Panorama resumen

Panorama de la Literatura
Medieval y de la Edad de Oro
Literatura
Universitat de Barcelona (UB)
37 pag.
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PANORAMA DE LA LITERATURA MEDIEVAL Y EDAD
DE ORO
1.1 Introducción
La edad Medieval va del s.V al s.XV. El s.XV es un siglo difícil de calificar porque hay
estudiosos que lo consideran el inicio del humanismos y otros el final del renacimiento.
Las características de los nuevos textos de la literatura española. Dios es el centro de
todo y la figura humana gira entorno de Dios. La vida cotidiana, las fiestas, el calendario
se vive a esa imagen religiosa de la Biblia. Muchos géneros literarios van a surgir a partir
de la liturgia como el teatro medieval. El teatro medieval surge a partir de breves
representaciones que acompañan el sermón de los curas. Eso a poco a poco fue
surgiendo el teatro medieval y desarrollándose.
El mundo se basa en tres: armonía, jerarquía y concordancias. Los elementos del
universo interactúan entre ellos y, a su vez, se hallan en el cuerpo humano. Los
elementos del cosmos los relaciona con el cuerpo humano. El hombre es un mundo en
miniatura. En la edad medieval era muy importante la simbología que había detrás de
los números: el número tres por la división del Espíritu Santo, dividían las obras en tres
partes… Pensamiento analógico y simbólico (números, animales, piedras) Significación
en la obra divina.
En aquella época tenían muy presente que las personas de otros estamentos no podían
subir a otras clases sociales. Además, cada estamento debía de actuar según su
estamento. Sobre todo es una sociedad agrícola que vive de la agricultura. Aún el dinero
no es el que mueve la sociedad sino que aparece más tarde. En la Celestina, por
ejemplo, hay una queja sobre el dinero y la avaricia. Sociedad cerrada y rígida. La
convivencia más o menos pacífica, porque no siempre lo fue. La convivencia de tres
culturas diferentes en el s.VIII con la llegada de los musulmanes. Por lo tanto, convivirán
musulmanes, judíos y cristianos. Hay un periodo que estas dos culturas viven en
armonía y los tres se dedican a traducir textos, de oriente. El encargado de esto fue
Alfonso X, traducían cuentos de tradición Hindú. La cultura oriental enriqueció la
literatura castellana. El poeta del Mio Cid era musulmán de Valencia.
PRIMERA TEORIA: NEOTRADICIONALISTA.
Pone el sello en el pueblo y la memoria colectiva, y la elaboración de las historias orales.
Había lenguas vernáculas pero el latín seguía siendo la lengua de culto y vinculada a
los clérigos. Paralelamente hay una figura que no debemos ignorar que es el juglar. Es
una figura compleja porque no podemos definirlo de manera concisa. Es decir, el término
juglar que siempre vinculamos a la cultura oral o al pueblo. El termino juglar viene del
latín que significa juego. Se considera como un profesional del espectáculo. Es una
figura muy importante que difundía la literatura oral de las lenguas vernáculas. Muchos
de ellos sabían leer y escribir, personas cultas, que adaptan las historias al pueblo. Y
cuando los transmiten oralmente, estos textos orales tienen ciertas características para
llamar la atención, prosodia para memorizar más rápido, temas amorosos, expresar los
sentimientos, el tema religioso que interesa al pueblo. Entonces, esto empieza a llamar
a los clérigos. Estos se dan cuenta que tienen que adaptar los textos al pueblo para que
se interesen y los puedan entender. Estos utilizaron a los juglares para que puedan
comunicarse mejor con el pueblo.
SEGUNDA TEORÍA: INDIVIDUALISTA
Lo que harían los clérigos sería adaptarse a las lenguas vernáculas y escribir para que
el pueblo lo pueda entender. Además, ellos traducirían los textos del latín con la idea de
acercarse al pueblo. Y los juglares, a imitación de esos textos, escribirían otros textos.
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EDAD MEDIA:
 Sociedad teocéntrica
 Cosmovisión: armonía, jerarquía, concordancias
 Sociedad estamental: bellatores, oratores, laboratores
 Cultura oriental
 El empleo del latín
 Relación clérigos-juglares
 Escritura-oralidad (cultura auditiva)
Gutenberg inventa la imprenta de tipos móviles entre 1440 y 1450. Antes, los libros se
copiaban a mano: esfuerzo económico y humano.
Ante la censura. Literatura perdida o recuperada tardíamente o reconstruida.
Testimonios indirectos. Hubieron muchas obras que hablaban de amor o de
sentimientos que no fueron escritos en manuscritos como los religiosos porque pasaron
ante una censura. Son canciones que se vinculan en la tradición pagana. Hay algunas
cancioncillas que se cantan.
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UNIDAD 1: LA PRIMITIVA LÍRICA HISPÁNICA
Las jarchas son las primeras en la literatura europea. Con el origen de la propia lengua
para poder expresar sus propios sentimientos y tendría también muestras anteriores o
en otros idiomas de España. Diferentes núcleos poéticos en la edad media.
Antes de la lírica pre-trovaresca había una lírica primitiva, no sé sabe el compositor de
las obras y eran orales. Hasta que un culto decidió escribirlas en papel. Nos
encontramos ante cancioncillas por toda la romania, era canciones de mujer. El sujeto
era femenino, nos habla una mujer joven y enamorada que nos habla de sus
sentimientos amorosos: queja, gozo, celos, tristeza de amor. Se suelen hablar del amigo
o de la madre, suelen ser los interlocutores. Son cancioncillas breves que tienen un tono
exclamativo, sintaxis coordinada o yuxtapuesta
En la península Ibérica encontramos tres focos que son: Al-Ándalus, Galaicoportuguesa
y castellana. Vivieron ante todo en la oralidad hasta que un poeta culto se interesó por
ella y las pasó a la escritura. Este tipo de lírica tradicional medieval en toda
la romania nos conduce a las jarchas del s.XI, fueron escritas por escritores
árabes fuera de la península.
A) LAS JARCHAS
Género vinculado a la mujer explica sus sentimientos a su madre o a un amigo. Se
pueden encontrar en las moaxajas en árabe o en hebreo. Versos de arte menor con
rima asonante. La jarcha guiaba el ritmo de la moaxaja. Al final de la moaxaja. Puede
estar escrita en árabe o en mozárabe. Está escrita de una manera menos elaborada
que la moaxaja, que es más culta. La moaxaja es expresada por u hombre y la jarcha
por una mujer.
La moaxaja se compuso en la península por influencia de la lírica latina o de la propia
lírica mozárabe. Lo común en la lírica y la poesía árabe fuera de la península eran de
arte mayor con una única rima sin estribillo pero en la moaxaja nos ofrece dos tipos de
rima y un estribillo. También existían los cejel que no tenían jarchas al final. Una jarcha
puede ser calva si no tuviera dos versos al inicio.
El hebraísta inglés Samuel Miklos “interpretó” en 1948 el final de moaxajas hebreas que
ofrecían composiciones en romance. En 1952, el arabista madrileño
Emilio García Gómez, publicó ñas jarchas de la serie árabe. Tenemos 60 jarchas
distintas. Las jarchas estaban escritas en el alfabeto semítico, que no es el propio de la
lengua que está escrito.
Además, había mujeres escritoras, como Wallaba Bint culta hija de un príncipe que
escribía poemas a su mayor amor que también era poeta. Expresión abierta y una
cultura más abierta en cuanto a la femenina más que la cristiana.
Amplitud temática de las jarchas:
 Canciones de requerimiento
 Canciones de queja
 Canciones de confidente
 Canciones de ausencia
 Nanas erotizadas
 Albas
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B) LAS CANTIGAS D’AMIGO(cantigas d’amor/cantigos d’escarnio e maldezir):
El sujeto es la mujer que se dirige a un hombre. Además, hay dos más géneros nos
remiten la lírica culta y escrita. Por un lado, las cantigas d’amor en donde el sujeto es
un caballero que habla en tono quejumbroso de su amor leal a la ama que sirve. Por
otro lado, las cantigos d’escarnio nos remiten a la lírica occitana que se burla de
clérigos, gente de poder. Se puede mostrar una gran influencia de la lírica influencia por
el camino de Santiago y a Alfonso xx que llamó a poetas provenzales. Componen en
galaicoportugués. Suelen ser solo orales pero las cantigas d’amigo luego fueron
escritas, son tres géneros que viven en los manuscritos.
Las cantigas d’amigo son populares pero hasta que punto están adaptadas por el poeta
culto que las transcribió.
Características:
 Presencia del estribillo
 Paralelismo (sintáctico y semántico)
 “leixaprén” (deja y toma) o encadenamiento
 Permite participación del público en el canto
C) LA LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA
1. Cancioneros
2. El teatro
3. Los paemiólogos (vocabulario de refranes y frases proverbiales) y lexicógrafos (teatro
de la lengua castellana.
Desarrollo genero poético.
…
Solo conservamos un ejemplar de El Cantar de Mio Cid. La encuadernación es del siglo
XV, pero la tinta y el soporte del siglo XIV. Una obra compuesta en el siglo XIII. Un
copista copio la obra. No conservamos la obra completa, un folio en el comienzo y dos
en el interior. En total tenemos 3730 versos más el explicit.
El explicit que conservamos es del siglo XIV pero habla de una fecha anterior. Se dice
que es posible que Per Abbat fuese el autor o el copista. Hay un colofón que añadió un
juglar para recitarlo.
TEORÍAS DE LA AUTORÍA
A. Tradicionalista y neo tradicionalista (Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal): Los
orígenes son muy anteriores a los textos subsistentes, cantos noticieros.
Carácter anónimo
B. INDIVIDUALISTA: Se cáncer van los primeros cantares. Obras de poetas cuyos
(carácter clerical), fuentes escritas
C. NEOINDIVIDUALISTA/ECLÉCTICA: Combinación de influencias de la cultura
oral y escrita. Autor culto con técnicas juglarescas (llamadas al oyente, repeticiones),
variedad de fuentes, intereses económicos, derecho, materiales notariales… teoría
más seguida
RODRIGO DÍAZ DE VIVAR
Se crió en la corte del rey Fernando I junto con el príncipe Sancho. Obtuvo el título de
Campeador (maestro en el arte de combatir) y se le conoció
como Cidi o Mio Cid (señor)
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Desterrado por Alfonso VI en 2 ocasiones. En 1904 se convirtió en el señor de Valencia
(restauró la religión cristiana, acuñó moneda y se rodeó de una corte de estilo oriental)
EL POEMA
Hay indicaciones internas que muestran que el poema está dividido en tres partes.
