I. Sentido lúdico de la poesía. 1-1- El juego en la poesía. ¿Qué es la poesía, sino ese encuentro de voces que se unen para irradiar imágenes? Y la creación poética, en tanto arte, lleva en lo más profundo de sus bases la funcionalidad del juego. Un juego artístico, ya que como dice Borges, “el arte es expresión y sólo expresión”: he aquí el carácter lúdico de la poesía. “Esta manifestación de la palabra creadora de formas arraiga en una función más vieja y más originaria que toda la vida cultural. Esta función es el juego”. (Huizinga, J. 1968, pág. 194) El juego constituye un cosmos en sí mismo, y a través de un “como sí” instaura un tiempo y un espacio apartados de la vida corriente, pero imprescindibles en las conexiones que se establecen con la cultura. Los espacios lúdicos son como “sub – mundos”, especie de burbujas temporarias dentro del mundo habitual, que sirven para ejecutar una acción que termina consumándose en sí misma. Así, la tradición es la encargada de transmitir y conservar, de recrear esos sub – mundos lúdicos que forman parte de la cultura y la sociedad. La poesía es tradición (y transmisión). “Cada acercamiento lúdico a la realidad no sólo recoge una respuesta, sino que al mismo tiempo, genera un nuevo interrogante, origina nuevas inquietudes que impulsan a sucesivos acercamientos. Porque en ese va y viene que constituye el juego, la realidad se insinúa inagotable y sugiere infinitas jugadas” (Sheines, G. 1993, pág. 106). La poesía es innovación. Y el juego exige un orden propio, una perfección que sustituye, temporalmente, la imperfección de la vida. Johan Huizinga dice que “está lleno de las dos cualidades más nobles que el hombre puede encontrar en las cosas y expresarlas: ritmo y armonía” (1968, pág. 25). La poesía es juego. 1-2- El juego de ser poeta. La cotidianeidad de la vida, los acercamientos rutinarios a la realidad circundante, permiten que el hombre construya y “se” construya a sí mismo. Cumple, en etapas de su existencia diaria, una cantidad de roles que le asignan, en cada caso, una función. Frente al “otro” (que a menudo no es más que uno de los tantos “yo”) el hombre plantea los límites de su universo, a modo de un mapa por el que debe moverse. El juego viene a romper ese esquema fijo por el que el “homo sapiens” transita; el elemento lúdico hace que el pensamiento abra, cierre y vuelva a abrir posibilidades, nuevas opciones de existencia que, aún fundadas sobre reglas de juego, aseguran la libertad del “homo ludens”. Y eso es el poeta: un hombre jugador que se plantea una ruta, un espacio donde va forjando una identidad que es, básicamente, un cúmulo de identidades. La voz que lo identifica, su voz poética, es –bien diría Bajtín- polifónica. El poeta es ese agente que juega en un campo muy bien definido por Borges: “Uno no llega a ser quien es por lo que escribe, sino por lo que lee”. En el orden que instituye el juego en un espacio lúdico, a través de sus propias reglas, se establecen relaciones de poder. Los jugadores ejercen una fuerza en su participación, determinada por el valor que poseen en el tiempo y espacio instituidos por ese orden. El poeta participa de un campo de fuerzas, lúdico, en el que lucha por incrementar un capital (simbólico, económico, cultural, etc) que establece su propia posición de juego. Y lo notable de este campo es que hay un equilibrio a partir de la desigualdad representada en cada “jugador”, ya que “…el poder se ejerce a partir de innumerables puntos, y en el juego de relaciones móviles y no igualitarias…” (Foucault, M. “El discurso del poder”, pág.175) El campo de juego del discurso poético es la comunicación, en la que emisor y receptores cobran una singular importancia; aunque nuestro enfoque, en este análisis, está dirigido al primero, al autor, al poeta. 1-3- Campo intelectual y proyecto creador. “…el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo” (Bourdieu, P. 1971, pág.175) Esos agentes que le confieren una estructura específica al campo intelectual, actúan mediante relaciones de fuerza asignadas por la propia posición que ocupan en ese campo. El “autor” como agente de un campo intelectual, se inserta y actúa en él a través de un “proyecto creador”. El espacio en que se desarrolla la actividad de un campo intelectual es necesariamente lúdico, es decir, obedece a ciertas reglas que el “juego” mismo de sus participantes impone. Pero es necesario entender que la fuerza que ejerce un agente determinado no es