1 Mahler: Sinfonía nº 10 en Fa sostenido (Inconclusa) Transcripción de la conferencia de Deryck Cooke / BBC Para ser seguida con la lista de pistas en el libreto del CD Transcripción: Pablo L. Rodríguez | Versión española: José Luis Pérez de Arteaga © 2011 Pablo L. Rodríguez, José Luis Pérez de Arteaga, Diverdi S.L. [1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sí tres obras en manuscrito: La Canción de la tierra, la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tierra y la Novena Sinfonía, estaban completas, y fueron interpretadas y publicadas poco después de la muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta en el misterio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los movimientos primero y tercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se publicó una edición de los mismos. Los otros tres movimientos no han sido interpretados ni publicados hasta el día de hoy. Eso quiere decir que la Décima Sinfonía ha continuado siendo un misterio, frente a todos los intentos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser plenamente entendidos en relación con el resto de la obra; pero esto había quedado guardado bajo llave en las escasamente legibles páginas del manuscrito de Mahler. Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible de la última e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son obras fascinantes, a dos niveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero atormentado, haciendo frente a una muerte prematura que se aproxima, y también a un atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mundos de sonido. Hoy estamos obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró alguna salvación a la desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las exploraciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima Sinfonía es la clave de todo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma audible. Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en sentido alguno, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización orquestal de lo que puede ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler. Pero este primer boceto es mucho más amplio y detallado de lo que hasta ahora se había creído. Después de haber pasado meses descifrando el facsímil del caótico manuscrito de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de una sinfonía en cinco movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, que es algo menos convincente en ciertos pasajes. Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y el relleno, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no poco de orquestación analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el espacio característicos de Mahler, y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su 2 pensamiento. En los pocos lugares en los que la coherencia sólo se habría preservado por la propia composición del autor, simplemente he dejado huecos. Pero vamos a oír alrededor de una hora de música, en torno a los 65 minutos; y creo que esto se justifica por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra completa, y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos. El manuscrito de Mahler consiste en cinco grandes carpetas. La primera está marcada como ‘I. Adagio’, y contiene el movimiento a gran escala en Fa sostenido mayor que ha sido interpretado con frecuencia; está desarrollado y trazado por entero en la partitura y su orquestación es casi íntegramente completa. He rechazado la versión publicada, dado que contiene muchas adiciones no autorizadas, principalmente en notas tenidas y acordes para la madera y las trompas, que oscurecen la clara textura y la lúcida orquestación. Incidentalmente, no se puede atribuir este trabajo a Ernest Krenek, como se ha supuesto generalmente: tanto él como la Sra. Mahler han declarado que sólo hicieron una copia en limpio del manuscrito, y que las adiciones fueron realizadas posteriormente por una mano desconocida. Yo he vuelto escuetamente al original: esta noche escucharemos el Adagio tal como figura en el manuscrito de Mahler. Volviendo a la música real, este movimiento ha sido generalmente mal comprendido al considerarlo aislado del resto de la sinfonía. Ha sido contemplado como una suerte de extensión del Finale de despedida de la Novena Sinfonía, algo así como un último adiós de Mahler. De hecho, no se trata en absoluto de un adiós, tal como escucharemos, sino el movimiento que preludia una nueva