El espacio del cuadro

El espacio del cuadro
Espacio y tiem po json las dos dim ensiones sensoriales que definen la realidad y, dado
que nuestra convención de lo real reduce este ámbito a todo aquello que puede ser recibi­
do sensorialmente, estas dos dim ensiones se constituyen com o las referencias im prescin­
dibles a la hora de abordar el estudio de la representación visual de la realidad.
El espacio es, además, en la imagen aislada el parám etro determ inante de la represen­
tación, ya que la temporalidad está atenuada en este tipo de imágenes y su ordenación sin­
táctica depende del propio espacio. La representación espacial se ha confundido muchas
veces con la com posición misma; sin embargo, nosotros vamos a proceder en su estudio
de una manera desintegradora. Analizaremos los elementos que lo constituyen, uno a uno;
estudiaremos su naturaleza plástica, las funciones canónicas que cumplen en la com posi­
ción, sus propiedades visuales específicas. La razón de obrar así es que los elem entos más
simples de la imagen poseen una significación intrínseca, a diferencia de otras unidades
de articulación en otros sistem as de com unicación (las notas m usicales o los fonemas de
la lengua) que carecen de tal significación.
6.1. E lem entos m orfológicos de la im agen
Los elem entos m orfológicos de la imagen son los responsables de la estructura espacial de la imagen; quienes construyen formal y m aterialm ente el espacio icón ico, al cual
quedan irreversiblem ente asociados desde el punto de vista de la significación plástica.
Todos ellos tienen algunas propiedades com unes que definen su naturaleza plástica.
Son, en prim er lugar, los únicos con una presencia material y tangible en la imagen.
Conviene en este sentido distinguir la propia m aterialidad de los elementos, de las ilusio­
nes que producen, aunque sólo sea por ser conscientes de los límites de cada fenómeno.
Una superficie texturada, por ejemplo, crea una mayor sensación de espacial idad que otra
pulida; sin em bargo, la textura, adem ás de ser una propiedad óptica, puede existir real­
mente, con lo que el efecto se refuerza aún más.
Otra característica com ún es que el valor de actividad plástica de cada elemento es
variable y depende siempre del contexto. No se puede, en este seníido, hablar de elemen­
tos más o m enos activos o, si se quiere, de unos más im portantes que otros. El resultado
visual del contraste del rojo sobre el blanco se elimina sí el fondo se cambia por un ana-
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Ocí ¡o\
.
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ranjado, por ejemplo. Lo que determ ina la significación plástica resultante es la interac­
ción de los propios elem entos entre sí.
La com plejidad de cada elem ento es otra propiedad que debe valorarse con cautela
porque, si bien es cierto que entre los seis elem entos m orfológicos existen algunos — el
color y la forma, principalm ente— trem endam ente complicados en ocasiones, ello no sig­
nifica que el resto de los elem entos, de una naturaleza más sumaria, no produzcan imáge­
nes complejas. A hí está el caso, por ejem plo, de muchas obras puntillistas de Signac o
Seurat, en las que el plinto se convierte en el elem ento configurador del espacio icónico,
lo m ism o que ocurre con el plano en diversos lienzos de Picasso o Leger.
Aunque, com o ya se ha dicho, estos elem entos m orfológicos son consustanciales al
espacio, existen algunos de ellos, ios llam ados superficiales — plano, textura, coior y for­
ma— , que poseen una naturaleza especialm ente asociada a dicho espacio, de manera que
lo configuran m aterialm ente y se confunden con él. Los otros dos elem entos — punto y lí­
nea— son los unidimensionales, y aunque contribuyen muy eficazm ente en la organiza­
ción del espacio de la imagen, tienen una naturaleza espacial más atenuada.
Las funciones plásticas que cum plen estos elem entos son muy diversas y numerosas,
como describirem os a partir de ahora; sin em bargo, las atribuidas a cada elem ento son
aquellas en las que éste satisface de m anera más sim ple dicha exigencia plástica. Por
ejemplo, separar dos planos entre sí se puede conseguir plásticam ente de varias maneras
(m ediante contraste de luz, por ejem plo), pero la form a más sencilla es trazando una línea.
Esta función será, por tanto, atribuida al elem ento línea porque la sim plicidad es la ley bá­
sica que orienta la representación visual normativa, igual que lo hacía en la percepción.
En definitiva, no deben leerse las funciones plásticas específicas de cada elem ento morfo­
lógico com o exclusivas de éste, sino com o aquellas para las que tal elem ento resulta más
idóneo.
6.1.1. El punto
N ecesariam ente hay que com enzar este trayecto a través de los elem entos que crean el
espacio de la imagen por el punto, aparentem ente el más simple de todos ellos. Sin em­
bargo, esa engañosa sim plicidad esconde una naturaleza plástica extraordinariam ente po­
livalente y una naturaleza sensorial difusa y escurridiza que le convierten en un elemento
interesante para la reflexión sobre sus propiedades plásticas.
Su naturaleza intangible es quizá lo que m ejor le define y su característica diferencial
más notable. No resulta necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe
plásticam ente en la com posición. En este sentido, Domínguez (1993, 172) apunta tres ti­
pos de lo que él llam a puntos implícitos, es decir, aquellos que no tienen una presencia fi­
gura! en la com posición pero que desem peñan en ésta un papel importante com o estím u­
los de conducta. Éstos son:
1.
Los centros geométricos que coexisten con otros centros de la com posición visual
entre los cuales se establecen relaciones de subordinación y cuyo equilibrio global da lu­
gar, tal com o afirm a Am heim (1984, 19), al centro de equilibrio. Hay que tener en cuenta
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que en el espacia geom étrico el centro es sólo una posición (posición central, punto m e­
dio), pero en el espacio plástico el centro es fo c o principal de un campo de fuerzas del
que emanan y en el que convergen dichas fuerzas.