Como es un poema para ser pensado de ser recitado, supuestamente, lo habrían
dividido así; con tres pausas, para que fuese más fácil de recitar.
Estructura externa
1. El destierro (29%): salida de Vivar hasta victoria de Tévar.
2. Bodas (32%): inicio ocupación Levante y conquista de Valencia, primeras
bodas. Infantes de Carrión
3. La afrenta de Corpes (39%): ridículo de los infantes, deshonra de las hijas,
reparación, bodas con príncipes de Navarra y Aragón.
Los vasallos del Cid se ríen de los Infantes de Carrión porque le tiene miedo al león.
Esto provocará que ellos quieran vengarse y ridiculizar a las infantas.
Al principio de la obra hay un vacío en la trama, es decir, no se sabe muy bien
porque el Cid es desterrado. Un estudioso encontró un manuscrito de la historia de
España donde hablaban del Cid, una prosificación del Mio Cid. Sirve como fuente
histórica para explicar la historia de España. Al comienzo del poema se hablaría de
las personas de alta nobleza que hablan mal del Ci de por ello es
desterrado. Durante toda la obra los nobles serán los antagonistas durante todo el
poema, por ejemplo, los Infantes de Carrión.
 En parte este poema defiende la baja nobleza, como Cid, que aunque sea de
una nobleza baja acaba siendo gobernador de Valencia y sus hijas se casan con las
casas de Navarra y Aragón. Acaba triunfando aunque no tenía nada en un inicio.
Todo lo que ha ganado no lo ha heredado como los Infantes de Carrión sino que lo
ha hecho con sudor y lágrimas. Además, también se trata el tema de la deshonra.

(Apuntes del CID en el libro)
Despedida de San Pedro de Cardeña: Análisis (no entra en el examen)
No confundir la obra del Cid con los romances. Dependiendo de las sílabas (arte mayor
original). Pertenece al primer o de los tres cantares. Pertenece al cantar de gesta que
es una composición épica que se oralmente y narraba historias de héroes. Hay tiradas.
El tema: cuando el Cid se despide de su mujer y se va al destierro dejando a atrás a su
familia. Además, su mujer tiene algún tipo de protagonismo, es decir, que la vemos
hablar. Héroe resignado, no culpa a los demás.
Tono exclamativo, alternar tiempos verbales (presente histórico), diálogo, pleonasmo a
la redundancia (repeticiones), epíteto épico, presagios, dramatismo en algunas
expresiones. Hay dos caídas en desgracia del héroe, quien restituye doblemente su
honra “poema de la honra”
TÉCNICA DEL CONTRAPUNTO Y EL CONTRASTE
1. Estructura interna bimembre
o Destierro y reconciliación
o Matrimonio con los Infantes y futuras bodas
2. Contrastes:
o Personajes malos/buenos:
 Infantes y Conde García Ordóñez = Cid.
 Infieles/cristianos
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 Cobardes/valientes
Principio/final: caída/recuperación
3. Oposición intenciones y resultados (ironía)
o Destierro: señor de Valencia
o Bodas: deshonra
o Afrenta de los Infantes: gran triunfo del Cid
o
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TEMA 2/3?
Habían dos tipos de romances: el nuevo y el viejo. Eran de no sé qué oral o algo así?
Lope de Vega, Góngora…
Romancero viejo es anónimo y en la tradición oral.
Romancero nuevo es conocido.
ROMANCERO VIEJO
El Romancero español es un grupo de cortos poemas supuestamente de origen
medieval, desgajados de los cantares de gesta o poemas épicos castellanos a partir
del siglo XIV y transmitidos de forma oral hasta el s.XIX, en que, merced al interés que
el Romanticismo sintió por la literatura medieval.
Muchos romances provienen especialmente del XV y se conservan gracias a
coleccionistas contemporáneos de estas composiciones, que compraban en las ferias
en forma de pliegos sueltos y que elaboraban con ellos los llamados cancioneros de
romances. Este es el llamado Romancero viejo.
ROMANCERO NUEVO/MODERNO (por encima, no muy importante)
Pero desde el siglo XVI incluido y hasta la actualidad ciertos autores (Miguel de
Cervantes, Félix Lope de Vega, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, Sor Juana
Inés de la Cruz en los Siglos de Oro; Manuel José Quintana, Juan Meléndez Valdés y
Leandro Fernández de Moratín, entre otros, en el siglo XVIII; Ángel de Saavedra
duque de Rivas y José Zorrilla en el siglo XIX; Leopoldo Lugones, Miguel de
Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Gerardo
Diego, José Hierro, Jaime Gil de Biedma entre muchos otros en el siglo XX)
empezaron a imitarlos, enamorados de su particular idiosincrasia, formando un nuevo
corpus de poemas al que se llamó Romancero nuevo. Estos romances poseen autor
conocido, se transmiten no de forma oral, sino impresa, están divididos en estrofas
(cuartetas de versos asonantados) e imitan los géneros y el estilo del Romancero
Viejo, aunque por otra parte amplían los temas y modifican las formas, adaptándolos a
veces a la letrilla y añadiendo estribillos.
Más que lírico es narrativo
Compuesto por una tirada indefinida de versos octosílabos con rima asonante
en los pares, quedando sueltos los versos impares.
 Menéndez Pidal: tradicionalista ¿? Los romances nacen de las gestas
 Estructura métrica: Serie indeterminada de versos octosílabos que riman
(sílaba 7º) en asonante los pares. Metro por antonomasia de la poesía popular
española.
 PERO también hexasílabos (romancillos), heptasílabos (romances endecha) y
endecasílabos (romances heroicos); y en rima consonante.
 Empieza a difundirse oralmente entorno al siglo XIV y en el siglo XV se pone
por escrito. El primero escrito es de un escritor mallorquín que estudiaba medicina.
“La dama y el pasto” Jaume d’Olesa.
 Fin s.XV-XVI, empiezan a ponerse por escrito.
 A) pliegos sueltos
 B) cancioneros (moodle diapositiva)
 C) libros de música
 D) romanceros
 Importante de recoger lo que el pueblo canta. Cada vez se ve que con los años
van recogiendo más romances viejos que viven en la oralidad y anónimas. Pero
también hay poetas de gente de la corte que los imitan. En los Libros de Música a
veces había incluido los pentagramas. También, había libros sobre como tocar los
instrumentos y añadían las partituras de líguenos romances. Hacen recopilaciones
de los romances a causa de su gran éxito. “Cancionero de romances en que están


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recopilados la mayor parte de los romances castellanos que fasta agora se han
compuesto” Amberes, Martín. Unos 150 romances y vuelve a hacer otras
recopilaciones de gran éxito. Una de las corrientes poetas fundamentales es el
romance. El editor de esta recopilación escribe un prólogo: dice que son romances
cortos con mucha variedad.
 El romancero viejo y tradicional. Según su fuente y tema se pueden clasificar en:
históricos y fronterizos, romances literarios como épicos castellanos, carolingios
materia Bretaña, (eruditos: religiosos (bíblicos, hagiográficos) y antigüedad grecolatina) y, por último, los líricos novelescos como los de amor, venganza (adulterio),
aventuras.
 ESTILO DEL ROMANCERO TRADICIONAL
o Estilo arcaizante: Sintaxis y vocabulario conservadores. (f- inicial, eparadójica, formas verbales en -ades).
o Abundantes apóstrofes, exclamaciones, interjecciones o diálogos
(oralidad y dramatismo).
o Redundancia (anáforas, paralelismos, bimembración de nombres,
aliteraciones).
o Alternación de los tiempos verbales.
o Carácter sugerente e indicial del romancero. Código simbólico: la
montaña, la fuente, la caza, los números, san juan, el caballo que relincha…
o Varias versiones alejadas en el tiempo y la geografía.
o Se tiende al comienzo abrupto y al final trancado: Fragmentarismo. No
hay apenas romanceros completos ya sea por la memoria o para hacerlos
más interesantes y solo explicar la parte álgida de la historia.
ROMANCERO. Es la manifestación hispánica de un tipo de poesía de origen medieval
conocido como la “balada”, que se difundió desde Europa a América y África.
Análisis: El romance del Prisionero
Llamada de la primavera al inicio. Hay la mano de algún poeta culto que ha dejado huella
de la lírica cortesana. El significado de “prisión” puede ser real pero también puede ser
de una manera más metafórica. Es prisionero de ese sentimiento, esclavo de su amada.
Huellas de la literatura caballeresca.
Análisis: asíndeton (así no hay conjunciones) , anáforas, paralelismos. El sino es el que
hace un cambio diferente en el poema, el adversativo se proyecta el sujeta
poético. Para él no hay una llegada de algo nuevo, no hay sonido ni luz. Avecilla con
quien él mantenía una relación.
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4. La poesía culta de los siglos XIII y XIV
4.1. Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo
4.2. El Libro de buen amor del Arcipreste de Hita
Literatura didáctica y moralízate.
Lo que desean es a través de la literatura dar lecciones didácticas. Está el Menester de
Clerecía; con el que englobamos los poemas de tema didáctico y moralizante.
Quadrivium astrología, no sé qué. Disciplinas.
MESTER DE CLERECÍA.
Se vino tradicionalmente denominando mentes de clerecía al conjunto de textos
elaborados entre los siglos XIII y XIV por autores cultos que eligieron
el tetrástico monorrimo, a cuaderna vía, como forma estrófica apta para la redactar sus
composiciones. Modernamente la tendencia más generalizada es reservar tal
denominación al grupo de escritos en cuaderna vía que vieron a luz en el siglo XIII,
grupo en el que es posible detectar todo un conjunto de caracteres comunes, de rasgos
que es proporciona una apreciable unidad.
