PABLO SZTULWARK PABLO SZTULWARK Hace ya muchos años, recién recibido de arquitecto, emprendí un viaje que me llevó hasta Florencia. En aquel momento, viajaba con el entusiasmo de un joven recién graduado que experimentaba muchas de las cosas que estudió y vió en libros sobre la historia de la arquitectura. Según recuerdo, una tarde fría y de intensa llovizna me encontré con una pequeña iglesia en la parte alta de la ciudad: San Miniato al Monte. Entré para conocerla y también para descansar y protegerme. Entonces la luz era tenue, producto de la manera con la que se tamizaba por las aberturas y porque la luz exterior también lo era. Ademas había gente recorriendo su nave central y el órgano producía una música que emocionaba . Yo, jóven arquitecto, materialista y ateo, me estaba enfrentando a una situación espacial que estaba construyendo a Dios. Con esto quiero decir que, aquella tarde, entendí que en "esa situación", Dios existía, y que la arquitectura era el medio para que existiera allí, y además comprendí que la arquitectura era el modo de construir allí un creyente. Salí de esa experiencia conmovido, por la iglesia y por la comprensión mas intensa de la experiencia espacial que había tenido lugar. Entonces pensé 'w que para entender o enseñar arquitectura no alcanzaba con saber o enseñar w como se construye ese edificio, como se trabaja el ladrillo, como se agujerea la masa, como se sostiene el techo; ni con saber o enseñar la forma que esa técnica adoptaba, sus reglas estéticas y de estilo que lo hacían pertenecer a determinada cultura y tiempo, y por último tamp oco era suficiente saber y enseñar cómo se usa esa iglesia, las formas del atrio, su nave principal, los tiempos de la misa, los rituales del casamiento o el bautismo . Claro para comprender el dispositivo arquitectón ,ico que n;permitía designar a ese espacio como iglesia, es decir el espacio que const\uye a Dios, o como decía antes el espacio que construye un creyente. ) '. C!l -- en z .· o 8U:· J NA2500 S9 1 UNAM IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIII 710943 BIBLIOTECA CENTRAL PRÓLOGO nobuKo nobuKo MARIANA CANTARELLI PABLO SZTULWARK es arquitecto, profesor universitario y ensayista. Ejerce su actividad profesional desde 1973 en su estudio hoy denominado N E3 arquitectos. Recibió diversos premios en concursos de anteproyectos y por obras de su autoría. Fue también jurado en concursos de arquitectura, y en la bienal de arquitectura de 2006. Además ejerce el cargo de profesor titular de Introducción al Conocimiento Proyectual en el CBC-UBA, y en el posgrado de de la Universidad de Buenos Aires. Ha dictado cursos en otras universidades y facultades de arquitectura. Ha publicado distintos ensayos en revistas especializadas en arquitectura y urbanismo y en revistas de cultura. En 2004 publicó su primer libro Arquitectura plus de Sentido, junto a Ignacio Lewcowicz, y participó en distintos libros como los Seminarios Contexto, Espacio Tiempo, entre otros. Su campo de investigación se orienta actualmente a pensar los problemas de la arquitectura, la ciudad y la cultura. Producto de este trabajo, se presenta su segundo libro, Ficcionesde lo habitar, resumen de las preocupaciones actuales. PABLO SZTULWARK _F3'CIONES DEL(JHABITAR PRÓLOGO MARIANA CANTARELLI nobu Ko ( Sztulwark, Pablo Ficciones de lo habitar. - 1a ed. - Buenos Ai res: Nobuko , 2009. 128 p.; 23x15cm. ISBN 978-987-584-209-o Arqui tectura. l. Título CDD 720 1. Para Ana Diseño de tapa e interiores I Carlos Fernández dgcaferna [email protected] © 2009 Pablo Sztulwark pabloszt ulwark@ ne3arquitectos.com.ar © 2009 Nobuko UNAM BIBLIOTECA CENTRAL cLAS1F . NA - . a ', c..¡-;t. MATRIZ _-"-.--~'-'/-'-'C:...::-.....::.C-=NUM ADQ . / "- "t '-l:J ISBN 978-987-584-209 -o Prohib ida su reproducció n total o parcial por cualquier medi o de imp resión o digita l, en forma idéntica, extractada o modi ficada, en castellano o en cualquier ot ro idioma, sin aut orización expresa de los editores. IMPRESO EN ARGENT INA . PRINTED I N ARGENTINA Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 ÍNDICE PRÓLOGO INTRODUCCIÓN FICCIONES DE LO HABITAR CIUDADMEMORIA UNAM BIBLIOTECACENTRAL PROV. \ 1 ~~ r:r FACT. 15'77 G ) FECHA - ., -1- ? PRECIO F2 . 9 17 25 47 FORMAS DE LA MIRADA 61 FORMAS DE HABITAR -FORMAS DE VIVIR 77 FUERA DE CONTEXTO l 01 MATERIALIDAD ALEATORIA 117 ) PRÓLOGO Una interrogación recorre el libro de Pablo Sztulwark de punta a punta: la pregunta por el habitar como tarea subjetiva. Esta interrogación, si bien surge en diversas épocas, tiene marcas de la nuestra. Cuando la sociedad (y la ciudad) ya no son lo que eran según los parámetros de la experiencia histórica moderna, la pregunta en cuestión adquiere una fuerza renovada porque busca pensar a partir de la novedad. Entonces, el programa ya no es el habitar en general sino en nuestras condiciones. Gran pregunta, pregunta ineludible para el arquitecto que escribió las páginas que siguen. Ahora bien, Ficcionesde lo habitar se toma muy en serio esta pregunta y la convierte poco a poco en un problema. ¿Qué significa esto? En principio, que el habitar no es entendido como una dificultad técnica resoluble a partir de la aplicación de un conjunto de procedimientos sino como un campo problemático que carece de una regla universal de resolución. En otros términos, para Sztulwark, pensar el habitar humano exige diversas operaciones. Entre otras, no reducirlo a su dimensión técnica, central pero insuficiente por sí misma para dar cuenta de la comp lejidad que 11 estamos considerando. Asimismo, una de las consecuencias de retomando la línea de una producción previa: ArquitecturaPlusde la militancia del texto contra esa reducción es la redefinición de sentido', pero desde otro lugar, el texto busca pensar la especifici- la categoría habitar que , será pertinente subrayar, no consiste en dad de la ciudad contemporánea, es decir, la ciudad de los lugares la negación del costado técnico del problema sino en un énfasis y los flujos. Ahora bien, al hacerlo, ninguno de los capítulos cae en en la especificidad humana de la ocupación, es decir, en su in- la tentación de tomar partido por una u otra dimensión sino que, determinación. Siguiendo un concepto expuesto en uno de los por el contrario, están orientados a pensar la tensión urbana en- capítulos, la casa del hornero es perfecta, la casa del hombre no tre planificación y acontecimiento, esa tensión que - dicho sea de lo es y por eso demanda proyecto. Por otro lado, y esta cuestión paso- constituye una de las marcas de la experiencia contemporá- resulta capital a lo largo de cada uno de los textos que componen nea tanto en el campo arquitectónico y urbano como fuera de él. el volumen, en la medida en que el habitar no se agota en lo técnico , de esto se deriva que no hay procedimiento universalmente Pero qué piensa Ficcionesde lo habitar cuando piensa esta ten- bueno. Entonces, pensar el habitar requiere pensar lo humano sión . Sobre todo, piensa la relación entre lo viejo y lo nuevo. indeterminado al pie de cada sit uación. Y justamente porque piensa la rela ción no se detiene sola- mente en lo nuevo , tampoco exclu sivamente en lo viejo. ¿Por Si el habitar es el problema que estructura este libro, todo lo que qué destacar esta cuestión en el pró logo? Entre otras razo- piensa (y ciertamente es mucho), lo piensa desde la ciudad. En nes, porque cuando indagamos la experiencia contemporánea este sentido, la ciudad es el sitio de implicación del pensamiento solemos concentrarnos, desde las más diversas disciplinas de Sztulwark. Pero esto no equivale a decir que la ciudad es su oficios, exclusivamente en la emergencia de lo radicalmente objeto de estudio, aunque también lo es. En verdad, lo que su- nuevo. Es como si co nfiáramos en que la clave del asunto ra- pone es que cada eje concept ual del libro es pensado a través de dica en el registro de la novedad. Y como consecuencia de la ciudad. Respecto de este punto, es un detalle si es la vivienda esta ponderación, lo viejo, lo antiguo y/o lo previo permane- o la memoria, el museo o el tiempo, el entorno o las ficciones cen fuera de consideración. Asimismo , la potencia del análisis urbanas. Lo que importa, en rigor, es que cada experiencia de de Sztulwark radica, al menos sobre este punto, en detener - ocupación es leída en relación con la ciudad porque la ciudad es se en la relación. Además de lo nuevo, el resto y la tensión el lugar político por excelencia del habitar. que resulta de esa convivencia comp leja, articulada, opuesta, complementaria y entre los lugares modernos y los flujos con- Si hacemos centro en la ciuda d, ésta no es un contenido más para temporáneos, este libro sino la materialidad política que piensa el pensamien- de las consecuencias de este pos icionamiento y la mirada que to arquitectónico. Sobre este asunto, un par de consideraciones. resulta de él sostiene que la ciudad ya no puede ser pensada entre la plan ificación y el acontecimiento. Una Por un lado, para Sztulwark, la ciudad es la puerta de entrada del arquitecto al debate político y su ligadura con el pensamiento de la ciudad es su condición de existencia política. Por otro lado, y 12 1 Lewkowicz, Ignacio y Sztulwark, Pablo. Arquitectura plus de sentida. Notas ad hoc, Buenos Aires, Kliczkowski , 2002. 13 exclusivamente como una unidad articulada sino como una pensador italiano, el capitalismo hoy puede ser pensado como multip licidad de situaciones urbanas. Y seguramente, ésta sea una religión que, a partir de una serie de procedimientos llama- una de las invitaciones que propone el libro. dos consumo, inhibe el uso. En otros términos, neutraliza la habitación en nombre del consumo. Para Agamben, profanar Además del habitar y la ciudad, la cultura/lo cultural es el tercer supone restituir lugares, personas, nombres , etc. al uso común vértice de este triángulo conceptual. Si bien la cultura puede ser y a la propiedad de los hombres. Por eso mismo, el pasaje de una problemática relativamente cara al pensamiento arquitec- lo sagrado (aquello que permanece sin uso) a lo profano (al re- tónico, la inclusión de esta dimensión no implica la contextua- uso) es una operación subjetiva de suspensión y sustracción de lización cultural de la posición arquitectónica. Algo así como la la "sacralidad" capitalista del consumo. articulación con contenidos de otras disciplinas como la Antropología, la Sociología o los estudios de corte culturalista. Muy Al respecto, mientras releo este libro , no puedo dejar de pen - por el contrario, para Sztulwark, la cultura/lo cultural del habi- sar que su intervención tar es una dimensión interna al campo arquitectónico. el pensamiento arquitectónico Los efec- puede ser entendida, en relación con actual pero inclusive más allá tos de esta otra decisión dejan huellas que se entreven cuando de él, como una operación de profanación. ¿Qué busca profanar el autor construye un vínculo, siempre complejo pero íntimo, Ficcionesde lo habitar? ¿Por qué tal cosa? ¿Qué es oportuno con el asunto de referencia. De esta manera, el arquitecto no es restituir al libre uso de los arquitectos? Vayamos por partes. un extranjero que invade terrenos ajenos sino un habitante por Para Sztulwark, el pensamiento derecho propio (y también dirá el texto por responsabilidad es- culó programa social, arte y técnica . No hay dudas de que la pecífica) del territorio cultural, al menos, respecto del habitar. articulación arquitectónico entre los tres términos moderno arti- adquirió distintas formas pero, más allá de las formas, la articulación - en gran medida Si la lectura de este libro nos llama a pensar el espacio que se era un punto de partida. Por el contrario, nuestra situación no deriva de la intersección entre habitar, ciudad y cultura y la lla- se parece en nada a esa. La desarticulación, mada resulta francamente atractiva, la operación que construye suele terminar en la dominancia del conocimiento Sztulwark, en principio respecto de su propio campo, también como si las otras dos dimensiones permanecieran virtualmen- merece ser pensada como una invitación. En busca de precisar te excluidas del horizonte del pensamiento arquitectónico, esta cuestión, vale retomar una figura subjetiva que el filóso- decir, por fuera del uso de los hombres . Al analizar este estado fo Giorgio Agamben expone en Elogiode la profanación • Ahora de situación, el autor no pretende "volver" al contexto histó - bien, ¿qué es profanar? Y más precisamente, ¿qué puede tener ricamente previo. Una suerte de fuga al pasado, un retorno a valo r de profanación en tiempos como los nuestros? Según el lo moderno. Por el contrario, Sztu lwark subraya la dimensión 2 política del arquitecto 2 Agamben, Gio rgi o. Elogiode la profanaciónen Profanaciones , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pp . 97-119. 14 muchas veces, técnico. Es es (mucho más en condiciones como las actua les donde la ciudad parece controlada por la ley del salón o la ley de la calle, como es señalado en el primer capítu lo que da título al libro) y busca profanar el propio campo a partir del repos icionamiento del arquitecto como partícipe del debate político acerca de la ciudad. Profanar el campo arquitectónico, parece decirnos el movimiento general del texto . Justamente porque se trata de una invitación a exceder el conocimiento exclusivamente técnico, este pensamiento excede el campo arquitectónico. Por un lado, lo excede - como dice el mismo Sztulwark en la introducción - cuando busca redefinir su campo de pertenencia: la ciudad es el campo de responsabili dad específica del arquitecto y por eso no alcanza con lo técnico. Por otro lado, lo excede al subrayar, ante propios y ajenos, que la experiencia del habitar no puede ser pensada solamente a partir de esa única dimensión. Entonces, es como si nos recor dara las consecuencias reactivas de la utopía técnica, es decir, los efectos de una sociedad sin política. A partir de esto y justamente por eso, este libro deja de ser únicamente de arquitectos y se convierte en una herramienta para pensar una experiencia urbana en la que sea posible un vínculo po lítico. Como decía un gran filósofo , una vez más, la ciudad nos habrá libres. Mar iana Cantarelli 16 INTRODUCCIÓN Hace ya muchos años, recién recibido de arquitecto, emprendí un viaje que me llevó hasta Florencia. En aquel momento, viajaba con el entusiasmo de un joven recién graduado que experimentaba muchas de las cosas que estudió y vió en libros sobre la historia de la arquitectura. Según recuerdo, una tarde fría y de intensa llovizna me encontré con una pequeña iglesia en la parte alta de la ciudad: San Miniato al Monte. Entré para conocerla y también para descansar y protegerme. Entonces la luz era tenue, producto de la manera con la que se tamizaba por las aberturas y porque la luz exterior también lo era. Ademas había gente recorriendo su nave central y el órgano producía una música que emocionaba. Yo, jóven arquitecto, materialista y ateo, me estaba enfrentando a una situación espacial que estaba construyendo a Dios . Con esto quiero deci r que , aquella tarde, entendí que en "esa situación", Dios existía, y que la arquitectura era el medio para que existiera allí, y además comprendí que la arquitectura era el modo de construir allí un creyente. Salí de esa experiencia conmovido, por la igle sia y por la com prensión más intensa de la experiencia espacial que había teni- 19 do lugar. Entonces pen sé que para entend er o enseñar arquitec- tectura no sería otra cosa que la construcción material de ese tura no alcanzaba co n saber o enseñar cómo se cons truye ese mundo de sentido donde la vida del hombre se desarrolla . Por edificio, có mo se trab aja el ladrillo, cómo se agujerea la masa, co ncentrarse en este asunto y re-orientarlo, Ficcionesde lo ha- cómo se sostiene el techo; ni con saber o ense ñar la for ma que bitar, es una deriva del escrito con Ignacio o, mejor di cho, un a esa técni ca adoptaba, sus reglas estéticas y de estilo que lo ha- deriva , ahora personal, de ese trabajo en co mún. cían pertenecer a determin ada cultur a y tiem po , y po r último tampo co era sufi cie nte saber y enseñar cómo se usa esa igl e- Tal vez la historia de San Miniato peque de ser un ejemplo de sia, las formas del atrio, su nave principal, los tiempos de la elevada y excepcional trascendencia, misa, los rituales del casam iento o el bautismo. Claro est á que aclarar que esta misma idea se juega en cualquier prob lema de todo eso es imprescindible arquitectura por mas pequeño que sea; inclusive deberíamos pero al mismo ti empo insuficiente por eso es importante para comp render el d isposi ti vo arquitectónico que nos permitía decir que se juega también en el espacio urbano. Así como la designar a ese espacio como iglesia; es decir, el espacio que iglesia produce creyentes, la arquitectura y la ciudad producen construye a Dios o, como decía antes , el espac io que construye habitant es, sociales y urbanos. Por eso mismo el pensamien- un creyente. to arquitectónico y el pensamiento urbano tienen una tarea en co mún: pensar el tipo de humanización que forjan, el tipo de Esta leja na experiencia italiana pone de relieve las dist int as di- subjetividad que proveen, el mundo que inventan. mensiones que son asunto del pensamiento en arquitect ura. En Desde esta perspectiva, proyectar no es solamente dar respues - primer lu gar, si bien todo edific io es resultado de la aplicación ta a un problema , sino más bien inventar un mundo, imaginar de saberes constituidos como disciplina, la apl icación de un una ficción, construir un universo de sentido. De esta forma, el saber como apli cación técnica, como saber instrumenta l, no al- título Ficciones de lo habitar nombra tanto la intención de pro- canza para constituir un espacio habit able; es decir un espacio blematizar esta manera de pensar la arquitectura , la ciudad y que const itu ya habitante, un espacio donde la vida humana sea la cultura, como la de recorrer alguno s de lo s infinitos relatos posible. Esta di mensión del problema es intentada nombrar por y ficcione s que constituyen el habitar humano. En definitiva , se nosotros los arqu it ectos de dis t intas maneras, muchas veces trata de pensar al arquitecto como un actor en la compleja tra- bajo el nombre de idea recto ra, idea de partido, etc. Con el que- ma de los relatos del habitar y no so lamente como un estudioso rido Ignacio Lewkow icz llamamos plus de sentido a esta dimen- de las objetivacion es materiales exteriores a nuestra experiencia sió n que, una vez capt ur ada, co nstit uye de manera esencial el del mundo. pensamiento en arquitectura. 