UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA FACULTAD DE ARTES Doctorado en Artes Orientación Teatro Entre lo aurático y lo industrial. Un recorrido por los interesticios de la producción en la comedia musical americana. Anteproyecto del Trabajo final del seminario ABORDAJE FILOSÓFICO DE LA PROBLEMÁTICA ARTÍSTICA Profesor: Dr. Willy Thayer Doctorando: Gustavo Casanova Febrero de 2013 INTRODUCCION Hace ya tiempo que el teatro abandonó su valor cultual, su aspecto meramente ritual para aventurarse en otras direcciones. Con una progresiva secularización que ha abarcado varios siglos, su capacidad exhibitoria ha aumentado notablemente, aunque nunca al nivel de su hijo directo, el cine, quien logró en plena época de la reproductibilidad técnica transformar un modo de producción artesanal en uno de masa. Con ello, el valor exhibitorio alcanzó niveles nunca antes conocidos y esto afianzó la muerte del valor de uso y del aura, cuya primera estocada, ya había propinado la fotografía a mediados del siglo XIX. Ahora bien, como todo hecho teatral, vivo que se desarrolla delante de los ojos de los espectadores, la comedia musical comparte con las otras formas teatrales, el carácter aurático de la presencia de los actores, a lo que hay que sumar, por las características del género, a músicos, bailarines y todos aquellos que hacen de la función algo único, irrepetible y diferente cada noche. Sin embargo, en su modo de producción y montaje, la lógica que se sigue es bien diferente, especialmente en Broadway, el sitio por antonomasia, donde se producen este tipo de espectáculos. Si focalizamos nuestro trabajo en este segundo aspecto, estaremos ante un gran número de interrogantes que nos permitirán problematizar el asunto y sintonizar con el pensamiento de Walter Benjamin: ¿Hasta que punto, la comedia musical es la forma simbólica exponencial del modelo capitalista? ¿Es su aspecto “comercial”, el motivo por el cual sea a veces denigrada como género teatral? ¿Qué lógicas o modos de producción le son propias? ¿Qué lugar ocupan lo aurático y lo serial dentro de ellas? ¿Deviene de esto, una forma estética particular? Estas son algunas de las preguntas a las que deberemos dar respuesta en el siguiente trabajo. 1. ¿QUÉ ES LA COMEDIA MUSICAL? Como forma teatral, los orígenes de la comedia musical hay que buscarlos en la antigua Grecia, de hecho mucho antes del surgimiento de la tragedia griega, existía un una forma de canto lírico que se entonaba en honor de Dionisos, llamado ditirambo, que desembocaría en la tragedia griega. Según los escritos de Aristóteles, se confirma este dato cuando se refiere al actor “Tespis de Icaria, quien pudo haber sido tan buen escritor-compositor como actor. No solo fue el primer solista que salió de un coro de ditirambos y actúo roles específicos, ya sea cantando o diciendo un texto, sino que inventó dos cosas: el arte de actuar y la forma de ditirambo que nosotros llamamos tragedia” 1 (Kendrich,2010,19) Tiempo después, cuando el imperio romano se extendió a Grecia, se produjo un proceso de contaminatio donde los romanos tomaron muchas de las convenciones teatrales de este pueblo, pero no por ello, dejaron de agregar las suyas. Se dice que fueron ellos quienes con la idea de hacer audibles los pasos de danza, colocaron una delgada pieza de metal debajo de los zapatos, convirtiéndose así en los precursores de los actuales calzados que se usan en el zapateo americano o tap. Durante la Edad Media, se ofrecían dramatizaciones musicales, cuya temáticas versaban sobre los distintos pasajes de la Biblia y que cumplían la función de instruir a los iletrados en las enseñanzas del cristianismo. En paralelo a esto, continuaba la tradición de los juglares, acróbatas, histriones etruscos, mimos romanos y bufones en espacios secularizados como eran las calles y las plazas, que volverá a aparecer en la Commedia dell`Arte y la ópera buffa, siglos después. Un hecho relevante para el teatro musical, fue el surgimiento de la ópera hacia el 1600 en la ciudad de Florencia (Italia), cuya principal característica sería el predominio absoluto del canto. Con el tiempo y derivando de ella, se popularizará la opereta, hacia mediados del siglo XIX, una forma teatral que combinó una fábula