La Silva en la Poesía Barroca Andaluza: Un Análisis Académico

CRITICÓN, 46, 1989, pp. 5-39.
LA SILVA EN LA POESÍA ANDALUZA DEL BARROCO
(CON UN EXCURSO SOBRE ESTACIO Y
LAS OBRECILLAS
DE FRAY LUIS)
por Aurora EGIDO
(Universidad de Zaragoza)
Para Emilio Orozco. In memoriam.
No creo que se trate de un ejercicio gratuito de literatura al pie del mapa hablar de la silva en la
poesía andaluza. El ejemplo modélico de las Soledades y sus secuelas bastaría para justificarlo. Sin
contar con que todas las evidencias parecen indicar que si bien las silvas de Estacio y Poliziano
tuvieron su primer asentamiento en Salamanca y su cultivo en el poeta valenciano Ángel
González, la silva métrica española en romance tuvo sus primeros brotes en Andalucía, para
convertirse luego en la forma barroca por excelencia, con cultivadores tan excelentes como
Quevedo, Calderón y Lope. La silva invadió todos los temas y se extendió por toda la geografía
hispana, con particular éxito entre los poetas portugueses, y en Hispanoamérica. Claro que la
cuestión de las prioridades es, como se sabe, aleatoria y en el calendario literario es una fiesta
móvil, sujeta a constantes revisiones. Recordemos, a este propósito, el testimonio de un
Panegyrico por la poesía, publicado en 1627, que basándose en Estrabón, aseguraba que en
Andalucía ya se hacía poesía antes del diluvio1.
1
Tomo la referencia de E.R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media latina, México, F.C.E., 1976,
pp. 760 ss. Él lo creía anónimo y publicado en Sevilla, pero, como me indica Antonio Cruz Casado, es de
Fernando de Vera y Mendoza, Panegyrico por ¡a poesía, Montilla, 1627, y ha sido editado por Antonio
Pérez y Gómez, Cieza, 1968. Los estudios fundamentales sobre la silva son : Karl Vossler, La poesía de
la soledad en España, Buenos Aires, Losada 1946 ; Mauricio Molho, Soledades (1960), Semántica y
poética, Barcelona, Ed. Crítica, 1977, pp. 39 y ss. ; y Eugenio Asensio, Un Quevedo incógnito : Las
Silvas, en Edad de Oro, II, 1983, pp. 9-48. Véase además Juan Alcina, Tendances et caractéristiques de la
poésie hispano-latine de la Renaissance, en L'Humanisme dans les lettres espagnoles. Etudes réunies et
présentées par Augustin Redondo. Paris, 1979, pp. 133-149. Es interesante ver que la silva, que sirvió a
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
Los ejemplos teóricos sobre la silva son muy escasos en el Siglo de Oro por lo que a los
preceptistas se refiere. Dejando aparte su conocida acepción en misceláneas y polianteas, la silva
como género aparece aludida en la retórica de Fray Juan de Guzmán (1589), además de en las
conocidas referencias de Caramuel y de Faria y Sousa. Aunque luego añadiré otros casos más, creo
de interés señalar aquí que para la silva es tan lógico acudir a las retóricas como a las poéticas.
Cualquier lector de los siglos XVI y XVII podía estar al cabo de las características de este subgénero,
no sólo rx>r el conocimiento directo de los modelos, sino porque hablan de él Aulo Gelio en sus
Noches Áticas, y, sobre todo, Quintiliano, en su Retórica (X, 3.17), donde traza los rasgos de este
estilo poético que trata de seguir la inspiración plasmándola lo más rápidamente en el poema. Sin
que ello signifique un quehacer idéntico al muy frecuente en los Siglos de Oro de poesía al
improviso o poesía de repente, es obvio que el carácter ocasional e improvisado es seña
inconfudible de la silva clásica, aunque haya detrás un trabajo laborioso en muchos casos, con
apariencia o pretensiones de improvisación, ya desde las Sylvae de Estacio2. El hecho de que
Quintiliano mencionase este tipo de obras justamente para criticar a aquellos que se dejan llevar por
la superficialidad de la improvisación creo debe ser tenido en cuenta a la hora de analizar las silvas
en romance. Quintiliano creía que se podía seguir el curso emocional, pero ponía freno a los
impulsos de la improvisación, exigiendo mesuras en el proceso poético y en la adecuación entre
palabra y pensamiento. Precisamente los desmanes de la silva métrica española derivarían de la
propia libertad que conllevaba su antiestrofismo, produciendo evidentes excesos3.
Esa carencia teórica de las preceptivas españolas perdura a través de los siglos hasta fechas bien
recientes. Aparte de los estudios dedicados a la métrica (por Tomás Navarro Tomás, Diez Echarri,
Rudolph Baehr, etc.), es evidente que hasta Vossler sólo encontramos imprecisiones y noticias
vagas sobre su origen e historia4. A este respecto, es bien significativo que el máximo investigador
Juan Ángel González (1516-1548) para el panegírico de doña Mencía de Mendoza, también tuviera
idéntica función en el primer ejemplo castellano de Pedro Espinosa (infra). Véase además Ángel
González, De origine : et laudibus poeseos Sylva (1525). Modernizaré la acentuación en las citas.
2
Fray Luis de Guzmán, Primera parte de la Retórica, Alcalá, 1589. Tomo la referencia de Luisa López
Grigera, En torno a la descripción en prosa de los siglos de oro, en Homenaje a José Manuel Blecua,
Madrid, Gredos, 1983, p. 354, nota 20. Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro,
Madrid, 1970, p. 258, recoge la definición de Caramuel : "cierta poesía no sujeta a las leyes de la estrofa,
sino en períodos desiguales. Algo así como una Canción libre", considerándola la única de un preceptista
del Siglo de Oro. Asensio, art. cit. p. 28, ha recogido la de Fuente de Aganipe, de Faria y Sousa. Creo
curioso añadir el silencio respecto a la silva que, salvo excepciones, muestran los comentaristas, aunque
sobre ello volveré más adelante. Pellicer en sus Lecciones solemnes, Madrid, 1630, habla de las
Soledades en estos términos : "De la composición destos versos mayores que introduxo en Castilla en
siglo no muy lejos del nuestro dixe en el principio del Polifemo". Ni Covarrubias ni Autoridades recogen
la acepción métrica de «iva y se limitan a la de selva o bosque y a la de tratado misceláneo. Esta tradición
venía avalada por una práctica secular que ya muestran las Etimologías de San Isidoro. En Italia trató de
las silvas como género de forma corta, junto a la epístola y la sátira, Robortello (1548), según Bernard
Weinberg, A History of Literary Criticism in the hallan Renaissance, The University of Chicago Press,
1961, p. 400.
3
Quintiliano, The Institutio Oratoria, IV, libros X-XII, éd. de H.E. Butler, Harvard Univ. Press, Loeb
Classical Library, 1929, p. 101. Su defensa de lo que hoy podríamos identificar en cierto modo con el
monólogo interior o el discurso libre corre en estos términos : "Aliquando tamen adfectus sequemur, in
quibus fere plus calor quam diligentia valet". Antes había arremetido contra la escritura improvisada
(hanc silvam vocant).
4
Tomás Navarro Tomás, Métrica española, New York, 1956, p. 235. Emiliano Diez Echarri, Teorías
métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1970, pp. 257 ss., para el madrigal y la silva. Rudolph Baehr, Manual
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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y editor de Góngora, Dámaso Alonso, cuando en 1927 lanzó su alegato en favor de la claridad y
belleza de las Soledades, no tratase la silva como lo que es, una forma de carácter aestrófico, aunque
pueda aparecer, y de hecho aparezca, agrupada a veces en pseudo-estrofas irregulares que se ajustan a
los cambios de sentido. Estos son los términos de su alabanza a don Luis :
Se propuso fingir una fábula —un pretexto lírico— sin antecedentes directos ; eligió una forma
cuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permitían los mayores atrevimientos y
complejidades sintácticas.5
En el momento presente, sin embargo, la entidad antiestrófica de la silva aparece como una de sus
marcas esenciales y en ello han incidido tanto Mauricio Molho (1960) como Eugenio Asensio
(1983), cuyos estudios pueden considerarse como pilares modélicos de cualquier intento de
investigación sobre el tema6. También hay que contar con los trabajos de Morley y Bruerton,
respecto a la silva en el teatro de Lope de Vega y Tirso de Molina, así como el de Hilbom, sobre
las silvas de Calderón, que añaden datos fundamentales a los allegados sobre la silva poética
propiamente dicha, confirmando además que la variedad de esos usos dramáticos de la misma
serviría para su asentamiento y popularidad. Por mi parte, añadiría también la presencia de la silva
en los entremeses, dato que apoya, por otro lado, el carácter festivo y burlesco que le dieron
algunos poetas7.
de versificación española, Madrid, Gredos, 1969, pp. 378 y ss. Antonio Quilis, Métrica española,
Barcelona, 1984, pp. 161-2. E. Segura Covarsi, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de
Oro, Madrid, CSIC, 1949, p. 78, señala que Andrés Bello y luego Eduardo Benot confundían la canción
con la silva. Isabel Paraíso de Leal, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos,
1985, estudia, por su parte, la silva modernista, asentándola en la tradición española de la métrica libre.
Y vide silva en la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. por A. Preminger, Princeton, 1974,
donde se condidera como canción libre.
5
Recogido en Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, p. 66. En su
clásica edición de las Soledades, Dámaso Alonso las dividió en estancias irregulares para mejor
entendimiento del poema. Cuando publicó éstas en Madrid, 1956 (ahora en Obras completas, VI, Madrid,
Gredos, 1982, pp. 544-5), decía curiosamente : "La forma poética de las Soledades es la silva. Los
períodos poéticos son de muy variables dimensiones. Todos los versos van aconsonantados, salvo
algunos, muy pocos, que quedan libres". Molho, op. cit., pp. 39 y ss., ya señaló que la tradicional
división en estancias desiguales de las Soledades era artificial y que las Soledades son una única silva. Las
ediciones modernas de otras silvas ofrecen una evidente variedad, basada fundamentalmente en las
propias oscilaciones tipográficas de las silvas en el XVII, que ofrecen los originales también en los
manuscritos. Por no hablar de que los autores mismos dividen en descansos, mansiones y fragmentos la
silva cuando es muy larga o hay algún criterio conceptual que lo hace necesario (caso de las mansiones
del Paraíso de Soto de Rojas o de El laurel de Apolo o la Galomaquia de Lope). A veces, las seudoestrofas
que aparecen en el espacio de la escritura barroca, aunque resulten arbitrarias desde el punto de vista
métrico, guardan cierta coherencia respecto al curso del pensamiento expresado, aspecto digno de interés
para las características del género.
6
Supra. El de Molho, referido a las Soledades, y el de Asensio, a Quevedo y a la tradición neolatina,
contienen numerosas referencias a otros autores. Ambos amplían la historia del género iniciada por
Vossler. Creo interesante añadir los estudios de Emilio Orozco, particularmente Paisaje y sentimiento de
la Naturaleza en la poesía española, Madrid, 1968.
7
Véanse los siguientes estudios : S.G. Morley, The Use of Verse-forms (strophes) by Tirso de
Molina, en Bulletin Hispanique, VII, 1905, pp. 387-408 y, del mismo, El uso de las combinaciones
métricas en las comedias de Tirso de Molina, ibid., XVI, 1914, pp. 177-208, y Si adíes in Spanish
Dramatic Versification of the Siglo de Oro. Alarcón and Moreto, en University of California
Publications in Modem Philology, VII, 1918, pp. 131-173. S.G. Morley y C.B. Bruerton, Cronología
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Pero vayamos por partes. Ni las silvas de Estacio ni las de Poliziano se ofrecen como modelo
generador inmediato de la silva métrica en España. Ni uno ni otro fueron traducidos al castellano,
aunque sí fueron conocidos e imitados. Fray Luis, que conocía a ambos, no cultivó la silva, aunque
creo más que probable que la famosa dedicatoria de sus poesías a Portocarrero deba a algo más que a
la retórica del estilo humilis y a los tópicos prológales la confesión conocida :
Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad, y casi en nú niñez, se me cayeron como de
entre las manos estas obrecillas, a las cuales me apliqué, más por inclinación de mi estrella, que por
juicio o voluntad.*
La dedicatoria en prosa que Estacio colocó al frente del libro I, a L. Arruntius Stella, parece
esconder claramente el modelo para los prolegómenos, y posiblemente para la colección poética del
agustino :
Diu multumque dubitavi, Stella, iuvenis optime et in studiis nostris eminentissime, qua parte
voluisti, nos libellos, qui mihi súbito calore et quadam festinandi voluptate fluxerunt, cum singuli de
sinu meo prodierint, congrégalos ipse dimitterem.9
de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 39, 139-141 y 174. Entre los cuatro tipos de
silvas que Lope ofrece hay uno solo de endecasílabos, el tercero. Curiosamente Lope fue más aficionado a
la canción hasta 1604 y luego disminuyó su ritmo. La silva aparece ya en obras de 1612 (ibid., p. 177), a
partir de Las famosas asturianas, de ese año. Y vide Harry W. Hilbom, Calderón's "silvas", en PMLA,
1943, 58, pp. 1 ss. Falta por estudiar el empleo de las silvas en los certámenes poéticos del siglo XVII.
Puedo constatar su empleo en los aragoneses, como el Certamen poético de Nuestra Señora de Cogullada,
Zaragoza, 1644 y, con anterioridad, en Juan Bautista Felices de Cáceres, El caballero de Avila por la
Madre Teresa de Jesús, Zaragoza, 1623 y, del mismo, su silva en la Sentencia por la armada poética por
San Ramón de Peñafort, Barcelona, 1626. Todos ellos ejemplos de poesía gongorina. Un ejemplo
andaluz, entre otros \infra), es el de la silva de Alberto Isasi, poeta de la segunda mitad del XVII, en
Ignacio de Saavedra, Gloriosos sagrados cultos con que la ciudad de Cádiz celebró fiestas a sus Tutelares
patronos..., Cádiz, s.L, s.a., y la silva en las fiestas de Alcalá, en el nacimiento del príncipe, en Manuel
de León Merchante, Obras poéticas pósthumas, 1722-3.
8
Fray Luis de León, Poesías, ed. crítica del Padre Ángel C. Vega, Madrid, 1955, pp. 431-2. Para el
Padre Vega, Fray Luis escribió la Dedicatoria después de 1581 y antes de 1583. Conocida es la fina
interpretación de Dámaso Alonso Tespecto a esta dedicatoria en su artículo : Fray Luis en la Dedicatoria de
sus poesías (Desdoblamiento y ocultación de personalidad), en Obras Completas, Vol. III, Madrid,
Gredos, 1973, pp. 843-868. Oreste Macrí, en su edición de Fray Luis de León, Poesías, Barcelona,
Editorial Crítica, 1982, pp. 131-144 y 342, sintetiza las dos corrientes sobre tal dedicatoria : la que
considera real la persona religiosa y la que la interpreta como ficción (caso de D. Alonso y el propio
Macrí). La perspectiva que nos da la imitación de Estacio creo que revaloriza la obra "juvenil" e
improvisada del autor. Al desdoblamiento del poeta, la resonancia clásica añade la identidad con el
Estacio maduro y consagrado de la Tebaida, puesto a hacer públicas sus Sylvae, como otea de menor
peso, pero que estima enormemente bajo la confesión de humildad y niñez, tan tópica.
9
Citaré por Statius, Sylvae, Thebaid IIV, ed. de J.H. Mozley, London, Loeb, 1982. Para la relación
de "...del sabio moro en jaspes sustentado", de la "Oda a la vida retirada", con Estacio (además de la huella
horaciana), véanse las notas del Padre Vega a la ed. cit. de Fray Luis de León, Poesías, p. 438. Es la silva
I, III, vv. 35-6 de Estacio. También vuelve sobre ello O. Macrí, en su ed. de Poesías, p. 284. Los
ejemplos podrían ampliarse, aunque el espíritu de la silva dedicada al epicúreo Vopisco sea muy distinto
al de la oda lusiana. Alberto Blecua, en El entorno poético de Fray Luis, en Academia
Literaria
Renacentista, I. Fray Luis de León, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 98 ss., cree que la colección de
Fray Luis no se pensó para publicarse impresa, sino para su difusión manuscrita. Apunta la originalidad
de la poesía de Fray Luis, tan distinta, en metros y en motivos, a la de sus contemporáneos. El afán del
agustino por convertirse en "el primer humanista español en vulgar" le lleva, creo, también a elegir el
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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El paralelismo entre los dos textos creo es evidente y añade nueva luz sobre la dedicatoria a don
Pedro Portocarrero y al sentido de la colección poética preparada y dispuesta por el propio Fray
Luis, cuestionando la mera pretensión de encubrimiento del autor que, al acogerse al conocido
prólogo estaciano, encuadraba sus versos en un género clásico y daba nuevo valor al corpus poético
dedicado al amigo. Estacio venía, sin embargo, a superarse por el carácter divino de la poesía que
Fray Luis exponía en sus propósitos prológales y en el contenido religioso de su libro. Las Sylvae
proporcionaron a Fray Luis un modelo clásico de variado signo, muy distinto al modelo de libro
boscaniano-gacilacista que, en definitiva, tanteaba el ejemplo de canzoniere petrarquista, de tan ricas
huellas en la poesía española de los siglos XVI y XVII, pero del que el agustino quería apartarse. Si
el tríptico del libro de Fray Luis se asemejaba en su doble faz secular-religiosa al precedente de
Boscán, en la edición de 1543, y en general, al proceso de cristianización adoptado por la poesía
latina y romance del Renacimiento, las Sylvae de Estacio proveían al agustino de un modelo bien
distinto de libro, cuya unidad venía apoyada por la variedad de temas, sin sujeción a ningún devenir
amoroso, algunos, en íntima relación con los suyos propios (el epitafio, el genethliacon, el poema
descriptivo, etc.), como iremos viendo. El carácter de pretendida ligereza y rapidez, la
minusvaloración de la poesía ocasional venía así avalada, y por tanto engrandecida, por la tradición
clásica estaciana y su proyección en el humanismo renacentista. La juventud de la poesía luisiana,
si bien puede rastrearse en Boscán, cuya Carta a la Duquesa de Soma también habla de infancias
poéticas de conocido historial, está claramente ligada a la confesión de Estacio, lo mismo que las
"obrecillas" (libellos)10, caídas de la mano del poeta, como cosa de absoluta improvisación ("ni
modelo de Estacio, tan distinto al de los poetas castellanos y que le abría la posibilidad de cobijar
poemas de variado signo. La lira y el horacianismo que constituyen dos de sus puntales estarán presentes
en la ulterior trayectoria de la silva métrica. El libro luisiano debe ser puesto en relación con la corriente
de poesía neolatina que ensayó en el Renacimiento la poesía de circunstancias, en libros que se
enmarcaban bajo el título de Elegías, Epigramas, Odas, Silvas, Bagatelas (Nugae) y, sobre todo, Poemas
o Poesías (Carmina, Poemata). Sobre ello, Paul Van Tieghem, La littérature latine de la Renaissance.