20 Vista de esta mane ra, la arquitectura sería el modo de const ruir Al problematizar la cuestión desde esta mirada , el libro pre- cultur a, en la medida que interviene en la lucha po r el sentido tende exceder el campo de " lo arquitectónico" , pero sin salirse del mundo humano. de él. En primer lugar, busca excederlo porque el campo está M ás pr ecisame nte co m prometid a en esta dimensión la arqu i- plagado de esa dimensión instrumental que lo empobrece . En 21 segundo lugar , apuesta a no salirse de él porque intenta am- Una última cuestión. Cuando pensamos un libro, la pregunta plificar el terreno de lo específicamente arquitectónico por su destinatario de la problematización a partir es inevitable. Me lo pregunto, entonces: en clave de plus de sentido. En rigor de ¿Quién es el destinatario de este libro? ¿Los estudiantes de ar- verdad, es como poner la varil la más alt a, para inten t ar saltar quitectura? ¿Los arquitectos? ¿Los interesados por la arquitec- más alto. tura y la ciudad? Si fuera un libro eminentemente técnico, no habría dudas acerca de a quién están dirigidas estas páginas. Ahora bien, esta compilación de art ículos reúne textos que, de Libros profesionales para profesionales de la arqu ite ctura. Pero diversas formas, se preguntan por los conceptos antes desple- como no se t rata de un texto de esas características, carece de gados a partir de tres términos inseparables: arquitectura, ciu- target. En este sentido, si tiene este libro alguna aspiración, es dad y cultur~. Como estamos ante una reunión de textos nacidos crear a sus lectores, como decía Borges. Una vez más, no se para distintas situaciones (artícu los para revistas, desgrabación trata de buscar interlocutores "interesados" en un tema sino de de clases, textos de conferencias, etc.), la repetición aparece ofrecer un pensamiento a quien esté disponible a él. y en ocasiones un concepto está presentado de diversas maneras. A pesar de las duplicaciones y supe rposiciones, decidí conservar ese tono porque expresa el recorrido de lo hecho. En este sentido, Ficcionesde lo habitar no es un ensayo con principio y fin, sino más bien el registro de una serie de problemas y UNA SOLEDAD POBLADA (a manera de agradecimiento). preguntas sobre la arquitectura, la ciudad y la cu ltur a que me acompañan tanto en el trabajo como arquitecto como en la ta- Diego Sztulwark, retomando a Deleuze, suele hablar de una sole- rea universitaria, prácticas centrales a la hora de pensar. dad poblada. Quizá sea esa la condición para pensar algo de mi posición . No se trata de una desolación, sino más bien de un es- Tal vez la actividad profesional como la universitar ia sean los pacio sin ruidos, sin comunicación, etc. Por otra parte, la soledad insumos necesarios para pensar, pero mi experiencia también a la que refiero es también una soledad con pobladores, persona- incluye una cierta prob lematización de esas relaciones. Dicho jes con quien pensar, cómplices de preocupaciones, y es a esos de otra manera: en la un iversidad no se enseña directamente pobladores que quisiera nombrar. lo que se practica en el estudio. Si bien para nuestr a tradición 22 profesional, el estudio es el espacio de pensamiento por exce- Seguramente numerosos textos y autores pueblan una soledad lencia, mi experiencia en la enseñanza me modifica el saber de pero también personas, personas a las que no hace falta agrade- otra manera que la práctica profesional. En ese sent ido, la cá- cer sino más bien reconocer. tedra no puede ser pensada como el lugar de transmisión de En ese sentido, las charlas con mis hijos, Diego y Sebastián, y con saberes ya conocidos y practicados, sino el lugar "natura l" de mi mujer, Ana Amorosino, son partes inseparables de estos tex- construcción de conocimiento y pensamiento. tos. El trabajo con mis compañeros de cátedra desde Flora Man- 23 teola hasta cada integrante del equipo con los que compartimos la imperiosa necesidad de pensar los problemas que nos preocupan, están también presentes en estas hojas. Las charlas a veces angustiosas, por lo que desarman todo el tiempo, del grupo de los jueves están también en el fondo de estas páginas. Además, las conversaciones con amigos del mundo de la arquitectura, como el trabajo compartido con mis socios y los colaboradores del estudio, como los encuentros con Miguel Baudizzone y las tertulias que organiza, los intercambios con los jóvenes arquitectos como Max Zolkwer y tantos otros, y las complicidades intelectuales de tantos años compartidos con Gabriel Turrillo están detrás de estas ideas. La presencia de amigos pensantes de otras disciplinas están también poblando estas páginas. Además, para mí de manera evidente, la persistente y querida presencia de Ignacio Lewkowicz acompaña cada momento de lo pensado. Si querría agradecer el trabajo de Verónica Gago en la corrección de los textos y de Carlos Fernández en el diseño de la edición. Por último agradecer especialmente la participación activa de Mariana Cantarelli, sin cuyo trabajo inteligente, paciente y afectuoso este libro no hubiera sido posible. Tantas horas de charlas, de intercambio de experiencias, en síntesis, de trabajo conjunto, indistinguen la propia autor ía de estos textos. Pablo Sztulwark 24 FICCIONES DE LO HABITAR Sobre arquitectura, ciudad y cultura 3 "La sociedaddel espectáculonos arrastraa todos, y en las aguas turbulentas de ese r(oque nos lleva -a rrebatadospor la corrienteo el viento de la historia,como el ángel de Paul Kleebajo la mira de Walter Benjamín- quizá sólo podamos aspirara mantener los ojos bien abiertos". Luis Fernández-Galiano l. Sobre /o habitar No hay fragmento del discurso arquitectónico que no contenga una definición de habitar , no hay proyecto arquitectónico que no introduzca una definición de habitar, no hay pensamiento sobre la ci udad que, a su vez, no sea un pensamiento sobre el habitar. Tratándose de una reflexión sobre la arquitectura y lo urbano, y suponiendo que aún sea posib le distinguir entre ambas dimensiones, comencemos por esa definición de la que no es posible ni deseable escapar. ¿Qué es habitar? ¿Qué significa proyectar en clave de habitar? En principio, no son preguntas sencil las. Ent re otras razones porque estas interrogaciones forman parte de una tradición de pensamiento, arquitectónico y no arquitectónico . Por otra parte, tampoco estamos ante un asunto simp le de encarar porque habitar nombra un conjunto de conce ptos, problemas y perspectivas. En arqu it ectura, por ejemplo, proyectar es pensar el habitar. Es decir, proyectar es una manera de 3 Este artículo fue escrito para ser publicado en la revista La Biblioteca Nº. 7, diciem bre 2008. 27 pensa r. Por eso mismo, mete rse con el habitar es equivalen- que divide las aguas en este asunto son un par de supuestos te a meterse con categorías fet iches tales como: inconsciente, que agrupan ese mar de definiciones diversas que se piensan clases sociales o Estado. Claro está que no buscamos rastrear desde la noción de "la cultura": primero, el patrimonio simbó- los debates y po lémicas actuales acerca del habitar. Más bien, lico es percibido y construido pretendemos exponer una definición y pensar su relación con la estudio (construcción del objeto cultura); segundo, ese objeto idea de proyecto. Asimismo, como proyectar implica producir es exterior al sujeto de observación y estudio (construcción de espacios habitables, no hay modo de pensar un término sin el la objetividad otro. Por lo menos, en el terreno de lo arquitectónico. ontológica entre objeto y sujeto queda sancionada en nombre como objeto de observación y como mirada). De esta manera, la separación de la distancia científica. En contraposición, Retornemos e ine ludible cultural" se desentiende de tales supuestos e indistingue entre se t rata, pero antes hagamos un pequeño objeto y sujeto. Lo cultural, así leído , no es un objeto separado sobre esa definición si de arquitectura la noción de "lo problemática rodeo. Según Eduardo Grüner, la cultura son las formas de de la vida sino una dimensión producción, vida social. Y como se trata del devenir humano, ya no es po- circulación lico de toda formación y aprop iación del patrimonio simbó- social. No hay dudas de que estamos frente a una conceptualizació n que discute con definic iones inevitablemente amarrada a la si ble describir un objeto estático sino registrar el movimiento que adopta, en cada modulación, la enérgica vital idad. que entien den a la cultura de modo puramente idealista pero t ambién con aque llas que la restringen a un material ismo po- Respecto de nuestros problemas, sucede algo equivalente. Y si b re. Frente a estas definiciones , la cultura y lo cultural, desde bien nuestra objetivación no es la cultura sino el habitar, se pre- otra mirada pueden ser pensados como f enómenos en per- senta el mismo tipo de problema. ¿Qué implica, en el campo de mane nte proceso de co nstitución y re-constitución d e la vida. la arquitectura, objetivar un problema? En principio, reducirlo a Cuando Grüner se propone const ruir una teoría crítica d e la una dimensión eminentemente técnica . De esta manera, sola- cul tura4, se empeña en dista nciar la cultura de /o cultural. Si mente hay demandas y respuestas que el buen especialista debe para algunos puede ser un comp lejo juego de palab ras, es mu - admini strar y sobre todo resolver. Inevitablemente , la dimensión cho más que eso porq ue -es ta disti nción - contrapo n e dos mental y simbólica de la cuestión queda desplazada y hasta su- miradas sob re la prod ucción, circ ul ación y apropiació n de l pa- primida. Pero como nos recuerda Grüner, el problema puede ser t rimonio simbó lico de las fo rmacio nes sociales. Como se t rata pensado desde otra perspectiva y /o habitar intenta designar esa de mi radas, sabemos que lo cent ral no son los con t eni d os: dimensión del espacio humano que, aunque desp lazada y supri- defi nicio nes más o menos extens ivas, más o me nos an tr opo- mida por cierto pensamie nto arquitectó nico, late subterránea- lógicas, más o menos huma ni st as. Al m enos para Grü ner, lo mente porque es parte de la vida. Pero; ¿qué es lo que late subterráneamente y no puede ser contenido en su tota lidad por una 4 Grüner, Eduardo. Un género culpable:la práctica del ensayo. Entredichos,preferencias e intromisiones, Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 1996 28 mirada técnica? Si bien nos concentraremos a lo largo del texto en este asunto, vale introducir ahora una primera definición. 29 Si hacemos eje en /o habitar, estamos ante una sustancia consti- interés? En principio, que las palabras y los discursos sobre el tuida en y por la lucha por el sentido. ¿Qué es /o habitar, enton- habitar exceden las cosas y los objetos concretos del habitar . En ces? Movimientos de territorialización del síntesis, hay más palabras y discursos que cosas y objetos. Aho- y desterritorialización espacio, estrategias de apropiación y subjetivación territorial. De ra bien, este exceso implica, entre otras derivaciones, que la ha- esta manera, habitar designa un campo problemático específico: bitación nunca es una operación neutral o puramente técn ica. el de la ocupación material y simbólica de un territorio. Ahora Por el contrario, la ocupación material y simbólica de un espa- bien, como estamos ante el habitar humano, la ocupación de un cio puede ser concebida como la lucha por el poder de asignar espacio no es un emprendimiento organizado por reglas técnicas sentidos (palabras y discursos) a las cosas y objetos materiales. que componen una ciencia de la ocupación. Más bien, se trata de En esa tensión , más o menos secreta entre las distintas pala- otro tipo de experiencia que requiere ser pensada todo el tiempo bras/ discursos que se disputan el sentido de las cosas/o bjetos, y proyectada cada vez. anida la dimensión política del habitar . Si la temporalidad de lo cultural consiste en la constitución y la De esta manera, lo habitar toma distancia de algunas aproxima- re-constitución de las formas sociales, la temporalidad de /o ha- ciones técnica s e instrumentales dominantes en el pensamiento bitar se le parece. La ocupación, en síntesis, se teje al ritmo de arquitectónico. Y esto no significa desconocer ni la dimensión la apropiac ió n y la re-apropiación del espacio. Por eso mismo, material de lo simbólico ni la dimensión simbólica de lo material. la tarea es constante. Pero no es la repetición infinita de un pro- Más bien, implica concentrarse en los efectos subjetivos y sim- cedimiento sino un vínculo subjetivo y singular bólicos del habitar humano; es decir, el plus de sentido . Pensado con el pro ceso de ocupación. En consecuencia, el habitante no determinado de esta manera, ocupar un espacio es un proceso permanente de es un consumidor pasivo de espacios que se extinguen en esa producción ficcional que constituye modos de estar en el mundo . primerísima operación meramente receptiva. Por el contrario, Como se trata de un universo simbólico, claro está, las herra- es una subjetividad que se constituye en el hacer con la inde- mientas lo serán en la medida en que puedan construir espacios terminación. donde la vida sea posible . ) .. Nuevamente, diría Michel Foucault s, estamos en la tensión entre las palabras y las cosas. Lo habitar pensado como movi- 2. Sobre las ficciones miento de apropiación y re-apropiación del espacio nos exige pensar esa relación. Como no podría ser de otro modo, hay Si es cierto que el arquitecto es un trabajador de las ficciones, más palabras que cosas. O en otros términos, más discursos lo es en la medida en que su problema -e n rigor , su respon- que objetos. ¿Qué significa esto respecto del asunto de nuestro sabilidad específica- es el habitar humano. Como no se trata de un problema meramente técnico, es decir, que se resuel- 5 Foucault, Michel. Laspalabrasy la cosas, México, Siglo XXI, 1991 30 va aplicando una normativa previa o un conjunto de saberes, 31 el arquitecto tiene que pensar cada vez. Pero ¿qué es lo que topé con un cartel. A la manera de las actuales gigantogra- pien sa cada vez ? ¿Qué piensa cuando piensa el habitar hu- fías, el anuncio informaba mano? Vayamos por parte. Nos habituamos a pensar que el de un edificio en torre en un barrio céntrico de Buenos Aire s. pensamient o es, en el terreno de la arquit ectur a, una relación El cartel contenía una imagen: un edificio de fondo y un pri - entre problema s y so lucione s, buenas respuestas a grandes mer plano de hombres, mujeres, niños y viejos que lo mira- pro blema s. Es cierto qu e los problemas tamb ién pueden ser ban y señalaban, parecía que con alegría. El letrero , ademá s, pequeños y las respuestas no tan bu enas. Pero más allá de las tenía una leyenda: aquí se va a construir un sueño y nos expo- variantes, el esquema conceptual es el mismo. En definitiva, nía ante una tensión : allí donde se construía algo material (un un mundo marcado por necesidades y respuestas. A pesar de edificio de hierro , cemento, vidrio, madera , etc.) , en realidad, esta t ende ncia, a veces nos so rp rendemos ante circuns t anc ias se estaba con struyendo una ficción sobre el habitar humano . sobre la construcción y la venta J que nos ponen a prueba y nos exigen ir un poco más allá. Entonces, nos amarramos a las formas que va adquiriendo más allá del impa cto, lo central es el problema que dibujó asunto no son las necesidades en genera l sino los problemas ese anuncio. Es evidente que la vida humana no transcurre que emergen en una situación concreta. Más precisamente, exclusivamente en el plano de lo material y lo concreto. Eso los problemas qu e la vida le plantea al arquitecto en los úni- lo sabemos. Inclu sive cuando pensamos desde la arquitectu- cos sitios en los que se los puede plantear: este edificio, esas ra, también pensamos la vida en sus dimensiones simbólicas oficinas, aquella casa. Pero también la ci ud ad. Por eso mismo, e imaginarias. En síntesis, no hay vida humana por fuera de pensar el habitar desde los problemas que cons tr uye (y no alguna ficción o relato. O tomando prestada una imagen ci- desde las necesidades que resuelve) exige un cambio de mira- nematográfica: como no hay género documental da: de las necesidades a los problemas, de las respuestas a las tampo co hay arquitectura preguntas. De esta manera, la arqu itectura se juega más en los cumenta, también problemas que arma que en las respuestas que ofrece, más en cemos arquitectura, sin ficción, inevitablemente construimos ficciones . Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamo s de ficciones? Según Ignacio Lewkowicz , historiador y pensador de lo contemporá- Por ot ra parte, no es que no im porten las respuestas sino que neo, las ficc iones son configuraciones que organizan y dan con- sob re todo imp orta n las preguntas: qué problemas construye, sistencia al lazo social cómo cons truy e sus probl emas, cuál es el estatuto de los pro- ardide s sino, por el contrario, del medio específico en el que se Hace algún tiempo, 6• No se trata de mentiras , engaños o inventa. el p roblem a desde otro mientras caminaba J produce ficcione s; en rigor , cuando ha- los problemas que construye que en las respuestas que ofrece, bi en, cons ideremos ) sin ella. Cuando una pelícu la do- más en cómo construye un problema que en cómo lo resuelve. Ahora 32 Todavía recuerdo el impa cto que me causó el cartel. Pero la vida en cada sit uación. Planteado de est a manera, nuestro blemas que const ru ye, qué problematización " z lugar. por la ciudad, me 6 Ver Lewkowicz, Ignacio. "Del ciudadano al con sumidor. La migración del soberano" en Pensarsin Estado. La subjetividaden la era de lafluidez, Buenos Aires, Paidós, 2003, pp. 19-39 33 desarrolla la vida humana. La existencia simbólica está hecha de como se trata de una regla moderna , sus paradigmas, modelos relatos (políticos, sociales, culturales, artísticos, etc.) que hos- y valores epocales moldearon el quehacer. Entonces, tanto la pedan vida y producen mundos. Según Olivier Mongin en La higiene como la seguridad, definieron el estatuto de la interven- condición urbana, esos relatos ficcionales son la imagen mental ción. La ciudad europea, antihigiénica e insegura por su pasado de un espacio que, finalmente, se confunde con él 7 • En síntesis, medieval, se transformó en el objeto de deseo de la empresa su memoria, su representación y su itinerario. Y la arquitectu- urbanística. Si pensamos en París, y no hay forma de evitarlo, ra y la ciudad, claro está, son la materialidad de esos mundos las realizaciones de Haussmann buscaron rescatar a la futura mentales. Por eso mismo, aquí se va a construir un sueño es un ciudad luz del "oscuro" Medioevo y sus estrechas calles. Pero recordatorio acerca de que las ficciones y los relatos son nues- esta tarea de regeneración y regulación se desarrolló en el mar- tros materiales. En definitiva, son el nudo del pensamiento en co de una sociedad industrial "con patologías" que requería de arquitectura. un "urbanismo clínico". Diagnosticado el malestar, el prefecto del Sena imaginó una batería de medidas: apertura de grandes arterias urbanas, estructuración y creación de nuevos parques, construcción de monumentales edificios estatales, renovación 3. Sobre las ficciones modernas de instalaciones urbanas, etc. Ahora bien, este conjunto artiSi se trata de ficciones, la Modernidad produjo muchas y po- culado de medidas tenía, no hay dudas , un objetivo político. derosas . Y en el campo de la arquitectura, la modernidad creó ¿Por qué higiene y seguridad? Ante todo, se buscaba ordenar y una gran idea: la ciudad se convirtió en territorio de permanen- cohesionar la materia social conflictiva que emergió del pasaje te interven ción. Si esta tradición alcanza su máximo desplie - de la comunidad estamental a la sociedad de clases. Destruido gue en proyectos tales como La Plata o Brasilia por detenernos el círculoíntimo, la ciudad se pobló de individuos desvinculados en territorio americano, nace como respuesta a los problemas y clases enfrentadas. Así las cosas, la ciudad necesitó de re- de los centros urbanos que crecieron y se transformaron laciones espaciales capaces de albergar las nuevas dinámicas: las revoluciones burguesas e industriales con (barriadas popula - movilidad espacial y social, cuestionamiento vías de agua, de ingeniería socio-política pretendió que el flujo mercantil (de epidemias de cólera, etc.). Frente a este tipo de problemas, la personas , transporte, bienes, etc.) circulara y no se detuviera en apropiación natural de los espacios deviene insuficiente y la in- los recovecos de la ciudad antigua. La pretensión de la ciudad tervención sobre la ciudad se convirtió en regla política. Pero capaz de contener la realidad de la mercancía - apoyada en la de la población urbana , hacinamiento, angostas e intenso tráfico, problemas de suministro primacía de la circulación7 Ver Mongin, Ol ivier. "La experiencia corporal, o cóm o 'cobra forma ' la ciudad " en La condición urbana. La ciudad a la hora de la mundializa ción, Buenos Aires, Paidós, 2006, pp. 45-68 34 de las tradiciones, separación entre casa y trabajo, etc. Por otro lado, este esfuerzo res, crecimiento ) estaba en marcha. Claro está que el programa de Haussmann no fue el único modelo de planificación urbana en la Modernidad. Si la regenera - 35 ción de la ciudad fue una vía, el urbanismo de tabla rasa fue otra. A par t ir de la Carta de Atenas redactada en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), se sistemati- za otra visión en relación con la intervención sobre la ciudad. ¿Qué introduce la generación arquitectónica de Le Corbus ier? Como se trata de u n urbanismo de tabla rasa, el CIAM piensa el proyecto urbano en clave de utopía y no hay utopía sin negar (y hasta despreciar) lo que hay. De esta manera, la utopía arquitectónica pensó una ciudad idea l en tiempos de capitalis- mo y guerra. Y tal vez para elimina r las últimas huellas de un inquietante presente, la carta de Atenas imaginó una ciudad de cara a la recuperación económica y socia l de posguerra. En síntesis, una ciudad de serv icios donde la separación funcional de los lugares de residencia, oc io y trabajo en super manzanas estuviera conectada por grandes autop istas. Estamos ante el modelo de la ciudad ideal y todo relato urbano moderno -que se preciara de tal - tenía su ciudad ideal. Sobre lo previo, no había dudas: tab la rasa. la ciudad moderna es el producto de una dinámica donde el mercado asigna y el Estado regula. Podríamos agregar que esa poderosas ficciones busca ron -c on mayor o menor suerte, según el caso- administrar los flujos de la sociedad capita lista. Si pensar las ficciones modernas implica pensar a la ciudad como territorio de intervención de esa alianza poderosa, también exige detenerse en el envés de esa primera operación. A saber: la standarización. Es decir, la convers ión en mercancía de los productos del habitar. En una sociedad capitalista como la moderna, el lenguaje es capita lista y la standarización es la .. operación que reduce la vida que se desarrolla en la habitación a tipos mensurables y clasificables susceptibles de ser puestos en valor. En síntesis, estandarizar y racionalizar nos imponen hacer co incidir una forma de vida a un tipo espacial constructivo. Al respecto, los avisos clasificados pueden ser un buen analiza- } dor del procedimiento en cuestión. Cuando un aviso dice: dos ambientes , balcón , a la calle, etc., ¿qué está diciendo? Por un Cuando pensamos las ficciones arquitectónicas modernas, pensamos intervenciones sobre la ciudad. Eso es claro. Pero pensar la lógica de las intervenciones, un poco más allá de sus pecul iaridades, implica desentrañar al sujeto de tales acciones. Tratándose de sociedades disciplinarias como las modernas, el Estado y sus instituc iones desp legaron la estrategia de la planificación, también de la planificación urbana. Justamente por eso, no hay chance de pensar las ficciones sobre la ciudad moderna y sus flujos sin el Estado. Pero tampoco se agotó en los relatos estatales sobre la ciudad. La ciudad moderna, en la med ida en que se despojó de sus ropajes tradicionales y estamentales, se convirtió en una ciudad de circu lación, movimiento y flujos mercantiles, y todo lo sólido se desvaneció en el aire. En defin it iva, lado, estamo s ante un lenguaje que clasifica lo que hay en una tipología previa. En este caso, número de ambientes, existencia o no de balcones, disposición interna o externa. Además , y como resultado de esa puesta en serie, la singularidad de cada vivienda es suprimida. En definitiva , la vida que allí se vive desaparece como problema. Por otro lado, esta desaparición está montada sobre la ilusión de resolver las necesidades de la vivienda de una vez y para siempre; ilusión que descansa, al menos, en dos grandes supuestos: el problema de la habitación es material y la resolución tambi én lo es. Así pensado, la standarización -siem pre racional y repetitiva de tal manera que asegura la construcción de sistemas que abaraten la construcción - se convirtió en el modelo planificador de la