disparatada con canciones y bailes. La versión española de este género fue la zarzuela. La opereta atribuye su paternidad a la creatividad del compositor Jacques Offenbach, del que se destacan Orfeo en los infiernos y La bella Helena. Otros géneros, muy populares durante el siglo XIX y de los que la comedia musical se nutrirá serán el vodevil, espectáculo cómico muy popular que incluye música y danzas, el music-hall, la versión británica del mismo y el burlesque, que toma elementos no solo 1 La traducción es nuestra. de los anteriores sino de la Commedia dell`Arte. Una de sus particularidades es que trabaja la parodia y la provocación al espectador, por ello influirá tanto en el cabaret durante el siglo XX. Para Pablo Gorlero, una autoridad en el tema de la comedia musical en Argentina, “El musical se distancia de la opereta y de la zarzuela porque la música no es determinante, sino un atributo de la obra. La ópera es música y canto que alcanzan la perfección; la opereta es música (principalmente vals), canto y artificio y diálogos menores; la zarzuela es música, canto, artificio, diálogos menores y corte popular; el musical es una obra de teatro, cuya música compone una integridad pero no es conductora de la acción en su totalidad. De todos modos, el musical heredó de la opereta y la zarzuela su estructura y de la revista y el music hall su espectularidad”. (Gorlero, 2004, 17-18) La comedia musical apunta a una integración de los tres lenguajes: canto, danza y actuación. No es una pieza realista-naturalista porque la canción y la danza elevan el discurso dramático a un estado distinto del verdadero y los estados de ánimo se exteriorizan como música. De aquí que los números musicales se conviertan en la potencia del espectáculo. En sus primeras etapas (fines del siglo XIX y principios del XX) había un predominio del elemento romántico, pero esto cambió en los años 70 del siglo XX, cuando se inicia una tendencia realista que despojará a la vida de oropeles. Surge así, el drama musical. Un ejemplo del mismo sería: Amor sin barreras mientras que comedia musical es Hello, Dolly. Gorlero hace un importante aporte cuando distingue las distintas tipologías dentro del musical: a) El musical conceptual que tiene a Harold Prince como mentor en colaboración con el autor y compositor Stephen Sondheim. Esta forma surgió en los 60 y se materializó en en la obra Company (1970). donde la distinción radica en que todos los elementos teatrales se colocaban al servicios de la trama y esto obligaba a un trabajo articulado entre el productor, el director, el músico, el autor, el coreógrafo y los diseñadores de escenografía y vestuario. b) El musical folk-rock, que tiene en Hair (1968) su principal exponente. Se trata de un espectáculo más de situación que de trama, que a pesar de sus letras ininteligibles, su exhuberancia juvenil, el uso del efecto del distanciamiento, los elementos de la Commedia dell`Arte, el rock, los desnudos y la puesta despojada, el estilo perduró en obras como Godspell (1977), Jesucristo Superstar (1971), Pippin (1972) y Rent (1996) c) Las antologías musicales surgidas en las tres últimas décadas del siglo XX como un híbrido que se nutre de elementos de la revista, el music hall y la comedia musical y que sus números musicales son danzados o cantados a partir de una idea madre. Tal es el caso de Fosse (1998), Smokey Joe`s café (1995) o Putting it together (1999) d) La producción teatral de éxitos cinematográficos y la producción cinematográfica de éxitos de Broadway: Respecto a la primera, ha crecido en los últimos años y ha demandado un gran uso e importancia de efectos especiales a la hora de montaje del musical. Ejemplo de ello podrían ser La Bella y la bestia, El rey León o Billy Elliot. Con ellos, se inicia un período de hollywoodización de Broadway. En cuanto a la segunda, no es nueva en absoluta, pues cada éxito probado en Broadway tuvo su versión cinematográfica, sin embargo, sigue siendo una buena manera de popularizar una obra teatral y seguir facturando por ella. Uno de los últimos éxitos en esta dirección ha sido Mamma Mía. Sin embargo, existen siempre variantes y alternativas en todos los aspectos. El género pronto comenzó a progresar y se alejó del entretenimiento