2. Los puntos de fuga, que constituyen importantes polos de atracción visual y que
inducen una visión frontal hacia el infinito. No olvidem os que el punto de fuga de una
recta, nos recuerda Torán (1985, 16), es el punto en que corta el cuadro una paralela a d i­
cha recta trazada por el punto de vista.
3. Los puntos de atención que se corresponden con aquellas ubicaciones del cuadro
que por la geom etría interna de éste concitan y atraen la atención del observador y a los
que nos referiremos con detalle en el capítulo dedicado a la composición de la imagen.
Otro rasgo definidor del punto es su naturaleza sinestésica, igual que ocurre con la lí­
nea. ya que am bos elem entos pueden ser representados y percibidos a través de canales
sensoriales diferentes. U na sinestesia es la activación que produce un estím ulo en otro ca­
nal de recepción sensorial distinto ai natural. En tal sentido, determ inados sonidos instru­
mentales equivaldrían a distintas representaciones gráficas de puntos y líneas, tal com o se
ilustra la figura 6.1.
m
#
Xilofón, triángulo.
Piano,
Violín, flauta.
Viola, clarinete.
Contrabajo, tuba,
Figura 6.1.— Propiedades sinestésicas del punto y la línea.
El punti), a pesar de esa naturaleza intangible que trasciende a la materia, puede ac­
tuar también como un elem ento m orfológico más y, en este sentido, con una presencia
matèrica en la representación igual que la de cualquier otro elem ento espacial. Ésta es la
perspectiva desde donde debemos analizarlo morfológicamente.
En sus clases en la Bauhaus, Kandinsky (1983, 67) lo defínia a partir de su dim en­
sión, forma y coIot y justificaba las casi infinitas posibilidades de variación del punto en
función de la capacidad misma de variación de dichas propiedades. En cuanto a la dim en­
sión, resulta imposible precisar cuándo un punto se convierte en una superficie; en este
sentido, el punto — decía Kandinsky— es una noción relativa que expresa la parte más
pequeña en el espacio. Las variaciones de color son, igualm ente, ilimitadas, ya que el
blanco y el negro tienen la misma consideración que cualquier otro color. Por último, la
forma depende del instrum ento y de las propiedades del material. Al m argen de sus pro­
piedades plásticas, para K andinsky existían dos tipos de puntos; el punto geom étrico
que resulta de la intersección invisible de tres planos (es el cero, el comienzo, el origen...)
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y el punto místico (lo grande en to infinitesim al, el infinito, eJ poder en el sím bolo más
pequeño...).
Desde nuestro punto de vista el valor de actividad plástica del punto viene determ i­
nado por su ubicación en el cuadro y por su color. Para ilustrar la im portancia de la
ubicación basten los siguientes ejem plos gráficos en los que el resultado visuaí es distinto
en todos los casos y se debe a la citada ubicación de un punto que gráficam ente introduci­
mos en el cuadro.
Los primeros tres ejem plos (figura 6.2) tienen que ver con la anisotropía del espacio
plástico (en la parte superior las formas pesan más que en la inferior). En A el centro geo­
m étrico y el punto coinciden produciendo un resultado estable y poco dinámico, aparente­
m ente equilibrado. Sin embargo, el equilibrio se consigue en el ejem plo B, en el cual el
punto está ligeram ente desplazado hacia arriba, y se rompe definitivam ente en el C, en el
que el punto, a igual distancia del centro que el anterior pero en este caso hacia abajo, pa­
rece caerse hacia la base del cuadro.
A
B
C
Figurit 6.2.— Anisotropía del espacio plástico.
Los otros tres cuadrados (figura 6.3) inducen una línea que una los dos puntos, pero
presentan diferencias en cuanto a la estabilidad de esa sencilla com posición derivadas de
la ubicación de los puntos. El ejemplo D es el más desequilibrado de ios tres porque nin­
guno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el E gana en
equilibrio al estar el punto e, sobre una diagonal regular y el e 2 sobre la horizontal central
y ambos a la m ism a distancia del centro; finalm ente, el F es el más estable ya que los dos
puntos se encuentran sobre la m ism a diagonal y a idéntica distancia del centro y vértices.
El segundo aspecto que influye en el valor de actividad plástica del punto es su color
o, m ejor dicho, el contraste crom ático que establezca con el resto de los elem entos circun­
dantes y muy especialm ente con el fondo de la imagen.
En cuanto a sus funciones plásticas, el punto según Dom ínguez (1993, 170) contri­
buye a fijar la visión cuando se trata de lo que este autor denom ina un «punto-im agen ais­
lado», resultado visual que ilustra perfectam ente con el retrato que Velázquez le hizo a
Inocencio X, en cuyo rostro los dos ojos se convierten en el principal foco de atención del
cuadro debido precisam ente a este efecto (lámina 2). Una segunda función que cita Do© Ediciones Pirámide
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D
E
F
Figura 6 .3 .— Líneas inducidas por dos puntos con diferencias de estabilidad en eJ cuadro.
mínguez es la inducción direccional que pueden producir los «puntos-imagen agrupados»,
creando una especie de línea dinám ica que genera una suerte de movim iento vibratorio ar­
mónico y contribuye a dirigir la mirada del espectador en ei sentido establecido por la
agrupación de los puntos.