vivienda moderna. Quizá el ejemplo extremo de este procedimiento sea 37 la prefabricación, forma de producción que exige la máxima ra- anuncio sin mayor relevancia. Para nosotros, se trata de una cionalidad técnica y de proyecto que, pensada en la lógica que fic ción operando. ¿Qué tipo de ficción nos ofrece para albergar propone, se convierte en obstáculo para pensar lo habita r. la vida? ¿Qué nos dice esta ficción sobre las transformaciones en lo habitar? En principio, necesidady satisfacciónson reemplazadas por el sueño como ope rador ficcional. Si para la ficción 4. Sobre las ficciones contemporáneas mercantil, necesidad y satisfacción son el norte del habitar, para el marketing no es tan así. Estamos ante una lógica donde el Tras el agotamiento de la Modernidad, las ficciones modernas de imperio de la imagen estructura la mirada de las cosas. Al pare- lo urbano también entraron en crisis. No hay dudas de que no se cer, el mundo ficcional ya no se arma fundamentalmente trató de una desaparición intempestiva. Más bien persisten aun- las necesidades sino desde los deseos. desde r. que con fuerza relativa. Las ficciones centrada s en la lógica de las necesidades, producción típica de los tiempos modernos, pare- Antes señalábamos que en tiempos modernos el mercado ela- cen incapaces de competir con las imágenes y los sueños de las boraba respuestas a las demandas del habitar y ese dispositivo ficciones contemporáneas del habitar. Como la subjeti vidad de la devenía mercancía. La dinámica de mercado, entonces, ofrecía sociedad del espectáculo no es una subjet ividad de necesidades un producto para un mundo preexistente. En nuestras condic io- sino de deseos, el marketing se convirtió en el relato contempo- nes, en cambio, las sofisticaciones contemporáneas invierten la ráneo por excelencia que instituye sujetos deseantes. operación: no es necesario conocer el mundo para luego ofrecer un producto. Más bien, el marketing construye un producto para Estamos en presencia de un nuevo régimen de sentido. Una después crear el mundo que lo pueda consumir. Pero no se trat a dinámica difícil de regular, inclusive de compren der. Cuando el de un producto homogéneo sino fundamentalmente mercado era el objeto a regular, la operatoria estatal consistía tado . Si la sociedad de masas permitía la standarización como en imponer restricciones donde no las había. ¿Y el marketing? regla de intercambio de mercancías por ser relativamente homo- ¿Cómo regularlo? La tarea resulta aún más compleja. Mientras el génea, la sociedad del espectáculo - intensamente fragmentada mercado es una instancia bien real, el marketing es im aginaria. social, espacial, cultura l y económicamente- requiere de una téc- Acaso, ¿podríamos imponerle limitaciones a las máquinas de se- nica a su medida. De esta manera, la segmentación - que divide ducción del espectáculo? ¿Cómo limitar el sueño de aquel carte l y clasifica a los sujetos deseantes en categorías hiperdirigidas sobre el que conversamos? ¿Cómo disciplinar el deseo? ABCl ó ABC2, por ejemplo - se convierte en el instrumento pri- segmen- vilegiado del marketing. Entonces, si la casa convertida en obDetengamos ahora nuestra atención en lo s anuncios contem- jeto de colección y por eso no pensada formando parte de una poráneos donde la subjetividad del espect áculo se nos presenta lógica territorial es una cara de este proceso de fragmentación, sin atenuantes. Pensemos nuevamente en el carte l menciona- la segmentación de la ciudad es el reverso de la misma tenden- do al comenzar el artículo. Para algunos, podrá tratarse de un cia. Por otr a parte, las consecuenc ias de esta ope ratoria, para 39 1 nuestro problema de partida, son complejas. ¿Por qué? Porque cia de este proceso es una tendencia de la subjetividad arqui- los imperativos de problematización son cada vez más ocultos tectónica - quizás secretamente inconsciente - a recluirse en e invisibles. Apoyados en gigantescos operativos culturales y en el oficio; reclusión que adopta formas tales como la fuga a la operaciones de comunicación super sofisticadas , crean el mun- retórica estilística y técnica y el desprecio del modelo territorial do necesario para el consumo de bienes materiales y simbólicos , y social donde se apoyan los objetos de diseño. De suerte y ma- entre ellos , el del hábitat. nera que muchos arquitectos terminan engolosinados con un refinamiento conceptual y formal que convierte a la mirada téc- Ahora bien, este dispositivo se organiza a partir de la distinción nica en el único modo de mirar(se). Así observada, la ciudad no y la separación entre dos dimensiones de la existencia: prácticas es más que una colección de piezas urbanas (edificios, monu- de vida e imagen de esas prácticas8 • En este sentido, la producción mentos , imágenes, etc.) que, desvinculadas entre sí, funcionan de mundo que nos arma el marketing en general y el marketing como coquetos accesorios de salón. En síntesis , algo así como urbano en especial, deja de lado la problematización sobre las las memorables "máquinas solteras" de Marcel Duchamp que formas y las prácticas de las vidas reales. 1nclusive , más que Olivier Mongin analiza en La condición urbana como solitarias , dejarla de lado , la imagen es una configuración previa , exterior, carentes de relaciones obligadas con otros elementos, concen- compuesta y construida en otro lugar del que se desarrolla la vida tradas en el culto del objeto bello 9 • real. Desconsideradas esas prácticas y su problematización, la imagen copa la escena. Tal es así, que las conversaciones entre Ahora bien, en este contexto, el arquitecto se autoexcluye arquitecto y cliente están pobladas de tales referencia s. Puestos como partícipe activo en la lucha cultural por la ciudad y lo ur- a dialogar sobre el proyecto y sus derivas, el cliente suele deman - bano. Entonces, nos enfrentamos con dos formas de pararnos dar la realización de una imagen tejida entre lo que vió y le gustó frerite a un mismo proceso : repliegue versus despliegue . Lla- en revistas, películas, casas de conocidos, etc. Éste es el lenguaje mamos repliegue a la reclusión en el oficio arquitectónico que hoy circula y está di sponible sobre /o habitar . produce profesionales especializados que pierden de vista la que necesidad de pensar en la lógica urbana y la afectación social de la que participan. 5. Sobre nuestro s prop ios relatos Asimi smo , resulta que esta posición es funcional al fenómeno urbano contemporáneo que se asemeja a la "ecología del No hay duda s de que la crisis de las ficciones modernas y la blindaje" - en los términos del sociólogo Ulrico Beck en La so- emergencia de la sociedad del espectáculo alterar o n el estatuto ciedad del riesgo'º- caracterizada por la reclusión y el repliegue de la arquite ctura. Tampoco hay dudas de que una consecuen 9 Ver Mo ngin, Oli vier: op. cit. , pp . 13 7-141 8 Sobre este fenó meno y sus d erivas, nos detu vimos en "Ci ud ad y situ aciones urbanas" en Lewkowi cz, Ignacio y Sztu lwark, Pablo: Op. Cit., pp . 107-123 10 Beck, Ulr ico. La sociedaddel riesgo, Barcelona, Paidós, 1998 41 como reglas de regulación de los intercambios en un mundo la experi encia socia l de la ciudad real, la casa pierde su costado entendido fundamentalmente político al d ejar de suministrar las herramientas elementales de como amenazante e inseguro. En este escenario, cada agrupamiento social se blinda en su mun- la buena sociabilidad. do material y simbó lico, y tiende a reducir nuevas aproximaciones. Así las cosas, el paisaje social se torna más segmentado Pero la ciudad puede y debe ser pensada por los arquitectos porque, tanto los barrios cerrados como las viviendas sociales, desde u na perspect iva de despliegue. Por ejemplo, como el es- desalientan los vínculos entre términos relativamente heterogé- cenario de una intensa lucha cultural en la que los objetos ar- neos. Directriz que, cuando la ciudad ya no es una "casa" que quitectón icos operan como instrumentos de esa confront~ción. podamos ocupar con confianza ni la casa es una "ciudad" que Las acciones urbanas, de esta manera, no son intervenciones produzca insumos para la sociabilidad colectiva, la correlación exclusivamente técnicas; y aquí llamamos técnico a la aplica- entre ciudad y casa, tal cual la pensó el pensador renacentista ción, sin mediaciones ni actua lizaciones, de saberes y lenguajes León Battista Alberti, desaparece sin atenuantes. Por otra parte, preestab lecidos. O mejo r dicho, preestablecidos como saberes es innegable que esta corre lación no se deshace con el agota- que no incorporen en el debate cultural sobre la ciudad, lo ur~a- miento de las ficciones modernas sino varios siglos antes. Con no y la vida colectiva. Justamente por eso, mirar con otros o¡os las revo luciones burguesas e industriales, la distinción ontoló- el oficio arquitectónico implica superar la contemp lación técni- gica entre espacio privado y espacio público - tal cual lo cono- ca que domina los discursos establecidos, las retóricas estilísti- cimos hasta hace no demasiado tiempo - vuelve inasimilable cas y hasta los lenguajes cultos. Y además pregunta rse por las casa y ciudad. En el universo precapitalista que pensó Alberti, la prácticas ligadas a la vida. En definitiva, se trata de percib ir la ciudad era el dominio pr ivado del príncipe y sus relaciones. Al fisonomía del derrotero urbano e intervenir en el debate cu ltural mismo tiempo, la casa del señor tenía funciones políticas que sob re la ciudad. y cuando esto sucede, sí o sí, nos terminamos ponían en cuestión el carácter em inentemente privado del ho- po r preguntar: hacia dónde vamos, cómo son las dimensiones gar. En síntesis, la analogía entonces era posible. Sin embargo, cu ltu rales que son objeto de revisión y cuestionamiento, lo que importa subrayar ahora es otra cuestión: hoy la ciudad cómo interven imos en este proceso. y la casa, porque ya no se nutren ni de la ana logía renacentista que las reunía ni de la articulación dia léctica que conoció lamo- Ahora bien, presentarse como una fuerza entre otras que parti - dernidad, se transformaron en territorios desencontrados entre cipa de la lucha por el sentido y el destino de la ciudad, altera el sí. Y justamente por eso, cuando la ciudad se vuelve inhabita- estatuto de la subjetividad arquitectónica: si el arquitecto preso ble, la casa y su "ciudad jardín" funcionan (en su relato) como de su oficio puede ser pensado como un arquitecto de salón en refugios ante la amenaza 11. Al mismo tiempo y desprovista de 11 La ciudad jardín contemporánea es consustancial con el modelo de blindaje pero 42 también con la idea de la ciudad desparramada que pierda den sidad material , social Y urbana en beneficio del paradigma de la vida natural , saludable e 1nd1v1dual. 43 la medida en que se desentiende de la dimensión azarosa de la tir de la creación, la producción y la reproducción de nuestros vida urbana y se refugia en la hipercodificación "de salón" como propios relatos sobre la vida colectiva y su devenir material. Pero estrategia frente al desorden general, el arquitecto urbano (sipodemos llamarlo así) apuesta - ante la tendencia a la reducción de para que est o sea Pos.,ble, no es inoportuno. declararlo . . una. vez más: deberemos abandonar el refugio y el blinda¡e para incl_U1 _rnos la densidad urbana y la disminución de la sociabilidad general- a en la lucha cultural por el sentido. En rigor, se trata de perc1b1rlas construir ficciones capaces de no caer ni en la ley del salón (puro formas de lo urbano y sus modulaciones permanentes. Pero no código) ni en la ley de la calle (sin código), diría el arquitecto Luis hay modo de hacerlo sino en una posición de desplieg~e: una vez Fernández-Galiano 12 . Su horizonte , en rigor, es la ley de la ciudad más abandonar el refugio para incidir en la construcción de.rela- (es decir, las ficciones que nos orientan en las multiplicación mo- tos sobre lo habitar . En las palabras de Luis Fernández-Gal,ano: lecular de los intercambios, la sal del vivir colectivo) y por eso, el " la sociedad del espectáculo nos arrastra a todos, y en las ag~as debate cultural es una estación reiterada en este recorrido que no tiene llegada. turbulentas de ese río que nos lleva, quizá sólo podamos aspirar ,, .. a mantener los ojos bien abiertos"B. Volver a centrase en la ciudad, de eso se trata . Y para esto resulta capital la reubicación del arquitecto: abandonar el peque- 1 ño refugio de una buena vez e indagar las modulaciones culturales que constituyen nuestra realidad urbana. Pero ser hoy " participantes de la dis cusión pública acerca de lo habitar no es sinónimo solamente de vivienda social o arquitectura social. Si la ciudad está fragmentada y la sociabilidad resulta escasa es, además, porque nos acostumbramos a pensarla en sus par tes (más ricas o más pobres , en este punto da lo mismo) y no como escenario de encuentros y desencuentros inesperados, poderosos y contingentes que la renuevan permanentemente. .. En este sentido, la política de la ciudad no se reduce a una po- '1 lítica social ni a una política económica. Tampoco a las buenas políticas socio-económicas. Hoy más que nunca, entonces, la política de la ciudad es política de lo habitar . Los arquitectos debemo s formar parte del debate cultural a par- 12 Ver Fernández Galiano, Luis. Disciplinadoméstica: La selva o el salón, Arquitectura Viva, Nº 112 44 13 Ver Fernández Galian o, Luis. La casa o la ciudad, Arquitectura Viva, Nº 112 45 CIUDADMEMORIA Monumento , lu gar y situación urbana 14 .. "Haber tenido lugares tener un lugar". Gerard Wajczman, El objeto del siglo Según Robert Musil , no hay nada en el mundo tan invisible como los monumentos. Es cierto que se trata de una provocación, también es cierto que esa provocación es verdadera. Pero, además, se trata de una observación crítica a un modo histórico de construir memoria. Según ese modo , la memor ia se objetiva en div ersos dispo sitivos: el monumento es una forma; el museo , el archivo y el document o hist órico son otras variantes de la mi sma objetivación. Así entendida, la memori a es la representación del pasado concentrada en un objeto. Aho ra bien , la concentra ción de la memoria en un objeto orga ni- .. za una delegación: los archivos son los responsables de la me- 14 Entre otros lugares, este artículo fue publicado en: Revista La Biblioteca Nº 1, El archivo como enigma de la historia,Buenos Aires, 2005; Revista Summa, Nº 81, Buenos Aires,2006 y Seminario/Contextode Cátedras Coordinadas Manteola, Sztulwark y Turrillo (compiladore s), Buenos Aires, 2006. Para la escritura de este artículo, fueron consultados los siguientes trabajos : González, Valeria. La verdad inútil. Museo Caraffa. Córdoba. Argentina, pp.11-38, y Spieker Sven. Archivosvivos. Memoria pública, injertos,contextos en: www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia/spieker .html 49 moria y la memoria es patrimonio institucional. De esta manera, la memoria - para el historiador Pierre Norá - pierde toda espontaneidad. Tras la delegación, el monumento, el museo, el archivo ción que emerge aquí y allá. De esta forma, la ciudad tiene otra manera de ser vivida. Pero ¿qué quiere decir esto? ¿Qué implica esto? ¿A dónde nos conduce esta formulación? o el documento histórico devienen responsables excluyentes y exclusivos del gobierno de la memoria. En la ciudad contemporánea, afectada por los flujos de capitales, imágenes, personas e información, no hay lugares habitables ge- Vista de otra manera, la memoria no es ni representación del pasado ni objetivación de lo acontecido ni construcción acabada. Según esta otra mirada , la memoria es un conjunto de fuerzas heterogéneas, y hasta contradictorias, que afectan a un objeto o a un espacio y lo transforman en lugar. Entonces, si la memoria es indeterminación viva, no hay disp ositivos institucionales que pueden naturalizarla ni soportes establecidos que puedan congelarla . Por eso, adquiere y construye sus propias formas 15• neradores de sentido. Hasta que los hay. Y cuando los hay-como resultado de una intervención - adviene el lugar, adviene la huella material que soporta los sentidos. El lugar, en otras palabras, es el sitio donde el acontecimiento adviene y configura, marca Y afecta. Entonces , la memoria requiere de un lugar donde acontecer porque la memoria es un diálogo complejo e indeterminado entre espacio y tiempo. Sobre estas otras formas, nos co ncentraremos más adelante a partir de distintas situaciones concretas. Partamo s de otro lugar. Durante una noche perdida en un lugar perdido de la remota Grecia, un hombre se está por enfrentar con una experiencia y no lo sabe. El hombre es Simónides de Visitemos ahora la ciudad, nuestro sitio de implicación. Si la memoria es monumental, la memoria de la ciudad es reducid a a objeto. En consecuencia, la memoria urbana existe solamente donde fue preestablecida por el urbanista, el funcionario o la inst it ución . En contraposición, si la memoria no está concentrada en un objeto sino que está hecha de marcas y afectaciones varias Ceos y está invitado a una cena: hay amigos, buen vino Y mejor compañía. Todo esto sucede en la villa de uno de sus colegas. En medio de la noche e intempestivamente, se le aparecen dos seres extraños y lo invitan a abandonar el banquete. Una vez fuera, se produce un terremoto que termina con la vida de sus compañeros y Simónides es el único sobreviviente 16 . (deliberadas o no, programadas o no, contradictorias o no), la memoria urbana es la ciudad misma. En definitiva , las marca s que hacemos y hacen ciu dad . Concebida más allá de los objetos, la memoria urbana no es una objetivación institucional sino una marcación colectiva ; no es una construcción terminada sino una configu ración en constr uc- Tras el sismo , el sobreviviente tiene una tarea: el reconocimien to. Recorre el lugar y encuentra unos cuerpos desfig urado s. Ni parecen humanos . No es posible reconocer los cuerpos sin vida de los amigos, pero Simónides pract ica esa noche una de sus virtudes de poeta: recuerda, hace memoria. Uno a uno descubre los cuerpos de sus compatriotas. En verdad, no los reconoce. No 15 Ver Nora , Pierre (compilador). Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux en Les lieux de mémoire, Vol.1. Paris: Quarto-Gallimard, pp. 24-4 so 16 Wajczman, Gerard. El objeto del siglo. Buenos Aires, Amorrortu , 2001 51 es posible, de ningún modo. Entonces, hace memoria: recuerda El puente, este puente, tiene memoria. O si se quiere, es memo- dónde estaba cada uno y qué sitio ocupaba cada quien. Sigue ria. Tiene una memoria ancestral. Es la memoria de la Argentina recordando: estos parados, aquellos sentados y esos otros recos- postindustrial y piquetera. Su materialidad precisa, sólida e in- tados. La escena finalmente se arma a fuerza de memoria. mutable, sin embargo, no soporta lo que ha sucedido: entonces, el sentido es otro. Inevitablemente, el Puente Pueyrredón tiene La memoria de Simónides reconstruye lo sucedido pero lo hace a otras memorias y nuevos sentidos porque las muertes de los mi- partir de unas huellas. Las ruinas lo orientan, lo guían, le permi- litantes piqueteros introdujeron una afectación. Pero ésta no re- ten memorizar. Hay lugar y ese lugar es condición de la memoria. sulta de una intervención deliberada sino del efecto no calculado Todo en mil pedazos pero, sin embargo, en su lugar. El lugar es el de un acontecimiento. Cruzar el Puente Pueyrredón, después de sitio donde algo tiene lugar, es el sitio del advenimiento, es el te- los asesinatos, implica una interpe lación ineludible: aquí mata- rreno donde el acontecimiento es posible. Sin un lugar, nada tie- ron a Kostecki y a Santillán. Una marca que es memoria, una ne lugar. Por eso mismo, el lugar es el sitio donde la memoria se marca memorable. expresa, existe, adviene. La memoria urbana, como la memoria Partamos de una distinción que trabajamos con Ignacio Lewkowi- de Simónides, construye sus lugares para poder advenir porque cz en Arquitecturaplus de sentido11. Allí distinguíamos entre ciudad haber tenido lugares tener un lugar. de losflujos y situacionesurbanas. No es solamente una d istinción teórica, es fundamentalmente una distinción que nos permitió pensar la existencia de situaciones urbanas en la ciudad de los Situaciones urbanas flujos. También, siguiendo esta distinción, la ciudad imp lica un sentido preestablecido mientras que las situaciones urbanas or- Antes de avanzar en en esta dirección demorémonos en una va- ganizan un plus a pesar del flujo y más allá de lo preestab lecido. riedad de situaciones en las que, de diverso modo, adviene la Algo de este orden acontece con el Puente Pueyrredón. O más ciudad como lugar de la memoria. Como iremos viendo, no se precisamente, en el Puente Pueyrredón. El puente es una marca trata de espacios institucionalmente en la ciudad que dice y nos dice. ¿Qué dice el puente? No lo sé definidos de una vez y para siempre, sino de lugares en construcción permanente. pero no hay dudas que dice. Y lo dice cad a vez que es t ransitado, ocupado, habitado, convocado. Si no lo creen, prueben. Comencemos por un lugar de nuestra ciudad. Estamos en el Puente Pueyrredón, aunque resta precisar cuándo. Estamos en Una situació n de otro orden se plantea en Berlín en el Memo rial a el Puente Pueyrredón después de los asesinatos de Kostecki y las víctimas del Ho locausto diseñado y construido por el arqu itec- Santillán a manos de la policía en el 2002. Después de lo su- to Peter Eisenman. A pocos metros del que fuera el centro político cedido, el puente no es el mismo; después de los asesinatos, transitar este puente no puede ser lo mismo. El puente es otro y sus visitantes también. 