de la Cttltura: el Instituto Latinoameri·cano de Investi­
gaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y Monte
Avila Editores.
Esta obra del Dr. Béhague constituye una exposición de con­
junto sobre la música artística latinoamericana; que recoge los
rnejores aportes realizados en las últimas décadas por una pléyade
de investigadores, entre los citales se cttenta el propio autor, el
Dr. Francisco Curt Lange, el Dr. Robert Stevensoo,. el Dr. Gil­
bert Chase, el profesor Orrego-Salas y nuestros compositores y
estudiosos Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño, entre muchos otros.
Este panorama, constituido esencialmente por el examen pro­
funcJ,izado de las tendencias más relevantes y las obras principa­
les de los compositores más representativos en cada región y
·época y por el análisis estilístico de las creaciones más signifi­
cativas, viene a cubrir un vacío en el panorama de la cultura
musical latinoamericana. Su publicación en castellano pondrá un
material inapreciable a disposición de musicólogos y músicos,
creadores e intérpretes, estudiosos y aficionados. Prestará, asi7
misrrto un valioso servicio a la causa del acercamiento · entre
los paises hermanos de Latinomr:é� ic�, al mutuo conocimier:to
.
de sus acervos musicales. Constituira, de este modo, una im­
portante contribución en la lucha contra lo que se ha dado en
llamar la ªinterignorancia cultural' de m1,estros pueblos.
La circulación de este excelente trabajo del Dr. Béhague en
los países de habla hispana se inscribe, pues, en el marco de
la vocación integracionista latinoamericana que Venezuela desa­
rrolla, bajo la égida del pensamiento bolivariano.
Pr�sidente del Consejo Nacional de la Cultura
JOSÉ LUIS ALVARENGA
8
PROLOGO
Para el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estu­
dios Musicales Vicente Emilio Sojo, constituye motivo de pro­
funda satisfacción el presentar al público de Venezuela y del
mundo de habla hispana esta extraordinaria obra del Dr. Gei:ard Béhague.
-Desde hace tiempo, se hacía sentir la necesidad de contar con
un visión sintética de lo que ha sido y es el quehacer musical
de América Latina, que permitiera trazar una perspectiva general
de la cultura musical del mundo latinoamericano. No era una
tarea fácil ni sencila. La emprendió por fin un eminente musi­
cólogo, como lo es el Dr. Béhague, editor de la sección de
música del Handbook of Latín American Studies, del Yearbook
for ínter-American Musical Research, autor de importantes ar­
tículos sobre música latinoamericana en el Grave's Dictionary of
Music and Musicians, redactor del panorama de la música lati­
noamericana del siglo XX en The New Oxford Históry of Mu­
sic, volumen X, The Modern Age ( 1890-19'60); fundador y di­
rector de la Latín American Music Review / Revista de Música
Latino Americana, editada por la University of Texas Press;
autor, . en fin, de numerosas e inapreciables monografías sobre
nuestra música iberoamericana.
Este volumen proporciona un panorama muy completo de fa
música académica o clásica de Latinoamérica, a través de tres
grandes secciones. La primera parte abarca el . período colonial
y se subdivide en los capítulos siguientes: I . Música Sacra de
Hispanoamérica; II . Música Secular de Hispanoamérica; III.
9
Música en Brasil. la segunda p1rte abarca los capítulos IV.
Antecedentes decimonónicos del Nacionalismo; V. El Siglo XX:
México y el Caribe; VI . El Siglo XX: el Area Andina; VII.
El Siglo XX: Brasil y el Río de la Plata. la tercera parte está
dedicada a las corrientes opuestas al Nacionalismo musical en
las décadas comprendidas entre 1910-1920; ¡930-1940; y desde
1950 en adelante.
lejos h1 estado el Dr. Béhague de incurrir en la clásica acu­
mulación de fechas y catálogos de obras. Más bien ha evitado
entregar biografías detalladas de compositores o noticias mi­
nuciosas acerca de las instituciones musicales. Y, de este modo,
se ha centrado en el examen más profundizado de ciertas obras
principales y de las tendencias más descollantes· de los compo­
sitores más representativos de cada área y cada . época. El análisis
estilístico de las obras, documentado con amplios y abundantes
ejemplos musicales, otorga un notable valor y una alta utilidad
a esta obra. la descripción del medio histórico y cultural en
que han surgido y florecido tendencias estéticas y creadoras, ocupa
un lugar muy discreto y equilibrado dentro de todo el panorama.
Músicos y musicólogos, estudiosos y aficionados, podrán hallar
en este volumen un material precioso y de gran utilidad; y en­
contrarán en las cuidadosas Notas bibliográficas que siguen a
cada capítulo, así como en las notas al pie de página, una guía
que les permita profundizar determinado aspecto. A la vez, ellas
muestran la rigurosa valorización que el Dr. Béhague hace de
los aportes que a la musicología latinoamericana han entregado
y entregan musicólogos eminentes, como Francisco Curt lange,
Robert Stevenson, Gilbert Chase, Juan Orrego-Salas y tantos
otros.
la obra que presentamos constituye una contribución inapre­
ciable a la investigación, a la docencia y a la difusión de los
valores del acervo musical latinoamericano. Por eso, el Instituto
Vicente Emiljo Sojo agradece profundamente al Dr. Béhague el·
honor que le ha hecho al entregarle la posibilidad de traducirla
y distribuirla al mundo iberoamericano, desde Venezuela. Su
t:dición bajo el sello de Monte Avila, con el patrocinio del Con­
sejo Nacional de la Cultura, en la serie de Publicaciones del
Institutp Sojo; se enmarca dentro de la vocación latinoamerica10
nista. que anima a estas tres instituciones, y que es el reflejo
de la . esencial concepción· bolivariana que Venezuela ha aplicado
y aphca como legado sagrado del libertador Simón Bolívar.
JosÉ VICENTE TORRES
Director
11
PREFACIO
Desde la publicación en 1945 del libro Music of Latin Ame­
rica por Nicolas Slonismky, ( el resultado de lo que él mismo
llamó un "vía je de exploración panamericano") , informaciones
de. toda índole respecto a todos los aspectos de la llamada tra­
dición de música culta en Latinoamérica han sido acumuladas y
han proporcionado la base necesaria para la interpretación cua­
litativa y cuantitativa de los hechos musicales del continente. El
presente volumen pretende presentar esas informaciones en una
perspectiva amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no
ha sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la
historia de la música en Latinoamérica, la justificación del. pre­
sente volumen parece innecesaria. Sin embargo, tenemos todavía
tantas lagunas en la reconstrucción de la historia musical latino­
americana que el emprender una introducción histórica como
esta puede parecer prematuro o hasta presuntuoso. Con todo,
gracias a los esfuerzos de varios estudiosos latinoamericanos,
norteamericanos y europeos, el perfil general de esta historia
puede ser trazado ahora con bastante exactitud y coherencia.
No he seguido -aquí la costumbre . de tantos historiadores de
señalar minuciosamente los hechos musicales de un período his­
tórico o un país determinado. Para eso tenemos amplia docu�
mentación en historias de música de los varios países latinoame­
ricanos. La estadística en sí fue evitada, o sea, la presentación
de información detallada acerca de fa. vida de los compositores,
de las historias de instituciones musicales, o la reseña de las
actividades de asociaciones musicales fueron reducidas al mínimo
a fin de favorecer un examen más riguroso de algunas de las
13
ob �:de los compositores más representativos de las varias épocas corrientes o países. Dentro de lo posible, se ha buscado el
eq�ilibrio adecuado entre el medio ambiente histórico y cultu­
rai que produjo un repertorio musical determinado y �l análisis
estilístico de este repertorio. Por lo tanto, este estud10 se destina tanto a historiadores como a músicos.
Las tres partes principales de este volumen fueron necesaria­
mente organizadas de un manera diferente. El vigoroso desa­
r.rollo de la música colonial en Hispanoamérica desde el siglo
}(VI sugirió el tratamiento individual de la música sacra y pro­
fana. El examen separado de la música colonial luso-brasileira
se justifica ampliamente en términos históricos. Las varias ex­
presiones relacionadas con el nacionalismo musical en · varias
épocas y p:3.Íses constituyen la segunda parte del presente libro.
El siglo XIX es enfocado sobre todo del punto de vista nacio­
nalista, aunque no toda la música compuesta durante este siglo
. pertenezca a la corriente nacionalista. Reconocido como la fuerza
de motivación más importante en la creación musical durante
la primera mitad del siglo XX, el nacionalismo musical se es­
tudia en cada una de las siguientes áreas geográficas y cultura­
les: México, Centroamérica y el Caribe (incluyendo a Vene­
zuela por motivos geográficos y musicales), el área andina, Bra­
sil y el área del Río de la Plata. Al contrario de este enfoque
geográfico, la tercera parte examina en orden cronológico las
corrientes estilísticas no nacionalistas desde 1910 aproximada­
mente. El hecho que seis de los diez capítulos de . este estudio
tratan del siglo XX refleja simplemente el desarrollo más· am­
plio y los consumados talentos de la música latinoamericana de
esta época. He tratado particularmente de proporcionar el ma­
yor número de datos, en lo posible, sobre la composición musi­
cal desde i950, ya que tales datos no son, por lo general, de
fácil acceso. Considerando la dificultad generalizada que tenemos
en Latinoamérica en la comunicación entre músicos, musicólogos
y compositores, llamo la atención especial de los compositores
cuyas obras no han sido todavía publicadas o ejecutadas en el
continente de una forma regular, y les pido que se comuniquen
con nosotros para que la próxima edición de esta obra pueda
·
traer informaciones sobre sus obras y actividades.
14
La con_f;ontació� de tantos compositores y. obras hizo difícil
la selecc10n de e1emplos representativos, y la limitación de
espa�io no permftió incluir , e� número deseable de ejemplos
musicales. Es sabido que el exito o la falta de reconocimiento
de muchos compositores actuantes en las repúblicas latinoame­
ricanas en varias épocas se ha debido ocasionalmente a motivos
no 1:°'usicales. S�lamente las figuras de mayor alcance fueron
consideradas �<JUl, pero aunque reconozca que diversos criterios
p�ra la. selecc1on 1e estas figuras podrían producir. un aprecio
b1�n . difere1:te, mi preocupación fundamental fue reflejar las
opu:�1?nes v1g�nte; . en Latin?américa junto con mi propia eva­
luacic� de los memos relativos de las obras de los composito­
res, v�stas dentro de una perspectiva esencialmente histórica.
Por eso, compositores como Heitor Villa-Lobos Carlos Chávez
y Alber�o. Ginastera reciben una atención espe�i�l.
La mus1ca no es un producto ajeno a la época o sociedad que
la crea. Es sobre todo la expresión socio-cultural de una comu­
nidad o p:1Ís. El conocimiento básico de la historiá cultural la­
tinoamericana desde los primordios coloniales es necesario para
que el lector pue�� enfocar de una manera provechosa los con­
textos de la creac10n y el consumo de la música a través de la
historia.
Quiero . dejar aquí mi testimonio de reconocimiento y grati­
tud a vanas personas . que me ay1:daron a lo largo de los años
a penetrar el mundo smgular y estimulante de la música de Lati­
no�érica.. Estoy especialmente agradecido a Francisco Curt Lange
y Luis Heitor Correa de Azevedo por haber compartido conmigo
sus profundas percepciones de esta música, a Robert Stevenson
por s1;1s comentarios beneficiosos sobre la primera parte del ma­
nuscn�o, a Jua1: A. Orre,&o-Salas por sus excelentes sugerencias
sob�e. datos. e mterpretac10n�s, a H. Wiley Hitchcock por su
h�bi_hdad 71emplar como editor y por su incentivo; a muchos
bi?hotecar10s por todo el continente por su amable atención a
mis numerosas solicitudes especialmente a Mercedes Reis . Pe�
queno de Río de Janeiro, a los muchos compositores y musi­
�ólogos q1;e pusieron a mi disposición todo tipo de material e
mformacion acerca de sus actividades y estudios, y a mis co­
legas y �lumnos en las _ Universidades de Illinois y de Tejas por
haber dialogado conmigo sobre la creación musical en varias
15
culturas. ,Al colega José Vicente Torres, Director del Instituto
Latinoamericáno de Investigaciones y Estudios Musicales "Vi­
cente Emilio Sojo", agradezco su estímulo y patrocinio y reco­
nozco con admiración su entusiasmo y dedicación hacia la música
del continente. Quedo también muy agradecido al colega musi­
cólogo Miguel Castillo Didier por su excelente traducción del
presente volumen, escrito originalmente. en inglés. A mi esposa
e hijas manifiesto mi profunda gratitud por su comprensión y
paciencia durante las largas horas lejos de ellas en la prepara�
ción del manuscrito. · Al sabio amigo fiel y profesor, Gilbert
Chase, cuya asistencia en la concepción de este estudio fue fun­
dámental, dedico este volumen en su septuagésimo quinto cum­
pleaños.
GERARD BÉHAGUE
Austin, Tejas, 1982
16
I
MUSICA SAGRADA EN AMERICA HISPANA
A través de siglos la religión ha constituido un foco cultural
en Latinoamérica, pero ninguna otra influencia fue t�n impor­
tante en la América Latina colonial como la de la Iglesia Ca­
tólica. Como fuerza política, social, ecoo.ómica y cultural, la
Igles�a ocupaba una posición S\lprema. La . ?r�ización de la
Iglesia · en el Nuevo Munc;lo era responsabilidad de la cor<;>na,
y el patronato real -· el derecho de la coron.a a . nombrar los
funcionarios eclesiásticos- fue delegado en una serie de bulas
papales ( 1501, 1508). Las primeras sedes episcopales foe.ron
establecidas en América Hispana en 1511 : dos. obispados en· la
Española y uno en Puerto Rico. Toda emigración de clérigos
al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a través
del Consejo de Indias. Se requería a los eclesiásticos para ir a
ocupar el cargo designado y no podían predicar sin licencia.
Las autoridades reales decidían legalmente sobre las controver­
sias entre cabildos eclesiásticos y obispos o entre párrocos y obis­
pos, y virtualmente sobre todo lo rela�ivo a derechos y prerro­
gativas tanto del clero regular como del secular. Así pues, los
imperios coloniales español y portugués en el Nuevo Mundo eran
típicamente estados teocráticos.
Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto
como l<? justificaba su población. Bajo Carlos V como Rey de
España (1516-1556), h:ubo veintidós obispados además de los
arzobispados de . Santo Domingo, Ciudad de México y Lima.
A fines del siglo XVI, había cinco arzobispados y veintiséis
obispados. Los clérigos regulares, o sea, miembros de órdenes
eclesiásticas, llegaron a América Española antes . que los secula21
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En B�asil, los :11onjes c�menzaron a c:ecer s m1;as n:1i por­
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jesuitas constituían una amenaza para su gobi América Espatral y los expulsó de sus colonias en 1759. De
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de La Plata con las audiencias de Charcas
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22
ejecuc1on de instrumentos musicales. En
indios músicos llegó a ser ' tan grande en
Mexico a c�mienzos. de la segunda mitad del siglo XVI, que .
en 1561 Felipe II ordenó u na " reducción en el número de in­
dios a los que se les permitirá ocuparse como músicos". Pero
la estr:u,c1:1ra social de �a . Améri�a 1?,tina colonial no permitió
a los indios ocupar posic10nes directivas en la vida mu sical en
la :eg!ón. Sólo pocos músicos mestizos, de ascendencia española
e md_ia, de(e�uaron posicion es importantes durante el período
colomal 1:1ed10 ( c. 1650-1750) . En México y P erú, indios de
a�cendencia no�l; fuero1: essogidos para oportunidades espe­
ciales de educac10n, que mcluian frecuentemente adiestramiento
musical. �O: Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de
San �,ndres (_ 15 50-15 � 1 ) p a�a �ijos de caciques i�1ios.. Su ins­
truccion musica l cons1st1a prmc1palmente en familiarizar a los
··nativos" primero con el canto gregoriano y más tarde con el
canto �e órgano o polifonía. Se tiene información de que ejem­
pJares impresos de �otetes del famoso compositor español Fran­
cisco Guerr�ro, pu blicados en 1570, había n sido adqu iridos por
el Cole io poc?S años más tarde, lo que mu estra el grado d e
8
perfeccion musica l de los coros de indios.
Las órdene� más estrechamente ligadas al traba jo misional fue­
ro? los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto
mas fuerte sobre las culturas nativas de América del Norte y
�entral; _en tanto que la última trabajó en mayor número en
Su;Iamenca y, d_u�ante los siglos XVII y XVIII, desarrolló sus
n:ias fa!'°-osas . m1s1on�s en Paraguay, Bolivia, Argentina y Bra­
sil. BaJ o la mstrucción musical jesu ita, los indios o mestizos
llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar
c? ros y pequeñ�s orquestas. Serafim L eide informa de la parti­
.
e1pac1�1!· por ei.emplo, de cuatro conjuntos musical es en una
proc�s,1on en _ülmda ( Pernambuco) , en julio de 1611 1. La ins­
truccion musical en Paraguay había alcanzado tan alto nivel a
r1;e�ados del sig!o XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su ·en­
cicl:ca · 1,nus q_ui hunc vertetem ( 1749 ) , expresó que casi no
hab1a d1ferenc1a entre Europa y Paraguay en el canto de misas
en la construcc10n y
ef�ct?, el núm�ro ' de
l.
Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil ( Lisboa :
Livraria Portugália, 1 938 ) , V, 431.
23
· y vísperas. Según el jesuita español José Cardiel, que comenzó a
· trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tenía por
lo general de treinta a cuarenta músicos, incluyendo tiples ( vo­
ces agudas) , tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos
últimos incluían de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho
bajonistas y oboístas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro ar­
pistas y dos o tres organistas. "Nosotros los proveemos -ase�
vera el misionero-- con partituras de los mejores músicos de
España y aun de Roma, para cantar y tocar". Muchos músicos
de misiones, en opinión del mismo sacerdote, podrían ser con­
siderados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa.
Si los ·manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Gua­
temala u otras localidades guatemaltecas ( San Juan Ixcoi, San
Miguel Acatan) o la: región oriental de Bolivia ( ex misiones
jesuitas de Moxos) son un indicio de la "mejor" música de
España, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos
músicos de misiones conocieron compositores como Morales,
Alonso de Avila, Ceballos, Isaac, Mouton, Compere y Claudin
de Sermisy, así como Juan de Araujo y Domenico Zipoli. ( La
· mayoría de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin em­
bargo, sin atribución. Los códices contienen también varias pie­
zas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la
música en las misiones con propósitos de conversión. Además,
&lgunas partes muestran aún diversos tipos de inscripciones en
lenguas indígenas) 2•
Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la conti­
nua coexistencia de música indígena y europea en el siglo
XVIII. Se permitían danzas indias como parte de los servicios
religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas
de las fiestas más importantes. Como defensores de los indios,
los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia
ellos, y, en Brasil por lo menos, "hubo una liturgia más bien
social que religiosa, un cristianismo suavizado, lírico, con mu­
chas reminiscencias fálicas y animísticas de los cultos paganos" 3•
2.
3.
24
.-
Ver Samuel Claro, "La música en las Misiones Jesuitas de Moxos".
Revista Musical Chilena, No. 108 ( julio-septiembre, 1969 ) , 7-31,
Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York : Alfred
A: Knopf, 1 964 ) , p. 97.
Así pues, la música religiosa parece haber mostrado rasgos sin­
créticos. Junto al · canto de antífonas, salmos e himnos, en las
escuelas los indios aprendían a cantar alabanzas y alabados, can­
ciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares
en todo el continente y eventualmente se conservaron como can­
ciones folklóricas.
Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia
y cultura indígena representan la fuente primaria de informa­
ción acerca de los logros musicales indios durante el período co­
lonial. · Los numerosos escritos de los misioneros españoles de los
siglos XVI y XVII proporcionan noticias sobre el trasplante de
los va'lores culturales europeos y documentación histórica muy
relevante sobre la música nativa anterior a la Conquista, así
como sobre la música europea. en el Nuevo Mundo. En México,
por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumió
en su Monarquía Indiana ( 1615) las habilidades de los músi­
cos y coros indios, como · son reportadas en las más tempranas
r �laciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de
e1ecutar excelentes copias de música polifónica ( "bellamente
hechas eón letras iluminadas de principio a fin"; que "toda
población de cíen habitantes o más" tenía cantores e instrumen­
tistas expertos en música polifónica; que la factura de instru­
mentos · se había difundido tanto como para hacer innecesarias
las importaciones desde España; y que había muchos composi­
tores indios cuya "música polifónica a cuatro partes, ciertas mi­
sas y otras obras litúrgicas, todas compuestas con destreza ha­
bían sido juzgadas como superiores obras de ane cuando fderon
mostradas a maestros españoles de la composición" 4. En Perú,
la primera pieza de polifonía vocal impresa en el Nuevo Mun­
do, Hanacpachap ( sobre un texto quechua y sin atribución a un
compositor) , apareció en 163 1 en el Ritual del franciscano Juan
Pérez Bocanegra. También en Perú, la más importante colec::ción
de música profana del siglo XVII fue compilada por el francisca­
no Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la música mi4.
Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarquía In­
diana ( Madrid : N. Rodríguez Franco, 1723 ) , III, 214; trad. en
Robert Stevenson, Music in México ( New York : Thomas Y. Cro­
well Company, 1952 ) , p. 68.
25
sional •estuvo representado por la_ presencia en Argentina, desde
1717 h� sta su muer!e en _ 17� 6, del jesuita italiano, organista y
compositor, Domemco Zipoh, como lo veremos más adelari�e.
MUSICA CATEDRALICIA
El término "música catedralicia" designa aquí la música usada
en los . diferentes servicios religiosos católicos a través del . año
l�túrgico, ��cluida _ no sólo la música latina ( officium divinum),
srno tambien canc10nes de alabanza en lengua vernácula (villcm­
cicos). Como la mayoría de los aspectos de la vida coloniai en
A mérica Española, la organización catedralicia adaptó tradiciones
hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales
fueron modeladas según la de Sevilla (Ciudad de México, Li­
ma, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango) . En toda ciu­
d.ad �ayor la catedral fue el centro de la vida pública. El dis. tmguirse
por poseer la más hermosa citedral en la reaión, era
cuestión de gran orgullo cívico. Situada normalmente e; la cua­
dra más importante, la catedral era el centro de la mayoría de
las fiestas religiosas y procesiones, así como de las manifesta­
ciones políticas. la Iglesia controlaba la educación en todos los
.niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelec­
ti�ales y artísti7�s. Igual q�e muchos arquitectos, escultores y
pmtores, tambien compositores y músicos trabajaron direc­
tame°:t� para la Iglesia durante. todo el período. Los músicos ca­
t �drah.oo� frecuentemente suplieron las necesidades de los pala­
cios vir.remales, y por esto a menudo ellos fueron también auto­
res · de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical
profano.
. Ca13: catedral �ra gobernada P?r un arzobispo y un consejo
. de clengos conocido como el capitulo o cabildo. El cabildo su­
pervisaba todas las actividades de la catedral nombraba a los
mús�cos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la
música en general y hacía la descripción de las tareas. En to­
das. las catedrales mayores, el capítulo gobernaba a través de una
sene de normas más o menos estrictas conocida como Regla de
Coro. Las más elabora?as disposiciones de tales Reglas, como
la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluían instruccio-
26
nes detalladas relativas a . las obligaciones del maestro · de · ca­
pilla,: el repertorio para ser cantado y tocado en festividades de­
t �rm1nadas, y la �orma �n . que debía ser interpretado �on o
sm contrapunto improvisado, en fabordón (contrapunta para1710), o co11;0 cant? de órgano (polifonía) . los músicos profe­
s:onales hacian casi todo su adiestramiento en las capillas mu­
sicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al
contrario de los organizadores de la música misional las auto­
ridades catedralicias no tenían que ver con el adiestr;miento de
los músicos indios. Así, los puestos más importantes en la ca­
te�ra� -los de maestro de capilla y organista- eran llenados
pr1ncipalmente por músicos europeos o adiestrados en Europa,
con algunas exc�pciones notables en diferentes períodos. ]yfu­
�has cated�ales, �m . embargo, tenían que contar con cantores e
mstrumentistas 1ndios, ya que los músicos españoles no eran
abu�d�ntes. En �iud�d ?e México, por ejemplo, ya en 1543
habia mstrumentistas ind1g;enas registrados en la nómina de pa­
gos ?e la catedral. Los miembros de algunas familias indias o
r:r:iestizas practicaban la profesión de músico por varias genera­
c10nes, gozando de un monopolio determinado en ciertos cam­
pos de la ejecución.
f;lemás d� �e�eccionar el repertorio m.usical, ensayar con los
musicos y dmg1r los servicios musicales durante el año el
m�estro de capilla . �ebía escri�ir composiciones originales en­
senar al coro de runos . (conocidos como seises ) . Por las Reglas
de �oro y l�s. a�tas cap1t?lares, ��nacemos la importancia que los
cabildos atnbuian a la mstrucc10n formal de los niños de coro
y a la habilidad del maestro de capilla para la composición.
Antes de opone�se en el concurso, el candidato para el cargo de
maestro.
capilla debía dar pruebas de su conocimiento · de
compos1c10n, lo que muestra que la creatividad era considerada
.
como una cualidad esencial para el nombramiento.
Aunque muchos maestros de capilla eran eclesiásticos, sus emo­
h:mentos no estaban garantizados por la institución catedrali­
oa. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local cuan­
do sobrevenían dificultades financieras tanto ellos co�o los
músicos de capilla eran con frecuencia 'excluidos de la nómina
de · pagos sin aviso previo. La mayoría de las catedrales carecían
de
· fondos para jubilaciones y los maestros de capilla debían
y'
?�
27
trab�jar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban conside. r��lemente �� una ca�edral a otra, pero en la mayoría de los
s:tios los m:isicos podian suple1:1entar sus ingresos actuando en
ciertas ocasi<?nes, como recepciones, aniversarios, jubileos de
reyes, despedidas, funerales y consagraciones.
Despu�s . del maestr<;> .de capill�, el organista era por lo gene­
ral el musico catedrahci� de mas alto sueldo, aunque también
sus emolumentos dependian del status económico de la institu­
ción. catedralicia. Su principal obligación era acompañar la li­
turgia y .el coro, r en . raros casos componer música también.
Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento
como virtuosos en el instrumento.
El nivel de la competencia y creatividad musicales en una
catedral dependía esencialmente de la benevolencia de su cabildo
y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el
período colonial, mu�hos arz.obispos, en los más grandes cen­
tros, · fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones
para meJ orar la música catedralicia incluían por lo general el
reclutamiento de los mejores músicos, con un aumento consi­
�iente de las .remuneraciones; ampliación de las bibliotecas mu­
sicales Y. archi':os, con la :1ecesaria reposición y reemplazo de
m�uscritos o !mpresos <lanados o desaparecidos; y el manteni­
miento de los instrumentos musicales.
· L?s arc�i':os principales de México, Guatemala, Colombia,
Peru y Bolivia todavía guardan ediciones originales o copias ma0:uscritas de música española e italiana (para los detalles ver
StRBMS). Ya en 1553, pertenecía a la biblioteca de la catedral
del Cuzco el prirr_ier libro de . Misas de Morales (publicado en
�o�a en 1544)! Junto co°: seis colecciones más de música poli­
fom�a. Una copia manuscrita de la misma coleccióp. de Morales
llego � la ca�e1ral de . P_u�bla en el mis-?10 año de su publicación.
La meJor -?1usica P.º!ifomca del Renacimiento español e italiano
fue con9c1da y ut1liz�da en la ca�edral de Bogotá en el siglo
XVI. E? todo el C_?ntmente se cop�aban partituras y algunos de
los volumenes existentes dan testimonio de la excelencia de
los . copistas locales. Sin embargo, tales libros de música se
c?p1aban gene,ralmente en papel de mala calidad, que se dete­
r10raba despues de un uso �Matado. Sólo los grandes libros de
canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una acti28
vidad casi constante de recopia de textos musicales en la biblio­
tecas. Pero la mayoría de las veces prevalecían la negligencia y
la apatía, dando por resultado la pérdida total de numerosas
colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas
épocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliote­
cas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoamé­
rica, representan sólo una muy pequeña proporción de las ri­
quezas que alguna vez se preciaban ellas de tener.
la transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales eu­
ropeos fue un proceso lento. La música polifónica del Renaci­
miento tardío influyó en la música latina escrita en Hispano­
américa hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII
y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos,
cantatas de solo, duetos y arias, con bajo continuo cifrado o no
y partes instrumentales separadas. En mucha de la música sa­
grada escrita en la última parte del siglo XVIII prevaleció un
estilo pre-clásico homofónico. La música de iglesia del período
colonial no muestra ninguna orientación estilística nativa, cómo
quiera que las maneras europeas eran consideradas los únicos
modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales
como villancicos, chanzonetas, xácaras y juguetes, si bien a me­
nudo se aplicaron a textos en lenguas indígenas o dialectos loca­
les, mantuvieron en general el estilo musical europeo.
México y el Caribe (11Nueva Españd')
CATEDRAL DE CIUDAD DE MEXICO. Cuando el viajero
Thomas .Gage, en 1625, se .refierie a la música que escuchó en
Ciudad 'de México, expresando que era tan exquisita "que yo
me atrevería a decir que la gente era atraída a sus iglesias más
por el placer de la música que por cualquier gusto en el servi­
cio de Dios", la música sagrada latina había estado implantada­
allí casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de
México pudo contar con un coro de indios para los servicios
dominicales dentro de sólo dos años. Ese coro había · recibido
su adiestramiento en el cÓlegio de San Francisco, fundado y
dirigido por el franciscano Pedro de Gante (c. 1480-1572), pa­
riente de Carlos V. El éxito de De Gante como educador en
29
Nuevi España fue extraordinario. Ya en 1532, podía él insinuar
que los cantores indios adiestrados e1;1 sus escuelas podrían
actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendría
l'Ue escucharlos él mismo "para creerlo posible". El misionero
l�ablaba con autoridad, ya que había vivido en el medio que
produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (ac. tualmente Bélgica y las provincias del norte de Francia).
El primer obispo de México, Fray Juan de Zumárraga ( 14681548), nombrado en 1528, Se consagró a un ambicioso progra­
ma para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V
· para cantores profesionales. Se refiere que había contratado
músicos mientras estaba en España y que había comprado libros
de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombró al
canónigo Juan Xuárez como maestro de capilla de la catedral y a
Antonio Ramos como organista. La maestría de capilla de Xuárez
duró hasta 1556, cuando fue sucedido por Lázaro del Alamo, cuya
educación en la Universidad de Salamanca había incluido un
largo adiestramiento musical y quien había sido cantor en la
catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Afa­
mo aparecen en el Túmulo Imperial ( 1560) de Francisco Cer­
vantes de Salazar, que describe la cerémonia efectuada en Ciu­
dad de México, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma
fuente menciona también a Del Alamo como dirigiendo dos
coros antifonales en una ejecución de música de Morales. (Las
composiciones originales de Del Alamo no se han conservado).
El sucesor de Del Afamo en el cargo en la catedral de México,
un tal Juan de Vktoria, de Burgos, España, fue nombrado al­
rededor de 1570, pero pocos años más tarde fue devuelto a
España después que un niño del coro representó una pieza de
teatro, burlando las normas del virrey.
El principal compositor del siglo XVI en Nueva España, Fer­
nando Franco ( 1532-1585 ), fue maestro de capilla en la cate­
dral de Ciudad de México en los últimos diez años de su vida.
Nacido cerca de Alcántara (Extremadura), Franco sirvió desde
1542 a 1549 como niño de coro en la catedral de Segovia, donde
recibió el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe
haber emigrado a Nueva España, sólo es mencionado por pri­
mera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de
Guatemala. Las consideraciones económicas parecen haber sido
30
un importante factor en su decisión de trasladarse a Ciudad de
México. Durante sus primeros siete años en la catedral ( 15751582), la capilla musical estaba bien consolidada, eón nuevos
cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de más
amplios recursos para comenzar la construcción de la nueva ca­
tedral, en 1582, llevó a reducir las remuneraciones de los mú­
sicos. Ello proqujo la renuncia de Franco y condujo a los mú­
sicos a dejar el trabajo. El capítulo reconsideró la medida y fi­
nalmente restableció los salarios anteriores, con unas pocas ex­
cepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco
fue relevado de sus obligaciones de enseñar en 1584. Al año
siguiente murió y fue enterrado ''en la capilla principal, donde
se sientan los oidores", un lugar de honor determinado por el
cabildo y registrado en sus actas.
Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos
de la catedral de Guatemala, de la catedral de Gudad de Méxi­
co, el Carmen Codex (p1ra la ubicación, ver StRBMS, p. 133),
el Museo Virreinal de Tepotzotlán, la catedral de Puebla y la
Bibioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, res­
ponsorios, Salves (antífonas) y un importante códice con dieci­
séis Magníficat, dos por cada uno de los ocho tonos 5 •
El "Franco Codex", que ha sido llamado "uno de los más
valiosos monumentos musicales de las Américas" 6, revela la com­
petencia técnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat perte­
necen a la edad de oro de la polifonía española, con su contra­
punto fácilmente imitativo pero completamente regular y su
soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco si­
gue el motivo del canto llano para generar sus sujetqs melódicos
para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta prác­
tica. Aquí sólo el soprano se deriva del �anto llano. Aunque
5.
6.
Estudiado primero por Steven Barwick, quien editó esta colécción
de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of . Mexico
( 1965 ) . El manuscrito aparentemente carece de versione¡¡ del
tercer tono. En los años 60, Lincoln Spiess identificó el último
versículo par de la versión del tercer tono, conservado en el an­
verso del folio 26, frente a la página izquierda de la versión del
segundo tono.
StRBMS, p. 1 34.
31
EJEMPLO 1-1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: "Anima mea
Dominum", mm. 1-8. De Steven Barwick ( ed. ) , The Franco Codex,
Copyright 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con
autorización.
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encontramos un ábil espaciamiento de las partes, con frecuen­
cia las voces exhiben una extensión limitada. El equilibrio rít­
mico entre las voces generalmente está bien logrado. Para variar
32
. !
la . textura, Franco recurre a escribir en trío los versículos . .indi­
viduales y . escribir el versículo doce para seis voces, con un canon
entre dos de ellos.
Franco utiliza los tratamientos tanto silábico como melismá­
tico para poner textos en música y ocasionalmente usa melis­
mas para ilustrar la letra. Aunque no _hay indicación escrita, lo
más probable es que se usaran instmmentos en la ejecución de
esta música. Esto explicaría la extrema variedad de las versio­
nes musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta
de consistencia 7• El Franco Codex revela un estilo armónico un
poco arcaico, a causa del frecuente uso de tríadas incompletas y
una amplia incidencia de tríadas en posición fundamental. Son
frecuentes las . falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia
y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifonía · de Franco
no es la más elaborada, revela su· frecuentemente imaginativo
dominio de la técnica de su época.
Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos him.ri.os
a la Virgen, con textos náhuatl, en el Valdés Codex ( en Ciu­
dad de Mé�ico ) 8• Pero el Hernando Franco mencionado en el
códice posiblemente puede haber sido un compositor indio
que tomó el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque
tal costumbre era en verdad muy común, no hay evidencia do­
cumental de ello en este caso; con todo el estilo más bien inge­
nuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del
maestro de capilla de la catedral de México.
De unos 220 libros impresos en México a fines del siglo XVI,
trece fueron libros litúrgicos con música monofónica. Un ordi11arium agustino, con canto llano, foe publicado en Ciudad de
1.-féxico en 1556, siendo el primer libro de música impreso y
publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son gra­
duales, antifonarios, psalterios, 1:1-n pasioi:Íario, un sacramentario
y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresión
7.
8.
Para un comentarie5 más amplio, ver Barwick: Steven, "Sacred
Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico" (tesis de doctorado
inédita, Universidad de Harvard, 1 949 ) .
Para la presentación y transcripción de estas obras, ver Stevenson
Robert, Music in Aztec and Inea Territo·ry ( Berkeley y Los An­
geles : University of California Press, 1968 ) , pp. 2 04-19.
33
dé m�sica en Nueva España es el Quatuor Passione , ( ! 604) del
franciscano Juan Navarro ( c. 1550-c. 1610) , de Cad1z, porque
desarrolló su actividad en la provincia de Michoacán. Su libro
( de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cuátro
Pasiones, ocho Lamentaciones y la súplica de Jeremías En
México no se imprimió música polifónica durante el período
colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada
demanda local y el monopolio ejercido por la metrópoli.
A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital
musical de la catedral de Ciudad de México usufructuó los ser­
vicios de Juan Hernández, maestro de capilla desde 1586 hasta
1620. · Púdría tratarse de Juan de lienas,. cuyas obras ocupan
,unas sesenta páginas · del Carmen Codex 10• Esas obras incluyen
una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y · a 5 ,
u n Réquiem incompleto a 5 y u n motete Coenantibus autem illis
a 4. La Misa, del género de cantus firmus, usa el tema fa, re, do,
fa, sol, la, el cual, sin . embargo, no se ajusta al típicamente ex­
tenso y completo cantus firmus de la mayoría de las versiones
de Misas de este tipo. Aquí el sujeto aparece como motivo prin­
cipal y también funciona dentro de cada movimiento como un
auténtico canrus firmus ( Ejemplo 1-2) . En su bien equilibrado
contrapunto, su buena distribución de las voces y su igualdad
rítmica ( suavidad) , la obra pertenece a la mejor tradición de
la polifonía española del siglo XVL
.rlernández fue sucedido como maestro de capilla de la cate­
dral de Ciudad de México ·por Antonio Rodríguez de Matl;l,
quien prestó servicios desde c. 1620 a 1643; · Luis Coronado,
s
!
!
9
9.
10.
34
•
La atribución anterior de· estas obras al español Juan NavarrQ,
"Hispalensis" ( de . Sevilla) · •fue refutada por Gilbert Chase en
1945 . Ver Chase Gilbert, "Juan Navarro Hispalensis y Juan Na­
varro Gaditanus", Musical Quarterly, XXX 1 /2 (abril, 1 945 ) ,
pp. 188-92.
Ver StRBMS, p. 1 33. El nombre de Hernández es mencionado
una vez en el códice, pero se sabe · que fue originario de Aragón,
donde existe la pequeña aldea de Lienas. Por otra parte, es en
verdad extraño que "Juan de Lienas", 'Cuya vida es totalmente des­
conocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el códice.
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EJEMPLO 1-2 Juan de Lienas, Missa a 5: "Christe Eleison" , mm. 1-10.
De Jes_ús Bal y Gay ( ed. ) , Truoro de la ·Música Polifónica en México,
I (México : Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952 ) , 88.
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desde 1643 a 1648; Fabián Pérez Ximeno, de 1648 a · 1654;
Francisco López Capillas, de 1654 a 1674; José de Loaysa y
Agurto, de 1676 a 1 688; y Antonio de Salazar, d,esde 1688 a
17 15. De ellos, se ha singularizado a López Capillas como el
"más profundo y prolífico compositor de misas en la histo­
ria mexicana" 11• Su importancia como compositor la indica el
número de obras atribuidas a él en cuatro de los nueve libros
de coro de música polifónica del archivo de la catedral, dos de
los cuales son · enteramente compuestos por éL Es asimismo el
único compositor colonial de la Nueva España representado por
un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, Ló­
pez Capillas se desempeñó como organista ayudante en Puebla
de 1641 a 1648, antes de ser elegido . ma,estro de capilla . en
Ciudad de México. En las actas capitulares de Puebla de prin­
cipios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere
decir que probablemente obtuvo un grado en el país, acaso en
la Universidad de México, que había sido establecida en 1553.
Su promoción a una prebenda completa en 1 671 da testimonio
del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras
atestiguan esa competencia como .compositor. Su preocupación
por la maestría en el oficio, especialmente por los artificios téc­
nicos de la polifonía, aparece principalmente en sus Misas (ver
StLACA, pp. 242-46) . Su Magnificar a 4 en el Carmen Codex
exhibe una sobria y elegante polifonía que, a veces, hace con­
trastar partes estáticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras
muy activas 12 •
En fa época de la muerte de López Capillas, la música ins­
trumental �n la catedral de Ciudad de México estaba floreciente,
y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia incluía quince
11 .
12 .
· Bªtªllª a 6 ·· "Kyrie eleia : Missa
FIGURA 1-1 Francisco López Cap1'll
chivo de la catedral de Ciudad
son''. Partes de tiple 2, alto Y bajo (Ar
de México ) .
Robert Stevenson, "López Capillas, Francisco", New Catholic En­
cyclopedia, VIII ( 1 967 ) , 986.
Para un análisis de la Misa Hexacordal de López Capillas, ver
Lester D. Brothers, "A New-World Hexacord Mass by Francisco
López Capillas", Yearbook of Inter-American Musical Research,
IX ( 1973 ) , 5 ?44. Para transcripciones de algunas obras, ver
StLACA, pp. 235-46.
37
-
llas, Magnificat a 4: ' ?loria P.at;i�",
EJEMPLO 1 -3 Francisco López Capi
ca Polifomca
De Jesús Bal y Gay ( ed:_) , Tesoro de la Musi
mm. 1-20.
1952 ) , 48.
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instrumentos diferentes -cuerdas, viento-:madera, bronces y ór­
gano--. En 1695 se trajo un nuevo órgano hecho en España.
Su instalación necesitó más de dos años de trabajo. Con setenta
y ocho j uegos y un monumental mueble de factura local, el
instrumento acrecentó mucho el esplendor musical de la nueva
catedral. Un segundo órgano, enteramente construido en México
por el maestro José Nazarre y considerado en España como una
de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de
1735. Aún hoy en su lugar, tenía no menos de 3.350 tubos y
unos 86 registros.
En los primeros años del siglo XVIII, la capilla de música
de la catedral, entonces bajo la dirección de Antonio de Salazar,
poseía en sus archivos una colección de música ordenada y
puesta al día; El cabildo había mandado a Salazar depositar en
los archivos ssu propias obras y las de "otros distinguidos maes­
tros" que estaban en su poder. Durante sus veintisiete años de
servicios como maestro de capilla, Salazar no sólo escribió algu­
nos . de los mejores motetes policorales de su tiempo 13 y puso
en música algunos villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz;
sino que tuvo a su cargo la instrucción musical. En 1 700, el
capítulo estipuló una remuneración extra por su supervisión de.
la ejecución de polifonía en las "escaleta pública" (escuelas pú13.
Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas
Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives ( Detroit:
Information Coordinators. Inc., 1 969 ) . Ver también StLACA,
pp. 274-79.
39
blicas) de la ciudad. (Entre · sus alumnos estuvo Manuel de Zu­
maya su sucesor en la maestría de capilla (1715- 1739').
zu'maya, el primer maestro de capilla nacido en México, re­
cibió su instrucción musical en la catedral, con ayuda econó­
mica del cabildo. Aprendió composición con Sa,lazar y órgano
con José de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo.
Pronto Zumaya fue promovido al cargo de segundo organista
y segundo maestro d� capilla y ganó el concurso para la ma�s­
tría de capilla despues de la muerte de Salazar en 1715. BaJo
su administración de veinticuatro años, la capilla musical alcanzó
un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras
de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de México,
en su Museo del Virreinato de Tepotzotlán, en la catedral de
Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen mú­
sica de vísperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y mu­
chos villancicos. Comparado con el de ssu predecesores inme­
diatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima
prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran
una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo con­
certante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como
h�.bía sucedido antes en España, el villancico en el tiempo de
Zumaya tendía hacia la cantata no solamente en su estructura clife­
rente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y
arias de solo), sino también en sus peculiaridades de ejecución,
como el acompañamiento musical con continuo. Zumaya atribuía
una importancia inusual a las melodías de sus villancicos, pero
continuó escribiendo en una textura predominantemente poli­
fónica (ver StLACA, pp. 355�67).
Zumaya fue asimismo el autor de la segunda ópera produ­
cida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Púrpura de la
Rosa de Torrejón y Velasco: ver Capítulo 2 ) . Con un libreto de
Silvio Stempiglia, .su Parténope fue repr-esentada en el palacio
virreinal el 19 de mayo de 1711. El nuevo virrey, . el Duque de
Linares, que había llegado a comienzos de ese año, era aficio­
nado a la ópera italiana y conocedor de ella. Aunque la música.
de la ópera de Zumaya no se conserva, debe haber seguido el
estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba.
La presencia de varios compositores italianos importantes en
la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo reper40
cusiones en México. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 1710-1769)
fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de México. Fue
el primer italiano que detentó tal puesto. Calificado como "mi­
lagro musical" en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigió
par_�lelamente la orquesta · del teatro Coliseo Nuevo y su orien­
t�Cion tea�al tuvo · un� decisiva influencia en la música de igle­
sia de s� _epoca. Por eJ emplo, durante su desempeño, la orquesta
c��edrahc1a conoció _ un predominio de las cuerdas. La produc­
c10n de J erusalem mcluye doscientas obras latinas ( seis Misas
cinco Ma nificats, dos Tedeum, quince . Misereres, dieciocho sal:
9
mos de v1speras, etc.), más arias, pastorales, loas y villancicos
conservados en Ciudad de México; alrededor de veinte cantatas
sagradas, ari�s y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pas­
toral de N �v1dad y un motete latino en Morelia; y varios mote­
tes! dos Misa� y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultivó un
est1lo
predomma�temente �O:ffiofónico,. armónicamente imagina­
_
tivo, con una escritura melod1ca muy rica. Prefería los contrastes
dinámicos y de textura y sus pasajes "de bravura" de violín
en el acompañamiento orquestal de sus composiciones más ela­
boradas, . son demostrativos del carácter secular dado a la mú­
sica catedrali_cia en su tiempo 14• Los sucesores de Jerusalem,
Matheo Tol_hs _ de la Rosa . (c. 1710-1781) y Antonio Juanas
(t 181 � ) s1�1er_on el est1!0 de la música de iglesia de los
comJ?oS1tor�s. italianos de finales del siglo XVIII, como Jom­
melli y Pa1S1ello. Ese estilo tendía a asemejarse al de la ópera
y de esta I?anera. el l�nguaje y formas operáticas penetraron en
el !epertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, reci.
tativos acompañados, breves coros homofónicos).
·
CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro ar.tístico
de �ueva España, Puebla de los Angeles (fundada en 1531 ) ,
hab1a desarrollado una vida musical muy activa a · finales del
siglo XVI. Su iglesia principal llegó a ser catedral ya en 1550,
14.
Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standford, An
lntroduction to Certain Mexican Musical Archives. El villancico
"A la milagrosa escuela" ( 1765 ) proporciona buenos ejemplos de
pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan
con u11a homofónica.
41
.. 1
FIGURA 1-2 Ignacio Jerusalem. Página titular del "Motette a 4 con
Ripiennos VVs. i Trompas a la Ascensión de Nuestro S�ñor: Compuesto
Por el Sr. M. º D n Ygnacio Jerusa.m Mº de Capilla de la S.ta Ygle.a- Cathe.
de Mex.Cº año de 1759" (Archivo de la catedral de ,Ciudad de México) .
y e n l a centuria siguiente durante u n tiempo llegó a superar
a la de Ciudad de México en fortuna y grandeza.
Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta
templos, varias escuelas de estudios medios y �van­
magníficos
_
zados y, desde 1646, la primera biblioteca pública en el Nuevo
Mundo, con una colección de cinco mil volúmenes donados por
el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector
de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Inés de la
Cruz, por ejemplo) contribuyeron también al ambiente intelec­
tual de la ciudad. Además, había en PtJ-ebla alrededor de dieci­
nueve impresores.
El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen
foe Pedro Bermudes (= Bermúdez ) , nacido en Granada, donde
42
se sabe que había sido m_edio capellán en el. coro de la Cap� lla
Real -en 1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla
en Puebla (en febrero de 160 ) , trabajó en el mismo cargo en
el Cuzco, Perú, y acaso había estado también en la catedral ?e
Ciudad de Guatemala, la cual poseía varias de sus obras copia­
das en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicali­
zaciones de la Salve Regina, un Domine ad adj11,vandum, una
Missa de Bomba, himnos, antífonas, invitatorios, muestran un
potente flujo rítmico, una preocupación espe�ial por _ l?s recur­
sos armónicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado.
Sucedió a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes
(= Fernández) (c. 1566-1629) , portugués de nacimiento, qu�en
llegó en 1606 desde Ciudad de Guatemal�. . Aunque el · archiv?
de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedi­
camus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de órgano
de Fernandes, él es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos
escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actual­
mente · están en los archivos de la catedral de Oaxaca) . · La va­
riedad y vivacidad de estas piezas -con textos españoles, por­
rngueses y au°: en lengua tlaxcala- dan tes�imonio de la. diná�
,
mica vida musical que se desarrollo en la ciudad, y constituyen
un temprano corpus de polif�nía vernác�la. Los vill��cicos de
Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del
tipo coriente de · villancico porque están basa?os en las tra1i­
ciones mµsicales afrohispánicas ) , con efectos pmtorescos en dia- .
leeros pseudo-negros, proporcionan un �jempl� temprano \ aun­
que solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana
del área (ver StLACA, pp. 120ff).
La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo
Palafox seguía el típico plan arquitectural de las iglesias espa­
ñolas, con el coro que dividía en dos la nave central y estaba
cerrado por tres lados. En esos . paneles laterales estaban colocad9'S
los órganos. Los músicos tomaban asiento dentro del coro, unos
enfrente de otros. Esta disposición favorecía los efectos antifona­
les, o por la alternación de canto llano y polifo�a o por la, poli­
fonía sola cantada por coros dobles. El compositor que saco ma­
yor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutiérrez de PadiJ.la
(c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e in­
dudablemente el más importante compositor de la Nueva Es-
43
paña• durante el siglo XVII. Nacido en Málaga, recibió iµ.struc­
c:ión · musical primero del maestro de capilla local, Francisco
Vásquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera; En
1616� ya ordenado, llegó a ser maestro de capilla de la catedral
de Cádiz, cargo en el cual sus excelentes servicios fueron reco­
nocidos por el . cabildo local. El primer testimonio escrito de su
presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficial­
mente nombrado coadjutor maestro ( co-maestro de capilla) en
Puebla. . Poco después de la muerte de Gaspar Fernandes, Gu­
tiérrez de Padilla lo sucedió como maestro de capilla, prestando
servicios .hasta su muerte ( con un mes de suspensión en 1634
por supuesto mal comportamiento) . Hacia med.iados del siglo,
Padilla había logrado reunir en torno suyo compositores y eje­
cutantes muy competentes: Francisco López c.apillas ( hasta
1654) , el organista Pedro Simón, el bajonista Simón Martínez,
el virtuoso del arpa Nicolás Grinón, el sochantre de la catedral
:Francisco de Olivera y Juan García ( quien iba a ser el sucesor
de Padilla): Además, un gran número de músicos formaron parte
de la capilla de música durante ese tiempo. Los instrumentos que
se consideraban más importantes eran los del continuo: órgano,
arpa y viola baja. Después venían las flautas dulces, chirimías,
sacabuches, cornetas y los bajones soprano, .tenor y bajo, cuyas
funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la ma­
yoría de las iglesias españolas o de tradición española de la
época se suponía que los instrumentistas cantaban y que los can­
tores tocaban, cuando la ocasión lo exigía. Como en la catedral
de Ciudad de México, la orquesta de Puebla comenzó a incluir
vfolines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a
comienzos del siglo XVIII.
La extensa producción de Gutiérrez de Padilla se conserva en
varias fuentes, la más importante de las cuales es el Libro de
Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misa� motetes,
himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antífonas, una leta­
nía y una Pasión según San Mateo. Sus ciclos de villancicos fue­
ron hallados en hojas sueltas ( asimismo en la catedral de Pue­
bla) y otras piezas ( para Navidad, la Santísima Trinidad y la
Asunción) están en la colección de Jesús Sánchez Garza en el
Instituto de Bellas Artes en Ciudad de México y en los archivos
de la . catedral de Ciudad de Guatemala.
44
FIGURA 1-3 Juan Gutiérrez de Padilla. Missa Ego /los campi, a 8.
Comienzo del K'Yrie (Archivo de la catedral de Puebia) .
Ú. música en
latín de P3,dilla revela. una marcada preferencia
por el doble 7oro y el tratamie?-to que hfce. de �1 pre�enta una
variedad coQ.s1derable. Se combinan las tecrucas 1m1tat1yas y los
efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo
muy eficaz. En efecto, Padilla concibe cada coro com<? una uni­
dad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a·. µienudo
como los alterna, tanto en las secciones polifónicas comp en las
homofónicas. El suyo es un tipo de polifonía stile antico que
permaQ.ecía en el uso común aun en España hasta finales del
siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifonía acrecienta
el carácter místico de esta música. No hay indicación de un bajo
continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la línea. del bajo
puede ser fácilmente doblado por el órgano o el arpa (o. ambos,
en la tradición española)15• El ejemplo 1-4 ilustra algunos aspec­
tos de la fuerza expresiva y de las técnicas del uso del doble
coro por Padilla. Según Ray (Catalyne), esas técnicas ---o poli­
fónicas u homofónicas (no frecuentemente usadas) u homofó. nico-antifonal- son muy comunes en obras policorales.
Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave
R egina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a
través del uso de un motivo unificador recurrente en cada movi­
mien:o y de material temático anunciado en el . movimiento
anterior:
El villancico polifónico alcanzó la cúspide de su popularidad
en México . en la época de Padilla, y él mismo escribió tipos de
vHlancicos · muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y
la jácara, todos caracterizados por algunas referencias a elemen­
tos de música popular de diversas tradiciones. A mediados del
siglo, se componían villancicos especialmente para Corpus Christi
y más aun para Navidad. También se escribían para Maitines
en los días de determinados santos. Como en España en el si­
glo XVII, los maestros de capilla de catedrales en América His­
pánica tenían la responsabilidad de escribir villancicos nuevos
cada año, para lo cual debían conseguir poesía apropiada. Por
lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos más
15 .
46
Cf. Alice Ray ( Catalyne) , ''The Double Choir Music of Juan de
Padilla" ( tesis de doctorado inédita. University of Southern California, 1953 ) .
EJEMPLO 1 -4 Juan Gutiérrez de Padilla. Exultate Justi In Do-mino
C: 1-8 y 1 6-18. Transcritos por Alice Ray ( Catalyne ) , "The Doubl�
Choir Music of Juan de Padilla" ( tesis de· doctorado inédit�, Univer�icy
of Southern California, 195 3 ) . Utilizado con autorización.
Exultate, Justi in Domino
confitemini Domino
in cithara . . .
Regocijaos, oh justos en el Señor
demos gracias al Señor
con el arpa . . .
(Traducción)
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Do • mi-no,
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Do - mi - no, ex-ul-ta
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famosos son -los · villancicos de la poetisa Sor Juana Inés de la
Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron
escritos para Puebla. Incluían imitaciones literarias de dialectos
descritos como gallego, portugués, indio, vizcaíno y puerto rico.
Especialmente importante entre las muchas formas variantes era
el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto
dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo
49
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FIGURA 1-4 Juan Gutiérrez de Padilla. Bxultate Justi in Domino, a 8.
Comienzo de las partes del primer coro ( Archivo de la catedral de
Puebla) .
. . -- . . ·- -�==:Jl
FIGURA 1 -5 Juan Guti
érrez d e Padilla. Dies
!rae, a 8. Comienzo de
las partes del primer coro
(Archivo de la catedral
de Puebla) .
XVlI son un ritmo vivaz de <5/8 con continuos efectos de he­
miola a 3/4; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos;
y la práctica responsorial de solistas versus coro 16• Aunque es
imposible señalar una estructura formal precisa para cada uno
de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternada­
mente un estribillo (refrán) y varias coplas ( cuplés o estan­
cias), un responsión (refrán coral breve) o una respuesta (re­
frán de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (trans­
crito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexi­
co, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el típico villancico
de Navidad cultivado en la Nueva España en el siglo XVII.
Las sistemáticas síncopas de comienzo a fin, además del texto
mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, . que parece seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja
la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos
en los siglos XVII y XVIII 11• ( Para otro ejemplo, ver StLACA,
p. 208).
Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villanci­
cos le ganaron amplio reconocimiento no sólo en la Núeva
España sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue
Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue
nombrado en Puebla en 1688 y sirvió allí hasta su muerte. Puso
en música cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Inés de la
Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus
obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se con­
servan actualmente en la catedral de Puebla, la colección Sán­
chez Garza y la catedral de Ciudad de México. Sus villancicos
se encuentran en lugares tan distanciados como Bogotá, Ciudad
de Guatemala, Évora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro com­
positor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro
de capilla en Puebla desde 1712 a 172_6: la Biblioteca Palafox
de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de vi­
llancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicación de
Stevenson Robert, "The Afro-American Musical Legacy to 1800",
Mnsic Q1,arterly, LIV /4 ( octubre 1968 ) , pp. 496-97.
1 7 . Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (Méxi­
co : Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1974 ) , p. 20.
16 .
52
que ellos se cantaban en la catedral con música compuesta
por él.
Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experimentó una
declinación en la habilidad creativa de sus compositores; pero
su orquesta, mayor en número y en familias de instrumentos
que. durante �l siglo XVII, continuó asegurando espléndidas eje­
cuc10nes musicales. Algunas de las obras litúrgicas de Manuel
Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente
compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta.
CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos
provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades
musicales durante el período colonial, están Morelia (antes Va­
lladolid), en Michoacán, y Oaxaca. El archivo musical del Co­
legio de Santa Rosa de Santa María en Morelia conserva obras
de compositores españoles y locales activos especialmente du­
rante el siglo XVIII 18 • El Colegio era una escuela para niñas
fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de
música hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto ex­
plica el gran número de manuscritos musicales del archivo de
la escuela. Dos compositores locales representados en dichos ma­
nuscritos son Francisco Moratilla ( floreció hacia 1730), maestro
de capilla de Valladolid, y José Gavino Leal, identificado asi­
mismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo también un
cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta última
ciudad revela el intenso cultivo de la música que hubo allí.
E_specialmenre dignos de mención son las chanzonetas y villan­
cICos . de Ga§par Fernandes, un volumen de 284 folios, y ma­
nus�ntos de dos maestros de capilla de Ciudad de México, An­
tomó de Salazar y Manuel de Zumaya.
EL AREA DEL CARIBE. En el área del Caribe, la música
colonial de iglesia se desarrolló principalmente en Santiago de
Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas
y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de música de la
18.
El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jiménez. Cf.
Jiménez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa
María de Valladolid ( Morelia: Ediciones de la Universidad Mi­
choacana de San Nicolás, 1939 ) .
53
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gue el esquema tradiciona " incluyen recitativos y arias, en
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n de la música
una clara derivació
gos melódicos y rítmicos dea de texto latino de Salas revela un
popular hispánica. La músic barroco tardío y el temprano clasi­
estilo de transición entre el por los compositores v enezolanos
cismo, semejante al cultivado
III.
a fines del siglo XV
o más tarde
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en 167 1. El siguien
19 .
54
Cul­
en Cuba (México: Fondo de
Cf. Carpentier Alejo, La Música
83-88.
tura Económica, 1946) , pp.
Pérez Camacho ( 1659 c 17' 25j , �m en ,si_rvió el puesto
desde 1687 y ocupó tambié� �� cate ra e mus1Ca en la Universidad de Santia
go de León ( Caracas) .
, .
·
urante la u ltima parte del
d
'
se d10
una etapa mas, productiva
.
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c�1:�\� �s���¡; dC:�h��
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1
1;o se desarro11o en
g:
. torno _ a co11;pos1-·
tor Juan Manuel Olivares ( 1760-1797) , bªJ º e1 activo estimulo
.
del Padre Pedro P,alacios Y SOJO ( 1739-1799) , el más notable
1 Ve zuela coloni��- A comienzos
protector de la m · ca
;1�
;
�j
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S O undo a congregac10n del Oratorio
de la década de 1
de San Felipe Neri ;egú l �oddlo !e, 1� ord�n original ita­
liana. Allí funcionó la A�a�errz,i�
e usica baJ o la dirección
,
de Olivares. Esta escuela de
d
cisco
;! G�!:z�ªÍ:i}if:��:
es� ':C::\tf,�!'t;
f
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i��'
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tv�:et ��:
. grupo Jase Francisco Ve,
.
lasquez ( c. 1755 1805) ' Jo�e Amomo Caro de B, oesi ( c. 17601 814) , pedro No1asco Colon , ( n e. 1750) , Jose Cayetano Ca· daet,a ( c. 1780-1812) y Lino
rreño ( 1774-1836) Juan J�s1 Lan
G allardo ( c. 1775-is37) L ilra ma( celebrada de la Escuela
A a
del Padre Soja fue José n e1 amas 1775-1814) . Lamas tra·
bajó, primero . en el coro dºe la catedra1 . como soprano y des­
pues como baJonista. Se han cons ªd alre�edor de treintiocho
¿°
obras suyas ( cua tro de atribució:� osa, sm mbargo � ' de las
lve Maris Stella,
cuales las más conocidas son Popu e meus,
una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen
u n. coro mixto a cuatro voces con un cara teri,sti· co acompan� ade s ��;�os Y �erdas,
miento. settecento, que incluy e dos b
omma a ho­
que prmcipalmente doblan las part! ���ale�.
,
1
mof�:mia coral, con escasa imitación. So os /reves altern�n con
s ecciones corales. Un equilibri forma1 per �et� y u na escritura
melódica de mucha sensibilid� s
prmc1pales cualidades
m���
de las composiciones religiosas ie ��
.
.,
Como consecuencia de la division . df la soci e�a� col0niál
venezolana en blancos ( españoles y cno1 os, estos ult1mos nativos por nacimiento pero descendºi entes de eurapeos) Y mulatos
_<,pardos) esclavos e indios' la mayon,a de 1os compositores más
c::s 1i· bres, ya que
Jovenes d'e la Escuela de chacao fueron mulat
1a ci·rcunstancia de ejercer la profesión de mu, sicos los colocaba
l
· 55
en una posición social privilegiada. (Excepciones notables, como
no mulatos, fueron Cayetano Carreño y Lamas). La misma si­
tuación se dio en Brasil.
Sudamérica
1
¡
:
COLOMBIA ( "Nueva Granada"). Una de las más importan­
tes áreas de las actividades del arte musical en Sudamérica du­
rante el período colonial fue el territorio de Nueva Granada
(hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada
en 1513, y cuatro años después se estableció allí el primer mú­
sico, Juan Pérez Materano (m. en 1561). Era organista y dies­
tro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogotá la que iba
a ser el centro por excelencia de la música sagrada en la época
colonial. En 1599 fue trasladado a Bogotá desde México el
obispo Bartolomé Lobo Guerrero. Además de adquirir un nue­
vo órgano para la catedral, el obispo comisionó a Francisco de
Páramo, un copista local, para transcribir treintidós enormes li­
bros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones precio­
sas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos
de la catedral de Bogotá iban a alojar -y aún hoy lo contienen­
el más rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifonía eu­
ropea del siglo XVI y de música barroca. Además de las edi­
ciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias
manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas
publicaciones españolas e italianas del período 1582-1632 (ver
StRBMS, pp. 3-28).
En 1584 la catedral nombró para la maestría de capilla al más
importante compositor del siglo XVI en Sudamérica, Gutierre
Fernández Hidalgo ( c. 1553-1620) , cuyo Libro de Coro manus­
crito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres
Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de
Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se
. conoce poco de los primeros años de su vida y a la educación
de Fernández Hidalgo. La primera noticia que ten�mos se re­
fiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584,
cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombró como maestro de
canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, con56
tando con él para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar
cada día las horas canónicas en la catedral. Esto resultó ser un
compromiso muy difícil y Fernández Hidalgo abandonó el se­
minario en 1586 20 • Varios meses más tarde dejó Bogotá y sirvió
en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente halló un puesto
más satisfactorio y estable en la catedral de La Plata (actual Su­
cre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en
1620. Ninguna de las obras que escribió para la catedral de
I.a Plata ha sobrevivido.
FIGURA 1-6 Gutierre Fernández Hidalgo. Salve Regina a 5 . Folio 103 :
IJeva la inscripción "De Gutierre Fernandes Hidalgo. Maestro de esta
Santa Iglesia, año de 1 5 84" ( Archivo de la catedral de Bogotá) .
20 .
Robert Stevenson ( StRBMS, p. 3 ) señala los años 1585-88 como
los correspondientes a la maestría de capilla de Fernández Hidal­
go en Bogotá.
- 57
EJEJY;!:PLO 1-5 Gutierre Fernández Hidalgo, Magnificat ( Tono VII) .
''Gloria patri", c. 1-14.
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Tanto en la competencia técnica como en el carácter místico,
Fernández Hidalgo pertenece a la mejor tradición de la poli­
fonía 1:enacentista como la desarrolló Victoria. Su Salve Regina ·
a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las
razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en música los
versículos impares y revelan destreza e imaginación en el va­
riadOJ tratamiento de las secciones. El canto fórmula puede apa­
recer en cualquier voz y es cambiado a 1as diferentes voces de
una seción a la otra. La musicalización no prosigue siempre
et 4 : se exige una textura distinta especialmente para el versículo
del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV
(a 6), Tono VI (a 5) y Tono V.l,I (a 6). El ejemplo 1-5, del
"Gloria Patri" del Magnificat en el Tono VII, ilustra un típico
comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el
alto 1 ( c. 7-14) . Esos pasajes canónicos son ampliamente fre­
cuentes en el versículo del Gloria de los Magnificats de este
compositor. ( Para otros .ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt,
p. 172 ) .
Los dos compositores más importantes relacionados con la
catedral de Bogotá durante el siglo XVII y comienzos. del XVIII
fueron José de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta
su muerte en 1702, y Juan de Herrera ( ca. 1665-1738) . Cas­
cante sirvió a la catedral por casi media centuria� bajo los
arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos
.
.59
por su apoyo a la música. Las com�sicio�es que se _conservan
de Cascante son en su mayor parte v11lanc1cos ( un eJemplo en
StLACA, p. 76) . Juan de Herrera, nativo de Bogotá, ocupó el
cargo después de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus
numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, La­
mentaciones, villancicos y otras, hacen de él el más prolífico
compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejército
local; probablemente recibió una buena educación antes de ser
ordenado. Pudo haber recibido su adiestramiento musical en
el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690,
se desempeñó como capellán Y, maestro de _ca.pilla de las reli­
giosas del convento de Santa Ines. De sus tremt1ocho obras poco
más o menos que existen en Bogotá, veintiocho son de texto
latino; las restantes son obras vernáculas. Mientras que Herrera .
trata policoralmente las composiciones litúrgicas la mayoría de
las veces sus obras vernáculas exigen solamente dos o tres voces
con con;inuo ( ejemplos en StLACA, pp. 2 15 y sig.) . Su pieza
de más temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes ( 1689) ,
para tres coros y arpa ( como continuo)., mues.tra un �atamiento
antifonal entre los coros, los cuales vienen Juntos solo en las
cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extraño,
el tercer coro está integrado solamente por dos voces. Su tesi­
tura alta sugiere que fueron destinadas: para voces de niños ( ver
SCAnt, p. 168) . Las obras latinas más maduras de Herrera fue­
ron escritas antes que se hiciera cargo de la maestría de capilla
de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum in­
completo, siete coleciones de salmos de vísperas, tres series de
Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8
( sólo quedan siete partes) revela algunas de las características
de su estilo: específicamente, líneas melódicas parejas y expre­
sivas; conducción de voces correctamerit� equilil:>rada; ciet:ta va­
:deélad de textura; y una armonía sencilla, bastante estrictamente
tonal.
De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se
demostró demasiado permisivo con los músicos a su cargo en la
catedral de Bogotá y en consecuencia fue reprendido. El acta
capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: "Recientemente
la música de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las
voces deficientes como por la falta de competencia [musical]
60
1¡
.
'1/
de la mayoría (de los cantores] causado por el natural permi­
sivo del Maestro de Capilla . " Sin embargo, dos años más tarde,
el coro había superado al parecer tales dificultades, con la se­
lección de nuevos músicos y cantores.
Entre unos treinticinco nombres de músicos: de la catedral de
Bogotá que actuaron durante la última parte del siglo XVIII,
la importancia de Salvador Romero se debe a su puesto de maes­
tro de capilla y a su producción existente, la que incluye com­
posiciones latinas. Sin embargo, durante el último cuarto de
FIGURA 1-7 Juan de Herrera. Of/icium Defunctorum, a 8. Comienzo
de la parte del primer cantus del primer coro ( Archivo de la catedral de
Bogotá) .
- 61
�icia sufrió u na a�da dela. centuria, la vida mu sica· l catedramgu
no de los dos organos
or e¡ emplo n
,
cl inao· o' n. E n 1781, p
' ota ( 1 9 1). d. e1 arzob'ispo
podía ser tocado. La llegada a Bog te m7sta e mte
lectual de
Baltazar Martínez Compañón, eminen Li�ma ( 1768- 1778 ), po­
la época y ex cantor en la catedral de un me¡_ orami. nt
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sirvió desde
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1682 a 1696. También él llegó de Bogotá dond Fue reemp�a­
vado sus obras (un ejemplo en StLACA, 1?· 67). Jose, organ1s­
zado por José Ortuño de Larrea, cuyos parientes música en la
ta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la
catedral durante la última parte del siglo.
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la
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Ecuador durante el . siglo XVIII. En ese tiem
1�
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62
Guayaquil parece haber . tomado la primacía sobre Quito, pero
no existen fuentes primarias. E sta falta de fuentes musicales co ­
loniales se debe en parte a las dificultades financieras de la
iglesi�, reiteradas disensiones entre los m úsicos mismos y otras
calam idades , como fr ecuentes terremo tos e incendios.
· PERU. Junto a México, el Perú, que hasta el siglo XVIII fue
el principal centro administrativo de la Sudamérica hispánica,
ocupó el lugar 1;1ás importante en el imp erio colonial e spañol.
Dura�te ese periodo, el Cuzco, la ciudad de lo s Incas, y Lima,
la "Cmdad de los reyes", desarrollaron una extraordinaria vida
artística y cultural.
La capilla de música de la catedral del Cuzco tenía a su dis­
posición, a 1)1ediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral,
que contenía obras como las Misas de Morales. En 1553 la
catedral poseía dos órgano s, colocados en los costados del c�ro.
El primero nombramiento del archivo en el siglo XVI fue el
de Pedro S errano , ejecutante de chirimía y corneta, que debía
enseñar contrapunto a los clérigos y tocar y cantar a veinticuatro
jóvenes indios, hijos de yanaconas (que servían a la nobleza inca
e Incas por p�iv�legio ). Además, tenía qu e enseñar a lo s ejecu­
t�ntes de chmmias, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones.
S�n embargo, Serrano no cumplió sus obHgaciones y fue despe­
d11o dos años. más tarde. Bajo el gobierno de la diócesis por el
obispo Anto mo de la Raya (1593.- 1606), la biblio teca musical
de la catedral mejoró tanto en calidad como en cantidad. La
Raya asimismo fundó en 1598 el Seminario de San Antonio
Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se enseñó regu­
larment e m úsica polifónica e instrumental. El actual archivo
mu sical del seminario co ntiene una rica co lección de manuscritos
:post mil seiscientos de compositores españoles y peruanos, que
mcluye un gran número de villancicos polifónicos, tonadas, já­
c aras , obras litúrgicas (con y sin atribución a composito res ) y
obras dramáticas. E n contraste, virtua lmente nada, salvo canto
llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco.- Los
e j emplos d � música polifónica se limitan a copias de las Missae
sex de Rog1er y de la Missa ad Modulttm Ben edicta es sex vo­
ctim d e Philippe de Monte (ver AtRBMS).
No hay evidencia de que compositores como Torrejón y Ve­
Iasco, Fernández Hidalgo o Juan de Araujo -de todos los cua-
63
les existe música en el archivo del seminario-- hayan servido en
la catedral en algún empleo. El único músico catedralicio de
fines del siglo XVI del cual poseemos alguna música es Tomás
de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una
chanzoneta suya a tres partes, Hijos de Eva tributarios ( transcrita
en StMP y en StLACA, p. 24) , fue copiada a fines del siglo XVII
en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesoro de
diverass materias, por Fray Gregorio .de Zuola ( c. 1640-1709) ,
predicador franciscano que actuó _durante los últimos años de s:1
vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composi­
ción de Herrera constituye el más temprano ejemplo de polifo­
nía en lengu a vernácula en el Nuevo Mundo.
Lima, la capital del virreinato del Perú, desarrolló durante el
período una vida musical no superada por la de ninguna otra ciu­
dad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la
primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la cat�ral
llegó a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo
A'VI, los ' primeros grupos de músicos vocales e instrumentales
de la catedral fueron pocos en número, y aún en 1612 las listas
de músicos en la nómina de pagos incluyen solamente cinco can­
tores adultos, cinco instrumentistas ( que pueden haber doblado
como cantores) y cuatro niños de coro. Con toda probabilidad,
la práctica usual en la ejecución de obras policorales era tener
una voz por cada parte, si bien Andrés Sas indica también la
frecuente contratación de músicos extras para los servicios de
primera clase ( esto es, mayores) 21. Fue sólo al comienzo del siglo
XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases re­
gulares. El cabildo y el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero sin­
tieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las
constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas
. de . música hasta el fin de . la Colonia. Las catorce disposiciones
definían las distintas responsabilidades de los miembros del ca­
pítulo y daban a conocer las obligaciones bien específicas exigi­
das a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especifica21 .
64
Cf. Sas Andrés, La Música en la Catedral de Lima durante el Vi­
rreinato, I Parte ( Lima : Universidad Nacional Mayor de San Mar­
cos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972 ) .
han el repertorio litúrgic() que debía cantarse en las distintas
oportunidades y de qué modo. La cláusula segunda, por ejemplo,
dice en parte lo siguiente:
Para los servicios de primera y segunda clases la capilla
empezará cantando en canto de órgano [esto es, polifonía}
el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar
contrapunto {echar contrapunto} lo harán así añadiendo con­
trapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la pri­
mera antífona de vísperas y el Magníficat . . . El versículo
Et misericordia del Magnificat será cantado por tres voces
seleccionadas por. el maestro de capilla, para; lo cual no po­
drán excusarse los cantores escogidos o serán multados . . .
Otro artículo estipula que "el maestro de capilla compondrá
piezas nuevas cada año, tales como motetes y algunas cosas no
usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el
día de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurrección . . . "
Originalmente se exigía hasta ese grado al maestro de capilla,, y
quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la con­
ducta disciplinaria de los músicos.
En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima al­
canzaba a nueve cantores ( incluyendo seis seises o niños de coro) ,
dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas,· además de uno
o dos tocadores de chirimías ( chalumeaux) y un ejecutante de
sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista.
Según Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos
por las chirimías. La orquesta de la capilla sufrió una transfor­
mación más amplia durante la primera parte del siglo XVIII,
bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los
años 1730 incluía dos organistas, dos arpistas, dos violinistas,
dos chirimías y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a
trece cantores y seis seises. Más avanzado el siglo XVIII, las
chirimías y las cornetas tendieron a desaparecer en favor de lo.s
oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el capítulo a
comienzos del siglo XIX como los instrumentos más importan­
tes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes.
EJ. personal de la música en 1815 había aumentado a once voces
y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un
arpista, dos flautistas, dos oboístas, un bajonista y dos cornistas.
65
Lá. organización coral de la catedral exigía el uso de dos coros,
cada uno con su propio acompañamiento de órgano. Durante
todo el período, empero, el coro dependía de las voces disponi­
bles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados ( las partes
de tiple las cantaban por lo general los niños, de coro) . La ma­
yoría de los instrumentistas eran músicos peruanos, algunos de
ellos indios o mestizos, y, hacia finales del período colonial,
negros y mulatos. Familias completas hacían su especialidad de
un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza ( cuatro
miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII) , los cantores de
la familia Cervantes del Aguila y los organistas de la familia
Dávalos en el siglo XVIII.
El cabildó de la catedral de Lima creó una maestría de capilla
en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista
y compositor que había trabajado en la capilla real, en Lisboa,
antes de su traslado al Perú. Sus sucesores fueron Miguel de
Bobadilla ( 1616-1622) ) , Cristóbal de Bersayaga ( 1622-1633) ,
Pedro de Villalobos ( interinato 1630-1632) , Manuel de Sequey­
ra ( 1633-1656) , Pedro Jiménez ( 1656-1672) , Pedro de Cervan­
tes del Aguila ( breve período de interinato en 1668) , Juan de
.Araujo ( 1672-1676) , Tomás de Torrejón y Velasco ( 16761728) , José de Oreliano ( corto período de interinato en 1728) ,
Roque Ceruti ( 1728-17.60) , José de Orejón y Aparicio ( 17601765 ) , Cristóbal Romero ( 1765-1776) , Ventura Marín de Ve­
lasco ( 177 6-17 9 8) , Manuel Dávalos ( interinato 17 98-1799) ,
Juan Beltrán ( 1799-1807) , Julián Carabayo ( 1807) y final­
mente Andrés Bolognesi ( 1807-182 3) . La mayor parte de ellos
dejó obras que atestiguan su alto grado de competencia en la
composición. Además, fueron capaces de reunir la más impor­
tante biblioteca musical de Sudamérica. El actual Archivo Arzo­
bispal ( inventariado en StRBMS) no es sino un pálido reflejo
de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En
1809, Bolognesi ( entonces maestro de capilla) pidió un inven­
tario de todos los "papeles en desuso" ( por exceso de uso o por
daño de insectos) . Al parecer, ellos incluían casi la totalidad
del repertorio de la capilla, pues pocos meses después una lista
,niostraba sólo unas 220 "piezas utilizables".
La afirmación de Andr.és Sas de que "Don Tomás de Torre­
jón y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la
Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la mú­
sica en el Perú" 22 se justifica si consideramos la extensión de la
carrera de Torrejón como compositor. Hijo de uno . de los monte­
ros de Felipe IV, Torrejón y Velasco ( 1644-1728) fue criado en
Fuencarrai en la provincia de Madrid de España, donde recibió
una esmerada educación, en la cual la música· tenía una impor­
tante posición. Tempranamente llegó a ser paje en la casa del
Conde de Lemos, el futuro virrey del Perú, y en 1667 arribó a
Lima como integrante del séquito del Conde. Hasta 1672 detentó
el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y
justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado
maestro de capilla el 19 de julio de 1676. Sirvió en tal empleo
hasta su muerte. A juzgar por la documentación existente, con­
quistó un amplio reconocimiento durante todo ese período. Sus
obras fueron conocidas y elogiadas no sólo en el virreinato, sino
t2mbién en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasión. de ins­
talarse un segundo gran órgano en la catedral y de la beatifica­
ción del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio
Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales
de Torrejón y Velasco, que exigían treintidós músicos. Los textos
de esas piezas fueron publicad.os en Estrella de Lima de Echave
y Assu ( Antwerp, 1688) . En relación con la música de vísperas
conmemorativa· para Carlos II, de Torrejón, ejecutada en la cate­
dral en 1701, su contemporáneo José de Buendía escribió en su
Parentación Real al Soberano . . . Don Carlos 11 ( Lima, 1701) :
El maestro de capilla Don Tomás de Torrejón ha com­
puesto con cuidado muy especial nueva música policoral para
el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres noctur­
nos y para algunos salmos como el Misererr¡ . . . Habiéndose
ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad,
las unió en un conjunto tan . coi;i.movedor que toda persona
presente llegaba a las lágrimas durante los cánticos más im­
presionantes 23•
22 .
23 .
Andrés Sas, La música en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.
Según la traducción que figura en StMP, pp. �2-83. Utilizada
con autorización.
67
FIGURA 1 -9 Tomás de Torrejón y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte
de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad
del Cuzco) .
FIGURA 1 -8 Tomás de Torrejón y Velasco. "Villancico a Duo. De Na­
vidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas To­
rrejon y Velasco. Año de 1 7 1 9". Página titular ( Biblioteca del Semi­
nario de San Antonio Abad del Cuzco) .
Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda
la carrera de Torrejón. Los cabildos de las -catedrales del Cuzco
y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias
relativas a sus capillas de música. Quizás el acontecimiento
más relevante en su carrera fue el encargo de una ópera, hecho
por el Virrey del Perú, el Conde de Monclova, en 1701. Tal
encargo tuvo por resultado La Púrpura de la R osa, la primera
ópera -que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo ( ver
capítulo 2) .
Las obras sacras de Torrejón existentes son en su mayor parte
piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Corpus, un Christus
factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una La­
mentación para el Miércoles Santo, un Magníficat, un Nisi Do­
minus, un R egemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El
hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la ca-
69
EJEMPLO 1 -6 Tomás de Torrejón y Velasco Lamentación c. 1 -25 D
SCAnt, pp. 165-66. Copyright Samuel Oar� Valdés, 1974. Utili�ad:
con autorización.
Triple
Alto
Tenor
Triple
Alto
Tenor
Chorus I
�
-.:,
1
In
-
1
1
1
ci
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-l
pit
'ti
Chorus II
i
La
La
F]GURA 1-10 Tomás de Torrejón y Velasco. "A este sol peregrino".
Vailete a 4. Parte de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San
Antonio Abad del Cuzco) .
tedral de Ciudad de Guatemala ( donde fueron cantadas hasta
1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El
Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de
su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de
sus obras en Lima.
Un extracto de la Lamentación de Torrejón y Velasco para
dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero,
caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura
predominantemente homofónica ( Ejemplo 1-6) . El cambio de
mayor a menor de una sección a la siguiente ( c. 16-17 y 86-87;
los últimos no aparecen en el ejemplo 1-6) , utilizado como recurso expresivo, es característico.
La influencia ejercida por los compositores italianos en la corte de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo
obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial
del Perú, tanto en la corte virreinal como en la catedral. Así, el
nuevo virrey, Marqués Castell dos Ríus, nombró un violinista y
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compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue
Roque Ceruti ( t en 17 60) , quien contribuyó substancialmente
a la introducción de la música italiana en Perú, primero en el
palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedió a Torrejón
y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocupó el cargo de
maestro de capilla. Durante su desempeño, introdujo los violines
en la orquesta de la catedral. . Muchas de sus obras sagradas que
estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carácter festivo de la
música cortesana de la época, con solos y conjuntos corales y un
tratamiento concertante de voces e instrumentos. ( Las arias da
capo llegaron a ser norma para grupos de solo) . Un ejemplo de
tal tratamiento lo constituye el "sainete" ( un género teatral) de
Ceruti A cantar un villancico ( ver SCAnt, pp. 14-15 ) . Escrito
para dos voces altas ( tiples) , dos violines y continuo, este villancico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del
siglo XVIII, especialmente en su breve introducción instrumental, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo
y el diálogo entre ambas voces y entre las voces y los violines.
La secularización de la música sacra ocasionó muchas objeciones
de parte de los músicos catedralicios durante la centuria. Por
ejemplo, treintidós años después de la muerte de Ceruti, Torfüio
del Campo, un compositor de la catedral, · todavía lo censura por
su descuido de la inventiva melódica en favor de las secuencias
armónicas y la figuración, y lo opone al talento de Orejón y
Aparicio.
Nacido en Huacho, Perú, José de Orejón y Aparicio ( 17051765) es considerado uno de los más importantes compositores
del Perú del siglo XVIII. Muy probablemente discípulo de Roque Ceruti y, desde 1715 ( cuando llegó a ser niño de coro de la
catedral) , d� Torrejón y Velasc:o, Orejón cultivó con gran éxito
el estilo napolitano del período. Además, muchas de . sus obras
recuerdan el tono sentimental · y lírico de la mayor parte de la
música sagrada italiana de la época, como la de Pergolesi. En su
tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 ganó
sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningún otro
candidato se le opuso en el certamen público, "en consideración
a su destreza y competencia". El 8 de diciembre de 1760, después de la muerte de Ceruti, Orejón fue nombrado maestro de
73
capifüt interino, y llegó a ser titular en 1764, un año antes de su
fallecimiento.
La elevada reputación de Orej?n fue �i�?- sintetizada por _su
discípulo Toribio del Campo, quien escnbio en 1792 :
Mi querido Apari�io_. . . su�eró .ª tod?� l�s demás,. es­
pecialmente en los canucos de iglesia. DeJ o himnos, m�sas,
salmos y un cántico al Santísimo Sacramento que comien­
za: "Yo te adoro, Verdad Incomprensible". Hasta . que vi­
inmortal
mos y escuchamos las obras de Terradellas y del
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4.
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Pergolesi, ninguno podía ser compar
Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia
( ver StRBMS) , revelan un talento muy maduro y una poco co­
mún destreza en la creatividad melódica, en comparación con el
EJEMPLO 1-7a José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo :
"J:;cce adduco vobis", c. 1 9-36.
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resto del repertorio de su tiempo. Su obra más grandiosa es una
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FIGURA 1 - 1 1 José de Orejón y Aparicio. "Passion del Viernes Santo
a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don José Apa­
ricio Presbítero". Página titular de esta Pasión según San Juan ( Ar­
chivo Arzobispal de Lima) .
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Pasión del Viernes Santo ( Pasión de San Juan) escrita en 1750.
Original para triple coro y orquesta, fue reducida pata dos coros
con partes orquestales agregadas ( flautas y cornos) por Melchor
Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposición
de la obra en 1810. La historia de la Pasión está dividida aquí
en trece secciones, siete de las cuales están escritas para el con­
junto completo, tres para los coros con acompañamiento de violi-
. 75
nes y bajos, dos para soprano solo y una para dúo de soprano.
En su mayor parte la composición es homofónica, con un extenso
grado de duplicación de voces y de distribución de voces en ter­
ceras. Tales duplicación y .distribución de voces en terceras ocu­
rren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor
grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y
ocurre generalmente por breves pasajes en las líneas vocales. En
el Ejemplo 1-7é, de la sección "Et inclinato", el primer coro
posee un pasaje imitativo, pero pronto se disuelve en la textura
más dominantemente homofónica de las otras partes. Un inter­
ludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje "Tolle, tolle"
del Ejemplo 1-7b) compensa muy fre<;:uentemente por la falta de
contrapunto, como lo hace la técnica barroca corriente de reforza­
miento de la textura a través de la adición gradual de partes
( como en el comienzo de la sección "Jesum Nazarenum"). Me­
Iódicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales
están por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran
notables excepciones en "Quam accusationem" (ver StMP), "Si
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EJEMPLO 1-7b José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo:
"Tolle, tolle, crucif.ige", c. 4-9.
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s_olo de tiples, parte ,d�l cual �: transcribe en el Ejemplo l-7a
( Esta Rarece se: la umca secc10n con una lít;i.ea vocal relativamente independiente) .
�JEMPLO l-7c José de Orejón y Aparicio, Passion del Viernes Santo ·
�·Et inclinato", c. 8-15.
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FIGURA 1-12 José de Orejón y Aparicio. Cantada a sola 'al SS. Sacra­
mento. "Mariposa de sus rayos". Recitativo y Aria ( Archivo Arzobispal
de Lima ) .
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Los villancicos de Orejón y Aparicio, sus duetos ( ejemplos en
SCAnt, p. 30-45, y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo
( "cantadas") muestran su uso eficiente de la melodía, la armonía
y la forma, así como su preocupación por la expresividad. El
Aria al SS. Sac-ramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizás el
mejor ejemplo ( transcrita en StMP y StLACA) . La primera sec­
ción de esta obra es un recitativo acompañado ( con continuo so·
lamente) ; la segunda es un aria da capo para soprano, do$ vio­
lines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el re­
citativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irre­
gular. El aria sigue la forma normal, con una introducción ins­
trumental de once compases e interludios de cuatro o cinco com­
pases. La obra revela también el cultivo incipiente del estilo del
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EJEMPLO 1-8 José de Orejón y Aparicio, Cant<Nla a Sola Mariposa:
"Aria", c. 44-50.
bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La
füruración sobre la palabra "alas" ( Ejemplo 1-8) aumenta la
e:'presión dramática de la composición a través de la pintura de
la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada
80
la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimien­
to paralelo o la imitación caracteriza los violines concertantes.
El cromatismo, con un ritmo armónico bastante rápido, se da en
éstas y en otras arias de Orejón. En el aria de la dramática obra
Guil guerrilla, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuen­
tran modulaciones del tono menor al relativo mayor ( si manor
a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor) .
Esta cantata muestra a Orejón y Aparicio en su maestría, ya sea
en su escritura melódica, su uso de la modulación y la forma
o su fluida técnica contrapuntística. Stevenson ha clasificado
esta pieza como una "de las más selectas obras de un peruano na­
tivo" ( StRBMS, p. 124) .
Orejón ofreció una prueba de su conocimiento técnico esco­
lástico en su Contrapunto ala Consepsion de Nuestra Señora. Su.
complicado contrapunto cromático ha sido comparado, algo pre­
cipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo 25•
El último maestro de capilla representado en la catedral de
Lima es Juan Beltrán, nombrado para el puesto en 1799 y que
lo sirvió hasta el final de su vida ( 1807) . Su única obra conser­
vada es una. Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en
un vocabulario armónico clásico 26•
El cellista genovés Andrés Bolognesi, el último maestro de
capilla colonial en Lima, emprendió en 1809 la reorganización
de la capilla musical y la reconstrucción del archivo, que encon­
tró que estaba "completamente desprovisto". Sin embargo, en su
desempeño, Bolognesi enfrentó la oposición del cabildo y un
presupuesto musical reducido;-lo que eventualmente obligó a su
retiro a Arequipa. Esto coincidió con el período de la Indepen­
dencia peruana ( década de 1820) y la obvia declinación de la
música catedralicia en Lima en favor de la música en salas de
25 .
26 .
Sas Andrés, "La vida musical en la Catedral de Lima durante la
colonia", Revista Musical Chilena, nos. 81-82 ( julio-diciembre
1962 ) , 45.
Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias
Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudié
el Archivo Arzobispal en 1969.
81
conciertos y salones de óperar (a lo que el mismo Bolognesi'
contribuyó sustancialmente).
��LIVIA ("ALTO P�R"f.!"). La Audiencia de Charcas (hoy
Bolivia) fue parte del Virremato del Perú y fue conocida como
"Alto P�rú''. hasta 1776, y después (y hasta la época de la Inde­
pendencia peruana) formo parte del Virreinato del Río de La
Plata, con B11:enos Aires como capital. Las minas de plata y otros
metal�s p�e�iosos de Charcas (y específicamente del Cerro de
�otosi) hiciero� .de es�a audiencia una de las provincias más
neas de la Amenca Hispana. La explotación de las minas de
Potosí com�nzó ya en 1�45 y duró e.en gran envergadura por
unos 230 anos, con los mas elevados niveles de producción entre
1572. Y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII.
La cmdad 1e Charcas o Chuquisaca (fundada en 15 38), más
tard.e c�nocida c?mo La Plat� y lu:go Sucre, fue la capital de la
audiencia y llego a ser el mas refmado y eleaante centro artís­
�ico del , Alto Perú. La Universidad de San F�ancisco Javier se
mauguro en 1624 y pronto devino la más destacada en América
Española, después de las de Ciudad de México y de Lima. La
catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesiástico
de Lima, llegó a ser sede arzobispal en l609. El actual archivo
d.e la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un
s1mple esqueleto de · sus fondos anteriores es uno de los más
ricos del continente en manuscritos de los' si ole XVII v XVIII
y demuestra la importancia musical de la regi6n.
Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La
Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastián de León miem­
bro d.e una �am�sa familia de organeros, gestionaba 'algunos
negoc10s con iglesias y conventos locales. En 1569', por iniciativa
de un español, Juan de la Peña Madrid, y de Hernán García,
un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos
robados de tumb�s in��s) , s: abrió una escuela para la enseñan­
za del canto, la e¡ecuc10n de mstrumentos y la danza.
En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la
catedral de La Plata, el más celebrado fue Gutierre Fernández
Hidaltso, �yo nombramiento data de 1597. Después de algunas
experiencias desafortunadas en Bogotá y Quito (ver p. 55) y qui­
zás después de varios años en la catedral de El Cuzco (como
1
82
cantor) , se trasladó a La Plata como profesor de música en el
Seminario de Santa Isabel de Hungría. Fernández Hidalgo fir­
mó un cont�ato en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de
Torres, confiando a éste la responsabilidad de imprimir en Fran­
cia o f:pañ.a las. obras, recopiladas de Hi�algo. Las obras impre­
sas debian mclmr volumenes para sus Misas, Magnificats Him­
nos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parec�r nada
de esto se concretó, el contrato muestra la vastedad de la obra
de Fernández Hidalgo y la importancia que él le atribuía.
Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en
las cate�rales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que es­
,
taba mas alla del alcance de la mayoría de las catedrales. No.
obstante el capón tiple Francisco de Otal fue contratado en La
Plata y causó sensación a su llegada allí, en 1618. Su salario
inicial fue fijado en la astronómica suma de mil pesos anuales,
exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla,
aun de la estatura de Fernández Hidalgo.
Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo
XVII en La Plata, están Pedro Villalobos y Andrés Flores. Pero
fue bajo Juan de Araujo . (1646-1712 ) cuando la capilla cate­
dralicia alcanzó su apogeo. Nacido en Villafranca, España, Araujo
se trasladó a Lima a temprana edad y recibió su educación for­
mal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adies­
trado en la música por Torrejón y Velasco (StMP, p. 189); sin
embargo, precedió a Torrejón como director de la capilla musi­
cal de Lima, después de su ordenación. Dejó el cargo en 1676
para tomar el de la catedral de Panamá. Su nombramiento en La
Plata se produjo en 1680, en una época en que la riqueza de la
cated!al era prodigiosa. Esto probablemente explica por qué bajo
Arau¡o la biblioteca musical catedralicia creció substancialmente
con la adquisición de obras, no sólo de la Península sino tam­
bién de . las restantes colonias. hispánicas. Esa riqueza asimismo
proporc10nó a Araujo los recursos necesarios para la ejecución
de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos
rnaest�os de capilla co��niales, aparentemente Araujo tomó muy
�n s:no .sus resp?nsabihdades _en la <:nseñanza. Según Stevenson,
su musitado exito en el adiestramiento de niños de coro le
aseguró a través de toda su carrera una abundante provisión de
tiples" (StMP, p. 189).
83
I1JGURA 1-13 Juan de Araujo. Villancico "Despejo antorchas de los
Cristalinos Orbes". Tiple del primer coro ( Archivo de la catedral de
Sucre ) .
La producción ,existente de Araujo está dominada l?ºr s1;1s vi­
llancicos cuyo numero supera los 140. Sus obras latmas mclu­
yen una' Pasión, una Salve Regina incompleta, una Lamentación
2a. del Miércoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA,
p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayoría
de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de
Sucre, que contiene también manuscritos de diversas otras com­
posiciones de finales del siglo 2.CVIII y comier:z?s del �IX, con
dudosas adcri pciones a éL -un ·e¡ emplo es el Dixit · Dominus para
tres coros, con acompañamiento de dos órganos, complementados
con dos partes de violín y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y
sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en �l, Semi�ario
de San Antonio Abad de El Cuzco, en la colecc10n pnvada
de Julia Elena Fortún de La Paz, el archivo de la Iglesia de San
Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional His­
tórico de Motevideo (ver StRBMS).
84
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FIGURA 1-14 Juan de Araujo. "Villancico al Santísimo Sacramento. .
A recoger pasiones inhumanas. Año de 1 79- ( 1 709 ? ) Del Maestro Don
Juan de Araujo". Página titular (La Paz. Colección privada de Julia
Elena Fortún. Gentil autorización de la propietaria para la microfilmación de la colección) .
85
En muchas ocasiones, especialmente para s�s villanci�os, Arau­
jo prefiere una textura policoral, que maneJa 1:1uy eficazmente.
Muestra especial preferencia por el arpa como _ mstrumento para
el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a _ve�es . los
coros alternan con bastante regularidad o las entradas � itat1vas
son seguida� por pasajes homofónicos de todo el conJunto 21;
otras veces, una voz de solo (tiple) es �puesto a coros � tres o
cuatro partes o dominan imitacion_es an!ifonales en par�Jas (cf.
SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de _.�au10 siguen la
estructura standard de estribillo, coplas y esm_billo. Los .textos
españoles muestran obvias afinidades con la li�eratura hispana
dpicamente barroca, como 1� del. J?Oeta Calder�n de la Barca.
Arauja logra sus efectos 11;as 0�1gmal �� con dialectos pseud<?­
negros y "gitanos" en sus villancicos y Jacaras, tales co11;0 el vi­
llancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos _ (en
StMP y StLACA), cuyo impulso rítmico resulta del uso sistemático de la sincopación .J) J . A través de la acentuación del
texto, Araujo sabe aprovechar rítmicamente palabras de sem�­
janza o derivación africana, como "�lumbe, gulumbe, � lumba ,
con la última sílaba puesta de relieve por su colocac10n en. el
tiempo fuerte. En 1� pa_rt� d� , la copla, , u�o no puede. sin?
maravillarse de la eficaz 1mitac10n de la tecmca respon:onal . �i­
picamente afro-americana, por medio . de la breve reiteraci.on
por el coro del final de la frase del sol1Sta. Aunque la transcrip­
,
ción de esta pieza por Stevenson la coloca integr
_amente en c<;>m­
pás de 6/8 la estructura métrica real revela un ritmo de hem10la
(3/4 alternando con 6/8). Por último, si �n ve�d.ad esta obra
fue escrita para una cofradía negra, su reiterat1v1dad subraya
también su calidad "africana".
Después de Arauja, el maestro de capilla más fecu�do en L�
Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) (t en 1773), quien ocupo
el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el
archivo de Sucre y en la Colección Fortún. en La Paz, mu�st_ran
un estilo de transición basado en prácticas contrapuntist1cas
27 .
86
Ver ejemplos en Carmen García Muñoz y Waldemar Axel Roldá�,
Un archivo musical americano (Buenos Aires : Editorial Universi­
taria de Buenos Aires, 1972 ) , p. 99-107 y 129-62.
barrocas junto con un temprano lenguaje clásico. Las obras lati­
nas de Mesa incluyen los himnos Luéis Creator optime y Laeti
colamus hanc diem, un Magníficat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con
un acompañamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos
cornos y órgano, la última obra nombrada pertenece al tipo de
Missa brevis .. (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria
ejemplifica la escritura de más bravura para violín desde Ceruti.
Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y
j ácaras de Mesa poseen "un delicioso sabor folklórico" (StMP,
p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escri­
tura melódica de Mesa.
RIO DE LA PLATA (ARGENTINA, PARAGUAY, URU­
GUAY). El Alto Perú se unió al nuevo Virreinato del Río de
La Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la región
sue hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia
política de Lima. Importantes ciudades coloniales como San­
tiago del Estero, Tucumán, Córdoba y Mendoza fuerqn funda­
·das por colonos de Perú y Chile. Esos centros estuvieron musical­
mente relacionados con el Perú, y especialmente el Alto Perú,
hasta que la ciudad de Buenos Aires comenzó a prosper.ar sólo
después de 1776.
Poco es conocido o se ha conservado de la producción musi­
cal durante la historia colonial argentina. Como en otras partes
del continente, los más tempranos esfuerzos para establecer una
vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial
a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la
desaparición de los archivos musicales de los jesuitas dificultan
todo evalución objetiva de la creación musical en el área durante
.
los siglos XVI y XVII.
La primera referencia a un órgano, en la iglesia de Santiago
del Estero, data de 1585. La primera escuela de música fue fun­
dada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia
documental señala instrumentos europeos fabricados localmente
antes de 1600. Entre los más conocidos maestros de música acti­
vos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o
Vaisseau (1584-1623), el francés Padre Luis Berger (15881639 ) y el austriaco Padre Antonio Sepp ( 1655- 1733). Las
actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y
87
Chile, mientras que Sepp hizo de la misión guaraní de Yapeyú
uno de los florecientes centros músicales de la región.
Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la pre­
sencia en la colonia del distinguido organista y compositor ita­
liano Domenico Zipoli (1688-1726), quien llegó a Argentina
en 1717. En la época en que ingresó a la Compañía de Jesús
( 1716), Zipoli había publicado su bien conocida colección
para teclado Sonate d'intavolatura. Como futuro misionero jesui­
ta, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instaló en Córdo­
ba, ciudad que poseía un Colegio Máximo jesuita y Universidad,
y allí terminó los estudios exigidos de filosofía y teología. Sin
embargo, por falta de obispo en Córdoba, no pudo ser ordenado.