Malins (1983, 12) apunta otras cuatro funciones plásticas del punto. En prim er lugar
puede crear pautas figúrales o patrones de form a mediante la agrupación y repetición de
unidades de puntos, En segundo lugar, un punto puede convertirse en el foco de la com ­
posición (el punto focal) aunque sea otra figura y no exactam ente un punto gráfico el que
actúe como focó; éste es el caso de la cara de Cristo en La Última Cena de Leonardo, D e­
terminadas sucesiones de puntos — sobre las horizontales y describiendo direcciones on­
dulatorias— favorecen el dinam ism o al sugerir un efecto de m ovim iento (véase figu­
ra 6.4). Por último, una cuarta función que señala M alins es la sencilla capacidad de este
elemento para crear texturas y, por tanto, de aportar espacialidad al plano.
Figura 6.4.'— Propiedades dinám icas del punto.
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6.1.2, La línea
La naturaleza de la línea no es com pleja, ciertam ente. Sin embargo, nos encontra­
mos, quizá, ante el elemento plástico más polivalente y, en consecuencia, aquel que pue­
de satisfacer un m ayor núm ero de funciones en la representación. Com o dice Berger
(1976a, 231), la línea sirve a dos diferentes fines — el de señalar y el de significar— , con
lo que abarca dos grandes ámbitos en los que este elemento es imprescindible: el de la co­
municación visual aplicada y el del arte. El primero de éstos es el de la comunicación viaria, las grafías, los patrones de moda, el diseño en todas sus vertientes, Jos planos...; el se­
gundo, el de la representación artística desde Lascaux o Altamira hasta hoy, y en cuyo
ámbito destaca sobrem anera otro espacio propio —el dibujo— , en eí cual la línea vuelve
a ser el elemento plástico imprescindible.
Su naturaleza es muy sim ilar a la del punto en cuanto que, igual que aquél, no necesa­
riamente requiere la presencia material en la imagen para existir fenoménicamente, tiene
también propiedades inductoras y una cierta naturaleza sinestésica. Sin embargo, para m e­
jo r entender esa naturaleza plástica de la tínea y también las funciones que cumple en la
composición y a las que nos referiremos más adelante, lo más conveniente es clasificar
mínimamente esa enorme variedad que nos ofrecen los usos de este elemento. La taxonomía que a continuación ofrecem os es el resultado de integrar otras ya existentes, como la
de Dom ínguez (1993, 173), la de Amheim (1979, 246) o la de Villafañe (1985, 105), aun­
que reconozcamos el protagonismo de la primera.
Líneas implícitas
Por intersección de planos
Líneas geométricas del marco
Líneas de asociación
Líneas aisladas
Línea recta
Vertical
Horizontal
Oblicua
Quebrada
Línea curva
Haces de líneas
Líneas rectas entrecruzadas
Líneas rectas convergentes
Estructuras de fugas
Línea objetual
Línea figurai
Línea contorno
Línea recorte
Las líneas implícitas son las que mejor ilustran esa naturaleza intangible de este ele­
mento y cómo, en función de ésta, puede actuar plásticamente sin que esté presente de
© E diciones Piràm idi;
El espacio del cuadro / 117
forma material. Es el caso de las líneas fenom énicas que surgen en la intersección de dos
planos de diferente matiz, brillo o cualquier otra propiedad visual que los distinga. Otro
Upo de líneas implícitas citado por D om ínguez son las que constituyen la geom etría inter­
na del marco — los ejes, las diagonales— que crean zonas activas en el interior del cuadro
debido a los fenóm enos de atracción y repulsión que producen. Las líneas de asociación
las forman diversos elem entos que, debido a un agrupamiento direccional, quedan asocia­
dos entre sí constituyendo este tercer tipo de línea implícita.
Las líneas aisladas, bien sean rectas o curvas, quedan asociadas al espacio del cuadro,
el cual se vuelve más dinám ico con la presencia de éstas. La propia definición geométrica
de una línea — el lugar geom étrico que describe un punto en m ovim iento sobre un pla­
no— destaca ya su carácter de elem ento dinam izador del espacio del cuadro. Sin em bar­
go, esta propiedad dinám ica y el resto de los efectos que la línea puede producir en el cua­
dro varían en función de su propia morfología; así, la recta es muy dinám ica y cuenta
normalmente con un sentido muy preciso porque el recorrido visual entre dos puntos se
concluye antes que con una curva, la cual posee una m enor capacidad direccional pero
puede resultar igualmente dinám ica por su facilidad para crear ritmos sinuosos y envol­
ventes. Ahí están para ilustrar ese dinamismo de la curva las formas más genuinas del
modernismo.
Entre las líneas rectas existen además las cuatro variantes apuntadas en el esquema
anterior. Entre las tres primeras, asociadas a la orientación espacial del cuadro, la más di­
námica es la oblicua, sobre todo si coincide con las diagonales regulares del cuadro. Una
oblicua, al menos desde la tradición de lectura occidental, se leerá como descendente en
sentido izquierda-derecha y com o ascendente en el sentido opuesto, es decir, derecha-iz­
quierda. La línea horizontal es, con diferencia, la orientación típica del reposo y la estabi­
lidad y, por tanto, la más estática. Las líneas quebradas connotan un tipo de movimiento
discontinuo y sincopado que dinam iza mucho la com posición; sin embargo, hay que ser
muy cautos con su uso ya que tam bién pueden crear una notable confusión en el espacio
del cuadro.
En los haces de líneas la línea pierde su individualidad com o elem ento en beneficio
de una nueva configuración que puede adoptar diversas formas. La más común es la de
tramas formadas por líneas rectas entrecruzadas, muy utilizadas para sombrear y dar vo­
lumen a los objetos (las hatch Une). Las líneas rectas convergentes pueden tener dos sen­
tidos, los cuales crean otros tantos vectores direccionales en el cuadro, los que culminan
en el punto de convergencia o las que parten de él. En el prim er caso el espacio se codifi­
ca en función de un gradiente decreciente de tamaños relativos con el consiguiente efecto
de profundidad; en el segundo, el citado punto de convergencia se activa desde el hori­
zonte hacia el punto de vista del observador. Por último, en las estructuras de fugas la
pérdida de la individualidad de la línea se debe a que ésta, fenoménicam ente, es absorbi­
da por las masas y los objetos dibujados en perspectiva. Sin embargo, este tipo de repre­
sentaciones, com o son los dibujos de los arquitectos, nunca sería posible sin el elemento
lineal.