Sinfonía, planteando cuestiones que se resuelven en los movimientos posteriores. A la vista de esto, Berthold Goldschmidt ha adoptado un ‘tempo’ más fluido que el de corte funerario, que hasta ahora se ha considerado apropiado. Tres elementos fundamentales de este movimiento deben ser tomados en cuenta. Primero, el tema de apertura del Andante para las violas al unísono [2]; Mahler recupera este tema en el clímax del Finale. Segundo, el tema principal del Adagio, para los violines [3]; este es recogido a modo de eco en el tema de Ländler del Scherzo que le sigue. Y, por último, el extraordinario clímax, un sostenido acorde disonante para toda la orquesta, apilando nueve notas de la escala cromática por terceras [4]; esto tiene una influencia armónica sobre el cuarto movimiento, y retornará, en su forma original, en el clímax del Finale. La segunda carpeta está indicada ‘2. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como ‘2. Scherzo – Finale’. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres últimos movimientos, en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en sólo dos movimientos1. Esto está confirmado por el hecho de que ambos movimientos están en la misma tonalidad, y son complementarios, uno respecto del otro, en carácter. Así que, tal como ocurre en otras sinfonías de Mahler, tenemos una obra en dos partes; y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicial y lleva la primera parte de la Sinfonía a su término. Como el Adagio, está desarrollado a partitura completa, pero la orquestación, sin embargo, está incompleta, la textura es en ocasiones deficiente, y hay tres pasajes que 1 Para una ampliación y comentario de este punto, cfr. la nota a pie de página 2 de las notas del libreto [Colin Matthews] 3 están sólo vagamente bosquejado. Pero tres cuartos de este movimiento poseen la suficiente coherencia como para causar impacto, y es lo que hoy escucharemos en cuatro secciones separadas. La primera sección comprende el Scherzo y el primer Trío, tocados sin interrupción. El importante material del Scherzo introduce una nueva característica en la música de Mahler. Siempre fue dado a cambiar las indicaciones de tiempo, pero aquí la acotación cambia casi a cada compás. Este procedimiento técnico, que anticipaba en tres años La consagración de la primavera, confiere una extraordinaria intranquilidad y laconismo a la música [5]. La octava descendente [6] debe ser tenida en cuenta, pues reaparece en el cuarto movimiento Los primeros 30 compases serán interpretados tal como se muestran en el manuscrito, pero cuando el primer gran clímax se acerca, la textura se vuelve deficiente. He aquí el pasaje en cuestión, tocado por la orquesta exactamente como Mahler lo escribió [7]. Es obvio que, justo antes del clímax, Mahler meramente escribió las principales líneas contrapuntísticas, y dejó la armonía desnuda con la idea de rellenarla posteriormente. Actuando de forma indirecta, analógica, suplida por un compás de acordes de las trompas, he añadido algunas armonías básicas en las trompas y trombones, que permiten que el clímax haga su efecto, sin, creo, ser intruso en el concepto esencial de Mahler. Así, con algunos vientos adicionales doblando a las cuerdas y una percusión algo esencial, el pasaje queda realizado de esta forma [8]. El clímax conduce directamente al primer Trío, que será tocado prácticamente tal como figura en el texto, música alegre, pastoral, principalmente ideada para las maderas y las trompas. Es interrumpido eventualmente por el regreso de Scherzo, y aquí concluye el primer extracto, ya que la textura, en este punto, se vuelve completamente esquemática. Pero después de sólo 24 compases, podemos retomar de nuevo el camino con el segundo extracto, el segundo Trío, un lento y hermoso Ländler, que también se interpreta prácticamente tal cual aparece en el texto. Su melodía nos recuerda el tema principal del primer movimiento [9]. Este segundo Trío es también interrumpido por la reaparición del Scherzo, y aquí concluye el segundo extracto. Desgraciadamente, un importante pasaje de casi 160 compases ha sido omitido, consistente un desarrollo de los temas principales en conjunción, muy rudimentaria mente abocetado2. El tercer extracto comienza al final de esta sección: un solo de trompeta irrumpe en escena con una hermosa versión lenta del tema principal del Scherzo, y con esto comienza un inefable episodio lento. La mayor parte de ello será interpretado tal como figura en el manuscrito; aunque en unos pocos compases la textura es de nuevo deficiente [10]. Ello implica necesariamente un cierto apoyo armónico, que realmente se sugiere bastante bien por sí mismo. He tomado las precedentes armonías de los trombones, apoyando a la trompeta, una quinta justa seguida por una séptima dominante, y la he pasado a los fagotes y clarinetes [11]. 