Autores del Mester, con conexiones/fuentes originales textos cultos escritos en latín o
en francés.
En el siglo XIV nos encontramos con diferencias porque no hay tanta regularidad métrica
pero además generalmente son obras que van alternando diferentes metros. El libro de
buen amor combina versos de arte menor y prosa. No observa tanto la regularidad
métrica y son más críticos con la época de crisis en la que están viviendo. El libro del
buen amor presenta una crítica importante hacía la iglesia impensable en siglos
anteriores. Autores relacionados con la universidad de Palencia.
Siglo XIV de crisis en la literatura de la Edad Media. Reflejar aquella época de crisis.
(Moral/religión) La obra de Alexandre es de donde sacan el nombre de Mester de
Clerecía, un mester sin pecado. Y la forma de la cuaderna vía.
Se crea la universidad de Palencia y poco después la de Salamanca y Valladolid. Es el
siglo en el que funciona la escuela alfonsí, donde Alfonso se preocupa por traducir obras
del árabe, latín y hebreo al castellano. Debido a que es una época donde la reconquista
¿ los monarcas pueden preocuparse más a la literatura porque ya han reconquistado
casi toda la península y la lucha contra los musulmanes porque estaban pensando más
en la lucha y la guerra que no en la literatura. Una vez está preocupación por la guerra
desaparece es cuando los monarcas se empiezan a preocupar más en la literatura.
Estos textos traducidos serán de inspiración para los autores del mester de clerecía.
Composiciones en cuádrenla vía del s. XIII que reflejan:
 Mismo esquema métrico (cuaderna vía),
 Idéntico entorno (monasterios de Castilla la Vieja)
 Conciencia cultural homogénea (préstamos y reminiscencias reciprocas)
Según Isabel Uría, los anteriores pudieron aprender las técnicas de composición en la
universidad de Palencia
Jesús cañas murillo:
 Fuente escrita (latón y/o francés)
 Lengua romance
 Dualismo estilístico
Hay marcas que apelan en algunos textos del mester de clerecía que se transmitían de
manera oral también con aspectos propios de los cantares de gestas y
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sus características. (epíteto épico). Emplear cultismos y tecnicismos además de ser un
castellano teligible con un estilo parecido al de los juglares.
Entre estos autores hay algunas influencias que vivían más o menos en el mismo sito
(castilla la vieja) y además pasaron por alguna universidad. Unión de las obras del siglo
XIV. Mester de clerecía en el siglo XIII
Román paladino: expresarse claramente, sin rodeos y sin utilización de palabras
eruditas. Procede del latín palatinas, de palatina, palacio, con influencia de palma,
abierto.
Imitan el estilo de los juglares para acercarse más al pueblo.
Berceo el primer autor reconocido y prolífico en cuanto cronología. Nació en la Rioja, en
sus obras se ven expresiones y palabras de su lugar de nacimiento.
OBRAS: (no saberse lo)
1. Obras hagiográficas: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo
de Silos, Poema de Santa Oria, Martirio de San Lorenzo
2. Obras marianas: Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora
3. Obras pedagógicas: Sacrificio de la misa, Los Signos del juicio Final
Nos alejamos de las hazañas bélicas y nos acercamos a la religión.
MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA
911 estrofas: estructura unitaria
Introducción alegórica (46 c.)
25 milagros: personaje central es una virgen más humanizada con sentimientos
humanos. El motivo dinámico son los milagros que tienen sus devotos como
recompensa. Hay una unidad de estilo: juglaresco+retórico+ars praedicandi (tópicos,
metáforas, refranes…) ejemplificar elementos abstractos con elementos cotidianos.
Contarnos relatos en los sermones. El número 5 se vincula a la virgen maría (5 de mayo:
mes de la virgen) un número especial, unión de cohesión a la obra.
4.2. El Libro de buen amor del Arcipreste de Hita
EL LIBRO DEL BUEN AMOR
Hemos conservado dos versos una compuesta en 1330 que no está compuesta y la
segunda compuesta en 1343 que está más completa.
El título lo decidió Menéndez Pidal porque “buen amor” se va repitiendo por toda la obra
y decidió titularlo así posteriormente. El concepto de buen amor parece que pueda
significar el amor hacia Dios, algo divino aunque puede haber una segunda lectura. Se
entretiene demasiado el autor en diversas historietas que acaban en fracaso por la
península para poder conocer a diversas mujeres y como conquistarlas. Parece que es
un libro didáctico pero al final su propósito es solo entretener. También puede ser un
enfrentamiento entre el amor cortesano contra el amor más carnal. Se puede leer las
dos versiones en el libro. La crítica no se pone de acuerdo si es una obra más didáctica o
más entretenida.
Los goliardos (obres cultos/ creyentes que no son parte de ninguna orden
religiosa) solían viajar por el territorio europeo en universidades europeas que escribían
poemas entorno al vino, a las mujeres, criticaban a los clérigos… defienden la vida
mundana y critican los cargos eclesiásticos que compran sus cargos, la corrupción en
la iglesia. No se sabe muy bien cuál es su origen pero se cree que puede ser en el norte
de Alemania y luego se difundió por toda Europa. Aunque los textos se escribían en latín
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también los podemos encontrar en lenguas vernáculas. Una poesía divertida, crítica con
la iglesia, burlesca…
El libro del buen amor está escrito en primera persona. Tiene diferentes fuentes:
 Religiosas cristianas (Evangelios)
 Clásicas (Ovidio: Ars Amatoris, Aristóteles: fábulas)
 Latinomedeivales
 Orientales (vocabulario)
 Trovadores as (parodio pastorelas)
 Juglarescas (parodio cantares de gesta, tradición lírica popular)
 Goliard estas (Cántigas de clérigos de Talavera)
 Técnicas de la homilética (sermón)
 Técnicas de a retórica y la poetica (descriptio puellae)
Diversidad métrica y estilística
Más de 7.000 versos.
La mayor parte son cuádrenla vía …
Se presenta una oración en verso y un prólogo en prosa donde explica el propósito del
libro, elogia el contenido y la forma de la obra.
Intención ambigua: buen – mal amor, correcta y errónea lectura…
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5. Inicios de la prosa castellana
5.1. El Conde Lucanor de don Juan Manuel
DON JUAN MANUEL (1282-1348)
Amplia cultura, con una familia importante en la nobleza. Poderosos y vinculado en la realeza.
El Conde Lucanor, también llamado como El Libro de Patronio. Defendía los hombres de letras
y armas. Su obra gira en torno un público noble y culto que quieren mantener la nobleza. No
tenemos la obra final, porque la obra que el autor consideraba la definitiva se quemó y solo
conservamos varias versiones.
Utiliza ejemplos para explicar cosas de manera moralizante y acercar los contenidos teológicos
al pueblo. Claro ejemplo de explicar contenidos morales a través de relatos amenos (cuentos).
Provienen de la tradición greco-latina o la tradición oriental. Además, vemos que hay
influencias de otras obras de la época como Ramon Llull.
Una obra dividida en tres partes, cada vez que vamos avanzando es más complicado y oscuro
de entender. Algunos están hechos para esas personas que prefieren leer algo más complicado
y ejercitar el ingenio.
1. Libro de los enxiemplos: 50 ejemplos
2. Libro de los Proverbios: 180 proverbios
3. Libro de la Doctrina: Tratado doctrinal cristiano
Escribió tres prólogos que acompañaría a la obra definitiva que se quemó. Luego añade una
historia de diferentes fuentes en el segundo prólogo, para que se respete su obra. Dice que si
ve que hay algún error en la obra que persiste en la obra original será suyo, sino será de el
copista. Ser conscientes de si leemos el original o una versión.
1. Prólogo general a las obras (la obra bien hecha y su transmisión)
2. Anteprólogo a El Conde Lucanor (erratas, lista de obras)
3. Prólogo a El Conde Lucanor (metáfora de la píldora dulce que aprovecha “enseñar
deleitando”)
ANTEPRÓLOGO.
Nos habla de la intención de su obra y de los copistas y su mal trabajado copiando. Tras
avisarnos, viene una lista de obras para que no se le atribuyan libros que no son suyos.
PRÓLOGO
Su libro es una medicina dulce para que la enseñanza sea más amena.
Parte de la idea de que los seres humanos no nos parecemos físicamente y menos en las
intenciones. Pone algunos ejemplos y también vemos esa intención didáctica ya en el prologo.
Aquellos que dedican a su vida a Dios, crían, trabajan, lo hacen de distintas formas. Todos
coinciden, al margen de sus intereses, si lo que les enseñan es de manera amena. Hay gente
que todo aquello que es expresado de manera más sutil o compleja, a veces es más necesario
abajar el nivel para ser entendido.
Incluso algunos no serán conscientes de que aquello que están leyendo realmente es una
doctrina. Aprovecharse del servicio de dios, cuidar cuerpo y alma. Patronio es la figura savia
que siempre sale en los cuentos orientales.
Escritor atalaya.
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-
Rigurosidad moral y lengua objetiva
Defiende valores de la tradición caballeresca:
a) La salvación del alma
b) El mantenimiento y acrecentamiento de la honra
c) Y el incremento de los bienes y de la riqueza
- Se recomienda: cautela, astucia y disimulo
o Vivir con dignidad
o Cumplir con las exigencias de la clase
o Salvar el ama
(relato de la jarra pe 79)
DOS ESTRUCTURAS:
CIRCULAR.
Los cuentos que forman esta obra siguen siempre un mismo esquema:
1-El conde Lucanor plantea un problema a su criado Patronio y le pide consejo.
2-Patronio le cuenta un cuento.
3-Patronio, basándose en el cuento, da un consejo al conde Lucanor.
4-Conclusión del narrador: el conde pone en práctica el consejo y soluciona su
Problema.
5-El autor, don Juan Manuel, se introduce como personaje en la obra, manda escribir el
Cuento y hace una moraleja en verso
TRIPARTITA Y CIRCULAR.
