Miralles conversaciones

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Conversaciones con
Enric Miralles
Carles Muro (ed.)
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Fotografía de la cubierta: Benedetta Tagliabue
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© de los textos: sus autores
© de las ilustraciones: Fundació Enric Miralles (a excepción de las ilustraciones de
las páginas 16-17: © Succession Alberto Giacometti [Fondation Alberto e Annette
Giacometti, París],VEGAP, Barcelona, 2016).
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2016
ISBN: 978-84-252-2835-3 (PDF digital)
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Índice
Prólogo
Benedetta Tagliabue 7
Nota del editor 11
Un retrato de Giacometti 15
Enric Miralles
Entrevista con Enric Miralles 25
Enrique Walker
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Apuntes de una conversación informal 43
Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón
Fragmentos 67
Enric Miralles
Enric Miralles: la conversación como forma
de conocimiento 77
Carles Muro
Entrevistas, conversaciones y cuestionarios 90
Agradecimientos 93
Procedencia de los textos 94
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Prólogo
Hubo una época en la que, conviviendo con Enric Miralles, me
veía casi como un joven monje asistente, de esos que siempre
acompañan a algún gran maestro tibetano. Se lo comentaba con
humor a Enric: “Creo que me estoy convirtiendo en una experta
mirallesiana...”. Al decirle esto veía ese conocimiento como algo
tan natural que no debía de tener un gran valor.
Leyendo este libro me doy cuenta de lo valioso que era compartir cada momento de la vida con Enric, y compartir con él pensamientos, estados de ánimos, pasiones… Fue el gran aprendizaje
de mi vida, y me gustaría acordarme más y con mayor precisión de
todos aquellos momentos y pensamientos compartidos.
Al leer estos textos me doy cuenta de cuántas cosas no sabía,
quizás no entendía o se me han olvidado… Me hacen dudar de
si realmente llegué a convertirme en una “experta mirallesiana” y,
aunque así fuera, todos los textos contenidos en este libro me parecen ahora nuevos y frescos, como si acabara de descubrirlos.Volver
a leerlos y a encontrarme con sus frases se convierte en algo muy
vivo y profundo que ahora interpreto de otra forma, y me deleito
en ello.
No conocía la entrevista de Enrique Walker —que se publica aquí por primera vez—, una conversación extensa y profunda
sobre el artículo que Enric publicó en El Croquis, “Un retrato de
Giacometti” (1995), en el que James Lord describía el proceso
de las numerosas sesiones de trabajo que compartió con Giaco-
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metti para conseguir su retrato. Siempre me pareció muy clara la
relación entre las miles de variantes a las que Giacometti somete
su retrato y la manera de crear de Enric. Durante las 18 sesiones,
el retrato de James Lord aparece, desaparece, se delinea, se borra,
vuelve a delinearse hasta que el artista llega al “definitivo”, pues
se trataba de la última sesión de trabajo y ya no había más tiempo.
Sin embargo, toda esa intensidad del proceso de trabajo se lee en la
obra final, y cada una de las 18 sesiones ha dejado una huella que
se percibe y se respira en el retrato definitivo.
Enric trabajaba un poco así. Las plantas, dibujadas a mano con
escuadra, cartabón y compás, se podían acabar perfectamente en un
día, pero al día siguiente se superponía otro papel vegetal y el dibujo iba variando; un día más tarde hacía lo mismo, y así hasta que
ya no quedaba tiempo y había que entregar obligatoriamente. A
Enric le pasaba lo mismo que a Giacometti: trabajaba y buscaba día
tras día, pero nunca estaba del todo satisfecho con el resultado final.
Sin embargo, lo más bonito de esa entrevista es que Enric nunca
habla de este parecido tan directo entre ambos procesos de creación,
el suyo y el de Giacometti. Como siempre, su discurso es un viaje
hipnótico; nos hipnotiza con las variantes de un pensamiento, se refiere a la manera de hacer de otros artistas, evoca la relación con el
tiempo y el placer del trabajo.
Así conocí yo a Enric, como un hipnotizador con un discurso
siempre inesperado, un arquitecto que, cuando dibujaba un espacio
abierto en una planta, poco después volvía a dibujar algo más para
bloquearlo. Quizás fuese su manera de ser; intentar ser delicado,
nunca directamente definido, para así llegar a una arquitectura sutil,
integrada y respetuosa. Cuando dibujaba o cuando explicaba la
razón de las cosas, le aburría hacer un gesto demasiado definido
o arrogante. En su discurso escrito o hablado procuraba describir
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de una manera muy precisa todo lo que pasa cuando el lápiz se
mueve sobre el papel, detallando todos los impulsos, los matices, los
pensamientos tangenciales, los “amigos” que le acompañaban (casi
siempre a través de los libros abiertos sobre la mesa).
Cuando les explica sus propios procesos a Enrique Walker y a
Tuñón y Mansilla me recuerda a Cesare Pavese en El oficio de vivir.
Enric había leído el libro con atención unos años antes, y veo en
sus textos un intento similar de penetrar en las profundidades de
esa voluntad que llevó a Pavese a destilar poesía escrita y a Enric a
destilar arquitecturas, que quizás también eran poesías.
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Por último, como presidenta de la Fundació Enric Miralles, querría
agradecer al editor Carles Muro, a Moisés Puente y a la Editorial Gustavo Gili este magnífico libro. Creo que los artículos y las
entrevistas que aquí se publican nos llevarán a entender mejor el
mundo de Enric Miralles. Quizás nos ayuden también a sumergirnos en ese momento complejo y difícilmente descriptible de la
creación, y a volar más alto.
Benedetta Tagliabue
Presidenta de la Fundació Enric Miralles
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Enric Miralles, aulario de la Universidad de Valencia, España, 1991-1994.
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Nota del editor
Esta publicación gira alrededor de una entrevista inédita con Enric
Miralles, realizada por Enrique Walker en Barcelona el 20 de abril
de 1999. La entrevista en cuestión parte de un escrito del propio
Miralles sobre el proceso de elaboración del retrato de James Lord
que Alberto Giacometti realizó entre septiembre y octubre de
1964. A su vez, ese escrito de Miralles parte del libro que James
Lord escribió sobre las 18 sesiones de trabajo con Giacometti y
cuya edición francesa se publicó a principios de la década de 1990.1
El libro propone una intensa reflexión sobre las ideas de variación,
repetición, serie y continuidad en el trabajo del artista, y produjo
una profunda fascinación a Enric Miralles. La conversación entre
Miralles y Walker gira, inevitablemente, sobre esos mismos temas,
tanto por las referencias iniciales al texto como por los intereses
compartidos por entrevistador y entrevistado.
Se reproduce íntegramente el texto de Miralles sobre Giacometti. El escrito de Miralles —en el que, a través de la obra
de Giacometti reflexiona, una vez más, sobre su propio proceso de
trabajo— cierra un número monográfico de la revista El Croquis
dedicado a su obra. Probablemente a Miralles le hubiera gustado
la idea de iniciar ahora una publicación con lo que en su día fue el
epílogo de otra. Ninguna mejor manera de insistir en la continuidad de los temas de trabajo a lo largo del tiempo.
A continuación se propone la transcripción de la conversación
inédita con Enrique Walker a la que hacíamos referencia más arri-
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ba. Se han añadido unas pocas notas al texto principal con el fin
de ofrecer al lector un cierto contexto en torno a algunos de los
comentarios y las afirmaciones realizados por Enric Miralles a lo
largo de la entrevista.
Se reproduce también la conversación mantenida entre Enric
Miralles, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón en Barcelona, el
21 de enero de 2000, casi exactamente nueve meses después de la
entrevista de Walker. Se trata, probablemente, de la última entrevista relevante concedida por Miralles antes de que se le detectara
el tumor cerebral que, pocos meses después, acabaría con su brillante y fugaz trayectoria. Esta entrevista constituye, a mi entender,
una compañía natural de la anterior. En cierto modo, podrían ser
entendidas como una única conversación a la que se suman unos
interlocutores mientras otros desaparecen discretamente. Esto no es
casual, pues Miralles, Moreno Mansilla,Tuñón,Walker y el autor de
estas notas mantuvieron a lo largo de los años una intensa serie de
conversaciones cruzadas y compartieron experiencias académicas
alrededor de numerosos temas de inspiración oulipiana en la producción de la arquitectura.
Son escasos los escritos de Enric Miralles y, en ellos, más
escasas aún las veces en que se refiere frontalmente a otros arquitectos. Sin embargo, en las numerosas entrevistas concedidas a lo
largo de su vida profesional se pueden encontrar, en función del
momento o el lugar en el que se produce la conversación, algunos comentarios sobre otros arquitectos que arrojan luz sobre sus
intereses y su pensamiento. Se presentan, pues, una serie de fragmentos extraídos de distintas entrevistas con Miralles en los que
reflexiona lúcidamente sobre aspectos de la obra de Le Corbusier,
Antoni Gaudí, Erik Gunnar Asplund, Bruno Taut, Louis I. Kahn
y Aldo van Eyck.
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Todos los materiales del libro giran alrededor de la idea de que
la conversación era la forma de conocimiento natural de Miralles;
conversación con sus colaboradores o sus estudiantes, pero también
con la historia o con los distintos lugares en los que trabajó. Un
breve texto del editor desarrolla esta idea al final de este volumen.
Por otro lado, la selección de las imágenes ha sido sometida
a una constricción: solo se publican dibujos y anotaciones salidos
de la mano de Miralles. Este material insiste en la continuidad de
todo el trabajo del arquitecto. Así, no se distingue entre los croquis
de trabajo de proyectos propios y los realizados al visitar la obra
de otros arquitectos, ni entre los dibujos esbozados para explicar
su obra y los realizados para comunicarse con sus colaboradores.
Todos esos dibujos y esas anotaciones son registros instantáneos de
una prolongada conversación.También se publica aquí por primera vez una modesta selección de los dibujos de la obra de Louis
I. Kahn realizados por Miralles durante su viaje a la India y Bangladesh.2
Por último, se publica una relación anotada de entrevistas y
conversaciones con Enric Miralles. Este documento, inevitablemente incompleto, se ofrece al lector e investigador interesado en
tanto que herramienta de acceso a un material imprescindible para
profundizar en el pensamiento de Miralles.
Carles Muro
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Notas
Lord, James, Un Portrait par Giacometti, Éditions Gallimard, París, 1991 (versión castellana: Retrato de Giacometti, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002). La edición original en
inglés, A Giacometti Portrait, había sido publicada por el Museum of Modern Art de Nueva
York en 1965. La traducción castellana se publicó, pues, con posterioridad a la redacción del
texto (y a la muerte) de Enric Miralles. Con toda probabilidad, Miralles conoció el libro a
través de la traducción francesa.
1
En febrero de 1992, Enric Miralles realizó un viaje a la India y Bangladesh con un
reducido grupo de amigos, entre los que se encontraban Thomas Bayrle, Mogens Krustrup,
Benedetta Tagliabue y Elías Torres. A lo largo del viaje, Miralles llenó cinco cuadernos con
dibujos y anotaciones. En 2008, Josep Quetglas organizó, con el patrocinio de la Fundación
Caja de Arquitectos, una exposición itinerante (Le Corbusier en la India) en la que se presentaban dibujos de Enric Miralles y Elías Torres realizados durante ese viaje. En ocasiones, los
dibujos se realizaron en el mismo lugar y uno puede imaginar a los dos arquitectos, codo
con codo, dibujando y conversando; o mejor dicho, conversando con dibujos y palabras.
A través de la obra de Le Corbusier, este material permite entender mejor tanto las similitudes como las diferencias entre los modos de ver la arquitectura que tenían sus autores.
La exposición permitió también prolongar en el tiempo la conversación entre ambos arquitectos, así como la de cada uno de ellos con Le Corbusier. Posteriormente, una modesta
publicación, al cuidado también de Quetglas (Dibujos de Enric Miralles y Elías Torres en la
India, 1992, Associació d’idees, Sant Cugat del Vallès, 2011), recogió una amplia selección
de los dibujos de la obra de Le Corbusier realizados por Enric Miralles y Elías Torres durante aquel viaje. Los dibujos de la obra de Louis I. Kahn en Dacca permanecían hasta este
momento inéditos.
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Un retrato de Giacometti
Enric Miralles, 1995
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No son diferentes momentos de un trabajo. Cada uno es un trabajo
independiente. Una repetición en el mismo lugar.
La narración que James Lord, el modelo del cuadro, hace de
las 18 sesiones de trabajo de pintura del retrato sigue la descripción
convencional de la producción de una obra de arte: impotencia,
relajamiento, miedo...
Pero la aparición física de su cara en la superficie de la tela es
un trabajo que siempre niega el anterior...
En la primera sesión, Alberto Giacometti solo parece preocupado por encontrar la distancia justa entre él y su modelo. Él y Lord
discuten largamente sobre esto hasta que las respectivas posiciones
quedan marcadas en el suelo:
En el retrato de Jan Van Eyck El hombre del turbante rojo, mientras lo
pintaba,Van Eyck debía de estar algo más lejos del modelo de lo que
estoy yo ahora...1
Después de la primera sesión, Giacometti ya le avanza a Lord la
imposibilidad de terminar la obra, a propósito de un comentario
de Paul Cézanne:
En la presente edición se mantiene la traducción de los fragmentos realizada por el
propio Miralles, tal como fue publicada originalmente, con apenas unas correcciones menores para facilitar la lectura, así como de posibles errores de transcripción [N. del Ed.].
1
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Cuanto más se trabaja en una pintura, más imposible se hace terminarla...
La segunda sesión se resume en una palabra: imposible.
En la tercera, ya se ha establecido un método:
Es fenomenal esta manera de trabajar en la que la imagen aparece y
desaparece de un modo vertiginoso...
En la cuarta sesión, el pintor tranquiliza a su modelo:
Aunque no acabe el retrato, je te le donnerai malgré tout...
Al final de la quinta sesión, Lord parece comprender el sentido de
estas repeticiones:
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El espacio que envolvía la cabeza y la espalda había comenzado a
tomar profundidad y expresividad propia...
A partir de ese momento, la conversación, el compartir la rutina
diaria, es algo que está ya asumido... Así que Lord comienza a preocuparse por su billete de regreso y a plantear este tema al pintor:
habría que terminar...
Sin embargo, en la sexta sesión, Lord se sorprende de que su
cabeza —en la pintura con la que comienza a identificarse— sea
muy parecida a la de Diego Giacometti, hermano del pintor. Descubre que Alberto sigue pintando esa cabeza que ya ha pintado
tantas veces y que, por tanto, conoce bien. Giacometti afirma:
Hace falta cancelarlo todo. Debo comenzar desde cero...