"'1
1,
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FIGURA 1-15 Domenico Zipoli. Missa "Acompañamento para la Missa
de Zipoli; a quatro voces. Se copió en Potossí, el Año de 1784" (Archi­
vo de la catedral de Sucre) .
88
Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades
de Zipoli en el Nuevo Mundo. Sólo si se descubren más obras
suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa
de sus últimos años como compositor. Una copia manuscri­
ta de su Misa a tres partes, con acompañamiento instrumental
de dos violines, órgano y continuo, se encontró en el archivo
de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potosí
e1;1 1? 84 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el
vuremato. De Lima vino una petición de copias de sus obras, y
dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron lo­
calizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos
é Beni, Bolivia), en 1966 28• la Misa de Potosí (cuyas partes de
tenor y de primer violín se extraviaron a comienzos de los años
60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, según Ayesta­
rán, puede reflejar prácticas litúrgicas locales. Algunos pasajes
de la Mis� muestran una sólida organización contrapuntística.
El "Cum Sancte �piritu" y el "Et vitam venturi" del Gloria y
. del Credo, respectivamente, son fugaros a tres partes con distri­
bución bien equilibrada. de las voces. Las cuatro secciones de la
Misa, desde el Kyrie al Sanctus, están en fa mayor, con un ritmo
armónico bien medido y modulaciones dentro del círculo de
quintas (ver StlACA, p. 298 y sig.) .
Con la expulsión de los jesuitas, las actividades musicales en
las regiones argentinas y paraguayas se redujeron cons1derable­
mente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y con­
ventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumán, Santiago del Estero, Rioja,
Córdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino
muy pocos manuscritos de obras originales.
La música sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la
iglesia de San Francisco de Montevideo, y más tarde a su cate­
dral ( consagrada en 1804). La más temprana composición con­
servada de música sacra escrita en Montevideo es la Misa para día
de difuntos ( 1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, un español
que se instaló allí en 1801.
28 .
la copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos
obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.
89
CAS
NOTAS BIBLIOGRAFI
. strumei:to biblio o-ráfico relativo a la música la�i. El m�yor m
lMi1,sic of Latín America de Gi
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s de las referencias
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rodios de Ahce Ra� Cat�
;p:fn� Juan Gutiérrez d
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ws
90
w.
fflJ,
Hispanic American Historical Reviriw, XXXV/3 ( agosto 1955) ,
363-73, proporciona una buena introducción, que está puesta al
día en su Christmas Music from Baroque Mexico ( Berkeley,
Los Ang�les : University of California Press, 1974) .
La bibliografía del área caribeña está bien cubierta en Steven­
son, A Gitide to Caribb ean Music History ( Lima : Ediciones
"CVLTVRA", 1975) . La música colonial cubana está tratada en
Alej o Carpenti er, La Música en Citba ( México : Fondo de Cul­
t1.1ra Económica, 1946) , y constituye el tema de los artículos de
Pablo Hernández Balaguer "Panorama · de la Música Colonial
Cubana", Revista Musical Chilena, XVI/81-82 ( j ulio-diciembre
1962) , 20-8, y "La Capilla de Música de la Catedral de Santiago
de Cuba", Revista Musical Chilena, XVIII/90 ( octubre-diciem­
bre 1964) , 14-61. José Antonio Calcaño estudia el período co­
lonial venezolano en La Ciitdad y su Música ( Caracas : Conser­
vatorio "T eresa Carreña", 1958) y en "Música Colonial V enezo­
lana", R evista Musical Chilena, XVI/81-82 ( j ulio-diciembre
. 1962) , 195-200. Util también para los lectores ingleses es Juan
Bautista Plaza, "Music in Caracas during the Colonial Period
( 1770-1811) ", Musical Quarterly, XXIX/2 ( abril 1943) , 1982 13.
Además de la santologías musicales que condenen la música
colonial latinoamericana mencionada en este capítulo, Arndt
von Cavel, Inv estigaciones Mitsicales de los Archivos Coloniales
en el Perú ( Lima : Asociación Artística y Cultural "Jueves",
1974) proporciona unas pocas piezas transcritas. Igualmente, al­
gunas obras corales colombianas ( Cascante para el período co­
lonial) pueden hallarse en Luis Antonio Escobar ( ed.) , Obras
Polifónicas ( Bogotá: Imprenta Nacional, 1972) . Un buen exa­
men de la música colonial en Colombia en Stevenson, "Colonial
Music in Colombia", The Americas, XIX/2 ( octubre 1962) ,
12-36. José Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el
estudio más amplio y detallado del archivo musical de la cate­
dral d e Bogotá en su monumental obra El Archivo Musical de
la Catedral de Bogotá ( Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro
y Cuervo, 1976) . Stevenson, "Music in Quito, four centuries",
Hispanic American Historical Review, XLIII/2 ( mayo 1963) ,
247-66, es una relación histórica de la actividad musical en la
catedral de Quito.
91
La- música colonial chilena es tratada sucintamente por Samuel
Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Música en Chile
(Santiago de Chile: Editorial Orbe, 1973). Los fondos de la
catedral de Santiago están catalogados por Samuel Oaro,. Catálogo
del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, (Edito­
rial del Instituto de Extensión Musical, Universidad de Chile,
197 4). La música argentina en el período colonial es el tema
de Guillermo Furlong, Músicos Argentinos durante la Domina­
ción Hispánica (Buenos Aires: Ediciones Huarpes, 1945) y de
Francisco Curt Lange, La Música Eclesiástica durante la Domina­
ción Hispánica (Córdoba: Imprenta de la Universidad, 1956).
Vicente Gesualdo entrega un detallado informe sobre la histo­
ria de la música en Argentina en su Historia de la Música en la
Argentina, Vol. I (Buenos Aires, Beta, 1961); Su artículo "La
Música en Argentina durante el Período Colonial", Revista Mu­
sical Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 19'6 2), 94-124, y por
Francisco Curt Lange en "Der Fall Domenico Zipoli : Verlauf
und Stand einer Berichtigung", Festschrift Karl Gustav Fellerer
(Kassel, " 1972), 327-55 y "O Caso Domenico Zipoli: Urna Re­
tificl!,�ao Histórica. A sua Opera 01nnia111 Barroco (Belo Hori­
zonte, Brazil), 5 ( 1973), 7-44.
La música colonial uruguaya es estudiada por Lauro Ayesta­
rán, La Música en el Uruguay, Vol. I (Montevideo: Servicio Ofi­
cial de Difusión Radio Eléctrica, SODRE, 195 3), en sus "Fuen­
tes para el estudio de la música colonial uruguaya", Revista de
lit Facultad de Humanidades y Ciencias No. 1 (1947), 315-58,
y en su "La 'Misa para Día de Difuntos' de Fray Manuel Ubeda
(Montevideo, 1802)", Revista de la Facultad de Humanidades
y Ciencias, No. 9 (1952), 75-93. También se hace una breve
mención de la música colonial en Susana Delgado, Breve Histo1iq ele la Música Culta en el Uruguay (Montevideo, Aemus,
1971).
Las grabaciones de música colonial latinoamericana son esca­
sas. Salve Regina (Ch oral Music of the Spanvsh New World
1550-1750) (Angel S 36008), Festival of Early Latin American
Music (Eldorado S-1), y Blanco y Negro (Hispanic Songs of
the Renaissance from the Old and New lf7orld) (Klavier Records
KS-54) contiene buenas ejecuciones de algunas de las obras men­
cionadas en este capítulo.
92
II
LA MUSICA SECULAR EN AMERICA HISPANA
La distinción entre música sagrada y secular no es siempre
fácil de establecer. Las clasificaciones tienden a ser arbitrarias,
pero en el presente contexto el único criterio practicable tiene
que ver con las funciones musicales. Como se señaló en el capítu­
lo anterior un texto vernáculo no puede ser la única línea de de­
marcación' entre los repertorios sagrado y secular. Villancicos,
· chanzonetas y otros géneros con textos españoles funcionaban
como canciones religiosas de alabanza en las catedrales y acaso
a menudo también como música "dramática". Ahora, nosotros
trataremos en consecuencia la creación musical colonial hispa­
noamericana carente de contexto religioso conocido. Se ha ex­
ceptuado el teatro popular religioso del temprano período c�l�­
,
a fest1v1nial. Hay numerosas referencias a lo largo del periodo
dades conmemorativas de toda clase, para las cuales se requería
música de escena o de danza y, menos a menudo, puramente ins­
trumental. El repertorio actualmente existente es, sin -embargo,
enteramente limitado. Puesto que la Iglesia sostenía la única vida
musical verdaderamente bien organizada, no es sorprendente que
en la mayoría de los casos los músicos de iglesia fueran también
autores de la creación musical secular.
MEXICO ("NUEVA ESP.A:Ñ'A")
En los siglos XVI y XVII, se escribieron obras dramáticas
especialmente para servir a los objetivos didácticos de la Ig!esia.
Géneros literarios como los autos sacramentales, los coloqu10s y
los entremeses fueron cultivados en la Nueva España y en otras
93
colonias hispánicas. Especialmente importantes para los misione­
ros franciscanos fueron los autos sacramentales, piezas religiosas,
con música, cuyo asunto central tenía que ver generalmente con
la Eucaristía. Sin embargo, un teatro puramente secular no se
desarrolló hasta finales del siglo XVII, cuando las obras dra­
máticas de Lope de Vega y Calderón de la Barca y la zarzuela,
género teatral nacional de España, se hicieron conocidos. en las
colonias. Al comienzo, esas obras eran presentadas para los
círculos cortesanos y aristocráticos de los virreinatos; pero el si­
glo XVIII los vio aparecer en nuevos teatros y salones de ópera
en las más grandes ciudades por ejemplo, el ' Teatro Coliseo
de Ciudad de México, que abrió en 1670 y duró hasta 1722,
cuando fue destruido por el fuego. Un teatro más amplio, el
Coliseo Nuevo, inaugurado en 1 735, tenía como director de su
orquesta, hacia mediados de la centuria, al maestro de capilla de
la catedral Ignacio Jerusalem. La primera presentación conocida
· de una ópera completa en la Nueva España tuvo lugar en el pa­
lacio virreif!al el 1 Q de mayo de 1711, con La Parténope, sobre un
libreto de Silvio Stampiglia, para el cual escribió la música el
futuro maestro de capilla Manuel de Zumaya. (Sólo se conserva
el libreto, impreso en Ciudad de México en italiano y. español) .
En tres actos, la trama bastante intrincada, presenta siete per­
sonajes, dos de ellos princesas rivales. Puesto que la música
aparentemente agradó al virrey (el Duque de Linares, admirador
y conocedor de la ópera italiana)', Zumaya debe haber estado
bastante bien familiarizado con el estilo operático de la época.
Con todo, por falta de condiciones adecuadas (una compañía
1:egular, público ) , la ópera italiana no se desarrolló en México
sino hasta la era de la independencia. Bien al principio del siglo
XIX, prevalecían en el repertorio local tonadillas, sainetes y
zarzuelas del tipo bufo. Hasta las óperas italianas tendieron a ser
presentadas en México como zarzuelas, esto es con diálogo ha­
blado intercalado. Tal fue el caso de El filósofo bitrlando de Ci­
marosa, ejecutada en el Coliseo Nuevo en la temporada de 1805.
El maestro de capilla de Puebla Manuel Arenzana fue también
compositor de comedias y zarzuelas. La misma temporada de 1 805
en el Coliseo de Ciudad de México incluyó El extrangero de
Arenzana, catalogado en el Diario de México como una "comedia
en dos actos con música", y su "nuevo dúo" Los dos ribales en
94
·_En; la tem�rada de 1806, el Coliseo presentó 1l barbiere
di Swiglia de Pa1S1eI1o, en traducción española, como una ópera
bufa en cuatro actos. El día del estreno el Diario de México
'
hizo el siguiente anuncio :
ª1:1'º�·
La orquesta estará considerablemente ampliada para satis­
�acer la� especi �ic��iones instrumentales de esta ópera. Los
Interludios cons1St1ran en unas danzas mexicanas breves {bai­
les del país}, para no alargar indebidamente la presentación
de toda la tarde. El precio de la entrada será el doble del
precio ordinario para pagar los fuertes gastos de esta
representación 1.
las . canciones y danzas populares mexicanas usadas como in­
te�l1-:d1os parecen �aber representado las únicas contribuciones
,
origmal s .a la mus1ca es�énica de la época.
<;
La mus1ca puramente mstrumental fue cultivada en la Nueva
España durante los siglos XVII y XVIII, pero los ejemplos que
· existen son pocos. Tres tablaturas quedan en México. La prímera
una tablatura de órgano 2, ha sido fechada en alrededor de 1620'.
. Está en la misma notación que la Facultad orgánica de Francisco
Correa (1626) y lleva la indicación "Tiento de quarto tono me­
dio Registro, tiple del Maestro Fran-co Correa y son mu; ele­
gant�s sus º?ras de este Maestro". El tiento es el correspondiente
esp�nol al ricercar polifónico italiano, derivado del motete. Com­
po.s1tores españoles y portugueses del siglo XVII, como Ro­
dngues. <;oelho, el mismo Francisco Correa y Cabanilles, fueron
muy af1c1onados a esta forma. No obstante la atribución a Correa
el soprano no corres_ponde a �inguna de las composiciones deÍ
cuarto tono en el Libro de tientos de ese compositor ( 1626 ) .
La segunda tablatura es un Método de Cítara por Sebastián de
1.
.2 ·
Como aparece traducido en Robert Stevenson, Music in México
(New York : Thomas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 1 74. Al
comienzo del siglo XIX, la orquesta del Coliseo, bajo la dire.cción
de José Manuel Aldana, incluía cuerdas, flauta, fagot, trompetas
y timbales.
Descrito y reproducido en facsímil en Revista Mttsical Mexicana
( julio, agosto, septiembre, 1942 ) .
95
siglo X II. El cont�nido prin­
Aguitre, que data de me�iados del zas. Se� ncluyen eJ empl?s de
:
constituy en dan
cipal del lib ro lo
le, panama, zarabanda, minuete
bran
,
arda
gall
,
calle
pasa
a
pavan
una danza indígena con c�n­
y otra/ Además de un tocotín indio (s durante la époc� colomal,
resión religio a
to utilizada para la exp
encias a _una
de las más antiguas r�fer
tamb ién hallamos una
rciona
ico de los negros. El �ibr.� p7opo
danza negra, el portorr
­
na tra scnpcion r nstru�en
asimismo un temprano ej emplo d� u canc1�0n popular mexicana
ien conocida
tal de un corrido1 u na b
ra de Viht-tela (c., � 740),
_
del género de la balada. Una Tablatu
de. Me�ico, es
oteca N acional de Cmd�d
conservada en la Bibli
s unos cmcuenta t1pcs d�
la tercera. En ella están representado s, saraband , p spipd, ri­
� �
danzas (jota, fandango, folias española
algunos: bailes y c��­
con
s),
a
r
ot
y
las
idil
segu
,
gaudon, tarantela
. E�ta . t�blatura .taI?b1en
tos negros mencionados como cumbeese d1ec
1S1ete �o:71m1entos
d
presenta transcripciones para vi�uela
Corelh y una sonata ambu1da a Sade sonatas de cámara de
· .
. .
mu el Trent.
entales activiam
nd
fu
ó
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La provincia de Mi
1;1
8-1740, se
el siglo XVIII. Y a en 173
dades musicales d urante
relia � , co­
Mo
dolid (hoy
fundó una escuela de música en Valla
C
r �as; el olegio de
mo parte de un convento para ,n�ña� huést�ituy
o un model� de
Santa Rosa. Esta " escaleta de musica con última parte del si glo,
.
ización en toda la colonia. Durante la
oro
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ex tendió más allá de los líI?
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XIY la menciona en u;;
Nueva España, pues el Papa Benedicto ulie
rum et puella rum .
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"Brevis" llamándolo "conservatorium el archivo del conven�o.
Entre la; numerosas obras encontradas en . Dos obe r s (sm­
e tal _
� :i,
hay varias piezas de música instrun:: �ica m
10n sette­
ntac
e
rum
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p
t1
e
fonías ) para pequeña 9orquesta d
ran­
o, oboes 19 y 29, cornos f
cento (violines 19 y 2 , viola, b aj
o n las
las mejores obras del géner �
c eses 1 Q y 29) representan
s del siglo XVIII: Los c?mpositor�s,
colonias españolas a finale
om o Rodil y Antoruo
identificados en los manuscritos como Ant ertura en re mayor
ob
a
, una
Sarrier, permanecen desconocidos. L est ) revela �o solo
pr
,
Fug
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g
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de Sarrier (Alle
a y armomca, , si.no t�b1en un. b�en
correcta escritura melódic
vimien­
legro es un t1p:c?, pnI?er .ip.?
equilibrio estructural. E l Al
(con
ca
t1
a
item
n
b
osic10
to de u na sinfonía preclásica : una exp
96
·¡
\!
la clásica relación tonal entre los temas); cierta elaboración te­
mática en una sección c entral (a través de la secuencia melódica
y cier�a fragmentación francamente tímida) y una recapitulación
abreviada. El andante, en forma binaria, es también un movimien­
to cantábile �abalmente �aracterístico. La Fuga final, con un
.
SUJetO de caracter mozartiano, tanto en el contorno melódico
como en la figuración rítmic a, es un movimi ento bastante elabo­
rado para una simple obertura de tipo italiano. Presentado pri­
mero por los segundos violines, el sujeto es apoyado por dos
c?�tram elodías, u�a de la_s cuales (la de la viola) posee la fun­
c10n de contrasuJ eto (Ejemplo 2- 1). El primer violín se en­
c arga de una respuesta real y de una figuración de bravura al
final de la primera exposición. Sea que Rodil y Sarri er hayan
sido o . no C�J:?positores local�s, el h echo de que esas obras
h ayan sido utilizadas en Mor eha presupone la existencia de una
orquesta capaz d e ejecutarlas.
EJEMPLO 2 - 1 Antonio Sarrier, Obertura: Fuga, presto, c. 1-5. De Mi­
guel Bernal Jiménez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa
de Santa María de Valladolid ( Siglo XVIII ) (Morelia: Ediciones de< la
Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939 ) , p. 2 9.
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PERU
Los orígenes de los esp ectáculos líricos en · el virreinato del
Perú se remontan a las primeras dos décadas def siglo XVII. La
antología de Rubén Vargas Ugarte De nuestro antiguo teatro
( 1943) proporciona ocho ejemplos de piezas coloniales peruanas
que incluyen pasajes con m úsica integrada a la acción. Cinco
97
villaQ.cicos acompañados para voces solas se repiten en el
auto sacramental El dios Pan, escrito entre 1608 y 1621 para
Potosí o La Plata por Diego Mexía .de Fernangil, un poeta se­
villano. De igual manera, la pieza en tres actos Amar su propva
muerte, escrita en el Cuzco alrededor de 1648, exige instrumen­
tos militares ( para uria marcha de triunfo) , un coro y voces de
fuera del escenario. A lo largo del siglo, las compañías de teatro
incluían cantantes e instrumentistas entre su personal. Poseemos
amplia evidencia documental acerca de varios músicos empleados
por compañías determinadas 9-urante el período virreinal ª. Y
después de la llegada a Lima del Virrey, el Conde de Lemos, en
1667, la demanda por la música escénica aumentó :
El sencillo acompañamiento de guitarras y arpas que
bastaba para la música escénica cuando el teatro en Lima
estaba en su minoridad, había abierto paso en los últimos
años de Lope de Vega (m. en 1635) y mucho más en los
de Calderón, a una verdadera orquesta, que comprendía
bronces, maderas y cuerdas. Marcelino Menéndez y Pelayo
( 1865-1912) sostuvo que mientras que Lope concibió el
drama en términos novelescos, Calderón lo hizo en térmi­
nos líricos. Decir simplemente que los dos autos sacramen­
tales representados en Lima en 1670 eran de Calderón, es
asegurarnos que la música intervenía constantemente. Pues­
to que la compañía de Torres no podía procurar tanta mú­
sica, José Díaz y "sus muchachos" ( que ya habían estado
cantando en muchas cosas de iglesia) fueron llamados en
su ayuda. Entre sus ayudantes, Díaz contaba no sólo indios
con empleo en la catedral, como Francisco de Castro y
Francisco de Valdés, sino también indios de la parroquia
de Santiago del Cercado 4•
El Conde de Lemos presentó nueve veces la comedia El Arca
de Noé ( escrita por Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete
3.
4.
98
Ver Guillermo Lohmann Villena, El Arte Dramático en Lima du­
rante el Virreinato ( Madrid : Estades, 1945 ) .
Ibid., p. 271, como aparece traducido en Roberto Stevenson, Foun­
dations of New World Opera ( Lima : Ediciones "CVLTVRA",
1973 ) , p. 42. Utilizado con autorización.
Niño y Jerónimo · de Cáncer) en el patio de su palacio, entre el
1 1 de febrero y el 2 de marzo de 1672. La escenificación ( "como
se hizo en el palacio del Buen Retiro, en Madrid") incluía todo
el aparato apropiado ( iluminación,. máquinas, vestimentas, etc.)
para un espectáculo palaciego, pero nuevo en Lima. Gran parte
de la pieza era presentada en música recitativa, puesto que el
compositor de la música no se menciona. Lo más probable es
que el compositor fuera Torrejón y Velasco, sin rechazar la po­
sibilidad de que fuera Lucas Ruiz de Ribayaz, quien también
había venido a Lima con el Conde de Lemos, pero no permaneció mucho tiempo allí 5•
La única ópera escrita y representada en el Nuevo Mundo du­
rante la época colonial cuya música existe, es La Púrpura de la
Rosa de Torrejón y Velasco, estrenada en el palacio virreinal en
Lima, el 19 de octubre de 1701 ( ver p. 68) . Fue encargada
por el Virrey, Conde de la Monclova, en honor a Felipe V en
su decimoctavo cumpleaños y su primer año de reinado. El li­
breto de Calderón de la Barca ( el dramaturgo español más co­
nocido en el virreinato) había sido utilizado antes por Juan
Hidalgo, cuya ópera había sido ejecutada en Madrid en 1660 e
indudablemente era conocida por Torrejón y Velasco. El libreto
fue acomodado para la ocasión, ya que Calderón lo había escrito
para celebrar el matrimonio de Luis XIV con la Infanta española.
La trama se relaciona con el mito de Venus y Adonis, pero Cal­
derón agregó a los personajes principales un soldado, un labrie­
go y su esposa, quienes, en palabras de Stevenson, proporcionan
"una especie de relieve cómico, una mezcla de lo sublime y lo
ddículo, que no se encuentran en los libretos barrocos italianos" 6•
Una loa u oda de cumplimiento, con un texto distinto al de Cal­
derón, precede a la ópera misma. En secciones de forma binaria,
la loa está compuesta para solo, dueto y coro a cuatro partes.
Escrita en un solo acto largo ( "Jornada única" ) en va.das escenas
5.
6.
Lohmann Villena, El Arte Dramática, p. 276. Para datos más . am�
plios sobre Ribayaz, ver Stevenson, Fo1mdations, p. 43-44.
StMP, p. 121. Sobre el argumento principal ver StMP, p. 120-21.
El manuscrito de Torrejón de la obra se conserva en la Biblioteca
Nacional de Lima y ha sido descrito· en detalles por Robert Steven­
son. Ver Stevenson·, Foundations, para el facsímil y transcripciones.
99
( qve incluyen un bosque, un jardín, una gruta, parques, un.a
montaña y los cielos) , la ópera comprende numerosas piezas de
solo que alternan con frecuentes secciones corales breves. .
De las partes principales, el papel de Adonis es ciertamente el
más exigente desde el punto de vista no sólo de su registro sino
también de la extensión de la parte y de su elaboración melódica
( amplios saltos interválicos, cromatismo, imitación de motivos,
figuración veloz) . Torrejón provee a cada uno de los personajes
principales -Adonis, Marte, Venus- con un tema característi­
co, a modo de estribillo. Por lo general presentado al comienzo
de la escena, el tema identifica ese personaje a través de toda
la escena ( ver ejemplos en StMP, p. 125-27) . Esos estribillos
funcionan asimismo como elementos estructurales: "Ellos están a
menudo tan espaciados como para construir dentro de las escenas
una notable unidad arquitectural. Las primeras cuatro repeti­
ciones de Marte están separadas del siguiente grupo de cuatro
por un intervalo tres veces más extenso que la repetición. Oca­
sionalmente . . . Torrejón altera tanto la parte vocal en cada re­
petición ( aunque conservando constante el bajo) , que escribe
una serie de variaciones del bajo fundamental" 7•
El acompañamiento consiste en una simple parte de continuo
( ligeramente figurada) , escrita con una notable versatilidad
para revelar cambios de contenido. A veces, el bajo imita la lí­
nea vocal; otras veces, tiende a mantener cierta independencia,
como en el pasaje coral de las ninfas "No puede Amor". No se
sabe con seguridad qué instrumentos realizaban el continuo; pro­
bablemente cuerdas y clave ( o arpa) eran los más im·portantes.
Indicaciones en la partitura requieren trompetas y "cajas" fuera
de escena para anunciar la proximidad de Marte o Bellona.
A lo largo de la obra, Torrejón establece el texto cuidadosa­
mente. Artificios armónicos, melódicos y rítmicos subrayan sim.;
bólicameri.te el significado de ciertas palabras -una alteración
inesperada en la palabra bastardo, una falsa relación en temor,
pausas entre cada sílaba de suspensión, etc. ( Ver ejemplos en
StMP, p. 13 3 ) . En menor grado que Celos aun del aire matan
de Hidalgo ( 1660) , la ópera de Torrejón se caracteriza por un
7.
100
StMP, p. 126-27.
FIGURA 2-1 Tomás de Torrejón y Velasco. Página titular de la ópera
La Púrpura de la Rosa. "La Purpura de la Rosa representacion musica,
fiesta con que celebro el año decimo octavo, y . primero de su Reynado
de el Rey Nuestro. Señor Don Phelipe Quinto. El Exmo. Sr. Conde de
· la Monclova, Virrey Governador y Capitan General de los Reynos de
el Peru, Tierra firme, y Chile, & Compuesta en Musica por Don Tho­
mas Torrejon de Velasco, Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Me­
tropolitana de la Ciudad de los Reyes; Año de 1 701" ( Biblioteca Na­
cional de Lima) .
sab�r popular, en especial en los conjuntos corales-. "Viva Phi­
lipo" de la loa, y "Arma guerra" y "Huid pastores" en la "jor­
nada".
En 1708, la ópera italiana hizo su entrada oficial en el ·vi­
rreinato con la presentación de El mejor escttdo de Perseo, cuyo
l�breto era del mismo Virrey recientemente llegado y cuya mú­
sica era de Roque Ceruti. Este período corresponde al dominio de
la ópera italiana en España, bajo Felipe V. Durante la mayor
parte de la centuria, la escena en Lima estuvo igualmente domi101
rte de To­
nada por músicos italianos: Roque Ceruti, desde la mue
de 17(>5
r
ededo
r
, des1e al
rrejón hasta 1760? Bartolomé ,Massa
a 182 0.
1810
hasta finales del siglo; y Andres Bolognesi, desde
música
como
Muchos villancicos de Ceruti fueron concebidos
13 y
p.
t.
· dramática. A cantar un villancico (ver p. 43 y SCAn
diá­
de
a
siu-.) subtitulado Saynete a duo está compuesto en form
ce
e un punto de vista estructural, la obra _está más rca
lo�
0 o.' Desd
instru­
de ser una cantata, ya que consiste en una introducción texto
mental corta, un recitativo, un estribillo y dos coplas. El . r
· está formado por preguntas y respuestas en las coplas (Prime
tiple: "Sacristán, ¿cuándo aprendiste a cantar armoniosamente?"
J?iOl­
Segundo tiple: "En mi país natal, el maestro me enseñaba a
ca,
escéni
illa
tonad
la
de
rústico
y
pes"). Posee el carácter jovial
I.
XVII
siglo
del
.
el género español de ópera cómica . .
. .
Bartolomé Massa ( 172 1-1799), italiano de nacimiento, quien
había actuado en Buenos Aires como regente de un teatro local
Pro­
(representando en 1760 su propia ópera Las Variedades de
del
r
ado
r
ist
admin
r
se
feo ) fue trasladado a Lima, donde llegó a
toda
"
él
a
én
_
. la
Coli�eo, para lo cual su contrato le exigía tambi
10divers
as
r
ot
y
s
música necesaria para las piezas de teatro, ópera
nes ofrecidas en el Coliseo y enseñar y perfeccionar a 8todos los
actores y actrices en todo lo que tuyieran que cantar" • Su
sica de escena sobrevive (aunque mcompleta) en la coleccion
del director del Teatro de San Marcos de Lima. Incluye
privada
1
las "comedias" El Monstruo de la Fortttna y la Benderd de Na­
pales ( 1767) , La Presumida y la hermosa ( 1773) y Y o por vos
y vos por otro (1768) y la ópera Primero es la honra (1762),
esta última representada en el Coliseo.
Las ciudades de las regiones altas de Cuzco, La Plata y Po­
tosí del virreinato del Perú, también desarrollaron una vida tea­
un
tral' importante. .Se cuenta que La Plata tenía hacia 1639
cuya
as,
galerí
dos
con
da,
ovala
"suntuoso teatro público de forma9
sen­
construcción costó 50.000 pesos" . • El repertorio que se repre ol,
españ
o
r
teat
del
tes
recien
taba allí comprendía los éxitos más
itoespecialmente las piezas de lope �e Vega, así como las de escr
I?�­
8.
9.
102
Lohmann Villena, El Arte Dramático, p. 431.
Stevenson,
De un documento contemporáneo. Citado en Robert
Foundations, p. 63.
res dramáticos locales. El archivo de la catedral de Sucre conser­
va parte de la música incidental para la obra de Calderón de la
Barca El , monstrito de los jardines, compuesto por Bias Tardío
de Gu?man, el maestro de capilla catedralicio desde 1745. La cer­
cana ciudad de Potosí abrió su propio "Coliseo" en 1616 mientras
que el corral de comedias del Cuzco fue reemplazado por' un teatro
techado en 1622. Durante el siglo XVII, las compañías viajaban
cada año desde lima al Alto Perú, actuando desde el Cuzco a La
Plat� y Potosí. La �ªY?r parte de la música dramática que so­
brevive en el Semmario de San Antonio Abad del Cuzco fue
aparentemente escrita en relación con celebraciones oficiales ta­
les C?;ll<? la llec&"ada d� un nuevo virrey o el nombramiento d; un
eclesiast1co emmente 0 En 1 743, al obispo del Cuzco reciente­
men�e no�brado, Don Diego Morcilla Rubio y Auñón, se le dio
b1enve01da con una s��ana completa de celebraciones, que
i�cluyeron .la representac1on del drama Antíoco y Seleuco del
b;en c<:n?c1�0 �scritor español del siglo XVII Agustín Moreto.
Lna mus1ca mc1dental para esta obra existe en algunas partes ins­
trumentales anónimas. Ha sido atribuida a Fray Esteban Ponce
de León (c. 1 692-c. 1 750). maestro de capilla de la catedral. La
primera canción Venid pastores de Henares proporciona una bue­
ilustración �e� estilo cultivado en el Cuzco. Para tiple y con­
tmuo y dos v10hnes que entran en diálogo con la línea vocal
la c�nción mues��ª el típico sabor italiano que había sido intro�
<lucido en la reg1on por Roque Ceruti 11•
Cuando el ex reaor del Seminario de San Antonio Abad
Don Fernando Joseph Pérez de Oblitas, fue elegido obispo d�
Para�ay .�n 17 49, hubo más fiestas en el Cuzco. Estas incluyeron
la eJecucion de una Opera Serenata, Venid, Venid Deidades
( SCAnt, p. 108 y sig.). Según Claro, "la música y el texto de
la Opera Serenata son indudablemente obra de profesionales ex-
!ª
�ª
JO.
11 .
Ver Samuel Claro, ''Música dramática en el Cuzco durante el -siglo
XVIII y Catálogo de manuscritos de música del Seminario de San
Antonio Abad ( Cuzco, Perú ) ", Yearbook, Inter-American Insti­
tute for Musical Research, V ( 1969 ) , 1-48.
Ibid., p. 24. La canción está transcrita en la p. 12.
103
perimentados, versados en las últimas técnicas de la ópera ita­
liana" 12• En realidad, el aria da capo "Con tal derecho bien dis­
puto" confirma esa afirmación. La presentación dialogada del
comienzo de la melodía entre la voz y el violín, los esquemas
r�t:riicos de danz�, el canto virtuoso y melismático y la modula­
c1on al tono relativo (c. 27-30) son todos rasgos típicos del aria
da capo del barroco italiano tardío (ver SCAnt, p. 111-13).
. Dos partituras de música dramática de Fray Ponce de León,
e1ecutadas en 1750 y conservadas en su integridad, muestran
evidencias de haber sido interpretadas con frecuencia. Esas obras
representan la música incidental para una Comedia de S. Eusta­
chio, para dos coros, dos violines y continuo" precedidos de la
habitual loa.
El libro de notas de Fray Gregorio de Zuola, conocido como
Codex De Zuola, incluye setenta obras de música colonial La
mayor parte son ejemplos relevantes de la clase de música can­
tada y tocada por el hombre seglar en la época colonial (excep­
tuando, por supuesto, la música popular). El códice, con una
sola excepció_1;1-, contiene �ompo�iciones en lengua vernácula.
Aparte de HtJOS de Eva tributarios a tres partes, de Tomás de
Herrera, �endonado en el Capítulo 1, y dos piezas a cuatro
pa�tes! Dime Pedro por tu vida y Por qué _tan firme os adoro,
atn��ido a un tal . Correa (posiblemente Manuel Correa, que
muno en 1653), runguna de las restantes obras tiene atribución.
De Zuola mismo puede haber sido el autor de al menos la ver­
sión del Credo Romano que aparece en el libro. Doce de las
piezas son sencillas canciones monofónicas, que incluyen tres
romances espa?oles (registrados como "Romances varios"), cu­
yos textos derivan de una fuente impresa: Romarnces varios de
differentes authores (Amsterdam, 1688). El sabor popular de
algunas de las piezas -en especial Marizápalos y Yo sé que no
ha de garnar (StMP, p. 153-54) - es resultante de su vivaz carác­
ter rí�i�o, con nu.1;1erosas �íncopas y fi�ras con puntillo.
La ultima coleccion compilada en Peru y ·que merece atención
por el carácter popular de la música que contiene, es la del obis­
P? . �altaz� J�ime M��ínez Compañón (1737-1797), quien
visito la diocesis de TruJillo en 1782-1785. La colección propor12 .
104
Ibid., p. 1 9.
don� ejemplos de cantos de Navidad ("bailes en círculo") y
canciones seculares recopiladas en la provincia. Martínez Com­
pañó°: identifica los diversos lugares donde fue compilado el
material y prese.nta las canciones en orden geográfico, además
de entregar versiones alternativas de cada canción 14.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
. � s hist�r�as generales indicadas para el Capítulo I_ tratan tam­
b1en la musica secular. La mayoría de las fuentes primarias de
la música secular colonial en América Hispana están catalogadas
en StRBMS. Los géneros teatrales populares españoles populari­
zados en México están sucintamente estudiados en Vicente T.
Mendoza, Parnorama de la Música Tradicional de México (Méxi­
co: Imprenta Universitaria, 1956). Un panorama de la actividad
te�tral y de ,� literatura se entrega en José Arrom, El Teatro de
1-Iispanoamerica en la Epoca Colonial (La Habana: Anuario
Bibliográfico Cubano, 1956). Robert Stevenson, en Foundation
of New World Ope��, trata a fondo "El espectáculo musical es­
_
_
p_anol del siglo XVII y proporciona un excelente examen histó­
nco de la escena lírica peruana. Es también valioso el estudio de
César Arróspice de la Flor "La música de teatro en el virreynato
de Lima', en Revista Musical Chilena, Nos. 115-116
( 1971)
.
'
39-51.
La actividad musical secular chilena en el siglo XVIII, está
doc�entada 1:or Euge1;1-Ío Pereira Salas en Los Orígenes del Arte
Musical en Chile ( Santiago: Imprenta Universitaria, 1941). Una
buena exposición estilística sobre las obras seculares de Tomás de
Torrejón y Velasco aparece en Samuel Claro, "La Música Secular
d�_ J:'é�111ás de TorrejcS11 y Yelasco", R�_Vi[ta lvfustcal . Chilena,
XXVI/_117 (ener? -marzo 1972), 3-23. En la grabación Tablcitu­
ra Mexi·cana del Siglo XVIII para G11,itarra Barroca (Angel SAM35029), pueden hallarse piezas de la tablatura mexicana- dé
vihuela.
14 .
Ejemplos en StMP, p. 304-20, y Stevenson Music in Aztec and
'
(Berkeley and Los Angeles : university of Califor­
nia Press, 1 968 ) , p. 318- 1 9.
Inca Territory
105
III
LA MUSICA EN BRASIL
Comparado con el de Hispanoamérica, el desarrollo cultural
brasileño durante los dos primeros siglos del período colonial
portugués fue pobre. En Brasil el desarrollo de la Iglesia fue
retrasado. Aunque se nombró un obispo en Bahía en 1551, no
se crearon otros obispados hasta mediados del siglo XVII, y
Bahía. no llegó a ser sede de un arzobispado sino hasta 1676 ( si
bien hacia el fin del período se habían establecido obispados en
Pernambuco, Maranhao, Pará, Minas Gerais, Río de Janeiro y
Sao Paulo) . Por otra parte, con la posible excepción de la obra
de los jesuitas, la Iglesia en Brasil fue incapaz de desarrollar la
estatura moral y política de su contraparte hispanoamericana. Si
bien proporcionaba educación para los pocos privilegiados, la
mayoría de los artistas e intelectuales tenían que contar con las
instituciones educacionales de Portugal. Durante todo el período
no se estableció en Brasil una universidad que compitiera con
aquellas de alto rango de Ciudad de México, Lima, La Plata y
otros lugares. Las imprentas fueron desconocidas hasta 1808, y
la colonia importaba pocos libros. Sin embargo, el Brasil colo­
nial produjo una literatura importante, primero con los jesuitas
Manoel da Nóbrega y José de Anchieta ( siglo XVI) y Antonio
de Vieira ( siglo XVII) ; después con Greg6rio de Matos, Anto­
nio José da Silva, Cláudio Manuel da Costa y Tomás Antonio
Gonzaga, para no citar sino a unos pocos autores.
Se conoce relativamente poco sobre las actividades artístico­
musicales y la creación hasta alrededor de la mitad del siglo
XVIII. Durante el período colonial, la mayor parte del quehacer
musical se relacionaba directamente con los servicios eclesiásti107
cos. El repertorio colonial tardío conservado es, ep. consecuencia,
principalmente música sagrada, con unas pocas excepciones ais­
ladas. Sólo recientemente ha sido compilada y estudiada docu­
mentación sustancial que atestigua actividades musicales en Per­
nambuco ( Olinda, Recife) y Bahía ( Salvador) .
El clero regular estaba encargado de la organización de la vida
religiosa cristiana en Brasil. Los franciscanos comenzaron utili­
zando la música en la conversión de los indios; pero los jesui­
tas produjeron el impacto más fuerte al importar a la cqlonia
las prácticas musicales europeas. En 1550, el jesuita Manoel da
Nóbrega había iniciado la instrucción musical en Bahía. Se
relata que el Padre Nunes, otro jesuita, fue uno de los directores
de un coro constituido por "seglares de buena voz", que actuaron
en la fiesta del Angel Custodio en Ilhéus, en 1549. En esa misma
. festividad, la procesión solemne fue acompañada por "grande
música" a la que contestaban unas trompetas. También tene. mos información de una fiesta que tuvo lugar en Pernambuco
en 1576 y que fue descrita como "muy solemne y con música
polifónica". En verdad, los más tempranos y más importantes
centros de música sacra fueron Bahía y Pernambuco 1 •
BAHIA
Oficialmente denominada Sao Salvador da Bahía de Todos os
Santos, Bahía fue· la capital de la colonia brasileña hasta 1763.
Como primera sede episcopal y el más activo centro del comer­
cio de esclavos, fue de principalísima importancia para la tem­
prana historia de la música brasileña. En la catedral de Bahía,
la música OCllpaba un lugar sobresaliente en los; servicios diarios
así como en ocasiones especiales. Se cuenta que antes de 1559,
un tal Francisco de Vacas, "gran músico y cantor", ofreció sus
servicios en Bahía como profesor de música y máestro de ca1.
108
Para una información más amplia, ver Francisco Curt Lange, "A
organizafao musical durante o período colonial brasileiro", en
Actas do V Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros,
IV ( Coimbra, 1966 ) , 5-106.
pilla, y logró ser ordenado y aun obtener una prebenda. La
maestría de capilla fue creada en 1559 y ocupada por Bartolomeu
Pires desde alrededor de 1560 a 1586. De sus sucesores, han
sido identificados los siguientes: Francisco Borges da Cunha
( desde c. 1608 a c. 1660) ; Joaquim Correa ( desde 1661 a �c.
1665) , Antonio de Lima Carseres ( de 1666 a �- 1669) , Joao
de Lima ( probablemente en los años 1670) , Frei Agostinho de
Santa Monica ( década de 1680 hasta c. 1703) , Caetano de Mello
Jesus ( c. 17 40 a c. 17 60) y Theodoro Cyr� de Souza ( d�s�e
1781) . En Brasil, el cargo de maestro de ;ªpilla �? estaba l:mi­
tado a las catedrales, sino que se extendia tambien a las igle­
sias parroquiales (matrices) . La;5 calidades exi_gi�as . y �os deberes
del maestro de capilla no difenan en ambas 1unsdicci,01;1es. Ad;­
más de enseñar' de dirigir el coro y de componer mus1ca, terua
,
que ser un buen cantor y debía s_er capaz de tocar uno o 1?ªs
instrumentos. El maestro de capilla actuaba como contratista
para los servicios musicales · dentro y fuera de la iglesia y esta­
blecía las normas artísticas. El solo controlaba todos los asuntos
mrisicaÍes en su jurisdicción; nadie podía dirigir ningú� conju°:to
sin su autorización. Este sistema de control y monopolio amplia­
mente practicado, aunque _ilegal, precipit? una e�p�cie de estan­
camiento ( 11estanco") musical en el Brasil colorual .
El primer puesto de organista en la · catedral de Ba�ía f�e
establecido por decreto real de 1559. Fue �cupado un
mas
tarde por el canónigo Pedro de Fonseca, quien fue suce_d1do por
el Padre Francisco da Luz. Pe los maestros de capilla cate­
dralicios previamente mencionad?s, hay información . biográfica
disponible acerca de Frei Agost1nho de Santa Moruca ( 1633J. 713) que pertenecia a . la congregación portuguesa Ordem de
Sao P¡ulo I Eremita. Estudió música con Joao Fogac;;a discípulo
favorito de Duarte Lobo. De acuerdo a su biografía escrita en
1737 por uri miembro el.e la Orden de Saó Paulo 3, la pi:odüc-
ª?-º
2.
3.
El término es de Régis Duprat. Ver Nise Poggi Orbino Y Régis
Dupart, "O estanco da música no Brasil colonial", Yearbook, In­
ter-American Institute for Musical Research , IV ( 1 968 ) , 98-109.
Ver Robert Stevenson, "Sorne Portuguese sources for early Brazi­
lian music history", Yearbook, Inter-American Institute for Musi­
cal Research, IV ( 1968 ) , 33.
109
ción . completa de Frei Agostinho comprend!a cuarent� . Mis�s
( varias de ellas policorales), salmos, Lamentac10nes y vanos Of�­
cios de Difuntos. El biógrafo afirma que la mayoría de Ias �­
_
sas se conservaban en el archivo de la catedral de Bahia. Nm­
gu na, empero, ha sido encontrada.
El primer concilio arquidiocesano de Bahía �vo lugar �n
1707. Una relación de sus diversas reuniones publicada en Lis­
boa en 1719 se refiere a la música polifónica ejecutada para la
ocasión y caracteriza la catedral como "el templo más sun�oso
y magnífico de todos los de América". Relacion�� posteriores
mencionan el canto de un Te Deum en 1728 por cuatro coros
que incluían los mej��es músicos e ins�rumentistas" .Y la prác­
tica de la interpretac10n de salmos antifon�les con dos coros
polifónicos que alternaban en dos versos, mientras el clero que
cantaba canto llano respondía en el tercer verso" 4.
El manuscrito musical más antiguo conocido de la música co­
lonial brasileña, está en la biblioteca central de la Universidad
de Sao Paulo 5• Contiene un recitativo y aria sobre un texto
portugués, escrito en Bahía y fechado el 2 de julio de J � 59,
para soprano, dos violines y bajo continuo. �a fuente ong�nal
no entrega indicio sobre el poeta o compositor, pero la pieza
ha sido atribuida a Caetano de Mello Jesus, en base a que Mello
Jesus no solamente servía ese año como �aestro de cap�lla. de
la catedral, "sino que también era reconocido. co�o el pn°:c1pal
compositor y director de la región, y p�r consigu;e�te autorizado
para tratar de igual a i&11a� con. los _pr11;1�ros music?� de Portu­
gal y Brasil" 6• En el Dicc10nar10 Biográfico de Musicos �ortu­
gueses de José Mazza (compilado en los año� 1790), se atn�>Uye
a Mello Jesus "varias obras para cuatro y mas voces que existen
en Bahía y Pernambuco, también un Arte de Canto de Orgao
en forma de preguntas y respuestas y un tratado sobre los ,�o­
dos". El primer volumen del Arte de Canto, sobre la_ m_usica
polifónica, data de 1759; el segundo, de 1760. El _Recitativo e
Aria está dedicado a José Mascarenhas Pacheco Pereira de. M�ll?,
magistrado de la "Casa da Suplica�ao", corte suprema de JUSt1c1a
4.
5.
· 6.
110
Ibid., p. 35.
Este manuscrito fue descubierto por Régis Dupart en 1959 .
Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 41.
de Portugal, y fue compuesto con ocasión de haberse recuperado
Mascarenhas de una grave enfermedad 7• Esta obra está escrito
en el más típico estilo melodramático italiano (para el aria).
El largo recitativo (treintiocho versos del texto) muestra una
cuidadosa y expresiva musicalización del texto y un adecuado
ecmilibrio entre el solista y el acompañamiento de las cuerdas.
EÍ aria, aunque originalmente rotulada "Da Capo", sigu e un
esquema formal inusitado, de tipo AA'BB. La línea vocal exce­
sivamente adornada con sus contrastes dinámicos posee un tí:
pico carácter de bel canto (Ejemplo 3-1) ª.
Muchos otros músicos (principalmente maestros de capilla y
organistas) actuaron en las diversas iglesias y conventos de las
muchas órdenes establecidas en Bahía, especialmente los mon­
jes benedictinos. del Monasterio de San Sebastián de Bahía (co­
nocido como Mosteiro de Sao Bento) y Nicolau de Miranda
( floreció a comienzos · del siglo XVIII), organista de la Iglesia
de la Misericordia y de la Santa Casa da Misericórdia. Entre
los músicos nativos del siglo XVII, son elogiados varios sacer­
dotes en la Bibliotheca Lusitana (Lisboa 1741), entre ellos Eu­
sébio da Soledade de Matos ( 1629-1692), hermano del poeta ·
Gregório de Matos. Dµrante el siglo XVIII, la música de igl�s�á
en Bahía alcanzó su . pináculo. La Hermandad de Santa · Cecilia
( Irmandade de Santa Cecilia), la asociación más importante que
funcionaba como una especie de unión de músicos, tanto en
Portugal como en Brasil, se estableció en Bahía en 1785 y co�­
tinuó sus actividades . en el siglo siguiente. Entre los composi­
tores nativos asociados a ella estuvo Damiao Barbosa de Araú­
jo, José Pereira Reboucas y otros, de los cuales se han conser­
vado algunas cibras.
Masc¡¡.renhas fue también conocido como protector de las artes y
las letras, y mientras permaneció en Brasil su nombre estuvo aso.­
ciado con la Academia Brasílica dos Renascidos ( "de los renacidos" ) , una nueva academia de la "intelligentsia" de Bahía.
8 . Para un análisis completo y transcripción, ver Régis Duprat, "Re­
citativo e Aria para sopranos, violinos e baixo", Universitas ( Re­
'vista de Cultura da Universidade Federal da Bahía) , Nos. 8-9
( Enero-agosto 1971 ) , 292 y sig.
7.
111
1
.
EJEMPLO 3-1 Caetano de Mello Jesus ( ? ) Recitativo e Aria: Aria,
"Se o canto enfraquecido", c. 22-35. Transcrito por Régis Duprat.
..,
Utilizado con autorización.
Se o canto enfraquecido
nao pode ser qite cante
a gloria relevante
de nome tao subido
mayor vigor o affecto
gigante mostrará
Si el canto débil
no puede cantar
la grande gloria
de un nombre tan excelso
itn vigor más grande
el inmenso cariño mostrará
( Traducción)
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30
gló
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que
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.J .J
can - te
-(11-
Los primeros salones de ópera aparecieron en Bahía a co­
mienzos del siglo XVIII, aunque se sabe que habían tenido lu­
gar anteriormente representaciones teatrales con música, �orno
una con ocasión de las bodas de Carlos II de Inglaterra con la
Infanta de Portugal Doña Catarina, en 1662. El repertorio dra­
mático local refleja la misma situación que en Lisboa: consiste
esencialmente en piezas españolas representadas en español.
Así, poseemos referencias específicas a la presentación en Bahía
a
1
--,¡¡¡
1 13
112
--'
de varias obras de Calderón de la Barca, en 1717 y 1727. El
Teatr? da Cámara Municipal ( 1729), de breve existencia, fue
sucedido por la Casa da Opera da Praia ( 1760) establecida
para 1� ejecución de "óperas y otras composicione's escénicas".
Posteriormente, en 1760, se representaron tres óperas (Alessan­
dro nelle lndie, A,rtaserse y Didone abbandonata1 acaso de Da­
vid �erez) , a petición del concejo municipal y en honor del
mammomo real de Don Pedro y Doña María. Todavía durante
el período colonial, Bahía vio el establecimiento de la Casa da
Opera (1798), el Teatro do Guadelupe y el Teatro Sao Joao
(con butacas para 800 personas) , que fue destruido por el fue­
go en 1922.
Como el más grande centro del comercio de esclavos en la
costa atlántica de Sudamérica, Bahía fue rápidamente poblada
por ne�ros , Y. mulatos. Como en otras regiones del Brasil, nu­
merosos musicos negros florecieron en Bahía. La evidencia do. cumental señala que ya en la década de 1600 había instruc­
ción mu�ical regular de l<;>s . esclavos negros. Orquestas privadas
y coros mtegra�os por musicos �scl�vos fueron organizadas por
maestros profesionales en las mas neas plantaciones de caña de
azúcar y �n las h�ciendas. los contactos portugueses con los
negros . afr�sanos, aun antes que se estableciera la colonia, y la
subordmac10n cultural resultante de hombres de ascendencia
africana en la colonia, favorecieron la · formación · de diversas
agrupaciones coloniales de compositores y músicos mulatos. Ade­
más, asociaciones religiosas (irmandades) para negros se fun­
daron en Bahía, Pernambuco y Minas Gerais · como lo vere·'
mos más adelante.
PERNAMBUCO
Tanto �;1 B�hí� _como en �o �e Janeiro una apreciable do­
cumentac10n histonca da testimomo de un sustancial desarrollo
musical colo1;�al �n Pernambuco, especialmente en Olinda ( la
sede de la d10cesis hasta 1833) y en Villa do Recife. La más
temprana referencia a la música en Pernambuco hace mención
d.el maest�o de capilla Gomes C�rreia, quien sirvió en la igle­
sia de Olmda desde 1564. Un numero impresionante de docu-
114
mentos descubre alrededor de seiscientos músicos ( constructo­
res de órganos, instrumentistas, cantantes y compositores), que
trabajaron en la región durante los siglos XVII y XVIII 9 • Un
músico frecuentemente elogiado d�l siglo XVII es el Padre Joao
de Lima, maestro de capilla en las catedrales de Bahía y Oiin­
da, cuyas obras todavía cincuenta años después de su muerte
eran consideradas "dignas de publicarse para la instrucción de
r,rofesores de música". Otro músico, considerado a la vez exce­
lente compositor y ejecutante en su propio tiempo, fue el Pa­
dre Inácio Ribeiro Noya (Nóia), nacido en Recife en 1688.
Ninguna de sus obras se ha conservado, sin embargo. Igual­
mente se han perdido las obras del mulato Manoel de Almeida
Botelho (n. en 1721), "uno de los más famosos compositores
de esta época" ( i.e., mediados del siglo XVIII). Fue honrado
en la corte de Lisboa, "sin permitirse que su color oscuro dis­
minuyera ni una iota la deferencia debida a sus dotes, virtudes
y sincero comportamiento" 10• La misma fuente contemporánea
menciona varias de sus obras por "ser ansiosamente cogidas por
los mejores profesionales en Portugal". Su creación incluye una
Missa a 4 con dos violines, un Lauda Jerusalem, tres versiones
del Tantum Ergo a 4 (una para doble coro) y varias sonatas
y tocatas para teclado y para guitarra.
Otro compositor mulato (pardo), Luiz Alvares Pinto (17191789), de Pernambuco, reclama nuestra atención, como resul­
tado del descubrimiento en 1967 del manuscrito de un Te Deum:
suyo. Estudió en Lisboa con Henrique da Silva Negrao, el
organista de la catedral de Lisboa y compositor, bien conocido
por su cabal conocimiento del contrapunto. El mismo Alvares
Pinto· escribió un tratado con el título Arte de Solfejar (el ma­
nuscrito está en la Biblioteca Nacional de Lisboa). Terminado
en 1761, es la obra más temprana de ese género que se conoce
escrita por un autor nacido en el Nuevo Mundo. Cuando fue
inaugurada la iglesia de Sao Pedro dos Clérigos de Recift:!
( 1782), Alvares Pinto fue nombrado su primer maestro de
capilla. Su última realización para la vida musical de la ciudad
9.
10 .
Jaime C. Diniz, Músicos pernambucanos do passado, 2 vols. ( Re­
cife : Universidade Federal de Pernambuco, 1969, 197 1 ) .
Como se cita en Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 1 3.
1 15
fue la fundación de la Irmandade de Santa Cecilia dos Músicos
( c. 1778) . Varias de sus composiciones son mencionadas en
documentos contemporáneos. Ellas incluyen principalmente obras
litúrgicas, las cuales sólo el Te Deum mencionado más arriba
y un Salve Regina se han conservado. Otras que podrían ser
atribuidas a Alvares Pinto, sobre las bases del estilo, incluyen
siete motetes, un Miserere, un Mandatum sin acompañamiento
y un Mandatum a 4 vozes con acompañamiento instrumental.
El Te Deum ( c. 1760) para cuatro voces mixtas y acompaña­
miento orquestal ( del cual sólo se conservan las partes del
continuo y del corno) , revela un buen manejo técnico del
contrapunto y de la armonía y una correcta escritura melódica.
alternando con la entonación del canto llano, comenzando tra­
dicionalmente con la segunda parte del verso, "Te Dominum
confitemur". La única excepción que se encuentra en la versión
de Alvares Pinto afecta a los versos 5, 6 y 7 ( "Sanctus") . En
la sección "Judex crederis", Alvares Pinto agrega el verso 22
("Te ergo quaesumus") , y desde allí al final coloca todos los
versos impares. La musicalización del texto es predominante­
mente silábica y el compositor sigue por lo general la acentua­
ción natural del texto latino. El ejemplo 3-2 del comienzo de
"Te ergo quaesumus", ilustra su fluida y competente técnica
contrapuntística. Una doble fuga cierra la obra.
fa
mu-lis,
fa
mu - lis,
is
fa
•
fa
tu
1.
tu
J
quae . su - mus
is
mu - lis,
quos
pre - ti
is
pre - ti
Sub - ve . ni
fa
fa
mu - lis,
mu - lis,
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J> J
Sub -ve - ni
Sub - ve - ni
mu - lis,
Sub -ve - ni
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quos
J)
san · gui - ne,
quos
'----'
quos_
pre - ti
o
so
t
san - gui-ne,
so
o
mu - lis
J
)) J
tu
10
quos
·
pre • ti
J. J
EJEMPLO 3-2 Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus: "Te ergo quae­
sumus", c. 1-17. De Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus a 4 vozes,
ed. Jaime C. Diniz (Recife : Secretaria de Educa�ao e Cultura de Per­
nambuco, 1 968) . Utilizado con autorización.
s
Largo
Te
er - go
quae
.
Te
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A
T
B
Continuo
1 16
su - mus
.
go
tu
quae
Te
is
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su-mus
er • go
fa
tu
quae
Te
.
mu -lis,
.
is
su-mus
er . go
quos pre - ti
o
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.
pre · ti
50
gui-ne
.
o
o . so
san
so
san-gui- ne
re · de · mi
.r
re · de - mi
15
san-gut-ne
gui • ne
re · de . mi
re • de
sti,
J----J .
re • de
sti,
sti,
mi : sti,
J J
mi · sti,
Alvares Pinto también fue reconocido como dramaturgo y
poeta. Una comedia suya en tres actos, Amor mal correspondido,
escrita en versos y que contiene un coro cantado, fue represen­
tada en la Casa da Opera de Recife en 1 780.
Agostinho Rodrigues Leite (1722- 1786), también nativo de
Recife, fue el principal constrnctor de órganos del Brasil en el
si olo XVIII. Una amplia documentación referente a sus activi­
d:�des muestra que proveyó de órganos no solamente a Olinda
(antes de 1757 ), Recife (iglesias de San Pedro Apóstol. Igre­
ja do Carmo) y Bahía (Mosteiro de S. Bento, Ordem Terceira
do Carmo), sino también a Río de Janeiro (Mosteiro de S.
Dento, 1773). De acuerdo con informes contemporáneos, sus
órganos eran excelentes y de bajo precio, habida consideración
de su alta calidad.
MINAS GERAlS
La antes insospechada importancia de la vida musical colonial
de Minas Gerais fue revelada sólo desde los primeros años de
la década de 1940 11• la región minera de Minas Gerais. rica
en oro y piedras preciosas, fue descubierta a finales del siglo
:X'VII y fue explotada a través de toda la centuria siguiente.
Elevada a la categoría de Capitanía General en 1720, Minas Ge­
rais se organizó rápidamente. Al comienzo su sociedad incluía
indios (de sangre pura y mestizos), colonizadores portugueses
y brasileños y esclavos negros. A mediados del siglo XVIII,
los mulatos y los negros formaban la mayoría de la población,
a pesar del movimiento migratorio desde Portugal y otras �reas
de la colonia. Un amplio número de mulatos que. eran libres
mantenían importantes posiciones entre el clero y se dedicaban
a la artesanía y al arte. El desarrollo: de la arquitectura y la
escultura barrocas locales y el ejercicio de la música se debieron
en gran parte a los artistas mulatos. Una documentación subs­
tancial da testimonio de un desarrollo musical único, que al­
canzó su apogeo dur�nte el último cuarto de siglo. Hubo casi
mil músicos que actuaron en Minas Gerais entre 1 760 y 1800,
11.
1 18
Gracias a los prodigiosos esfuerzos de Francisco Curt Lange.
en especial en las ci�dades d� Vila Rica . (hoy . Ouro _!?reto) ,
Sabará, Mariana, Arraial do TeJuco (hoy D1amantma), Sao Joao
del Reí y Sao José del Rei (hoy Tiradentes). Puesto que la r:ia­
yoría de esos músicos fueron mulatos, este fenómeno ha sido
mencionado como mulatismo musical 12•
Siguiendo precedentes portugueses, !a vida musical en la re­
gión estaba organizada en to �o de diver�as hermandades , y no
7
de la Iglesia. Todos los musicos
profes10nales pertenecian a
una u otra hermandad. Estas eran la Irmandade de Santa Ce­
cilia Irmandade do Santissimo Sacramento, Irmandade da Or­
den 'rerceira de Sao Francisco, Irmandade de Sáo José dos Ho­
mens Pardos y muchas otras. De este modo, l�s hermanda��s
proveíap. de música y de músicos para la Iglesia o la �umci­
,
palidad, las que generalmente encargab�n. obras es.p�cificas
(?
simplemente ejecuciones) para las festividades religiosas. Asi­
mismo' las hermandades establecían archivos musicales.
A pesar del .relativo aislamiento de los principa_les c�ntros
musicales en Minas, las evidencias señalan la existencia de
constructores de órganos locales (por ejemplo, el Padre Manuel
de Almeida Silva), el uso del dave en la iglesia y la existencia
de copias manuscritas e impresos de músicos europeos contem­
poráneos (Haydn, Boccherini, Mozart, ·Pleyel, Beethoven), _ lo
que, además, muestra la exposición del área a las tendencias
estilísticas prevalecientes en Europa. Poco se sabe acerca �e
la instrucción musical en Minas. Muy probablemente, las pri­
meras generaciones de músicos vinieron de Bahía, Pernambuco
y Río de Janeiro y fueron mayoritariamente clérigos regu_lares.
los monjes, que habían sido los primeros educadores musicales
a través de toda América Latina no se dejaron ver mucho en
:Minas · Gerais, ya que la construcción de conven�os o monasterios
estaba prohibida por decreto real, para prevenir el contrabando
de oro y piedras preciosas. Con toda probabilidad, los compo­
sitores recibieron su adiestramiento en las ciudades coste�as de
la colonia, o bien éste fue estrictamente empírico. Para com­
prender el particular estilo cultivado por esos compositores,
12 .
Ver Lange, "La música en Minas Gerais. Un informe preliminar",
Boletín Latino-Americano de Música, VI ( 1946 ) , 409-94.
119
se debería recordar que ellos asimilaron los estilos prevalecien­
tes en Europa en la época. Considerando los resultados, su ha­
bilidad en la imitación (al comienzo) y en la asimilación (más
tarde) era admirable. Bastante curiosamente, el estilo napolitano,
que había invadido la Península Ibérica en esa época, no se en­
cuentra · en el repertorio de música sacra de Minas Gerais. Casi
todos los compositores de quienes se conservan obras parecen
haber cultivado un estilo homofónico preclásico. ( Así pues, el
.
�... ;_� .,,
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'f $ �''.t'�;N ,;&J� 1,1, W<ilf:i1ift?Et''il)!iXi,:tei
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FIGURA 3-1 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Regina Coeli
laetare "1779 Antiphona Com Violini, Corni, Viola obrigada Violonce­
Ho/Regina Coeli laetare. Autor : José Joaquim Emerico Lobo de Mes­
quita. Pertence á Antonio José Días Ribeiro" ( Palacio Arzobispal. Ma­
riana, Minas Gerais ) .
120
término "barroco", que se aplicó primeramente a esta música,
es obviamente inadecuado). Las composiciones de la "Escuela
de Minas" son, en general, obras litúrgicas a cuatro partes para
coros mixtos con acompañamiento orquestal de dos violines, viola
(o cello), bajo y dos cornos franceses. El uso del bajo continuo
no es uniforme. El doble coro aparece, aunque no frecuente­
mente, y el contrapunto es evitado, en la mayor parte, en favor
de la homofonía.
Los más importantes compositores que actuaron en la Capita­
nía fueron José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (c. década
1740-1805), Marcos Coelho Netto (t en 1823) , Francisco Go­
mes da Rocha (t en 1808) e Igriacio Parreiras Neves (c. 1730c. 1793). El manuscrito musical más antiguo descubierto hasta
aquí lleva la fecha de 1779, pero el repertorio fue copiado de
nuevo en la década de 1880 para uso en Minas Gerais y . en
las provincias vecinas (especialmente Sao Paulo) , y los manus­
critos anteriores pueden haber sido descartados.
Lobo de Mesquita,. compositor y organista, pasó la mayor parte
de su vida en Arraial do Tejuco y Vila Rica. Ingresó a la her­
mandad de Nossa Senhora das Merces dos Homens Crioulos (de
Tejuco), lo que indica que era mulato. Al parecer fue el primer
organista de la Irmandade do Santissimo Sacramento en Tejuco
y trabajó concurrentemente en la Irmandade da Ordem Terceira
do Carmo. Se trasladó a Vila Rica alrededor de 1795 y allí
trabajó por un año y medio como compositor, director y orga­
nista para la hermandad Ordem Terceira. Por razones descono­
cidas, se trasladó luego a Río de Janeiro, donde sus actividades
profesionales no han sido aún determinadas 13• A juzgar por el
número de obras suyas hasta ahora descubiertas, Lobo de Mes­
quita fue el compositor más prolífico de la Capitanía. Sus: más
tempranas obras conocidas son las antífonas Regina Coeli Lae­
tare y Zelus Domus Tuae, ambas de 1779. Los pocos, primeros
compases de Regina Coeli ilustran la escritura del coral clásico
del compositor (Ejemplo 3-3). El comienzo de la línea meló- ·
13 .
La afirmación de Lange de que él pueda haber enseñado al com­
positor de Río José Mauricio Nunes Garcia es puramente especula­
tiva. "Os compositores na Capitanía Geral das Minas Gerais",
Estudios Históricos, Nos. 3-4 ( 1965 ) , 33-1 1 1.
121
t ··-··--- ._.. ·
EJEMPLO 3-3 José J.E. Lobo de Mesquita, Regina Coeti, c. 1-7.
a (solo)
Re - gi - na
s
b (tutti)
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(solo)
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lae - ta
-
J
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re
_J
-
-
6
-
re
6�
dica del soprano ( solista) constituye el antecedente ( a) de la
frase, seguido del consecuente ( b) de la misma extensión ( tu­
tti) . En este tutti, mientras la parte del tenor permanece en
la dominante ( c. 2) , los altos y los bajos avanzan por movi­
miento contrario. Este procedimiento se mantiene en d c. 4,
pero las partes son invertidas. En este pasaje, las progresiones
armónicas y las modulaciones son totalmente características del
soberbio estilo del compositor -especialmente el uso de acor122
1
des simples con frecuentes funciones de tónica, dominante y
subdominante.
Otras obras de Lobo de Mesquita disponibles en transcrip­
ciones modernas ( algunas de ellas publicadas). incluyeron una
Antip.hona de Nossa Senhora ( Salve Regina) ( 1787) , una Misa
en M1 bemol, una Misa en Fa, un Te Deum, varias letanías, mo­
tetes y Oficios de Difuntos, entre otras obras. La Salve Regina
es quizás el mejor ejemplo del estilo homofónico concertante
del compositor. La estructura tonal de esta obra revela la típica
simetría a lo largo del círculo de las quintas del período clá­
sico temprano ( v. gr., C.P.E. Bach, Haydn) . Las partes voca­
les e instrumentales tienden a independizarse unas de otras,
con los violines concertantes escritos en terceras o sextas para­
lelas.
La Misa en Mi bemol de Lobo de Mesquita, para coro mixto
y acompañamiento orquestal de cuerdas, dos flautas, dos oboes
y dos cornos, se compone sólo de Kyrie y de Gloria, pero es
de amplias proporciones. Pertenece al género concertante, con
ocho corales, un dueto y tres arias. Aunque esta Misa revela un
uso excesivo de la homofonía y de figuras rítmicas isométricas,
también proporciona algunos de los raros casos en la obra de
Lobo de Mesquita de efectiva escritura contrapuntística. En el
Christe eleison, aparecen imitaciones, aunque no en estilo fugado,
que alternan con pasajes puramente homofónicos ( Ejemplo 3-4) .
Las partes instrumentales doblan a las partes vocales, práctica
usual en la música de iglesia europea de la época. Lobo de Mes- .
quita escribe sus arias en la forma da capo ( por ej. el Quoniam,
aria para soprano) y hasta utiliza un pasaje de breve desarrollo
temático en el Domine Deus. Todos estos son componentes es­
tilísticos de las prácticas clásicas europeas.
Marcos Coelho Netto, probablemente . nativo de Vi1a Rica,
f1;1e como su padre, de igual nombre, compositor, director y
eJecutante del corno francés. Se ha reunido poca información
biográfica sobre el padre o el hijo. Los. testimonios señalan que
ambos fueron miembros de la Hermandad de San José de los
Hombres Pardos de Vila Rica, pues la iglesia de San José es­
taba especialmente relacionada con los muchos mulatos de la
123
1
EJEMPLÓ 3.4 José J. E. Lobo de Mesquita, Missa (Mi bemol 1:1�yor ) :
"Christe eleison", c. 1-21. Las partes instrumentales se han om1t1do.
s
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1
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le
e
ste
Chri
le
-
son
J
-
son
ciudad 14• Las _acti vi dades del hijo en la hermandad i ncluían
principalmente la dirección musical en festividades importantes,
desde 1808 a 1815, de acuerdo con documentación existente.
Un himno, Maria Mater Gratiae, escrito en 1787, ha sido atri­
bui do a Coelho Netto hijo. Esta obra breve, para coro mixto
y acompañamiento orquestal de cuerdas y cornos franceses, com­
bina efectivamente rasgos estilísticos del barroco tardío y clá­
s icos. Otras obras atribui das a Coelho Netto incluyen un Credo,
tres Ladctinhas ( letanías) y tres Misas.
Francisco Gomes da Rocha es mencionado como contralto en
un documento del Senado Real de la ciudad de Vila Rica, de
1780. Sucedió a Lobo de Mesquita como conductor de la Ter­
ceira Ordem do Carmo, alrededor de 1800. En 1768 había in­
gresado a la hermandad "Negra" de Sao José dos Homens Par­
dos. Los registros de esa asoci ación lo mencionan como timbalero
del reg imiento local de dragones ( lo que sugiere las variadas
fuentes de entradas que buscaban los músicos coloniales) . Las
obras conservadas de Gomes da Rocha (Novena de Nossa Sen­
hora do Pilar a 4, 1789; Spirit1ts Domini a 81 1795; Popule
i}IfJtts a QufttfQ VQzes; Cum Descendentibus in Lacum. para .
Sexta Feira da Paixao) exhibe acaso, entre los compositores de
la región, la asimilación más original de los rasgos estilísticos
puramente clásicos tanto en el tratamiento del coral como en el
acompañamiento instrumental. El Spiritus Domini a 8 trata el
14 .
Ver Lange, "Os irmáos músicos da Irmandade de Sao José dos
Homens Pardos de Vila Rica", Yearbook, Inter-American Institute
for Musical Research, N ( 1 968 ) , 1 10-60.
125
responsorio polifónicamente en tres partes, Andante, Allegro,
Andante. El primer Andante es un ejemplo del estilo coral del
compositor. Compuesto para doble cero, este pasaje d e treinti­
s iete compases muestra variedad. textura! a través de la imita­
ción artificial. El segundo Andante exhibe un carácter más dra­
mático, creado por medio de la tensión cromática y las indicacio­
nes dinámicas (piano a f arte, con mezza voce y sf orzando).
La primera . mención d e las actividades de Ignacio Parreiras
N eves como cantor proviene de los registros de la Hermandad
de Nossa Senhora da Merce. En 1752 ingresó a la Irmandade
de Sao José dos Homens Pardos, en la qu e participó activamente
como músico. Existen dos obras que llevan su nombre. Un Cre­
do, escrito entre 1780 y 1785, para coro mixto y orquesta,
sigue el estilo homofónico preclásico de la Escuela de Minas .
En 1967 salió a luz un Oratoria ao Menino Deos para a Noite
de Natal, incompleto ( 1789) . Su importancia se acrecienta por
el h echo de que es la única obra coral secular co nocida de Mi­
nas Gerais. las partes que se conservan sugieren que este ora­
torio de Navidad, originalmente concebido para solistas, coro
y orquesta, era una obra de vastas proporciones 15•
Las actividades teatrales en la Capitanía de Minas Gerais es­
tán bien documentadas, pero no se conserva ni una obra pro­
ducida allí. La primera Casa da Opera fue erigida en Vila Rica
en 1770. Consistía en una amplia s ala, con escenario y ornamen­
tación adecuada. El repertorio de ópera, conocido a través de
un informe de gastos del municipio de Vila Rica, comprendió
óperas portuguesas ( o por lo menos óperas provenientes de
Portugal ) , pero también al parecer algunas compuestas en el
lugar. El escritor Oáudio Manuel da Costa, del grupo "Arcadia
Ultramarina", escribió la pieza O Parnaso obseqztioso ( basado en
Le bourgeois gentilhomme ) , señalándola como una 'ópera para
ser narrada con mús ica". Probablement e el escritor t enía un
compositor a su disposición para su intento. En 1786, la Cá­
mara Municipal de Vila Rica encargó tres óperas, con ocasión
de las festividades para celebrar los esponsales de los Infantes
R eales de Portugal y de España; Marcos Coelho Netto es men15 .
126
Para una descripción más detallada, ver Béhague, "Música mineira
colonial a luz de novos manuscritos", Barroco, 3 ( julio 1 97 1 ) , 25.
cionado como director . musica
.
co1::o el "compositor de fa. múlskaFr1:n�sco . Fttado -�ª Siylveira
" . ay 1ll ormac10n d
paruas de ópera locales inte
e com­
radª� por negro
s Y mulatos, no
solamente en Bahía y ío d/
.
tan distantes de la costa coJ:n2r.?, �mo también en lugares
;�:ba,
ópera probablemente de Jornm
. nde en 1790 una
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o in � oma, fue r
tada por un elenco de sólo mu
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R
RIO DE JANEIRO
Se conoce poco del cultivo de
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los siglos XVII y XVII Var· 1...?sla mu_sic
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n1 es del siglo �II
relacionados !=On el Monasterio d
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tres de capilla . en la ig�i; d�ss:er�gbs ��tuaron, como maes- .
e astian ( mas tarde
catedral) · fueron el p. C. osm e Ra
mo
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o
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1645
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. . y e1 . Manoel - da Fonseca ( nombrado en 165 3 en
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s1gu1ente m aestro d
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diocesano. fu�da:. en 1740. En
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el título de Sonata
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de Pistoya. Se ha d:m�:tr;d.o qu� postas P?� Ludovico Justini
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presa en 17 32 con el t'tul d
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r nocido como 'la primera m�
sica
conocida if;c::da, de cualqu�ico
er clase, que esp ecifi
ca el uso del
pianofor;e 11.
en
1:�
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--16.
Ver Lange, "La
op ra Y Ias easas de Op
�
era en el B rasil colonial",
Bolet,in Inter-A merica
.
· no de Music
' a, No. 44 ( noviembre 196
4) ,
3-11.
William. S. · Newman, Th e
Sanata in the Baroque Era ( Cha
.
.
pel
Hill .· Umv
ers1ty of North Carolina Press,
196 6) ' P: 1 94-95. Ver
127
leña, Río de
Cuando en 1763 llegó a ser la capital brasia musical del
vid
a
l
en
i
tan
Janeiro adquirió una nuevo impor � �
,
l a Rio e?- 1808,
país. Pero con el tralado de la faID11ia rea ro del inmenso
la ciudad devino de la noche a la mañana el centmulat y sacer­
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imperio portugués. La carrera del compositor
a estrecha­
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)
-1830
(
1767
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mente conectado con la estada en Río de Don Jua iJ o de un
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1821) y con el reinad,o del ��perador Ped
t se lo
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s
a
nombra en Brasil) puede ser considerado el m sabe gu
de s?­
compositor brasileño de su tiempo. Nada preciso se
i­
emp
todo
educación musical la que probablemente fue del en la Fa­
ca
rica. No hay pruebas de que haya estudiado músi
los alrededoen
s
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jesui
los
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zenda Santa Cruz' est
o 18. Al pares de Río de Janeiro, como a menudo se ha refen'd ro local,
aest
recer recibió cierta instrucción en solfeo con un m
filos
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ción
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Salv;dor José, y tuvo una
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,
1784
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la fundación de la Hermandad de Santa Ceci
esi9nales de la
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les
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más importantes organizaciones
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época, e ingresó oficialmente a la
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Clérigos en 1791. Fue ordenado
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1792. (El sacerdocio era entonces 1�
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tamb
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sicos sin fortuna ni cuna noble, as1
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elogi
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tuales como las sacerdotales.
en el cargo
El 2 de julio de 1798, José Maurício fue n�mbrado .iro. Este
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J
de
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de maestro de capilla de la catedral de Ri . d. El aestr
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era el puesto musical más importante en la cmd rgarust
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de capilla cump
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rector compositor profesor de musica y encarga abía establemúsic�. Aun anted de aquella fecha, José Maurício h
18 .
128
guese sour­
también los testimonios de Stevenson en "Sorne Portu
ces", p. 3-6.
leyenda. Ver
Lange cree que el conservatorio de Santa Cruz es una
Histórica
io",
Lange, "A Música Erudita no Regencia e no Impér
Geral da Civilizafao Brasiléra, II, 3 73.
cido un curso de música abierto al público y gratuito. Man­
tuvo esta actividad por unos treintiocho años, enseñando a al­
gunas de las personalidades más conocidas de ese tiempo, como
F;ancisco Manuel da Silva. En la época de la llegada del prín­
c1pe Don Juan y la corte portuguesa, la fama de José Maurí­
cio. estaba bien asentada en la colonia, y ya había compuesto
va�1as o�ra�, que comprendían graduales, himnos, antífonas y
Misas. S1gu1endo el precedente de . la familia real de Bragan�a,
Don Juan fue el protector de la música. José Mauricio, cuyo ta­
lento fue reconocido de inmediato, sacó ventaja del sistema de
mecenazgo que operaba en la corte. En 1808 fue nombrado
maestro de capilla de la Capilla Real, para la cual escribió
treintinueve obras sólo durante el año 1809. El entusiasmo del
príncipe por el compositor brasileño se expresó también con
la �oncesión de la Orden de Cristo. Pronto llegó a ser el com­
positor de moda y famoso por su destreza improvisatoria en el
t':clado en los salones de la nobleza de su tiempo. Sigismund
Neukomm (1778-1858) ,. el compositor austriaco y ex discípulo
de Haydn, que vivió en Río desde 1816 a 1821, menciona a
José Maurício como "el primer improvisa dor en el mundo".
Con la llegada en 1811 de Marcos Portugal (1762-1830), el
más famoso compositor portugués de su época, el poder y la
producción de José Maurício comenzaron . a declinar. Su humil­
dad y benevolencia le impidieron contrarrestar las intrigas de
P?rtugal. Después de ello, sus actividades como compositor y
director se concentraron en las hermandades de la ciudad, aunque
su posición en la Capilla Real nominalmente se mantuvo. Hacia
1816 su salud comenzó a quebrantarse y su capacidad de tra­
b ajo se redujo considerablemente. Todavía el 19 de diciembre
de 181? 1irigió el estreno en Brasil del Réquiem de Mozart,
acontec1ID1ento reportado por Neukomm en la Allgemeine Mu­
zikalische Zeitung de Viena. Aunque el mismo emperador -Pe­
dro · I era músico, los años que siguieron a la' independencia
( 1822) no fueron favorables al desarrollo artístico. Las difi­
cultades económicas y la salud precaria arruinaron los últimos
nueve años de José Maurício. Murió en la extrema pobreza.
Según deofe Person de Mattos, que compiló un catálogo te­
mático de la producción completa de José Maurício, se conser­
van 237 obras ( sagradas, seculares e instrumentales). El manus-
129
!
!
crito nµ.s antiguo data de 1783 ( la antífona Tota Pulchra es )
y su última obra es de 1826 ( Missa de Santa Cecilia) . Su pe­
ríodo más productivo se extiende de 1795 a 1 8 1 1 . Unas once
obras atribuidas a él son de dudosa autoría, principalmente en
consideración a las bases estilísticas. Al menos 171 obras que
se s�be existieron ( a través de menciones escritas o de catálo­
gos compilados en la última parte del siglo XIX ) no han sido
redescubiertas hasta ahora. Entre ellas está una ópera, Le Due
Gemelle, que se sabe fue representada en el Teatro Regio con
ocasión del cumpleaños de la Reina María.
La producción total de José Maurício, principalmente música
sagrada, ha sido dividida en dos períodos distintos; pero hay
escasa justificación para tal división, puesto que difícilmente
se puede hallar un desarrollo estilístico uniforme. Junto a obras
mayores de una tendencia estilística bien definida hay otras me­
nores sin concordancia de estilo. Los años 1 81 0-181 1 revelan,
sin embargo, un cambio en la orientación estilística, probable­
mente como resultado de las nuevas posibilidades de ej·ecución
abiertas con la presencia de la corte real en Río, así como la
de Marcos Portugal. Este último dictaba la orientación estilística
de la música portuguesa, que continuaba en ese tiempo bajo la
influencia de la escuela napolitana. Las influencias operáticas
italianas impregnan por consiguiente tanto las . secciones corales
tomo las arias de las . Misas de José Maurício y otras obras
posteriores a 1 81 0 ( ver un ejemplo en StLACA, p. 173 y sig: ) .
la Missa de N. Sra. de ConceifaO ( 1810) parece ser la más
clara muestra de la transformación .del estilo que afectaba al
repertorio sacro de la colonia en esa época. El estilo del bel
canto rossiniano aparece en las secciones de solo ( en la forma
da capo) de esta Misa, así como en los pasajes concertantes. . La
Missa Pastoril para a Noite de Natal ( 181 1 ) recuerda las Misas
de Cherubini; sólo exige nueve cantantes solistas y coro ·a cua­
tro partes ( SATB) , acompañado por una orquesta sin violines.
La elaboración de las partes de viola indica la presencia en Río
de consumados violistas de ese tiempo. La tesitura más bien
baja del acompañamiento orquestal reaparece en las obras sub­
siguientes. El comienzo del Gloria ilustra el impacto de los
modelos operáticos en la música sacra del compositor, no sólo
en la introducción instrumental de tres compases ( clarinetes) ,
130
sino también en la frase coral inicial unísona ( Ejemplo 3-5 ) . Las
arias son altamente adornadas y virtuosísticas. El manuscrito ori­
ginal indica que las partes de soprano estaban destinadas a cas­
trad, de los cuales algunos habían sido traídos con la corte¡ real.
EJEMPLO 3-5 José Maurício Nunes Garcia, Missa Pastoral ( 181 1 ) :
Gloria, c. 1 -4. De Oeofe Person de Mattos, Catálogo temático das obras
do Padre José Mauricio Nunes Garcia ( Río de Janeiro: Ministério da
Educa,;;ao e Cultura, 1970 ) , p. 159. Citado con autorización.
3 -----
.e,
5
; ----'---'---
El tratamiento coral en las obras tempranas de José Maurício
es por lo general más refinado que en las posteriores, y res­
ponde a un claro anhelo de expresión piadosa. Casi todos los
primeros motetes, graduales y piezas para Semana Santa, mues­
tran grados variados de esa intención, como en un. Crux Fidelis
a cappella (c. 1805 ) , cuya expresión es acreceQ.tada por el ero. matismo en una textura predominantemente homofónica ( Ej emplo 3-6) .
· · ·
· ·
La mayoría de las obras sacras del compositor son para cua­
tro voces mixtas con acompañamiento orquestal. Muy pocas
exigen una ejecución a cappella. Hasta alrededor de 1 800, José
Maurício usaba frecuentemente orquesta de cuerdas y unos po­
cos instrumentos de viento ( en general, flautas y cornos) , pero
131
EJEMPLO 3-6 José Maurício Nunes García, Crux Fidelis, c. 1-8. De
Cleofe Person de Mattos, Catálogo temático das obras do Padre José Mau1-fcio Nunes Garcia (Río de Janeiro: Ministério da Educa�ao e Cultura,
1970 ) , p. 300. Citado con autorización.
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después de 1808 más o menos su orquesta incluyó más típica­
mente instrumentos de viento madera en pares, dos trompetas,
un trombón ocasional y cuerdas. Un clarinete agregado al con­
junto alrededor de ese tiempo es el inst� ento de viento ma­
dera que más aparece en sus obras posteriores. Se pueden . hallar
influencias del estilo clásico vienés, junto a una continuación de
prácticas barroc�. Es_ ��bido que había ;11:1-ª espléndi1a biblio­
teca musical a d1spos1c1on de Jose, Maur1c10, con copias de las
mejor�s ob_ras clásicas europeas de la époc�. �or esto, no es sor­
prendente que tuviera un perf�cto conoc1m1ento de los procedimientos musicales contemporaneos de Europa.
.,
total
Las Misas forman la columna vertebral de la producaon
de José Maurício. De unas treintidós :ersiones .que se sabe co�­
puso, existen nueve, excluyendo la Mis� de D1funt?s y la �sa
para los servicios de Se�ana Sanfª: Diez Credos mdepend1en­
tes registrados en el catalogo temat1co de sus obras, parecen . ser
la prueba de que escribió aun más Misas. Sólo siete de las Misas
132
�
I ' ':
1i
conservadas incluyen las cinco partes del Ordinario; y siete se
limitan al Kyrie y al Gloria. Aunque diferentes en cuanto al
tratamiento, las Misas presentan las siguientes características
generales. Las proporciones de las diversas secciones siguen un
patrón más o menos establecido de un Credo corto luego de
monumentales secciones de Kyrie y Gloria. José Maurício mues­
tra obvias preferencias en la distribución de las partes de solo, en
el carácter asignado a las diversas secciones y en el uso de tex­
tura homofónica o imitativa en pasajes específicos. Por ejem­
plo, el Criste eleison es tratado a menudo como fuga o sección
fugada. El Laudamus aparece generalmente como solo de so­
prano o como dueto. El Cum Sancto Spiritu está muy a menudo
dividido en dos secciones contrastantes, una corta y lenta se­
guida de otra fugada sobre el mismo texto o sobre el "Amen".
las versiones de fecha posterior a 1808 presentan pasajes fuga­
dos o fugas reales con más frecuencia que las anteriores. Se ha
señalado, sin embargo 19, que no todos los elementos de los pro­
cedimientos de la fuga se hallan presentes. Un ámbito modula­
torio bastante limitado caracteriza las diversas exposiciones, y en
la primera exposición hay a menudo una voz contrapuntística
que no funciona como contrasujeto. Asimismo, José Maurício
ütiliza raramente el stretto y raras veces . sigue las prácticas de
la escritura fugada del siglo XVIII.
Entre las varias composiciones para servicios fúnebres, la Misa
de Réquiem de 1816 es considerada la obra dé más elevada im­
portancia artística del compositor. En verdad, es una de las
Misas más logradas escritas en América. Al parecer encargada
por Don Juan VI para las ceremonias fúnebres de la Reina
María I, la Misa representa el carácter noble y grandioso de la
música fúnebre de corte de su época, aunque no está despro­
vista de _ elocuencia _ religiosa. Escrita origin�Imente para _ coro a
cuatro partes y solistas, con cuerdas, dos clarinetes, dos cornos
y "flautas, trompetas y timbaleros ad libitum" ( como se indica
en el autógrafo) , esta obra presenta mucha repetición temática
en las diversas secciones, sugiriendo que fue compuesta en un
19.
Por Cleofe Person de Mattos, Catálogo Temático das Obras do
Padre José Maurício Nunes García (Río de Janeiro : Ministério da
Educa�ao e Cultura, 1970 ) , p. 3 5 7.
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EJEMPLO 3-7a José Maurício Nunes Garc1a, Missa dos Defuntos ( 1 816) :
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, . Nunes Garcia (Río de Janeiro :
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Ministério da Educac;ao e Cu1 ra, ;; 7o ) ' p. 269. Citado con autorización.
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EJEMPLO 3-7b José Maunc10
, · Nunes Garcia' M"issa dos Defuntos
( 1816 ) : Kyrie eleison c 1-5 De Cle�f: Person de Mattos, Catálogo
temático das obras do 'Padre josé Mauricio Nunes García (Río de Janeiro : Ministério
da Educac;ao
- e Cultura' 1970 ) , p. 269. Citado con
.
autorización.
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EJEMPLO 3-7c José Maurício Nunes Garcia, Missa dos Defunt
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( 1816 ) : Dies irae, c.
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Citado
269.
p.
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1970
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Ministério da Educa�ao e
ción.
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1
f
Allegro vivo
(VI.)
f
(Cello & Bass)
la
siglo XVIII, probablemente tuvo su origen en la colonia. Gra­
cias a la popularidad del poeta y sacerdote brasileño Caldas
Barbosa (17 38-1800) , los tipos predominantes de modinha en
los salones de Lisboa (así como en los de Río de Janeiro) a
fines del siglo XVIII, fueron los de Brasil. Una colección ma­
nuscrita -de Modinhas do Brazil, anónimas (MS 1596, Biblioteca
Ajuda, Lisboa), contiene acaso los más tempranos ejemplares
conocidos, cuyos textos pueden ser atribuidos a Caldas Barbosa 2º.
las treinta canciones d e la colección son en su mayoría duetos,
con una musicalización predominantemente silábica del texto,
y, en el conjunto, con líneas vocales sistemáticamente sincopa­
das. Además, casi todas están escritas en metro doble y exhiben
un constante movimiento pararelo en terceras y/o sextas, lo
que también constituye un rasgo de la mayoría de - las modinhas
"a duo" impresas, como se encuentran en el Jornal de Modinhas,
publicado regularmente en lisboa desde 1792 a 1795 por los
franceses Marchal y Milcent. El acompañamiento instrumental
de muchas modinhas impresas es una parte completa de piano
o clave, p ero se proporciona solamente una línea de bajo (a
menudo con figuras). Según relatos contemporáneos, se ejecu­
taba en guitarra. En el MS1596 de Ajuda, el carácter del acom­
pañamiento (Notas de acordes determinados, arpegios, ocasional
bajo figurado) sugiere más el acompañamiento original de. gui­
tarra que la más refinada parte de clavecín de las modinhas
impresas. En este aspecto, la Modinha N9 8 de la colección,
''Quem ama para agravar", llama la atención por la siguiente
anotación en el manuscrito: "Este acompanhamento devese to­
car pela Bahía" (Este acompañamiento debe tocarse allá por
Bahía), porque el estilo de su acompañamiento se asocia con
Brasil. En efecto, la línea del bajo muestra en la primera
sección la figura sincopada
obra que
triunfo da América, y Ulissea pr�ma E:oico. La � nica
llegó a ser impresa (y aun as1, siete anos despues de su mue,:­
te) fue la rnodinha "Beijo a mao que me condena".
La modinha brasileña, una especie de canción de amor por
varios respectos semejante a la romanza vocal francesa del
136
20 .
�
, reconocida como
un
Una descripción completa de la colección se entrega en Béhague;
"Biblioteca da Ajuda ( Lisbon ) MSS 1595 / 1596 : Two Eighteenth­
Century Anonymous Collections of Modinhas", Yearbook, Inter­
American Institute for Musical Research, IV ( 1968 ) , 44 y sig.
Ver también Mozart de Araújo, A Modinha e o Lundu no século
XVIII ( Sao Paulo : Ricordi Brasileira, 1963 ) .
13 7
rasgo' de la tradición musical negra del Nuevo Mundo. En otras
piezas de la colección, la . linea vocal siste�8:tiza otr<: procedi­
miento rítmico muy relacionado con la mus1ca vernacula bra­
sileña: un simple retardo (por medio de ligaduras por sobre
la barra del compás usada en puntos cadenciales produce una
terminación femenina para la frase (ver Ejemplo 3-8). El mis­
mo procedimiento, que implica ta�bién ligaduras sobre 1� barra
del compás se escucha en los primeros compases del E1emplo
3-8b en una variación sutil de la fórmula básica, que llegó a
;er �n cliché un siglo más tarde en las primeras zambas compuestas.
El lundu estaba relacionado con la modinha. Originariamente
una danza afrobrasileña, también devino a finales del siglo
XVIII un género popular de danza y canción cultivado en los
salones aristocráticos de Río y Lisboa. En la década de 1830,
la canción lundu de las áreas urbanas poseía bastante reminis­
21•
cencia del carácter sentimental de la modinha de salón
EJEMPLO 3-8a Modinha anónima: "Os me deixas que tu das", c. 1-3.
Os
me dei -;xas q - tu das
SAO PAULO
!'
1
quan-du- gen -· tes
· EJEMPLO 3-8b Modinha anónima : "Eu nasi sem cora�ao", m. 1-5.
, � � 1 � P a O P ffl.¡ , O lI i � r , P �tt p
So prano I
�¡ 1 1
t
21 .
138
---
Eu na •
b
si sem c o-ra-4iío__ sen-d·o- c on el-le ge- ra • d o
,)·
1
Aunque la ciudad de Sao Paulo fue fundada en 1554, la
primera referencia musical do�mentada data sólo de 1611,
cuando se estableció la catedral. Desde esa fecha, ella mantuvo
un maestro de capilla cuyas obligaciones comprendían la com­
posición musical y la enseñanza. Manoel Pais Llnhares, Manoel
Vieira de Barros y Manoel Lopes de Siqueira sirvieron en la ·
catedral en el siglo XVII, y Angelo de . Siqueira, Mathias Alva­
res Torres, Antonio Manso da Mota y André da Silva Gomes
en el siglo XVIII. Gomes - (n. en Lisboa en 1752) ocupó el cargo
por casi cincuent8i años (1774-1822) y dominó la vida musical
de la ciudad durante ese período, que coincide con la instala­
ción del tercer obispo, Dom Frei Manoel da Resurreicáo, quien
promovió brillantes fiestas religiosas. Unas ochentisiete obras
de Gomes existen en el archivo de la Curia Metropolitana y
en la biblioteca del Conservatorio de Sao Paulo; otras obras exis­
ten en ciudades menores dentro del Estado de Sao Paulo. La
fama de Gomes está testimoniada por su colaboración con la
Cámara Municipal en ciertas festividades, como las de San Se­
bastran y Corpus Christi; y con las florecientes hermandades de
la Ordem Terceira do Carmo y del Santbsimo Sacramento. Aun­
que el período creador de Gomes se extendió, de acuerdo con
los conocimientos actuales, de 1784 a 1823, la mayoría de sus
obras conservan procedimientos estilísticos del barroco tardío,
incluyendo el uso ocasional de un bajo continuo. Su Missa a 8
Vozes e lnstrumentosi que se compone del Kyrie y del Gloria
solamente, exhibe un sólido .conocimiento contrapuntístico, in­
cluyendo una imaginativa fuga a 8 voces en el Kyrie II y otra
en el Cum Sancto Spiritu, una escritura antifonal bien equilibra­
da ( Gloria, Domine Deus) y riqueza armónica en general.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Ver Mário de Andrade, Modinhas Imperiais ( Sao Paulo: Casa
Chiarato, 1930 ) , y "Cándido Inácio da Silva e o lundu", Revista
Brasileira de Música, X ( 1944 ) , 17-39.
l
Existen historias generales de la música en Brasil de Guilherme
de Melo, A Música no Brasili 2a. ed. (Río de Janeiro: Imprenta
Nacional, 1947); y de Renato Almeida, História da Música
B-rasileirai 2a. ed. (Río de Janeiro: F. Briguiet e Compania, 1942).
139
Estudios más especiales, además de los mencionados en las no­
tas al pie de páginas: Régis Duprat, "A Música na Bahia Co­
lonial_:, Revista de História} No. 61 ( 1965) , 93-1 16; y Hebe
Machado Brasil, A Música na Cidade do Salvador, 1549-1900
( Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1969) . Referen­
cias históricas a la música en los siglos XVI y XVII se recogen
en J. Jaime Di niz, "Urna Noticia sobre a Músic a no Brasil dos
séculos XVI e XVII'', Estudos Universitários ( Revista da Uni­
versidade Federal d e P ernambuco) , N9 2 ( Abril-junio 1972) ,
41-57. En Dini z, "Velhos Organistas da Bahia, 1559-1745", Uni­
versitas, N0. 1 1O ( Septiembre-dici embre 1971) , 5-42, se entrega
una reseña de las actividades de los organistas de Bahía. Régis
Duprat proporciona u na útil reseña de la investigación musico­
lógica sobre la músic a colonial brasileña en su arrículo "Meto­
dología da pesquisa histórico-musical no Brasil", Anais de His­
tória ( Facultade de Filosofia, Ci encias e Letras de Assis, Sao
Paulo) , No. 4 ( 1972) , 101-8. Los estudios de Franc isco Curt
La nge spbre la música y . los músicos coloniales de Minas Ge­
rais son numerosos; particularmente informativos, además de
los títulos mencionados en l as notas al pie de página, son sus
artículos "La Música en Vila Ri ca ( Minas G erais, siglo XVIII)",
Revista Musical Chilena, Nos. 102 y 103 ( 1967-68) , 8-55 y
77-149, respectivamente; "A Música ero S abará", Estudios His­
tóricos, No. 5 ( diciembre 1966) , 97-198; y "As Dans;as Cole­
tivas Públicas no Período Colonial Brasileiro e as Dans;as das
Corporas;6 es de Ofícios em Minas Gerais", Barroco, N<? 1
( 169) , 15-62. La música en Río de Janeiro a fines del siglo
1\"VIII y comienzos del XIX es el tema del estudio de Lange
"Pesquisas Esporádicas d e Musicologia no Rio de Janeiro", Re­
vista do Instituto de Estudos Brasileiros ( Sao Paulo) , No. 4
( 1968) , 99-142. Las a ctividades en Sao Paulo del compositor
André da Silva Gomes son estudiadas en Clovis de Aliveira,
André da Silva Gomes (1752-1844) (Sao Paulo, 1954) y Régis
Duprat, "Música na matriz e Sé de Sao Paulo Colonial", Year­
book for Inter-American Musical Research, XI ( 1975) [ 1977],
8-68. Una bibliografía y discografía completa de José Maurício
Nunes Garcia se da en el catálogo temático de las obras del
compositor compilado por Cleofe Person d e Mattos ( p. 393-99) .
140
J::Iasta a hora no se dispone
de una an�ologi,a de la mu, .
1onia1 brasileña. Tres obr
s1ca coestán publicadas en ArchGi8:o d %�p.ositc¡; s. 1e Minas Gerais
usica e igi osa de la rcapitania Geral das Minas
.,
·
s
L�!1ge ( Mendoza : Univers:d:d J :f!� XVIII) , Brasil, ed. por
a
al de Cuyo, 195 1) . Tam­
bien es aprovech able Da
mi�
ªº Barbosa de Ar
aújo, "Memento
Baiano para coro e or
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e�t�a .. es do in�
rod
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tu�os Baianos, No. 2 ( 19
l_-30. Las Opera Om�ia d�z E
70) ,
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J�s . M t 1c10 Nunes Garcia
siendo editadas en Río
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Person de Mattos p er0de ,Jane1ro, ªJº la dirección de Cleofe
aun no h a sido pu
blicado el primer
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Las pocas grabaciones de , .
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ponibles en su mayoría sólomus1ca co1bni� brasileña están disen s o
Minas Gerais aparece en dos ªb c� rastl eños. La música de
nes Mestres do
Mineiro ( Festa LDR 5005
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en Música Sul-Am
aparecen
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Música na Corte Brasileira ( que se extiende al pfr�º�º us1�ie
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St-.colonial) ( Angel
3, <;BX-� 10-414) . Finalm ent: 1a � �e J>?
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r�c10 esta ahora disponible '
�\ � u1em de José Mau­
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en U.S.
o urobta M-33431, en la serie titulada Serie de Compos,;
"tores Negros.
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141
Segunda Parte
EL SURGIMIENTO
DEL NACIONALISMO
IV
ANTECEDENTES DECIMONONICOS DEL NACIONALISMO
En toda América Latina, el período comprendido entre 1810
y 1830 marca el comienzo de la independencia nacional, que
debía tener considerable influencia eri la vida musicJ:11 de las
nacientes naciones. Esas dos décadas fueron una época de tran­
sición gradual durante la cual el sentimiento nacionalista con­
formaba fundamentalmente la organización sociopolítica de los
nuevos países. Las instituciones coloniales se mantuvieron, sin
embargo, bien entrado el siglo XIX, si no en teoría, al menos
en la práctica. En las artes, el concepto de nacionalismo se
desarrolló sólo después de promediar la centuria. Durante la pri­
mera mitad del siglo la mayoría de los países mostró un es­
fuerzo consciente en pro del desarrollo de la actividad artística,
a través de la ayuda y promoción de artistas locales. La organi­
zación musical tomó la forma del establecimiento de institucio­
nes musicales nacionales y conservatorios y la construcción de
teatros para representaciones de ópera · ( en los cuales, empero,
dominaban. todavía profesionales extranjeros y virtuosos visitan­
tes) . Sólo en las últimas décadas del siglo, apareció un estilo
musical nacional definible, bajo la influencia de lM tendencias
similares europeas y el surgimiento de géneros musicales con ca­
racterísticas folklóricas y -populares, los cuales · podían constituir
una obvia fuente de identidad nacional.