la misma que la de los demás: a través de sus proyectos creadores los autores se unen en el campo intelectual en una relación de interdependencia funcional, pero que -sin embargo- los separa por diferencias de “peso” funcional. Justo aquí es donde se ve la aparición de dos grandes fuerzas que entran en contradicción (y a menudo se entremezclan) en el proyecto creador de un autor: la necesidad intrínseca de la obra, que busca su perfeccionamiento, y la orientación externa de las restricciones sociales. Es ingenuo pensar que el proyecto creador de un autor se alimenta de su propia orientación; es más, esa misma orientación no sólo está definida –en parte- por la sutileza de la influencia social, sino que en el mismo campo intelectual mide su posición con los otros proyectos creadores, con las otras líneas de fuerza: “…¿no se define el proyecto creador, inevitablemente, por referencia a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan indicaciones sobre las representaciones que el autor se hace de su empresa, sobre los conceptos en los cuales imaginó su originalidad y su novedad, es decir, lo que lo distinguía a sus propios ojos, de sus contemporáneos y sus predecesores.” (Bourdieu, P. Op. Cit., pág. 148) Se sigue de esto que la estructura del campo intelectual depende directamente del control ejercido por el campo cultural, en la medida que establece una jerarquía de legitimación sobre las obras producidas por los autores de ese campo intelectual. De esta manera, se ve con mayor claridad el conflicto que se da en la orientación de un proyecto creador; el peso externo es, casi siempre, muy fuerte con respecto a la necesidad interna. Es más, si pensamos en los autores de mayor éxito – y por ende, de mayor peso en su campo intelectual- vemos que por conservar la posición adquirida, dan mayor importancia a esas influencias sociales en su proyecto creador que a la misma necesidad intrínseca de la obra. Un mecanismo importante de esa influencia externa, de ese “espejo social” en el que se mira a sí mismo un proyecto intelectual, es la crítica. Todo es parte del juego. Las relaciones entre autores, editores, la crítica, y la respuesta del público – destinatario, van transformando esa primera intención creadora en un producto público. II. García Saraví 2- 1- El escritor y el poeta. Gustavo García Saraví gestó su producción en la ciudad de La Plata, buscando posicionarse en un campo intelectual en el que esta ciudad jugaba un particular papel. El desarrollo notorio de la lírica platense influye en la vocación de García Saraví, como en tantos escritores contemporáneos y anteriores a él. Pedro Mario Delheye, Alberto Medióroz, Francisco López Merino, son algunos de sus predecesores. Horacio Ponce de León y Roberto Themis Speroni compartieron con García Saraví los primeros pasos en la vocación poética. La búsqueda de posicionamiento en el sistema de relaciones, llevó a nuestro poeta al acrecentamiento de su capital social y cultural, aunque esto le obligó a disminuir el capital económico. García Saraví procura que sus poemas sean conocidos por el público lector, pero más que nada, hace llegar sus libros a los agentes que mayor fuerza ejercen en el campo intelectual: los escritores consagrados. Aunque autografiaba ejemplares en puestos de venta y sus producciones eran enviadas generosamente a otros destinatarios (amigos de la adolescencia, poetas de su misma ciudad o políticos amigos), la aprobación y el reconocimiento a su calidad poética por parte de los autores de “primera línea” fue lo que realmente hizo crecer su capital social y cultural. Jorge Luis Borges, Martínez Estrada, Victoria Ocampo y hasta el mismo Miguel Ángel Asturias-, elogiaron sus versos. Esto explica por qué un proyecto creador de un escritor no sólo depende de sus decisiones individuales, ya que también obedece al juego de fuerzas que se produce en las relaciones del campo intelectual. 