52 17 Op. Cit., pp. 89-96 53 del Tercer Reich, se creó un nuevo lugar público que permanece paralelepípedos de cemento, terminaron jugando a las escondi- abierto día y noche sin vigilancia, sin entrada principal ni punto das por aquí y por allá. No hay dudas de que esta pequeña his- de partida o de llegada. Sobre una superlicie de casi 20.000 me- toria sorprende cuando pensamos al Memorial solamente como tros cuadrados, centenares de paralelepídos alineados, de altura un monumento, es decir, en función de aquello que es recorda- variable entre 20 centímetros a 4 metros, están dispuestos en un do. Pero el espacio situacional ofrece la posibilidad del aconte- perímetro ortogonal sobre una base ondulada y a una distancia de cimiento y el acontecimiento siempre es azaroso e inesperado: 95 cm. que sólo deja pasar una persona a la vez. que en ese lugar se pueda reconstruir la experiencia de lo pasado pero que, a su vez, también sea posible jugar implica recuperar Si bien el proyecto de Eisenman puede ser considerado desde muy algo que también en los ghetos y en los campos podía suceder; diversas perspectivas, hay algo que resulta relevante para lo que es decir, que a pesar de todo, los chicos jugaban. La experiencia, estamos pensando en este recorrido: ¿qué experiencia nos pro- entonces no deja nada afuera, ni excluye por solemnidad, aunque vee y nos permite este agrupamiento de paralelepípedos con tan los paralelepípedos ahoguen, aunque el piso inestabilize, aunque pocos centímetros de separación que obligan, en ciertos momen- el laberinto inquiete, en ese lugar es posible que haya lugar para tos, a circular individualmente?, ¿y el piso ondulado que produce esa experiencia de actualización, de esta manera la memoria en- sostenida inestabilidad?, ¿qué expresa esta suerte de laberinto contrará otros caminos para tramitarse y ser experiencia. sin principio ni fin donde la sensación es la vacilación subjetiva? En principio , no estamos ante representaciones de la Shoá sino Ahora bien, si volvemos sobre el Memorial, su organización espa- frente a condiciones que buscan producir que la Shoá se pueda cial tambien resulta interesante. La podríamos dividir en dos, en experimentar hoy. De esta manera, lo que se genera allí no es una la parte superior el memorial que describimos, debajo de la su- situación que trae el pasado al presente (a la manera del archivo perficie se encuentra el archivo histórico, un espacio subterráneo que conserva la memoria) sino que ofrece un espacio situacional que alberga la documentación histórica sobre la Shoá organizada -una situación urbana- donde esa memoria es posible y capaz de en cuatro salas (de los nombres, de las dimensiones, de los luga- ser actualizada en una experiencia viva. Algo vuelve a poder tener res y de los destinos) y que parecen recalcadas sobre la planime- lugar para que tenga lugar, que permita tener lugar. tría de los espacios superiores. Mientras el espacio subterráneo funciona como el soporte/registro informativo de la experiencia Sin embargo, ese espacio publico está disponible y allí suceden histórica pasada, el mar de cemento opera como una memoria hechos inesperados. Al respecto es interesante traer una anéc- situacional del vacío que evoca eso que ya no está. Nuevamente, dota sobre una visita organizada al Memorial por un profesor un lugar para eso que ya no tiene lugar. español y sus jóvenes estudiantes como cierre de una serie de 54 actividades a propósito de la Shoa. Según lo pensado, la visita Me gustaría presentar un tercer ejemplo. Estamos en Austria en fue planificada como la visita a un museo sobre la materia en 1988 y Hans Haacke reconstruye el monumento que los nazis cuestión pero los estudiantes, después de andar un rato entre los instalaron en la ciudad de Graz en 1938. Claro que esta recons- 55 trucción resulta muy interesante por una variedad de razones. una serie de sentidos afectan el monumento y el mismo artista Primero , la intervención de Haacke conserva las formas del mo- introduce otros tantos. El monumento no importa aquí como ex- numento nazi. Entre otras , una insignia que dice: "y después de presión de una visión sino como sitio de inscripción social, de todo la derrotaes vuestra" y es a propósito del fallido golpe de Vie- producción de sentido y de construcción simbólica en acción. na de 1934. Pero el texto actual no termina con esto porque Haacke agrega: "los derrotadosde Estiria:300 gitanos asesinados,2500 Un último ejemplo para no abundar. Estamos en París; estamos Judíos asesinados,8000 prisionerospolíticosasesinadoso muertos en cautiverio, 9000 civiles asesinados en la guerra, 12000 desaparecidos, 27900 soldadosasesinados".En segundo lugar, el monumento en una plaza de París llamada Plaza del Alma, según la desig- restaurado es atacado por una bomba neonazi y la ciudad decide la placa ubicada en la plaza, la base es una réplica de la llama conservarlo en el nuevo estado. que sostiene la estatua de la libertad en Nueva York. Al parecer, la nación oficial. En esta plaza, hay una base de mármol - larga, dorada, estilizada - que representa la llama de la libertad. Según llama representa la libertad y la amistad como valores universa Vayamos por partes. En principio, vale concentrarse en la inter- les. Hasta aquí, nada memorable; apenas una plaza menor para vención de Haacke. Para él, los monumentos públicos no son ob- el recorrido turístico promedio. Pero las condiciones se alteran y jetos acabados sino configuraciones en construcción y superficies alteran el sentido de la plaza. La Plaza del Alma fue construida de inscripción social. Por eso mismo, el artista siempre opera so- sobre un túnel y en ese túnel se mata Lady Di. Antes del acciden- bre los monumentos existentes. Esta intervención, entonces, no te, la plaza carece de sentido para sus visitantes; después del consiste en estudios de diseño de tal o cual objeto sino en indaga- accidente, la plaza se conviert-=:en la plaza de Lady Di. En poco ciones de producciones simbólicas sobre y en los monumentos. tiempo, se cubre de graffitis, dibujos, collages, muñecos, posta- Ahora bien, si consideramos que los monumentos públicos son les, cartas ... en honor de la princesa trágicamente muerta 1 lugares donde se tramita simbólicamente, se produce sentido y se La intervención está hecha. O por lo menos, en proceso. Des- 8 • . procesa colectivamente lo pasado, el ataque al monumento res- pués del accidente, un conjunto de acciones convierten esa pla- taurado parece una irónica confirmación de lo pensado. Aunque za sin marca ni afectación en un lugar poblado de memoria. Es para los autores del hecho fue un ataque, para Haacke segura- cierto que no se trata de una intervención deliberada, calculada, mente sea una intervención más en ese terreno de inscripción. codificada. Por el contrario , se trata de un conjunto heterogéneo Si bien no tenemos mayor información sobre la discusión en la de acciones que marcan, afectan, construyen espacialidad. En de- ciudad a propósito de la restauración o no del monumento ataca- finitiva, la construcción de sentido no resulta de una intervención do; si la ciudad hubiese decidido restaurar el monumento atacado habría sido una operación más en el campo del sentido. ' La suplementación de sentido organiza la dinámica de la memoria . Antes y después de la restauración que realiza Haacke, 56 18 Mientr as releo el apartado so bre la Plaza del Alma y la muerte de Lady Di, recuerd o las intervenc iones que se produjeron frente a la clínica en la que estuvo alguna vez internado Diego Maradona . En pocas ho ras, el frente de la clínica se cubrió de fotos , dibujos, carta s , graffitis ... Se arm ó un lugar habitable donde esperar el de senlace; se arm ó un lugar donde rezar, co nversar, recordar. 57 institucionalizada -ésa sería la lógica de la plaza oficial, la lógica aconteció. El puente se hace lugar cuando nos susurra que algo que arma un sentido preestab lecido y cerrado- sino de una varie- ha tenido lugar. Nada más alejado del monumento conmemora- dad de acciones, sin plan entre sí, que construyen lugar. La plaza tivo, nada más alejado del registro objetivo de los hechos. En esta ya no es una plaza más de París, tampoco es solamente una plaza situación, la memoria es interpe lación por el acontecimiento. oficial que presenta la libertad y la amistad como valores universales; la plaza es una construcción colectiva que vuelve habitable Si cruzar el Puente Pueyrredón no es una experiencia menor, ha- lo inhabitable, por eso, resulta un espacio que hace lugar. bitar el Memorial tampoco porque adviene la experiencia memorable. Tal es así que, en él, la memoria no resulta de la reconstrucción de los hechos, de lo que sucedió , sino de la disposición La memoria en la ciudad de una situación urbana que intenta actualizar la memoria, no ya mostrando lo que fue, sino más bien mostrando lo que no Luego del recorrido por estas situaciones urbanas, nos enfrenta- hay. Nuevamente, el archivo queda desplazado como centro y la mos nuevamente con el problema de partida: la memoria en la memoria toma otros caminos. En esta situación, la memoria es ciudad. Al pie de estas situaciones, la memoria no es una produc- experimentación y no recordatorio. ción institucional que se define de una vez y para siempre; por el contrario, en el marco de estas situaciones, la memoria es una Ahora bien, el asunto no termina aquí. El recorrido por las situa- variedad compleja, heterogénea y permanente de acciones que ciones produce otro esquema. Si transitamos la experiencia que componen un sentido que, inevitablemente, es en construcción. nos ofrece Haacke, el esquema institucional de administración Por otro lado, el recorrido por estas situaciones nos recuerda, de la memoria es nuevamente puesto en cuestión. Antes que además, que la ciudad es el sitio donde acontecen infinitas situa- nada, la memoria es el sitio de inscripción social. Pero si algo ciones urbanas. En este artículo nos detuvimos en algunas pero, nos dice la experiencia en torno de Haacke es que esa inscripción no hay dudas, que la vida de cada uno de nosotros está afectada es permanente. Al modo del palimpsesto, una vez, otra vez, una por una serie infinita de circunstancias urbanas que componen vez más ... pero todo a la vez. En esta situación, la memoria es nuestra memoria: situaciones que marcan y nos marcan, incluso inscripción social. entretejiendo el plano de lo público y lo privado. Si no fuera así, ¿qué sería la ciudad? La Plaza del Alma {o la Plaza de Lady Di) también nos invita a revisar los mecanismos productores de memoria. Si la plaza ins- 58 Pero vo lvamos a los ejemplos. Sin ir muy lejos, el Puente Pue- titucional no generaba afectación alguna, la Plaza - luego de la yrredón nos ofrece una vía de indagación de la memoria y nos muerte de la princesa - abre otro juego de espacios. Como se aleja, una vez más, del esquema institucional de lo memorab le. El Puente es memoria pero no es memoria representacional. Más ve no se trata de una intervención orientada a la producción de ' un espacio habitable sino de unas acciones absolutamente con- bien, es una interpelación inevitab le que nos recuerda lo que tingentes que , a pesar de su contingencia, dan lugar al lugar. La 59 contingencia da lugar al acontecimiento y, lo inhabitable, resulta habitado. En esta situación, la memoria es una construcción de sentido en la contingencia. ¿Qué nos dicen estas situaciones? ¿Qué nos dicen estas situaciones que relanzan el problema de la memoria? Nos dicen muchas cosas pero, sobre todo, redefinen el problema que queremos pensar. Ante la pregunta por la ciudad como lugar de la memoria , nos invitan a indagar las situaciones urbanas como generadoras de memoria. Como nos dice Borges: "Los ojos ven lo que están acostumbrados a ver". Justamente por eso, es tiempo de indagar estas otras formas de la memoria: más allá del archivo, el monumento o la plaza oficial, se trata de pensar la memoria como eso que está actuando todo el tiempo porque está produciendo y produciéndonos. Si partimos de aquí, la tarea se termina de dibujar: entrenarnos en el ejercicio de esta sensibilidad. 60 FORMAS DE LA MIRADA " 20 Notas sobre espacio urbano Y memoria "Es lícito comparar,y no de manera metaflsica, (...) una ciudad con una sinfonía o un poema; son objetos de una misma naturaleza. Posiblementemás precisoaúri, la ciudad se sitúa en la confluenciade la naturaleza y el artificio(...). Es a la vez objeto de naturaleza y sujeto de cultura, individuoy grupo; vividoy soñado, la cosa humana por excelencia". Claude Levi-Strauss ¿Qué ves? ¿Qué ves cuando me ves? reza el verso de una bella canción que ya tiene algunos años. La pregunta del poeta no es una pregunta menor, es una pregunta que contornea un gran prob lema: el problema de la mirada. Qué ves, con qué máquinas co nceptu ales miramos lo que miramos. Así formulada, ya no parece ser una enunciació n de poeta. Sin embargo, sigue siendo una interrogación que merece ser atendida. La mirada, entonces, es el punto de partida de este trabajo. O tal vez, no sea la mirada sino las miradas. Es decir, el co njunto de operaciones y procedimientos con que percibimos el mundo. Tratándose de espacio urbano y memoria, mirar no es medir lo que hay con herramientas técnicas sino inventar maneras de sentir y pensar cada configuración. Sobre esas distintas maneras de mirar 19 Este artículo fue publicado e n: Seminarios/Espacio-Tiempo,de Cátedras Coordinadas, Manteola , Sztu lwark, Turrillo (compiladores), Editorial No buko, 2008., pp . 89-102. (en rigor, de constru ir urbanismo y memoria), pretendemos hacer ción se convirtió en el modo paradigmático de pensar, sentir eje en las páginas que siguen. Para esta tarea, nos concentraremos y actuar de las instituciones. Entonces, tanto el tiempo como en algunos contrap untos conceptuales que, sospechamos, nos el espacio se transformaron en los ob jetos predilectos de la permitirán indagar diversas nociones de urbanismo y memoria. planificación estatal. 2. Para la psicoanalista y curadora brasi leña Suely Rolnik La ci udad com o dinámica 20 , resul- ta necesario distingui r dos maneras de aprehender el mundo: l. la mirada cortical y la mirada subcortical. Comencemos con la ¿Cómo definir ciudad en función del asunto que buscamos que estamos más familiarizados: pensar? de afuera, mirar con fria ldad. La perspectiva cort ical, producto Para cierta tradición de pensamiento, la ciudad es esencialmente de la sensibilidad planificadora, percibe las cosas conservando su organización material y según esta manera de ver, no hay ciu- las formas establecidas. La distancia, a la sazó n, es la regla de dad sin planificación arquitectónica, de objetos y de imágenes. aproximación: el sujeto observa el objeto pero no se deja afectar En síntesis, no hay ciudad sin planificación y la ciudad es pla- por lo obse rvado. Asimismo, este modo de mirar tiene su histo- nificación. El resto resulta accesorio, complemento o agregado, ria, y no se trata de cualquier histo ria. La mirada cortical es hija casi materia secundaria. Así visto, la planificación es la columna de las instituciones discip li narias que, a partir de fines del siglo vertebral de la ciudad. En otros términos, la escena primaria y XVII 1, produ jeron una subje t ividad hecha de marcas corticales. fundante que inaugura la existencia (¿traumática?) de la ciudad: A saber: vigi lancia jerárquica, sanción norma lizadora y procedi- espacios, sitios, lugares, recorridos. Mirar la ciudad , bajo este miento del exámen, diría Foucault. Desde aquel tiempo, mirar imperativo, exige mirar la organización jerárquica que produce resultó una empresa fundamentalmen te identitaria que confir- vida social. Estamos ante la ficción estatal por excelencia: planifi- ma lugares, representaciones y jerarquías pre-existentes. cación del espacio que es planificación de la vida. Sin emba rgo para Rolnik hay otras formas de mirar y la mirada mirar un objeto, mirar des- subcortical es ejemplo de ello . ¿Qué es mirar según esta vaLa planificación fue, y en cierta medida lo sigue siendo, un término clave de la macropolítica. comprensible Sin ir muy lejos, resulta in- la experiencia del socialismo real pero también de las políticas intervencionistas del siglo XX más allá de la riante? Por un lado, abandonar la contemplació n distante del objeto. o en ~tros términos, renunciar al ideal positivista de ciencia: observac ión y relación sujeto/objeto. Por ot ro lado, Y como consecuencia de lo primero, dejarse afectar por el mun- gran planificación. Los planes quinquenales, las proyecciones a largo plazo, los debates sobre crecimiento y desarrollo ... nos recuerdan que la política latía al ritmo de una temporalidad detalladamente programada. Bajo este paradigma, la planifica- 20 Rolnik, Suely y Guattari, Félix. Micropollticas, cartograjlasdel deseo, Bue- nos Aires, Tinta Limón, 2005. e: ' 1 do sensible: es decir, desplegar la sensibilidad vibrátil". Resulta 3. claro, en este orden de cosas, que la perspectiva subcortical Hay un libro en el que se aprenden muchas cosas: El animal pú- construye una subjetividad que entiende el mundo no como un blico. Hacia una antropologíade los espaciosurbanos Podríamos objeto sino como un conjunto heterogéneo de fuerzas en mo- decir que es un texto que nos regala una exquisita concepción de vimiento constante. No hay dudas de que las consecuencias lo urbano que se riñe con la imagen monumental, planificada y subjetivas de esta disposición ordenada de la ciudad. Para Manuel Delgado, la condición urba- son muchas y variadas. Entre otras: pasamos de la objetividad a la subjetividad como estrategia sensible. ¡¡ 22 • na es "un estilode vida marcadopor la proliferaciónde urdimbresre- lacionales,des/oca/izadasy precarias".A lo largo del texto, Delgado nunca cae en la tentación de optar entre la ciudad como dinámica como estructura. Su recorrido suprime el versus cuando piensa ¿Por qué introducir esta distinción conceptual en este momen- 0 to del recorrido? Porque cortical y subcortical nos permiten la ciudad como dinámica pero sin excluir su dimensión estructu- contraponer ral. Entonces, la dinámica urbana no reside en la impugnación dos modos de relación con lo urbano. Mientras la mirada cortical se concentra en los sitios esenciales, tras- de la estructura planificada en nombre de una planificación más cendentes y monumentales de la ciudad planificada -es decir , bella, mejor y más justa de la ciudad sino en la activación de en los puntos nodales de la estructura-, movimientos en conformación permanente. Ante la planificación la ciudad es pensa- da en clave de macropolítica; por otro lado, cuando la mirada citadina, la urbe no propone "mejores" planificaciones. Todo lo subcortical parece olvidar la planificación en beneficio de las contrario. Abre otra dinámica: movimiento, agitación, fluidez. situaciones, los acontecimientos y las singularidades urbanas, el asunto es la micropolftica de la ciudad. En síntesis, estamos Nos hallamos ante dos sensibilidades con las que tenemos que 11 ante dos formas de mirar, dos maneras de andar por la ciudad trabajar: ciudad planificada y urbanidad en proceso de consti- 1 y fundamentalmente tución 23_ Mientras que la ciudad es un gran asentamiento de 11 por la vida. por construcciones estables ocupado por una población multitudi - otra como si estuviéramos en una situación donde las posic io- naria y densísima, la urbanidad es un tipo de enlace que puede nes fueran antagónicas e irreconciliables . Más bien, si preten- darse en la ciudad o no. Pero ¿qué tipo de enlace implica la Ahora bien, no se trata de tomar partido por una mirada 1 O demos indagar el estatuto de la ciudad contemporánea - hecha de lugares y flujos-, la tarea consiste en multiplicar los recursos disponibles para pensar su compleja diversidad. Delgado, Manuel. El animal público. Hacia una antropologíade los espacios urbanos, Barcelona, Anagrama, 1999. 22 También en El animal público, Delgado presenta una brillante oposición: urbano no se opone a rural, urbano se opone a com unal. Estamos ante una antiquísima oposición históri ca entre formas de vida. Por un lado , la existencia comunal: obligaciones rutinarias, roles previsibles, fórmulas tradicionales . Por el otro lado, la existencia urbana: movimiento, agitación, contingencia. En los pliegues de la planifi cación moderna, emerge la vida urbana. Op. Cit., "La experiencia de la complejidad", pp. 23-46. 