La línea objetual es aquella que se percibe com o un objeto unidimensional. Para que
un grupo de líneas sean conceptualizadas com o un objeto independiente su estructura
debe ser más simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenación. Un ejem plo tí­
0 lidie io n e s P irá m id e
1 1 8 / Principios de Teoría General de la Imagen
pico de este tipo de lineas son los pictogramas, tan utilizados en todos los repertorios de
señalización actuales,
La línea figural describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. En función
de que se represente o no la figura con volumen se habla de línea de contorno o línea re­
corte. En el arte de los primitivos, por ejemplo, los fondos de oro seccionaban la figura
bruscamente mediante el contraste lum ínico dando la impresión de un recorte figural; por
el contrario, «cuando se exam ina la Gioconda — nos dice Berger (1976a, 259)— , se apre­
cia en seguida que una parte de su encanto se debe, mucho m is que a su legendaria sonri­
sa, a la línea fundente que la envuelve sin contornearla. Las formas no se destacan ya en
Ja superficie de! cuadro, sino que penetran en el espacio con la ayuda de una luz que les
abre camino. No es posible calcar la silueta de Mona Lisa. La línea no separa ya dos cam­
pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, línea m etam orloseada al con­
tacto del espacio que además ella construye».
Como ya se ha dicho, !a línea es un elemento muy polivalente que satisface diversas
funciones plásticas en la composición, Citamos a continuación sólo aquellas para las que
este elem ento es idóneo por cum plir dichas funciones de manera simple.
a)
b)
c)
d)
e)
Crea vectores de dirección de diversa naturaleza, los cuales resultan básicos para
organizar la composición, puesto que las direcciones son, junto al peso visual de
cada elemento, los dos principales factores plásticos de los que depende el equili­
brio dinámico. Además, en algunas composiciones las direcciones de la imagen
forman un vector de lectura que codifica e! sentido de dicha lectura de la imagen,
im prescindible para poder captar la significación plástica de ésta.
A porta profundidad a la com posición, sobre todo en aquellas representaciones
planas (bodegones, escenas con fondos neutros...). Es típico el procedimiento de
introducir en ía escena algún objeto longitudinal que, ubicado en el cuadro sobre
una orientación oblicua, favorece una cierta sensación de profundidad. Además,
en todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial, de una manera explícita o implícita, gracias a las líneas convergentes.
Separa píanos y organiza el espacio, compart¡mentándolo, de manera muy senci­
lla. No es ésta, por supuesto, una función exclusiva de la línea, pero hay que in­
sistir en la importancia de la simplicidad a la hora de satisfacer una función plás­
tica, sobre todo si, como es el caso paradigm ático al que nos vamos a referir en
este libro, se habla de composiciones normativas.
Da volumen a los objetos bidimensionales. Tal com o se ha dicho, las tramas de
líneas curvas entrecruzadas crean una activa sensación de volumen. Es éste un
recurso típico de los grabadores; así, en casi todos los grabados de Durero puede
apreciarse este recurso plástico para sugerir una representación tridimensional.
La línea puede representar, por último, tanto la forma como la estructura de un
objeto. El prim er caso es el que explicamos al hablar de la línea de contorno, en
la cual la línea describía rostros u otros objetos; el segundo es el de los ya citados
pictogramas, donde se restituían las principales características estructurales del
objeto y, por tanto, la propiedad más importante para la conceptualización visual
de éste, su identidad.
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El espacio del cuadro / 119
6.1.3. El plano
En prim er lugar es necesario precisar la noción de plano com o un elem ento m orfoló­
gico, para poder diferenciarlo de otras acepciones del término plano cuya confusión puede
resultar altam ente errónea. En este sentido existen al m enos dos que nada tienen que ver
con este elem ento del espacio de la imagen; nos referim os, primero, a la referida a los dis­
tintos tamaños de un plano dentro de la escala cinem atográfica y, en segundo lugar, al lla­
mado en el argot de las artes plásticas plano original, que no es otra cosa que el espacio
vacío del cuadro.
En cuanto a su naturaleza plástica, el plano es un elem ento m orfológico de superfi­
cie, íntim am ente ligado al espacio que se define en función de dos propiedades: la bidimensionalidad y su forma. La prim era de ellas no debe hacem os olvidar que un plano
puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que conven­
ga. De esta posibilidad — que los cubistas tuvieron muy clara— surgió una función histó­
rica de este elem ento, es decir, la integración de distintos espacios en otro unitario. El afo­
rismo cubista «ver en planos» se refería a la percepción de los distintos planos espaciales
de un objeto, los cuales, una vez abandonado el punto de vista único que había impuesto
la perspectiva renacentista, eran integrados en el espacio del cuadro gracias a que previa­
mente habían sido codificados en distintos planos.
De la m ism a m anera que anteriorm ente decíam os, para justificar que un elem ento
simple puede llegar a ser el m ás decisivo en una imagen, que el punto era en las obras
puntillistas eJ elem ento sobresaliente, el plano lo es igual en muchas obras de algunos
impresionistas como Gauguin, de los fauvistas o de los ya mencionados cubistas, tal como
puede apreciarse, por ejemplo, en La Fábrica o el Retrato de Ambroise Vallará, ambos
de Picasso (lám inas 3 .1 y 3.2),
Igual que la ya com entada, las principales funciones plásticas del plano están relacio­
nadas con la organización del espacio, su com part i mentación, la articulación en diferentes
subespacios, su superposición para crear sensación de profundidad... El plano, no hay que
olvidarlo, al ser un elem ento superficial estará siempre asociado a otros elem entos com o
el color, de cuya interacción depende el resultado visual y la significación plástica inhe­
rente al mismo.