Marco
1. Don Juan
2. El conde plantea una situación problemática
3. Patronio reflexiona y propone un relato
Cuento (núcleo)
1. Presentación (personajes, ambiente…)
2. Desarrollo
3. Desenlace narrativo
Aplicación
1. Patronio extrae la enseñanza del cuento
2. El conde aplica la enseñanza
3. El narrador, don Juan, ofrece la moraleja.
ORÍGEN SÁNSCRITO: Jatakas (oral) El mismo cuento ha ido viajando durante muchos lugares
y muchas tradiciones.
- Recopilación escrita (s.III a.C – s.V): Panchatantra
- Traducción al persa literario: pahleví (s.VI)
- Versión árabe de Ibn Al-Muqaffa (s.VIII)
- Recopilación alfonsí (1251): Calila e Dimna
Cuento XI
Le piden un favor a Patronio o algo así y les dice que tiene que hacer entonces el nigromante
no sé qué. El nudo es que entraron en una escalera y van bajar al fondo donde se crea una
falsa ilusión donde nos dejamos llegar, imaginación. Desarrollo psicológico. Empiezan a llegar
cartas y le pide al cura que un hijo suyo, por algo que le debe o algo así. Entonces el cargo que
deja que se va, pues ya le dará algo a su hijo. Luego lo hacen cardenal y se lo da a un tío
materno. El cardenal llega a Papá, cúspide de poder, y el nigromante se enfada porque le dan
largas siempre y no mete a su hijo allí. El Papa abusa de su poder y decide meterlo en la cárcel
si se sigue quejando como hereje y encantador, cuando esté le pidió por sus consejos.
Desenlace.
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El Papa no le da dinero para el viaje y nos damos cuenta con las perdices que todo ha sido una
ilusiono. El deán ha sido descubierto.
Aplicación.
Esa persona que ha ayudado no os recompensa porque da largas y excusas, sin responderle
con el favor que le debe. Aplícase el cuento y no hagas lo mismo.
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6. La poesía cancioneril del siglo XV
6.1 Géneros y temas: el amor cortés
6.2. Las Coplas a la muerte por su padre de Jorge Manrique
Los nobles sienten que están perdiendo relevancia y, además, a parece una burguesía que cada
vez tiene más poder. La nobleza intentará relativizar la corte donde los nobles tienen más cultura
y valorarla. El arte de la poesía, donde encontraremos unos caballeros que combinan las armas
y las letras. Empiezan a difundirse las letras castellanas. La lírica que llamamos cortesana o
cancioneros se considera que es una corriente tardía que recoge toda la tradición concitaba
(tardía porque surge en el s.XV) se recoge en cancioneros. Que son una antología que se recogen
en género y temática: amoroso, moral, satírico y político. Antologías de diferentes autores. Juan
Alfonso de Baena poeta judío converso. Su obra un cancionero más antiguo que conservamos.
Los cancioneros no recorren obras de diversos poetas sino también de uno solo.
Hernando del castillo “cancionero general” publicado en 1511 en Valencia pero se va reeditando
en el siglo XVI. Integrará cancioneros más importantes del siglo XV. Hay un cancionero de Juan
de Mena que es per-humanista. Además, es una nueva clase social desvinculada de la nobleza y
las armas que viva por y para la cultura. Vive en la corte como consejero de la monarquía.
Aunque en un momento empiezan a llegar esquemas métricos itálicos la poesía de cancionero
se sigue leyendo y componiendo en metros castellanos (octosílabos, dodecasílabos más
moralizante) Muy importante el amor en los cancioneros. Terminología abstracta del amor que
se va difundiendo en diferentes sitios de Europa. En la Poesía galaicoportuguesa y la catalana ya
escribían personas de la nobleza. En la corte de Sicilia también se recoge esa manera del amor
cortés y hay una actualización donde hay términos más religiosos y divinos. Luego se creará el
soneto que tanto éxito tendrá.
Marqués de Santillana es el primero en la literatura española en escribir sonetos a la itálica (40).
Influencias que vienen de Italia.
Provenzal siglo XI, XII que va por toda Europa y que también llega. La lírica que se crea en Sicilia
y en la corte de Federico II monarca interesado por la poesía que él mismo también compuso se
genera un as innovaciones de la poesía provenzal entre las innovaciones que se generan se
destaca sobre todo la estructura del soneto y lo divino, angelical que recibe la dama que la
convertirán en la dona anglicana que dante identificara con su emperatriz. Petra roca habrá leído
a dante y utilizará el soneto como esquema métrico predilecto. Petrarca también idealiza su
amada que existió realmente incluso hay una tumba que luego Garcilaso ira a visitar. Petrarca
compone un cancionero que se desmarca de la manera de organizar los cancioneros medievales,
en España por géneros y temas pero Petrarca lo hace siguiendo una biografía amorosa un
itinerario que nos permite cuando la conoce.
Siglo xv perviven 4 corrientes
Pueblo: romancero, lírica tradicional
Corte: lírica italizante, lírica cancioneril
Juan Alfonso de Baena
PRÓLOGO BAENENSIS
- Destaca diferentes tema de los nobles:
o Cazar con galgos
o Montar a caballo
o Estar en forma (ejercicio)
o
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Además de estos deportes los señores deben cultivar su cultura y leer hechos pasados para
ejercitar el cerebro. Fundamentalmente habrá la lectura de la poesía. Define la poesía muy sutil
y graciosa. Los de la corte hacían como concursos que les decían la métrica y el tema y tenían
que inventar de cabeza un poema o. a veces lo llevaban ya preparado para poder demostrar su
destreza en las letras.
En el prólogo dice que tienen que poder conseguir las palabras acertadas según los versos y
buscar bien las rimas. Dice que nadie puede llegar a hacer poesía si no es una persona muy culta,
que ha leído mucho, ingeniosa, que habla idiomas, que se mueva en el ambiente cortesano, que
pueda hablar diversos temas del mundo y que sea cortés (describe muchos adjetivos positivos).
El poeta se nace pero también es importante la técnica. Que sea capaz de poder hacer el papel
del enamorado y hablar de amor.
Metáforas: Ámbito bélico (dama=fortaleza; amor=prisión)
Ámbito medicina (enamorado=enfermo)
Ámbito religioso (dama “obra divina que se adora”)
Religión de amor
Evolución del enamorado:
- Tímido
- Suplicante
- Enamorado
- Amante aceptado
Hay dos lecturas de los cancioneros:
- Hombres que sufren de amor
- Pasión que alude a la consumación del contacto físico.
En los cancioneros podemos encontrar autores que escriben sobre temas sociales y políticos a
parte de escribir canciones amorosas. Don Juan de Mena escribió sobre temas morales en versos
dodecasílabos.
COPLAS DE LA MUERTE DE SU PADRE
“Tradición y originalidad”
Escrito en octasílabos que escribió para su padre que explican de manera sencilla y cercana,
alejándose de los métodos más latinizantes. Tema moral. Evitando latinismos e hipérbaton y el
estilo es sobrio, directo, austero…
Versiones
1º ed. en Zaragoza 1482-83
Recogidas en el Cancionero de Ramón de Llavia impreso (1490)
3 códices del XV
Glosas de varios autores (principios del s. XVI)
Métrica
40 coplas de pie quebrado divididlas en 2 semiestrofas (doble se talla: 6+6=12)
Cada copla
A) 8ª,8b,4c + 8ª,8b,4c
B) 8d,8e,4f + 8d,8e,4f
Tono
- Tono exhortativo
- Tono explicativo
- Tono sentencioso
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Para consolarse a sí mismo después de la muerte de su padre. La figura del padre sale al final
cuando lo normal en aquella época era elogiar a ese ser fallecido al principio y Manrique lo hace
hacia el final. Un nuevo cambio innovador. Al final hacer una reflexión sobre la muerte
igualadora.
I (I-XIV): Reflexión general sobre la brevedad de la vida.
II (XV- XXIV): Las consideraciones filosóficas se concretan.
III (XXV-XL): La vida (fama) y la muerte ejemplar de don Rodrigo Marinque.
Utiliza el tópico del ubi sunt? En la última parte pero lo hace de una manera más individual
porque se concreta en la figura de su padre. Ahí vemos que hay una manera más individual a su
padre, ese ejemplo en vida pasa a cómo muere en la muerte. La vida eterna recompensa de lo
que hizo él: dos vidas el inicio como él se portó bien y luego la fama. Una vida bien empleada
para dejar un recuerdo (fama) que no acababa de morir del todo porque queda en el recuerdo.
La obra es una elegía típica de la tradición greco-latina. También toman aspectos de las danzas
de la muerte y de otros géneros que revisa y combina en su obra. Reflexión de la muerte y de la
vida, es una reflexión de la vida que reflexiona al final; una danza de la vida. Seguramente fue
gestada durante varios años.
COPLA IV: Invocación
Mostraba su gran erudición culta donde se citaban autores griegos y a las musas grecolatinas.
Adorno culto en el poema.
COPLA V: Homo viator
La vida es un viaje/camino.
Partir= nacer
Andar= vivir
Llegar= morir
La verdadera vida es la que viene tras esta.
COPLA VI y VII: Aprovechar la vida terrenal.
Aprovechemos la vida que tenemos aquí para ganar la verdadera. Dios se convirtió en hombre
y hasta bajó a la tierra.
Mejorarnos como personas en esta vida, mejor preocuparnos en el espirito que lo material.
COPLA VIII – XIV: Caducidad e inestabilidad de los bienes temporales
- Vanitas vanitatis
- Fortuna mutable
Los bienes temporales y la inestable Fortuna DE la formulación general al ejemplo
Segunda parte: (xv-xxiv) Ubi sunt? Reducción (tiempo, geografía, número)
Tercera parte: “Auto” de la muerte ejemplar (XXV-XL)
Elogio (panegírico: XXV-XXXII): Méritos (virtudes) naturales y hazañas como cortesano y
guerrero.
Estructura tripartita
I (I-XIV): Reflexión general sobre la Muerte
a) Tener presente la inevitable muerte para todos
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b) Este mundo “camino”
c) Menospreciar los bienes de fortuna
II (XV-XXIV): Las consideraciones filosóficas se concretan
a) 7 ejemplos de la Castilla s.XV
III (XXV-XL): La muerte ejemplar de don Rodrigo
a) Dos personajes: Don Rodrigo (planto) y la Muerte personificada (danzas de la
muerte)
b) Bien morir
c) Las tres vidas: mundana, de la fama, eterna.