La ópera y música teatral más ligera, las canciones y el piano
dominaron la vida musical culta que en general reflejaba la · de
Europa. Con algunas notables excepciones la música sinfónica
y de cámara sólo se hizo posible durante la última parte del
siglo que también vio el surgimiento de los virtuosos principal­
mente pianistas.
145
ME�ICO
Como en otras partes del hemisferio durante el siglo XIX la
ópera italiana dominó la escena musical. El desarrollo de la ópera
no fue igualado por otros géneros fundamentalmente porque
hasta el fin de la centuria la vida musical estuvo dirigida por per­
sonas carentes de una concepción profesional de la música. Al
comienzo los géneros cultivados fueron los derivados de los es­
pañoles ( zarzuela tonc;diJla escénica, sainet.e) , pero el teatro Co­
liseo Nuevo, que había estado presentando ese tipo de obras
desde 1735, cayó en bancarrota durante el período revolucionario.
Sólo después de la Independencia ( 182 1) se produjeron óperas
·mexicanas.
El compositor más eminente durante la época revolucionaria
fue José Mariano Elízaga ( 1786-1842) , quien también ejerció
influencia en el naciente campo de la educación musical en Mé­
xico. Como_ niño prodigio, fue enviado desde su ciudad natal de
Morelia a la capital, para estudiar en la escuela de coro de la
catedral de Ciudad de México ( Colegio de Infantes de Coro) .
Más tarde regresó a Ciudad de México para realizar estudios
más amplios con el bien conocido - profesor Soto Carrillo. A los
trece años llegó a ser tercer organista de la catedral de Morelia.
El General Iturbide lo nombró maestro de capilla imperial en la
ciudad capital en 1822. Allí fundó en 1825 un conservatorio de
música ( que, sin embargo, tuvo sólo una corta existencia) y
escribió dos importantes tratados teóricos, Elementos de música
( 1825) y Principios de la armonía y de la melodía ( 1835) .
Este último es una introducción al estudio de la armonía a cua­
tro partes. Sus esfuerzos encaminados a dotar a la nueva repú­
blica con sólidas instituciones de educación musical, han sido
comparados con los de Lowell Masen en los· Estados Unidos; pero
al menos durante su vida ellos fueron vanos, a causa de fo que
él llamaba "el nivel desgraciadamente bajo" de la vida _musical
mexicana en la época. Más verosímilmente, sin embargo, Elízaga
no fue sensible a las reales necesidades de su país en la educación
musical, en el período post-revolucionario. Después de él, en
1866, la Sociedad Filarmónica Mexicana fundó en Ciudad de
México un conservatorio, que eventualmente se transformó en
el Conservatorio Nacional de Música subsidiado por el gobier146
no ( 1877) . Como compositor, Elízaga escribió principalmente
obras sagradas que muestran su adhesión al estilo clásico.
�8: ópera italiana, cant�da en itali�no;. , fue popularizada en
había tenido éxito
Mexic<? por M��uel Garc!a cuya compa01a
en la 10troducc10n de la opera en lengua extranjera en Nueva
York, en 1825. En 1831, el Teatro Principal comenzó a mante­
ner .una temporada anual regular de ópera italiana, y, hacia
�ediados d :l siglo, los compositores locales se empezaron a de­
dicar profesionalmente como compositores de ópera italiana. En­
tr.e los 1?-ás conocidos estuvieron Luis Baca ( 1826-1855) , Ceno­
bio Paruagua ( 1821-1882) y Melesio Morales ( 1838-1908) . Sus
?P:ras! sobre libretos italianos, fueron por lo general adecuadas
imitaciones de los modelos originales. Generalmente se conside­
ra que la ópera Guatimotzin de Aniceto Ortega ( 182 3-1875)
eftre�ada en. 1871 . con la sop�ano m�xicana Angela Peralta, cons�
t...tu_YO el primer mtento seno de mcorporar ciertos elementos
nativos den�o ;le la forma italiana prevaleciente. El libreto, que
trataba romanticamente un tema azteca apelaba al sentimiento
'
nacionalista de la época.
.
Un n_úmero muy grande. d � compositores pianistas ( hay más
de t�e�cie�tas obras en �a biblioteca del Conservatorio Nacional)
cultr;o . generes de música de salón y música de piano de estilo
romant1eo europeo, durante la última parte de la centuria. El
compositor de música de salón más popular fue Juventino Rosas
( 1868-1894) , indio otomí, autor de una serie de valses en la
tra��Sión de la música de salón francesa: Sobre las olas, que ad­
qumo una fama resonante a . través. de todo el mundo. Las dan­
zas �uropeas de salón -polkas, mazurcas, escocesas, valses-­
constituyeron la moda musical, lo que reflejaba la dependencia
C?-ltura de Europa en la clase media urbana mexicana de ese
tiempo.
Los virtuosos del piano durante la dictadura de Porfirio Díaz
( 1877-1910) fueron Tomás León ( 1826-1893) , Julio Ituarte
( 1 845-1905) , Ernesto Elorduy ( 1853-1912) y Felipe Villanue­
va ( 1862-1893) . As1, como el concepto mismo de nacionalismo
en el ar�e :manó del romanticismo europeo, es con esos pianis­
tas romanucos , �ando l?s primeros elementos vernáculos apa­
recen en. la mus1ea mexicana. Los arreglos para piano de dan147
zas y c¡;anciones folklóricas o populares eran corrientes incluso
antes de 1850. Especialmente el jarabe, que llegó a ser el baile
nacional más popular después de la Independencia, recibió aten­
ción de muchos compositores de salón. José Antonio Gómez,
quien trabajó en Ciudad de México, escribió una serie de varia­
ciones virtuosísticas (realmente una fantasía) utilizando como
tema un jarabe ( 1841). Tomás León hizo lo mismo en su Jara­
be nacional (c. 1860), como también Ituarte en Ecos de México
(c. 1880), que es un: arreglo estilizado de materiales populares,
y, de acuerdo con Mayer-Serra, el primer ejemplo de la integra­
ción de melodías mexicanas dentro de un "estilo representativo
[i.e. característicamente mexicano]" 1 Los ·aires nacionales que
incluye esta pieza son El Palomo, El Perico, Los Enanos, El Buta­
quito, El Gua,jito y Las Mañanitas, e Ituarte trató de preservar el
carácter de cada canción. El refrán de El Perico, por ejemplo
-"pica, pica, pica, perico"- es tratado por medio de rápidos
staccatos sobre un sonido repetido, con un acompañamiento li­
viano (Ejemplo 4-la.) De manera semejante, Ituarte captura el
espíritu del burlesco texto de Los Enanos, contrastando la melodía
un tanto grotesca (en octavas en el bajo) con una repetición en
tres octavas de una sola nota en el registro agudo (Ejemplo
4-lb). Ecos de México ilustra la clase de apariencia exterior de
que debía revestirse la música popular para hacerla presentable
a los auditorios de concierto. También Ituarte escribió una colec­
ción de cien habaneras, titulada Bouquet de flores.··
Elorduy y Villanueva cultivaron la danza (o contradanza)
mexicana, siguiendo el modelo de las contradanzas cubanas de
Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes. La contradanza cubana,
que se desarrolló a fines del siglo XVIII y a comienzos del XIX,
constituyó la fuente de muchas otras danzas populares cubanas
_(tales� como _ la danza, la _ habanera y el danzón) > que tuvieron
mucha influencia a través de toda América Latiná. La contra­
danza enfatiza en el primer tiempo típicas sincopaciones afro­
cubanas (así como dominicanas, puertoriqueñas y haitianas),
tales como
l.
148
.
�"1 . La figura rítmica
Otto Mayer-Serra, Panorama de la Música
Colegio de México, 1 941 ) , p. 126.
¡,--,
Mexicana
n
;�
\1 ·¡
1
EJEMPLO 4- la Julio Ituarte, Ecos de México: "Allegretto", sobre la can­
ción El Perico. De O_tto Mayer- Serra, Panorama de la Música Mexicana
t México : El Colegio de México, 1941 ) , p. 128.
EJEMPLO 4- l b Julio Ituarte, Ecos de México: "Allegretto" sobre la can­
ción Los Enanos. De Otto Mayer- Serra, Panorama de la Música Mexicana
( México : El Colegio de México, 1941 ) , p. 129. ·
s - - - - - - -- - -- ---- - -- - - -- - - - ------ - - - ----- ------- - - - - - - - - - - - - - -
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(lla-
(México : El
149
,.
macla a 'menudo habanera) aparece asimismo en las contradanzas
cubanas de comienzos del siglo XIX. Sin embargo, esta llamativa
figura era también el fundamento rítmico del tango andaluz y
había estado presente en las danzas mexicanas del período colo­
nial. Cualquiera que pueda haber sido la prioridad histórica, con
las piezas de piano de Villanueva y Elorduy, la danza mexicana
surgió como un tipo de música popular estilizada. Las piezas
poseen una forma en dos partes, con secciones divididas igual­
mente y contrastantes ( cada una de ocho compases de extensión,
con repetición. Extensiones de frase de cuatro u ocho compases
son la norma. El Ejemplo 4-2, de las Danzas Humorísticas de
Villanueva ilustra las combinaciones rítmicas ( con síncopas y
heterometría) en dos de esas piezas, las que presentan una va) . El uso de la poli­
riante del ritmo de habanera ( .,. )
metría ( 2/4 versus 3/4) es significativa, pues revela el conoci­
miento del compositor de la cualidad "nacional" de la hemiola.
La virtuosidad per se tiende a desaparecer en tales obras en
favor de un estilo de salón más íntimo.
Ricardo Castro ( 1864-1907) , el virtuoso mexicano del piano
de más éxito, publicó dos de sus obras en Alemania ( el Concierto
de Piano y la ópera La Légende de Rudel) . En 1903 fue a estu­
diar a Europa y logró inmediatamente que su Concierto de Ce�o
fuera ejecutado en París. Un concierto suyo en la Sala Erard
obtuvo el elogio de Le Fígaro y Le Monde Musical �u Concierto
:
de Piano, presentado en Bruselas en 1904, fue calificado
por un
crítico local como "una obra briosa y de buen efecto". En verdad,
las obras de Castro eran de buen efecto, porque él dominaba las
convenciones de la música europea de la época. La Légende de
Rudel ( 1906) , con un libreto traducido al italiano para su es­
treno en México, tuvo una recepción desigual; pero Gustavo
Campa ( 1863-1934) , autor de la ópera Le Roi Poete ( 1901) y
de música de piano, la alabó como la mejor obra de Castro, plena de sentimÍento y destreza técnica. Campa mismo fue fuerte­
mente in.fluido por Sain.t-Saen.s y Massenet.
La mayoría de· los mexicanos ha mirado la producción de ópe­
ras y de música para piano en _el siglo XIX como u?-a estéril
imitación. de Europa. Comprensiblemente, los compositores del
. siglo XX tales como Chávez, Sandi y otros, han repudiado este
!
1
1 .
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EJEMPLO 4-2 Felipe Villanueva, Danzas Humorísticas: ( a) "Venus",
c. 9-15; ( b) "Enredo", c. 20-26. De Rubén M. Campos, El folklore
musical de las ciudades ( México : Publicaciones de la Secretaría de Edu­
cación Pública, 1930 ) , p. 408 y 399.
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período d_e l arte musical en México, por su alejamiento de 1a· cui­
tura mexicana. Hasta un musicólogo mexicano como Otto Ma­
yer-Serra ��mpartió ese punto de vista, estando dispuesto a ha­
cer excepc10n solamente respecto de Villanueva y Elorduy, pues­
to que ellos con sus dct'}'l,-zas abrieron el camino para Manuel M.
Ponce, el padre del nacionalismo musical mexicano.
151
CUBA Y PUERTO RICO
La enseñanza y la publicación de música comenzó en Cuba en
los prim eros años del siglo XIX. Lá música en la catedral de La
Habana parece hab er alcanzado su apogeo alrededor de ese
tiempo, aunque faltan estudios específicos de los archivos histó­
ricos y musicales de la cat edral. La primera Academia de Música
fue fundada en 1814, se ida por la Academia de Música Santa
Cecilia en 1816. Una de las primeras piezas musicales publicadas
en Cuba fue una contradanza, San Pascual Bailón. Fue se ida por
obras de otros géneros musicales popular es, como la guaracha y
el boler o . S i n embargo, como en otras regiones de Lati noamérica,
la música d e salón pronto dominó la publicación de música im­
presa y la ópera italiana y francesa dominó los teatros ( Teatro
Principa� Teatro Tacón, Liceo Artístico y Literario) y las salas
de concierto d e las asociaciones filarmónicas. Numerosos compo­
sitores de ópera europeos y cubanos proveyeron un vasto reper­
torio, hasta el comienzo del siglo XX. Entre los de mayor éxito,
estuvo Laureano Fuentes Matons ( 1825-1898) , autor de La Hija
de ]efté ( 1875) y de cuatro zarzuelas, pero de más éxito en la
música r eli giosa y sinfónica 2• Gaspar Villate ( 1851-1912) , que
estudió en el Co nservatorio de Par ís con Bazin y Danhauser, vio
tres de sus óperas estrenada s en Europa con considerable éxito
( Zilia, París, 1877; La Czarine, La Haya, 1880; y Baltazar, Ma­
drid, 1885) . Además Villate cultivó los géneros de la música de
salón, i ncluyendo muchos ejemplos de la contradanza "criolla",
por las cuales es mejor recordado que por sus óperas.
Antonio Raffelín ( 1796-1882) y Nicolás Ruiz Espadero
( 1832- 1890) son las dos fi ras cubanas mayores, que repre­
sentan los estilos clásico y romántico, respectivamente. Raffelín
cultivó la música sinfónica y de cámara y, más tarde en su vida,
la música sagrada, con excelente realización técnica. Espadero,
muchas de cuyas obras fueron ejecutadas en Europa por su buen
amigo Louis More au Gottschallk, desarrolló un estilo de piano
.
gu
gu
gu
2.
152
De acuerdo con críticos como el escritor cubano Alejo Carpentier,
quien considera la música sacra de Fuentes como lo mejor de su
producción. Ver Carpentier, La Música en Cuba ( México : Fondo
de Cultura Económica, 1946 ) , p. 257.
típicame1:te. románti co, que incluyó elegantes fantasías sobre te­
mas operistico� . En raras ocasiones se volvió hacia lo vernacular
coro? en �u pieza C!ant du Guajiro, publicado en París con eÍ
subtitulo grande scene caract eréristique cubaine". En esta pieza
los r�s�?s cuba�os son transmitidos a través d e una i nteresant:
rep<:tici<?n d e ::tmos cruzados; pero finalmente se someten a la
trivial fi rac10n virtuosística d e tantas otras obras de piano de
Espadero.
Fu: con Manuel Saumell ( 1817-1870) y, más tarde, con
Ignacio �ervantes . ( 1�47-1905) , que se dieron lo� primeros
pasos h a!=1a el_ nac10.1:ahsmo musical en Cuba. Ya en 1839' Sau­
m ;ll tenia mt�nc1 on de escribir una ópera nacional que pon­
dria de relieve ciertos aspectos d e la cultura popular de Cuba
pero 1:unc� lo llev� a cabo. El se hallaba en su maestría en l;
p�q1;1�na pi eza d � pi ano del tipo de la contradanza cubana y es­
�:1b10 i_nas �e _cmcuenta, �xquisitos ejemplos, en las cu;les su
mvent1va r1tm1ca y melod1ca . . . es prodigiosa" ª. En 2/4 0 6/8
e�as obras rev elan una extraordinaria vari edad d e combi nacione�
_
r�tm�cas. Sus se ndas secciones presentan c iertos patrones
r 1tm1�os d esarrollados más tarde en las fórmulas de danzas fue­
ro n firmemente estabJe�idos por Saumell. Por ejemplo, el danzón
cubano, como se cultivo por los compositores populares urbanos
( con la fi ra r ítmica del tango
sobre la cual se su�
perponen constantes pulsaciones d e semi corcheas � ,
aparece en los compases 5-8 d e La Tedezco ( Ejemplo 4-3) . En
muchas de las contradanzas de Saumell en 6/8, la fi ra J J:l J
ocurre f ecuentemente en las se ndas seccio nes. Ella debía llegar
7 tar el fu damento r ítmico de géneros populares co­
a ser mas
��
°;
mo clave, gua1ira y criolla. -Llamado el "padre de la contradanza"
Sa�me�l c�eó en verdad un estilo, en el cual predomi naba el i��
t;r�s ritm1co, c?1;0pletamente alejado del estilo de salón virtuos1st1co y superf1c1al d e l a época.
. Ignacio Cervantes, el compositor cubano más i mportante del
siglo XIX, tanto del punto d e vi sta técnico como estético, fue
gu
!ª
gu
nn '
gu
gu
gu
3.
Ibid., p. 260.
153
. ......_ ,·_ ·�:- -, · ._ .
..
- -- ··--··- , -- -
aparece en una cantidad de danzas afro-caribeñas y constituye la
base de muchos toques rituales de tambor. En el aspecto melódi­
co, Ce�antes tiene una obvia preferencia por las terminaciones
fememnas de frase y con frecuencia utiliza secuencias melódicas
en intervalos bastante ampliamente espaciados.
Además de sus cualidades intrínsecas, la música de Cervantes
prefigura un nuevo conocimiento de la música cubana folklórica
y )?OPulai: por los compositores cubanos. Ello hizo posible el
mas amplio ciesarrollo en los años 20 de un nacionalismo musi­
cal cubano, basado en · 1as más profundas raíces culturales del
país, específicamente el "afro-cubanismo".
EJEMPLO 4-3 Manuel Saumell, La Tedezco ( Contradanza) , c. 5 -8.
discípulo de Espadero en La Habana y después de Marmóntel y
Alkan en el . Conservatorio de París. Su sólida instrucción musical
le impidió sucumbir a la moda de su época por la virtuosidad.
Fue también el primer cubano en manejar la orquesta como un
compositor profesional, aunque sus obras orquestales no son tan
importantes como las de piano. Tuvo una exitosa carrera como
concertista en piano, en Cuba, Europa y Estados Unidos. Entre
sus numerosas obras, sus veintiuna Danzas Cubanas para piano
( 1875-182'5 ) ,. mucha,s de las cuales son verdaderas contradanzas,
constituyen su mejor logro dentro de la temprana orientación
nacionalista. Siguió los esfuerzos pioneros de Saumell, incorpo­
rando elementos· musicales de las tradiciones afro-cubana y gua­
jira en el estilo romántico de piano. Si bien poseen una clara
afinidad con la. armonía chopinesca, estas piezas son indudable­
mente el aporte más original al arte musical cubano del siglo
XIX. Cervantes mantiene la forma a dos partes de la contra­
danza ( con secciones de dieciséis compases) y sigue los modelos
rítmicos relacionados con el tango y la habanera. Las típicas
anticipaciones rítmicas del son cubano aparecen en muchas de
sus danzas ( por ejemplo, Zigs-Zags) . El Ejemplo . 4-4 muestra
algunos de los más característicos rasgos nacionales en las danzas
de Cervantes. La línea del bajo en los cuatm primeros compases
está basado en el más destacado tipo de sincopación afro-ameri­
cano producido aquí con ligaduras sobre las barras del compás.
Popular en todo el hemisferio, esta figura es una variante de la
fórmula rítmica de la conga cubana. Los compases 25 y sig.
( Ejemplo 4-4b) proporcionan una buena ilustración de las fi­
guras más características de la música folklórica y popular cubana,
o J JJ � J ' conocido como cinquillo, que
el ritmo ;,,
EJEMPLO 4-4 Ignacio Cervantes, Danzas Cubanas ( a ) c. 4-8; ( b )
c. 25.
1
(b)
m
154
155
En Pu�rto Rico varios compositores de la segunda mi�ad �el
a,
siglo XIX v olvier� n su at ención hacia la danza pu ertorri_q� en
s1c1ones
mpo
co
las
en
la qu e comenzó a apar ecer con este nombre
1 res de la década de 1830. El verdadero origen de la_ danza
��p:: sido . determinado con precisión. Hay poca dudb' sm em
bar O de ue la contradanza, habanera y guarackª. cu anas Y . eÍ
seisgp�erto;riqueño ( la más extendida danza f�lklorica , c�>n var:�
b-tipos de acuerdo a los rasgos coreograficos) tuvieron lf
Ífuencia en la caracterización de la danza. De las _f�rmas :popu ­
res cubanas, la danza puede haber heredado t1picas formu tas
, ·. cas como cJ.�tJ Fi y � ; d el seis y de la guaracha,
ntm1
eJ <J
,_3
,...3 -,
mez­
y .,
las figuras dominantes de tresillo
cladas con figuras binarias sincopadas. Siempre en metro dobl ,
la dañza posee una forma seccional, en · la que alternan por to
general varias secciones de ocho o dieciséis compases. Entre los
tivaron la danza, Juan M?rel CaI?diversos composit
. ores que cul
os ( 1857-189 6) fue el más creativo y el de m!yor mfluencia.
be unos 550 .obras atribuidas a él, _cerca de _ la mitad son danzas
para piano Ellas revelan un tratamiento variado de la for°:1�
ular er� las dos variedades dominantes son la danza _esuhz� a
f alt;!ente romántica y la danza criolla po:pular. �1 primer upo
com rende pi ezas con frases lar gas, �mm�1a� variadas a tr�s o
cuatfo partes, unos pocos pasaj es ,v1rtuos1st1cos y un c�racter
ac entuadamente sentimental. El caracter por . lo general vivaz Y
a m enudo gracioso de est e último tipo lo acerca a su contrapar
�
0 ular. A, este tipo pertenecen piezas com� No m� t� ques,
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tJliciosa, La Majabaca, El Torb ellin o. � tipo r?
prende piezas C?:,11º La . Lila, Alma sublime, Felices dias, Vano
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·- emp eño yc La Nina Bonita. .
ARGENTINA
Las
actividades
musicales en Argentina fueron D;ucho más i:°'durante el siglo XIX que du:a�te la �]?�ca colonial.
burante el período revolucionario, _la musi�a patriotica y teatral
acompañó los acontecimientos nac ionales importantes: Dura n:e
la primera mitad de la centuria, la vida musical argentma se v10
ortantes
156
intensificada por
la creación
de
nuevas asoci aciones
musicales,
se
y,
en menor grado, en las soci edades fil armó nicas. Tambié n floreció
la música de salón. Entre los músicos relacionados con la cate­
dral de Buenos Aires durante este perí odo, el maestro de capilla
José Antonio Picasarri ( 1769-1843) tuvo una mayor influencia
en la vida musical d e la capital : él educó a los primeros músicos
profesionales argentinos, fundó soci edades musicales y organizó
conj untos instrumentales. Inauguró en 1822 la Escu ela de Música
y Canto, baj o los auspicios d el ministro Rivadavi a ( más tarde
presid ente) . C ontribuyó también a fundar la S oci ed ad Filarmóni­
ca ( 1822) , de la cual llegó a ser director, y estrenó obras tan
importantes como la Misa Solemne de Beethoven ( en 1836) .
Ju an Pedro Esnaola ( 1808-1878) , consumado pi anista y compo­
sitor, cultivó el estilo romántico europeo en sus canciones y en
su música sinfónica y coral ( i ncluyend o un Himno a R osas, que
se refi ere al dictador argentino) . Otros compositores románticos
bien conocidos de esa época, comprendidos Amancio Alcorta
( 1805-1862) y Juan Bauti sta Alberdi ( 1810-1884) , escribieron
muchas piezas d e salón para piano, entre ellas minuets, valses,
polkas y contradanzas. El ni eto d e Alcorta,, Alb erto William, con­
siderado el precursor del nacionali smo musical argentino, en­
contró las obras de Alcorta ligeramente nacionalísticas "a pesar
de su abrumadora influencia rossiniana" 4•
La música de salón se d esarrolló en Argenti na especialmente
en el período 1830-1850. E ntré las f ormas d e música de salón
para pian.o, las danzas de origen europeo con alguna adaptación
local, como el Minué Montonero o Nacio nal, estuvi eron espe­
cialmente d e moda durante ese período, a-sí como las fantasías y
las _ variaciones sobre arias d e ópera. Pero al mismo tiempo
comenzó a ser explorada en l as áreas urbanas d e Argentina la
tradición popular de la canción y la poesía d e los gauchos ( los
vaqueros de las pampas) . El Facundo d e Sarmi ento ( 1845) , la
primera obra literari a importante que trata románticamente al
gaucho, d escribió las diversas danzas y canciones d e la pampa,
especialmente en la ciudad capital, Buenos Aires. La música
concentró principalmente en las igl esi as, en las salas de ópera
4.
Alberto Williams, "Amando Alcorta", Antología de Composito,res
Argentinos (Buenos Aires, 1941 ) .
15 7
gato, vidalita, triste y otras. Esas fueron �as mayores fue?-tes. a las
cuales se debían volver más tarde los primeros compositores na­
cionalistas. Desde el período revolucionario el gauch � había
simbolizado el espíritu folk nacional, pero durante el régimen de
Rosas el gaucho llegó a sintetizar la Argentina �ist?ª· Era natu­
ral que la música de lo_s payad? res y de los . guitarristas, g_auchos
ejerciera una profunda mfluencia en compositores de musica culta que tenían inquietudes nacionalísticas.
.
La ópera en Buenos Aires había comenzado durante el siglo
XVIII. El Teatro de Operas y Comedias ( abierto en 1757 ) , se­
guido por el Teatr� de la Rancher!a ( 1 � 83 presentab�n tona­
dillas y zarzuelas. Sm embargo, la opera italiana comenzo a apa­
recer regularmente en la década de 1820, como en el Teatro
Coliseo ( establecido en 1824 ) , por ejemplo, donde el Bar� ero
de Sevilla de Rossini fue representado en 1825 L� �pularidad
,
1 mas lig ros fue
de la ópera italiana y francesa y de los generes
�
· taJ que no menos de diez teatros ª?rie!on durante el siglo. �
1854, quizás como resultado de la rivalidad entre una comparua
de ópera italiana y otra francesa, se representaron en Buen�
Aires treinta óperas, la mitad de compositores i�alianos ( Ross1ni, Donizetti, Ricci, Mercadante y Verdi ) y la mitad de autores
franceses ( Auber, Halévy, Hérold, Meyerbeer, Thomas y otros) .
El primer Teatro Colón abrió en 1857. Fue seguido por el �sta­
blecimiento del Teatro de la Opera ( 1872 ) , el Teatro Politea­
ma ( 1879) y el Teatro Nacional ( 1882 ) . Por consi�iente, las
grandes compañías europeas y locales asegur�ro1;1 contm?amente
el status de Buenos Aires como un centro principal de opera en
el mundo. ( El nuevo Teatro Colón, que llegaría a tener fama
internacional, se abrió en 1908 ) .
Durante la última parte del siglo XIX comenzaron a _ produ­
cirse ampliamente la óper� y la música de _ piano argentina,_ es­
pecialmente en Buenos Aires. Dos compositores representativos
de este período fueron Francisco A. Hargreaves ( � 849-19�0 ) Y
Juan Gutiérrez ( 1840-1906), - _Hargreave�, c?mpositor de opera,
fue uno de los primeros musicos . argentinos en · acerca7se a las
fuentes de la música folklórica. Nieto de un n orteamericano es­
tablecido en Buenos Aires en 1819, estudió piano con mú�icos
profesionales locales; después con Maglioni en el Real Instituto
¿,
158
de Música de Florencia. Su primera obra publicada fue una
"polka de concierto" para piano ( a cuatro manos ) , titulada El
Pampero. Su obra lírica La Gatta Bianca, estrenada en Italia en
1875, fue en su tiempo considerada la primera ópera auténtica­
mente argentina. Recibió un premio honorífico por su segunda
ópera, El Vampiro ( 1876) . Al mismo tiempo que escribió nu­
merosas piezas de piano en un estilo virtuosístico de salón ( por
ejemplo, Les Larmes du Coeur y Gottttes de Rosée) , también
prestó atención a la música criolla ( "música nativa" ) . A men:udo
es considerado en Argentina como el pionero de la música na­
cional, porque estilizó tÍpicas canciones y danzas folklóricas
como el gato, estilo, vidalita, décima y cielito, en sus Aires Na­
cionales para piano ( c. 1880) . Entre ellas, una de las más famo­
sas fue el caprkho El Gato, "Baile Nacional del Gaucho Argen­
tino", que fue conocido en Europa, Perú y Chile. El auténtico
gato es una danza acompañada por canto con guitarra o por ins­
trumentos solos ( guitarra, arpa, acordeón) . El metro predomi­
nante es 6/8 y el modo mayor es frecuente, en especial en las
versiones canudas. El Gato, aun en toda su estilización románti­
cu, tiende a mantener algo de los rasgos del modelo original.
Sus "danzas habaneras" Chinita, Negrita y Gatita, fueron escritas
en un estilo pianístico un tanto semejante al de Gottschalk.
El período posterior a 1880 fue decisivo en la vida musical
profesional de Argentina. Se establecieron en Buenos Aires unas
treinta importantes sociedades musicales para promover la mú­
sica .sinfónica, coral, de cámara y escénica, sólo durante la segun­
da mitad de lsiglo. Este desarrollo estimuló la aparidón de visi­
tantes virtuosos, como Thalberg, Napoleao, Gottschalk, Ritter y
Sarasate, entre otros muchos. Además, una serie de "Conciertos
Nacionales" organizados en Buenos Aires entre 1874 y 1882,
presentó un gran número de músicos profesionales locales y les
ganó un reconocimiento inicial. A finales de l a centuria, varias
obras . sinfónicas con cierto carácter nacional habían sido creadas
y ejecutadas. El director de banda y compositor Saturnino F.
Berón ( 1847-1898) , por ejemplo, incluyó varias danzas naciona­
les ( tales como el Pericó n, ) en su poema sinfónico La Pampa,
estrenada en el viejo Teatro Colón en 1878 con considerable
éxito. Análogamente, Arturo Berutti ( 1862-1938) compuso en
159
1890 una Sinfonía Argentina, cuando había ya compuesto varias
piezas de piano matizadas con elementos nacionales, como las
Seis Danzas Americanas ( 1887) . Si bien vivió la mitad de su
vida en el siglo XX, Berutti estética y estilísticamente perteneció
al XIX, como tantos de sus contemporáneos. También siguió
una tendencia nacionalista en sus óperas, entre las cuales Pampa
( 1897) y Yupanki ( 1899) se inspiran en verdaderos temas fol­
klóricos gauchescos y de la tradición folklórica andino-india.
Aunque el real contenido "nacional" de esas obras es limitado,
ellas revelan la tendencia nacionalista de su tiempo.
El verdadero empuje hacia el nacionalismo musical en Argen­
tina vino, sin embargo, con Alberto Williams (1862-1952) , ve­
nerado como el progenitor de la música nacional argentina. Du­
rante su larga y muy productiva vida, Williams ejerció una in­
fluencia fundamental en todo el país. Nacido en Buenos Aires,
era nieto de Amando Alcorta ( como se señaló anteriormente) .
Recibió su educación en la Escuela de Música de la Provincia de
Buenos Aires ( inaugurada en 1875) , donde estudió piano y
teoría musical. En 1882, el Gobierno Provincial le concedió una
beca que lo llevó al Conservatorio de París y al estudio de la
composición con César Franck, bajo cuya influencia escribió sus
primeras composiciones. Dos de sus tempranas obras, de piano,
Souvenir d'Enfanee, Op. 2, y Premiere Mazurka, Op. 3, fueron
publicadas en París, en 1887. Poco después de su regreso a Bue­
nos Aires ( 1889) , hizo un viaje de vacaciones a la Provincia de
Buenos Aires, familiarizándose con el folklore del país y las
canciones, ritmos y formas de su música. De esa excursión anotó
más tarde:
Yo necesitaba saturarme
con la música de tierra, para no
e
sentirme un extranjro en ella. Necesitaba ésáibi.r música
con una atmósfera argentina, no exactamente transcripcio­
nes, sino música artística de la atmósfera, color y ·esencia
nativa. Para eso fui a los ranchos de la Provincia de Buenos
Aires, a aprender las canciones y danzas de nuestros gauchos.
Tuve la suerte de encontrar a Julián Andrade, el compañero
de Juan Moreira, el gran improvisador ( popular) . Allí lo­
g¡é yo conocer auténticos payadores, de chiripá [pantalones
160
gauchos típicos] y botas, intérpretes nativos vibrantes de
hueyas, gatos, zambas, vidalitas, tristes y décvmas. . . 5 •
El resultado de ese viaje fue El Rancho Abandonado ( 1890) ,
la primera obra de Williams inspirada por la música folklórica
gauchesca. Desde entonces en adelante, él se . esforzó por encon­
trar y desarrollar lo que ha sido llamado "la unión de acento
entre el payador rústico y el músico culto; uno, la voz natural;
el otro, la voz intelectualizada del mismo país" 6• Las obras de
piano de Williams muestran hasta qué grado fue capaz de esta­
blecer esa síntesis de modos distintos de expresión. El primer
álbum de los Aires de la Pampa (Tres Hueyas) apareció en 1893,
seguida por muchas otras, hasta un total de más de cincuenta
piezas, que incluyen vidalitas, gatos, cielitos, marotes, zambas y
un número especialmente grande de milongas. Las más caracte­
rísticas milongas de Wiliams tienden a seguir la milonga folkló­
rica bailada, que se relaciona con la habanera y el tango, con su
ritmo eón puntillo,
y su típica sincopación, ll"1 ' men­
cionadas anteriormente. Los Ejemplos 4-5a y 4-5b, del Opus 63
de Williams, muestran algunas de esas figuras rítmicas. El otro
tipo folklórico de milonga -una canción popular de solo con
acompañamiento de guitarra en un estilo "punteado", con com­
pás de 6/Si en el acompañamiento y doble metro ( 2/4 o 4/8)
en la linea vocal- también es usado por Williams, pero menos
a menudo.
Es significativo que en el desarrollo del nacionalismo musical
de Argentina, Williams haya escogido centrar su atención en la
música de los gauchos, pues la orientación nacionalista en otras
artes, en Argentina, ponía de relieve la así llamada tradición
"g¡iuchesca". C()n respecto a esto, es pertinente recordar la .ex­
presión de Ricardo Rojas con relación a la esencia - del ri.aciofui.­
lismo argentino, o argentinidad, a saber, que ella "está constitui­
da por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un .idio-
nn
5.
6.
Como se cita en Vicente Gesualdo, Historia de la Música en la
Argentina ( Buenos Aires : Editorial Beta S.R.L., 1961 ) , I, 5 26.
!bid., p. 527.
161
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ma y por un ideal que tiende a definirse mejor cada día". En la
literatura argentina, este ideal vino a tomar cuerpo en la tradición
gauchesca, cuya obra maestra es el poema épico Martín Fierro
( 1 872) de José Hernández ( 1882-1957). Rojas mismo ( 18821957) escribió la biblia de la tradición gauchesca en su Historia
de la Literatura Argentina ( 1917-1922), en especial los dos vo­
lúmenes titulados Los Gauchescos, en el cual presta mucha aten­
ción a la música y danzas folklóricá.s de la pampa, con numerosos
ejemplos musicales. La creación musical fue la última de las
artes en identificarse con esa tradición. Cuando lo hizo así, la
literatura frecuentemente sirvió de eslabón de enlace. (En el Ca­
pítulo 7 se presentan varios ejemplos).
EJEMPLO 4-5 Alberto Williams, Milongas: (a) "Bailarina Sandungue­
ra", .c. 1-4; ( b) "Equilibrista sobre botellas", c. 1-4. Copyright 195 1
por La Quena. Casa de Música S.R.L. Buenos Aires. Utilizado con au­
torización.
(a)
(b)
Allegretto ( J = 88}
�-
Andantino
(J - so·}
Aparte de sus Aires de la Pampa, Williams evocó los diversos
tipos de canciones y danzas folklóricas relacionadas con la pampa
en muchas otras obras, como _ la Primera Sonata Argentina, Op.
74 ( 1917), cuyo Scherzo titulado "Malambo" inspiró más tar­
de entre los compositores nacionalistas un tratamiento semejante
162
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de la danza folklórica. Sus obras orquestales incluyen otras refe­
rencias a _ la pampa, y algunos poemas sinfónicos descriptivos cu­
bren todo el territorio argentino, desde las cataratas de Iguazú
hasta la Antártica ( por ejemplo, Poema de los Mares Aitstrales
y Poema del Iguazú) . Sus tres Suites Argentinas para cuerdas
representan un intento más amplio para una "musicalización"
sistemática del paisaje argentino. Williams también compuso
muchas obras sin un especial carácter "nacional", entre ellas nue­
ve sinfonías, todas programáticas, en las cuales el uso temático
dclico heredado de César Frank aparece con frecuencia, así co­
mo ciertos ragos impresionistas tales como las escalas de tonos ·
completos y el pentatonismo.
Williams fue asimismo un educador. Sus actividades como tal
comprendieron la fundación del Conservatorio de Música de Bue­
nos Aires ( 1893), más tarde denominado Conservatorio Wil­
liams, y la redacción de textos de teoría musical (Teoría de la
Música y Teoría de la Armonía).
A pesar de la laboriosidad de Williams ( su obra alcanza los
110 números de opus) y de su fluida destreza adquirida en París,
nuestra perspectiva actual nos permite decir que el artista per­
maneció musicalmente lejos de la tradición cultural que trató de
ev_ocar, y esto principalmente a causa de su orientación acadé­
mica. Empero, el hecho de que haya abrazado el nacionalismo mu­
sical y lo haya propugnado ampliamente en su país, hace de él
un importante precursor de esa corriente.
Una empatía más fuerte por la música nativa se refleja en la
música de Julián Aguirre ( 1868-1924), dos de cuyas danzas ar­
gentinas para piano, Gato y Huella, en orquestación e interpreta­
ción de Ernest Ansermet ( 1930), ingresaron en el repertorio
internacional. Aunque nacido en Buenos Aires, Aguirre. pasó sus
primeros años en Madrid, donde estudió en el Copservatorio Na­
cional con Emilio Arrieta. Llegó a ser un pianista consumado y
escribió unas sesenta piezas para piano, principalmente en estilo
popular argentino (Aires Nacionales Argentinos). Después de su
regreso a Argentina en 1887, vivió por algunos años en las pro­
vincias, haciendo un estudio de primera mano del folklor musi- ·
cal argentino, como muchos otros compositores nacionalistas. Su
Rapsodia Argentina para violín y piano representa un desarrollo
163
más ext;nso de los elementos folkl�ricos, que s_us ?bras anterio­
res. La esencia de la música de Aguirre es e� criollismo: la amal­
gama nativa de elementos europeos y amencanos. Muchos com­
positores han intentad� esa síntesi�, pero el secreto, de �a yerda­
dera · amalgama, ademas de especial destreza Y. conocimient?s,
reside en la empátía. Quizás_ la empatía d� ,Agu1rre por el crt:o­
llismo fue nutrida por sus anos de for�acio!-1 �n Europa, �onde
el naciona lismo era una de la s tendencias prmcipales. Pamcu�ar­
mente en las piezas instrumentales en pequ.eña ese.ala de A�i!re
y en sus numerosas canciones ( Can_ciones Argentinas, Caminito,
Cueca, Vidalita y otras) , pueden Juzgarse los resultados de la
inspiración criolla. Ellas constituyen la verdadera fuente del na­
cionalismo en Argentina.
BRASIL
Aunque después que la corte real portugu�sa _abandonó Río
y regresó a Portugal ef!- 182 � , �1, c�ntro ma� importante de
la actividad musical brasileña sigu10 siendo la cmdad de R�,o de
J aneiro, donde los emperadores Pedro I � _Pedro II m�ntuv1eron
su residencia habitual. Pero en compara;ion con las. dec.�das an;
teriores los años de 1820 fueron un periodo de declmac10n. .Jose
Maurício y Marcos Portugal estaba°: viejos y relativ�ente mac­
tivos. La Capilla Imperial ( ex . Capilla Real) .expenm�nta?,a tal
deterioro que su orquesta fue disuelta en 1831, a la abdicacion de
Don Pedro I. En 1838 el personal de la capilla de m�sica estaba
reducido a veintisiete personas; dos maestros de capilla, dos or­
ganistas, tres instrumentist�s y veinte c�ntores. �ólo en � 843 se
reinstaló la orquesta, especialmente por mfluenc1a d�l mas gran­
de córiipositor de la primera mitad d�l siglo, Francisco Manu71
da Silva ( 1795-1864) . En 1843 Da Silva era mae�tro com�si1tor tanto de la Cámara Imperial como de la Capilla Irop�nal.
Recordado hoy principalmente como autor del himno naci�nal
brasileño ( reconocido ofici�lm�1;te como �al en 1 �90) , da ,Silva
tuvo influencia en la organ1zac10n de la vi�a mus1eal de Rio_ de
Janeiro durante mayor pa�te del I�perio. En 1833 fl:ndo la
Sociedade Beneficiencia Musical para promover el cultivo del
_arte y el mutuo progreso entre los artistas asociados". Muchos
!ª.
164
talentos locales fueron estimulados a través de los conciertos or­
ganizados por la sociedad. Da Silva también colaboró en el de­
sarrollo de la Sociedad Filarmónica, fundada en Río en 1834
pero disuelta en 185 1, como resultado de una insostenible com�
petencia co°: la actividad . operática. Como director de orquesta
estuvo especialmente relacionado con las representaciones de ópe­
ra y ballet.
La empresa más importante de Da Silva fue la fundación del
Conservatorio de Música de Río de Janeiro ( 1847) . Hasta esa
fecha, no había existido prácticamente instrucción musical ofi­
cia� en la ciudad, con �xcepción de alguna que entregaba el Co­
legio Pedro II, manten1do por el gobierno. Al principio, el currí­
culum del Conservatorio incluía instrucción en elementos de la
música y solfeo, para hombres y mujeres, instrumentos de cuer­
da, inst.�llfllentos de viento de madera y de broncé, y armonía, y
composición. En 1855, el gobierno decidió administrar directa­
mente el Conservatorio, anexándolo a la Academia de Bella s
Artes recientemente creada. El número de materias ofrecidas au­
mentó y se estableció un s�st�ma de concurso con exámenes para
los profesores. El establecimiento anualmente de una beca por
un año en �uropa para lo� mejores estudiantes, tuyo importantes
consecuencias, cuando vanos compositores se beneficiaron de ella
más tarde. Fue también en ese tiempo cuando el gobierno esta­
bleció el principio de la educación musical libre en Brasil. La
fundación del Conservatorio representó el primer intento im­
portante de crear un verdadero profesionalismo musical en el
país. Da Silva lo dirigió hasta su muerte.
Como compositor, Francisco Manuel Da Silva cultivó los gé­
ner�s de moda s!n �ucha dis!inción. La �ayor parte de sus obras,
de!stmadas a la iglesia, despliegan un caracter teatral y grandilo­
cuente. Sus obras seculares fueron por lo general resultado de
encargos para oca siones especiales. Incluyen muchas piezas de
salón, romanzas, valses y canciones del género de la modinha
examinado en el capítulo anterior.
La escena operística brasileña durante el siglo XIX puede ser
visualizada como dividida en tres períodos: el del Teatro Real
e Imperial, 1808-183 1 y 1844-1856; el de la Opera Nacional
1857-1864; y el de Antonio Carlos Gomes, 1861-década de 1890�
165
Durante el primer período, la escena estuvo dominada por las
actividades de Marcos Portugal y en extensión menor, de José
Maurício. La primera ópera escrita por un compositor brasileño
que se conoce es Le Due Gernelle de José Maurício, escrita con
ocasión del cumpleaños de la Reina Doña María y representada
por pri�era vez en 1809 en el Teatro Régio (no para la 'inaugu­
ración del Teatro de Sao Joao, como se informa en muchas fuen­
tes). La partitura no se conserva. Los teatros más importantes de
Río de Janeiro eran el Teatro Régio y el Real Teatro de Sao
Joao, este último inaugurado en 1813, más tarde reconstruido y
rebautizado en 1826 como Sao Paulo de Alcántara. El Teatro
Sao Paulo era una réplica del Teatro de Sao Carlos de Lisboa, lo
que una vez más testimonia la decisión del príncipe Don Juan
de establecer una nueva capital real. Las primeras temporadas del
nuevo teatro comprendían algunas óperas de Portugal (por ejem­
plo, i'Oro non cornpra arnore, (1817), pero destacaban princi�l:
mente las óperas italianas de Salieri, Puccitta, Noccolin1, Rossin1
y otros. Don Giovanni de Mozart fue ejecutado por primera vez
en Sao Paulo en 1821.
La brecha en la presentación teatral que se produjo entre 1831
y 1844 se debió a la interrupción de las temporadas regulares,
después de la abdicación de Pedro I en 1831. Pedro II llegó a
ser emperador en 1840, pero sólo cuatro años después se reinsta­
laron los espectáculos líricos, cuando, en enero de 1844, el teatro
abrió de nuevo con la primera representación en Brasil de Norrna
de Bellini, que tuvo unas veinte presentaciones durante ese año.
Ese fue el comienzo del culto por la personalidad de la prima
donna y la primera fase de la protección oficial a la ópera ita­
liana, que se extendió hasta 1856. Este período se caracterizó por
la aparición de algu nas de las más célebres cantantes italianas y
francesas ( Augu sta Candiani, Clara Delmastro, Rosine Stoltz),
ejecutándose las principales obras del repertorio, a veces sólo
unos pocos años después de sus estrenos en Europa.
En 1857 comenzó un movimiento en pro de la creación de un
teatro lírico nacional. Por esa época el ex· Teatro Provisorio había
sido rebautizado Teatro Lírico Fluminense 7• La obra que apa7.
166
Para una exposición sobre el Teatro Provisorio, ver Eric A. Gor­
don, "A New Opera House: An Investigation of Elite Values in
·i
redó como precursora del movimiento fue una cantata sobre un
tema histórico nativo, Véspera dos Guarapes ( 1856), con texto
d � Manuel de Araújo Porto Alegre y música de Joaquim Gianni. , ni, un profesor italiano del Conservatorio. No sólo era enteramen. te or�ginal el tema del argumento de la ópera, sino, lo que es
más importante, el texto portugués de Araújo Porto Alegre se
dejó sin traducir. Da Silva trató al mismo tiempo de promover
el u�o de la lengua vernácula en el repertorio operático. En pre- .
sencia del Emperador, en 1857, pronunció un discurso, lamen­
tando que "la lengua nacional hermosa y sonora, aún espera la
oportunidad de ser utilizada en obras dramáticas. Es imposible
pensar que lo que se ha hecho con el francés, el inglés, el alemán
y el español no pueda igualmente realizarse en la dulce lengua de
C�?es, Basilio da �ama y Caldas" ª. La Academia Imperial de
Mus1ca _Opera Nac�onal fue fundada en marzo de 1857 bajo
los auspicios del gobierno, con la meta básica de promover re­
presentaciones de ópera en la lengua vernácula y de ejecutar
cada año una nueva ópera de autor brasileño. El noble español
Don José Zapata y Amat, residenciado en Río desde 1848 y
participante activo. en el movimiento operístico nacional, fue en­
cargado de la administración de la nueva institución. Después de
uno� catorce m �ses, renunció a sus obliga�iones . como empresario
y director musical de la Academia, pero bajo su administración
ésta había patrocinado la representación en la lengua vernácula
de unos sesentidós espectáculos, que comprendían numerosas
zarzuelas españolas, opere buffe italianas y Norrna de Bellini.
En .186.0 dejó d� existir la Academia y la reemplazó un nuevo
orgarusmo, denominado Opera Lírica Nacional. Esta institución
representó inmediatamente en el Teatro de Sao Pedro de Alean­
tara . la primera óp�ra· en tratar un tema local y escrita (tanto la
partitura como el libreto) por brasileños: A Noite de Sao· Joáo
con un libreto basado en poemas del escritor indigenista; José d�
r
Mid-Nineteenth-Century Río de Janeiro", Yearbokk, Inter-Ame­
rican Institute for Musical Research, V ( 1 969 ) , 49-66.
8 . Citado en Luiz Heitor Correa de Azevedo, 1 50 anos de música no
Brasil (1 800-1 950) ( Río de Janeiro : Livraria José Olympio Edi­
· tora, 1 95 6 ) , p. 64-65.
167
Ale�car. Y durante la temporada de ópera siguiente ( 1861) , el
movimiento en pro del establecimiento de un teatro lírico nacio­
nal tomó una real importancia, con la presentación en el Teatro
Lírico Fluminense de A Noite do Castelo, de Antonio Carlos
Gomes, el compositor de ópera americano de más éxito en el
siglo XIX.
Nativo de Campinas ( Sao Paulo) , Gomes ( 1836-1896) fue
hijo de un modesto músico de provincia. Comenzó a componer
a temprana edad y a los dieciocho años escribió una Misa, que
fue ejecutada en la iglesia local por el conjunto de la familia
Gomes. A los veintitrés años se fue a Río de Janeiro e ingresó
al Conservatorio Imperial de Música, donde estudió composición
con Joaquim Giannini. Por ese tiempo, la ópera era ya el género
que más lo atraía, y su período de estudio en el Conservatorio
reforzó esa preferencia. Pronto llegó a estar familiarizado con las
obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. El último debía
ejercer una influencia particularmente profunda sobre él durante
toda su carrera. Su primera ópera, A Noite do Castelo ( mencio­
nada más arriba) , se originó cuando José de Amat le dio un ejem­
plar del libreto ya existente ( de Antonio José Fernándes dos
Reis) . La versión de Gomes fue ejecutada el 4 de septiembre de
1861. Su clamoroso éxito y el de su ópera siguiente, Joana de
Frandres ( 1863) le valió a Gomes una beca para estudiar en
Italia, y en 1864 comenzó sus estudios con el compositor de
ópera Lauro Rossi, director del Conservatorio de Milán. Después
de eso, pasó la mayor parte de su vida en Italia y sus ideales en
lo tocante a la composición se hicieron del todo italianizantes.
La fama de Gomes en Italia comenzó con dos comedias musi­
cales, Se Sa Minga ( 1867) y Nella Lttna ( 1868) , las cuales dan
clara- evidencia de su destreza para - esc:ribir en un estilo popular
semejante al bel canto. Pero fue el triunfal éxito de Il Guarany
en el Teatro alla Scala, el 19 de marzo de 1870, el que lo llevó
a la fama internacional. La ópera fue representada en Río de Ja­
neiro para el cumpleaños del Emperador ( 2 de diciembre de
1870) , así como en la mayoría de las capitales europeas en pocos
años. Verdi la escuchó en Ferrara en 1872 y se refirió a ella en
una carta como la obra de "un auténtico genio musical". La si­
guiente ópera de Gomes, Fosca, sobre un buen libreto de Ghis-
168
lanzoni, fue representada el 16 de febrero de 1873 en La Scala,
pero fue un fracaso, a causa de una querella entre los defensores
del bel canto italiano y los reformadores wagnerianos; los últi­
mos comprendían supuestamente a todos los extranjeros ( inclu­
yendo a Gomes) . Sin embargo, una nueva versión de Fosca al­
canzó un considerable éxito en 1878, cuando fue representada,
en La Scala. Siguió Salvator Rosa -también sobre un libreto de
Ghislanzoni, escrito de acuerdo con el gusto predominante de los
amantes de la ópera italianos, y presentada en Génova el 2 1 de
marzo de 1874- y Maria Tudor (Milán, 27 de marzo de 1879) .
Durante una estada en Brasil en 1880, Gomes recibió de su
amigo escritor el Vizconde de Taunan una sugerencia para el
asunto de su próxima ópera, Lo Schiavo. Eh ese tiempo, estaba
reuniendo fuerzas en Brasil un movimiento en pro de la abolición
de la esclavitud, y Taunau escribió un drama cuyos principales
personajes debían representar esclavos negros. El libretista, Para­
vicini, decidió, sin embargo, practicar los cambios necesarios
para someterse a las "necesidades escénicas" normales de la ópera
italiana. Los esclavos negros fueron reemplazados por indios, y
la acción fue cambiada al siglo XVI en vez del XVIII, como ha­
bía sido proyectado por Taunau. Con todo, el estreno fue un
éxito ( Río de Janeiro, 27 de septiembre de 1889) .
La última ópera de Gomes, C ondor ( Milán, 2 1 de febrero
1891) , revela su tardía orientación hacia el verismo. En 1892, el
día de Colón, se representó en Río su última obra importante,
Colombo, especie de oratorio. Por esa época se había establecido
el gobierno republicano y Gomes perdió su apoyo oficial. En
1896 aceptó un nombramiento para dirigir el conservatorio local
de Belén, Pará, pero murió pocos meses más tarde.
GoÍnes poseyó las principales Cllalidades de un C()mpositor.
Sus obras muestran un alto sentido dramático, inventiva meló­
dica, rico lirismo. Dentro de los moldes establecidos de la ópera
italiana de la segunda mitad del siglo XIX, desplegó una maes­
tría indiscutible. Algunas de sus obras (A Noite do Castelo, Sal­
vator Rosa) mientras reflejan una influencia directa de las óperas
italianas post-rossinianas ( Bellini, Donizetti, Verdi temprano) ,
también atestiguan que su pericia era genuina y frecuentemente
original. El triunfo de Il Guctrany, que sigue siendo su obra más
1 69
importante, se debió a su impresionante co°:t;nido me;ódico, su
construcción dramática y no menos a la elecc10n de su libreto. La
ópera se basa en la celebrada novela del mi�mo título �el escritor
indianista brasileño José de Alencar. El pmtoresco libreto, con
sus héroes indios y su romántica estilización de danzas indígenas,
indudablemente hacen de la obra la más atractiva para los audi­
torios eur?peos de �a época; Y, den�ro �e las limita ione� de su
.
7 , fmal de
estilo, la opera exhibe rasgos 111;ag� nativos. La vers10n
- la obertura, escrita en 1871, llego virtualmente a ser un se�ndo
himno nacional en Brasil. El primer tema, que toma un caracter
épico en el context? de .to� la �p�ra, funciona ;013:10 un leitm<;
,
tif y presenta una ideahzac10n tipicamente r?mantic� de la mu­
sica "indígena" ( Ejemplo 4-6 ) . El natural fluJo de arias Y. duetos,
.
la distribución y secuencia de las escenas y los 1mpres1onantes
contrastes en la escenificación, revelan la competencia técnica de
Gomes en el género. Al mismo tiempo, siguió las obligadas
convenciones de la época: la orquestación d� la obra, aunqll:e
muy eficaz, es corriente, y la ópera no se aleJa de las estereoti­
padas cabalettas o los pasajes "religiosos" o de "baladas" de la
ópera italiana del siglo XIX.
EJEMPLO 4-6 Antonio Carlos Gomes, Il Gui1rany: Sinfonía, c. 1-4.
Ricordi, 195 5. Todos los derechos reservados. Utilizado con autorización.
Andante grandioso
>.
>
ff ,narc<1tv
>
>
>
Fosca la más italianizante de las óperas de Gomes, es conside­
rada po; Mário de Andrade, el más destaca�o musicólogo del Bra­
_
sil, como uno de sus mejores logros musicales. La obra mcluye
un número de leitmotifs elaborados un tanto a la moda wagneria­
na, pero su carácter �elódico y su est�ctura t?tal deriv� �e la
,
ópera italiana. Lo Schia� o e� 1� mas sat1sf�ctona de sus ult�as
ópera� y revela una escrita tecrucamente mas madura, en especial
1 70
progresiones armónicas más inventivas, colorido orquestal y
equilibrio estructural. Tanto Il Guarany como Lo Schiavo tratan
temas brasileños; no obstante, transfigurados, ellos pueden apa­
recer en un espectáculo romántico. Estos argumentos mantienen
un valor simbólico de significación social, en forma de ideas na­
cionales o raciales o de reivindicaciones sociales.
Si bien Gomes se esforzó en varias ocasiones por infundir
un sentimiento brasileño en sus obras, su orientación nativista ha
s.ido frecuentemente exagerada. De Andrade ha escrito que un
sentimiento nativo penetra sus obras tempranas "en algunos as­
pectos, como ciertos rasgos rítmicos, cierta precipitación de la
desmañada línea melódica y ciertas coincidencias con nuestra
�elodía popular", pero también ha observado que la inquietud
nacionalista en tiempos de Gomes era considerada incompatible
con el repertorio operístico 9• Hay, no obstante, reminiscencias
de modinha en algunas arias de A Noite do Castelo y Joanna de
Fland1·es, y algunos apasaj es en ll Gttarany y en Lo Schiavo pre­
sentan rasgos rítmicos que iban a llegar a ser característicos del
baile popular anónimo de fines del siglo XIX. Por ejemplo, la
bien conocida "Danza de Tamoios" de Lo Schiavo se basa en un
motivo melódico cuya figuración rítmica posee un claro sabor
popular ( Ejemplo 4-7a) y cuyo acompañamiento recuerda el de
la sincopación de la habanera ( Ej emplo 4-7b ) : Ocasiona1mente,
Gomes introduce cierta reminiscencia de la polifonía folklórica
luso-brasileña, principalmente en terceras y sextas paralelas, para
autenticar sus pasajes "indígenas". Este es, sin embargo, el alcan­
ce de su apoyo en los rasgos musicales nativo's.
Concurrentemente con la ópera, la actividad de concierto co­
menzó a surgir en Brasil, especialmente en Río de J aneiro du­
rante . el último tercio del siglo. Oubes y sociedad de conciertos
recientemente fundadas estimularon la presentación en Brasil de
los más celebrados intérpretes de la ópera ( Thalberg, Napoleáo,
Gottschalk ) . Este período vio también el comienzo del naciona­
lismo musical en el p::tís. El año 1 869 conoció los triunfos de
Gottschalk en Río de Janeiro y en las capitales provinciales de
la región sur. Su ej emplo debe haber impresionado profunda-
9.
Ver Mário de Andrade, Pequeña História da Música ( Sao Paulo :
Livraria Martins, 1 942 ) .
1 71
EJEMPLÓ 4-7 Antonio Carlos Gomes, Lo Schiavo: "Dan�a dos Ta­
moios" : ( a) motivo melódico principal; ( b ) acompañamiento. Ricordi.
Todos los derechos reservados. Utilizado con autorización.
(a)
,•••• 1 , j
n id �Áp n . .
stacc.
(b)
A li
,!
rÍ
FrJ
EJEMPLO 4-8 Joaquim Antonio da Silva Callado, Querida por todos
( "Polka para piano" ) , c. 9-16.
et)
marcato
mente a los jóvenes compositores, pues la introducción de elemen­
tos populares en el arte musical no era ciertamente común en esa
época. La primera composición "nacionalista" brasileña fue pu­
blicada en 1869 por Brasílio Itibere da Cunha ( 1846-1913),
compositor aficionado y notable pianista. Su pieza de piano A
Sertaneja intenta recrear de varias maneras el carácter de la mú­
sica popular urbana de ese tiempo, aun citando una melodía po­
pular característica. A Sertaneja presenta elementos derivados de
formas populares como la modinha, el tango brasileño y la na­
ciente maxixe. La melodía popular reproducida es de la canción
"Balaio, meu bem, balaio", - relacionada con el fandango sureño,
pasatiempo social festivo con baile. La canción muestra la figura
básica con puntillo y la llamativa sincopación de casi todas las
danzas fandango brasileñas, requiriendo a la vez notas repetidas,
característica esta de · la música folklórica luso-brasileña. . Aunque
A Sertaneja no tuvo influencia en el posterior desarrollo del na­
cionalismo musical en Brasil, con todo continúa siendo impor­
tante como síntoma de lo que iba a venir.
Joaquim Antonio Da Silva Callado ( 1848-1 880) fue el com­
positor que popularizó el ritmo de habanera. Su pieza más cele­
brada, Querida por Todos (caratulada como "polka"), fue en
realidad uno de los primeros ejemplos de una auténtica maxixe.
En e4a, el compositor con mucho ingenio transforma la figura
1 72
r1 r:J en
y ) :¡ ) -, ) en el bajo del
acompañamiento, señalando el camino a los patrones rítmicos de
posteriores formas urbanas populares (Ejemplo 4-8).
El nacionalismo musical romántico en Brasil en su primera
fase está mejor representado por la música de Alexandre Levy
(1864-1892). Descendiente de francés, nació en la ciudad de
Sao Paulo, donde estudió piano y composición con profesionales
eu�opeos inmigrantes. En 1 887 fue a Europa, permaneciendo
primero en Milán y luego por más tiempo en París, donde tomó
1
,,
> ID>
>
>
lecciones con Durand, en el Conservatorio. Después de su re­
greso a Sao Paulo, intentó organizar una orquesta sinfónica re­
g11lar, . 1>e1:o no halló mucho apoyo. Su acercamiento a la música
foll<lórica y popular fue - estrictamente sentimental: su conoci­
miento de la música folklórica estuvo limitado a las canciones
tradicionales más difundidas, como las que utilizó en algunas de
sus obras nacionalistas. El conocimiento de Levy de las formas
P?I:mlares u�b�nas, especi�lmente de las piezas de Callado, es
facd�ente v1S1ble en su mas. característica pieza de piano, Tango
Br�si�ero ( 1890). El atractivo popu�ar de esta pieza proviene
prmc1palmente de su empeño por recrear la atmósfera del tango.
1 73
Alrededor de 1890, el tango era todavía muy similar a la haba­
nera. En el hecho, en Brasil, " tango" era el nombre dado a la
habanera misma. Lo que es difícil determinar con alguna pre­
cisión es si la habanera vino desde España (posiblemente por la
vía de la Indias Occidentales) o a través deI tango, desde la re­
gión del Río de La Plata. Según Vicente �ossi, la habanera e�a
también conocida como tango en Argentma y Uruguay hacia
1890 10 • El tango tenía el mismo patrón rítmico que la habanera,
pero era levemente más rápido y utilizaba variantes de. la sinco­
pación que también definía a la maxixe. En consecuencia, el tan­
go sufrió transformaciones rítmicas ?ajo �a inf�uencia. de la
maxixe en tal grado como para hacer 1ID.posible diferenciar mu­
sicalmente entre piezas denominadas distintamente "tango bra­
sileño" y "maxixe". Esos cambios están ejemplificados en el
1'ango · de Levy por variaciones de la fórmula de la habanera
en
o
' todas
._,
._,
>
las cuales están presentes en las polkas de Callado. La introduc­
ción de la pieza de Levy (Ejemplo 4-9) posee una estrecha re­
lación con la maxixe, principalmente a causa del impulso rítmico
de la línea melódica.
El Tango Brasileiro de Levy es históricamente importante por­
que es la primera obra nacionalista brasileña conocida escrita
por un músico prof1;sional. Su Sitite Brésilienne para orquesta
( 1890), sin embargo, es mucho más significativa y sintomá�ica
de esa fase temprana. La Suite es precursora de muchas suites
brasileñas producidas por compositores nacionalistas posteriores.
Aunque concebida con cierta �ntención programática, .fu� tam­
bién proyectada como una serie de danzas, como lo mdicaban
los títulos de dos de sus cuatro movimientos:. Prelúdio, Danfa
Rústica-CanfaO Triste, A Beira do Regato y Samba. De ellos,
solamente el Prelúdio y la Samba caen estrictamente dentro del
ámbito de nuestra exposición del nacionalismo musical, pues los
otros son de un carácter descriptivo general.
El Preludio está basado en una canción popular, "Vemcá Vi­
tu", que determina el principal componente del material temá-
nn
10 .
1 74
n"1n ' r:r, n
deo, .pero que no es nunca reproducido en su integridad y sufre
cambios tan fundamentales, · como para estar a veces escasamente
expresado o meramente sugerido. El vocabulario armónico y la
orquestación son los convencionales de la época. Los acordes de
novena son utilizado principalmente como consonancias transi­
torias, mientras se encuentran a través de toda la obra numerosos
pedales sobre la tónica y la dominante, así como cadencias per­
fectas, rotas y plagales.
EJEMPLO 4-9 Alexandre Levy, Tango Brasileiro, c. 1 -4 (Diario Popu­
lar, 1890 ) .
Allegro moderato
nn
Vicente Rossi, Cosas de Negros; los orígenes del tango 'Y otros
aportes rioplanten.res ( Córdoba : Imprenta Argentina, 1926) .
¡;.
La orquesta de Levy es asimismo representativa del temprano
período romántico. Incluye cuerdas, arpa, timbales (afinados en
la tónica y la dominante), dos trombones, trombón bajo, dos
trompetas, cuatro cornos e instrumentos de viento madera en
parejas. Es digno de destacarse el uso del trombón bajo, que
la mayoría de los compositores habían reemplazado por la tu­
ba desde alrededor de 1830.
El último movimiento, Samba, puede ser considerado como
el primer paso decisivo hacia el nacionalismo musical en Brasil.
Si bien permaneció inédito, fue ejecutado con gran éxito . en
Río de Janeiro en 1890, bajo la dirección del compositor y di­
rector de orquesta leopoldo Miguéz y llegó a ser en los comien�
zos del siglo XX una de las más aplaudidas piezas del repertorio
sinfónico en Brasil.
No hay. ,duda de 9.ue un programa estaba ligado a la pieza.
La reducc10n para piano (hecha por el hermano del composi­
tor, Luiz Levy) incluye la descripción de una danza que se
1 75
supone es una zamba rura.l, y
.el nombre de su autor, Julio
Ribeiro. La novela de Juho R1be1ro A Carne (La Carne), de
donde fue extraída la cita, fue publicada por primera vez en
1888 e inmediatamente se convirtió en tema de una rigurosa
polé�ica. Como resultado del escándalo que sobrevino, todo el
mundo en Brasil llegó a leer A Carne. Hubo así una fuerte po­
sibilidad que el pasaje mencion�do, qu.e .en el original .se refi�fe
al baile de una zamba en una fmca, h1c1era profunda 1mpres10n
en Levy. Sin embargo, fuera del contexto, esta descripción no
se refiere específicamente a la zamba, y es dudos? que el com­
positor mismo haya tenido alguna vez la oportumdad de obser­
var la interpretación de un tipo folklórico de zamba. En e; a�pec­
to musical, Levy se inspiró en fuentes completamente distintas,
. pues la zamba en este movimiento se basa en �os aires populares
bien conocidos en las áreas urbanas - " Balaio, meu bem, Ba­
laio", ya mencionada en relación con A Sertaneja de Itibere da
Cunha, y "Se eu te ame(, una c�nción muy. popular en Sá� Paulo,
escrita por el compositor Jose de Alm�ida Cabral, .qmen era
maestro de capilla en la Catedral de Sao P�u�o. Nmguna de
esas canciones corresponde a la estructura melodica de la zamba
rural de Sao Paulo. Levy permanece más cercano a las danzas
urbanas que se desarrollaron a�ededor de esa �poca y su in­
,
fluencia puede ser rastreada facilmente
en esta pieza. El aspecto
formal de la Samba está determinada por el material extramusical.
·
, .
El paso decisivo hacia el s�rgimiento de la musi:a nacio:1a1
en Brasil fue cumplido en la decada de 1890 y los primeros anos
de la década de 1900. Fue entonces cuando el arte musical bra­
sileño comenzó a desplegar una individualidad nacional caracte­
rística. En este desarrollo, el compositor A_lberto N�pomuce�o
( l86�19JO) jugó un pa:Pel 4e ft1J:1�am�r1tll:Lii.nport�n:i_a, a t�aves
de su propia obra y de su estímulo a la genuma musica nacional
hecha por otros.
Nepomuceno había nacido en Fortaleza (Ceará) , pero paso
la mayor parte de su adoles.cenci� en Re:ife. En 1885 se mud�
a Río de Janeiro para estudios mas amplios. Ya en 1887 mostro
interés en la música popular, pues junto a mazurcas, romanzas
y berceuses, su obra temprana incluyó_ una
de N_e�ros,
la primera "danza negra" del repertorio brasileno. Un viaJe
-a
?ª
f?ª1:,fª
176
Europa lo llevó a las más famosas escuelas de música: Santa
Cecilia de Roma, la Akademische Meister Schule y el Stern' sschen
Konservatorium de Berlín y finalmente el Conservatorio de
París, donde estudió órgano con Guilmant. Su amistad con Edvard
Grieg debe haber tenido una profunda influencia en su decisión
de abrazar la orientación nacionalista.
Cuando regresó a Brasil, Nepomuceno había ya escrito algu­
nas composiciones de carácter nacional: el Cuarteto de Cuerdas
N9 3 ("Brasileiro"), la pieza de piano Galhofeira y un amplio
número de canciones en lengua vernácula. Sus actividades en
Río de Janeiro para promover el reconocimiento de la música
y los compositores brasileños, están muy bien ejemplificadas por
su campaña contra el crítico musical italianófilo y germanófilo
Osear Guanabarino; por su inclusión de obras de compositores
brasileños en los programas de la "Asociación de Conciertos Po­
pulares", que dirigió por diez años; por la edición de algunas
obras de José Maurício Nunes; y finalmente por el apoyo que
dio a compositores populares, como Catulo da Paixao Cearense
para obtener la ejecución de su música.
L:;:i. amplia producción de Nepomuceno muestra su eclecticis­
mo. Escribió en prácticamente todas las formas o géneros tradi­
cionales : canciones artísticas con textos portugueses, franceses,
italianos, suecos o alemanes; música sagrada, · que incluye una
Lviisa y un Tantum ergo,· música coral secular, que incluye As
l.!yaras, basada en una "leyenda amazónica", con texto del fol­
klorista Mello Morais Filho; numerosas piezas de piano y de
órgano; cuatro cuartetos para cuerdas y un trío; óperas y come­
dias líricas; una sinfonía; varios poemas sinfónicos; y tres suites
para orquesta. De estas obras, la Série Brasileira y el preludio
O Garatuja (ambos para orquesta), el Cuarteto N9 3, las pieza._s _ el� piª11<> Galhofeira y Brasileira, y numerosas canciones
artísticas presentan material folklórico o popular.
El Cuarteto para Cuerdas en Re menor, Ne.> 3, lleva el sub­
título de " Brasileiro", y el manuscrito muestra el lugar y .fecha
de composición (Berlín, 1891), así como la dedicatoria al com­
positor Leopoldo Miguéz, entonces director de la Escuela de
Música de Río. No obstante su subtítulo, la obra exhibe sólo unas
ligeras características nacionales. Parte del material temático y
algunos· rasgos rítmicos fueron extraídos de la atmósfera local.
177
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como el cuarteto d� cuer�
En un género tradicional y clásicoerimentado una s� sac10, n de
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en la mayoria
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Por sobre él hay constantes reite­
res urbanas :
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raciones y variantes de una
n un tema melodico
dente ( Ejemplo 4-10) , que alterna co
característico.
fr_ímr .
, Galhofeira, c. 5 -6. Copyright
EJEMPLO 4-10 Alberto Nepomuceno
191 0 por E. Bevilacqua & Cia.
concie�to e� el Ins­
En 1897, Nepomuceno presentó en un
, nicas, que
sica sus últimas ?b ras si_nfo
tituto Nacional de la Mú
�u�te Antique, As Uya­
comprendían la Sinfon,í� en S�l �enor, ul
tima nombrada f':e la
ras, Epitalamio y la Serie Brasileira. La
eg�r a ser u n t�tulo
en
segunda suite, d espués de la de L,e"."y, b as�ilena
poranea.
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corriente en el repertorio de la musicelod
ulares,
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yendo más allá del mero uso de m prim
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esta obra en cuatro movimientos fue eli_ da brasil. ena
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a na Serra, � ��
mer movimiento, Alvorad
po
- sa Jururu o cucanción de cuna conocida en todo Brasil
178
·, ·
ruru"-, hallada aún en casi todas las colecciones de canciones
inf�ntiles. Su origen estaba en un auto popular ( una represen­
taci�n _dramática folklórica con música y danza) del noreste
braslleno llamado Bumba-meu-boi.
El s egundo movimiento, Intermezzo, desarrolla y amplía el
material temático del tercer movimiento del Cuarteto para Cuer­
das N9 3. la atmósfera general de este movimiento es más fran­
cament e popular que la del anterior. El tema está desarrollado
más plenamente y los ritmos característicos más sistemáticamente
empleados que en el movimiento correspondiente del cuarteto.
El tema sufre una transformación r ítmica que es típica de la
maxixe en la impaciencia de la línea melódica.
El último movimiento, Batuque, dividido en dos secciones es ·
una versión ampliada de la pi eza de piano temprana de N;po­
rnuceno Danfa de Negros ( 1887) . Este final imita la danza afro­
brasileña, explotando exclusivamente sus elementos rítmicos. De
hecho, todo el movimiento pone de relieve elementos rítmicos.
Sincopaciones fuerte y pesadamente subrayadas al comienzo con­
tinúan sirviendo de acompañamiento a través del trozo. Se em­
plean dos figuras melódicas sincopadas como material de cons­
:trucción para la primera sección ( Ejemplo 4-11a y b) . El se­
gundo de esos motivos imita la práctica responsorial del canto
afro-brasileño como se halla en batuques y z ambas : la parte de
solo está representada por los instrumentos de viento madera,
y el coro que �es.ponde, l?ºr las cuerdas y los bronces. La prµ:nera
pa rte del mov1mi��to reitera constantemente este motivo, excep­
to las dos exposic iones de la segunda figura, y modula entre
Do mayor y Mi mayor, para disminuir la monotonía de las re­
peticiones, la segunda sección ( Doppio movimento) exhibe la
s iguiente instrucción : . "Este movimiento, que comienza "jugue­
t ea ndo" [ en b adinant}, llega a ser más y más salva je hacia el
final". La descripción del frenesí de la danza . es el contenido
programático de esta sección, que se apoya en modulaciones di­
�ámica y �ambios de tempo e� torno a una figura mel6clica
s mcopada mcesantemente repetida. Las modulaciones alternan
entre Fa mayor y La bemol mayor. "El salvaje movimi ento" de
la indicación inicial se da por una aceleración gradual del tiem­
po y un crescendo que alcanza un "furioso fortissimo" sin nin­
guna alteración, empero, de la figura temática. En su ' Batuque,
179
ió�
Nepomuceno apr?vechó al max1:110 la . falta , �e caracterizac ri­
descub
del
anca
srntom
d
realida
en
melódica. Esta pieza es,
miento de la primacía rítmica de la música popular, prefigurando
logros semejantes en las subsiguientes composiciones del siglo
XX.
EJEMPLO 4-1 1 Alberto Nepomuceno, Série Brasileira: "Batuque" ( a )
c. 5 - 8 ; ( b ) c . 20-2 1. Propiedad de los Editores Sampaio Araujo e
Cia. Casa Arthur Napoleáo.
(b)
(strings-brass)
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Información biográfica de todos Jos colllpositores mencio!J:a·
dos en este capítulo es fácilmente asequible en Otto Mayer­
Serra, Música y Músicos de Latinoamér_ica, diccionario en dos
volúmenes (México: Editorial Atlante, S.A. 1947). El capítulo
IV de Robert Stevenson, Music in Mexico· (Nueva York: Thomas
Y. Crowell Company, 1952), presenta un panorama bastante
amplio de la música mexicana en el siglo XX. La biografía de
José Mariano Elízaga aparece en Jesús C. Romero José Mariano
Elízaga (México: Ediciones del Palacio de Bellas Artes 1934).
180
i ·,..,
.',)
:1
j
¡
,\
la música de salón en México está cabalmente documentada en
Rubén M. Campo, El Folklore Mttsical de las Ciudades (México:
Secretaría de Educación Pública, 1930), con reproducciones de
numerosas piezas. La Opera en Yucatán de Jesús C. Romero
( México: Ediciones "Guión de América", 1947) es un panorama ·
de la actividad operística en México desde el siglo XVIII. El
estudio más informativo sobre los antecedentes mexicanos del
nacionalismo musical es, de cualquier modo, Otto Mayer-Serra,
Panorama de la Música Mexicana, citado en la nota l. La mú­
sica y músicos cubanos de este período se estudian en detalle
en Alejo Carpentier, La Música en Cuba, citado en la nota 2.
La música argentina del siglo XIX es estudiada ampliamente
por Vicente Gesualdo en los primeros dos volúmenes de su
Historia de la Música en la Argentina (Buenos Aires: Editorial
Beta S.R.L., 1961). Datos biográficos e información acerca de
las instituciones musicales argentinas, especies de canciones po­
pulares y danzas, se proporcionan en Rodolfo Arizaga, Enciclo­
f edia de la Música Argentina (Buenos Aires: Fondo Nacional
de las Artes, 1971) .
Bibliagrafía Musical Brasileira (1820- 1950) de Luiz Heitor
Correa
de Azevedo (Río de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
_
1952 ), es una bibliografía bastante amplia de la música de Bra­
sil. Una fuente excelente, con amplia documentación, sobre las
instituciones y actividades musicales en Río de Janeiro en el
período 1808-1865, es Ayres de Andrade, Francisco Manuel da
Silva e seu Tempo, 2 vols. (Río de Janeiro: Cole�ao Sala Ce­
cília Meireles, 1967). Un número especial de la Revista Brasi­
leira de Música dedicada a la vida y obra de A. Carlos Gomes
apareció en 1936 (Vol. III). Son también útiles RelafaO das
Operas de Atttores Brasileiros (Río de Janero: Ministério da
Educa�ao e Saúde, 1938) y Mitsica e Músicos do Brasil (Río de
Jarieifo: Livraiia Editora da Casa do Estiidarite do Brasil 195'0)
de Luiz Heitor Correa de Azevedo. La correspondencia' de Go�
mes es asequible en Antonio Carlos Gomes, carteggi italiani rae�
colti e commentati da Gaspare Nello Vetro (Milán: Nuove Edi­
zioni, 1976). Yo he escrito sobre la obra de Itibere da Cunha
Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, en la breve monográfí;
The Beginings of Musical Nationalism in Brazil (DetrÓit: In­
formation Coordinators, Inc., 1971).
181
V
EL SIGLO VEINTE:
MEXICO Y EL CARIBE
En la primera mitad del siglo XX, .el fenómeno más signifi­
cativo en América Latina fue el rápido crecimiento del naciona­
lismo en el desarrollo social y político del continente. la música,
como aspecto de la cultura, no ha escapado a este ·sobresaliente
rasgo de la vida contemporánea. Mientras el nacionalismo mu­
sical fue ampliamente abandonado en Europa después de alre­
dedor de 1930, permaneció mucho más vivo en América la­
tina hasta la década de 1950. No obstante, el nacionalismo
musical latinoamericano no ha sido nunca definido a satisfac­
ción de todos. A pesar de alguna concordancia con sus caracte­
rísticas fundamentales en Europa, su significado y funciones han
variado frecuentemente según la personalidad sobre la cual in­
fluía. Consideraciones socio-musicales muy a menudo explican
la actitud de muchos compositores latinoamericanos hacia el na­
cionalismo musical. El examen del entorno social de un com­
positor dado revela frecuentemente su deliberado evitar brechas
entre él .µ:iismo y. las condiciones artísticas dominantes. Un com­
positor, por ejemplo, que trabajaba en el Cuzco, La Paz o . Belo
Horizonte en los años 60, puede haber hallado inapropiado, por
razones político-sociales, enajenarse a sí mismo deliberadamente
de las tradiciones músicales locales. Por otra parte, puede ·haber
sido convencido de que podía ganar reconocimiento internacio­
nal sólo como traductor de su propia cultura y no como imita­
dor de la europea. Finalmente, como se señaló en la Tercera
Parte de esta exposición, muchos jóvenes compositores experi­
mentales escogieron escapar de Latinoamérica a Europa o Norte183
américa, para hallar la
su ctividad creativa.
anhelada respu esta
y el estímulo para
1vfEXICO
áne os
Manuel M. Ponce y sus contempor
1910 Y du�ó más
La Revolución Mexicana, que comenzó ectno so��e la vida ª;·
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de diez · años, tuvo un extraordi.nario impa patriotic
o , los mu ­
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folklore musical mestizo ( corrido, 7arabe, son,
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que estudió muy seriamente. No obstante, la mu, s:ca Je sa on
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( por lo que pertenece a la misma tradición
Sobre las olas de Ju ventino Rosas) .
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Nacido en Zacatecas, Ponce se crió en _ Agu
Ciudad de �e�1de
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d e diez año s de estudio s en
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co volvió a Aguascalientes a enseñar en d10, compos1c1. 0n con
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1909 llegó a ser profesor de piano en el nCo de su C?nc1erto �
d d de México. El año 191 2 vio el estre e sus Can iones. Jv!.exi, �
Ptano y el co· mienzo .de la composición � o roman
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canas para piano. El pr1
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l.
1 84
yo biográfico ( MéxiDavid López Alonso, Manuel M. Ponce, Ensa
co, 1950 ) , p. 5 3.
de la escritura para concierto ; pero las últimas son significati­
vos, aunque sencillos, arreglos de aires folklóricos ( como "La
Cucaracha" y "Valentina") , populares durante la Revolución.
Durante esos años, Ponce comenzó a propugnar un desarrollo
musical nativo, pero sus propios ejemplos permanecieron más
bien limitados. De 1915 a 1917 vivió en La Habana y fue crí­
tico musical de La reforma social y El heraldo de Cuba. De
regreso a Ciudad de Méxic o, reasu mió su actividad docente en
el Conservatorio y dirigió por dos años la Orquesta Sinfónica
Nacional. Junto con Rubén M. Campos, editó la Revista Mztsi­
cal de México ( 1919-1920) , de breve existencia 2 •
Un punto decisivo en la carrera de Ponce como compositor
fue su residencia en París de 1825 a 1933. Estudia allí con Paul
Dukas y su contacto con las diversas corrientes europeas de ese
tiempo influyó considerablemente en su propia orientación esti­
lística. Por esa época, su inquietud nacionalista se reflej ó en
mayor autonomía de elementos populares dentro de un estilo
que abarca lo neorromántico, impresionista y lo neoclásico . A
este período pertenecen los tres bocetos sinfónicos titulados Cha­
pultepec ( 1929, revisados en 1934) , que revelan una asimila­
ción de los métoods impresionistas franceses y una ligera preo­
cupación por el material folklórico mismo. El "sabor" mexicano
de tal obra reside esencialmente en el material temático, que
en ocasiones posee características de aire popular. Sólo en el
último poema sinfónico Ferial ( 1940) , más abiertamente nacio­
nalista, recurrió Ponce al verdadero ma terial folklórico melódico .
En est� obra, el propósito programático, relativo a un mercado
de aldea, llevó a Ponce a tomar canciones folklóricas y a orques­
tadas "auténticamente" ( empleando, por ejemplo, una chirimía
[ oboe] con acompañamiento de timbal pequeño) , para imitar
una .obra musical folklórica, incluyendo la omnipresente banda
de pueblo. El lenguaje armónico de esta obra, con sus disonan­
cias y ocasional inestabilidad tonal, es también caracter ístico del
estilo del último período de Ponce. Las Cttatro Danzas Mexic-anas
( 1941) para piano ejemplifican el conocimiento de Ponce de
la necesidad del debido equilibrio entre los elementos populares
2.
Más tarde, fue también editor en París de la Gaceta Musical, en
lengua española.
1 85
de su música ( tratados aquí principalmente a través de los ras­
gos melódicos y rítmicos) y las modernas tendencias de · su
vocabulario armónico. En el plano r ítmico, esas piezas revelan
un inequívoco carácter mexicano, a través del uso de ritmos
cruzados ( especialmente hemiola ) y la alternación de grupos do­
bles y triples, y de figuras relacionaads con la contradanza y ha­
banera del siglo XIX ( Ejemplo 5-la, b ) . El cromatismo y las
disonancias que resultan de ello dan a las Danzas su sonido
"moderno".
En las obras de Ponce, el indigenismo fue de poca importan­
cia para su desarrollo como compositor nacionalista. Acaso co­
mo resultado del así llamado Renacimiento Azteca de la década
del 20, se volvió al tema indigenista en varias ocasiones, como
en su Canto y Danza de los antigttos Mexicanos (1933) e Ins­
tantánetts Mexicanas ( 1938; esta segunda pieza se titula Música
Yaqui ) , pero el material indigenista en tales obras está limitada
a unas pocas citas, s obre las cuales trabaj a el autor elaborando.
Este acercamiento esencialmente folklorístico a la música india
no constituyó, sin embargo, un fundamento firme sobre el cual
pudiera . Ponce construir una estética nacionalista.
Aunque el int erés de Ponce por la músifa folklórica se evi­
denció más ampliamente en la década de 1930 a través de su
docencia de folklore en la Universidad Nacional Autónoma, su
estilo posterior puso de relieve elementos neoclásicos, a veces
altamente cromáticos, con tonalidades más oscuras. Su Conciert o
de Violín ( 1943 ) , cuyo segundo movimiento utiliza el aire de
Estrellita, muestra tales rasgos neoclásicos, incluyendo un pro­
fuso contrapunto.
Como consecuencia de su amistad con Andrés Segovia, Ponce
desarrolló un temprano interés por la guitarra. Escribió un con­
s iderable número de obras de guitarra, algunas de las cuales
( gracias a su ejecución por Segovia ) llegaron a ser t ítulos co­
rrient es del repertorio guit arrístico del siglo XX. Tales obras,
como la Sonata N9 1 ( "Mexicana" ) , la Sonata Clásica (Home­
naje a Fernando Sor) y el Concierto del Sur para guitarra y
o rquesta, muestran un lenguaje neoclásico dentro de un estilo
virtuo�ístico característico de la ejecución española de la guitarra.
186
EJEMPLO 5-1 Manuel M. Ponce! Cuatro Danzas Mexicanas, No. II. ( a )
c. 1 3-19; ( b ) c . 23-30. Editorial Cooperativa Interamericana de Com­
positores. Co�y�ight Instimto Interamericano de Musicología, Montevi­
deo, 1 941. Utilizado con autorizacion.
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que tuvieron en México valses, p y otros g�eneras mexicanos
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como compositor sinfóni
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1.
y Gédalge (composici�n ) hasr,a 191
con Moskowsky (piano)
20 volvio a Pans, estu­
En los últimos a ños de la década del
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diando esta v ez con Nad
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r u estacion imp e:s1_om stas r,ri�
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clados con rasgos rítmicos y melod choacán aparece de ro.od,°
Estado de Mi
folklórica mestiza del
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acano (estrenado en 193 0 )_ , �
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estilizado en Baile
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9) Cuauhtémoc (el
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tem
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t eca) en el cual los
1a pre, dica de Ch. avez) · El
jando' así, lo más probablemente, e un moderno estil
o virtuob
Concierto de Piano ( 193 5) exhi
188
sístico cuya complicación rítmica resulta de la combinación de
r itmos folklóricos o populares.
Como alumno de composición de Gustavo Campa en el Con­
servatorio de Ciudad de México, Candelario Huízar ( 1888-1970)
cayó bajo la influencia de la música romántica del siglo XX y
del impresionismo francés. Su primera obra sinfónica mayor,
Imágenes (estrenada por Chávez con la Orquesta Sinfónica de
México en 1929), cuyo programa se refiere a un matrimonio
de labriegos en una aldea, esá escrito en un estilo romántico
foJklorístico. Pueblerinas ( 1933), una de las más típicas obras
nacionalistas de Huízar toma prestados materiales de la autén­
tica música folklórica de su Estado natal de Zacatecas (inclu­
yendo un baile de jarabe) , que incorpora en un estilo personal
y sensitivo desde puntos de vista armónico, contrapuntístico, rít­
mico y orquestal. El nacionalismo indigenista aparece en sus
cuatro sinfonías (estrenadas en 1930, 1936, 1938 y 1942) o
por el uso de melod ías indias o pseudo-indias (principalmente
pentatónicas ) o instrumentos indios de origen precolombino
(teponaztli, huehuetl), o recurriendo a los subtítulos aztecas o
indios modernos, como Oxpaniztli (Segunda Sinfonía) y Cora
(Cuarta Sinfonía) .
Carlos Chávez
El p eríodo post-revolucionario 1920-1934 -una era de re­
bajo los Presidentes Obregón y Calles- vio el sur­
gimiento del as í llamado Renacimiento Azteca y el consiguiente
movimiento indigenista en las artes de México. En un esfuerzo
por retornar ª. las prácticas musicales indias de la preconquista,
el _ fac:tor crt1c1a.l _ _ no _ fue tanto la autenticidad en revivir esas
prácticas, como lo fue una evocaci611 sub) etiva del pasado re­
moto o del carácter y el entorno físico de la antigua cultura
·
indígena (y asimismo contemporánea ).
· ·
En octubre de 1928, Carlos Chávez dictó una conferencia en
la Universidad Nacional en Ciudad de México elogiando las
virtudes precolombinas de la música india que expresaba "lo
más profundo del alma mexicana". Pensaba él asimismo que la
vida musical de los indígenas era "la etapa más importante en
construcción
189
la historil:t musical mexicana". Expresó así sus ideas básicas re­
lativas al sistema melódico de los aztecas:
3.
190
los aztecas mostraron preferencia por los intervalos que
nosotros llamamos tercera menor y quinta perfecta. Su uso
de otros intervalos fue raro . . .
Este tipo de preferencia interválica, que indudablemen­
te debe considerarse indicadora de una intuitiva y profun­
damente arraigada añoranza por el modo menor, halló ade­
cuada expresión en melodías modales en las que faltaba
completamente el semitono. las melodías aztecas podían
comenzar o terminar sobre cualquier grado de la serie
de cinco notas. Al explicar su música, se podría por con­
siguiente hablar con propiedad de cinco diferentes modos
·m elódicos, cada uno de ellos fundamentado sobre una tó­
nica distinta en la serie pentatónica.
Puesto que el cuarto y séptimo grado de la escala .ma­
yor diatónica ( como la conocemos) estaban completa­
m ente ausentes de su música, todas las im plicaciones ar­
mónicas de nuestra tan importante nota sensible estaban
desterradas de la melodía azteca. Si pareciera que su es­
pecial sistema pentatónico excluía toda posibilidad de "mo­
dulación" --que algunos sienten que es una necesidad psi­
cológica aun en la monodia-, nosotros contestamos que
esos aboríge.nes evitaban la modulación ( en nuestro sen­
tido de la palabra) , principalmente porque la modulación
era extraña al espíritu sencillo y llano de los indios . . .
Para aquellos cuyos oídos han llegado a estar condicio.:
nades por la larga familiaridad con el sistema diatónico
europeo, la "polimodalidad" de la música indígena inevi­
tablemente suena como si fuera "politonalidad". ( Podría­
mos decir que la politonalidad en música es análoga a la
ausencia de perspectiva que encontramos en la pintura
aborigen. Las pinturas de los códices de la pre-conquista
nos muestran qué significa esa ausencia de perspectiva) ª.
Trad. en Robert Stevenson, Music in Mexico (Nueva York: Tho­
mas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 6-7. Utilizado con autori.'
zac1on.
Pronto tales ideas llegaron a ser autorizadas para quien si­
guiera la tendencia indigenista. Chávez ( 1899-1 978) , el com­
positor de más influencia en la vida musical mexicana desde
los años 20 a los años 50, apareció como el teórico y el más
consumado practicante del movimiento nacionalista. Esto no
quiere decir que Chávez haya sido un compositor exclusiva­
m ente nacionalista. Por el contrario, cerca de los dos tercios de
su creación total no posee relación directa con el nacionalismo
musical como se verá en la Tercera Parte de esta exposición.
Y es incorrecto mencionar un "período nacionalista" en su ca­
rrera, pues aunque encontramos una tendencia mexicana que
comienza con El Fuego Nuevo y alcanza su apogeo en la dé­
cada del 30, ella aparece. sólo esporádicamente. En sus obras de
carácter indigenista o en sus composiciones principalmente abs­
tractas ( como sus tres últimas sinfonías) , su estilo altamente
personal y su sentido mexicano están tan íntimamente ligados
que su música ha sido. caracterizada como "profundamente no
europea". Su concepción individual del nacionalismo musical
ha sido materia de mucha controversia. Ha sido calificado de
compositor "folklorista" e "indigenista", pero su actitud es mu­
cho más ingeniosa y sofisticada. Como ha observado el compo­
sitor argentino Roberto García Morillo 4, la inquietud básica de
Chávez ha sido incorporar la esencia de · elementos folklóricos
previamente asim ilados, a través del · uso de fórmulas represen­
tativas de naturaleza melódica, armónica, rítmica o instrumen­
tal, que puedan otorgar a una pieza un sabor nacional preciso.
Su propósito exigió un proceso bastante metódico de síntesis
y ·elaboración de los elementos musicales populares y folklóricos
a su disposición. Al igual que otros compositores nacionalistas,
como Villa-Lobos o Vaughan Williams, Chávez llegó a creer
que el arte debe ser nacional en el carácter, pero universal en
su fundamento y debe llegar a todo el pueblo 5 • Aunque la
evocación de la música india -o la de tribus contemporáneas
aisladas o de las lejanas altas culturas precolombinas- consti�
4.
5.
Robert García Morillo, Carlos Chávez: vida y obra (México : Fon­
do de Cultura Económica, 1960 ) , p. 2 1 y sig.
Cf. Ibid., p. 83. El autor reproduce una carta de Chávez que ex­
presa tales pensamientos.
191
wye un aspecto fundamental de su objetivo nacionalista, él pres­
ta también buena parte de atención a la tradición folklórica
mestiza y a los géneros musicales populares urbanos. Aunque
al comienzo repudió el operático siglo XIX de México, m ás
tard e r edifinió sus opiniones:
La música indígena es mexicana, pero también lo es el
arte de origen español. Es correcto y plausibl e consid erar
como mexicanos aun las óperas nativ�s en estilo italiano
o las sinfonías mexicanas de inspiración germana. Obvia­
m ente, la condición de ser mexicana no . agrega nada a la
calidad estética d e una creación artística. Sólo cuando la
música mexicana alcanza calidad artística, llega a ser arte
nacional 6•
El carácter "profundamente no europeo" de la música de
Chávez resulta del evid ente exotismo d e sus obras indigenistas,
si se compara con el arte musical contempor áneo d e Europa
Occidental o, para este efecto, con la música nacionalista con­
temporánea de Latinoamérica. Los ballets aztecas El Fuego Nuevo
y Los Cuatro Soles o la composición posterior Xochipilli-Ma­
cttilxóchitl, por ejemplo, no son obras populares en el sentido
de ser atractivas porque utilicen material indígena por mero
"color local''., La mayoría de esas obras combinan elementos
modernísticos y primitivistas en un estilo austero pero único.
Aunque Chávez estudió cuidadosamente los ejemplares arqueo­
lógicos de instrumentos musicales precolombinos y la documen­
tación colonial relativa a la música azteca en el siglo XVI (in­
corporando sus resultados a su m úsica evocativa de la cultura
azteca), su intento d e reconstruir la m úsica indígena de la pre­
CQnqui�ta constituye finalmente un pretexto ( de acuerdo, por
supuesto, con el nacionalismo predominante de la época) para
escribir música d e un carácter específicamente nuevo.
Después d e la tendencia manifiestamente romántica d e sus
composiciones juveniles, Chávez se apartó, con el ballet El
Fuego Negro ( 1921), en una dirección nueva, hacia un estilo
indigenista, primitivista. "Mi pr opósito · no era arreglar melo6.
192
pt., ibid.,
p. 2 12.
días indígenas" -escribió-. "Todo en mi . ?allet era, d e mi pr� ­
pia invención; yo pensaba que la expres10n vend;ia del �spi­
7
r itu de la música" • El no hab�a es� diad?. t? davia la musica
d e los indios. Como explicaba el mismo, mi con� ª<:�º con la
música indígena no era el resu ltado d e una proposic10n prede­
terminada, sino d e la circunstancia d e � aber ,estad<: e!pues;o a
su influjo desde el tiempo en que tema 5 o 6 anos . Asi, el
espíritu d el ballet
1921 . era simplemente un re�u�tad� d,e
su recuerdo y su� aficion a ciertos elemento� d� la musica md�­
gena. El ballet está basado en una ceremoni.a ntua� �e 103 anti­
guos aztecas: al fin d e cad� siglo az�eca (cm°;entidos anos so­
lares), el temor a qu e pudiera ocu�rir una. catastrofe total (co­
mo la destrucción del sol por un sisr,no_) impulsaba a los azte­
cas a invocar c eremonialmente a sus d10ses, para asegurar q1;e
el nuevo sol (el "fuego nuevo" d el t� tul� d�l ballet) vol:'ena
a aparecer a través d e toda la ce°:tuna siguiente; La _Partitura
de Chávez escrita para coro femenmo y orquesta (revisa�a de­
finitivame�te en 1927), exige un consi.derable número de mstru­
mentos . d e percusión, que comprenden mstrumentos aztecas como
.
el teponaztli (un timbal hendido d e doble par.che) Y. dr�rersas
clases de cascabeles, agregados al grupo de ocar:nas, seis tlill?f­
les, cuatro güiros y otros. Fuera de esta b�tena d e J?e:cus10n
e instrumentos de viento y el uso de melodias pentatorucas, el
· carácter indio del ballet es bastante subjetivo. O r:amente, pue­
<;
den discutirse las teorías de Chávez sobre la musica pre-cort:·
siana en simples términos musicológicos. Etnomusicólogos mexi­
canos como Daniel Castañeda y Vicente Mendoza �an argum�n­
,
tado que no se puede tomar po� com.J?l etame1;1te mdigena
nm­
(
Yaqms,
S
e
nes,
Hmchol
e
s
u
ot
r
os).
gún gfl:IPº indi� actual,
No obstante, Chavez creia que:
?�,
la música indígena que mejor conse�va su pureza �� es
fa que qu eda d e . la. � ltura a�teca, smo la de las trib_u�
más o menos pnmmvas o nomades, que nunca, p. ropia
7.
Cit., ibid., p. 22.
193
mente hablando, alcanzaron una cultura. Tales son los Ya• quis, los Series y los Huicholes ª.
Parece extremadamente inverosímil que la música de los in­
dios haya_ permanecido estática por tan largo tiempo, y es aun
exacto afirmar que el material indio utilizado por Chávez está
"pen7tra�o por masivas influencias europeas", puesto que la mú­
sica mdigena contemporánea en México muestra también esas
influencias. La fuente de la convincente naturaleza de la mú­
sica "indigenista" de Chávez debe ser finaimente ubicada en su
profunda identificación con las emociones y el carácter de los
indios como lo esencial de México. Comentando la música indí­
gena que inspiró Los Cuatro Soles, el artista escribió:
Todo nuestro ser es movido por esta música . . . En ella
nos encontramos a nosotros mismos. Su esencia correspon­
de
nuestras emociones. Sus calidades expresivas están
relacionadas con nuestro carácter y nuestra inquietud
ª.
9
•
Los últimos escritos de Chávez destacan aspectos de la mú­
sica primitiva en general. Por ejemplo, su Pensamiento Musical
incluye una larga exposición acerca de los orígenes de la música
en _la magia, el significado de la repetición, los usos sociales
y rituales de la música y otras materias semejantes. En Hacia
1ma nueva música, explica la formación de escalas y el uso de
la polifonía en la música primitiva. Parece convencido de que
la polifonía se usaba en verdad en la música primitiva, aunque
su fuente misional favorita., Monarquía Indiana de Juan de Tor­
quemada., afirma positivamente que el cantar a varias voces
de la clase practicada en España era desconocido en México
antes de la Conquista, y que mientras · danzaban los indios siem­
pre cantaban al unísono con la melodía del teponaztli. Chávez
basa su suposición en la presencia de la polifonía en la mú­
sica indígena contemporánea., opinando también que debe haber
8.
9
194
Carlos Chávez, "Introduction", Mexican Music. Notas de H.
Weinstock para conciertos revisadas por Carlos Chávez (Nueva
York : The Museum of Modero Art, mayo, 1 940 ) , p. 10.
Cit., ibid., p. 27.
habido polifonía instrumental en los conjuntos antiguos que in­
cluían flautas.
Pueden hacerse algunas consideraciones generales sobre el
· uso que hace Chávez de lo que considera constituir rasgos mu­
sic.ales indígenas, tomando en cuenta que muchos de ellos pue­
den asimismo ser hallados en varias de las obras no indigenis­
tas y hasta en cierta música moderna uropea. Ciertamente, él
hace abundante uso de melodías modales, pentatónicas y diató­
nicas. A veces reproduce melodías indias contemporáneas. Va­
rios rasgos rítmicos pueden ser asociados a sus ideas sobre la
música indígena, como la repetición ( incluyendo mucho uso
del ostinato y una densa unidad rítmica subyacente) ; metros
irregulares ( Chávez comenta la variedad rítmica de la música
indígena) ; frecuente cambio de tiempos ( que recuerdan las ob­
servaciones de Torquemada sobre los tiempos crecientemente
rápidos) . El ritmo cruzado y la sincopación ( rasgos mestizos)
son más utilizados que la polirritmia. Chávez parece tener p.t;e­
dilección por el tresillo como una unidad rítmica rápida fun­
damental.