Y en esta sesión todo se confunde: el modelo se confunde con el
cuadro y el pintor no los distingue... Pintar sobre la tela es pintar
sobre la cara de Lord. Un retrato refleja la intimidad excepcional
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que se puede desarrollar entre un artista y su modelo. Es en el tiempo donde empieza a disolverse el trabajo... Y ahí se confunde con
los otros retratos que el pintor ha realizado:
Es normal. La cabeza de Diego es la que conozco mejor. Desde 1935
a 1940 posó para mí cada día...
Al final de esta sesión, la sexta, el trabajo está fijado.
A través de la repetición, de lo conocido, el trabajo se establece
en su tiempo.Y ahora comienza la verdadera investigación.
Al principio de la séptima jornada comenta:
Hoy trabajaremos seriamente, nada de hablar demasiado...
Y al final de ella:
Hoy podía haber terminado si hubiera sido capaz de detenerme a
tiempo...
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Al mirar el cuadro, sin embargo, Lord parece satisfecho:
La cara estaba cubierta de un macizo de líneas negras, pero tenía una
precisión y una solidez nuevas...
La oscuridad comienza a ser el ambiente preferido donde trabajar. La luz de la tarde desaparece poco a poco y esto no afecta a la
inmovilidad del pintor y su modelo... Esa oscuridad, a la que ya la
vista se ha acostumbrado, va construyendo las siguientes sesiones
del retrato.
Con un poco de oscuridad. Es el resumen de la sesión octava.
Novena. Décima...
Pintar un perfil no es ni la mitad de difícil. El centro es la oreja... y
las orejas no me interesan...
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Alberto Giacometti, James Lord, 1964.
Registro fotográfico, realizado por James Lord, de cada una de las 18 sesiones de trabajo de
ejecución del retrato.
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Sin embargo, ese repetir modelando el bloque de la cabeza parece
que nos acerque a una oreja: un laberinto, una profundidad, etc.
Sesiones undécima y duodécima. Aunque el trabajo progresa,
pasan por una ligera gripe de Alberto. Al final de la duodécima
empieza a aclararse, a reaparecer la cara:
El espacio alrededor de la cabeza se va precisando...
Ahora todos los comentarios que se hacen son sobre la técnica.
Vuelven las hipótesis sobre la distancia justa...
Alberto se lamenta de su falta de precisión:
Lo que quisiera hacer exactamente es mostrar cómo las cosas se me
aparecen...
Y busca la explicación de su técnica en el clásico hacer/deshacer.
Y en la necesidad del riesgo:
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En este contexto es necesario atreverse a una última pincelada que
haga desaparecer todo...
Ahora, en estas últimas etapas del cuadro, cuando la pintura ya está
definida, se permite avanzar alguna idea sobre el sentido de todo
esto:
Es esencial trabajar sin ninguna idea preconcebida, sin saber de antemano a qué va a parecerse la tela...
La cara, en la tela, vuelve a oscurecerse:
Me gusta trabajar en el negro...
Desde la sesión duodécima Lord ha fijado un punto final...Y aunque este se desplaza unos días, la fecha está fijada. Estamos al final
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de la conversación. Este retrato se mezcla con otros: pequeños bustos, litografías, la sesión diaria con el retrato de Annette.
En la sesión decimocuarta se afirma:
No es un trabajo abstracto.
En la decimoquinta se lamenta de perder al modelo. El trabajo debería continuar. De nuevo se ennegrece para reaparecer.
Ya fuera del taller, al final de la sesión decimoséptima, Alberto
dice:
Hay algo que se ha abierto, estoy seguro. Es la primera vez que experimento una abertura de este tipo...
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Se tratará de encontrar la manera de que la tela haga aparecer, a través de esta repetición casi insensata, el equivalente de lo visto... Lo
visto es ignorado, el retrato en sí no interesa... Solo lo que aparece
de nuevo en él.
Y este es el ánimo con el que se inicia la sesión decimoctava:
Alberto había comenzado a trabajar con uno de sus pinceles más
finos, utilizando una pintura grisácea y blanca, dedicándose solo a la
cabeza. Después, con grandes pinceles y color blanco, se dedica a la
parte trasera de la cabeza y espalda, para volver a la cara...
También en esta sesión la pintura ha sido hecha y rehecha como el
primer día. Una sobre otra. Solo atento a fijar la mirada a través de
una serie compleja de acciones que parecen repetirse.
No es en el resultado, sino en el mismo proceso de trabajo,
donde parece encontrarse el sentido a todo esto. Los momentos
son idénticos. En ellos se reconoce de un modo independiente la
necesidad de la técnica...
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Los instrumentos se especializan.
La sucesión de estos distintos estados de una misma pintura
a través de un trabajo de repetición... No es una serie, no hay variantes. Se insiste siempre en lo mismo. Parecen producirse los mismos movimientos de la mano. La posición está fijada. Quizás solo
cambia la luz. El paso del tiempo.Y crece la intimidad entre ambos
sujetos, que se confunden con la pintura.
Donde lo que la obra ofrece de novedoso solo aparece al final.
Aparece como posibilidad, como lo no esperado... En el esfuerzo
para que esa cara repita una geometría conocida —la de Diego—
a través de una geometría precisa —la de James Lord— es donde
aparece esa abertura a la que Alberto hace referencia... Por ahí iniciará un nuevo trabajo.
Una pintura es así, un trozo de tiempo. Un lugar donde depositar la intensidad de un trabajo...
Algo de este modo de trabajar de Giacometti he intentado en
estos proyectos.2 No en todos. Quizás más en aquellos en donde el
dibujo aproximado y vago es más importante... Y quizás Alejandro
Zaera se refiriera a algo de esto cuando hablaba de retratistas en la
conversación que mantuvimos...
En la publicación original, el texto acompaña los siguientes proyectos: torre de control en el aeropuerto (Alicante), puente industrial para Camy-Nestlé (Viladecans), aulario
de la Universidad de Valencia, ampliación del Museo Real (Copenhague), Museo de Arte
Contemporáneo (Zaragoza), ampliación del Rosenmuseum de Steinfurth (Bad Nauheim),
Museo de Arte Moderno (Helsinki), hospital geriátrico (Palamós), nuevo acceso a la estación (Takaoka), pabellón de meditación (Unazuki), auditorio (Copenhague), iglesia y centro
eclesiástico (Roma), ampliación de la fábrica de vidrio Seele (Gersthofen), nuevo centro
en el puerto de Bremerhaven, pequeñas casas alemanas en madera (Gelsenkirchen), parque
público y ludoteca (Mollet del Vallès) y concepto para una oficina de venta de automóviles
[N. del Ed.].
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Entrevista con Enric Miralles
Enrique Walker, 1999
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La siguiente conversación con Enric Miralles tuvo lugar el 20 de
abril de 1999 en su despacho de Passatge de la Pau, y hasta ahora
permanecía inédita. La oportunidad de llevarla a cabo surgió cuando fui invitado a Barcelona por Carles Muro —editor a cargo de
este volumen y en ese entonces director del máster “Arquitectura,
Crítica y Proyecto” de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura
de Barcelona (ETSAB)— con el propósito de dictar una conferencia sobre el trabajo de Georges Perec y el grupo Oulipo. Por
el mismo Carles, con quien había sostenido conversaciones sobre
la literatura bajo constricción durante el tiempo en que coincidimos
en la Architectural Association de Londres, sabía que Miralles tenía
interés por dichos procedimientos de trabajo. Algunos de los puntos de mi conferencia terminaron por insinuarse en la entrevista.
El guión se centra en un breve texto que Miralles había publicado
cuatro años antes como epílogo a su volumen monográfico de la
revista El Croquis, titulado “Un retrato de Giacometti”. A través de
dicho texto, al que se ciñe como a una suerte de constricción, la
entrevista examina indirectamente algunos de los argumentos del
trabajo de Miralles, tal como parece haberlo hecho el propio Miralles al escribirlo.
Enrique Walker
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Me gustaría comenzar esta entrevista examinando el breve
texto que escribiste para tu monografía de El Croquis a propósito del retrato que Alberto Giacometti hizo de James Lord.
En dicho texto, mediante el cual te refieres indirectamente a
los proyectos reunidos en la monografía, describes en detalle
las impresiones de Giacometti y las dificultades a las que se
enfrentó en cada una de las 18 sesiones que le llevó realizar
la pintura.
Me coges un poco a contrapelo… A veces escojo algo, como es
el caso del retrato que Alberto Giacometti hizo de James Lord,
porque me interesa el modo que tienen los artistas de explicitar
lo que hacen, algo mucho más claro que lo que hacemos los arquitectos. La arquitectura es una profesión en la que el resultado
final tiene que ser positivo. No importa con cuántos problemas te
encuentres; al final, las obras, las construcciones, se resuelven en
algo positivo. No creo que el proceso de un proyecto se produzca
como en el caso de Giacometti, pero sí me impresiona mucho la
precisión con la que lo describe: los problemas, las dificultades, las
aproximaciones, la repetición, el volver a hacer… lo contrario a un
trazo seguro. Me parece excesivamente demagógica la defensa que
se está haciendo actualmente de la arquitectura de los diagramas;
es decir, de que el proyecto sea un diagrama. Creo que el diagrama
es algo fundamental y una de las ambiciones que uno puede tener
con un proyecto, pero a través de diagramas no se puede llegar a un
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resultado. Entonces, diríamos que me interesa afrontar los proyectos de arquitectura de un modo menos certero, más aproximativo.
Al final del texto planteas que el sentido del retrato de Giacometti no se encuentra en el resultado, sino precisamente en
el proceso.
Escribí este texto hace ya unos años y hoy lo podría afinar un poco
más. El proceso es muy distinto de trabajar con varias opciones.
Muchos despachos trabajan a través de opciones. Por ejemplo, se
proponen tres opciones, y luego se escoge una de ellas, o un poco de
cada una. Por el contrario, yo procuro trabajar con una única opción,
con una única línea de trabajo. Diría que trabajo casi como por variaciones sobre una misma cosa en un sentido musical.
Como hizo Raymond Queneau en Ejercicios de estilo,1 una
Queneau, Raymond, Exercices de style, Éditions Gallimard, París, 1947 (versión castellana: Ejercicios de estilo, Cátedra, Madrid, 1987). Miralles conocía el texto en la versión
catalana de Annie Bats y Ramon Lladó (Exercicis d’estil, Quaderns Crema, Barcelona, 1989),
quienes participaron más tarde, por invitación de Miralles, en una sesión de la asignatura
“Lliçons d’estil” [Lecciones de estilo], el 10 de octubre de 1995 (véase nota 2) [N. del Ed.].
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Enric Miralles, plantas, 1993.
Dibujo realizado con motivo de la exposición sobre su obra (Plans. Recent Work of Enric
Miralles) celebrada en la Graduate School of Design de la Harvard University, 19 de abril/7
de mayo de 1993.
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misma historia contada de 99 maneras diferentes, cada una de
ellas escrita mediante una constricción diferente…
Exactamente. Hay algo de eso. De repente entras en la realidad
mediante una regla de juego más compleja. Recientemente, me
he referido tanto a Raymond Queneau como a Georges Perec en
un curso que hemos llevado a cabo en la Escuela2 sobre la idea de
constricción y de variaciones constantes. Muchos de los trabajos
que estamos haciendo actualmente tienen que ver con la reconstrucción, con recuperar trozos de ciudades que han sido destruidas.
Miralles se refiere, básicamente, a la ETSAB (Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de
Barcelona), donde fue profesor entre 1979 y 1996. Pero también a la ETSAV (Escola Tècnica
Superior d’Arquitectura del Vallès), de la que era catedrático de Proyectos Arquitectónicos
desde diciembre de 1996. Ambas escuelas pertenecen a la misma universidad, la UPC (Universitat Politècnica de Catalunya). Durante el curso 1995-1996, en el taller de Proyectos de
quinto curso de la ETSAB (cuyos profesores eran, además del propio Miralles, Josep Miàs,
Carles Muro, Carme Ribas y Joan Roig, con el soporte de Maurici Pla) se trabajó en la
ciudad de Venecia, a partir del proyecto del Hospital de Le Corbusier y de textos del Oulipo.
Ese mismo año académico, el mismo equipo docente impartió la asignatura optativa “Lliçons
d’estil” en la ETSAB, en referencia directa al libro de Queneau. Posteriormente, durante el
curso 1997-1998, Miralles impartió en la ETSAV la asignatura “Rue Simon-Crubellier”, en
referencia a la inexistente calle parisina donde se encuentra el edificio en el que se desarrolla
la trama de La vida instrucciones de uso, de Georges Perec [N. del Ed.].
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Una de las mayores dificultades es cómo el nuevo proyecto, aquel
que estás construyendo ahora, es capaz de ponerse al lado de piezas
en las que simplemente el paso del tiempo —el uso, los cambios,
las mutaciones— ha producido una enorme intensidad. Es decir,
no hay ninguna pieza original porque todas han sido destruidas,
modificadas, divididas, ampliadas, recortadas. Entonces, de alguna
manera, me he dado cuenta de que el trabajo por aproximaciones
sucesivas, por variaciones en tu propio proyecto, adquiere una intensidad que le permite estar al lado de los otros; es tan perfecto o
tan imperfecto como los demás.
En el texto sobre Giacometti sugieres asimismo que un proyecto nunca se entiende como algo terminado.
Creo que simplemente se trata de concretar una realidad. Muchos
proyectos permanecen en el despacho cinco o diez años. El
Cementerio de Igualada, por ejemplo, todavía ronda por ahí. Se
trata simplemente de hacer un esfuerzo para que lo que haces te
siga interesando. En lugar de decir “ya está, ya he terminado”,
intentar que el trabajo y las constricciones sean algo cotidiano y
sigan formando parte del trabajo. No hay una investigación que
termina y otra que empieza, sino una especie de continuidad en
el trabajo.
Es decir, en arquitectura un proyecto nunca se termina porque
se vincula inevitablemente con los que se desarrollan en paralelo.
Yo creo que sí.
Y, al mismo tiempo, uno reconsidera los proyectos terminados
a la luz de los que les siguen. Es decir, la lectura del trabajo se
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refina en retrospectiva. Recuerdo que en alguna ocasión hiciste referencia a los dibujos que Andrea Palladio realizó para
su tratado, en los que redibujó sus proyectos construidos y, al
hacerlo, los corrigió.