Etude d'histoire littéraire européenne, Paris, Droz, 1944, pp. 87 ss., quien recoge referencias a las silvas
neolatinas de la poesía del XVI europeo y al triunfo en ella de los temas de circunstancias y de soledad
campestre, tan ligados a la poesía de Fray Luis. El poeta bilbilitano Antonio Serón fue autor de
numerosas silvas latinas. Conocía muy bien a Estacio y siguió sus técnicas descriptiva, panegírica
(encomio de Nebrija) y sobre el sueño. Vide Antonio Serón, bilbilitano, Obras Completas I, ed. de José
Guillen, Zaragoza, 1988. Serón nació en 1512.
10
Libellas, obrecilla, opúsculo, libreto, es término que se repite ocho veces en las Sylvae ("libellus
quo splendidissimum et mihi iucundissimum iuvenem [...] missum", DI. Sal. 12, etc., según Roy J.
Deferrari y M. Clément Eagan, A Concordance ofStatius, Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildesheim,
1966), en evidente paralelismo con las obrecillas de Fray Luis y con parejo sentido en la salutatio. Para
las referencias a Garcilaso y Boscán aquí vertidas, Antonio Armisén, Estudios sobre la obra poética de
Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, ed. Pórtico-Departamento de Literatura Española, 1982, pp. 335
ss. Y para ia Carta a la Duquesa de Soma de Boscán, pp. 359 y ss. Ésta encabeza el libro ü, pero es
prólogo de los tres libros que siguen a su prosa, enclavándose en una tradición clásica que va de Estacio a
Enodio, como Armisén indica, y que también cultivaron los poetas castellanos. Vide Tore Janson, Latin
Prose Préfaces. Studies in Literary Conventions, Gôteborg Uppsala, Almqvist & Wiksell, 1964, pp.
104-115, particularmente. Además de Zoja Pavlovskis, Front Statius to Ennodius : A Brief History of
Prose Préfaces to Poems, en Istituto Lombardo (Rend. Lett.), 10, 1967, pp. 535-567, quien sitúa las
silvae de Estacio —comparándolo con Marcial— como el inicio del prólogo en prosa para libros de
poesía. En los prólogos de Estacio destaca : la rapidez con que ha escrito los poemas, su carácter de
improvisación, el índice del contenido de cada silva, la dedicatoria al amigo y la decisión última de que
éste decida o no hacer públicos los poemas, antes dispersos y ahora reunidos. Ausonio recoge la
tradición de Estacio casi literalmente añadiendo un supuesto olvido del librito sobre el que luego vuelve
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gasté en ello más tiempo del que tomaba para olvidarme de otros trabajos" ; en Estacio : "Nullum
enim ex illis biduo longius tractum, quaedam et in singulis diebus effusa"), y ahora recogidas para
el envío a un destinatario concreto. Estacio, aún en ascuas por haber publicado su gran poema
épico, la Tebaida, parece temer responsabilidades ante esta publicación adicional de sus Sylvae
("Quid enim oportet me huius quosque auctoritate editionis onerari, qui adhuc pro Thebaida mea,
quamvis me reliquerit, timeo ?"), precedente que ilustraba bien a las claras el propio sentir de Fray
Luis respecto a esta obra menor en el contexto de sus otros trabajos de más alto vuelo genérico o
escrituario. Por lo mismo, venía bien a sus propósitos el que las seis Sylvae del libro I hubiesen
andado sueltas y dispersas antes de ser recogidas por su autor para dedicárselas a Stella, el amigo
paduano ("Quod haec serum erat continere, cum illa vos certe, quorum honori data sunt
haberetis ?"), y que vinieran apoyadas por la confesión de espontaneidad, probada hasta la
exageración, en ésa y en las demás dedicatorias de los otros cuatro libros que componen esta obra de
Estacio, pues afirma no sólo haber escrito una en una tarde, sino con la celeridad de quien contó los
festejos de las calendas de diciembre mientras acontecían.
Que las silvas de este poeta napolitano de la Edad de Plata contuvieran epitalamios y variadas
ékprhrasis, la descripción de la Villa de Manlio Vopisco (cuyas huellas han sido señaladas por
todos los comentaristas en un par de versos de la "Oda de la vida retirada" de Fray Luis), junto con
otras piezas poéticas ocasionales, hacía más próxima su vecindad con el modelo de composición del
libro luisiano. Las otras cuatro partes de las Sylvae muestran idéntico acercamiento en los epígrafes
y en el contenido de la obra del agustino. Dedicadas a otros amigos de Estacio, vinculan la poesía
con el destinatario particular, por un lado, y con aquél a quien va dirigido cada libro
particularmente, en lazos de indisoluble amistad que, como Fray Luis en el final de su Dedicatoria,
tiende a afirmar y a apoyar los valores de su propia poesía por el realce del destinatario. Que los
epistulae al frente de cada uno de los cuatro libros de las Sylvae estacianas estuviesen escritas en
prosa métrica es otro argumento añadido al careo de los dos textos. En ellas aparecen los caracteres
prológales de argwnentum, captatio benevolentiae, defensa contra la crítica, celeritas, temeritas, así
como el reproche de publicar hoc stili genus. Todo ello constituía una novedad en la época de
Estacio que Fray Luis aprovechaba con fines propios11.
Estacio ofrecía además como grammaticus un evidente paralelismo con los quehaceres escolares
de Fray Luis que, en un caso y en otro, se completaban con el ejercicio de la poesía que busca
novedades lejos de los grandes géneros tradicionales. Ambos se acercan, por otra parte, a la
imitación horaciana en endecasílabos latinos o en romance y en la temática de varias
composiciones descriptivas. En este sentido, la lírica de Fray Luis aparecía equiparada a las Sylvae
en relación con la Tebaida, como cosa de menor ambición que el resto de la producción literaria del
maestro y exégeta salmantino. La "cristianización" historiográfica de Estacio, pareja a la más
para dedicarlo y enviarlo. Pavlovskis también analiza la obra de Sidonius Apollinaris, paralela al
reclamo del citado prólogo estaciano de la Sylva I ("diu multumque..."). Sidonio cristianiza el ejercicio
poético, aludiendo, como Fray Luis, al carácter divino de la poesía, con la prueba de las Sagradas
Escrituras. Defiende además que la poesía sea compatible con la dignidad eclesiástica, bajo constantes
exhibiciones de humildad. Unos y otios persiguen la misma estética de la variedad que vemos en las
Poesías del agustino.
11
Véase a este propósito el prólogo a la éd. de Stace, Sylves, de Henri Frère y H.J. Izaac, Paris, Les
Belles Lettres, 1961. Las silvas son un caso de sincretismo literario y de variedad : dos marcas
fundamentales del historial de la silva métrica española. Los paralelos establecidos entre la temática de
Estacio y la de los epigramas de Marcial, apuntados en esta edición, han de ser tenidos también en cuenta
en las silvas barrocas que ofrecen similitudes y hasta confusiones con los epigramas.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
11
conocida de Virgilio, creo ayuda a entender mejor la adaptación de sus prolegómenos y del sentido
de su libro para los propósitos de Fray Luis. La conexión temática de las silvas con las odas de
Horacio va a ser evidente en la poesía barroca, como luego veremos. El fondo estoico de muchas de
las descripciones métricas y el recuerdo expreso de Fray Luis en las silvas de índole ética hacía
necesario hablar del poeta de Salamanca que serviría de modelo en muchos casos a los poetas
barrocos andaluces (y de otros predios) aunque no olvidasen el fundamento de la poesía herreriana,
en muchos casos distante de la del agustino. La tradición de la oda horaciana en romance empieza
con Fray Luis y por ella va a transitar toda la poesía descriptiva, aunque no exclusivamente. El
salto de la lira a la silva métrica producirá cambios de variado signo, y no sólo métricos, pero el
fundamento estaciano y horaciano que Fray Luis recoge va a dar posteriormente incontables frutos.
Al Brócense se deben, como se sabe, los primeros escolios a las Sylvae de Poliziano (1554),
obra que se volvió a editar, según sus impresores, en 1596, en la misma Salamanca, por lo mucho
que se leía en la Universidad12. Góngora, que estuvo allí de 1579 a 1581, pudo familiarizarse con
ellas. Resulta, sin embargo, curioso que el Brócense no emplease para nada la silva ni en sus
poesías castellanas originales ni en las latinas, después de hacer tantos comentarios sobre ellas,
aunque cultivó lo que éstas tienen de ocasional e inmediato13.
El testimonio andaluz más temprano que encuentro sobre Estacio, aunque no referido a las
silvas, es el del sevillano Hernán Núñez, maestro de griego en Alcalá y Salamanca, en sus
comentarios al Laberinto de Juan de Mena (1499), empeño en el que le siguió el Brócense, tratando
como a un clásico al autor de las Trescientas14. Herrera cita varias veces a Estacio y menciona
12
El Brócense escribió en su juventud unos escolios a las silvas latinas de Poliziano que publicó más
tarde : Angelí Politiani Sylvae. Nutritia. Rusticus. Manto. Ambra. Poema quidem obscurum sed novis
nunc scholiis illustration per Franciscum Sanctium Brocensem. Salmanticae, 1554. La edición de
Salamanca, 1596, va corregida y aumentada, con la indicación de que es "un libro que se lee en las
Universidades y ha sido impreso en esta ciudad". Y vide Juan Alcina Rovira, Poliziano y los elogios de
las letras en España (1500-1540), en Humanística Lovainensia, XXV, 1976, pp. 198-222, Francisco
Rico, "Laudes litterarum". Humanisme et dignité de l'homme dans l'Espagne de la Renaissance, en
L'humanisme dans les lettres..., éd. por A. Redondo, pp. 31-50 y Félix Fernández Murga, en su
introducción a Ángel Poliziano, Estancias. Orfeo y otros escritos, Madrid, Cátedra, 1984, para la fortuna
de Poliziano en España. Carmen Codofter, Comentaristas de Garcilaso, en Academia
Literaria
Renacentista IV. Garcilaso, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 194-5, sitúa los comentarios del
Brócense en el contexto humanístico salmanticense de los comentar i i de Poliziano. Cabe añadir que
Arias Barbosa fue, a sus veinte años, discípulo de Poliziano en Florencia (volvía a Salamanca en 1495).
Juan Luis Vives, F. de Vergara, y Alejandro Cánova dan señas de la temprana lectura de este autor en
España. Véase José López Rueda, Helenistas españoles del Siglo xv¡, Madrid, CSIC^ 1973, pp. 55, 107,
236, 239 y 360. Para la silva, véase además el trabajo de Juan Alcina Rovira, Juan Ángel González y la
"Sylva de laudibus poeseos" (1525), Universidad Autónoma de Barcelona, 1978, p. 21, quien recoge la
opinión de Quintiliano, fnst. X, 3, 17 y matiza las opiniones de Vossler y Molho. A propósito del
"rapto filológico" a que alude el primero, dice : "Aunque eso del 'raptus' filológico es muy poético,
ciertamente, más bien me parece que el título (de silva) se explica por ser composiciones de carácter
ocasional y encomiástico (de un autor clásico materia del curso), escritas fingidamente ex tempore,
aunque estén tan meditadas como cualquier otro texto"('fc., p. 22). Ángel González tuvo como discípulo al
bilbilitano Serón. A partir de Poliziano, silva designa composiciones poéticas de género indeterminado,
salvo en el caso de las preelectiones. También sirve para las recopilaciones de poemas ocasionales,
como dice Juan de Vilches, Bernardina (Sevilla, 1544) con el título de Sylva de variis lusibus.
13
Véase Francisco Sánchez de las Brozas, Obras II. Poesía, edición de Avelina Carrera de la Red,
Cáceres, 1985, p. 36, donde se recogen las traducciones de algunas silvas de Poliziano, pp. 146 ss. En
ellas se ve la cercanía con el epigrama.
14
Cf. Otis H. Green, España y la tradición occidental, II, Madrid, Gredos, 1969, p. 356. Se trata del
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también a Poliziano en sus Anotaciones a Garcilaso (158O)15. El poeta italiano tuvo su cultivo
poético en los "ojos claros, serenos" de Gutierre de Cetina16, aunque para el tema que nos ocupa
tiene mayor interés el testimonio más tardío de Francisco Fernández de Córdoba quien, en su
Parecer acerca de ¡as Soledades, se confiesa imitador de Teócrito y de Poliziano en su silva
Prometheo11.
El ejemplo, sin embargo, no demuestra que las silvas de corte estaciano
constituyesen únicamente, como luego veremos, argumento esgrimido por los culteranos. La silva
era conocida y practicada por todos. Quevedo precisamente cita las silvas de Estado para ridiculizar
el estilo de Góngora y propugnar oprobios contra su secta\%. La silva, como la canción o el soneto,
fue vehículo expresivo para todos, aunque la impronta gongorina parezca más evidente que ninguna
otra. Es el mundo clásico el que la nutre de temas y sentido. El grupo antequerano-granadino, que
cimentó la futura poesía de estaciones, con un Arjona o un Morillo, se nos muestra como sabia
nutricia de la silva por las evidentes huellas temáticas que su poesía va a imprimir en Góngora y en
otros escritores, como veremos. Ambos conocían muy bien la Tebaida de Estado, que tradujeron, y
parece más que probable que estuviesen al cabo de las Sylvae de Estacio. En el ámbito de los
comentaristas y traductores surgen claros atisbos de los cambios métricos operados para que se haga
posible la aparición de la silva métrica. No me parece gratuito que para ésta haya que contar con el
uso de la libre combinación de heptasílabos y endecasílabos (encomiada por el Brócense) que
practicaron Mal-Lara y Fray Luis de León en sus traducciones del latín. Esta búsqueda de metros
comentario que Hernán Núñez escribió al Laberinto de Mena (Sevilla, 1499) y en el que, a propósito de la
fortuna, menciona a Séneca "y Estacio en la última silva del segundo libro, en la qual deplora la muerte de
Lucano, se quexa de los hados". Estacio ya aparece traducido en la cuarta parte de la General Estoria de
Alfonso X el Sabio (cf. A Solalinde, ed. de Alfonso el Sabio, General Estoria, Madrid, 1930, pp. XIII
ss.). Mena alude también a Estacio en la Coronación del Marqués de Santularia, a propósito del estilo
sublime que corresponde a la tragedia.
15 Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Granada, 1966, p. 549, para
Poliziano. Para Estacio, del que cita tanto las Silvas como la Tebaida, pp. 363, 378, 379, 458 y 478.
16
Claro que el ejemplo confirma la influencia de Poliziano en el famoso madrigal. Véase Bárbara
Matulka, The Thème of the Eyes : Poliziano as a Source of Cetina, en HR, XXXVII, 3, 1969, pp. 362369. Poliziano puso de moda, con sus "rispetti spicciolati", los ojos en poesía. Cetina había visitado
Italia entre 1543-1545, aunque hizo otros viajes. Parece un caso de imitación compuesta en el que vence,
entre otras fuentes (Strozzi, etc.), la del autor del Orfeo.
17
"... y yo imité de ambos en mi Silva Prometheo, y así dejando como cosa que se nota y debida a
más facundia, que a la mía sus alabanzas, pues cualesquiera serán inferiores a las que merecen la
descripción de la vida rústica en aquellos Amebeos : 'Oh bienaventurado / Albergue a cualquier hora' ".
Cito por la edición de Ana Martínez Arancón, La batalla en torno a Góngora, Barcelona, 1978, p. 16.
18
Se trata de la famosa dedicatoria de Quevedo al Conde-Duque de Olivares, en la edición de las obras
de Fray Luis, en 1631. A propósito de la llaneza de estilo, dice "Y Estacio, en el libro V de las Silvas,
Epicedion in patrem, hablando de los poetas, cuando trata de Licrofón, que fue quien en griego enseñó
esta seta, dice : Carmina Battiadae latebrasque Lycophronis atri I Escondrijos del ennegrecido Licofrón.
No se pudieron estudiar palabras de mayoT oprobio". La referencia a la secta de Licrofón, homologada así
con la secta culterana, situaba a Estacio como contrario a la oscuridad y equiparable a Quevedo. La cita
coincide exactamente con otra de Pedro Díaz de Rivas, sobre la que volveremos luego, en sus Discursos
apologéticos : "Y el insigne escritor de tragedias Lycophronte, tuvo epítheto de obscuro por las muchas
tinieblas que derramó en sus obras. Estacio, 5 Sylva 3, 32 : Latebrasque Lycophrontis atri" (cf. E. J.
Gates, Documentos gongorinos, México, El Colegio de México, 1960, p. 58). Saavedra Fajardo llamó a
Estacio "presuntuoso" en su República literaria (tomo la referencia de Luis Gil Fernández, Panorama
Social del Humanismo español (1500-1800), Madrid, Alhambra, 1981, p. 287). Para otras noticias sobre
la herencia de Estacio, ver María Rosa Lida de Malkiel, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel,
1975.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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nuevos para amoldar el castellano a las elegancias latinas también aparece, como señala Alberto
Blecua, en las traducciones que el propio Herrera hace de Horacio en sus Anotaciones. Y, tras él,
Medrano, Juan de la Cueva y las dieciocho odas de Horacio incluidas, precisamente, por Espinosa
en su Primera parte de Flores, preciosa muestra de los poetas andaluces que no debe olvidarse a la
hora de anotar el nacimiento de la silva métrica, tan ligada a los progresos alcanzados por Fray Luis
en la incorporación al romance del modelo horaciano y, como sugerimos, estaciano19.
Los vestigios de las primeras silvas métricas con título de tales aparecen en la Segunda parte de
las Flores de poetas ilustres, recogidas por Juan Antonio Calderón en 1611, pero hay precedentes
en las citadas Flores de Pedro Espinosa, sobre las que volveremos luego20. Éstas combinan
libremente endecasílabos y heptasílabos, pero existen también —a juicio de Navarro Tomás—
silvas exlusivamente endecasilábicas, como es el caso de una comedia de 1604 atribuida a Lope de
Vega y a Alonso Remón {Don Juan de Austria en Flandes), y silvas en octosílabos, por lo que las
precisiones se hacen muy necesarias21. La Poética silva, surgida —según Orozco—poco después
de 1595, probablemente de mano del poeta antequerano Agustín Tejeda, que vivió en Granada algún
tiempo, ofrece varias silvas que no son propiamente silvas métricas, ya que llevan otras formas,
como el terceto o la octava 22 . Su importancia, ya la hemos apuntado, es evidente, pues representan
el surgir del poema descriptivo de la Naturaleza con todas sus características fundamentales.
Para entender el asentamiento de la silva en España es necesario, en primer lugar, tener en
19
Sobre Pedro Espinosa y las traducciones de Horacio, véase el citado artículo de Alberto Blecua, El
entorno poético de Fray Luis de León, p. 93. Éste señala la primacía de Mal-Lara en el uso combinatorio
de versos sueltos de once y siete sílabas. Le seguiría Herrera al traducir a Horacio. Fray Luis sigue esa
corriente al trasladar el Beatus Ule, pero rimándolos. Conviene tener en cuenta que el antiestrofismo de la
silva se acercaría más tarde, aunque sin pretenderlo, creo, al decurso más usual de la tirada de versos en la
poesía latina.