La textura predominantemente polifónica de la mayor parte
de las obras de Chávez, refleja sus aserciones sobre la polifonía
en la música india contemporánea y la importancia de la melo­
día y el · ritmo más que la armonía en la música primitiva, y
sus especulaciones acerca de la polifonía instrumental de los
aztecas. Otro rasgo textura! posee una vaga relación con los
indígenas a saber, la amplia distribución y el ámbito y las
frecuentes duplicaciones en tres o cuatro octavas.
El timbre es a veces un rasgo indigenista en la música de
Cbávez, como cuando exige copias de instrumentos antiguos
( especialmente en Xochipilli-Macuilxóchitl y en Sinfonía In­
dia ) o muchos instrumentos de percusión u utiliza otros ins­
trumentos de manera percutiente. Chávez comenta la riqueza
de sonoridades instrumentales en la música indígena, y con se­
guridad aplica esto en sus efectos tímbricos diestramente inte­
grados, basados en una vasta variedad de instrumentos con suti­
les diferencias de color.
En lo armónico, la contribución más importante a un carácter
indigenista en la música de Chávez es su evitación de los acor195
des· románticos, y la relativá falta dé importancia de la armo­
nía como tal en sus composiciones. Sin embargo, sus particula­
res modos de evitar las armonías románticas parecen estar más
asociadas a las tendencias europeas contemporáneas que a la
especulación sobre la música precortesiana, aparte de su convic­
ción de que tal música no era "ni romántica ni dolorida" 10 •
Su propio vocabulario incluye paralelismos, un uso percutiente
de la disonancia, abundantes octavas, séptimas, novenas y acor­
des de tres notas no triádicos, de los cuales el siguiente es favorito: 4
!
Conociendo que nosotros "probablemente nunca llegaremos a
una definitiva e inalterable comprensión" de las formas usadas
en la música indígena, Chávez ha trabajado en formas que son
enteramente tradicionales, no obstante no parece en algún modo
haber forzado la substancia musical muy individual de su obra'.
Ejemplos de las composiciones de Chávez -desde las Seven
Pieces far Piano (1923-1930), la Sonatina para Piano (1924)
y el ballet Los Cuatro Soles (1925) hasta la Sinfon:í� !ndia
(1935-1936), el Concierto de piano (1940) y Xochip�lli-Ma­
cttilxóchitl ( 1940 )- pueden ilustrar para nosotros el diferente
sentido y extensión de �u estilo indigenist�. Algui;as obr�s .pos­
teriores, como la Sinfoma N9 3 ( 1951-1954), exhiben as1ID1smo
un carácter mexicano, aunque menos explícitamente.
Las Seven Pieces far Piano fueron al comienzo subtituladas
Piezas Mexicanas. La mayoría de los títulos individuales, sin
embargo, son abstractos (v. gr. Polígonos, 36, Solo! [[nidad \ y
la música está en un estilo complejo de vanguardia mternaqo­
nal. No obstante pueden ser asociadas con los ideales indige­
nistas de Chávez. Polígonos, por ejemplo, es una pieza ruidosa,
percutiente y rítmicamente com1:l�jf, con Jre��!lt�s �ª1111:,iº� el�
metro y tiempo. Hay una repet1c1on predommante de motivos
muy pequeños; y una amplia extensión, numerosas séptimas,
0ctavas y novenas, y domina la disonancia percutiente. El acor­
de favorito de tres notas que se mencionó antes ocurre frecuen­
temente en la primera\ sección Vivo y, aunque la pieza es ente­
ramente cromática, en la sección media se usan pasajes de esca10 .
1%
las modales, recordando las observaciones del compositor acerca
de la polimodalidad de la música indígena. La pieza titulada
36 posee el mismo carácter, con una figura de tresillo relati­
vamente constante, metros frecuentemente cambiantes y acentos
inegulares. Muchas figu ras melódicas son diatónicas, pero las
armonías son cromáticas. Sus compases iniciales revelan una
figuración en tresillo diatónico en movimiento conjunto, tí­
pico de la música de Chávez.
La Sonatina para piano era sentida en los años 20 por Paul
Rosenfeld como "amerindia en su rigidez y en su rudeza pri­
mitiva". Es difícil ver por qué esta pieza podría ser conside­
rada "amerindia", salvo quizás por el hecho de que Chávez la
escribió mientras se saturaba con idealismo cultural amerindio.
La línea del bajo asume en la sección media de la sonatina la
función de un constante percutiente ostinato (rasgo asociado con
"primitivismo") a medida que la sección crece en intensidad.
Las melodías son modales (que caen principalmente dentro de
la escuela expuesta en el Ejemplo 5-3a), como en la línea me­
lódica del Ejemplo 5-3b, cuya substancia es utilizada casi de
principio a fin. Otros rasgos que podrían ser considerados "pri­
mitivistas" son la repetición de motivos melódico-rítmicos, el
impulso rítmico motor y los crescendos al final de cada sección
( con exéepción del interludio en el compás 31). No obstante,
EJEMPLO 5-2 Carlos Chávez, Seven Pieces for Piano: 36, c. 1-2. New
Music Edition. Copyright 1936 por Carlos Chávez. Utilizado con auto­
rización.
Cit., en Stevenson, Musfr in México, p. 242.
lW
EJEMPLO 5 -3 Carlos Chávez, Sonatina for Piano. ( a) Escala de la pie­
za; ( b ) c. 91-96. Copyright, 1930, por Cos Cob Press Inc. Utilizado con
autorización de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes exclusivos.
E• • l :
(a)
(b) Lento
.fff
>
J . 72
i
. ... ..,,. ..
l1 J
t
j'
>
t
>
las armonías, especialmente las frecuentes octavas aumentadas y
séptimas mayores, pueden ser relacionadas con Ravel y el neo­
clasicismo. Aquí, las cualidades del indio y de su entorno pare­
cen ser ya una parte de Chávez y de su estilo individua� tanto
que comenzamos a asociar su estilo con la cultura o carácter
del indígena, si no propiamente con su música.
La Sinfonía India, compuesta en Nueva York unos diez años
antes que la Sonatina, hace uso de muchas referencias musicales
más específicas a la música india. Sin embargo, el espíritu esen­
cial de la música indígena y de sus creadores está ausente, puesto
que el compositor favorece una expresión exótico-primfrivista.
Los verdaderos elementos indígenas en la sinfonía incluyen au­
ténticas melodías indias e instrumentos de percusión nativos,
198
./
�:,
como el timbal indio (timbal yaqui), cascabel de arcilla, cala­
baza, dos teponaztlis y tlapanhuehuetl (huehuetl grande, un tim­
bal cilíndrico vertical) . Aunque se dice en la partitura publi­
cada de la obra que los instrumentos indígenas "no son abso­
lutamente indispensables", una comparación entre las grabacio­
nes disponibles convencerá fácilmente de lo contrario a un au­
ditor sensible. Elementos exóticos o primitivos en la partitura
son la repetición de melodías y fragmentos melódicos, la vita­
lidad y variedad rítmica (por lo general con una constante
pulsación subyacente agrupada en un metro irregular dentro de
las secciones) y la melodía pentatónica y modal, al lado de las
verdaderas melodías indígenas -que por ironía no son pentató­
nicas.
La introducción a la sinfonía (Vivo) usa fragmentos de una
melodía pentatónica y un constante ritmo de corcheas en me­
tro irregular. Precisamente antes de la exposición del primer te­
ma, la textura se hace más rala para presentar un sonido instru­
mental nativo: timbal yaqui, tenabari (un instrumento de cuer­
da de capullo de mariposa), grijutian (instrumento de una cuer­
da de pezuña de venado) y tlapanhuehuetl, al lado del clarinete
en Mi bemol. El primer tema (Ejemplo 5-4) en una melodía
cora obtenida en 1905 por Konrad T. Preuss en Jesús María,
Nayarit, · y transcrita por Erich von Hornbostél. Es una melo­
día rítmicamente sencilla en modo mayor, presentada primero
por los oboes y las cuerdas, acompañadas por trompeta en cuar­
tas y percusión ligera subrayando las dos primeras pulsaciones
EJEMPLO 5-4 Carlos Chávez, Sinfonía India; la melodía indígena cora,
como aparece en los c. 42-47. Copyright 1950 por G. Schirmer, Inc.
Utilizado con autorización.
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Allegro
1 v1.1 n
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± .cr , c.
11ur - u 11 ur
n
n
199
de fa melodía. Los instrumentos mexicanos y ataques del pícolo
dan a estas sección un sabor indígena.
Chávez mismo ha señalado que estructuralmente hablando la
Sinfonía posee todos los elementos de una sinfonía en una for­
ma condensada. El movimiento lento aparece entre la exposi­
ción y la recapitulación del Allegro. La relación tonal a través
del ciclo de quintas se mantiene entre los elementos del Alle­
gro. Según el compositor, la Sinfonía sigue la estructura que se
da en el cuadro 5-1 11•
EJEMPLO 5-5 Carlos Chávez, Sinfonía India: melodía de los indios
yuqui, c. 128-35. Copyright 1 950 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con
autorización.
"!f can tanda
CUADRO 5-1
Números
Secciones
de
Referencia
Comienzo Introducción
Allegro. Exposición:
9
Tema principal y su
desarrollo
Puente
14
Segundo tema y su
27
desarrollo
Movimiento lento ( poco
43
lento) . Tema principal y
su desarrollo
Allegro. Recapitulación:
59
Tema principal y su <lesarrollo.
64
- Puente
Segundo tema y su desarrollo
73
Coda del Allegro ( elementos
81
de la Introducción)
Finale
88
11 .
200
mp
Tono
Si b may
Si b may
Si b may a Mi b may
Mi b may
Mi b may
Fa _ may a Sib may
Si b may
Si b may
Fa may
Según García Morillo, Carlos Chávez, p. 94.
¡
¡
1
"'(;
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'-'.1
r r 1 C: E1 é]j 1 r r r u I r r
;;-::--......
135 senza rall.
Más que a técnicas de desarrollo, Chávez recurre a patro­
nes repetitivos, variando textura y orquestación. El segundo tema
de la exposición ( Ejemplo 5.- 5 ) es una melodía yaqui de So­
nora, semejante a la primera melodía cora en su uso de . notas
repetidas y su modo mayor. La estructuración de esta primera
presentación es una polifonía simple a dos partes en las flau­
tas con acompañamiento ligero de tambor -una versión níti­
damente indigenista, ya que la música india de Centro y Sur
América con frecuencia requiere esta clase de instrumentación
( instrumento de viento madera para la melodía, tambor · como
acompañamiento) . En cada repetición la textura se hace más
densa. Así la composición va desde una estructura exótica a una
más convencional, suavizando el paso de la melodía a su nueva
atmósfera sinfónica. Los elementos exóticos del ritmo percu­
tiente, repetición y crescendo llevan a esta exposición a una
aparición bastante abrupta de una tercera melodía indígena en
la sección lenta intermedia ( Ejemplo 5-6 ) . Esta es una melo­
día de Sonora, acompañada por bronces suaves, viento maderas
y ·-- arpa. en· constantes · acordes de negras formados por cuartas
y que se mueven paralelamente. Una melodía modal conjunta
se agrega en el fagot.
El grandioso finale, que utiliza una melodía seri y es muy
abundante en repeticiones, es la síntesis del estilo indigenista.
los críticos la calificaban de "potente" y "de ruda magnificen­
cia", en los años 30. Aquí, las cuerdas pierden su tradicional
función melódica en favor de un efecto de percusión que re201
cuerda La consagracion de la primavera de Stravinsky. El uso
simultáneo de distintas subdiyisiones métricas del pulso básico
( como 6/8
JLJ
J J
y 6/8
¡J J J¡ J ¡J J
.......,__.
la hemiola posterior rasgo más bien de la música mestiza que
la indígena en México) aparece en polifonía y en sucesión.
Glissandos en los instrumentos de viento puntúan la melodía,
añadiendo un elemento intensificar más al clímax final.
EJEMPLO 5-6 Carlos Chávez, Sinfonía India: Melodía india de Sonora,
c." 1 83-88. Copyright por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorización.
Poco lento
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185
(! @ :1: :; ¡�
�cantando
B
¡u
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u
Pese a que la Sinfonía India es una de las composiciones más
abiertamente indigenistas de Chávez, posee una manifiesta afi­
nidad c9n obras neoclásicas de compositores como Stravinsky y
Copland. Efectos orquestales brillantes y ocasionales técnicas im­
presionistas ( paralelismo, por ejemplo) más que contrarrestan
las referencias a la cultura musical precolombina o la música
indígena contemporánea. No obstante, es una obra bien inte­
grada, que expresa la exuberante musicalidad de su autor, aun­
que esté lejos de las raíces de su pretensión ideológica.
En 1 938, la Guggenheim Foundatiop. encargó a Chávez es­
cribir un concierto para piano, que fue estrenado en 1942 por
la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Dimitri
1\1itropoulos, con el pianista Eugene List. El propósito del com­
positot en esta obra fue aparentemente lograr una síntesis de
202
los elementos de la música .folklórica mexicana 12• Aunque una
cantidad de rasgos pueden ser considerados como derivados del
folklore, están en verdad combinados en un estilo personal que
es tanto "internacional" como nacional.
Rasgos específicos asociados a los modelos indígenas en el
Concierto para piano son aquellos que se han mencionado an­
teriormente: melodía diatónica y a veces pentatónica, textura
polifónica lineal, impulso rítmico a través de un constante flujo
de la unidad rítmica básica, repetición de fragmentos melódicos
y patrones rítmicos, tratamiento percutiente del piano y una
orquestación muy diáfana, que despliega una interacción de mu­
chas sonoridades. El vocabulario armónico es semejante al de
la mayoría de las otras obras de Chávez de este período, con
muchas cuartas, tritones, séptimas, octavas, novenas y acordes
abiertos. El comienzo del primer movimiento ( Ejemplo 5-7)
ilustra la clase de melodía y armonización paralela usada con
frecuencia en el movimiento. Los pasajes de escala son nume­
rosos y sirven para enfatizar el diatonismo de la pieza. El mo­
vimiento es muy largo y casi continuamente agitado, con el mar­
co de una introducción lenta y una coda que hacer volver el
material introductorio. La coda mitiga el paso pero no la inten-
EJEMPLO 5-7 Carlos Chávez, Concierto para piano, primer movimiento :
c. 1 -4. Copyright 1942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorización.
Largo non troppo
J - 66
>
12.
Cf. Orto Mayer-Serra, The Present State of Music in Mexico
(Washington D.C. : Pan American Union Music Series, 1946 ) .
pp. 40-41.
203
sidad; la que es mantenida por la constante re]?etición del t�ma
y motivos asociados a él, con un crescendo hacia el acord� final
fff. El material temático de este movimiento pone de relieve el
pentatonismo y la modalidad ( Ejemplo 5-8) .
EJEMPLO 5-8 Carlos Chávez, Concierto para piano. primer movimiento :
c. 8 1-84. Copyright 1 942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autoriza.,
c1on.
(Allegro agitato
J.• 80)
81,....,�
¡.
El segundo movimiento disminuye la intens�dad a�í �orno
la velocidad y en su uso del timbre recuerda al impresiomsmo.
No obstante, algunas de sus disonancias son más ásperas que
las del impresionismo y la vitalidad rítmi� a se re_a�irma un
tanto, cuando el movimiento conduce a varias repetic10nes del
tema del primer movimiento.
.
, .
Parte del material del relativamente breve pero brillante ultimo movimiento, está relacionado con los movimientos prece­
dentes. Pero en el estilo este movimiento parece el menos aso­
ciado a los elementos indigenistas. La típica "cadencia por re­
petición" al final . podría, sin embargo, ser inte:pretada como
un rasgo indigenista. En todo caso, no es en nmgún caso un
artificio favorito de Chávez.
La encantadora composición Xochipilli-Macuilxóchitl, deno­
minada así por el dios azteca de la música, la danza, las flores
y el amor, lleva por subtítulo "Una música azteca imagi�da".
Fue escrita para la orquesta mexicana de Chávez, que esta for­
mada por copias de instrumentos antiguos, con un trombón
utilizado para acercarse al sonido de una concha de caracol ma-
rino. Chávez creía que nuestro conocimiento de esos instrumen­
tos, basados en descubrimientos arquelógicos, eran suficiente­
mente precisos para permitir una reconstrucción sonora de la
música azteca. En sus notas para la grabación de la Columbia
México: lts Cultural Lífe in Music and Art, el compositor des­
cribe los instrumentos utilizados, señalando que las flautas anti­
guas conservadas producen series diatónicas de cinco, seis y
siete tonos casi perfectamente y que los instrumentos pentató­
nicos son más numerosos. Más allá del mero uso de instru­
mentos con .sonido auténtico, esta obra está mucho más en la
evocación de una música extinta. Chávez ha dado a conocer
algunas de sus especulaciones en materia de polifonía, uso de
"temas" y estilo musical, en sus notas sobre esta pieza. Ellas
arrojaron luz no sólo sobre Xochipilli, sino sobre el estilo per­
sonal de Chávez en muchas otras piezas. Al delinear dos clases
principales de estilo musical -el utilizado en grandes. festivida­
des religiosas y el usado en expresiones líricas, poéticas-- Chá­
vez dice que el último, que es vocal, debe haber tenido "una
línea melódica libre, aunque basada en la repetición de frases
musicales simples". La música de fiestas religiosas, por otra parte,
debe haber sido predominantemente rítmica y dinámica . . .
Debe haber sido una música de gran fuerza, implacable
e1:1 su ritmo, recia y obstinada en general, si bien los cro­
mstas de ese período nos hablan de ciertos contrastes de
crescendos y diminuendos, accelerandos y rallentandos.
Según Chávez, las melodías y ritmos de Xochipilli "son más
que cualquier otra cosa el resultado de mis prolongadas reflexio­
nes sobre tópicos de la antigüedad mexicana" ( incluyendo el
estudi() de las artes plásticas) .
La 01?ra tiene tres partes, de las cuales la primera y la últi­
ma sugieren los grandes festivales sagrados, y la intermedia es
más lírica. Todas las melodías son pentatónicas y se sobreponen
unas sobre otras en varios planos diferentes. Varios modelos rít­
micos están superpuestos, pero la mayoría son combinaciones
de �orcheas y negras, y el pulso es constante. Varios grupos
de mstrumentos entran y salen de paso, dando a la pieza una
hechura textura!, además de la forma general tripartita. Los
205
204
f
. timbales introducen la última sección con ritmos más rápidos
y complejos. El trombón aparece solamente hacia el final, con un
conjunto de flautas. El tipo de polifonía que describió Chávez
está presente casi de principio a fin.
Aunque los elementos musicales caracterizados por el com­
positor como indígenas pueden ser aislados por un analista de
sus partituras, ellos no constituyen necesariamente la fuente pri­
maria de la calidad india mexicana de la música de Chávez.
Su indigenismo convincente emana de una evocación subjetiva
de la cultura indígena antigua y contemporánea, más que de
específicas referencias a su estilo musical. Aaron Copland ha
expresado esto en términos perceptivos si bien exagerados:
Para mí [la música de Chávez} posee una calidad indí­
gena que al mismo tiempo es curiosamente contemporá­
nea en espíritu. A veces me impresiona como la música
más verdaderamente contemporánea que conozco, no en
un sentido superficial, sino en el sentido de que llega a
expresar en grado máximo la realidad fundamental del
hombre moderno, después que éste se ha despojado de la
acumulación de siglos de experiencias estéticas 13•
Chávez ha sido muy activo en diversas actividades como com­
positor, profesor, funcionario público, escritor sobre materias.
musicales -.pero ninguna ha tenido tanta influencia en el desa­
rrollo de la música nacional de México como la de director
permanente de la Orquesta Sinfónica de México. (OSM), fun­
dada en 1928. Antes, mientras residía en Nueva York, desde
1926 a 1928, desarrolló relaciones con Copland, Varese y Co­
well, con quienes trabajó en la International Composers' Guild
y la Pan American Association of Composers, dirigiendo diver­
sos estrenos de obras de compositores latinoamericanos; y du­
rante los veintiún años que estuvo al frente de la OSM, dirigió
los estrenos en México de unas 155 obras del repertorio con­
temporáneo, 82 de las cuales provenían de la producción sinfó­
nica mexicana. La orquesta hacía regularmente giras por las
13 .
206
Aaron Copland, Music and Imagination ( Cambridge, Mass. : Har­
vard University Press, 1952 ) , p. 91.
provincias mexicanas, cumpliendo una función social al alcan­
zar hasta la mayoría de la gente. Además, Chávez invitaba a
México a algunos de los más conocidos directores y compositores,
convirtiendo de este modo a Ciudad de México en un impor­
tante centro musical de Norteamérica.
Como educador, Chávez proporcionó en la década del 30 una
orientación futurista para la instrucción musical mexicana. De­
tentó el cargo de director del Conservatorio Nacional desde
1928 a 1933 y la mayor parte de 1934. Sus reformas básicas
del currículum, la organización de conciertos de música coral,
de cámara y orquestai y la fundación de tres "academias" de
investigación (para el estudio de la música popular y folklórica,
de historia y bibliografía y de las "nuevas posibilidades musica­
les") , tuvieron duraderas repercusiones. Mientras estaba en Es­
tados Unidos en 1932, estudió la reproducción eléctrica del
sonido. El primer informe sobre la materia fue la base de su
libro Toward a New Music: Music anda Electricity (Nueva
York, 1937).
El año 1932 vio también el estreno en Filadelfia (bajo la
dirección de Stokowski) del ballet de Chávez Caballos de va­
por (R.P.) ( Horse Power), ejecutado por la Philadelphia Grand
Opera Company con la Cathérine Little.field Ballet Company.
Subtitulada "Sinfonía de baile", la obra contiene la más .vasta
recolección de elementos folklóricos de todas las partituras de
Chávez. El ballet posee un marco moderno, en que la vida
cálida y sensual de los trópicos latinoamericanos es contrastada
con la . sociedad industrializada de Norte América. El mensaje
de la explotación capitalista del norte de sus vecinos del sur se
expresa simbólicamente a través de medios coreográficos, mu­
sicales y plásticos (la decoración la hizo Diego Rivera). Los
trópicos están musicalmente representados por dos danzas fol­
klóricas de México, bien conocidas, el huapango y la sandunga,
mientras que algunos sones mexicanos aparecen en la escena fi­
nal ( "Danza de hombres y de máquinas") en la cual los· rit­
mos tropicales son opuestos a los de la maquinaria moderna.
El ballet es mejor conocido hoy como suite sinfónica, abreviado
a tres partes (Danza del Hombre, Bt11rco hacia el Trópico y El
Trópico ) de las seis del .ballet original. En esta obra, Chávez
207
se ,revela como un maestro de la orquestación. La orquesta exige
una gran variedad de timbres (con pícolo, clarinete en Mi be­
mol y dos saxofones; asimismo una enorme sección de percu­
sión que incluye una marimba) , todos los cuales son combina­
dos de un singular modo virtuosístico. Impulso rítmico, comple­
jidad y elaboración contrapuntística, son las cualidades más
importantes de H.P. En el segundo movimiento de la suite,
Chávez introduce un tango argentino, el cual sugiere, según la
sinopsis del ballet,. la seducción de las sirenas tropicales; el
carácter de nostalgia, sentimentalismo y sensualidad del baile
popular, está hábilmente transmitido a través de la orquesta­
ción (saxofones y percusión) , los acentos rítmicos irregulares
y los repentinos contrastes de la dinámica (Efemplo 5-9 ) .
EJEMPLO 5 -9 Carlos Chávez, Suite de Caballos de Vapor, II : "Barco
hacia el Trópico", sección tango, c. 3 14-17� Copyright 1959 por Hawkes
& Son, Ltd. Utilizado con autorización de Boosey & Hawkes, Inc.
(.i>=so)
Vl.I
Picc.
Sax.
Vla.
CI.
Bn.
Timp.
Ch.
Perc.
mp
dim. poco
>
>
>
mp
Las danzas folklóricas del último movimiento de la suite re­
pre�<=l:lf�n un adecuado pretexto para una orquestación virtuosís­
tica. El aprovechamiento exitoso de los pai:rones rítmkos del
huapango (específicamente el efecto de la hemiola) y del carác­
ter de la sandunga (una danza popular sentimental parecida al
vals ) , empapa a este movimiento con una muy atractiva expre­
sión nacionalista.
Además de su excursión en la música folklórica mestiza, Chá­
vez expresó su afinidad con la ideología cultural post-revolucio­
naria, en obras un tanto populistas, como la "sinfonía proletaria"
208
la "balada mexicana" El Sol (ambas para coro y or­
questa) y la Obertura Republicana (más tarde rebautizada Cha­
pulepec) . Esta última es un arreglo para banda u orquesta de tres
aires que representan diferentes tipos . de música popular: la
marcha militar provincial Zacatecas; un vals de salón del siglo
XIX, Club Verde; y una canción revolucionaria, Adelita.
Llamadas,
El 11 Grupo de los Cttatro"
En la exposición "Veinte siglos de arte mexicano", presentada
en el Museum of Modern Arte de Nueva York, en mayo de 1940,
Chávez organizó una serie de conciertos de música mexicana,
presentando, además de su propia obra, varios arreglos de can­
ciones y danzas mexicanas de otros compositores, entre ellos
Blas Galindo.
Bias Galindo (Dimas ) (n. en 191O ) , de descendencia india
huichol, estudió en Ciudad de México, con Chávez (composi­
ción ) , Rodríguez Viscarra (piano) y Candelario Huízar y José
Irnlón (teoría) . (La influencia de Chávez se manifiesta por
doquier en las primeras composiciones de Galindo ) . Más tarde
estudió en el Barkshire Music Center con Copland y ganó un en­
cargo de la Koussevitzky Foundation. Fue nombrado director del
Conservatorio en 1947, cargo que mantuvo hasta 1961.
Durante sus primeros años como compositor, Galindo se reu­
nió con Daniel Ayala, José Pablo Moncayo y Salvador Contre­
ras, para formar lo que llegó a llamarse el "Grupo de los Cuatro",
según "Los Cinco" rusos y "Los Seis" franceses. Este grupo se
formó para promover las actividades de sus miembros, centran­
do especialmente la atención en la música nacionalista mexicana.
Sones de Mariachi de Galindo, presentado en los conciertos del
Museum of Modern Art, pronto llegó a ser una pieza corriep.te
del moderno repertorio sinfónico mexicano. Aunque anunciado
como un "arreglo", con la versión original que exige una orques­
ta sinfónica (publicada por Ediciones Mexicanas de Músicá ) es
una composición por derecho propio. Esta obra muestra un uso
muy claro de elementos mestizos. Los tres sones (i.e., aires fol­
klóricos ) · han sido adaptados de "La Negra", "El Zopilote" y "Los
Cuatro Reales". La instrumentación sugiere un auténtico conjun-
209
to mariachi, con sus violines, guitarras, jaranas ( gu itarras peque­
ñas) y guitarrones ( y en mariachis más recientes y "urbanizados",
instrumentos de bronce, especialmente trompetas, así como acom- .
pañamientos melódicos y de acompañamiento) . La versión origi­
nal de la obra de Galindo incluía vihuela y guitarrón agregados
a la orquesta sinfónica usual, pero no aparecen incluidos en la
partitura orquestal publicada. Los elementos folklóricos mestizos
ocurren como sigue: alternación y combinación de compases de
6/8 y 3/4 con diferentes sincopaciones normales; uno prolífico
de terceras y sextas paralelas, sigu iendo la polifonía folklórica
mestiza relacionada con la española; la misma estructura armónica
que en los sones nativos, esto es, I, IV, V, V1 de IV, V1 de V.
Además, la habitual reiteración mariachi de las estructuras de
acordes tónica-dominante como material introductorio, es uti­
lizado por Galindo en la. introducción de veintiocho compases,
así como también una fórmula típica de cadencia, que consiste
en una segunda descendente con una sincopación sobre la tríada
de tónica. Otros rasgos estilísticos comprenden los efectos de gui­
tarra en las violas y los cellos e interesantes sustituciones de
acentos en los bajos, pizzicato.
Aunque Galindo tendió a cultivar un estilo neoclásico en sus
obras de las décadas del 40 v 50, no abandonó Sones de Marachi.
Por ejempló, los Cinco PreÍudios para piano ( 1945) , la Sonata
_para violín y piano ( 1945 ) , la Sinfonía Breve para cuerdas
( 1 952) , la Sinfonía No. 2 ( 1957) y el Concierto para flauta
( 1960) , muestran una predilección por la combinación de me­
tros de 3/4 y 6/8: La combinación de triples y dobles unidades
para formar unidades de cinco tiempos, es común ( como en el
No. IV de los Cinco Preludios y los movimientos 1 y 3 de la
Sinfonía Breve; y Preludio II, donde la división métrica 3 + 2 de
la frase melódica ocurre en compás de 4/4. Puesto que este es
un rasgo importante de la música folklórica mexicana y puesto
que Galindo lo utiliza tan extensamente, se puede con seguridad
su poner una relación. Análogamente, el extenso uso de la se­
cuencia en las melodías de Galindo puede derivarse del carácter
secuencial de mucha música mestiza. La verdadera naturaleza de
sus melodías indica una impresionante semejanza con la canción
folklórica. El Ejemplo 5-10, de la última sección de la Sinfo210
nía Breve, es característica: el carácter diatónico, el uso del me­
tro de 3/4 y de veloces notas negras ( con típico patrón de 6/8
en las líneas sustentatorias) , las cadenas finales construidas sobre
una tercera descendente desde la dominante a la mediante ( con
terminación femenina, como en tantas baladas mexicanas conoci­
das como corridos) y la repetición -de la frase que precede a la
cadencia final, muestran marcadas semejanzas con la práctica
melódica del folklore mestizo.
José Pablo Moncayo ( 1912-1958) , discípulo de Chávez en el
Conservatorio de Ciudad de México, y quien llegó a ser director
y encargado de la dirección artística de la OSM, es recordado
priucipalmente por su atractivo Huapango ( 1941) , una pieza
abiertamente nacionalista, y la ópera La rnulata de Córdoba1
estrenada en Ciudad de México en 1948. Hitapango se basa en
tres auténticas danzas folklóricas con sus respectivos sones ( "Si­
qui Siri", "Balajú", "El Gavilán") . Las características generales
de estilo mencionadas con relación con los Sones de Mariachi
de Galindo, se encuentran también en esta partitura, siendo la
más descollante el efecto rítmico de la hemiola.
EJEMPLO 5-10 Blas Galindo, Sinfonía Breve para Cuerdas, III, c. 72-82
(partes de violín solamente) . Copyright 1956 · por Blas Galindo. Utili­
zado con autorización.
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Molto cantabile
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80
Silvestre Revueltas
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1
1 J.
Silvestre Revueltas ( 1899�1940) , compositor nacionalista de
reputación internacional, se inspiró principalmente en la música
popular y folklórica de México contemporáneo e hizo de ella la
fuente de su estilo. Su temperamento espontáneo y de buen hu211
mQr está nítidamente presente en muchas obras suyas. Estudió
violín y composición en Ciudad de México, en el St. Edward's
College ( Austin, Texas) y en el Chicago Musical College. Des­
pués de trabafar como ejecutante en Texas y Alabama durante
la década de 1920, fue nombrado por Chávez director asistente
de la OSM en 1 929, cargo que conservó hasta 1935. Simultánea­
mente, enseñaba violín y música de cámara en el Conservatorio de
Ciudad de México.
La mayoría de las obras de Revueltas datan de los últimos
diez años de su vida. Su primera pieza orquestal, Cuauhnahuac
( 1 930 ) , titulada con el primer nombre de la ciudad de Cuerna­
vaca, define el estilo que cultivó en toda su reducida produc­
ción. Romántico en su inspiración, Cztatthnahuac emplea una
armonía decididamente moderna, con alto nivel de cromatismo
y violentas disonancias, orquestación llena de colorido e imagi­
nativa, una pesada base de percusión y un vigoroso impulso rít­
mico, con repentinos cambios de acento y acento irregulares. La
�my interpretada Sensernayá ( 1938) , que corresponde a Revuel­
tas en su maestría, revela la calidad rítmica única de su música.
los versos del poeta afrocubano Nicolás Guillén que inspiraron
esta obra imitan onomatopéyicamente los sonidos y ritmos de la ·
música afrocubana de culto ( muy verosímilmente del rito Aba­
liuá1 puesto que las palabras asociadas al Congo nictyombé1 bom­
bé, mayombé aparecen en el poema como una especie de estribi­
llo ) . La obra avanza hacia un grandioso clímax creado gradual­
mente a través del engrosamiento de la textura ( con los tres te­
mas principales de la partitura combinados contrapuntísticamen­
te ) y la orquestación, y a través de una actividad de polirritmos
acrecentada. Ostinatos rítmicos, patrones rítmicos irregulares y
pesadamente acentuados, combinados con formaciones de acordes
altamente disonantes y cortos motivos melódicos reiterativos, re­
cuerdan La consagración de la primavera de Stravinsky.
En 1933, Revueltas esctibió una obra de cámara con el enig­
mático título 8 x Radio (Ocho por Radio) 1 interpretado distin­
tamente como "8 minutos de música de radio" u "8 músicos ac­
tuando por radio". Es una de las obras más seductivas y una de
las que muestran su humor cínico. Hablando sobre esta compo­
sición, Revueltas dijo que 118 X Radio es una ecuación algebraica
212
que no se puede resolver si no se posee un profundo conocimien­
to de matemáticas. El compositor ha logrado resolverla por me­
dio de )os instrumentos musicales" 14. Estos son violines 1 Q y 29,
cello, contrabajo, clarinete, fagot, trompeta y timbal indígena, es­
to es, un octeto. Los rasgos característicos incluyen polifonía
semejante a la folklórica mestiza ( terceras y sextas paralelas ) ,
J J> J J> 1 > > > >J >))
figuras rítmicas folklóricas 6/8
> > > >
por ejemplo, ostinatos frecuentes, armonías politonales y forma
tripartita. Además, los temas de Revueltas siguen aquí el molde
y el ritmo isométrico de las melodías folklóricas. Otra obra de
1933, el poema sinfónico Janitzio, describe la isla de veraneo de
Lago Patzcuaro: Revueltas lo denomina su contribución "al tu­
rismo nacional". Tipifica el estilo melódico del compositor un
total reflejo de modelos folklóricos. Con obras como éstas, Re­
vueltas ha sido considerado como el más claro representante del
"realismo mestizo", esto es, la genuina expresión de la cultura
popular de México 15•
m
Otros nacionalistas mexicanos
La · orientación nacionalista se expresa as1m1smo en las .obras
de Luis Sandi, Miguel Berna! Jiménez y Salvador Contreras.
Sandi ( n. en 1905 ) ha sido activo especialmente como compo­
sitor para coros y director. En 1929 llegó a ser encargado de las
actividades corales en el Conservatorio de Ciudad de México, y
en 1938 fundó el Coro de Madrigalistas, que devino la mejor
organización de su clase en México. Los conciertos de música
mexicana de mayo de 1940 en el Museum of Modern Art incluyeron _ su Música yaqui1 descrita como un "arreglo" de música in­
- dia de Sonora. Las mismas características generales descritas en
las obras indigenistas de Chávez pueden verse aquí, en especial
en relación con el pentatonismo melódico y el color instrumen­
tal. Otras obras importantes de Sandi sobre temas asociados a lo
14 .
15 .
Cit. en Nicolas Slonimsky, Music of Latín A merica ( Nueva York :
Da Capo Press, 1 972 ) , p. 249.
Orto Mayer-Serra, The Present State, p. 12.
213
m;xicano, son la ópera Carlota (estrenada en 1948) y Bonam­
pak (estrenada en 1951 ) , una suite que ha tenido numerosas
ejecuciones.
Bernal Jiménez (1910-1956 ) , organista y musicólogo, muestra
como compositor una tendencia más bien ecléctica. Escribió mu­
cha música sacra vocal en estilo tradicional, pero también varias
composiciones de color local, en un estilo predominantemente
neorromántico, con rasgos impresionistas: Nativo de Morelia,. ex­
ploró hasta cierto grado, en su <?bra sinfónica Suite Michoacana
( 1940 ) y en sus Noches en Morelia (1941) , rasgos musicales
folklóricos de la provincia de Michoacán. Su ópera Tata Vasco
( estrenada en Morelia en 1941; libreto de Manuel Muñoz, es­
crito para la celebración del cuarto centenario de la llegada del
primer obispo de Michoacán, Vasco de Quiroga) está concebida
dentro de las formas tradicionales. Significativamente llamada
"drama sinfónico" por su autor, sus diversos episodios con pro­
pósitos de caracterización · se basan en las formas mayores de la
música occidental. Por ejemplo, la primera parte (Agonía y Re­
dención) es un preludio de vastas proporciones; la segunda
(El Oidor) incluye una fantasía, fuga y minueto; el último
( El Civilizador) está escrito en la forma generaJ de la sinfonía.
La escritura vocal e instrumental deriva del verismo italiano, pero
el canto gregoriano se utiliza para caracterizar el "tema de la fe",
una canción de tipo trovadoresca para la "canción del francisca­
no" en la Escena Dos, y algo así como un típico motete del siglo
XVI aparece en la Escena Tres. Bernal recurre asimismo a las
fuentes nacionales, como canciones populares religiosas (alaba­
do), canciones y ritmos mestizos y hasta instrumentos tradicio­
nales (teponaztli, chirimía, percusión) .
Salvador Contreras (n. 1912 ) , activo como violinista y direc­
tor de 0rquesta, no ha recibido el mismo apoyo que otros de sus
contemporáneos: ninguna de sus obras ha sido publicada o gra­
bada comercialmente. No obstante, se hizo una reputación como
compositor nacionalista en las décadas del 30 y del 40, con obras
que combinan aires de tipo folklórico ( corridos) y ritmos de
danza, con un tratamiento contrapuntístico y armónico neoclásico
moderno. En los años 60, sin embargo, se orientó hacia el atona­
lismo y el serialismo, como en su Divertimiento para siete instru214
mentas ( 1965 ) o en sus Dos piezas para orqttesta de ctterdas
(1970 ) .
En las dééadas del 50 y el 60, el nacionalismo musical declinó
en México, acaso como resultado del surgimiento de un dinámi­
co grupo de compositores de vanguardia. Ellos serán tratados en
la Parte III.
EL AREA CARIBENA
Cuba
Entre los numerosos compositores cubanos activos a comien­
zos del siglo XX, Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944)
propugnó un acercamiento indigenista al nacionalismo musical.
Como compositor de ópera, cultivó el verismo italiano, con base
en la · música pseudo-caribeña. La ópera Doreya (1918 ) , por
ejemplo, · sobre un libreto indigenista, presenta un imaginado
areito, danza ritual de los primeros indios antillanos 16•
El establecimiento en La Habana, en 1923, del "Grupo Mino­
rista/', que incluyó jóvenes poetas revolucionarios, artistas y mú­
sicos, alentó una renovación de la música cubana e inspiró in­
tentos de investigar y explorar los rasgos africanos; de la cultura
cubana. Los _diversos estudios de Fernando Ortiz, el más destaca­
do etnomus1cólogo de Cuba, tuvieron mucha influencia en el
redescubrimiento de la cultura afrocubana (conocida como afro­
cubanismo ) y su música. El afrocubanismo llegó a ser la más
apropiada fuente de expresión nacional para los destacados re­
presentantes del nacionalismo musical en Cuba: Amadeo Roldán
y Alejandro García Caturla.
Nacido en París, Roldán (1900-1939) estudió en el Conser­
vatorio de Madrid, donde le fue otorgado el premio Sarasate de
violín. Después de estudiar armonía y composición con Contado
del Campo, regresó a Cuba ( 1919) y más tarde llegó a ser con16.
Para datos históricos y sinopsis de las óperas de Sánchez de
Fuente, ver Edwin T. . Tolón y Jorge A. González, Operas cuba­
nas y sus autores ( La Habana, 1943 ) , p. 2 79-412.
215
certinb de la Orquesta Filarmónica de La Habana, que había
sido fundada en 1924 por el músico español Pedro Sanjuán 17•
Como director titular de la orquesta desde 1932 hasta su muerte,
Roldán fue capaz de elevar sus niveles y convertirla en una de
las más destacadas organizaciones de América Latina. También
presentó mucha música contemporánea y contribuyó en diversas
actividades al desarrollo substancial de la vida musical profe­
sional en La Habana.
La Obertttra sobre te-mas cubanos de Roldán, estrenada por la
Filarmónica de La Habana, fue la primera obra sinfónica mayor
de un compositor cubano que reveló la nueva orientación del
nacionalismo basada en las fuentes afrocubanas, las más obvias
de las cuales eran los instrumentos musicales afrocubanos. Su
obra siguiente, Tres pequeños poemas (Oriental) Pregón) Fiesta
1¡egra), escrita en 1926, muestra la asimilación de elementos de la
música folklórica dentro de su propio estilo. La Fiesta negra) es­
pecialmente, confirma el reconocimiento del predominante ca­
rácter rÍtmico de la música afrocubana. El mismo se halla en la
pieza de piano Preludio cttbano, en el cual la figura sincopada
l]1
es utilizada sistemáticamente contra un ostinado rÍt­
mico (Ejemplo 5- 11 ) , que otorga a la pieza un inequívoco sa­
bor cubano. La música ritual de grupos como los lucumí y los
abakuá inspiró el ballet afrocubano La Rebambaramba, la más
aplaudida obra de Roldán. Basado en un cuento de Alejo Carpen­
tier, intenta evocar la vida popular de La Habana en el Día de
Reyes (6 de enero ) en la década de 1830. Según Carpentier, los
personajes del ballet incluyen típicos tipos humanos de la Colo­
nia, como cocineros negros, un soldado español, cocheros de ca­
lesa y comparsas populares (grupos procesionales) . Los elemen­
tos locales en la partitura induyen contradanzas cubanas y una
versión un tanto personal del compositor de las complejidades
rítmicas de la música afrocubana. Una suite sinfónica del ballet,
en cinco movimientos, conserva los pasajes nacionalistas más
claros, como el final del primer cuadro? en el cual, en palabras
17.
21 6
Anteriormente, la Orquesta Sinfónica de La Habana había sido
establecida bajo la dirección de Gonzalo Roig, el autor de la
conocida zarzuela Cecilia Valdés.
EJEMPLO 5-1 1 Amadeo Roldán, Preludio Cubano, c. 61-68. Copyright
1 967 por Southern Music Publishing Co., Inc. Utilizado con autoriza­
ción.
Tempo I (Allegretto)
61
de Carpentier, "un compás de 6/8 que evoca la contradanza fran­
cesa se africaniza gradualmente para conducir [al auditor] al
mundo negro de la Fiesta de Reyes" 18• La compa1'sa lucumí, que
cons_tituye el tercer movimiento de la suite, está representada por
cuerdas divissi en pesados acentos acordales; las voces (como
parte de la orquesta) cantan las distintas estrofas de la comparsa
de la Cttlebra (cuarta sección ) . Otro cuento de Carpentier pro­
porcionó a Roldán el argumento para su segundo ballet, El mi­
lagro de Anaquillé ("misterio africano" ) , compuesto en 19281929, pero estrenado como ballet sólo en 1960. Aquí el compo­
sitor recurre tanto a las tradiciones folklóricas guajira (uso de la
décima y del zap::tteo, canción y danza folklórica cubano-hispá­
nica) y afrocubana (música abakuá de iniciación ceremonial) .
Como en sus otras obras, los temas folklóricos están amalgamados con la armonización y orquestación más avanzada.
La aproximación a las fuentes folklóricas originales de las
obras recién mencionadas tiende a desaparecer con la serie de
Rítmicas) seis piezas de cámara, cuatro de las cuales son para
18.
Alejo Carpentier, La música en Cuba ( México : Fondo de Cultura
Económica, 1946 ) , p. 3 1 3.
21 7
quinteto de viento y piano, pero las dos últimas exclusivamente
para instrumentos de percusión tÍpicos cubanos. El nacionalismo
folklórico está aquí purificado en una recreación subjetiva del
espíritu de la música afrocubana, dentro de una armonía y color
tímbricos refinados y neoclásicos. Con la obra orquestal Tres
toques (de marcha, de rito, de danza), escrita en 1931, disminuye
el énfasis de los instrumentos de percusión que anteriormente él
había exagerado, pero trata la orquesta de cámara completa como
percusión. De un modo altamente personal, logra una síntesis
cabal de los elementos característicos de la música folklórica afro­
cubana y mestiza. Entre sus obras vocales, Motivos éte Son
( 1934), ocho canciones para voz y pequeño conjunto instru­
menta� destaca como una eficaz versión de la expresividad del
canto afrocubano. Compuesto para una colección de poemas de
Guillén, el ciclo revela el talento del compositor como melodista
lírico y como un exquisito artífice contemporáneo. La versión
· abunda en complicaciones rítmicas que resultan de distintos tra­
tamientos de las sincopaciones particularmente relacionadas con
las danzas afrocubanas, en una orquestación plena de colorido en
la cual cumplen un importante rol instrumentos cubanos. tÍpicos,
como el bongó, el güiro y claves.
La obra de Alejandro García Caturla ( 1906-1940) representa
quizás el logro más importante del nacionalismo musical cubano.
Alumno de Pedro Sanjuán en Cuba y de Nadia Boulanger en
París, mostró consecuentemente un singular facultad de asimila­
ción. . Su estada en París lo llevó a descubrir la música europea
contemporánea, lo que tuvo claras repercusiones en el desarrollo
de su propio estilo. Juez de profesión, vivió la mayor parte de su
vida en la ciudad provincial de Remedios. Allí fue asesinado por
un sospechoso que iba a ser juzgado en su tribunal.
Las primeras obras de García Caturla fueron escritas en una
vena popular (un bolero, una canción y tres danzones) que re­
vela, según Carpentier, un curioso tratamiento de los elementos
rítmicos del folklore creole 19• Luego de un breve período bajo
la influencia de Satie, Milhaud, Stravinsky y otros, conmenzó a
sentir una profunda empatía por · la cultura afrocubana. Se casó
con una negra, a pesar de los prejuicios de su familia. Su aproxi19.
218
Carpentier,
La Música en Cuba,
p. 319 .
mación a la música folklórica cubana, afrocubana o guajira, fue
enteramente subjetiva, por cuanto no intentó tratar separadamen­
te algún género folklórico musical. Más bien tendió a crear su
propio estilo, con al��os impo;t�ntes ingr�di�ntes tom��o� de
muchos géneros de mus1Ca folklor1Ca. Una tecmca que utilizo en
las obras de la década del 20 fue imitar -y con éxitó- los tim­
bres de los instrumentos folklóricos típicos con instrumentos eu­
ropeos convencionales. Un ejemplo es la primera canción (Mari­
Sabel) de los Dos poemas afrocubanos (1929), con texto de
Alejo Carpentier, en la versión original para voz y acompaña­
miento de piano: el piano imita el acompañamiento de un tres
(un instrumento caribeño parecido a la guitarra), a pesar de una
armonía bastante disonante. Las Tres Danzas Cubanas de 1927,
para orquesta, muestra algunos de los rasgos más característicos
del estilo de Caturla. Su suite afrocubana Bembé y un movimien­
to sinfónico sobre el poema Liturgia de Carpentier, Y amba-0
( 1928-1931), revelan un lenguaje muy avanzado, con armonías
audaces e imaginativos efectos instrumentales y rítmicos. Esca­
las inusuales también llegaron a ser parte de su lenguaje musi­
cal. Hay una marcada tendencia a un ámbito restringido y a evi­
tar la segunda menor en su escritura me1<5dica, en parte porque
a menudo usa melodías pentatónicas sin semitonos 20 ( Ejemplo
5-12). El pentatonismo es persistente, a través de la asimilación
por Caturla de la música folklórica afrocubana; a veces este pen­
tatonismo crea la impresión de un estilo primitivista. Salazar ha
comparado el estilo de Caturla con el del son cubano popular
mismo, cuyos principales rasgos consisten en "una rµelodía gene­
ralmente pentatónica, presentada por un instrumento de timbre
claro, en una atmósfera sonora tonalmente indefinible, sustentada
por la multiplicidad de ritmos simultáneos tocados por instrumen­
tos típicos" 21• Mientras que ocurren la politonalidad y las fre­
cuentes texturas polirrítmicas, el uso de los instrumentos nativos
está limitado a los instrumentos más sencillos (como un timbal
conga), evitando aquellos de timbre característico. Tal es el caso
de la pieza orquestal La Rumba ( 1933), que exige "timbales
20 .
21 .
Adolfo Salazar, "la obra musical de Alejandro García Caturla",
Revista Cubana, XI/ 31 ( enero 1938 ) , p. 3 1.
Ibid., p. 1 7 .
219
EJEMPLO 5-12a A. García Caturla, Tres danzas cubanas, primer mo­
tivo.
¡
, 1J747J I n J
Allegro molto vivo
VI.
IJ J j l ¡g J I J J fJ I ;
¡--3 --,
EJEMPLO 5-12b A. García Caturla, Bembé: primer tema.
'ff �AJ
(Allegretto)
--
J $0. l&J J LJ U J ldJd J tJ lbJQ J-J.
cubanos" (literalmente "timbaleros cubanos", pero probablemente
quiere decir timbales de conga). Caturla maneja los ritmos cuba­
nos en forma igualmente eficaz sin instrumentos de percusión,
como en la Primera Suite C11,bana ( 1931) para piano y ocho ins­
trumentos de viento. Esta suité es ciertamente una de las obras
de Caturla, más severas en estilo, aunque aún explora elementos
rítmicos y melódicos de la música folklórica cubana.
Tanto Roldán como García Caturla han tenido una especial
importancia en la música cubana del siglo XX, no sólo porque
crearon obras de alta calidad enraizadas en auténticas fuentes na­
cionales, sino también porque dominaron a su modo propio las
técnicas europeas predominantes -a veces hasta las de vanguar­
dia- de su tiempo (ver Capítulo 8). Mirando hacia atrás, los
elementos afrocubanos en su música son finalmente trascendidos
a tal grado como para convencer a cualquier historiador de la
música cubana que sus aportes fueron altamente originales. Ade­
más, ambos compositores elevaron el nivel del profesionalismo
musical en Cuba y abrieron el camino a los círculos musicales
internacionales para la siguiente generación de compositores cu­
banos.
El compositor José Ardévol, nacido en España en 1911, domi­
nó la escena del arte musical en Cuba en las décadas de 1940
y 1950, promoviendo a los jóvenes compositores cubanos e in­
fluyt;tndo sobre ellos. Se instaló en La Habana en 1930 y co-
220
menzó a explorar hasta cierta extensión los elementos estilísticos
cubanos en sus Tres Ricercari ( 1936) para orquesta de cuerdas
su . Música de Cámara ( 1936) para seis instrumentos y en s�
Suite Cubana No. 1 ( 1947) y No. 2 ( 1949), está última or­
questación de sus Seis piezas para piano del mismo año. Au�que
compartía los ideales estéticos de Roldán y Caturl a, él llegó a
cree: que la _te�dencia afr<?cubana había sido solamente un paso
prehmi� ar, si bie;1 _necesar10, que necesita?ª ser seguido por otro
que daria a la musica cubana una mayor importancia internacio­
nal. Así, sus obras mayores fueron escritas en un estilo neoclásico.
Dos dis�íp:11?� de Ardévol '!ue sin embargo prefirieron seguir
1 � tend�noa i°:1ci�da por �arcia S:aturla y Roldán, fueron Arge­
hers Le�n e H1lario Gonzalez. Leon (n. en 1918) se ha interesa­
do pamcularmente en la música tradicional afrocubana como
compositor y emomusicólogo. Formas de cantos de los diversos
grupos de ri�o afrocubanos le han servido en sus numerosas
obras, incluyendo las Cuatro Invenciones a dos. voces para piano
( 1944) y l�s cuatro Esc�-:zas de ballet ( 1944) para clarínete,
trompeta, piano y percus10n afrocubana (con auténticos timba­
les . rituales en un rol ,d�scollante � . La naturaleza contrapuntísti­
ca de mucha d� la mus_1ca de Le�n de los años 40 puede haber
res;11tado de la mfluenc1� de Ardevol, pero la melodía y el ritmo
estan estrechamente asooados a las fuentes nacionales. El comien­
zo �e la tercera invención (Ejemplo 5-13) es una ilustración
pertmente, con su motivo pentatónico descendente y su llamativa
s!ncopación. Otro ejemplo de la utilización directa por León de
e�ementos populares se halla e°: el_ f?anzón No. 2 (1945), para
piano, en el cual aparece de prmc1p10 a fin el cinquillo cubano
( 2/4 J
jJ j J ) .
�:ón mantuvo co:isecuentemente su interés y afinidad por la
mu�ica �frocubana aun en la década de 1950. Entre sus obras más
nacion�lmas de ese perí�do, encontramos Yctmb1i, Bolero y Gua­
guanco (1956) y Akorin (1956), ambos para piano; Cuatro
Danzas Cubanas, para orquesta de cuerdas ( 19'59); y nacionalis­
ta en menor gr_ado, las Cancienes lentas, para guitarra ( 1959).
,
Akorin es. una interesante serie de piezas de piano adaptadas de
_
�ranscripciones de cantos rituales afrocubanas. En la mayoría de
esta se ha conservado el carácter monódico de la música de culto'
221
así como su sutileza r.ítmica y su naturaleza modal o pentatónica
( Ejemplo 5-14) .
EJEMPLO 5-13 Argeliers León1 Invención N\l 3, c. 1-7. Ediciones del
Departamento de Música de la Biblioteca Nacional "José Martí". La
Habana, 1964.
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EJEMPLO 5-14 Argeliers León, Akorín: "Babalú-Ayé", c. 1-10. Edicio­
nes del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional "José Martí".
la Habana, 1962.
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Hilado González ( n. en 1 920) apar�ce como el heredero de
García Caturla. El suyo no es, sin embargo, un tipo folklórico
de nacionalismo. González maneja de un modo muy personal
elementos rítmicos de la música folklórica y popular. Su estilo es
222
disonante y su expresión restringida, pero no comparte en gene­
ra] el carácter austero de las obras neoclásicas de sus contempo­
ráneos en Cuba. Sus obras más típicas de la década del 40 com­
prenden los Tres Preludios en Conga ( 1938) y las Danzas Cu­
banas ( 1938) , ambas para piano ( la última orquestada en
1945) dos suites de Canciones Cubanas para voz y piano ( 1940
y 1945) , una Sonata para piano ( 1 942) , que contiene rasgos
tanto nacionales como no nacionales, y un Concertino para oboe,
fagot, viola y piano ( 1944) . En obras subsiguientes, González se
volvió hacia los medios orquestales y corales, escribiendo un ba­
llet, una ópera, una cantata, una sinfonía y un importante ciclo de
canciones, Cantos de Amor y Lucha, para voz y orquesta. El tercer
Preludio en Conga proporciona una ilustración de su primer es­
tilo. Para el objetivo de recrear la danza popular ( la conga) , uti­
liza su típica sincopación, pero el paralelismo de los acordes y
su impresionante formación disonante son eficaces medios perso­
nales para producir la impresión de una batería de tambores.
Otros compositores cubanos de la misma generación cultivaron
una especie de nadonalismo subliminal en conjunción con su
adhesión al neoclasicismo. Casi todos fueron discípulos de Ar­
dévol y son mencionados en el Capítulo 9.
En Puerto Rico, el más destacado representante del nacionalis­
mo musical es Héctor Campos-Parsi ( n. en 1922) , quien cam­
bió, no obstante, al neoclasicismo en la década de 1950 y hacia
las técnicas experimentales en los años 60. Luego de estudios ini­
ciales en la Universidad de Puerto Rico, estudió composición en
el New England Conservatory y después en Tanglewood con
Copland y Mc;.ssiaen, y finalmente en Francia con Nadia Boulan­
p,er. Desde 195 5 ha trabajado muy activamente en los programas
de educación musical portorriqueños. Su producción comprende
tres ballets, obras orquestales y de cámara, piezas corales y can­
ciones y obras de piano. En algunas de ellas, él recrea ciertos as­
pectos de la música folklórica de Puerto Rico, como los del gé�ero
plena ( una danza-canción folklórica de la tradición afro-portorri­
queña) .
223
Ve..nezuela
Como se señaló en el Prefacio, Venezuela está incluida dentro
del área caribeña no sólo por razones geográficas, sino también
por razones musicales. La tradición musical afro�antillana es toda
Üna parte de la música folklórica venezola1!-a, que, a su vez, h_a
servido frecuentemente de fuente de material para los composi­
tores nacionalistas.
El "siglo XX" en el arte musical venezolano comenzó sola­
mente alrededor de 1920, cuando se hizo posible el profesionalis­
mo musical, bajo una economía floreciente y una estabilid'.1-d po1.í:tica. Con el estímulo y la dirección de Vicente Emilio Sojo
( 1887-1974) y Juan Bautista Plaza (1898-1965 ) , seguidos por
Miguel Angel Calcaño y José �ntonio Calcañ?� surgió un mov�­
miento en pro de la puesta al dia y la renovac10n de la composi­
ción en Venezuela. Ellos proveyeron a la ciudad de Caracas de una
vida musical renovada y ayudaron a establecer organizaciones
musicales regulares. Sojo fundó con Ascanio Negretti y Vicente
Martucci la Orquesta Sinfónica Venezuela ( 1930) , que dirigió
por casi veinte años. El también fundó y dirigió la asociación
coral Orfeón Lamas, para el cual escribió numerosas obras, ani­
mando a otros compositores a hacer lo mismo. La influencia de
Soja como profesor de composición y teoría fue principalísima.
En la Escuela Nacional de Música de Caracas, que dirigió desde
1936, fue maestro de un gran número de compositores. Aunque
no era folklorólogo, recopiló y armonizó más de cuatrocientas
canciones y danzas folklóricas venezolanas. Los primeros álbumes
de ellas contienen canciones, joropos, guasas, golpes y otros gé­
neros y fueron publicados en los primeros años de la década del
40. Como compositor, cultivó un estilo nacional amalgamado con
rasgos estilísticos impresio,ni� tas.
.
.
· La posición de Juan· Bautista Plaza· como compositor · naciona­
lista se manifiesta de muchas maneras. Su carrera como músico
en Caracas y su apreciable corpus de escritos revelan sus tenden­
dencias nacionalistas. Como compositor, representa el más signifi­
cativo logro de su generación, dentro de la orientación naciona­
lista. Plaza nació en Caracas y, con excepción de tres años de
estudio en el Instituto de Música Sacra de Roma, pasó toda su
vida allí. Durante veinticinco años ocupó el cargo de maestro de
224
capilla de la catedral de Caracas. También sirvió como profesor
de pedagogía musical del Ministerio de Educación, y profesor
de composición, historia y armonía en la Escuela Nacional de
Música. Al mismo tiempo, colaboró en la organización de la Aso­
ciación Venezolana de Conciertos y por varios años sirvió como
presidente de ese organismo. En 1948 llegó a ser director de la
Escuela de Música Juan Manuel Olivares, cargo que conservó
hasta su retiro en 1962.
Los escritos de Plaza comprenden obras históricas y críticas.
Estudió los archivos de la música venezolana colonial y fue en­
cargado de las ediciones de obras de muchos compositores colo­
niales. Ya en 1938, defendió la necesidad de recopilar; estudiar y
clasificar la música folklórica venezolana y sugirió el estableci­
miento de un archivo nacional comó una fuente de estudio e in­
formación para futuros compositores venezolanos que pudieran
desear trabajar la auténtica tradición folklórica.
Además de la música religiosa, Plaza cultivó la "música crio­
lla". Su arreglo de aires nacionales muestra un genuino interés
en ellos; los más conocidos son cincuenta canciones infantiles
populares. Su arreglo del Himno Nacional de Venezuela (que
llegó a ser la versión oficial) muestra más ampliamente su in­
terés en la música de su país. Frecuentemente utilizó música
de la tradición criolla de Venezuela, que incluye canciones y
danzas de origen parcialmente europeo, como el joropo (baile
nacional folklórico venezolano ) , relacionado en su origen con el
fandango español.
Los rasgos estilísticos de extracción musical folklórica que se
encuentran en las obras de Plaza son muy fácilmente definidos
por patrones rítmicos y melódicos. Entre los bailes folklóricos que
lo influyeron más están el vals (3/4 {:J
( 2 /4
�n
"o e
o
W)
J>
t
) , el merengue
y el joropo. E1. último géneto,
'f
prototipo de la música mestiza de Venezuela, comprende, se­
!,'Ún Ramón y Rivera, cuatro tipos diferentes 22 • Dos de ellos, el
corrido y el galerón, son cantados con textos narrativos y usa me22 .
'-.J -'
Cf. Luis Felipe Ramón y Rivera, El Joropo, baile nacional de
Venezuela ( Caracas : Dirección de Cultura y Bellas Artes, 195 3 ) .
225
todí�s no mensuradas sobre un bajo organizado rítmicamen
te. El
dia men.surada, pero �s ta es enteramente independiente del
ritmo
�stablec1do .PC!r el bal º· El ;11arto tipo es conocido como golpe 0
Jorop o. Este tipo adh1ere m as estrechamente a
la práctica
ef} cual la 1;1elod1,a es mensurada y depende del pat europea,
rón rítmico
.
bas1eo; tam�1en se caracteriza por una estructura muy
r
la frase. La Instrumentación típica para todas las form egular de
as del joro­
po es arpa, cuatro (guitarrita ) y maracas.
.
El Joropo es una danza bastante rápida y frecuentem
ente hace
.
uso de la hem10la.
C?nsta también de ritmos fuertemente acentua­
.
�os, pero � d1!ere:°c1a d� otras danzas venezolanas no se asocia a
el un pat �n r1tm1co u, illco. Algunas de las fó
rmulas más común7
mente utiliz
adas son:
.
.
p �saJe, que es cantado co� un texto descriptiv
o, tiene una melo­
!ª
(a)
(b)
iJ JJ J J
i J.
J> J
B /Tn ñ l ñ 17n
(d) g .rn .rn l lTJ r:rJ
(e)
>
>
>
>
>
>
>
Es impor t�nte observ� que cada "ritmo" es defin
ido no sola­
mente por �1erta secuencia de valores duracionales, s
ino
por e! 1:atr?n de los acentos, que pueden o no corre también
sponder al
comp as md1eado.
Fo!1:1almente, el j?r_opo, el vals y el merengue son
simples y
r;pe�mvos. Las repet1 1ones ocurren
en todos los niveles : patrones
�
,
ntm1eos de un campas, frases melodicas y seccione
s completas
L�s . formas temáticas consisten por lo general en
dos seccione�
d 1stmtas (ABAB) .
. Las ��ete canci ones venezolanas de Plaza pueden servir como
il? strac1on de es�e estilo nacional. Ellas pueden haber sido
ins ­
piradas por las Siete· canci.ones españolas de Manuel de F
alla cada
una de las cuales se i�spira en un género popular distinto y' lleva
su nombre. Las canciones . de Plaza están
también relacionadas
con la. tradición popu lar (la de Venezuela ), aunque no
se lla­
men "Joropo" o "vals".
Los text�s, quizás el rasgo nacional más obvio de la obra
de
Plaza, provienen de un poemario, La respuesta a las piedras,
escri-
226
to por Luis Barrios Cruz, también nacionalista y "poeta llanero",
rnya poesía describe las más profundas expresiones de los llanos.
Cinco de los siete poemas escogidos por Plaza mencionan el
"llano" venezolano y todos ellos describen paisajes asociados con
las llanuras. Más allá de los textos, hay relaciones puramente mu ­
sicales con las tradiciones populares criollas. No obstante, aunque
Plaza extrae ciertas características de las canciones y danzas po­
pulares, no imita estrictamente ningún género determinado.
Las siete canciones presentan una alternación de piezas vivas,
acentuadas, semejantes a danzas (Nos. 1, 3, 5 y 7), composicio­
nes más lentas, más líricas y de tipo canción (Nos. 2, 4 y 6).
. A mbas clases son formalmente semejantes y, a su vez, similares
a la estructura formal de las danzas populares. Plaza consecuente­
mente hace uso de frases mu y regulares de cuatro compases. Estas
frases cortas frecuentemente son repetidas, dando por resultado
e! esquema aa bb. En un nivel más amplio, cada una de las
canciones corresponde a un patrón de secciones A B A, a menu­
do con introducciones e interludios de piano entre secciones. Las
modulaciones se dan, pero por lo general entre tonalidades rela­
cionadas muy estrechamente (i.e., dominante, paralela mayor o
menor, relativa mayor o menor ). En "La noche del llano abajo",
por ejemplo, las secciones A están en Fa mayor y la sección B en
Re menor, mientras que en "Cuando el caba llo se para", las sec­
ciones A están en Re menor y la sección B en Fa mayor. "Por
esos cuatro caminos" incluye modulaciones tanto a la dominante
como a la paralela menor. De principio a fin, es característica la
musicalización silábica.
Los elementos del joropo aparecen en dos de las canciones tipo
danza. "Yo me quedé triste y mudo", por ejemplo, usa la hernio­
la de principio a fin: la línea vocal alterna entre 6/8 y 3/4,
mientras que las líneas del acompañamiento están principalmente
(
en 6/8. Además, el ritmo de Joropo
J J J JJ
J r:rr:J como se demostró más ariba) es completamente dó,..
=
minante en el acompañamiento. Las otras dos canciones tipo
danza están más es trechamente relacionadas con el vals. "Por
esos cuatro caminos" hace uso de la variante del modelo rítmico
del vals
JJJJ J
(variante de
). La
J) J
'>
>
n '/
>
.
>
227
acentuación del primer y tercer tiempo, que es muy característico
del vals, se manifiesta tanto en el acompañamiento como en la
línea vocal. "Palma verde, garza blanca" usa un patrón rítmico
totalmente distinto, pero también son muy destacados los acen­
tos fuertes en el primer y tercer tiempo.
Entre las obras orquestales· de carácter nacional de Plaza, está
la Fuga criolla ( 1932 ) , para orquesta de cuerdas, basada en los
patrones del joropo. El compositor amalgama con mucha efica­
cia ciertas figuras de acompañamiento de los arpistas populares
(de un modo estilizado) con la naturaleza contrapuntística de la
fnga. Por último, su obvia inclinación por el neo-romanticismo,
en obras como su Fuga roniántica ( 1950 ) y Elegía ( 1953 ) , ha
sido frecuentemente asociada con la canción popular sentimental
venezolana del siglo XIX.
El nacionalismo musical basado en elementos folklóricos des­
criptivos o reales ha tenido numerosos seguidores en las siguien­
tes generaciones de compositores venezolanos, entre ellos Evencio
Castellanos (Sttite Avileña) 1 Inocente Carreño (Margariteña) 1
Gonzalo Castellanos (Suite caraqueña) y Antonio Estévez (Canta­
ta criolla).
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Introcción a la Música Americana Contemporánea de Gilbert
Chase (Buenos Aires: Editorial Nova, 1958) entrega informa­
ción general sobre el nacionalismo musical. en · Latinoamérica en
el siglo XX. Extremadamente útil (a pesar de muchos errores
en hechos y la falta de puesta al día del material) es la serie
Compositores de América1 publicada por 1� U!1iÓ11 Pa1:1ªm�rkana,
cJlie propotcioria datos biográficos y catálogos de obras de los
ccmpositores de todos los países del Hemisferio Occidental. La
serie comprende dieciocho volúmenes publicados entre 1955 y
1972. El último tomo contiene una lista de nombres de compo­
sitores, por volumen y por país, que aparecen en los números
anteriores.
Estudios especiales sobre la vida y obra de Manuel Ponce son:
Jesús C. Romero, "Efemérides de Manuel M (arfa) Ponce",
228
Nuestra Música1 No. 18 (29 trimestre, 1950) , 164-? 02, que_ i�­
,
cluye una lista de las obras y los escritos del compos1!or; Gero?-1mo Baqueiro Foster, "Manuel M. Ponce, el Com_Pos1tor Roman­
tico de México ) , Boletín de Xela1 No. 47? . C abril ;�61) ; y Da­
vid López Alonso, Man_uel M. Pon_ ce (Mex1co_: E�1�10nes Botas,
1971 ) , una puesta al dia del anten?r ensayo b1ografico de Aloi:­
so. Una exposició� �obre la obra _ p10nera de _:E>once en el estudio
de la música folklonca y una sene de entrevistas sobre sus com­
posiciones, son presentadas po,r _Carmen �o�do Sodi en Man_u�l M.
Fonce: Iniciador de la E�nomtmca �n Mex_ico (Oaxaca: Edic_10nes
de la Universidad Autonoma Benito Juarez, 1973 ) . La ':ida y
obras de Carlos Chávez han sido tema de numerosos �stud10s. El
libro de García Morillo (citado en la nota 4 ) es srn duda el
mejor estudio analítico; incluye_ un ca;álogo d� l�s obras. de
Chávez, una bibliografía y una discografia. Todavi� rnformativos
son: Herbert Weinstock, "Carlos Chávez", Musical Quarterly1
XXII ( 1936 ) , 425 y sig., y Aaron Copland, "Composer from
México" en su The New Music: 1900-1960 (Nueva York: Me
Graw-Hill, 1968 ) . Un catálogo de las composiciones de Ch�vez
fue compilado por Rod�lfo Halffter- y .otros e� Carlos Chavez.
Complete Catalogue of his Works (Mexico: S_ociedad d_e :;-utores
y Compositores de Música, 1971 ) . Chávez mismo escnb10 sobre
"Blas Galindo", en Nuestra Música1 No. 1 (1946) , 7-13, y sobre
"Luis Sandi" en Nuestra Música1 No. 15 (1949) , 175-79. Man­
cayo y otros ' compositores nacionalistas son reseñados por Pablo
Castellanos en "Aspectos del Nacionalismo �u�ical Mexicano",
Heterofonía1 Nos. 1-2 y 4 ( 1968-1969) . La musi�a _de Rev1:e1tas
se estudia en varios estudios generales de la musica mexicana
ya mencionados. Todavía es v�liosa la . obra. de ?tto M�y�:-Serra
"Silvestre Revueltas and Musical Nat10nahsm m Mex1Co , Mu­
sical @uarterly, XXVII ( 1941) , 1� 3-45. Para �ectores de habla
inglesa, Dan Malmstrom, lntroduction. to T_wentieth-Century Me­
xican Music (Tesis de Doctorado, Universidad de 'l!�s�la, 19l4 )
contiene buena información general, aunque el anal1S1s musical
deja bastante que desear.
.
,
El nacionalismo cubano y el estudio del afrocubamsmo estan
muy tratados en Alejo Carpenti;r; !;et Mtlsic� �n C1-t b_a1. citado en
fo nota 18. El artículo de Roldan The Art1stic Posmon of the
229
American Composer", en Henry Cowell (ed. ), American Com­
poser on American Music (Stanford, Calif.: Stanford University
Press, 1933 ), p. 175-77, es una exposición pertinente de su pro­
pia posición. Cowell mismo escribió sobre " 'Motivos de Son', A
St::ries of Eight Songs for Soprano, with Small Orchestra", Musical
Quarterly, XXXVI (1950), 270 y sig. García Caturla escribió
sobre "The Development of Cuban Music'', en Cowell, American
Composer on American Music, p. 173-74. Nicolas Slonimsky,
"Carurla of Cuba", en Moderns Music, XVII/2 (Enero 1940),
76-80, entrega algunas observaciones analíticas. Alejo Carpentier
ha escrito también "Music in Cuba", en Musical Quarterly,
XXXIII (1947), 365 y sig.
Un panorama general de la música venezolana hasta la década
de 1950 en José Antonio Calcaño, La Ciudad y stt Música (Ca­
racas : Conservatorio "Teresa Carreño", 1958 ) .
230
VI
EL SIGLO VEINTE:
EL AREA ANDINA
Es posible referirse a una homogeneidad cultural entre los
compositores nacionalistas de la región andina, a pesar de fas
diferencias· regionales obvias. La música indígena de las regio­
nes altas muestra rasgos generales comunes, tanto en Ecuador
como en Perú y Bolivia, y los instrumentos musicales indios a
través de toda el área revelan una notable identidad no sólo en
los tipos sino en sus funciones. Los instrumentos precolombinos
incluían flautas verticales, zampoñas de arcilla y de caña, trom­
petas (de concha o de arcilla) y tambores de varios tamaños
entre los quechuas y los aymarás. Estos instrumentos se han
mantenido en la música folklórica actual del · área. El período
de la post Conquista vio también en los países andinos él sur­
gimiento de una tradición musical folklórica mestiza. Esta exhi­
be una considerable diversidad en los diferentes países, como
resultado de circunsatncias étnicas e históricas. Aunque Colom­
bia es indudablemente un país andino, sus áreas costeñas del
Atlántico y del Pacífico proceden musicalmente de esferas cul- ·
. turales predominantemente negras y caribeñas. Al mismo tiem­
po, la música folklórica mestiza de toda Colombia es amplia­
mente hispánica en su origen o en los reales componentes de
la canción folklórica o en la adopción de instrumentos (principalmente cuerdas).
La producción nacionalista de compositores académicos del
. área refleja en diversos grados los rasgos de la música vernácula.
No es sorprendente que las más grandes personalidades creado­
ras del siglo XX en Chile hayan abrazado las tendencias eu­
ropeas contemporáneas más que el nacionalismo musical, pues
231
la música folklórica chilena es por cierto menos "indígena" y,
por lo tanto, menos susceptible de servir de fuente para el na­
cionalismo. que la de otras repúblicas andinas. Además, a pesar
del carácter mestizo de su población, Chile tiende a identificar­
se, desde un punto de vista de la música artística, con su ances­
tro marcadamente europeo. Con todo, aun en Chile, unos pocos
compositores adhirieron a la orientación nacionalista.
COLOMBIA
El fundamento para el desarrollo : del nacionalismo musical
en Colombia fue puesto durante el período republicano, que
abrió una nueva fase en la música colombiana del siglo XIX,
especialmente a través del cultivo de los repertorios y estilo
operísticos y sinfónicos europeos. Actuaron durante el siglo Juan
Antonio de Velasco (m. en 1859), Nicolás Quevedo Rachadell
(1803-1874) y Henry o Enrique Price (1819-1863). Velasco
se dedicó principalmente a los arreglos de óperas para piano y
banda militar, y organizó una serie de conciertos en Bogotá para
promover a los clasicistas vieneses. Quevedo, nacido en Vene­
zuela, trató de establecer una vida regular de conciertos en la
capital. Price, nacido y educado en Londres, se estableció en
Colombia en 1840. Junto con Quevedo y otros, fundó la Socie­
dad Filarmónica ( 1847) y vinculó a ella una escuela de música.
Ese fue el primer paso para el establecimiento en 1882 de la
Academia Nacional de Música por su hijo Jorge W. Price
(185 3-195 3). En 1909 la Academia se transformó en el Con­
servatorio Nacional, del cual han egresado muchos composito­
res del siglo XX. Como compositor, Henry Price dejó muchas
canciones para solista, oberturas y numerosas _ piezas de piario,
entre las cuales está Vals al estilo del país ( 1843) -un estili­
zado pasillo, una de las más difundidas danzas populares de
Colombia.
José María Ponce de León (1846-1882), autor de las dos
únicas óperas producidas en Bogotá en el siglo XIX ( Ester,
1874, y Florinda, 1880), aparece como el precursor inmediato
del nacionalismo colombiano. Discípulo de Gounod y de Tho­
mas en el Conservatorio de París, siguió estrechamente los mo232
delos europeos de su tiempo en sus óperas y obras de música
sacra. Pero algunas de sus obras, como La hermosa sabana y
Sinfonía sobre temas colombianos (1881), denotan una tem­
prana preocupación por la música nacional, dentro de un voca­
bulario predominantemente romántico. Varias composiciones
están basadas en danzas folklóricas colombianas típicas, como
el bambuco, el pasillo y el torbellino. Pero la música de Ponce
de León fue considerada incomprensible en su propio país, lo
que indica que los estilos normales europeos del siglo XIX no
habían penetrado verdaderamente en la vida musical de Colom­
bia. (Durante los comienzos del siglo XX, esto ha sido com­
pensado por una dinámica preocupación por la educación mu­
sical).
Entre los compositores relacionados con el Conservatorio Na­
cional, estuvieron Andrés Martínez Montoya (1869-1933), San­
tos Cifuentes (1870-1932) y, especialmente, Guillermo Uribe­
Holguín (1880-1971), director del Conservatorio por veinti­
cinco años (1910- 1935), y el compositor más influyente de
su generación. Educado en la Schola Cantorum con Vincent
D'Indy, adquirió verdadera destreza en las técnicas de la com­
posición y en la escritura de las formas mayores. Su autobiogra­
fía, Vida de un músico colombiano, relata en detalle sus activi­
dades como organizador y director de los conciertos de la Socie­
dad de Conciertos Sinfónicos del Conservatorio 1. Muy prolífico,
Uribe-Holgu ín escribió numerosas piezas académicas, pero tam­
bién muchas obras que incorporan elementos nacionales dentro
de una técnica impresionista. Los elementos nacionales pueden
sacarse de las melodías y ritmos de algunas de sus obras, espe­
cialmente sus trescientas piezas de piano conocidas como Trozos
en el sentimiento popular, e·scritos en un espacio de muchos
años, ( Comienzan con el- Op. 22- y -terminan- con el Op. 71) .
Si_ bien estas piezas no están basadas en temas folklóricos o
populares específicos, derivan sus rasgos melódicos, rítmicos
1.
Una lista de las obras del repertorio sinfónico clásico y moderno
ejecutadas por la Sociedad, se presenta en Vida de un músico co­
lowbiano ( Bogotá : Editorial Librería Voluntad, S.A., 1941 ) ,
p. 271-79.
233
folklóricas, en especial del pasillo y (me. y formales de danzas del bambttco. Es particularmente frecuen­
nos frecuentemente )
te en estas piezas la alternación de . 3/4 y 6/8 (o compases ter­
narios simples y compuestos ) . (EJemplo: 6-1) .
EJEMPLO 6-la Guillermo Uribe-Holguín, Trozos en el sentimiento
popular, No. 34, c. 1-4.
EJEMPLO 6-lb Guillermo Uribe-Holguín, Trozos en el sentimiento
t,opular, No. 54, c. 1-4.
La producción sinfónica de Uribe-Holguín contiene obras
manifiestamente nacionalistas, como las Tres danzas (Joropo,
Pasillo, Bambuco ) , Op. 21; la Sttite típica, ·op. 43; y la Segun­
da Sinfonía, Op. 15, subtitulada "del terruño". De once sinfo­
nías, la segunda es la única programática y que se inspira direc­
tamente en la música folklórica. El primer movimiento describe
"Un viaje a la aldea de la Virgen milagrosa" por ún peregrino.
Está vertido en la estructura clásica de un movimiento allegro
de sonata. El segundo movimiento, "El pueblo en fiesta", sigue
la forma y carácter de un scherzo, con una sección de trío que
evoca el espíritu de una banda de pueblo que toca un bam­
buco. El movimiento lento, "La tarde en los alrededores", inclu­
ye ·una sección derivada de la música de los músicos populares
que se pasean con sus guitarras y tiples (guitarras pequeñas) .
"Baile ¡:¡opular", el último movimiento, es una impresionante
234
estilización sinfónica de danzas folklóricas colombianas, que re­
cuerda los numerosos movimientos de danza finales de suites
sinfónicas del repertorio nacionalista latinoamericano. Ocasio· nalmente, Uribe-Holguín recurrió al tema indigenista, o musi­
calmente o simplemente como evocación, como en la tragedia
lírica Furatena, Op. 76, y la obra orquestal Ceremonia indígena,
Op. 88.
Entre los muchos compositores de la orientación nacionalista,
deberían mencionarse Jesús Bermúdez Silva, Daniel Zamudio,
José Rozo Contreras y Antonio María Valencia.
Zamu9io (1885-1952) , eminente folklorólogo y autor de El
folklore musical de Colombia (1944) , escribió varias piezas
instrumentales y canciones en la vena popular. José Rozo Con­
treras (n. en 1894) , que obtuvo una amplia instrucción musical
en Roma, junta una sólida destreza técnica con un buen conoci­
miento de la música folklórica colombiana. Ha cultivado un
pintoresco estilo folklorístico, con una incorporación directa de
material musical folklórico de la tradición afrocolombiana del
área de Chocó. Sus obras má.s representativas son la suite or­
questal Ti.erra colombiana ( 1930 ) y la Obertura N9 2 ( 1932 ) ,
ambas sobre temas nacionales. Como director de banda y pro­
fesor, Rozo Contreras ha entregado un considerable repertorio
de transcripciones para banda.
Antonio María Valencia (1902-1952) , nacido en Cali, estu­
dió piano en el Conservatorio de Bogotá, _antes de marcharse a
París, donde llegó a ser alumno de Vincent D'Indy en compó­
sicíón y de Gabriel Perné en música de cámara. También estu­
dió con Manuel De Falla. Regresó después a su ciudad natal y
fundó allí el Conservatorio y Escuela de Bellas Artes ( 19 33 ) .
Por otra parte, se distinguió como concertista en piano, intro­
duciendo en Colombia la moderna literatura pianística europea.
Sus primeras composiciones siguen un estilo "criollo", que mues­
tra su temprana inquietud por la música nacional. Bajo _la in­
fluencia de sus amigos y maestros parisienses, más tarde aspiró
a un estilo musical más europeo, .concentrando sus esfuerzos en
obras corales religiosas, en las cuales reveló una sólida e imagi­
nativa técnica de escritura coral. Su manejo del contrapunto es
especialmente notable en su Misa de réquiem (1943 ) .
235
• Hacia la última parte de su vida, Valencia tendió a retornar
a su temprano interés por la música nacional. Algunas de sus
obras corales seculares (v. gr., Coplas populares colombianas
Cinco canciones indígenas y Canción del boga a11,sente ) so�
eficace� evocaci?n.�s �el ri�o "ca�cionero" popular de su país.
Para piano escrib10 piezas 1mpres1onistas y nacionalistas las úl­
timas _b�sa;:Ias en estilizaciones del bambuco y del pasillo. En
su chirimi� y bar:z�uco sotareño ( 1930) , orquestada en 1942,
.
defme el ntmo bas1co del bambuco como una combinación de
divisiones binaria y terciaria (3 + 2 ), pero predomina el com­
pás de 6/8, y hay a menudo un cambio de metro de 5/8 a 6/8
-en la� cadencias.
Entre las obras de cámara de Valencia, el trío Emociones
caucanas (19 38), para violín, piano y cello es considerado la
más categórica expresión de su estilo naci�nalista. Cada uno
de sus cuatro movimientos expresa una disposición de ánimo
diferente._ El primero, "Amanecer en la sierra" (paisaje valle­
caucano), es una encantadora pieza con una notable economía
de medios y algunos intentos descriptivos como la reiteración
inici�l en un espacio de cinco octavas de 'una misma nota por
el piano, c�da vez con una fraseología distinta (muy probable­
mente asociada con el perfIl. de la cadena montañosa). En tres
secciones, este movimiento se atiene también a las técnicas im­
presionistas d.e co�p�sición. "Pa��llo", el segundo movimiento,
..
presenta una 1magmat1va est1hza
c10n del ritmo básico de la dan­
za popular, con un atractivo trazo isométrico aplicado al primer
motivo temático. El movimiento final ("Fiesta campestre")
posee el carácter espontáneo de la sentimental música de baile
campesino de Colombia, sea el bambuco, el bttnde o la cttmbia.
Sin embargo, el compositor no se inspira abiertamente en ningún género específico de danza popular, aunque la figura �
>
puede ser asociada con varias danzas populares de las naciones
andinas.
A la mi;Sma generación pertenece Guillermo Espinosa (n. en
1905), qmen t�vo una influencia decisiva en su país como di­
rector y, postenormente, como jefe de la División de Música
de la Unión Panamericana. La Orquesta Sinfónica Nacional es­
tablecidf en Bogotá en 1936, estuvo primero bajo su direc�ión.
236
Durante el desempeño de su cargo en la Unión Panamericana,
organizó los Festivales Interamericanos de Música en Washing­
ton, promoviendo y divulgando las obras nuevas de composito­
res latinoamericanos.
Aunque los compositores j óvenes en Colombia han preferido
cultivar otras corrientes estilísticas, varios de ellos, como Luis
Antonjo Escobar (n. en 1925) y Blas Emilio Atehortúa (n. en
1933), han mantenido concurrentemente un vívido interés en
la música nacional. Escobar, por ejemplo, ha recurrido a las
fuentes nacionales en su ballet Avirama (1955), los preludios
de piano Bambuquerías ( 1954-1958) y las piezas corales Cán­
ticas colombianas ( 1960). El estilo individualístico de Atehor­
túa está con frecuencia basado en el contenido nacionalista, jun­
to con el uso de las más avanzadas técnicas de la composición.
Sus obras, de cierto credo nacionalista, incluyen Cantata sobre
poemas colombianos, una Pieza concierto sobre formas folkló­
ricas colombianas y un Intermezzo sobre motivos colombianos.
No obstante, sus obras más originales de la década del 60 no
siguen la misma orientación.
ECUADOR
Hasta la última parte del siglo XIX, no se hicieron en Ecua­
dor esfuerzos para establecer una vida musical profesional. Bajo
el estímulo de la política educacional del régimen de García
Moreno, se fundó el Conservatorio de Música ( 1870), que fue
colocado bajo la dirección de Antonio Neumann (1818-1871),
descendiente de alemanes, quien fue el autor del Himno Nacio­
nal y fundador de la Sociedad Filarmónica de Guayaquil.
A principios del presente siglo, el italiano Doménico Brescia
vino desde Santiago de Chile a dirigir el Conservatorio de
Quito. Durante sus ocho años como director ( 1903-1911), ayu­
dó a desarrollar la instrucción musical en Ecuador sobre bases
más sólidas de las qt;1.e habían sido posibles anteriormente. Abrió
el sendero al nacionalismo musical en el país, con obras como
su Sinfonía ecuatoriana y las Ocho variaciones sobre un canto
sagrado indígena. Varios de sus discípulos adhirieron a la ten­
dencia nacionalista. Entre ellos, Segundo Luis Moreno ( 1882237
1972 ) , folklorólogo y etnomusicólogo bien conocido, escribió
muchas obras con una marcada tendencia indigenista (3 suites
ecuatorianas para orquesta) y piezas de danzas populares como
pasillos, sanjuanitos y rondeñas. Luis H. Salgado (n. en 1903) ,
considerado el principal músico de su generación, fue el com­
positor nacionalista de más éxito del Ecuador. Su suite sinfónica
Atahualpa o El ocaso de un imperio (1933) , Suite coreoJ?ráfica
(1946 ) y los ballets El Amaño (1947) y El Dios Tumbal
( 1952 ) , entre otras muchas obras, revelan un recio estilo nacio­
nalista, basado ya en temas o escalas (pentatónicas) .nativas o
en simples alusiones a la historia nacional. Su ópera Cumandá
( 1940, revisada en 1954 ) tiene un libreto indigenista adaptado
por el compositor de una novela de Juan León Mera. La acción
tiene lugar en las provincias del Oriente del Ecuador (Ama­
zonas) .
Pedro Pablo Traversari ( 1874-1956 ) , compositor muy pro­
lífico y musicólogo, combinó un estilo neorromám:ico con ca­
racterísticas musicales nativas. · Después de estudiar en el Con­
servatorio Nacional de Santiago de Chile, prosiguió estudios en
Roma, Basel y París por dos años. Su actividad docente en las
principales instituciones ecuatorianas, incluyendo la Universidad
Central, tuvo muchísima influencia. Escribió veintidós danzas
en un "estilo indígena montañés", varios himnos (v.gr., el Him­
no pentatónico de la raza india ) , el poema sinfónico Glorias
andinas, y melodramas tales como Curnandá, La profe cía de
Huiracocha y Los hijos del Sol, todos basados. en leyendas nati­
vas. Dejó una importante colección de instrumentos nativos y
universales, que formaron el Museo de los Instrumentos de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito.
PERU
El esplendor de la vida musical colonial en el Perú, como se
expuso en la parte I, no tuvo equivalencia en el período de la
independencia, durante el cual predominaron la ópera y los gé­
neros musicales de salón. Se continuó escribiendo música de
iglesia en . un estilo romántico secularizado, como se ve en algu238
nas de las obras de José Bernardo Alzedo (Alcedo) , el autor
del Himno Nacional del Perú.
Fue sólo a finales del siglo XIX cuando los compositores co­
menzaron a adquirir una competencia profesional. En la misma
época, la mayoría de ellos volvieron su atención hacia la música
folklórica peruana. Músicos inmigrantes fueron realmente los
primeros en tratar materia peruana, aunque en obras escritas
dentro de la tradición romántica. Para estos compositores, el
nacionalismo musical consistió principalmente en recopilar can­
ciones folklóricas, armonizándolas y reescribiéndolas en una es­
tructura musical artística. Esto fue así, por ejemplo, en el caso
del italiano Cado Enrique Pasta (1885-1898 ) , quien escribió
la primera ópera sobre una historia peruana, Atahualpa (estre­
nada en Lima en 1877 ) . Otro italiano, Claudia Rebagliati (18471909) escribió una rapsodia peruana, Un 28 de julio, ejecutado
por la Sociedad Filarmónica de Lima en 1868, y un álbum de
danzas y canciones folklóricas, para piano, titulado Album Sud
Americano ( 1870 ) . El gran propósito de muchos de tales com­
positores fue incluir material melódico indígena auténtico o
"puro" en sus obras.
El romanticismo nacionalista fue as1m1smo expresado por
José María Valle Riestra (1858-1925 ) , el primer compositor
profesional competente del Perú, quien se educó en Londres,
París y Berlín. Su ópera Ollanta (1901 ) , basada en una historia
muy conocida, semihistórica y semilegendaria, adquirió resonan­
te fama de ser la primera gran obra escrita por un compositor
peruano. Además, la sólida pericia técnica de Valle Riestra en
el manejo de las formas mayores hizo una formidable impresión
en sus contemporáneos, en el Perú. Ollanta era en realidad un
ambicioso intento de crear una ópera nacional. Quizás ineficaz
a causa de su estrecha imitación de los modelos operísticos ita­
lianos, fue, sin embargo, en su tiempo un símbolo del arte -mu­
sical auténticamente peruano, lo que quería decir esencialmente
música hecha en Perú, con motivos peruanos. Las numerosas
obras orquestales de Valle Riestra, piezas para piano, canciones
de solo y música coral religiosa, despliegan un cromatismo ar­
mónico refinado.
239
• Menos ambicioso, pero en cierto modo compositor más im­
presionante, fue Luis Duncker Lavalle (1874-1922), quien es­
cribió atractivas piezas de piano en un estilo semipopular, ins- ·
pirado por los géneros de música folklórica mestiza. Su Quenas,
vals característico indígena y Vals cholito recrean la más tÍpica
expresión musical cfiolla de las áreas urbanas.
A comienzos del siglo XX era mucho más manifiesta entre
los compositores peruanos la búsqueda de una identidad nacio­
nal, y se emprendió la primera recopilación y estudio sistemá­
ticos de la música folklórica peruana. La música de lo� indios
de lengua quechua de las regiones montañosas, con su omnipre­
sente pentatonismo y sus fórmulas rítmicas características, llegó
a ser la principal fuente de tal identidad. La orientación indige­
nista se encuentra en diversos grados en las obras de varios com­
positores-folklorólogos de ese tiempo. Entre ellos, Daniel Alomía
Robles ( 1871-1942), aunque en gran medida autodidacta, ad­
quirió una sólida comprensión de las diferentes tradiciones folk- .
lóricas y populares del Perú. Durante más de veinte años, re­
copiló material musical folklórico en las más remotas áreas de
la región montañosa y del área costera. Este material incluyó
lo que él denominó motivos incaicos (800 aires), clasificados
por regiones; 300 canciones folklóricas coloniales, y 170 can­
ciones mestizas de origen más reciente. Sus numerosas piezas
para piano y canciones presentan rasgos típicos asociados a gé­
neros folklóricos, como el httayno, el triste o el yaraví. (El ya­
raví es una especie de canción de amor de origen indio) . La
pieza Despedida (Ejemplo 6-2), subtitulada "Yaraví colonial"
es una hábil estilización de un dueto de quenas (flautas perua­
nas verticales recortadas en un extremo, tocadas típicamente al
unísono o a la octava o en terceras o sextas paralelas.
Otros tres c:bmpnsitores de la misma orientación =José Cas­
tro ( 1872-1945), Luis Pacheco de Céspedes (n. en 1895) y
Federico Gerdes (1873-1953 )- contribuyeron a la corriente
indigenista de manera substancial, mientras, al mismo tiempo,
cultivaban un estilo romántico de piano. Castro fue uno de los
primeros, después del francés D'Harcourts, en sustentar la muy_
discutida tesis pentatónica sobre la música indígena andina pre­
colombina. Pacheco de Céspedes estudió en París con Gabriel
24-0
EJEMPLO 6-2 Daniel Alomía Robles, Despedida, c. 1-12. Copyright ·
1952 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorización.
{
Allegro
Fauré y Reynaldo Hahn. En Francia fueron estrenadas una ópera
y un ballet suyos. Varias de sus obras son evocaciones de la
música inca, como su pieza sinfónica Danzas sobre un tema inca
o la pieza de piano Danza india. Esta última �€xhibe dobles y
triples divisiones (en alternación) dentro de un compás de_ 2/4,
así como el motivo pentatónico "anhemitónico" (es decir1 sin
semitonos), que es típico de la melodía indígena. (Ejemplo
6-3). Gerdes evoca leyendas indias en sus numerosas piezas de
piano, pero lo hizo de un modo más bien superficial. Su estilo
es acaso el más europeizante de los de los compositores de su
generación.
241
]Y.{anuel Aguirre (186 3-1951 ) , de Arequipa, entregó una
abundante producción de música para piano, en la cual los ras­
gos románticos se combinan con la música folklórica del sur
peruano. Varias de sus obras fueron publicadas en Europa. Las
más conocidas de ellas son Siete piezas ( 1937) y los dos álbu­
mes De mis montañas. Dentro de un lenguaje romántico bien
fundado, fue capaz de escribir con cierta originalidad, a · través
de una frecuentemente eficaz utilización de rasgos de la música
folklórica, tales como, por ejemplo, las reiteraciones secuencia­
les y las características cadencias en Mi bemol mayor y en Do
menor (Ejemplo 6-4).
EJEMPLO 6-3 Luis Pacheco de Céspedes, Danza India, c. 7-10.
Copyright por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorización.
Allegro .J = 120
10
·¡
EJEMPLO 6-4 Manuel Aguirre, Siete Piezas, c. 7-10. Copyright 1952
por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorización.
Entre los muchos composi.tores nacidos al filo del siglo XX,
el más representativo fue Teodoro Valcárcel (1902-1940),
Carlos Sánchez Málaga (n. en 1904), Monseñor Pablo Chávez
Aguilar (1898-1950) y Roberto Carpio Valdés (n. en 1900).
Valcárcel, descendiente de indios y nativo de Puno, fue el artista
más prolífico y artista de su generación. Después de estudiar con
li1k
1
,1
1
1
1,•1·
'.l
242
Duncker Lavalle en Arequipa, fue a Italia, pero regresó al Perú
al estallar la Primera Guerra Mundial. Sus primeras composicio­
nes de · 1a década del 20 fueron imitaciones literales del estilo
de Debussy, hasta en sus sugestivos títulos en francés, mas pron­
to llegó a interesarse en el tratamiento de la música folklórica
indígena en un estilo moderno. Produjo un número bastante
grande de obras pianísticas y orquestales. Por falta de pericia en
la orquestación, tuvo que recurrir a Rodolfo Holzmann para
orquestar obras como el ballet Suray-S11,rita y el poema sinfónico
En las ruinas del teniplo del Sol. Un concierto con obras suyas
realizado en el palacio presidencial en 1928 le trajo un recono- ·
cimiento especial, y fue designado representante peruano al
Festival de Música Iberoamericana de Barcelona, en 1929. Su
Suite incaica fue estrenada en esa ocasión. En cuatro movimien­
tos (Danza imperial, Bacanal indígena, Danza del cortejo nup­
cial y Feria en el ayllu de Kalassaya), esta obra tomó por sor­
presa al público y a los críticos musicales, a causa de su exotis­
mo claramente desplegado y su escritura rítmica original y
dinámica. Valcárcel recibió un resonante aplauso en la feria de
Sevilla cuando fue ejerutado su ballet Saccsahuamán ( 1928 )
en presencia de la familia real española (con el nuevo título
Chori Kancha) . Un concierto de su música en la Sala Pleyel
de París· ( 1930) presentó, según la 'Guide Musical, "un progra­
ma de peregrino disfrute y completa novedad. La música folk­
lórica peruana es de extrema riqueza y su estructura pentatónica
suena a nuestros oídos con una frescura de renovación".
Valcárcel tenía en realidad un talento musical natural, acre­
centado por una genuina comprensión de los cantos y darizas
rituales indígenas tradicionales y de los géneros musicales mes­
tizos. De este modo, fue capaz de realizar una imaginativa esti­
lización del material indio. Sus treinta Cantos de alma vernacu­
lar y sus Cuatro canciones incaicas ( publicadas en París en
1930) son los mejores ejemplos de su estilo. La canción Suray­
Surita de sus Cuatro canciones, con texto en lengua quechua,
revela dos de los más típicos rasgos de la música indígena
andina, a saber, la melodía pentatónica y una omnipresente ter­
cera descendente en las cadencias (Ejemplo 6-5), que Valcárcel
armoniza con una progresión desde la tríada tónica mayor (aquí
243
n_.1
1• 11'!
1
:ii
¡
EJEMPLO 6-5 Teodoro Valcárcel, Sttray-Surita, c. 6-10.
Vagaroso e lento
7
wai llac-tay
mi dul �ce
Kai zon ckoi • ta ka-ma-chi • ni
A es - te co · ra - zón le orde - no
Su . ray-su-ri
Su - ray-su- ri •
ta,
ta,
_,
' ¡'.
espress.
a · man mu • nan qui chu nis - pa
nq_has de que - rer o- tra vuel • ta
10
/
rall. molto
vvai
mi
ten.
--­
Su · ray-su-ri • ta.-vvai llac- tay
mi a - ma - da
Su · ray-su- ri • ta.-rall. molto
- ten. -
'
i
=-
1
244
llac • tay Su · ray-su-ri • ta
dul • ce Su · ray-su-ri
ta,
La bemol) a la tríada tónica relativa menor (Fa menor). Al
mismo tiempo, la calidad elegíaca de la melodía puede conside­
rarse como la más adecuada interpretación de la expresividad indígena.
Las obras de piano ele Valcárcel incluyen 1 2 Estampas perua­
nas, del ballet Suray-Surita; dos suites sinfónicas de 1939 con­
sisten . en versiones orquestadas de varias de esas "estampas",
subtituladas "Aires y danzas sobre motivos del folklore de los
Incas del Perú". Ellas ofrecen la mejor prueba en apoyo a la
opinión, generalmente sostenida en Perú, de que Valcárcel es
en verdad el precursor de una música artística genuinamente
peruana. Aquí, el compositor no sólo se remite a los rasgos de
la música india sino también a los rasgos de la música mestiza,
como puede escucharse en las características rítmicas de la pieza
Bailan los !lameros, que exige simultáneamente 6/8 y 3/4.
Carlos Sánchez Málaga, director de coros, profesor de música
y compositor, siguió la misma tendencia indigenista de Valcár­
cel, aunque con un énfasis un tanto menor en las evocaciones
musicales incaicas o de la preconquista. Quizás porque él era
nativo de Arequipa, donde las expresiones del arte mestizo son
más importantes, prestó más atención a la música folklórica
del- Perú. actual. Su producción como compositor estuvo limi­
tada al piano y a piezas vocales. Caima y Yanahuara, para piano
(ambas de 1928), revelan los elementos tempranos del estilo
indigenista, esto es, pentatonismo, paralelismo armónico y algu­
nos toques de virtuosismo. En sus canciones, Sánchez Málaga
se vale de géneros folklóricos mestizos, tales como el huayno y
la marinera. La canción Huayno muestra algunas de las figuras
rítmicas asociadas a esa danza, en especial la figura sincopada
;, J J>
Ocho variaciones sobre itn tema incaico de Pablo Chávez
Aguilar (1926), para piano, ilustra el grado de su implicación
con la música nacional. El tema es auténticamente "inca" en su
motivo pentatónico descendente (Re-Do-La-Sol-Fa) y en su
ordenación métrica de 5/4, que subraya la anacrusa. La armoni­
zación, no obstante, combina progresiones de tipo folklórico
mestizo (sextas paralelas) y armonías románticas (acordes de
séptima disminuida y predominio de la nota sensible en las
245
a . varia­
catlencias ) ( Ejemplo 6-6) . Significativamente, la eloctav
sentido . de
ción aparece como un ejercicio escolástico. en uso del ipo
�
armonizar una parte dada de sopr3:no, haciendo ión mel , d1eo­
entac
.