Se podría decir que hay algo de eso en Peter Smithson, quien ha
continuado haciendo su trabajo de una manera personal, más en
el sentido de una reflexión. Peter ha ido reescribiendo su obra, y
siempre he encontrado que esto es una lección magistral.
¿Dirías que la continuidad entre los proyectos es exclusivamente el resultado de tu forma de trabajar, o también del
objetivo deliberado de que los proyectos se relacionen?
Generalmente bromeo cuando me preguntan si el próximo
proyecto será cuadrado. ¡Ya me gustaría! Al final aceptas que tu
interés se mueve en otra dirección. Me gustaría un día escribir
un texto sobre las parcelaciones. Si, por ejemplo, se toma la realidad de la propiedad del suelo, simplemente la realidad de su
aprovechamiento en el sentido de buscar mejores condiciones o
un cierto ideal de la partición de la propiedad, resulta muy difícil
aceptar de entrada que la llamada geometría convencional pueda
ser una solución. Tu intencionalidad va tiñendo los proyectos y
eso crea una forma de trabajar en el despacho. Las cosas se van
encadenando, pero de entrada nunca me propongo empezar un
trabajo y decir que este va a ser completamente distinto a los
demás. Prefiero que el trabajo sea como él vaya queriendo; es
decir, que siempre valore sus propias posibilidades, sus propias
dificultades. Me gusta ver cómo avanzan los proyectos. En este
sentido, cada vez admiro más la obra de Louis I. Kahn, que avanza
con tres o cuatro modelos básicos que siempre están presentes: el
patio, el corte y la abertura. Es realmente un espectáculo. Creo
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que su obra no ha sido muy bien contada. La gente se quedó sorprendida de su final trágico, y todavía lo está, pero es magnífico.
Es uno de los pocos arquitectos que trabajó de manera verdaderamente independiente, uno de los arquitectos más independientes
que conozco.
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Volviendo al texto sobre Giacometti, un segundo punto que
me gustaría abordar aquí es el de la repetición. En diversas
ocasiones has mencionado que tu trabajo se basa en un proceso sostenido de repetición, donde se insiste sobre una misma
aproximación al proyecto.
De repetición, incluso en el sentido constructivo; se repite una
medida, se repiten módulos y maneras de dividir, pero son operaciones abstractas. No se trata de una serie de prefabricados que,
colocados unos junto a otros, dan una construcción. Por ejemplo, en la sala de debates del Parlamento de Escocia, la estructura
del techo se repite en la pared. Al final se repite una especie de
módulo muy elemental que, aunque no lo parezca, termina por
construir la sala.
Pero ¿dirías que además existe en tu trabajo un interés similar
por lo serial? Es decir, que un grupo de proyectos independientes se entienda asimismo como variaciones de un mismo
problema. Recuerdo una conferencia que dictaste en la Architectural Association de Londres algunos años atrás, donde
hiciste referencia a un grupo de proyectos terminados (entre
ellos, las instalaciones de tiro con arco en Barcelona, el cementerio de Igualada y los polideportivos de Alicante y Huesca)
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mediante una serie consistente de dibujos de manchas3 que
ponía énfasis en lo que dichos proyectos tenían en común.
Diría que esto tiene que ver con considerar el tiempo de trabajo
como algo real. En el despacho siempre se superponen cuatro o
cinco proyectos en curso, y creo que es mejor avanzar con todos ellos a la vez. Entonces, lógicamente, van apareciendo estas
contaminaciones, pero tampoco de un modo muy programático.
Creo que cada uno descubre nuestra profesión a medida que la
va ejerciendo; no hay tiempo para racionalizarla. Es decir, uno va
descubriendo los proyectos mientras los hace. Cada vez entiendo
más aquello que uno siempre había escuchado como crítica, que
los arquitectos formulan una teoría después de proyectar. ¡Si antes
no tienen tiempo! Curiosamente, van usando la teoría de una
manera poco rigurosa y, en el mejor de los casos, dicen que quizás
después volverán a pensarla. De lo contrario, sería todo demasiado
mecánico.
El trabajo por lo general se vuelve más claro una vez que se
ha terminado. Tus textos más lúcidos son precisamente aquellos en los que hablas de tu trabajo en retrospectiva, como el
propio texto sobre Giacometti que aparece a modo de epílogo
de una monografía.
Exacto. Creo que esta especie de compromiso complicado con la
realidad no te da la distancia necesaria para hacerlo antes. Quizás
haya arquitectos que lo hagan, y es ahí donde entrarían los diagramas. Sin embargo, yo prefiero estar confundido con las cosas y
ver qué pasa…
Miralles, Enric, “Manchas [una introducción]”, El Croquis, núm. 72 [II], Madrid, 1995,
págs. 22-23 [N. del Ed.].
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Alicante
Fráncfort
Camy-Nestlé
Helsinki
Copenhague
Palamós
Enric Miralles, manchas, 1995.
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Takaoka
Seele
Unazuki
Bremerhaven
Copenhague
Mollet
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Aun así, ¿dirías que, hasta cierto punto, trabajas basándote en
un programa?
Hasta hace no mucho tiempo el programa era la curiosidad. Ahora
que los proyectos se superponen, el programa es el trabajo mismo.
Pero yo diría que la curiosidad siempre ha sido uno de los puntos
principales.
Rem Koolhaas se refiere a la figura del “surfista sobre las olas”
para plantear que en arquitectura no es posible operar mediante un programa predeterminado y formulado de manera
independiente de las circunstancias de cada proyecto. Como
el arquitecto responde a un problema externo, por definición
una serie de proyectos es inconsistente, y difícilmente puede
articular una agenda.
Conozco bien esta imagen, pero resulta muy extraña en mi caso.
No tengo ningún interés en esquivar la ola. Prefiero darle un tortazo y que me pase por encima. Lo que me interesa es ver venir la
ola, mezclarme con ella, y salir de no sé dónde. Si esquivas la ola y
desaparece, puede que te quedes ahí esperando a la siguiente como
un tonto. Eso sí, que no te pegue un tortazo cuando estás de espaldas. En realidad a mí me gusta más la imagen de un jugador de
tenis muy malo a quien le van tirando pelotas y no logra devolver
ninguna. No logra pegarles, pero sigue intentándolo; quizás esta
no, pero la próxima sí. Y ahí tienes a ese jugador de tenis, con su
lado del campo lleno de pelotas esperando a ver si puede devolver
alguna.
Volviendo a la pregunta sobre el trabajo serial, en el territorio
de las artes visuales la serie suele ser precisamente aquello que
articula un programa o reafirma una investigación. Es el caso,
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por ejemplo, de Yves Klein, de Piero Manzoni, o del mismo
Giacometti. Por el contrario, en arquitectura la serie por lo
general se entiende, y se condena, como el resultado de un
estilo personal y una continuidad formal.
Sí, pero creo que eso es algo muy equivocado. Por ejemplo, en el
concurso para el Parlamento de Escocia, donde tuvimos la suerte
de ganar, competimos contra Richard Meier. Durante el complicado proceso de trabajo nos dio cierta envidia pensar que, pase lo que
pase o haya el lío que haya, Meier ya sabe que al final hará un edificio blanco, algo que le da una enorme tranquilidad.Yo soy incapaz
de hacer algo así, pero entiendo que en estos despachos donde se
sigue una disciplina de trabajo, de alguna manera lo que hacen es
reducir la complejidad que proviene de lo real, de la complejidad
de las cosas. Si se miran con atención, los resultados son muy distintos unos de otros. Es decir, hay un modo de enfocar el trabajo, pero
esto no garantiza un resultado. Seguramente habrá relaciones. Pero
esto es algo que no está en nuestro trabajo en absoluto.
¿Dirías que utilizas estrategias deliberadas —constricciones,
por ejemplo, como en el caso de Queneau— para evitar la
continuidad y para intentar que el trabajo tome diferentes
direcciones?
Sí, pero con mayor lentitud de lo que la gente espera. Creo que los
cambios en un despacho se producen cada cinco, ocho o diez años;
es algo mucho más lento.
Al poner mayor atención en el proceso que en el resultado,
pareces plantear cierto interés por asuntos de autoría.
Sí, ¿pero qué quiere decir exactamente autoría?, ¿producir?
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Exactamente. En tu interés por el proceso y por el modo en
que se vinculan los proyectos, ¿no dirías que, al igual que
en el retrato que Giacometti hace de James Lord, o en el trabajo de un novelista, las preguntas que están en juego son las
de tu relación con la producción de proyectos y, a su vez,
las de tu relación con el mundo mediante la arquitectura?
Aunque no lo parezca, mi trabajo es en realidad un trabajo del
despacho. Siempre colaboro con otras personas y desde hace un
tiempo con Benedetta Tagliabue. Desde luego que hay una línea
de trabajo que se sigue, pero yo al menos no pretendo que así sea.
Por el contrario, soy una persona a quien le interesan las cosas, y
relativamente poco la biografía de los arquitectos. Por ejemplo, me
sorprenden los fantásticos objetos que produce Philippe Starck, y
no conozco nada de él ni lo he visto nunca. Desde luego identifico
cosas con personas o autores, pero, aunque no lo parezca, me identifico mucho más con las cosas que con las personas.
Volviendo una vez más a tu texto sobre Giacometti, lo que me
parece más interesante de tu descripción del proceso es que
haces hincapié en que, en su sexto intento de pintar a James
Lord, Giacometti terminó realizando básicamente el mismo
retrato que había realizado tantas veces y durante tantos años
de su hermano Diego. El proceso supuso tanto lograr un nuevo retrato como dejar atrás otro antiguo; es decir, dejar atrás
los hábitos.
Plantéalo más elementalmente. Uno solo hace aquello que sabe
hacer. Al colaborar con otra gente en el despacho, uno habitualmente se pregunta: ¿por qué no hacemos esto otro? ¡Pues porque
no lo sabemos hacer! Lo cual no quiere decir que uno no lo intente. Sin embargo, al intentarlo uno empieza con ese proceso de
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Enric Miralles, ampliación de la fábrica de vidrio Seele, Gersthofen, Alemania, 1994.
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trabajo al que me refiero en el texto sobre Giacometti. Entonces
encuentro muy lógico que acabe pintando a su hermano, pues es
lo que él sabe hacer.
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El proceso de repetición al que te has referido se basa en
la determinación de insistir sobre una misma aproximación.
¿Cómo negocias dicha determinación con la curiosidad?
La repetición viene ligada a la geometría y a condicionantes muy
elementales como, por ejemplo, las dimensiones de una persona o
de una viga. Es decir, la repetición forma parte de la propia disciplina de la arquitectura. Nunca he buscado en la repetición esa
especie de seriación que podría tener interés para algunos artistas.
La repetición es uno de los mecanismos inevitables, a saber: un
proyecto tiene 15 puertas, 43 ventanas, etc., y más vale que uno lo
sepa…
Pero, además, como decías, generalmente llevas a cabo un proceso mecánico de dibujo, de realizar innumerables intentos
para abordar un problema.
Sí, pero eso es distinto, pues se trata de una repetición donde esperas que cada prueba sea la buena. Es decir, no tienes ninguna
intención de hacer mil y esperas que la primera sirva. Cada una de
ellas es una, aunque sea exactamente igual que la anterior.
Hasta cierto punto, dicho proceso implica más delimitación
que curiosidad o distracción. Lo que se espera es provocar
un accidente, lo que en el texto sobre Giacometti llamas una
abertura.
Explicándolo un poco mejor, confundirse un poco con las cosas
no significa en absoluto distraerse. Es un proceso que exige una
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gran concentración. Al contrario, si uno está distraído piensa en las
musarañas. Diría que producir variaciones o pruebas es una técnica
que permite concentrarse en la realidad. Al final, uno acaba trabajando bastante rápido, como si ensayara, y en esos mismos ensayos
es donde finalmente encuentra la intensidad de las cosas.
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En algún momento comentabas que siempre comienzas un
proyecto con rigurosos registros del sitio, datos precisos del
lugar. ¿Dirías que se trata de una constricción inicial para dar
por comenzado un proceso y evitar el ex novo?
Absolutamente. Y, sobre todo, para encontrar las razones un poco
necesarias del proyecto. En realidad, el ex novo no me preocupa.
Fíjate en que, al hacer esta entrevista, no la haces ex novo, pues hay
algo que te interesa. El ex novo es una concepción muy ingenua del
proceso creativo.
O, como decíamos antes, un proyecto se vincula a menudo
con los restos de un proyecto anterior. ¿Cómo se relaciona
dicho ejercicio abstracto de variaciones y de aproximación al
proyecto con el de su materialización?
En arquitectura la geometría es casi material. Seguramente es una
deformación de la práctica. Cuando un muro tiene 20 cm de grosor, casi siempre es de ladrillo. Si un recinto tiene 3 m de luz, su
estructura seguramente será de madera; si tiene 6 m seguramente
lo será de acero; y si tiene 14, seguramente de hormigón postensado. Un edificio es fundamentalmente un ejercicio de dimensiones.
Una vez decididas las dimensiones, el material es obvio. La concatenación de dimensiones es fundamental, y eso da inmediatamente
los criterios de construcción. Aunque, por otra parte, uno a veces
se pregunta de qué material será la fachada del edificio, pero hasta
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muy avanzado el proceso no sabe qué contestar. Actualmente existe
una presión muy banal sobre la materialidad, donde las fachadas se
transforman en una especie de exhibición. Fíjate en que, aunque
te parezca algo tonto, me gusta pensar que mis edificios serán invisibles. Por ejemplo, creo que algo tan visible como las pérgolas
de Icària4 ha funcionado bien porque se han convertido en algo
habitual. Nadie las ve. La gente pasa por ellas sin verlas. Me gusta
decir que hemos logrado cierta invisibilidad en la percepción de
las cosas.
4
Pérgolas en la Avinguda d’Icària,Villa Olímpica de Barcelona (1990-1992) [N. del Ed.].
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Apuntes de una conversación informal
Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, 2000
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A finales de enero nos acercamos a Barcelona para entrevistar a Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Transcurrió el día en el temblor
de ese estudio alrededor de un patio, donde los recorridos son continuos, y transcurrió la tarde en la “circularidad” de su casa. Con
todas las sillas diferentes, lograba que uno se sintiera sencillamente
como algo más.
Enric habló de sus proyectos con una energía desmedida. Con
estos apuntes prepararíamos una segunda conversación y nos veríamos pasado un tiempo. Pero el tiempo, ese tiempo que a Enric
no le gustaba pensar detrás de sí, se adelantó inesperadamente y
mostró su negra espalda. Queda aquí la transcripción de esa conversación informal, y quedamos nosotros leyendo el libro que nos
recomendó: La vida instrucciones de uso, donde —al contrario que en
la vida— todo acaba encajando.