6.1.4. El color
Como objeto de estudio, el color ha concitado el interés de científicos y estudiosos de
las más diversas procedencias. Físicos como Newton o M axwell, fisiólogos como Hering,
artistas plásticos com o Kepes o Kandinsky o poetas com o Goethe y hombres de letras
como Schopenhauer, adem ás de innum erables teóricos y psicólogos del arte como Berger
o Amheim, han reflexionado y escrito acerca de diferentes aspectos de este elem ento que
tiene en su labilidad la principal característica que lo define.
A la Teoría G eneral de la Imagen, al menos desde la perspectiva que ahora nos ocupa,
que es el estudio de la representación visual, 1c interesa básicam ente su naturaleza y sus
funciones plásticas, es decir, aquella dim ensión subjetiva del color, más relacionada
con la experiencia y con la cultura del observador que con aspectos como la longitud de
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120 / Principios de Teoría General de la Imagen
onda, la capacidad de absorción o reflexión de los objetos o la respuesta retínica a un es­
tímulo luminoso. El color, es cierto que no hay que olvidarlo, es una experiencia sensorial
que se produce gracias a una emisión de energía luminosa, Ja modulación física que las
superficies de los objetos hacen de esa energía y al concurso de un receptor específico
como es la retina; sin em bargo, esa dim ensión objetiva del color no es pertinente desde el
punto de vista plástico de la representación.
La naturaleza plástica del color es com pleja. En principio habría que hablar de dos
naturalezas crom áticas —el color del prisma y el de la paleta— , es decir, de colores-luz,
tradicionalm ente explicados com o el resultado de una síntesis aditiva de diferentes pro­
porciones de azul, rojo o verde — los tres matices prim arios de esta naturaleza crom áti­
ca— o de colores pigm entarios, obtenidos por sustracción a partir del azul, am arillo y
rojo, los matices prim arios que mezcla el pintor para conseguir el resto. La verdadera ex­
plicación de la paradoja entre las dos naturalezas crom áticas está en la interacción entre la
luz y Ja materia. Las hojas son verdes, pongam os por caso, debido a que las m oléculas de
clorofila absorben las longitudes de onda rojas y azules reflejando las verdes. El estudio
de los sistem as de obtención de color debe separarse del estudio de la naturaleza crom áti­
ca; la clave, se ha dicho ya, está en la materia m ism a del medio de la representación. Si un
acuarelista, por ejem plo, m ezcla azul y am arillo obtendrá verde; un fotógrafo al iluminar
al mismo tiem po con luz azul y am arilla obtendría luz blanca y, finalm ente, si un ceram is­
ta hace un mosaico y yuxtapone los dos matices anteriores, el resultado de esa «mezcla
óptica» sería el gris.
Otro aspecto de la naturaleza crom ática que, aunque relacionado más con esa dim en­
sión objetiva antes aludida, conviene tener presente es la lum inancia de una luz que se tra­
duce en diferentes valores de brillo o claridad del matiz. Cuando abordemos las funciones
plásticas del color habrá ocasión para insistir en la importancia visual del juego del clarooscuro en la representación; por el m om ento aquí querem os tan sólo llam ar la atención
respecto al efecto que la lum inancia (vulgarm ente se habla de intensidad) tiene sobre el
matiz cromático. En un medio intensam ente ilum inado ios rojos se ven más brillantes y
luminosos debido a que los conos retínicos, que son sensibles a las longitudes de onda lar­
gas, son los que llevan a cabo casi todo el trabajo de la sensación visual. Por el contrario,
con luz débil, se resaltan más los azules y verdes ya que en la sensación visual también
colaboran los bastones, los cuales son más sensibles a las longitudes de onda cortas. Este
hecho es conocido com o efecto Purkinje en reconocim iento a Johannes E. Purkinje. quien
lo describió por vez primera.
El hecho de que el color tenga esa gran capacidad de variación no sólo en cuanto al
matiz sino tam bién respecto al brillo, no es ajeno a su versatilidad plástica. Entre las innu­
m erables funciones p lásticas que este elem ento satisface en la com posición Villafañe
(1985, 1 18) destaca las siguientes:
a)
Contribuye poderosamente a la creación del espacio plástico de la imagen, pero
según com o se utilice el color se obtendrá un espacio bi o tridim ensional. En este sentido,
Berger (1976b, 15) apunta dos opciones espaciales: la perspectiva cromática, en la que
los colores se com portan en función de un grado igual de saturación, y la vaiorista. en la
que lo hacen en función de su m ayor o m enor grado de intensidad luminosa.
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Para explicar las diferencias entre estos dos usos del color generadores de otros dos ti­
pos de espacio, algunos autores recurren a la noción de tono. Así, para M alins {1983, 80)
el tono cumple dos funciones relacionadas con la representación de la tercera dim ensión
del espacio en el plano; en prim er lugar, el tono tiene com o función representar la form a
simulando el efecto de la luz m ediante el som breado y el m odelado de superficies, pero,
además, el tono se utiliza tam bién para representar la perspectiva aérea, que es una forma
de sugerir la distancia reduciendo progresivam ente el valor tonal (claro/oscuro) a medida
que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.
La perspectiva crom ática es, por tanto, una representación átona que produce un espa­
cio plano, de dom inancia frontal, en el que los colores form an un todo indiviso con la su­
perficie, sin dem asiadas referencias a la profundidad esp acial Es frecuente en la perspec­
tiva cromática el contraste de luces, basado exclusivam ente en las diferencias de matiz,
pero, al revés que en la valorista, los colores no constituyen un gradiente generador de la
profundidad espacial (lám ina 4).