23 21 Entrevistaa Suely Rolnyk, por Colectivo Situaciones, Buenos Aires enero de 2006. www.tintalimonediciones.com.ar ' 66 11 67 movilidad urbana? Al respecto, podríamos señalar que sus prin- Para otra perspectiva del asunto, la memor ia es un tipo dt· 111' cipios de articulación son: víncu los no forzosos y laxos, encuen- ración distinta. En un bellísimo libro: Mal de altura. Viaje 11 111 tros estratégicos pero fortuitos, Así caracterizada, la urbanidad es un modo de producir lo social Bolivia insurgente, el Colectivo Situaciones se pregu nta por c•I estatuto de la memoria como nutriente de la vida: "ciertospicos del pensamiento filosófico admiten una doctrina según la cual lo viejo no es lo más antiguo, ni lo nuevo lo más reciente,sino que lo viejo nace viejo y lo nuevo lo es por la eternidad. Lo viejo no es lo anacrónicoy lo nuevo no admite la lógicade la moda y el snobismo. Lo viejo sería aquello que está separado de la capacidad de crear. Siempre separado, siempre impotente. Lo nuevo, en cambio, es la añeja posibilidadde producción. Por eso, lo viejo es lo contemporáneo no renovado, y lo nuevo debe actualizarse "2◄. Ahora bien, la que teje con otras agujas y otros hilos . No se trata de una estruc- cita en cuestión resulta atrapante porque hace un contrapunto tura planificada de una vez y para siempre. Como su ontología es entre dos maneras de construir memoria. La memor ia vieja es radicalmente otra, su destino son los materia les perecederos y aquella que resulta de la repetición y no está dispuesta a dejar disperso s. Por eso mismo, pensar desde la ciudad y pensar des- de ser lo que alguna vez fue. Ama lo que es y lo ama dema- de la urbanidad nos llevan por caminos distintos. La empresa, siado. Entonces, la vanidad la disuelve en eso que alguna vez entonces, consiste en transitar ambos espacios. fue . Fuga al pasado o estrategia defens iva. En contraposición, acontecimientos inesperados y sin embargo poderosos. Como efecto de ese modo singular de desplegarse, lo urbano es lo que está en estado de estructuración. No es lo que ya está estructurado por la planificación, tampoco lo que no está estructurado. Es aquel lo que se está estructurando. Por eso mismo, su equilibrio es inevitablemente precario y coyuntural, casi artesanal. En definitiva, estamos ante una organización micropolítica . la memoria antigua es la que se reactualiza en diálogo con lo nuevo creador. Si algo ama esta memoria , es la posibilidad de La memoria como dinámica ser, crear, recrear, recrearse. La fascinación por lo pasado cae porque emerge otra potencia vital. En defin iti va, se trata de dos l. modos de relación con lo prev io: u no que se pierde en la con- ¿Y la memoria? Para cierto enfoque institucional, la memoria es servación de lo viejo y otro que se arma en la relación creadora consecuencia de la repetición. Al respecto, la secuencia es bien entre lo antiguo y lo nuevo. conoc ida: plaza, calle, museo, escultura, retrato , efemérides, himno y siguen las marcas. Se trata de una nominación que se repite, Si partimos de esta última consideración, la memor ia es una fina se tr ata de una reiteración que produce nominac ión. Ahora bien, operación en el presente. Como sostenía el historiador ital iano la repetición -que congela y reproduce un nombre- es producto Benedetto (roce: toda historia es historia contemporánea. ¿Por de un agente específico: el urbani sta o el funcionario. La memoria, de esta manera , resulta una operación estrictamente estatal. Diría Weber: monopolio legítimo de la memoria. 68 24 Colectivo Situaciones. Mal de Altura. Viajea la Boliviainsurgente, T inta Limón, Buenos Aires, 2006, p. 41. 69 qué? Porque la significamos desde el presente, porque el pre- Según este gran pensador, tendemos a reconstruir sente es el único territorio en el que se construye y reconstruye miento con instantes o posiciones. Sin embargo, esa recons- la subjetividad. Pensando en la Argentina, por ejemplo, no fue lo trucción mismo construir nuestra historia en 1880, en 1945, en 1976 o en modernas. Comencemos, como corresponde, por lo antiguo. 2001. La actualización hizo de la coyuntura una marca inelimi- La percepción nable. El presente, nuevamente el presente. En definitiva, no hay margen para el escape. es, como no podría ser de otra manera, un producto de la puede adoptar sensibilidad más antiguas o más modalidades del movimiento el movi- en las sociedades antiguas epocal. Como las organizaciones antiguas eran jerárquicas, hipersólidas y estamentales, su comprensión 1 del Otro italiano, Paolo Virno 25, nos ofrece una mirada sobre la me- movimiento moria también desde el presente: la memoria es un recuerdodel movimiento era entendido como una rareza que generaba des- presente. Bellísima imagen, realmente bella. ¿Qué recordamos? confianzas y recelos. Asimismo, la movilidad social estaba ex- Pero sobre todo, ¿por qué recordamos aquello que recordamos? cluida del horizonte de posibilidades. Por fuerza del presente. El recuerdo, así calificado, es una ocu- bre que nacía siervo o dependiente moría bajo esa condición. rrencia o una configuración contemporánea. No es el pasado En definitiva, como el estado "natural" ' estaba marcado por esa ontología. Por eso, el Sin ir muy lejos, el homde las cosas tendía a sino el presente el que me impulsa en cualquier dirección. Lo que la estabilidad, el movimiento me atormenta y me serena, lo que me entristece y me alegra, lo esas lógicas tradicionales - como el paso inestable entre dos que me debilita y me potencia ... En rigor, el presente es el único estabilidades o el intervalo irregular entre regularidades. Claro tiempo en el que se conjuga la vida humana. está que, para esa cosmovisión, el orden era enternecedor y el movimiento era visto -p or los habitantes de aterrador . Además el movimiento está marcado 2. por la jerarquía. Y si bien era entendido como un fenómeno ex- Para el filósofo francés Henri Bergson, espacio y movimiento traordinario que contradecía el sentido disponible , la jerarquía son categorías enérgicamente diversas . Si bien el sentido común era capaz de inducir alteraciones productoras de sentido. En- tiende a asimilar espacio recorridocon movimiento, Bergson nos tonces el movimiento recuerda que esa asociación es ilegítima si se trata de pensamien- la jerarquía. to. Más allá de esta primera afirmación y sus complejas derivas, percibidos como ordenamientos está atravesado por el valor tradicional: Los movimientos antes que movimientos eran jerárquicos. nos interesa hacer eje en otro juicio sobre el movimiento que expone en La evolucióncreadora26 y que, tal vez, pueda orientarnos Un buen ejemplo de esta percepción nos la da Deleuze en La en la redefinición de la noción de memoria. imagen-movimiento. Deleuze nos describe la concepción de movimiento del ballet clásico. Para éste, el movimiento es puro in- 25 Virno, Paolo. El recuerdodel presente.Ensayosobreel tiempo hisórico. Paidos, Buenos Aires, 2003 26 70 Bergson, Henri. La evolución creadora,Espasa Calpe, Madrid, 1973. tervalo entre formas, siempre jerárqu icas y estáticas. Es como si el movimiento fuera solamente captado en su negatividad, es decir, como gasto entre una forma estable y la otra. 71 Otra representación del movimiento es hija de la modernidad. Tras las revoluciones científicas de los siglos XVI y XVII y las agitaciones políticas y sociales burguesas y proletarias de los siglos XVIII y XIX, el movimiento adquiere protagonismo. En- tonces, la libertad de movimiento es un imperativo de los nuevos tiempos: si los siervos permanecían anclados al feudo, los trabajadores comienzan a circular al ritmo del capital. Además de la circulación física de personas y capitales, nace la movili1 1 dad social: ascenso social, progreso, desarrollo . Ahora bien, al mismo tiempo que el movimiento se convierte en una dimen- sión constitutiva de la subjetividad moderna, la Auidez también se distancia de la jerarquía . Para las revoluciones científicas modernas, no hay movimientos relevantes, priv ilegiados y tras- cendentes. Se trata de un gran viraje: de elementos formales tras- cendentes {poses) a elementos materiales inmanentes {cortes). O Por otra parte, esta mutación en el estatuto del movimiento (de antiguo a moderno) resulta impensable si no consideramos las consecuencias en las formas de mirar que introducen los conflictos sociales, las mutaciones políticas , las revoluciones científicas modernas. El movimiento adquiere existencia autónoma cuando deja de ser entendido como el intervalo entre dos ordenamientos, es decir, en clave de no-orden. Pasamos de un movimiento proyectado como inestabilidad respecto de un orden al movimiento como Auido. Dicho en perspectiva histórica, ingresamos a la modernidad. Finalmente, este ingreso también significó que la noción de movimiento se puliera de ciertos residuos antiguos: por ejemplo, la suposición de que hay poses más relevantes Y más monumentales que tantas otras. En el Aujo, todo lo sólido se desvanece en el aire. Por no decir, todo lo jerárquico se desvanece en el líquido (de nuevas jerarquías). en términos de Deleuze, "pasamos de un orden dialéctico de poses a una sucesión mecánica de instantes cualesquiera"_ 21 Si seguimos lo señalado por el pensador francés, estamos ante dos lógi cas subjetivas distintas: la codificación que produce sólo poses y el Aujo de instantes coyunturales. Resumiendo: si la pose supone un ordenamiento sucesivo de lugares imposible de ser alterado, los instantes forman parte de un Auido que no se deja anticipar. 3. ¿Por qué convocar al gran Bergson a esta cita de pensamiento? Porque solemos pensar la memoria con una categoría demasiado antigua de movimiento. En primer lugar, le memoria se nos aparece como una configuración estable que carece de movimiento. Además, esa config urac ión es percibida como construida de una vez y para siempre. Como consecuencia de esto, resulta intocable. Gran problema que sea intocable tanto Si ejemplificamos nuevamente a partir de la danza, la temporalidad de la danza contemporánea es hija de la concepción moderna de movimiento, donde no hay formas estáticas y privilegiadas sino cortes inmanentes y desjerarquizados. para las políticas de la memoria como para las estrategias de tramitación individuales y sociales de los t raumas y las catás- trofes. En segundo luga r, cuando nos preguntamos por la memoria, respondemos solamente a partir de hechos relevantes, monumentales y grandiosos. Más antigüedad, demasiada para tiempos que corren. Otro problema político y subjetivo enorme es que la memoria se reduzca a tales relevancias. Seguramente 27 Delleuze, Gilles. La imagen-movimiento, cap.1, "Tesis sobre el movi miento", pp. 13-26, Paidos, Buenos Aires, 1984. porque nuestro punto de partida es éste, algunos conceptos del 73 72 filósofo del movimiento pueden ser un buen antídoto contra el sentido común (estático y monumental) Mirada , espacio urbano y memoria de la memoria que no nos perm ite hacer/trabajar con lo pasado. Luego de este recorrido por algunas nociones, nos enfrentamo~ Asimismo, la planificación también es heredera de cierta visión nuevamente con el problema de partida: el problema de la mi- anti gua del movimiento. rad a; la relación entre tres términos: mirada, espacio urbano Y Cuando diseñamos la macropolítica de la ciudad, construimos un movimiento hecho de cortes re- memoria. Para las conclusiones, el objetivo no es ensayar una levantes: la avenida histórica, el monumento central, el edificio respuesta al problema de mar ras. Más bien, vale reconsiderar el significa t ivo. Lo mismo sucede con la memoria: la avenida nos asunto después del recorrido expuesto. Veamos, entonces. recuerda un hecho relevante; el monumento, una batalla; el ediLa trascendencia es la que organiza En función de Jo planteado hasta aquí, el proyecto no puede ser la estadía en la ciudad. Pero, ¿la ciudad no tiene otras memorias estimado como una cuestión que empieza y term ina con la pla- más allá de las marcas monumentales? Sí, claro que sí. Pero el nificación del espacio. Cuando proyectamos, la mirada técnica asun to es si las podemos percibir en su especificidad con "mira- es necesaria pero insuficiente. La vida no se deja reducir a una das corticales", y la respuesta es obviamente no. dimensión, mucho menos a la técnica. Es más que eso, mucho ficio, una conmemoración. ,¡ más. Por eso mismo, proyectar no significa, retomando la disSi la "ciudad antigua" está hecha de relevancias (monumentos, tinción de Rolnik, concentrarse en una perspectiva cortical o en edificios históricos, avenidas axiales, etc.), la "urbe moderna" se una subcortical. Más bien, implica mu ltiplicar las miradas sobre compone de experiencias de otra estirpe: la esquina donde me en- el problema . Si la pregunta es la ciudad, la memoria o las for- contré con mi mujer por primera vez, la plaza que recorrí miles de mas de construir memoria en la ciudad, la interrogación no se veces camino a la escuela, la calle que me recuerda los encuentros potencia cuando hacemos eje en una mirada y excluimos con el amigo que ya no está. Pero también tiene marcas colectivas : En contraposición, la interrogación crece al ritmo de las diversas los escraches en la puerta de la casa de Videla o las pintadas de percepciones puestas a consideración. '.ªotra. la JP duran te la proscripción del peronismo. Ni esa esquina ni esa plaza ni esa calle, tampoco el escrache o la pintada se dejan tomar Asimismo, pensar el problema de la mirada desde el urbanis- por la ciudad planificada. Tal vez ninguno de estos lugares sean re- mo y la memoria transforma el problema . La pregunta, entonces, levantes para la ciudad monumental, pero lo decisivo aquí es que no es qué miramos sino con qué aparato perceptivo intuimos 1~ la potencia de un acontecimiento subjetivo convierte el sentido de urbano y la memoria. Si lo pensamos desde aquí, estos térmi- un espacio y un tiempo. Como hay una memoria urbana que no nos se anudan de tal modo que ya no es posible considerar cada resulta de la planificación estatal, hay recorridos que construyen cuestión en sí misma. ¿Qué significa esto? Significa que cuando marcas comunes aunque no formen parte de ninguna interven- const ruimos mirada, construimos memoria. Pero también cons- ción monumental. Sin embargo, esa memoria y esos recorridos, truimos memoria cuando producimos nuevas formas de enlace nunca planificados, instituyen, una y otra vez, vidas urbanas. ur bano en la ciudad. La vida urbana, por otra parte, instituye ha- 75 74 bitantes que ya no se pueden pensar mirando desde afuera. La ciudad, de esta manera, deja de ser un objeto ajeno, y la vida urbana se despliega. Con la memoria sucede lo propio. Así percibidas, ciudad y memoria son espaciospracticados28, territorios en construcción permanente, lugares en los que se despliega la vida. Tratándose de la vida, la tarea es inevitable: mirar, volver a mirar, mirar de nuevo con otros ojos. l1 FORMAS DE HABITAR. FORMAS DE VIVIR Pensamiento arquitectónico en tiempos no arquitectónicos 29 28 Ver Mongin, Olivier. "La ciudad, teatro de la vita activa" en La condiciónurbana. Lo ciudad a la hora de la mundialización, Buenos Aires, Paidós, 2006, pp. 39-43. "Nadie elige la época en la que vive pero puede elegircómo vivirla". Jorge Luis Borges En ConstruirHabitar Pensar, Martín Heidegger se pregunta qué significa habitar. Tratándose de Heidegger, no es una pregunta meramente filosófica. Más bien, es una pregunta intensamente filosófica. Es decir, una pregunta amarrada a la vida. Tal es así que pensar lo humano implica, para este filósofo enorme, reflexionar sobre el anudamiento entre construir - habitar - pensar. Ahora bien, no se trata aquí de detenernos en un debate académico ajeno sino en una deriva posible en el campo de la reflexión arquitectónica. Si partimos del Heidegger de ConstruirHabitar Pen- sar, resulta imposible especular sobre la vida (es decir, sobre la mortalidad humana) deslocalizada del habitar. La definición heideggeriana altera el estatuto de la interrogación por el habitar, propia del arquitecto. Así definida, no es una cuestión centralmente técnica. O por lo menos, reductible a la técnica. Más bien, puede ser una interrogación existencial que nos 29 Este artículo fue publicado en la Revistade Arquitecturade la SociedadCentralde Arquitectos, Nº 217, Buenos Aires, junio de 2005. 79 invita a practicar, una vez más, una arquitectura ligada a la vida. bitar/vivir en un mundo caracterizado por la fluidez de imágenes, Si tenemos en cuenta esa definición, oiremos una señal y ten- información, capitales, individuos. En rigor, ¿cómo se construye dremos presente que rastrear nuestras formas de habitar es un lugarcuando losflujos son el rasgo dominante de nuestra época? modo de rastrear nuestras formas de vivir. Evidentemente, estamos ante preguntas a partir de las cuales po- Pensar hoy las formas de habitar/vivir demos empezar a pensar algo de nuestra actualidad arquitectó- no sólo implica cons- truirlas, habitarlas, pensarlas. Exige, digámoslo pronto y clara- nica. Es decir, de nuestros tiempos fluidos. mente, indagarlas en una época cambiada. La interrogación por el habitar adquiere una centralidad sospechosa -o si se quiere sintomática- cuando las maneras históricas y heredadas de ha- La arquitectura moderna como época bitar están en proceso continuo de alteración. Por otro lado, no estamos ante variaciones menores, recortadas, parciales sino Según una bella y conocida distinción de Josep Quetglas 30 , hay en medio de una serie compleja de cambios que tienen estatuto épocas arquitectónicas y épocas que no lo son. Cuando la arqui- de umbral. ¿Por qué? Porque nos sitúan en otras condiciones tectura adquiere dignidad epocal, la preocupación arquitectóni- para habitar y para vivir. Y por eso mismo, para pensar arquitec- ca ya no es asunto exclusivo de arquitectos profesionales. Más tónicamente. Dicho de otro modo, somos testigos de transfor- bien, excede su territorio fundacional y se transforma en pasión maciones intensas. Y más allá del nombre con el que busque- popular: ocasión, sitio e instrumento mos bautizarlas - Posmodernidad, Modernidad Líquida, Era de materias (sociales, políticas, económicas, culturales, ideológi - la información o Fluidez -, esas transformaciones sociales, polí- cas, etc.). Es como si la reflexión sobre y desde la arquitectura ticas, culturales, económicas minaron ciertos modos históricos -e n una época arquitectónica- de habitar/vivir. poco por todas partes. En este sentido, la arquitectura moderna Es como si aquellas formas de construir habi- tación y vida hoy resultaran estructuralmente esta imposibilidad, imposibles. Ante el arquitecto - en tanto pensador del habi- para discutir otras tantas circulara por aquí y por allá, un es seguramente uno de lo s mejores ejemplos de ese andar un poco por todas partes. tar- se interroga por las formas de construir habitabilidad en un mundo distinto al conocido. Frente a este p lanteo, volvemos a vislumbrar que no tenemos entre manos una interpelación Ahora bien, la asociación entre época arquitectónica y arquitectura acontece bajo una condición: la arquitectura hace época cuan- técnica sino existencial. Entonces, no alcanza con repasar yac- do encuentra maneras de anudar técnica,arte y programasocial. tualizar la técnica o el arte arquitectónicos. Tampoco basta con No importa el modo en que anuda; importa que asocie, ligue , redefinir el alcance del programa social. La problematización en componga. Dicho de otro modo, si la arquitectura es técnica, arte cuestión demanda pensamiento arquitectónico y del bueno. o programa social -y esto sucede cuando se especializa en una de las operaciones o procedimientos - se convierte en empresa Las variaciones contemporáneas nos sitúan ante un problema , un gran problema para el pensamiento arquitectónico: qué es ha- 80 30 Quetglas, Joseph. Revista El Croquis,No. 70, Madrid, 1994. 81 ,iUJ J de especialistas y tarea destinada a expertos e iniciados. Cuando Entonces, no hay arquitectura moderna sin revolución técnica. In- la reflexión arquitectónica no es otra cosa que oficio tecno lógico, clusive y más allá de lo específicamente arquitectónico, podríamos discurso sobre las formas o dispositivo disuelto en la utilidad do- decir que no hay Modernidad sin revolución técnica. Desatada la méstica, la arquitectura no funda época. En rigor, no produce un primera Revolución Industrial, la máquina se transfigura en la sentido integral capaz de habitar el tiempo y el espacio que le toca imagen de los nuevos tiempos. Para algunos teóricos del siglo en suerte. Por eso mismo, algunos rasgos de la producción de la XIX, inclusive, es la imagen de los buenos tiempos. Pero cuan- arquitectura actual son seguramente uno de los mejores ejem- do pensamos en la máquina, no pensamos solamente en el ins- plos de la desconexión entre época y reflexión arquitectónica. trumento técnico que revoluciona el sistema productivo . Pensamos, fundamentalmente, en un lenguaje y en una subjetividad. Antes de detenernos en la operatoria de la arquitectura contem- La máquina -en tanto que dispositivo que pone fin a las formas poránea , hagamos eje en la Modernidad: la última gran época artesanales de organización temporal y espacial- impone nuevas arquitectónica. Según señalamos antes, hay época arquitectónica condiciones para habitar/vivir. Ante esos cambios, la reflexión cuando se entrelazan técnica, arte y programa social. Más allá de arquitectónica moderna piensa y construye modos de estar en sus diversos contenidos y formas, la arquitectura moderna pro- la era industrial. Tampoco hay arquitectura moderna sin teoría dujo una experiencia de composición entre aquellos términos. estética (de la máquina). Tal es así que la máquina es el espíritu Pero también, y allí reside su intensidad cosmológica, generó de la época. Por eso mismo , es mucho más que el pasaje del una reflexión sistemática sobre las formas de habitar . En definiti - taller artesanal - donde el maestre y sus oficiales hacen con sus va, sobre el vivir en conjunto. herramientas - a los grandes establecimientos - donde la máquina deviene el sujeto del proceso productivo. Como la máquina es Volvamos a decirlo. Por un lado, la Modernidad es una época la época y su estética, la arquitectura moderna piensa nuevas for- arquitectónica porque anudó técnica , arte y programa social. mas y const ruye una estética industria lista. Por otro lado, no hay Por otro lado, es una época arquitectónica porque la arquitectu- arquitectura moderna sin programa social. La arquitectura era ra -e n ese contexto histórico - ofreció maneras de habitar y vivir percibida, por los actores sociales, como un instrumento de cam- super ior es. El pensamiento arquitectónico bio. El arquitecto, sujeto activo y político de la ciudad, producía moderno importa, entonces, como guía activa para habitar la ciudad política. Pero programa social: es decir, asumía los problemas que la cultura de no se trata de un catálogo de operac iones sino de procedimien- la época planteaba como prob lemas. La dimensión social de la tos simbólicos que permitían ocupar, transitar, usar y recorrer arquitectura era tal que cualqui er programa político -soc ialista, las diver sas y complejas situaciones urbanas. En los términos radical, peronista, comunista - contaba con sus arquitectos. En del pensador González Cobelo, la arquitectura moderna era un definitiva, la arquitectura también era un sitio para la políti ca. Y arte cosmológicoen la medida en que producía un sentido capaz el programa social arquitectónico era la pata que aseguraba la de generar mundo . implicación política de la reflexión arquitectónica. BIBLIOTECA CENTRA L 33 U.N.A.M. ..... Ahora bien , esa cosmología generaba mundo en tanto dibuja- ~ª ~uevas intuimos, el espacio de la vida. Como Antes de transitar por la condición no arquitectónica de nuestra una vez más, no se trataba solamente de resolver época, tal vez sea prudente definir de qué hablamos cuando ha- maneras de constituir P_roblemas en clave de utilidad sino de instituir una subjeti- vidad a partir de la construcción de nuevas formas de hab 't d · · N I ar y e v1v1r. o era poca cosa. Todo lo contrario Más b · un mundo. . ien, era blamos de nuestra época. ¿Cuáles son sus rasgos dominantes en función de nuestro problema? Para construir una respuesta , hagamos eje en algunas variaciones cuyo impacto en las formas de habitar y vivir importan a la reflexión arquitectónica. En otros términos, si el arquitecto construye espacios para la vida en unas condiciones históricas determinadas, la alteración de esas con- Una época no arquitectónica diciones interpela -s í o sí- al pensamiento arquitectónico. Además, en más de un sentido, el fin de la Modernidad tiene el rostro Nos preguntamos antes qué es una época arquitectónica· de esa interpelación. nos preguntamos ahora qué es una época no arquitectónic~ o po_st-arqu1tectónica. Para iniciar, ensayemos una respuesta simple Si la mod ·d d . ern1 a es una época arquitectónica la nuestra no lo es •y p é ' 1 . .