Luis Moreno Mansilla y Emilo Tuñón
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Si queréis vamos viendo los proyectos y os cuento lo que me interesa de cada uno de ellos...
Ayer casi nos convenciste para llegar al parque de Mollet con
los ojos cerrados y abrirlos de golpe, para ver un sueño, el
sueño de un indiano...
Yo creo que en el parque de Mollet el proyecto se ha quedado
todo él fuera; es decir, ¡no puedes entrar nunca! Y no puedes hacerlo porque lo que interesa es mezclarlo todo, incluso el carácter
arbitrario que tiene la ciudad en esa zona, en ese sitio. Por eso creo
que tiene algo de onírico, de sueño, porque nunca puedes entrar.
Aunque sí, es verdad que está organizado y que la gente lo entenderá bien cuando crezcan los árboles. Entonces ya estará: será un
parque normal. Pero ahora, en este período intermedio, resulta ser
más una suerte de experimento donde se ve cómo las cosas van
encontrando su sitio.
Mollet tiene algo de recuerdo del futuro, ¿no? Cómo volvería
a ser el pueblo dentro de unos años, entre las colinas, y con
solo trozos de casas...
Sí, esa idea de trozos de casas...Y también habría otra lectura muy
elemental de este proyecto: la capacidad de producir documentos
que hagan explícita la superposición de los distintos momentos de
un lugar. Pero no de un modo normativo, sino aprovechando las
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ruinas del lugar. Seguramente en eso ha influido mucho trabajar en
espacios públicos y ver cómo, en la convivencia entre arquitectura,
proyecto y sociedad, la necesidad de destrucción es fundamental.
Desarrollas el pensamiento de trabajar continuamente sobre unas
trazas, como en Santa Caterina y Diagonal Mar. Necesitas tener
una especie de documento donde esté condensado el tiempo en
este sitio. Lo más fácil es condensar el tiempo, lógicamente, por la
superposición de trazas, pero no para considerar que tu proyecto
sea un paso más, no —como si hubiera detrás una idea lineal—,
sino casi como si el tiempo —a mí me gusta pensarlo así—, en vez
de tenerlo a la espalda, lo tuvieras delante de ti... En el solar del
mercado de Santa Caterina, por ejemplo: ¿cómo es posible que ahí
cupiera un convento? Descubrir ese tipo de cosas que están más
bien en la imaginación es una especie de reto a lo que uno hace, y
que necesita tener la misma intensidad que esas otras cosas. Nadie
hoy en día sería capaz de encontrar la geometría necesaria para
meter un convento allí, ni siquiera Álvaro Siza. ¿Cómo es posible
que ese convento existiera allí? ¿Y cómo es posible que existiera
un primer mercado? Hay que contar con esa superposición de
cosas. El truco siempre es el mismo: intentar que tenga la misma
importancia la traza del convento que la traza de un momento en
el que todo estuviera destruido —o la de un camino que pasase por
allí en medio—, como si todas esas cosas pudieran tener la misma
importancia.
En el caso del parque de Diagonal Mar, el proyecto no recupera ninguna de las trazas que existen porque es físicamente imposible
por el planeamiento que se ha hecho —que es un desastre sin remedio—, pero bueno, hay que intentar al menos ser consciente de
que por allá pasaba el tren, que en un punto se reunían las vías, que
allí había unas fábricas, ese tipo de cosas... Al final estás trabajando
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no solo con la realidad física del momento, sino con la realidad física de todo lo que también ha estado allí, que ha ido construyendo
el sitio. Y de ahí volveríamos a las medidas, a las cosas habitables.
De eso me di cuenta cuando estuvimos trabajando durante mucho
tiempo en proyectos que tenían que ver con muelles1 y en aquellos
ejercicios que hacíamos en la Escuela.Y te dabas cuenta de que, curiosamente, un muelle parece un sitio estupendo, plano, en el que
puedes hacer cualquier cosa, pero luego te das cuenta de que no,
¡de que no hay manera!, que el muelle está conectado a la ciudad
por un solo punto —lo que anula toda posibilidad de que llegue a
ser ciudad—, que su tamaño es tan simple como el del perímetro
necesario para que atraquen los barcos y que su superficie interior mide exactamente lo que se precisa para almacenar todas las
mercancías que llegan desde un tren desgraciado, que las deja ahí
y se vuelve marcha atrás. Y toda esa precisión de uso que ha dado
lugar a unas determinadas dimensiones, ¡no hay manera de poder
quitársela a ese sitio! No hay manera de inventar una realidad por
encima de esta; el lugar ha quedado marcado. Y entonces, ¿qué
hacer? Bueno, pues a lo mejor empezar a pensar desde otro lado,
desde el apilamiento de los containers, pero no por un problema estético, sino porque al final es la realidad la que ha ido construyendo
todo aquello. Por ejemplo, en aquel proyecto que hicimos para
el espacio fluvial de Bremerhaven, para mí supuso un aprendizaje
importante darme cuenta de que ahora la ciudad es más un puerto
fluvial. Porque antes había momentos en que se veían barcos que
eran mucho más grandes que las casas, o había un barco averiado
en un dique seco, o lo estaban construyendo, y toda aquella actividad de entonces sigue ahí presente de algún modo, aunque haya
1
Miralles se refiere a Bremerhaven (Bremen), Osthafen (Fráncfort) y Dresde [N. del Ed.].
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desaparecido. Y, cuando te metes en la realidad física de todo, esto,
no puedes olvidarlo. ¡Nunca hay tabula rasa! Es un tema que nos
encontramos siempre en nuestro trabajo: el de iniciar un proyecto,
no a partir de un problema concreto, sino a través de una serie de
variantes, y descubrir el pasado como serie de variantes... Chemnitz, Leipzig...2 En todas estas propuestas de estadios deportivos se
trata fundamentalmente de trabajar las soluciones estructurales, que
ya lo veis, son las mismas, no para nosotros, sino para todos.
El material de trabajo son más bien las personas... En una frase
que siempre he tenido en cuenta —cuando habla de la arquitectura nazi y de ese tipo de cosas—, Elias Canetti dice que fueron
los nazis quienes mejor supieron construir este tipo de espacios en
continuo movimiento —espacios que se llenan y se vacían— y
pone el ejemplo de la playa. Él decía que el mejor espacio público
es la playa, por su capacidad de llenarse y vaciarse constantemente.
El palacio de deportes de Leipzig tiene una cosa divertida e
interesante estructuralmente, que nace del proyecto de la fábrica
Seele, y es que normalmente o pones grandes vigas o no hay más
narices, de ahí que lo que ha hecho la tecnología inglesa sea subir
la estructura y luego aguantar desde arriba con cables.
Pues bien, nuestra propuesta era conseguir una especie de anillo capaz de resistir torsiones y, al tiempo, trasladar las fuerzas al perímetro; entonces toda la estructura, que normalmente queda arriba, desaparece. Este es el principio del proyecto de Leipzig: intentar
hacer un gran anillo central que permita aguantar el conjunto.Y de
ahí volveríamos a esa pieza, o a esa figura recogida que está en muchos de nuestros proyectos. Realmente, cuando hay mucha gente,
Miralles se refiere a las propuestas de concurso para el estadio de Chemnitz y el palacio de deportes de Leipzig, ambas en Sajonia y ambas presentadas a finales de 1995 [N. del
Ed.].
2
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Enric Miralles, nueva
sede de la Escuela
de Arquitectura de
Venecia (IUAV), Italia,
1998-2000.
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como en estos proyectos, el material de trabajo es la propia gente...
Y de ahí el porqué de esos dibujitos con que empieza Chemnitz,
donde se hace una analogía entre el movimiento de la gente y el
peinado; porque cuando ves un peinado te dices: ¿cómo es esto
posible? Y es que realmente es lo mismo que peinarse: la mitad para
aquí, la mitad para acá, y así organizas a la gente. El peine funciona
muy bien para organizar a la gente; es como arar los campos y ese
tipo de cosas. Lo que pasa es que en este caso, cuando hay un número tan grande de personas, las separas y las juntas como harías
con cualquier fluido; la gente es el material de trabajo.
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Hablemos del antropomorfismo que a veces tienen vuestras
piezas...
Uno de los dibujos que ahora, al cabo de muchos años, me parece
que empiezo a entender es un dibujo de arquitectura que siempre
me ha fascinado. Es un dibujito de Francesco di Giorgio de un
hombre dentro de una cruz en una planta de iglesia. ¡Es increíble!
Un manifiesto puro. Este misterio de que al final la figura humana
está siempre detrás de la arquitectura...
Vuestra arquitectura tiene algo de vestido, de telas...
Bueno, eso está claro, sobre todo en el teatro de Copenhague:
¡incluso forramos los pilares con vestidos de Issey Miyake para que
se viera clavado!
Realmente lo que más me interesa de los edificios es que,
cuando los ves y los empiezas a conocer mejor, te das cuenta de
que han sido antes de muchas otras formas, no radicalmente, pero
sí desde el cambio de uso. Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo es, por propia definición, una
continua transformación... Por eso, en el proyecto del Parlamento
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de Escocia estamos interesados en mantener esa especie de temblor,
mientras lo estás haciendo, que permita que luego dé igual si los
usuarios son nacionalistas o no, si son oficinas para la banca o para
los parlamentarios, no sé... Me gusta que, al menos en el principio
de los proyectos, se dé esa especie de juego de ser de muchas maneras.
Otra figura que a lo mejor ayuda a entender nuestro trabajo
es eso que repetimos mucho: lo del Doctor Jekyll y Mister Hyde.
¿Habéis visto los croquis del embarcadero de Tesalónica? El proyecto, conceptualmente, consiste en hacer nacer esta especie de islas
porque, lógicamente, ahí existe esa doble identidad. Por un lado se
puede explicar el proyecto de Tesalónica, ante todo, a través de la
decisión de no querer hacer un embarcadero porque arruinaría
la playa.Y cuando vas avanzando tienes la intuición de que podrías
ir por esas tres islas que podrían ser prefabricados. Pero también te
das cuenta de que allí delante tienes el monte Olimpo, de que hay
toda una especie de ciudad, de que hay trazas más antiguas de otras
épocas, incluso de la Edad del Bronce... Moverte así a través del
tiempo e ir descubriendo cosas. Es una pasada cuando ves la capacidad que tiene una cosa de conectarse a sí misma y, sin dejar de ser
lo que es, ir siendo otras cosas… Entonces, al final, en Tesalónica
nos encontramos —de un modo sorprendente— moviéndonos en
cosas que parecían astas de toros, también una figura lecorbusierana.Y claro, ahí te puedes perder todo lo que quieras porque tienes
el movimiento del agua, el nacimiento de esas figuras dentro...
En estos planos de Tesalónica se ve que la idea era hacer prefabricados y colocarlos. Ahora es un descampado sin interés. Entonces dejabas algunas ruinas de este trabajo y así era como una
primera ocupación. En este sentido podría ser paralelo a Mollet y
también a Kolonihaven...
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Kolonihaven es un lugar para que se sienten los niños...
Son esas casitas que se ponen en los huertos de la periferia en
la tradición alemana. Kolonihaven tiene dos cosas, ambas importantes... Lo primero en que pensamos fue en un lugar-para-recoger-el-paso-del-tiempo. Uno de esos anuarios de campesino donde los días del año son como una serie de cajones. Son sitios muy
ligados al paso personal del tiempo. La primera idea fue esa. Entonces encontramos un dibujito de Le Corbusier de una casa con un
niño y su padre, que muestra el paso de los años.Y este es uno de
los momentos clave del paso del tiempo.Y lo que hicimos fue casi
jugar por entre la casa, que es casi un vestido y que permite recoger
alguno de los movimientos de una persona mayor; y también los
de un niño, pero se trata de que es un lugar donde el padre no podría entrar. Estos dos proyectos —Tesalónica y Kolonihaven— son
como una manifestación de una ambición (o llámalo como quieras) cuando en realidad no había necesidad... Y, por el contrario,
el proyecto de la Biblioteca Nacional de Japón sería el que más se
podría describir en tanto que imagen formal. Es un proyecto muy
complejo, en el que te encuentras más cómodo trabajando a lo
Doctor Jekyll, en paralelo...
La maqueta de Kolonihaven es de jabón. Es bonita porque,
con el tiempo, el jabón se desgasta con la mano, va cogiendo
las formas de quien lo usa. La siguiente maqueta son ya líneas,
¿qué hay entre medias?
No se trata de una investigación formal o escultórica. Al final hemos
decidido hacerla de madera, y la madera se construye con marcos.
No vemos por qué una constricción es buena cuando arrastra
una capacidad para ensimismarse. En realidad, solo lo hacemos
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cuando miramos aquello que no sabemos qué es porque lo
acabamos de cambiar de sitio...
Cambiarse de sitio, sí; vivir de prestado. Benedetta encontró nuestra
casa y el despacho, y para mí verdaderamente fue una ocasión más
de valorar esa cosa de vivir de prestado, de meterse uno en una casa
como en un vestido de segunda mano en el que lo más interesante
es lo que vas descubriendo.Yo me paso la vida allí, dentro de casa.
A mí me parece importante que la casa tenga una intensidad parecida a cómo vives.Y que no responda a una especie de imagen fija.
Que te puedas preguntar: ¿esto qué es, moderno o antiguo?
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Enfocar la mirada, cada vez en un punto, tiene mucho que ver
con vuestra arquitectura...
Es como un collage...
A veces parece una superposición de cosas distintas..., pero en
realidad miras una o miras otra... También tiene que ver con
lo que hablábamos de la apertura de las posibilidades, con el
modo de mirar un collage... Hay un conjunto de cosas diversas
pero vinculadas. Y la mirada enfoca una sola cosa, que manda
una señal... Como aquellos retratos que David Hockney hacía
con la Polaroid...
Nunca lo he comentado, pero a lo mejor os habéis dado cuenta: ¡los
dibujos en planta del parque de Mollet son copiados de Hockney!
¡Pero clavados! También por aceptar lo que decía la gente: hacéis
collages como los de Hockney… ¡Pues vamos a hacerlos!
En realidad es una forma de mirar las cosas. En vuestra arquitectura, lo bueno es que uno puede depositar la mirada...,
entretenerse...
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Para mí entretenerse —que no sea aburrido— es fundamental. ¡Y
el primero que no ha de aburrirse soy yo!