LA CELESTINA
Primeras ediciones (no emitio princeps) 1499-1501
Comedia de Calisto y Melibea
Epístola “El autor a un su amigo”
Coplas acrósticas
Coplas de Alonso de Proaza
“Argumento” introductores
16 autos
Introducción como escudo contra la censura que no fue censurada. En la época lo interpretaron
como una obra didáctica en vez de una hora ambigua.
Ediciones
Existen dos versiones principales de la obra, la conocida como Comedia, que cuenta con dieciséis
actos, y la Tragicomedia, compuesta de veintiuno.
En dieciséis actos
La primera edición que ha llegado hasta nosotros fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un
texto falto de la primera hoja, comienza directamente con el argumento del Acto I y carece de
Título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea,
"incipit" y
Argumento general.
En 1500 encontramos una nueva edición, impresa en Toledo que añade
La "Carta del autor a un su amigo",
Las octavas acrósticas y, al final, otras seis de Alonso de Proaza, que había actuado como
corrector de imprenta, en las que afirma que en los versos acrósticos se desvela el nombre del
autor.
En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición.
Tanto ésta como la anterior, llevan el título de Comedia de Calisto y Melibea.
En veintiún actos
En 1502 aparecen seis ediciones (una impresa en Salamanca, otra en Toledo y cuatro en Sevilla)
que presentan importantes cambios textuales. Los más destacados son:
El título es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea
Poseen veintiún actos. Los cinco nuevos, que se añadieron tras el XIV de la antigua Comedia, se
deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores.
Se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones.
Contienen un "explicit" en el que se declara la orientación didáctica de la obra.
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Aparecen personajes redondos que evolucionan.
AUTORÍA
1- Dos autores:
a. Un autor del primer acto
b. Fernando de Rojas, autor del resto
2- Un autor: Fernando de Rojas
a. Emplea el recurso del “manuscrito encontrado”
3- Tres o más autores:
a. Uno o varios (desconocido/s), autor/es -al menos- de los 5 actos (“Tratado de
Centurión”) con que se amplía.
Puede ser un ejercicio de la Universidad donde tenían que escribir obras estilo Terencio y Plauto,
o de temática erótica. Obras compuestas para ser leídas en voz altas y no interpretadas. Surgida
como comedia humanística.
GÉNERO
Mª Rosa Linda de Malkiel dice que es una comedia humanística en las aulas universitarias.
Doroteo Severin y Alan Deyermond: el I auto comedia humanística, pero Rojas lo encauzó hacia
parodia de la ficción sentimental y creo una “novela”.
Stephen Gilman: obra “agenérica”.
FUENTES
- Clásicos griegos y latinos: Aristóteles, Terencio, Plauto, Séneca, Ovidio…
- Fuente bíblicas
- Comedias elegíaca (Libro Buen Amor) Lectura ambigua en las dos obras.
- Comedia Humanística
- Autores Italianos: Boccaccio y Petrarca
- Poetas castellanos del siglo XV
Narrativa de los siglos XIV y XV
DIFERENCIAS DEL NOMBRE
 Edición de Juan de Villanueva, Alcalá de Henares, 1569: “Celestina”
 En 1595, Amberes, la primera edición del texto en castellano con el nombre de
“Celestina”
 Hasta 1632 no aparece el nombre del autor en la portada.
 Traducciones de la Tragicomedia al hebreo de Joseph bien Samuel Tsarfati (1507), al
alemán de Christof Wirsung (1520) y al francés (ca. 1527).
CENSURA
La obra no fue censurada porque aunque hay temas como la magia o el amor carnal se leía con
un punto de vista moralista. Esta novela era recomendada hacia las mujeres y supieran cómo
comportarse. Considerada una reprobatio amoris
En el índice de Zapata de 1632 a obra fue sometida a cortes censorios (afectó a 50 líneas)
especialmente en el primer Auto. El Consejo de la Inquisición sancionó la proscripción absoluta
de la obra. En 1822 don León Amarita hace imprimir de nuevo la obra.
Algunos estudiosos se cuestionan cómo es posible que la obra no fue censurada cuando aparece
el conjuro de la Celestina. Además, en el auto I mencionan que es una hechicera, aunque
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Pármeno menciona que él no cree que realmente tuviera dotes mágicas. En esa época
interpretaron a la hechicería de Celestina como hacía Pármeno; que todo era mentira para sacar
provecho. Además, el conjuro no lo consideraron en aquella época que era herejía porque
amenaza que si no se realiza lo que se pide se convertirá en su enemiga. No alababa a Lucifer en
este caso como hacían las brujas. En cambio, ella si que cree en su poder y nunca finge.
NOMBRE DE CELESTINA
Puede venir de scelestus que significa malvado y sacrilegio o también puede venir de caelestinus
que significa divino. Este último podría ser como algún tipo de burla.
REFERENCIA LITERARIA DEL CONJURO
Hay un fragmento del Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena. En esta historia también aparece
una hechicera que revive a un muerto que alude a Plutón.
Celestina muere a manos de Pármeno y Sempronio, que luego ellos morirán cuando caen y
quedan malheridos y luego los degüellan. Simbolismo con el Indra mundo como caen al suelo.
MAGIA
La obra en parte avisaría para defendernos de aquellas personas como Celestina que juegan con
la magia y no saben cómo hacerlo. Peter E. Russell dice que quizás el demonio se aprovecha de
Celestina y es por eso que ella puede hacer el conjuro.
MELIBEA
Empieza siendo una mujer inocente e ingenua pero que luego al final vemos como ejerce con su
libertad quitándose la vida para poder volver con su amado. No hay un ápice de
arrepentimiento. Desde el punto de vista de Peter E. Russell sería que realmente no es por amor
ni mucho menos sino que realmente es el diablo que la empuja a la muerte. Muere
cobardemente que también se lo echa en cara Lucrecia que si ha podido disfrutar del amor ahora
que afronte las consecuencias.
Se siente culpable de la muerte de Calisto. En su parlamento ella describe como es Calisto que
es una visión muy diferente de la realidad. Elogió al difunto. Podríamos considerarlo una parodio
por parte del autor ya que Calisto era egoísta, la doblega, obsesionado… No es el amante cortés
que él cree ser (egoísta, caprichoso).
Menciona que ya se conocieron antes que hubo una parte no narrada.
Algunos estudiosos dicen que ellos no se casaron, aunque él era de una clase alta, porque
seguramente Melibea era judío conversa.
TIEMPO
Hay el tiempo real y el implícito. Cuando lo leemos parece que pasa en 3 días pero vemos en el
parlamento de Melibea que pasó un mes.
LECTURA MORAL CRISTIANA Y CRÍTICA SOCIAL
Melibea se deja llevar por la pasión y acaba muriendo.
Areúsa la venganza
La codicia de Pármeno y Sempronio
Explicación del parlamento de Pleberio.
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S. Gilman: No hay una mirada cristiana donde dios no está y nos movemos ciegos en este infierno
donde vamos a sufrir.
ESTRUCTURA: SIMETRÍAS Y PARALELISMOS
6. TEMAS Y SU RELACIÓN CON LOS PERSONAJES
El amor, la muerte, la magia, el dinero, la obscenidad son los temas de este libro, pero los más
importantes serán el tema del amor, la muerte y la fortuna.
6.2. EL AMOR
En esta obra el tema del amor constituye el eje central. A medida que los personajes definen la
postura que adoptan frente a esta pasión, se van revelando a sí mismos y adquieren
personalidad. También el amor es la causa directa o indirecta del final dramático de muchos
personajes. Pero nos preguntamos, ¿qué clase de amor es el que preocupa a los personajes en
La Celestina?. Esencialmente es un amor humano que queda definido precisamente por las
posibilidades que caracterizan al ser humano. Tiene sus límites como los tiene la criatura
humana. Calisto es consciente del límite que el tiempo impone a su condición humana, y por
consiguiente, también a su pasión. Su pasión no podrá ser eterna. Esta visión la comparten
también otros personajes, Celestina, por ejemplo, verá que tiene que gozar porque el tiempo
pasa rápido. Como veremos a continuación el tema amoroso irá ligado en parte al conocido
tópico del tempus fugit, y a otros factores de la condición humana.
A) CALISTO. Carácter literario del amor de Calisto. Amor cortés.
Es el único noble que aparece en la obra, pero no de linaje, sólo sabemos que es rico por herencia
y que ocupa su ocio cazando y montando a caballo.
Calisto recoge características de amante cortés, cuando en esa época la ideología caballeresca
había entrado en crisis: por eso Calisto es sólo la parodia del galán cortesano que intenta
disimular su irrefrenable deseo físico bajo la retórica propia de la poesía amorosa de los
Cancioneros, por eso su amor tiene mucho de literatura.
Calisto concibe su relación con Melibea a modo de vasallaje: “yo soy tu siervo Calisto”. Calisto
se llama su esclavo, su cautivo, su siervo. Se trata de la idealización de la mujer, la mujer amada,
según el código cortés se halla en un pedestal. Calisto no vive un amor auténtico, sino un deseo
sensual que intenta aliviar con rapidez, hay algo falso, algo artificial en su comportamiento:
Cuando Calisto afirma que tiene a Melibea por su Dios, el criado le pregunta: “¿E assi lo crees?
¿o burlas?”. Emplea Calisto la hipérbole sacroprofana. Los poetas de Cancionero, como los locos
enamorados, “a sus amigas llaman e dicen ser su Dios”. Calisto presenta su amor como un
sufrimiento, como un mal, como también lo hacían los poetas de Cancionero. Habla de su
“secreto dolor” de su “esquivo tormento” y de su “pena grande”, describe su estado de ánimo
valiéndose de una serie de imágenes literarias, como en las hipérboles “guerra-amor”, “amorfuego” que “quema y abrasa, etc.
Calisto recurre siempre a la literatura para justificarse y para afirmar su manera de ver las cosas.