La perspectiva valorista es un gradiente de lunúnancia que com pone un espacio en
profundidad poblado de sombras, claroscuros, en definitiva, con num erosos valores tona­
les que dan lugar a una representación muy contrastada. Las escuelas flam enca y holande­
sa, así como la veneciana, son fieles exponentes de este planteam iento, igual que lo son
Rembrandt y C aravaggio a título individual (lám ina 5).
b) El color tiene una buena capacidad para crear ritm os espaciales dado que, igual
que este elem ento, puede variar intensiva y cualitativam ente. La m ejor ilustración de esta
capacidad la encontram os en el arte óptico en el que antes que la representación del m ovi­
miento lo que se busca es su sim ulación. Pero, adem ás, el color, basándose en las diferen­
cias de m atiz y brillo, puede representar tam bién una estructura rítmica com o hace P i­
casso en Guernica.
c) El color tiene claras m anifestaciones sinestésicas com o com enta Kepes (1976,
225) con vehem encia refiriéndose a las dim ensiones sensibles del color; «Vemos colores
cálidos y fríos, susurrantes y chillones, afilados y em botados, livianos y pesados, tristes y
alegres, estáticos y dinám icos, indómitos y sumisos (...) H ay una base estructural com ún
para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades es­
tructurales que es com ún a la vista, el oído, el tacto y el gusto».
La propiedad sinestésica más evidente del color son sus cualidades térmicas, en fun­
ción de las cuales hablam os de unos colores cálidos y de otros fríos, tal com o indica el si­
guiente esquema:
A m arillo
Calor
Frió
— —---------- ------------Verde — --------------------------► A zul
Hablar de calor o frío com o referencia a una determ inada propiedad crom ática no re­
sulta muy ortodoxo científicam ente; sin em bargo, las m anifestaciones de esas cualidades
térmicas son com probables fenom énicam ente y es esto, al margen de cómo se denom ine
esa propiedad, lo que legitim a su consideración com o una im portante función plástica.
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122 / Principios de Teoría General de la Imagen
Las dos m anifestaciones más evidentes asociadas a esas cualidades térm icas del color
son:
— El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos, respecto al
punto de vista del observador.
— El efecto centrípeto de los colores fríos y centrífugo de los cálidos.
Kandinsky (1983, 52) decía refiriéndose al color pigm entario que todo color se defi­
nía en función de cuatro atributos: cálido-frío y claro-oscuro. La tendencia de un color ha­
cia el am arillo o hacia el azul determ inaba la propiedad térmica correspondiente tal comu
hemos visto. Pero además, Kandinsky consideró una segunda antinomia — claro/oscuro—
determ inada por la tendencia de cada color al blanco o al negro. La relación entre ambas
antinom ias es el efecto multiplicador que los colores claros tienen sobre las propiedades
de los cálidos y el mismo efecto de los oscuros sobre las propiedades de los colores fríos.
d)
El color es tam bién un elemento altamente dinam izador de la com posición a tra­
vés de lo que, sin duda, resulta el procedim iento dinámico más simple: el contraste. Poco
se puede decir de! contraste desde un punió de vista cualitativo, es decir, en lo que hace
referencia al m atiz crom ático, excepto que los colores fríos y calientes son los que más
contrastan (el par azul/am arillo es el más activo después del blanco/negro)* Sin embargo,
cuantitativam ente, es decir, sí se tienen en cuenta Las diferencias de luminancia y la pureza espectral de una luz — su brillo y saturación— el contraste y, en consecuencia, el dina­
mismo de la imagen aumenta:
—
—
—
—
Con la saturación.
En las zonas azules del espectro.
Con la proximidad de los colores.
Con la elim inación de los contornos de !a figura.
Al hablar del contraste cromático no puede olvidarse una propiedad como la interac­
ción cromática, que afecta tanto a su aspecto cualitativo como al cuantitativo y que debe
tenerse muy en cuenta a la hora de com poner una imagen o una escenografía. En la yuxta­
posición de dos colores, uno de ellos tenderá a actuar como fondo (dependiendo esta cir­
cunstancia de muy diversas causas) asumiendo entonces un color complementario al del
otro, que lo hace como figura.
6.1.5. La forma
Es un elem ento con una naturaleza híbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la
representación, ya que no en vano recortocemos gracias a patrones de forma que alm ace­
nam os en nuestra m em oria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno.
Ya se ha explicado sobradamente en el capítulo anterior cóm o opera el mecanismo de re­
conocim iento; baste recordar que la clave está en la homologación entre la estructura de!
objeto que se percibe y !a del pattern almacenado en la m emoria, ei cual, como ya se ha
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El espacio del cuadro / 123
dicho también, es genérico. La form a estructural de ese pattern es la que nos permite re­
conocer la clase de los objetos a la que pertenece cada espécim en individualizado que
constituye la m encionada clase.
Es necesario, por tanto, distinguir entre la noción de forma estructural, o simplemente
estructura, y la de forma. La primera, la forma estructural, queda plasm ada en los rasgos
espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Un barco puede tener formas muy
diversas (un velero, un junco oriental, un transatlántico...) o, simplemente, ser percibido
desde puntos de vista diferentes (de frente, de costado, por debajo...) y, en este sentido,
adoptará formas distintas; sin em bargo, su forma estructural, su estructura, sigue siendo
en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural, y a esa colección de rasgos
esenciales y permanentes, reconocem os sin problemas todos los tipos de barco y todas las
vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las ef ímeras
apariencias de los casos individuales.