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No porque sea una arquitectura decorativa, nada tiene que
ver. Sino porque tiene la capacidad de acoger la mirada, de no
devolverla intacta, como aquel laberinto que está a los pies del
banco de los familiares que hizo Erik Gunnar Asplund en el
cementerio de Estocolmo...
Lo he explicado muchas veces en clase. Y es que lo sabes antes
de que ocurra; sabes que entrará alguien, que estará llorando y
tal, y que se sentará allá. Estará pensando en su madre, triste, y, de
repente... ¡Se habrá olvidado de todo! ¡Es impresionante! Y luego
el banquito aquel que hay para que se siente al lado el espíritu de
quien acaba de morir... Ese banquito es terrorífico, porque levantas
la mirada y ves un sitio que está escenificando la ausencia de una
persona. Porque ahí no se sienta nadie, ¡ni en broma! Ese sentido
narrativo de las cosas a mí me interesa muchísimo.
Este estudio en el que estamos tiene algo en común con vuestra casa: puedes dar vueltas, son espirales, con escape...
Sí, hasta que llegas a “encontrar” a alguien. Vas a buscar un sitio
concreto que hay allí; es un ejercicio que me gusta mucho hacer.
Coges un proyecto, por ejemplo Hostalets,3 y ves que aquí hay una
rampa que va subiendo y que es por la que se llega, y que son tres
piezas. La ciudad viene por aquí... Desde aquí se ve esto y aquello...
Pero claro: ¿qué sería lo bueno? Lo bueno sería coger Hostalets y
llevártelo a otro sitio... Entonces, lo pones y los otros tienen que
Centro social en Hostalets de Balenyà, Barcelona, 1986-1992, en colaboración con
Carme Pinós [N. del Ed.].
3
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empezar. ¡Yo creo que eso es lo divertido…! Y ahora lo hemos
empezado a hacer, en el sentido de tener un proyecto para un sitio
muy, muy preciso —lo cual quiere decir que esa forma lleva incorporada la dimensión, la voluntad de conexión, etc.— y te lo llevas
a otro lado, y que empiecen a trabajar...
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Hace un par de años te oímos decir que hacías los proyectos
como si estuvieran en otro sitio...
¡Claro! Lo importante es que el contexto exista... En la casa de
Mercaders aparecen las rayas que luego sirven para trabajar las superficies que después acaban en las viviendas de Borneo... Allí la
fachada está hecha de una manera absolutamente quinqui; es decir,
la habitación, la ventana, el patio... ¡pero las fachadas dibujan la
planta! Tú coges la planta y la superposición de las dos cosas te da
esta fachada...
Son rastros, como si uno pudiera de repente ver algo por su
envés, por el otro lado, y, al tiempo, es una constricción que
vuelve a abrir las posibilidades, las libertades. Como las rayas son fijas, en cierto sentido vienen dadas artificiosamente,
como si las hubiera puesto otro; el trabajo es absolutamente
libre en el color...
Decidir trabajar con el color tiene un punto de agresivo, pero
en el sentido más divertido. Es decir, la constricción que asume
la arquitectura holandesa para ser radical es: monocolor, ladrillo
homogéneo, etc. La holandesa es una estética dura, y yo, con el
color, quería hacérselo notar, con nuestro proyecto de ahí, tipo
Doctor Jekyll.
Lo ideal es que las casas sean grandes, pero si no lo pueden ser,
al menos que sean largas, que tengan un espacio interior donde al-
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macenar cosas. Para mí una de las experiencias más impresionantes
—desde el punto de vista de entender un poco más a Corbu (que
no hay quien lo entienda)— consiste en llegar a comprender eso
de que le encargan una casa y hace la Unité; le encargan otra y la
repite; le encargan otra y la vuelve a repetir. Me parece que hizo
hasta seis. ¡Es lo menos arquitectónico del mundo! Verdaderamente
es impresionante eso que cuenta de la jornada solar... Y claro, te
das cuenta de lo importante que es en ese proyecto la orientación
radical norte-sur. Por la mañana el sol entra por aquí, y por la tarde
por allí. Y de ahí surgen estas casas largas de Borneo en las que lo
que intentábamos era subvertir el esquema.
Es fantástico este estudio alrededor del patio en el que sales
por una puerta y, recorriendo todo el estudio, vuelves a la misma habitación por la puerta contraria. El taller de maquetas...
Antes los proyectos se desarrollaban casi exclusivamente con dibujos, o mucho más en dibujos. Con Kolonihaven empezaron a tomar otro carácter. Aquí la maqueta es la realidad, una construcción.
Pero en el estudio las maquetas son sobre todo una herramienta de
comunicación entre nosotros; es decir, no tanto una investigación
formal, sino una manera de que las 15 personas que están encima
de un trabajo estén en lo mismo: lo ven, lo entienden, lo saben...
Siempre hay correspondencias entre los distintos trabajos, correspondencias casi invisibles.
Exacto, y es que los proyectos acaban recordándote cosas con las
que ya has trabajado en otras ocasiones. El museo de Maretas tiene
mucho de Tesalónica; lógicamente el lugar es distinto, la situación
es distinta, los contenidos son distintos, pero es un proyecto que
está ahí, apartado, esperando a que se vuelva a él.
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El de los archivos en Orenstadt es algo parecido; por ahí empezaron
los edificios a almacenar cosas en altura.
Almacenar, que es también un poco la explicación del proyecto de la nueva sede de Gas Natural; no considerar los edificios
en altura como una especie de apriorismo formal, sino verlos, por
razones de densidad, como algo donde tienes que ir almacenando
cosas. La torre de Gas Natural resulta de coger las viviendas que
hay al lado, levantarlas, y ponerles otras encima. Como aquellos
edificios altos de la década de 1920 en los que iban almacenándose
cosas distintas, más que confiar en el estilismo, o en la cuestión
icónica, de la que a veces es difícil escapar. Se trata de explicar el
almacenamiento de las cosas —cómo entras, cómo mueves las cosas, cómo sales—; es algo que empezamos a hacer también nosotros
en otros proyectos.
Utrecht... El Ayuntamiento es un proyecto interesante. La manzana está justo al lado del canal central más importante de la ciudad,
y al otro lado hay otro canal importantísimo que bordea la manzana.
En el solar había una serie de esas típicas casas profundas holandesas
de distintas épocas que se cerraban. Y, con el paso de los años, la
más importante, que tenía un patio, se unió con dos o tres vecinas
y se transformó en el Ayuntamiento. Luego fueron añadiendo las
siguientes. Más tarde llegó un arquitecto neoclásico que —yo creo
que con poca habilidad— construyó el patio central e inventó una
fachada simétrica cuyos ejes no se correspondían con el patio, que es
la cosa menos clásica del mundo. Pero aquello le daba un eje de simetría con el que poder hacer el edificio.Y entonces, de una manera pésima, pero con una claridad absoluta, esta invención permitió
derribar las piezas de atrás y dejar un edificio que se identificase claramente con un Ayuntamiento. Más tarde, una segunda operación,
a principios del siglo xx —que uno va entendiendo con el paso del
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tiempo— tiró lo de atrás y, dejando una casita del siglo xviii, construyó un edificio como clásico, de posguerra, que al girar tiene la
habilidad de transformarse en un edificio más holandés que sirve de
contrapunto entre los demás edificios, transformándolo todo.
Nuestra propuesta fue muy elemental: viendo todas las dudas
que se manifestaban, lo difícil que resulta todo, procuramos mantener el ritmo, tener la suficiente energía para volver a encontrar
aquel ritmo allí dentro. Y esa es la propuesta del concurso: volver
al carácter de las casitas.Y a partir de ahí empezar a trabajar como
locos. Nuestra idea era cambiar el carácter de este edificio. Dejar la
sala de plenos con unos lucernarios por los que entrase la luz por
arriba y por abajo...
Son cosas a la vez abstractas y materiales que no pueden ser
independientes...
Claro, tienes que lograr que las secciones de cada una de estas casas
sean distintas.Y lógicamente se ha de poder pasar a través de ellas; y
los jefes de proyecto te escuchan decir estas cosas sin querer entender... Un proyecto muy duro en el que tienes que consumir toda
tu energía en intentar dar fuerza a las cosas, hacer que giren sobre
sí mismas...
No es solo un problema de comunicación..., es también un
problema del modo de vivir el edificio..., de lo que hay detrás
de las cosas...
Es solo un problema de comunicación; no ha habido ningún entendimiento; una pena... Al final hemos tomado una decisión para
las escaleras que quizá no esté mal: insistir en ese carácter neoclásico
del edificio, sacando fuera unas superficies, como un balcón, un
lugar desde el que alguien pueda dirigirse al público cuando ganan
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un partido de fútbol, una especie de escalera-habitación para subir
a la sala noble. Porque, ¿dónde se ha visto un edificio neoclásico
que no tenga ni escalera? Ganamos el concurso con una sola frase,
muy sencilla: “Vamos a poner cada habitación en el lugar que le
correspondería: la del alcalde estará aquí, la del teniente de alcalde
aquí; para la sala más importante juntaremos estas cuatro…”. Es
un edificio comprometidísimo en mitad de la ciudad. Es algo muy
minucioso donde hay que hacer un corredor que lo atraviese todo,
pero a la vez que respete la individualidad de cada casa... En realidad
no había cliente. Por eso los proyectos posteriores tratan de atacar
mucho más directamente las cosas, porque las intervenciones en los
edificios históricos pasan todas por un entendimiento y un cuidado.
Pero está quedando bien al final, porque se han producido las variaciones, en este caso por reducción. Me gustaría pensar que aún queda mucha de la riqueza que el propio proceso de trabajo generó...
La biblioteca de Palafolls ha cambiado mucho desde el concurso...; antes eran dos cosas y ahora solo una...
En el concurso era una cosa que giraba... La arquitectura para mí
es un instrumento, y ahí volveríamos a los instrumentos, al Doctor
Jekyll y Mister Hyde.Y en este proyecto, por ejemplo, te das cuenta
de que has de hacer un giro radical. En Palafolls hicimos muchas
maquetas porque el constructor no tenía muchos medios y queríamos explicárselo bien. Las maquetas son instrumentos de comunicación. Me ocurre mucho con los estudiantes, a mí me interesa
saber qué tienen las demás personas en la cabeza.
La casa Damge, una valla con enormes flores...
La casa Damge es para una persona que entiende muy bien lo que
significa vivir en un sitio. Él nos ha animado a hacer una transfor-
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mación de la casa que no se vea como tal, sino más bien como una
metamorfosis. Es muy importante que el grupo de trabajo entienda
que debe haber generosidad; claro, también haces maquetas para
entender que las cosas no pueden ser así...
Aquí, en la casa Damge, hay un punto de exageración, pero
también de lógica. Las cosas son como puzles que van encajando...
Como el Tótem. Nos encargaron hacer una pieza para conmemorar el centenario de Domus y les dijimos: “Hablaremos del tiempo;
ya veremos cómo lo hacemos”.Y entonces nos contestaron: “¡Fantástico, porque el patrocinador es un fabricante de relojes!”. Todo
encaja...
La escuela de danza del Laban Centre y la escuela de música
en Hamburgo nacen de los árboles...
El de Hamburgo es un proyecto en cierto sentido clásico. ¡Es una
ciudad preciosa! Fue un poco antes que el Laban Centre. En este
último no nos entendieron, y mira que era fácil. Es que es un canal,
uno de esos sitios industriales que están hechos un asco pero tienen
el encanto de las películas de Tony Richardson. Lo que les propusimos fundamentalmente fue que, para hacer su edificio, necesitaban
primero llevar a cabo una gran plantación de árboles; y es que
nosotros teníamos ya una experiencia que venía del proyecto de
Hamburgo. (Porque lo bonito de Hamburgo es que allí, cerca del
lugar, hay una iglesia no muy grande, pero muy alta, a la que luego
alguien con mucho sentido acercó su edificio, que es de ladrillo
y muy bajito. Y a nosotros nos tocaba poner la tercera pieza. Y el
tiempo ha ido metiendo el espacio como dentro de un bosque.
Entonces tomamos la idea directamente de Louis I. Kahn: “Una
escuela es cuando los niños se reúnen alrededor de un árbol”.Y cogimos un par de árboles para tener una materialidad y una densidad
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Enric Miralles, escuela
de danza para el Laban
Centre, Londres, Reino
Unido, 1997.
Dibujos que acompañaban
una carta enviada a
Rob Harris, ingeniero
acústico de Ove Arup &
Partners, a fin de iniciar
la conversación sobre el
proyecto.
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con la que empezar.) Como en el Laban Centre no había manera
de encontrar una densidad parecida a la de Hamburgo, había que
empezar a buscar; es decir, había que inventarse una situación ideal
para una escuela, algo que en 15 años no iba a suceder. Así que no
entendieron que había que construir algo parecido a un edificio
que se suma a una serie de árboles para poder empezar a trabajar...
Los dos proyectos, el de Hamburgo y el Laban Centre, nacieron
casi en paralelo. Aquello que a veces hemos hecho con la topografía o con otras cosas: preparar las condiciones necesarias para
que algo pueda más o menos funcionar.Y yo diría que Hamburgo
es un proyecto totalmente ciego: tirar hacia adelante con todas las
contradicciones que te puedas encontrar durante el proceso. Fueron proyectos realizados al mismo tiempo que Utrecht, con todas
sus dificultades de comunicación. Fue aquí donde aprendimos a
calibrar que realmente lo que tú entiendes por arquitectura es algo
que apenas tiene que formar parte de tu conversación...
Hamburgo es como una partitura. Estábamos juntos en la Städelschule de Fráncfort cuando ganaste el concurso...
¡Sí! Las contradicciones lo han ido enriqueciendo, pero en el recuerdo, ¡no hay manera de que sea otra cosa! A mí me interesan
mucho estas cosas del recuerdo... El cementerio de Venecia era fundamentalmente una jugada de parchís; es decir, la blanca tres, cierro
la jugada y aquí se acaba la partida, y ¡ya está! Porque en ese proyecto había una contradicción de fondo y es que, si la ciudad no crece,
¿por qué ha de crecer el cementerio? El interior del cementerio es
insano... Sí, de lejos, con la niebla, es bonito, pero dentro... Desde
hace muchos años continúan excavando y excavando para seguir
enterrando.Yo les dije: “Aquí hay que hacer una jugada de parchís”,
y por eso jugamos con la figura de Max Bill, que siempre se cierra
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en sí misma. Y cuando hayas terminado se producirá la capilla, y
luego, desde ahí, saltas, ¿no? Y saltas para no ir a ninguna parte. Es
un proyecto bonito por ese recuerdo que tienes de un lugar clásico,
de imaginación de la muerte. Aunque también me fastidiaba que
empezaran a considerarnos especialistas en cementerios, lo cual no
me hace ninguna ilusión..., pero ninguna. ¡Nada! Mejor cambiemos de tema.