( or qu no o es? En Arquitectura Plus de sentido, con Ignacio Lewkowicz, nadamo s por esas aguasl1 Allí decíamos q é · . ue una poca es arquitectónica cuando la reflexión s_obre la materia es un recurso, socialmente percibido arquitectónico se enfrenta con un enigma: la ciudad ya no es lo Y_e~tend1do, para pensar modalidades de habitar y formas de nuestra ciudad también está afectada por flujos. ¿Qué significa v1v1r.~I pensamiento entonces, emerge en las esto? Que la vida urbana hoy es tradiciones, geografía, historia, más diversas situaciones como técnica arte . , , programa social ~are~ teórico, insumo político, pensamiento, comentario so~ c1al, disquisición filosófica barniz cultural p . ' · ero para que esto suceda, la reflexión considerada necesita romper con t · · . . . una resricc1ón originaria: ir más allá de lo e 1 . . . . xc us1vamente arquitectóni co. S1la arquitectura es asunto de arquitectos no hay é . . . , poca arquitectónica; s1 la arquitectura es preocupa ció n más allá de los expertos, hay época arquitectónica. hábitos arquitectónicos, pautas de uso del espacio, articulación arquitectónico, Para el arquitecto, la especificidad de su pensamiento pasa por la ciudad. Y si la ciudad cambia intensamente, el pensamiento que era. La vida económica, social y cultural se ha transformado; la vida urbana también . Entonces, la ciudad contemporánea introduce una circunstancia a pensar: además de lugaresurbanos, de funciones económicas y sociales. Es decir, lugares. Pero también es dinámica de capitales, redes dinámicas de información, movimiento permanente hacia puntos de mayor rentabilidad , división global del trabajo. Es decir, fl ujos. Ésta no es una tipología urbana, la de los lugares y la de los flujos , sino dimensiones distintas de la ciudad misma. Ahora bien, al pie de las tensiones entre lugares y flujos - que a veces adoptan formas de colonización, resistencia, diálogo , fisura, puente, anudamiento - piensa el arquitecto contemporáneo. Claro que esto no resulta senci llo y 31 Ver lewkowicz, Ignacio y Sztulwark, Pablo. Op. Cit., pp. 41 / 48 muchos menos desde las tradiciones de pensamiento previas. 85 Partimos de la ciudad contemporánea. Más acá y más allá de los noción porque nos criamos en ella. Por el contrario, resulta más lugares y los flujos, los modos de habitar/vivir también están en difícil habitar la que surge tras su destitución. La alteración del proceso de alteración. Si la ciudad cambia, cambia la vida. ¿Pero estatuto del tiempo nos recuerda que la época es otra. ¿Pero en en qué consisten estos cambios? qué consiste esta nueva categoría de tiempo? El progreso poco dice de nuestra intensidad temporal y el devenir aleatorio domina Cambios en la subjetividad:cuando se intenta describir las trans- la escena. Al respecto, será necesario señalar que no estamos formaciones actuales en la subjetividad, reaparece una definición ante una fuerza loca que asalta una estructura organizada sino sociológica. El ciudadano, figura dominante en tiempos moder- frente al rasgo dominante de la dinámica actual. La dinámica del nos, es desplazado por el consumidor. Ahora bien, ¿qué introdu- noticiero o la del video-clip, que reemplaza un instante por otro ce ese desplazamiento? Se trata, en verdad, de un asunto bien sin organización del sentido ni consecuencia, se impone. De esta complejo. Pero hay algo de esa complejidad que se j uega en el manera, un instante sucede al otro sin que esa sucesión, fáctica tipo de funcionamiento efectivo que instituye la lógica del consu- y no simbólica, produzca sentido. Nuevamente, la lógica del con- mo . El consumo implica la sustitución de objetos sin alteración sumo: sustitución objetiva sin alteración subjetiva. subjetiva. A diferencia del ciudadano, que acuna sentido entre la ley Y la historia, el consumidor encuentra su razón de ser en otra dinámi ca. La ley y la historia parecen diluirse en beneficio del consumo y la moda. Fragilidadde los vínculos: el capitalismo moderno, como señalaron memorablemente Marx y Engels.fundió los sólidos. Pero esos sólidos dieron lugar a otros: pasamos de los sólidos feudales a los sólidos capitalistas (menos sólidos pero sólidos al fin). Cuando Alteraciones en la noción de tiempo: para la historia de la subjeti- buscamos pensar nuestra situación vincular, a la luz de aquella vidad, una lógica colectiva se altera cuando se alteran las nocio- experiencia, nos parece casi un juego de niños. ¿Por qué? Por- nes prácticas de ley, verdad, responsabilidad y tiempo. Respecto que la fundición de nuestros sólidos no implica la constitución de la ley, la verdad y la responsabilidad , nada tenemos que decir de otros, distintos en formas y contenidos pero equivalentes en aquí. Pero si se trata del tiempo, la invitación es irresistible. El función. Es como si la precariedad vincular en los más diversos pasaje de ciudadano a consumidor altera la institución social del ámbitos (amoroso , familiar, político, social, profesional, etc.) fue- tiempo. No estamos pensando en el tiempo como categoría filo- ra el atributo de nuestros tiempos. La era de la desvinculación , sófica. O por lo menos, no estamos pensando solamente en esa nos dice el sociólogo Zygmunt Bauman. temporalidad ideal. Lo que importa aquí es la percepción que los 86 actores de una lógica social tienen del tiempo. En períodos mo- Transformacionesen el estatuto del capital: si el capital productivo dernos , el tiempo es sinónimo de progreso . La evolución tempo- era el capital dominante en tiempos de capitalismo industrial, ral está organizada articuladamente: un instante sucede al otro el capital financiero lo es hoy. No se trata de un desplazamiento Y se deriva del primero. Y esa derivación no es otra cosa que un menor . Más bien, un cambio de medio: pasamos de una estruc - encadenamiento de senti dos. No resulta difícil comprender esta tura de lugare s a una dinámica de flujos. La condición fluida del capital financiero, es decir, su desplazamiento continuo al ritmo ficación no sorprende, por lo menos, incomoda. El espectáculo de la ganancia máxima, altera el estatuto de la ciudad. Por ejem- parece reñido con la vida. En definitiva , con cualquier modali- plo, los modos posfordistas de producción modifican la relación dad activa de habitar. Pero más allá de la incomodidad con el trabajo, las relaciones entre el espacio y el habitar, la confi- ra, la calificación parece cierta, precisa. Describe, sin rodeos, la guración del Estado Nación y sus instituciones, etc. operatoria subjetiva de un tipo de arquitectura. prime- Mientras que el habitante de la arquitectura moderna es un término de la lmprevisibilidad del contexto: así caracterizado, el contexto con situación de la que forma parte, el visitante de la Arquitectura el que tiene que lidiar el arquitecto no resulta sencillo. Las alte- del Espectáculo es inevitablemente ajeno a ella. En un caso, la raciones son intensas y muchas. Sujeto, tiempo, vínculos, ca- intensidad pasa por el sujeto; en el otro, por el objeto. Segu- pital no sólo se han transformado sino que están en estado de ramente este movimiento transformación. test imonie la caída de la arquitectura moderna y la emergencia Si algo define el contexto en el que tiene operar el arquitecto contemporáneo es la imprevisibilidad. Como la de arquitectura de sujeto a sin sujeto de la Arquitectura del Espectáculo. Más allá del pasaje epocal, ciudad moderna, la ciudad contemporánea exige ser pensada demorémonos en su especificidad. Pero su especificidad es otra. Imprevisible , tala cada variante. un poco más en el tipo de experiencia que ins- cambiante, no programada es la ciudad pero también sus formas de habitarla/vivirla. La experiencia moderna del arte nos ofrece una vía para pensar la arquitectura de sujeto. Si el derrotero es el arte moderno, la contemplación La Arquitectura del Espectáculo es la disposición a colonizar. Podríamos decir que es la operación fundante de la subjetividad artística, por lo menos, tal como fue definida en tiempos modernos. Ahora bien, Si la Modernidad es la última gran época arquitectónica; la nues- el contemplador de la obra de arte no es un espectador pasivo. tra, llamésmola como la llamemos, es la última época no arqui- De algún modo, es justamente su contrario. Testigo de lo que tectónica. El objetivo de este apartado no es trazar un ranking de allí acontece, es condición misma de la obra. Como lo piensa la épocas según su condición arquitectónica (o no) . Más bien, Nicolas Bourriaud se trata de pensar el tipo de arquitectura que emerge tras el ago- mo, si el contemplador no se constituye, la obra tampoco. En tamiento de la arquitectura moderna como modelo , paradigma, otros términos, carece de existencia subjetiva. Partiendo de aquí, arquetipo. la contemplación parece esencialmente ajena al espectáculo. Si 33: la obra genera lazo y da que hablar. Asimis- la escena es espectacular, no hay ocasión para la contemplación: Según Josep Quetglas la arquitectura contemporánea podría por eso, no hay arquitectura de sujeto sino sin sujeto. Desestima- ser definida como Arquitectura del Espectáculo. Si bien la cali- do el sujeto, el visitante -e n la Arquitectura del Espectáculo- es 32 88 32 , Quetglas, Josep. Nota editorial. Revista El Croquis,Madrid , 1999 33 Bourriaud, Nicolas . Postproducción . Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004. definitivamente superfluo. Es como si no tuviera capacidad de afectar, en ninguna dimensión simbólica, la estructura del espectáculo. La obra copa la escena y el visitante no encuentra lugar. como la representación de una abstracción ajena a la subjetividad . Puro fetiche de la globalización. El sentido del espacio, entonces, aparece de otra manera. En verdad, no hay modo de hallarlo. Por lo señalado hasta aquí, la Arquitectura del Espectáculo es El arquitect o y el problema de lo habitar un tipo de arquitectura sin sujeto. Pero de qué hablamos cuando hablamos de arquitectura sin sujeto. En principio, de una arquitectura que hace del arquitecto un técnico. Pero no es el técnico de la era industrial, sino de aquel que está subordinado/atrapado a un manual de no lugares: la casa californiana en el country, el restaurante de hamburguesas, el hotel cinco estrellas, el cine con pochoclos. En tanto que reproductor de un modelo espacial abstracto que responde a un ideal previamente decidido, el arquitecto se transforma en gestor de un conjunto de técnicas espaciales. Sobre la producción de sentido, poco y Hasta aquí estuvimos dando algunas vueltas. Un modo de tomar impulso para plantear algunas ideas. La excursión por épocas arquitectónicas y no tanto, el recorrido por la arquitectura moderna y la arquitectura sin sujeto nos aproximaron , con alguna demora, a nuestro problema: qué es habitar/vivir hoy. En otros términos, ¿hay nuevas formas de habitar? Como definimos en Arquitecturaplus de sentido, la arquitectura no es el espacio sino la manera de estar en el espacio, la arquitectura no trabaja en el espacio sino más bien en el sentido del espacio. Si partimos de aquí, preguntarse por el estatuto de un tipo de ar- nada . Más bien, nada. quitectura es un modo de preguntarse por los efectos subjetivos Ahora bien , si el arquitecto es un administrador de modelos espaciales preconstituidos olvida cada contexto en el que intervie- ne. De este modo , las formas espaciales no resultan del trabajo que genera. Estamos, entonces, en el espacio de sensaciones, identidades, continuidades, rupturas, exclusiones, inclusiones, violencias y encantos ... en torno del habitar. con usos y técnicas. En contraposición, son formas autónomas, es decir, anteriores y exteriores a la situación concreta. Si la determinación de las formas esconde el sentido de la relación con la técnica y el programa social, la aplicación de unas formas ajenas impide trazar conexión, en una situación determinada, entre técnica, arte, programa. Pero la exclusión de las formas se articula con una segunda exclusión: la tradición del lugar, ya sea para trazar continuidad o ruptura, queda suspendida. La aplicación modular desconoce la situación concreta y, como efecto de ese desconocimiento, emergen actividades francamente ajenas a la tradición urbana. De esta manera, la arquitectura se nos aparece Ahora bien, si ligamos arquitectura con los modos de estar en el espacio (y no solamente con el espacio), tal vez podamos pensar: ¿qué experiencia de ocupación instala la Arquitectura del Espectáculo, qué escena reproduce la arquitectura sin sujeto? Para esto, partamos de una situación bien conocida, aunque por conocida no deja de ser menos inquietante: el encuentro entre un cliente y su arquitecto. O si ustedes quieren, entre un arquitecto y su cliente en la oficina del especialista. Allí, el cliente demanda una vivienda. En verdad, no se trata de una vivienda sino de una imagen. No sabemos cómo se conformó esa imagen pero tenemos 91 90 Sin embargo, a veces suceden cosas y la escena termina siensospechas: seguramente una película, tal vez una revista, posiblem_ente el dormitorio de un hotel de vacaciones, en algunas ocasiones, el mismo estudio del arquitecto. Las posibilidades siguen pero, para este argumento, ya no importan. Lo que importa, llamémoslo de algún modo, es que la subjetividad del espectáculo estructura la escena. El cliente demanda imagen y el "agente inmobiliario" busca materializar la imagen soñada . En definitiva hace su trabajo. Sobre las prácticas vitales del cliente, nada. Sabe'. mosque las prácticas no son un nutriente de la imagen; demasiad_osudor Y sangre. Más bien, la imagen es esa configuración previamente compuesta que elude la dimensión real de la vida. En la oficina del "agente inmobiliario", la imagen es la protagonista. Si pretendemos darle lugar a las prácticas y dejar caer la imagen, tal vez sea momento de generar la función de un arquitecto. El agente inmobiliario, no importa si es arquitecto de oficio do otra. Nuevamente, el cliente y el arquitecto en el estudio. El cliente arriba con una imagen, como no podría ser de otro modo. Ahora bien, no es un problema del cliente sino un rasgo de la vida contemporánea. Nuestro arquitecto, no el agente inmobiliario, lo recibe y lo hace hablar. Ya no es como el médico que se reduce subjetivamente a ser intermediario entre el laboratorio y el paciente. Por otro lado, el arquitecto lo hace hablar: primero de sus imágenes, después de sus prácticas. Como sabemos, lo último es lo importante. La escena originaria se transforma: las imágenes del cliente se suspenden cuando el arquitecto lo interpela en nombre del habitar. Instalados en las situaciones concretas y en la interrogación sobre el habitar, cliente y arquitecto ingresan en el terreno del sentido. Cuando esto acontece, hay otro tipo de arquitectura. o no, desprecia las prácticas en nombre de la imagen. No se trata de un desprecio filosófico sino epocal. Es así. Pero no estamos pensando exclusivamente en el especulador inmobiliario de gran escala. Sobre todo, estamos pensando en una subjetividad y en un modo de construir espacio. Si el agente es agente de una pequeña o gran liga, si juega en primera O en la división C del negocio, si es un fino experto en arquitectura de vanguardia o un autor calificado de proyectos, es un detalle. La subjetividad es, en sus operaciones y procedimientos 1 la misma. Se trata del o lvido de las prácticas en nombre de las imágenes. Es cierto que hay imágenes más bellas que otras se- Lo habitar. Espacio,forma y situación Pero no toda producción contemporánea puede ser calificada como Arquitectura del Espectáculo, también hoy otras producciones que son resultados de otras interrogaciones. Si la primera hace con la imagen y por eso arma espacios inhabitables; la segunda, cuando acontece, parte de situaciones concretas y produce espacios habitables. El Museo Gughenheim de Bilbao y el Museo Judío de Berlín pueden ser vías para indagar el tipo de ensayo subjetivo que nos sugieren cada una de estas arquitecturas. gún nuestra estética promedio, pero son imágenes en todos y cada unos de los casos. Cuando sucede esto, en sus variantes más o menos elegantes, hay inevitab lemente Arquitectura del Espectáculo. Tal vez, las viviendas de catálogo sean el arque t ipo_de esta variante. Pero más allá del arquetipo, la imagen de Detengámonos, primero, en la experiencia espacial que nos pro pone el Museo Gughenheim de Bilbao, aunque detención es un modo decir ya que no parece sencillo detenerse allí. En él la Arquitectura del Espectáculo está a sus anchas y el edificio con- la imagen es (re)conocida. 93 92 fiesa espectacularmente impensable por fuera de una serie compleja de operaciones del más precioso políticas su procedencia. Tal es así que resulta marketing urbano. ¿Qué vemos allí? Decisiones y urbanas, flujos de capital, movidas inmobiliarias, pro- mociones publicitarias ... en estado de movimiento. Como el Mu- operaciones y procedimientos de nuestra subjetividad no tie- nen con qué asir lo que sucede allí. No es una d ificulta d , como creíamos, mía, suya o de Jameson. El sujeto queda sujetado y amarrado como un efecto de esa estructura. La ajenidad impide, una vez más, habitar. seo es el sitio de territorialización de ese conjunto de acciones, el edificio parece haber aterrizado allí sin aviso y de repente. Por otro lado, la sofisticación formal del museo esconde, en su pretenc iosa originalidad, Al respecto, las formas del museo también nos confiesan algo de su condición: raneidad su excepcionalidad formal inquieta y su extempo- incomoda. El visitante, allí instalado, no puede ser visto bajo otra configuración que la de espectador. Ni testigo ni habitante ni ciudadano. Fundamentalmente y sobre todo, espectador. Y los espectadore s sabemos , un poco por experiencia y otro poco por teoría, contemplan espectáculos. Pero también sabemos que no se trata de una contemplación artística que interpela al sujeto con su existencia más oscura. Estamos ante otro tipo de disposición: la experiencia del espectador es inevitablemente pasiva una concepción clásica y nada nove- dosa so bre los usos espaciales en un museo . No hay refo rmulación ni pregunta acerca de qué hay que mostrar ni cómo hacerlo. Tratándose de un museo , no resulta un asunto menor. Tal vez, sea el asunto. Suprimida la cuestión sobre el qué y el cómo, la forma deviene independiente del proyecto integ ral. Además, el ocultamiento re-aparece en la conce pción técnica del museo en mayor medida. Detrás de la pretensión de hiperexpresividad técnico-material, se esconde una manera arcaica de construir: una especie de baloon frame hecho por computadora. Una vez más, técnica, forma y programa social están desanudados. porque observa el museo espectacular pero no le dice nada sobre sí mismo. En síntesis, el sujeto no encuentra modo de aparecer. Más bien, está invitado a la fiesta del espectáculo pero al mismo tiempo también excluido de ella. Una última consideración. Si la arquitectura es la producción de espacios habitables , la impresión es que el Museo de Bilbao no produce en esa dirección. No se trata de una invitación habitable sino inhabitable. Su tránsito nos instala como observadores de un Sobre este tipo de experiencia, Frederic Jameson percibió, de manera increíblemente fina, un tipo de sensación que gene- ran los h i perespacios, por ejemplo, el de Bilbao. Según señaló: "cuando estamos en esos lugares parece que necesitáramos nuevos órganos para percibir,sentir, observar,recibir"34_Es como si no encontráramos el modo de estar a la altura de ese espacio. Las espectáculo que se despliega ante nuestros sentidos: pura representación, fetiche global, imagen desarraigada de las prácticas. Seguramente, el Museo de Bilbao sea la pretensión de tantos millones de visitantes. Pero también es seguro que no es una promesa de buena arquitectura , es decir, de arquitectura habitab le. Otra experiencia del espacio nos ofrece el Mu seo jud ío de Berlín. Una pregunta sobrevuela el museo: ¿qué hay que mostrar? Y una 34 Jame so n , Fredric. Ensayossobreel posmodernismo,pp. 65-73. Ediciones lmago Mundi, colección El cielo por asalto, Buenos Aires, 1991. 