En muchas ocasiones podría vivir su pasión con más intensidad pero prefiere pensar en los
ejemplos tomados de Ovidio, de la mitología y de la tradición.
Calisto es el representante del nuevo estilo de vida de una clase pudiente y ociosa, aburguesada:
maltrata a sus criados, se comporta con extremosidad... es un ser inseguro que desconfía de sí
mismo y espera pasivamente el resultado que le darán los esfuerzos de los demás, la activa
intervención de los criados y de Celestina.
• Ironía. El otro aspecto del amante.
Con ironía Rojas ataca la efusión de Calisto. Basta recordar la larga descripción de la belleza
de Melibea, hecha por el amante de acuerdo con los modelos del Arcipreste, de Boccaccio y
de otros escritores en boga.
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La ampulosidad retórica de Calisto es una afectación con la que cae en el ridículo. Desde el
primer momento Calisto sabe lo que quiere. A pesar de la galantería literaria en la que se
refugia parte de su manera de ser, el lector sabe que el amante persigue un fin: la posesión
física de Melibea. Si bien la idealiza y la llama su dios, y así mismo, su servidor, no puede
ocultar qué clase de servicio espera de Melibea. El velo del mundo del sueño y de la fantasía
literaria cubre el amor sensual de Calisto. Calisto se expresa como amante cortés, es cierto,
pero debajo de todo ello, también existe otra realidad viva en marcado contraste con aquella.
Pero veamos el fin que tuvo ese amor. En la versión de veintiún actos, las muchachas quieren
vengarse de Melibea. Acaban por pedirle a Centurio que apalee a Calisto, encargándole que
se cuide de no matarle. Los criados Tristán y Sosia, que acompañan al amo, toman todas las
precauciones al elegir el lugar para colocar la escalera. Nadie tiene intenciones de matar a
Calisto. Sin embargo, cae y muere. Pero ¿por qué? A causa de cierto ruido producido por un
cojo en la calle. ¿No es éste, quizá, el pasaje de mayor ironía de la obra?
B) MELIBEA. El amor y el individualismo.
Es un personaje que evoluciona, al inicio muestra una gran indiferencia hacia Calisto, se niega
incluso a hablar con él, pero después no puede contener la gran pasión que siente por Calisto.
El amor de Melibea no es un amor cortés, aun cuando Melibea pronuncie palabras que
proceden del lenguaje cortesano. Tampoco se trata simplemente de una pasión desenfrenada.
El amor para ella es algo más, anima su existencia, es fuente de goce y de dolor, llega a ser la
razón de su vida y de su muerte. Melibea es el personaje que expresa el conflicto de la
voluntad individual y de las leyes sociales, es decir, la joven duda entre el deber y lo que le
dicta su pasión. Frente a Calisto que aparece caracterizado como un hombre sin familia,
Melibea sí tiene vínculos familiares y sociales de los que se siente responsable, pero con los
que romperá cuando llega el momento de elegir entre ellos y la consumación de su amor.
Así, pues, frente a la pasividad de Calisto, Melibea es un personaje activo, consciente de la
realidad, lo que explica que una vez rendida al deleite del amor, sea ella quien disponga los
encuentros y se ocupe de los detalles prácticos.
Melibea encarna en la literatura española la conciencia de la mujer. Ya al principio se quejaba
de no poder manifestar sus sentimientos. El amor por Calisto animó su existencia y ésta
carecía de sentido desde que él había muerto. Por eso también Melibea decidió morir,
afirmando así su voluntad hasta la muerte.
6.2.3. CELESTINA. La defensa del amor como principio natural.
Este personaje ya existía en la tradición literaria: Urraca, la Trotaconventos de Arcipreste de
Hita era un personaje convencional y genérico, como también lo era la Tercera de la comedia
latina del S.XII Pamphilus. Sin embargo Rojas con su personaje Celestina supera en
profundidad psicológica y social y en perfección literaria, a sus antecedentes: dota a Celestina
de una gran individualidad, ahondando en sus perversidades, explicándolas y mostrándolas
ampliamente.
Celestina es el eje de toda la obra porque va y viene, actúa con seguridad, con total conciencia
de sí misma y de su oficio (“puta vieja” que considera igual al de los demás y del que vive
“como cada cual oficial del suyo” (acto XII)); y gracias a este oficio, a su capacidad intelectual
y física y a su astucia psicológica se convierte en el personaje por excelencia.
Celestina tiene clara conciencia de su estatus social y no se refleja en ella ningún deseo de
mejorarlo: una vieja alcohólica y sedienta de placeres (que no puede ya disfrutar, pero sí
alentar, animar a otros). Tiene un pasado pecador, conoce las debilidades de los demás y se
aprovecha de ellas. Es falsa, avarienta, cruel, tanto que un exceso de tales cualidades acabará
desencadenando su muerte.
Pero ¿qué piensa del amor y cómo veía ella esta pasión de los seres humanos?
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Celestina es maestra de Elicia y de Areusa, pero, sobre todo, contribuye a que “puedan juntar
sus voluntades” los que se aman. Ella ve en el amor un don de la Naturaleza, una fuente
potente de vida que ofrece a los seres humanos toda clase de placeres. El amor para Celestina
es un principio vital. El deleite de gozar, por ser un don de la Naturaleza, no puede ser malo –
como dice en estas palabras la propia Celestina: “que cada día hay hombres penados por
mujeres y mujeres por hombres, y esto es obra de la naturaleza y la naturaleza la ordenó Dios
y Dios no hizo cosa mala”. Por eso defiende el placer, como se observa en el recuerdo que
hace de sus propias experiencias: “goce él de ti e tú de él”, le dice a Areusa, y añade: “Quedaos
adios, que voyme solo porque me hazés dentera con vuestro besar e retozar. Que aun el sabor
en las encías me quedó”. Pero el placer, por ser humano, tiene su fin. Llega la vejez, y
finalmente, la muerte, que acaba con todo. De ahí la ansiedad, la inquietud, la prisa por vivir,
el deseo de aprovechar el tiempo, de gozar mientras fuera posible. La preocupación por el
tema del “tempus fugit” se iba acentuando.
Esta prisa por vivir y este deseo de gozar de la juventud lo manifiestan todos los personajes
de esta obra, pero Celestina lo expresa especialmente en cuestiones de amor.
El amor vence a todos, sin distinción de clases ni de estado. Celestina parte de esta idea, para
ella Calisto andaba “de amor quexoso” y estaba convencida de que la pasión amorosa vencería
a Melibea. Cuando ya nada convencía a Pármeno de la conveniencia de hacer las paces con
Sempronio, Celestina sabía que aún le quedaba el anzuelo de las “muchachas”. También
Pármeno llegaría a ser víctima del amor.
Celestina también está de acuerdo con el “tostado” afirmando que es necesario que el que
ame alguna vez se turbe. En Calisto la turbación es grande, y la pasión vence a la razón. De
esta manera Celestina justifica el comportamiento de Calisto y Pármeno, ya que el criado se
asombra de la pérdida de juicio de su amo. Celestina dice: “E muchas veces el amor engendra
peligrosas enfermedades... E aun desta enfermedad algunas veces sigue la muerte”. El
amante, pues, experimenta los sentimientos más opuestos, ya que el amor es, a un mismo
tiempo, razón de vida y de muerte, fuente de goce y de dolor.
Celestina refleja los vaivenes, las dualidades, los contrastes que el ser humano experimenta
durante la pasión amorosa. El amor para ella no es simplemente un instinto biológico y
necesario. Es razón de vida.
6.2.4. LOS CRIADOS
En esta obra el autor enfrenta a los personajes entre sí y con su medio, surge toda la realidad
castellana de finales del siglo XV. Una sencilla división nos separa el mundo de los señores
(Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los criados (los demás). Las relaciones entre las dos
clases no están ciertamente idealizadas como acostumbraba a ocurrir en la literatura (la
“comedia nueva”; por ejemplo). Los sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran
de ellos.
Los criados en esta obra tienen un nuevo enfoque literario, desde dentro, es decir, no son los
criados tipos como se venían haciendo, sino que están dotados de rasgos psicológicos.
Pármeno y Sempronio, criados de Calisto son los más importantes; después están Tristán,
Sosia y Lucrecia, (criados de Calisto y Melibea respectivamente) y por último las pupilas de
Celestina: Elicia y Areusa. Más allá de la posible ironía de sus nombres extraños de raíz clásica,
los criados, como los demás personajes, responden a la realidad de la época.
Originariamente el criado era un miembro más de la casa ligado al amo por deberes morales,
pero en el siglo XV esta relación se sustituye por otra meramente económica y que pone al
descubierto las desigualdades sociales. Así, los criados de esta obra, especialmente los de
Calisto, son “mercenarios”; es decir, se mueven únicamente por la obtención de sus salario.
Esto explica que, aunque son conscientes de la maldad del negocio que Celestina y ellos se
traen entre manos, el egoísmo de Calisto, el maltrato a que los somete (especialmente a
Pármeno), hace que vuelva la espalda a cualquier relación afectiva y, que incluso Pármeno
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termine haciendo caso a los consejos de Celestina y procurando su propio beneficio
exclusivamente.
Así lo resume Celestina: “estos señores desde tiempo más aman a sí que a los suyos, y no
yerran. Los suyos igualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las magnificencias,
los actos nobles. Cada uno destos cautivan y mezquinamente procuran su interés con los
suyos. Pues aquellos no deven menos hacer, como sean en facultades menores, sino vivir a su
ley”. (Acto I).
Los criados no están de acuerdo con un reparto de papeles en que les ha tocado la peor parte.
Cada uno de ellos intenta o ha intentado modificar ese determinismo. La mayor parte de los
sirvientes, más corridos y experimentados, se han desengañado de las posibilidades que esa
sociedad ofrece para romper las barreras estamentales; de ahí su rencor hacia los señores.
El caso de Areusa es ejemplo de ese individualismo que se opone a la estructura jerárquica de
la sociedad en razón de la riqueza y el nacimiento. (Ejemplo de ello cuando Areusa se compara
con Melibea).