20
Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España dividida en dos libros. Ordenada por Pedro
Espinosa, Valladolid, 1605. Mauricio Molho, op. cit., p p . 46-48, recoge la referencia a la silva de
Espinosa en las Flores vallisoletanas y cree que el comienzo del primer verso, "Selvas donde en tapetes
de esmeralda...", pudo servir para la fragua del nombre d e ese género de poesía, con la consiguiente
identificación silva=selva. Francisco López Estrada en su edición de Pedro Espinosa, Poesías
completas,
Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 9, destaca que esta "canción" traía el eco de Petrarca, "Chiare, fresche e
dolci acque...", y que ya para Sedaño suponía algún intento novedoso por parte de Espinosa, por la
"extraordinaria e irregular forma de las estancias", además de por lo extravagante del pensamiento.
Evidentemente es una silva y Segura Covarsi, op. cit., p. 188, sin afirmarlo claramente, ya había
apuntado que no era propiamente una canción a la italiana.
21
Tomás Navarro Tomás, Métrica
española, p. 252, habla sobre la silva octosilábica. Para la
heptasílaba (Villegas), p. 266 y pp. 235 y ss., para la referencia a la comedia citada. Lope había
practicado ya desde 1588 la mezcla de heptasílabos y endecasílabos en el teatro. Conviene también
advertir, para la silva, la enorme libertad que supuso en España la evolución de la lira garcilasista que se
fue modificando en medidas y rimas, con constantes cambios. La libre combinación de versos de siete y
once sílabas en la canción alirada es muestra a considerar. Vide R. Baehr, op. cit., pp. 359 ss., y Tomás
Navarro Tomás, Repertorio de estrofas españolas, Nueva York, 1968, pp. 67-69. Nosotros entenderemos
aquí por silva métrica aquella que combina libremente versos de siete y once sílabas.
22
La Poética silva, que se encuentra en la Biblioteca de Rodríguez Moftino, era conocida, en parte,
por los poemas incluidos por Bartolomé José Gallardo, en su Ensayo de una Biblioteca Española de
libros raros y curiosos. I, Madrid, 1863, cois. 1060 ss. Cuatro silvas editó Moñino en Las estaciones del
año. Cuatro poemas inéditos de la Academia granadina, por Juan de Arjona, Gregorio Morillo, Gutierre
Lobo y Juan Montero, Valencia, Editorial Castalia, 1949. Emilio Orozco, El poema "Granada"
de
Collado del Hierro. Introducción, Granada, 1964, pp. 188 ss., destaca la importancia de la Poética silva
en las Soledades.
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cuenta el precedente del madrigal. Para un preceptista como Caramuel, la frontera entre una y otro
era simplemente cuestión de número de versos, ya que frente a la igualdad estrófica de la canción, si
el poema estaba dividido en estrofas no uniformes y tenía menos de veinte versos, era madrigal, y
si tenía más, era silva23 . Precisamente el ya mencionado Faria y Sousa, al hablar de su informe
"Fábula de Galia y Flaminia" (Fuente deAganipe, Madrid, 1646), dice :
Esta silva he distribuido en ramas para suavizar la lección, y ellas ordenadas de manera que parece
cada poema una composición de madrigales, como los otros lo son de octavas o sextas. Deben ser las
silvas (a que tantos se acogen por fáciles y disimuladoras de faltas de consonantes) escritas de modo
que no parezca se atendió a esos ahorros ; porque realmente, versos vulgares sin consonancia, no son
suaves.
La fijación numérica que marcaba la frontera entre el madrigal y la silva no está demasiado
clara. Gutierre de Cetina, el introductor del madrigal en España, tiene por ejemplo, uno, "Ay, qué
contraste fiero", que alcanza los 31 versos. También conviene recordar aquí las grandes oscilaciones
que suponen las silvas de Estacio, no tan breves como suele decirse. Pues si tiene una de 19 versos
dedicada al sueño (Somnus, IV, IV), y hay un par de 30 y 37 versos, la mayoría ronda el centenar y
lo desborda, hasta llegar a los 293 versos24. Cuando pasados los siglos, Unamuno dedique una silva
al mismo tema del sueño ("En tu divina escuela / neta y desnuda y sin extraño adorno... "), lo hará
en 26 versos. En Italia, había una forma larga de madrigal (madrigalone, madrigalessa) muy
semejante a la silva25. La libertad alcanzada con el madrigal fue ampliándose en el XVI, pero sin
perder la sujeción a ciertas normas. A partir del iniciador Gutierre de Cetina, Barahona de Soto y
Baltasar del Alcázar fueron, como se sabe, sus cultivadores en el XVI y hubo en el XVII amplio uso
del mismo entre los poetas andaluces26. Creo que no es accidental, por tanto, que la silva surja en
los núcleos que gozaban de mayor tradición en el cultivo del madrigal, con autores tan destacados
como Martín de la Plaza. Tradición que no se perdería, a pesar del cultivo de la silva, como
demuestran Pedro Espinosa o Soto de Rojas, quien plagaría de madrigales su Desengaño y
aprovecharía en sus silvas los ecos del madrigal.
La evolución musical de los madrigales en Italia a lo largo del siglo XVI, a partir de la frottola
23
T o m o la referencia de Diez Echarri, op. cit., p. 2 5 8 . Sobre el madrigal, ya habían postulado
Sánchez de Lima y Rengifo. Éste no sólo lo cree propio p a r a los asuntos pastoriles, sino para los
políticos y graves.
24
Statius, Sylvae, éd. cit. Descuento los cuatro versos fragmentarios de "Statii de Bello Germánico
fragmentum". Hay una silva de 216 versos, otra de 234 y otras de 262 y 273.
25
Rudolph Baehr, op. cit., p. 381, ya señala que el madrigal se distingue de la silva respecto a la
métrica tan sólo por su extensión. El madrigal largo fue cultivado por A. Francesco Grazzino. Molho,
op. cit., p . 44, señala además el precedente de la selva macarrónica del Caos del Triperuno... (1527) de
Teófilo Folengo. Dorothy C. Clarke (apud Baehr, op. cit., p. 402-403) llama al madrigal "a short silva
o n a light topic", por su Ubre combinación de veTsos heptasílabos y endecasílabos. Pero es evidente que
su amplitud temática y su rango es muy inferior al de la silva. El madrigal aparece representado en las
tantas veces mencionadas Flores de Espinosa {cf. T. Navarro Tomás, Métrica, p . 240). También m e
parece debe destacarse su presencia en el Cancionero antequerano-granadino,
1627-1628, recogido por
Ignacio de Toledo y Godoy y publicado por Dámaso Alonso y Rafael Ferreres, Madrid, CSIC, 1950, pp.
388 y 391-392, junto a numerosas canciones (pp. 287 ss.), pero ninguna silva. Karl Vossler, op. cit.,
p p . 98-104, apuntó la relación de la silva con el madrigal, señalando que se trata de una simple
prolongación de versos ("poemas largos en forma de madrigal"). Recordaba además la Telación con la lira
que ya señalara el Conde de Shack, llamándola lira asimétrica.
26
R. Baehr, op. cit., pp. 406-7.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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y de la canzone, se dirigió no sólo hacia una mayor elevación poética sino a una gran libertad,
tanto en la estructura, como en los aspectos métricos, con el propósito de que el compositor
pudiera operar sin trabas en la música. España ofrece menor riqueza que Italia en la publicación de
libros de madrigales y su desarrollo parte de la canción popular y del villancico. Se musicaron
madrigales de Cetina y de Baltasar del Alzácar, siguiendo una tradición iniciada por la colectánea de
Pedro Alberto Villa (1561) que más tarde cerraría Pedro Ruimonte, con su Parnaso español de
madrigales y villancicos a quatro, cinco y seys (Amberes, 1614). El corpus de este maestro de
música de la cámara de los príncipes Alberto e Isabel Clara Eugenia ofrece dos características
básicas : el cromatismo y el contrapunto, partiendo de letras de Gaspar Aguilar y otros poetas
anónimos. El mundo delicado de la bucólica, plagado de amores y ausencias, jilguerillo y tórtolas,
sirve en el Parnaso para la alternancia de voces e instrumentos. Perspectiva musical que, en el
plano de la composición y en el de la difusión del madrigal, tal vez convenga recordar para
entenderlo mejor como precedente de las libertades de la silva que, en buena parte, se atuvo a la
temática madrigalesca aunque discurriese después por más anchos derroteros27.
Por otro lado, a la silva se la considera como producto de la reacción contra la rigidez en las
estancias de la canción petrarquista. Las tendencias contrarias al sistema estrófico de la canción
favorecerían su gestación28. La silva no acabó, sin embargo, con la canción, sino que convivió con
ella 29 . Pero es evidente que en España la canción gozó desde sus inicios de una gran libertad,
provocada, en buena parte, por los intentos de originalidad e independencia que sus autores
buscaban respecto a Italia. Las innovaciones de Cetina y de Herrera a este propósito no deben ser
desestimadas, así como el hecho de que la evolución de la canción sirva de antesala cronológica al
nacimiento de la silva métrica. Los límites entre canción y silva quedaron confusos en algunos
casos y el término de canción informe que, por ejemplo, usó Villamediana o algún poeta del
Cancionero de 1628, es bien elocuente30. A la confusión terminológica, cabe añadir la señalada por
27
Véase la introducción de Pedro Calahorra a su edición de Pedro Ruimonte (1565-1627), Parnaso
español de madrigales y villancicos a quatro, cinco y seys, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,
1980. Téngase en cuenta además la existencia del stile parlando de Monteverdi y el madrigal
representativo. La música, una vez más, aparece íntimamente relacionada con el historial poético y con
el teatral.
28
E. Segura Covarsi, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, p . 5 1 , señala el
origen de la "canción libre, semejante a la silva" en la poesía de Filicaia y Alessandro Guidi (16501712), que luego continuaría Leopardi. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Madrid, 1606,
confirma bien a las claras que la canción ya andaba empleándose en consonancias libres y sin reglas por
los grandes poetas. La canción seguida tiene no pocas similitudes con la silva, a la que, por cierto,
Rengifo no nombra, aunque luego se sirva de la acepción enciclopédica en su silva de consonantes. La
canción seguida es larga y sirve para églogas, elegías, lamentaciones, descripciones... Rengifo saca 36
tipos d e canción. Cantidad abrumadora con la que parece poner freno a las libertades existentes,
enfrentándose con ello a Sánchez de Lima {ib., p . 64).
29
Segura Covarsi, op. cit., p p . 165 y 174 y Baehr, op. cit., pp. 349-351. Covarsi apunta (p. 189)
que las canciones de Espinosa no son irregulares desde el punto de vista métrico. Vale decir, el poeta
sigue cultivando canciones tras las huellas petrarquistas, pero a la vez escribe silvas, como luego harían
Góngora, Quevedo, Lope y tantos otros. También señala la importancia de la canción en las justas, que
sigue su camino sin interrupciones. Las vertientes erótico-bucólica, la heroica y religiosa de la canción
serían aprovechadas por la silva. Cabe también aludir a las canciones aliradas, a las que ya nos referimos,
con su libertad combinatoria, muy utilizadas por los gongorinos, pero también por Quevedo (que la
llamaba canción
pindárida).
30
También se llama canción informe a la fábula de "Céfalo y Procris", anónimo del Cancionero de
1628, ed. por José Manuel Blecua, Madrid, 1945, y que contiene además de una silva fúnebre de Pedro
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Rengifo que apunta que los italianos llamaban también canciones a los madrigales . Asunto ligado
con los planteamientos de la silva es el de la concepción aristotélica de la poesía como imitación
que relega a un segundo plano los asuntos métricos, como algo no esencial a la entidad poética.
Las fronteras entre poesía en verso y poesía en prosa se hacen más difusas en la libre disposición
combinatoria de la silva y en la prolongación de los versos, según el tema, o según el gusto del
poeta. Las analogías, a este respecto, de la silva con la epístola horaciana, en la fusión entre fondo
y forma, son evidentes, aunque la silva tiene una clarísima evidencia lírica que sólo lograron
romper los meros versificadores32. Tampoco conviene olvidar la prosa errática de la novela pastoril,
tan plagada de elementos líricos y narrativos que influirían posteriormente en las Soledades de
Góngora y en otras silvas del siglo XVII. Aunque la necesaria interrelación entre los géneros y los
estilos no debe servir para perder de vista la obligada consideración de los presupuestos métricos a
la hora de enjuiciar la poesía de los Siglos de Oro.
Como apuntamos, el primer ejemplo de silva que podemos fechar con cierta aproximación es el
poema que Pedro Espinosa incluyó en sus Flores con el título curioso de "Canción, a manera de
boscarecha, dedicada a Crisalda"33. Es claramente una silva métrica que podemos situar con bastante
anterioridad a la data de su publicación, pues los preliminares confirman que Espinosa ya tenía
terminada la colectánea para los trámites administrativos el 20 de septiembre de 1603, lo que
adelanta evidentemente el terminus a quo de esta composición con anterioridad a esos días34.
Espinosa puso tintes pastoriles, anejos al madrigal, a su composición, lo mismo que luego haría
Juan de Jáuregui en la que podemos considerar segundo caso (bien que atípico, por su
versolibrismo) de silva en España. La traducción del Aminta de Torquato Tasso, en 1607,
combinaba heptasflabos y endecasflabos sin rima, distanciándose del modelo italiano, a lo largo de
cuatro actos. Éstos iban orlados por estrofas rimadas a cargo de los coros, freno y mesura a lo que
las silvas suponían, pero que también encontramos, en cierto modo, en las Soledades de Góngora,
con los coros del himeneo a los que nos referiremos más adelante35. La identificación de la silva
con la/avo/a boscarechia alcanza, con la traducción de Jáuregui, un claro exponente en el que Pedro
Calderón, otra con el nombre de "canción informe" del licenciado Ginovés que analicé en mi libro La
poesía aragonesa del siglo XVII (Raíces culteranas), Zaragoza, 1979. Sobre su título, ya reparó Asensio
en su art. cit., p. 3 1 .
31
Rengifo, op. cit., p. 64.
32
La "Epístola a Boscán" (1534) de Garcilaso es el primer ejemplo de epístola hoiaciana en España.
Va en verso suelto, y, en esto, es también primera y anterior a la "Fábula de Leandro y Hero" de Boscán,
otro ilustre ejemplo de verso blanco. La edición de 1543 de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso
puso de moda la epístola horaciana. Véase para ello E. Rivers, The Horatian Epistle and its Introduction
into Spanish Literature, en HR, XXII, julio de 1954, p p . 175-194, y Begoña López Bueno, en su
introducción a la edición de Francisco de Rioja, Poesía, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 52 y ss.
33
Pedro Espinosa también cultivó el madrigal, pero en forma muy breve. Véanse los recogidos en la
cit. ed. de F. López Estrada, pp. 7 ss. La silva, en pp. 9 ss.
34
Ya Asensio apuntó la diferencia de la fechas de impresión y las de los preliminares en su art. cit.,
p. 25. La fecha de la impresión y la de la tasa (I de abril de 1605) son, claro, posteriores a la de la
aprobación de Tomás Gracián Dantisco, Valladolid, 24 de noviembre de 1603, y la del privilegio,
Madrid, 8 de diciembre de ese mismo año. Espinosa firma l a dedicatoria al Gran Duque de Béjar el 20 de
septiembre de 1603, fecha en la que ya tenía, al parecer, lista la colectánea. Este año precisamente, y en
Valladolid, se conocieron Pedro Espinosa y Góngora.
35 Mauricio Molho, op. cit., pp. 46-47, ya hizo notar la forma de silva de esta traducción que
combina libremente versos de siete y once. Asensio hace en su cit. art., p. 24, objeciones a la
consideración de esta obra como silva, contra la opinión de Vossler. Más adelante, al referirnos a las
Soledades, observaremos en ellas rupturas claras de lo que podríamos llamar silva pura.
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Espinosa se le había adelantado y hasta le ofrecía, al final de 118 versos y ocho "estancias"
desiguales, el término del verso libre con el que coronaba su atípica "canción boscarecha". El texto
marcaba además nuevos aires temáticos, más allá de los ecos de la bucólica, mostrando hasta qué
punto la alabanza aldeana iba a derivar en multitud de silvas ciudadanas y elogios cortesanos,
perdiendo su primitivo aire pastoril :
Sí es indicio de penas mal sentidas
saber decir un hombre lo que siente,
y si en las pastoriles boscarechas
caben también pasiones ciudadanas,
no te admire el ornato de mis versos?6
Jáuregui tenía en este remate un claro modelo para el discurrir sin rimas de la mayor parte del
Aminta. Espinosa volvió a utilizar el término de boscarecha en otra silva de 1625, en alabanza del
Duque de Medina Sidonia, que, como la primera, es de corte panegírico 37 , renunciando a
denominarla silva, como era más que usual por esos años. El italianismo no arraigó, sin embargo,
y su presencia es ocasional. La invasión de la silva por el impulso de Góngora haría prevalecer tal
denominación. Aunque resulte curioso que él no emplease tal término, sino el de "Soledades" para
titular su obra.
El Aminta de Jáuregui, presidido por los signos de la novedad, nació con sal profética, porque,
como aventura Asensio, las orejas acostumbradas al "porrazo del consonante" favorecerían en el
futuro la silva rimada y no de versos libres, aunque el poeta sevillano presumiera de que no fuesen
"tan acaso como parece, porque al usarlos largos o cortos, se guardaba también una cierta
disposición y decoro"38. Cuando corrigió el texto en la segunda versión que incluyó en las Rimas
(Sevilla, 1618), tendió a la eliminación de heptasílabos, con lo que, según Arce, perdió el tono
madrigalesco de la primera entrega39.
Si Jáuregui ofrecía en su etapa romana esta combinación de endecasílabos y heptasílabos parece
más que probable que las huellas de Italia estén también en la silva de Espinosa, posiblemente al
cabo de las innovaciones métricas que los poetas florentinos ofrecían en el caso de Anton Franzesco
36 Pedro Espinosa, op. cit., p. 13. La silva abría así la puerta a temas y pasiones ciudadanas,
apartándose de la bucólica.
37
Ibid., pp. 166 ss. "Boscarecha en alabanza del gran Duque". Ya no usa versos blancos, como en la
anterior, sino rimados. Otra silva interesante en tono y metro es la "Poesía en alabanza del gran Duque",
ib., p. 171, que, como apunta López Estrada, muestra al Duque como un río en crecimiento, imagen que
creo paradigmática del libre discurrir la propia silva.
38 Juan de Jáuregui, Obras II. Orfeo, Aminta, ed. de Inmaculada Ferrer de Alba, Madrid, Clásicos
Castellanos, 1973, p . 77. Creo que aquí se confirma el concepto de poesía como imitación,
independientemente de la rima. Sobre ello, mi artículo Fronteras de la poesía en prosa, en Edad de Oro, V,
Universidad Autónoma de Madrid, 1986, pp. 67-95.
39 Para e] estudio de esta obra, Joaquín Arce, "El Aminta" : proyección temático-formal y técnica de su
traducción castellana, en Tasso y la poesía española, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 105 ss. Arce señala
precisamente una imitación anterior del Aminta en el madrigal de Martín de la Plaza en las Flores de
Espinosa. Véase además el prólogo del mismo Arce a su edición de Juan de Jáuregui, Aminta. Traducido de
Torquato Tasso, Madrid, Castalia, 1970, donde señala la adecuación entre el ritmo del verso y el del
obsesivo pensamiento del protagonista. La sensualidad y el colorismo de este poema, su musicalidad,
serían características de otras silvas barrocas. Las huellas de esta obra en las Soledades de Góngora no
deben ser olvidadas a este propósito. Véanse los versos del epitalamio en la Sol. I, con su estrofismo
(infra).