liviano. Comenzó a indagar en territorios densos, cargados de simbolismo como lo plantean Cabaret, Chicago o Viet-Rock; en aspectos psicológicos como Into the Woods, Company o Wunder Bar, o simplemente, las partituras se volvieron cuasi operísticas como El Fantasma de la Opera, Los miserables o Sweeny Todd. Jesucristo Superstar inició la era de los musicales íntegramente cantados, en un formato de ópera rock, donde la música conduce la acción dramática y del que forman parte Evita (1978) y Starlight Express (1989) Con este panorama no es difícil distinguir al menos dos tipos de espectadores: a) los amantes del brillo y el gran espectáculo que se sentirán encantados con Annie (1977) Cats (1982) y b) los que priorizan las buenas historias y los libretos, lo cual pueden encontrar en Sunday in the Park with George, El beso de la mujer araña (1993), Chicago (1975) o Cabaret (1966) Algunos detalles más, a tener en cuenta para la identificación de los elementos del género se refieren a que: “El libro es la base de la existencia de una obra y lo que ella cuenta...es sintético, porque el texto cantado acapara más tiempo que el discurso retórico”. (Gorlero,2004,23) Después del libreto, la música es el componente de mayor importancia de la pieza, aunque la danza puede funcionar, ya sea como lenguaje en sí misma o en perfecta concordancia con el libro. También condensa temporalmente la acción y el argumento. Cuando la danza está al servicio del libro, humaniza la expresión de un modo en que la música no consigue. Finalmente, como el musical es una obra de teatro, los intérpretes deben ser actores que posean la ductilidad orgánica para pasar del texto a la palabra cantada y de ella al baile 2. LA PRODUCCION y COMERCIALIZACION DE LA COMEDIA MUSICAL En general, si hablamos de Broadway, estamos hablando claramente de una industria, en la cual se invierten millones de dólares en los espectáculos con un claro fin comercial. No hay que olvidarse que los teatros son de más de mil localidades y apuntan a temporadas muy largas, a veces de años. En estas condiciones, el tiempo promedio de montaje de un musical oscila entre las diez y quince semanas. Las primeras diez son para los ensayos por partes, es decir los diálogos, las canciones de solistas, las canciones corales y las coreografía. En las siguientes tres se integra todo lo anterior y finalmente en las dos últimas semanas, se realizan los ensayos generales. Cada parte es supervisada por un responsable (director musical, director coreográfico, etc) a través de una división precisa del trabajo. Aunque es el director general quien termina coordinando los diferentes elementos que configuran la puesta y otorgar la mirada global a todo el espectáculo. Una vez terminado suele mostrarse a un público a modo de preestreno, generalmente en teatros de provincia para ajustarlo y aceitarlo antes del gran estreno. Aquí se sacan o agregan escenas o cuadros según lo que funciona con el público y hasta se modifican radicalmente muchas cosas. Al llegar al estreno, no puede haber margen de error, recordemos que la aspiración final de todo musical es su consagración en Broadway. Como género, el musical tiene fama de un show muy preciso, coordinado y perfeccionista, algo que el público sabe y paga por ello. A partir de los años `90, aquellos espectáculos más exitosos y de mayor permanencia y reconocimiento de Broadway comenzaron a venderse al exterior bajo el formato de franquicias2, de este modo, se protegían artisticamente los productos. Antes, los derechos de las obras se otorgaban sin mayores trámites, pero el magro resultado de algunas versiones -que se hacian con poco o inadecuado presupuesto- le empezaron a quitar calidad al original y esto resultó una publicidad adversa para la industria del musical tanto en USA como Inglaterra. Quienes pactan la franquicia deben aceptar las siguientes condiciones: 2 Primero, reconocer la marca comercial que distingue al franquiciador, La franquicia es la práctica de utilizar el modelo de negocios de otra persona. una "concesión de derechos de explotación de un producto, actividad o nombre comercial, otorgada por una empresa a una o varias personas en una zona determinada." (http://es.wikipedia.org/wiki/Franquicia) segundo, que