2 En la edición final de la partitura de 1976, en donde los esfuerzos de Cooke y Goldschmidt se aunaron con los de los hermanos Matthews, sí se plasmó una posible realización de esta secuencia. [José Luis Pérez de Arteaga] 4 El episodio lento se corta abruptamente, y así lo hace el tercer extracto, ya que los siguientes cincuenta compases, que marchan rápidamente en pos de la conclusión, están trazados de forma rudimentaria. A continuación viene el cuarto y último extracto, la breve pero brillante Coda. Aquí he rellenado y completado la orquestación básica de Mahler con una buena cantidad de doblajes, y ha añadido unas pocas notas para reforzar la textura. En el mismo final de este movimiento, las trompas vocean con alegría el tema del Landler, y aquí se produce una característica explosión final [12]. Por tanto, la primera parte de la sinfonía termina con el tema principal del Adagio de apertura transformado en un grito de júbilo. Todo ello está lejos del desesperado tono de despedida de la Novena Sinfonía. La parte segunda nos lleva un mundo completamente diferente. La tercera carpeta está indicada como’3. Purgatorio’3. Es este un corto movimiento en Si bemol menor, delicadamente instrumentado en su mayor parte; pero actúa como la fuente temática y psicológica de los dos grandes movimientos restantes. Sólo los 30 primeros compases están orquestados por Mahler, el resto permanece en una partitura de cuatro pautas con detalladas indicaciones de instrumentación. He aceptado mayoritariamente la convincente realización de este movimiento por el anónimo editor de la versión publicada en 1951, aunque he cortado varias adiciones no coherentes con la textura de Mahler. El título, ‘Purgatorio’, no debe ser tomado en un sentido espeluznante. Mahler se basaba en Dante, y este breve movimiento refleja ciertos aspectos del purgatorio de Dante, dulzura, un agudo remordimiento, un sentido de esperanza, y naturalmente, sufrimiento expiatorio4. El material principal tiene una inocencia infantil y su tema principal es una pequeña melodía doliente [13]. Esta melodía, en su forma completa, contiene los gérmenes temáticos de los dos últimos movimientos. El primero [14] y el segundo [15] forman no poco de la base temática del Finale; el tercero [16] permeabiliza el cuarto movimiento. La agitada sección central del ‘Purgatorio’ introduce una nueva idea, un tempestuoso tema de cinco notas descendentes [17]; junto a estas, en el manuscrito, Mahler escribió las palabras “Muerte; Transfiguración”5. Más tarde el motivo se eleva por dos veces en una gran explosión apasionada [18], y junto a esto Mahler escribió en la primera cita “Oh Dios, ¿por qué me has abandonado?” y en la segunda “Todo se ha consumado”. En estos puntos, el significado como purgatorio del movimiento se vuelve claro. También este tema, en dos versiones, es usado como motivo básico en el Finale. 3 Sólo años después de esta disertación, Cooke pudo saber que el título completo del movimiento, tachado parcialmente por Alma, era “Purgatorio oder Inferno” (“Purgatorio o Infierno”). [José Luis Pérez de Arteaga] 4 Cooke no estaba al tanto de que un viejo amigo de Mahler, Siegfried Lipiner (1856‐1911), había publicado una serie de poemas bajo el título de ‘Il Purgatorio’ como parte de su Buch der Freude (1880). [Colin Matthews] 5 La ambigua anotación de Mahler “Tod! Verk!” es interpretada por Cooke como indicación de “Tod! Verklärung!”. En otro boceto, no conocido entonces por Cooke, Mahler anotó “Todesverkündigung”, implicando una referencia al “Anuncio de la muerte” en el Acto II de La Walkiria de Wagner. [Colin Matthews] 5 La sección inicial reaparece, y el movimiento parece aproximarse a una apacible y radiante conclusión, como una soleada remembranza de la felicidad infantil, cuando se produce un agitación de pesadilla, y una declaración final del tema que va dominar el siguiente movimiento [19]. Describiré ahora brevemente los dos últimos movimientos de manera conjunta, antes de tratar a cada uno de ellos en detalle. La cuarta carpeta no tiene título, a excepción del número ‘IV’, pero se trata claramente de un segundo Scherzo a gran escala, esta vez en la vena demoníaca de Mahler. Emplea una tonalidad progresiva, iniciando la secuencia en Mi menor y terminándola en Re menor. La quinta carpeta está indicada escuetamente ‘5. Finale.’ Y se trata de otro movimiento a gran escala, Lento – Allegro – Lento, que también emplea tonalidad progresiva: se ubica fundamentalmente en el Re menor alcanzado por el movimiento precedente, pero eventualmente retrocede hasta el Fa sostenido mayor del Adagio inicial. Estos dos últimos movimientos están diseñados por entero en una partitura de cuatro pautas, y a través de la conjetura y la analogía los he plasmado en partitura completa. Puede parecer tonto intentar orquestar a Mahler; pero no es esto exactamente lo que he hecho. Hay indicaciones de instrumentación, pocas, pero muy significativas, y en cualquier caso la música está obviamente concebida en términos de sonido orquestal. Estudiando todos los aspectos de la misma, la orientación y el carácter de las líneas melódicas, el implícito color tonal de las armonías, etc., creo haber adivinado la orquestación general que Mahler tenía en mente, me atrevería a decir que al menos en un ochenta por ciento. Naturalmente, uno no puede aventurarse a conjeturar todo el fascinante nuevo mundo sonoro de Mahler; pero he tratado de imitar su estilo orquestal tanto como me ha sido posible, estudiando sus otras partituras. Y aquí tengo una gran deuda de gratitud con Berthold Goldschmidt, que me sugirió muchas e importantes mejoras a mi primer trabajo, en cuestiones de detalles significativos; pero asumo que la responsabilidad del diseño global es mía. Escucharemos ejemplos en unos momentos. El cuarto movimiento es una de las más fantásticas concepciones de Mahler. Desde el Purgatorio descendemos al Infierno, podríamos decir. Mahler no nos proporciona un título, pero el carácter diabólico de la música está ratificado por las palabras que escribió en la cubierta de la carpeta: “El diablo danza conmigo; locura, atrápame, destruye me”. Escucharemos cuatro quintas partes de este movimiento, en tres amplias secciones. La primera comprende la presentación de apertura del Scherzo y el Trío. Aunque no hay indicación de tiempo, el Scherzo es claramente un feroz Allegro pesante, en el mismo carácter que poseía la inicial “Canción báquica por la miseria de la tierra”, de La canción de la tierra. El movimiento comienza con un ‘motto’ de tres acordes vinculados al gran acorde disonante del primer movimiento, y para estos Mahler especificó en la partitura trompas y trombones respectivamente [20]. Junto a estos acordes se plantean dos violentas figuras temáticas: la octava descendente del primer Scherzo y el motivo que concluía el ‘Purgatorio’ [21]. Estas ideas se han convertido en el furioso tema principal [22]. Dado que este tema sólo puede ser para los violines, he pasado las ideas iniciales a violas y violonchelos, para complementar la entrada de los violines. Y siguiendo el consejo de Berthold Goldschmidt he añadido el ‘flatterzunge’ de de trompetas al acorde inicial del viento, tal como ocurre en La 6 canción de la tierra, y lo he complementado con caja y xilófono, como en la Sexta Sinfonía. Para el resto, he tratado de imitar la característica estridencia Mahleriana. Así es como se ha instrumentado el comienzo del movimiento [23]. El Scherzo conduce directamente a un Trío, un tema de Mahler satírico y barato, que he tratado de orquestar en ese característico estilo de taberna de Mahler. Y al término de esto, el primer extracto se detiene. Pero la laguna es sólo de diez compases: una línea muy escuetamente bosquejada nos devuelve a una recapitulación, tanto del Scherzo como del Trío, que forma el segundo extracto. Aquí los dos elementos se entremezclan en conflicto: el Scherzo se parece mucho más a ciertos pasajes de lamento en la “Canción báquica” de La canción de la tierra, en tanto que el Trío en forma de Vals florece y se expande sinfónicamente. En este punto del manuscrito, el tema de Vals presenta un contra-tema y una simples armonías en bloque. Tomando como modelo el Scherzo de la Quinta Sinfonía, he pasado el contra-tema a los segundos violines y la trompa, y adaptado las cerradas armonía al acompañamiento de un Vals vienés. Tras la re-exposición del Trío, el segundo extracto se corta, dado que los siguientes cien compases, un episodio central subsidiario, no están propiamente compuestos6. Para el último extracto, tomaremos el final de