2-2- La poesía garcíasaraviana y su inserción en la literatura argentina. Aunque García Saraví hizo su primera publicación en 1955, por los rasgos de su escritura y la gestación de su obra, se agrupa con los poetas de la generación del ’40. En sus versos es persistente un neorromanticismo elegíaco, donde ponderan temas relacionados con su vida: la juventud, la vejez, los hijos y los nietos, el amor y “sus” amores. El “yo” de García Saraví es el centro de su universo poético, y a partir de este centro se ordena, de una manera centrífuga, el mundo temático de su escritura. Y en este cosmos poético adquiere importancia la valoración de lo telúrico y las tradiciones populares, ya que además de ser romántico y elegíaco, García Saraví se alineó a la tendencia “argentinista”. Se debe tener en cuenta la influencia del movimiento “martinfierrista” –impulsado por las vanguardias que promovió la revista “Martín Fierro” a principios de siglo- sobre los escritores del “40”, y los poetas de La Plata no fueron ajenos a estas tendencias. En García Saraví podemos percibir rasgos barrocos, manifestado en el frecuente uso de las enumeraciones, las antítesis, y en la contención y alarde que estalla con toda su fuerza en el egocentrismo romántico. En cuanto a la forma, toda la lírica garcíasaraviana fue escrita en tres tipos de metros: soneto, verso libre y haikai. Hay publicaciones, como “Con la patria adentro” (1964), donde aparecen sonetos y poemas en verso libre, o “Del amor y los otros desconsuelos” (1968) compuesto exclusivamente por sonetos. “Jaque perpetuo” (1981) está escrito en verso libre, en su totalidad. Parte de la obra garcíasaraviana refleja su pensamiento frente a esas relaciones de poder que se ejercen en la cultura, la sociedad, la política y la religión, como también ocurre en el juego de ser poeta. III. “El Ajedrez” de García Saraví 3-1 Historia y simbolismo del juego de ajedrez. De lo que se conoce de la historia del ajedrez podemos decir que fue inventado hace –aproximadamente- mil quinientos años. Primero se llamó “Chaturanga”, un nombre que alude a la formación cuádruple del ejército indio: carros de guerra, infantería, caballería y elefantes. Por ende, los participantes del juego eran cuatro, pero siglos después, los árabes comenzaron a jugar al ajedrez entre dos contrincantes. Le dieron nuevas reglas, y así pasó a la cultura occidental en la Edad Media, hasta llegar a la modalidad europea extendida por todos los países cultos del mundo. El tablero de ajedrez simboliza un campo de batalla, y a partir de la influencia árabe las piezas del juego se distribuyen en seis figuras que representan a los constituyentes de un ejército de combate: 1. Rey: es el que gobierna, y se ubica en el centro de la formación al iniciar el juego. 2. Reina o Alferza: está al lado del rey, y representa al ministro que propone los planes de guerra. 3. Alfiles: son dos, y se ubican al lado del rey y de la reina, ya que simbolizan a las fortalezas que protegen al monarca y a su ministro. 4. Caballos: también hay un par, que representa a la caballería. Se ubican a ambos lados de los alfiles como apoyo fundamental de las fortalezas en la lucha. 5. Torres: las dos torres representan al general que ordena la diestra y la siniestra del ejército. 6. Peones: ocupan el lugar de la infantería, la vanguardia del combate. Son ocho piezas que se ubican delante de las mencionadas anteriormente. En síntesis, cada jugador utiliza dieciséis piezas, blancas para uno y negras para el otro. El nombre “ajedrez” en castellano, como “xadrez” del portugués, corresponden a la nominación árabe “al-sâtrany”; esta palabra deriva de “shamat”: shâ (del persa) rey, y mâtâ (del árabe) muerto, que en función del juego significa “muerte del rey contrario”. Justamente, por este significado del juego, la tradición islámica condenaba a los jugadores de ajedrez. La ley musulmana fiscaliza tanto los actos de la vida social y pública, como los de la individual y privada; la religión está absolutamente ligada con el derecho, y el juego de ajedrez es prohibido a los mahometanos por razones religiosas y sociales. En un manuscrito árabe de autor desconocido*, leemos: “Por ventura no están condenados al fuego infernal los jugadores de ajedrez, aquellos que suelen decir: ¡Pardiez! Te he matado el rey?” Los motivos de la prohibición son evidentes: tanto el rey como las demás piezas del ajedrez representan seres vivos; y para la religión musulmana, el jugador está tomándose un atributo que le corresponde sólo a Dios: decidir sobre la vida o la muerte de las personas (en este caso, de los “guerreros”). Aún más, Mahoma condenaba todo tipo de pasatiempos y entretenimientos –entre los que estaban la música, el canto, el ajedrez y hasta la poesía-, por el hecho de que los jugadores desperdiciaban el tiempo que podían utilizar en las obligaciones de la vida y los deberes religiosos. La edición que utilizamos pertenece a “Biblioteca-Archivo Gustavo García Saraví”. Se desconocen los datos bibliográficos. *