implica una valoración del saber hacer o “know-how” (reconocimiento a la creatividad del espectáculo y sus hacedores) y por último, que los franquiciados recibiran una formación pertinente. A cambio de esta concesión, el franquiciador recibe una regalía, royalty o canon mediante lo cual cede lo anterior al franquiciado. En el caso de la comedia musical, las franquicias y derechos de autores, son sumamente altos -según el éxito que el espectáculo haya tenido, hay que partir de una base de 20 mil dolares- aproximadamente. Si la franquicia se otorga, debe hacerse el espectáculo, igual que el original. Ese nuevo montaje, lo realizan los directores originales u otros cercanos a ellos. Generalmente, montan el espectáculo con un elenco local y luego quedan a cargo directores residentes que supervisan que el trabajo durante la temporada. Este es el caso de obras como Los miserables, La bella y la bestia, Chicago, Mamma mia, El fantasma de la ópera o Cats, conocidos clásicos del género. También existe la posibilidad que las puestas sean creadas en el país que toma la franquicia, como fue el caso de la puesta argentina de Rent que no se realizó como un calco de la original. Esto habla de la flexibilidad en las condiciones artísticas y contractuales de ciertas obras, algo que también de la negociación de los derechos que realiza el productor local. La modalidad de la franquicia no es propia de la comedia musical, otros espectáculos producidos industrialmente, como los del Cirque du Soleil y del grupo argentino De la Guarda han adoptado la misma modalidad. 3. LA COMEDIA MUSICAL COMO MERCANCIA Una afirmación tal, solo pueden entenderse si basamos nuestro análisis bajo los principios de una teoría materialista del arte, tal como Benjamin la planteó tomando como soporte los modos de producción capitalista que Marx ya había estudiado. Benjamin considera una correspondencia explícita entre la técnica y la forma artística en las condiciones materiales de producción: “La concepción materialista supone que las relaciones de producción, determinan el conjunto de todas las producciones sociales” (Benjamin,2011,68) Por un lado, acuerda en que la evolución del arte se da bajo las condiciones de producción de capitalismo y en segundo lugar, recupera el concepto de mercancía, entendida esta en sus 2 facetas: “su valor de uso (su materialidad específica, su utilidad, la necesidad que satisface y asimismo la cantidad de trabajo humano que en ella se objetiva) y su valor de cambio (que se expresa como valor de intercambio cuantitativo entre objetos diversos, en los cuales se incluye también la cantidad del trabajo acumulado, y deviene como dinero)” (Benjamin,2011,69) De este modo, las mercancias ocultan todos los rasgos de los trabajos privados que las produjeron y de las relaciones sociales entre las personas mismas y adquieren un status autónomo. El valor de cambio fetichiza todos los productos del trabajo. Hoy por hoy, los shoppings son los principales lugares donde verificar la mercancía como fetiche. De igual modo, el arte termina entrando en esta forma especifica de la producción, un ejemplo de ello, seria el circuito de teatros de Broadway con sus marquesinas publicitarias. Para Benjamin, la reproducción técnica contribuyó a la producción seriada de las mercancías, donde la estandarización anuló la singularidad del objeto único. En este punto, vincula las nociones marxistas de valor de uso y de valor de cambio con la pérdida del aura del objeto artístico. Para él se trata ahora de un valor de culto y de un valor de exposición. La primera es la que se vislumbraba en el culto mágico y religioso, donde: “el valor de la obra de arte “auténtica” se basaba en el ritual....el objeto de arte era aurático...el valor de culto del objeto de arte tradicional estaba ligado al aura. Y por su valor de culto, la autenticidad singular de la obra fundada en el ritual constituía su valor de uso..... con la llegada de la fotografía, el carácter cultual o mágico se vuelve profano” (Benjamin,2011,72) La segunda, al destronar la originalidad, la reproducción en serie desmitifica su carácter sagrado, “La imagen...se vuelve copia.... El objeto de arte desplaza su valor de culto a un valor de exposición... Reaparece el valor de la