6.2.5. ALISA Y PLEBERIO
Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, son creación exclusiva de Rojas, ya que no aparecen
en la primitiva comedia. Su caracterización contrasta con la de los padres de los enamorados
que aparecen en las comedias latina y humanística y en la ficción sentimental. En estos
géneros el padre representa la autoridad y generalmente es muy severo con las faltas de sus
hijos, especialmente con las de las hijas.
El papel de la madre en estas comedias responde a dos tipos: la madre de la enamorada que
actúa cubriendo las faltas de la hija e incluso convirtiéndose en tercera de sus amores; el otro
tipo corresponde a la madre compasiva que intenta dulcificar la crueldad del castigo que el
padre impone a la hija.
En La Celestina, los padres de Melibea se apartan de estos dos modelos, porque ni el padre es
severo y vigilante, ni la madre piadosa o encubridora. Ambos son negligentes en el desarrollo
de sus obligaciones y responsables de malcriar a Melibea.
Sólo después de marchar Calisto, se despiertan Pleberio y su mujer, sobresaltados por el ruido
que oye en la habitación de su hija. Sin embargo sus temores duran poco, pues se tranquilizan
sin intentar indagar más. La falta de vigilancia se repite cuando por segunda vez Calisto acude
a la cita de Melibea y ésta pierde su virginidad. También en esta ocasión duermen todos en la
casa de Pleberio.
El descuido de los padres se repite en la última escena de amor. Después de un mes de
incidentes, durante el cual Melibea ha podido comprobar el profundo sueño de sus padres, su
confianza es tal que no sólo no toma precauciones, sino que en unión de Lucrecia se entretiene
plácidamente mientras espera a Calisto cantando canciones de amor. Los padres no se
despiertan ni por los cánticos de su hija ni por el ruido de Traso y sus compinches, ni por la
caída de Calisto, ni por los lamentos de los criados, ni los lloros y quejas de Melibea. Al final,
cuando Lucrecia se ve obligada a despertar a Pleberio, éste le recrimina que le despierte con
tanta importunidad e impaciencia.
Rojas reitera que pleberio no cumple con su obligación de padre.
La muerte de Melibea justifica la pérdida del control de Pleberio sobre su futuro y su deshonra.
El programa que formuló en el acto XVI de una vejez tranquila y honorable garantizada por la
seguridad de sus posesiones en los descendientes de su hija se ve definitivamente truncado
por su suicidio. El suicidio de Melibea no es legal ni le dará fama, ya que la muerte por amor
no era honorable en una doncella y la deshonra recaía sobre el padre, que tenía la obligación
de prevenirla.
Pleberio actúa en consonancia con la debilidad de su carácter y con la jerarquización de sus
valores y por ello lo primero que lamenta es la vida dolorosa que le espera y la falta de
herederos para su gran patrimonio. Todo el planto gira en torno a las carencias que la muerte
de la hija le depararán. La insistencia sobre su soledad y triste vejez lo abren y lo cierran.
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Pleberio no asume su responsabilidad en los hechos ni se plantea el incumplimiento de su
deber de padre. No rechaza los valores de su sociedad, como son el linaje, la honra o la fama,
sino que culpa a la fortuna, al mundo y al amor de la situación en que se encuentra. Lo único
que admite es su confusión.
Las palabras de Pleberio que dan fin a la obra resumen los acontecimientos de la obra. De ahí
que el pesimismo sea inherente y esté relacionado con la caracterización y actuación de los
personajes y se fundamente en que ninguno sea capaz de ver las claras señales de su
destrucción.
Paradójicamente, en el pesimismo de Pleberio está el rayo de esperanza que el autor nos
ofrece. Quien se aleje de los errores de los personajes podrá evitar su final porque será capaz
de ver entre lo verdadero y lo falso, entre los bienes propios y los bienes ajenos.
6.3. OTROS TEMAS
• La ambición es un motivo que se convierte en tema central de la obra, queda planteado
desde el principio, pero en el acto XII llega a su máxima cumbre: muerte de Celestina y criados,
etc. Para hablar de la ambición es obligatorio mencionar la característica de individualismo en
los personajes, que refleja el cambio social que se está produciendo en el paso de la Edad
Media al Renacimiento. Este individualismo se ve claramente en los criados y en las prostitutas
que nos aportan una autoafirmación del hombre que empieza a notarse ya en la estratificación
social; los criados pretenden aprovecharse de sus amos, de ahí la ambición material que se
suscita en ellos; ambición a través de la que afirman su propia dignidad y su autonomía,
ambición que desencadena la tragedia.
• La fortuna. El discurso final de Pleberio. La voz del autor. Pleberio es el que introduce con
mayor relieve el tema de la fortuna en el discurso final de la obra, en el que la mayoría de los
críticos ven la casualidad, la acción inexorable al someterse a las pasiones. Gilman ve la propia
voz del propio Fernando de Rojas en el monólogo de Pleberio, que se centra “en un amargo
apóstrofe de acusación a la fortuna, al mundo y al amor como conclusión cuando todos los
personajes han muerto”. Pleberio parece ser el portavoz final de la intención moral de Rojas,
donde nos deja ver las cosas que rodean la acción humana.
• La muerte aparece en esta obra como vengadora de los excesos cometidos tanto en el amor
como en la ambición. Aparece de golpe, sin avisar, como castigo, sorprendiendo a los
protagonistas. Este tema está relacionado con el de la fortuna que se observa, como hemos
apuntado anteriormente, en el discurso final de Pleberio.
• La magia de Celestina. Será bajo el pretexto de vender hilado como la vieja intentará entrar
en la casa de Melibea. Para hechizar a la joven es necesario que, al salir Celestina deje el
demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada más fácil que esconderlo dentro
del hilado. Ahora bien, una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una culebra
enroscada. Partiendo de esta asociación de ideas, le explica fácilmente el papel del aceite
serpentino en el conjuro.
Rojas, mucho más tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de la
significación
de lo que dice, relaciona la “philocaptio” de que es víctima con sensaciones
que le hacen pensar en
mordeduras de una serpiente. Pero Rojas, después de tanta
preparación, no se atreve a poner en
boca de la vieja un conjuro de Satanás que
reprodujera los recomendados en los manuales.
Celestina empieza conjurando a Plutón; pero los epítetos con los que califica a continuación
(“emperador de la corte dañada, capitán de los condenados ángeles..., gobernador y veedor
de los
tormentos y los atormentadores de las pecadoras ánimas”) hacen evidente que a
quien conjura
Celestina es a Satanás, ligeramente disfrazado bajo una capa clásica.
Al final del acto III Celestina parte de la casa de Melibea, confiada, en el mucho poder que la
ayuda diabólica le garantiza. Es curioso, al empezar el acto siguiente, hallarla en camino,
sufriendo
una aparente crisis de ansiedad. Esta crisis, artísticamente ensancha y
humaniza la personalidad de
la vieja, porque teme que el intento de “philocaptio” que
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hizo contra Melibea sea descubierto y teme
sufrir los duros castigos que reservaba la ley
a los condenados por la hechicería.
Con todo esto, Rojas parece que quiere demostrar a sus lectores por boca de la vieja hechicera,
que no es posible tener una confianza absoluta en el demonio. Melibea también intenta
denunciarla
por lo que es: “¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de la
honestidad, causadora de
secretos yerros!”. Este momento es importantísimo, porque
demuestra la extraordinaria resistencia
moral de Melibea, no sólo ante las astucias
puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos
del tremendo maleficio que
representa el hilado y la presencia demoníaca dentro de él. Pero Melibea
al final queda
vencida. Llamado por Celestina el demonio cumple el pacto.
7. EL MUNDO URBANO Y LA PROSTITUCIÓN
Los críticos de La Celestina no han tratado el tema de la prostitución en la obra de manera
histórica; siempre se ha considerado a la Celestina y a las muchachas desde la perspectiva
literaria. Sin embargo, esta Tragicomedia refleja bastante bien cómo era el mundo
prostibulario en la sociedad el siglo XV.
Para el último tercio del siglo XV las peticiones de los municipios para que la Corona permitiera
la institución de burdeles públicos en las ciudades dieron lugar a la reglamentación legal de la
prostitución. A partir de ahí se instalan burdeles municipales en las principales ciudades
aunque los argumentos que se escuchan una y otra vez son las denuncias de la relajación y
depravación de las costumbres. Los municipios se muestran preocupados porque la
inmoralidad atenta contra las buenas costumbres de los ciudadanos, e incluso contra la
santidad de los conventos, que dicen haberse convertido en burdeles. Ante este temor alejan
los burdeles de las calles principales donde viven gente honrada y los sitúan en los arrabales
de las ciudades. Se prohibe como consecuencia la prostitución clandestina, con objeto de que
el control del dinero de este negocio lo dominan los municipios, imponiendo penas severas a
los que no acatan la ley y, en caso de reincidencia los expulsaban de la ciudad.
También se incrementaron las penas para quienes practicaran la tercería o alcahuetería,
pudiendo ser incluso condenadas a la hoguera.
No obstante en el siglo XV había gran optimismo sobre la eficacia de la reglamentación para
contrarrestar la corrupción de las costumbres.
Fernando de Rojas, como jurista y residente de Salamanca en ese momento, estaría enterado
del establecimiento de la prostitución legalmente. Se da además la circunstancia de que la
institución del nuevo burdel coincide plenamente (1497-1498) con las fechas en que se
compuso La Celestina, por lo que la importancia que tiene en la obra la prostitución encubierta
no puede considerarse casual. La consolidación de los burdeles públicos y la consiguiente
represión de los clandestinos y de la prostitución libre alcanzó en esos años a la mayor parte
de las ciudades castellanas.
La Celestina parece adecuarse perfectamente al sentir general de los daños que suponía para
la moral ciudadana la práctica incontrolada del comercio carnal. En ella se ejemplifica el poder
de corrupción de las alcahuetas y se muestran los entresijos de ese comercio que pervertía a
todos los vecinos. de la ciudad.
Todos los habitantes de la bulliciosa urbe que presenta se ven tocados por las malas artes de
Celestina. Desde los caballeros hasta el clero, desde las doncellas guardadas hasta las
sirvientas, desde los estudiantes hasta los artesanos y labradores, a todos alcanza su poder.