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
Grazzini (II Lasca). No olvidemos que el título de Flores de poetas ilustres de la antología de
Espinosa pudo inspirarse en / Fiori delle Rime de'Poeti Illustri (Venecia, 1579), recogidas por G.
Ruscelli40.
Tras los ejemplos citados, los vestigios andaluces de las silvas son varios. En 1611, la Segunda
parte de poetas ilustres, ordenada por Calderón, recoge varias silvas de Quevedo —uno de sus más
tempranos cultivadores—, pero además dos silvas : una de Agustín Calderón y otra de Francisco de
Calatayud, confirmación de su arraigo en campos de Andalucía. La de este último, contador de la
Casa Mayor de Contratación de Sevilla, es una "Silva al estío" que ya representa la plena fusión de
la tradición clásica de la silva dedicada a la descripción de la naturaleza, o más concretamente a la de
las estaciones del año, en la silva métrica. La línea iniciada por el grupo antequerano-granadino se
prolongaba así en este ejemplo de las segundas Flores y, tal vez en fechas posteriores, en otra
silva, también dedicada al estío, de Francisco de Rioja41. La referencia a las estaciones deja de servir
como marco cronológico y topográfico, según prescribía la retórica, para independizarse y servir a
la descripción de paisajes. Esta proyección, latente también en las Soledades, se materializará en el
género barroco de las estaciones del año, como emblema de la armonía del mundo, del gran libro de
la Naturaleza, mudable, pero cíclica42. El tratamiento singular de cada estación, como el de las
40
Tomás Navarro Tomás, Métrica, p. 235, habla de Grazzini. Que el título de Ruscelli derive en el de
Espinosa fue propuesta de F. López Estrada en su edición de Pedro Espinosa, op. cit., p. XXXIV y pp.
XLII ss., para otras huellas italianas. Y vide los art. de J. A. Muñoz Rojas y A. Lumsden, en Homenaje a
Pedro Espinosa, poeta antequerano (1578-1650), Universidad de Sevilla, 1953, pp. 2-3 y 44.
41
Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de España. Ordenada por Juan Antonio Calderón,
anotada por Juan Quirós de los Ríos y Francisco Rodríguez Marín. Sevilla, E. Rasco, 1896. El
manuscrito de Calderón fue ordenado en Sevilla y firmado a 24 de diciembre de 1611. Para las silvas de
Agustín Calderón y Francisco de Calatayud, pp. 112-3 y 208-210. Sobre ellas, Asensio, art. cit. Agustín
Calderón tiene en estas Flores una "Boscarecha a la Cruz", pp. 279-280. Es una canción (lo que demuestra
la ya citada ambivalencia terminológica). Los Psalmos de Espinosa (pp. 236 ss.) de Luis Martín de la
Plaza (pp. 284 ss.) muestran su vecindad con la silva, en el metro y en el tema de la creación divina. Para
la silva de Rioja, la éd. cit. de López Bueno, p. 193. Francisco de Calatayud, sobre el que volveremos
luego, tiene un total de seis silvas, a parte de la dedicada al estío : la "silva al lino" y otra dedicada a
Jáuregui, además de tres silvas sobre los retratos hechos por Fonseca a Rioja, Sarmiento y Arguijo.
López Bueno me informa de una tesis de licenciatura inédita, presentada en la Universidad de Sevilla,
1985-86, por Mercedes Cobos Rincón, Francisco de Calatayud, vida y obra.
42
Vide Las Selvas de todo el año en verso, Barcelona, 1668. Sobre las cuatro estaciones, hay
sustanciosos juicios de Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, Alianza, 1986, pp. 15,
47, 79, 93-94, 229, 280, 287, 311 y 346, sobre su tradición, desde la doctrina clásica de los contrarios y
la de la naturaleza del hombre a la función numérica del cuaternario medieval o la relación con el hombre,
con curiosas paradas en la "sevillana medicina" (p. 159) y en la astrología (p. 165). Y vide cuaternario.
Además, E. R. Curtius, op. cit., pp. 228 ss., para lo referido al laus temporum quattuor y al laus omnium
mensorum. La pintura barroca glosó el tema de las estaciones, como se sabe, pero también el de los
cuatro elementos, como se ha comprobado recientemente al catalogar la serie de los cuatro cuadros
relativos a los cuatro elementos, propiedad del Museo del Prado, y que son de finales del XVH {cf. el
catálogo de la exposición en el Palacio de Villahermosa, enero-marzo de 1986 : Carreña, Rizi, Herrera y
la pintura de su tiempo (1650-1700), ed. de A. E. Pérez Sánchez, Madrid, Ministerio de Cultura-Banco
Herrero, 1986, pp. 348-350 y notas iconográficas sobre su fondo mitológico). La pintura y la poesía de
estaciones remiten a una idea circular, cíclica del tiempo que renueva constantemente la creación del
mundo. Sobre ello, en la poesía de Marvell, "Upon Appleton House", véase S. K. Heninger, Jr.,
Marvell's "Geometrick Year". A topos for Occasional Poetry y Frank J. Warnke, The Meadow Séquence
in "Upon Appleton House", en Approaches lo Marvell, The York Tercenternary Lectures, ed. por C. A.
Patrides, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, pp. 56-86 y 217-233 respect. La burla del tópico de
las estaciones puede verse en las cuatro silvas burlescas de Agustín de Salazar y Torres en su Cítara de
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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plantas o las flores, hace que éstas se desgajen del conjunto unitario del cosmos para alcancar cierta
independencia, sin perder por ello la relación con el universo del que dependen ; ni con el hombre,
que le presta tonalidades morales y referentes antropomórficos. El cuaternario como símbolo de
toda la naturaleza invadió, en el caso de las estaciones, hasta las artes memorativas y, más allá de
manifestarse como conciencia cósmica, sirvió para el recuento de las maravillas de una naturaleza
variada y siempre renovable 43 . La "Silva al estío" de Calatayud va salpicada de alusiones
mitológicas, personificaciones y notas éticas de índole horaciana. Los vestigios del "beatus ille",
latentes en tantas silvas, aparecen aquí entonados por el poeta que se dirige a su interlocutor,
Leucido, para invitarle al olvido y al goce del agua, lejos de la guerra y de la vil avaricia, en el
remanso pacífico y sereno de la canícula. El estilo está muy cerca de lo que luego serán las
Soledades y el Polifemo. Hay aquí retazos de esa naturaleza oprimida, en la que aparece Ceres y los
ganados vagan, como luego ocurrirá en el marco siciliano, ardiendo en amores por Galatea. El
engarce de esta silva con las de Morillo y Gutierre Lobo, a las que luego nos referiremos, parece
evidente y traza el camino que desembocaría en Góngora, particularmente en estos versos :
Ya late el Can Ardiente
Y en su fuego encendido
Febo dobla el ardor, muestra la ira
Con que un tiempo su carro mal regido
Fue assombro al mundo, cuyo carro admira
Verse tocar de llama licenciosa ;
Ya por donde la hacha poderosa
A la tierra se acerca,
Vuela el orbe en cenizas desatado ;
tan cercanos a la Soledad I (vv. 84 y 89). En cuanto a la silva amorosa de Agustín Calderón,
consigna lo inalcanzable de su vuelo amoroso y su inefabilidad en continuas paradojas
("...Deshecha en hilos de corrientes lágrimas, / Abrasadas las mieses / Del can rabioso que al estío
enciende ?").
En este mismo foco sevillano, surge la voz de Juan de Arguijo, con dos silvas que recoge un
manuscrito de 1612, copiado probablemente en la misma Sevilla. Se trata de un ejemplo
interesante porque ofrece, junto a los versos de un Herrera, las dos silvas de Arguijo y once silvas
de Francisco de Rioja44. Arguijo tomó parte en la elaboración de la edición vallisoletana de las
Flores de Espinosa y estuvo muy vinculado a éste. La relación entre unos y otros es muy estrecha
y lleva siempre a Herrera como fondo. La silva de Arguijo empieza "Busca sin fruto entre la niebla
oscura". Menos conocida que la que dedicó "A la vihuela", presenta un particular interés como
precedente de las Soledades de Góngora, ya que en ella el poeta se presenta como "errante peregrino"
que va buscando la segura senda, con pie incierto y escarmentado por las experiencias pasadas45. Al
Apolo, Madrid, 1681, ed. en Poetas líricos de los siglos XVI y XVll, Madrid, BAE, XII, 1923, p p . 220-8.
Es obra inacabada que terminó Vera Tassis.
43
A. Egido, El arte de la memoria y el "Criticón", en Gracián y su época. I Encuentro de Filólogos
Aragoneses,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1986.
44
Véase la descripción del manuscrito 10159 de la B.N., en Fernando de Herrera, Rimas
inéditas,
Madrid, RFE, 1948, ed. de José Manuel Blecua. Contiene, además de una tragedia de Lupercio Leonardo de
Argensola, poesías de Herrera (1578), Versos de Arguijo (1612) y silvas de Rioja.
45
Juan Arguijo, Obra poética, ed. de Stanko Vranich, Madrid, Castalia, 1972, p . 25. Vranich dice,
refiriéndose al ms. 10159 de la B.N., que contiene los Versos de don Juan de Arguijo, 1612, que no es
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AURORA EGIDO
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final, se rinde ante la virtud que le llevará a buen puerto. Arguijo imprime un tono moral, estoico,
a la silva, todavía más personal en la dedicada a la vihuela, claro ejemplo de unión entre poesía y
música, entendidos como refugio de su visceral melancolía. Hay en ella rasgos mitológicos y las
huellas de Garcilaso son bien evidentes. El reclamo de los primeros versos de la Oda adflorem
Gnidi es una evidencia más de las conexiones de la silva con la lira, como ya apuntamos a
propósito de Fray Luis :
¿ sois por ventura la famosa lira
del que al mar arrojado
supo aplacar su ira ?46
El orfismo de Arguijo, sus planteamientos musicales, están, por otro lado, muy alejados de la
"Oda a Salinas" de Fray Luis, pues el poeta sabe que la sensación de armonía es engañosa y que,
una vez cese el discante o la vihuela, volverán las amarguras renovadas de la memoria47. La
sacralización de la silva está todavía distante. Uno y otro y ejemplo ofrecen la clara dependencia de
un mundo renacentista que se amolda a formas nuevas, con la inclusión de tonos personales y la
adapación del metro al propio discurso errático del pensamiento y sus cambios de sentido, sin las
limitaciones de la estrofa. La utilización de versos libres en la silva le identifica con la tradición ya
apuntada. Arguijo, como los poetas de las Poética silva o más adelante Jáuregui, con la silva
titulada "Acaecimiento amoroso", señalan el camino de integración de la bucólica garcilasista en la
poesía de la soledad que habría de culminar con Góngora. La vihuela de Arguijo emite notas de
desengaño, a la medida de un poeta para quien la relación con la macrocosmía y la ascensión divina
es pura ilusión. La anamnesis de la citada oda luisiana se convierte aquí justamente en lo opuesto,
en la recuperación de la memoria dolorosa con el cese de la música mundana y su ejercicio de
consolación48.
Respecto a las silvas de Rioja, representan, por un lado, la continuidad respecto al fondo
horaciano inherente a la observación de la naturaleza, con leves toques éticos, pero también la
exhortación al gozo y el deleite de la contemplación de la belleza singular que cada flor ofrece49.
autógrafo, pero que se formó probablemente con textos facilitados por el autor. Las dos silvas no
aparecen en ningún otro manuscrito ni edición del XVII. Son dos silvas de medida aproximada. La primera
en la éd. de Vranich, pp. 185-6, tiene 57 versos. La segunda, 59. El hecho de que Lope de Vega estuviese
en Sevilla entre 1602-4 aproximadamente debería ser tenido en cuenta para quien historie su temprana
incorporación a la silva y su posible relación, en esto y en otras cosas, con los grupos andaluces.
46
Son versos que, aunque deudos de Garcilaso, provenían de Propercio, Eleg. I, lib. 2, como señaló
Fernando Lázaro Carreter, La "Oda ad Florem Gnidi" de Garcilaso de la Vega, en Academia Literaria
Renacentista, IV, pp. 115-6.
47
Según Rodrigo Caro, Arguijo sabía tocar el discante y muchos instrumentos musicales. El discante
era parecido a la vihuela (Vranich, op. cit., p. 1885). Véase además la edición de la Obra completa de Don
Juan de Arguijo (1567-1627), Valencia, Albatros, 1985, p. 333, donde Vranich compara la silva a la
vihuela con la soltura y elegancia de la lira, notando más pesadez en la otra silva, con más pareados y
endecasílabos. Dado que Juan Antonio Calderón no incluyó las silvas en su Segunda parte de las Flores,
es posible que el manuscrito de Versos donde las silvas aparecen muestre que su fecha, 1612, sea la de la
elaboración de éstas.
48
Compárese con Fray Luis {cf. F. Rico, op. cit., p. 182).
49
Sobre ello, véanse las observaciones de Begoña López Bueno en su éd. cit. de Francisco de Rioja,
Poesía, pp. 52 ss., que hace un estema algo distinto al de la ed. de Chiappini. El ms. 3888 de la B.N., ff.
100-2, ofrece, además de las silvas aquí mencionadas, las dos que empiezan "Herviente ardor en los
primeros años" y "El fuego que emprendió leves materias" y que no parecen ser de Rioja.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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Los rasgos horádanos y senequistas de este poeta sevillano reaparecerán años después en las silvas
de Villamediana, que en este aspecto se apartó de la senda gongorina para cantar su destierro de la
corte, aunque siguiera el texto de las Soledades en el número de versos y en los rasgos
estilísticos 50 . Los distintos estratos del ms. 3.888 de la Biblioteca Nacional ofrecen no sólo las
silvas riojanas , sino otros ejemplos de silva ; entre ellos una, dedicada al propio Rioja, por
Francisco de Calatayud, y otra de Andrés Fernández de Andrada. El cartapacio recoge diferentes fases
cronológicas y variantes de interés, por lo que atañe al estema de las silvas riojanas. Sin entrar en
materia de crítica textual, nos encontramos con una variada muestra de silvas en los años en los que
aparece la I Soledad de Góngora, suscitando los más diversos comentarios. La silva de don
Francisco de Calatayud al retrato que hiciese Juan de Fonseca a Rioja es un claro ejercicio de
ékphrasis en el que se acoplan a la silva métrica los resortes de la silva estaciana, rica en este tipo
de descripciones artísticas. El deíctico abre desde los inicios el poema al pie del cuadro,
conectándolo con la tradición epigramática de la Antología griega ("La faz es de RIOJA y el
semblante /éste de quien esperas voz y aliento...") 51 . Es una silva muy breve de 15 versos, que
nos da idea de la vecindad con los límites del madrigal. En ella, aparece hiperbolizada la mano del
pintor que dio vida al rostro del poeta quien, a su vez, eternizará con sus escritos el nombre del
pintor (detrás, claro, el "Exegi monumentum aere perennius" de Horacio). Estado había descrito en
sus Sylvae la estatua ecuestre de Domiciano y la de Hércules, en los libros I y VI, y ofrecía
precedentes al género. Pero en el texto que nos ocupa, la fusión poesía-pintura se hacía aún más
intensa, sobre todo si tenemos en cuenta otras silvas recogidas en el citado manuscrito como la
brevísima que Rioja dedicó al retrato de Arguijo hecho por Fonseca o la que empieza "A Francisco
Pacheco, animándole al retrato de Amarilis" que nos hablan del realce y apoyo que la poesía presta
a la pintura constantemente en el núcleo sevillano52.
Todo ello es un reflejo del núcleo académico que, como señala Jonathan Brown, inicia sus
actividades en torno a Francisco Pacheco hacia el año 1600 y del que quedan dos documentos
preciosos, el Arte de la pintura y el Libro de verdaderos retratos. La unión de la "muda poesía y la
elocuente pintura", evocada por Pacheco en su elogio a las Rimas de Jáuregui (1618), era el
50
Villamediana, Obras, ed. de Juan Manuel Rozas, Madrid, Castalia, 1969, pp. 40, 45-47 y 329 ss.
"Silva que hizo el autor estando fuera de la corte" (1618-21). Rozas ha señalado también las huellas de
Fray Luis en el intento de Villamediana por superar el "beatos ille" y el precedente de las Soledades.
51
Ms. 3888 de la B.N., f. 42 v. Va detrás de la silva "A la rosa" del propio Rioja y le sigue otra, del
mismo, "Al jazmín". En la éd. cit. de Begoña López Bueno se recoge, a parte del retrato que de Rioja
hiciera Diego Velázquez en 1623, otro al parecer inspirado en el que hizo al poeta Francisco Pacheco.
Según López Bueno, el cuaderno de poesía del ms. citado, ff. 213-244, que conforma los Versos de
Francisco de Rioja año de 1614, es obra del pintor Francisco Pacheco. También contiene las once silvas
del autor (op. cit., pp. 100-101). Respecto a la silva de Calatayud, ofrece, una vez más, la sinestesia que
se establece entre poesía y pintura a partir de la incorrecta traducción del ut pictura poesis horaciano. El
retrato y el poema se vinculan a la perpetuación por la fama.
52 Véase el Ms. 3888, f. 122, para la silva breve de Rioja que empieza "Dos palmas, dos laureles", a
un retrato de Arguijo hecho por Fonseca. López Bueno, en su introducción a la éd. cit. de Rioja, señala su
ligazón con otra silva del mismo ms., f. 123, a un retrato de Sarmiento realizado por el mismo Fonseca.
En ib., ff. 129 ss. está la "Silva a Francisco Pacheco" que empieza "Claro onor de Sevilla". Sobre la
poesía y los retratos en el Barroco, mi edición y estudio "Retratos de los reyes de Aragón" de Juan
Francisco Andrés de Uztarroz y otros poemas de academia, Zaragoza, 1979. Asensio, en su citado art.,
recoge finas observaciones sobre la pluma-pincel de Quevedo. Véase el trabajo de Luisa López Grigera,
La silva "El pincel" de Quevedo, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr.
Amado Alonso" en su cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, 1975, pp. 221-242. Y vide infra.
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denominador común de este grupo sevillano que comulgaba con los presupuestos de la famosa carta
de Rafael a Castiglione, cuando predicaba pasar de las ideas a lo natural y de lo natural a las ideas53.
El sincretismo estético de sus ideas pictóricas corre parejas con las pruebas poéticas que tienden a
comulgar la observación empírica con las huellas neoplatónicas. El realce de la pintura como arte
aparece consagrado en los retratos del pintor sevillano que los perpetuaría en su fusión con el
poema, en lo que parece claro proyecto de edición impresa. La estrecha amistad de Francisco de
Rioja y Pacheco inspira en ambos una común visión de la naturaleza y de las cosas, heredada en
buena parte de Mal-Lara que ya en 1566 había escrito versos latinos para unas pinturas mitológicas
de Tiziano54.