�
ornam
la
a,
más fácil de variación técnic
atienen
armónica. Todas las figuraciones en las variacion:s seXIX.
siglo
del
.
piano
para
a la clase más común de escritura
que
La mayoría de los �ompos.itore� hasta · aq�í menci<::nadoscuada
made
de
n
ciero
adole
cultivaron la orientacion nac10nahsta
las
formación académica musical. Esto también explica en parte
su
de
perua
�
stal
?
razones del muy limitado repertorio orque
.
cos
mus
s
vano
�,a�
tiempo. Con el establecimiento en Lima de
c10n
s1tua
la
,
1930
. cidos en Europa en las décadas de 1920 y
EJEMPLO 6-6 Pablo Chávez Aguilar, Ocho Variaciones sobre un tema
incaico: Tema.
TEMA
!1•
cambió substancialmente para las siguientes generaciones de
compositores. Los italianos Enrique Fava Ninci y Vicente Stea
y el austríaco Theo Buchwald fueron influyentes profes�res de
música. Ninci ( 1883-1949 ) enseñó teoría en la Academia Na­
cional de Música y en el Conservatorio, que dirigió desde 1931.
Stea ( 1884-1943 ) , profesor de canto, productor de ópera Y
246
director de orquesta, ayudó a desarrollar las actividade� orques­
tales en el Perú. Como primer director de la Orquesta Sinfó­
nica Nacional, fundada en 1938, Buchwald promovió activa­
mente a los compositores peruanos.
Los profesores y compositores europeos más importantes fue­
ron Andrés Sas y Rodolfo Holzmann. Sas ( 1900-1967 ) de
origen franco-belga, se convirtió en un influyente musicóiogo,
prof:sor y compositor. Aunque nacido en París, se educó en
Bélgica, donde adquirió su primera instrucción musical ( al
mismo tiempo que estudiaba ingeniería química ) . El gobierno
peruano lo contrató en 1924 para enseñar violín y música de
cámara en la Academia Nacional, donde también estuvo a car­
go de los cursos de historia de la música. Más tarde dirigió por
breve lapso el Conservatorio Nacional y siguió enseñando teoría
y composición hasta 1966. Fundó la revista musical Antara y
coeditó otros periódicos (Anacrusa, Música) en la década del
50. Fue también activo como director de orquesta, conferencista
y folklorólogo, y participó en organizaciones musicales interna­
cionales.
Tanto como musicólogo y compositor, · Sas reveló a través de
su vida un interés especial en la música indígena del Perú.
Comprensiblemente, sintió la necesidad de incorporarse a la
cultura de su país adoptivo, actitud compartida por muchos pro­
fesionales extranjeros. Consecuencia de estudios científicos de
instrumentos precolombinos fueron sus importantes escritos so­
bre la música inca y nazca, en la década de 1930. Sas fue el
primer estudioso serio en el Perú de la música catedralicia colo­
nial, especialmente la música de . Torrejón y Velasco. Sus diver­
sos escritos sobre el tema culminaron en su monumental La
música en la catedral de Lima, publicada en forma póstuma
( 1970-1972 ) .
Las compos1c1ones de Sas están ampliamente moldeadas en
el estilo nacionalista folklorístico. En obras como Rapsodia
peruana, para violín y orquesta ( 1928) , Tres estampas del
Perú ( 1936 ) , Poema indio ( 1941 ) para orquesta, y el tríptico
Ollantai para coro mixto a cappella, trató de lograr una síntesis
de las técnicas impresionistas con material temático pseudo­
indígena. La sonata para piano y los Seis cantos indios del Perú
247
, ( 1946) son buenos ejemplos de su estilo. los modos pentató­
nico� .predominan en su escritura melódica. Su concisa práctica
armomca frecuentemente se atiene a los patrones debussyanos
de acordes alterados paralelos; y la estn:¡.ctura rítmica gravita
en torno a fig�as persistentes en un pasaje dado, como puede
verse en el primer movimiento de la sonata.
En las obras de Sas abundan nítidas estilizaciones de tipos
de música folklórica peruana. La sección "Huayno" de El pajo­
nal de los Seis cantos mantiene una estrecha asociación con los
m_o1e_los originales en sus ritmos con punto y sincopados, las
d1v1s1ones 3 + 2 del tema (en consecuencia el compás de 5/4 ) ,
y los motivos pentatónicos con las cadencias características con
tercera descendente. La danza "Kcashwa" (Kashua ) es clara­
mente imitada en la Suite peruana para piano, no sólo por me­
dio de las figuras de ostinato del acompañamiento, sino asimis­
mo a través del diseño melódico-rítmico del tema, con sus
corcheas regulares alternantes, figuras con . punto y tresillos
(Ejemplo 6-8) 2.
EJEMPLO 6-8 Andrés Sas, Suite Peruana: "Kcashwa", c. 1-8. Copyright
1935 por Andrés Sas. Utilizado con autorización de la familia Sas.
EJEMPLO 6-7 Andrés Sas, Seis cantos indios del Perú: "El Pajonal",
c. 17-2 1 . Copyright 1957 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con
autorización.
HUAYNO
Allegretto
17
20
Pa • jo-nal ¿por-qué llo - ras
\
tris
•
te?
Si
2.
1
248
Ver también Himno y Danza de Sas en Latin American Art Music
for the Piano, ed. Francisco Curte Lange (Nueva York: G. Schir­
. mer, 1942 ) , P. 40-43.
249
Rodolfo (Rudolph) Holzmann (n. en 1910), junto con
'sas, tuvo mucha influencia en dar forma al desarrollo de la vida
musical peruana en las décadas de 1940 y 1950. Estudió en
Berlín ;ºn Vogel (1931), en Estrasburgo con Scherchen (1933),
e::i Pans con Rathaus (1934), después otra vez con Vogel. Se
trasladó a Lima en 1938, como profesor de oboe en la Academia
Alcedo y como violinista en la recientemente fundada Orques­
ta Sinfónica Nacional. En 1945 fue nombrado profesor de com­
posición en el Conservatorio Nacional de Música, donde desem­
peñó un papel muy importante. Sus numerosos discípulos, entre
ellos Iturriaga, Finilla y Garri-Lecca, fueron por primera vez
puestos en contacto oor él con las orientaciones corrientes en
Europa, especialmente la atonalidad y la música de los serialis­
tas vieneses. Holzmann realizó un extenso trabajo en análisis
estilístico y materias teóricas, publicó catálogos de obras de
compositores · peruanos del siglo XIX y. XX, y promovió el
estudio de los archivos de la música colonial. Sus actividades
etnomusicológicas a través de los años incluyeron una extensa
labor de recopilación de la música peruana y folklórica, parte
de la cual aparece transcrita en su Panorama de la música tra­
dicional del Perú (Lima, 1966). Como jefe del Servicio Musi­
cológico de la Escuela Nacional de Música y Danza, realizó
mucha labor con publicaciones serias de música folklórica.
Como compositor, Holzmann parece haber sentido desde al­
rededor de 1930 una necesidad de integrarse dentro de la cultu­
ra de su nueva patria, pues escribió muchas obras relacionadas
con algunos aspectos de las tradiciones folklóricas musicales
peruanas. Sin embargo, no puede ser considerado un dpico com­
positor nacionalista, puesto que cultivó varias orientaciones
europeas contemporáneas, incluyendo un serialismo bastante
ortodoxo en sus últimas obras. En su artículo "Aporte para la
emancipación de la música peruana" ª, Holzmann expone la
pregunta si es o no posible (y adecuado) usar la escala penta­
tónica para crear música de carácter específicamente peruano.
3.
250
Revista de Estudios Musicales, 1/1 ( agosto 1949 ) , 61-80. Una
versión anterior, más breve, fue publicada en 1 944 en Nuestro ·
Tiempo.
Su respuesta es afirmativa, pero él defiende la necesidad de
cierta transformación, ya que, a su juicio, la escala primitiva en
sí misma no proporciona suficiente variedad armónica. H��r�a
una forma -dice él- de tratar la escala de acuerdo a las tecm­
cas de composición contemporánea, sin lo cual la escala misma
le parece inútil. Una posible solución que propone es un pr?ce­
diniiento de construir acordes y temas en cuartas sucesivas,
ordenándo la escala pentatónica sobre una base de cuartas, de
modo similar a la formación de acordes desde la escala diató­
nica por terceras superpuestas. Holzmann concluye que con tal
'
'
EJEMPLO 6-9a Explicación de Holzmann de la construcción de acor­
des sobre cuartas sucesivas.
"
e
o
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e
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11
11
�¡
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11
EJEMPLO 6-9b Ordenación de la escala pentatónica por Holzmann.
e
e
o
'O'
11 e
11
o
e
e
if
procedimiento "es posible crear un lenguaje - musical contempo­
ráneo completamente insospechado dentro de la estructura de
la escala pentatónica". Pero puede que sea ingenuamente opti­
mista cuando afirma que "se ha demostrado que existen amplias
posibilidades para el desarrollo de un auténtico modo de com­
poner en Perú. . . Con un estudio en profundidad, sobre todo
del problema de la forma (i.e., cómo llenarla con un contenido
adecuado a nuestro tiempo) . . . , tendremos algo con que llenar
el vacío dominante".
En su Suite sobre motivos peruanos (conocida también �orno
Cuarta pequeña suite), para piano, y en su Suite arequipeña
( 1945), para orquesta, entre otras obras, Holzrnann intentó
aplicar esa y otras teorías. La primera sección, "Preludio pas­
toral", de la Cuarta pequeña sttite, basada en la escala pentató­
nica del Ejemplo 6-91?, revela el uso bastante sistemático de la
251
1
1
'1
1
lii
i'
CIJ.arta y su inversión en la escritura armónica ( Ejemplo 6- lüa) .
Según el compositor, la monotonía es evita_da en esta pieza por
un frecuente transporte de la melodía a diversos registros del
piano. La escritura contrapuntística en el preludio culmina con
un stretto en los compases finales ( Ejemplo 6-lüb) . El segundo
movimiento de la suite, "Bailan las muchachas", se basa en otra
EJEMPLO 6-10 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequeña suite: "Preludio
pastoral", ( a ) c. 9-10; ( b ) c. 22-25. Copyright Instituto Interamericano
de Musicología, Montevideo. 1944. Utilizado con autorización.
p
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11
..
o
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11 e
o
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"
e
"
11
EJEMPLO 6-12 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequeña suite: "Bailan las
muchachas", c. 3-4. Copyright Instituto Interamericano de Musicología,
Motevideo, 1944. Utilizado con autorización.
a tempo
�·------------'
escala pentatónica, con dos notas añadidas para crear una escala
semejante a la escala menor eólica o "natural" ( Ejemplo 6-1 1) .
Hol.zmarih a.dfüeré basfante estrictamente - a est!l escala, como
puede verse en el Ejemplo 6-12, cuyo acompañamiento deriva
de la escala básica: Holzmann hace notar en la última sección
de la suite ( "Danza final") su uso de un acorde bitonal ( acorde
de Si bemol mayor 6/4 junto con acorde de Mi bemol mayor
6/4) , el cual -dice- no es más que un acorde de novena
sobre la dominante, pero construido por un procedimiento dis­
tinto del de la armonía tonal tradicional.
252
E JEMPLO 6-11 Construcción de la escala menor "natural" desde una
e;cala pentatónica, por Holzmann.
En su Suite arequipeña, Holzmann se ocupó de la música
fol.klórica mestiza, en especial el carácter esencial del yaraví.
El tema del yaraví utilizado se entrega en el Ejemplo 6-13. El
Do sostenido y el Do becuadro del segundo compás provee al
compositor con otra formación de acorde · de implicaciones _ bito­
nales ( acordes de Do mayor y de La mayor) , y su uso de esta
estructura sobre varios grados de la escala cromática confiere a
este pasaje de la suite cierto grado de unidad armónica. Análo­
gamente, los motivos melódicos de la sección están construidos
desde el mismo semitono cromático del tema original. El autor
señala el final de la sección 'Yaraví" de la suite como una ilus­
tración de su principio de composición.
EJEMPLO 6-13 Rodolfo Holzmann, tema del "Yaraví" de la Suite
Arequipeña.
11
253
, Es enteramente evidente que Holzmann no abrazó . el nacio­
nalismo musical de la misma manera como lo hizo la mayoría
de sus contemporáneos peruanos. El nunca propugnó para sí
mismo la orientación indigenista y sus pocas incursiones en el
material indígena (aproximándosele desde una perspectiva re­
torcida) parecen haber sido resultado del gusto predominante
en la década de 1940. En realidad, su producción de los años
50 y 60 no muestra relación con ningún elemento musical local.
Con las generaciones más jóvenes de compositores peruanos,
han surgido varias cuestiones nuevas de naturaleza filosófica y
funcional. Traducidas en términos estilísticos, tales cuestiones
implican la dificultad de intentar integrar raíces nativas con
modelos europeos contemporáneos y aun lograr resultados que
sean relevantes para la cultura nacional contemporánea. El de­
sarrollo más típico de tales compositores está esbozado en la
III Parte de este estudio. Basta decir aquí que el comienzo de
ese desarrollo revela en general una orientación nacional sub­
jetiva, que ha producido obras de naturaleza no nacionalista; al
menos, obras sin el propósito deliberado de ser "nacionales".
BOLIVIA
Cultural y étnicamente, se reconoce a Bolivia como uno de
los países más "indígenas" de Sudamérica. Al contrario de otros
países sudamericanos, por consiguiente, la simple utilización o
imitación de música folklórica india o mestiza por los composi­
tores nacionalistas bolivianos, no tendría a priori como resulta­
do un mero despliegue exótico. La mayoría de esos composito­
res, no obstante, cultivaron regularmente durante la primera
mitad del siglo XIX un estilo nacional restringido a una estili­
zación romántica de elementos folklóricos.
La Paz, la capital efectiva del país (Sucre es la nominal)
comenzó a organizar su vida musical alrededor de la mitad del
siglo XIX, pero no fue hasta principios del siglo XX cuando
se _establecieron organizaciones musicales con algún grado de con­
tinuidad. La fundación de la Escuela Militar de Música ( 1904), .
el Conservatorio Nacional ( 1908), el Círculo de Bellas Artes
(1910 )... y varias otras instituciones, contribuyó a la vida musi254
cal de la ciudad. La Orquesta Sinfónica Nacional fue establecida
en _ 1?44, pero sufrió, hasta tiempo recie_nte, de falta de apoyo
suficiente para poder reclutar buenos e1ecutantes y directores.
Los primeros . compositores bolivianos de orientación nacio­
nal fueron los que pertenecieron a la generación del último cuarto
del siglo XIX. Entre otros, deberían mencionarse los siguientes
nombr�s: Eduardo Caba (1890-1953), Simeón Roncal (18701953), Teófilo Vargas Candia (1886-1961), Humberto Viscarra
Monje (n. en 1898) y José María Velasco Maidana (n. en
1900).
Caba y Roncal aparecen como los do� pioneros de la música
artística boliviana del siglo XX. Ambos fueron fuertemente
nacionalistas. Caba, nacido en Potosí, estudió en Buenos Aires
con Felipe Boero y en España con Turina y Pérez Casas. Su
producción incluyó un ballet Kollana, un poema sinfónico.,
Quena para flauta y orquesta, y dieciocho piezas de piano titu­
ladas Aires indios. Las piezas de piano revelan un lenguaje mo­
da1 y pentatónico, formas ABA y figuras rítmicas asociadas a
las danzas folklóricas del altiplano boliviano. Armónicamente,
imitan el modo polifónico de cantar y tocar, en octavas y cuar­
tas paralelas, que es frecuente en la música aymará.
Roncal, nacido en Sucre (o Chuquisaca), dedicó la mayor
parte de su carrera como compositor a la estilización de la
danza nacional de Bolivia, la ctteca. Un álbum de veinte cuecas
para piano constituye su mayor aporte a la música boliviana.
La colección todavía goza de gran popularidad entre los pianis­
tas bolivianos. Las piezas muestran un claro conocimiento de la
tradición folklórica criolla y, en el proceso de estilización una
transposición de esa tradición al ambiente del salón y de la
s�la de c�ncie�tos. Altamente virtuosísticas, las piezas siguen un
_
diseno tripartito normal en el cual una breve fórmula rítmica
relacionada con la cueca (6/8 {n__) :J.) �) ) se repite de
principio a fin, junto con una textura bastante densa y una ar­
monía típicamente romántica, chopinesca. La primera y la últi­
ma parte de cada pieza son por lo general monotemáticas, en
contraste con la variada sección intermedia.
Viscarra Monje y Velasco Maidana desarrollaron una actitud
nativista combinada con una orientación romántica y académica.
255
Viscarra Monje, pianista y compositor formado en Europa, llegó
a ejercer mucha influencia como director del Conservatorio Na­
cional de La Paz. También fundó y dirigió por un lapso la
Academia Man Césped en Cochabamba. Sus obras más conoci­
das para piano incluyen Andante, Rondino, Impresiones de Al­
tiplano y Canciones criollas, todas las cuales revelan el más
característico nacionalismo romántico. El Rondino aún goza de
amplia popularidad en Bolivia.
Velasco Maidana, considerado el principal compositor nacio­
nalista boliviano, contribuyó ampliamente en la década de 1930
al mejoramiento de la competencia profesional en Bolivia. Ayu­
dó a fundar la Orquesta Nacional y escribió muchas obras or­
questales, entre ellas el ballet Amerindia, que fue estrenado en
Berlín en 1938. Sus poemas sinfónicos de la década del 30
(Cuento brujo, Los Khusillos, Vida de cóndores) y sus más re­
cientes obras de cámara -Pensamientos indios (1964) para
trío de viento madera, Paisaje andino (1963) para cuarteto
de cuerdas, y Suite andina para quinteto de viento madera- son
todas descripciones o evocaciones de la música quechua-aymará.
Como sus poemas sinfónicos, la ópera Churayna (1964) de Ve­
lasco Maidana se basa en temas mitológicos indígenas.
CHILE
En 1957, el influyente compositor chileno Domingo Santa
Cruz, expresaba las siguientes opiniones en relación con la mú­
sica nacional de Chile:
. . . Nuestra música terminará siendo chilena, distinta
de la de un francés o un alemán, en el grado en que so­
mos distintos de ellos, aunque nuestras técnicas sean se­
mejantes. . . · Nuestra -música será chilena del mismo modo
como nuestro lenguaje es español, sin que se confunda
con el de un . español o de otras naciones del continente
americano. . . Análogamente nuestra música, que se pare­
ce a la de los países europeos, será reconocida desde el
exterior cuando comparada con cualquiera otra, no a tra­
vés de su exotismo, que puede ser falso en Chile, sino ·
porque refleje nuestra manera de ser, nuestro sentido del
256
humor, nuestra nostalgia montañesa, nuestra tolerancia
-en resumen, nuestros rasgos individuales a través de
los cuales los chilenos se parecen y se aúnan sin distin­
ción de origen o clase social . . . 4
Tal actitud y explicación idealista era resultado del propio
desdén de Santa Cruz por el nacionalismo musical. Ella, sin
embargo, revela también su conocimiento del significado de
esa tendencia en América Latina. Pero el indigenismo y el na­
cionalismo han tenido en general pocos seguidores en Chile,
muy probablemente a causa de que los músicos chilenos cultos
han sentido poca afinidad con las tradiciones musicales locales
folklórica y popular, ya que ellas reflejan sólo una pequeña
parte de la moderna cultura nacional chilena. la esencia de esa
cultura en el siglo XX surge básicamente de una posición ur­
bana con aspiracionees internacionales. De este modo, la música
indígena -que proporciona una verdadera expresión cultural
(aunque exótica, a veces) en la mayoría de los países andi­
nos- ha sido considerada por la mayoría de los compositores
chilenos como artificial y como más bien limitante que po­
tencial.
A pesar de esta actitud predominante, ha habido varios com­
positores chilenos que cultivaron el nacionalismo, invocando la
música folklórica mestiza o la música india tradicional en térmi­
nos literarios o, menos frecuentemente, en verdaderos términos
musicales. Pedro Humberto Allende (1885-1959) fue el pione­
ro de tal nacionalismo musical en Chile. Estudió en el Conser­
vatorio Nacional de Música de Santiago, que había sido esta­
blecido en 1849. Más tarde enseñó allí armonía y composición,
ejerciendo una influencia considerable en muchos compositores
d.1.ile!J.QS ele lªs ge1:1�ra,c:io11(!s sur>§ig1.üerite§. __ Pespués d(! __ lln yiaje
a Europa (1910-1911) fue elegido miembro ·de la Sociedad
Chilena del Folklore, pues había mostrado ya un profundo inte�
rés en la música folklórica y tradicional de su país. Dirigió ·una
amplia investigación, coleccionando in situ las primeras mues­
tras de la música mapuche (canciones y danzas indígenas arau4.
Buenos Aires Musical, XII, N" 197 ( 1 octubre 195 7 ) , 7.
25 7
canas) . Sus muchas actividades en pro de la educación musical
y como compositor fueron oficia��nte recon�cidas �n 1945,
cuando le fue concedido el prestigioso Premio Nacional de
Arte.. Fue la primera vez que ese premio fue concedido a un
,
musico.
Allende cultivó un estilo nacional basado en referencias al
folklore musical mestizo, en un contexto de técnicas impresio­
nistas francesas. En 1913-1914 escribió la suite sinfónica Esce­
nas campesinas chilenas, que apareció en la época como la P!i­
mera obra nacionalista chilena de tipo sinfónico, con resonancias
modernistas, tanto en el lenguaje armónico como en el orques­
tal. La música popular urbana proporcionó el contenido naciona!
del poema sinfónico La voz de las calles ( 1919-1920) , que esta
basado en los típicos gritos callejeros de los buhoneros de San:­
tiago. Fragmentos melódicos de tales pregones sirven como, �ase
para el material temático. Elementos abi�rtamente folklo:icos
corren a través de las doce Tonadas de caracter populctr chileno
para piano ( 1918-i922) , seis de las cuales fueron orquestadas
en 1925 y en 1953. ( Varias de estas piezas fueron estrenadas
en Francia por Ricardo Viñes en la década de 1920) . Una tona­
da es una sencilla canción folklórica de calidad lírica, general­
mente en compases de 6/8 ó 3/4. Allende armonizó tales aires
de una manera soberbia al modo impresionista, aunque mante­
niendo el ritmo libremente fluyente de la melodía original,
como puede verse en la Tonada N9 5, por ejemplo
El indigenismo musical fue proseguido en Chile 1:1-uy not�­
blemente por Carlos Lavín ( 1883-1962) y Carlos Isamitt ( 188)1974), ambos compositores y etnomusicólogos. Lavín, aunque
autodidacta, tuvo la oportunidad de estudiar más tarde en París
y en la Universidad de Berlín con von. �?rnbos�el. Durant� _su
residencia en Europa ( 1922-1934) , visito archivos de musica
folklórica desde España a Rumania. Su propio trabajo de campo
en Chile comenzó alrededor de 1910, principalmente entre los
indios araucanos. Como integrante del Instituto de Investigación
de la Música Folklórica de la Universidad de Chile, dirigió el
archivo musical de la Universidad por muchos años. Escribió
ensayos sobre la música indígena y entregó artículos � las fl;lás
conocidas publicacionees europeas y a muchas enpcloped1as.
258
Como compositor, Lavín trató de incorporar en sus obras su
conocimiento y su experiencia en la música indígena. Varios
ballets poseen argumentos indigenistas, y otras obras, como las
Lamentaciones huilliches ( 1928) , para contralto y orquesta, o
los Mitos araucanos, cuatro piezas para piano ( 1926) , recurren
a verdaderas canciones araucanas y a textos mapuches. La "im­
presión sinfónica" Fiesta araucana ( 1926) y la Suite andina
( 1929) ·para piano, entre otras obras, revelan un vocabulario
armónico neorromántico e · impresionista. Por otra parte, la es­
critura melódica de Lavín tiende a breves y soberbios motivos
y es enteramente repetitiva, probablemente como resultado de
su estilización de los rasgos melódicos indios.
Aunque también lsamitt estudió y coleccionó extensamente
la música indígena araucana, su estilo de composición revela
dos tendencias diametrlllmente opuestas, una asociada al nacio­
nalismo musical; la otra, al expresionismo abstracto y al dode­
cafonismo. Su interés nacional como compositor no se limitó a
la música indígena, sino que se extendió también a la mús_ica
folklórica mestiza. En su artículo "El folklore en la creación
artística de los compositores chilenos", se refiere a algunas de
sus obras en las cuales las manifestaciones musicales araucanas
y huilliches "criollas" se integran de varios modos. Afirma asi­
mismo:
Con las obras de Allende y Lavín que evidencian un
aprecio comprensiblemente alto de las fuentes folklóricas,
la literatura musical chilena elevó su significación artísti­
ca abandonó la limitación a los procedimientos clásicos
y 'románticos, extendi6 el espacio de sus conte�i�os es�i­
rituales y sus recursos técnicos ( formal�s, , armo01cos, 7i�­
micos, de color instrumental) y termmo por adqumr
ciertas características de significación nacional 5'.
Así, el nacionalismo musical apareció para lsamitt como una
corriente liberadora, mientras que. para la mayoría de los com�
positores chilenos del siglo XIX ha representado una verdadera
limitación. Las obras de Isamitt de más claros tópicos y ras.gas
5.
En Revista Musical Chilena, XI, No. 5 5 (octubre-noviembre
1957 ) , 30.
259
indigenistas o folkloristas incluyen el ballet El pozo de º:º
· ( 1942) , Friso araucano ( 1931) Pª:ª . voces y orquesta� la Suite
sinfónica ( 1932) , Cinco cantos huilliches . ( 1945) , Mitos arau­
canos ( 1935) y numerosas obras para piano, como la �o�ata
"Evocación araucana" ( 1932) y Tres arabescos caracteris�icos _
( 1946) . En estas obras, Isamitt recrea los aspectos esenci�les
de la música folklórica o primitiva de Chile, _con pocas c� tas
directas. Sin embargo, el estilo general se relaciona con el impresionismo post-romántico.
.
.
Una atención esporádica a las fuentes musICales nacionales se
ha prestado por muchos compositores chil�nos que no h�n . ad­
herido al nacionalismo como tal. Compositores neorromanticos
o impresionistas, como Enrique Soro. ( 1884-1954) , Próspero
Bisquert ( 1881-1959) y Alfonso Leteher _( n. en . 1912) , se han
remitido a menudo a fuentes locales. Aires chilenos de Soro
( 1942) para orquesta, Taberna al_ aman�cer ( 1922) , Procesi�n
del Cristo de Mayo ( 1930) y Aires chilenos ( 1947) , de Bis­
quert, y la obra temprana de . Letelier La vida del campo
( 1937) , son todas ejemplos pertmentes . . Y muchos otros com­
positores chilenos que más tarde se. ��ociaron. c_on otras tenden­
cias estéticas y métodos de compos1C1on, escribieron algunas. de
sus primeras obras bajo la influencia del nacionalismo musical.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
La música artística del área andina no ha sido estudiada
tanto .como la de otras áreas sudamericanas. La l)istoria de la
música colombiana en el siglo XX está ampliamente expuesta
en José Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la .. música e'f
Colombia 3� ed: ( Bogotá: Editorial A.B:C., 1963 ) , y Andres
Pardo Tdvar La cultura musical en Colombia ( Bogotá: Edicio­
nes Lerner Í966) . Guillermo Rendón G. emprendió un estudio
especial sdbre Uribe-Holguín, pu_blicado como "�aestros de · !ª
música: Guillermo Uribe-Holgum ( 1880-1971) , en Boletin
de Música ( Casa de las Américas, La Habana, Cuba) , N9 5 0
( enero-febrero 1975) , 3-16; N9 5 1 ( marzo-abril 197 � ) , 2-2 ! .
Sobre Valencia, consultar Andrés Pardo Tovar, Antonio Maria
260
Valencia, artista integral ( Cali: Biblioteca Vallecaucana, Exten­
sión Cultural, 1958) . La historia de la música ecuatoriana ha
sido estudiada sólo aquí y allá. Una reseña general: Segundo
Luis Moreno, "La música en el Ecuador", en J. Gonzalo Ore­
llana ( ed.) , El Ecuador en cien años de independencia, II ( Qui­
to: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios, 1930) , 187-276.
Una exposición histórica general sobre la música en el Perú :
Carlos Raygada, "Panorama Musical del Perú", Boletín Latino­
Americano de Música, II ( 1936) , 169-214. También es útil
Rodolfo Barbacci, "Apuntes para un Diccionario Biográfico
Musical Peruano", Fénix, N9 6 ( 1949) , 414-5 10. Es comple­
mentado por Carlos Raygada, "Guía Musical del Perú", Fénix,
Ne:> 12 ( 1956-1957) , 3 y sig.; Ne:> 13 ( 1963) , 1 y sig.; y Ne:>
14 ( 1964) , 3 y sig. El ardculo de Rodolfo Holzmann "Ensayo
Analítico de la Obra Musical del Compositor Peruano Theo­
doro Valcárcel", Eco Musical, II/6 (marzo 1943) , 22-33, pro­
porciona un análisis informativo de la producción de ese
compositor. Enrique Finilla, "La Música Contemporánea en el
Perú", Fanal (Lima) , N9 79 ( 1966) , 17-23, es un panorama
de compositores peruanos activos desde el comienzo del siglo
XIX. La música boliviana es expuesta por Atiliano Auza León,
Dinámica Musical en Bolivia (La Paz: Cooperativa de Artes
Gráficas E. Burillo Ltda., 1967) .
La música chilena del siglo XX ha sido estudiada bastante
ampliamente. Numerosos artículos sobre las instituciones mu­
sicales, compositores y composiciones, han sido publicados en
la Revista Musí.cal Chilena, de la cual aparece un índice ge­
neral en el N9 98 ( octubre-diciembre 1966) y Nos. 129-30
( enero-junio 1975) . Una exposición general sobre la música
chilena desde 1900: Vicente Salas Viu, La Creación Musical
en Chile 1900-1951 (Santiago: Editorial Universitaria S,A.,
1952) . Un catálogo bastante amplio de obras musicales chi­
lenas se da en Roberto Escobar y Renato Yrarrázabal, Mús�ca ·
Compuesta en Chile 1 900-1968 ( Santiago: Ediciones de la
Biblioteca Nacional-Chile, 1969) .
261
VII
EL SIGLO VEINTE:
BRASIL Y EL AREA DEL RIO DE LA PLATA
La fase temprana en el desarrollo del nacionalismo musical
· en Brasil y Argentina fue examinada en el Capítulo 4. En el
piesente capítulo trataremos la maduración de esta orientación
en ambos países, y en Uruguay desde alrededor de 1920 hasta
la década de 1940. Este fue el período durante el cual los
compositores brasileños, argentinos y uruguayos comenzaron a
producir obras de contenido nacionalista y significación inter­
nacional. Tres factores contribuyeron a este período de oro
del nacionalismo. Primero, una dinámica y variada cultura
popular y folklórica permitió un amplio espacio de expresiones
nacionales. Segundo, existieron durante ese período talentosos
compositores académicos que no sólo poseían una obvia · em­
patía_ por la música popular y folklórica de sus respectivos
países, sino que frecuentemente habían tenido contacto directo
con ella. Tercero, el establecimiento de instituciones y organi­
zaciones, tales como asociaciones, orquestas y conjuntos de
ballet y el apoyo de reparticiones gubernamentales, hicieron
posible para esos compositores el ser promovidos nacional­
mente, a veces internacionalmente. Hasta las condicione.s his­
tóricas de ese tiempo favorecían la doctrina del nacionalismo
político, especialmente con la dictadura de Vargas ( 19301945) en Brasil y de Perón ( desde 1943) en Argentina. .
La significación internacional de algunas de la,s obras pro­
ducidas durante el período surge del propósito de crear un
estilo único, incorporando modernas técnicas europeas de com­
posición y reinterpretando elementos de la música nacional.
Por falta de una tradición utilizable en su propio pasado in263
mediato muchos de los compositores mencionados en este
capítulo' tuvieron que mirar de frente el siglo XX, 1;1 ás, 9-ue
seguir un desarrollo wad_u al y le1;1to. En las obras de mas ex: to,
los compositores no imitaron sim.ple;111ente los nuevos estilos
europeos, sino que trataron de a� imilar�os. . En el proceso . de
selección tuvo lugar una escogencia cualttat1va natural, seguida
por una recreación y transformación de los modelos originales,
de acuerdo a las condiciones y necesidades individuales.
BRASIL
No hay duda de que los compositores de música académica
más importantes del Brasil, durante el período en examen,
adhirieron al nacionalismo musical. Pocos de ellos, sin embar­
go, fueron capaces de trascender el aspecto folklorístico de la
corriente nacionalista. Así, muchos han quedado como creado­
res de importancia local. No obstante, al contrario de !as pri­
meras tentativas de Levy y Nepomuceno, ellos recurrieron a
expresiones de música folklórica más auténticas y no desdeña­
ron el repertorio urbano popular.
Heitor Villa-Lobos
Llamado una vez el "Rabelais de la- música moderna", Villa­
Lobos (1887-1959) fue el más creativo compositor latino­
americano de su generación. Extremadamente prolífico e ima­
ginativo, , escribió alrededor 1e mil obras (si se incl�yen di�­
tintos arreglos de muchas piezas) en todos los med10s y ge­
neros. Su personalidad, su ca;r�r� y su prodt:1cc:Ión refl_ejª-11 d�
di;e�sas · · maneras ra-sgos brasileños típicos como grandiosidad,
fogosidad, inquietud, falta de unidad orgá�ica: �fosig_ualdad y
pomposidad, al lad?, de ot�as. tal_e,s como individualismo, . es­
pontaneidad, se�ucc10n y. sof�s�1�ac1on. _A menud? �l compositor
dijo que para el la comp?s1c10n _musical _const1tu1a una n��e­
sidad biológica. Esto n? so�� e�ph�a _su g1gantesc� producc10� ,
,
sino también su aprox1mac10n mstmtiva a la mus1ea. A traves
de toda su carrera rechazó el conformismo, tanto en su vida
264
como en su estilo musical. Su inconformismo lo ayudó a lograr
fuerza, originalidad y éxito.
Una fase nacionalista de tipo folklórico representa el as­
pecto más original de la producción de Villa-Lobos, pero tam­
bién revela universalidad artística a través de la creación de
elementos formales sugeridos por diversas tradiciones musicales
populares. Una vez Villa-Lobos afirmó: "Yo soy folklore. Mis
melodías son exactamente tan auténticas como aquellas que
se originan del alma del pueblo". Sintiendo tan estrecha aso­
ciación con la cultura popular brasileña, no es sorprendente
que considerara el nacionalismo como un camino ineludible.
En su opinión, los lenguajes musicales de su pueblo eran "in­
dispensables para un arte vital y genuino".
Frecuentemente ha sido exagerado el indigenismo en las
obras de Villa-Lobos. Es dudoso que tuviera un conocimiento
de primera mano de la música india, si bien viajó al Mato
Grosso y utilizó algunas melodías indígenas recogidas en viejas
crónicas (v. gr., el relato de un viaje a Brasil en el siglo XVI,
de J ean de Léry) y en obras científicas modernas, tales como
Rondonia de Roquette Pinto. Probablemente VJlla-Lobos captó
lo inapropiado de la música amerindia como expresión de la
música nacional, pues permaneció fuera · de la corriente prin­
cipal de la música brasileña. Recurrió a la música indígena,
principalmente para evocar una visión total del Brasil y como
un elemento del exotismo que estaba tan en boga en la década
de 1920.
Nativo de Río de Janeiro, Villa-Lobos se enroló a temprana
edad ·en los grupos de músicos populares conocidos en Río
como choroes, al filo del siglo. Esta experiencia (él tocaba
gt:tit�rra) 1� proporcionó un conodmieoto práctico . de la música
popular urbana, que en ese tiempo se caracterizaba por im­
provisaciones y variaciones sobre sencillas melodías sentimen-:­
tales asociadas a ritmos afro-brasileños. De su padre Raúl, buen
músico aficionado y funcionario ·de la Biblioteca Nacional,
Villa-Lobos aprendió a tocar el cella, que estudió seriamente
con Niederberger en el Instituto Nacional de Músi'c:a y que
permaneció como su instrumento principal. Junto con la gui­
tarra, el cella recibe atención muy especial en algunas de sus
265
obras maduras. Su educación musical quedó como no ortodoxa,
pues entonces , y _en su �ida _posterior �vi:ó la rutina de la . ins­
trucción acad_s!mica. Mas bien que limitarse a un ambiente
académico emprendió una serie de excursiones a todo el Brasil,
que duraron casi ocho años . Y que le �rajeron . un conocimiento
,
de . primera mano de la rica herencia musical de las areas
rurales, que iba a reflejarse tan fuertemente en sus obras.
Varios de sus apologistas han visto en esos viajes el descubri­
miento por Villa-Lobos de la música del Brasil, a través de
la compÍlación y estudio de la música folklórica de las diversas
tradiciones. Pero aunque él puede haber coleccionado temas,
su interés y adiestramiento no estaban por cierto científica­
mente orientados, como fueron los de Pedrell o Bartók. Como
en sus aprox1maciones a otras materias, su acercamiento a los
materiales de la música folklórica fue intuitivo.
En el tiempo en que se instaló en Río de Janeiro, en 1913,
Villa-Lobos había escrito unas cincuenticinco composiciones,
entre las cuales la Suite dos cánticos sertanejos ( 1910) parece
ser el orimer ejemplo de su elaboración de material temático
derivado de las fuentes musicales folklóricas. Esa · y otras obras
tempranas, como la marcha Pro Pax para banda, la Suite po­
pulaire brésilienne para guitarra y las óperas Aglaia-Izaht y
Elisa (ambas fueron refundidas en Izaht) , muestran el eclecti­
cismo del compositor. En noviembre de 1915 varias de sus
composic10nes fueron presentadas en un concierto público, va­
rias piezas de piano, el Trío de Piano N<? 1, la Sonata N<? 2
para violín y piano y varias canciones. Siguieron otros con­
ciertos. Su música pronto llegó a ser controvertida. Algunos
críticos la elogiaron altamente mientras otros la menospreciaron
abiertamente. Gracias a la presencia de Darius Milhaud en
Río, durante los años de la Primera Guerra Mundial, Villa­
Lobos se familiarizó con la música de Debussy y de los "Seis".
Aunque ignorante todavía del estilo temprano de Stravinsky,
él había desarrollado por entonces una actitud estética más bien
antirromántica, de la cual (y de la tendencia a la inestabilidad .
tonal de sus obras) se originaba la reacción controversia! hacia
sus obre.s.
266
En febrero de 1922 tuvo lugar en Sao Paulo una "Semana
de Arte Moderno", con la participación de notables artistas
e intelectuales como Mario de Andrade, Oswald de Andrade,
Ronald de Ca�alho y Villa-Lobos. Este evento culminó con el
establecimiento del modernismo, un movimiento que buscaba
una renovación artística nacional, basada en el principio de
la adopción de las técnicas �1;llopeas �e vanguardia, e:3- las arte,:5,
combinada con una promocion entusiasta de los topicos folklo­
ricos brasileños. Tal principio había sido ya puesto en práctica
por algún tiempo, como dan testimonio las propias obras de
Villa-Lobos: él ya había comenzado a utilizar argumentos n__?.­
tivos típicos en sus poemas sinfónicos y balle;s Uirap u_rú,
Saci-Pereré y Amazonas, todos de 1917) y �abia mtrod�e1do
.
sistemáticamente elementos rítmicos y armómcos de la musica
popular, así como m_elodías d� cantos infantiles en sus piezas
de piano, como la primera serie de A Prole do Bebe,. ( 1918) y
Lenda do caboclo (1920), y en sus Cuartetos de Cuerdas Nos.
3 y 4 ( 1916-1917).
En 1923 Villa-Lobos fue a Europa, pero antes escribió una
de sus más características obras nacionalistas, Nonetto -sub­
titulado "Impressáo rápida de todo o Brasil" (" �ápida imp:e­
sión de todo Brasil)- para flauta, oboe, clarmete, saxofon,
fagot, arpa, piano, coro mixto y percusión. Además _de celesta,
timbales, triángulo y otros instrumentos convencionales, la
parte de percusión exige instrumentos �r�sileños típicos como
chocalhos (cascabeles de madera o metahcos), p1'ato de loufa
(plato de comer), . reco-reco (güiro), coco (µ�. P.ª} de cues�os
,
de coco seco) y cuíca o pinta
(tambores de fricc10n). Aludida
por el mismo Villa-Lobos como "una nueva for;11a de co;11po­
sición que expresa la atmósfera sonora del . Br�sil y s1:1s ritmos
más originales", N onetto revela una obvia mfluencia de la
música popular urbana de la época, especia�ente en su ca­
rácter rítmico y las mezclas de color que mvolucran .a los
instrumentos de viento madera. La escritura claramente contra­
puntística, así como las distintas imitac�on�s por los instru­
mentos de viento madera de . motivos ritmicos fragmentados,
podrían ser interpretados como una sutil estilización de la
naturaleza improvisatoria del chóro (ver p. 278).
.<
267
Algunas figuras rítmicas recurrentes de Nonetto que se re­
lacionan con la música popular se dan en la Figura I. El
Ejemplo 7- 1 ilustra la sincopación obtenida exclusivamente
a través de medios melódicos en el tango Arreliado del com­
positor popular Ernesto Nazareth. El mismo recurso se observa
en la parte de arpa del Nonetto de Villa-Lobos (Figura I [7} ) ,
aunque allí la fórmula aparece sólo en las partes débiles del
tiempo. Particularmente dignas de atención en la recreación de
ritmos brasileños "originales" son todas las variantes que in­
volucran la figura fundamental con punto, la sincopación de la
figura
J7;J
y las diversas combinaciones de ritmo cruzado.
Este predominio rítmico también caracteriza el material me­
lódico, como lo muestra el motivo inicial del saxofón (Ejem­
plo 7-2) . A través de toda la obra predomina la técnica de la
fragmentación �elódica, permitiendo al compositor subrayar
,
elementos ntm1cos y efectos sonoros. Las voces son usadas
c?m? un timbre �ñ�dido . en el · conjunto, de un modo impre­
s10msta bastante t1p1co (mcluyendo bocea chiusa, glissandos y
dinámica graduada). Verdaderamente, Nonetto es uno de los
más tempranos ejemplos de los audaces experimentos de Villa­
Lobos con timbres y medios y a veces :recuerda a Debussy
y al. te�prano Stravinsky. Las armonías son también muy im­
presionistas, con acordes alterados, formaciones por cuartas y
quintas, pedales frecuentes y paralelismo. El uso de "clusters",
sin embargo, revela la búsqueda de Villa-Lobos de nuevas com­
binaciones sonoras.
Mientras en Brasil las primeras obras de Villa-Lobos habían
levantado resistencia por su audaz falta de convencionalismos,
ellas fueron enteramente bien recibidas en París alrededor de
1925, pfiiicipaln:ier:ü:e en los círculos de vanguardia, y pronto
llegó a ser uno de los compositores más destacados. Los con­
ciertos de sus obras, en 1924 y 1927, lograron un enorme re­
conocimiento. Henry Prunieres, Florent Schmitt y el crítico
musical Clarendon proclamaron, aunque en diferentes términos,
la singularidad del estilo del compositor. Muy probablemente,
el carácter espontáneo e improvisatorio de algunas de sus obras
y su iaturación con elementos nacionales, parecieron estar en
268
parcia:! conformidad con la estética "commonplace" de los mú­
si�o.s parisienses de la d�cada de 1920. Por otra parte, algunos
crltlcos parecen haber sido anonadados por la prodigalidad de
la personalidad artística de Villa-Lobos. Schmitt se refirió a él
como " ¡un casi dios con ojos ardientes y dientes de cocodrilo! ".
EJEMPLO 7-1 Ernesto Nazareth, Tango Arreliado ( inédito ) , c. 1-2.
EJEMPLO 7-2 Heitor Villa-Lobos, Nonetto: motivo inicial, c. 1-2.
Copyright por Editions Max Eschig, París. Cedido a Associated Music
Publishers, Inc. Utilizado con autorización.
Moderato
(J = 56 )
Sax ophone
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La década de 1920 fue un período de intensa producción
creativa para Villa-Lobos. Escribió entonces · algunas de sus más
c�lebradas piezas para piano, más la serie de Chotos y las can­
e1ones de Serestas. Aunque era cellista y guitarrista, su escritura
es muy pianística y completamente variada en estilo. Sus obras
de piano incluyen las tres series de A Prole do Bebé (La familia
del Bebé; el manuscrito de la tercera colección se ha perdido) ,
el Carnaval das crianfas brasíleiras, las Cirandas y Rudepoema,
todas consideradas sobresalientes realizaciones en la literatura
de piano del siglo XX. Como opuestas a las obras de piano
de la d.écacla de 1910, eh las diales la iriffüencia . der estilo
impresionista es nítida, las de la década del 20 son estilística­
mente no calificables. Aunque basadas en rasgos impresionistas
como glissandos, armonías para:lelas, modalidad y pentatonismo,
éstas son más complejas e incorporan crecientemente forma­
ciones de acordes disonantes y complicaciones rítmicas, y un
uso más amplio de las posibilidades colorísticas del instrumento
junto con terribles exigencias técnicas virtuosísticas. El pianista
269
Ard;mr Rubinstein, que visitó Brasil en los primeros años de
la década del 20, estrenó la primera colección de la Prole do
Bebe en 1922, y más tarde incluyó en su repertorio muchas
de las obras del compositor, llamando así la atención del mundo
hacia su música. Escrita en 1918, la primera serie contiene ocho
piezas de muñecas, cada una basada en una canción infantil.
Está representado cada tipo étnico de muñeca ( blanca, morena,
cabocla [mestiza brasileña], mulata y negra) . La más conocida
de las series, O Polichinelo, es un ejemplo temprano del efecto
"bitonal", semejante al de Petrushka ( uso de teclas blancas
contra negras) , típico de la música de piano posterior del com­
positor ( Ejemplo 7-3) . A Prole do Bebe N9 2 ( 1921) trata
de animales de juguete; es técnicamente más· audaz que la pri-
EJEMPLO 7-4 Heitor Villa-Lobos, A Prole de Bebé No. 2: "A baratinha ·
de papel", c. 1-12. Copyright 1927 por Max Eschig & Cíe, Editeurs.
Utilizado con autorización.
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.EJEMPLO 7-3 Heitor Villa-Lobos, O Polichinelo, mm. 1-2. Copyright
por Ediciones Max Eschig. Utilizado con autorización.
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mera serie y está mucho menos bajo las tempranas influencias
francesas. Las nueve piezas de la colección son nacionalistas,
pero de modos muy sutiles. Las piezas A baratinha de papel
( "El insecto de papel") y O boisinho de chitmbo ( "El bueycito
de hojalata") pueden servir de ilustración. Un ostinato en los
primeros compases de la primera pieza revela una ingeniosa
invención del compositor ( que posteriormente usó a menudo) :
una figuración asimétrica entre las notas blancas · y negras del
piano ( Ejemplo 7-4) . Cada patrón de cuatro notas enfatiza un
uso distinto de las teclas blancas y negras. En el primer patrón,
la primera, tercera y cuarta notas corresponden a las teclas
blancas y la segunda a una tecla negra. En el segundo patrón,
la distribución es distinta: tedas blancas para la segunda y
270
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271
terc¡;ra notas, teclas negras. para la primera .Y la _cuarta,- _Aunque
,
esta asimetría no se extiende a la relac10n rntervah�a, ella
afecta al ritmo a través de casi toda la pieza. La hábil acen­
tuación cruzada de esos patrones pone de relieve el cará��er
popular de la pieza. Si nosotros anotamos la acentuac10n,
hacemos de inmediato la asociación, pues la
'f . � :¡
'
figura resultante es dpica del acompañamiento rítmico de . II:u­
chas danzas populares brasileñas, tales como la _po�a brasilena,
la maxixe y el choro. El sabor local penetra asimismo el tema
principal (bajo el �stinato), no sólo a causa de su estructura
rítmica sincopada, smo a causa de su contorno, que se c�rac­
teriza por un motivo cromático inicial y por notas repetidas.
Debería llamarse la atención a la repetición de una fig�a, en
disminución progresiva, en los compases 10 a 12 del EJemplo
7-4 a causa de su recurrencia en tantas otras obras.
Desde un punto de vista pianístico, O bofsin_ho de chumbo
requiere un ejecutante experto tanto en 1� tec;1i�a como en la
interpretación. Hay muchos casos de . pasaJes rapidos de esca!as
en intervalos distintos, efectos de ghssando, grandes saltos m­
terválicos en octavas y uso de los espacios extremos 1el teclado,
así como complicaciones rítmicas e indfcaciones �e1;culosas �e
dinámica. El compositor crea una atmosfera brasilena a traves
de ostinatos rítmicos con figuras sincopadas características Y
u n motivo cromático descendente, con una flexibilidad rítmi�a
.
que recuerda la ejecución de _ la música popula!. La evocac10n
programática del buey es realizada por una calld�d sonora pe­
sada en toda la pieza, derivada de densas formaciones _de �car­
des, densas figuraciones (glissandos, adornos) y un musitado
uso expansivo del ámbito del piano, lo revela claramente el
"grandioso" de la sección final de la obra (Ejemplo 7-5).
Muchas de las técnicas y rasgos · presentes en A Prole do
Bebe N9 2 son vastamente amplificados en Rudepoema (19211926), indudablemente una de las obras_ más co:Ilplejas, t�nto
técnica como estéticamente, de la literatura de piano del siglo
XX. Dedicado a Arthur Rubinstein y pensada como un retrat?
,
del pianista, esta larga o�ra crea a ,v�ces u°:a atmosfera pri­
mitiva a través de sus ostmatos larguisimos, disonantes y estre­
pitosos. Pero la complejidad de la obra surge de la fenomenal
n
272
�-.
1
variedad de estados de ánimo - resultado probablemente de
la intentada descripción de Rubinstein, "el verdadero autor de
la obra". La magnificencia sonora es tal que puede decirse que
Rudepoema ha sido "orquestada" para el piano. Los audaces
experimentos con timbres de Villa-Lobos encuentran aquí uno
de sus más felices ejemplos. Una textura bastante densa, que
comprende combinaciones de motivos melódicos, figuración
virtuosística, repetidos acordes basados en cuartas y numerosos
pedales, contribuye al carácter colorístico de la obra. Los efec­
tos colorísticos especiales incluyen glissandos aplicados a cual­
quier intervalo y complejas estructuras de acordes (con saltos
de dos o tres octavas), notas de adorno y armónicos. Los Ejem­
plos 7-6a y b ilustran el uso de los armónicos: la nota no
percutida y sostenida (Re sostenido) vibra simpáticamente
cuando se toca la quinta más baja (Sol sostenido). Los "clus­
ters" en dinámico crescendo con los armónicos crean un timbre
singular.
EJEMPLO 7-5 Heitor Villa-Lobos, A Prole do Bebe No. ·2 : "O boisinho
de chumbo", c. 6 3-68. Copyright 1 927 por Max Eschig & Cie, Editeurs.
Utilizado con autorización.
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Grandeose ( J.= 60)
b ::,:.-...�---
s-- ---- ,
b =----- �
273
'
( 1) Figura "Habanera"
( presente en el tango,
maxixe, samba, chOro
brasileños)
65
"
( 2 ) Síncopa
"Afro-americana"
(3) Cf. la parte
1
J
b
r:.::::"J----_
b >.._,, .:_____
.--....
de piano,
referencias
Nos. 2 y 13
f
� n ( n__n ) ¡ .ri_n__r:r-1
Jn
¡--4 J.
F f f fé f F f
(4) Variadas combinaciones
rítmicas con ritmos
cruzados involucrando piano,
arpa, celesta y viento-maderas.
Cf. referencia No. 2
( 5 ) Figura sincopada por
acentuación. Güiro
y sonajillas. Referencia
No• . 6
>-'-
8'} abaixo. !
a
A pesar de su heterogeneidad de contenidos, Rudepoema se
apoya en relaciones temáticas y rítmicas para obtener unidad.
Varios temas aparecen a través de todas las siete secciones
de la obra, sirviendo cada tema como elemento unificador. El
material melódico no posee la calidad lírica generalmente aso­
-ciada con las obras de Villa-Lobos; más bien predominan mo­
tivos breves, de _ extensión estrecha y a menudo cromáticos.
Esos motivos tienden a caracterizarse por su figuración rítmica
274
�n n
tt ut u7ru.u
J.
J J J J J :J J J J J J J
r e e rr: r e í
¡J
E= ==E==F==F E= ='==f=F
( 6 ) Doble y triple combinado.
Cf. parte de piano,
referencia No. 13
(7 ) Ejemplo de sincopación obtenida exclusivamente
por medios melódicos.
FIGURA 7-1 Algunas de las figuras rítmicas asociadas a la música
popular en el Nonetto de Villa-Lobos.
275
X algu nos recuerdan aires populares. o fo!kló;icos. La imagina­
ción de Villa-Lobos al idear una umdad ntmica dentro de cada
sección y diversidad entre las secciones es digna de elogio. Se
podría considerar el ritmo como el principal factor estructural
de Rudepaema. Varios patrones rítmicos aparecen como unida­
des estructurales en las siete secciones principales. Además,
algu�as figuras rítmicas interrelacionadas se repiten en varios
pasa1es.
Si el sabor local de Rudepaema es mínimo, las dieciséis
piezas para piano Cirandas ( 1962 ) son abiertamente naciona­
listas. Cada pieza está construida sobre una canción popular
infantil, cuyo tratamiento varía desde la simple reproducción
( como en "Xo, xo, passarinho" ) o la ligera alteración ( como
en "Therezinha de Jesus" o "Passa, passa gavia.o" ) a la modi­
ficación substancial ( como en "'A procura de urna agulha" ) .
Muy pianístico, rico en color y "espontáneamente brasileño" 1,
este ciclo es considerado por muchos, en Brasil, como la obra
maestra para piano de Villa-Lobos. El atractivo de Cirandas
está no sólo en el seductivo tratamiento de las rondas de niños,
sino también en los originales procedimientos rítmicos y ar­
mónicos del compositor. "Therezinha de Jesus", por ejemplo,
tiene un acompañamiento uniformemente sincopado de prin­
cipio a fin, muy atractivo en su sabor popular ( Ej emplo 7-7 ) .
"Xo, xo, passarinho" enfatiza los efectos percutientes y la
graciosa armonización impresionista, acrecentados por muelles
figuras con doble punto que acentúan los acordes de apoyatura.
EJEMPLO 7-6 Heitor Villa-Lobos, Rudepoema: ( a ) c. 2 69-74; ( b )
c. 2 79-86. Copyright 1 928 por Editions Max Eschig. Utilizado con au­
torización.
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gP Baissez la touche sans articuler
(b)
EJEMPLO 7-7 Heitor Villa-Lobos, Cirandas: '.'Therezinha de Jesus",
c. 1-4. Copyright Casa Arthur Napoleáo.
279
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(Conservez toujours les touches du ré#)
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.....
1
1
Su monumental serie de dieciséis charos ( contando lntro­
. dufaa aas charos y Choras bis) es, sin duda, la más valiosa
contribución de Villa-Lobos al nacionalismo musical en Brasil.
......
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276
l.
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1
Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos, Brazilian Composer ( Gaines­
ville : University of Florida Press, 1963 ) , p. 54.
277
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El vocablo choro tiene varios significados en la música popular .
brasileña. Genéricamente, significa ejecución de música de con­
junto en un contexto urbano, con una marcada preferencia
por destacar a un solista respecto del resto del conjunto. Es­
pecíficamente, el término se refiere a los conjuntos de músicos
que daban serenatas (choroes), que se desarrollaron durante
el último cuarto del siglo XIX. En esa época, el conjunto
instrumental comprendía por lo general flauta, clarinete, figle,
trombón, cavaquinho (instrumento parecido al ukelele), gui­
tarra y unos pocos instrumentos de percusión (en especial,
pandereta). El repertorio de tales conjuntos consistía principal-.
mente en danzas de origen europeo, y ellos actuaban en las
festividades populares. Para las serenatas, la función de la banda
era acompañar canciones sentimentales, del tipo de la modinha,
ejecutadas por un solista. En el siglo XX, el choro o chorinho
llegó a ser una forma musical popular compuesta y una danza
estrechamente relacionada con danzas típicas urbanas, tales como
la maxixe y la zamba. Esas danzas presentan todas los mismos
patrones rítmicos (figuras binarias sincopadas), pero se dis­
tinguen unas de otras por el tempo. La verdadera originalidad
del chóro, de los años 20 y 30 (los de Pixinguinha y Lacerda,
por ejemplo), reside en la improvisación virtuosística por los
ejecutantes de variaciones instrumentales y en el imaginativo
contrapunto que de ello .i;esulta.
Inspirado por la base nativa del choro, Villa-Lobos escribió
su serie entre 1920 y 1929, durante un período de experimen­
tación que fue consecuencia de su contacto con las nuevas
corrientes estilísticas europeas. Pensadas para los más variados
medios, desde solo de guitarra (Choras N9 'J ) a gran orquesta
y coro mixto ( Choras N9 1 O) u orquesta, banda y coro (Cho­
ras N9 14 ) , las obras despliegan poca unidad dentro de la
serie. Sus únicos rasgos comunes implican manifestaciones mu­
sicales de distintas tradiciones culturales populares y primitivas,
y esos materiales, por otra parte, están tratados diversamente.
En · un estudio multigrafiado sobre la serie, Villa-Lobos escribió
la siguiente observación:
278
Los Choras fueron escritos de acuerdo con una nueva téc­
nica especial basada en las manifestaciones musicales
de
·'
los nativos brasileños, así. como en las impresiones psico­
lógicas causadas por ciertos personajes populares, extre­
madamente originales y notabilísimos. Charos N9 1 fue
deliberadamente escrito como si fuera un producto ins­
tintivo de la ingenua imaginación de esos personajes
musicales populares, para servir meramente como punto
de partida y ampliarse gradualmente más tarde, en su
forma, técnica, estructura y género 2•
Aunque esa "nueva técnica" nunca fue explicada por Villa­
Lobos, su intención estética estaba vinculada a la glorificación
de su país, a través de una recreación subjetiva de las músicas
del Brasil. Sus propias descripciones programáticas son en su
mayor parte abstracciones o comentarios simplemente círcuns­
tanciales de la exótica naturaleza de la música de_ Brasil en
beneficio de los auditores extranjeros no informados de la dé­
cada de 1920.
Los Nos. 1, 2, 4, 5 y 7 de los Charos revelan algunos aspectos
de los conjuntos musicales populares al filo del siglo XX,
mientras que los Nos. 3 ( Pica-pau, "Pájaro carpintero"), 6, 8
y 10 recurren en forma parcial a la primitiva música folklórica
indígena o mestiza ("caboclo"). Los números 5 y 10 puéden
servir para ilustrar los diferentes estilos cultivados por el · com­
positor en esta colección.
Choras N9 5: subtitulado "Alma brasileira", para piano solo,
proporciona la mejor caracterización de la Ínúsic-a familiar
de serenata del choro popular. La calidad lírica y expresiva de
esta pieza proviene desde su base de la modinha, esa clase de
canción sentimental cultivada, como lo hemos visto, en los
siglos XIX y XX por compositores portugueses y brasileños.
Durante el segundo imperio en Brasil, la modinha adquirió el
carácter de una aria de ópera italiana, y algunos de sus aspectos
llegaron a ser identificados como "nacionales" por los compo­
sitores populares, v.gr., ornamento de la línea vocal y uso fre­
cuente de 1� secuencia melódica. Aunque en las primeras co2.
Reproducido en Villa-Lobos, sua obra, 2:¡i.. ed. ( Río de . Janeiro:
Musen Villa-Lobos, 1972 ) , p. 1 98.
279
Choros NP 5 tipifica el repertorio de tipo dancístico de los
choróes, con característicos patrones rítmicos populares de igual
naturaleza que los de Nonetto.
Choros NP 1 O ( 1926) , subtitulado "Ras¡ga. o cora�!lo"
lecciones im,rresas de modinhas, que d!tan de la . década d�
1790, se indica una clave c��o acompanan�e,. la gmtarra llego
ser el instrumento mas t1p1eo de los mus1cos de serenatas.
Villa-Lobos sacó el máximo provecho de esta asociación, como
la figura de acompañamiento de la sección A, con su para­
f�is
e mo en acordes de sexta, semejantes a los de guitarra, y la
c Iidad ondulante de su ritmo ( Ejemplo 7-8) . La figura del
�ompañamiento simboliza la tristeza ( "dolencia") , de acuerdo
�on la indicación d� la parti�1-;ra, � e� tema prin�ipal debería
er "vago" en su mterpretac10n ntm1ea, pero bien separado
del acompañamiento. "Lo más interesante en este Choros", ha
1
( "Desgarra mi corazón") , proporciona un buen indicio del
estilo nacionalista maduro del compositor. Escrito para gran
orquesta ( que incluye una imponente sección de percusión con
instrumentos brasileños típicos) y coro mixto, esta obra re­
presenta la más exitosa integración por Villa-Lobos de elemen­
tos musicales locales con progresistas técnicas contemporáneas.
En sus notas del programa para la obra, Villa-Lobos escribió:
"la variedad de los pájaros -rica en número y especies- que
existen en todo Brasil . . . sirvió para algunos motivos del Cho­
ros NP 1 O". Identificó el motivo inicial de la flauta como una
célula del canto del pájaro conocido como "Azula.o da mata".
Toda la primera sección sugiere una serie de impresiones des­
criptivas de la vastedad, majestuosidad y riqueza del país bra­
sileño. Motivos pentatónicos y otros "primitivos" ( esto es de
ámbito estrecho) , sostenidos por armonías ricas, disonantes y
paralelas con largos pedales ( como notas sostenidas y repeti­
das) y timbres variados, dan a la sección un inequívoco exótico
carácter impresionista. El motivo principal, que . reaparece en
la última sección de la obra ( Ejemplos 7-9 a) , es descrito por
EJEMPLO 7-8 Heitor Villa-Lobos, Choras No. 5: "Alma brasileira",
c." 1 -4.
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11rando e bem rythmado
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P -==
,:!,
5-
dicho el compositor, son las cadencias rítmicas y melódicas,
irregulares dentro de un compás de 4/4, que dan la encubierta
impresión de rubato o de una ejecución melódica retrasada, lo
que es precisamente 3la más interesante característica d� los
músicos de serenatas" • La contrastante sección intermedia de
EJEMPLO 7-9 Heitor Villa-Lobos, Charos No. 1 0: "Rasga o corai;ao"
(a) motivo principal, c. 62-63; ( b ) motivo cromático, c. 89-90. Copy- ,
right 1928 por Editions Max Eschig. Utilizado con autorización.
-- -- __ ;
(a)
>
·o
3 . Ibid., p. 200.
280
281
• el compositor como "una mezcla de melodía pnm1t1va y can­
ción pentatónica de los indios brasileños". Análogamente, se
identifica el motivo cromático que se repite a través de toda
la última sección como imitación de los quietos cantos de los
bdios parecís del Mato Grosso.
�a últim� sección de Choras N9 1 O, que exige coro mixto;
esta concebida como un colosal crescendo con clara intensidad
primitivista. Los motivos anteriormente mencionados sirven
com� ostinatos melódicos de tal insistencia y extremo vigor
rítmico, que pronto alcanzan un nivel de obsesión hipnótica.
El uso de voces que gritan un 1;exto consistente en sílabas
y vocalización sin significado literario pero de fuerte efecto
onomatopéyico ("Ja-ka-ta ka-ma-ra-ja" y "Ta-ya-po ka-ma-ra-jo"
cambiando las diferentes vocales y creando un contrapunt�
ásombrosamente complejo), acrecienta el frenético carácter rít­
�i�o de la sec�ión. Para ,':7"illa-Lob�s, la onomatopeya sirve para
imitar la atmosfera fonetlCa del lenguaje de los aborígenes".
En contraste con el "salvaje" martilleo de los ostinatos vocales
se introduce una melodía lírica y sentimental extraída de l;
popular modinha Rasga o cora�ao (de Anacleto de Medeiros
con texto de Catulo da Paixao Cearense, uno de los más desta�
cadas poetas populares de Brasil) 4. De este modo la síntesis
de �as tradiciones musicales populares de Brasil a que el com­
positor alude como uno de los propósitos de los Charos, se
cump!e bien aquí. En complejidad armónica, Charos N9 10 no
es comparable al N<? 11, principalmente a causa de los fre­
cuentes pedales. Sin embargo, la politonalidad y los "clusters"
se des.tacan y _ predo�ina el elemento rítmico, con múltiples y
complicada_s s10c��e10:1es y grupos de . ritmos cruzados que
, de Villa-Lobos en
crean t:>aSaJes pohrntmicos. La orquestacion
esta obra es bastante típica también de otras obras suyas: voces
4.
282
En su libro A Glória escandalosa de Heitor Villa-Lobos ( Rfo de
Janeiro : Livraria Imério Editora, 1 960 ) , el escritor reaccionario
Carlos Maul denuncia plagio, porque el nombre del compositor
popular no fue dado a conocer en la partitura ( con lo cual re­
vela ignorancia de las seculares prácticas de la parodia, la pará­
frasis y el cantus firmus) .
utilizadas como un instrumento colorista (más en evidencia
aquí que en Nonetto y en Charos N9 3 ) y para cumplir una
función esencialmente rítmica; material temático fragmentario
imitados en los registros extremos de los instrumentos; doblajes
instrumentales en varias octavas; efectos especiales como glis­
sandos en armónicos en cuerdas divididas y sistemáticas .dobles
cuerdas, que a menudo producen un impacto disonante o poli­
tonal.
El título de "Bachianas Brasileiras" (siempre en plural) . se
aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945.
Villa-Lobos se refirió a esta colección como "una clase de
composición musical en homenaje al gran genio de Juan Se­
bastián Bach". Concebidas como suites (en el sentido barroco
de una secuencia de danzas), fueron inspiradas por Bach, a
quien Villa-Lobos consideraba una fuente universal de la mú­
sica y el "intermediario entre todas las culturas". No fueron
pensadas como una estilización de la música de Bach, sino más
bien como una adaptación de ciertos procedimientos contra­
puntÍsticos barrocos a fa música folklórica y popular brasileña.
Ellas, sin embargo, no deberían ser interpretadas como que
reflejan una tendencia a volver a Bach o como una posición
neoclásica de formalismo y objetividad. En realidad, como
correctamente observa el compositor chileno Juan Orrego-Salás,
toda la diferencia estilística entre las Bachianas y los Charos es
leve. Orrego-Salas señala que:
" . . . las semejanzas son abundantes. Ellas podrían resumir­
se de la siguiente manera: frecuentemente en las Bachia­
nas, como en los Charos, el elemento vernáculo interviene
con mucha fuerza; en el ciclo completo de ambas ex­
presiones, vemos la misma variedad de medios · aplicados
- que van desde las composiciones escritas para instru­
mentos solistas hasta aquellas escritas para una combina­
ción de orquesta y voces; y la amalgama de las estéticas
europea y brasileña (folklore) 5 •
5.
Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos 'Man, Work, Style' ",
Inter-American Music Bulletin, No. 52 ( marzo 1 966 ) , 27.
283
:{.as piezas exigen los siguientes medios para la ejecución:
N9 1 (1930) 8 cellos; N9 . 2 ( 1930) orquesta; N<? 3 ( 1938)
piano y orquesta; N<? 4 ( 1930-1940 ) piano (versión orques­
tal, 1941) ; N9 5 (1938-1945) voz y orquesta de cellas; N9 6
(1938) flauta y fagot; N9 7 (1942 ) orquesta; N9 8 (1944 )
orquesta; y N9 9 (1945 ) orquesta de cuerdas y voces. Aunque
una variedad similar de medios se presenta en verdad en los
Choras, las Bachianas rev!:lan ciertos artificios estilísticos au­
se�tes de cualquiera obra anterior del compositor. En ellas,
Villa-Lobos parece buscar la universalidad de la música de
Bach a través de la asimilación de su vitalidad. Tal propósito
podría parecer presuntuoso o inconsecuente, pero en realidad
el compositor sentía que existían claras afinidades entre c1ertos
proce?i�ientos ;�ntrapuntísticos y rítmicos de Bach y los de
la musica folklonca y P?J?�lar bra_sileña. Aunque esto pueda
parecer exagerado, la mtu1c10n de Villa-lobos no era infundada.
La música instrumental popular brasileña en su carácter im­
provisatorio exhibe una independencia melódica considerable
con temas constituidos por notas repetidas y figuraciones de acor�
des quebrados, y una fuerte base armónica funcional. Además
lo que es más importante, muchas clases de danzas afrobrasileña�
comparten el típico sentimiento rítmico de los movimientos
rápidos de Bach, en especial los de sus obras instrumentales
que están basados en una pulsación constante (de tipo corchea) .
Para dar solo un ejemplo, la parte de flauta de la sección
"Badinerie" de la Obertura N<:> 2 en si menor de Bach (BWV
1067) presenta un contorno melódico (dirección descendente
n�tas repetidas ) , un ri�mo de pu!sa.ción y hasta un desplaza�
miento de la fraseologia en los ultimos compases del pasaje,
que comúnmente se encuentran en la música popular brasileña.
En__todo ; caso, Villa-Lobos conquistó aplauso internacional con
las Bachianas, no sol�mente P?� la curiosidad originada por su
evocación de Bach, smo tambien por sus materiales melódicos
y armónicos cabalmente cautivantes y sus excitantes cualidades
rítmicas.
Las suites son en dos (Nos. 5, 6 y 9 ) , en tres (N<? 1 ) o en
cuatro movimientos (Nos. 2, 3, 4, 7 y 8 ) . Con pocas excep­
ciones, cada movimiento lleva denominación doble, una for284
malista (tales como "preludio", "introducción", "aria", "fanta­
sía", "fuga" ) y otras claramente nacionalistas ( tales como
"embolada", "modinha", "choro" y "el trencito de la caipira".
Cada movimiento tiende a estructurarse en la forma ABA, con
la primera sección (A) generalmente más elaborada que la B.
En razón de la variedad, se agregan algunos episodios a las
secciones A y B, pero sin alterar básicamente la forma tripar­
tita 6• La armonía es más bien clásica y vigorosamente tonal,
con séptimas, sextas o cuartas agregadas y uso frecuente de
notas de paso y anticipaciones. Las disonancias ocurren, pero
no tan frecuentemente como en los Choras. Patrones rítmicos
irregulares en los movimientos rápidos y moderados tienden a
dar énfasis al carácter nacional de las Bachianas. Son notables
los experimentos colorísticos en esta colección ( así como en los
Choras) , en particular efectos especiales de cuerdas y de voces
y asociaciones orquestales programáticas (por ejemplo, «el
trencito de la caipira" de la Bachicmas N9 2) .
Las Bachianas Nos. 1, 2 y 5 son las más conocidas del ciclo.
La número 1, para orquesta de cellos o un mínimo de ocho
cellos, ejemplifica la singular amalgama estilística. Los prime­
ros compases de la Introducción (titulada también "Embolada" )
revelan el aspecto nacional del estilo, a través de vivos y repe­
tidos patrones rítmicos con particular énfasis en los tiempos
débiles
Esos patrones están relacionados
:¡
con los de la embolada (una forma de danza popular y un tipo
binario de canción ) , pero interrumpido por las pausas. Notas
agregadas y alteraciones modernizan las armonías. El tema prin­
cipal (Ejemplo 7-10) muestra uno de los tipos melódicos favo­
ritos de Villa-Lobos, una extensa y dinámica línea, en la cual
un comienzo con acordesde la frase abre camino
- a un final
con esca1a.S: . El ínte�alo de novena - e; - pri�er �01:iv� - se �semeja tanto a Bach como al bel canto. Particularmente significa- .
tivas son la segu nda y tercera frases del tema, a causa de su ·li­
mitación a la extensión de una octava· (evitando así una repe­
tición literal de la primera frase) , la suave superposición de la
r:r, ffl
.
ei
6.
Cf. Adhemar Nóbrega, As Bachianas de Villa-Lobos ( Río de Ja­
neiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 197 1 ) , p. 1 9.
285
·
ianas Brasileiras No. 1 : "In.
7- lo Hettor Villa-Lobos, Bach
· d Mus1c
EJEMPLO
1948 por Assoc1ate
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. , ( Ernb 1 ªda) " ' c. 7 -21 . Copy
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segunda y tercer a frases ( en La bemol ) y la característica se­
cuencia en amplios intervalos, a la cual se aplica una de esas
impasibles e indecisas figuras rítmicas citadas más arrib3: en
relación con Choros NP 5. Es notable el carácter improvisatorio
de este tema, producido enteramente por medios rítmicos como
la impredecible colocación de · los tresillos y las cadencias pos­
tergadas. En su estudio sobre el estilo del compositor, Orrego­
S alas menciona la calidad vocal esencial de la mayor parte de
las melodías de Villa-Lobos, que tienden a desarrollarse inde­
pendientemente de las estructuras rítmicas del acompañamiento.
"Estas últimas -escribe- son los elementos variantes, mientras
que la línea melódica se extiende a planos to nales diferentes,
aunque casi siempre ensamblados por progr esiones cuyas fór­
mulas armónicas son suficientemente conocidas y tradicionales" 7•
El segundo movimiento de Bachianas NP 1, "Preludio ( Mo­
dinha ) ", posee otra melodía lírica que progresa en secuencias
descendentes, como muchos movimientos lentos de Vivaldi (que
influyeron en las arias y adagios de Bach). No es coincidencia
que este movimiento se titule "Modinha", pues, como hemos
visto, el carácter lírico de la modinha se derivó con frecuencia
del aria de ópera italiana.
El lirismo romántico que penetra las Bachianas y muchas
obras po steriores de Villa-Lobos ( especialmente las de guitarra
y las canciones de solo ) procede quizás del profundo interés del
compositor por la modinha. En sus obras abundan ejemplos de
melodías cantábiles, pero ninguna tan vigorosamente expresiva
como la parte de soprano del "Aria ( Cantinela ) " de Bachianas
NP 5 ( Ejemplo 7-11 ) . Merecidamente, esta melodía conquistó
popularidad internacional. El carácter improvisatorio de la larga
y amplia frase es creada básicamente pór una impresión de
metro casi libre, por la puntuación musical irregular subrayada
y por impredecibles cadencias. Además, los patrones secuencia­
les del segundo y tercer período están encubiertos por la diver"". ·
sidad de los ritmos sincopados que se utilizan en cada uno 8• El
sentido de improvisación ( que recuerda a los choróes o músicos
7.
8.
Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos", p. 1 6.
Ibid., p. 2 1.
287
I!
EJEMPLO 7-1 1 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 5: "Aria
( Cantinela) ", parte de soprano, c. 3-8. Copyright 1947 por Associated
Music Publishers, Inc. Utilizado con autorización.
a tempo
s
lll,1
=f 3i.zt;;;;G a , ui=!ttcriiFi�· 5
b
"!fvocalizando com "ah "
Flf
¡� ,:S-p r- ft-Crrr 1 ?5t) ttr�
ffirs?trSri& ,m.
de serenata) está también acrecentado por la evitaci6n de reso­
luciones claras y enfatizado por una deliberada vaguedad armó­
nica. La calidad expresiva del "Aria" no es menos atribuible a
su acompañamiento por un conjunto de cellas. Los pizzicatos en
movimiento contrario de los cellas II y IV, en los dos primeros
compases, y la progresión descendente de la parte del bajo (ce­
lla III) sugiere una versión amplificada del estilo punteado de
tocar guitarra conocido en portugués como "ponteio". El dobla­
je de la parte de soprano por los cellas I una octava bajo la
voz, añade substancial volumen y profundidad colorística.
Algunos han considerado que las Bachianas representan una
tendencia neoclásica más bien que nacionalismo estricto, pero
esta interpretación es sólo asunto de énfasis selectivo. Los ele­
mentos neoclásicos son más evidentes en la textura. En todos
los compases de Bachianas N9 1 predominan estructuras conso­
nantes de acordes. Frecuentemente aparece el doblaje de las
líneas- melódicas e:n intervalos consonantes. En general, la tex­
tura . es abierta y nítida, pero ello está probablemente asociado
a la preponderancia de las consonancias. El uso de la fuga o
secciones fugadas como un principio formal, podría ser inter­
pretado como un recurso neoclásico, pero la imitación es tam­
bién característica de varios géneros musicales populares · bra­
sileños, como son frecuentes figi1ras de ostinato y largos peda­
les, los cuales aparecen en las Bachianas. No obstante, hay ejem288
plos en los cuales tanto !a textura como la forma parecen oscu­
recer los elementos más puramente rítmico-nacionalistas. La
Fuga ("Conversa" ) de Bachianas NP 1 es un ejemplo a la ma­
n? : el sujeto (Ejemplo 7-12 ) , con nota� repetidas y sincopa­
c10nes, posee un claro sabor local - segun el compositor, está
en el estil_o del chorao Sátiro Bilhar (1861-1929) - , pero su
efecto nac1onalístico es minimizado por la textura sinfónica. El
neoclasicismo presupone música abstracta, mas Villa-Lobos no
podía abandonar un concepto programático 9 • Aun en la "fuga"'
recién mencionada, él pensaba --como el título lo indica- en
una conversación entre cuatro choróes que disputan la superio­
ridad temática en sucesivas preguntas y respuestas. De este
modo, en último término, predomina en las Bachianas brasi­
leiras un carácter nacional, aunque sutil.
EJEMPLO 7-12 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 1 : "Fuga
( Conversa) ", c. 1-6. Copyright 1 948 por Associated Music Publishers,
Inc. Utilizado con autorización.
Un poco animato
� : Vc. l
: v, 1
if -=- "!f .
if =
>
.
9.
.:::---..
Las asociaciones extramusicales realmente prevalecen en la mayo­
ría de las obras del compositor.
289
Los diecisiete cuartetos para cuerdas compuestos por Villa­
Lobos cubren un extenso período de su vida productiva y re­
presenta muchas facetas de su estilo. Los primeros dos datan .
de 1915; el último, de 1957. Ninguno fue escrito en los años
20. Esa década fue de obras de cámara principalmente para
viento madera, como el Trío ( 1921) para oboe, clarinete y
fagot; el Quatuor ( 192 1) para flauta, saxofón, arpa, celesta y
coro femenino, el Quinteto en forma de choros ( 1928) para
viento madera, y otros. Algunos de los más típicos procedi­
mientos de composición de Villa-Lobos aparecen en los Cuar­
tetos Nos. 5 y 6, de 193 1 y 1938, respectivamente. Ambos son
obras abiertamente nacionalistas, especialmente en comparación
con los restantes once, que muestran una preocupación mayor
por la música absoluta. Aunque las técnicas imitativas ocurren
con frecuencia, es prácticamente menospreciada la presenatción
temática especialmente sucesiva por los cuatro instrumentos.
El desarrollo no atraí� a Villa-lobos. En sustitución de él, se
valía de los procedimientos de variación.
El Cuarteto N9 6, una de las obras de cámara más conocidas
del compositor, es uno de los cuartetos "populares", esto es, en
estilo "brasileño". En oposición al Cuarteto N9 5 , que posee un
sabor nacional aun más directo, el Sexto presenta sutiles estili­
zaciones de típica música folklórica mestiza y popular. las
relaciones con esa música incluyen el uso de patrones rítmicos
variados, la naturaleza improvisatoria y estado de ánimo lírico
con el chóro ( el último especialmente en el movimiento An­
dante) y efectos especiales de las cuerdas que recuerdan las par­
tes de guitarra y el cavaq11,inho de los conjuntos populares. El
carácter como de danza del primer tema del primer movimiento,
con su impulso rítmico en notas de valor breve y su sincopación
popular, es bastante típico de la escritura de Villa-lobos a fina­
les de la década de 1930. los diseños contrapuntísticos y el
tratamiento secuencial del tema fragmentado a través de todo
el movimiento, muestra cierta afinidad con las Bachianas del
mismo período: el patrón rítmico del pasaje de transición de
1a sección intermedia
l.�J uJ>L.1
1930 en el primer tema de Bachianas NP 1.
Los dos movimientos centrales abundan en ese lirismo seme­
jante al de la serenata que el compositor iba a cultivar extensa,.
mente en los últimos veinte años de su vida. El comienzo del
Andante, en especial, toma prestada la imaginería impresionis­
ta, sugiriendo "música en el · aire" en un tranquilo y tibio atar­
decer tropical, por medio de cuerdas con sordina y armónicos
y la forma estática del tema sostenido por armonías cromáticas:
Villa-Lobos atribuyó a este movimiento una "tristeza casi trá­
gica". También se refirió en sus notas a los "intranquilos poli­
ritmos" del final, en el cual, no obstante, los ritmos cruzados
más bien que los polirritmos surgen de la figuración de la com­
binación temática ( en compás de 9/8) y de las corcheas alter­
nantes en pizzicatos de la viola y cella acompañantes ( Ejemplo
7-13) . El estilo "punteado" de la guitarra es totalmente evi­
dente en la frase descendente en staccato del tema.
EJEMPLO 7-13 Heitor Villa-Lobos, Cuarteto de Cuerdas No. 6. cuarto
movimiento, c. 1-3. Copyright 1948 por Associated Music Publishers,
Inc. Utilizado con autorización.
Allegro vivace
Vl.I
Vl. Il
Vla.
Ve.
9;fpizz. sonoro
Villa-lobos escribió muchas obras vocales, tanto canciones
artísticas como música secular y composiciones sagradas cora-
había aparecido en
10 .
290
Cf. Heitor Villa-Lobos, A música nacionalista no governo Gétulio
Vargas ( Río de Janeiro : Departamento .de imp.rensa e propaganda,
1940 ) .
291
i
1
1
XJi.
les. Muchas obras corales fueron hechas para propósitos educa­
cionales entre ellas la bien conocida G11ia prático ( "Guía prác­
tica") , que consiste en un gran número de armonizacione s de
cantos folklóricos infantiles arreglados para coro de niños. La
década de 1930 vio su involucración en un gigantesco progra­
ma de educación musical patrocinado por el régimen de Getulio
Vargas 10• El fervor patriótico de ese tiempo hizo posible para
Villa-Lobos la implementación de su plan de utilizar el canto
"orfeónico" para proporcionar una educación musical general
en escuelas y talleres públicos y desarrollar el interés en la
música nacional. Para ello, obtuvo el apoyo del gobierno y creó
y dirigió el SEMA (Superintendencia de Educa�ao Musical e
Artística) a través de la cual pudo él organizar inmensos certá­
menes de' canto con treinta o cuarenta mil voces, que a veces
recordaban las coetáneas manifestaciones fascistas europeas de
nacionalismo.
Las canciones de solo de Villa-Lobos son de una calidad más
bien desigual. Por lo general, es en sus recreaciones de las can­
ciones folklóricas y populares brasileñas en lo que se muestra
más exitoso. Las Chansons Typiq11es Brésiliennes, escritas como
una serie de trece composiciones entre 1919 y 1935, cubren casi
todos los aspectos de la canción folklórica del país: india, afro­
brasileña y mestiza. Las canciones Xangó y Estrela é lua nova,
cuarta y quinta de la colección, son recopilaciones de cantos
religiosos afrobrasiJeños de los tipos macumba y candomblé.
Villa-Lobos realiza una buena caracterización de esos géneros
populares -en Xango-, a través del uso de un motivo pen­
tatónico repetido y un efecto rítmico de hemiola entre la línea
vocal y el piano, que imita un acompañamiento de tambores.
En Bstréla é lua nova, por medio de notas repetidas, sincopa. ción; direceión descendente ..y espacio · de una séptima en la- línea
constante, parecida al toque de
vocal' así como una fórmula
.
o.
tambor, en el acompañamient
Otras dos colecciones de canciones artísticas, Serestas ( "Se­
renatas" ) -serie de catorce canciones- y Modinhas e Can­
f6es, escritas durante un lapso de alrededor de veinte años, re­
presentan las composiciones más nacionalistas del autor en el
género. Ellas van desde simples armonizaciones de aires popu-
292
lares hasta obras originales empapadas con elementos de los más
distintos tipos de la música folklórica brasileña.
El aporte más dinámico y perdurable de Villa-Lobos proviene
de su profunda empatía por la música folklórica y popular de
Brasil. El fue capaz de crear un estilo altamente individual que
sintetiza de un modo intuitivo la pluralidad de la música brasi­
leña y algunos procedimientos de la tradición musical académi­
ca europea. · El nacionalismo musical latinoamericano halló. en
Villa-Lobos su más vigoroso sostenedor y uno de sus más ori­
ginales creadores.
Osear Lorenzo Fernandez y L'ttciano Gallet
Entre los compositores brasileños que llegaron a la madurez
en las décadas de 1920 y 1930, Osear Lorenzo Fernílndez ( 18971948) y Luciano Gallet ( 1893-�931) trabajaron con diferentes
medios en pro del mismo objetivo: la escritura en un estilo cla­
ramente brasileño que pudiera, no obstante, ser definido.
Las primeras obras de Fernandez, que datan de 1918 a 1922,
comprendió principalmente obras para piano y canciones de
soló y revelan su temprana orientación hacia el romanticismo
y el impresionismo. Con obras como Trio brasileiro (1924 ). y
la Canfao sertaneja ( 1924 ) , se hizo evidente una tendencia
hacia el nacionalismo musical con utilización de técnicas con­
temporáneas. El período 1922-1928 fue el más productjvo y
creador. Las obras más características de este período compren­
den Suite sinfonica sobre 3 temas populares brasilairos ( 1925 ) ,
para orquesta; Imbapara ( 1929 ) , poema sinfónico amerindio;
Reisado do pastoreio (1930 ) ; y la ópera Malazarte, escrita en
)933 pero no representada ha_Sta. 1941. En esas obras, eLcompo­
sitor se orientó hacia las diferentes tradiciones de la música
folklórica y tradicional del Brasil. El Trio brasileiro, para pia­
no, violín y cello, exhibe ideas temáticas originales de nítido
carácter folklórico mestizo, tratadas cíclicamente. El material
temático de la Suite sinfonica se origina en dos canciones folk­
lóticas de Bahía y un canto de cuna conocido en todo el país.
Imbapara, por otra parte, utiliza auténticas melodías indígenas e
instrumentos de percusión; las sonoridades orquestales dan por
293
.resultado una originalidad exotica. Con Rei-sado do pastoreio
( 1930), Fernandez se volvió hacia las tradiciones folklóricas
caboclo y afrobrasileña. Aunque no hay reproducción directa
(con excepción del primer motivo), los rasgos melódicos y rít­
micos de esta pieza están relacionados con esas tradiciones. El
último movimiento, Batuque, ha llegado a ser una pieza nacio­
nalista clásica del repertorio sinfónico brasileño.
Malazarte, sobre un libreto basado en un drama de Gra�a
Aranha, puede ser considerad_a la primera ópera brasileña exito­
sa escrita en un estilo nacionalista. Cada uno de los personajes
principales tiende a ser asociado con un género folklórico o
popular dado -amerindio, afrobrasileño, lusobrasileño y urbano
popular. Todos los pasajes corales de la ópera están basados en
canciones folklóricas. En 1941 se escribió una suite orquestal
derivada de Malazarte. La última parte de esta suite, otro Ba­
tuq1te, ganó amplia popularidad.
Las canciones arrísticas d� solo de Fernandez se consideran
a menudo su aporte más original. Entre las más conocidas están
Toada prá vocé, sobre un texto de Mario de Andrade, Canfáo
sertaneja, anteriormente mencionada, la "modinha" Meu cora­
fªº' Berceuse da onda (sobre un poema de la famosa poetisa
Cecilia Meireles), Noturn.o y Essa negra Fuló, esta última so­
bre un poema muy popular de Jorge de Lima. Hacia el final
de su vida, Fernandez prestó atención a la música orquestal y
de cámara, señaladamente en un Concierto para Violín ( 1941),
dos sinfonías (1945-1947) y Variafoes sinfónicas (1948).
Jumo con Mário de Andrade, Luciano Gallet fue pionero en
el estudio de la música folklórica en el Brasil. Se preocupó es­
pecialmente de definir la exacta naturaleza de la música folkló­
rica y popular brasileña y de idear un modo adecuado de utili­
zar sus características en sus composiciones. Comenzó armoni­
zando algunas canciones folklóricas que condujeron a la publi­
cación de Canfoes populares brasileiras en 1924. Entre sus obras
de piano escritas en una vena nacionalista, N hó chico ( 1927)
en tres partes, es considerada la más exitosa. También escribi6
uan serie de Exercicios brasileiros, para piano a cuatro manos,
basados en los más típicos rasgos fuelódicps y rítmicos de los
géneros musicales folklóricos. La Suite sobre temas n.egro-bra-
294
sileiros (1929), para flauta, oboe, clarinete, fagot y piano, evi­
dencia el íntimo conocimiento de Gallet de las características
musicales afro brasileñas. Sus Estitdos de folclore, que incluyen
dos monografías sobre danzas y canciones compiladas en el
campo por el compositor, fueron publicadas por Mário de Andrade en forma póstuma.
Camcwgo Guarnieri y Francisco Mignone
Dentro de la tendencia nacionalista brasileña, las posiciones
de Camargo Guarnieri (n. en 1907) y Francisco Mignone (n.
en 1897) han sido principalísimas. El ser compositores nacio­
nales y ser reconocidos como tales, fue una de sus mayores
preocupaciones, junto con un esfuerzo consciente por el refina­
miento técnico. La impresionante producción de Guarnieri -re­
sultado de numerosos encargos- cubre varias décadas de inten­
sa actividad. Su primera obra en conquistar éxito indiscutido
fue la Sonatina para pimo ( 1928), y ha sido elogiada como
o�ra de un lírico imaginativo 11• El conocimiento que tuvo Má­
r10 de Andrade del talento de Guarnieri fue motivado probable­
mente por su temprano reconocimiento como compositor na­
c�onalista genuinamente militante, que se oponía al academi­
cismo europeo predominante. La Sonatina revela un naciona­
lismo más subjed.vo que las obras anteriores de Guarnieri, como
la Canfáo sertaneja o la Dansa brasileif'a de 1928. En ella com­
binó una clara textura neoclásica contrapuntística con una obvia
inspiración nativa, en el segundo movimiento (subtitulado
"Modinha") , en su reconstrucción del ostinato popular del
acompañamiento de guitarra; y en el último movimiento, en
una vitalidad rítmica que recuerda ciertas danzas folklóricas y
populares. La Dansa brasileira, para piano (más tarde orques­
tada), revela procedimientos estilísticos relacionados con dan- ·
zas populares urbanas, tales como notas repetidas y movimieñto
descendente de la melodía y el ostinato rítmico.
11 .
Mário de Andrade, Música, doce música ( Sao Paulo : L.G. Mi­
manda, 1963 ) , p. 184.
295
·En la década de 1930, Guarnieri escribió principalmente obras
de cámara, que incluyen un trío para cuerdas, un cuarteto para
cuerdas, un quinteto para viento madera, dos sonatas de violín
y una sonata para cello, y dio comienzo a una serie de obras
inspiradas por el popular chóro. Curucá ( 1930), para orquesta,
y Flor do tremembé ( 1937), para quince instrumentos solistas
y percusión, revela una imaginativa amalgama de timbres. En
la última obra, esto es resultado de un uso eficaz de instrumen­
tos típicos brasileños de percusión, tales como el cavaquinho,
cuíca (tambor a fricción), agogó (cencerro de vaca) y otros.
El primer tema de Chóro torturado (1930), para piano es en­
teramente típico del modelo de chóro en su acentuación irregu­
lar. Los choros posteriores fueron para violín y orquesta (195 1),
para clarinete y orquesta (1956) y para piano y orquesta
(1956).
La asociación de Guarnieri con Mário de Andrade tuvo por
resultado en 1932 una ópera cómica en un acto (para la cual
Andrade escribió el libreto), Pedro Malazarte, representada con
gran éxito en Río de Janeiro en 1952. Sin embargo, fue en
muchas canciones de solo escritas durante la década de 1930
donde sobresalió Guarnieri. En todas las canciones - desde
Jmpossível carinho ( 1930) a las trece CanJoes de amor ( 19361937) y Vai, azulao (1939)- , hallamos una calidad lírica
básica, completamente típica del autor. Su extensa producción
de canciones (sobre cien títulos) revela asimismo intentos por
utilizar características folklóricas afrobrasileñas y amerind1as,
v.gr., Sai arue ( 1932) y Acttti-parú ( 1934). Sai a·r11,e recuerda
de muchas maneras el Xangó de Villa-Lobos: una canción ma­
cumba (en una lengua africana, pero tomada de la novela Ma­
cunaíma de Andrade) , posee el mismo efecto dramático, acre­
centado por el amplio registro de fa línea vocal, efectos de
glissando y patrones repetidos, como de tambores, en el acom­
pañamiento. Entre las obras importantes para voz y orquesta de
Guarnieri, se comprenden la cantata trágica Morte do aviador
(1932), A Serra do Rola-Mofa (1947), Tres poemas afro-bra­
sileiros (195 5 ) y Seca ( 195 7).
Después de su primera estada en Europa (1938-1939), Guar­
nieri se orientó con más gusto hacia la orquesta. Su ,Abertura
296
( 1942) fue seguida por dos sinfonías en 1944.
Ambas se consideran entre sus mejores obras, y junto a una
tercera escrita en 1952, tipifican su singular estilo, todavía de
acuerdo con la estética nacionalista, pero definitivamente anti­
exótica, a través de substancial estilización de elementos nacio­
nales y con una clara preocupación por un refinamiento más
amplio de las técnicas de composición. También escribió suites
orquestales, en las cuales fueron incorporados varios tipos de
danzas populares: Brasiliana (1950), Suite IV Centenári.o (1954,
con ocasión del cuarto centenario de la fundación de la ciudad
de Sao Paulo), y la Suite Vila Rica (1958). Los rasgos estilís­
ticos neoclásicos predominan en sus conciertos para piano, el
último de los cuales (N9 5, 1970) combina material temático
del carácter de danzas populares urbanas (samba, choro) con
técnicas dodecafónicas. Una nítida textura contrapuntística pre­
domina en los conciertos para violín.
Las numerosas piezas de piano escritas por Guarnieri a tra­
vés de toda su carrera han poseído un atractivo inmediato para
la mayoría de los pianistas brasileños. Junto a sonatinas y ca­
racterísticas piezas "nacionales" ( Toada, Ltcndu, etc.), escribió
una serie de estudios para piano y valses y cincuenta piezas en
cinco álbumes titulados Ponteios (1931-1959), título que su­
giere una escritura linea� puesto que "ponteio" implica el ras­
gueo melódico de un instrumento de cuerdas. Asimismo, esas
piezas exhiben el lirismo observado en las obras tempranas del
compositor.
Durante la década de 1960 Guarnieri interrumpió sus actiyi­
dades como compositor a fin de reflexionar sobre su actividad
pasada. Después de superar dudas acerca de sus obras anterio­
res, decidió continuar en la misma orientación estética. Las obras
· de·esre período (como· Horrtenagem a Víllá-Lobos, 1966) mues­
tran un compromiso más directo con las fuentes nacionales.
La producción del extremadamente prolífico Francisco Mi- ·
gnone cubre casi todos los géneros musicales conocidos, en los
medios tradicionales. Tres períodos importantes pueden distin­
guirse en su larga vida creadora. El primero (aproximadamente
1917-1928) fue el resultado de la fase de su· educación musical
en Italia, con obras estructural y armónicamente afines al roconcertante
297
Suite campestre ( 1918) , la Pa­
ráfrase sobre o hino dos cavalheiros da Kirial ( 1919) , y el
poema sinfónico Festa dionisíaca ( 1923) , Momus ( 1925) y
No sertao ( 1925) ( esta última una fantasía inspirada por la
mant1C1smo europeo, como la
obra del escritor Euclides da Cunha) . Al mismo tiempo, el inte­
rés de Mignone en los lenguajes nacionales se reveló en obras
como Maxixe ( 1925) y Congada para orquesta ( 1922) , en las
cuales se ocupa de los ritmos populares brasileños.
Fuertemente atraído hacia los ideales del nacionalismo musi­
cal tan elocuentemente presentados por Mário de Andrade,
Mignone comenzó alrededor de 1929 "!1n nuevo períod? �e . in­
tensa creatividad, que ha sido caracterizado como una 1magma­
tiva exploración de todas las tradiciones musicales brasileñas
folklórica y popular. Simultáneamente, cultivó además los esti­
los post romántico y neoclásico. Este segundo período se exten­
dió -hasta alrededor de 1959-1960. Enteramente típicos de este
estilo son los ballets Maracatu de Chico Rei ( 1933 ) , sobre un
tema de Andrade, Batucajé ( 1936) , Babaloxá ( 1936) y Leilao,
y las cuatro Fantasias brasileiras, para piano y orquesta ( 19291936) . Los ballets se basan en argumentos afrobrasileños y
utilizan casi exclusivamente temas afrobrasileños o temas afines
a ellos en características rítmicas y contorno melódico. Casi to­
dos los pasajes de danza colectiva de Maracattt de Chico Rei son
danzas folklóricas y populares estilizadas. Los timbres orquesta­
les son manejados en forma original, con énfasis en los instru­
mentos populares de percusión típicos. Las cuatro Fantasias. sin­
tetizan el estilo de Mignone mejor que ninguna otra obra del
período. Como lo indica el título, éstas son piezas rapsódicas
en carácter y estructura, con partes de piano que recuerdan el
cautivante, espontáneo y. virtuosístico estilo de los pianistas­
compositores populares como Ernesto Nazareth. Mário Andrade
se ha referido a la tercera Fantasia, al lado de Babaloxá y Mara­
catu, como "hitos monumentales", indudablemente como resul­
tado de su significado nacional en el contexto de la música
académica brasileña del período 12• Las "impresiones" sinfónicas
Festa das Igrejas ( 1940) , que fueron dadas a conocer mundial12 .
298
Ibid., p. 3 1 1 .
mente en 1944 en un concierto de la orquesta de la NBC bajo
la dirección de Toscanini, extraen parte de sus materiales temá­
ticos de la música folklórica mestiza.
Las canciones de solo y las piezas de piano de Mignone cons­
tituyen algunas de las obras más exitosas �n el reper_r?rio b�a­
sileño de las décadas del 30 y del 40. Su primera canc1on n�c�o­
nalista, Qttando na rofa anoitece ( 1939) , presenta una t1p1ca
inflexión y un acompañamiento de tipo guitarrístico. Seis líri­
cas ( 1932) , Dentro na noite y Dona Janaína, del ciclo Q uatro
líricas ( 1938) , con textos de Manuel Bandeira, y Pottsa a maf!
na minha testa ( 1942) son consideradas sus mejores aportes al
medio de la canción. Dentro de su vasta producción de piano,
las piezas más obviamente relacionadas con la expresión nacio­
nal fueron la colección de nueve piezas titulada Lendas serta­
nejas ( 1923-193 1) , al lado de Quatro pefas b,rasileiras ( 1930) ,
Cucumbizinho ( 1931) , Catereté ( 1931) , Dánfa do Botocudo
( 1940) y Quase modinha ( 1940) . Las melodías lír�cas -�l�­
nas tomadas de canciones folklóricas- con un lenguaJ e armomco .
predominantemente tonal y con frecuentes ritmos sincopados
( como Nazareth, en Q uatro pefas) , señalan una fuerte depen­
dencia de las características de la música popular urbana. Una
asimilación fácil de esos elementos se evidencia en la pieza
Cucumbizinho, particularmente su imitación del ta�boreo del
cavaquinho. Dos colecciones de valses, Valsas de esquina ( 19381943) y Valsas choros ( 1946-195 5) , extremadamente román­
ticos en inspiración y en técnica, intenta recrear la atmósfera
de los valses populares improvisados de los músicos ambula:ites
de comienzos del siglo XX, de las piezas populares de p1�no
escritas por compositores como Nazareth y, en su contenido
melódico, de las populares modinhas. La Primera Sonat� de
Piano ( 1941) trasciende un tanto las constantes referencias a
la música nacional de las otras obras de piano de Migrione en.
ese período. En su Autocrítica de um cinqüentenário ( 194=7) ,
la profesión. de fe del compositor reza como sigue: "Mi música
tendrá que ser gradualmente más , r�finada técnicame�te, pero
tendrá que ser clara, honesta y facilmente comprens1ble _Para
la mayoría". Por lo tanto, no es sorprendente que el Concierto
de Piano de 1958 fuera escrito en un estilo romántico europeo,
299
coQ. orquestación colorida y brillantes pasajes de bravura del
solista.