este pasaje, en la última aparición del Scherzo y el Trío. Aquí se produce un característico ejemplo de la manera en que he tratado de desarrollar una completa estructura sinfónica a partir de una mera analogía. Para la recapitulación del Trío, el manuscrito sólo presenta la línea superior melódica y el bajo, durante unos pocos compases. Aquí está el comienzo del pasaje tal como aparece en el texto, tocado por las cuerdas [25]. Mahler obviamente pretendía recapitular aquí el pasaje que habíamos oído previamente, sin duda con su contra-tema y con el ritmo de Vals. Pero la melodía de este Vals ha cambiado ligeramente, así que he tenido que modificar levemente tanto el tema subsidiario como la armonía, para adaptarlos a un nuevo contexto [26]. Después de que el Trío ha recorrido su curso en esta ocasión, hay un clímax de carácter fatalista, y el movimiento se oscurece por completo y camina hacia su siniestra conclusión: la música del Vals se desvanece espectralmente, sobre fondo de la percusión, anticipando en siete años La historia del soldado de Stravinski, en donde el diablo también danza al final sobre el fondo solitario de la percusión. Mahler ha especificado todo esto con claridad en la partitura: los sombríos ritmos finales del Vals están anotados para ‘timpani’, obviamente pensando en dos instrumentistas, y poco después para ‘tambor con platillos’. Y el final, una nota aislada, está indicada como ‘tambor por entero amortiguado, sforzando’. Mahler realmente escuchó este último, mortal sonido, en un funeral en Nueva York, y quedó tan profundamente emocionado por ello que lo incorporó posteriormente en este pasaje. Psicológicamente hablando, marca el punto más bajo de la sinfonía, desde el cual el Finale inicia una lenta y dolorosa ascensión. 6 Predíquese aquí lo mismo que se ha expuesto en la nota 2. [José Luis Pérez de Arteaga] 7 Este Finale está diseñado en tres partes: introducción lenta, allegro, y recapitulación ampliamente transformada de la introducción. La introducción se abre con el golpe del tambor cubierto que había cerrado el Scherzo; entonces el motivo del purgatorio aparece, lúgubremente, en los bajos, siendo continuamente detenido el progreso de la música por los golpes del tambor. Basándome en varias analogías de la orquestación de Mahler, he orquestado todo este pasaje para metales y maderas graves. Pero a partir de la oscuridad se eleva una melodía etérea, estipulada para la flauta, sobre armonías que sólo han podido ser concebidas para las cuerdas graves. Después de esto, la entrada de los primeros violines está especificada, ‘piano pianissimo’, para una nueva melodía, que respira esperanza, y con la que la música crece gradualmente hasta un amplio y estático himno de alegría. Pero esto es cortado brutalmente, a medio camino, por la reaparición del tambor amortiguado y la sombría música de los metales. Este súbito colapso da pie a un desesperado alegro principal, que está más bien en el talante enloquecido y cínico del Rondo-Burleske de la Novena Sinfonía: su revoltoso tema básico está basado en motivos del ‘Purgatorio’ [27]. Hay una idea contrastada, una versión satírica del siniestro motivo de cinco notas del purgatorio [28]; y esto se transforma eventualmente en un gran tema, romántico y confiado. Este pasaje proporciona un ejemplo adecuado del modo en que ocasionalmente he rellenado pequeños trozos de textura deficiente y su resultado orquestal. El nuevo tema está en octavas [29]; y tiene un tema secundario, también en octavas [30]. Pero en lo que hace a la armonía sólo hay una escueta nota para los bajos en el primer compás. He aquí el pasaje tal como está escrito, tocado por las cuerdas [31]. Es difícil hacer conjeturas sobre la armonía perdida: como en un caso similar, de la Sexta Sinfonía, Mahler probablemente habría utilizado dos acordes básicos dentro de una progresión lógica [32]. Pero el contexto, y la indicación de Mahler de ‘fortissimo’, indican un completo ‘tutti’ orquestal, en su estilo característico: violines y maderas sobre el tema más agudo, trompas y trompetas sobre el más grave, y trombones y cuerda grave sustentando la armonía [33]. El frenético material del Allegro regresa y domina el campo, pese a varios intentos con el fin de disipar lo; hasta que, provisionalmente, es barrido de existencia por el regreso del gran acorde disonante en ‘fortissimo’ del primer movimiento. Al lado de éste, se ha recogido una idea que es apenas legible en el manuscrito: o deriva de la introducción del Finale [34], o el principal motivo del Allegro derivado de ello [35]. He elegido esta última opción como la más adecuada a la ferocidad del clímax, y la he anotado para los metales. Cuando este acorde desaparece, todavía una nota aguda permanece colgada, con la indicación ‘trompeta’, y el tema inicial de las violas de la Sinfonía completa entra con la indicación ‘trompa’. La rueda ha completado así un círculo íntegro: la recapitulación transformada de la introducción del Finale se inicia, ‘pianissimo’. 