Las silvas de Rioja ofrecen en este corpus de silvas sevillanas de entre 1612-1615 una
indiscutible calidad y variedad que se hace patente en las dedicadas a las flores, serie de emblemas
que piden una lectura simbólica, en la que se ha diluido la materia mitológica para personificar el
ciclo vital del hombre, en sincronía con la mudanza de los ciclos naturales. Rioja increpa a la rosa
amarilla, al jazmín o al clavel, los envuelve en preguntas retóricas y funde ecos ovidianos con
glosas morales (de Horacio, de Ausonio), para lograr tonalidades de melancolía anacreóntica. La
doble faz de la vida y muerte del catálogo floral clásico pervive aquí con la estructura epigramática,
directa, de la Antología griega, como grabada al pie de cada flor. El colorismo y la delicadeza no
están exentos de tratamiento irónico. Rioja ha sabido sintetizar la admiración y la ternura de las
odas latinas, su tono elegiaco. Herrera, comentarista de la rosa y traductor de Ausonio ("De rosis
nascentibus"), en sus escolios a Garcilaso, había preparado el maridaje de las flores con el ciclo de
las estaciones (patente en su traducción del estío de Séneca, en Fedrá). La conexión de la silva VI,
"Al verano", con la traducción que Herrera hizo de los famosos versos ausonianos me parece
53
Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza, 1980,
pp. 57 ss. Francisco de Medina, Pablo de Céspedes, Rodrigo Caro, Fernando Enríquez, Afán de Ribera,
Juan de Pineda, Jáuregui, Rioja, Arguijo, Velázquez, aparecen vinculados a Pacheco y, en continuada
línea con la actividad desarrollada por Mal-Lara, muestran claras herencias de la teoría pictórica italiana.
Me parece interesante señalar que la referencia al libro Délia Pittura de Alberti que Valentín de Céspedes
hace en su Poema de la pintura se encuentra ya en los comentarios de Herrera a Garcilaso. Para los
precedentes del cenáculo de Pacheco, véase el trabajo de William Melczer, Mal-Lara et l'école humaniste
de Séville, en L'humanisme dans les lettres espagnoles, éd. cit., pp. 89-104. El ut pictura poesis
horaciano, tal y como lo trasladaron los renacentistas y barrocos produjo amplios frutos en la silva.
Sobre ello, tratan Woods, Asensio y Orozco ampliamente. Véase el curioso ejemplo de silva aplicada a la
ékphrasis en Lope de Vega, "Al Quadro y retrato de su Magestad que hizo Pedro Pablo Rubens", o la que
empieza : "Si cuanto fue posible, en lo imposible" (1633), donde se plantea la pintura desde la idea. Lope
tentó todos los resortes de la silva, desde las diez que conforman el Laurel de Apolo —prolusión y
panegírico— a los usos paródicos de La Gatomaquia. Para más información sobre el cenáculo de Pacheco,
véase la cuidada ed. de Pedro M. Pinero y Rogelio Reyes del Libro de Descripción de verdaderos Retratos,
y Memorables varones por Francisco Pacheco, en Sevilla, 1599, Sevilla, 1985, verdadero ejemplo de la
herencia de Alciato y de la sincronía pintura-poesía que se perpetuaba en un mismo acto de escritura.
54
W. Melczer, ibid., p. 101. Asensio, art. cit., pp. 43-44, señala la importancia de la mencionada
silva "Al pincel" de Quevedo (circa 1625) como impulsora de las silvas de exaltación de obras pictóricas.
Para las derivaciones neoplatónicas del tema de la poesía-pintura y la relación con los epigramas de la
Antología griega, véase Emilie Bergman, Art Inscribed : Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age
Poetry, Harvard University Press, 1969, con particular referencia al grupo sevillano de Pacheco. Para el
tema, es interesante el diálogo IV de V. Carducho, Diálogos de la pintura, ed. de Francisco Calvo
Serraller, Madrid, 1979, pp. 177 ss. y vide la introducción, pp. XCI-XCII y XCIV-XCV. Emilio Orozco
ha publicado al respecto páginas fundamentales. Véanse además de las ya citadas, Temas del Barroco,
Universidad de Granada, 1947, pp. 69-109 y Mística, plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, entre
otros estudios.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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evidente, y no sólo por el tratamiento de la caducidad, sino por los versos en los que la admiración
remite a las maravillas del modelo. Su invitación final : "Arde, Fonseca, en el divino fuego"
transformará, sin embargo, la proclama famosa de Ausonio55. Rioja impone variedad al tema de los
desmayos y tiranías del tiempo, patente también en la silva "A la constancia" (donde Pacheco
aparece ligado al tema del logro de la inmortalidad por el ingenio y el arte) o en las dedicadas "A la
pobreza" y "A la riqueza", haz y envés de la precariedad de lo humano, o en la dedicada a Francisco
de Villalón que resume su alto concepto de la dignidad del hombre. Del conjunto, destaca la silva I,
"Mancho el pinzel con el color en vano", como pieza afincada en los terrenos cultivados por
Poliziano en su Nutricia. La silva se convierte en poética, en este caso, para exponer la dialéctica
entre Naturaleza y Arte así como las divergencias, que luego comentaría Pacheco, entre la idea y su
ejecución artística.
Respecto a la silva de Andrés Fernández de Andrada, dirigida a Clon, es una muestra truncada en
la que se mezclan la entrega de Larache, la muerte del rey de Francia y la expulsión de los
moriscos, con explícitas alusiones a la mencionada teoría de la admiración56. El empleo de la silva
para la crónica historial se desplegó en múltiples usos para entradas reales y efemérides de todo tipo
que plagarían el siglo XVII, así como los preliminares de los impresos de ese tiempo57. Todo este
tipo de relaciones, como la silva en general, se fundamenta en la poética del maravillar, según
señaló Woods, aunque en el ejemplo que nos ocupa sólo sea un remedo fallido58.
Los años inmediatos a la elaboración y difusión de las Soledades de Góngora ofrecen riqueza de
registros en la silva métrica, pero también en otros tipos de versificación. Acudir a la mencionada
Poética silva del grupo antequerano ayuda a entender el ámbito de la soledad gongorina. Las silvas
de Gutierre Lobo y Agustín de Tejada presentan la cuña que la fábula ovidiana impusiera en la
poesía descriptiva barroca, eso sí, transformada por sus autores en la pintura de estaciones o de los
cuatro elementos. Como ocurre en los cuadros de paisajes, el motivo mitológico es un mero
pretexto, porque es la naturaleza la verdadera protagonista. La conexión de la "Silva al aire" de
Tejada con la tradición de los hexamerones abre un amplio campo de relaciones de la poesía
descriptiva del Barroco con el tema de la creación del mundo como obra de arte59. El proceso de
55
Herrera, op. cit., p. 566, y el libro de Blanca González de Escanden, Los temas del "Carpe diem" y
la brevedad de la rosa en la poesía española, Universidad de Barcelona, 1938, p p . 63 ss. La silva de
Rioja, en la éd. cit. de López Bueno, pp. 193-6.
56
Ms. 3888, ff. 116 ss. "La entrega de Larache al Rei Nuestro Señor don Phelipe U, La Muerte del Rei
de Francia Enrique. La expulsión de los moriscos de estos Reinos de España. Por Andrés Fernández de
Andrada. Silva". Empieza : "Asiste, asiste Clori / que oi ves en tus castillos y Riberas".
57
Los preliminares de los libros barrocos están plagados de silvas laudatorias, siguiendo la tradición
de las silvas neolatinas y su carácter prologal y encomiástico. Véase, por ejemplo, la dedicada por Juan
Coello y Arias a Méndez Silva, en su Catálogo real genealógico de España, Madrid, 1639. Para este tipo
de silvas, de Pérez de Montalván, Lugo y Dávila, Matías de los Reyes, Salas Barbadillo, Francisco
Santos y Domingo Martín Fernández, véase José Simón Díaz, Impresores españoles del siglo XVII,
1943, nn. 2008, 2 0 1 1 , 2014, 2037, 2044 y 3374.
58
M . J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford University Press,
1978, p p . 146 ss. Apunta este autor el tema de la admiración en la silva de Miguel Colodrero de
Villalobos, Varias Rimas, Córdoba, 1629, "Albergaban al Sol, ledos Fulgores". Y véase sobre el tema
Antonio Armisén, Admiración y maravillas en "El Criticón", en Gracián y su época..., éd. cit.
59
José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 275, señala
la originalidad de la silva "Al fuego" de Gutierre Lobo, interesante precedente de la poesía de Espinosa
que muestra además rasgos de la epístola de Aldana a Arias Montano. Cossío señala, en p . 280, que ya
Menéndez Pelayo puso en relación la silva de Tejada con el poema de Acevedo "A la creación del mundo".
Para ello, mi artículo, Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte, en
CRITICÓN. Núm. 46 (1989). Aurora EGIDO. La silva en la poesía andaluza del Barroco (c ...
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
desalegorización operado a partir de Garcilaso alcanza aquí un claro ejemplo. Los mitos actúan
como símbolos que el poeta elabora y trata libremente, desprendiéndose del modelo único. La
"Silva al invierno" de Gutierre Lobo constituye, a mi juicio, un rico precedente del Polifemo de
Góngora, sobre todo en lo referido a la gruta y visajes del gigante, y en abundantes marcas
estilísticas y descriptivas. La "Silva al verano" de Arjona con su primavera ardorosa, encendiendo a
los amadores, se alza en claro parangón con Galatea en el poema gongorino y lleva además un
epitalamio muy cercano al de la Soledad I, aunque don Luis dispusiese de otro modo la materia
mitológica que invade el modelo. Pero es en la "Silva al estío" de Gregorio Morillo donde el marco
siciliano y el recuerdo del gigante, con los detalles que configuran la isla, enfebrecida por la diosa
—desde las espigas prósperas, a las hormigas, junto al espacio del amor no correspondido—, donde
los paralelismos se hacen más evidentes con la fábula gongorina. El poeta cordobés aprovechará
cuanto este cuaternario le ofrecía de detalles y enumeración de frutos, particularmente en la "Silva
al otoño" de Juan Montero, para trasladarlos a sus dos poemas mayores. Góngora se desembarazó
de personificaciones y alegorías, utilizando los mitos como referentes simbólicos en la descripción
de la naturaleza, pero los ecos de este grupo de la Poética silva son bien evidentes.
Respecto a las silvas sobre los cuatro elementos, ligadas como las anteriores a la fábrica del
universo, particularmente la dedicada por Pozo al tema del agua, despliegan abundantes
personificaciones mitológicas con finas pinceladas que preludian, como "El fuego" de Lobo, el
ámbito siciliano del Polifemo y las escenas cetreras de las Soledades. La fragua de Vulcano en los
mares sicilianos se perfila en el poema de Tejada "Al Aire" y, en fin, los versos "A la Aurora" y
"A la Noche" perfilan ese mundo cíclico que estalla en variedad y riqueza, sirviendo de punto de
engarce, como Orozco ha insistido, con las máximas creaciones de don Luis de Góngora.
Éste dio pasos de gigante en el camino de la silva métrica, como todos los críticos han
señalado. Elevó su categoría dándole dimensiones épicas al aumentar considerablemente en sus
Soledades el número de versos que eran usuales en las silvas anteriores. En un alarde máximo de
imitación compuesta y sincretismo genérico y estilístico, produjo un poema en el que a los
elementos descriptivos que la silva acarreaba en su trayectoria precedente, se añadía la alegoría
bizantina y pastoril del peregrino errante que no carecía, por otra parte, de precedentes líricos. Claro
que las mayores novedades las traía un nuevo estilo del que apenas hay vislumbres en las silvas
anteriores. No es ésta ocasión para hacer el recuento de sus hallazgos, pero sí creo que se debe
indicar que a partir de Góngora la silva alcanzó un auge nuevo. Su huella no es sólo perceptible en
las soledades de campos y riberas, con o sin pasos de peregrino errante, sino en las silvas que
siguen determinados fragmentos descriptivos o que calcan catálogos e imágenes. Góngora ofrecía
además un epitalamio en la silva, lo que significaría seguir los pasos de las silvas de Estacio, y en
este sentido, el futuro depararía larga vida a las silvas hechas en ocasiones de boda o natalicios
(aunque también en el otro extremo, haya silvas fúnebres). La emulación de Catulo o de Pontano,
patente en el himeneo de la Soledad I (vv. 767-844), acarreaba además la alternancia de unos coros
que ponían un freno estrófico semejante al que ya comentamos en el Aminta de Jáuregui. Ello
presta a la silva un tono de recitativo cantabile, propio de la pastoril italiana, evocando ecos de
madrigal, sin olvidar los aspectos dramáticos que se derivan de la alternancia de los dos coros
simétricos, entablando duetos. La homogeneidad versificatoria de las Soledades, puesta en evidencia
por Nadine Ly, junto a este "dulce alterno canto" (v. 845), como lo llama Góngora, deben ser
tenidos en cuenta a la hora de teorizar sobre el curso errático de la silva. Ésta, como otras formas
Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 171-183.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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aparentemente desbordantes del Barroco, no estaba exenta de contención y medida60.
El Abad de Rute, en su Examen del Antídoto, ya se encargó de apuntalar las fuentes de este
canto amebeo, cuyo carácter repetitivo provenía del Carmen Nuptiale de Catulo y del Epitalamio
que Torcuato Tasso escribió a las bodas de César Gonzaga y Flaminia Colonna de donde venía el
conocido eco : "Vieni Himenei..." 61 .
Las Soledades ofrecen una estructura dialogística, de tensión dramática en algunas partes,
mostrando así su deuda con la tradición bucólica. Ello implica cambios evidentes de voz y
perspectiva. El precedente del Aminta de Jáuregui creo que es importante a la hora de situar la
mixtura de géneros que componen la obra gongorina y las rupturas que en el libre discurrir de la
silva imponen los coros dramáticos y las alternancias de voces. La probada musicalidad de las
Soledades se intensifica con estos coros que disputan, como en tantas comedias pastoriles o
mitológicas del Barroco que, con posterioridad a 1621, elevarían en los escenarios el canto y el
instrumento. Claro que, junto al gran poema de las Soledades, hay que recordar que Góngora ya
había ensayado la silva corta en fecha temprana, testimonio que no suele tenerse en consideración a
la hora de analizar su aportación en este campo. De 1612 es la silva dedicada al libro de Torres de
Prado. Empieza "Por este culto, bien nacido Prado" y López de Vicuña, en su edición de 1627, la
colocó entre las canciones. Como señaló Chacón, todo lo que en ella trata de la flor de la maravilla
es alusivo al título del libro que Góngora elogia (Millé, 398). La pieza, con cierta tendencia al
endecasílabo, discurre a lo largo de sesenta y dos versos, fundiendo la flor efímera con el jardínlibro :
Erudición de España :
goza lo que te ofrece
este jardín de Febo,
dulce Helicona nuevo,
que Torres honran y cristal guarnece ;
goza sus bellas plantas,
que maravillas tantas
admiraciones son, y desenojos,
néctar del gusto y gloria de los ojos.
Este engarce de Góngora con la tradición de la silva métrica que hemos visto florecer en los focos
andaluces, choca forzosamente con el uso de la misma en la Soledad I, de tan distinta factura. No
deja de ser curioso que la que fue, tal vez, última composición de su vida, la vertiera en ese metro
con el que había triunfado y asombrado años antes. Claro que la silva de 1626 a la que me refiero,
"En la creación del Cardenal don Enrique de Guzmán" (Millé, 415), retoma la orientación laudatoria
60
Nadine Ly, Las "Soledades" : "... Esta poesía inútil ...", en Criticón, 30, Toulouse, 1985, pp. 742. Emilio Orozco, en las "Notas adicionales" a su Introducción a Góngora, Barcelona, Ed. Crítica,
1984, pp. 255 ss., hace agudas observaciones sobre el problema, insistiendo en el título de Soledades,
en la existencia de un plan cíclico y en el precedente de la Poética silva para la temática de la obra, como
ya apuntamos. Los poetas de la Academia de don Pedro de Granada Venegas escribieron esa serie de silvas
que "son el único y claro precedente de las Soledades que ofrece la poesía española", p. 257. Por mi parte,
ya apunté en Historia y Crítica. 3. Barroco, de Bruce Wardropper, en la col. de F. Rico, Barcelona, Ed.
Crítica, 1983', p. 400, la estructura "dramática" de las Soledades y del Polifemo.
61 Para la edición del Examen del Abad de Rute, véase la edición de Miguel Artigas, Don Luis de
Góngora y Argote. Biografía y Estudio Crítico, Madrid, 1925, p. 438. Pellicer en las Lecciones
Solemnes hace hincapié en el "alterno canto" de la Sol. I y en "el Amebeo / Alterno canto" de la Sol. II,
vv. 731-2 (p. 584).
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AURORA EGIDO
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de la del libro de Prado par apoyar servilmente al pariente protegido del Conde-Duque. Chacón
dibuja al poeta enfermo, pagando tributo al homenajeado que en marzo de ese mismo año de 1626
va a aparecer, curiosamente, como testamentario de Góngora. Bajo signos astrológicos y
emblemáticos clásicos, la figura de este "generoso mancebo" que ve solicitado su capelo por
Olivares ("cuya confidencia / reclinatorio es de su gran dueño"), Góngora llega al final del trayecto.
La vida del poeta se cierra así con esta silva inacabada que el azar o la contención adulatoria dejó
suspensa como la Soledad II. El ejemplo es otra clara muestra de que la identificación entre soledad
y silva sólo se da en el poema mayor aparecido en la primavera de 1613, pues estas dos piezas de
circunstancias siguen la trayectoria estaciana del poema ocasional laudatorio y sólo una
interpretación metafórica podría hacer del encomio a don Enrique paradigma de la última "soledad"
vivida por Góngora.
Por otra parte, que las Soledades sean un cuaternario trucado hace más evidente su ligazón con
los modelos ya citados de las silvas dedicadas a las estaciones o los elementos, aunque sigamos a
ciegas sobre cuáles fueron las intenciones del autor para las soledades restantes.
De la primavera de 1613 a la de 1617, cuando se difunde la II Soledad, hay desde luego un
estallido de comentos e imitaciones que el tiempo incrementaría en torno al ejemplo de esa silva
plagada de mitos y alusiones cultas que enmiendan con el arte el canto de la naturaleza. La alabanza
del campo se vestía de neoplatonismo, y también de prosa bizantina, de pastoril, de épica. Pero en
la silva gongorina triunfaba plenamente el lirismo (rico en musicalidad y recursos pictóricos,
además de en agudeza de conceptos), por encima de su esquema narrativo y de la fusión genérica y
estilística que rompía todas las reglas del decoro 62 . Ni siquiera la suma de todas las silvas
precedentes se aproxima a una mínima parte de los hallazgos gongorinos. Respecto al centón de
deudas asignadas por los comentaristas, tal vez convenga apuntar aquí que la evidente influencia de
Claudiano bien pudiera haberse originado en la traducción que un granadino, Francisco Faria, hizo
en 1608 del Robo de Proserpina, teniendo en cuenta además el precedente de Mal-Lara que había
escrito un poema al estilo de este autor latino63.