mirada... el objeto de arte multiplicado exige la visión del público....El valor expositivo desplaza al valor de culto y con ello adquiere valor de cambio” (Benjamin,2011,72) Esta diferenciación que Benjamin hace evidente constituye un punto de inflexión en la historia del arte, ya que por primera vez, la obra de arte abandona su existencia anclada en lo ritual y entra en la era de la reproductibilidad técnica. En este momento, el arte abandona su pretensión de autenticidad y la copia desplaza al original. Con ello, el arte deja de ser autónomo y se revoluciona su función social. Con el capitalismo, la realidad se convierte en un artificio, un muestrario de mercancias que como una segunda naturaleza, estimulan el deseo material del consumo con la ayuda de los medios masivos. “...la apariencia se concreta bajo la forma de mercancía. El último refugio de la apariencia ilusoria es la naturaleza y la “mercancía”, que es el último espejo ardiente de la apariencia histórica, triunfa cuando la naturaleza toma por sí misma el carácter de una mercancía.” (Benjamin,2011,98) Esta reflexión de Walter Benjamín formaba parte de un pensamiento que se había configurado inicialmente bajo la influencia de Gershom Scholem -un investigador de la cábala- y de Kant. Con estas fuentes adoptó una forma de expresión teológica y mística 3, aunque también descubrió ciertos conceptos místicos en la literatura estética de Novalis, Schlegel y Goethe y especialmente, en los dramas trágicos alemanes de la época barroca. Su religiosidad era sin embargo, secular y mundana, como bien la llama Susan Buck-Morss: una teología “invertida” o “negativa” en la que convergían materialismo y misticismo (Buck-Morss,2011,32) Posteriormente tanto Benjamin como Adorno4 comenzaron a implicarse con Marx y con la interpretación hegeliana de Lukács. En el caso de nuestro autor, este viraje hacia Marx de su metodología kantiana le permitió experimentar con el marxismo como método de análisis estético, antes que como estrategia para analizar la sociedad. Benjamin insistía en que la tarea del crítico de arte era ver y articular conceptualmente la verdad que la obra de arte expresaba apenas sensorialmente. En tanto, que interpretes de la verdad, las actividades del crítico y del filósofo coincidían. Por su parte, Adorno también descubrió que la estructura de la mercancía alcanzaba todos los aspectos de la sociedad burguesa inclusive sus esquemas del pensamiento burgués. La reificación, la estructura de la mercancía o el fetichismo eran conceptos comunes. Ambos coincidían en que: a) el materialismo dialéctico era un método cognitivo basado en una estructura de experiencia estrictamente kantiana. b) los escritores y los artistas eran trabajadores productivos, más cercanos al proletariado que a sus explotadores capitalistas. En este sentido, Benjamin escribió su ensayo El autor como productor donde da cuenta de este cambio de concepción. 3 Para Susan Buck-Morss, esta temprana filosofía de Benjamin, no marxista y no materialista compuesta de misticismo judío, kantismo, platonismo y romanticismo alemán, va a ser la clave para el futuro método materialista y dialéctico de Adorno. 4 Theodor Ludwing Wiesengrund Adorno (1903-1969) fue un filósofo alemán, gran conocedor de la obra de Kant, Husserl y Hegel Fue considerado uno de los máximos representantes de la Escuela de Francfort y de la teoría crítica de inspiración freudo-marxista. También reflexionó en los campos de la música, la psicología y la sociología. En 1929, Inició con Benjamin, un fructífero diálogo intelectual que será la base para su concepto de “la dialéctica negativa” con el que atacaba a la tradición y la falsedad del pensamiento burgués. Ante este estado, veía en el camino del materialismo revolucionario, el único antídoto posible para lo cual planteo una “lógica de la desintegración” de las normas culturales burguesas. c) había que rechazar la historia como progreso d) y por último, consideraban el arte como una forma de conocimiento científico. Si Adorno tenía como objetivo ultimo, la explosión de la reificación (su ataque técnico apuntaba al desgarramiento del velo ideológico de la alienación que ocultaba el conocimiento verdadero de la realidad social), Benjamin prefería