8 Esta recapitulación ignora el lúgubre arranque del movimiento, y se basa en el esperanzado tema de los violines. Y aquí hay un pasaje que proporciona un ejemplo de cómo todas las secciones de la música se orquestan casi por sí mismas. En el manuscrito, se trata esencialmente de una textura en cinco partes, con ciertas lagunas melódicas y armónicas en las partes graves. Aquí lo tenemos, interpretado por las cuerdas [36]. Esto es enteramente coherente en lo esencial, pero ligeramente deficiente en el detalle; y lo que falta fundamentalmente es una sostenida octava grave sobre la dominante. Aquí está la plasmación de la textura completa: los violonchelos fijarán la octava, antes de que las otras partes entren [37]. Pero ésta no es música para cuerdas. La línea melódica de los bajos es demasiado grave para los violonchelos, y los bajos por sí solos no pueden llegar a ese “borde”; y en cualquier caso las cuerdas tienen que entrar en él punto donde el ejemplo termina. ¿Qué instrumentación pudo Mahler tener en mente? El sentido de un compás particular [38] me trajo a la cabeza el solemne sonido de la música de Wagner para trompas y tubas en el Anillo. Y la octava baja sostenida es del tipo comúnmente asociado y escrito para las trompas segunda y cuarta. Aun más, la tuba baja es el único instrumento que puede articular claramente esa línea baja melódica; y las dos partes superiores forman un diálogo característico para la primera y la tercera trompa. Así que el pasaje casi se instrumenta por sí mismo para cuatro trompas y tuba, con el primer clarinete sobre la sexta parte, ‘obbligato’, en los primeros compases, y lo que a primera vista parecía un pasaje más bien insignificante surge a una noble vida con una verdadera sonoridad de los metales [39]. Esta maravillosa modulación dentro del tema de los violines de la introducción devuelve a la Sinfonía, finalmente, a la familiar tonalidad de Fa sostenido mayor. Las páginas Finales se elevan al más alto nivel de afirmación apasionada, cuando todos los violines, primeros y segundos, anuncian, en ‘fortissimo’, el tema de la flauta en la introducción, y Mahler ha especificado esto en la partitura. Pero el movimiento, gradualmente, llega una gran serenidad de espíritu, tocada por la resignación. Pero a diferencia de los finales de La canción de la tierra y de la Novena sinfonía, esta música no es una despedida, sino una suerte de bendición: el atormentado motivo del ‘Purgatorio’ experimenta una última y dichosa transformación; y en el mismo final el motivo descendente de cinco notas crece como una oleada y se desvanece de nuevo como un gran suspiro de contento hallando finalmente la paz. El Finale ha ascendido desde el Infierno y por así decirlo, pasando de nuevo por el Purgatorio, ha llegado al Paraíso. Sobre los compases finales, Mahler escribió una declaración de amor inmortal a su mujer; parecería que finalmente encontró la salvación, desde la amargura y la desesperanza, a través de la fuerza del amor humano7. 7 Es obvio que Cooke, como prácticamente todos los biógrafos de Mahler, ignoraba la trascendencia de la crisis matrimonial entre el compositor y su esposa Alma –que hasta la propia Anna Mahler, la hija de ambos, desconoció hasta los años 80‐, suscitada por la relación que se había creado entre aquella y el joven arquitecto Walter Gropius. Sólo la publicación de la detallada biografía de Gropius, con las explicitas cartas de Alma guardadas por este e incluidas en el volumen, “Walter Gropius: der Mensch 9 und sein Werk”, de Reginald Isaacs (Gebr. Mann Verlag, Berlin 1984), desveló una historia que la propia interesada trató de ocultar para la historia, sin éxito, datos que, en lo musical, fueron inmediatamente contrastados y recogidos por Henri‐Louis de La Grange ese mismo 1984, en el tomo III de su monumental biografía, edición francesa, “Gustav Mahler (III): le génie foudroyé, 1907‐1911” (Fayard, 1984). [José Luis Pérez de Arteaga]