Los últimos años de la década del 50 fueron activos en la
producción sinfónica y de cámara de Mignone. Obras como
Octeto para cuerdas ( 1956) , Cuartetos de cuerdas Nos. 1 y 2
( 1957) y la Sinfonía tropical ( 1958) , señalan un punto deci­
sivo en la carrera del compositor, pues él tendió a abandonar
su previa preocupación directa por las fuentes nacionales y en­
tró en un tercer período en el cual devino completamente ecléc­
tico. Cualquier sistema o técnica de composición se podía seguir
mientras fuera considerado apropiado para la libertad total de
expresión que él buscaba. A este período pertenece una serie
de obras sacras que comprende siete Misas ( 1962-1968) y el
Pequeno oratório de Santa Clara ( 1961) , un concierto de violín
( 19� 1) , tres sonatas de piano, un doble concierto para violín
y piano y muchas otras composiciones. Sus características esti­
lístic�s son difíciles de generalizar, pues predomina la hetero­
geneidad; con todo, puede detectarse una orientación definida
hacia la politonalidad ( con uso de clusters) , atonalidad y seria­
lismo.
En los últimos años pasados, Mignone ha expresado su inte­
rés por experimentar con nuevas técnicas. , Por encargo de la
Filarmónica de Sao Paulo, escribió las Varia;oes em busca de
um tema ( 1972) , para orquesta, en las cuales trató de utilizar
"todos los procedimientos de composición de hoy día", inclu­
yendo los aleatorios. También escribió una Sin/onia transama­
zónica ( 1972) , para dar la bienvenida a la empresa de construir
la carretera del Amazonas.
Compositores jóvenes
Entre los compositores nacionalistas brasileños nacidos a co­
mienzos del siglo XX, deberían mencionarse a José Siqueira
( n. en 1907) , Radamés Gnatalli ( n. en 1906) y Luiz Cosme
( 1908-1965) . Siqueira cambió hacia el nacionalismo musical
en los primeros años de la década del 40 y ha sido desde en­
tonces uno de los máximos promotores de la tendencia en Bra­
sil, estµdiando incluso in situ la música folklórica · del noreste,
300
·especialmente la música afrobrasileña del área de Bahía. Su
producción muestra una preferencia por la música sinfónica
programática. Obras como 4 poemas indígenas ( 1944) , 5 dan­
fas brasileiras ( 1944) y Canto de Tabajara ( 1946) revelan el
más directo nacionalismo folklórico. Durante la década de 1950,
sin embargo, Siqueira desarrolló un estilo más sofisticado ba­
sado en rasgos específicos de la música folklórica y popular de
su estado nativo de Paraíba. Ideó métodos teóricos que llamó
sistemas "tri-modal brasileño" y "penta-modal brasileño", que
esencialmente consisten en la adopción de los procedimientos
específicos de la música folklórica del noreste ( tales como es­
calas pentatónicas o escala mayor con cuarta aumentada y sensi­
ble natural) , así como sus características armónicas y rítmicas.
Tanto el Concierto de Cello ( 1952) como el Concierto de Vio­
lín ( 1957) fueron escritos dentro de tales sistemas. La produc­
ción de Siqueira durante este período incluye tres sinfonías,
suites orquestales y varias obras inspiradas por música ritual
afrobrasileña, como la cantata negra Xangó, el Cavalo dos deu­
ses, Encantamiento da magia negra y Candomblé, "oratorio fe­
tichista" en trece partes. La obra Carnaval no Recife, para or­
questa, aunque mantiene una atmósfera francamente popular,
exhibe un colorido imaginativo a través. de la combinación de
distintos instrumentos de percusión, asociados con danzas de
carnaval como el frevo y el maracatu. En la década de 1960,
siguió un intenso período de escritura de música de cámara,
con 3 trípticos, quinteto de viento madera; cuartetos para cuer­
das; Adorafao aos orixás y 3 cantigas para lemanjá, para cello.
El Segundo Quinteto ( 1963 ) para cuarteto de cuerdas y sopra­
no, toma su material temático de cantos religiosos de cultos
afrobahianos.
o
Nativ de Ria Grande · Do Sul, Radariiés Ghatalli estudió
composición por su cuenta . y comenzó sus actividades profesio­
nales como pianista y después ·como violista en el Cuarteto
Henrique Oswald. Después de establecerse permanentemente
en Río de J aneiro, llegó a ser director oficial de la orquesta
de la Radio Nacional. Su amplia popularidad y éxito como
compositor de música para seriales de radio y otros géneros
radiales de la época, sus hábiles arreglos y orquestaciones de
301
canciones populares de moda y . ritmos de baile, y su compro­
miso general con el panorama popular musical de Río de Ja­
neiro, se han esgrimido a menudo en contra de él y de su carrera
simultánea como compositor académico. Pero más que perjudi­
carlo, sus actividades en el campo popular le han sido útiles
para su búsqueda de una expresión nacionalista. Su experiencia
de primera mano con la música popular, aunque comercializa­
da, le permitió un conocimiento de ella que pocos compositores
nacionalistas brasileños podrían reclamar. Esto es particularmen­
te evidente en el primer período de su producción, en obras
como Rapsódia brasileira ( 1931) y Trío para cuerdas ( 1933),
dentro de un lenguaje posromántico. Además, algunos giros de
jazz, en especial fórmulas armónicas e instrumentación, apare­
cen ocasionalmente en sus obras de la década de 1930.
El segundo período de Gnatalli, que comenzó en 1945 cuan­
do fue elegido miembro fundador de la Academia Brasileira
de Música, puede ser caracterizado como de un nacionalismo
subjetivo, que se expresa con medios más reservados y simples.
Continuó, no obstante, cultivando un estilo musical de fácil e
inmediata comprensión. La serie de Brasilianas, que compren­
den diez piezas escritas entre 1944 y 1962, ilustra los distintos
modos de aproximación del compositor a la composición nacio­
nalista. Brasiliana N9 2 ( 1948), por ejemplo, es una hábil esti­
lización de los diferentes tipos de zamba: samba de morro,
samba cancáo y samba de batucada. Otras, como Brasiliana
N9 6 ( 1954) ·para piano y orquesta, o N9 8 para saxofón
tenor y piano, revelan amalgamas de timbres muy imaginativas,
así como un compromiso más intenso con las fuentes nacio­
nales.
Durante la década de 1950, Gnatalli trató deliberadamente
de alejarse del nacionalismo musical. Se orientó hacia los mo­
delos neorromántico y neoclásico, aunque manteniendo su ine­
quívoco estilo ligero frecuentemente asociado con el jazz sinfó­
nico, en obras como el Concérto romantico, tres conciertos para
guitarra, la Sinfonia popular y un concierto para armónica y
orquesta. No obstante, las obras de la década de 1960, revelan
una asimilación más amplia de las tradiciones musicales folkló­
rica y popular. Los Concertos cariocas, la Sonatina coreográfica
302
y . el R,uarteto populc:r, entre otras, son encantadores en su ins­
p1rac1on popular, mientras que el Segundo Concierto de Vio­
lín ( 1962) exhibe experimentos de buen efecto con patrones
rítmicos de bossa-nova.
L�s acti�idades de �uiz Cosme como compositor se limitaron
a vem!e an�s de su vi?� ,0 ?30-1950_ � , y su produc�ión es muy
pequena. Primero escnbio piezas miniaturas para piano, cancio­
nes de solo y obras de cámara. Un quinteto para piano y cuer­
das, Vamo, Manuca, y el cuarteto para cuerdas Sambalelé, de
1931, fueron más tarde retirados por el compositor sobre la
base de que ellos representaban un nacionalismo directo folklo­
rístico incompatible con su posterior deseo de independencia
de cualesquiera tendencias.
La primera obra importante de Cosme, el Cuarteto de Cuer­
das N9 1 ( 1933) está desprovisto de implicaciones nacionales,
pero es claramente impresionista en sus efectos de timbres. Con
todo, sus tende�cias regionalistas están hábilmente incorpora­
das dentr? 1e ciertas técnicas contemporáneas de composición
en ,su mas importante obra orquestal, el ballet Salamanca do
Basado en una leyenda del sur del mismo nombre ( de
Jarau.
origen español), el ballet acrecienta el color local a través del
uso const�nte uso de un motivo de la canción más popular del
Estado Rio Grande do Sul, Boí Barroso. El material temático
del . balle� deriva de la canción, aunque no está reproducida en
su integridad. La obra revela una elaboración de elementos me­
lódicos populares dentro de una estructura armónica moderna.
Su vitalidad rítmica frecuentemente recuerda los primeros ba­
llets de Stravinsky. Varios pasajes de Salamanca muestran el
parentesco de Cosme con el impresionismo francés, a través de
largos pedales armónicos, paralelismo de acordes y pentatonis­
mo, pero, con todo, su carácter nacional queda muy claro.
Muchos compositores brasileños nacidos en las décadas de
1910 y 1920 se han vuelto a veces hacia las fuentes nacionales·
aunque algunos de ellos han permanecido más bien eclécticos'.
Cláudio Santoro ( n. en 1919), una de las personalidades más
creadoras del Brasil en los años 50 y 60, comenzó como com­
positor serialista, pero gradualmente evolucionó hacia un estilo
nacionalista -primero subjetivo y después abierto--, que, sin
303
embargo, abando�ó. to�almente en la década �e 1960. S�s obr�s
nacionalistas sigruficativas comprenden las piezas de piano ti­
tuladas Paulistanas ( 195 3) , el Cuarteto -de Cuerdas N9 . ,3
( 195 3) , Ponteio � 195 3) , para orquesta de �erd�s. r,, especial­
mente las Sinfomas N9 5 ( 1955) y 7 ( Brasilia ) ( 19591969 >'. Sin embargo, Santoro es esencialmente un exper_imen­
talista. Por consiguiente, sus actividades han sido exammadas
en la Parte III de este estudio. César Guerra Peixe ( n. en
1914) siguió al comienzo una dirección semejante a la de San­
toro, pero no parece haber realizado completamente su pote?­
cialidad como compositor. Oswaldo Lacerda (n. en 1927 J , dis­
cípulo de Camargo Guarni�ri? incorpora un ,su�il lenguaj.e
nacional en un contexta armonico moderno. Su rnt1mo conoci­
miento de la música folklórica brasileña se revela muy bien en
los siete Ponteios para piano ( 195 5-1971) y en las seis su_ites
agrupadas bajo el título de Brasiliana . ( 1?6? -197 1) . L� pieza
orquestal más conocida de Lacerda es firatin�nga, una s�ite cla­
ramente nacionalista, por la cual gano el pnmer premio en el
Concurso Nacional de Composición de 1962.
ARGENTINA
Las bases del nacionalismo musical argentino en el siglo XX
fueron reseñadas en el Capítulo 4, donde vimos que una ten­
dencia nacionalista en las artes se desarrolló a partir de la así
llamada tradición "gauchesca", en la que centraron su atención
la mayoría de los compositores argenti� os de la primera _ mitad
de la centuria. Otras dos fuentes han sido la cultura andma de
las provincias occidentales, y, en menor grado, la cultura urba­
na ( "porteña") _ de Buenos Air�s. Siguie�do. la dirección de
Williams y :Aguure, las -g�neraci�n�s subs1guie.ntes �� com�o­
sitores argent!nos mantuvieron viv;e?te
?r�entac10n ,nacio­
nalista en la opera, el ballet y la musica smforuca y de camara.
El nacionalismo se ha manifestado visiblemente en las ópe­
ras argentinas. La fundación del nuev_o Teatr� Col�n de Buenos
Aires, inaugurado en � ?08, fu� un vigoroso 10c�nt1vo para, que
continuara la producc10n de opera. Los compositores de opera
hallaron ·en el verismo italiano un modelo adec:;uado para sus
!ª
304
tendencias nacionalistas. Compositores como Pascual de Roga­
tis (n. en 1881) , discípulo de Williams; Enrique M. Casella
( 1891-1948) , que trabajó principalmente en Tucumán; Arnal­
do D'Espósito ( 1907-1945) ; Constantino Gaito ( 1878-1945) ;
y Felipe Boero ( 1884-1958) , escribieron numerosas óperas
basadas en leyendas folklóricas de Argentina o de otros países
latinoamericanos y en temas musicales verdaderamente folkló­
ricos o populares. Huemac de De Rogatis, sobre un mito azteca,
fue estrenado en el Colón en 1916, mientras que El matrero
de Boero, basado en la cultura folklórica de las pampas, que se
estrenó en 1929, ganó amplia popularidad en Argentina.
Carlos López Buchardo ( 1881-1948) , Gilardo Gilardi ( 18891963) y Athos Palma ( 1891-195 1) , entre otros, muestran dis­
tintos grados de inquietud nacional. El poema sinfónico Escenas
argentinas de López Buchardo ( estrenado en 1922) , suite pro­
gramática en tres secciones (Día de fiesta, El arroyo, Campera),
utiliza elementos folklóricos justificados por el detallado pro­
grama. Una danza gaucha -el gato, basado en la típica figura
6/8
J) J
J
J)
- y que incluye frecuente superpo­
sición de los metros 6/8 y 3/4, como en la zamba argentina­
simulación del rasgueo del acompañamiento de guitarra,
sirve de base principal de la primera sección. Motivos de una
vidalita ( una especie de canción folklórica) aparecen en la
sección Arroyo para enfatizar las frases de un "diálogo de
amor", de acuerdo con el programa. Campera, un movimiento
melancólico, está construido sobre la melodía de un triste popu­
lar de la pampa ( una especie de canto folklódco sentimental) .
Dentro de su aproximación folklórica directa, los lenguajes ar­
mónico y orquestal son fuertemente románticos. López Buchar- do es recordado - principalmente por ··str excelente- cofiffioudórt
a la canción artística argentina y por sus comedias musicales.
Sus dos álbumes de canciones, señaladas como "canciones argen­
tinas", también se inspiran en la música criolla. Lo mismo
puede aplicarse a Gilardi, cuyas numerosas piezas corales, can­
ciones de solo y obras de cámara son muy hábiles estilizaciones
de ritmos y melodías folklóricas. Su Serie argentina ( 1929) ' y
la jocosa pieza sinfónica El gaucho con botas nuevas ( 1934)
C�)ll
305
a danza folklórica
indlil.yen, respectivainent:e, _una chacarera -un ba-- y un ma­
la
y
zam
norteña musicalmente similar al gato a e los gauc os. Los
�
lambo, la vigorosa danza de competen�ia � de la Sene,
mues­
i,
Gilard
de
ra
Chacare
la
de
es
primeros compas
:
órica alter­
tran algunas de las características de la danza folkl
y 3/4, que
s
6/8
de
pase
com
los
de
d
eida
nación o simultan
ula 6/8
la
fórm
y
dos,
s
cruza
ritmo
de
os
crean a menudo efect
, típica de la estructura rítmica tanto
J>
J> J J
3
1
de la chacarera como del gato •
Opuestos a la directa utilización de �?entes, fo]klóricas, . otros
ta, a
compositores propugnaron una expres10n mas cosmopoli á­
mpor
eas
conte
cas
europ
técni
s
cierta
de
través de la adopción
carácter
neas de composición, aunque manteniendo uo subjetivo
te (n.
Ugar
Floro
M.
por
nida
argentino. Tal actitud fue soste
)
María
José
,
-1968
1895
(
o
1884) · los hermanos Juan José Castr
);
Luis
1909
(n.
en
o
'
Castr
Castro ( 1892-1964) y Washington
y
);
en
1897
(n.
rdi
Gianneo (1897-1968); Honorio M. Sicca
mi
tierra
,
De
garte
U
otros. El primer poema sinfónico de
( 1923) basado en versos de Estanislao del Campo, y Tres poe­
s de
mas sobre Martín Fierro ( 1925) de Siccardi son indicativo
an
en
cómo los compositores nacionalistas del período se basab de
o
los clásicos literarios de la tradición gauchesca: el Faust
,
ández
José
Hern
de
o
ín
Fierr
Mart
el
y
po
Estanislao del Cam
a­
los poemas nacionalistas por excelencia, son las �o � obras �
acio­
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a.
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1:1
.
yores de la literatura gall:
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nalistas subsiguientes al1;1dieron a esas obras . h_t�ran�s, er_ e�
a ien
así una tendencia musical sobre una tradic1on literari b
la dé­
ón
en
inaci
su
culm
zó
establecida. Esta orientación alcan
de
)
Juan
o
1944
(
Fierr
ín
cada de 1940 con obras como Mart
textos
con
sta,
y
orque
José Castro, cantata para barítono, coro
11
o
del poema de Heroández; y la O �ert�ra para el Fa1uto" crioll
Del
de
la
obra
de Alberto Ginastera ( 1943), mspirada en
Campo.
13.
306
:
Cf. Isabel Aretz, El folklore musical argentino ( Buenos Aires
-6.
p.
204
)
2
,
195
Ricordi Americana,
Juan José Castro y Luis Gianneo
Ju.an. José Ca�tro �pareció como la figura conductora en el
mov1mie1;1to n�c10nahst:i, argentino en los años 30, en especial
con su Sinfoma a1·gentina ( 1934) en tres movimientos ("Arra­
bal", "Llanuras", "Ritmos y Danzas"), el primero de los cuales
explora elemento� del tango, y con su Sin/onía de los campos
( � 93_9). Esta ?lt�ma, una sinfonía "pastoral" argentina, es des­
criptiva y subjetivamente evocativa de las tradiciones folklóri­
cas ?e. la pampa, y ente!amente impresionista en el lenguaje
armon_1co. Es una secuencia de seis movimientos, por lo que se
asemeJa formalmente más a una suite que a una sinfonía. .
Raramente recurre Castro a citas directas del material fo lkló­
rico. El sabor nacional de algunas de sus obras . es el resultado
de una reelaboración sintética de patrones rítmicos de danzas
folklóricas típicas. El último movimiento de este Cuarteto de
Cuerdas } 1942), _por ejem.f?l�, se basa en típicai figuras rítmicas
en campas ternario del _ Pericon, una de las danzas más populares
de la pampa desde fmales del siglo XIX. Las sincopaciones
caracte�ísticas del tango aparecen también en Tangos ( 1941)
para piano, que capta muy eficazmente el carácter un tanto
dramático de la danza popular. Algunas de las más hábiles refe­
rencias de Castro a los diversos géneros musicales nacionales
de Arg�ntina, se hallan. en los Corales criollos Nos. 1 y 2 (1947),
para p1�no; . la, �onatin� campest1'e ( 1948), para bandoneón
.< acordeon diatonico, el mstrumento por excelencia de los con­
Juntos populares de tangos); y Corales criollos N9 3 ( 195 3),
Pª!ª orquest�. Esta última obra, por la que Castro recibió el
pri mer premio en el Festival Latinoamericano de Música de
Caracas ( 1954), revela una sublimación de los rasgos nacio­
nales.
El nacionalismo musical no constituyó un interés exclusivo
�e Castr_?. Su formación en París con Vicent D'Indy tuvo g-ran
i1:3-fh;1�ncia e:1 su búsque�a de un estilo más internacional. Se
s:nt10 . es1;e�1almente atra1do por los temas españoles y la mú­
sica hi spanica. Dos de sus óperas poseen libretos con textos de
García Larca: · La zapatera prodiJ<iosa ( 1943) y Bodt1s de san­
gre ( 1953). Asimismo musicalizó varios poemas de García
307
Lorca, entre ellos Verde que te quiero verde y La casada infiel.
Obras como Elegía a la muerte de García Lorca ( 1945), para
soprano, coro y orquesta; De tierra gallega (1946), para coro
y orquesta; y la Sonatina española (1953), para piano, testi­
monian su empatía por la música española. Al final de su vida,
sin embargo, cambió hacia la estética expresionista y las técni­
cas serialistas de composición.
La carrera de Castro como director de orquesta de renombre
internacional merece cierta atención. Comenzó en esa función
en 1928 con la Orquesta de Cámara Renacimiento de Buenos
Aires; después dirigió por varios años la orquesta del Teatro
Colón. Sus muchas actividades como director comprendieron
la conducción de la Orquesta Filarmónica de La Habana, Cuba
(1947-1948), de la Orquesta del SODRE en Montevideo (1949195 1), la Victoria Symphony Orchestra de Melbourne (195 11953) y la Orquesta Sinfónica Nacional Argentina ( 19561960). El introdujo en muchas ciudades de Latinoamérica las
obras mayores del repertorio orquestal europeo y latinoame­
ricano.
Contemporáneo de Castro, Luis Gianneo cultivó un estilo
nacionalista en un período más extenso y con más diversidad
regional, incluyendo elementos indígenas (por ejemplo, Cttatro
cantos incaicos, para cuarteto de cuerdas). Los dos poemas sin­
fónicos Turay turay y El tarco en flor ( 1928 y 1930, respecti­
vamente), que son sus obras más populares, se inspiran en la
música folklórica y el folklore de la región de Tucumán. La
tradición de la música criolla está representada en Canción y
danza (1932) y Pericón (1948), ambos para orquesta; en dos
cuartetos de cuerdas (Cuartetos criollos Nos. 1 y 2, 1936 y
1944); en Cinco piezas para violín y piano (1942) y otras
ootas · de cámara; en nrunerosas piezas·· pata piano, que ifidüyen
Preludios criollos (1927) y Tres danzas argentinas ( 1939);
y en una cantidad de canciones, especialmente las Pampeanas
( 1924, que anticipa un título genérico que será usado más tar­
de por Ginastera) y las doce Coplas (subtituladas Poesías po­
pulares argentinas) , en dos colecciones (1929-1930). Además,
Gianneo escribió una obra mayor de carácter amerindio, to­
mando material de melodías indias verdaderas: ·,el Concierto
308
aymará para violín y orquesta ( 1942), y también escribió una
de las grandes obras en las que se da relieve al tango -el más
típico género musical urbano en Argentina 14. Esta es Variacio­
nes sobre tema de tango (195 3), para orquesta, compuesta de
un preludio, un tema y seis variaciones. El tema es original, en
ritmo de tango, y es variado por medio de la contrastación de
contenido y carácter; en la tercera variación ("1900") se inclu­
ye una nostálgica alusión a la milonga, precursora del tango.
En resumen, por su consistencia, su variedad y su extensión por
un período de treinta años, el aporte de Gianneo al nacionalis­
mo musical argentino no ha sido sobrepasado por ninguno de
sus contemporáneos. De la generación siguiente, sólo Ginastera
se ha aproximado a su impresionante récord.
Alberto Ginastera
El desarrollo estilístico de Alberto Ginastera (n. en 1916)
ha sido verdaderamente excepcional. Reconocido como una de
las personalidades conductoras de la música latinoamericana del
siglo XX, llegó a la adultez durante la alta marea del naciona­
lismo musical argentino. En 1937, un año después de egresar
del Conservatorio Nacional de Buenos Aires, eescribió las dos
obras que establecieron su reputación como compositor "nacio­
nal":· las Danzas argentinas para piano ("Danza del viejo bo­
yero", "Danza de la moza donosa" y "Danza del gaucho matre­
ro") y el ballet Panambí, una suite orquestal del cual se ejecutó
con notable éxito el año de su composición. El ballet fue mon14.
El relativo menosprecio del tango por los compositores académi­
cos argentinos probablemente puede ser explicado por el exage­
- rado - impacto de · 1a trad1ci6n rural en la mósica nacional a.rge�ti. na - por la pampa, el gaucho, el repertorio de danzas y canciones
criollas y la supremacía de la guitarra como el instrumento más ·
típico del folklore. Una excepción es Astor Piazzolla ( n. en
1 92 1 ) , ex alumno de Nadia Boulanger en París, que cultivó
simultáneamente la música popular y académica. Su sofisticado
acercamiento a la composición de tangos estimuló un nuevo inte­
rés en la vieja forma de baile en la década de 1 960.
309
'rado en el Colón . en 1940, y Ginastera recibió en ese tiemp::>
el Premio Nacional de Música. Como resultado de. un encargo
del American Ballet Caravan para · escribir otro ballet sobre un
argumento argentino, el músico escribió Estancia ( 1941) "so­
bre escenas de la vida rural de Argentina" . Con esta obra, Gi­
nastera se erigió como líder del movimiento nacional en la
música argentina" 15• Puesto que el Ballet Caravan se disolvió
, en 1942 ' el ballet no fue montado sino hasta diez años más
.,
.
.
tarde; pero en 1943 tuvo lugar un conC1er�o con mterpr�tacion
de las danzas de Estancia. En 1940 aparecieron obras mas am­
plias de Ginastera en la vena nacional, consolidando su posición
de -liderato, especialmente la Obertura para el 11Fausto" criollo
( 1943), las Cinco canciones pop1-tlares argentinas y Las horas
de una estancia (ambas de 1943) y la Suite de danzas criollas
(1946) para piano. Este lapso fue denominado por el mismo
.Ginastera como un período "de nacionalismo objetivo" ( 19371947 )16, en el ct;lal predominó la tradición gau_chesca (fli�_ntes
literarias) con fuerte color local y un tratamiento ,q�nsc1ente
de temas ' indígenas, aunque con escasa apropiación direc,ta de
materiales folklóricos. Durante este período Ginastera cultivó
un lenguaje claramente tonal, que incluye, sin embargo, pasajes
extremadamente disonantes.
Estancia aparece como la más abiertamente nacionalista de
las obras más extensas de la fase "objetiva" de Ginastera. La
inclusión de extractos cantados y recitados de Martín Fierro co­
necta de inmediato la obra con la pampa. Además, la sección
final de la obra, y clímax de ella, titulada "Malambo", deriva
de la vigorosa danza del mismo nombre, que. ha sido muc�o
tiempo identificada con los gauchos, en especial en la especie
de competencia llamada iitsta. Actualmente extinguido en la
tradición folklórica, el malambo se caracterizaba por un tiempo
1 5 . · Gilbert Chase, "Alberto Ginastera : Argentine Composer", Musical
Quarterly, XLIII/4 (octubre 1957 ) , 441 .
1 6 . Ver Pola Suárez Urtubey, Alberto Ginaster-a ( Buenos Aires : Edi­
ciones Culturales Argentinas, 1967 ) , p. 68-72, para las propias
explicaciones del compositor sobre los · "tres . períodos" de su
'
mus1ca.
.
310
rápido y un mov1m1ento constante de corcheas en compás de
6/8. El Ejemplo 7-14 ilustra algunas de sus variantes rítmicas
más comunes. Entre ellas, las negras con punto "a memicl.o co­
mo puntos de reposo, que marcan el final de un período y
puntúan el impetuoso movimiento generado por las corcheas
repetidas" 17• Este proporcionó al compositor un modelo para
otro tipo de música, especialmente movimientos finales rítmi­
cos al estilo tocata : incluso en el temprano Panambí y las Dan­
zas argentinas} las secciones finales utilizan elementos rítmicos
del malambo. El último movimiento de las Danzas ("Danza
del gaucho matrero") proporciona, además, un interesante ejem­
plo de lo que ha sido llamado "efecto de detención" que resulta
de sucesivas corcheas, negras y negras con punto (Ejemplo
7-15). El uso de la politonalidad, tanto melódica como armóni­
camente, puede también advertirse en esa pieza temprana.
EJEMPLO 7-14 Variantes rítmicas del malambo. De Gilbert Chase,
"Alberto Ginastera : Argentine C.omposer", M11,sical Q1tarterly, XLIII/4
( octubre 195 7 ) , 455. Copyright 1957 por G. Schirmer, Inc. Utilizado
con autorización.
1
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Gilbert Chase, "Alberto Ginastera", p. 455 .
311
utiliza algunos fragmentos de la ópera de Gounod y emplea
elementos rítmicos y melódicos del folklore argentino". Pero,
aunque la sección inicial alude a la introducción de la ópera y
varios pasajes se remiten a los temas de Margarita, el coro de
los soldados y la fiesta, de ningún modo es un pastiche. Los
elementos folklóricos comprenden sobre todo la figura rítmica
EJE�LO 7-15 Alberto Ginastera, Danzas Argentinas: "Danza del gau­
cho matrero", c. 93-103. Copyright 1939 por Durand & Cie., París.
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El malambo puede ser considerado como la antípoda rural y
primitivista de la pastoral, vena cantábile que también está
presente en mucha música de Ginastera de este período. Esta
calidad lírica es asociada frecuentemente con la canción folkló­
rica criolla, especialmente la copla o cuarteta octosílaba utiliza­
da para cantar vidalitas, villancicos y otros.
En -la Obertura para el (/Fausto" criollo, Gin.aste.ta se inspiró
en el humorístico Fausto de Estanislao del Campo. El subtítulo
del poema es "Impresiones del gaucho Anastasia el Pollo en la
representación de esta ópera". Anastasia decide ver la "función"
en el viejo Teatro Colón y se encuentra enfrentado al Fausto
de Gounod. A su regreso a casa, describe a un amigo sus pro­
fundas impresiones sobre la historia del -Doctor Faustus en la
típica jerga del gaucho. La partitura señala que el¡ compositor
312
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relacionada con la zamba; sirve como osti­
nato en las dos secciones allegro vivace. En esta y otras obras
del período, el uso por Ginastera de elementos folklóricos es
altamente personal. El no aprovecha o desarrolla específicos
"aires" de canciones folklóricas a la manera de compositores
nacionalistas como Vaughan Williams o Copland. Más bien
asimila diversos tipos de música folklórica por su valor simbó­
lico y expresivo en relación con sus propias necesidades estilís­
ticas. No busca evocar una reacción por asociación, lo que ex­
plica su oposición al nacionalismo folklorístico.
La serie de Pampeanas, que fueron comenzadas en 1947,
ilustra la transición de Ginastera desde un tratamiento objetivo
de los elementos vernaculares a uno subjetivo. La obra Pam­
peana N9 1 ( 1947), para violín y piano, conduce a la segunda
fase de Ginastera, una fase de "nacionalismo subjetivo", o de
"sublimación subjetiva" . del nacionalismo musical, como apro­
piadamente la ha denominado Chase. Este período comenzó
con el Primer Cuarteto de Cuerdas (1948) y duró hasta aproxi­
madamente 1954. Ginastera ha sostenido que ese cuarteto
contiene "motivos rítmicos y melódicos de la pampa", pero
ellos no están claramente expresados. Lo mismo vale para la
Sonata de piano (1952 ), en la cual - en palabras de Ginaste­
ra- "el compositor no emplea ningún material folklórico, sino
que e.tr fü lugar üifrocluc:e - eii fa textiira iemá.i:ka motivos rítmicos y melódicos cuya tensión expresiva posee un pronunciado
acento argentino". Por último, respecto de las Va·riaciones Con- ·
certantes (195 3), Ginastera se expresó como sigue: "Esas va­
riaciones poseen un subjetivo carácter argentino. En lugar de
utilizar material folklórico, el compositor logra una atmósfera
argentina a través del empleo de elementos temáticos y rítmicos
originales". De este modo, la percepción de elementos nado-
313
nal,es deviene evidentemente subjetiva. Con todo, es todavía
posible ident�ficar una cantidad de alusiones a la música fol­
klórica en las obras de este período. Un rasgo específico, que
se encuentra tanto en el primero como en el segundo período,
es el notable uso del acorde "natural" de la guitarra con las
cuerdas al aire (Mi-la-Re-Sol-Si-Mi ) , presentada con frecuen­
cia en una forma cromáticamente alterada 18• El carácter impre­
sionista de este acorde, aunque interpretado como uno de sép­
tima con cuarta agregada, y la amplia asociación del instru­
mento con España, había justificado anteriormente la presencia
de tal acorde en las obras de Manuel de Falla. En Argentina,
la supremacía de la guitarra como instrumento folklórico es
hasta ahora otra prolongación de la tradición criolla. la ma­
yoría de las obras de Ginastera de los últimos años 30 hasta
la mitad de la década del 50 se remiten a este "acorde simbó­
lico" 19• Frecuentemente el acorde genera las armonías princi­
pales de un pasaje dado, cumpliendo así también una función
armónica.
la "pastoral sinfónica" Pampeana N9 3 ( 1954) , para orques­
ta, marca el fin del segundo período de Ginastera. Algunos
rasgos de sus obras pueden aún ser relacionados con elementos
folklóricos argentinos, pero las tendencias de composición se
basan en elementos no nacionales, como las hileras de notas.
El primer y tercer movimientos están basados en la serie ar­
mónica y melódica que se da en el Ejemplo 7-16. Ambas series
son tratadas libremente y todavía se evidencia un sentimiento
tonal. Un acorde politonal
f �].
interpretado por Chase
como una alteración del acorde "simbólico", constituye el ele­
mento estructural fundamental del movimiento intermedio tipo
scherzo. Fórmulas rítmicas nacionales ( incluyendo la hemiola )
se aplican a este acorde en la sección lntermezzo qttasi Trio de
este movimiento.
18 .
i9 .
314
Ibid., p. 448.
q. ibid., p. 450.
EJEMPLO 7-16 Alberto Ginastera, Pampeana N9 3 : Series armónica y
melódica del ( a ) primer movimiento y ( b) tercer movimiento. Copy­
right 1954, 1964 por Barry & Cia. Utilizado con autorización de
Boosey & Hawkes, Inc. Agentes exclusivos,
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El último período creativo del compositor -período de neo­
expresionismo- comenzó con el Cuarteto N9 2 ( 195 8 ) . Puesto
que en estas obras prevalecen técnicas politonales y seriales,
se las examina en la Parte III.
URUGUAY
El nacionalismo musical apareció en Uruguay a ·comienzos
del siglo XX en las obras de Alfonso Broqua ( 1876-1946 ) ,
315
Lui� Cluzeau Mortet ( 1889-1957 ) , Eduardo Fabini ( 18821950 ) , el compositor más conocido de su generación, y Vicen­
te Ascone ( n. en 1897 ) . Broqua, que estudió con D'fody y
Franck, ensayó un estilo nacional con el poema lírico Taba-ré
( estrenado en el Teatro Salís en 1910) y la ópera La Cruz
del Sud ( c. 1920, nunca representada ) , ambas obras sobre
argumentos amerindios, y el último movimiento de su Quinteto
en Sol menor, que se subtitula "Variaciones sobre temas re­
gionales". Empero, sus obras más típicamente nacionales son
las Evocaciones criollas para guitarra, que incluyen una vidala,
chacarera, zamba y otros géneros musicales folklóricos; los Pre­
ludios Pampeanos, para piano; y los Tres cantos uruguayos.
Aunque no fue un compositor exclusivamente nacionalista,
Cluzeau Mortet cultivó intensamente la tradición gauchesca.
La pieza de piano Pericón ( 1918 ) , popularizada por Rubin­
stein, fue su primera composición nacionalista importante. Sus
obras sinfónicas y de cámara de nítido carácter nativo com­
prenden Llanuras ( 1932 ) , Ranchería ( 1940 ) , Tres movimien­
tos criollos ( 195 5 ) , todos para orquesta, y Cuatro ritmos crio­
llos ( 1936 ) , para cuarteto de cuerdas, y las Bagatelas criollas
. cuarteto de flautas.
( 1945 ) , para
Campeón decidido del nacionalismo musical, Fabini escribió
lo que generalmente se considera la obra nacional culminante
en Uruguay: el poema sinfónico Campo, estrenado en 1922.
Este fue seguido por otro poema sinfónico concebido primero
como obertura, La isla de los Ceibos ( 1924-1926) , y una serie
de Tristes, para orquesta, piano ( versiones originales para gui­
tarra) o voz y piano. En estas obras, Fabini recrea algunos
de los elementos de la música folklórica "rioplatense", en
una cabal asimifación. Sin embargo, el suyo no es un tipo
fülklorístko - de nacionalismo 20• - El triste, qiie aparece como Üna
fuente importante de evocación en las obras de Fabini, exhibe
en su versión uruguaya un rasgo especial de un semitono des­
cendente en las cadencias. Esta característica es evidente en el
20 .
Cf. Roberto Lagarmilla, Eduardo Fabini, Músico Nacional Uru­
guayo (Montevideo : Organización Medina. 195 3 ) ,. P· 2 34 y sig.
,
316
primer tema de Campo 2 1• Por otra parte, el yaraví andino, del
cual se originó el triste, está eficazmente estilizado en el cuarto
Triste, para voz y piano, por el sabor modal de la línea voq.l,
que mantiene al mismo tiempo un carácter criollo a través
de la línea sincopada del bajo del acompañamiento, con su
metro de 6/8, que se siente como opuesto a la división de
3 /4 de la línea vocal.
Vicente Ascone, italiano de nacimiento, también adhirió al
nacionalismo musical en sus obras del período 1930 a 1950.
Criado y educado en Montevideo, desarrolló una carrera como
ejecutante ( trompetista ) , compositor y profesor. Su ópera Pa­
raná Guazú ( 1930 ) es una evocación de los períodos más
importantes de la historia de la región del Río de La Plata.
Esta evocación se efectúa musicalmente, recurriendo a la esti­
lización de elementos indios, españoles y mestizos, tales como
el uso de motivos pentatónicos en la obertura y rasgos meló­
dicos y líricos de los géneros folklóricos estilo, vidalita, zamba
y pericón.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Mucha atención se ha dado en Brasil al nacionalismo musical
en ese país en el siglo XX. Luis Heitor Correa de Azevedo
estudió cuidadosamente el período 1900-1950 en su libro 150
Anos de Música no Brasil (1800-1950) ( Río de Janeiro: Li­
vraria José Olympio Editora, 1956 ) . Mário de Andrade pro­
porcionó una excelente penetración en la cuestión de la música
nacional en su trascendental Ensaio sóbre a Música Brasileira
( Sao Paulo: I. Chiarato e. Cia., 1928 ) .
La vida y ·oora de Heifor Villa-Lobos han sido materia de
varios libros y monografías. El catálogo más al día de sus
obras se encuentra en Villa-Lobos, Sua obra, 2� ed. ( Río de
Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1972 ) . Biografías fidedignas
son: Andrade Muricy, Villa-Lobos, Uma Interpretafáo ( Río
2l .
Como observó Francisco Curt Lange ( ed. ) , Lacin American Art.
Music for the Piano ( Nueva York : G. Schirmer, 1 942 ) , p. xi-xiii.
317
de Jf}.neiro: Servii:;:o de Documentai:;:ao do MEC, 1961 ) ; Vasco
Mariz, Heitor Villa-Lobos: Life and Work of the Brazilian
Composer, 2l1- ed. (Washington: Brazilian American Cultural
Institute, 1970) (la 5ª" edición de este libro, muy ampliada,
apareció en Río en 1977 ) ; y Lisa M. Peppercorn, Heitor Villa­
Lobos: Leben und Werk des brasilicmischen Komponisten (Zü­
rich: Atlantis, 1972 ) . Los estudios . analíticos son muy pocos;
los que versan sobre algunos _ aspectos de las obras de Villa­
Lobos comprenden: Souza Lima; . . Cq.?nentários sóbre a Obra
Pianística de Villa-Lobos (Río de Janeiro: MEC, Museu Villa­
Lobos, 1969 ) ; Arnaldo Estrella, Os Quartetos de Cordas de
Villa-Lobos (Río de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1970 ) ;
y Turibio Santos, Heitor Villa-Lobos e o Violao (Río de Ja­
neiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1975) . Una buena aprecia­
ción de las actividades de Villa-Lobos en la educación musical
se da en Francisco Curt Lange, "Villa-Lobos, un Pedagogo
Creador", Boletín Latino-Americano de Música, I (abril 1935 ) ,
189-96, y David E. Vassberg, "Villa-Lobos: '.Music as a Tool
of Nationalism", Ltuo-Brazilian Review, VI/2 (diciembre
1969 ) , 55-65. Una exposición sobre la práctica armónica · de
Villa-Lobos se halla en Osear Lorenzo Fernández, "A Contri­
buii:;:ao Harmónica de Villa-Lobos para a Música Brasileira",
Boletín Latino-Americano de Música, VI (abril 1946 ) , 283300. Además de su estudio sobre las Bachianas, mencionado
en la nota 6, Adhemar Nóbrega ha escrito también Os choras
de Villa-Lobos (Río de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos,
1975 ) .
Albert T. Luper evaluó las obras de Lorenzo Fernandez y
Camargo Guarnieri en "Lorenzo Fernandez y Camargo Guar­
nieri: Notes toward a Mid-Century Appraisal", en Proceedings.
Conference on Latín American Fine Arts, ]une 14-1 7, 1951
(Austin, Texas: University of Texas, Institute of Latin Amer­
ican Studies, 1952 ) , p. 98-1 14. Una buena apreciación de las
obras . de Luciano Gallet es el artículo breve de Mário de
Andrade, "Luciano Gallet e sua Obra", en Weco, N<? 1 (octu­
bre 1929 ) , 3 y sig. Andrade ha escrito asimismo sobre las
obras de Camargo; ver especialmente "Uma Sonata de Camar­
go Guarnieri", Revista Brasileira de Música, 11 ( 1Q35 ) , 135 y
318
sig. La autobiografía de Francisco Mignone (A Parte do Anjo:
Autocrítica de um Cinqüentenário, Sao Paulo, 1947) es esen­
cial para la comprensión de las obras del compositor. La her­
mana Marion Verhaalen ha presentado un examen analítico dé
la música de piano de Mignone en "Francisco Mignone : His
Music for Piano", Inter-American Music Bulletin, N<? 79 (no­
viembre 1970-febrero 1971 ) , 1-36.
Otros compositores brasileños mencionados . e n este capítulo
son tratados con alguna extensión en Vasco Mariz, Figttras de
Música Brasileira Contemporánea (Brasília: Universidade de
Brasília, 1970 ) . Yo he escrito sobre la posición estética de
Luiz Cosme en "Luiz Cosme ( 1908-1965) : Impulso Creador
versus Conciencia Formal", Yearbook, lnter-American lnstitute
f?r Musical Research, V ( 1969 ) , 67-89. El repertorio de can­
ciones de todos los compositores brasileños mencionados aquí
se estudia en Vasco Mariz, A Canféio Brasileira (Río de Janei­
ro: Ministerio da Educai:;:ao e Cultura, 2� ed., 1971 ) .
Un panorama general de la vida musical argentina a finales
del siglo XIX y comienzos del X..:--X: se entrega en Mario García
Acevedo, La Mttsica Argentina durcmte el Período de Organi­
zaci?n_ Nacional (Buenos Aires: Ministerio de Educación y
Just1C1a, 1961 ) . El mismo autor proporcionó . un reportaje
general de la música posterior a 1910 en su libro La Música
Argentina Contemporánea (Buenos Aires: Ministerio de Edu­
cación y Justicia, 1963 ) . La ópera en Buenos Alres es el tema
de Roberto Caamaño (ed. ) , La Historia del Teatro Calón
(Buenos Aires : Cinetea, 1969) . Un estudio específico de la
ópera nacionalista: Malena Kuss, "Huemac de Pascual de Ro­
gatis: Native Identity in Argentina Lyric Theatre", Yearbook
for Inter-American Musical Research (University of Texas,
Austin) , X (1974) [publicado en 1976), 68-87.
Una serie de biografías individuales de compositores argen­
tinos comenzó el Ministerio de Educación y Justicia en los pri- ·
meros años de la década de 1960. Ella incluye biografías de
Carlos López Buchardo por Abraham Jurafsky (1966) , Gilardo
Gilardi por Jorge Osear Pickenhayn (1966) , Juan José Castro
por Rodolfo Arizaga (1963 ) , Jacobo Ficher por Boris Zip­
man (1966) y Alberto Ginastera por Pala Suárez Urtubey
319
( 1997). Sobre Ginastera, ver la tesis de doctorado de David
Wallace, Alberto Ginastera: an Analisis of his Style and Tech­
nique of Composition (Northwestern University, 1964). Paul
Hume, "Alberto Ginastera", lnter-American Music Butletin, N9
48 (1965), 1 y sig., es una simple introducción a las obras
del compositor.
El nacionalismo musical en Uruguay es cabalmente tratado
en Susana Salgado, Breve 'Historia de la Música Culta en el
Uruguay (Montevideo: Aemus, 1971). Esta fuente incluye am­
plios catálogos de las obras de los compositores uruguayos.
· Tercera Parte
CONTRACORRIENTES
EN EL SIGLO XX
320
VIII
LAS DECADAS DE 1910 Y 1920
Aunque el nacionalismo musical dominó la escena de la
música artística en Latinoamérica durante la primera mitad del
siglo XX, al principio de la centuria aparecieron corrientes
opuestas a él. Al comienzo ellas surgieron de una emulación
de 1� música romántica europea de fines del siglo XIX, · que
demostró · una actitud de indiferencia ante el nacionalismo.
Pronto, sin embargo, varios compositores en los diversos países
empezaron a proclamar su franca oposición al nacionalismo,
al adherir a las más avanzadas técnicas y estética de su tiempo.
Esta actitud a menudo fue el resultado de la convicción de que
el nacionalismo estaba produciendo obras el.e dudosa calidad
y que rebajaba la música latinoamericana al recurrir a un fácil
regionalismo exótico. La . inclinación de ciertos compositores
hacia recursos no nacionalistas puede ser interpretada como un
esfuerzo deliberado por ganar reconocimiento a través de la
calidad intrínseca de sus obras más que a través de medios ex­
ternos: se esforzaron por conquistar la aprobación de la comu­
nidad internacional de compositores sin concesiones al naciona­
lismo. Simultáneamente, muchos compositores que habían se­
guido la tendencia nacionalista en . una época de su carrera,
ahora cultivaron diferentes estilos en obras que comJ:,inaban .
elementos estilísticos nacionales y no nacionales. Sólo unos
pocos de esos compositores serán considerados aquí.
Sería imposible señalar las contracorrientes específicas culti­
vadas sistemáticamente durante algún período dado del siglo
XX, porque, en general, entre la mayoría de los compositores
ha prevalecido el eclecticismo. Con todo, la corrientes más im-
323
portantes han sido 1� . posromántica, . la . neorromán�ic� la im­
presionista, la neodas1Ca, la expres1omsta, _la senahsta y la
heterogéneamente experimental. Las tres primeras fueron es­
pecialmente manifiestas durante las décadas de 1910 y 1920.
MEXICO Y EL CARIBE
El año 191 O vio el estallido de la · Revolución Mex�<;ana y el
comienzo de un período de profunda transformac1�1; en la
vida cultural y artística del país. Aunque la Revoluc10n favo­
reció el desarrollo del nacionalismo musical, como se ha re­
señado en el Capítulo 5, dos importantes figura� , que se. des­
tacaron durante las décadas del 20 y del 30, Juhan Carrillo Y
Manuel M. Ponce, prestaron poca o ninguna atención a
música nacional (El interés más definido de Ponce en la mu­
sica folklórica mexicana y sus obras más francamente nacionalistas vinieron más tarde ) .
.,
Con las obras de Julián Carrillo (1875-1965 ) , aparec10 en
la música mexicana una independencia nítidamente expresada
de la orientación nacionalista predominante. Nacido en �hua­
lulco, San Luis Potosí, Carrillo estudió en el Conservaton? . �e
Ciudad de México desde 1895. Allí su profesor de compos1�10n
fue Melesio Morales. También estudió acústica con Francisco
Ortega y Fonseca, qui�n estimuló e:1 �l . un interés de toda la
vida en la teoría musical. Como v10lm1sta consumado, le fue
concedida una beca por el gobierno mexicano para estudiar en
Europa. Su estada en el Viejo Continente duró cinco años, pri­
mero en el Conservatorio Real de Lei pzig (1899-1903) , donde
estudió composición con Jadassohn, teoría con R�ir:ecke, violín
con Hans Becker y dirección de orquesta con N1k1sch y Hans
- sfir� - y más taicle- ( 1903=1904 ) en -er Glient Conservatory, .do:1�
de 'continuó sus estudios de violín con Zimmer. En Le1pz1g
recibió la influencia de la tardía música romántica al_eman� ,
cuyo estilo penetra sus primeras obras mayores. Su Smfonia
N9 1 en Re mayor (1902 ) , ejecutada por la Orquesta del Con­
servatorio de Leipzig bajo su dirección, es. ejemplo de una. obra
hecha según el modelo de Brahms, pero �� t� nto �eter1;11.nada,
asimismo, por lo que el autor llamaba umdad 1deolog1ea Y
!ª
324
variedad tonal" 1. La "unidad ideológica" tiene su aplicación en
las secciones de desarrollo · de la sinfonía a través de cierta recu­
rrencia temática, puesto que la mayor parte del material temá­
tico (en especial el de los temas subordinados ) se detiva de la
introducción al primer movimiento 2• La "variedad tonal" se
realiza por medio de numerosas modulaciones transitorias que,
sin embargo, no oscurecen las estructuras formales, ya que Ca­
rrillo sentía la necesidad de un énfasis creciente en las estructu­
ras simples. Reconocidamente, esos artificios técnicos no difie­
ren notablemente de aquellos en uso corriente en el estilo
posromántico alemán. Como parte del cultivo de su estilo, en
algunas de sus obras tempranas, Carrillo prefirió un complejo
vocabulario armónico, que a veces incluía un cromatismo ex­
tremo y una complicada técnica contrapuntística. El Cuarteto
de Cuerdas en Mi bemol, escrito en 1904, antes de su regreso
a México, ilustra su diestra escritura armónica e instrumental.
La nominación de Carrillo como profesor de composición en
el Conservatorio Nacional ( 1906 ) fue seguida por sú nombra­
miento como Inspector General de Música en Ciudad de Uéxi­
co (1908) y, durante los primeros años de la Revolución, por
su desempeño como director del Conservatorio (comienzos de
1913) . Por muchas razones políticas -de las cuales no era la
menor su anterior reconocimiento por el gobierno de Díaz y su
confesada afinidad con culturas extranjeras-, no pudo ai:tuar .
eficazmente como director del Conservatorio y se marchó a
Nueva York en 1915. Allí fundó una orquesta denominada Or­
questa Sinfónica de_ América, la cual, aunque pobremente orga­
nizada, obtuvo a pesar de todo considerable atención. Después
de su regreso a México en 1918, el gobierno revolucionario
L
2.
En 1 911 - Carrmo- fue-- invita.clo al Congreso . Internacional de
Música de Roma como representante oficial mexicano. Presentó
allí sus ideas sobre "unidad ideológica y variedad tonal", _ las
que, según su informe, fueron bien recibidas. Ver .Julián Carrillo,
Pláticas Musicales, 3:;i ed. (México, 1930 ) , pp. 63-70.
Cf. Gerald R. Benjamín, "Julián Carrillo y «Sonido Trece»",
Yearbook, Inter-American Institute of Musical Resea.rcb , III
( 1967 ) , p. 39.
32.5
le pidió que dirigiera la Orquesta Sinfónica Nacional ( durante
los primeros años de la Revolución, él había fundado una Or­
questa Beethoven, de corta vida) . Entre 1920 y 1924, Carrillo
dirigió el Conservatorio por segunda vez. Sus actividades como
educador fueron más allá de la mera organización de la instruc­
ción musical: sintió la necesidad de reformas educacionales, en
especial una puesta al día de los métodos de enseñanza y una
ampliación de la formación de los músicos; propugnó, por ejem­
plo, una educación general en las artes liberales para todos los
músicos.
En la década de 1920, Carrillo había desarrollado y afinado
sus teorías de los microtonos, que llamó Sonido 13, y por la
cual conquistó reconocimiento internacional. Ya desde sus años
de estudiante en el Conservatorio, había manifestado un agudo
interés en los problemas acústicos, y él mismo expresa en su
autobiografía que comenzó a concebir sus teorías microtonales
e� ; l�J5. "Sonido 13" fue _el térmi�o que creó para definir la
d1v1s10n de la octava en umdades mas pequeñas que los semito­
nos -microtonos, de varios tamaños hasta el dieciseisavo de un
tono entero. El pensaba que los doce semitonos tradicionales de
la escala temperada habían reducido la música a un número
muy reducido de sonidos. El número 1 3 era para él una repre­
sentación simbólica de las más pequeñas divisiones de la octava.
Limitó sus microtonos más pequeños al dieciseisavo del tono,
a causa de su convicción de que ese intervalo representa el
límite de la clara percepción por el oído humano. El músico
llamó "revolución" a su descubrimiento y "revolucionario" a
�u invento de una nueva notación y de nuevas afinaciones para
mstrumentos adaptados al sistema microtonal. Obviamente, su
sistema permitía un número mucho más grande de sonidos
( 780 contra 12 de la escala cromática) ª y también una mayor
3.
326
Carrillo llegó a esta figura calculando el número de divisiones
en cada ciclo microtonal; puesto que hay 6 tonos completos por
ciclo de octava, multiplicó por 6 el número de divisiones del
tono entero : 6 x 2 para semitono, 6 x 3 para tercios de tono, y
así sucesivamente hasta 6 x 16 para los dieciseisavos de tono.
El número total de divisiones es 780.
variedad, puesto que teóricamente no trató de limitar su regis­
tro musical a las tradicionales ocho octavas de la música "clá­
sica". Con su habitual grandilocuencia, declaraba:
La supremacía histórica de la revolución del Sonido
13 puede ser sintetizada en una simple frase que ha sido
pronunciada por las más destacadas personalidades de am­
bos mundos [Viejo y · Nuevo} : ella inicia una nueva era
musical, con elementos no soñados, con nuevos intervalos,
nuevas . melodías, nuevas escalas, nuevos ritmos . . . 4
Aunque en teoría el número de microtonos posibles ( utili­
zando terceras, cuartas, quintas partes, etc., hasta el dieciseis­
avo) es considerable, en sus obras escritas dentro del sistema
del Sonido 13, Carrillo se limitó a los sonidos del tercio, cuarto,
octavo y dieciseisavo de tono. Una de sus primeras obras mi­
crotornil, Preludio a Colón ( 1922) -que ha sido la más cono­
cída- · está escrita para soprano, flauta, guitarra y violín,_ todos
en cuartos de tono; octavina ( un instrumento de cuerdas dise­
ñado por el compositor) en octavos de tono; y arpa en dieciseis­
avos · de tono. Versiones posteriores exigen instrumentaciones
diferentes: la versión III, por ejemplo, incluye primer y segun­
do violines, viola y cello ( en cuartos y octavos de tono) y
omite la octavina. El Prelztdio logra muy bien crear una atmós­
fera mágica de lamentación, que aparecía muy futurístka para
su tiempo. La primera sección presenta una sencilla línea des­
cendente, ajustadamente microtonal, que cubre un r,�_gistro de
dos octavas, y es repetida por los violines y la voz. Bteves osti- ·
natos aparecen a través de toda la obra. Glissandos, armónicos,
- portamentos vocales y sordinas añaden mucho a las nuevas so­
noridades al acrecentar los efectos microtonales. Los pasajes al
unísono causan a menudo timbres neutros, que "también contri­
buyen al carácter misterioso de la obra.
Carrillo inventó un método especial de notación para: esos
nuevos sonidos. Este método. fue anunciado como · " ¡algo único
en el mundo entero! ¡No más papel de música especial para
4.
Cfr. Julián Carrillo, "Sonido 13". Fundamento Científico e His­
tórico (México, 1 948 ) , p. 67.
327
pueden también ser usados para escribir octavos de tono (Ejem­
plo 8a-2b); y así sucesivamente para otras unidades microto­
nales. Para la escritura de acordes se aplica el mismo princi­
pio, con la excepción de que la figura más alta representa un
sonido absoluto, mientras que los números más bajos son rela­
tivos a aquél. Carrillo ideó más amplias convenciones de nota­
ción, tales como números colocados especialmente para indicar
el desplazamiento de una nota dada de un acorde en una o dos
octavas, y signos especiales para los valores de las notas, que
mantienen las formas tradicionales para todas ellas, excepto la
redonda y la blanca (Ejemplo 8-3).
escribir música! ¡No más pentagramas! ¡No más claves, notas,
nombres de notas, sostenidos, bemoles, recuadros, etc. ! " 5• Sus­
tituyó todos los signos convencionales por una simple combina­
ción de una línea fija más otras dos "adicionales", una sobre la
línea fija y otra debajo, y doce números (O al 1 1). Cada nota
de la escala cromática puede ser representada en los ocho ciclos
u octavas de uso general (Ejemplo 8-1 ). Carrillo reconocía la
larga data de la práctica de usar números para escribir la músi­
ca; lo que le parecía nuevo era
el orden lógico de su uso y la reforma ideológica de
abandonar toda relación entre los sonidos de las escalas
cromática y diatónica, y la idea misma de la escala cro­
mática, pues se toman los números que se necesitan de
acuerdo con los distintos sonidos que existen en una es­
cala dada 6•
EJEMPLO 8-1
Basic
octave
o
''
''
One octave highcr !
2
3
1.
1
.Q.
l
o
I 2 3
"
4
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¡¡¡
5
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[email protected]
6
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7
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8
ii L .ll .2.
j!P
10
e
11
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4 5 6 7 8 9 ro
u
o
6.
328
1954 ) ,
p.
50.
D
Re
16
17
E
Mi
33
Ff
3
18
19
34
4
20
23
9
10
11
12
13
14
15
24
25
26
27
28
29
30
31
39
F
Fa
40
41
42
43
H
45
46
47
G
Sol
57
58
59
60
61
62
63
D#,
Rep
38
53
54
55
N
n n n u n % n � n
51
�
65
66 . 0
�
B2
22
8
37
50
A#
21
7
e#
Do#
36
49
La#
80 81
5
6
35
48
G#
Sol#
.g.
2
Notación para dieciseisavos de tono, según Carrillo.
52
Fa#
o
Como se señalaba en la contraportada de Seis Preludios para Piano
de Carrillo, publicados por "the 13th Sound" en Nueva York,
1 928.
Julián Carrillo, Teoría Lógica de la Música, 2� ed. ( México,
O
1
32
ii
· Carrillo desarrolló un coherente método de notación que
podía ser aplicado a varios sistemas microtonales. Por ejetnpJo,
en dieciseisavos de tono, los 96 números representan las divi­
siones interválicas de la octava (Ejemplo 8-2a); algunos de esos
5.
e
Do
Julián Carrillo : sistema de notación.
!6 • #• .. #..
One octav.e lower ;
EJEMPLO 8-2a
83
84
0
65
86
e#
8
10
12
F
42
87
56
A
La
B
Si
88
89
D
16
Re
18
90
91
92
20
22
24
93
94
95
28
30
68
62
92
94
EJ:gMPLO 8-2b Notación para octavos de tono, según Carrillo.
/
,\
:1
"
1
1
- -·
e
o
2
4
E
32
34
36
38
G#
66
68
78
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Sol#
6
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48
Fa
72
A
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74
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%
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48
se
52
80
82
84
F#
Fa#
A#
La#
S4
86
D#
Re#
56
G
Sol
88
B
Si
26
58
98
e
o
Do
e
o
Do
329
EJEMPLO 8-3
Notación de Carrillo para los valores de - las notas.
e
<
equivalent to:
a
i
i
�
�
�
�
r
�
�
F
�
No es necesario decir que tal método de notación, aunque
muy ingenioso, era difícilmente practicable para la ejecución
misma, a causa de la compleja memorización de número reque­
rida y la probabilidad de confusión visual que resulta de las
combinaciones de distintos -pero interválicamente compati- ·
bles- sistemas microtonales ( v . gr., cuartos, octavos y dieciseis­
avos de tono) en la misma composición. El Ejemplo 8-4 mues­
tra un pasaje del Preludio a Colón, como fue publicado por
New Music, con la notación numérica. ·El hecho de que el com­
positor sintiera la ne-cesidad de utilizar la notación convencio­
nal en una versión posterior, sugiere que reconoció la imprac­
ticabilidad de su notación · original.
Otro problema que Carrillo confrontó fue el hecho de que
en la mayoría de los instrumentos tradicionales no se púeae
hacer una clara distinción entre los octavos y los dieciseisavos
de tono. De aquí que tuviera instrumentos construidos según
especificaciones microtonales, en especial pianos, en los cuales
mostraron agudo interés el checo Alois Hába y el ruso Iván
Vischnegradsky, ambos tempranos proponentes de una música
microtonal. En la década de 1930, Carrillo concibió la idea · de
construir quince pianos microtonales, uno afinado en tonos
completos, otro en tercios de tonos, etc., hasta los dieciseisavos.
Pero tuvo que esperar hasta fines de 1950 para realizar su sue­
ño, cuando una firma alemana emprendió la construcción de
tales pianos, que fueron exhibidos en la Feria Mundial de Bru­
selas, ejecutándose en ellos música de Carrillo.
Desde 1926, Carrillo comenzó a conquistar reconocimiento
en el extranjero. En ese año, su Sonata Casi Fantasía para vio­
lín, corno, guitarra, octavina, cello y arpa ( en cuartos, octavos
330
,i ;
EJEMPLO 8-4 Julián Carrillo, Preludio a Colón, últimos ocho com­
pases : notación original.
.....-----...._
a 9.2 80 68 56 44
32 20
Flauta
------ss
32
ii
ii
-�
32
12
88
12
poco a poco rall.
Soprano
Violin
Arpa
Octavina
32
3
�
32
32
.......
pp
3i
56
-==:
1B'===-annonicos
r.,
*
< <
32
PPP==r.,
32
�
32
32
JHJ===-
y di€ciseisavos de tono) fue interpretada en un concierto de
la League of Composers en el Town Hall de Nueva York, con
éxito resonante. Leopoldo Stokowski tomó interés inmediato en
el Sonido 13 y ayudó a Carrillo a formar su reputación. Como
director de la Orquesta de Filadelfia, Stokowski lo impulsó a
escribir una obra para ella. Esto dio por resultado el Concertino
(1927) para violín, guitarra y cello (en cuartos de tono),
octavina (en octavos de tono) y arpa (en dieciseisavos de
tono), con acompañamiento de gran orquesta (en semitonos).
Para esta obra Carrillo puso en práctica sus teorías de las "me­
tamorfosis musicales". Escritas en Nueva York en 1927, sus
Leyes de Metamorfosis Mt1Sicales revelan ideas muy ingeniosas
sobre ciertos tipos de transformaciones melódicas, armónicas y
rítmicas. Una clase de metamorfosis consiste en ampliar o redu­
cir uniformemente todos los intervalos de una obra o pasaje
dado. La expresión metamorfosis "al duplo", por ejemplo, "sig­
nifica que donde hay intervalo de tono entero [en el original},
uno escribiría dos tonos completos [en la metamorfosis}" 7• Con
tal transformación, la escala cromática llegaría a ser una escala de
tonos completos y se extendería a dos octavas. La misma regla se
aplica a la transformación de acordes. La metamorfosis "al medio"
posee una relación directa con el sistema microtonal, ya que un
semitono queda reducido a un cuarto de tono (o al sexto de tono
en la metamorfosis "al tercio", y así hasta el octavo). Un segun­
do tipo de metamorfosis consiste en invertir la dirección de los
intervalos "de manera que las notas más bajas [i.e., la parte del
bajo} estén situadas en la parte superior, y las más altas en la
parte del bajo" 8• Este cambio de colocación de · los elementos
.melódicos y armónicos, junto con movimiento contrario, des­
plazamiento de las pulsaciones, retrogradaciones, modulaciones
y otros recursos, producen por lo menos quince diferentes cla­
ses de metamorfosis. Si se consideran las distintas fracciones
del tono, las posibilidades de permutaciones alcanzan propor­
ciones increíbles.
7.
8.
332
Julián Carrillo, Leyes de Metamorfosis Musicales (México, 1949 ) ,
p. 1 3.
Ibid., p. 40.
Aunque la novedad y la coherencia de esas teorías son nota­
bles Carrillo en verdad aparece como el "precursor de todos los
com'positores ultracromáticos" (como lo expresó Vischnegrad­
sky) 9 : poca duda hay de que en obras post;eriores como Hor_i­
zontes, el Concierto de cello, el Concierto de piano, Balb11,ceos,
y la Misa por el Papa Juan XXIII, es la microtono.lidad la que
les presta su interés substancial. El compositor mismo continúa
siendo considerado como una figura de suma importancia en el
campo de los experimentos con el sonido en la primera parte
del siglo.
Las ideas de Carrillo en las décadas de 1910 y 1920 eran
singulares, pues la mayoría de los compositores mexicanos culti­
vaban en ese tiempo un estilo estrictamente romántico o esta­
ban descubriendo el estilo impresionista de Debussy. Esto era
por cierto verdadero para la otra figura importante que debe
ser considerada aquí, Manuel Ponce. Ponce apareció en la déca­
da de 1910 como un compositor esencialmente neorromiíntico,
como manifiestamente lo revelan su Concierto de piano (19 12 )
y su Trío romántico para piano. Al mismo tiempo, introdujo
por primera vez la música de piano de Debussy para los oyentes
mexicanos. Como se señaló en el Capítulo 5, Ponce se sometió
gradualmente a la influencia de la arJnonía . impresionista en
algunas de sus obras orquestales de la década del 20, como las
Estampas noct1,ttrnas ( 1923). Como resultado de su permanencia
de siete años en París, desde 1925, Ponce desarrolló, no obstan­
te, un estilo mucho más complejo, que en los años 30 incluyó
un creciente uso de armonía y contrapunto disonantes, aunque
sus técnicas de orquestación revelan un método impresionista
de amalgama de color y una transparencia general de textura.
Otros compositores siguieron prácticas similares.
Gomo -1o ·· observamos en- el- Gapítulo�5,--Garlos Ghávez no fue
exclusivamente un compositor nacionalista. Aunque en el perío­
do en examen apareció como un teórico del movimiento nacio­
nalista en México, en ese tiempo su estilo estuvo también em­
papado de elementos modernistas sin relación con ningún tipo
9.
"A Letter fron Vischnegradsky", Nouvelles du Mexique, Nos.
43 -44 ( octubre 1965 • marzo 1966 ) , 4.
333
de rp.úsica folklórica o popular. En sus obras de mediados de
la década del 2 0, se evidencia una inquietud por mantenerse al
· día en los lenguajes europeos contemporáneos. En 192.5 orga­
nizó una serie de conciertos de "música nueva" en la Universi­
dad Nacional, introduciendo a la audiencia mexicana la música
de Debussy, Satie, Schoenberg, De Falla, Stravinsky; Bartók,
Varese, Milhaud, Poulenc, Auric y otros. Las Seven Pieces for
Piano (1923-1930) - de Chávez, publicadas en 1936 en New
Music de Henry Cowell, están escritas en un estilo internacional
de vanguardia muy complejo. El estilo se caracteriza por armo­
nías altamente cromáticas y disonantes que causan frecuente­
mente un sentimiento tonal ambiguo, que es reforzado por el
uso simultáneo de registros extremos (como en el Ejemplo
8-5), textura polirrítmica e irregularidad métrica. Su Sonata
para piano N9 3 ( 1928 ) muestra además un uso percutiente
del instrumento y posee un carácter . deliberadamente severo y
abstracto, logrado a través de frases angulares, contrapunto y
armonía ásperos (a menudo como resultado de falsas relacio­
nes) , movimientos muy concisos que incluyen una fuga a cua­
tro voces con textura bastante densa y complicadas combinacio­
nes rítmicas. El primer movimiento de la Sonata �nticipa algunos
EJEMPLO 8-5
Carlos Chávez, 36, c. 7-9.
de los rasgos estilísticos de los Diez preludios para piano de
1937. Estamos en realidad lejos del estilo impresionista domi­
nante asociado con varios de los contemporáneos de Chávez.
En Cuba, los compositores Roldán y García Caturla, cuyos
estilos · nacionalistas han sido tratados en el Capítulo 5, asimila­
ron varios rasgos de diversos lenguajes europeos contemporá­
neos de las décadas de 1910 y 1920. Los ballets 4t, rebamba­
ramba y El milagro de AnaquiJlé combina auténticos elementos
folklóricos cubanos con complejidades armónicas y rítmicas que
frecuentemente. recuerdan la Consagración de la primave,ra de
Stravinsky, junto con algunos efectos de orquestación claramen­
te impresionista. Un ejemplo característico del estilo armónico
de. Roldán en ese tiempo se encuentra en el acompañamiento
de la canción Sigue ( Ejemplo 8-6). La muy ambigua tonalidad
del pasaje es resultado de la extrema disonancia en el bajo, cuya
progresión es impredecible. Esta disonancia comprende frecuen­
tes segundas mayores y menores, falsas relaciones y clusters.
11
EJEMPLO 8-6 Amadeo Roldán, "Sigue" de Motivos de Son, c. 35-39
( reducción para piano ) . Copyright 1935 por Amadeo Roldán.
35
a - cuéd-da - te quul- !aj
ma
la,
,,. ·>
334
335
.El estilo de García Caturla en la década de 1920 era a la vez
modernista y nacional. Sus procedimientos armónicos, en espe­
cial, muestran cierta afinidad con el impresionismo y con el
neoclasicismo del período. A menudo recurrió a segundas, cuar­
tas y quintas como intervalos principales para la formación de
acordes; la armonía basada en terceras ocurre sólo en raras oca­
siones. Esos rasgos aparecen profusamente en las Trois danses
cubaines para orquesta ( 1927), particularmente en el primer
trozo, "Danza del tambor", que revela un predominio de los
intervalos de cuarta y de quinta, tanto horizontal como vertical­
mente ( y hasta como ostinato), paralelismo armónico y altera­
ciones de acordes. Mientras las melodías de García Caturla son
con frecuencia pentatónicas o modales, sus acompañamientos
contrapuntísticos o armónicos tienden a poseer un significado
tonal o modal distinto, creando así superposiciones disonantes.
La pieza de piano Comparsa ( 1930) da un paso más allá en
esta dirección e incluye pasajes politonales. La melodía penta­
tónica de dos compases sufre una pequeña transformación, pero
el acompañamiento desarrolla una considerable complejidad ar­
mónica, que está integrada por figuras independientes y muchas
alteraciones ( Ejemplo 8-7). La orientación neoclásica de Gar­
cía Caturla en la década del 20 está bien ilustrada en su Prelu­
dio corto N9 1 y su Sonata corta, arribos de 1927. La última
obra, dedicada a "la eminente memoria de Erik Satie", no lleva
indicación de tono o tiempo ( ni aun barras de compás) y con­
siste en una cadena de quintas abiertas paralelas con eficaz
sostén armónico de quintas, séptimas y novenas más · abiertas.
El carácter es impasible y todo el estilo es muy parco ( "dé­
pouillé"). La Sonata corta es una invención a dos voces, con
un contrapunto diáfano y correcto.
En Venezuela, · Juan-Bautista - Plaza- se ·· mostró muy · productivo
en la década del 20 como compositor de música religiosa, pues
ese período coincidió con el comienzo de su desempeño como
maestro de capilla de la catedral de Caracas ( 1923). Sus pri­
meras cuatro Misas datan de mediados de la década. Además,
escribió varios poemas sinfónicos, entre ellos Vigilia (1929)
y Campanas de pascua ( 1930), y la obra coral con orquesta
Las hoMs ( 1930). Los rasgos específicos de su música en este
336
EJEMPLO 8-7 Alejandro García Caturla, Comparsa : (a) tema prin­
cipal ; ( b ) armonización del tema ( c. 19-20 ) ; ( c ) complejidad acre­
centada del acompañamiento armónico ( c. 78-82 ) .
(a)
(b)
(e)
!/
período muestra las influencias de sus años de estudio en Ro­
ma, específicamente del romanticismo de Puccini con su liris­
mo extremado, pero al mismo tiempo revelan una búsqueda
de originalidad armónica.
EL AREA ANDINA
El compositor colombiano más destacado durante las décadas
de 1910 y 1920 fue Guillermo Uribe-Holguín, de cuyo estilo
se mencionaron brevemente en el Capítulo 6 las características
nacionalistas. Su estada en Nueva York y París en los primeros
años del siglo lo pusieron en contacto con distintos estilos eu­
ropeos, como el posromanticismo y el impresionismo, así como
la tradición cosmopolita de la Schola Cantorum francesa. De su
maestro Vincent D'Indy, desarrolló un fuerte apego a la "gran
tradición" europea. Sus primeras obras, que comprenden mu­
chas canciones de solo, piezas de piano, música de cámara (par­
ticularmente las Sonatas de violín Op. 7 y Op. 16 y el Cuar­
teto de Cuerdas Op. 12) y varias obras orquestales (como ·-car­
navalesca Op. 34 y Villanesca Op. 37), revelan cierta influencia
de D'Indy, como la unidad tem�tica a través de un tratamiento
cíclico, diseños formales pronunciadamente clásicos, lirismo li­
mitado y compleja elaboración armónica y contrapuntística den­
tro de un lenguaje tonal firmemente establecido. Las influen­
cias estilísticas impresionistas son muy predominantes en la
orquestación diáfana y sutil de sus poemas sinfónicos de este
período. Su orquesta es todavía grande y comprende una sec­
ción completa de bronces (pero poca percusión, como triángulo,
celesta y timbales pequeños). El compositor prefería los tim­
bres puros más que las mezclas. Sin embargo, en algunas obras
posteriores, aquellas influencias se extendieron a la armonía.
En Perú, la música neorromántica, asociada con Jos comienzos
del nacionalismo musical, predominó en las décadas de 1910 y
1920. Numerosas piezas de salón, tanto vocales como instru­
mentales, fueron escritas por Daniel Alomía Robles, Luis Dun­
cker Lavalle, José María Valle Riestra, Alfonso de Silva, Fede­
rico Gerdes y otros. La canción de Gerdes "Tú eras el huracán"
(Op. 37, N9 3) proporciona una buena ilustración del estilo
338
cultivado por esos compositores. Aunque utiliza medios senci­
llos la canción posee un carácter grandilocuente logrado a tra­
vés ' de una línea vocal muy amplia y un acompañamiento de
densa armonía. El dramatismo sentimental del texto ("Tú eras
el huracán y yo la alta torre que desafía su poder" ) está tradu-.
cido musicalmente por recursos como el tormentoso acompa­
ñamiento de tresillos de semicorcheas, el inquieto ritmo de la
línea vocal y la técnica de pintura de las palabras a través de
la enfatización de palabras claves, colocándolas en notas altas
para efectos descriptivos o dramáticos, como en la palabra acen­
tuada "alta".
En Chile, la vida musical experimentó una profunda transf�r­
mación durante la década de 1920. A comienzos de la centuria,
Santiago era una de las ciudades menos desarrolladas de Suda�
mérica desde el punto de vista de la música académica. Hasta
1910 no tuvieron lugar presentaciones regulares de conciertos;
las nueve sinfonías de Beethoven no se habían ejecutado . hasta
1913. Durante la segunda mitad del siglo XIX se habían func.
dado varias instituciones musicales -v.gr., la Sociedad de Mú­
sica Clásica (fundada en 1879) y la Sociedad del Cuarteto
. (1886)- pero ninguna había durado mucho. El Conservatorio
Nacional ( 1849) había tenido una buena partida, pero se había
estancado hacia la entrada del siglo xx: Durante la década de
1910 aparecieron nuevas asociaciones musicales -la Sociedad
de Música de Cámara, el Orfeón Catalá y la Sociedad Orques­
tal- pero ninguna tuvo mucho impacto en el futuro desarro­
llo musical de Chile como lo tuvo la Sociedad Bach. Fundada
en 1917, esta sociedad fue al comienzo simplemente un pequeño
coro universitario bajo la conducción de Domingo Santa Cruz;
pero · éste la reorganizó en 1923 e hizo de ella la base para
cambios innovadores en la vida musical chilena. En 1926 la
Sociedad Bach logró · congregar para presentaciones ocasional�s
una orquesta sinfónica y un gran coro, que presentaron ambi­
ciosos programas, como el Oratorio de Navidad de J. S. Bach.
Las audiencias para sostener tales actividades se formaron con
el desarrollo de una clase media urbana integrada por numero­
sos inmigrantes alemanes, italianos y polacos. La Sociedad con­
siguió subsidios del gobierno para ayudar a estudiantes de mú-
339
s1ca chilenos en el exterior y, fundamentalmente, se debe a
ella la introducción de la instrucción musical en las escuelas
públicas. Esos resultados positivos generaron conflictos con el
Conservatorio Nacional, que no tuvo otra alternativa que em­
prender en 1928 un programa para la renovación de su instruc­
ción musical, con lo cual se hizo un aporte substancial al pro­
greso de la educación musical en Chile. En 1929 se colocó un
sólido cimiento para el establecimiento de instituciones musica­
les estables, con la creación de la Facultad de Bellas Artes den­
tro de la Universidad de Chile. Esta facultad tenía jurisdicción
sobre el Conservatorio y las diversas Escuelas de Bellas Artes
y Artes Aplicadas. La nueva década conoció el éxito de tal sis­
tema de educación musical bajo el control de la universidad.
De este modo la Sociedad Bach resultó ser un agente catalítico
que hizo posible. la existencia de numerosos músicos profesio­
nales que posteriormente llevaron la música chilena a un alto
nivel. Estos fundamentos fueron el resultado de los esfuerzos
de Domingo Santa Cruz.
Santa Cruz ( n. en 1899) fue el líder del movimiento reno­
vador de la vida musical chilena desde la década de 1920 hasta
la de � 9.60 y tuvo mucha influencia como compositor, profesor
y adm1mstrador. Estudió leyes y ciencias políticas en la Univer­
sidad, graduándose como abogado en 1921. Comenzó sus estu­
dios de teoría y composición con Enrique Soro y los continuó
e1:1 Ma�r�d con Co�rado del Campo, por entonces en el cuerpo
d�plo?;at1co de Ch:le ( 1921-1924). Además de su activa parti­
c1pac10n en la Sociedad Bach, su cargo más importante en los
últimos años fue el de Decano de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Chile ( 1932-1948), que fue reorganizada
como Facultad de Ciencias y Artes Musicales ( de la que e�tuvo
�Q�.i:gªdo como Decano _ hasta 1951 y después desde 1962 a
1965). Aunque sus obras más importantes fueron escritas des­
de la década del 30 a la del 50, sus primeras obras ( que datan
desde 1918 a 1930) revelan algunos rasgos estilísticos que iban
a desarrollarse plenamente en los años subsiguientes. Las obras
caract.erísticas del período temprano incluyen varias canciones,
especialmente los Cuatro poemas Op. 9 ( 1927) y los Cantos
de soledad Op. 10 ( 1928); las Viñ.etas para piano ( 1925-
340
1927); y el Primer Cuarteto de Cuerdas ( 1930). Ellas mues­
tran en vasto grado la orientación de Santa Cruz hacia elemen­
tos estilísticos impresionistas y atonales. La armonía altamente
cromática y el motivo de la primera y tercera canción (Arbol
muerto y Tres árboles) de los Citatro poemas indican su ten­
dencia atonalista. Por otra parte, las piezas de piano Vilíetas
exhiben ciertos elementos armónicos y rítmicos asociados con
el estilo francés impresionista de piano, principalmente el de
Ravel: acordes de apoyatura, con séptimas y segundas mayores
predominantes y figuras rítmicas flexibles que combinan dise­
ños isométricos con fórmulas asimétricas que requieren nume­
rosos cambios de signaturas de tiempo. El Primer Cuarteto de
Cuerdas se inclina hacia un rico y complejo estilo contrapuntís­
tico, que comprende elementos técnicos1 y formales cercanos a
los procedimientos de la época clásica º. Pero a una escritura
esencialmente lineal, el compositor añade una tonalidad cromá­
ticamente prominente, que tiende a mostrar semejanzas esti­
lísticas con el estilo de Hindemith ( Ejemplo 8-8). Con todo,
los temas de Santa Cruz revelan a veces un sabor marcadamen­
te hispánico, que resulta del tipo de adorno relacionado con el
canto folklórico andaluz, con motivos conj untos breves y rápi­
dos, .notas o grupos de notas repetidas y cadencias en las cuales
el intervalo característico es la segunda aumentada. Estos ele­
mentos constituyeron las bases sobre las cuales Santa Cruz de­
sarrolló su lenguaje musical en las obras siguientes.
Los estilos romántico, posromántico e impresionista fueron
cultivados por varios compositores chilenos nacidos a finales
del siglo XIX, en particular Enrique Soro ( 1884-1954) y Al­
fonso Leng ( 1894-1974). Soro adquirió su formación musical
en piano y composición en el Conservatorio de Milán. De 1907
a 1928 desarrolló actividades en el Conservatorio Nacional de
Chile, primero como subdirector y profesor de composición
y luego como director. Dentro de un lenguaje posromáo.tico
bastante académico, sus numerosas obras de las décadas de 1910
10 .
Para un análisis amplio de los cuartetos, ver Juan Orrego-Salas,
"Los Cuartetos de Cuerda de Santa Cruz", Revista Musical Chi­
lena, XLII ( diciembre 1951 ) . 62-89.
341
EJEMPLO 8-8 Domingo Santa Cruz, Cuarteto de Cuerdas N9 1 , se­
gundo movimiento, c. 271-72. Copyright 1956 por Peer International
Corporation. Utilizado con autorización.
Vl.I
Vl.ll
VI�.
Ve.
cresc.
y 1920 exhiben la destreza técnica de un fino artí!ice. A pesar
de su contacto con la música italiana en el filo del s1g�o� no pr<:�
tó atención a la ópera. Sus obras pertenecen a la mus1ca s1�0nica y de cámara y a los géneros de piano solo y también
cultivó el lied. La Sinfonía romántica 1e Sor� ( 1920)_ :-:-la
primera sinfonía escrita por un compositor chileno- tipifica
su apego a los moldes clásicos , de ��mposi;ió?, a tra�és de su
vigoroso lenguaje tonal, melod1as � �neas, tecn :cas d� desarrollo
tales como secuencia y fragmentacion, y colorido orquestal que
recuerda las sinfonías de Tchaikovsky.
Leng produjo sus obras 1;0-ás características er: las d�cadas de
1910 y 1920. Su experiencia en el Conservatorio Nacional . fue
tan decepcionante que lo abandonó después de haber, estud1a�o
menos de un año (1905). En 101¡ años 10, desarrollo un estilo
emparentado con el tardío posromanticismo alemán, en obras
como Cinco (/doloras" (1901-1914) · para piano, los Preludios
orqitestales ( 1912) y varios lieder. El poema sinfónico La muer­
te de Alsino ( 1920) se considera su obra más importante. En
palabras de Domingo Santa Cruz, en la época de su estreno
342
pareció una revelación ( 1922), porque con ella "la música
chilena abandonó la moda italiana y adquirió un carácter inter­
. nacional que nos distinguió en adelante" 11 • Su carácter fue reco­
- i:iocido en los círculos chilenos como un estilo romántico post­
wagneriano, en especial el de Richard Strauss. En verdad, el
análisis de La miterte de Alsino revela rasgos en común con los
poemas sinfónicos de Strauss, particularmente en las estructuras
formales (con su tratamiento libre · de las formas clásicas) , el
tratamiento cíclico de los leitmotifs, las armonías (que combi­
nan pasajes cromáticos altamente disonantes o politonales con
otros diatónicos) y el predominio de una orquesta polifónica.
Leng también recuerda otro aspecto de Strauss en su vocabula­
rio armónico : su complejidad crea una vaguedad armónica que
a veces se aproxima a la atonalidad.
Acario Cotapos ( 1889-1969), aunque pertenece a la gene­
ración de Soro y Leng, no puede clasificarse con propiedad
como perteneciente a una tendencia particular. Vivió en Nueva
York de 1917 a 1927 y fue uno de los fundadores de la lnter­
national Composers Guild; de este modo se relacionó con la
vanguardia de esa época, representada por Varese, Cowell y
Milhaud, La I.C:. G. patrocinó la presentación de Phillipe l'Arabe
(1925) para barítono y conjunto instrumental. Antes había
sido estrenado (también en Nueva York) pc;>r Eva Gauthier
en un concierto en homenaje a Debussy, su Le détachement
vivant ( 1918), para soprano y dieciocho instrumentos. Esas
obras poseen algunos elementos que revelan la imaginación del
compositor y su independencia de cualquier corriente estilística
pre-establecida. Los Cuatro preludios sinfónicos, estrenados en
París en 1930, recibieron comentarios elogiosos de los cdticos
musicales locales. Las obras. posteriores, como las óperas Voces
de gesta (inconclusa) y El pájaro bitrlón, r�velan un estilo
complejo y altamente dramático, con orquestación brillante y
densas texturas.
11 .
Domingo Santa Cruz, "Alfonso Leng", Revista Mtt4ical Chilena,
XI/ 5 4 ( agosto-septiembre) , 16.
343
ARGENTINA Y URUGUAY
Hasta alrededor de 1930, el nacionalismo predominó en la
música argentina, con un academicismo romántico que le pisaba
los talones; sólo ocasionalmente aparecieron estilos contempo­
ráneos en las obras argentinas en las décadas de 1910 y 1920.
Sin em?arg�, unos Pº,c?s composi�ores comenzaron a alejarse
del nacionalismo folklonco y a orientarse hacia un estilo más
abstracto, asimilando algunas técnicas europeas contemporáneas.
Entre ellos están Juan José Castro ( 1895-1968) su hermano
José Mar !a Castro (1892-1964), Floro M. Ugarte ( n. en 1884),
Jacobo Ficher (n. en 1896) y otros. Este período conoció tam­
bién un , nu �vo desarrollo de la música sinfónica y de cámara,
que babia sido un tanto menospreciada durante el siglo XIX
<;orno resul �ad� d � la hegemonía de la ópera. (No obstante, la
oper� contmuo si�1:do preferida por muchos compositores ar­
gentmos). Las actividades de mnciertos se expandieron en Bue­
nos Aires, gracias a la disponibilidad de orquestas profesionales,
tales como la Orquesta Filarmónica de la Asociación del Profe­
sorado Orquestal ( APO), y de varias salas de conciertos mao-­
níficas. El
. nuevo Teatro Colón, que abrió en 1908' estableció
su propia orquesta en 1924, ganando una excelente fama en
pocos años, gracias en gran medida a uno de sus directores
Juan José Castro.
Las obras orquestales juveniles de Castro en la década de
1920 revelan su fidelidad a su maestro en París, Vicent D'Indy
(como en el poema sinfónico A una madre, 1925). No obstan­
te, un lenguaje más personal aparece en la Suite breve ( 1929)
con su armonía politonal y libertad estructural. Una ilustració�
!Il!s �mplia de la búsqueda por Castro de un estilo más inter­
nacional la proporciona su Allegro, le1ito e vivace (193b ) para
<::rquesta, J?ºr el cual ganó un premio otorgado por la Interna�
t10nal Society for Contemporary Music. En esta obra abundan
las influencias de Stravinsky y del impresionismo. Junto con
Juan Carlos Paz y su propio hermano José María, Castro fundó
el Gr1!Pº Renovación (_1929), que propugnó un profundo com­
promiso de los compositores argentinos con las modernas orien­
taciones europeas. José María Castro mismo cultivó un estilo
344
neoclásico en sus obras más importantes escritas durante las
décadas de 1940 y 1950.
Aunque Floro M. Ugarte aparece fundamentalmente como
compositor nacionalista, su formación en el Conservatorio de
París dejó trazas innegables en algunas de sus obras de las dé­
cadas de 1910 y 1920. Ellas están concebidas dentro de un estilo
posromáD:tic? de armonías de un . c�rácter . estrictamente tonal
0 impresiemsta. La Sonata para v10l1n y piano ( 1928) es un
buen ejemplo de su estilo.
De origen ruso, Jacobo Ficher se radicó en Buenos Aires en
1923 y contribuyó substancialmente a la vida musical del país.
Fue uno de los miembros fundadores del Grupo Renovación.
Su producción de los años 20 comprende unas pocas obras para
orquesta (Poema heroico, Sulamita, Obertura patética) y algu­
nas obras de cámara (Cuarteto de Cuerdas N9 1, Sonata para
violín), que muestran un compositor todavía apegado a los
creadores rusos posrománticos, particularmente Scriabin. En sus
obras siguientes, sin embargo, exhibe una afinidad mayor con
el neoclasicismo.
Aunque abrazando el nacionalismo musical, los compositores
uruguayos activos durante el período en examen, se basaron
bastante en algunas de las técnicas del estilo posromántico
europeo. Figuras como Eduardo Fabini, Alfonso Broqua y Luis
Cluzeau Mortet se inclinaron hacia el romanticismo y el impre­
sionismo en sus primeras obras, pero se volvieron hada el na­
cionalismo romántico en sus obras maduras. Entre los pocos
compositores no nacionalistas estuvieron César Cortinas ( 18901918) y Carmen Barradas (1888-1963 ) . Cortinas, que estudió
en Berlín con Max Bruch, escribió en un estilo ecléctico que
combina elementos románticos del siglo XIX (especialmente
en sus obras de piano ) con una intensidad lírica al modo de
Puccini (en sus canciones y en su ópera La última gaviota,
1n5). Barradas, cuyas obras son fundamentalmente para- piano,
fue excepción por su interés en experimentar con una notación
musical revolucionaria rn.
12 .
Cf. Susana Salgado, Breve historia de la musica culta en el
Uruguay ( Montevideo : Aemus, 1971 ) , p. 149.
345
BRASIL
Durante el primer cuarto del siglo XX, existió en Brasil una
escuela europeizada de composición representada principalmente
por compositores como Francisco Braga ( 1868-1945), Glauco
Velásquez ( 1884-1914), Henrique Oswald ( 1852-1931) y
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Este último también fue
una figura importante en los comienzos del nacionalismo mu­
sical en el país (ver Capítulo 4). Un "clasicista" brasileño
anterior fue· Leopoldo Miguéz ( 1850-1902), cuya música sin­
fónica (Prometeu, Parisina) se basa en los principios de trans­
formación temática de Liszt. Durante los últimos quince años
del siglo XI?(, Misuéz llegó a ser el principal vocero de Wag­
ner en Brasil. Su opera Os saldunes (1901) fue concebida en
la más ortodoxa manera wagneriana del drama musical.
Francisco Braga estudió en París con Massenet y vivió en
Alemania de 1896 a 1900. Como profesor de composición en
el Instituto Nacional de Música de Río de Janeiro (19021938), ejerció considerable influencia. Por cerca de veinte años
dirigió la orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos de
Río de Janeiro (fundada en 1912 ). Como compositor tuvo una
gran empatía por las técnicas y la estética de Wagner, pero se
inspiró en modelos posrománticos, especialmente en las· obras
orquestales que forman la parte medular de su producción.
Aunque orientadas académicamenté, sus obras exhiben buen
oficio dentro del marco de la tradición romántica. Algunas de
sus obras (v.gr., el poema sinfónico Marabá y la música inci­
dental para O contratador de diamantes) están basadas en asun­
tos brasileños, pero con poca o ninguna referencia a fuentes
musicales locales.
Zafándose del romanticismo alemán predominante en su
tiempo, Glauco Velasquez mostró en sus obras posteriores (c.
1906-1914) un apego natural a la escuela francesa de Franck,
D'Indy y Debussy. Sus obras, que comprenden principalmente
música de cámara, piezas de piano y canciones de solo, reflejan
esas influencias a través de su claridad formal. su colorido ar­
mónico y su expresividad limitada. De ascende.ncia · suiza e ita­
liana, Oswald estudió en Florencia y vivió en Italia y Francia
346
alrededor de treinta años. Se consideró a sí mismo europeo por
adopción aun después de su instalación definitiva en Río de
Janeiro (1911). S� e_xtensa producción musical mll;estra un
eclecticismo posromant1co. . En la obra de Oswald estan repre­
sentados elementos estilísticos asociados con los posrománticos
alemanes, con los franceses de la Schola Cantorum y con De­
bussy, así como con el verismo italiano. En s_us n�merosas ob�as
de piano (v.gr., Il neige), orquestales (Suite d orchestre, Sin­
fonía Op. 43, Concierto de piano) y óperas (La c!·� ce d'oro,. Le
fate) , aparecen cualidades de destreza en el of1e10 y refmamiento.
A pesar de la contribución fundamental de Alberto Nepo­
muceno a la causa del nacionalismo musical, muchas de sus
obras están escritas en un . estilo no nacionalista. Su Sinfonía <:n
Sol menor, las seis Valsas humorísticas para piano y orquesta,
las obras corales y numerosas canciones y piezas para piano, son
todas de inspiración y técnica posrománticas. Su dominio de
e�as técnicas se revela'· quizás mejor en · su Trío para cuerdas en
Fa menor ( 1916), que posee originalidad armónica y nítido
tratamiento formal.
Pocas dudas hay de que las obras de Villa-Lobos del período
de 1910 a 1930 representan los más audaces logros brasileños
en la asimilación de técnicas contemporáneas de composición.
Aunque se familiarizó con la música de Debussy sólo después
de su encuentro con Darius Milhaud en 1917, y aunque la mú­
sica de Stravinsky permaneció ,desconocida para él has�3: _1923,
en varias de sus obras de los · años 10 revela proced1m1entos
· técnicos emparentados con los nuevos estilos europeos contem­
poráneos: En 1915, Villa-lobos profesaba una actitud anti­
romántica que expresó especialmente a través del tratamiento
d'e la tonalidad, hecha deliberadamente inestable por medio de
ásperas disonancias sin resolución. En ese tiempo, su le!lguaje
armónico incluía acordes sistemáticamente alterados o mcom­
pletos, paralelismo y clusters qué resultaban del uso de la bito­
nalidad y la politonalidad. Escalas pentatónicas y de tonos e1;1te­
ros prestan un sabor impresionista. Pero los patrones rítmicos
irregulares que afectan cortos motivos melódicos, las texturas
polirrítmicas opuestas a pedales rítmicos, y los inusuales efectos ·
347
orquestales (especialmente el tratamiento percutiente de las
cuerdas y la utilización de los . registros extremos de los instru­
mentos de viento madera y de bronce), todo sugiere una clara
relación con la evolución de Stravinsky. La Cuarta y Quinta
Sinfonías ( tituladas "Victoria" y "Paz", respectivamente), escri­
tas en 1919 y 1920, proporcionan acaso los mejores ejemplos
de su estilo ecléctico pero vigorosamente intuitivo. La década
de 1920 vio el desarrollo de la segunda fase importante de la
producción creativa de Villa-Lobos. Como hemos visto en el
Capítulo 7, dominó esta fase la monumental serie de Choras.
Ellos repre�entan su tentativa más exitosa de integrar elementos
de música nacional con técnicas contemporáneas, que compren­
den fundamentalmente politonalidad, polirritmo, numerosos os­
tinatos, texturas polifónicas disonantes, motivos cromáticos cor­
tos de ámbito estrecho y colorido tonal experimental.
En resumen, las décadas de 1910 y 1920 señalan un período
de transición en la música latinoamericana entre los estilos de
los siglos XIX y XX. Con las excepciones anotadas, los compo­
sitores tendieron a adherir a la "gran tradición" europea y a
familiarizarse con el estilo impresionista francés, que sobresalió
como el estilo "moderno" por excelencia en Latinoamérica. Las
obras de Stravinsky anteriores a la Primera Guerra Mundial
aparecieron como los primeros ejemplos de modernidad y con­
tinuaron ejerciendo considerable influencia durante las décadas
siguientes.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
At: Julián .. .Carrjllo, tit11I_aclª ]t1Ji,á_1J C.t1rrillo:
La . autobiografía
.
sU vida f stt obra (México: Edición del "Grupo 13 Metropoli­
tano", 1945 ) contiene informaciones útiles, si bien a veces muy
subjetivas. Algunos de sus escritos sobre Sonido 13 están dispo­
nibles en traducción inglesa en la tesis inédita de Laurette
Bellamy, "The sonido 13 theoretical works of Julián Carrillo:
a translation with commentary" ( Indiana University, 1972),
y en "The Thirteenth Sound" [: J Scientific and Historical Ba­
sis", trad. Patricia Ann Smith, Soundings, N9 5 (enero 1973),
348
63-125. Los ítems indicados en las notas bibliográficas al Capí­
tulo 5 sobre Manuel Ponce, Carlos C�ávez, Amadeo Ro!d�n y
Alejandro García Caturla, contienen importantes exposic�ones
sobre los aspectos no nacionalistas de sus obras. Las canc10nes
de García Caturla son analizadas por Edgardo Ma:tín en "Las
canciones de Caturla", Música (Casa de las Amér1eas, La Ha­
bana) N9 5 7 (marzo-abril 1976), 9-2 5. El libro de M�rtín
Panor�ma histórico de la música en Cttba (La Habana: Umver­
sidad de La Habana, 1971) es muy informativo, _ pero notable­
mente prejuicioso en su evaluación de los compositores cubanos
del siglo XX.
La vida y obras de Guillermo Uribe-Holgu í1: �on tra�adas
por Guillermo R�ndón G. en "11;�estr�s . de la mus1ca: Gmlle: ­
mo Uribe Holgum ( 1880-1971) , Musica (Casa de las Ame­
ricas La Habana), N9 50 (enero-febrero 1975 ), 2-21. La vida
musical chilena en el período es reseñada por Samuel Claro y
Jorge Urrutia en el libro Historia 1e la músic� en Chile (S�n­
tiago Editorial Orbe, 1973). Un numero especial de la Revista
Musi�ai Chilena (N9 42, diciembre 195 1) está dedicada a l�s
obras de Domingo Santa Cruz. Sobre Alfonso Leng y Acano
Cotapos, ver los números especiales de la misma revi�ta (N_9
5 4, 1957 y N<? 76, 1961, respectiva�ente). El comp?sitor ch: ­
leno Roberto Escobar trata de clasificar · los compositores chi­
lenos del siglo XX en su controvertible obra M1s�cos sin pasa­
do (Santiago: Editorial Pomaire, 1971). La act1v1dad de Juan
José Castro, como director y compositor, es el tema d� un nú­
mero especial de la Revista Ars , ( 1969). L�s compositores
nacionalistas tratados en este capitulo son obJeto de la atenc10n
de Luiz Heitor Correa Azevedo en su libro 1 50 Anos de Música
no Brasil (1 800-1 950), (Rio de Janeiro: Livraria José Olympio
Editora, 1956).
.�º
349
IX
LAS DECADAS DE 1930 Y 1940
Las décadas de 1930 y 1940 en la música latinoamericana
fueron el comienzo de una nueva era, una era de conocimiento
de algunas de las tendencias progresistas de la composición
el,11'.opea del siglo XX y de esfuerzo · consciente por seguir o
asimilar esas tendencias. Hablando con propiedad, el siglo XX
en la música latinoamericana parece comenzar en los primeros
años de la década de 1930. Este período presencia la creación
de grupos o asociaciones que propuP,nan la modernización de
la composición en Latinoamérica, a fin · de sincronizar su des­
arrollo con el de Europa. El Grupo Renovación y la Agrupación
Nueva Música en Argentina, el Grupo de Renovación Musical
cubano, la Asociación de Compositores y el Instituto de Exten­
sión Musical en Chile, la organización Música Viva en Brasil,
y en menor grado los Conciertos de los Lunes y el Instituto
Nacional de Bellas Artes en México, fueron organismos dedi­
cados de diversos modos a poner al día la música académica
en sus respectivos países. Este período vio asimismo el surgi­
miento de los primeros críticos abiertos del nacionalismo musi­
cal. Quizás el censor · más severo fue el compositor argentino
Juan Carlos Paz, quien consideraba que los compositores riacio- .
nalistas trabajaban con un material "muerto" y de esta manera
habían causado la estagnación de la música latinoamericana.
Por otra parte, atribuía la "inservible" producción de tales
compositores a su considerable retraso en familiarizarse con
351
las técnicas renovadoras ya desarrolladas en todas partes en el
siglo XX: 1•
Cuando los compositores latinoamericanos se familiarizaron
con aquellas, muy a menudo emplearon las técnicas caracterís­
ticas de Stravinsky, como se encuentran en La Consagración de
la Primavera, o el estilo internacional predominante -neocla­
sicismo o neotonalidad, como se cultivaban en Francia Y. Ale­
mania en las décadas de 1930 y 1940. La música dodecafónica,
introducida por lo general por inmigrantes europeos, halló tam­
bién algunos seguidores en América Latina. Paradojalmente,
hasta algunos compositores nacionalistas trataron de utilizar el
método dodecafónico, aunque a menudo comprendieron mal
sus implicaciones estilísticas, adoptándolo libremente con una
técnica simplificada y aplicándolo a sus obras de inspiración
nacional, ya que no de estilo nacionalista.
Su sabor modal arcaico, sob,riedad, cad.cter severo, polifonía
temática y orquestación con predominio de los bronces, recuer­
dan una obra de estilo neoclásico de Stravinsky (como está
elaborado, por ejemplo, en Oedipus Rex ) . A pesar de eso, es
una de las obras más características de este período de Chávez.