En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante
función que un elem ento icónico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la
representación o de la percepción. Y esta capacidad puede oscilar desde la acción más
simple posible de reconocer una paloma, por ejemplo, a la más compleja de crear un ar­
quetipo, un patrón formal, el cual puede ser portador de determ inado sentido del que la
imagen carecía en un principio. Éste fue el caso de la paloma picassiana adoptada casi
universal mente como sím bolo de la paz.
Sin embargo, de la m ism a m anera que no cualquier proyección de un cubo sobre un
plano bidim ensíonal restablece la identidad de éste, tam poco cualquier representación
puede tener propiedades arquetípicas. En el prim er caso, ya se ha dicho, es preciso que la
representación de la form a cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la
identidad del objeto, los cuales constituyen lo que Arnheim (1979, 110) denom ina el es­
queleto estructural y que explica así: «al hablar de la “form a”, nos referimos a dos propie­
dades muy diferentes de los objetos visuales: 1) los límites reales que hace el artista: las
líneas, masas, volúmenes; y 2) el esqueleto estructural creado en la percepción por esas
formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas».
En el segundo caso, el que se refiere al proceso por el cual una forma se convierte en
un arquetipo, existen evidentes procesos de convencionalización pero son im prescindi­
bles, además, dos condiciones, una de naturaleza representativa o visual y la otra de sen­
tido. En primer lugar, la representación arquetípica exige la simplicidad y el fácil reco­
nocimiento y, en cuanto al sentido se refiere, es necesario un proceso de naturalización en
términos de significado de la imagen que va a encarnar dicho sentido, o ¿acaso habría
sido posible que un buitre carroñero acabase siendo el símbolo de la paz aunque el mismo
Picasso lo hubiese representado?
Pese a esa dublé naturaleza perceptivo-representativa de la forma, en este capítulo nos
interesan fundam entalmente su naturaleza y sus funciones plásticas. Y en este sentido, la
principal característica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma supone
una síntesis de todos los elem entos del espacio de la imagen, los cuales muchas veces se
encierran y se resumen en una forma figurativa. En consecuencia, la forma participa de la
mayor parte de las propiedades que definían la naturaleza de tos elementos m orfológicos
y que se recogen en el prim er epígrafe de este capítulo.
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1 2 4 / Principios de Teoría General de la Imagen
Hablar de las funciones plásticas de la form a exige previam ente determ inar de qué
tipo de representación de la forma hablamos, ya que existen dos maneras básicas de repre­
sentarla: la proyección y el escorzo, a las que Arnheim (1979, 141) añade el traslapo, las
cuales producen diferente significación plástica,
En la proyección la función que cumple la forma es la representación misma de la
identidad del objeto. Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo, lo que
supone la representación, si el soporte es b¡dimensiónal, de un único aspecto del objeto
— el que está enfrente del punto de vista— el cual deberá restablecer el número suficiente
de rasgos de su estructura como para que el observador pueda com pletar los que la repre­
sentación omite. Com o quiera que no existe ningún aspecto m ejor que otro a la hora de
elegir la proyección ideal — un coche se identifica m ejor de perfil mientras que la proyec­
ción más adecuada para un avión es su planta— , y dado que una proyección no deja de
ser una abstracción visual. Los criterios que deberán seguirse a Ja hora de seleccionar qué
aspecto representa mejor la totalidad del objeto al que sustituye serán los mismos que se
le exigían a la abstracción, para posibilitar la conceptualización visual; es decir, la proyec­
ción deberá ser esencial, y recoger el esqueleto estructural del objeto, y en segundo lugar,
generativa, y com pletar así el resto de los aspectos que la representación proyectiva de la
form a no recoge. De esta manera la proyección poseerá las tres propiedades imprescindi­
bles para satisfacer esa importante función plástica que es la salvaguarda de la identidad
visual del objeto: concebir a éste com o algo tridimensional, de forma estructural constante
y no sujeto a ningún aspecto proyectivo en particular.
Si la proyección pretende sugerir la totalidad del objeto a partir de un aspecto deter­
minado del mism o que cum pla las tres condiciones citadas, el escorzo es una represen­
tación desviada de un esquem a estructural mente más sim ple, debido a un cam bio de
orientación en la dimensión de profundidad del esquem a del que deriva. Para Arnheim
(1979, 137) es posible hablar de escorzo en tres representaciones diferentes:
1. Cuando la proyección del objeto no es ortogonal, es decir, si existe distorsión pro­
yectiva debido a que la línea de visión no es perpendicular al plano de la representación.
La representación escorzada aumenta en este caso el dinam ism o respecto a la proyección
ortogonal, más estática por estar alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
2. Cuando no se representa el aspecto más característico del objeto se puede también
hablar de escorzo aunque dicha representación recoja la totalidad del citado objeto. Cual­
quier objeto representado a vista de pájaro, por ejem plo, ilustraría este segundo caso.
Plásticam ente este tipo de escorzo introduce tensión, y por tanto dinamismo, en la ima­
gen, ya que la representación se aleja de su form a original. Éste es el escorzo más ge­
nuino,
3. Por último, geom étricam ente, cualquier proyección implicaría escorzo, ya que to­
das las partes del objeto representado que no sean paralelas al plano de la proyección se
representarían desviadas y sus proporciones estarían deformadas. El mayor o menor dina­
mismo de la forma visual dependerá del grado de deformación.
El escorzo es probablem ente la form a más dinám ica de representación de la forma
porque implica una deform ación de una estructura más simple y, perceptivamente, toda
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forma tiende a restablecer el estado original de Ja que deriva, produciendo tensiones en el
sentido de dicho restablecim iento.