Los proyectos últimos —Reina Sofía, Vigo, Venecia—4 tienen
una libertad que en otros sitios, como en Utrecht, por querer ser
más conscientes, nos habíamos quitado a nosotros mismos, por intentar de algún modo cumplir mejor con los requerimientos. Por
ejemplo, la interpretación de la historia que se hace en el concurso
del Centro de Arte Reina Sofía es mucho más divertida y mucho
más interesante que la de Utrecht. Pensamos, a ver, dejemos aquí
este espacio —donde estaba la iglesia— y que asome la nariz el
edificio ¡para que lo pueda pintar Antonio López! El concurso para
el Reina Sofía contenía una idea seria que no se entendió: en un
centro de cultura contemporánea, la biblioteca, el salón de actos
y el área de exposiciones ¡tienen que ser lo mismo! Que el artista
decida dónde quiere exponer...Yo creo que era una idea seria...
Es curioso pensar que la mayor libertad surge cuando más condiciones existen, y que si no fuera así habría que inventarlas...
Cada proyecto siempre se cruza con una serie de condiciones concretas, lo específico de cada situación. Sin embargo, proyectar es
Concurso para la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 1999), campus universitario de Vigo (proyecto iniciado en 1999) y concurso para la
nueva sede de la Escuela de Arquitectura de Venecia (el concurso se desarrolló en dos fases
entre 1998 y 1999, y el proyecto presentado por el estudio de Enric Miralles obtuvo el primer premio) [N. del Ed.].
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un trabajo continuo. En los proyectos estas condiciones concretas se transforman en constricciones. (Que, como siempre, es un
término que proviene de la literatura, en este caso de Oulipo, el
Taller de Literatura Potencial, que nos ha enseñado a trabajar con
personajes como Georges Perec y Raymond Queneau.) El propio
trabajo, lo que a uno le interesa, lo más subjetivo, donde sacias tu
curiosidad y ese tipo de cosas, al final también es una de esas constricciones. Siempre hemos presentado nuestros trabajos no como
la única y mejor solución, sino como una de las muchas variantes
que, sin embargo, buscan una complejidad parecida a lo real. Buscan y aceptan las constricciones existentes, pero no una o dos, sino
cientos, ¡todas!, diría yo. La propia tradición arquitectónica sería
una de ellas. Trabajar limitado o trabajar siendo consciente de cierta tradición arquitectónica. Nosotros querríamos presentar nuestro
trabajo bajo este aspecto: variaciones. Mil y un proyectos, casi una
narración continua de un trabajo que va pasando de una situación
a otra. Sin embargo, querría hacer notar que estas variaciones ya
son en sí un material de trabajo, una base material siempre útil, real,
medible y calibrada respecto a condiciones concretas. Esas variaciones se traducen en planos y no en diagramas. La voluntad de
materialidad abstracta de los propios planos los aleja del valor diagramático. En fin, me parece que los diagramas no tienen ningún
valor abstracto; para que lo tuvieran debería existir una cualidad
material. Estos planos, o estas variaciones, son construcciones desde
su inicio. Aquello que es un plano, es decir, que tiene como referencia la realidad constructiva y constrictiva —que incluye la noción de medida, el sentido de lo particular, etc.— ya es arquitectura.
Es una de las formas que tenemos de trabajar para construir un
pensamiento. Las dimensiones, el trazado, lo específico, van construyendo esta base de trabajo. Desde ahí, las transformaciones y las
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variaciones continuas hacen que el proyecto avance. Quizá valdría
la pena poner cierto orden en estos trabajos y decidir una especie
de ritmo. Buscar algunos puntos en común entre ellos.Y esos puntos en común, sin embargo, no los buscaría en temas que aparentemente les puedan ser propios —como descripciones formales o a
través de superficies, pliegues, deslizamientos, etc.—, que son para
mí definiciones demasiado lejanas y que acercan los proyectos a la
caricatura. Incluso alguna de estas taxonomías se acerca al chiste y
los resultados son del tipo: “El extraño caso del suelo que se transformó en pared” o “El increíble suelo que es techo”. Esta caricatura
surge al fijarnos en lo que tenemos entre manos cuando probamos
a describir las cosas... Pero solo porque miras lo que tienes, que es
muy raro, y quieres describirlo.Y, sin embargo, lo que hay fuera, lo
que origina los proyectos, es de gran importancia. Quizá el primer
juego sobre esta idea, de que lo importante es lo que queda fuera del proyecto, lo desarrollamos en un reportaje fotográfico con
Domi Mora, teniendo siempre el edificio del centro de gimnasia
rítmica de Alicante a las espaldas. Fotografiábamos sus sombras...
Entonces, para ir más rápido, diría: me siento tentado de trabajar con Perec y Queneau al lado, aprendiendo de su juego, entre
subjetividad y sistema, en la misma idea del Taller de Literatura Potencial, en la ironía que existe en los Ejercicios de estilo de Queneau.
Y quizá volver a unos textos de Michel Foucault para ordenar el
pensamiento...
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Enric Miralles, mesa Ines-Table, 1993.
La mesa fue originalmente diseñada para una exposición celebrada en el Magasin - Centre
National d’Art Contemporain de Grenoble, 26 de mayo/1 de agosto de 1993.
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Fragmentos
Enric Miralles
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Enric Miralles, dibujos de la obra de Le Corbusier en Chandigarh, India, 1992.
Silueta de la cubierta del Palacio de la Asamblea e interior de la sala del parlamento.
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Sobre Le Corbusier
1987
Quien nos da confianza es Le Corbusier. Nuestro primer curso
de proyectos fue dedicado íntegramente a este arquitecto. Como
en un juego, todo debía encontrarse ahí...
Le Corbusier es el personaje que te da confianza. Nos admira
la rotundidad de sus dibujos, su constante volver a pensar... no son
imágenes, son lugares del pensamiento. El recorrido del aprendizaje
es como una lectura…; las notas a pie de página te llevan de un
personaje a otro.
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Sobre Antoni Gaudí
1989
El Park Güell [...] es una obra maestra llena de atención al tratamiento de los desniveles y las relaciones visuales entre unos recorridos que no se encuentran nunca. Tiene una riqueza espacial
que me gustaría mucho reencontrar aquí.1 Por otro lado, es una
lección de tratamiento arquitectónico del paisaje, donde la arquitectura se hace mucho más sutil que en un edificio cerrado.
Me fascina muchísimo, por ejemplo, cómo Gaudí consigue hacer
que el agua recorra el parque, haciendo de su movimiento, su
desaparición y su reaparición un auténtico acontecimiento que
genera edificios, fuentes, estatuas o dragones que escupen agua.
El recorrido del agua, subrayado de este modo, consigue sugerir
la idea de un terreno absolutamente permeable, de un suelo casi
La entrevista a la que pertenece este extracto gira en torno al proyecto del cementerio
de Igualada [N. del Ed.].
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transparente. ¡Esto es lo que me gusta del Gaudí del Park Güell!
Su saberse apoyar en líneas invisibles, como las dibujadas por el
recorrido del agua o por el movimiento de las sombras y del
aire. Estas líneas invisibles son un poco como aquellos prototipos estructurales absolutamente magníficos que hacía Gaudí, y
que muestran una parte fundamental de la arquitectura que, una
vez terminada, ya no se podrá ver. Así me gustaría que se leyeran
nuestros dibujos: como si fueran prototipos estructurales, soportes
transparentes de una arquitectura que, una vez construida, se llenara de sucesos naturales, de sombras, de aire y del movimiento
del agua.
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Sobre Erik Gunnar Asplund
1992
Lo que realmente me interesa de ellos [Asplund y Lewerentz] no
es tanto el resultado, sino, más bien, el material con el que trabajan.
La lectura analítica del lugar y del interior, la transformación de
parámetros externos. Por ejemplo, lo que me fascina de los juzgados de Asplund —los de Gotemburgo y los más tempranos— es
la relación entre las cosas. La forma de la silla del juez, la posición
del acusado, la suspensión de las luminarias, las molduras de los pilares, la transparencia de los dibujos. Lo que más me interesa de la
obra de Asplund —incluso más que la de Lewerentz, que es, en mi
opinión, más material— es esa especie de capacidad radiográfica.
A esto se le suma la calidad de la luz como aportación esencial. La
modulación de todo el edificio a través de la luz. La transparencia
y la claridad que infunde en las cosas.
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La primera vez que abordé seriamente este tema fue en el proyecto
para Valencia.2 Normalmente utilizo la luz con una finalidad más
de “limpieza”, para “barrer” un espacio o una superficie, para evitar
un rincón oscuro. En este sentido, trabajo más con cortes y fisuras,
que luego modulan el vacío de un espacio con la luz. La entrada
de luz como acción, más que como un pensamiento reflexivo. Un
movimiento en el espacio vacío, tal vez más en una manera lecorbusierana.
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Sobre Bruno Taut
1995
Me siento partícipe de la tradición que valora el hacer, el fabricar,
como el origen del pensamiento. Me siento mucho más próximo a
esta forma de operar que a la tradición que busca la idea abstracta
como el origen de la actividad constructiva. Recientemente he estado volviendo a mirar la obra de Bruno Taut. Estoy interesado en
ese proyecto que hizo para su propia casa, en tanto que disciplina
para contar qué podía ser una casa a través de la operación de aislar
cada una de las habitaciones y proyectarlas por separado. Cada habitación, que acaba siendo aproximadamente un pentágono debido
a la forma de la casa, se convierte en un elemento independiente
desde el que difícilmente podríamos llegar a reconstituir la forma
de la casa; incluso no sabrías cómo poner una habitación al lado de
otra. Se produce una lógica propia en cada una de las piezas que
demanda una autonomía absoluta de la disciplina necesaria para
construir la casa. Creo que Taut es un claro partícipe de esta tradición en la que yo me reconozco más interesado en la sorpresa o en
2
Aulario de la Universidad de Valencia (1991) [N. del Ed.].
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la variación que en el concepto general del proyecto. El resultado
de la casa es excelente gracias a un trabajo habilísimo de detalle, en
la colocación de las piezas, en la unidad entre puerta, mesa, ventana, radiador... Es una tradición que, más que hacerte heredero de
unas formas o ideas, te enseña a mirar de un modo determinado,
a ir encontrando cosas. Esta idea de variación no implica necesariamente la complejidad geométrica o matérica. Por ejemplo, hay
determinadas obras minimalistas donde el sentido de variación se
expresa a través de mecanismos muy sofisticados.
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Sobre Louis I. Kahn
1999
Un arquitecto experimenta a lo largo de toda su trayectoria profesional. El experimento está ligado a la duración de tu vida, no a la
duración de tus edificios. Siempre he admirado la obra de Kahn. Lo
bonito de su caso es que no tuvo tiempo de comprobar nada, pero
tuvo intuición y la siguió. Le Corbusier tuvo tiempo, comprobó
cosas y, así, los edificios posteriores a Chandigarh constituyen una
crítica del propio Chandigarh […].
La pintura tiene otros plazos, mucho más rápidos de ejecución
y mucho más estables en el tiempo. Si pudiéramos leer a Louis I.
Kahn, su trabajo sería lo más parecido al de Marcel Proust: gestos
encerrados en sí mismos, en parte memoria, en parte intuición.
Muy pocos arquitectos han sido capaces de realizar un ejercicio
similar.
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Sobre Aldo van Eyck
1999
Creo que me interesan los edificios que esconden sus secretos, y
esto tiene mucho que ver con vivir en un edificio y dejar que pase
el tiempo. Creo que esto es así en las primeras obras de Aldo van
Eyck y fue fundamental en mi propia formación como arquitecto.
Si miras la iglesia de Aldo van Eyck —la primera, en La Haya— y la
comparas con la de Jørn Utzon en Copenhague, puedes ver cómo
la de Utzon se presenta como una afirmación triunfal, mientras
que la de Van Eyck está profundamente arraigada en su entorno y
casi escondida. Me interesa mucho más lo que está escondido. Te
permite volver a mirar y redescubrir.
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De nuevo sobre Le Corbusier
1999
En cierto modo, si tienes interés en algo y es muy profundo, no adviertes su presencia. Por ejemplo, yo nunca había utilizado pilares
en mis primeras obras, siempre utilizaba muros. Utilizaba un modo
mucho más tradicional para definir el espacio. Los primeros pilares que utilicé aparecieron en [el palacio de deportes de] Huesca.
Y luego, cuando se construyeron, me di cuenta de cuán fundamental era Le Corbusier en mi idea de arquitectura. En cierta manera, es como conocer algo muy bien, olvidarlo completamente
para después verlo regresar de forma sorprendente. Recuerdo ir a
Huesca, ver aquel pilar y darme cuenta de haberlo aprendido de
Le Corbusier. Este proyecto fue una fantástica oportunidad para
volver a pensar en Le Corbusier y su obra.
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Arriba y página siguiente:
Enric Miralles, dibujos de la obra de Louis I. Kahn en Dacca, Bangladesh, 1992.
Deambulatorio del Parlamento de Bangladesh y residencias.
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Enric Miralles: la conversación
como forma de conocimiento
Carles Muro
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Enric Miralles, ampliación del cementerio de San Michele,Venecia, Italia, 1998.
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Évariste Galois, considerado a menudo el fundador del álgebra moderna, murió el 31 de mayo de 1832, a los 20 años, a consecuencia
de una herida de bala en el abdomen. La bala había sido disparada
en el transcurso de un duelo, cuyo origen sigue sin estar completamente aclarado, librado en la madrugada del día anterior. La noche
del 29 al 30 de mayo, consciente de que podía estar viviendo sus
últimas horas y antes de dirigirse al lugar acordado para el duelo, Galois le escribió una carta extraordinaria a su amigo Auguste
Chevaler en la que resumió y condensó sus importantes aportaciones a la matemática.