Menos sinfonía que poema sinfónico (desde un punto de vista
estructural), consiste en un solo movimiento dividido en varias
secciones. No obstante, si hay de alguna manera una intención
programática, ella está limitada a una descripción psicológica
EJEMPLO 9-la Carlos Chávez, Sinfonía de Antígona : motivo a, c.
2-3. Copyright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorización.
MEXICO Y EL CARIBE
El desarrollo de la música mexicana durante los años 30 y 40
comprende la culminación y la declinación del nacionalismo
y el inicio del cultivo, de manera sistemática, de estilos y
técnicas tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Hemos
visto en el capítulo 5 hasta qué grado composiciones naciona­
listas incorporaron estilos europeos tales como el impresionista,
el posromántico y el neoclásico; pero durante la década de
1940 comenzó a darse un énfasis en esos estilos per se. Carlos
Chávez escribió varias obras no nacionalistas que se basan total
o parcialmente en técnicas contemporáneas europeas. La Sinfo­
nía de Antígona (1933), los Diez preludios para piano (1937),
la To cata para instrumentos de percusión ( 1942) y el Concierto
de violín ( 1948-1950) son ejemplos significativos.
La Sinfonía de Antígona; basada en la música incidental
escrita anteriormente por el compositor para la adaptación de
la tragedia de Sófocles hecha por Jean Cocteau, es indiscuti­
blemente una de las obras maestras para orquesta de Chávez.
1.
Juan Carlos Paz, Introducción a la música de nuestro tiempo
(Buenos Aires : Editorial Nueva Visión, 195 5 ) , p. 363.
EJEMPLO 9-lb Carlos Chávez, Sinfonía de Antígona : motivo b, c.
8-12. Copyright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorización.
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cresc.
l
cresc.
sempre
.ff.í senza dím.
más bien abstracta de Antígena: cualquier interpretac10n ex­
tensiva de elementos específicos de la obra en el sentido de
que sean descriptivos de sus conflictos sentimientos, sería exa­
gerada. La expresividad trágica y tensa de la obra notablemente
controlada es muy probablemente sugerida por la tragedia mis­
ma. Los modos griegos dór-ko e - hipodórico (sllgeridos por el
uso constante de Fa becuadro y Fa sostenido) establecen el ar­
caísmo de la obra. Claras y sencillas líneas melódicas mantienen
este color modal. Los motivos se derivan uno del otro: El
cromatismo sólo aparece ocasionalmente. El primer motivo te­
mático, a (Ejemplo 9-la), introducido por los primeros fago­
tes, está constituido por tres notas cromáticas. El segundo mo­
tivo, b (Ejemplo 9-lb), introducido al unísono por el corno
353
EJEMPLO 9-2 Los cuatro tetraco_rdos de la Sinfonía de Antígona, de
Carlos Chávez. Copright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con
autorización.
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inglés y la viola, es diatónico. Ambos temas son presentados
en contrapunto por los violines en el registro extremo superior,
creando eficazmente tensión. La obra puede dividirse en siete
secciones y una introducción breve. La Figura 9-1 bosqueja la
estructura. Armónicamente, la obra se . basa en cuatro tetra­
.cardos ( Ejemplo 9-2 ) 2, y la diáfana textura polifónica subraya
la modalidad sugerida por ellos. La armonía está constituida
por acordes construidos con una quinta y una octava; la armo­
nía basada en tercera es virtualmente inexistente. Aunque pre­
domina el diatonismo, las armonías conducen a frecuentes
disonancias ásperas. La orquestación contribuye asimismo al
sobrio carácter de la sinfonía. Vientos · y bronces dominan en
breves pasajes temáticos y muy frecuentes, acompañados por
combinaciones inusitadas de timbres. La ausencia de trombones
está ampliamente compensada por ocho cornos y tuba baja .
La familia de viento madera es bastante extensa, con pícalo,
flauta, flauta contralto, oboe, heckelphone, corno inglés, peque­
ño clarinete en Mi bemol, dos clarinetes en Si bemol, clarinete
bajo y tres fagotes. Sin embargo, con excepción de la sección V,
que representa el clímax de la obra, raramente aparece el tutti
orquestal. Rasgos típicos de la orquestación ·son los doblajes
al unísono o a la octava, que crean timbres un tanto brumosos,
y mezclas singulares de color, como contrabajo, primero · y
segundo violines, tuba baja, tres fagotes, heckelphone y flauta
2.
Cf. Jesús Bal y Gay, "La « Sinfonía de Antígoná» de Carlos
Chávez", Nuestra Música, N9 1 7 ( 1950 ) , 14.
355
contralto, todos señalados al mismo motivo melódico en el
número de referencia 17.
Mientras que las melodías modales o pentatónicas han sido
consideradas como elementos del indigenismo de Chávez, el
diatonismo sistemático y linealidad de los Diez Preludios para
piano podrían ser también interpretados como ejemplos del
pandiatonismo asociado con el movimiento neoclásico de las
décadas de 1920 y 1930. Los preludios poseen una textura
polifónica predominantemente a dos voces y son rítmicamente
menos complejos que las anteriores Siete Piezas para Piano,
aunque presentan una gran variedad de climas con medios tan
limitados. Un coherente diatonismo aparece a través de toda
la obra. Los Preludios 1 al 6 utilizan sólo teclas blancas; unos
pocos sostenidos se dejan ver en el Preludio 7 para lograr un
efecto disonante percutiente; el Preludio 8 tiene unos pocos
Si bemol y Fa sostenido y Fa becuadro; el Preludio 9 utiliza
a todo lo largo el Do sostenido y el Do becuadro; el Preludio 1 O
es el único que posee armadura con tres sostenidos y que es
largo y cromático. El Preludio 1 puede ejemplificar el estilo
de esta obra. Está en el modo frigio y esencialmente en la
forma ABACA', con secciones interiores que intensifican las
ideas melódicas desde la parte inicial al agregar acordes para­
lelos y repetidos de cuartas y al aumentar el volumen y la
disonancia. Los intervalos más descollantes utilizados son las
cuartas y las séptimas, los cuales, junto con el paralelismo,
la armonía estática y el metro irregular, confieren a la pieza
su carácter neoclásico.
La Tocata para instrumentos de percusión de Chávez fue
escrito por sugerencia de John Cage, cuyo conjunto de percu­
sión de Chicago se disolvió antes de que pudiera ejecutar la
. pieza. ELcarácter. de Ja Tocata es abstracto, pero no experimen­
tal ( como podría esperarse de una pieza de percusión de ese
período) . En tres movimientos, la Tocata aparece como un
estudio de ritmo y timbre. El primer movimiento requiere
timbales; el tercero, timbales y juego de campanas; mientras
que el movimiento intermedio establece un contraste entre los
instrumentos de metal y el xilofón. Motivos bastante simples
constituyen el material básico que se desarrollan en los mo356
v1m1entos exteriores ( Chávez alude a la "forma sonata") . La
organización rítmica es predominantemente contrapuntística.
El ballet Le:, Hija de Cólquide, basado en el tema griego de
Medea y escrito por Martha Graham, es otra obra característica
de Chávez en este período. Compuesto originamente en ocho
secciones para doble cuarteto de cuerdas y vientos, fue refundi­
do en 1947 como una suite sinfónica en cinco movimientos:
Preludio, Encantamiento, Zarabanda, Peán, Postludío. Como en
Antígona, Chávez recurre a un estilo predominantemente dia­
tónico, lineal, polifónico, que confiere a la obra un carácter
neoclásico austero y tranquilo. la unidad temática se logra
por medio de la repetición temática en varias secciones. Por
ejemplo, el Preludio presenta diversos motivos, algunos de los
cuales reaparecen en la sección siguiente y son introducidos
en retrogradación en el Postludio. De modo análogo, la Zara­
banda deriva sus motivos de los del anterior Encantamiento.
Este último posee un interés rítmico especial con su combina­
ción de un motivo en clarinete, staccato e irregularmente acen­
tuado, y una pulsación constante de cuartas en los ce�los.
El Concierto para violín proporciona uno de los mejores
ejemplos de los procedimientos maduro/, de composición de
Chávez. Su apego a las técnicas clásicas de composición queda
bien en evidencia en esta obra esencialmente melódica. Inver­
siones melódicas, variaciones, organización formal en retrogra­
dación y escritura virtuosística para el instrumento solista, son
los elementos más relevantes. En un extenso movimiento con­
tinuado, la obra posee las siguientes secciones: Andante, Alle­
gro, Largo, Scherzo, Cadenza, Scherzo, Largo, Allegro, Andante 3•
La Cadenza central forma una piedra de toque o punto eje de
la.. gl::>i:ª, y las �ecciones. que . siguen (en. repetición .retrogradada
3 . La partitura orquestal publicada por Mills Music, Inc. ( 1964) ,
muestra indicaciones de tiempo diferentes de ésas. La sección Andante
está indicada como Largo y una indicación de Scherzo no aparece
después de la Cadenza. La diferencia Andante/Largo verosímilmente
resulta de la nueva indicación del mismo Chávez, pero la ausencia
del segundo Scherzo es una omisión. Las indicaciones dadas arriba en
el texto son correctas.
357
del comienzo ) incluyen considerables modificaciones de los
elementos presentados en la primera parte, siendo las más
obvias de ellas la inversión de los motivos y la orquestación
distinta. La Cadenza es bien conocida entre los violinistas por
su extrema dificultad de ejecución. Dividida en cuatro secciones
(alrededor de siete minutos de ejecución) , exige mucho del
instrumento solista -cambios súbitos de registros, entonación
precisa a pesar de amplios saltos interválicos, densas dobles y
triples cuerdas en intervalos como séptimas y novenas, repenti­
nos contrastes de dinámica, tempo oscilante, acentos rítmicos
irregulares, arcos y posiciones difíciles, etc. (ver Ejemplo 9-3) .
Aun cuando el concierto es una gran obra virtuosística, la
orquesta mantiene una función de acompañante. Son raros los
pasajes de tutti. Como en la última sección del primer Scherzo
(c. 493-98) , aparecen efectos de color no usuales, en los cuales
las trompetas en sordina, trombones y tuba son opuestos al
solo de violín, o el segundo Largo, que ofrece un efecto de
resonancia muy interesante (c. 933-40) , que resulta de la ·com­
binación del registro grave del instrumento solista (tocando
forte el tema principal ) con el registro agudo de los primeros
y segundos violines (tocando piano el tema invertido) .
El otro compositor importante mexicano que también cultivó
el estilo neoclásico durante el período en examen, fue Silvestre
Revueltas. Su Homenaje a García Larca ( 1936 ) en tres partes
-"Baile", "Duelo", "Son"- es quizás una de sus obras más
significativas, porque sin perder su carácter auténticamente me­
xicano (es decidida pero singularmente original en su carácter ) ,
revela una soberbia asimilación del estilo neoclásico de las obras·.
· de los primeros años 20 de Stravinsky. El Homerutje exige una
orquesta de primeros y segundos violines, contrabajos, piano,
tam-tam, xilofón, tuba, trombón, trompetas, clarinete en Mi
bemol y pícalo, y despliega combinaciones de · timbres de buen
efecto, tales como cuerdas y piano éomo sostén rítmico y ar­
mónico, o pícalo y tuba opuestos en pasajes de dúo . (Nos. de
referencia 14 al 18 de Baile ) . La parte intermedia ("Duelo por
García Larca" ) es de un carácter muy quieto y contemplativo. .
Un ostinato disonante presentado por las cuerdas con sordina
y el piano predomina casi de comienzo a fin, acompañando
358
EJEMPLO 9-3 Carlos Chávez, Concierto para violín : Cadenza, · c. 5 1422; 538-45 ; 695,703. Copyright 1964 por Mills Music, Inc. Utilizado
con autorización.
V. CADENZA
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un tema lacónico pero profundamente expresivo tocado por la
trompeta en sordina (Ejemplo 9-4) .
En 1939 se instaló en México el compositor Rodolfo Halffter
(n. en 1900 en España), quien adoptó la nacionalidad mexicana
en 1940. Como profesor de composición en el Conservatorio
Nacional de Música, editor de la revista Nuestra Música (desde
1946) y administrador de las Ediciones Mexicanas de· Música,
EJEMPLO 9-4 Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico García Larca,
segundo movimiento ( "Duelo" ) : ( a ) ostinato de acompañamiento;
( b ) tema de la trompeta, c. 3-16. Copyright 1958 por Southern Music
Publishing Compny, Inc. Utilizado con autorización.
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entre otras actividades, ejerció considerable influencia. Fue auto­
didacta en composición, pero recibió alguna instrucción infor­
mal de Manuel de Falla, cuyo neo.clasicismo de lo� añ�s 20
dejó una profunda huella en su �stilo. Sus obras mas exitosas
_
escritas antes de su llegada a México comprenden la Suite para
Orquesta (1924-1928), Dos Sonatas de El Esco�ia! (1928) y
el ballet Don Lindo de Almería ( 1935 ). Este ultimo entrega
un buen ejemplo de la severidad y la contención altamente
expresiva de su estilo. Sus obras más importantes de la década
del 40 son el Concierto para Violín, Op. 11 (1939-1940); el
ballet La Madrugada del Panadero (1940); Homenaje a Anto­
nio Machado (1944), para piano; y Ejñtafi.os ( 1947-195 3)
para coro a cappella. 9ra1:3- economía . de med_ios, sentido ton�l
y politonal, patrones ntm1cos compleJOS a�oc1ados con la 1:1;1sica folklórica española, linealidad predommante y elaborac1on
contrapuntfatica, refigaga armon_ía diatóni�a y_ qisonante y pe­
netración en el colorido, caracterizan el lenguaJe de Halffter.
El Concierto para Violín, en tres movimientos, es una obra
virtuosística que sigue los modelos clásicos
del género, aurn:1ue
_
no despliega virtuosismo p�r se y no tiene n� da de la gran?ilo­
cuencia generalmente asociada con los . conciertos para solistas.
El primer movimiento expone y recapitula dos temas, pero su
sección intermedia no recurre a las técnicas clásicas del desarro­
llo; en lugar de él, se encuentra una serie de variaciones contra-
361
..
• puntístícas sobre el primer tema, utílízando recursos barrocos
como el canon, la aumentación, disminución y retrogradación,
y la rica ornamentacióp 4• El violín solista interviene de comien­
zo a fin e incluye pasajes de muy difícil ejecución. El recitativo
inicial (Ejemplo 9-5) subraya típicamente intervalos de quin­
tas y cuartas, mientras que la breve cadencia del primer mo­
vimiento (Ejemplo 9-6) armoniza y adorna el primer tema del
movimiento. El segundo movimiento (_/J..ndante Cantabile), una
serie de variaciones melódicas, posee un carácter improvisatorio
emparentado con el concierto barroco tardío, producido en parte
por distintas figuraciones rítmicas en cada variación.
El argumento del ballet de Halffter, "La Madrugada del Pa­
nadero, recuerda los de las comedías de Lope de Vega. La ac­
ción gira en torno a la ingenua esposa de un panadero de
13-ldea y varios de sus admiradores a quienes invita a la pana­
dería en ausencia del marido. Al regresar éste, ella oculta a
EJEMPLO 9-5 Rodolfo Halffter, Concierto para Violín, primer mo­
vimiento, c. 1-6. Copyright 1953 por Ediciones Mexicanas de Música.
Utilizado con autorización.
--'--=:!:=== f.!
4.
362
,
Cf. Jesús Bal y Gay, "Rodolfo Halffter", Nuestra Música, NQ 3
( julio 1946 ) , 145.
EJEMPLO 9-6 Rodolfo Halffter, Concierto para Violín, primer mo­
vimiento, c. 200-13. Copyright 1953 por Ediciones Mexicanas de Músi­
ca. Utilizado con autorización.
205
s-- - - - - ·
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21�¡ :
sus huéspedes en sacos de harina. Su intento de escapar durante
la noche despierta al panadero, quien toma por fantasmas a los
hombres cubiertos. Obligados a pasar la noche en el horno,
salen ligeramente tostados a la mañana siguiente, para sorpresa
y risa de los primeros clientes de la panadería. La música �e la _
suite de ballet, que comprende siete partes, posee un caracter
vivaz y descriptivo muy apropiada para esos episodios humo­
rísticos. La ornamentación melódica típicamente española, el
uso de la música hispánica folklórica (pasodob{e estilizado) y
todo el lengu aje tonal recuerdan la zarzuela.
Homenaje a Antonio Machado y Tres Epitafios son ilustra­
ciones más amplias del discreto estilo neoclásico de Halffter en
363
fa. década de 1940. El Homenaje, en cuatro secciones, revela la
profunda influencia de Domenko Scarlatti sobre el compositor
mexicano. Predominan en esta obra formas a dos y tres partes,
por lo general contrapunto a dos voces, y una fuerte base tonal
A pesar de la relativa complejidad de algunas de las construc­
ciones de acordes, la presencia de centros y funciones tonales
es completamente clara (Ejemplo 9-7 ) . En la tercera sección
de la obra, la forma binaria, el contrapunto y el fraseo y orna­
mentación melódicos producen un estilo que recuerda a Scar­
latti. En los Epitafios ( para Don Quijote, Dulcinea y Sancho
Panza, respectivamente ) sobre textos de Cervantes, las combi­
naciones de líneas contrapuntísticas modales, diatónicas y con­
juntas, crean un sabor moderno ( a través de las armonías que .
de ello resultan) y un sabor arcaico ( a través de la modalidad
· y el contrapunto ) al mismo tiempo. También aparecen en esta
obra ocasionales acentos españoles, como en los ritmos ( divisio­
nes métricas de 6/8 y 3/4 ) , ornamentación y cadencias ( terce­
ras menores descendentes ) de la segunda pieza, "Para Dulcinea".
Sin abandonar del todo el carácter nacionalista de sus pri­
meras obras, Blas Galindo cultivó en la década del 40 y los
primeros años de la década del 50 un estilo emparentado con
el neoclasicismo. Los elementos de la música folklórica mestiza
que fueron mencionados en el Capítulo 5 continuaron pene­
trando sus obras posteriores. Sin embargo, su vocabulario ar­
mónico devino completamente cosmopolita: acaso bajo la rn­
fluencia de Chávez él tendió a basar sus armonías en los
intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en
segundas, quintas y séptimas, y un pandiatonismo de punta
a cabo. Aunque los Il1C::�r<:>_s cle6/ª y 3/4 co11 ¡,lltrones rítmicos
típicos continúan apareciendo, se hacen más frecuentes las
combinaciones de unidades triples y dobles ( que requieren
cambios de compás) . Predominan las figuras isométricas y las
melodías conjuntas diatónicas o modales ( fundamentalmente
saltos interválicos de cuartas y quintas, por movimiento dis­
junto ) . Esas características de estilo se muestran en un pasaje
de la Sonata de Violín ( 1945 ) y en otro de la primera de las
Siete Piezas para Piano ( 195 2 ) ( Ejemplo 9-8 ) .
364
EJEMPLO 9-7 Rodolfo Halffter, Homenaje a Antonio Machado, I,
c. 1-10. Copyright 1 944 por Rodolfo Halffter. Utilizado con autori­
zación.
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El compositor José Ardévol, nacido en España, que se instaló
en La Habana en 1930, es considerado el líder de la moderna
composición cubana. Su influencia . se hizo sentir especialmente
después de fa muerte de Roldán y García Caturla. Ardévol
365
el Conservatorio
y
ensen� o' composición en forma privada Coen atono
· · RoIdan
' )
Municipal (más tarde rebautizado como nserv
,
)
que
y fundó la Orquesta de - Cámara de La Habana ( 1934 .
de sus meJores
dirigió por dieciocho años. Junto con algunos
e Violín, �- 21-� 9. CopyEJEMPLO 9-8 Blas Galindo : (a) Sonata , �
.
a; (b) Siete Piezas para
Mus1c
de
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nght 1950 por Ediciones Mexican
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" . s Mexrcan
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·
por Ed1C1one
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P.iano, primera pi"eza, e. 1 -4 . Copyri
de Música. Utilizado con autorización.
(Allegro ·=120)
(a)
Violin
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(b) Allegro J._ 104
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366
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alumnos fundó en 1942 el Grupo de Renovación Musical, con
el propósito de crear una escuela cubana de compositores "que
pudieran alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por
otros países". El grupo incluía, entre otros, a Harold Gramatges,
Edgardo Martín, Julián Orbón, Hilario González, Argeliers
León, Serafín Pro y Gisela Hernández. La filosofía del grupo
no era dogmática, pero se ponía énfasis en la habilidad · en e_l
oficio y la competencia en conocimiento y tratamiento de la
composición. A pesar de la gran diversidad de personalidades
involucradas, el grupo expresó (a través de Ardévol, como su
portavoz y líder ) su profesión de fe en la libertad de cuaiquier
tendencia. Aunque ninguno de sus miembros pretendía escribir
música nacionalista, expresionista, atonal o politonal, en su
fervor por colocarse en la órbita de la música contemporánea,
ellos identificaron al principio al movimiento neoclásico como
una de las tendencias más adecuadas para sus propósitos. Por
otra parte, el neoclasicismo les permitió asimismo poner en
práctica su cabal adiestramiento en la teoría y las técnicas tra­
dicionales de la composición. "Nuestro neoclasicismo", escribió
Ardévol, "tenía también un tanto el carácter de un taller de
adiestramiento" 5•
Ardévol ha sido un compositor prolífico. Su creación com­
pleta comprende sobre noventa obras en · todos los género�, con
excepción de la ópera. Sus obras anteriores a alrededor de 1930
( música de piano y de cámara ) muestran diversas influencias,
desde Scarlatti hasta Debussy y Stravinsky. De 1930 a aproxi­
madamente 1936, se reveló como un experimentalista radical
en unas pocas obras, escribiendo en un estilo atonal o con el
método dodecafónico. El mismo ve · el año 1936 como el que
marca el comienzo de una sencillez estilística autoimpuesta, en
la cual juegan un cierto rol elementos españoles y cubanos.
Su Música de Cámara para seis instrumentos (flauta, clarinete,
fagot, trompeta, violín y cella ) , en cinco movimientos, ilustran
este estilo. El título del primer movimiento -"Ricercar"- es
sintomático de la empatía del compositor por las más viejas
5.
José Ardévol, Introducción a Cuba: la música (La Habana: Ins­
tituto del Libro, 1969) , p. 92.
367
formas y técnicas. Es u? tipo fI?itativo de ricer�ar que d�s­
pltega un contrapunto bien equilibrado. �os amplios saltos rn­
terválicos (séptimas y . n<;>ve?-as) de 1� primera parte del tema
y las cinco entradas im.1tativas , en. diferentes notas crean un
contrapunto disonante, r!: co y ntmicamente . moderno. Los ele­
mentos cubanos y espanoles aparecen l? ªr�icularl;?ente . en los
tres últimos movimientos. El tercer movimiento, Quas1 � aba­
nera", es una habanera estilizada rítmicamente (con figuras
y � ) pero su contrapunto y armonía
como r.--1
'
descubren una sonoridad neoclásica. Rasg?s . españoles apa�ece�
principalmente en la forma de algu nos upicos patrones ntm1cos del cuarto movimiento ("Fanfarria") y en el efecto de
hemiola del "Finale".
La total adhesión de Ardévol al neoclasicismo en las déca:Ias
de 1930 y 1940 puede vers.e mejor .en obras como. la Sonatrna
para piano (1934), las primeras crnco d� las seis Sonatas a
tres ( 1937-1946), los dos Concerti �rossi 0937), el ba_�,et
.
Forma (1942) y el Concierto para Piano, Vientos Y. Per�s10n
(1944). Los ocho compases del ;omienzo de la Sonati�a (EJem­
plo 9-9) (ritornello), con su . contrapunto de Bach. a cuatro
n
EJEMPLO 9-9 José Ardévol, Sonatina, primer movimiento, c. 1-8 .
© 1955, Elkan-Vogel, Inc. Utilizado con autorización.
Larghetto
partes, basado en una clara impresión tonal de comienzo a fin
(ver la parte del bajo), a pesar . de sus disonancias augura
sobresalientemente el desarrollo estilístico de Ardévol en los
próximos quince años. La Sonata a tres N9 1 , para oboe, cla­
rinete y cello, es tratada como una trío sonata barroca en cuanto
a la instrumentación (dos instrumentos con la melodía y up
instrumento bajo de acompañamiento) y a la forma (comienza
con un movimiento lento y predominan las formas a dos
partes). No obstante, el cello no desempeña una función de
acompañamiento; más bien participa totalmente en las imita­
ciones constantes y sistemáticas y en la elaboración contrapun­
tística que se repiten a lo largo de la obra. Otros componentes
neoclásicos del estilo de Ardévol en estás sonatas son su diso­
nante linealidad, sus ostinatos y el colorido tonal estático. En
el ballet Forma, para coro a cuatro, cinco y seis partes y or­
questa, las voces intervienen al modo de los antiguos dramas
griegos, comentando la acción sin participar en ella. El carácter
estático . de la armonía en las secciones corales también pertenece
a las técnicas neoclásicas (como en la Sin/onía de los Salmos )
de Stravinsky.
Entre los numerosos discípulos de Ardévol asociados con el
Grupo de Renovación Musical, Gramatges, Mar:tín, León, Gon­
zález y Orbón pueden ser mencionados brevemente. Mientras
casi toclos ellos cultivaron un estilo neoclásico combinado a
menudo con un neonacionalismo a comienzos de sus carreras
(década del 40), en las décadas siguientes siguieron sendas
completamente diferentes (ver Capítulo 1 O).
Hai:old Gramatges (n. en 1918) estudió con Roldán y
Ardévol en el Conservatorio Municipal de La Habana. En 1942
siguió en Berkshire el curso de verano profesado por Aaron
Copland.
Aun en - sus primeras obras; escritas, en 1940, se
muestra su inquietud esencial por el dominio de las técnicas
de composición. Después de un neoclasicismo muy severo, �asi
ascético, se volvió hacia un nacionalismo refinado y substan­
cialmente elaborado.
Edgardo Martín (n. en 1915), cuyas primeras obras impor­
tantes fueron escritas después de 195 0, manifestó un temprano
interés en una expresión cubana dentro de un estilo contero-
369
368
·--------. -·-
-- --
--'------·-·
pqráneo. En sus cuatro Fugas para orquesta de cuerdas ( 1947 ) ,
Martín combina un estilo tonal y contrapuntístico con patrones
rítmicos asociados con la música folklórica y popular · cubana.
Estos no sólo incluyen ritmos con punto, figuras sincopadas
contra pulsaciones de semicorcheas regulares, sino también el
llamado tresillo cubano ( 2/4
J . J. J =
nn
) . Fran-
camente, las fugas de Martín no son muy elaboradas. La Fuga
IV, a cuatro voces, por ejemplo, tiene una exposición completa
y un breve episodio central, pero le faltan otros recursos de la
fuga como el contrasujeto y el stretto, y · su armonía no está
muy elaborada. Otra obra car"acterística de este período, los
Seis Preludios para piano ( 1949 ) , recurre a diferentes técni; ·
cas, pero mantiene el sabor local, si bien transformado. Esas
técnicas incluyen, sobre todo, una vaguedad tonal creada por
disonancias érecientemente complejas y hasta por bitonalidad.
Argeliers León ( n. en 1918 ) , aunque discípulo de Ardévol,
fue fuertemente influido durante las décadas de 1930 y 1940
por el nacionalismo musical de García Caturla y Roldán ( ver
Capítulo 5 ) . Durante los años 60 se orientó hacia el .serialismo,
aunque sin abandonar sus fuertes sentimientos nacionalistas.
En un grado menor, Hilario González (n. en 1920) también
compartió esos sentimientos. Ya en 1938 escribió sus Tres Pre­
ludios en Conga y Danzas C11,banas, esta última orquestada ·en
1945. Los preiudios utilizan ritmos cubanos folklóricos y po­
pulares en una armonía notablemente disonante ( ver Capítulo
5 ) . Su Sonata para piano ( 1942 ) muestra una gran preocupa­
ción por la escrituq. lineal.
El integrante del grupo más joven y más independiente,
Julián Orbón ( n. en 1925 ) , fue también el primero en retirar­
se de él. Nacido en España, se trasladó a La Habana en 1940
y estudió composición con Ardévol. Consumado pianista, ofre­
ció frecuentes recitales en La Habana. Tamb1én estudió com­
posición avanzada con Copland en el Berkshire Music Center
en el verano de 1945. Su asociación con el Grupo de Renova­
ción Musical duró de 1942 a 1949. Básicamente, "heredero
3 70
cubano de _ la tradición española" 6, la perspectiva de Orbón lo
ha hecho ( junto con Aurelio de la Vega) el compositor cubano
más destacado de su generación. Sus obras tempranas ( media­
dos de la década de 1940) revelan su inclinación hacia el estilo
español neoclásico, tal como fue desarrollado por De Falla y
los hermanos Halffter ( especialmente Ernesto ) . Caracterizan
este estilo procedimientos más bien clásicos, expresión directa,
pero intensa y energía rítmica. La Tocata ( sic ) de 1943, en
tres secciones ( "Preludio", "Cantares", "Sonata" ) , no es la pieza
virtuosística que se asocia por lo general con ese género; está
escrita más· bien en el espíritu de Frescobaldi, con contenidos
melódic�s exp�esivos, secciones contrastantes y, en ocasiones,
tensas disonancias. El compromiso de Orbón con el movimiento
neoclasicista español se muestra asimismo en obras como la .
Sonata para piano de 1942 ( "Homenaje a Soler" ) , la Snite de
Canciones de Juan del Encina para coro a cappella ( 1947 ) y el
. Homenaje a la Tonadilla, divertimento para orquesta. Sin ero. bargo, con las obras escritas después de 1950, las tradiciones
hispánicas se hacen gradualmente menos manifiestas. El parece
haber estado buscando en esa época un lenguaje más personal
más tenso armónicamente y menos entregado a la tonalidad'.
Ejemplos de tal tendencia se encuentran en sus Tres versiones
sinfónicas ( 195 3 ) y otras obras hasta sus Cántigas del . Rey
( 1960 ) .
Una figura especialmente importante cuyas primeras obras
aparecieron en los años 1940 es el compositor, director y maes­
tro panameño Roque Cordero ( n. . en 19 17 ) . Emprendió sus
estudios musicales avanzados en Estados Unidos ( 1943-1950 ) :
composición con Ernest Krenek y dirección orqu�stal con Mi­
tropoulos, Chapple y Barzin. Después de su regreso a Panamá
en 1950, Cordero llegó a ser profesor de composición en el
Instituto Nacional de Música. Durante los quince años siguien­
tes contribuyó substancialmente a la organizatión de la vida
musical profesional en Panamá. Aunque siguió la orientaéión
nacionalista en varias de sus obras tempranas ( tales como Ca6.
Alejo Carpentier, La Mttsica en Cuba (México : Fondo de Cultu­
ra Económica, 1 946 ) , p. 341.
371
pricho Jnteriorano 1939; Sonatina_ Rítmica, 1943; Obertura
Panameña N9 2, 1944; Ocho �iniaturas, 1948; Rap;odia Cam­
pesina, 1953), lo hizo comb:1:�ndo elementos . nac10nales , c?n
A pesar de la originalidad individual de tal estilo
cimiento internacional de Cordero, que llegó dura , el recono­
nte
de 1950 y 1960, se debió substancialmente a su estilolas décadas
posterior,
basado en una utilización libre de los métodos
dodecafónicos.
técnicas modernas . de composic�on. El �º . consider� su musica
deliberadamente nacionalista m la clasifica en ninguna otr_a
tendencia. Su actitud independiente está expresada en los siguientes términos:
EJEMPLO 9-10 Roque Cordero, Sonatina Rítm
ica, primer mov1m1en­
to, c. 26-33 . Copyright 1954 por Roque Cordero.
Utilizado con auto­
rización.
Si un compositor es sincero consigo mismo y con sus
semejantes . . . su música , (por ser suya) pres�ntará �a­
racterísticas nacionales mas o menos claras -figuras nt­
micas, perfiles melódicos, etc.- sin que de ello resulte
necesariamente un producto local. En tal caso, el autor . . .
creará una obra con fuerte carácter nativo, pero con un
mensaje espiritual que . se comunica al � nive!so, obte­
niendo así un arte nac10nal, pero no nac10nahsta en el
7
sentido estrecho del término •
Las características nacionales de las obras, te1;11pranas de C�r­
dero se expresan a través de elementos ntmicos, en
_ especial
aquellos de danzas típicas panameñas como la . me7orana o . el
,
tamborito. El suyo no es, . sin embar_g� , un estilo folklonsti50
.
y abiertamente nacional, sino un ,or1�mal lenguaJe p�n�meno
moderno. Lo ilustra _ la Sonatina Ritmica, en t�es movimientos.
La escritura es tonal, aunque a veces la tonalidad se oscurece,
fundamentalmente por fluctuaciones tonales, frecuentes �cordes
alterados y agregados cromáticos en los m�tivos melódicos.. A
veces se dan modulaciones ª. tonos muy . distantes en el ciclo
de quintas (Ejemplo 9-10: Si �enor a , S: bemol menor� .c�mo
,
resultado de la secuencia melodica). Tip1cos patrones ntmicos
de acompañamiento de la niejora�a! tal_es como 6/8 ... � J
J J. - �-- , 0 figuras melódicas rítmicas como 6/8 J J>
se repiten especialmente en . e� primer y tercer movimientos.
Los diseños formales son trad1c10nales: . a�egro en for�a sonata,
forma canción y rondó, en los tres movimientos, respectivamente.
Meno mosso
-====
EL AREA ANDINA
_n)
r11 ,
7.
372
La afirmación en Clave, Revista Musical Venezolana, N9 5 ( abril
195 7 ) , 13.
P= 140
f
1
Entre las naciones andinas que vieron la producció
portantes composiciones no nacionalistas durante las n de im­
décadas de
1930 y 1940, Chile ocupa una posición señera. Los
otros países
-.Colombia, Ecuador, Pe.rú y J3Qii'7_ia.--= pr�staron_
en esª _ é_w�a _
más · esfrec:fia atención al nacionalismo musical,
no
que, simultáneamente, varios compositores de . esos obstante
inspiraron en otras tendencias estilísticas. Por ejem países se .
plo, en Co­
lombia, Carlos Posada-Amador (n. en 1908) culti
vó un estilo
impresionista en los años 30; Roberto Pineda Duq
1910) escribió muchas obras corales religiosas y ue (n. en
en la década de 1940 que mostraban un estilo de órgano
(con todo, en décadas posteriores apareció como conservador
defensor de
373
las técnicas dodecafónicas); y Santiago Velasco Llanos (n. en
1915), quien estudió en Chile con Santa Cruz y escribió en
un lenguaje neoclásico. (Las obras más importantes de los tres
fueron, empero, escritas más tarde.)
En Perú, Rodolfo Holzmann, más aun que Andrés Sas, inició
una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a
sus muchos alumnos con los diversos estilos europeos contem­
poráneos. Aunque Holzmann cultivó algunos aspectos del estilo
peruano indigenista (ver CapítulQ 6), sus obras tempranas de
la década de 1930 y también las de ]os años 40 y 50 exhiben
características de estilo enteramente distintas. De formación y
temperamento europeos, fue influido por el énfasis de Hin­
demith en la habilidad en el oficio dentro de la profesión de
compositor y por el nuevo sistema tonal del mismo músico.
Algunas de las más reveladoras obras de Holzmann en la déca­
da de 1940 son Divertimento Concertante (1941) para piano
y diez instrumentos de viento madera, las Cantif!,as de la Edad
de Oro (1944) para pequeña orquesta, los Tres Madrigales
(1944) para voz y piano, la Primera Sinfonía (1946) y el
Concierto para la Ciudad Blanca ( 1949) para piano y orquesta.
El Divertimento, en tres movimientos, trata al piano de mq_�o
solístico y lo combina eficazmente con los instrumentos :�e.
viento madera. El apego de Holzmann a la tradición se expresa ·
a través de los diseños formales de 1� obra (forma ternaria),
procedimientos de composición (técniéás ., de desarrollo, canon,
variaciones, polifonía) y adhesión general · al sistema tonal. Las
Cantigas son una suite de piezas del Renacimiento orq�estadas
en una vena moderna. Los Tres Madrigales, con textos de
poemas de Pablo Neruda, poseen melodías vocales expresivas
y fuertemente tonales, acompañadas por líneas contrapuntísticas
que se hacen más distintas a través de la diferenciación rítmica.
El pentatonismo aparece muy frecuentemente, indicio del con­
tinÜado interés del compositor en la música nacional peruana.
Las décadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo
de la vida musical chilena como resultado de los sólidos fun­
damentos colocados durante los años 2 0 (ver Capítulo 8).
Después de las realizaciones de la Sociedad Bach bajo el lide- ·
rato de Domingo Santa Cruz, todavía otra institución contri-
374
buyó significativamente a la organización del· profesionalismo
musical en Chile: el Instituto de Extensión Musical de la Uni­
versidad de Chile, creado en 1940. Institución promocional,
fundamentalmente, dedicada a ampliar las actividades musicales
en el país, los mayores logros del Instituto comprenden la
creación de una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de
ballet y agrupaciones de música de cámara, y el estímulo de
la composición musical a través del establecimiento de un
concurso anual de composición. Ya en 1941 se fundó una
orquesta que llegó a ser conocida como la Orquesta ·sinfónica
de Chile. El mismo año se establecieron un cuarteto de cuerdas
y una escuela de danza. A fines de la década del 40 se estable­
cieron premios . anuales de c;omposición y festiva'ies bianuales
de música chilena, bajo los auspicios del Instituto. El primer
director artístico de la Orquesta fue el notable conductor Ar­
mando Carv�jal, quien fue sucedido por Víctor Tevah. Ambos
fueron entusiastas promotores de la música chilena. En 1945
el Instituto inició la publicación de la Revista Musical Chilena.
Su longevidad (sigue saliendo en la década del 70) es una
realización sin precedentes en la publicación musical periódica
de América Latina. Además, el · Instituto llegó a ser una de las
más sólidas instituciones · de enseñanza de música en Sudaméri­
ca. Nü sólo ayudó a elevar los niveles de · 1a ejecución de música
en Santiago, sino que contribuyó grandemente al establecimien­
to en la Universidad de Chile de uno de los escasos centros
de investigación musical en Latinoamérica, el Instituto de Ex­
tensión Music�l, que fue .fundado en 1946. El compositor y
maest;ro Domingo Santa Cruz ejerció una influencia decisiva
en tod<_>s �s?; esfuerzos como primer director del Instituto, lo
que co1nc1d10 con su desempeño como Decano de la Facultad
de Bellas Artes (1932-1951) 8 •
Las obras más significativas y características de Santa Cruz
fueron escritas durante el período en examen y también en la
8.
Para una información detallada de las actividades de Santa Cruz
como administrador y como promotor de la música y los músicos
chilenos, ver Robert Stevenson, "Chilean Music in the Santa
Cruz Epoch", lnter-American M1tfic Bnlletin, N" 68 ( 1968 ) , 1-18.
375
dé¡;ada de 1950. Algunos de los elementos que habían figurado
en su estilo de la década del 20 ( ver Capítulo 8) fueron lle­
vados a su completa madurez durante el período 1930-1950,
como puede ser sugerido por el examen de unas pocas obras
en diferentes medios y de distintos géneros. Las Cinco Piezas
para Orquesta de Cuerdas, Op. 14 ( 1937) , elaboran rigurosa­
mente algunos de los rasgos mencionados en relación con el
Primer Cuarteto de Cuerdas de Santa Cruz, especialmente un
estilo rico y contrapuntístico con elementos técnicos y formales
cercanos a las prácticas barrocas y clásicas. La escritura esen­
cialmente horizontal, con imitaciones, fugatos y cánones, gene­
ra a veces una armonía politonal. El compositor alterna pasajes
de textura tenue con otros de denso tejido, con cinco o más
voces · y secciones homofónicas y polifónicas. Notas agregadas
y cromáticas crean asimismo formaciones disonantes _de acordes.
Con excepción del último movimiento, las melodías son predo­
minantemente modales y bastante amplias. Ellas están a menu­
do acompañadas por motivos ostinatos, como en la segunda
pieza, "Inquieto y Doloroso", en la parte de cello. El último
movimiento, rápido y jubiloso, en forma sonata, contrasta con
los anteriores por su vitalidad rítmica. Los característicos mo­
tivos rítmicos ( en rápido ritmo ternario con figuras como
l n ) de ese movimiento han sido com­
L. l 1 1 y
parados con la danza popular española ( aragonesa) conocida
como jota 9• Tales rasgos españoles son también evidentes en
muchas otras obras de este período de Santa Cruz.
La Sinfonía Concertante, Op. 22 ( 1945) , y los Preludios
Dramáticos, Op. 2 3 ( 1946) , ambos para orquesta, ilustran más
ampliamente la adhesión consecuente de Santa Cruz a la heren­
cia . del .. arte musical . occidental. .. La. primera. obra requiere flauta
solista y otros instrumentos de viento concertantes ( oboe, dos
clarinetes, fagot, dos cornos franceses y una trompeta) , y una
orquesta "ripieno" a la manera del concierto grosso, que in­
cluye cuerdas y piano. Pero estructuralmente la obra aparece
n
9.
376
como una sinfonía en el estilo de mediados del siglo XVIII,
esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura
contrapuntística. El primer movimiento posee forma sonata,
con un desarrollo del primer tema . dentro de la exposición y
antes de la presentación del segundo tema. El material temático
es característico en su amplio cromatismo y, en el primer tema,
en su sabor rítmico español ( Ejemplo 9-11) . El segundo mo-
EJEMPLO 9-1 1 Domingo Santa Cruz, Sinfonía Concertante, primer
movimiento : ( a) tema I; ( b) tema II.
(a) Muy alegre y movido
, � t1J w ;, 1&r J\J
f
J¡ 1
¡ •01r -rTD t1tr 11c:n
w Jíl 8r 1 1 r
,�r =r
n , .w
r
p exp ress.
Cf. Vicente Salas Viu, ºLas obras para orquesta", Revista Musical
Chilena, W' 42 ( diciembre 195 1 ) , 23.
377
vimiento presenta la forma ABA. El tercero sigue la forma
rondó, lo que permite al compositor tratar este movimiento
casi como un concerto grosso, pues facilita la presentación de
un ritornello orquestal que contrasta con las secciones episódi­
cas alternantes. El carácter barroco del movimiento está refo r­
contrapuntístico sistemático del material
zado por el tratamiento
.
,
tematico.
Con los Preludios Dramáticos ("Presentimientos", "Desola­
ción", "Preludio Trágico"), Santa Cruz reveló sus . cualidades
como orquestador, aunque retornando a la armonía altamente
cromática y wagneriana de algunas de sus obras tempranas.
La atmósfera wagneriana del segundo Preludio es especialmente
excepcional en las obrás de Santa Cruz de la década de 1940;
dicho clima está comunicado a través de melodías cromáticas
de amplio registro, de tonos no armónicos, alejados o no re­
sueltos, y extendidos cambios en los timbres, con maderas y
bronces que juegan un impqrtante papel en la presentación
del material temático o de motivos. El cromatismo sistemático
y las armonías altamente disonantes del último Preludio pro­
ducen a veces una falta de centros tonales claramente manifies­
tos, recordando el estilo p:mtonal de Schoeaberg de la primera
parte del siglo.
Dos obras importantes de Santa Cruz de los últimos años
de la década del . 40 -la Segunda Sinfonía para Orquesta de
Cuerdas, Op. 25 (1948), y Bgloga, para soprano, (:oro mixto
y orquesta, Op. 26 (1949)- sintetizan su estilo hasta ese
tiempo, sobre todo su predilección por una escritura contra­
puntística neobarroca. La relativa falta de atención al color ins­
trumental o a la escritura virtuosística para los inst;rumentos
refleja la gran preocupación del compositor por otros elemen­
tos técnicos como el contrapunto y la forma. Desde un punto
de vista estético, la música de Santa Cruz exhibe un carácter
dramático pero discreto, expresado en términos puramente mu­
sicales. Penetra a menudo sus obras instrumentales o vocales
un sutil matiz latino (hispánico).
Por último, las obras corales. de Santa Cruz de la década del .
40 po¡¡lrían ser singularizadas como una expresión especial de
su actitud estética. Además de la Cantata de los Ríos de Chile,
'":'
378
. 1
Op. 19; y Bgloga, Op. 26, ya mencionada, escribió Cinco Can­
ciones, Op. 18, para coro masculino; Cantares de la Pascua
Op. 2 7, par� coro mixto; Seis cancione� , de primavera, ·Op. 28:
par� co!o mixto. En su forma y expresi�m, los Tres madrigales
se rnspiran en alto grado en los madrigales de Monteverai 1º.
Altamente dramáticas, estas composiciones (con textos del com­
positor) combinan un contrapunto expresivamente armónico
con diseños melódicos semejantes a recitativos (Ejemplo 9-12).
El Opus 28 (1950), que comprende canciones, madrigales y
un villancico, está escrito en un estilo
más diatónico' más sen.
�la
más
y
illo
no disminuye las
embargo,
sin
sencillez,
Esta
o.
�
�
intensas expresiones del amor, la tristeza, la muerte y la natu­
raleza, que transmite el texto ( que es del mismo autor).
Otros compositores de la generación de Santa Cruz contribu­
yeron al desarrollo musical de Chile. Jorge Urrutia Blondel (n.
en 1905) fue ciertamente el más activo promotor de las insti­
tuciones musicales · chilenas, después de Santa Cruz. Abogado
de profesión, estudió música con Pedro Humberto Allende y
con Santa Cruz. En los años 20 fue miembro activo de la So­
ciedad Bach. Vivió en Europa por tres años (1928-1931), e�­
tudiando composición en París con Charles Koechlin, Paul
Dukas y Nadia Boulanger, y en Berlín con Hindemith y Hans
Mersmann. Llegó a ser profesor de composición en el Conser- .
vatorio Nacional después de su regreso en 1931. También ha
estado estrechamente asociado con el Instituto de Extensión
Musical y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, ambos de
la Universidad de Chile. Aunque prestó alguna atención al
nacionalismo musical, aparece en general como un compositor
postimpresionista. Sus composiciones no nacionalistas más im­
portantes comprenden el ballet La guitarra del diablo ( 1941),
Pastor_al de Alhtté (1942) -homen�je a Maurice Ravel- y
la Suite N9 3 para orquesta ( 1948). Mientras el ballet y la
Pastoral abundan en técnicas musicales impresionistas, la Suite.
revela una tendencia hacia el neoclasicismo.
10 .
Cf. Alfonso Letelier, "Las compos1c1ones corales de Santa Cruz",
Revista Musical Chilena, NQ 42 (diciembre 195 1 ) , 5 0-5 1.
379
· - · · ···---
EJEMPLO 9-12 Domingo Santa Cruz, Tres Madrigales, Op. 1 7 : ( a )
"La Mala Nueva", c. 1-9; (b) "Barcos Quietos", c . 1-3. Copyright
1960 por Domingo Santa Cruz. Utilizado con autorización.
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hu • mo se
Alfonso Letelier ( n. en 1912) fue muy prolífico durante el
período que examinamos. Estudió composición con Allende en
el Conservatorio Nacional. En 1940 fundó la Escuela .de Músi­
ca Moderna, que dirigió él, y creó el Conjunto de Madrigalistas
de esa escuela. Pertenece a la generación de compositores chi­
lenos clasificados a veces como "formalistas" 11, a causa de su
adhesión a los propósitos estilísticamente objetivos del neocla­
sicismo. Entre las numerosas obras de Letelier de las décadas
de 1930 y 1940, los Sonetos de la mue·rte ( 1942-1948) , para
. soprano y orquesta, y las Variaciones para piano ( 1948) resu­
men los elementos más típicos de su estilo. Al musicalizar los
bien conocidos sonetos de Gabriela Mistral (poetisa chilena
ganadora del Premio Nóbel en 1945) , profundamente espiri­
tuales, desolados pero absolutamente expresivos, Letelier íogra
describir la substancia dramática de los poemas. Para esto recu­
rre a una voz de soprano solo y una gran orquesta, tratada co­
mo pareja igual a la voz, que le responde o reacciona ante ella 12•
Los dos primeros sonetos siguen una forma sonata libre, mien­
tras que el último combina el material temático principal de
los anteriores. La línea vocal está tratada como un recitativo
libre con gran sensibilidad para la tensión expresiva del texto;
a menudo posee el carácter de "melodía sin fin1'. La expresión
dramática es transmitida también a través de armonías aiso­
nantes y densas, uso frecuente de la politonalidad, niveles diná.. micos· contrastantes, ostinatos, ·pautas títmícas it.tegulares y
efectos instrumentales especiales.
11 .
12 .
Cf. Roberto Escobar, Músicos sin pasado ( Santiago : Editorial
Pomaire, 1971 )' , p. 141-44.
Cf. Jorge Urrutia Blondel, " «Los Sonetos de la Muerte» y otras
obras sinfónicas de Alfonso Letelier" , Revista Musical Chilena,
N9 109 ( octubre-diciembre 1969 ) , 16 y sig.
381
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. Un estilo más francame1:1te neobarroco, emparentado con el
de Hindemith, empapa las Variaciones para piano en Fa mayor.
Co nstituida por un tema, diez variaciones y un final, la obra
recurre en cierto grado a elementos de la suite barro ca, puesto
que · varias de las �ariaciones son danzas barrocas estfli�adas
(giga, allemande, rr;muet, g�vota) . . Las textur�s hon;iofomca y
contrapuntística estan combrnadas, y predo mrna la forma . a
do s partes (pero frecuentemente dispuesta en la forma bar
aab) . El Ejemplo 9-1� reprodu�e el tema, cuya forma bar ar­
mo nización tonal y bitonal, primera parte modal (c. 1-8) y
segunda parte tonal (c. 8-1� ), son �ig_nos de se� ano tados. L�s
· variaciones hacen uso de .diversas tecmcas, especialmente la fi­
ental, desarrollo contrapuntístico y armónico y
guración o•rnam
•,
,
•
13
n
alguna vanaoo ntmica
El compositor chile�o qu� ha ganado una reputación más
.amplia fuera de su pais es, srn duda, Juan Orrego-Salas (n. ep.
1919), director del Latin American Music Center de la Uo}­
versidad de Indiana desde 1961. Se graduo en el Conservatorio
Nacional donde hizo sus estudios de composición con Allende
y Santa Cruz. Después de varios años de actividad co mo direc­
tor del Coro de la Universidad Católica y catedrático de Histo ­
ria de la Música eri · el Conservatorio , siguió estudios de gradua­
do en los Estados Unidos con becas Rockefeller y Guggenheim
(1944-1946). Randall Thompson y Aaron Copland fuero n sus
profesores de , composición; Pa1:I Henry Lang y George He�Z?fo,
de musicolog�a. En 1947 llego a ser pro fesor de compos1c10n
en la Universidad de Chile, desempeñándose al mismo tiempo
co mo editor de la Revista Musical Chilena (1949) y enseguida
como director del Instituto de Extensión Musical. La vasta crea­
ción de Orrego-Salas, que comienza en la década de 1940 14,
incluye más de setenticinco obras en todos los género s mayores
1
13 .
14 .
382
Un completo y cuidadoso análisis se entrega en María Ester
Grebe, "Las Variaciones en Fa para piano de Alfonso Letelier",
Revista Musical Chilena, W' 109 (octubre-didembre 1969 ) , 3 346.
Sus primeras obras datan realmente de 1936-1938, pero ellas
han sido retiradas por el compositor.
EJEMPLO 9-1 3 Alfonw Letelier, Variaciones en Fa : tema, c. 1-14 .
Copyright por Barry & Cia. Utilizado con autorización de Boosey &
Hawkes, Lnc. Agentes exclusivos.
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(co n excepción de la gran ópera) y todos lo s medios. Afinas
de sus obras más características del período de 1940 a alrede­
dor de 1952, s':)Il la S onata para violín y piano (1945), la
Ca1:tata de Navidad (1945), Canciones castellanas ( 1948), las
Smtes Nos. 1 y 2 para piano (1945 y 1951), la Obertura festi383
v4. ( 1947), la Primera Sinfonía (1949), el Concierto para pia­
no (1950) y Rústicas para piano ( 1952). La primera suite
para piano ilustra adecuadamente el temprano estilo neoclásico,
enraizado en vasto grado en el estilo de fuga de Bach. La suite
está integrada por un preludio, interludio, fantasía, interludio
y fuga, y revela simultáneamente la preocupación del composi­
tor por las técnicas tradicionales de composición y su dominio
de ellas; éstas, sin embargo, son tratadas libremente y en forma
totalmente personal. La fuga a tres voces, por ejemplo, posee
una exposición regular (Ejemplo 9-14a), pero su estructura
tonal (con modulaciones inesperadas) es muy libre; particu­
larmente característica es la última armonización (Ejemplo 914b) con su sonoridad arcaica, efecto de un uso sistemático de
quintas paralelas abiertas.
Un estilo clásico más arcaizante anima . las Canciones caste­
llanas, Op. 20, de Orrego-Salas, para soprano y conjunto de
cámara (flauta, clarinete, corno inglés, trompeta, viola, cella,
arpa y percusión). Las cinco canciones tienen textos de la tem­
prana poesía renacentista luso-hispánica (Gil Vicente, Marqués
de Santillana y Juan del Encina). Predomina una escritura lineal
y modal. Está presente una .típica intensidad rítmica de Orrego­
Salas, que incluye pasajes polirrítmicos en la tercera canción,
"El ganadico". Dos de las canciones siguen la estructura del vi­
llancico español (coplas y estribillo). El conjunto instrumental,
bien escogido para la recreación de las sonoridades del Renaci­
miento, tiende a ser tratado en un estilo concertante. Los ins­
trumentos que llevan la melodía, la mayor parte del tiempo,
entregan un contrapunto sutil a la línea vocal. Las combinacio­
nes de timbres son ingeniosas y original�s. Como sucede con
las de Santa Cruz, en ésta y otras obras de Orrego-Salas de este
período aparecen ocasionales rasgos españoles, tales coino figu­
raciones tipo arabesco y patrones rítmicos que alternan entre
los metros de 3/4 y 6/8.
Durante las décadas de 1950 y 1960, Orrego-Salas volvió más
a menudo al medio orquestal. Sus primeras obras mayores, sin
embargo, fueron escritas a fines de los años 40. La Obertura
festiva, Op. 21 (1948) y la Sinfonía N9 1 (1949) revelan su
dominío de la orquestación. Al contrario de Santa Cruz, la suya
384
EJEMPLO 9-14 Juan Orrego-Salas, Suite N9 1 para piano, Op. 1 4 :
"Fuga" : ( a) c . 1 - 1 0 ; ( b ) c . 42-44. Copyright 1 9 5 3 Barry & Cia.
Utilizado con autorización de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes ex­
clusivos.
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385
es u�a escritura orquestal v:ir�osística, muy llena de e�lorido;
cómo lo revelan sus obras sigmente-s, en las cual�s experimento
con la orquestación.
ARGENTINA Y URUGUAY
Mientras que el neoclasi<:ism� fue seguido 12or la mayoría
de los compositores no nacion.ahstas en �&e�trna y Ur':g:1ªY
duraQti el período que examrnamos, la mus1ea . dod. caf?n: ca,
<;
considerada en la década de 1930 c�mo la �endenc1a mas
ra�ical
en la composición music�, encontr� su primer defensor latrno­
americano en el compositor argentrno Juan Carlos Paz. Como
se ·mencionó ·en el · Capítulo 8, Paz participó en la fundación
del Grupo Renovación, el propósito básico de cuyos integran­
tes era promo:ver la m�sica .�e cada u°:o �� ellos a través d 1
7
mutuo evalúo crítico, eJecuc10n y publica�10n, y poner al dia
la música académica en su país. Ideas divergentes acerca del
mejor método para realizar tales propósitos llevaron a la rup­
tura del grupo. Paz se apartó de él, fundó los �onciertos de
Nueva Música (1937) y eventualmente su propio grupo, _co­
nocido como Agrupación Nueva . Música . ( 1944). Composi:o­
res . más jóvenes como Est:ban Eitler, Julio Perceva� , y Damel
Devoto se le reunieron. Mientras el Grupo Renovac10n favore­
ció especialmente la promoc�ón de_ compositores neoclásicos co­
mo Stravinsky, Milha�d? Hrndem:th, C;opland y . De . ,Falla, la
Agrupación Nueva MusI<? . fue mas �lla en la direccion �e la
vanguardia, sintiendo afrnidad especial con lo_s coml?ositores
serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentahst� co­
mo Varese Cowell y a finales de los años 40, Cage y Messiaen.
Juan C;rlos Pa; � \ 90_1-1972), el co.n:i;ositor más radi<:al de
su gene ración, estud10 piano y composic10n en Buenos Aires y
.
en París (con Vincent D'I°:�Y), pero fue . en gran medida auto­
didacta. Aunque perman_e.c::10 en grado . import,ante . como una
fig1:1ra . independiente y �1slada y nu�ca proyecto. la 11:1agen pa­
triarcal de l cubano Ar�evol, sus .act1tud:s Y. su 1rrestr�cto en� ­
siasmo por las nuevas ideas music�les eJerciero_n una rnfluencia
beneficiosa en importantes compositores posteriores c� mo Ma1;t­
rido Kagel. La oposición de Paz a los conceptos musicales pro386
gramáticos, su promoción militante de las técnicas seriales de
Schoenberg y su consecuente campaña contra el nacionalismo
musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguar­
dia en Latinoamérica. Hasta mediados de la década del 30, Paz
cultivó un estilo esencialmente neoclásico, que en su fase más
madura (c. 1927- 1934) se caracteriza por una escritura profu­
samente contrapuntística y por una armonía politonal y en oca­
siones atonal (Tres piezas para orquesta, 1930; Octeto para ins­
trumentos de viento, 1930). Las piezas para piano Tres inven­
ciones a dos voces ( 1932 ), Tres movimientos de 11jazz" ( 1932)
y Tercera sonatina ilustran su tendencia neoclásica. Junto a la
escritura lineal, que recurre a diversos recursos contrapuntísti­
cos tales como el contrapunto invertible, doble y el llamado
rücksichtsloser (sin respeto por las consideraciones armónicas),
estas piezas revelan un lenguaje melódico y armónico que con­
duce hacia el idioma dodecafónico de Paz en los años subsi­
guientes. Básicamente es realizado por un cromatismo casi total
aplicado tanto a la melodía como a la armonía. La organización
melódica es fundamentalmente de motivos. En casos extremos,
los motivos presentan una configuración angulosa y cromática,
frecuentemente distribuida .en los registros más extremos, crean­
do de este modo discontinuidad melódic¡¡,, como, por ·ejemplo,
e n el segundo movimiento, "Spleen", de los Tres movimientos
de ''jazz". La estructura armónica sólo mínimamente implica
centros tonales, como resultado de acordes cromáticos amplia­
mente espaciados (Ejemplo 9-15 ). La estabilización armónica
se asegura en tales casos a través de la recurrencia de estructuras
interválicas significativas (segundas y cuartas en el Ejemplo 915) o a través de ostinatos.
Una segunda fase en el desarrollo esdlístico de Paz puede
percibirse en composiciones escritas por él después de 1934. Los
métodos dodecaf ónicos utilizados de una manera libre y persa�
nal constituyen la base del estilo de esta fase, la que se extiende
hasta alred.edor de 1955. Sus primeras obras basadas en esos
métodos fueron Primera composición en los 12 tonos, para flau­
ta, corno inglés y cella ( 1934); Segunda composición, para
flauta y piano (1934-1935); Diez piezas sobre una serie de
los 1 2 tonos ( 1935), para piano; Passacaglia, para orquesta
387
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EJEMPLO 9-15 Juan Carlos Paz, Tres Movimientos de "Jazz" : "Pa­
se¿ por el bosque", c. 20-28. Grupo Renovación, 1934.
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( 1936) ; Tercera composición en los 1 2 tonos, para clarinete y"
piano ( 1937) ; y Cuarta composición en los 1 2 tonos, para
violín solo ( 1938):A menudo Paz ha sido señalado como seguidor de Schoen­
berg tanto desde el punto de vista técnico como del estético.
Sin embargo, aunque fue un gran conocedor de la obra de
Schoenberg ( como fácilmente lo atestiguan sus libros) , su con­
cepto de la tonalidad y de las técnicas dodecafónicas eran nota­
blemente distintos. Su tendencia a construir series de notas so­
bre patrones tonales ( triadas mayores y menores, acordes de
novenas y séptimas menores y mayores y a veces acordes más
complejos) y a establecer, aunque sólo momentáneamente, re­
ferencias a centros tonales, lo hicieron más emparentado con
Alban Berg. Sin embargo, siguió la defensa de Schoenberg de
una "emancipación de la disonancia". Las maneras en que Paz
utiliza la serie en una composición difieren radicalmente de las
manipulaciones de Schoemberg. Paz tiende a limitarse a las
formas "primera" ( P) y retrogradada (R) de la serie. Las for­
mas de inversión ( I) e inversión retrogradada ( RI) no apare­
cen nunca en sus primeras obras dodecafónicas; de igual mane­
ra, prácticamente nunca ocurre la transposición de la serie. La
"Balada N<? 2" de Canciones y baladas, para piano ( 1936-1937) ,
por ejemplo, está basada enteramente en la repetición con va­
riantes menores de P0 ( forma primera en el nivel "cero", no
transportada) , usadas tanto horizontal como verticalmente.
Una buena ilustración del tratamiento que hace Paz de las
técnicas dodecafónicas puede verse en la Tercera composición
en los 1 2 tonos, para clarinete y piano, dedicada a Henry Co­
well, quien la publicó en New Music Edition. Las cuatro sec­
ciones de la obra -"Toccata", "Tema con variaciones", "Can­
ción" y "Tempo de giga"- están basadas en la misma serie
( Ejemplo 9-16) . Las formas P0 y R0 de la serie son utilizadas
en forma exclusiva a lo largo de la obra; no aparecen inversio­
nes o · transposiciones de ella. La disposición interválica de la
serie básica señala algunos elementos de un acorde de novena
( ver notas 4-1-0-5 en el Ejemplo 9-16) , de un acorde de sépti­
ma ( 7-6-9-8) y de acordes de oncena y trecena ( 5-6-9-8-5-101 1) . . Como contrario a Schoenberg, que generalmente evitaba
cualquier implicancia de acorde o de tono en la distribución de
la serie básica, Paz utiliza octavas y acordes como tríadas, sépEJEMPLO 9-16 Juan Carlos Paz, Tercera composición en los 12 to­
nos : serie fundamental de sonidos.
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timas y novenas de modo deliberado, y repite notas de ia serie
o las presenta fuera del orden. Como el clarinete es el instru­
mento de solo, la serie es muy a menudo tratada como una
unidad motívica en la parte de aquél. Esto es especialmente
cierto en la segunda sección, "Tema con variaciones", que pre­
senta cierta variedad en el manejo de la serie fundamental. El
tema de cuatro compases en el clarinete es una presentación
motívica autónoma de Po con sucesivas repeticiones de las notas
1 y 11 y prolongaciones de las notas O, 1, 5, 1 0 y 11 por pro­
pósitos de fraseo. El acompañamiento de piano está construido
sobre Ro, también con repeticiones de notas -8, 9, 1 y 2 (Ejem­
plo 9- 17). En las once variaciones y coda que siguen, la serie
sólo aparece en sus formas Po y Ro. La extensión de cada varia­
ción varía de dos a catorce compases. El procedimiento de va­
riación implica no solamente el perfil de las notas del tema en
su forma retrogradada o a través de cambios de colocación de
octava, sino también (y en forma especial) de su estructura
rítmica. Por ejemplo, la Variación I ( compases 5-7) (Ejem­
plo 9-17) consiste en Ro en la parte del clarinete, con diferente
figuración rítmica, aunque los compases 4 y 7 están relaciona­
dos rítmicamente. En cada variación, el piano utiliza libremente
los componentes de la serie, o por repetición frecuente de las
notas O por omisión de varias notas. Sin embargo, la continui­
dad del material de la serie entre el tema y la variación I y entre
las variaciones, está asegurada. De este modo, en oposición a
la parte de clarinete que entrega una exposición completa de la
serie en cualquier forma, la parte de piano consiste en frag­
mentos de la presentación de la serie. Ambas partes están, pues,
tratadas en forma totalmente independiente. Un aspecto intere­
sante de esta obra es su estructura general, que recuerda la suite
barroca. La breve y rápida tocata funciona como un preludio
introductorio, mientras que la giga, con característicos patrones
rítmicos en metro de 6/8 y amplios . saltos interválicos, finaliza
la obra. La tercera sección andante, "Canción", en tres partes
breves, recuerda un aria de una suite barroca por su carácter
claramente melódico (motívico).
Otra faceta del estilo musical de Paz puede verse en una obra
como Rítmica ostinata, Op. 41 ( 1942),. para orquesta. Escrita
EJEMPLO 9-17 Juan Carlos Paz, Tercera composición en los 12 to­
f!,OS, segundo movimiento ( "Tema con variaciones" ) , c. 1-7. Copyright
1 943 por New Music.
Andante mod:!rato
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en• un estilo de "bravura", esta obra abunda en escritura virtuo­
sística contrapuntística y rítmica. Esencialmente aparece como
un ensayo en polifonía rítmica. El título mismo indica la natu­
raleza repetitiva de la obra, que posee el carácter de una exten­
sa tocata en virtud del tempo rápido que domina de comienzo
a fin, las constantes figuraciones de corcheas y semicorcheas,
los numerosos pedales y ostinatos y la brillante orquestación.
Aunque Paz no recurre a la serie de doce sonidos en esta obra,
el idioma armónico es completamente cromático y disonante
-empero con sugerencias de centros tonales temporales que son
efecto de los constantes pedales que aparecen en diversas partes
de la rica y densa textura orquestal. El ritmo está organizado
motívicamente y los diferentes motivos rítmicos se combinan
contrapuntísticamente, como también los motivos melódicos. De
ello resulta un contrapunto bastante complejo. Toda la orquesta
es tratada de modo virtuosístico, con participación constante de
todos los instrumentos. �·
Otros compositores argentinos representantes de la corriente
"internacional" en composición son Roberto García Morillo;
Julián Bautista, nacido en España; y Guillermo Graetzer, nacido
en Austria. García Morillo (n. en 1911) comenzó a escribir en
los años 30 un estilo personal, modernista y no nacionalista.
Aunque completamente ecléctico en su actitud estética, sólo sus
obras de la década de 1950 revelan una más nítida orientación
hacia el neoclasicismo. La Tercera Sonata de Piano, Op. 14
(1944-1945) , en tres movimientos, muestra un cromatismo li­
neal característico, reforzado en numerosos pasajes por medio
de unísonos y registros contrastantes. Predominan las disonan­
cias que causan las falsas relaciones y la armonía de cuartas. Las
reiteraciones del matedal melódico están casi siempre acompa­
ñadas de sutiles variantes rítmicas. No hallamos . técnicas de
desarrollo extenso, pero los materiales temáticos apareen frag­
mentados en motivos y, por lo general, rítmicamente prolonga­
dos. Con medios muy simples, García Morillo crea una gran
vitalidad rítmica y una progresión melódica siempre atractiva.
En otras obras del período, tales como Las pinturas negras de
Gaya (1939) , Tres pinturas de Paul Klee ( 1944) y la canta­
ta Marín (1948-1950) , cultivó un lenguaje crecientemente
392
complejo, que incluye una armonía intensificada y disonante
a menudo atonal y un original tratamiento del ritmo. Al mismo
tiempo, muchas de sus obras muestran una clara simpatía por
la cultura musical española.
Julián Bautista (1901-1961) , que estudió composición en
España con Conrado del Campo y se estableció en Buenos Aires
en 1939, pertenece a la escuela neoclásica española de la década
de 1920 a la de 1940, y la tradición hispánica constituye su
fuente primaria de ideas y técnicas. Su estilo es predominante­
mente contrapuntístico, armónicamente avanzado y formalmen­
te tradicional. La educación musical regular de Guillermo
Graetzer (n. en 1914) se realizó en Austria y Alemania, con
von Knorr, Hindemith y Paul Pisk; dicha formación lo orientó
hacia_ el nuevo estilo tonal desarrollado por Hindemith. El tra­
bajo musicológico de Graetzer sobre la música coral y la músi­
ca del barroco tardío reforzó su afinidad con el neoclasicismo,
como puede apreciarse al escuchar el Trío de Cuerdas de 19481951. Después de trasladarse a Buenos Aires, en 1930, enseñó
en diversas escuelas y en la Universidad Nacional de La Plata
y ejerció influencia en el campo de la educación musical.
La música uruguaya comenzó en la década del 40 a mostrar
señales de madurez y a lograr una reputación internacional,
que durante las dos décadas siguientes se acrecentó gradual­
mente. Los compositores más deseados durante el período en
examen fueron Carlos Estrada, Héctor Tasar (Errecart) y en
menor grado Guido Santórsola. Estrada (1909-1970) , que es­
tudió en su ciudad natal de Montevideo y en el Conservatorio
de París, cultivó un sobrio estilo neoclásico basado en materia­
les -y formas heredadas de la tradición clásica. Su música inci­
dental para L'annonce faite a Marie de Claudel (1943) y Les
iinT éf -ZeS autres de Verlain ( 1950 ) y sus numerosas· rriusica.li­
zaciones de poemas franceses muestran su prolongada relación
con la cultura francesa y su empatía por ella. En efecto, con­
quistó reconocimiento en París donde se publicaron varias de
sus obras y donde se estrenó su Primera Sinfonía ( 1951) . Su
Sonatina N9 1, Op. 45, en tres movimientos, exhibe una escri­
tura predominantemente contrapuntística a dos partes (prime­
ro y segundo movimientos ) , armonía cromática y patrones rít393
míe.os dinámicos y sincopados, en metro quíntuple a lo largo
del primer movimiento.
Héctor Tasar (Errecart) (n. en 1923) escribió sus obras más
importantes en las décadas de 1950 · y 1960, aunque su talento
precoz se destacó en la vida musical uruguaya en los años 40.
Estudió piano, armonía y composición en Montevideo. Una beca
Guggenheim lo llevó a los Estados Unidos ( 1946-1948), donde
estudió con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Mil­
haud. Con los dos últimos emprendió estudios más amplios · de
composición en París, donde también estudió dirección orques­
tal con Jean Fournet y Eugene Bigot. Una de sus primeras
obras, la Toccata para orquesta (1940), fue estrenada por la
OSSODRE (Orquesta del Estado Uruguayo) el mismo año. Una
obra característica de su período temprano es la Sinfonía N9 2,
para cuerdas ( 1950). En ella, Tasar cultiva un estilo decidida­
mente modernista de enorme vitalidad rítmica, ricas fuentes
armónicas (frecuentemente en armonía basada en cuartas con
choques disonantes) y originales efectos dinámicos y de cuerdas.
La textura es predominantemente polifónica, con gran cantidad
de imit:ciones. Los diseños formales siguen modelos clásicos. La .
obra revela cierta espontaneidad en el constante flujo de ideas
musicales y en la formidable fuerza impulsante de sus ritmos 15 •
Después de haber vivido en Brasil por muchos años, Guido
Santórsola (nacido en Italia en 1904), se estableció y trabajó
en Montevideo. Fue especialmente influyente como director y
ejecutante de cuerdas (violín, viola) y fundó la orquesta de la
Asociación Cultural Uruguaya y el Cuarteto Kleiber de Monte­
video. Como compositor, cultivó un estilo basado parcialmente
primero en la música folklórica brasileña y después en la uru­
guaya. Sólo en obras siguientes recurrió al atonalismo y a las
técnicas seriales.
Una figura muy dinámica y activa en Montevideo durante
las décadas de 1930 y 1940 fue el musicólogo Francisco Curt
Lange (n. en 1903). Nacido y formado en Alemania, Lange
15 .
394
Interesantes observaciones analíticas se hallan en Gustavo Bece­
rra Schmidt, "Sinfonía N9 2 para cuerdas de Héctor Tasar",
Revista Musical Chilena, N9 5 5 ( octubre-noviembre 1957 ) , 5-23.
emigró a Uruguay a fines de la década de 1920 y pronto llegó
a ser el mejor defensor del compositor latinoamericano. Ha
prestado inapreciables servicios a la música latinoamericana no
sólo a través de su propio trabajo de investigación en Argen­
tina, Uruguay y Brasil, sino también a través de su incans1ble
estudio de la música y los músicos de Latinoamérica. Fundó el
Instituto Interamericano de Musicología, que mantuvo la publi­
cación de la monumental serie Boletín Latino-Americano de
Música (1935-1946), y la Editorial Cooperativa Interamerica­
na de Compositores, única en su género, que publicó numerosos
obras pianísticas, corales y de cámara de compositores de las
Américas. Muy importantes han sido su concepto fundamental
del americanismo musical, al cual hizo promoción en sus ·aife­
rentes publicaciones, y su organización de presentaciones de
música a lo largo del hemisferio.
El más grande movimiento innovador en la composición mu­
sical brasileña en los años 30 y 40 emanaron de la agrupación
Música Viva, que apareció en 1931 bajo la conducción del com­
positor alemán Hans-Joachim Koellreutter. En su manifiesto
de 1946 el grupo proclamó su oposición al nacionalismo folklo­
rístico: "En su . esencia [él] exalta sentimientos de superioridad
nacionalista y estimula las tendencias egocéntricas e individua­
listas que dividen al hombre, creando · fuerzas destructivas" 16 •
En un período de fuerte nacionalismo en el país, esta afirma­
ción aparecía muy amenazadora. Para la mayoría de los compo::­
sitores brasileños, ella simbolizaba una grave destrucción de
valores nacionales y una intrusión extranjera en el mundo mu_­
sical del país. Así, los propósitos de Música Viva fueron consi­
derados por muchos como una campaña antinacional. La técnica
musical que fue asociada con esa campaña fue el dodecafonis- ·
mo, defendido por Koellreutter.
Koellreutter (n, en 1915) vivió en Brasil de 1937 a 1963
y de nuevo desde 1974 y fue profesor de muchos compositores
16 .
"Manifiesto 1946", Música Viva, N9 12 ( enero 1947 ) , 3.
395
brasileños, introduciéndolos a las nuevas técnicas · de composi­
ción, en especial al serialismo. En Berlín y en Ginebra, estudió
con Hindemith y con Scherchen, entre otros, pero en sus obras
de las décadas de 1940 y 1950 prefirió los métodos de Schoen­
berg. Al principio bastante dogmático en su tratamiento de la
atonalidad y las técnicas dodecafónicas ( como en Música, 1941,
Noturnos, 1945, y Hai-Kais, 1942-1945 ) , las utilizó de un mo­
do más personal en sus obras posteriores. Su influencia como
profesor de composición se hizo sentir en los tres centros más
importantes para el futuro desarrollo de la nueva música: Río
de Janeiro, Sao Paulo y Salvador (Bahía) . Entre sus discípulos
que en la década del 40 cultivaron un estilo no nacionalista,
estuvieron Claudia Santoro y César Guerra Peixe.
Santoro (n. en 1919 ) ha sido un compositor más bien ecléc­
tico. Después de egresar del Conservatorio del Distrito Federal
( 1936 ) , estudió con Koellreutter, quien lo introdujo en las téc­
nicas dodecafónicas. En 1946 fue a estudiar a París con Nadia
Boulanger. Allí también estudió dirección orquestal con Eugene
Bigot en el Conservatorio. En 1948 fue el delegado brasileño
al Congreso de Compositores Progresistas, en Praga; y la con­
denación del dodecafonismo como una "decadencia burguesa"
por ese congreso influyó en su evolución en la década del 50,
durante la cual abrazó un estilo nacionalista. Sin embargo, su
música temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo
orientada hacia el atonalismo y una técnica dodecafónica prag­
mática. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excep­
ción de las semiprogramáticas lmpressoes de una fundifaO de
ªfº ( "Impresiones de una fundición de acero" ) , para orquesta
( 1942 ) . La Sonata para violín solo y la Primera Sonata para
y}c:>_lí1:1_ y: ¡.,fa!}o (ambas de 1940) produjeron reacciones adver­
sas de críticos y áJicionadós cuando - fiierori ejeciii:adas por pri­
mera vez en Río de Janeiro. La obra de solo está escrita en un
estilo atonal, pero mantiene la estructura de la sonata barroca.
Predomina el -contrapunto a dos partes, excepto en el segundo
movimiento, que desarrolla una línea melódica simple. Aunque
la escritura es uniformemente atonal, la sonata no está orga­
nizada , según el método dodecafónico. El comienzo del segundo
movimiento, por ejemplo, presenta un tema que empieza con
396
doce so.ni�os, pero. no funcionan �orno una serie básica para
el mov1m1ento (Ejemplo 9-18) . Sin embargo, en la Primera
Sonata, Santoro adhiere a las técnicas seriales. Su segundo mo­
vimiento, por ejemplo, utiliza la serie básica en sus cuatro
formas distintas. En otras obras; como la Segunda Sonata para
EJEMPLO 9-1 8 Claudio Santoro, Sonata para violín solo. segundo
movimiento, comienzo ( sin barras) . Copyright 1941 por Instituto
Interamericano de Musicología. Utilizado con autorización.
Alegro y bien ritmado
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violín y la Sonata para flauta y piano, ambas de 1941, el
compositor utiliza libremente aspectos esenciales del método,
pero mantiene continuamente reiteraciones del motivo y perio­
dicidades rítmicas.
Santoro recurre en algunas pocas de sus obras vocales a la
técnica del Sprechstimme. La canción sobre el poema de Alva­
. renga Asa ferida ( 1944 ) , por ejemplo, apela por glissandos
· cadenciales en octavas disminuidas ( evocando así el Pierrot
Lunaire de Schoenberg) e incluye un pasaje recitativo al modo
de Sprechstimme con la indicación de que debe ser interpretado
como "canción hablada" y de que los accidentes deben ser res­
petados.
Varias obras de San:toro escritas en la décaa.a de- 1940 han
sido etiquetadas como "dodecafonismo nacionalista"; incluyen
la Sonatina a trés ( para flauta, viola y cella, 1942 ) , el Primer
Cuarteto ( 1943 ) , la Segunda Sinfonía ( 1945 ) , Música para
cordas ( 1946 ) y la Tercera Sinfonía ( 1947-1948 ) . Mejor pue­
den ser descritas como de orientación ecléctica, por sus estruc­
turas clásicas, recursos. contrapuntísticos y vasta polifonía rítmi­
ca como reminiscencia en ocasiones de la música nacional y
397
. ____..:J
efectos de original color tonal. Unicamente hacia la mitad de
la década de 1960 utilizó Santoro un serialismo restringido y
otras nuevas técnicas de composición.
Si el rótulo de "nacionalismo dodecafónico" no es adecuado
para el estilo de Santoro en la década de 1940, se aplica correc­
tamente al de César Guerra Peixe (n. en 1914), decidido apo­
logista del atonalismo y de la música dodecafónica en el Brasil
en ese tiempo. Con la instrucción y guía de Koellreutter, Gue­
rra Peixe escribió varias obras basadas en las técnicas serialis­
tas, la primera de las cuales es la Sonatina 1944, para flauta y
clarinete. Sin embargo, pronto comenzó a escribir lo que él
mismo llamó una "rara clase de música", que de un modo con­
cebible podía unir dos corrientes musicales aparentemente irre­
conciliables -música dodecafónica y música nacionalista- y
de esta manera crear una expresión nueva y moderna de nacio­
nalismo musical. Tal compromiso, que exigía cierta distorsión
tanto de la técnica serial como de los rasgos de la música típi­
camente nacionalista, se demostró en realidad insostenible. Con
todo, Guerra Peixe logró producir obras originales y bien con­
cebidas, que no necesitan justificación teórica o clasificación.
Una de esas obras es el Trío para flauta, clari:nete y fagot ( 1948),
en el cual la escritura es atonal, motívicamente organizada, de
textura lineal, contrapuntísticamente bien equilibrada (predo­
mina la imitación) y rítmicamente isométrica.
Otro compositor relacionado con el grupo Música Viva que
ha cambiado a las fuentes no nacionales en sus últimas pocas
obras fue Luiz Cosme (1908-1965). Aunque había cultivado
en sus primeras obras un estilo nacionalista subjetivo, desde
1946 trató de evitar el sistema tonal (en obras como Trés
manchas y Madrugada no campo ) y de adoptar libremente el
método dodecafónico, sin disimular, empero, su interés en asun­
tos nacionales (como en su ballet Lambe-lambe, 1946) . Su
última obra, Novena a Senhora de Grafa ( 1950), basada en
un poema de nueve secciones de Teodomiro Tostes e instru­
mentado para cuarteto de cuerdas, piano, narrador y una dan­
zarina, hace uso no ortodoxo de algunas técnicas dodecafónicas
y se m,uestra libre de implicaciones nacionales. Una de las series
básicas· que aparecen al comienzo de la obra sirve como expre-
398
siva idea temática de diversas secciones siguientes. Con esta
obr�, Cosme se propuso "unir el contenido del poema con la
�ús1�a, la palabra y . �l gesto", pero eligió una simple línea
r1tm1ca para la
_ narrac10n del poema en vez de incorporarlo en
una Sprechstimme schonbergiana, como había pensado hacerlo
al principio.
Respecto a Vilia-Lobos, el período que examinamos puede
extenderse hasta el fin de su vida ( 1959), y representó una
fase menos experimental en su producción, con excepción qui­
zás de . l� s Bac�ianas brasileiras (ver Capítulo 7). Dentro de
un defm1do estilo neotonal, escribió muchas obras corales, algu­
nas d� las _ cu�les, como. la �issa Sao Sebastiao (1937), no po­
seen 1�phcac1ones nac10nahstas. Análogamente, sus numerosas
obr�s mstrumentales de este período -poemas sinfónicos, sin­
fomas, b�llets, conciertos, obras de cámara, piezas para solis­
tas- exhiben una tendencia más generalizada hacia un carácter
abstra�to. Al con�rario de sus primeras siete sinfonías, sus últi­
mas e1nco, por eJemplo, escritas entre 1950 y 1957, no llevan
subtítulos que señalen ideas extramusicales. Frecuentemente
productos de encargos, muchas obras producidas después de
1945 muestran una notoria preocupación por la virtuosidad.
1:�s últimos _ años de la vida de Villa-Lapos vieron la produc­
c10n de varios conciertos para solistas (el Concierto para . gui­
tarra, 1951, los últimos tres conciertos para piano y los concier­
tos para vioHn, arpa y armónica) y varias obras orquestales
concertantes y de cámara. Se ha dicho a menudo que esas y
otras obras de este período no ofrecen nada nuevo dentro de
la producción creativa completa de Villa-Lobos. Indudablemen­
te, hay muchas piezas convencionales y triviales, pero también
hay algunas de indiscutible mérito y originalidad, entre las cua­
les podemos hacer mención de dos ejemplos contrastantes: el
ballet Emperor Jones (1956) y el Cuarteto de Cuerclas N9 17
.
.
( 1957).
Emperor Iones, basado en el drama de Eugene O'Neill, ·fue
encargado por el Empire. State Music Festival. Esta obra sinte­
tiza la quintaesencia del eclecdcismo de Villa-Lobos. Se desplie­
gan en este ballet algunas de sus mejores cualidades como me­
lodista, contrapuntista, creador de ritmos y excelente orquestador.
399
Al, mismo tiempo, reaparecen aquí las diversas influencias
que recibió tempranamente en su carrera (impresionismo fran­
cés, el primer Stravinsky). Algunos de los elementos del len­
guaje orquestal descrito en los Choros (ver Capítulo 7) reapa­
rece en la última parte del ballet, en especial el contraste alter­
nante entre los registros agudo y grave de las maderas y los
bronces, los efectos deslizantes de los trombones, los doblajes
de octavás, el uso de la voz humana como un componente colo­
rista, y las diversas partes de acordes politonales distribuidas
entre timbres contrastantes y reforzadas por numerosos instru­
mentos de percusión.
El Cuarteto de Cuerdas N9 17, el último de Villa-Lobos (y
que él nunca escuchó ejecutar), constituye una excepción al
juicio general de que sus últimas obras recapit_ulan simplemen­
te sus primeros logros. Por el contrario, la obra revela una
orientación nítida hacia una austera simplicidad. En oposición
a su temprana expansividad natural, Villa-Lobos cultiva aquí
un estilo más bien conciso y abstracto por predominantes fra­
ses melódicas breves y tipo motivos, frecuentes patrones isomé­
tricos, extensiones melódicas bastante amplias, alternación de
pasajes cromáticos y diatónicos, énfasis en la sonoridad y en
el timbre, eespecialmente a través del uso de pasajes al unísono
entre pares de instrumentos, una simplificación estructural que
deja de lado las técnicas de desarrollo e imitativas, y ambigüe­
dad tonal frecuente que resulta de numerosas alteracionees de
acordes. Los compases iniciales del primer movimiento (Ejem­
plo 9-19) ilustra algunos de esos rasgos estilísticos. Particular­
mente característicos son la amplia extensión de la línea meló­
dica, el movimiento contrario entre la línea del violín 19 y del
cello, las alteraciones y el inesperado choque, en el primer com­
pás, . del acorde .. alterado. de noV'ena distribuido . a través de casi
cuatro octavas.
En resumen, el período de las décadas de 1930 y 1940 vio
el comienzo de la conciencia por parte de algunos compositores
latinoamericanos de la necesidad de adherir a nuevos métodos
de composición, sin ocultar su identidad cultural latina. Aunque
tales compositores quedaron en minoría, ellos lograron liberarse
en la mayoría de los casos de la servidumbre del nacionalismo
400
EJEMPLO 9-19 Heitor Villa-Lobos, String Quertet N9 1 7, primer
movimiento, c. 1-3. Copyright por Editions Max Eschig. Utilizado con
autorización.
VI.!
Vl.11
. Vla.
Ve.
musical. El individualismo resultante de ello tuvo su impacto
total . durante las dos décadas siguientes, que pusieron en evi­
dencia la madurez del compositor latinoamericano.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
i
r
1
1
t
1
Los datos generales sobre hechos para este capítulo pueden
hallarse en las distintas historias nacionales de la música men­
cionadas en las notas bibliográficas de los capítulos anteriores.
Aunque muy predispuesto, Juan Carlos Paz ofrece interesantes
opiniones sobre la mayoría de los acontecimientos musicales
expuestos en este capítulo, en su libro Introdttcción a la música
de nuestro tiempo (Buenos Aires: Editorial Nueva Visión
195 5 ).
ta ·Hija de· Cólquide · de Carlos Chávez es analizada por Jesús
Bal y Gay en su artículo "«La Hija de Cólquide» de Carlos
Chávez", Nuestra Mttsica, N9 19 (1950), 207-16. Es muy in­
formativo el artículo del mismo Chávez "50 años de música
en México", México en el Arte, Nos. 10-11 (195 1), 201-38.
Luis Sandi proporciona también una síntesis histórica de la mú­
sica mexicana del siglo XX en "Cincuenta años de música en
México", Nuestra Música, N9 2 3 (195 1 ), 222-38.
401
S..obre Rodolfo Halffter, ver José An�onio Alcaraz, La música
de Rodolfo Halffter ( México: Unam, Difusión cultural, Cua­
dernos de música, 1977 ) . Una entrevista muy reveladora a
José Ardévol se encuentra en "Entrevista", Unión, X/4 ( di­
ciembre 197 1 ) , 103-6. Julián Orbón entrega buenos comenta­
rios sobre la música cubana y sobre su propia obra en "Diálogo
con Julián Orbón", Exilio (Nueva York) , N9 2 ( 1969 ) , 5-13.
Sobre Roque Cordero, ver Gilbert Chase, "Compuesto por
Cordero", Inter-American Music Bulletin, N9 7 ( septiembre
195 8 ) , 1-4, y Ronald R Sider, "Roque Cordero, the Composer
and His Style Seen in Three Representative Works", Inter­
American Music Bttlletin, N9 61 . ( septiembre 1967 ) , 1-17.
Los escritos de Domingo Santa Cruz ilustran el desarrollo de
la vida musical chilena. Ver especialmente "Mis recuerdos so­
bre la Sociedad Bach", Revista Musical Chilena, N9 40 ( 1950195 1 ) , 8-62 y "Nuestra posición en el mundo contemporáneo
de la música", Revista Musical Chilena: N<? 64 ( 1959 ) , 46-60,
N9 65 ( 1959) , 3 1-46, N<? 67 ( 1959 ) , 39-55. El número 109
( octubre-diciembre 1969 ) de la Revista Musical Chilena está
dedicado a las obras de Alfonso Letelier. Domingo Santa Cruz
ha escrito sobre el Concierto de Piano de Orrego-Salas en "El
concierto para piano y orquesta en la obra de Juan Orrego­
Salas", Revista Musical Chilena, N9 39 ( 1950 ) , 33-53.
Los escritos más importantes sobre Juan Carlos Paz son:
Héctor I. Gallac, "La obra musical de Juan Carlos Paz", Boletín
Latino-Americano de Música, I ( abril 195 3 ) , 33-42; Francisco
Curt Lange, "El compositor argentino Juan Carlos Paz", Boletín
Latino-Americano de Música, IV ( 1938 ) , 799-829; Jacobo Ro­
mano, "Juan Carlos Paz: un revitalizador del lenguaje musical",
Revista Musical Chilena, N9 95 ( 1966 ) , 26-44; y Jacobo Ro­
mano, Juan Carlos Paz: t�ibulaciones de un músico ( Buenos
Aires, 1970) . Buenos análisis _proporciona David Sargent en su
tesis inédita D.M.A., "Juan Carlos Paz: Self-taught 12-tonalist
and innovative Argentine composer" (University of Illinois,
1975 ) . Sobre los otros compositores argentinos expuestos aquí,
ver Alberto Ginastera, "Notas sobre la música moderna argen­
tina", Revista Musical Chilena, N<? 3 1 ( 1948 ) , 2 1-28. Sobre
Julián Bautista, ver el número especial de la Revista Ars ( 1961)
402
y el estudio de Roberto García Morillo "Julián Bautista" Re­
vista Musical Chilena, Nos. 35-36 ( 1949 ) , 26-43.
Los compositores uruguayos están tratados en Susana Salga­
do, Breve historia de la miisica cttlta en el Uruguay ( Montevi­
deo, Aemus, 1971 ) . La obra de Francisco Curt Lange ha sido
reseñada por varios musicólogos y críticos; entre otros, ver
Gilbert Chase, "Francisco Curt Lange and «Americanismo Mu­
sical»", Inter-American Monthly (Washington ) , II/5 ( 1943 ) ,
3 3 y sig.; Fritz Base, "Südamerikanische Musikforschung" Acta
iWusicológica, XXIX ( 195 7 ) , 43-45 ; Gilbert Chase, "An An­
niversary and a New Start", Yearbook, Inter-American Institute
for Musical Research, I ( 1965 ) , 1-10; y Pala Suárez Urtubey,
Las obras colectivas de Francisco Curt Lange (Buenos Aires,
1974 ) .
Los compositores del Brasil tratados aquí (Koellreutter, San­
toro, Guerra Peixe ) constituyen materia de capítulos especiales
en Vasco Mariz, Figuras da rmÍ,sica b,rasileira contemporánea
( Brasilia: Editora Universidade de Brasilia, 1970 ) . Para noti­
cias biográficas sobre compositores brasileños, ver también Mar­
cos Marcondes, ed., Enciclopédia da Música Brasilera, erudita,
folclórica, popular ( Sao Paulo: Art Editora, 1977 ) .
403
X
CONTRACORRIENTES : DESDE 1950
Desde alrededor de 1950, la composición musical en Latino­
américa ha experimentado profundas transformaciones, que le
han conducido a una gran variedad de estilos y a una diversidad
de estéticas. La década de 1950 representó en cierto modo al
mismo tiempo el fin de una era y el punto de partida de otra.
En general, el nacionalismo musical que había sido cultivado
durante décadas tendía a desaparecer. Las condiciones sociales e
intelectuales de antes de la Segunda Guerra Mundial habían
reflejado una clara dependencia de Europa y Norteamérica. La
consecuente necesidad de identidad nacional había señalado al
nacionalismo musical como un camino frecuentemente conside­
rado ineludible. Pero, aunque la dependencia política y econó­
mica continuó durante las décadas de 1950 y 1960, la depen­
dencia cultural disminuyó considerablemente. Desde alrededor
de la mitad de la décáda de i950, América Latina se orientó
hacia un mundo más cosmopolita, al menos en las ciudades más
grandes. Los elementos culturales extranjeros continuaron do­
minando, pero fueron deliberadamente asimilados dentro de un
nuevo marco de referencia. NU111ero�_os_ CQI!}pOJ,itores . compren­
oieróii que dentro del proceso de asimilación debía tener lugar
una selección natural cualitativa, seguida de una imitación, re­
creación y transformación de los modelos extranjeros, de acuerdo
con las condiciones locales prevalentes y las necesidades indivi­
duales. El compositor latinoamericano progresista de este perío­
do comenzó entonces a considerar su propio entorno cultural
de un modo totalizante. En un período relativamente breve de
tiempo, se hicieron bien conocidas composiciones de la "nueva
música" norteamericana o progresista y de vanguardia �uropea,
y pronto fueron consideradas como parte integrante del medio
cultural del compositor latinoamericano. Así, aunque los mode­
los eran extranjeros en su origen, se integraron en medida im­
portante al nuevo mundo cultural cosmopolita de América La­
tina.
La década de 1960 vio el surgimiento de nuevas corrientes
musicales experimentales en la mayoría de los países de Lati­
noamérica. Sin embargo, los compositores que abrazaron tales
corrientes tuvieron dificultades para hallar apoyo oficial, o para
la ejecución de sus composiciones por las orquestas nacionales
u otros conj untos, o para su publicación y grabación comercial.
La falta de incentivo oficial en forma de encargos o promoción
de conciertos de la nueva música y la general ausencia de opor­
tunidades para ganarse la vida como compositor de la nueva
música, condujeron a varias prominentes figuras latinoamerica­
nas a mirar a cualquier parte en la esperanza de que pudieran
ser mejor servidos sus intereses como creadores. De este modo,
algunos compositores instalados en Europa (en especial en
Alemania, Inglaterra, Francia e Italia), Estados Unidos y Ca­
nadá, . se convencieron de que sus países nunca podrían ofre­
cerles condiciones adecuadas para sus actividades creativas. Con
todo, las condiciones para la nueva música mejoraron en la
década del 60, · especialmente en Argentina, Chile, Brasil, Méxi­
co y, en grado menor, en Venezuela. Se formaron varias socie­
dades, por lo general en cooperación con 1a Internacional So­
ciety far Contemporary Music; aparecieron unos pocos estudios
de música electrónica; algunas universidades entregaban una
formación relativamente buena; los sistemas de radioemisoras 1
estatales comenzaron a prestar cierto apoyo a la música con­
temporánea; y varias instituciones estatales y .privadas institu­
yeron festivales de música nueva, para los cuales se otorgaron
encargos. La Organización de Estados Americanos organizó y
patrocinó nueve Festivales Interamericanos de Música, que tu­
vieron lugar en Washington en abril de 1958, abril de 1961,
mayo de 1965, junio de 1968, mayo de 1971, mayo de 1974
con . presentaciones en Nueva York y en otras ciudades), mayo
de 1976, mayo de 1977 y mayo de 1978. Ellos incluyeron más
406
de cien. estrenos de obras latinoamericanas. La misma organiza­
ción promovió la nueva . música latinoamericana a través de los·
Festivales de Música de las Américas y España (tres eventos
entre 1964 y 1970 ) , que tuvieron lugar en Madrid e incluyeron
doce estrenos mundiales de obras latinoamericanas. Por esos
años, la O.E.A. publicó asimismo una serie de partituras, inclu­
yendo algunas obras de compositores jóvenes. Así, el aislamien­
to de la mayoría · de los compositores latinoamericanos de las
décadas anteriores disminuyó considerablemente. Con todo, aun
a finales de la década del 60, difícilmente podía decirse que
existía una expresión latinoamericana distinta en la música ar­
tística fuera de los límites del continente latinoamericano. Al­
gunos incluso han cuestionado si tal expresión existe dentro
del continente. Este capítulo entrega algunos hechos que pue­
den ayudar a contestar tal pregunta.
MEXICO Y EL CARIBE
Aunque Carlos Chávez continuó manteniéndose activo como
compositor, director de orquesta y catedrático durante las déca­
das de 1950 y 1960, la vida musical mexicana ya no se centraba
alrededor de él, . como había sucedido desde los años 20. En
1948 renunció como director de la Orquesta Sinfónica de Mé­
xico y en 195 3 como director del Instituto Nacional de Bellas
Artes. En adelante se dedicó casi exclusivamente a la composi­
ción. Recibió numerosos encargos y se le otorgó una beca Gug­
genheim de composición en 1956. Su interés en la docencia no
disminuyó: dictó las conferencias Charles Eliot Norton en la
Harvard University en 1958-1959, de donde salió su libro Mu­
sical Thottght,' y en 1960 abrió un Taller de Composición en
el Conservatorio de Ciudad de México, dirigiéndolo hasta 1964.
Varios compositores mexicanos jóvenes obtuvieron gran prove­
cho del taller.
La producción de Chávez en este período está dominada por
cuatro sinfonías (la última, N9 6, fue encargada por la Orques­
ta Filarmónica de Nueva York); la ópera originalmente titulada
Lave pro,p,iciated y rebautizada The visitors ( 1953-1956 ) ; la
cantata Prometheus ( 1956 ) ; Resonancias (1964) para orques407
ta; Clío, oda sinfónica ( 1969) ; el ballet Pirámide · ( 1968) ;
vari�s piezas de cámara, tales como Invención 11 para trío de
cuerdas ( 1965); y varias piezas para piano, como la Invención
(1958) y las sonatas N9 5 y N9 6 ( 1960 y 1961). La Sinfonía
N9 3 ( 1951-1954) está escrita en un estilo emparentado con
el de Antígona y de La Hija de Cólquide (ver Capítulo 9). La
Sinfonía N9 4 (subtitulada Romántica), encargada por la Louis­
ville Orchestra, en contraste con obras tempranas, es lírica y
muy emotiva en carácter. Es ampliamente tonal y bastante clá­
sica en los diseños formales. Su textura contrapuntística, con
imitaciones frecuentes y breves ostinatos, recuerda el estilo del
Concierto de Piano. La Koussvitzky Foundation encargó la
Quinta Sinfonía, la que fue terminada en 1953. Escrita para
orquesta de cuerdas, esta obra confirmó la afinidad de Chávez
por el neoclasicismo, con una observancia general de las formas
clásicas, texturas polifónicas disonantes y frecuentes armonías
politonales. El tercer y último movimiento muestra una estruc­
tura inusual. La exposición de este movimiento -.-Allegro con
brío- presenta seis motivos principales, todos interrelacionados.
El sexto motivo funciona como la clave de la exposición, puesto
que los primeros cinco reaparecen en espejo (recordando to­
do el diseño formal del Concierto de Violín) en formas ori­
ginales o retrogradadas 1• El movimiento no desarrolla ninguno
de esos materiales. La sección intermedia es un breve pasaje a
modo de puente.
La cantata Promethetts, para voces solistas, coro y orquesta,
tuvo su estreno mundial durante el Cabrillo Music Festival, en
California ( 1972), Chávez mismo caracterizó su música como
simple, melódica, lírica, que refleja sus propios sentimientos
hacia el Prometeo esquiliano - "el pre-sapiente, el buen dios
que defiende a los hombres, que protege al débil y que, heroi- é:ámeiite, s-e- rebefa. - contra- la tira.rifa f la injusi:Ié:ia''. (Eii la ma­
yoría de sus obras siguientes, Chávez dejó de basarse en tales
temas extramusicales).
Entre las más significativas obras de Chávez en este período
están Solí 11, 111 y IV (de 1 961, 1965 y 1966, respectivamente).
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408
Cf. Roberto García Morillo, Carlos Chávez, Vida y Obra ( Méxi­
co : Fondo de Cultura Económica, 1960 ) , p. 169-70.
Solí 111 requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta;
Solí IV, corno francés, trompeta y trombón; y Solí ll exige
quinteto de vientos. Los títulos se explican por la aparición de
cada instrumento solista en cada movimiento: en Soli 111 se
aplica el mismo principio a los cuatro instrumentos solistas.