94 respuesta lo determina: hay que mostrar lo que ya no está. La 95 decisión está tomada y se ha puesto en marcha el dispositivo que atraviesa el cuerpo, y prepara nuestra sensibilidad para percibir constituye un espacio-lugar, es decir, un espacio de sentido . Pero que lo que vivía ya no está. Un espacio que, a su vez, no es nada Y las preguntas siguen. Ahora se trata de una pregunta que enfren- que sin embargo se termina de construir con nuestra presencia. ta al arquitecto con un problema que deriva de la decisión primera: ¿cómo mostrar lo que no hay? ¿Cómo mostrar la ausencia? La Otro espacio del museo alude a los que no están porque se fueron: investigación de esta posibilidad constituye al Museo Judío de ¿cómo se fueron? ¿Cómo llegaron adonde llegaron? Vale decir que Berlín como un museo que se detiene en el armado de espacios no se trata de describir aquí cada lugar pero sí importa dar cuenta que evocan ausencia. Precisemos algo de esa operación: por eso, no importan \el dispositivo arquitectónico que nos presenta la ausencia. Esa tanto las formas del museo , su diseño; tampoco ausencia no resulta de la apelación a objetos ligados a los ausentes que la planta sea una suerte de estrella de David deconstruida. sino de la instalación de situaciones de ausencia. Se habita la au- En rigor, ésta es una metáfora que se subsume en el pensamien- sencia y no los objetos de los ausentes; se produce memoria a par- to de cómo habitar la ausencia (en contraposición con el Museo tir de la producción de situaciones de ausencia. La construcción de de Bilbao donde lo único que importante es la forma sin metáfo - la memoria, entonces, no resulta de las operaciones archivísticas o ra) y produce un tipo de arquitectura distinta. del buen conocimiento de los hechos sino de la actualización de la ausencia a partir de diversas situaciones. Por supuesto que este museo no es un museo al que estemos acostumbrados; es decir, un museo institucional más o menos cuidadosamente, que expone, En definitiva, la obra de Libeskind nos ofrece una noción de materiales de archivo. En rigor, habitar donde el espacio no intenta componerse como objeto no es un museo del Estado-Nación. Tampoco, una variante his- ha ser observado o usado sino como la posibilidad de un en- tórica que nos dice críticamente lo que verdaderamente pasó. Lo cuentro espacio-temporal indeterminado en su significación, es novedoso reside en el tipo de experiencia que sugiere. Su ope- decir, con espacio para ser completado ratoria no consiste en la exposición de objetos, fotos y archivos habitarlo_3s y a su vez, con capacidad para constituir habitante. sobre la historia del pueblo judío, sobre las persecuciones y los La experiencia del habitar, como está delineada en el Museo de Y si bien hay un lugar especialmente Berlín, nos devuelve a una experiencia historizada. No es atem- campos de concentración. saturado de ese tipo de información, su operación es distinta. por la experiencia de poral y extemporánea como en Bilbao. La sensación que nos produce es que, una vez allí, sabemos de dónde venimos, qué Al entrar al museo debemos elegir entre distintas salas que care- lugar se constituyó y en qué tiempo. Y nos rememora ese pasa- cen de exposición. Elegimos una. Entramos a una sala vacía, fría , do como experiencia en el presente, y no como el establecimien- con luz tenue y de fuente imperceptible, de muchísima altura y to de un dato, una fecha, una información. con una enorme puerta de acero que, al cerrarse, produce un rui do escalofriante que nos remite a la emoción de la ausencia, de lo que terriblemente 96 ya no está. Una situación espacial que nos 35 Bates , Donald. Entre Lineas, una conversacióncon Daniel Libeskind.Revista El Cro- quis, Madrid, 1996. 97 El espacio del Museo Judío de Berlín, planteado en su capacidad bitada. El habitar no tiene lugar, la vida no tiene lugar. También lo habitable, se constituye en lugar. Y el lugar es el sitio donde algo vimos en el Museo de Bilbao: el espectáculo impide, en cualquiera tiene lugar, es el sitio del advenimiento, es el terreno donde el de sus formas, la emergencia del sujeto. En definitiva, importa el acontecimiento es posible. Y si es cierto que la cultura construye espacio y no importan los modos de estar en el espacio. sus lugares para poder advenir, este museo nos ofrece esa posi- Ahora bien, la dimensión espectador es una dimensión del habi- bilidad. Allí hay espacio para que algo tenga lugar. tar pero no es la única. El habitar es mucho más que esa dimensión. Es como si redujéramos el fútbol, inclusive el profesional, a su dimensión estrictamente física. Es cierto que hoy\ el fútbol Formas de habitar, formas de vivir de alta competencia es una compleja cadena de entrenamientos y cuidados físicos, pero admitamos que es mucho más que eso. Después de andar por los museos de Bilbao y de Berlín, la pre- Con el habitar, sucede lo propio. La subjetividad del habitante no gunta por el habitar adquiere, podríamos decir, otra fuerza. Si se reduce a su condición espectador. Es más que eso. Pero ¿qué Bilbao nos dice que hay Arquitectura del Espectáculo, Berlín nos puede ser? Usuario , por ejemplo . El usuario es más que especta- recuerda que es posible otro tipo de experiencia arquitectónica dor pero menos que habitante. Dicho de otro modo, como con - después de la Modernidad. Pero no se trata de un recuerdo en junto de operaciones respecto de y en el espacio, despliega más regla ni de una notificación formal. Más bien, se trata de la acti- allá del espectáculo. Si bien forma parte de la vida que propone vación de una experiencia . Pero ¿en qué tipo de experiencia esta- el lugar, configurado al ritmo de los flujos, no es un mero obser- mos pensando? En una experiencia que instituye espacios para la vador. Su dinámica no es la observación sino el uso. En otros vida. Decíamos antes, arte cosmológico. términos, el habitante no es reductible a observaciones y usos. Por eso mismo, sólo hay experiencia del habitar cuando estamos Repasemos algo de lo transitado al pie de nuestro enigma en torno en presencia de otras maneras de producir lugar. de las nuevas formas de habitar/vivir. El punto de partida son los 98 espacios inhabitables . Hoy hay de eso y mucho. Podríamos decir Pero el habitar es más que observar y usar. El habitante no es que el mundo contemporáneo es así. Como dice la fábula : está reductible a observaciones y usos. Si hay experiencia de habitar, en su naturaleza. Y esto significa que hay formas de andar por el estamos en presencia de otros procedimientos. De otro sujeto . mundo que desprecian las prácticas reales y las situaciones con- Pero ¿qué es habitar? No hay dudas que se trata de una pregunta cretas en nombre de la imagen. Cuando esto sucede, y sobre todo arquitectónica. Tampoco hay dudas que se trata de una pregunta sucede esto, nos convertimos en espectadores. Y el espectador es doblemente arquitectónica cuando el mundo se ha convertido en el que asiste a un banquete previamente definido. Lo vimos cuan- una multitud de fragmentos inhabitables. Al parecer, en una épo- do el cliente despliega sus imágenes ante el agente inmobiliario: la ca tan poco arquitectónica como la nuestra, el arquitecto paradó- imagen ideal, proceda de donde proceda (merchandising o saber jicamente adquiere mayor protagonismo. Como técnico inmobi - universitario) soporta sentidos apriorísticos, es decir, imagen inha- liario, resulta superfluo; mientras que como pensador del habitar, 99 vuelve a ser necesario. Cuando el mundo se ha convertido en una multitud de fragmentos inhabitables, la construcción de lugares habitables resulta decisiva. Si no hay lugar, no hay vida. Y la arquitectura, hoy más que nunca, tal vez no sea otra cosa que construir espacios habitab les donde algo pueda tener lugar. FUERA DE CONTE XTO · Apuntes para la construcción de una mirada situada 36 100 Los ojos ven lo que están acostumbrados a ver, reza Jorge Luis Borges. No hay dudas de que estamos ante una formulación poética muy bella. Pero también frente a un problema enorme para quien tenga que proyectar, sea arquitecto o diseñador. Si los ojos ven lo que están acostumbrados a ver (o en nuestros términos: si los que diseñamos vemos el contexto que estamos acostumbra dos a ver), estamos casi de repaso. Pero ¿qué tipo de problema es este problema? ¿De qué problema se trata? Es un problema subjetivo porque define nuestro espacio de responsabilidad específica. Por ejemplo, cuando diseñamos edificios, imágenes, indumentaria o paisajes, también diseñamos el contexto en el que transcurre la vida humana. La responsabilidad, entonces, pasa por la intervención en ese contexto que, además, tiene marcas, historia, singularidad. Por esa razón, nuestra intervención, digámoslo esquemáticamente, no es una intervención meramente técnica o artística sino simbólica. Así definido, el oficio de arquitecto o diseñador exige pensar Este artículo fue publica do en CátedrasCoordinadasManteo/a, Sztulwark, Turrillo (compilación):Seminarios. Contexto, Buenos Aires, Nobuko. 2006, pp. 31-45 36 103 el contexto. Y pensar contextualmente requiere problematizar que enfrenta a Edipo con sí mismo y por eso con su destino, la el estatuto de nuestra mirada. En términos borgeanos: exige ciudad actual, a su manera, nos interpela a partir de otro tipo desacostumbrarnos a ver el contexto que estamos acostumbra- de enigmas. En rigor, ¿qué tiene hoy valor de esfinge (o si ustedes dos a ver. Como sabemos por experiencia, ese desplazamiento quieren, de interrogación) en la ciudad? ¿Con qué nos confronta? no se reduce a la adquisición de una serie de herramientas téc- ¿Qué nos dice sobre la vida, la muerte, la política o el amor? Y nicas. Más bien, consiste en la construcción de una subjetividad sobre todo, ¿somos capaces de dejarnos interpelar por ella? capaz de desarmar la mirada habitual. Si bien el texto busca reflexionar sobre esa mirada, al hacerlo, no ofrece una respuesta Si los ojos ven lo que están acostumbrados a ver, la ciudad pierde en regla que desanude la cuestión sino que revisa el funciona- capacidad de interrogación. Pero la ciudad, pensada a la manera miento de aquella percepción que nos induce, ciegamente, a ver de la esfinge, es un manantial de interrogaciones porque allí el lo que estamos acostumbrados a ver. destino no está predeterminado. La ciudad es, por eso mismo, el terreno de lo inesperado: un encuentro imprevisto , algo que Comencemos por nuestro sitio de implicación por excelencia - la acontece y altera el recorrido. Entre lo previsto y el devenir se ciudad - y pensémosla como el lugar de problematización en tan - constituye la vida , y eso significa que hay vida. Tal vez, construir to que lugar y escenografía donde se desarrolla la vida humana. otra mirada sobre la ciudad cuando diseñamos implique inte- Ahora bien, para pensar esta dimensión humana de la ciudad, rrumpir lo pre-visto. Si vemos lo que estamos acostumbrados concentrémonos en el mito de Edipo. Más allá de los usos y abu- a ver, permanecemos en el terreno de lo pre-visto. Pero si nos sos psicoanalíticos, este mito también nos regala una imagen dejamos interrogar por la esfinge, como el mismísimo Edipo, el para pensar la ciudad desde otra mirada. Según la conocida tra- itinerario puede ser otro. Sobre esos cambios de itinerario que gedia de Sófocles, corrían tiempos difíciles para Tebas y la pes- resultan de nuevas miradas, refieren las páginas que siguen. te azotaba la ciudad. Por ese entonces, la esfinge interrogaba al recién llegado acerca de cuál era el animal que camina por la mañana en cuatro patas, al mediodía en dos y al atardecer en El sitio de la mirada tres. El que resolviera el acertijo se casaría con la reina de Tebas y se convertiría en rey. Finalmente Edipo desata el nudo: la res- Partamos de la mirada naturalizada que, si no ponemos en cues- puesta es el hombre; el enigma nos dice sobre la niñez, la adul - tión cada vez, es un destino inevitable. En El sitio de la mirada37, tez, la vejez. En definitiva , sobre la vida y la muerte. Claro que lo Eduardo Grüner se pregunta por esas maneras de mirar y la inte- que aquí importa no es el destino ciertamente trágico de Edipo rrogación, entonces, hace eje en la mirada como subjetividad que tras la resolución del enigma (recordemos que se acuesta con su construye estrategias de relación con el mundo. Claro que este madre y mata a su padre), sino el dispositivo que instituye la esfinge para recibirlo en la ciudad. Ésta, pensada desde la esfinge, opera como fuente de interpelación. Como la esfinge de Tebas 37 Ver Grün er Eduardo . El sitio de fa mirada. Secretasde la imagen y silencios del arte, Buenos Ai res, Grup o Editorial Norma, 2001. 105 asunto nos introduce en una problemática bien compleja: cómo De esta manera, cuando diseñamos, no somos técnicos o artis- ver el mundo desde una perspectiva determinada, intencionada tas que construyen objetos que decoran un mundo pre-existente y deliberada. Es decir, con conciencia. En principio, situar la mi- sino operadores que intervienen activamente en situaciones in- rada no es un efecto de estructura sino una tarea subjetiva en determinadas que instituyen mundo. construcción. Mirar es situar la mirada cada vez, otra vez, nuevamente. Pero además del cada vez, construir nuevas formas de Retornemos sobre nuestro punto de partida: problematizar la mirar requiere romper con las maneras naturalizadas que, por mirada como operación constitutiva de la subjetividad del arqui- otra parte, no son nada más y nada menos que las operaciones tecto y el diseñador. Para esto, es oportuno introducir una distin- y los procedimientos con los que percibimos el mundo. De esta ción. O más precisamente, despejar una confusión entre dos tér- manera, imaginar nuevas modos de mirar es también imaginar minos: real y realidad. Al respecto, no pretendemos zanjar aquí nuevos modos de percibir el mundo: tal vez, más complejos, ' me- una polémica epistemológica de larga data. Apenas buscamos nos determinados y hasta contradictorios. problematizar esa superposición conceptual a partir de nuestro Por otra parte, situar la mirada también entraña burlar un sitio que, una vez vulnerado , recorrido. vuelve a recomponer su posición. Justamente por eso, situarse nunca es un punto de llegada sino un punto de partida. Para una mirada naturalizada, la realidad está constituida por entes reales. En verdad, por cosas reales. Tal es así que, de algún Ahora bien, situar la mirada compone un campo problemático modo, nadie puede imaginar que vivimos en un mundo irreal. enorme para quien diseña. Tal es así que, sólo a fuerza de pen- y cuando esto sucede, la locura entra en escena. Pero sin nece- samiento , nos desacostumbramos a ver lo que estamos acos- sidad de enloquecer, un problema existe entre nosotros cuando tumbrados a ver. Y ese devenir sucede como consecuencia de problematizamos el proceso de construcción de una mirada: eso un proceso de desnaturalización que transforma la costumbre que llamamos realidad, ¿es real o no lo es? Las categorías habi- acostumbrada en incómodo sitio. Cuando eso acontece, la mira- tuales con las que pensamos y nos pensamos en el mundo, por da (en definitiva, la subjetividad) resulta otra. Entonces , pasamos ejemplo: arriba de esto, atrás de eso o a la izquierda de aquello, de estar sitiados por las miradas dominantes a estar situados a no son cosas reales sino construcciones simbólicas, produccio- partir de la desnaturalización de esas miradas. Por eso mismo, la nes de sentido, operaciones sobre lo real. En otros términos, condición situada no consiste en la constatación de unas coorde- arriba, atrás e izquierda son recursos· conceptuales con los que nadas objetivas que nos ubican en una situación sino en el des- pensamos, sentimos y actuamos lo real del mundo. pliegue de una subjetividad perceptiva que nos permite pensar 106 que el mundo es más complejo, indeterminado y contradictorio Usemos otro ejemplo para pensar lo mismo. Imaginemos que de lo que suponíamos. En síntesis, mirar situado implica inaugu - estamos en el museo de la Academia de Florencia y nos topamos rar otra dimensión reflexiva: mirar lo que hay (esa configuración con el maravilloso David de Miguel Angel. Frente a esa experien- inacabada llamada mundo) pero también lo que podría haber. cia, ¿qué vemos? Si nos detenemos en el registro de lo real, es 107 piedra. Pero cuando vemos el David, ¿vemos piedra?, ¿vemos nos enfrentamos con la indeterminación un pequeño pedazo de montaña?, ¿vemos un material de deter- pide proyecto. y la indeterminación minada composición química? No, nuestra mirada percibe otras dimensiones. El David es Florencia, el Renacimiento, una imagen Si la casa humana no es la casa del hornero, la proyectación es la para la cultura occidental, la obra de un gran artista, un postal operación que busca, pretende y quiere habitar esa indetermina- de vacaciones, eso que vamos a ver a Florencia, un objeto de in- ción. En ningún caso se trata de eludirla o suprimirla sino transi- vestigación. Si bien la observación parece elemental cuando nos tarla. Y ese tránsito implica, sí o sí, construcción de sentido. Así detenemos en el David, no es tan elemental cuando pensamos el definido, proyectar (casas) no se agota en la resolución de un material con que trabajamos cuando diseñamos. ¿Con qué traba- problema técnico, aunque también tiene su dimensión técnica jamos? ¿Con lo real o con la realidad simbólica? Puesto a decidir central e ineludible. Más bien, proyectar es progucir recursos ca- entre un elemento y otro, ¿cuál es el insumo propio del arquitec- paces de habitar situaciones y construir mundos. to o el diseñador? Si nos imaginamos técnicos , el material es lo real. Pero aquí no trazamos correspondencia entre técnico, arqui- Como hay imperfección, indeterminación e imprecisión, deman- tecto y diseñador porque , si así fuera, sería equivalente a pensar damos proyecto. Es decir, pensar y construir sentido. Pero no es al David como una piedra a secas. Entonces, nuestro material una demanda precisa. En verdad, nunca la demanda es precisa. nunca podría ser lo real sino la realidad, esa realidad que es puro sentido. Cuando demandamos, ¿qué estamos demandando? Por ejemplo, si pensamos en una casa, no pensamos en una noción sustraída de la historia sino en sentidos superpuestos, contradictorios, diversos, complejos: mi casa de la infancia, la historia de las ¿Qué es proyectar? ciudades y sus casas, casas grandes y pequeñas, casas ajenas y propias, aquella casa que tanto nos gustó, la imagen que el clien- Un animal vive en un mundo perfecto. La casa del hornero es una te tiene sobre la casa, el proyecto que finalmente no fue casa, la casa perfecta, determinada y precisa. Para el hornero es así y no casa de un amigo. Una casa y sin embargo miles de casas. Pro- podría ser de otra manera. La casa del hornero no tiene historia, yectar, entonces, no es una operación universal sino situacional: tampoco sentido. justamente por eso, la perfección es una posi - no es lo mismo cada vez. Si bien la indeterminación es universal, bilidad cuando el sentido está excluido de la situación. En cam- la proyectación es inevitablemente situacional porque opera so- bio, la casa del hombre es una problematización que requiere, en bre marcas, significaciones y problemas situados. cada situación, de un proyecto. Si la casa del hombre fuera como 108 la del "perfecto" hornero, no harían falta arquitectos ni diseña- Situar la mirada cuando se trata de proyectar, implica dejar de dores. En definitiva y como siempre en el reino de lo humano, el componer una subjetividad que aplica técnicamente el conoci - asunto no es la casa sino el hombre. Entonces, la interrogación miento. Pero no es un movimiento por la casa es una variante de la pregunta por lo humano porque dejar de pensar en clave de resolución de problemas. Más acá sencillo porque se trata de 109 y además de la resolución de problemas, el arquitecto y el dise- verso. Si fuera así, el universo ya estaría constituido y no ha- ñador proyectan. Y cuando esto sucede, además de objetos, hay bría más posibilidad de conocimiento. plus de sentido. Sobre todo, hay sentido. el campo de lo impreciso, en cambio, el sentido es cambiante e Estaríamos de más. En imposible de determinar y precisar. Sobre el entorno y el contexto Pensemos una situación que nos convoque como proyectistas para ejemplificar esta cuestión. Supongamos estar frente a la de- Detengámonos en otros dos términos, también hermanados: en- manda de un proyecto y esto transcurre en un barrio de la ciudad torno y contexto. ¿Qué diferencia hay entre entorno y contexto? de Buenos Aires. Precisemos las coordenadas: tal calle, tal cua- En principio, podríamos decir que el entorno de una situación es dra. Más aún, esa cuadra está conformada por construcciones todo aquello que es susceptible de ser medido, catalogado, clasi- homogéneas de cinco metros de altura, y hay un vacío en el que ficado y ordenado con cierto grado de precisión. En definitiva , el debemos diseñar una casa. Es evidente que deberíamos obser- entorno se puede establecer: esto es lo que hay. Desde un punto var exhaustivamente el entorno: la edificación existente, los edi- de vista topológico, el entorno topológico de un punto es todo ficios vecinos, alturas y anchos, materiales, antigüedad, formas aquello que se puede establecer alrededor de ese punto. En cam- de construcción, tipo de ventanas, puertas, antepechos, etc. En bio, el contexto de una situación es el campo de la significación rigor, la empresa proyectual exige un estudio exhaustivo de lo que que ese mundo material representa para quien lo está viviendo, hay. Si una dimensión del proyecto consiste en el registro de la di- conociendo y viendo. mensión entorno, es decir, el registro de esa dimensión precisa, el proyecto no se reduce a esa dimensión. Más bien, hay un plus Ahora bien, si hacer un proyecto es transformar la realidad, tene - irreductible a esa precisión. mos que hacer un esfuerzo por comprender el mundo: pasar de 110 la noción simple de entorno a la noción