cepillar la historia a contrapelo y luchar contra el espíritu de la época antes que unirse a él y enfocar la historia hacia atrás antes que hacia adelante. En realidad, ambas ideas servían para acercarse al concepto de segunda naturaleza y así describir ese mundo alienado y vacío de significado que el hombre ha creado. Aunque el método de Benjamin apuntaba a construir lo absoluto a partir de fragmentos empíricos y usando el montaje de esos datos objetivos llegar a reconstruir imágenes de la verdad. Esta yuxtaposición de elementos no relacionados no sólo seguía los principios del surrealismo -movimiento del cual era gran admirador- sino que descubrió que los opuestos solían tocarse y que tenían una lógica interna más allá de la aparente diferencia. De ello surgió una rápida sucesión de imágenes aparentemente desconectadas, cuya lógica interna difería radicalmente de la lógica conceptual y lineal de los medios tradicionales. Por ejemplo en su Libro de los Pasajes: “Benjamin encontró en el principio del montaje el medio adecuado para su estudio del París del siglo XIX. La experiencia urbana se componía de shocks, de fragmentos de collage que bombardean los sentidos.” (Buck-Morss,2011,307) De igual modo, “Las imágenes de Benjamin funcionaban como interruptores, deteniendo los efímeros fenómenos y poniendo en movimiento al pensamiento, o, alternativamente shockeando al pensamiento al punto de detenerlo y poniendo en movimiento los objetos reificados, al hacerles perder su familiaridad de segunda naturaleza” (Buck-Morss,2011,262) Más allá de las miradas personales de ambos filósofos sobre los fenómenos de aquella sociedad de inicios del siglo pasado, el análisis de Benjamin se complementó con la teoría de Adorno al dar cuenta de los cambios en la percepción visual y táctil: la experiencia urbana se veía modificada en la fotografía al mostrar los cuerpos sin aura mientras que el cine empezaba a exigir una percepción en forma de shock. En este contexto, podemos decir que nuestro objeto de estudio, los grandes musicales del circuito comercial son dentro del modelo de sociedad actual, una mercancía, ya que su valor está regido por las leyes del mercado. Hoy, con la tecnología del video, se pueden filmar estos espectáculos y verlos en cualquier parte del mundo, escuchar sus bandas sonoras a través de la radio y ver las versiones cinematográficas en el cine. Como producto representativo de una industria cultural (entendiendo a Broadway como la meca del musical mucho más que el West End londinense) se ha transformado casi exclusivamente en un hecho del mercado. El musical se convierte así en una mercancía enraizada en la lógica capitalista donde su valor de uso se ha subsumido completamente en su valor del cambio. Pero además, es un género netamente norteamericano, no sólo porque se originó y consolidó en los Estados Unidos, alcanzó allí su mayor desarrollo como industria sino que además supo transmitir simbólicamente, la ideología y los valores del pueblo norteamericano como pocas artes lo hicieron, salvo el cine. 4. DILUCIDANDO LA ESTÉTICA DE LA COMEDIA MUSICAL Lo cierto es que afín a su lógica de mercancía, el musical también busca embrujar pero más allá de su apariencia rutilante, coincidimos con Benjamin, en que cada nueva tecnología genera un modo de producción y que a ese modo de producción le corresponde un modo de la experiencia. Afortunadamente, no hay formas universales de la experiencia y por ello, en un género teatral donde conviven aspectos auráticos y no auráticos, se hace necesario repensar la categoría estética que pueda dar cuenta de él. Para empezar debemos decir que en términos auráticos, en la comedia musical coexisten modos diferentes de producción. Hay en ella una ambivalencia y dualidad sana que permiten que como producto exista y sea exitoso. Es aurática en sus aspectos creativos y constitutivos y no aurática en su comercialización y circulación. Si comparamos ambos aspectos podríamos visualizar lo siguiente5: Aspectos auráticos Ensayos, trabajo con los actores, cantantes, músicos, equipo técnico y escenográficos. Funciones únicas e irrepetibles delante de los ojos de los espectadores) Aspectos no auráticos Franquicias, merchandasing, comercialización de la banda sonora, venta