Al margen de su actividad política, que lo llevó a prisión en
dos ocasiones, la trayectoria intelectual de Galois es una historia
trágica, mitificada y magnificada por su prematura muerte. A partir
de los 17 años, cuando había ya empezado a explorar nuevos territorios para la matemática, trató de entrar en la École Polytechnique
en dos ocasiones, y en ambas fue rechazado.Trató de dar a conocer,
en tres ocasiones, sus principales descubrimientos en la teoría de
ecuaciones y la que sería posteriormente llamada teoría de grupos,
pero en ninguna de ellas tuvo éxito. Hizo llegar un primer manuscrito a Augustin Louis Cauchy, miembro de la Académie des
Sciences de Francia, pero este rechazó su publicación. Envió un
segundo manuscrito a Joseph Fourier, secretario de la sección de
ciencias matemáticas de la Académie, a fin de que su trabajo fuera considerado para el Grand Prix de esta institución. Al parecer,
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Fourier se lo llevó a su casa para estudiarlo y falleció poco después,
extraviándose así el documento. Finalmente, en enero de 1831, Galois presentó de nuevo sus descubrimientos al prestigioso físico y
matemático Siméon Poisson, quien calificó el trabajo de Galois de
“incomprensible”.
En la carta que le escribe a Chevalier la noche antes del duelo,
Galois expone, definitivamente y de forma condensada, sus hallazgos. En esa misma carta, el joven Évariste Galois escribe, repetida y
angustiosamente: “Je n’ai pas le temps”. Al contemplar la acumulación de material que acompaña y conforma los últimos proyectos
de Enric Miralles,1 uno no puede evitar imaginar también a Miralles diciéndose febrilmente: “¡No tengo tiempo!”.
Miralles, a diferencia de Galois,2 parecía tratar de responder a
esa sensación de falta de tiempo a través del exceso y la desmesura.
A su muerte, dejó una significativa cantidad de trabajos inacabados
que se encontraban en distintos momentos de desarrollo del proyecto o materialización de la obra. Aunque sería inexacto afirmar
que otros proyectos sí estaban finalizados,3 podría decirse que algunos de ellos apenas acababan de incorporarse a la conversación.
Faltaba tiempo. El tiempo necesario para que el material que Enric
Miralles vertía de manera incesante sobre sus proyectos pudiera
sedimentar.
En unas bellas páginas dedicadas a Galois, César Aira ha observado que si bien este pudo dejar el testimonio de su genio a las generaciones venideras en un documento redactado en unas pocas horas,
esta hubiera sido una tarea imposible para un escritor: “Él pudo porque se trataba de matemáticas, y porque las matemáticas tienen una
notación adecuada. En esto último creo que está la clave”.4
Miralles buscó infatigablemente, desde sus tiempos en el estudio de Helio Piñón y Albert Viaplana, una notación propia de
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la arquitectura. Pero, en caso de haberla encontrado, esa notación
tampoco le hubiera permitido proyectar toda su obra en una sola
noche. No solo porque la arquitectura, como la novela, requiere
una forma específica de acumulación del tiempo. No hubiera sido
tampoco posible porque la arquitectura no puede producirse desde
el aislamiento y la soledad, sino solo a través de la conversación. La
arquitectura era para Miralles una forma de conversación.
1. Dibujar un lugar es, ante todo, comprender ese lugar.Y, tal vez, el
mejor instrumento que tiene el arquitecto para hacerlo siga siendo
el plano de emplazamiento. De entre los muchos documentos que
conforman un proyecto de arquitectura, el plano de emplazamiento es considerado por muchos arquitectos como un mero trámite,
un documento necesario para completar el expediente administrativo que permitirá al cliente obtener una licencia de obras. En ese
caso, el plano de emplazamiento se reduce a un documento que
permite localizar el edificio proyectado en su contexto físico más
inmediato. A menudo, la tarea del supuesto arquitecto se concreta
en la inserción de su proyecto en un plano que procede directamente del catastro, sobre el que luego se utiliza un rayado o un círculo para señalar inequívocamente la ubicación del proyecto. Así es
como haría un plano de emplazamiento un licenciado en derecho
o un agente de la propiedad inmobiliaria.
Para Enric Miralles, por el contrario, un plano de emplazamiento es, ante todo, una oportunidad de arquitectura. El plano
de emplazamiento ocupa una posición central en su trabajo. Se
podría decir que, en Miralles, el plano de emplazamiento contiene
la totalidad del proyecto. No se realiza para completar el expediente
administrativo del proyecto, sino que constituye un valioso registro
del pensamiento arquitectónico de su autor. Se trata de un docu-
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mento, por tanto, que no se dibuja al final del proyecto, cerrando
un proceso, sino que se dibuja constantemente: al inicio, durante
el desarrollo del proyecto y, en muchos casos, se llega a redibujar
también una vez ya terminada su construcción. En Miralles, el plano de emplazamiento establece una primera conversación con su
propia obra, con los proyectos que le han precedido y aquellos que
le sucederán en el tiempo. Una primera conversación en la que se
habla de la continuidad del trabajo.
Dibujar un lugar es comprenderlo, pero también transformarlo.
El arquitecto, a diferencia del topógrafo o el geógrafo, comprende
para transformar. El plano de emplazamiento nos muestra cómo
el lugar informa el proyecto y cómo, a su vez, el proyecto modifica el
lugar. Se establece un intercambio, una intensa conversación, entre
proyecto y lugar. El plano de emplazamiento es el documento que
materializa el acuerdo entre proyecto y lugar.
El arquitecto dispone de una gran cantidad de información
relacionada con los lugares en los que interviene. Su primera tarea, por tanto, consiste en filtrar esa información: seleccionar a los
interlocutores y elegir cuidadosamente con quién se entra en conversación. La consciencia de la inevitable reducción de complejidad que supone pasar de las múltiples dimensiones de la realidad
a las dos dimensiones del plano obliga, incluso a un arquitecto tan
excesivo como Miralles, a ser extraordinariamente selectivo.
Desde el inicio de su actividad profesional, el plano de emplazamiento desempeñó un importante papel en la elaboración y la
presentación de los proyectos.Y, desde el primer momento, Miralles
se negó a aceptar que fuera el formato del papel el que determinara,
como el formato del negativo dicta el encuadre de una fotografía,
el ámbito del plano. A un plano de emplazamiento de Miralles solo
asisten los convocados a la conversación. Algunos edificios son in-
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vitados por sus propias cualidades, otros tal vez por su capacidad de
definir los límites de una calle o una plaza. Curvas de nivel, árboles
o pavimentos acuden cuando tienen algo que decir. No se recorta
una supuesta realidad existente, sino que se construye un terreno
de juego. Así, un plano difícilmente podrá quedar enmarcado por
una convencional ventana rectangular. Cada plano construye sus
propios límites, a menudo con largas ramificaciones que se extienden siguiendo una calle que conecta el solar del proyecto con un
espacio singular de la ciudad, un trazado ferroviario o una colina
que define el límite de la zona urbana.
En el proyecto para un edificio de oficinas en Lugo,5 uno de
los primeros trabajos realizados conjuntamente por Enric Miralles
y Carme Pinós, el primero de los seis paneles presentados al concurso ofrece una versión condensada del proyecto. En la planta
de situación se dibuja el perfil de la catedral, un fragmento de la
muralla romana y los edificios que definen la plaza de Santa María
y la plaza Mayor. Estos son los personajes llamados a la conversación. Pero este primer panel contiene también una sección de
emplazamiento. Una sección que pone el proyecto en relación con
la catedral, la plaza Mayor y el Ayuntamiento. No solo permite
establecer relaciones entre las alturas de las edificaciones, sino que,
ante todo, registra una importante diferencia de cota entre el suelo
de la plaza Mayor y el de la catedral, que el proyecto de Miralles y
Pinós trataba de resolver mediante un complejo sistema de rampas
y escalonamientos. Esta sección muestra también cómo el proyecto
permite ver, desde su interior, la totalidad de la fachada y uno de
los óculos de la capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes. Este
primer panel incluye, por último, dos alzados y cinco perspectivas
que anticipan la visión del proyecto desde los distintos espacios que
rodean el solar del concurso. Cinco paneles más completan la pro-
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puesta de concurso, pero ese primer panel basta para comprender
íntegra y condensadamente las intenciones de sus autores en una
primera conversación entre arquitectura y ciudad.
En el concurso para el Ayuntamiento de Algemesí6 aparece
por primera vez una planta de emplazamiento en la que convivían dos escalas distintas. En una primera escala, el dibujo de la
planta baja permite entender la propuesta como un umbral entre
la plaza Mayor y una plaza más pequeña definida por el edificio
existente. En una segunda escala, la conversación se extiende hacia
el oeste, incorporando un fragmento mayor de la población, hasta
llegar al parque lineal construido sobre un antiguo ramal del río.
La simultaneidad de escalas va a ser un tema recurrente en los
planos de situación de Miralles: Valencia, Bremen, Roma, Venecia,
Copenhague... En la propuesta para el Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki se llegan a superponer tres escalas distintas en
una conversación con el lugar y las arquitecturas que lo definen.
La conversación se inicia a escala de la ciudad, con la propuesta de
Alvar Aalto para la bahía de Töölö y la estación ferroviaria de Eliel
Saarinen, y va derivando hacia una conversación más íntima con el
Finlandia Hall de Aalto y el edificio del Parlamento de Finlandia
de Johan Sigfrid Sirén.
En la propuesta para la reforma del palacio Finestres,7 en la calle Montcada de Barcelona, Miralles y Pinós acotan la conversación
entre la calle Princesa y el paseo del Born. Aquí, la propuesta insiste
en la continuidad del tejido urbano. La planta baja del proyecto se
acomoda con naturalidad entre los palacios de la calle Montcada. En la zona inmediatamente contigua se dibuja con detalle la
estructura tipológica definida por muros y patios. A medida que
nos alejamos del palacio Finestres, el dibujo va progresivamente
perdiendo definición o densidad. Primero se eliminan los muros,
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luego los patios y, por último, la estructura de la propiedad, dejando
solo el perímetro de las manzanas. Al final de la calle Montcada
aparece un interlocutor de excepción: la basílica de Santa María
del Mar.
A través del plano de emplazamiento, Miralles trataba de entablar una conversación con el lugar, a menudo con lugares que no
había visitado jamás y con los que conseguía establecer una relación
de confianza. Miralles interrogó cordialmente a esos lugares y, al
hacerlo, cuestionó muchas de las convenciones imperceptiblemente adheridas a esos dibujos, proponiendo encuadres inesperados así
como tiempos y escalas superpuestos. El plano de emplazamiento,
tan menospreciado por muchos como valorado por Miralles, era su
puerta de acceso al lugar, pero al llegar a ese lugar se reconocían
otras voces. La conversación ya había comenzado.
2. En el plano de emplazamiento preparado para presentar el proyecto del nuevo Hospital de Venecia, Le Corbusier destaca, además
de su propuesta, las edificaciones que definen el canal de Cannaregio, el puente de Rialto, el hospital civil (antigua Scuola Grande
di San Marco), la plaza de San Marcos y la iglesia de San Giorgio
Maggiore. Le Corbusier elige cuidadosamente a sus interlocutores:
unos edificios y conjuntos urbanos con los que —ya sea por su
escala, por su programa o por su importancia histórica o simbólica
en la vida pública de la ciudad de Venecia— desea entablar conversación. Así, Le Corbusier inicia la conversación con la ciudad y con
las arquitecturas que la sintetizan y, por tanto, con los arquitectos
que las proyectaron: Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Jacopo Sansovino,Vincenzo Scamozzi, Baldassare Longhena e, inevitablemente, Andrea Palladio. Un arquitecto no puede trabajar en Venecia sin
entrar en conversación con Palladio.
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Louis I. Kahn, que, apenas cuatro años después, presenta su proyecto para el palacio de congresos de Venecia, incorporó también a su
maqueta de la ciudad la figura en bajorrelieve del hospital, nunca
construido, proyectado por Le Corbusier. Su nuevo proyecto atiende por igual a la Venecia que ha sido construida y a la que no. Kahn
decide, con toda naturalidad, sumar la voz del arquitecto suizo a
la de sus otros interlocutores venecianos. A partir de entonces, un
arquitecto tampoco podrá trabajar en Venecia sin entrar en conversación con Le Corbusier.8
En 1995, el Departamento de Proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona encargó a Enric Miralles la
coordinación de un taller de Proyectos para el último año de la
carrera. Miralles propuso una serie de tres cursos centrados alrededor de tres ciudades y de proyectos capaces de representarlas o contenerlas. En el primero de estos cursos, la ciudad en cuestión fue
Venecia,9 y los planos de Le Corbusier y Kahn materiales esenciales
del mismo.Varias serían las razones que condujeron a esta elección
y múltiples también sus consecuencias pedagógicas.
En primer lugar, ambos fueron arquitectos fundamentales en
la formación de Miralles. Del mismo modo en que Rossi se refiere
a Boullée y a Loos como sus “encuentros más importantes”, me
atrevería a afirmar que esos encuentros fueron para Miralles Le
Corbusier y Kahn.10 En el primer curso de proyectos en el que
Enric Miralles participó como estudiante, Rafael Moneo utilizó la
obra de Le Corbusier para plantear una consistente serie de problemas disciplinares a sus alumnos.11 No es casual que, en la primera ocasión de que Miralles dispuso para plantear íntegramente un
curso de proyectos, pensara en continuar la conversación a través de
un proyecto del maestro suizo.
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La elección de unos materiales concretos desde los que iniciar el
curso sobre Venecia insistía en la negación del problema del papel
en blanco. Un arquitecto siempre se incorpora a una conversación
ya iniciada y añade una capa más a las muchas existentes en un determinado lugar. Unas veces se trata tan solo de una nota a pie de
página, mientras que en otras se produce un importante cambio en
la trayectoria del lugar a través de un nuevo proyecto. La elección
del hospital de Le Corbusier como proyecto capaz de contener y
sintetizar la ciudad de Venecia planteaba, además, un tema central
en la relación con el lugar y la historia. Para Miralles, el contexto
era una construcción espacio temporal acumulativa en la que tenían cabida no solo todas las ciudades que han sido, sino también
todas las que hubieran podido ser. Todo aquello que ha sido pensado para un lugar forma ya para siempre parte de ese lugar.
Un arquitecto no mira las obras y los autores del pasado como lo
hace un crítico o un historiador de la arquitectura. Para el arquitecto, la historia de la arquitectura es una historia de problemas e
intereses compartidos con quienes nos han precedido. El arquitecto
establece una conversación con el pasado y, así, lo hace de nuevo
presente. Pero el arquitecto tiene una forma específica de abordar ese diálogo. Mientras el escritor entra en conversación con los
autores y los textos que le han precedido a través de la palabra, el
arquitecto lo hace a través del dibujo y la construcción.