62
Quisiera añadir aquí que la fusión épico-lírica de las Soledades me parece que puede estar en relación
con la silva Manto, una de las cuatro que escribió Poliziano, tras las huellas de Estado, en hexámetros,
que publicó el Brócense, en su éd. cit., ya que funde en ellas las Bucólicas y la Eneida de Virgilio. En
Rusticus describe la vida campestre, con paráfrasis de Hesíodo y de las Geórgicas de Virgilio, aunque
también toma de Catón, Varrón y Columela. En Ambra, habla de la poesía homérica y en Nutricia hace u n
elogio de la poesía. Véase la ed. de I. de Lungo, Le Selve e la Strega, Firenze, 1925, y téngase en cuenta
que las prolusiones de Poliziano son de 1480. Su poesía ha de conectarse con un deseo de erudición muy
cercano al que se practicaría en el círculo sevillano de Pacheco y en otros ámbitos hispanos : gusto por la
geografía, la botánica, la cultura humanística, en fin la miscelánea. La poesía de Poliziano está regida
por el signo de la variedad y de la mezcla, como la de Góngora, con las debidas distancias. Para la mezcla
de géneros y estilos véase mi artículo : "Sin poética hay poetas". Sobre la teoría de la égloga en el Siglo
de Oro, en Critión, 30, Toulouse, 1985, pp. 43-77.
63
Robo de Proserpina de Cayo Lucio Claudiano [...] Traducido por el Doctor Don Francisco Faria,
natural de Granada, Madrid, 1608. La traducción está hecha en octava reales. Dedicado al Duque de Sesa
lleva un poema laudatorio del cordobés Francisco de Córdoba. Para la fortuna de este autor, M. Menéndez
Pelayo, Bibliografía
Hispano-latina
clásica, Madrid, CSIC, 1950, III, pp. 285 ss. y Théodore S.
Beardsley Jr., Hispano-Classical
Translations
Printed Between 1482 y 1699, Pittsburgh, Duquesne
Univ. Press, 1970, p. 132. La poesía de Claudiano fue fundamental para géneros como el epitalamio, el
panegírico, la poesía descriptiva de la naturaleza, etc. Su consagración como modelo entre los poetas
ingleses de los siglos XVJ y x v n ha sido destacada por Alan Cameron, Claudian Poetry and Propaganda at
the Court of Honorius, Oxford, At the Clarendon Press, 1970, p. 437, quien lo localiza en la Officina d e
Ravisio Textor, lugar que frecuentarían Lope, Góngora, Quevedo y todos los barrocos. Existía también
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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Las Soledades se convirtieron no sólo en modelo de otras silvas sino en paradigma de cualquier
poema de retiro y aislamiento, aunque, como en el caso de las "Soledades" de Espinosa y otros
autores, no fuese la silva métrica su medio expresivo64. La continuidad con la tradición sevillana y
granadina de la silva métrica es evidente en la obra de Jáuregui, que incluyó dos en la edición de
1618 de sus Rimas. La cercanía con el madrigal y el epigrama se ve en el tono y en las
dimensiones que este poeta imprime a sus piezas, haciendo que la numismática y la escultura se
hagan literatura65. El elogio que Francisco de Calatayud dedica a Jáuregui en los preliminares
plantea una vez más el uso de la silva para el ejercicio laudatorio, como ocurre también, aunque en
menor escala, con el madrigal. Función connatural a la silva estaciana y que luego proliferó en la
silva métrica, utilizada con gran frecuencia en los preliminares de los libros del Barroco66. "Ya
Píndaro, ya Apeles", como lo llama Calatayud en esta silva de 21 versos que encabeza las Rimas,
Jáuregui contribuye a la doblez de la muda poesía del pincel y de la "pintura espirante" de sus
escritos, pero cultiva también la silva que, como la epístola horaciana, mantiene el trazo de una
poética de envío. Así en la dedicada "A un amigo docto y mal contento de sus obras", en la que la
gravedad del endecasílabo sostiene la expresión de inefabilidad. En sus versos late el neoplatonismo
heredado de Herrera y presente también en la poesía de Francisco de Rioja :
Has conocido la perfecta idea
de la escondida, altísima Poesía :
lengua no habrá que de tan alta esencia'
bastante a retratar las formas sea.
La equiparación entre su amigo y Virgilio conlleva la de César con el propio Jáuregui que le
impondrá al descontento Lesbio preservar sus versos del fuego. La silva rezuma clasicismo, lo
mismo que la titulada "Acaecimiento amoroso", pero en ésta hay tonalidades sensuales y coloristas,
una reciente ed. latina de Claudiano hecha por Martín del Río, París, 1602. Lo imitó Enrique Vace de
Alfaro, en Lyra de Melpomene, Córdoba, 1666. Claudiano, como ya apuntó Curtius, op. cit., p. 279, es,
con Virgilio, Ovidio y Estacio, el modelo en la pintura de selvas y florestas. El Rapto de Proserpina
llevaba además la idea del jardín paradisiaco de eterna primavera que también recrearía Soto de Rojas en su
Paraíso cerrado. Herrera conocía a Claudiano según se deduce de sus Anotaciones a Garcilaso, ed. cit., pp.
413 y 491.
64
Sobre ello, Nadine Ly, art. cit., para quien las Soledades constituyen una avanzadilla genérica que
supera los terrenos de la íí/va y de la selva.
65
Véanse, en la ed. cit. de Ferrer de Alba, p. 61, el madrigal a una medalla esculpida en oro con el
retrato del rey Felipe III y una empresa del mismo. Tienen 25 versos que combinan el heptasflabo con el
endecasílabo y terminan en pareados. Otro madrigal más largo, de 45 versos, con las mismas
características, es traducción de un epigrama de Ausonio a la estatua de Dido. El elogio de Francisco de
Calatayud, que no lleva título alguno, tiene las mismas características que los citados madrigales, pero
con 21 versos. Ajusfándonos a los cánones más comunes, estas piezas muy bien podrían denominarse
silvas. Jáuregui, en cambio, denominará silvas a dos de sus poemas, "A un amigo" y "Acaecimiento
amoros" (ib. I, pp. 109 ss.), con 87 y 175 versos, respect. La numismática ofrece, en su plasmación
impresa, interesantes relaciones con los libros y poemas de retratos. Véase sobre ello mi artículo
Numismática y Literatura. De los "Diálogos" de Antonio Agustín al "Museo" de Lastanosa, en Estudios
sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco Ynduráin, Madrid, 1984, pp. 211-227.
66
El uso de la silva como poética venía apoyado por las prolusiones. Poliziano nos ofrece un
ejemplo en prosa, su "Praelectio in Priora Arsitotelis, cui titulus LAMIA", para el curso 1492-3. Véase
ahora la traducción en castellano, en Lorenzo Valla et. al.. Humanismo y Renacimiento, selección de
Pedro R. Santidrián, Madrid, Alianza, 1986, pp. 87 ss. Para la silva de Calatayud, Juan de Jáuregui,
Rimas, pp. 9-10.
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salpicadas de cultismos, en el recreo topográfico del soto ameno, orillas del Betis. La delectación
surge con el recuerdo de la visión de la ninfa desnuda entre las aguas, "La soledad siguiendo", tras el
eco de la Canción II de Garcilaso :
Luego, a las puras ondas con presteza
la vi correr, do el cuerpo delicado
sintió del agua de repente el yelo
y suspendió su brío,
viéndose en la carrera salteado
con líquidos aljófares del río.
La persecución de la ninfa, que huye como corcilla descubierta y liebre perseguida por el can, tiene
todos los ecos de la fábula ovididana que se descubre primero cercana al mito de Acteón y Diana,
luego al de Apolo y Dafne —con ecos del soneto XIII y de la "áspera" Canción IV de Garcilaso—
para más tarde remitir al mito de Atalanta.
El anticuario Rodrigo Caro cultivó el elogio ciudadano en su "Silva a Sevilla antigua y
moderna", al frente de su libro Antigüedades y Principado de la Ilustríssima ciudad de Sevilla
(Sevilla, 1634). El interés de esta pieza, cuyo género alcanzó tanta boga en el siglo, radica, a mi
juicio, en constituir además de un ejercicio laudatorio, en la línea de las prolusiones de Poliziano,
un auténtico prólogo en el que se sintetizan las tres partes del libro : origen y fundación de Sevilla,
estimación de la ciudad a través de los tiempos y corografía y estudio histórico. La poesía como
antesala de la prosa histórica, pero también como su síntesis67. Es una silva grave, de 145 versos,
asentada en la hipérbole y en las referencias históricas (aunque se filtre de vez en cuando alguna
duda historiográfica). Los inicios ("Salve, ciudad ilustre, honor de España, / Que entre todas al
cielo te levantas") se cierran en paralelo con el final, siguiendo los tópicos del sobrepujamiento :
"Salve primera fábrica Española / Madre de todas, hija de ti sola". La Sevilla cristiana, heliotropo
del cielo, no quita un leve recuerdo a las raíces moriscas y a Avicena, aunque éstas queden
silenciadas en la gallería de nombre ilustres :
Félix, Pedro Carpoforo y Abundio
Juan, Adulfo, Geroncio, Vvistremundo,
Hermenegildos, Laureanos, Isidoros,
Leandros, Diegos, Justas y Rufinas,
Marías, Áureas, Verenes, Florentinas :
Que Dios, Sevilla, en tus preciosas venas
Para el Cielo crió tantos tesoros,
Quantas esconde el ancho mar arenas.
Las series enumerativas se amoldan bien a las flexibilidades de la silva y constituyen el ejercicio
retórico del ornatus. La acumulación, como síntesis de un pasado histórico que se sintetiza en el
nombre de la ciudad elogiada y amada68. En otra "Silva a la villa de Carmona", Caro emplearía
67
Rodrigo Caro, Antigüedades y Principado de la Ilustríssima ciudad de Sevilla, Sevilla, Andrés
Grande, 1634 (aunque la aprobación y licencia son de octubre de 1632). Ed. Facsímil, Sevilla, Alfar,
1982. Téngase en cuenta que Caro dice haber sido ayudado en sus consultas por Francisco de Rioja y
Tomás Tamayo de Vargas, entre otros. La loa teatral, basada en el elogio de ciudades, contribuiría a
difundir, por otro lado, este género de laudo ciudadano.
68
Caro utiliza el sistema de colocar al final de la enumeración un remate sintetizador e intensificador.
Sobre ese sistema, H. Lausberg, Manual de retórica, Madrid, Gredos, 1966, 347 y 433-4.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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igualmente evocaciones de su "sagrada antigüedad", haría memoria de ruinas y batallas, ensalzaría
su geografía y sus bienes con el remache mitológico, augurándole vida y fama eternas69. Las silvas
de este poeta andaluz, como las de Miguel de Dicastillo, López de Zarate y Soto de Rojas,
insertarán la historia en la poesía, utilizando los tópica del panegírico de ciudades, siguiendo la
tradición de los laudes10. En esa línea, podemos situar la silva que saludó la embarcación del
sevillano don Fernando Afán de Ribera en Valencia, camino de su virreinato napolitano71. La
flexibilidad del subgénero servía para los más diversos fines, hasta para una silva honorífica por
Córdoba castigada [...], en el contagio que padeció los años de 49 y JO72. En silvas saludaba el
cordobés Miguel de Barrios (1686) a los ilustres genios de Lisboa, haciendo con ello honor a los
69
Véase la ed. de Adolfo de Castro, Poetas líricos de los siglos XVI y xvn, éd. cit., pp. 516-7. Tiene
cerca de un centenar de versos. Jean-Pierre Etienvre, en su edición de Rodrigo Caro, Días geniales o
lúdricos, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, describe en la introducción el ms. de la Colombina 83-7-31, ff. 61
r°-84 v°, Silvas y odas, que contiene la "Silva a la villa de Carmona" con unas notas relativas a la historia
de la ciudad. Recuérdese que la silva como panegírico de ciudades tuvo un ejemplo ambicioso de 800
versos en la "Silva a Logroño" de López de Zarate (1616-7), escrita bajo el impulso de las
Soledades.
María Teresa González de Garay la edita y comenta en López de Zarate y su silva a Logroño, en Calle
Mayor, 3, 1986, Logroño, pp. 42 ss. Zarate fue autor de 13 o más silvas, aunque sólo tres alcanzaron la
forma de silva métrica. La poesía descriptiva está plagada de silvas de este tipo. Véase u n ejemplo
aragonés que no recogí en mis estudios anteriores : Felipe de Albornoz, Sylva compuesta [...] en
alabanza del Real Monasterio de La Oliva, Zaragoza, 1639. Los lazos entre Sevilla y Zaragoza, a través
de la correspondencia de Caro y Andrés de UztaiToz, fueron muy estrechos y cargados de gusto por la
antigüedad. Otra silva, en torno a la magna obra diseñada por Olivares, es la "Sylva topográfica" de
Manuel de Gallegos, en Obras Varias al Real Palacio del Buen Retiro, Madrid, María de Quiñones, 1637.
70
E. R. Curtius, op. cit., pp. 228-9, 376 y 645. El Laus Hispaniae de San Isidoro está en los orígenes
del género. Era tópico acudir a la mención de los mártires y reliquias, santos y demás que la historia podía
ofrecer, junto a los encarecimientos retóricos del lugar. Los poemas épicos y otros géneros también
utilizaron este esquema del panegírico. Tal vez no esté de más decir que San Isidoro ya conocía a Estacio,
autor que también menciona, según Curtius, el Marqués de Santularia en la Defunción de don Enrique de
Villena (1433).
71
Al Excelentíssimo Señor Don Fernando Afán de Ribera, Duque de Alcalá a su embarcación en el
Grao de Valencia para el reino de Ñapóles. Sylva (Ms. 13181, ff. lr-5r, de la Biblioteca Nacional de
Viena). La relación de la entrada en Ñapóles del Duque de Alcalá se publicó en Sevilla, 1629. Sobre este
tercer Duque de Alcalá que murió en Alemania, en 1637, amigo, entre otros, del poeta Juan de Salinas, a su
v e z amigo de Jáuregui, véase Henry Bonneville, Le poète sévillan Juan de Salinas (1562-1643), París,
P.U.F., 1969, pp. 299-300.
72
Véase la silva de Francisco Flores de Vergara, en los preliminares de Martín de Córdoba, Córdova
castigada con piedades en el Contagio que padeció los años de 49 y 50, Málaga, 1651. Creo curioso
añadir una silva de Joseph Bueno quien con otros judíos publicó los Elogios, que zelosos dedicaron a la
felice memoria de Abrahám Núñez Bernai que fue quemado vivo santificando el nombre de su criador en
Córdova a 3 de Mayo 5415, ¿ Amsterdam, 1655 ?
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3O
AURORA EGIDO
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poetas portugueses que emplearon ese metro hasta la saciedad a lo largo del siglo XVII73. Barrios
ofrece además el título más largo que conozco de una silva barroca, digno de posteriores comentos
gerundianos : "Embarcándose una Dama en busca de su amante, saliendo a nado (después de grande
tempestad) en una Isla, le halló en hábito de Pastor, el cual librándola de un gran peligro, volvió
con ella donde logró su esperança, Sylva"74. Las tendencias narrativas ahogarían la silva métrica,
que tantas veces recorrió los senderos de la prosa, usurpando sus funciones75.
Pero volviendo hacia atrás en el tiempo, terminaremos nuestro recorrido con dos representantes
de la escuela granadina, Francisco de Trillo y Figueroa y Pedro Soto de Rojas, en quien culminan
los mejores logros de la silva métrica. Trillo, que llegó a Granada en 1632 y se incorporó
plenamente a su paisaje y su cultura, ofrece, en 1649, un Epitalamio a las bodas de don Francisco
Ruiz de Vergara con doña Guiomar de Venegas, interesante no sólo por sus valores poéticos, sino
porque va acompañado de las fuentes eruditas de las que se sirvió el poeta, convertido, una vez más,
en comentador de sí mismo76. La filiación gongorina con el epitalamio de la Soledad I aparece
claramente constatada. Su devoción al modelo llega hasta las propias dimensiones del poema, sin
que falten los ecos más explícitos de esta silva que el Genil arranca :
Ven Himeneo, ven, ven Himeneo,
segundas al pudor luzientes aras
consagrando el silencio decoroso
de Pénélope casta.. ?~l
73
Miguel de Barrios, Triumpho académico. Silva en alabanco de los Ilustres Ingenios de Lisboa, que
compusieron el libro intitulado Aplausos Académicos, en Bello Monte de Helicona, Bruselas, 1686, pp.
197-200. Otra "silva harmónica", en pp. 251-4. José Ares Montes, Cóngora y la poesía
portuguesa,
Madrid, Gredos, 1956, pp. 386 ss., señala la huella de las Soledades en Portugal, pero sin incidir en la
consideración de la silva métrica, asunto que merecería particular interés. Baste repasar las entradas
bibliográficas que al respecto pueden verse sobre l a s silvas portuguesas, en José S i m ó n Díaz,
Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1973 ss., vols. V, 276, 813 y 4848 ; VI, 5185 ;
VII, 3602 ; IX, 64 ; X, 3874 ; XIII, 3577 y 3585 ; escritas tanto en portugués como en castellano, entre
1622-1673, para exequias, epitalamios, etc., por G o m e s Cabrai, Alvares Soares, Alvares da Cunha,
Miranda Cámara, Cordero, Sá de Meneses y Antonio López de Vega. Éste, con silvas espirituales y otras
dedicadas al tema de las ruinas o a motivos circunstanciales.
74
Miguel de Barrios, Flor de Apolo, Bruselas, 1655-1664, aprox., pp. 35-43. El cordobés Miguel
Colodiero de Villalobos incluyó silvas en Varias rimas, 1629, pp. 49-62 y en El Alpheo, Barcelona,
1639, p. 85.
75
Véase, por ejemplo, la Descripción prosi-poética,
de el sitio de convento de monges de San
Gerónimo de Guisando, que compuso un peregrino [...] y agora la da a la estampa (...) Fray Andrés de
Lillo, Sevilla, 1662.
76
Para la biografía y la obra de Trillo, véase el capítulo dedicado a él en Antonio Gallego Morell,
Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, ínsula, 1970, pp. 187 ss. Seguiré la ed.
que el mismo preparó de Francisco Trillo y Figueroa, Obras, Madrid, CSIC, 1951.
77
Epitalamio en las felicísimas bodas de los Señores don Francisco Ruiz de Vergara y Alaba, del
Consejo de su Magestad, y su Oydor en la Real Chancellerie de Granada [...] y D. Guiomar
Venegas,
Granada, Baltasar de Bolíbar, 1649. Las fuentes, en Obras, éd. cit., pp. 306 ss., tras el poema, pp. 281
ss. El epitalamio va precedido de una dedicatoria en silva métrica de 31 versos. El "Ven..." es verso de
vuelta que se repite, tras las huellas de Catulo y de Góngora. El Brócense ofrecía ya referencias a Catulo y
al epitalamio en sus comentarios a Garcilaso. También Herrera (Los comentaristas,
pp. 270-71). Los
epitalamios en silva métrica menudearon en la poesía barroca. Aparte de algún ejemplo ya analizado en
los escritores aragoneses (cf. mi estudio La poesía aragonesa...,
sobre el epitalamio incluido en las
Navidades, de Matías Aguirre), véase la silva de José de Miranda y Cotera, A las felicíssimas bodas del
[...] Señor Don Fadrique de Toledo, s. 1, s. a., citada por José Simón Díaz, Impresos del siglo XVII,
CRITICÓN. Núm. 46 (1989). Aurora EGIDO. La silva en la poesía andaluza del Barroco (c ...
LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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Los blasones de la casa, entreverados con esplendores épicos y míticos, lucen junto a la "inculta
adormidera" y "el pálido beleño", buscando la delicadeza que practicaría su gran amigo Soto de
Rojas, apartándose un tanto de los riesgos estilísticos de Góngora. Éstos, sin embargo, aflorarían
con toda su fuerza años más tarde en el Panegírico natalicio al Excelentíssimo señor Marqués de
Montalván (Granada, 1650) que, en algo más de quinientos versos, probaría las profecías del
genethliacus clásico al ensalzar los hipotéticos triunfos del recién nacido. Ese tipo de poema que
dibuja la vida con sales proféticas había sido utilizado, entre otros, por Estacio en una de las odas
contenidas en las Sylvae ("Genethliacon Lucani ad Pollam", II, Vü) y Fray Luis de León ofrece un
ejemplo del género en la "Canción al nacimiento de la hija del Marqués de Alcañices", pieza que
muestra, entre otras coincidencias con la silva de Estacio, la presencia de Calíope, invocada en los
inicios luisianos que preveen las profecías sobre la recién nacida, como hiciese el poeta latino al
poner en boca de tal musa la suerte de Lucano. El homenaje al Píndaro andaluz arranca ya desde los
inicios de la dedicatoria de Trillo y Figueroa, que plagará su Panegírico de constantes ecos
gongorinos :
Estos que afectuoso, no atrevido,
compulsé folios con ardiente pluma
sean, claro Marqués, de grato oído,
cuando no elogio a tu grandeza suma.. . 78
La alabanza a Córdoba ("Que el Sol saber todos sus términos no quiere") no podía faltar en este
natalicio que sigue la huella de Barahona de Soto, de Góngora y de tantos más que hicieron poesía
del arte cetrero. El mismo Trillo (Pellicer y Salcedo de su silva) publicó un año después las Notas
al panegírico del Señor Marqués de Montalván (Granada, 1651) y allí explica los términos de su
discurso :
Comienço por la caca de el jabalí, por ser la más ordinaria, y robusta del
Andaluzía,
Madrid, CSIC, 1972, n° 1902. Conviene recordar además el epitalamio que Estacio cultivó en las Sylvae
I, n, al que ya aludimos, que introduce el tema de Cupido y Venus y otros tópicos que luego acarreará el
género. Claudio fue modelo también para la escritura de poemas de bodas (cf. I. Gualandri, Aspetti della
técnica compositiva in Claudiano, Milano, Cisalpino, 1968, pp. 9 ss.).
78
En Obras, éd. cit., pp. 335 ss. Domina el endecasílabo y consta de tres partes, tras una octava de
dedicatoria : Proposición, invocación, narración, con las características del poema heroico que juega
constantemente con el número tres. Para el sintagma "Estas q u e . . . " , vide Dámaso Alonso, Obras
completas,
Madrid, Gredos, 1978, vol. V, pp. 518 y ss., quien hace arrancar el primer ejemplo de
Medrano y lo analiza a través de Góngora y de la "Canción a las ruinas de Itálica" (1614). Para el
genethliacon y sus precedentes, véase Francisco Rico, Tradición y contexto en ¡a poesía de Fray Luis de
León, en Academia literaria Renacentista I. Fray Luis de León, pp. 241-8, y Qreste Macrí, ed. cit., de Fray
Luis de León, Poesías, pp. 239-6.
79
El librito lleva censura de Soto de Rojas, a 18 de noviembre de 1650, fecha que explica las prisas de
Trillo por glosar su poema, defenderlo y llenarlo d e la erudición que cualquiera podría equiparar a la
vertida por los comentaristas de Góngora, como si él quisiera repetir fortuna con una batalla como la
originada por la Soledad I. Trillo pretende con este panegírico superar a todos los modelos clásicos y
habla de los natalicios antiguos, pero su clasicismo no le priva del aire local. Habla de la Placeta de los
Lobos, donde los granadinos colgaban los trofeos de la montería. Recordemos a este respecto los
Diálogos de la montería de Barahona de Soto. El propio Trillo busca los precedentes hispanos de su
poema. Sobre cetrería y poesía, Robert Jammes, Etudes sur l'œuvre poétique de Don Luis de Góngora y
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
A estos ejercicios, Trillo añade otras diversiones, juegos y hábitos que el recién nacido cumplirá en
su hipotética vida futura, compaginando ínfulas heroicas con la prédica de la paz por la que el
infante luchará hasta la muerte. El gongorismo en la disposición y en la elocución (ya que no en la
invención) es compatible con toda clase de fuentes clásicas que adornan el natalicio con restos
épicos, en curiosa mezcla. Las referencias al mundo grecolatino son abrumadoras e indican los
caminos por los que transitaba a mitad de siglo un escritor de silvas : Garcilaso, Góngora, pero
sobre todo Horacio, Catulo, Claudiano ... y, en medio, el triunfo del bimembre, el cultismo, la
hipérbole, la elusión, la metáfora sobre metáfora, las fórmulas más queridas del cordobés por
antonomasia (A cuando B, etc.), en el recuerdo famoso de la dedicatoria de las Soledades al Duque
de Béjar :
Tú dulce nieto de la blanca espuma
a mis números presta armonioso
quando flechas doradas, no, o de ciento
sonantes bronces, meritorio aliento,
tu aljava en dulce lyra transformada,
que al son de tus armas deliciosas
las paies cantar puedo numerosas
del consorcio fecundo,
que honor será del uno y otro mundo.
Creo que la silva quedaría sin explicar si no se atendiese a la prédica de la variedad que el propio
Trillo argumenta en la adjunta al epitalamio y que es la base del arte barroco, según supo ver bien
Gracián en su Agudeza*0.
Claro que, a la par que éstos y otros poemas de los vates andaluces, corrían las silvas de otros
poetas famosos (Lope, Quevedo, Calderón...) y las de otros más oscuros, algunos muy próximos,
flanqueando topográficamente los focos sevillanos, cordobeses y granadinos. Aunque sea
marginalmente, conviene recordar el uso de las silvas en las academias de Extremadura y, sobre
todo, en las murcianas. Una academia celebrada en Bajadoz, en 1684, en casa de don Manuel
Meneses, declara las frecuencias de la silva para el poema ocasional y para la jocoseria81. Peto es en
Argote, Bordeaux, 1967, pp. 323-4, nota 38, por no hablar de la montería y cetrería "a lo divino", de tan
largo alcance. La poesía latina también cultivó temas cinegéticos, vide Paul Van Thiegem, op. cit., p.
112, quien señala fue particularmente rica en Portugal. José Simón Díaz en su Bibliografía de la Literatura
Hispánica, X, Madrid, 1972, 952, recoge una silva de Jerónimo Fernández de Mata, "A la montería que el
Rey nuestro señor hizo en el sitio de Ventocilla" que empieza : "Era del año la estación helada", en un
tomo de Poesías varias de letra del siglo XVII. En el genethliacon
cabía todo, particularmente con el
marco profético que también cultivara Fray Luis de León. Téngase en cuenta que Estacio lo planteó a la
inversa : la biografía como profecía, en la silva dedicada a Polla, a la muerte de Lucano, donde la vida del
difunto es cantada por Calíope en forma profética, como decimos.
80
Dice Trillo, Obras, p. 368, "No sólo para hazer el poema más florido con la diversión y variedad de
cosas, sino también para la enseñanza y doctrina del asunto, en que pudiera tocarse, no vulgar erudición,
ni en algo escasa". Las referencias a la variedad son constantes en la polémica gongorina, como luego
diré, y ya la apuntamos como algo básico en las silvas estacianas. Sobre el tema, mi artículo en prensa,
La varíela della "Agudeza" di Baltasar Gracián, presentado en el Coloquio de la Universidad de Palermo :
B. Gracián : Dal Barocco al postmoderno (octubre, 1986), Centro Intemazionale. Studi di Estética, en
Aesthetica pre-print, 18, diciembre 1987, pp. 25-39.
81
Academia que se celebró en Badajoz, en casa de don Manuel de Meneses y Moscoso, Madrid, Julián
Paredes, 1684, ff. 16 r-17 r, 17 v-19v. Contiene tres silvas ; una de Cristóbal Suárez y dos "de un
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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Murcia donde la silva burlesca alcanzaría con Polo de Medina la factura de un modelo
imitadísimo 82 . Téngase en cuenta que hasta el propio Ovidio había sido traducido por Jorge
Cámara, en silvas castellanas de estilo jocoserio, en 164083. Esta tradición burlesca puede rastrearse
también en Poliziano, quien en su Sylva in scabiem delineó los estragos del temido arácnido 84 .
Polo de Medina ofrece en sus silvas abundantes rasgos quevedescos y gongorinos, aunque empleó
el ingenio festivo para parodiar los excesos de la secta culterana —a la que él mismo
perteneciera—, denunciando además otros modelos suyos, como Mendoza o Lope, en cuya vega
robó "rimas balijas"85. Estas silvas han de completarse con sus Ocios de la Soledad, donde, con
aventurero", dedicadas, las tres, "A Clori enseñando a hablar a un papagayo". Y véase la Academia, que se
celebró en la ciudad de Ciudad-Real ; siendo Presidente el Licenciado Don Martín de la Vera [...] día
primero de mayo de 1678, (s.l., s. i.) (s.a.). Cf. Simón Díaz, op. cit., IV, n.° 1291. Es una silva de
Miguel de S alazar dedicada a cantar las ruinas de la ciudad. Compárese con la silva métrica de Bernardo de
Robles, en la Academia que se celebró a los años de ¡a Reyna Madre nuestra señora el día veinte y dos de
diziembre de mil seiscientos y ochenta y uno en casa de Don Agustín de Campo, s.l., s. i., 1681, y con
otra, del mismo año, en la que Juan de Vera Villarroel pintó la fiesta del Trapillo en la Academia que se
celebró en el convento de los Padres Clérigos Reglares, Ministros de los Enfermos, vulgo agonizantes
[...] este año de 1681, Madrid, 1681. Las silvas en los certámenes constituyen un capítulo desbordante :
baste recoger aquí un ejemplo curioso que vemos incluyó Gerardo Diego en su Antología poética en
honor de Góngora, Madrid, 1979 (reed. de la de 1927), pp. 98 ss., de Agustín de S al azar y Torres,
recogida de un certamen por la Purísima Concepción y publ. en Cítara de Apolo, Madrid, 1681, "Describe
la visión del capítulo doce del Apocalipsis, con sólo versos mayores de D. Luis de Góngora, siguiendo el
método de sus Soledades".
82
Sobre ello, véase Giulia Bontempelli, Polo de Medina, poeta, en Venezia nella
letteratura
spagnuola e altri studi, Universidad di Pisa, Padova, 1973, pp. 87-135 y Francisco Diez d e Revenga,
Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1676), Murcia, Academia de Alfonso X el Sabio, 1976, p p . 8795. En pp. 117 ss., estudia las silvas de Polo contenidas en El buen humor de las musas, Madrid, 1637.
También analiza las más gongorinas, contenidas en las Academias del jardín. Polo escribió también una
silva panegírica en un libro que abunda en ellas, Pedro Grande de Tena, Lágrimas panegíricas
a la
temprana muerte de Juan Pérez de Montalbán, Madrid, 1639. Véanse además los trabajos de María Josefa
Diez de Revenga, Un poema de Polo de Medina : "Ocios de la Soledad", y otros autores, en Polo de
Medina. Tercer Centenario, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1976. Curiosamente otro murciano,
Cáscales, tradujo en endecasílabos seis versos del epitalamio d e la Sylva I de Estacio e n sus Cartas
Filológicas (epístola I, década III), autor del que elogia sus versos (el endecasílabo se combinó con el
heptasílabo, sin embargo, en una traducción más tardía de la Sylva IV hecha por Antonio Pérez Ramírez,
Armas contra fortuna, Valladolid, 1698, según M . Menéndez Pelayo, op. cit., p . 333). La silva burlesca,
que culmina con La Gatomaquia de Lope, tuvo también un curioso ejemplo en el poema mitológico
"Hermafrodito y Dalmacis" de Antonio de Solís y Rivadeneira, verdadera parodia del género, e n la ed.
cit., de Poetas líricos, B A E XLII, pp. 440-2 : "Que en silva que es, no parque ni florida / tanto anda el
lector cojo como manco". Otras silvas conectadas con los poetas y preceptistas murcianos, son, por
ejemplo, la silva al autor d e Cristóbal de Mesa, en los preliminares de Francisco Cáscales, Tablas
poéticas. Murcia, 1617, y otra de las mismas características de Diego Luis Nieto al murciano Pedro de
Castro y Anaya, Las Auroras de Diana, Madrid, 1632. Salva cita otra Silva panegírica a la Magestad
Cathólica de Felipe ¡II el Grande, en defensa de la España y contra sus émulos. Murcia, 1644.
83
Jorge de Cámara, Fábulas de Ovidio, traducidas en octavas y sylvas castellanas en estilo jocoserio,
en Poesías varias, 1640. Lo normal era la octava, aunque no falte el verso suelto en las traducciones
ovidianas (cf. R. Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Berkeley, 1913, reed. N e w York, 1971,
p. 8).
84
Para la silva a la sama de Poliziano, supra, n. 12.
85
"Silva. Un poeta llorando sus pecados poéticos", en la éd. cit. de Poetas líricos de los siglos XVI y
XVII, p p . 184-185. Polo es u n gran desmitificador de mitos y géneros, como se ve en el resto de sus
silvas.
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
sello personal, hace buen uso de muchos de los rasgos analizados en las silvas andaluzas, "en
soledad, que es toda compañía" y que sabe incorporar, una vez más, la historia local y su cultura a
los márgenes del campo y del jardín. De sus hallazgos, creo digno de destacar aquél que me parece
más esencial a la silva, tendente a acompasar palabra y pensamiento en el discurso libre de sus
versos y que cristalizó en la anfibología de los pasos-versos de las Soledades. La metáfora del gran
libro de la Naturaleza, perpetuado en el plano de la escritura, se ofrece así en los Ocios de Polo de
Medina:
Saldrás al campo luego
y en renglones que escribió el arado,
la escritura leerás en que se obliga...
Este poeta supo además desmitificar los propios recursos de la silva métrica, dejando al descubierto
casi todos los tópicos que el género había acarreado en la pintura de campos y estaciones86.
La voz más personal que se oye en las silvas andaluzas, después de la de Góngora, es, sin duda,
la de Pedro Soto de Rojas que aprovecha los más variados registros en su Paraíso cerrado (1652) y
con anterioridad en los Fragmentos de Adonis (1619), aunque también emplease la silva para
elogiar al Conde-Duque en los preliminares de su Desengaño (1623). La adecuación perfecta de la
silva para el poema mitológico se ejemplifica en este Adonis dividido en siete fragmentos que Soto
publicó formando un conjunto de más de dos mil versos. La heptada parcela tan desbordante
descripción del mito, disponiendo el entramado ovidiano en un boscaje de digresiones que
complican la materia, en la línea seguida por Marino en el largo proyecto de su Adone. El tríptico
narrativo de las Metamorfosis alcanza aquí ribetes de desengaño barroco, bien es verdad que
envuelto en matices de sensualidad y color, musicalidad y ternura teocriteas. Soto sabe convertir la
erudición, la emblemática y las relaciones conceptuales en materia lírica. La lección del Polifemo
es evidente, pero los heptasílabos de la silva y su estructura libre permiten una mayor ligereza al
poema, que recoge las mejores lecciones de la poesía antequerano-granadina o de un Rioja. Sin
llegar a la complejidad del Paraíso, los Fragmentos son un claro homenaje a Góngora, pero con un
estilo poético personalísimo en el que dominan la morosidad, el goce de lo íntimo y minúsculo, la
búsqueda de la Arcadia perdida. Ya en otro lugar indiqué la originalidad de Soto al saber verter la
fábula en un metro propio para la poesía de la soledad. Este poema abría, con los jardines de
Adonis, el camino a su silva más completa, la que en 1652 saldría con la adición revisada de los
Fragmentos, bajo el enigmático epígrafe : Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para
pocos. Soto cerraría también en siete mansiones el río de la silva, remedando las de su propio
carmen granadino, donde había parcelado las maravillas de la naturaleza por el dominio del arte del
topiario. Como en el poema anterior, Soto supo unir al modelo de las Soledades la lección del
madrigal y las delicadezas de otras silvas andaluzas, sublimando el paganismo de sus predecesores y
retomando la sublimación de la soledad de Espinosa. En el Paraíso, jardín y poesía se convierten en
camino ascensional para lograr la unión con Dios, aunque el poeta sea aquí consciente de la
dificultad de su intento. Con ello, devolvía a la sylva la copia que el étimo mostraba en curioso
86
Véase al respecto la silva publicada en Poetas líricos de los siglos XVI yxvil, pp. 221-2, donde
parodia además la épica, insertando versos de Garcilaso y Góngora, dejando en evidencia el tema de las
cuatro estaciones. Es algo que también repite Agustín de Salazar y Torres, ya mencionado. También
cultivó la silva mitológica con fines paródicos, en una línea muy quevedesca. Castillo Solórzano, según
Cossío, op. cit., p. 694, quien destaca el magisterio de Polo de Medina para la fábula burlesca.
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LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
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paralelo con los jardines y parques, de la época de Estacio, cuyos paseos, dibujados en boschetti, de
tallados perfiles, Vitruvio denominaría sylvae et ambulationes11.
Los ejemplos de la silva andaluza se multiplican con agobiadora evidencia en los temas más
diversos. El ámbito académico granadino se impregnó con la silva de corte épico que practicaron
los poetas que compusieron el Espejo poético (1662) al Duque de Alburquerque y que contaba,
entre otros precedentes andaluces, con la silva que Valentín de Morales dedicó a don Juan Fernández
de Córdoba, en Sevilla (1622) 88 . La tradición elegiaca de la silva estaciana aparece en una silva
fúnebre de Antonio López de Mendoza a la muerte del Contador del reino de Granada, Francisco
Muñoz de León89. La silva se acopló en toda España al carro de los festejos y pompas fúnebres,
sirviendo también para la relación de la Pompa festival de la tauromaquia 90 . Tuvo unos inicios
profanos y Góngora le dio señas de absoluta paganidad. Claro que habría que contar con el
riquísimo ejemplo de los Salmos de Pedro de Espinosa —ya en las Flores de 1611— de tan
temprana factura y ejemplos exquisitos de la silva como canto de la naturaleza variada y perfecta
creada por Dios, así como del uso de la silva para la oración recitada en voz alta. En esa misma
línea, hay que considerar la Exposición del Salmo 113 de Juan de Jáuregui que nos muestra hasta
qué punto la libre combinación de heptasflabos iba bien no sólo, como he indicado, para la
traducción de los clásicos, sino para la traducción bíblica o la paráfrasis, como en este caso.
Valdivielso es, tal vez, el autor más representativo de esa corriente religiosa y en Andalucía no
faltan ejemplos como los que confirman una silva "a lo divino" del poeta sevillano Juan de Salinas
"A un cuadro en que estaban pintadas las edades subiendo hasta cincuenta por sus grados de diez en
diez, y bajando por otras, hasta ciento" o el de un certamen poético que los jesuítas de Granada
convocaron en 1691, en honor de San Juan de Dios 91 . Las fechas y el motivo del segundo ejemplo
87
Véase Stace, Sylves, éd. cit., p . XXXIV.
Juan Baptista de Morales, Jornada de África del rey don Sebastián de Portugal, Sevilla, 1622.