compleja de contexto. Para el proyectista, pensar un proyecto también exige problema- En la noción compleja de contexto, todos los objetos que parti- tizar la dimensión entorno. Si es cierto que el entorno es el punto cipan de esa configuración adquieren un sentido para aquel que de partida , ¿qué significa esto? Que nunca es una determinación lo está mirando. Si antes decíamos que todo el conocimiento que determina el proyecto sino una condición que condiciona está basado en la relación entre lo simbólico y lo real, podríamos el proyecto . Ahora bien, este movimiento decir que en ese esfuerzo por conocer lo real se podría dividir condición emerge cuando pensamos contextualmente. Es decir , la experiencia del saber en dos grandes categorías: la ciencia de cuando desnaturalizamos el entorno y habitamos el contexto . lo preciso y la ciencia de lo impreciso. En el campo de lo preciso Entonces , los cinco metros de la pared a cada lado de nuestro intentamos establecer el mundo que nos rodea y clasificarlo. Es vacío ya no son un destino para el proyecto sino el espacio de evidente que no hay clasificación posible, por más exhaustiva una decisión: ¿completamos esa cuadra con una construcción de que sea, que pueda dar cuenta del sentido del mundo o del uni - cuatro metros de altura?, ¿pero quién dijo que esa cuadra tenía de determinación a 111 vocación de ser completada?, y si es completada, ¿cómo se completa una cuadra?, ¿mimetizándose o marcando una diferencia~. ' ¿quién dijo que esta cuadra no quería ser resaltada con un objeto heterogéneo que resiginificara esa aparente unidad de sentido? pidamente, sentido común positivista. No buscamos introducir una definición sobre este asunto, pero queremos destacar que esa estrategia de construcción de conocimiento supo ser dominante y se convirtió en sentido común. Es nuestro sentido común. O en otros términos, es nuestra mirada acostumbrada. En Pensamiento, plus de pensamiento. consecuencia, desarmar esa mirada instituida exige trabajar la Borges nos recordaba que destino y sentido comparten las mismas letras, casi con sorpresa lo decía. Como si ese compartir caprichoso contrapusiera, aún más, el significado de ambos tér- noción de entorno en diálogo con la de contexto. Si esto no sucede, el proyecto se empobrece porque queda reducido a puro real. Una vez más, el proyectista deviene modesto técnico. minos. Partiendo de esta contraposición, podríamos decir que el entorno es una suerte de destino: hay eso para un proyecto. Pero un proyecto es un proyecto cuando es capaz de torcer un destino Una dinámica temporal pre-existente. Como en la política o en el amor, siempre proyecta r es interrumpir un destino previo. Si un proyectista piensa el contexto (o si ustedes quieren, el pasaje del entorno al contexto), abandona su predeterminación y opera en el campo del sentido, No arriesgo mucho al señalar que nos acostumbramos a entender el contexto en tanto que configuración espacial. Es como si nuestra mirada sobre el contexto se hubiese habituado a pensarlo en esa primera y única dimensión. Sin embargo, cuando ope- un sentido nuevo, otro. ramos contextualmente en las situaciones, hay otra dimensión Así las cosas, este pensamiento opera en dos dimensiones. Una, que podríamos bautizar fuerte: por precisa y determinada; otra, que podríamos llamar débil: por imprecisa e indeterminada. Lo paradójico es que la dimensión débil, esa observación nutrida de sentido, predomina sobre la dimensión fuerte. En definitiva, la observación fuerte resulta imprescindib le para construir el pro blema pero se trata solamente de un instrumento al servicio de la que hace contexto. El tiempo -o si ustedes quieren, la historialibera diversos efectos sobre y en el contexto. Problematizado de esta manera, el contexto también es una dinámica temporal que dispone de marcas, historia, singularidades, tradiciones. Pero esa dime nsión históri ca del contexto no es necesariamente una construcción que altera, condiciona y modifica deliberadamente: el mero devenir tamb ién produce temporalidad . observación débil y por eso del pasaje del entorno al contexto. Pensemos a partir de otra situación concreta. Una intervención en Una última consideración. Cuando contraponemos entorno a proyecto u observac ión fuerte a débi l, partimos de una serie de supuestos. En otros términos, que el entorno es med ible, catalogable, clasificable. Y por eso mismo, se puede estab lecer. Esta consideración es heredera de lo que podríamos llamar, muy rá- una cuadra, una cuadra que acusa más de cien años. En principio y anclados al entorno, no hay mutación alguna. No cambió nada. Hasta el mi smo farol en la misma esquina, ese que tiene cien años. Para quien está pensando esa cuadra como espacio de intervención, lo significativo es que hayan pasado cien años sin 113 112 que haya pasado nada. La misma esquina, la misma ventana, el construcción de una mirada, también nos preguntamos qué es mismo farol. En definitiva, son los mismos pero están de otra ma- construir, habitar y pensar. En definitiva, el asunto es el estatuto nera y son otros. de nuestra mirada: cuando miramos, ¿construimos?, ¿habitamos?, ¿pensamos? Ahora bien, si el proyecto constituye una intervención en ese contexto, la dinámica temporal nos obliga a preguntarnos: ¿te- Según señalamos a lo largo de este texto, hay maneras y ma- nemos que re-construir, dejar como está, romper lo que hay o neras de mirar. Cuando andamos por la ciudad, podemos mirar introducir un corte tempora l? El campo de intervención no está como observadores o como habitantes. Si se trata de observar, definido por los objetos sino apenas condicionado, y el ser del la tarea parece consistir en tomar distancia. Pero esa distancia lugar no está condicionado solamente por lo objetos sino por está al servicio de la construcción de una observación fuerte. lo que esos objetos significan (en rigor, son) para aquel que En definitiva, se trata de medir pero sobre todo de medir lo que los está experimentando. ¿Han pasado l 00 años?, esa pregunta hay. Por otro lado, si para un observador conocer el mundo es atraviesa cualquier proyecto. medirlo, para un habitante implica otra serie de operaciones y procedimientos: además de observar, hay que experimentar. Es Otra vez, cuando pensamos en el contexto, pensamos en una decir, cuando miramos, no miramos el entorno sino que cons- indeterminación truimos el contexto. Por eso mismo, la sensibilidad perceptiva espacial pero también temporal. "Sobre", "en" y "a partir de" esa indeterminación piensa quien está proyectan- del habitante no se detiene en la medición del entorno (una ob- do. Se trate de edificios, paisajes, indumentarias o imágenes, la jetividad pre-existente) sino en la experimentación del contexto mirada situada requiere problematizar el contexto. Entonces, (una construcción inmanente). Justamente por eso, mientras el la tarea no es armar la lista de lo que hay, aunque también hay observador hace con lo que hay, el habitante construye, vía la algo de eso. Más bien, consiste en diseñar otro sentido para ese experimentación, una posibilidad. En otros términos, a diferen- primer destino que, sabemos, nunca es definitivo si estamos cia del observador, el habitante proyecta, es decir, imag ina otros dispuestos a pensar cada vez. destinos posib les. Pero el objeto de esta mirada no es cómo son esos mundos sino cómo podrían ser y la dimensión tempora l del contexto nos recuerda esa posibilidad: nunca está terminado, 114 Fuera de cont exto siempre se está construyendo. Como ya señalamos en otro apartado de este libro, nadie ha Detengámonos, por última vez, en nuestro problema de partida: pensando como mayor intensidad que Martín Heidegger el pro- cómo construir miradas situadas. La pregunta, de algún modo, blema de l habitar. Este hombre que se pregunta por el habitar, delimita nuestro campo específico de responsabilidad: si cuando sin embargo, cuando lo hace, también se pregunta por el cons- proyectamos no interrumpimos truir y el pensar. Ahora bien, cuando nos preguntamos por la ralizados de pensar, sentir y actuar), el contexto queda fuera de un destino (unos modos natu- 115 consideración . En rigor, queda fuera de contexto. Cuando esto sucede, y sucede, trabajamos con lo que hay pero no con lo quepodría haber. Entonces, eludimos nuestra tarea: construir espacios habitables que alojen la vida en un mundo inhabitable. Desentendidos de esa tarea, nos acostumbramos a ver lo que estamos acostumbrados a ver. Lo que es una variante de acostumbramos a vivir del modo en que estamos acostumbrados a vivir. MATERIALIDAD ALEATORIA Sobre la lógica de la construcción del espacio y la forma l l 6 1- Acerca de lo material La ciudad es la condición material del relato urbano y éste se constituye a partir de múltiples y variadas materialidades. Tal vez la más evidente sea la materialidad arquitectónica , pero también son decisivas otras materialidades como la que nos proveen los objetos, las imágenes, la gente con sus acciones, movimientos y vestimentas, la naturaleza, la geografía, etc. En rigor, en la co-existencia de múltiples y variadas materialidades reside la riqueza, la complejidad y la heterogeneidad del campo del diseño, entendiendo al campo como aquel que construye el mundo material donde la vida humana se desarrolla. Introducida esta definición del diseño como campo de pen- samiento, aparece el primer problema en relación con el estatuto de lo técnico que podría ser formulado de la siguiente manera: ¿en qué consiste el problema de la construcción del espacio de lo habitar? En principio, podríamos considerar que una operación técnica de construcción transformar del espacio consiste en la materia con el objetivo de construir una forma, 119 un espacio, un objeto. Por otra parte, es evidente - para esta tura disciplinar les atribuye. Asimismo, es interesante intentar perspectiva- que esta operación no es solamente técnica sino atravesar ese campo de significaciones tratando de pensar el ma- que además esa forma, ese espacio o ese objeto formarán par- terial no como materia prima (materia elaborada, pero además te del mundo humano en tanto se constituyan como forma, sometida a un primer estado de significaciones) sino como ma- espacio u objeto de sentido cultural. teria cero, es decir, en su estado de elaboración cero. O lo que es justamente porque el problema de la construcción del espacio más difícil: comprender su estado de significación cero. Obvia - humano no se agota en su dimensión técnica, resulta necesario mente, ese estado es absolutamente ideal en tanto que no sería problematizar el conjunto de operaciones técnicas de construc- posible llegar a ese estado de significación sin salirse del mundo ción del espacio desde el punto de vista de su manera de in- humano, es decir, estar por fuera de las representaciones. Pero al gresar en el mundo cultural. En definitiva, estamos tratando de menos podríamos enunciarlo como estado de significación ten- describir qué es un proyecto en tanto que modo en que arqui - diente a cero. Puestos en el límite, no habría materia sometida a tectos y diseñadores participamos de los dispositivos culturales representaciones preestablecidas, retóricas, códigos sintácticos, que construyen el mundo del hombre. estilos, técnicas de construcción, etc. Más bien, partiríamos de una materia en estado de "nada". En este punto , la materia es Si lo material es la condición indispensable para el pensar y el potencialmente material para el diseño pero, a su vez, material hacer proyectual, con una pregunta podríamos comenzar: ¿qué para cualquier di sciplina. es un material proyectual? ¿Qué sería material de proyecto sino todo aquello con lo que el proyecto se elabora, sea material o En la cátedra de Introducción inmaterial? A su vez, aquello material que está sujeto a mani - CBC-UBA construimos pulación técnica, es material porque está materialmente tratado central del proceso de proyecto. Decidimos trabajar con la luz para que devenga proyecto. Por lo tanto, está sujeto al conjunto - material fundamental de manipulaciones no materiales, es decir, de sentido. En cam- otras razones pero fundamentalmente, bio, si una manipulación es pensada solamente como técnica posible de ser intuida en ese estado de "nada" o de materia es porque ha invisibilizado un pensamiento vivo. Por eso mis- "cero". Por ejemplo, la luz del sol o la luz de la naturaleza no mo, pensar lo material requiere del esfuerzo de desnaturalizar son materiales exclusivos de ninguna disciplina humana. Por el las maneras culturalmente conocidas de manipular la materia y contra rio, puede ser material del teólogo, el filósofo , el científi- de construir con ella. co, el artista y naturalmente del arquitecto o diseñador en tanto Respecto de este camino de desnaturalización, 120 podríamos co- al Conocimiento Proyectual del un ejercicio donde la luz es la materia en la construcción del espacio - , entre porque es una materia que productores de espacio humano. Entonces, lo que termina menzar diciendo que un material de construcción tiene incluido, por decidir a qué campo disciplinario además de sus capacidades y posibilidades tecnológicas, un sig- es su naturaleza sino la manera de capturarla, elaborarla y pro- nificado previo. Construir con piedra, madera, acero, o cualquier ducir le la primera marca técnica y de sentido, que la constituye otro material, incluye un conjunto de significaciones que la cul- en materia "prima " , luego en materia "segunda", etc., es decir, pertenece esa materia no 121 la operación técnica y de sentido que deviene en espacio como tencialidades formales-expresivas . Al respecto, existe una añeja forma construida conexión de pensamiento que relaciona fuertemente la lógica que construye espacio humano y urbano. Ahora bien, este recorrido podría describirse como la manera técnica y la constitución de ir de la materia al material y del material a la materialidad del primera es condición de experiencia de la segunda. espacio, es decir, al espacio de sentido. Por eso llamamos a este Frente a esta perspectiva, una mirada clásica observa que: por recorrido Materia-Material-Materialidad. un lado, cada material tiene su naturaleza, su forma de ser; por del significado. Para esta relación, la otro lado, es en esa naturaleza y en la fidelidad a ella en la que Siguiendo este razonamiento, es relevante señalar entonces se juega la construcción de sentido. Entonces, ¿a que llamamos que el material de construcción, "no se toma" , "no se obtiene", naturaleza? A lo que nos confirma que la piedra deviene natu- "no se compra" sino que se construye, aunque se nos presente ralmente arco y que el arco es de piedra, o que el acero deviene como materia prima. Es decir, el material tiene incluido de ma- cable y el cable es de acero. En síntesis, es en ese proceso de nera invisible el primer paso . Tal vez, esto se hace más evidente naturalización cuando nos enfrentamos con nuevos materiales no incluidos de lenguaje. Un buen proyecto es el que mejor tramita el uso del manera intensa en la tradición arquitectónica. Y por lo tanto , es- material , el que conoce el código de relaciones técnicas, el que tán abiertos a un uso má s investigativo, a un abanico de formas mejor construye el espacio en el sentido que la lógica material y sentidos más abiertos. nos provee. Las formas y los espacios heredaran la armonía Los nuevos y constantes desarrollos tecnológicos nos proveen producto del correcto uso del material. por medio del cual el material se convierte en materiales como los plásticos , membrana s, aleaciones, vidrios estructurales, etc., que nos imponen volver a pensarlos una y Pero la modernidad nos corrió de esa posición cuando nos puso otra vez en su potencia func io nal y expresiva. al hombre como centro del mundo. Escuchemos a Mies van der Rohe en una alocución a estudiantes de arquitectura: " ...cada material tiene sus características específicas, las cuales debemos 11-Lógica técnica y significación conocer para poder usarlos, pero sepan que cada material es lo que queremos hacer con él. .." ; es decir, para el hombre moderno Establecido el contexto conceptual del planteo, intentemos des- no alcanza con establecer la naturaleza de un material sino que plegar algunas formas implícitas de la manipulación material, téc- - además- siempre hay un sujeto actuando y pensando con sus nica y de sentido que, habitualmente , usamos para pensar el pro- propias representaciones que manipula la materia y en esa volun- yecto y que son objeto de naturaliza ción. Comencemos, eritonces, tad emerge el sentido. Es decir, el material es también lo que yo por el supuesto más extendido y arraigado en el pensar material. quiero que sea y ese "también" es lo importante del asunto. Aho ra bien, solamente desde este lugar del pensar podría pensarse 122 Partimos de la idea que cada material tiene una naturaleza (un el espacio moderno e inventarse la planta libre y ésta no es sola- ser "en sí") y que en esa naturaleza se juegan todas sus po- mente heredera de la evolución técnica sino además de ese cam- 123 bio de posición de enunciación o sea desde el lugar desde donde se piensa lo material. Result a evidente que estos cambios corren en paralelo con el desarrollo tecno lógico pero también con los nuevos paradigmas de construcción del espacio moderno. mera operación sintáctica. Así pensado el sentido, no sería un efecto exclusivo de estructuras o significaciones previas, sino de un proceso de experimentación con la materia y el producto de las operaciones de manipu lación a la que están sometidas. Ahora bien, el sentido, como efecto de esas operaciones, opera sobre y Si en la primera posición, lo que llamamo s la mirada clásica, descansa la armonía, la segunda, la posición moderna , convoca a la tensión. Mientras el espacio de la primera posición deviene homotópico, el espacio moderno posibilita la heterotopía. co n la materia para transformarla en material y luego materiali- dad, es decir, espacio habitable. En definitiva, estas operaciones revelan que las propiedades intrínsecas de la materia - que resultan de esa experimentación y no de su ser en sí- constituyen lenguaje arquitectónico. Pero estas dos posicione s tienen algo en común frente a la manipu lación material: su vinculación con las relaciones semánticas ya establecidas y muy difíciles de transgredir sintácticamente, es decir, producciones que la tradición arquitectónica nos provee como lenguajes predeterminados que están sometidas a rela- ciones referenciales respecto del conjunto de representaciones, significaciones, etc. De esta manera, y visto desde allí, el lenguaje arquitectónico sería una construcción sim bó lica preconstituida sobre la materia con procedimientos no que se aplica técnicos conocidos sino que las operaciones sobre la materia son las que proveen el lenguaje formal posible intrínseco de esa materia, y no el lenguaje de significaciones previas volcadas sobre la materia. Por eso mismo, desde esta mirada, el lenguaje arquitectónico no acontece por analogía semá ntica sino por recursividad y reaplicación 111 - Materialidad aleatoria de su propia sintaxis, no es la aplicación de un plan previo sino la búsqueda experimental de sentido por pura virtualidad opera- Sin embargo, la arquitectura contemporánea nos propone otra mirada desde la cual podríamos intuir otra posición frente al mismo problema. Podríamos llamar provisoriamen te a esta mirada materialidad aleatoria y/o materia lidad no referencial. Dicho esto podríamos formula r algunas interrogaciones: ¿cómo sería una manipulac ión aleatoria?, ¿qué es una manipulación no referencial?, ¿en qué consiste? Primero, se trata de manipulaciones que no parten de relaciones semánticas conocidas, referenciales a saberes o significac iones previas, sino de la materia en "estado cero"; segundo, estamos ante operaciones sintácticas no preestablecidas que buscan bucear para que emerja el sentido como 124 toria. Su "ser" no está en su naturaleza, sino en lo contingente de las operaciones. Cuando pensamos en ejemplos de este tipo de arquitectura, la producción contemporánea es generosa: por nombrar algunas obras para ejem plifi car podríamos pensar en los edificios de Frank Ghery, en las experimentaciones matéricas de Her zog y de Meuron, desde otro lugar la terminal de Yokohama de Zaer,, flolo o el más reciente edificio para la Sociedad de Autor es de C..i,c 1,1 Abril en Santiago de Compostela, y tantas obras más 9111•'•"' (,1 interminable de enumerar. Sin entrar en comparaciones c-11111• l.io; obras, muy distintas entre ellas, lo común es que la procl111111111 125 de sentido está atravesada por la experimentación material desde el punto de vista sintáctico y no desde el conj unto de representaciones previas que cada material posee, ni de la sujeción a lenguajes canonizados. IV- Para seguir pensando Las ideas aquí expuestas deben ser pensadas como registros de las derivas respecto de la primer pregunta que inicia este escrito: ¿qué sería material de proyecto sino todo aquello con lo que se elabora un proyecto, sea material o inmateria l? Además, estas ideas no importan tanto como configuraciones históricas sino como posiciones de enunciación de quien enfrenta en un proyecto el prob lema de la materia y lo material. Hay pensamiento clásico en la modernidad y moderno en el lenguaje contemporáneo, en este sentido estas posiciones son más lugares de enunciación que producción de enunc iados, formas, etc. Por último , es evidente que este artícu lo no termina de explicar las pos ibilidades conceptuales que abre, pero es su intención, más abrir que establecer, más indagar que concluir y se propone como material para segui r pensando. 126 PABLO SZTULWARK UNAM CLAS .: Alt\ ZS::00 ADO .: S97 PRÓLOGO MARIANA CANTARELLI BIBLIOTECA CENTRAL NA2500 S97 UNAM llllllllllllllllllllll 11 111 11111 1111 1111 710943 BIBLIOTECACENTRAL nobuKo