Soli 11, que consiste en preludio, rondó, aria, sonatina y final,
muestra el magistral dominio técnico del compositor de la
escritura contrapuntística, la invención armónica, la variedad
rítmica y las combinaciones de timbres. En ninguna parte fuera
de estas obras había hallado mej-0r expresión la preocupación
de Chávez por la claridad, la concisión y la novedad de las com­
binaciones de timbres instrumentales. Chávez ha explicado que
el principio rector de estas piezas es el de la no repetición - el
evitar la secuencia standm·d, la simetría y la recapitulación y
los "procedimientos repetitivos implícitos en la técnica serial
vienesa". En su lugar hay un despliegue continuo de sucesivas
nuevas ideas musicales - "elemento de renovación más que de
repetición". Este principio guía afecta la escritura melódica.
Motivos jaculatorios de amplia extensión disjuntos y cromáti­
cos establecen el carácter general improvisatorio de Solí 11
(Ejemplo 10-1). El continuo despliegue de ideas y la natura-
EJEMPLO 1 0-1 Carlos Chávez, Soli JI : "Preludio", c. 1-16. Copy­
right por Mills Music, Inc. Utilizado con autorización.
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leza autogenética de los diseños melódicos producen la impre�
sión inusitada de que no se alcanza nunca un punto terminal.
El lenguaje armónico, aunque todavía basado en centros · tona­
les, evita toda funcionalidad tonal tradicional, por medio 4e la
presencia insistente de ásperas disonancias. El principio de la
no repetición es observado casi a lo largo de toda la composi­
ción, aun en el rondó, en el cual hay solamente una repetición
literal del motivo inicial del oboe (c. 46 y 92) y una presenta­
ción abreviada del "ritornello" (c. 141-45 ) . Patrones rí�icos
característicos ayudan a delinear la -estructura formal. La escritu­
ra virtuosística se evidencia especialmente en los amplios saltos
interválicos y las frecuentes y repentinas 'figuras veloces. El
Ejemplo 10-2 ilustra el abrupto cambio de registros caracterís­
tico de la escritura melódica, aquí una serie de doce notas pre­
sentada en retrogradación en los compases 193-94.
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EJEMPLO 10-2 Carlos Chávez, Soli 11 : "Aria", línea melódica del
fagot, c. 1 90-97. Copyright -por Mills Music, loe. Utilizado con auto­
rización.
Largo J = 46-48
fi�- �) ,fJC l , r--_
P -=== f
.
El dodecafonismo y otros procedimientos seriales ganaron la
atención de varios compositores mexicanos durante el período
de las décadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente
bajo la guía de Rodolfo Halffter, quien fomentó esas técnicas
como profesor de composición en el Conservatorio Nacional y
cambió al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los años
50 (Tres hojas de álbum; ·para piano, 1953; y Tres piezas, para
orquesta de cuerdas, 1954 ) . Aunque Halffter recurre al croma­
tismo inherente de la serie, aplica esa técnica tan vagamente
que ninguna de las implicaciones técnicas y estéticas del método
p
41 1
.� . . ...� .,...,_
de S�hoenberg están presentes. Se podría sostener correctamente
que la escritura de Halffter es cualquier cosa menos dodecafo­
ñismo, puesto que no explora con mucha frecuencia operaciones
de series de doce notas. Las Tres piezas para orquesta de cuerdas
son un ejemplo de ello. Las tres piezas -"Sonata", "Arioso",
"Rondó"- revelan un estilo no distinto de las obras neoclási­
cas anteriores de Halffter. Ampliamente tonales, se caracterizan
por la repetición de motivos melódicos, patrones rítmicos y
armonías. La progresión de la línea del bajo, a través de notas
repetidas o adyacentes, octavas o intervalos tales como quintas
y cuartas, refuerzan el sentido de centros tonales. La cadencia
final de cada pieza da énfasis a un tutti al unísono, introducido
cada vez por un semitono más bajo que parece funcionar como
nota sensible. Aunque el material temático es muy cromático
( a veces íntegramente) , no está ordenado de un modo dode­
cafónico. Los motivos melódicos raramente se basan en doce
notas sucesivas, como lo revela el tema inicial del "Rondó"
( Ejemplo 10-3) . Cuando ellos se basan en los doce sonidos, la
forma melódica de la serie recurre a menudo a secuencias me­
lódicas. Por supuesto, son excepciones. Por ejemplo, los compa­
ses iniciales de la primera de las tres piezas presentan un motivo
completo de doce notas ( con repeticiones de unos pocos grupos
de notas) . En Tripartita, Op. 25 ( 1959) , la exposición del
último movimiento -"Sonata"- presenta la serie básica sin
repetición de notas, seguida por una versión invertida ( trans­
puesta, comenzando en la parte de viola) . Los rasgos descritos
en las Tres piezas, sin embargo, predominan en obras posteriores.
como la Tercera Sonata para Piano ( 1967) y Pregón para una
Pascua pobre, para coro, trompetas, trombones y percusión
( 1968) . Los elementos rítmicos españoles observados en las
obras de Halffter de la década de 1940 reaparecen ocasional­
mente en estas obras.
Entre los discípulos de Halffter que han adherido a las téc­
nicas seriales un tanto más sistemáticamente está Jorge Gonzá­
lez Avila ( n. en 1926) , fundamentalmente compositor de mú­
sica de piano. Con todo, González Avila no sigue en general un
procedimiento estrictamente dodecafónico, sino que, al contrario
de su maestro, utiliza sus series como elementos pre-composi4 12
1
cionales. Además de una colección de ve1nt1euatro Invenciones
para piano, ha escrito varias docenas de estudios para piano para
objetivos didácticos. Algunos de ellos ilustran las técnicas dode­
cafónicas.
La composición estrictamente dodecafónica no ha atraído la
atención de los compositores mexicanos jóvenes. El atonalismo
y el serialismo ( esto es, la serialización de más de un paráme­
tro) han hallado más aceptación. Joaquín Gutiérrez-Heras ( n.
en 1927) , por ejemplo, ha cultivado un estilo atonal libre.
Alumno de Galindo y Halffter en Ciudad de México, de Rivier
y Messiaen en el Conservatorio de París, y de Bergsma y Per­
sichetti en la Juilliard School, Gutiérrez-Heras está bien ente­
rado y al día en los distintos estilos contemporáneos. Con todo,
profesa la independencia de cualquier estilo o escuela. El com­
positor- ha declarado que la mayoría de sus obras reflejan una
"falta voluntaria de complejidad". Sus Va1-iations on a French
Song ( 1960) para dave y su Sonata simple ( 1965) revelan
en realidad una simplicidad melódica completamente inusual
en la música desde 1950. Se ha estimado que su escena sinfó­
nica Los cazadores ( 1962) contiene algunos típicos dejos me­
xicanos en su aspecto rítmico, pero su Trío para maderas ( 1965)
posee una expresión atonal diversa.
Otro alumno de Halffter, Mario Kuri-Aldaná ( n. en 193 1)
ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en pro­
cedimientos tradicionales pero expresados en un lenguaje con­
temporáneo, aunque a veces mezclado con reminiscencias de
elementos neonacionalistas/neoclásicos. Estudió piano en la
EJEMPLO 1 0-3 Rodolfo Halftter, Tres Piezas: "Rondó", Violín 1,
c. 1-6. Copyright por Ediciones Mexicanas de Música. Utilizado con
autorización;
5
if
if
1 :
' '
413
Academia J. S. Bach; después composición en la . Universidad
Nacional de México (1952-1960). ' Igor Markev1tch y Jean
Giardino fueron sus profesores de dirección orquestal en el Ins­
tituto Nacional de Bellas Artes, en ·Ciudad de México. También
estudió privadamente con Halftter y Luis Herrera de la Fuente.
En 1963-64 estuvo en Buenos AiJ;es, estudiando en el Instituto
Torcuato Di Tella con Alberto Ginastera. Junto a su actividad
como compositor y pro�e�or, Kuri-A_ldana ha dirigido inve�tiga­
ciones de música folklorica. Sus primeras obras (de mediados
de los años 50) fueron influidas por los estilos de Revueltas y
Chávez y, en cierto grado, por el de Halffter. Cultivó asimismo
un estilo semipopular (v.gr., la Canción ranchera María de
Jesús, 1968, y la pieza coral Peregrina agraciada, 1963. Su suite
para doble orque.st� de vientos, _ Los cua:ro Bacabs (19? 0), es
en ocasiones remm1scente del primer estilo de Blas Galmdo en
sus continuos patrones rítmicos repetitivos Y . su pol�fonía folk­
lórica mestiza en terceras paralelas. Su estilo cultivado (por
ejemplo, Candelaria, 1965, suite para quinteto de viento) exige
claridad de textura, contraste en los timbres (reforzado por las
extensiones instrumentales extremas), armonías disonantes
(acordes de cuartas ampliamente espaciados) y una gran va­
riedad rítmica 2•
Uno de los alumnos de Galindo en el Conservatorio Nacional
de Ciudad de México fue Leonardo Velásquez (n. en 1935),
quien cultivó un estilo neonacionali.sta en s_µs prime; as obr�s,
como las Siete piezas breves para piano. Su pentatomsmo deJa
ver la influencia de su profesor. Sus ballets Gorgonio Esparza
( 1956) y El brazo fuerte ( 195J ) Y, el poema sinfónico Cuau_h­
temoc (1960), confirman su interes por desarrollar un estilo
moderno enraizado en fuentes nacionales.
Las técnicas y estéticas de vanguardia tuvieron sus seguidores
en México durante la década de 1960. Los primeros entre ellos
fueron Manuel Enríquez, Héctor Quintanar, Eduardo Mata, Ma2.
41 4
La op1mon de Kuri-Aldana sobre la música mexicana contem­
poránea se expresa elocuentemente en su artículo "Jóvenes com­
positores mexicanos", Música ( La Habana, Cuba ) , N9 49 ( no­
viembre-diciembre 1974 ) , 14 y sig.
. i
nuel de Elías y Mario Lavista. Enríquez (n. en 1926) llegó a
ser el compositor de vanguardia más destacado en México du­
rante la década del 60. Estudió violín en Guadalajara y teoría
en Morelia (con Miguel Bernal Jiménez). Fue discípulo de
Peter Mennin en la Juilliard School en 1955-1957; pero tam­
bién durante ese período en Nueva York experimentó la in­
fluencia de Stefan Wolpe, quien lo orientó hacia las técnicas
seriales. Desde esa época, Enríquez se mantuvo firme con todos
los . desarrollos de la música de vanguardia, participando en
festivales europeos y estadounidenses de la nueva música. En
1971 trabajó en el Columbian-Princeton Center for Electronic
Music. Desde alrededor de 1960, ha escrito música atonal (neo­
expresionista), serial y aleatoria. Su primera obra serial fue
Preámbulo (1961) para orquesta. Sus Tres invenciones <1964),
para flauta y viola, ejemplifica el concentrado pensamiento mu­
sical de Enríquez. El las ha calificado como la culminación de
su admiración por Webern. Son piezas miniaturescas, reducidas
a los materiales mínimos, en las cuales todos los parámetros
musicales poseen igual importancia. Las influencias expresio­
nistas se reflejan especialmente en las minúsculas células meló­
dicas que reemplazan al material temático tradicional. A¡uí,
Enríquez no recurre a la escritura dodecafónica, pero sus moti­
vos melódicos tienden a ser íntegramente cromáticos (Ejemplo
1 0-4). Ciertos efectos instrumentales (uso de armónicos, tré­
molos, sul ponticello y col legno en la viola y "flutter-tonguing"
en . la flauta), que afectan sólo a unas pocas notas a la vez,
recuerdan las técnicas tempranas de Webern.
Operaciones de azar aparecen con más frecuencia en las obras
de Enríquez después de 1964. Sus Reflexiones (1964), para
violín solo, y su Sonata para violín y piano ( 1964) fueron sus
primeras obras en usar técnicas aleatorias. Tales técnicas impli­
can componer a través de operaciones de azar (con procedimien­
tos a la ventura) y con frecuencia requieren improvisación libré.
Hay un cierto grado de impredicibilidad en la realización de
hecho de las obras que utilizan dichas técnicas. El término
"'indeterminación" se utiliza a menudo como sinónimo de
"aleatorio". La libertad de elección puede aplicarse asimismo a
la estructura musical, causando la variabilidad en la secuencia
415
EJ�MPLO 10-4 :Manuel Enríquez, Tres Invenciones, I, c. 1-9.
Fl.
'f
Vla.
rit.
r.,
p
1
arco
p
-
-·
de las secciones de una obra; esto se denomina a menudo "for­
ma abierta". En relación con su obra posterior, Ambivalencia
( 1967 ) , Enríquez explicó sus objetivos:
3.
1-
L__
416
Mi mayor preocupación cuando escribo música -pres­
cindiendo del lenguaje de cada obra- es lograr un equi­
librio expresivo. Yo no experimento per se. Ambivalencia
me costó- muchos füeses de- reflexión Jr-a:nálisi�c Tm1os · 1os
factores están compensados: yo pido al ejecutante que
toque lo que está determinado y que actúe [luego} con
libertad. Cada elemento está calculado y previsto para que
sea integrado en la totalidad de la obra 3•
Cit. en Otto Mayer-Serra y José Antonio Alcaraz, "La obra de
Manuel Enríquez", Espejo, V ( 1968 ) , 221 .
En la pieza para piano A Lápiz ( 1965 ) , Enríquez organiza
su material en cinco unidades a módulos estructurales, cada
uno de los cuales combina elementos fijos y libres. Para eso,
utiliza tanto la notación tradicional como la proporcional. En
. piezas posteriores, como el Segundo y el Tercer Cuarteto de
Cuerdas ( 1967 y 197 4, respectivamente) , Díptico I ( 1969 )
para flauta y piano, Díptico II ( 1971 ) para violín y piano,
Móvil I ( 1969) para piano y Móvil II ( 1969 ) , en tres versio­
nes diferentes para cada instrumento de arco, el compositor se
identificó más fácil y más plenamente con los conceptos esté­
ticos de la indeterminación. En forma creciente, se ha basado
en la notación gráfica, una especie de notación no específica,
en la cual se trata de que diferentes símbolos de qistintos
tamaños y figuras entreguen orientaciones generales al ejecu­
tante, quien puede, en casos extremos, escoger al azar algunas
de las numerosas combinaciones de posibilidades. El Díptico I
proporciona una ilustración ( Ejemplo 10-5 ) . Cada figura o
signo es . explicado por lo general por el compositor. Los re­
cursos más comunes incluyen clusters, manipulación directa de
las cuerdas del piano ( golpe con los dedos o uñas o las manos ·
abiertas ) , glissandi continuos que siguen aproximadamente el
diseño indicado, sonidos de duración indefinida y notas con
ritmo y metro libre.
Enríquez ha señalado que 1967 fue un año decisivo para él,
porque otra vez cambió sus conceptos, su actitud estética, su
lenguaje y su técnica. El Segundo Cuarteto de Cuerdas, de ese
año, ilustra un giro hacia la forma abierta como resultado de
su adhesión a la indeterminación, principio puesto en marcha
por primera vez por John Cage en la década de 1950. "El
Cuarteto" -dice Enríquez- posee una técnica casi totalmente
__ _ _ abierta, que me _ irrlp).llsó _ a liberarme _de }os clisés específicos
de la escritura para los cuatro instrumentos y a obligar a los
ejecutantes a contribuir junto conmigo a .nuevas búsquedas.
Yo pensé en medios diferentes de expresión y en un mundo ·
sonoro diferente" 4• Esos medios consisten sobre todo en la
yuxtaposición de secciones fijas ( esto es, fijas en notas, dura4.
Cit. en ibid., 227.
417
EJEMPLO 10-5
flauta.
Manuel Enríquez, Díptico I, sección �. parte de
dones; ritmos y dinámica) y secciones libres ( en las cuales se
invita a cada ejecutante a elegir al azar una de las alternativas
indicadas y a tocar de acuerdo con la representación visual
aproximada de nota, ritmo y curvas dinámicas -como en el
Ejemplo 10-6) . Cada una de las seis líneas de la secuencia (NI
en el Ejemplo 10-6 presenta materiales diferentes, de los cuales
el único consecuentemente determinado por el compositor es
la sucesión de la dinámica. Permanecen indeterminados la nota,
el ritmo, la duración completa de una línea y el color específico.
Con el Tercer Cuarteto de Cuerdas, el resultado de las opera­
ciones de azar se hace aun menos predecible, pues las alterna­
tivas para escoger aumentan en número. La secuencia [I] de
esta obra, por ejemplo ( Ejemplo 10-7) , ofrece a cada uno
de los cuatro ejecutantes elección libre entre nueve segmentos.
Además, en la mayor parte de los segmentos los materiales
418
EJEMPLO 10-6 Manuel Enríquez, String Quartet N9 2, tercer mo­
vimiento, secuencia (m .
son gráficamente menos precisos, ya que el espacio entre las
líneas horizontales representa el registro íntegro del. instru­
mento y los sonidos que deben ser producidos son sólo sugeri­
dos aproximadamente por la colocación de los signos notacio­
nales dentro del espacio.
La producción total de �nríquez, incluyendo s_us obras or­
questales desde 1961, revela uh compositor experimentado. que
ha alcanzado bastante pronto un grado inusualmente elevado
de confianza en sí mismo. Su composición titulada El y Ellos
( 1975) , para violín ( "El") y conjuntos de cámara ( "Ellos") ,
está concebida en un estilo altamente virtuosístico y libr;e, que
en ciertas secciones se basa en la forma abierta. En éstas, el
419
solista selecciona y ordena al azar sus propios segmentos y los
de Íos músicos que lo acompañan.
Otro dinámico compositor mexicano de música nueva que
ha pasado por uná met�orfosis es Hécto� quintanar ( r.1'. en
1936) , discípulo de Galmdo, Halffter, Jimenez Mabar�k. , Y
Chávez. Fue asistente · de Chávez en el Taller de Composici�i;.
y lo dirigió él mismo entr� 19?5 y 1972. En . 1964 estudi,o
música electrónica en la Universidad de Columbia con Andres
Lewin Richter y, más tarde, musique concrete en los estudios
de· la Radio Francesa en París, con Jean-Ttienne Marie ( 1967) .
Su evolución estilística cambió desde la aplicación del principio
de no repetición de Chávez ( en obras como Solí ) a un tipo
de serialismo weberniano y experimentos al modo de Pende­
recki con sonoridades nuevas ( su Galaxias, para orquesta,
1968, exige efectos auditivos co11;0 silbido ª . través d; �ornos,
, a electromca, las
trompetas y trombones) y d�spues . a la musi
: .
.
técnicas aleatorias y los medios mixtos. Las ultimas corrientes ·
aparecen en sus obras compuestas d�spués de alrededor de
1967, como Aclamaciones para coro, cinta grabada y orquesta;
Sideral I en cinta grabada ( 1968) ; Símbolos ( 1969) , para
conjunto ' de cámara, banda grabada, diapositivas y luces; y dos
EJEMPLO 10-7 Manuel Enríquez, String Quartet N<J 3, secuencia IIJ
420
.
piezas de música electrónica, Ostinato ( 1971) y Sideral III
( 1971) . Quintanar fue pionero en la composición y el estudio
de la música electrónica en México. En 1970 llegó a ser director
fundador del estudio de música electrónica del Conservatorio
de Ciudad de México. Durante ese año se organizaron concier­
tos de música electrónica "en vivo". Sin embargo, relativamente
pocos compositores mexicanos se han sentido cómodos con las
técnicas electrónicas. Además de Quintanar, sólo Mata, De Elías
y Lavista las han utilizado y sólo ocasionalmente.
Eduardo Mata ( n. en 1942) , también alumno de Halffter en
el Conservatorio y de Chávez en el Taller a comienzos de los
años 60, ha desarrollado desde mediados de la década un
lenguaje musical que combina libremente aspectos de las téc­
nicas seriales y aleatorias. Las especiales cualidades sonoras de
una obra como Improvisaciones NP 2 ( 1965 ) , para cuerdas y
dos pianos, muestran la gran inquietud del compositor por el
timbre. El Piano I es tratado como un instrumento de percu­
sión y sus cuerdas son tocadas directamente con mazos, varillas,
dedos y manos. Otros instrumentos de percusión ( dos "wood­
blocks", dos cencerros, un cimbal suspendido) cuelgan en el
interior del piano, formando con él una unidad del conjunto.
La tabla de armonía del piano es dividida en cuatro registros,
indicados notacionalmente por cuatro pentagramas. La obra
misma posee el carácter de improvisación en virtud de sus
aproximaciones de notas y duraciones, libertad en el tratamiento
de la forma, contenidos contrastantes y sonoridades cambiables.
Teniendo en cuenta el manejo nítido, meticuloso y sutil de
los colores sonoros por Mata, es curioso que solamente haya
escrito una obra mayor de música electrónica, el ballet Los
Huesos Secos ( 1963) .
. Manuel Jorge . de E1ías ( n, en 1939 ) entrega una evidencia
más amplia de una perspectiva progresista en la música mexi�
cana contemporánea. En sus obras de la década del 60 cultivó
un estilo serial combinado con procedimientos aleatorios y
también prestó cierta atención al medio electrónico. Estudió
piano y composición primero en la Escuela de Música de la
Universidad Nacional de México, después en el Conservatorio
Nacional y posteriormente en Europa con Stockhausen y Jean421
Etienne Marie. Luis Herrera de la Fuente y Huber-Contwig
fueron sus profesores de dirección orquestal. Sus obras más
importantes son Vitral NP 2 (1967) para orquesta de cámara
y banda grabada; Experiencia N9 3 (1968), para cinco ejecu­
tantes, denominada "gráfico para improvisación"· Sonata N9 -1
para violín solo, que involucra procedimientos ' aleatorios· Pr;
Pax, pieza breve en cinta grabada; Nimyé ( 1969) para flauta
solo y Sonata N9 2 (1969 ) para violín solo, ambas obras alea­
torias; y Vitral NP 3 ( 1969), para orquesta, Vitral NP 3 exige
algunas de las acciones típicas de ejecución de la música nueva,
tales como patrones rítmicos producidos golpeando las . bocas
de lo_s instrumentos de bronce con la palma de la mano, y
combina el contrapunto de líneas discontinuas, inconexas (no­
tadas en forma tradicional), con distintas series de clusters'
rÍtmicamente libres y que funcionan como zumbidos.
La pequeña producción de Mario Lavista (sus primeras obras
?atan . de 1965) proy�cta una personalidad extremadamente
tnvent1va y comprometida. Representa el alma de extrema iz­
quierda de la vanguardia mexicana. Nació en 1943, estudió
c?�, Halffter y Quinta�ar y participó en el Taller de Compo­
s1e1on del Conservatorio ( 1963-1967). Estudió asimismo en
Europa con .Jean-Etienne Marie, Henry Pousseur, Iannis Xena­
kis y Stockhausen. En Darmstadt, mientras seguía el Curso
Internacional de Música Nueva, se conoció bien con el com­
positor húngaro Gyorgy Ligeti, quien ejerció cierta influencia
en su evolución estética. A comienzos de los i¡.ños 70 estudió
música electrónica en Tokio. También ha enseñado teoría de
la música en el Conservatorio de Ciuda& de México. En mayor
grado que sus compatriotas, Lavista es un experimentalista
bona fíde. Se basa en la improvisación y en operaciones de
azar de la manera más libre, explora posibilidades sonoras
nuevas (incluyendo algunas indeterminadas), combina elemen­
tos electro acústicos y visuales y trata de extender los conceptos
de úempo y espacio musicales. La organización de azar, tanto
en detalles como en estructuras vastas, aparece en Divertimento
( 1968), que existe en dos versiones: la primera incluye un
quinteto de maderas, cinco "woodblocks", tres radio a transis­
tores con bandas de onda corta, micrófonos, cinco altoparlantes,
cuatro amplificadores, tres potenc10metros y un mezclador de
micrófono. La segunda versión exige la participación adicional
de los auditores, los cuales son proveídos con objetos producto­
res de ruido. Como lo señala la partitura (Ejemplo 1 0-8), los
elementos más o menos predeterminados por el autor difícil­
mente son más que ciertas mezclas de colores, duraciones y
niveles de dinámica, en clara aplicación de los conceptos más
extremos de John Cage sobre la indeterminación y la no ex­
presión propia. Este concepto sustenta varias obras de Lavista
en este período, en particular Pieza para un(a) pianista y un
piano (1970), que en una segunda versión tiene como título
alternativo Pieza para dos pianistas y dos pianos. La segunda
versión añade un segundo pianista y un segundo piano: per-
.,
_,
EJEMPLO 10-8 Mario Lavista, Divertimento, sección inicial.
(
(
(
(
1
(
422
423
(
(
(
(
'.:t,.;;i ·�
rpanecen en total silencio durante toda la pieza, pero se exige
el pianista para "comunicar ese silencio a los auditores". Las
implicaciones estéticas de una pieza sin ejecución son bien co­
nocidas. El silencio, en el concepto de Cage -esto es la ausen­
cia de sonidos o ruidos intencionalmente producidos-, deviene
una parte integral de la actividad de los ejecutantes e involucra
la atención de los oyentes. Aquí Lavista aplica el concepto pero
lo dramatiza, al exigir una aparente contradicción (ejecución
versus no ejecución) en una misma situación. También Lavista
se preocupa por el tiempo, lo que se hace evidente en una
obra como Kronos ( 1969), que exige un mínimo de quince
despertadores, tres micrófonos, tres altoparlantes y tres poten­
ciómetros. Su duración es indeterminada, pero puede estar den­
tro de un transcurso de 5 a 1.440 minutos. Una amplia variedad
de procedimientos para producir sonidos nuevos dentro de una
secuencia de metros estrictos y notas y ritmos predeterminados,
aparece en una de las obras recientes de Lavista, Quotatio ns
(1976), para cella y piano.
En resumen, la música mexicana desde 1950 muestra claros
signos de una evolución dinámica, que incluye no sólo el desa­
rrollo de los compositores de más edad, como Chávez, Galindo
y Halffter, sino también una sensibilidad a las diversas corrien­
tes internacionales, lo que la lleva a una madurez verdadera­
mente contemporánea.
En Cuba, la mayoría de los integrantes del Grupo Renova­
ción Musical (establecido en 1942) continuaron siendo muy
activos durante el período posterior a 1950. El líder del grupo,
Jos.é _Ardévol, comenzó a prestar atención al atonalismo y al
senahsmo en obr_as compuestas después de alrededor de 1957.
Su Música (1957), para orquesta de cámara, y el Tercer Cuar­
teto de Cuerdas ( 1958) muestran esa nUeva tendencia. Durante
los primeros años de la Revolución Cubana ( 1959), Ardévol
desempeñó un papel importante como Director Nacional de
�úsica� en la reorganización de la vida musical del país. Gra­
cia� � - el, Cub_a ha gozado ?e una no�able libertad de expresión
art�s51�a, m�mfestada . ?º solo a , traves de su propio desarrollo
est1hstico, srno tamb1en a traves del de otros miembros del
Grupo Renovación (Gramatges, Martín, León) y de composi-
424
tores más Jovenes, como Natalio Galán, Juan Blanco, Carlos
Fariña, Leo Brouwer, Roberto Valera y Sergio Fernández. Des­
de más o menos 1965, Ardévol ha combinado un estilo serialista
postweberiano con unas pocas técnicas aleatorias (v. gr., en la
cantata La Victo ria de Playa Girón; Mttsica para gttitarra y pe­
queña orquesta; la cantata Che Comandante, sobre un texto de
Guillén; Hasta su sol sangrando, subtitulada Cantata de cámara
N9 1 ; y varias obras de cámara).
Gramatges ha seguido el ejemplo en obras tales como La
muerte del guerrillero ( 1968), sobre un texto de Guillén, y
Cantata para Abel (1974), para narrador, coro mixto y diez
percusionistas. Por otra parte, Martín ha mantenido su primer
interés en una expresión cubana moderna. Prácticamente dej ó
de componer durante el período 1953- 1959, pues se unió al
movimiento de Fidel Castro, participando en la lucha contra el
régimen de Batista. Varias de sus obras de la década del 60
reflejan sus convicciones políticas. Las canciones C1tatro Canto s
de la R evolución ( 1962), Así Guevara ( 1967), la cantata
Canto de héroes ( 1967) para soprano, barítono y orquesta, y
Cinco Cantos de Ho ( 1969) para soprano, flauta, viola y piano
(con textos de Ho Chi Minh), revelan un lenguaje ecléctico.
Con todo, ciertos. procedimientos serialistas penetran sus obras
abstractas del período (por .ejemplo, sus dos cuartetos de cuer­
das de 1967 y 1968). Martín ha tenido mucha influencia en la
Cuba post-revolucionaria como educador musical y como c;rítico.
Argeliers León estudió por un tiempo, en la década del 50,
con Nadia Boulanger, y como resultado_ parece desarrollar un
interés en el serialismo 5• Continuó también cultivando un estilo
moderno claramente cubano, en obras como Ak orín ( 1956),
subtitulada Cantos negros para piano; Danzón N9 3 (í957),
también para piano; y Cuatro danzas cttbanas (1959- ) , para
orquesta de cuerdas. Akorín es una transcripción y adaptación
de canciones rituales afrocubanas en la cual prevalece un contra­
punto a dos voces, con eficaz imitación de la práctica afro­
cubana de superposición de llamada y respuesta. En el Cuarteto
5.
Jqsé Ardévol, Introducción a Cuba. La Música ( La Habana :
Instituto del Libro, 1969 ) , p. 104.
425
d,.e Cuerdas N9 2 ( 1961 ) y el Quinteto N9 2 ( 1963 ) surge
un idioma más moderno. El quinteto { para flauta, oboe, clari­
nete, fagot y guitarra ) es una de las obras más significativas
del compositor. león escribe una serie de doce notas al co­
mienzo de la obra, pero no la trata como una estructura estric­
tamente serial. Se basa, sin embargo, en inversiones melódicas,
técnicas de variación y en un cromatismo casi total. Esta obra
revela asimismo una mezcla original de timbres inusuales. León
escribe con mucha propiedad para la guitarra, como lo corrobo­
ran el quinteto y las Tres canciones lentas ( 1959 ) , para guita­
rra sola. Durante los años 60 León ocupó importantes cargos
administrativos, entre ellos la dirección del Departamento de
Música de la Biblioteca Nacional "José Martí" y del Instituto
de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias (ambas
en la Habana) . Su reducida actividad como compositor fue
compensada por una acrecentada producción como etnomusi­
cólogo.
En la década de 1950 comenzó a aparecer en Cuba un grupo
más joven de compositores progresistas. Entre los más destacados
se incluyen Juan Blanco, Aurelio de la. Vegá, Carlos Fariñas y
leo Brouwer. Blanco ( nacido en 1920 ) , alumno de Ardévol y
Gramatges, comenzó cultivando algunos aspectos del nacionalis­
mo musical en los primeros años de la década ( como en su Quin�
teto N9 1, 1954, para flauta, oboe, clarinete, fagot y cello), pero
pronto se apartó de esa· tendencia. En pocos años llegó a ser uno
de los más radicales músicos experimentalistas cubanos. Aprendió
por su cuenta las técnicas de la música concreta y electrónica y
fue uno de los primeros cubanos en explorarlas. Sus obras de la
década de 1960 y comienzos de los años 70 implican medios elec­
trónicos, procedimientos aleatorios o medios mixtos. Su Música
para danza ( 1961 ) y Estudios 1-II ( 1962-1963 ) son piezas elec­
trónicas. Manejos de azar aparecen en Texturas ( 1 963-1964) ,
para orquesta y banda magnética, y Episodios ( 1964) , para or­
questa. Contrapunto espacial I ( 1965-:1966 ) , para órgano, tres
grupos de vientos y cuatro grupos de percusión, da comienzo a
una seri,e de cinco obras mayores que pertenecen a la así llamada
música espacial, esto es, música en la cual la colocación concreta
de las fuentes sonoras, vivas o grabadas pero por lo general trans-
426
mitidas por altoparlantes, constituye una parte integral de la es­
tructura de la obra. La impresión de que el sonido, se mueve a
través del espacio se logra grabando sonidos en diferentes canales,
de modo que se pueda transferirlos rápidamente de un parlante
a otro, o, en forma más tradicional, dividiendo los medios de
ejecución ( voces o instrumentos ) en unidades ampliamente se­
paradas. Blanco experimenta con esas técnicas en Poema espacial
N9 3 (subtitulado Viet-Nam), que data de alrededor de 1968,
y el cual incorpora sonido y luz e incluye cuatro cintas magnéticas
distribuidas en treintisiete altavoces durante la ejecución. En Con­
trapunto espacial II, conocido también como Erotof onías ( 1968 ) ,
Blanco divide sesenta instrumentos de cuerda en veinte grupos
y los refuerza con cinco grupos de percusión, guitarra, saxofón
alto, y tres bandas magnéticas basadas en pasajes recitados del
Cantar de los Cantares. En 1969 y 1970, dio un paso más allá
con Contrapunto espacial III y Contrapunto espacial IV, subtitu­
ladoS' respectivamente /Si, no: y qué? y Boomerang. Estas obras
requieren de diez a veinte actores, de cinco a veinticuatro grupos
instrumentales dispersos en el área de la ejecución, y cintas mag"
néticas. Las más recientes Erotofonías II ( 1973 ) , en dos cintas
magnéticas, son mucho menos ambiciosas.
Aurelio de la Vega ( n. en 1925 ) es, juµto a Julián Orbón, el
compositor cubano más conocido de su generación. Primero estu­
dió leyes en la Universidad de La Habana y después sigu ió mú­
sica en el Instituto Musical Ada Iglesias en esa ciudad ( 19501955 ) , con Gramatges. También en Los Angeles, como agregado
cultural del Consulado Cubano, tomó lecciones privadas de com­
posición con Ernst Toch. De 1 95 3 a 1959 dirigió el Departamen­
to de Música de la Universidad de Oriente ( Santiago de Cuba) .
Desde 1959 ha vivido en California como profesor de composi­
ción en el San Fernando Valley State College ( después rebauti­
zada como California State University, Northridge) . Después
de una afiliación temprana al postimpresionismo y al romanti�
cismo modernista de Szymanowski, como en el ciclo de canciones
La fuente infinita ( 1944 ) , en los primeros años de la década del
50, de la Vega giró hacia un lenguaje cromático combinado con
un poderoso impulso rfrmico. También desarrolló ciertas inquie­
tudes técnicas que iban a seguir siendo importantes para él, en
427
patticular, un estilo virtuosístico de escritura para los instru­
mentos tradicionales (y en consecuencia una atención especial al
timbre) y una fuerte base en los principios estructurales. Aunque
proclamó su oposición al nacionalismo musical, utilizó melo­
días y rasgos típicos cubanos en algunas de sus obras tempranas,
como, por ejemplo, su Leyenda del Ariel Criollo ( 1953) , para
cello y piano. La armonía cromática de esta obra diluye, sin em­
bargo, su carácter nacionalista en forma considerable.
Junto a aquel cromatismo, de la Vega cultivó la atonalidad
libre (v.gr., Elegy, 1954, para orquesta de cuerdas, y Diverti1nento, 1956, para violín, cello, piano y orquesta de cuerdas ) . En
195 7 comenzó a desarrollar un estilo dodecafónico no convencio­
nal, con el Cuarteto de Cuerdas "In Memoriam Alban Berg". Con
ese estilo se produjo un uso creciente de polifonía, que cul­
minó en la Sinfonía a Cuatro Partes ( 1960 ) . Hacia mediados
de los años 60, de la Vega abandonó gradualmente el serialismo
en beneficio de los medios electrónicos, las formas abiertas, los
procedimientos aleatorios y las partituras gráficas. Una de las
primeras obras que señalan tal dirección es Structu1·es ( 1962 ) ,
para piano y cuarteto de cuerdas, que presenta serialismo en tres
de sus movimientos y estructuras improvisatorias en otros dos. Al
mismo tiempo, de la Vega continuó explorando sonoridades nue­
vas. La pieza electrónica temprana Vectors (1963) fue seguida
por Segments (1964) , para violín y piano; Variants ( 1964) , pa­
ra piano, e lnterpolation (1965) para clarinete solo con o sin
elementos de sonido pregrabado. Los recursos instrumentales exi­
gidos para esas obras incluye vibrato microtonal en el violín, clus­
ters y diversos tipos de manipulación de las cuerdas del piano y
uso de las llaves del clarinete Como fuente sonora� Además, lnter­
polation requiere diferentes formas de posiciones de embocadura
(minuciosamente . anotadas y explkadas), el bajar una nota sin
.
hacerla. so-ri:fr, sonidos de soplo sin iioti específica, y hasta el uso
de una sordina especialmente inventada para el clarinete. Sin em­
bargo, en ninguna otra parte ha tenido de la Vega tanto éxito, en
términos de combinaciones de color expresivo y organización es­
tructural, que en Tangents, para trompeta y los mismos sonidos
pregrabados. Ambas obras (1973) exploran los timbres y los as­
pectos expresivos de los instrumentos solos, en un diálogo con los
sonidos electrónicos. Ambas son piezas virtuosísticas que cubren
428
los registros más extremos de los instrumentos y exigen muchas
formas distintas de articulaciones, ataques y fraseo. Tanto en las
partes instrumentales como electrónicas se presentan y se desarro­
llan elementos motívicos. En Tangents, esos motivos poseen el
carácter de expresiones abruptas y exclamatorias, cuya expresivi1ad .eman� especialmente del. cromatismo y de la amplitud del
mnbito (EJemplo 10-9) . Particularmente eficaz es el tratamiento
de las posibilidades tímbricas del violín. Trinos, trémolos, vibrato
amplio, glissandi, sordinas, armónicos y otros recursos sugieren a
menudo una manipulación electrónica del instrumento. En estas
obras se usan procedimientos aleatorios, pero de la Vega se com­
prometió con la indeterminación sólo en la obra posterior Olep
ed Arudamot ( 1974) (forma retrogradada de "Tomadura de
pelo") , para instrumentación no especificada (primera realiza­
dón en 1976 ) , y The lnfinite Square ( 1974 ) . Ambas son par­
tituras gráficas.
Carlos Fariñas (n. en 1934 ) y Leo Brouwer (n. en 1939 )
exhibe asimismo un desarrollo estilístico de vanguardia. La
mayoría de sus primeras obras (mediados a fines de la década
de 1950) ) se originan en intereses musicales nacionalistas. Si­
guió a ellas una penetración en la estética serialista. La Sonata de
Fariña para violín y cello deriva de las técnicas. dodecafónicas,
mientras que sus Tientos para pequeños conjuntos instrumentales
son aleatorios. Brouwer es uno de los más talentosos composito­
res de la vanguardia cubana. Su temprana inquietud nacionalista
está bien expresada en las piezas de guitarra Danza característica
( 1958) y Tres apuntes ( 1959) (el compositor es un excelente
g�itarrista) y en el Trío ( 1960) para dos violines y viola, en
cmco secciones. Patrones rítmicos que implican sincopaciones,
opuestas a menudo a figuras de pulsación irregular, c<:>ll�fitu.yen
e1 -rasg6 nacional más obvio del Trío. Después de la Revolución
Cubana, sus contactos con la vanguardia polaca contemporánea
( Penderecki, Lutoslawski) y con Luigi Nono, llevó a Brouwer ·
a adoptar con más facilidad las técnicas de la nueva música.
1:ambién han influido la música y las ideas de Cage y de Xena­
k!s ·. . . Desde alf:ededor de 1962 ha escrito en un estilo postse­
rrnlista y aleatorio. Su Sonograma I ( 1963) , para piano prepara­
do, es generalmente conocida como la primera pieza de música
429
aleatoria en Cuba Conmutaciones ( 1966) , para piano preparado
y dos percusionistas, está totalmente escrita en notación gráfica.
En los últimos años 60, Brouwer comenzó a cultivar medios mix­
tos, primero con Cantigas del tiempo nuevo ( 1969) , que incluye
actores, coro de niños, piano, arpa y percusión.
Otros compositores cubanos que han estudiado en Polonia o
Checoeslovaquia, como Roberto Valera ( n. en 1938) y Sergio
Fernández ( n. en 1946) , han contribuido al desarrollo dinámico
de la vanguardia cubana, pero se han ejecutado pocas obras suyas
fuera de Cuba y de Europa Oriental.
Desde alrededor de 1946, el panameño Roque Cordero ha
escrito sus obras más significativas en un lenguaje casi exclusiva­
ir1ente serialista. Primero utilizó el método dodecafónico de com­
posición en su Sonatina para violín y piano ( 1946) . La serie
básica utilizada en los tres movimientos de la obra ( expresada
temáticamente como en el Ejemplo 10-10) consiste en terceras
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EJEMPLO 10-10 Roque Cordero, Sonatina, primer movimiento, c. 1-5.
Copyright 1962 por Peer International Corporation. Utilizado con
autorización.
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mayores y menores, segundas menores y sus inversiones. Está uti­
lizada libremente, esto es, con repeticiones melódicas y armónicas
y muchos doblajes de octava. La ocurrencia frecuente de la sépti­
ma melódica y armónica es característica del estilo de Cordero 6•
Las formas básicas de la serie son usadas, con transposiciones oca­
sionales, con las notas frecuentemente distribuidas entre los dos
instrumentos. E1 Ejemplo 10-11 ilustra el uso simultáneo de va-
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Ronald R. Sider, "Roque Cordero, the Composer and his Style
Seen in Th,:ee Representative Works", lnter-American Music
Bulletin, N9 61 ( septiembre 1967 ) , 6.
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dos aspectos de la serie : R:i ( retrogradada y transpuesta a una
tercera mayor inferior) y Ro en la parte del violín, versiones par­
ciales de Ro en el acompañamiento de piano 7• Las terceras para­
lelas que resultan de las dos seri es paralelas no se distinguen al
cído, porque las partes se mueven independientemente unas de
otras 8 • • • Muy a menudo aparece una textura contrapuntística en
la cual las partes se construy en a partir de varias formas de la
serie. Los diseños formales de los movimi entos de la Sonatina son
tradicionales, allegro en forma sonata, intermedio en forma bi­
naria y rondó, respectivamente. Algunos pasajes de los mo­
vimientos primero y tercero contienen patrones rítmicos aso­
ciados con la música folklórica latinoamericana, tales como el ritmo de habanera, la sincopación
8.
9.
432
EJEMPLO 10- 1 1 Roque Cordero, Sonatina, primer movimiento, c.
87-95. Copyright 1962 por Peer International Corporation. Utilizado
con autorización.
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bano y las combinaciones simultáneas o sucesivas de metros de
6/8 y 3/4.
La Segunda Sinfonía de Cordero ( 1956) ejemplifica su escri­
tura serial madura. En un solo movimiento, la sinfonía se basa en
tres series básicas de sonidos relacionadas, las que son tratadas en
forma libre, y sigue una forma sonata compuesta. Un rasgo de
esta obra típica de Cordero son suS\ frecuentes ostinatos, uno de
los cuales se deriva del ritmo de la danza afropanameña y colom­
biana conocida como cumbia 9• Durante la década de 1960 Cor­
dero refinó sus técnicas serialistas, aunque conservando los mis­
mos rasgos característicos generales, con excepción de una preo­
cupación creciente por efectos tímbricos e intricaciones rítmi­
cas. En más de un aspecto, el Primer Cuarteto de Cuerdas
( 1960) , el Concierto de Violín ( 1 962) , la Sonata para cello y
piano ( 1963) y la Tercera Sinfonía ( 1965) , muestran un trata­
miento análogo del ritmo, con el sabor latino d e la hemiola an­
teriormente mencionado, pero también una nueva irregularidad
de puntuación y fraseología.
7.
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Según Sider, "Roque Cordero". El análisis de la obra de Cordero
que hace Sider emana del mismo compositor.
Ibid.
Para comentarios analíticos más detallados, ver Ibid., pp. 8-17.
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. El Concierto de Violín es una obra verdaderamente virtuo­
sística exigente para la parte solista, que raramente posee pau­
sas. La orquesta también está tratada de modo virtuosístico, en
particular en los dos últimos movimientos. En el segundo mo­
vimiento ( lento) , está reducida a un conjunto de cámara. Pone
de relieve breves pasajes de solo para los vientos y combina
colores inusuales, como armónicos de violín y clarinete en el
registro grave al final del movimiento. El tercer movimiento
se abre con unos impresionantes ostinatos de solos de timba­
les. El concierto está basado en una serie de doce notas que
se inicia con una séptima mayor, intervalo característico de la
música anterior de Cordero. ( Ver la parte de violín en el
Ejemplo 10-12) . El primer tema del primer movimiento, ba­
sado en la forma original de la serie, acentúa las séptimas por
medio de la repetición de las notas correspondientes de la
serie. El tema aparece a lo largo del movimiento en diversas
formas y diferentes transposiciones de la serie, tales como Oa
en los compases 24-27 del Ejemplo 10-12. La sección de desa­
rrollo muestra . textura contrapuntística y variedad rítmica. La
forma retrógrada de la serie ( Ro) , presentada primero por la
flauta, integra el segundo tema ( c. 1 16-121) de este diseño de
forma sonata. Las obras posteriores de Cordero ( Sinfonía N9
3, 1965; Cuartetos de Cuerdas Nos. 2 y 3, 1968, 1973 ; Con­
c.ertino para viola y orquesta de cuerdas, 1968; Permutaciones,
1974; Variaciones y Tema para Cinco, 1975) consolidan su
vigorosa individualidad en el manejo de la técnica serial, aun­
que conservando un acento latino, sin ser nacionalista.
La mayoría de los compositores centroamericanos han culti­
vado un estilo basado frecuentemente en expresiones musicales
indígenas, mestizas o negras de sus países, a menudo amalga­
madas con un lenguaje romántico o impresionista. La primera
generación de compositores que siguen esta tendencia comprende
a Jesús Castillo ( 1877-1946) , decano de los compositores pro­
fesionales de Guatemala, Ricardo Castillo ( 1894-1967) , Salva­
dor Ley ( n. en 1907) y Enrique Solares ( n. en 1910) -todos
de Guatemala- y Luis A. Delgadillo ( 1887-1964) . Sin em­
bargo, no se han desdeñado otras tendencias. Por ejemplo, José
Castañeda ( n. en 1898) fue en Guatemala un temprano expe-
434
EJEMPLO 10-12 Roque Cordero, Concerto para Violín y Orquesta
( reducción para violín y piano ) , primer movimiento, c. 20-29. Copy­
right 1969 por Peer International Corporati�n. Utilizado con autori­
zación.
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rimentador en la politonalidad, la microtonalidad y el serialismo.
In toda Centroamérica, los compositores más jóvenes han pres­
tado atención a las corrientes no nacionalistas. Para no mencio­
nar sino unos pocos, Jorge Sarmiento (n. en 1933), guatemal­
teco que estudió en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, ha
utilizado las técnicas serialistas; Bernal Flores (n. en 1937),
de Costa Rica, egresado de la Eastman School of Music, ha es­
e.rito en un estilo atonalista; y Gilberto Orellana (n. en 1942),
de El Salvador, ha experimentado con técnicas seriales.
Hasta alrededor de la mitad de la década del 60, la música
venezolana siguió la tendencia nacionalista, combinada con al­
gunos elementos neorrománticos o neoclásicos. Con el estable­
cimiento del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (IN­
CIBA), que promovió premios de composición y encargó obras,
la aparición de los Festivales de Música de Caracas y la crea­
ción de un laboratorio de música electrónica, junto con la pu­
blicac;:ión de un Boletín, bajo la dirección del crítico musical
Eduardo Lira Espejo, la música en Venezuela halló una atmós­
fera adecuada para el desarrollo de las técnicas contemporáneas
de composición. Los compositores más destacados a finales de
los años 60 fueron Antonio Estévez (n. en 1916) , quien, des­
pués de un primer período nacionalista (v. gr., su Cantata Crio­
l/1,t, 1954), cambia al medio electrónico en obras tales como
Cosmovibrafonía I y Cosmovibrafonía II, ambas de 1970; Rhazes
Hernández López (n. en 1918), que adhirió al serialismo y al
atonalismo libre; José Luis Muñoz (n. en 1928), que utilizó
técnicas aleatorias en obras tales como Móviles ( 1967) ; y Alexis
Rago (n. en 1920), quien ha escrito en un estilo neotonal, ,c�o­
rnáticamente lineal ( Cinco Instantes para orqitesta, 1968; Mitica
de Sueños y Cosmogonías para quinteto de vientos, 1968). Un
.. . compositor-- más -- j oven,- Alfredo del - Mónaco,- -· (n, - en- 1 938} ··ha
cultivado con éxito la música electrónica (Cromofonías I, 1967;
Tres Ambientes Coreográficos, 1970) y ha ensayado hacer mú­
sica electrónica a través de computador (Synus-1 7 /251 271, 1972).
Desde 1969 estuvo en Caracas el compositor griego Yannis
Joannidis (n. en 1930) , como director de la Orquesta de Cá­
mara del INCIBA y como profesor de composición del Ins­
tituto Intermúsica. Ha sido muy beneficiosa su influencia para
436
poner en contacto a los compositotes jóvenes venezolanos coa
la música contemporánea. Ioannidis recibió su formación como
compositor en la Hochschule für Music de Viena y ha cultivado
fundamentalmente un estilo atonal.
El portorriqueño Héctor Campos-Parsi, que comenzó como
compositor nacionalista (ver Capítulo 5), cambió al neoclasicis­
mo en la década del 50 y al atonalismo y serialismo en los
años 60. Su Sonata en Sol para piano (1952-1953) es un ejem­
plo de su transición desde un lenguaje nacionalista a uno neo­
clásico. Sus obras posteriores comprenden dos piezas vocales
Columnas y Círculos ( 1966 y 1967) y Kolayia ( 1963), para
orquesta, percusión y banda magnética; Dúo trágico (1965) para
piano y orquesta; y Petroglifos ( 1966) para trío de cuerdas. El
compositor portorriqueño de la generación de 1930 que adhirió
con más firmeza a las técnicas de la nueva música fue Rafael
Aponte-Ledée (n. en 1938). Discípulo de Cristóbal Halffter en
el Conservatorio de Madrid y de Alberto Ginastera y Gerardo
Gandini en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, ha
seguido varias tendencias, que incluyen el serialismo, la mú­
sica electrónica y la aleatoria (Presagio de pájaros muertos, 1966,
para actor y cinta magnética; Impulsos . . . in memoriam Julia
de Burgos, 1967, para orquesta; La ventan_a abierta, en dos ver­
siones, 1968-1969; y SSSSSS 2, para contrabajo solista, tres flau­
tas, trompeta y percusión, 1971).
EL AREA ANDINA
Con excepción de Chile y en menor grado Perú, los países
andinos hasta 1950 no han podido desarrollar instituciones mu­
sicales capaces de sustentar una actividaq creadora floreciente
en la música co11t_eII1P9ránea. _Las ü1stitucion5!S de_ in�t.r:ucdón
· ii,üsicat . como los Conservatorios Nacionales de Bogotá y de
Quito, no proporcionaban en composición un adiestramiento que
condujera a actitudes innovadoras. Por tal razón, los pocos com­
positores progresistas de Colombia y Ecuador que surgieron en
la década del 60, han estudiado, y en algunos casos se han ins­
talado, en el exterior.
los representantes colombianos de las técnicas contemporá­
neas son Fabio González-Zuleta, luis Antonio Escobar, Blas
437
Emilio Atehortúa y Jacqueline Nova. González-Zuleta ( n. en
l920) ha cultivado las formas clásicas junto con elementos po­
litonales, atonales y seriales ( Concierto de Violín, 1958; Ter­
cera Sinfonía, 1961; y Quinteto Abstracto para maderas, 1961) .
Aunque Escobar ( n. en 1925) se inspiró en las fuentes nacio­
nales en muchas de sus obras de los años 50 ( ver capítulo 6) ,
más tarde se demostró fundamentalmente como neoclasicista
(Pequeña Sinfonía, 1960, y la ópera para voces solistas, coro y
percusión, Los Hamp ones, 1961) . Ate�ortúa, alumno del Ins­
tituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires en 1963- 1964 y en
1966-1968, fue reconocido a mediados de la década del 60 como
uno de los primeros compositores colombianos de vanguardia.
Su música combina una rica imaginación rítmica con mezclas
de color de buen efecto, especialmente aquellas que involucran
percusión . ( como en Concertante para timbales y orquesta de
cuerdas, 1968) . Sólo ocasionalmente escribe para voces ( Cán­
tico delle creature, para bajo, dos coros, vientos, cuerdas bajas,
percusión y banda magnética, 1965 ) y utiliza libremente las
técnicas serialistas en alguna de sus obras ( Cinco Piezas Breves,
1969; Partita 72, 1972) . Nova ( n. en Bélgica en 1938) , tam­
bién alumna de Ginastera en el Instituto Torcuato Di Tella, re­
presenta la tendencia más radical en la música nueva colombiana.
Si bien no ha escrito mucho, sus obras ( como 12 Móviles para
conjunto de cámara, 1966) han conquistado un reconocimiento
bastante amplio.
El único compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarro­
llado una línea de estética experimental es Mesías Maiguashca ·­
( n. en 1938) . Después de una primera formación en el Conser­
vatorio. Nacional de Quito, estudió en el Eastman School de
Música y después en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos
Aires. Trabajó en estrecho contacto con Stockhausen ( 19681972) como colaborador del Estudio de Música Electrónica
de la Radio Alemana en Colonia. Su primera estada en Europa
le produjo tal impacto que se decfdió .ª instala�se permanente­
mente en Alemania como compositor rndepend1ente. Su descu­
brimiento en esa época de las técnicas electro-acústicas y sus
experimentos en el Estudio Electrónico de Colonia lo llevaron
a obras mayores, como Hor Zu ( 1969) en banda magnética,
438
A Mouth Pi�ce ( 1970 � _para voces amplificadas; y Ayayayayay
( 197 1) en cinta magnet1ca. Otras obras escritas por él en Ale­
mania comprenden el Segundo Cuarteto de Cuerdas ( 1967)
con música electrónica en vivo, y Dort wo wir leben ( 1967) '
partitura para un film .documental. Además de su exitosos Obun:
· gen für S�nthesizer ( 1972) , ha estado trabajando asimismo en
.medios mixtos, como en Oeldorf 8 ( 1973) para cuatro instru­
mentistas y cuatro cintas magnéticas.
E,n Perú, mientras Holzm�nn refinaba su estilo neoclásico que
hab1� desarrollado en la decada de 1940 . ( por ejemplo, en la
P8;!ttta para �er?a�, 195 7) y eventualmente ensayaba la es­
c�itura dodecafom�. algunos de sus discípulos dieron a la mú­
stc� 1:eruana un c�_racter verdaderamente contemporáneo durante
l<;>s anos · .60. Particularmente importantes en esa ev:.olu<;:ión haq
sido �nnque Iturri�ga, Oeso . Garrido Lecca 10l Enrique. Pinilla,·
Franc!sco Pulgar V1dal, Leopoldo La Rosa, José Malsio . y en
especial César Bolaños y Edgar Valcárcel. Nacidos en las déca­
das del . 20 y del 30, estos compositores .propugnan u.ó.a actitud
claramente antinacionalista, pero también están conscientes de
la necesidad de asegurar un1 personalidad latinoamericana en su
música .nueva, a través del reflejo de las condiciones especiales
en que esta 1:1úsica es creada. Aunque ,más bien subjetiva y
vaga, esta act1tud los ha motivado sin embargo al cultivo de
estilos contemporáneos tratados de un modo singular. Iturriaga
( n. en 19 18) ejemplifica lo dicho. Alumno de Holzmann en
el . Conservat_orio Nacional y de Arthur Honegger en París, Itu­
rnaga despliega en sus obras una tentativa de integración de
elementos nativos y europeos. Por ejemplo, el efecto modál
mayor-menor de varias de sus obras que resulta del uso de
sucesivas terceras paralelas mayor'es y menores, se ha demostrado
q:1e es característico de la música popular de Arequipa ( cono­
e1do localmente como "terceras ariqueñas") ; aunque tal efecto
es también común en las obras neoclásicas de los años 30. La
Suite para Orquesta ( 1957) , que ganó el primer premio · dei
10.
Por haber estado residenciado en Chile, a menudo es considera­
do como representante de la música chilena contemporánea.
Ver Roberto Escobar, Músicos sin pasado ( Santiago de Chile :
Editorial Pomaire, 1970 ) .
439
Festival Interamericano de Música de Caracas en 1957, exhibe
una escritura politonal y una original vitalidad rítmica. En la
década de 1960, Iturriaga desvió su atención al serialismo. Vi­
·v encias ( "Cuatro Fragmentos para orquesta") , de 1965,
influencias de Webern no sólo en su construcción serialista,
en el tratamiento de los timbres. Como profesor de
Iturriaga ha tenido una vigorosa influencia en el
Alumno de los Conservatorios de lima ( con Holzmann y
Sas) y de Santiago de Chile ( con Free, Focke � Santa Cruz) ,
Garrido lecca ( n. en 1926) desarrollo un estilo en el cual
convergen las prácticas musicales europeas contemporáneas ( ar­
monías basadas en cuartas o quintas, atonalismo y rasgos musi­
cales de derivación local ( uso de escalas pentatónicas) -por
ejemplo, en su Suite para quinteto de maderas ( 1956) y su
Música para seis instrumentos de percusión ( 1956) . Después
de alrededor de 1960, él se orientó a ciertos aspectos del método
dodecafónico, concentrándose en escritura orquestal (Sinfonía,
1960; Laudes, 1962) . En la década de 1960 escribió también
varias obras que evocan la historia y la cultura del Perú, pero
sin utilizar ningún material musical nacional (Elegía a Machu
Picchu, 1965, para orquesta; Apu Inca Atahualpaman, para so­
listas, narrador, tres coros y orquesta, que pone en música un
texto quechua anónimo del período colonial; Intihuatana, 1967,
para cuarteto de cuerdas; y Antaras, 1969-1970, para doble cuar­
teto de cuerdas y contrabajo) .
Discípulo de Holzmann y Sas en lima, y después de Nadia
Boulanger en París, Conrado del Campo en Madrid y Boris Bla­
cher en Berlín, Enrique Finilla ( n. en 1927) ha puesto en
práctica su convicción de que el compositor moderno debería
probar todas . las técnicas a su disposición. Así, h� �ultivado �n
e
i:fc:I'· :s1i�cII{tieE�ii1t
·de!ie�If
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sus estudios con Blacher, ha . sido el cuida­
rrollada después
doso tratamiento de metros variables, esto es, el cambio siste­
mático de los coropases ( 2/4, 3 /4, 4/4, 5 /4, etc.) . Explora efi­
cazmente variaciones rítmicas y métricas en Estudio sobre el rit­
m� de la marinera, para piano ( 1959) . Sus obras de los años
60 revelan elaboraciones más amplias de los ritmos complejos
( v. gr., Tres Movimientos, para percusión y piano, 1961) y de
340
orquestación compleja, que incluye la superposición de textu­
ras contrastantes y en ocasiones inconexas ( Canto para Orquesta,
N9 1, 1963; Festejo, 1966; y Evoluciones N9 1, 1967) . En 19661967, Finilla trabajó con Vladimir Ussachevsky en el Columbia­
Princeton Electronic Music Center. Sin embargo, su interés por
el medio electrónico, que motivó la obra Prismas ( 1967) no
parece haberse mantenido en los años siguientes. Finilla adhirió
asimismo al serialismo por un tiempo, pero tendió a restringir
a la altura el uso del método. También aprovechó el invento de
Alban Berg en Hauptrhythmen ( "motivos rítmicos principales") ,
pero trató los motivos rítmicos básicos, como si fueran material
melódico de desarrollo convencional ( v. gr., en sus Cuatro Piezas para Orquesta, 1961) 11•
Francisco Pulgar Vidal ( n. en 1929) y leopoldo La Rosa
( n. en 193 1) han escrito en una vena neonacionalista, pero tam­
bién han cultivado en forma libre la técnica dodecafónica· y
otras. la inspiración en fuentes nativas de Pulgar Vidal toma la
forma de hallazgos microtonales en instrumentos indígenas o de
sonoridades nuevas logradas por medio del tratamiento de los
instrumentos tradicionales ( por ejemplo, las flautas de Pan que­
chuas conocidas como antaras) en combinaciones inusuales y
masivas. Evocaciones abstractas de temas peruanos constituyen
la substancia de varias obras posteriores; tales · como Chulpas
( Siete Estructuras Sinfónicas) ( 1968) , Eleven Ch oral Pieces
sobre motivos tradicionales peruanos ( 1968) , y la cantata Apu
Inqa ( 1970) . la Rosa, a comienzos de la década del 70, utiliza
recursos aleatorios en varias de sus obras.
El pantonalismo y la politonalidad aparecen en las obras de
los años 50 de José Malzio ( n. en 1924) , discípulo de Hinde­
mith en la Universidad de Yale y de Schoenberg en Los Ange­
les. Su temprano lenguaje neoclásico ( como en el Concerto
Grosso de 1945 y Preludio y Toccata, 1952, para piano) fue
seguido por algunos experimentos en escritura atonal y música
electrónica.
11 .
Cf. Juan Orrego Salas, "serialism in Latin American Music",
ponencia presentada a la trigésima quinta Reunión Anual de la
American Musicological Society ( St. Louis, Missouri, diciembre
1 969 ) , gentilmente comunicada por el autor.
441
Gésar Bolaños (n. en 1931) representa, junto . con Edgar
Valcárcel la vanguardia progresista de la música peruana. Bo­
laños es�dió con Sas en el Conservatorio de Lima y fue a Nue­
va York a estudiar música electrónica en el RCA Institute of
Electronic Technology (1958-1963). Continuó sus estudios en
el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, con Ginastera,
y colaboró en el Laboratorio de Música Electrónica (fundado
en 1964). Allí fue encargado del seminario sobre composición
por medios electrónicos, y hasta 1970 dio en el Instituto un
curso de teoría y práctica audiovisual. Desde ese año, ha reali­
zado experimentos, en Honeywell Bull Argentina, en la aplica­
ción de los computadores a la composición musical. (Las obras
creadas a través de ese proceso han sido denominadas genérica­
camente como ESEPCO, de "Estructuras Sonoro-Expresivas por
Compl;tación''. ): Así, desde los c�mienzo� de su c�rrera B�laños
,
oriento su actividad como compositor hacia la musica
experimen­
tal en el medio electrónico y hacia la indeterminación. Su pri­
mera pieza electrónica -Intensidad y Altura, en banda grabada,
y basada e°: un poema de César Va,Uejo- f?e e!aborada en el
Instituto Di Tella en 1964. Despues prod1.1Jo diferentes obras
para danza, teatro y cine, que exigen electrónica "en vivo", como
Lutero, Yavi (1965), Dos en el Mttndo (1966), y Espacios I,
II y 111 ( 1966-1968). Los usos de computador en algunas · de
sus obras incluyen la utilización tanto de los computadores como
generadores de sonidos electrónicos y como generadores de es­
tructuras precomposicionales, por ejemplo, en obras como Sialoe­
cibi (ESEPCO II), subtitulado "Homenaje a las palabras no
pronunciadas", para piano con dos ejecutantes y cinta grabada.
En ésta y otras obras, Bolaños puso en práctica el concepto de
vanguardia de "te.atro musical" en. la ��l 1� acción de la escena
constituye parte integral de la e1ecuc10n instrumental. Ello es
verdad, por ejemplo, respecto del Divertimento 111 ( 1967),
para flauta, clari.�ete, cl�inete b_ajo, piano,. ar_pa sile?cio.sa y
percusión. La accion ha sido descrita en los s1gu1entes termmos:
Divertimento . . . resultó ser una especie de concierto pa­
rodia ·en movimiento, para el percusionista de piano, quien
primero golpea un indefenso Steinway de dentro para
fuera, de arriba a abajo, después camina a la línea límite,
442
llena de tabaco una pipa, hace girar un arpa en 180 gra­
dos, y después -olvidando la pipa y el arpa- vuelve
al ataque sobre el piano con acrecentador vigor. Mien­
tras tanto, los otros tres artistas están agregando al frenesí
general sonidos ásperos que incluyen ocasionales sílabas
vocalizadas. En cierto momento, los tres caminan fuera de
escena como en la Sinfonía de la Despedida de Haydn y
se amontonan frente al director, quien está ocupado diri­
giendo al percusionista de piano 12•
Bolaños fue también uno de los primeros peruanos en utili­
zar medios mixtos -que, en su caso, involucran una esfera de
actividades q1,1e van desde las acciones de ejecución teatral hasta
los movimientos de ambiente audiovisual abstracto. Las obras de
esa · na�raleza comprenden Alfa-Omega ( 1967), sobre textos
bíblicos, · que exige un coro mixto teatral, entre otros recursos
de ejecución, y 1-10-AIFG/Rbt-1 ( 1968) con materiales visuales,
y en la cual los ejecutantes (tres narradores, corno, trombón,
guitarra eléctrica, dos percusionistas y dos operadores de instru­
mentos electrónicos) son dirigidos por medio de señales lumi­
nosas programadas previamente y sincronizaads por un sistema
automático. Múltiples estratos de sonidos producidos de modo
aleatorio por 21 o más instrumentistas y de palabras tomadas
del diario de la guerrilla del "Che" Guevara en Bolivia, consti­
tuyen la base de 1'lacahuasu de Bolaños ( 1970).
Una de las personalidades más creativas de la vanguardia pe­
ruana es Edgar Varcárcel (n. en 1932), que estudió en el Con­
servatorio Nacional de Lima, en el Hunter College de Nueva
York y en el Instituto Torcuato Di Tella. Asimismo .estudió mú­
sica electrónica con Ussachevsky y Alcides Lanza en el Colum­
bia-Princeton Laboratory "( 1966-1968). Su desarrollo como com­
positor es sintomático del compositor latioamericano de música
nueva en general, en su afirmación de la libertad intelectual
del compositor y en su propósito de entregar rasgos singulares
a las expresiones de la . nueva música. Valcárcel ha cultivado
12 .
Irving Lowens, "The Fourth Inter-American Music Festival. Pia­
nos and Ping-Pong Balls", lnter-American Music Bulletin, N9
66 ( julio 1968 ) , 2.
443
div�rsas técnicas contemporáneas, desde los procedimientos dode­
cafónicos a los electrónicos y los aleatorios. Entre sus obras de
cámara más importantes de la década del 60, están Espectros I
( 1964) , para flauta, viola y piano; Espectros II ( 1966 ) , para
corno, cello y piano; Dicotomías III ( 1966) , para doce bronces
e instrumentos de cuerdas; y Hiwaña Uru ( "Día de la Muerte"
en aymará) ( 1967 ) , para once instrumentos. Sus obras orques�
tales �omprenden Aleaciones ( 1966) y Checán II ( "Amor", en
mochica ) ( 1970 ) . Entre sus numerosas obras vocales, el Canto
Coral a Túpac Amaru II ( 1968 ) es considerado el de mayor
éxito de aquellos que requieren medios mixtos. las piezas elec­
trónicas de Valcárcel, tales como Invención para sonidos elec­
t1:ónicos ( 1 �6� ) y Antaras ( 1968) , para flauta, percusión y so­
mdos electronicos, fueron elaboradas en el Columbia-Princeton
Laboratory.
Pocos compositores han cultivado estilos no nacionalistas en
Bolivia. La música artística boliviana se ha retrasado mucho a
· causa de la falta de instituciones adecuadas para el apoyo del
quehacer musical. Así, la mayoría de los compositores bolivia­
nos que desarrollaron un interés en la música contemporánea,
estudiaron en el exterior y a menudo se han sentido alienados
al regresar a su país natal . . . El compositor de La Paz Jaime
Mendoza Nava ( n. en 1925 ) hizo su formación en Europa y
Norteamérica y cultivó un estilo neoclásico en el cual apare­
cen algunos elementos de la música nativa del Altiplano boli­
viano ( pentatonismo y ritmos característicos) . Gustavo Nava­
rre ( n. en 1932 ) , alumno de la Ecole Normale de Musique de
París, ha creado un lenguaje neorromántico, combinado a veces
con rasgos característicos de la música folklórica boliviana. Ati­
liano Auza ;León ( n. en 1928 )l escribió al comienzo en una
- vena neoclásica, · peto a.espués e e seguir · un · año de estudios en
el Instituto Di Tella en Buenos Aires ( 1965 ) cambió a la téc­
nica dodecafónica. ( Su Preludio, Invención, Passacaglia y Post­
lttdio de 1966 están basados en una serie de Dallapiccola ) . El
más talentoso de los compositores jóvenes bolivianos es Alberto
Villalpando ( n. en 1940 ) . Estudió composición en Buenos Ai­
res con García Morillo y con Ginastera y otros en el Instituto
Di Tella ( 1963 ) . En 1971 trabajó con Stockhausen en el Es-
1 444
tu_dio de Colonia. Comenzó utilizando el serialismo en su Pri­
mer Cuarteto de Cuerdas ( 1964) y Variaciones Tímbricas ( 1966)
para s�pra_no y conjunto de cámara. Las técnicas electrónicas y
aleatorias . integran sus obras posteriores ( Danza para itna ima­
gen perdida, ball7t 1;ara orquesta, 1970; Mística N9 3, para ins­
trumentos con microfono de contacto y banda magnética' 1970 '·
.
Y. M,istica Nº· 4, para cuarteto de cuerdas, piano y cinta magnética grabada, 1970 ) .
Un amplio espectro de géneros y estilos ha caracterizado a los
compositores chilenos desde alredll!dor de 1950. El desarrollo
de una vida musical floreciente, en especial en Santiago desde
l�s añ�s � O, estimuló dinámicas actividades que han p:rmane­
e1do sin iguales en el área andina. La Universidad de Chile
continuó siendo el principal pilar de sostén del vigor musical
de! .país. Ya �n . 1954 se iniciaron los primeros experimentos de
m�1S1ca electronica . por los compositores Juan Amenábar y José
Vicente . Asuar, quienes en 1955 crearon el Taller Experimental
�el Somdo en la Universidad Católica de Santiago. Jun�os, dise­
naron en 1958 un proyecto de laboratorio de música electrónica.
Con la fundación de la Orquesta Filarmónica de Chile (más
tarde rebautizada como Filarmónica Municipal) , el estableci­
miento de varios conjuntos de cámara en_ la Universidad Cató­
lica y la introducción de .grabaciones comerciales de música chi­
lena y una serie de publicaciones de partituras por el Instituto
de Extensión Musical ( 1959) , fue vigorosamente estimulada la
c?�posició� �usic�l. Cuantitativa y cualitativamente, la produc­
cion de musica chilena desde 1950 ha sido extraordinaria. La
evo.lución estilística de la mayoría de los compositores incorpora
v�ias contracorri ;n:es. Aquí sólo pueden esbozarse unos pocos
eJemplos caractensticos.
· Santa Gruz continuó cultivando su -estilo -neoclásico, caracteri­
zad� J??r texturas contrapu!1tísticas y cromatismo lineal. Pero no
escnb10 tanto en este periodo como en las décadas anteriores;
Su Opus 28 (Seis Canciones de Primavera) data de 1950; el
Opus 32 (Endechas) de 1960; y el Opus 37 (Oratio Jeremiae
Prophetae), de 1970. Aunque mantuvo el fundamento tonal de
sus obras anteriores, ha escrito ahora en una armonía creciente­
mente disonante y una complejidad textura!. Al mismo tiempo,
445
su sentido dramático y alta:mente expresionista pareció reforzarse
· du'rante este período. Su Cuarteto de Cuerdas N9 3 (Op. j 1,
J.959), por ejemplo, trae un testimonio: el cromatismo total en
algunos pasajes parece borrar un sentido fuerte de tonalidad,
aunque están presentes las técnicas tradicionales de composición
(imitación, inversión melódica, pedales armónicos, técnü::as de
variación y otras). La compleja densidad textural de su cuar­
teto (Ejemplo 10-13) reaparece en obras posteriores, como las
Sinfonías Nos. 3 y 5, de 1965 y 1968, respectivamente.
El período posterior a 1950 fue muy productivo y exitoso para
Juan Orrego-Salas. Un examen breve de unas pocas de sus obras
ilustrará su evolución estilística. Los elementos neoclásicos que
observamos en sus obras anteriores (ver Capítulo 9), tales como
preferencia por los géneros y formas barrocas y clásicas, escri­
tura modal lineal e impulso rítmico, permanecen como bases
subyacentes de su estilo. Pero la primera cualidad melódica uni­
forme y ordenada da paso a una organización más disjuntiva
y rítmicamente irregular, y la armonía de cuartas, acordes alte­
rados, formaciones de notas agregadas y clusters hacen · menos
obvia la relación tonal. Con su adopción de los procedimientos
dodecafónicos (restringidos, sin embargo, a la selección de al­
turas, sin aplicación de las técnicas seriales como tales), la tona­
lidad pasa a predominar en las obras posteriores de Orrego­
Salas. Los ritmos siguen siendo vigorosos, pero se hacen menos
regulares. Se dan con frecuencia metros variables y ocasional­
mente pasajes de metro libre. La Sinfonía N9 2 (1954), Op.
39 ("To the Memory of a Wanderer") no es una obra pro­
gramática, a pesar de las circunstancias de su composición -la
trágica muerte de un amigo del compositor en las montañas de
Machu-Picchu, en el Perú-. En el primer movimiento, Orrego­
Salas trató de expresar rítmica y melódicamente "lo que podría
aparecer como una síntesis de las danzas folklóricas latinoame­
ricanas". En verdad, los patrones sincopados a menudo contras­
tados con pulsaciones regulares y pasajes de ostinato isométrico
a lo largo del movimiento sugieren tal intención. El primer
motivo de la introducción lenta despliega la sincopación típica
que sintetiza tanta música de danza latinoamericana (Ejemplo
10-14).
446
EJEMPLO 10-1 3 Domingo Santa Cruz, Cuarteto N9 3, Op. 3 1, pri­
mer movimiento, c. 180-85. Copyright 1970 por Peer Iriternational
Corporation. Utilizado con autorización.
Vl.I
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....
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447
EJEMPLO 10-14 Juan Orrego-Salas, Sinfonía N9 2, Op. 39, primer
movimiento, c. 1 -4. Copyright por Peer International Corporation.
Utilizado con autorización.
Moderato e energico ( J = 63)
Trpt.
Trbn.
Piano f
Hm.
'
---. ,
sFl.,Ob.
Tuba
Vc., Db.
s •. J
El segundo movimiento -Maestoso- está escrito en el es­
píritu de una marcha fúnebre y presenta extensas melodías
líricas (confiadas al corno francés) y una sección de desarrollo
elaborada en el estilo de un coral preludio. Especialmente carac­
terístico del estilo de Orrego-Salas es el movimiento perpetuo
del tercer movimiento, que revela asimismo una orquestación
altamente virtuosística e imaginativa. Ese movimiento está ase­
gurado por una figura de ostinato en semicorcheas. En muchos
aspectos, esta sinfonía constituye una síntesis de las realizaciones
del compositor hasta 1954. En lo armónico, es aún muy tonal
y en lo rítmico, muy regular. Es evidente el dominio técnico de
los procedimientos clásicos del desarrollo temático (fragmentasecuencia, imitaciones canónicas), de las estructuras for­
ción,
maJ�� ( fqrmª §911fl._ta, __fo_flll.ª rg11_dó�s9!}llt1¡J y ele lªs .. prªctiq1s
armónicas (armonización de tipo coral) 13•
La Sonata A Quattro, Op. 55 (1964) muestra la madurez de
su pensamiento musical. Los instrumentos "barrocos" a que se
13 .
448
Para un análisis de otra obra del mismo período, ver María Ester
Grebe, "Sextet� de Juan Orrego-Salas, para clarinete en Si Be­
mol, cuarteto de cuerdas y piano", Revista Musical Chilena, No. 58
( marzo-abril 195 8 ) , 5 9-7 6;
f
.t
refiere el título son flauta, oboe, clavecín y contrabajo. los
movimientos son "Intrada", "Aria", "Perpetuum Mobile" y "Ca­
denze e Varianti". En cada uno de ellos, están logradas al máxi­
mo la claridad y el equilibrio formales. Cada parte está tratada
en forma solística, y los instrumentos de viento se imitan o se
complementan el uno al otro. . Sólo la parte del bajo recibe
pasajes dest�cados. los rasgos neobarrocos comprenden textu­
r�s predomrnantemente polifónicas y uso de ostinati, figura­
c10-?-es y ad?rnos. De especial interés son los logros en cuanto
a ntmo y timbre. los agregados rítmicos irregulares casi llegan
a ser. la regla �quí. El primer movimiento, por ejemplo, deriva
ª!go d� su e:eci�ante atrac_tivo de su metro de 5/8, que divide
e1 motivo principal en umdades de tres más dos. De modo aná­
logo, un cambio _ muy a tiempo al metro ternario, que interrumpe
el constante ostmato de semicorchea en metro binario del ter­
cer movimiento (Ejemplo 10-15), agrega mucha agitación al
perpetuum mobile. En la última sección del último movimiento
se dan m:1=!ºs variables, junto con la alternación de 6/8 y 3/4:
que tambie°: se �ncuentran en las obras anteriores de Orrego­
Salas. Se evidencia en la sonata un in o-enioso manejo de los
timbres, con e��ctos ins:rumentales ori�i�ales, lo que constituye
u�a preocupac10n especial del compositor. Se e�igen varios re­
gistros de clavecín. En los trémolos, se da: la "flutter-tonguing".
la extensión del contrabajo está ampliada considerablemente a
travé� del uso de ar;111ónicos, que, en a!gunos pasajes, se aplican
en tremolos y en ghssandos. Del todo inusual es la combinación
del registro grave del clavecín con el contrabajo. En "Cadenze
e Varianti movement", la falta de una sonoridad prolongada
por parte del clavecín es compensada por arpegios amplios. Otras
obras de Orrego�Salas del mismo período ponen de relieve igual1;1e!1te elcolor s011oro. Un ejemplo extremo . se enrnentra en los
ultimes compases· de la Sonafa de · Piano, Op. 60 ( 1967 ) en la
cual se pide al pianista pisar la cuerda de Fa sostenido con
la mano izquie!da dentro de la tabla de armonía y tocar la . te�
da correspondiente con la mano derecha: cinco de esos Fa
sostenidos, cada uno con diferente dinámica (p, meno, pp, meno,
ppp ) completan la sonata.
Orrego-Salas también escribe diestramente para voces. la mo­
numental Misa "In Tempore Discordiae", Op. 64 (1968-1969),
44-9
EJEMPLO 10-15 . Juan Orrego-Salas, Sonata a Quattro, Op. SS :
"Perpetuum Mobile", c. 80-87. Copyright 1967 por Peer Internacio­
nal Corporation. Utilizado con autorización.
Vivacissimo
80
Fl.
Ob.
J= 104 .
n
Harp sichord
--==
pizz.
Bass
"!/
85
,.,
- pp
-
n
--==
ffl bJ
p---g,__¡ip
arco II 0
PP
450
.. ..
"!/
A
...
j �rl ,bl
"!/'.
para coro mixto, tenor y orquesta, exhibe una escritura coral
bien equilibrada en la que predomina la textura homofónica.
Efectos como recitativos en metro libre para el solista y el coro
( al unísono) y técnicas de quasi-parlando y murmullo, refuerzan
el carácter refinadamente dramático de esta obra. Aparecen en
ella algunos procedimietons aleatorios aunque en forma escasa.
Palabras de Don Quijote, Op. 66 ( 1970-197 1), para barítono
y conjunto de cámara, en cuatro escenas, puede ser presentada
como una pantomima o como monodrama. La línea vocal es
particularmente disjunta y cromática, y a veces hasta atonal.
Sólo ocasionalmente (por ejemplo, en la tercera escena, "A
Sancho") encontramos el tipo arabesco de melodía española de
las primeras obras vocales de Orrego-Salas. Una colorística or­
questación neobarroca es transmitida por medio de la combina­
ción de arpa, clavecín y guitarra, como en la escena "A Dulci­
nea" (c. 46 y sig.) . Otra monumental obra sinfónico-coral es el
oratorio The Days of God (1975) , para coro mixto, solistas
vocales y orquesta.
En obras más recientes, Orrego-Salas tiende a escribir en una
vena atonal, pero continúa sus experimentos con el colorido so­
noro. Presencias, Op. 72, 1972), por ejemplo, para flauta, oboe
clarinete, clavecín, violín, viola y cella, comienza con una serie
de doce sonidos y en algunos pasajes exige golpe de dedos sobre
h caja de resonancia de los instrumentos de cuerdas. Además,
a breves motivos aislados, notas o a acordes esparcidos se les da
sus propios timbres, articulaciones y planos dinámicos. Sin em­
bargo, la obra entera está escrita en un modo muy parco y
revela el fruto de la considerable madurez · de Orrego-Salas.
Entre los compositores chilenos de la generación de 1920,
uno de los de mayor éxito y originalidad ha sido Gustavo Be­
cerra-Schmidt (n. en 1925). Se formó en la Universidad de
Chile y en el Conservatorio Nacional, en S�ntiago, dond·e estu­ .
dió composición con Allende y Santa Cruz. Desde 1947 ha ense-_
ñado composición en la Universidad de Chile. Entre 1953 y
y 1956 visitó varios conservatorios europeos para aprender dis­
tintos métodos de enseñanza de la composición. Fue Director
del Instituto de Extensión Musical desde 1958 hasta 1961 . Tam­
bién se desempeñó como Secretario de la Facultad de Ciencias
45 1
y Artes Musicales. Asimismo, sirvió por algún tiempo como agre­
aado cultural de la embajada chilena en Bonn. Sus obras cubren
�na amplia gama de géneros y estilos. A comienzos de la década
de 1950 comenzó a cultivar un lenguaje neoclásico, con formas
clásicas tradicionales, armonías y melodías modales y grupos
rítmicos regulares. Ejemplo de ese estilo son el Concierto de
Violín ( 1950) y el Primer Cuarteto de Cuerdas (1950 ) . El
segundo movimiento de este último, sin embargo, está basado
en la serie de doce sonidos, usada en imitación, como puede
verse en el Ejemplo 10-16 14.
Con todo, ocasionales pasajes atonales como éste no parecen
inapropiados dentro del contexto neoclásico principal de la mú­
sica de Becerra-Schmidt. Desde alrededor de 1955 adoptó el
rr.étodo serialista de composición. Esto dio por resultado una ar­
monía atonal, pero el compositor mantuvo los conceptos forma­
les clásicos. Para compensar la falta de elementos estructurales
tonales, Becerra puso énfasis en las relaciones temáticas y en
EJEMPLO 10-16 Gustavo Becerra-Schmidt, Cuarteto de Cuerdas N9 1 ,
segundo movimiento, c. 20-26.
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Cf. Luis Merino, "Los Cuartetos de Gustavo Becerra", Revista
Musical Chilena, N<? 92 ( abril-junio 1965 ) , 48. Ver también
Tomás Lefever, "Lo Neoclásico en la obra de Gustavo Becerra",
Revista Musical Chilena, Nos. 1 1 9-20 ( julio-diciembre 1972 ) ,
36-48.
452
¡!
1
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una forma altamente condensada. Las influencias de Webern
se perciben en sus obras de mediados de la década del 50, tales
como el Tercer Cuarteto de Cuerdas ( 1955 ) y la Sinfonía N9 1
(1955- 1958 ) . Por ejemplo, en el primer movimiento del cuar­
teto y en el segundo de la sinfonía, aparecen claramente proce­
dimientos puntillísticos, mientras que el tercer movimiento de
la última exhibe una Klangfarbemelodie -"melodía de color
sonoro"-, una serie de timbres utilizada sin cejar como mate­
rial temático. Desde 1958 a los comienzos de la década de 1960,
Becerra abandonó su anterior método serial y lo combinó con
lo que se ha dado en llamar un "sistema complementario de
policordios" 15• Este sistema también implica los doce sonidos
de la escala cromática, los cuales son divididos en grupos de
"policordios" de modo de obtener dos policordios de seis notas
cada uno, tres de cuatro notas y así por delante. Además, en el
caso de los dos policordios de seis sonidos, la organización de
las alturas de cada uno puede ser variada de acuerdo al facto­
rial de 6, produciéndose 720 posibilidades apro;vechables. Va­
riantes más amplias comprenden la alternación de ambos poli­
cordios de acuerdo al factorial de posibilidades de cada uno de
ellos, proporcionando así un espectro muy amplio de maneja­
bilidad con los materiales de notas. Becerra percibió que tal
sistema era menos restrictivo que el dodecafonismo 16•
Otros rasgos característicos de la música de Becerra en este
período son las fórmulas melódicas de la cantilación bíblica ju­
día (en sus movimientos lentos) , la creciente importancia atri­
buida al contrapunto, un carácter generalmente efusivo de los
primeros movimientos en oposición a la naturaleza introspectiva
de los segundos movimientos, un contenido muy sumario en
los últimos movimientos y un deliberado propósito de alcanzar
un . c�1Tipr0II1iSQ 1;rit1:� fos_ té@icªs t.t:adicionales y las contem­
poráneas. Los Cuartetos Nos. 4, 5 y 6 y la Sinfonía N9 2 ilustran
esos rasgos. Al mismo tiempo, Becerra mostró una preocupación.
nueva por una escritura menos esotérica, un tipo de música más
fácilmente asequible, aunque sin concesiones. Para esto, trató de
combinar un lenguaje tradicional (que incluye aspectos de la
15 .
16.
Luis Merino, "Los Cuartetos de Gustavo Becerra", p. 5 5 .
Ibid., p . 5 8 .
453
en una forma sonata, haciendo de la recapitulación una retro­
gradación de la exposición.
Durante los años 60 Becerra introdujo técnicas aleatorias en
s1:s obras, como en la Tercera Sinfonía (1960), los Conciertos
Nos. 1 y 2 p3.ra guitarra ( 1964, 1968), el Cuarteto de Cuerdas
N9 7 ( 1961) y el oratorio Machu Picchu (1966), sobre un
.poema d� Pablo Neruda. Comenzó por recurrir a estructuras
m�ercamb1ables (Cuartetos N9 7) ; después cambió a formas
abiertas, elementos de azar controlados y libertad interpretativa.
P�ra, ��o, d:�arrol�ó s� propio sisteJ;Tia de notación que deno­
,
mmo notac�on a�,1er�a , por9-ue permitía varias versiones posi­
bl�s en _la eJecuc10n . El EJemplo 10-18, del oratorio Machu
Piccku, 1l�s,tra el tipo de figuras utilizadas para las duraciones y
la re1terac10n de los materiales: el material de los marcos más
peque?os deb� ejecutarse antes de seguir a los siguientes mar­
cos. m�s amplios; una flecha indica repeticiones del mismo pro­
cedlfil1ento hasta que otra flecha anula las repeticiones (Ejem­
plo 10-�8).
El pensamiento estético de Becerra ha sido moldeado por sus
opiniones e inquietudes socio-políticas. La elección de los textos
es sig1?-ificativa al respecto. Influido por la filosoffa marxista, ha
recurrido a poemas o textos de poetas o escritores chilenos como
Neruda, Gabriela Mistral y Nicanor Parra ·o a textos sobre ma­
terias c?mo �a muerte de lenin, el combat� de guerrillas, la lucha
revoluc10nar1a guatema lteca, la guerra de Vietnam y la muerte
de .A}lende (en una obra como Chile 1 973, para voz y orquesta
de camara ). la suya es una filosofía estética moderna - resul­
tado de las experiencias del Tercer Mundo-- en la cual el ar­
tista es concebido como un humanista y el arte como una super­
estructura, siguiendo a Marx y a luckacs 18,
rnQsica europea, la música folklórica chilena, la música java­
nesa, entre otras) con recursos técnicos 1;1odernos de. composi­
ción. Su Cuarteto N9 6 ( 1960), por eJemplo, comienza con
una estilización de algunos elementos de la música javanesa
gamelan. En la presentación del primer tema, u'.1,ª figura de
corcheas en la parte del cella representa· la percus1on de la ga­
mela cada vez en un tiempo diferente del compás, a ca da repe­
t�ció� del motivo de cinco tiempos de la viola, que imita las
cuerdas y los vientos de la orquesta javanesa. El segundo violín,
con su amplia línea improvisatoria representa un pasaje de
viento madera solo ( Ejemplo 10-17). Un procedimiento forma l
c1ue se da con frecuencia en esta y otr'as obras de este período
de Becerra, es la formación de una segunda sección de una es­
tructura · dada haciendo una retrogradación de la primera; o,
EJEMPLO 10-17. Gustavo Becerra, Cuarteto de Cuerdas N9 6, pri­
mer movimiento, primer tema. . De Luis Merino, "t,os Cuartetos de
Cuerda de Gustavo Becerra", Revista Musical Chilena, NC! 92 ( abril­
junio 1965 ) , 63.
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454
Ver Hernán Ramírez, "Introducción a la grafía de Gustavo Be­
cerra", Revista Musical Chilena, Nos. 119-20 ( julio-diciembre
1 972 ) , 60-8 1.
Ver Melikof Karaian y Jorge Vergara, "Algunos aspectos de la
posición cultural y estética de Gustavo Becerra", Revista Musical
Chilena, Nos. 1 19-20 ( julio-diciembre 1972 ) , 49-59. Ver tam­
bién el ensayo del mismo Becerra titulado "Becerra 1972", Re­
vista Musical Chilena, Nos. 1 19-20 ( julio-diciembre 1972 ) , 8-25.
455
EJ:¡;lMPLO 10-18. Gustavo Becerra, Machu Picchu, notación abierta.
De Hernán Ramírez, "Introducción a la grafía de Gustavo Becerra,
Revista Musical Chilena, Nos. 1 1 9-20 ( 1972 ) , 72.
Cuica
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no tuve sitio donde
Los primeros representantes de la vanguardia musical son los
compositores chilenos nacidos en la década del 30 León Schid­
lowsky y Fernando García. Schidlowsky (n. en 1931) estudió
en el Conservatorio Nacional y en la Universidad de Chile.
También estudió composición con Adolfo H. Allende y Free
Focke en Santiago, y en Detmold, Alemania ( 1952-1954). En
1955 s.e:.. hizo integrante de la Agrupación Tonus, asociación mu­
sical privada para la música nueva, de la que llegó a ser director
en 1957. Dirigió asimismo el Instituto de Extensión Musical
desde 1963 a 1966 y fue profesor de composición en la Uni­
versidad de Tel Aviv a comienzos de la década de 1970. Ha
tenido irifluenci¡ córi:ió compositor cbtisciefite ele· su función: se­
dal y profundamente dedicado a asuntos de naturaleza sociopo­
lítica y religiosa. Ha mostrado especial preocupación por . el
infortunio del pueblo judío en todo el mundo, lo que explica
el acentuado misticismo de muchas de sus obras. Su pródiga pro­
ducción revela una fase de estilo expresionista y dodecafónico
( 1952-1956), seguido de una de adhesión al serialismo (1959
a alrededor de 1963); y después, desde más o menos 1964, otra
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de utilización de procedimientos aleatorios 19• Sus primeras obras,
que datan de 1952 (Tres Trozos y Seis Miniaturas para piano),
foeron escritas bajo la influencia del expresionismo atonal de
Schoenberg y Webern. Su primera orientación estilística fue
también hacia la fraseología asimétrica, el uso predominante de
la variación continua y las microestructuras, la libertad formal
y una atención especial al timbre y a la dinámica. Sus estudios
con Hanns Jelinek, discípulo de Webern, lo orientaron hacia
un estilo dodecafónico weberniano, en el que predominan una
textura compleja y compacta y una escrupulosa observancia de
la variedad de timbres (como en Seis Canciones Japonesas, 1954,
para voz y nueve instrumentos). Algunas obras de 1955 mues­
tran también un tratamiento puntillístico del material dodecafó­
nico; por ejemplo, las Ocho Estructuras para piano y el Trío para
flauta, cello y piano.
Desde alrededor de 1956, Schidlowsky reevalúa sus métodos
dodecafónicos y, aunque los conserva como un conjunto, le da
nueva . atención al timbre y al ritmo. Así, trata de incorporar
elementos polirrítmicos y sonoridades nuevas en obras como Na­
cimiento (1956), el primer ejemplo de música c·oncreta en
Chile, totalmente elaborada en cinta magnética, y Cantata Negra,
para contralto, piano y percusión ( 1957). El período 19591963 vio la produción de algunas obras en las cuales predomina
la escritura dodecafónica, como antes, pero con añadido énfasis
en el ritmo, y otras en las cuales maneja un serialismo integral.
Estas últimas están bien representadas por Amatorias ( 1962),
para tenor y nueve instrumentos, en la cual no sólo están seria­
lizadas las notas, sino también las duraciones y la dinámica.
Los primeros ocho compases de la primera sección (Ejemplo
10-19) · ilustra la aplicación de este procedimiento. Los compa­
ses 1-5 presentan la serialización de las notas (Rio) y dura­
dones ( también· · etr la forma ·· RI ) , · mientras· que · 1os cc>riipases
6-8 repiten la misma serialización, pero esta vez en la forma
Rk Especialmente significativa es la serialización diferente · e
independiente aplicada a la dinámica en una distribución simé19 .
Ver María Ester Grebe, "León Schidlowsky Gaete. Síntesis de su
Trayectoria Creativa ( 1952-1968 ) ", Revista Mtuical Chilena, nú­
meros 1 04-5 (abril-diciembre 1968 ) , p. 1 1 .
457
10-19; qf y qp significan
trica de niveles opuestos. ( Ejemplo
20
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de la obra aparecen, por primera vez, algunas técnicas aleatorias !!1•
Al comienzo, el uso de procedimientos aleatorios por parte
de Schidlowsky estuvo limitado a la yuxtaposición libre de
elementos controlados. Generalmente las notas y las duraciones
se dejaban indeterminadas, pero el timbre y la dinámica eran
predeterminados. Los dusters aparecen con más frecuencia en
obras tales como Invocación ( 1964 ) , para soprano, narrador y
orquesta, y Llaqui ( 1965 ) , para orquesta. Cuatro episodios
( 1966 ) , para narrador y piano, y Estudiante Baleado ( 1967 ) ,
para voz y piano, introducen elementos emparentados con las
técnicas de la música nueva, que incluyen manipulación directa
de las cuerdas del piano y una mezcla de canto y grito. Ambas
obras exhiben también componentes de música popular en for­
ma de rasgos rÍtmicos de la cueca chilena ( la danza folklórica
22
· nacional ) , del twist norteamericano y del tango argentino •
Schidlówsky usó la notación gráfica para el primer ti�mpo en
Imprecaciones ( 1967 ) para coro mixto a cappella. Desde enton­
ces, el compositor ha elaborado un complejo sistema de notación,
a la vez explícito y libre, que corresponde a los distintos pro­
blemas inherentes a cada obra.
:fernando García ( n. en 1 930 ) y Miguel Aguilar-Ahumada
( n. en 19 3 1 ) están entre los numerosos compositores chilenos
que se han expresado en un lenguaje serial. García estudió trom­
bón en el Conservatorio Nacional, en Santiago, y composición
con Orrego-Salas, Botto y Becerra. Como Becerra y Schidlowsky,
García muestra una profunda preocupación por las condicio­
nes sociopolíticas en el Tercer Mundo. Varias de sus obras de
la década de 1960 utilizan textos de Pablo Neruda ( América
20 .
21 .
22 .
458
Cf. ibid., p. 28.
El uso de procedimientos aleatorios podría no ser interpretado
como una contradicción con el concepto de serialismo integral,
ya ue este último raramente implica la predetermina,ción total de
todos los parámetros musicales. Por otra parte, en el sistema
serial hay un factor inherente de impredecibilidad -por ejem­
plo, en las formaciones acordes.
María Ester Grebe. "León Schidlowsky", p. 36.
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EJEMPLO
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10-19. León Schidlowsky, Amatorias, primer mov1m1en­
Según María Ester Grebe, "León Schidlowsky Gaete. Sínte­
Trayectoria Creativa ( 1952-19.68 ) ", Revista Musical Chi­
104-5 (abril-diciembre 1958 ) , 28.
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Insurrecta, 1962; La Tierra Combatiente, 1965) y de otros es­
critores revolucionarios ( como en Los Héroes Caídos Hablan,
1968, que utiliza textos de combatientes soviéticos ) . Sus obras
seriales reflejan un cuidado especial en el tratamiento del co­
lor sonoro. La percusión y oti;os recursos tímbricos abundan
en obras como Estáticas ( 1963), para orquesta, y Sombra del
Paraíso ( 1963), para tenor, clarinete, fagot, violín, cello y per­
cusión.
Aguilar-Ahumada, quien estudió composición en el Conserva­
torio Nacional, en Santiago, y dirección de orquesta en la
Hochschule für Musik de Colonia _ ( 1963-1965), ha sido un
compositor bastante ecléctico. Hasta alrededor de 1954, su mú­
sica mostró la influencia de Hindemith, Bartók y Stravinsky,
combinada con el impresionismo temprano de Schoenberg y
Berg; enseguida cultivó un estilo serialista post-weberni_ano (Mi­
croscopía N9 2, para piano, 1957; Umbral y Ambito, para con­
junto de Cámara, 1962). En 1965 comenzó a utilizar proce­
dimientos aleatorios combinados con sonidos electrónicos. Tex­
turas ( 1965), por ejemplo, exige piano y sonidos concretos en
b;'!.nda magnética, mientras que Composición sobre tres sonidos
( 1965) es una pieza estrictamente electrónica. Los tres sonidos
se obtienen de vasos que contienen líquido, de balones, y de
una síntesis grabada de los mugidos de una vaca. Su interés
plenamente maduro en la indeterminación se ve en Música alea­
toria 1969, para orquesta.
La música electrónica chilena ha tenido dos exponentes im­
portantes: Juan Amenábar y José Vicente Asuar. Am,enábar ( n.
en 1922) ha tenido actividad como profesor y compositor de
música electrónica. Experimentó por primera vez con ese me­
dio mientras trabajaba en la Radio Chilena ( 1953-1956). Fue
enca:rgaclo- cie la · cffación dél Taller Experirrieiifal- de fa Univer­
sidad Católica de Santiago. Su pieza Los peces ( 1957) -consi­
derada por lo general como la primera composición de cinta.
magnética en Latinoamérica- fue producida en ese taller. Sus
obras electrónicas posteriores incluyen Klesis (Invitación) (1969),
. la música de ballet El Vigía del Personal ( 1968), Música Continua ( 1969) y Ludus Vocalis ( 1971 ). También ha escrito mu­
chas obras en medios y estilos más tradicionales.
461
. Jesé Vicente Asuar (1;1. en 193,3 ! ha teni?º. influenci� en . el
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23 .
462
Ver José Vicente Asuar, "Música con computadores : ¿cómo ha­
cerlo?", Revista Musical Chilena, N9 1 18 (abril 1972 ) , 36 Y
ARGENTINA Y URUGUAY
.No hay d�da que . en Argentina (y especialmente en Buenos
Aires, su capital), se ha desarrollado desde 1950 la vida musical
más floreciente de Latinoamérica. Esto se ha debido a la reno­
vada vitalidad de instituciones anteriores, como el Teatro Colón
y la A sociación Wagneriana, las numerosas orquestas sinfónicas
es�atales y las �sociaciones promotoras de conciertos, · el surgi­
.
miento de actividades de música nueva en las universidades na­
cionales y privadas, y el nivel generalmente desarrollado de la
instru:ción musical tanto en las instituciones públicas como en
las privadas. Entre estas últimas, el Centro Latinoamericano de
E studios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella
d e Buenos. Aires fue ú nico. Establecid o en 1962 y dirigido por
Alberto Gmastera; el Centro ofreció bianualmente becas por dos
años a d oc� composi tores d e Latinoamérica; contrató composi­
tores mund ialm:nte famosos (v. gr. Messiaen, Xenakis, Nono,
Coplan1, _Dallapiccola y Ussachevsky) para dirigir seminarios de
c?mpos1c1ón ; estableció un estudio de · mú sica electrónica (diri­
gido p or Franci�co Kropfl); y promovió conciertos y festivales
�º1:1, obras d� rmembros de la facultad y estudiantes. Hasta que
aeJO de funcionar , en 1970, el C entro pro!Ilo vió las técnicas más
avanzadas de c?mposición de la época. No pudo abrir · sus puer­
tas a to�os l os mteresados en la música nueva, pero hizo posible
la reuruón de algunos de los más promisorios compositores jó­
venes de Latinoamérica, reduci endo con esto el aislamiento en
que ellos se encontraban anteriorm ente.
Durante la década de 1960 también se desarrollaron en Ar­
ge1;tina centros °:'"usicales provinciales. El Instituto Superior de
Mus1ca de Rosario, de la Universidad del Litoral inició semi­
narios y cursos sobre la música nueva; y en Córdoba un grupo
d e músicos experimentales se incorporó a la Facultad de B ellas
Artes (m�diante los esfuerzos del compositor Horacio Vaggione) ;
se orgaruzó una notable serie d e conci ert