El traslapo o superposición es una manera habitual de representación de la forma en
la imagen. Para que objetos superpuestos puedan tener una identidad fenom énica plena
deben cumplirse dos requisitos: prim ero, los objetos superpuestos deben ser percibidos
como independientes y, en segundo lugar, situados en distintos términos del espacio de la
representación. Las funciones plásticas del traslapo son muy diversas; a continuación cita­
mos sólo las m ás comunes:
a)
b)
c-)
d)
La más evidente es la jerarquización que toda superposición implica a favor de la
figura que se representa en prim er término, no sólo por esa ubicación privilegia­
da, sino por la integridad de la propia figura en relación con el resto, sólo parcial­
mente representadas.
La superposición puede crear también itinerarios de lectura dentro de la com po­
sición y convertirse así en un auxilio muy importante para construir el orden in­
terno de la imagen.
El traslapo crea cohesión, agrupa masas y las constituye en una única unidad vi­
sual dotándolas de un carácter unitario en la com posición que adquiere un gran
peso visual y favorece, en muchos casos, el equilibrio dinámico. Una com posi­
ción con figuras dispersas a lo largo del cuadro plantea siempre más dificultades
para su equilibrio que si éstas tienen una entidad espacial común.
Favorece la tridim ensionalidad, sobre todo en aquellas representaciones con un
espacio de dom inancia frontal, evitando así que los objetos aparezcan como si
estuviesen pegados al fondo del cuadro.
El traslapo supone la representación incompleta de la forma, y aunque el caso de las
figuras cortadas por los bordes de! cuadro no es un caso típico de traslapo, es importante
cuidar en la representación el punto exacto en el que determ inados objetos deben ser inte­
rrumpidos para evitar el torpe efecto de la mutilación. «No es nuestro conocim iento de la
anatomía — nos dice A m heim (1979, 143)— , sino la naturaleza de las formas que com po­
nen el cuerpo, lo que determ ina que un objeto orgánico se perciba com o completo, trans­
formado o muíilado». No deben, en este sentido, cercenarse los brazos o piernas de las
personas por las rodillas o codos para evitar ios m uñones o torsos amputados; en el caso
de que el objeto incom pleto sea, por ejemplo, un disco, debe quedar dentro de la represen­
tación un arco superior a la mitad de su superficie. En general hay que advertir que cual­
quier objeto longitudinal roto por uno de los bordes del cuadro atenúa el efecto de am pu­
tación si está alojado sobre una orientación oblicua.
6.1.6. La textura
Una textura es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de
otras sobre un espacio bidim ensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Como elemento
morfológico tiene una naturaleza plástica asociada, como ningún otro, a la superficie. En
este sentido, frecuentem ente es indisociable del plano y del color.
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Otra característica de su naturaleza que no debe pasarle por alto es que en la textura
coexisten propiedades ópticas y táctiles y afecta, por tanto, a dos modalidades sensoriales
diferentes. Aunque la experiencia primigenia por la que conceptualizam os más fácilmente
una textura es la táctil, cualquier textura puede representarse plásticamente, aunque en la
representación desaparezcan los elem entos de relieve de la superficie texturada. La mayor
parte de las superficies tiene un acabado pulido, lo que no quiere decir que no posean tex­
turas. Este tipo de texturas ópticas son las más interesantes en el estudio de la representa­
ción de la imagen.
La textura tiene una dim ensión plástica, de la que nos ocuparemos inmediatamente, y
también una dimensión perceptiva; es más, puede decirse que la percepción de la distan­
cia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relación espacial entre ellos, a las
texturas de las superficies presentes en el espacio. En un firmamento azul, en el que no
exista ninguna pauta, es im posible establecer relaciones de distancia, por ejemplo. Gibson
(1974, 98) menciona dos variables de estímulo para la visión — las lumínicas y las texturales— afirmando que, gracias a sus múltiples variaciones, podemos percibir el mundo
visual. La m ejor dem ostración de la im portancia de la textura en la percepción de la dis­
tancia la obtenem os al observar macro o microfotograffas impresionadas a distancias dife­
rentes.
En cuanto a su dimensión plástica, la textura es un elemento que resiste difícilmente
la teorización si, al mism o tiempo, no se experim enta sensorial y plásticam ente con él. La
textura define a un material igual que su estructura y el tratamiento superficial que final­
mente adopte dicho material. El papel es un buen ejem plo de esto; al m icroscopio podre­
mos apreciar su estructura fibrosa, en su estado normal, no tratado, descubriremos su tex­
tura y después del tratamiento podrem os observar su aspecto superficial.
Según Munari ( 1974, 84) la característica más notable de las texturas es la uniformi­
dad de los elem entos que las constituyen. El carácter textura] se puede disolver o eliminar
según este autor bien por rarefacción, cuando se produce un excesivo espaciamiento de
tos elem entos que forman la textura, o bien por densificación, produciendo una confusión
de los elem entos de la textura hasta que desaparecen como tales.
Entre los límites anteriores se encuentra el amplio poder de la textura para cumplir
con la que es su principal función plástica: la capacidad para sensibilizar superficies. Una
superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa más vi su al mente, posee más uniformi­
dad..., en suma, puede decirse que tiene más espacio que otra no sensibilizada, Los pro­
cedim ientos que cabe utilizar para sensibilizar una superficie, es decir, para texturarla,
son prácticam ente infinitos, como lo son en la práctica las texturas que podemos perci­
bir y que, por mor de una sim plificación didáctica, podríam os dividir en orgánicas y
geométricas.
La otra función que la textura satisface en la composición es la ya mencionada codifi­
cación del espacio en profundidad. No hay método más sencillo para representar la pro­
fundidad en un plano bidím ensional que utilizar un gradiente de textura como el que apa­
rece en la figura 6.5.
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Figura 6 .5 — La textura representa de manera simple la profundidad espacia] o su ausencia,
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