El aprendizaje del oficio de arquitecto se produce a través del
diálogo con obras y arquitectos que uno va encontrando a lo largo
del tiempo. Miralles inició este diálogo, en su época de estudiante,
redibujando la obra de los maestros. De este modo se incorporó
a una conversación más amplia que ya no abandonaría jamás. Esa
conversación se prolongó en el tiempo a través de sus proyectos y,
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más tarde, también de su obra construida. Cada uno de sus proyectos añadía un nuevo fragmento a esa prolongada conversación.
Enric Miralles dejó la conversación abierta, con esos puntos
suspensivos que tanto le gustaba utilizar en sus escritos, para que
otros pudieran incorporarse a ella. Estoy convencido de que esta
conversación se prolongará también en muchas arquitecturas todavía por venir.
Notas
El mejor registro de los últimos años del trabajo de Enric Miralles es el número 100101 de la revista El Croquis. Esta monografía había sido preparada por el propio Miralles, y
se publicó, poco después de su fallecimiento, en otoño de 2000.
2
En 1846, Joseph Liouville publicó los trabajos de Galois en el Journal de Mathématiques
Pures et Appliquées. En su texto de presentación, Liouville sugiere que la continuada dificultad para apreciar el valor de los descubrimientos de Galois pudo residir en un “exagerado
deseo de concisión” en su escritura matemática.
3
Miralles, desde el entendimiento de su obra como un continuo, se resistía a considerar un proyecto como algo acabado: “En estos trabajos recientes he intentado que algunos
proyectos jamás estuvieran solos. Que aquello que ha sido necesario para hacer un proyecto
continúe... No entender jamás los proyectos como piezas terminadas”. Zaera, Alejandro,
“Una conversación con Enric Miralles”, El Croquis, núm. 72 [II], Madrid, 1995, pág. 11.
4
“Es una historia triste, pero con un final hasta cierto punto feliz, porque pudo dejar el
testimonio de su genio y no vivió en vano. Pudo hacerlo en unas pocas horas, en unas pocas
páginas. Un novelista en las mismas circunstancias no habría podido. Él pudo porque se trataba de matemáticas, y porque las matemáticas tienen una notación adecuada. En esto último
creo que está la clave.” Aira, César, Cumpleaños, Random House Mondadori, Barcelona, 2001,
págs. 85-86.
5
Propuesta presentada al concurso de ideas para la llamada Manzana 05 convocado por
el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia en 1983 con el objeto de “proponer soluciones
arquitectónicas para la configuración de la Manzana 05 entre la plaza Mayor y la plaza de
Santa María, así como el análisis de los espacios urbanos del entorno”.
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Propuesta presentada por Enric Miralles y Carme Pinós al concurso de ideas para la
ampliación del Ayuntamiento de Algemesí,Valencia, 1984.
7
Entre 1987 y 1989, Miralles y Pinós realizaron dos versiones para la conversión del palacio Finestres en oficinas. Según el propio Miralles, la segunda versión tuvo cierta continuidad en los trabajos de reforma de la que sería su vivienda en la calle Mercaders de Barcelona.
Véase: Tagliabue, Benedetta (ed.), Enric Miralles. Opere e progetti, Electa, Milán, 1996, pág. 64.
8
Cuando, años después, arquitectos como Peter Eisenman o Rafael Moneo realizaron
proyectos para el sector oeste del Cannaregio, ambos continuaron, con nuevas voces, la
conversación con el hospital de Le Corbusier.Véase: Dal Co, Francesco (ed.), 10 immagini per
Venezia, Officina, Roma, 1980.
9
Las otras dos ciudades fueron Viena y Estambul. En relación con este momento de
la actividad docente de Enric Miralles, véase también la nota 2 de la entrevista de Enrique
Walker publicada en este volumen.
10
En un manuscrito titulado “Notas autobiográficas sobre la formación, etc.” (fechado
en diciembre de 1971), Aldo Rossi afirmaba: “Los encuentros más importantes, aquellos a
los que puedo llamar mis maestros y distinguir de las infinitas lecturas, son Boullée y Adolf
Loos”. En las notas redactadas por Francesco Dal Co para la edición facsímil de los “cuadernos azules”, este manifiesta su sorpresa, tras la lectura de los cuadernos, por la ausencia de la
figura de Raymond Roussel junto a las de Boullée y Loos. En ese mismo sentido, uno también podría añadir a Georges Perec entre los referentes más importantes de Enric Miralles.
El encuentro entre Perec y Miralles fue tardío pero fecundo.Véase: Dal Co, Francesco (ed.),
Aldo Rossi. I quaderni azzurri 1968-1992, Electa/The Getty Research Institute, Milán, 1999.
11
“Quien nos da confianza es Le Corbusier. Nuestro primer curso de proyectos fue
dedicado íntegramente por Rafael Moneo a este arquitecto. Como en un juego, todo debía
encontrarse ahí...” “Entrevista con Enric Miralles y Carme Pinós”, A30, núm. 6, Barcelona,
mayo de 1987.
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Entrevistas, conversaciones y cuestionarios
“Entrevista con Enric Miralles y Carme Pinós” (por Pere Joan Ravetllat,
Carme Ribas y Joan Roig), A30, núm. 6, Barcelona, mayo de 1987.
“No es serio este cementerio. Dalla zeta alla esse: intervista a Enric
Miralles e Carme Pinós sul progetto di cimitero a Igualada vicino a
Barcellona” (por Benedetta Tagliabue), L’Architettura. Cronache e storia,
núm. 409, Roma, noviembre de 1989, págs. 844-845.
“Intervista ad Enric Miralles” (por Marina Rigillo), Bollettino del Dipartimento di Disegno Industriale e Produzione Edilizia, Università degli Studi di
Roma “La Sapienza”, núms. 17-18, Roma, 1992.
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“Enric Miralles” (por Thomas Wiesner), Skala. Nordic Magazine of Architecture and Art, núm. 26, Copenhague, 1992, págs. 16-21.
“Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles” (por Josep
Lluís Mateo), Arquitectura Viva, núm. 28, Madrid, enero-febrero de 1993,
págs. 26-29.
“Entrevista amb Enric Miralles”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme,
núm. 198, Barcelona, 1993, págs. 18-19.
“Me gusta innovar, pero no corro riesgos inútiles” (por Vicente Verdú),
El País, Madrid, 8 de octubre de 1993.
“El discurso de la ciudad. Entrevista: Enric Miralles, arquitecto”
(por Juan Insúa), La Vanguardia, Barcelona, 26 de abril de 1994, pág. 38.
“Una conversación con Enric Miralles” (por Alejandro Zaera),
El Croquis, núm. 72 [II], Madrid, 1995, págs. 6-21.
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Entrevista a Enric Miralles y Óscar Tusquets por Armando Oyarzún,
en Autografies. Oscar Tusquets y Enric Miralles, Tusquets, Barcelona, 1995,
págs. 100-103.
“Creació i técnica”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núms. 207-209
(Tríptic d’arquitectura catalana), Barcelona, 1995, págs. 330-341. Transcripción
de la mesa redonda moderada por Xavier Ballarín y Xavier Llobet, con
la participación de Jaume Avellaneda, Robert Brufau, Marcià Codinachs,
Emili Donato, Manuel Gausa, Josep M. Gil, Josep Llinàs y Enric Miralles.
“Design Portfolio. Enric Miralles”, GSD News, Cambridge (Mass.),
verano de 1995, págs. 25-28.
“Enric Miralles. Il progetto come dialogo” (por Arnaldo Arnaldi),
en Arredata CD-Rom, núm. 1, Apice Editora, Foggia, 1996.
Respuesta a un cuestionario con motivo de la publicación del núm. 50
de la revista Diseño Interior, Madrid, febrero de 1996, pág. 53.
Copyright © 2016. Editorial Gustavo Gili. All rights reserved.
“La arquitectura en España ha perdido empuje”, El Diario Vasco, San
Sebastián, 23 de mayo de 1996.
“Enric Miralles. Fissuras na cidade” (por Jorge Mario Jáuregui), AU.
Arquitetura e Urbanismo, núm. 67, São Paulo, agosto-septiembre de 1996,
págs. 54-55.
“Entrevista con Enric Miralles” (por Fernando García Mongay), WAM
(Web Architecture Magazine), núms. 1-2, Barcelona, 1997, págs. 64-66.
“La forma de lo imperfecto. Impresiones” (por Fredy Massad y Alicia
Guerrero Yeste), Transversal. Revista de Cultura Contemporània, núm. 4,
Lleida, noviembre de 1997, págs. 60-65.
“La arquitectura como sentimiento” (por Fredy Massad), Summa+,
núm. 30, Buenos Aires, abril de 1998, págs. 90-95.
“La catedral convertida en una especie de central sindical es algo fantástico” (por S. Suárez), La Nueva España, Oviedo, 5 de julio de 1997.
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“Hay que ir hacia la ciudad densa”, La Voz de Galicia, A Coruña,
22 de julio de 1998, págs. 10-11.
“Conversación con Enric Miralles” (por Pablo Lazo), Trazos. Cuadernos
de Arquitectura, núm. 3, Ciudad de México, 1998, págs. 49-53.
“Enric Miralles. Cronotopías/Cronospaces” (por Juan José Barba,
S. Papadopoulos y L. Stergiou), Metalocus, núm. 3, Madrid, 1999,
págs. 14-31.
“Miralles Tagliabue. Arquitecturas del tiempo” (por Anatxu Zabalbeascoa), en Zabalbeascoa, Anatxu, Arquitecturas del tiempo, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1999, págs. 56-63.
“Enric Miralles. Arquitectura del devenir” (por Paolo Susteric), Pasajes de
Arquitectura y Crítica, núm. 12, Madrid, diciembre de 1999, págs. 24-32.
“Enric Miralles. Interview” (por Hye Young Yu), Space, núm. 385, Seúl,
diciembre de 1999, págs. 57-59.
Copyright © 2016. Editorial Gustavo Gili. All rights reserved.
“Focus on Architect: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue” (por Yoshio
Futagawa), GA Document, núm. 60, Tokio, noviembre de 1999, págs. 9299. Recogido bajo el título “Enric Miralles 1955-2000”, en Futagawa,
Yukio, Studio Talk: Interviews with 15 Architects, ADA Edita, Tokio, 2002.
“Entrevista con Enric Miralles” (por Anatxu Zabalbeascoa), Ábaco,
núm. 11, Bilbao/Madrid, primavera de 2000, págs. 8-11.
“Backstage. Enric Miralles” (respuestas al cuestionario propuesto por
Anatxu Zabalbeascoa), Diseño Interior, núm. 97, Madrid, junio de 2000,
pág. 54.
“Apuntes de una conversación informal [con Enric Miralles]” (por Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla), El Croquis, núms. 100-101, Madrid,
2000, págs. 8-21.
“La única arquitectura es la emocionante” (por Llàtzer Moix),
La Vanguardia, Barcelona, 23 de junio de 2000, pág. 49.
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Agradecimientos
En primer lugar, a Mónica Gili y Moisés Puente, de la Editorial Gustavo
Gili, por su amable insistencia en que acometiera el proyecto de este libro,
así como por el impecable trato a lo largo de todo el proceso, y la paciencia y comprensión demostradas cuando se iban superando todo los plazos
inicialmente previstos.
A Enrique Walker, por ser el auténtico instigador de este proyecto
al poner en mi conocimiento la existencia de una entrevista inédita con
Enric Miralles. Solo más tarde sabría que esa entrevista era una prolongación natural de las muchas y placenteras conversaciones mantenidas con
él a lo largo de los años.
A Emilio Tuñón, por poner incondicionalmente a nuestra disposición la cordial e inteligente conversación que Luis Moreno Mansilla y él
mantuvieron con Enric Miralles para la revista El Croquis.
A Fernando Márquez y Richard C. Levene, directores de El Croquis,
por autorizar tan generosamente la reproducción de materiales incluidos
en este volumen e inicialmente publicados en distintos números de la
revista.
A Jyri Eskola, Moisés García Álvarez y Marella Santangelo, por su
inestimable ayuda en el esfuerzo por localizar algunas entrevistas en publicaciones de difícil acceso.
Por último, a la Fundació Enric Miralles —y en particular a su presidenta, Benedetta Tagliabue— por autorizar la publicación de algunos
dibujos inéditos de Enric Miralles y otros materiales.
Carles Muro
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Procedencia de los textos
Un retrato de Giacometti
Publicado originalmente bajo el título “Un retrato de Giacometti
[a modo de epílogo]”, El Croquis, núm. 72 [II], Madrid, 1995,
págs. 128-132.
Apuntes de una conversación informal
Publicado originalmente bajo el título “Apuntes de una conversación
informal [con Enric Miralles]”, El Croquis, núms. 100-101, Madrid,
2000, págs. 8-21.
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Fragmentos
Sobre Le Corbusier
Extraído de: “Entrevista con Enric Miralles y Carme Pinós” (por Pere
Joan Ravetllat, Carme Ribas y Joan Roig), A30, núm. 6, Barcelona,
mayo de 1987.
Sobre Antoni Gaudí
Extraído de: “No es serio este cementerio. Dalla zeta alla esse: intervista
a Enric Miralles e Carme Pinós sul progetto di cimitero a Igualada
vicino a Barcellona” (por Benedetta Tagliabue), L’Architettura. Cronache
e storia, núm. 409, Roma, noviembre de 1989, págs. 844-845. Traducción
del editor.
Sobre Erik Gunnar Asplund
Extraído de la entrevista: “Enric Miralles” (por Thomas Wiesner),
Skala. Nordic Magazine of Architecture and Art, núm. 26, Copenhague,
1992, págs. 16-21. Traducción del editor.
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Sobre Bruno Taut
Extraído de: “Una conversación con Enric Miralles” (por Alejandro
Zaera), El Croquis, núm. 72 [II], Madrid, 1995, págs. 6-21.
Sobre Louis I. Kahn
Extraídos de la entrevista: “Miralles Tagliabue. Arquitecturas del tiempo”
(por Anatxu Zabalbeascoa), en Zabalbeascoa, Anatxu, Arquitecturas del
tiempo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, págs. 56-63.
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Sobre Aldo van Eyck
De nuevo sobre Le Corbusier
Extraídos de la entrevista: “Focus on Architect: Enric Miralles, Benedetta
Tagliabue” (por Yoshio Futagawa), GA Document, núm. 60, Tokio,
noviembre de 1999, págs. 92-99. Traducción del editor.
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Enric Miralles, ampliación del cementerio de San Michele,Venecia, Italia, 1998.
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