Valentín de Morales era hermano del autor. Y vide además Espejo poético en que se miran las heroycas
hazañas [...] (de) el Excelentísimo
Señor Don Francisco Fernández de la Cueva, Duque de Alburquerque
[...] por los Ingenios Granadinos en su Ilustre Academia que presidió don Juan de Trillo, y en que fue
secretario don Gaspar Afán de Ribera (...] A instancia de D. Pedro Alfonso de la Cueva [...] en cuya casa
se celebró, en Granada, Imprenta Real, por Baltasar de Bolíbar, 1662. Hay una silva de Juan de Castilla y
de la Cueva, en ff. 17r ss., donde celebra los triunfos de Fuenterrabía. U n impreso de la Biblioteca
Nacional V-10715 recoge también una silva del beneficiado de Falces Diego Felipe Suárez, Triumpho de
Navarra, y Vitoria de Fuenterrabía, Pamplona, Martín d e Labayen, 1638. Como vemos, el panegírico y la
relación o la crónica iban bien a la soltura de la silva.
89
Antonio López de Mendoza, Elegía a la Muerte de D. Francisco Muñoz de León [...] Contador del
Reino de Granada, s.l.s.a. Compárese con otras silvas fúnebres, aparte las mencionadas, como las de
Alfonso de Batres y Sebastián de Villaviciosa, Pompa funeral en la muerte [...] de doña Isabel de Borbón,
Madrid, 1645. Juan Lorenzo Ibáñez de Aoiz ofrece un precioso eco de las Soledades trasladado a la elegía
(en mi cit. estudio de La poesía aragonesa...).
Las siete silvas recogidas en Pedro Grande de Tena, op.
cit., junto con la silva de Juan Delgado en la Fama Postuma de Lope, de Pérez de Montalbán, remiten al
mismo ámbito. Véase también Ana Castro Egea, Eternidad del rey Filipe Tercero, Madrid, 1629.
90
Pompa festival [•••] A las floridas sienes de D. Juan Lisón de Texada. Aviendo toreado en el Theatro
Ilustre de [...] Valladolid. Año de 1654, s. 1., s. a., "Sylva de Cintia". Y véase otra silva en la
Descripción de los toros que se corrieron en la Plaça de Madrid a 7 de febrero de 1680 en aplauso de las
bodas de el Rey N. S. Carlos Segundo, Madrid, 1680.
91
Véase en Henry Bonneville, opus cit., p. 382. Parece que es un poema que corresponde a los
últimos años de Salinas (murió en 1643). El certamen jesuítico : Solemnes y afectuosos obsequios [...]
con que [...] la Compañía de Jesús, y su Colegio de San Pablo de la Ciudad de Granada, acompañó la [...]
del [...] Patriarca San Juan de Dios [...] Año MDCXXI, Madrid, 1692. Véase además José de Valdivielso,
Exposición parafrástica del Psalterio y de los Cánticos del Breviario, Madrid, 1623, con una silva de
88
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AURORA EGIDO
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nos indican la total aclimatación de la silva y su servicio para la poesía ocasional e inmediata.
Funciones de las que también se valieron los poetas hispanoamericanos, como demuestra sor Juan
Inés de la Cruz. No en vano una buena parte de la poesía barroca interpretó el mundo sub specie
vicissitudinis92.
Este recorrido incompleto por la silva andaluza muestra hasta qué punto la originalidad no
estaba reñida con los modelos clásicos. Pues las treinta y dos silvas de Estacio habían servido para
el descriptivismo de villas, vías y jardines, para las ékphrasis de estatuas, para cantos de natalicios
y epitalamios, para elegías o epicedios consolatorios en la muerte de seres queridos. Pero también
para el laudes gratulatorio y hasta para poemas jocosos, como los endecasílabos dedicados por
Estacio a Plotio Gripo. Sin olvidar que sus silvas llevaban el sello de la aparente improvisación y
el servicio a las circunstancias, vía abierta para el gusto barroco por el detalle y la digresión, como
en las silvas estacianas a un árbol, o la dedicada a un papagayo, parodia de los mismos epicedios ;
y esas otras más ambiciosas, que describen las galas de la fiesta y el banquete del Emperador
Domiciano o la celebración de los fastos saturnales93. La poesía de Estacio presenta además todos
los recursos de la oralidad que busca los halagos del auditorio y, en ese sentido, hay que ver las
analogías con la silva barroca, también hecha de hipérboles y referencias cultas que buscan
asombrar94.
Por otra parte, quisiera añadir que a las escasas referencias teóricas a las que ya hemos hecho
referencia sobre la silva en España, cabe añadir algunas notas curiosas que vemos filtrarse en la
polémica gongorina, aunque asombre que la batalla desatada incidiese tan poco en los aspectos
métricos de las Soledades. Entre los defensores del carácter lírico o mélico del poema destaca el
Abad de Rute que ensalzó por extenso la buena sonancia de los versos, detallando argumentos sobre
la sinalefa y la diéresis para desmentir los denuestos de Jáuregui. Resulta curioso que Quevedo
Mira de Amescua. Lope escribió una silva, en Juan Rodríguez de León, La perla. Vida de Santa Margarita
Virgen y Mártir, Madrid, 1629. Respecto a Valdivielso, véanse sus silvas religiosas en Sebastián de
Nieva, La mejor muger madre y virgen [...] poema sacro, Madrid, 1625 y en Fray Hernando Camargo y
Sandoval, La Virgen de la Humildad, Madrid, 1634. Claro que este autor cultivó también la silva profana,
como la que empieza "Cedan a tus pinceles", en los preliminares de los citados Diálogos de la pintura de
Vicente Carducho, Madrid, 1623. O las que publicó en Gerónimo de Quintana, A la muy antigua, noble y
coronada villa de Madrid, Madrid, 1629, o en Juan de Quiñones, El Monte Vesuvio aora la montaña de
Soma, Madrid, 1632 y Elogios al Palacio del Buen Retiro, de Diego de Covarrubias, Madrid, 1635. Una
silva laudatoria suya, en los preliminares de Las obras de D. Luis de Góngora Comentadas por García
Salzedo Coronel, Madrid, Imprenta Real, 1636, nos señala su vinculación con la silva gongorina. U n
último ejemplo de silva andaluza es la dedicada a la primavera en la ed. napolitana de la obra del poeta
malagueño Luis Enríquez de Fonseca, Ocios de los Estudios i discursos philológicos, Ñapóles, Salvador
Castaldi, 1683, pp. 21-30.
92
Sor Juana Inés de la Cruz. Silva laudatoria en los preliminares del libro de Carlos de Sigüenza y
Góngora, Trofeo de la justicia española en el castigo de la alevosía francesa, Méjico, 1691. Como
ejemplo de otros usos de la silva, vid. Juan de Cueto y Mena, Discurso del Amor y la Muerte, y Coloquio a
la Asumption [...] Fiestas que en la Ciudad de Cartagena de Indias..., Madrid, 1662. La silva se extendió
desde Hispanoamérica... a Caller. Véase el curioso ejemplo de José Delitala Castelví, Cisma del Monte
Parnaso, Caller, 1672, pp. 197-202.
93
Statius, Sylvae, éd. cit. Seis silvas van dirigidas a Domiciano, algunas son gratulatorias. Estacio
ofrece su silva IV, II, como precedente del descriptivismo de justas, entradas reales y otros eventos del
Barroco. Tal vez no sea ocioso recordar que el manuscrito más antiguo de los conservados de las Sylvae
es el Matritensis (circa 1430), seguido posteriormente por otros italianos (ib., p. XXVHI).
94
J. H. Mozley en su cit. introd. a Statius, Sylvae, señala que las silvas están escritas la mayoría en
ligeros hexámetros de factura perfecta, aunque sin la elaboración de los de la Tebaida.
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LA SILVA ANDALUZADELBARROCO
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utilice la silva para ridiculizar a Góngora en su propio terreno, como hace en la Aguja de navegar
cultos, pero no creo que ello implique la inadecuación de la silva, aunque él la emplease con otros
recursos95.
La tempranísima defensa de Manuel Ponce, considerado como el primer comentarista de
Góngora, venía precisamente a homologar su discurso como Sylva a las Soledades de Góngora, en
noviembre de 1613. Aunque la fecha sea, al parecer, equívoca, según Dámaso Alonso, interesa
destacar las numerosas referencias que al carácter de silva de la Soledad I hace este comentarista,
aunque hable, sin embargo, de las "tres estancias" del "bienaventurado albergue", denotando su
especificidad métrica en el ámbito del poema96.
Los dos grandes comentaristas, Pellicer y Salcedo, apenas si hacen observaciones de paso sobre
el metro del poema. Y eso que ambos escribieron poesía en silvas97. Las Lecciones solemnes de
Pellicer recalcan únicamente en el endecasílabo y Salcedo ensalza ampliamente un aspecto que
creemos fundamental no sólo en Góngora (como ya viera Spitzer) sino en otros autores (Espinosa,
uno de ellos)98. Me refiero a la facilidad del autor de las Soledades para adecuar fondo y forma,
dibujando el entretejido de árboles y flores, la confusión o la persecución de una cierva por un
jerifalte y un sacre en la disposición tipográfica o en los trazos manuscritos sobre el papel de los
propios versos99. Esto era atender a la poética insertada en los inicios de la Soledad I. A este
propósito, conviene recordar la conocida respuesta que el gran amigo de Góngora, don Antonio de
las Infantas, dio a una carta de 1615, atribuida a Lope, que decía : "Un cuaderno de versos
desiguales y consonancias erráticas se ha aparecido en esta corte con nombre de Soledades". A lo
que don Antonio de las Infantas repuso, con esta interesada defensa de la silva en sus aspectos
métricos :
95
Para las referencias de Quevedo a Estacio, véase particularmente Ricardo Senabre, De Quevedo a
Estado, en Academia Literaria Renacentista II. Homenaje a Quevedo, Salamanca, 1982, p. 317. La
referencia al Abad de Rute, en Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote, 1925, pp. 400 ss. El Abad
de Rute hace además una calurosa defensa del título del poema y de lo que las Soledades significan. Para
nuestro propósito, interesa destacar que alabe la oscuridad de Góngora comparándola con la de Estacio
(pp. 405, 435, 450, 467). También apoya "La variedad y la novedad que engendra el deleyte, y atiende al
gusto" (p. 432).
96
Dámaso Alonso, Manuel Ponce, primer comentarista de Góngora (1978), en Obras completas, VI,
Madrid, 1982, pp. 501-524, cree que en noviembre d e 1613 empezaría Ponce su trabajo y lo iría
completando con el tiempo, pues éste lleva ocho hojas finales, copia de la 5o/. II y de la I, que muestran
una avanzada redacción de ésta, lo que hace que la fecha sea improbable para todo lo que el ms. contiene.
Desconozco el original. Dámaso Alonso hace referencia al f. 97, donde Ponce cita a Estacio como poeta
oscuro y exquisito, para apoyar su defensa del cordobés, como hemos visto hace Rute, al revés que
Quevedo.
97
García de Salcedo Coronel, Rimas, 1627, tiene varios madrigales y cinco silvas, tres d e ellas "A un
junco", "A una mariposa" y "Al ruiseñor". Cuando en 1650 se publicasen sus Cristales de Helicona.
Rimas, incluiría dos silvas ; una de ellas es traducción imitando el estilo de Claudiano. La otra es
respuesta a una silva de Bocángel. José Pellicer, Silva i Glosa lírica [...] al señor Don Luis Méndez de
Haro, s. 1., s. a. Curiosamente Agustín Collado del Hierro publicó una silva al final de la edición
comentada por Salcedo de El Polifemo de Don Luis de Góngora, Madrid, Juan Goncález, 1629.
98
Lecciones Solemnes, Madrid, 1630. Cita a Estacio en el índice de autores. Y vide p. 2, sobre la
octava del Polifemo y el endecasílabo en general. Y p . 352, para las Soledades.
99
Leo Spitzer, "La Soledad Primera" de Gongóra. Notas críticas y explicativas a la nueva edición de
Dámaso Alonso, en RFH, II, 1940, pp. 151-176. Salcedo, en el prólogo a las Obras de Don Luis de
Góngora, Madrid, 1636, creía que Góngora había utilizado la palabra soledad por selva o bosque
solitario.
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AURORA EGIDO
Criticón, 46,1989
Desiguales versos y consonancias erráticas. Los diferentes harían desiguales species dellos, y no
siendo iguales las cadencias (propia acción de esa selva errática), inciertas las consonancias, pues
sólo en las octavas, quintillas y décimas las tienen fijas ; advierta el pío lector qué práctico es en
poesías, pues esto se le hizo nuevo100.
Otra referencia curiosa es la que ofrece Almansa y Mendoza en sus Advertencias, donde expone
la poética de Aristóteles sobre las "obras sueltas ditirámbicas", de indeterminada materia, cuyo
verso elegirá el poeta a su arbitrio. El argumento servía para defender el género de las Soledades :
...y que ésta sea una obra suelta, véase que es una silva de varias cosas en la Soledad sucedidas,
cuya naturaleza adecuadamente pedía la poesía lírica, para poderse variar el poeta10'1.
Almansa apuntaba en este texto la identidad de "silvas y soledades", considerando su metro como el
más apropiado para la lírica. Frente a esta defensa apasionada, Juan de Jáuregui presentaba afios más
tarde en su Antídoto numerosos ejemplos en los que se demostraba, a su juicio, la poca suavidad de
las Soledades, la "ciega longitud de períodos", la maraña entretejida con ellos y la "pestilencia
detestable de los negros versos". El poeta sevillano criticó la sonoridad de algunos endecasílabos
con el acento errado, que sonaba para sus oídos peor que Satanás, y señaló la crueldad con que había
que sufrir las sinalefas del poema. El autor del Aminta no paró mientes en criticar todos los
aspectos de métrica y rítmica, considerando que "Todas las estancias son tan bellacas como ésta y
aún más bellacas". Quien había contribuido al nacimiento y desarrollo de la silva en España no
estaba dispuesto a admitir los progresos del poeta de Córdoba y arremetía contre él sin piedad,
diciéndole : "¡ maldita sea de Dios la ley a que Vm. se sujetó en el progreso de estas
SoledadesV™.
Al criticar Jáuregui la locuacidad y el período largo de Góngora, expresaba como defecto lo que
en cambio Pedro Díaz de Rivas consideraba cualidades de la silva en sus Discursos apologéticos.
Este escritor cordobés defendía la oscuridad de su paisano citando un verso de las Sylvae de Estacio
con el que avalaba precisamente las tinieblas supuestas, destacando las virtudes y excelencias en la
"alteça del decir" de Góngora103. La respuesta a las objeciones sobre la longitud del período creo
atañen a la esencia misma de la silva :
Tampoco los períodos largos (si algunos ay en las Soledades) son viciosos, porque el período no
100 Tomo la cita de La batalla en torno a Góngora, p. 46. Don Antonio de las Infantas remite para el
término Soledades a la "Carta a Don Luis" (ib., pp. 40-41). En este texto ya se fijó M. Molho, en su art.
cit. En el cap. de los comentaristas y la silva, es curioso el final de la carta de Pedro de Valencia a
Góngora (1613) cuando le traduce en heptasílabos y endecasílabos libres unos textos de Eurípides y
Dionisio, añadiendo : "Si los quiere Vm. en mejor verso, hágalo, que sabe" (ib., pp. I l y 12). Para las
opiniones de Almansa, infra.
101
Almansa añade luego : "... Porque los versos que de Italia hemos tomado endecasílabos en que
generalmente se escribe con mudar, los estilos los inclinamos a cualesquiera discursos : si Heroicos llenar
de voces graves el verso en la igualdad de su cadencia, y si líricos de voces blandas y así como abrazamos
el modo de la composición, pueden los dueños della mudarla, con las mudanzas de las voces", en
"Advertencias para la inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora" (La batalla en torno a
Góngora, pp. 32-33).
102 ¿ a batalla..., pp. 165 ss., Antídoto contra la pestilente poesía de las "Soledades"..., 1616.
l ° 3 Supra, Pedro Díaz de Rivas, Discursos Apologéticos, en la edición de E. G. Gates, Documentos
gongorinos, p. 58.
CRITICÓN. Núm. 46 (1989). Aurora EGIDO. La silva en la poesía andaluza del Barroco (c ...
LA SILVA ANDALUZA DEL BARROCO
w
tiene término muy limitado, principalmente en la Poesía\
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La copia, la fertilidad, venían a apoyarse en fundamentos teóricos que la silva provocaba sin el
freno de otros metros. La silva, de cuya prodigalidad y riqueza estas notas no son sino un pálido
bosquejo.
EGIDO, Aurora. La silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre Estado y "Las
Obrecillas" de Fray Luis. En Criticón (Toulouse), 46, 1989, pp. 5-39.
Resumen. La trayectoria de la silva en el Siglo de Oro : teoría ; Estacio, Poliziano, Fray Luis de León y
El Brócense ; la silva, el madrigal y la canción petrarquesca ; la silva andaluza : Pedro de Espinosa,
Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo, Gutierre Lobo,
Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate, Soto de Rojas,
Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ; la polémica
gongorina.
Résumé. Itinéraire de la sylve pendant le Siècle d'Or ; Stace, Ange Politien, Luis de León et le
Brócense ; la sylve, le madrigal et la chanson selon Pétrarque ; la sylve andalouse : Pedro de Espinosa,
Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo, Gutierre Lobo,
Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate, Soto de Rojas,
Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ; la polémique
autour des Soledades.
Summary. The fortune of the Silva in the course of the Siglo de Oro : Stace, Polician, Luis de león and
Brócense ; the Silva, the Madrigal and the Canzone according to Petrarch ; the Andalusian Silva : Pedro
de Espinosa, Jáuregui, Agustín Calderón, Francisco de Calatayud, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo,
Gutierre Lobo, Agustín de Tejada, Luis de Góngora, Rodrigo Caro, Miguel de Dicastillo, López de Zarate,
Soto de Rojas, Francisco de Trillo, Polo de Medina, Valentín de Morales, Antonio López de Mendoza ;
the controversy about the Soledades.
Palabras clave. Silva. Estacio. Fr. Luis. Poetas andaluces. Góngora.
104
Ibid., p. 65. Y lo defiende con el ejemplo de Virgilio, cogido de Escalígero : "que en dieziséis
versos suele concluir un periodo". Según E. Joiner Gates, ibid., pp. 19 ss., aunque los Discursos llevan
fecha de 1624, o sea el mismo año que el Discurso de Jáuregui, son anteriores. De hacia 1618. Este
trabajo que aquí se publica fue presentado en el Congreso Internacional sobre el Barroco Español e
Hispanoamericano (Córdoba, noviembre de 1986). Después de esa fecha, he hecho observaciones sobre
la silva y la poesía descriptiva en La "hidra bocal". Sobre la palabra poética del Barroco, en Edad de Oro,
VI, 1987, pp. 79-113 y Enciclopedia Temática de Aragonesa, VH, Zaragoza, ed. Moncayo, 1988. Y
véase además, para la poesía descriptiva, mi artículo cit. Lope de Vega, Ravisio Textor y ¡a creación del
mundo como obra de arte.
CRITICÓN. Núm. 46 (1989). Aurora EGIDO. La silva en la poesía andaluza del Barroco (c ...