de derechos para realización de films, versiones cinematográficas de los musicales. Valor cultual La presentación frente a un público en vivo Valor exhibitorio La obra como mercancía Lejania Como bien decía Benjamin, el aura es “la manifestación irrepetible de una lejanía” Cercanía El aura se atrofia, desaparece en la reproducción Singularidad Repetibilidad 5 Las categorías de análisis que figuran en este esquema aparecen en el libro de Elena Oliveras: Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires. Ariel, 2005, 291 El estreno del musical en Broadway Reposición simultánea del musical en diferentes ciudades del mundo Autenticidad La versión teatral Copia La versión para cine y TV Tradición La obra como un hecho vivo e irrepetible Transitoriedad La obra ya no puede concebirse únicamente bajo los modelos tradicionales, entra en otra lógica influída por el cine, los mass media, las industrias culturales y la sociedad de consumo Fundamentada en el ritual La obra se realiza en un teatro donde actores y públicos viven una experiencia única e irrepetible en el aquí y ahora Fundamentada en lo ideológico (El musical como instrumento de adoctrinamiento y aculturación al difundir los valores de una cultura, en este caso la norteamericana. Fugacidad Originariamente la obra teatral nunca fue conservada ya que sucedía en el aquí y ahora delante de los ojos del espectador Perduración La obra sometida a la lógica del mercado, las industrias culturales y la sociedad de consumo pudo conservarse y reproducirse en infinitas copias. Por otro lado, si a principios del siglo XX, la perdida o ausencia del aura en las nuevas obras de arte causó una transformación perceptual considerable, hoy por hoy, el espectador del siglo XXI asimiló esos procedimientos y ya no le sorprende si una obra posee o no aura, simplemente aprendió a asimilar los modos de produccion de las nuevas tecnologías. CONCLUSIONES Como hemos podido observar, la comedia musical no es un género al que se lo pueda subestimar, livianamente. Si bien forma parte del show business, es un espectáculo creado con altísimos estandares de calidad artística. Así como los productores aspiran a tener buenas recaudaciones, no escatiman en gastos a la hora del montaje de cada uno de estos shows. Precisamente, el binomio (elevada producción / elevada recaudación) funciona como condición sine quanon de la industria del espectáculo de la que forma parte. De ello podemos dilucidar: Que estamos ante un género con reglas bien precisas que además tiene subgéneros particulares que mutan permanentemente en virtud de las normas de producción y consumo. Que en su estética conviven dos modos de producción en apariencia antagónicos: lo aurático (el trabajo vivo de los actores en cada función y delante de un público) y lo no aurático (la comercialización que posterior que se hace del espectáculo, ya sea bajo la forma de franquicia o las versiones cinematográficas) de un modo bastante complementario. Que en el marco de la teoria materialista del arte, adquiere el status de una mercancía al igual que otros productos provenientes de una industria cultural (un film, un CD, un programa de TV, entre otros) Que ideológicamente, transmite, difunde y exalta signos ideológicos muy propios de la cultura norteamericana de una manera hegemónica. Ante este panorama, la comedia musical adopta un modo de producción muy acorde a los tiempos que le toca transitar. BIBLIOGRAFIA BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Apostilla por Jorge Monteleone. Bs. As. El Cuenco de Plata. 2011 BUCK-MORSS, Susan: Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Bs.As. Eterna Cadencia Editora. 2011 DIETRICH, John E.: Cómo dirigir un musical. En: CEBALLOS, Edgar: Principios de dirección escénica. México. Escenología. 1992. Págs 457 a 470 ELIA, Carlos M. M (Recopilador): La economía del espectáculo: una comparación internacional. Barcelona. Cuadernos Gescénic. 2009 GORLERO, Pablo: Historia de la Comedia musical en la Argentina. Desde sus comienzos hasta 1979. Bs.As. Marcelo Héctor Olivieri Editor. 2004 OLIVERAS, Elena: Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires. Ariel. 2005 WIZISLA, Erdmut: Benjamin y Brecht. Historia de una amistad. Buenos Aires. Paidos. 2007