Rojas también se hace eco de los malos tiempos y de las dificultades en que han caído quienes
continúan viviendo del comercio carnal libre. Lo señala en la decadencia de la casa de
Celestina. La alcahueta ha visto mermada su mancebía en los últimos años; ha perdido pupilas,
pues si antes tenía hasta nueve, ahora cuenta con una sola, Elicia; se ha visto obligada a
mudarse fuera del centro de la ciudad, como exigía la nueva normativa legal, y tiene que vivir
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en los arrabales. Nos muestra el miedo al castigo que acecha a Celestina, y, las precauciones
de Areúsa para que no se enteren los vecinos cuando recibe a Pármeno también reflejan sus
intentos de hacer pasar su oficio inadvertido de las autoridades. Finalmente, Rojas ilustra la
amenaza de estas mujeres para la moral de la sociedad y para el orden público.
En los actos añadidos se ve con especial claridad la relación entre la corrupción de las
costumbres y la inseguridad ciudadana provocada por la confabulación entre rameras y
rufianes.
La riqueza de detalles con que Rojas presenta estos aspectos del ambiente urbano nos indican
su conocimiento de ese mundo donde pasó sus años de estudiante de derecho; desde el
ambiente intelectual que le propició el estudio filosófcio del amor, hasta los cambios sociales
y económicos, hasta los intentos por parte de la Corona y de los municipios de controlar la
moral pública por medio de la reglamentación de la prostitución. La incorporación de estos
detalles hace de La Celestina además de una obra literaria excelente, una brillante descripción
de la sociedad urbana de su tiempo.
8. SOCIEDAD. ESPACIO. TIEMPO.
En relación con la localización del espacio urbano, de la ciudad concreta en que se desarrollan
los hechos, se han barajado varias posibilidades: y diferentes críticos han situado la acción en
Salamanca, Toledo, Talavera, Sevilla o Valencia.
Lo cierto es que el autor no hizo referencia concreta a ninguna ciudad. ¿Por qué empeñarse,
pues, en señalar una ubicación concreta y exacta? ¿No pretendería Rojas generalizar,
universalizar la trama por referencia a una ciudad genérica en la que fuese posible la existencia
de semejantes relaciones sociales, y se manifestasen las circunstancias propias de la vida
urbana? Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de la Magdalena, la torre
de Pleberio, el río, los navíos, el barrio de las ternerías y poca cosa más. Con ello, el autor
pretende dotar a la obra de verosimilitud y realismo.
Fuera ya de si se trata de una ciudad u otra, la ciudad de esta obra es perfectamente
reconocible para el lector de la época por los siguientes aspectos: las acciones (paseos, ir a
Misa, la caza...) y el lenguaje (términos y referencias al mundo comercial); todo esto señala
una ciudad burguesa y castellana, y permite al lector considerar a los personajes como sus
contemporáneos.
Por otro lado, cabe destacar que Rojas describe la ciudad con un propósito más amplio, el de
dar una visión de los más diversos elementos del siglo XV. Prescinde para ello de la Corte, del
mundo estudiantil y del estamento religioso (de este último sólo aparecen menciones
indirectas por parte de Celestina). Rojas se centra en la nueva burguesía asimilada a las
prácticas nobiliarias gracias a su riqueza: describe el cambio que ésta realiza sobre los valores
establecidos con la consiguiente sensación de desorden y caos; por ejemplo, su característica
prisa por actuar; su profunda angustia ante el inevitable paso del tiempo y su visión
mercantilista d ela vida, su ostentación; refleja asimismo las relaciones basadas en el afán de
dinero y la consecución de provecho, que establece con sus criados, unos criados que son
embusteros y tramposos, cobardes y tan codiciosos como sus amos. La naturaleza humana es
mala, y nadie es mejor o peor según sea su estatus social.
La Celestina se caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramático:
vitalidad y dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial...
Quizá la nota más llamativa sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes se mueven por
un espacio urbano itinerante con libertad y dinamismo: tan pronto los encontramos en casa
de Calisto como en la casa de Celestina.
Los escenarios pueden dividirse en dos grandes grupos:
- escenarios interiores: las casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centurio.
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- escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad, y el huerto de Melibea.
A pesar de lo dicho el número de espacios o escenarios distintos no es superior al habitual en
la Comedia del siglo XVII. Lo que caracteriza a La Celestina es el constante ir y venir de los
personajes, el constante fluir de un lugar a otro, lo que le acerca, en cierta medida, a la técnica
cinematográfica.
Al igual que ocurre con el tiempo, son los propios personajes los que, en múltiples ocasiones,
hacen indicación -en sus diálogos- del lugar o características del escenario.
Un rasgo peculiar y significativo de la obra reside en la existencia de algunos espacios
simultáneos: en ocasiones, se alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en
espacios distintos. Es lo que sucede, por ejemplo, en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa
hablan del matrimonio para Melibea; simultáneamente ésta comenta con su criada Lucrecia
lo que está oyendo. En el acto XII, mientras Calisto está junto a las puertas de la casa de
Melibea, sus criados, un poco más lejos expresan su temor y ponen de manifiesto su cobardía
al escuchar los primeros ruidos de la guardia del alguacil.
Por medio de esta técnica, Fernando de Rojas pone de relieve actitudes opuestas, completa
informaciones, o descubre hechos conocidos con intención generalmente irónica.
9. DIÁLOGO Y ESTILO
Observa Menéndez Pidal que “el estilo de La Celestina renueva y esmera las principales
perfecciones con que los escritores del S. XV venían moldeando el idioma... el diálogo, que
hasta entonces apenas existía, pues no se ejercitaba sino en la sucesión de discursos
desgranados, ahora se articula y se anima, y se matiza maravillosamente en ésta que es, a la
vez, primer ensayo y obra maestra de la prosa dramática española”.
En efecto, La Celestina es un cuadro de la belleza, la exuberancia, y pasión humana que se
vivifica por medio de un lenguaje plástico y vital en un diálogo espontáneo y expresivo. El
diálogo hace resaltar los sentimientos y la personalidad de sus protagonistas, da vida a la
acción de la obra y hace de ésta un ejemplo máximo del realismo verosímil. Llegamos así a un
conocimiento más profundo de las pasiones amorosas de los dos amantes y del dolor
emocionante de los padres de Melibea. Se hacen más vividas la cobardía y la agudeza de
observación de Sempronio y Pármeno, y más notable el individualismo de las amigas de
Celestina: Elicia, Areusa y Lucrecia.
La exploración de los sentimientos íntimos, la penetración psicológica de los personajes y de
sus preocupaciones vitales, adquiere una dimensión verdaderamente significativa a través del
diálogo. El arte artístico de Rojas consiste en producir, en las páginas de La Celestina, un
diálogo variado pero siempre expresivamente humano.
El lenguaje se acomoda a la condición social y a las situaciones de los personajes, así que, al
filosofar, su habla se colora con un elemento de afectación. De tal manera, cuando Calisto
lamenta su suerte en el acto VIII, lo hace en tono solemne, mientras que el criado Sempronio
le reprende por su elocuencia:
Deja, señor, esos rodeos, deja esas poesías, que no es habla conveniente la que a todos no es
común, la que todos no participan, la que pocos entienden.
Sin embargo, lo que es para Sempronio, y algunos críticos modernos, excesiva ornamentación
en el habla de su amo, es, para otros, reflejo del “buen gusto” literario de aquella época, que
sirve para lograr un equilibrio entre la tradición culta y la realista. A veces, cuando la situación
lo requiere, los mismos personajes humildes emplean un lenguaje noble y formal, como en el
conjuro que hace Celestina al final del acto III.
En La Celestina, frases cultas y alusiones eruditas abundan junto a un lenguaje vivo y popular
cuya riqueza se aprecia en los refranes y en las expresiones irónicas y humorísticas. Los
refranes aquí, como en la entera tradición literaria, ejemplifican la sabiduría del pueblo.
El estilo de La Celestina nos ofrece también, un lenguaje detallado que sugiere la impresión
de verismo.
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10. SOBRE LA MOTIVACIÓN Y FINALIDAD DE LA OBRA
Fernando de Rojas señala que lo que le movió a escribir fue dar a los jóvenes armas contra el
amor y avisarles de los engaños de falsos sirvientes y alcahuetas, entremezclando "dichos
lascivos y rientes" para hacer la lección más agradable y provechosa. Si decidió continuar la
obra del primitivo autor fue movido por su excepcional calidad, tanto de estilo como de
contenido, y por su valor didáctico, pues no sólo era una historia "dulce" y contenía
"agradables donaires", sino que de la gran cantidad de sentencias "salían deleitables
fontecicas de fiolosofía... y avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas
mujeres hechiceras". Rojas, pues, pretende continuar la obra que encontró, respetando la
finalidad didáctica que dice haber obtenido de su lectura y relectura, así como emular el estilo
sentencioso, de una parte, y desenfadado, de otra, que el primer autor dio a su obra.
El énfasis del fin didáctico de la obra está reiterado en los versos acrósticos, donde Rojas
señala de nuevo que su obra es ejemplo para huir del amor y del vicio y practicar la virtud, y
que el fin de los "dichos lascivos y rientes" es hacer más agradable la lección. En las octavas
añadidas al final de la Tragicomedia vuelve a insistir sobre la importancia de distinguir la paja
del grano, es decir, las burlas y chistes de las lecciones honestas. Se defiende de la aparente
liviandad de su obra afirmando su "limpio vivir" y su celo en "amar, temer y servir al alto Señor
y Dios soberano". Aclarada así su motivación y buenas intenciones, Rojas deja en manos del
lector la responsabilidad de obtener el fruto adecuado. No obstante, le da una serie de
consejos que le faciliten la correcta lectura. Tras hacer una enumeración valorativa de los
diversos lectores posibles, descarta a quienes, por leer la obra superficialmente, no se
aprovechan de las lecciones que ofrece:
"Pero aquéllos para cuyo verdadero placer es todo, desechan el cuento de la historia para
contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de los
filósofos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y
propósitos" (p. 105-106)
Los propósitos que Rojas dice perseguir son elementos de la teoría del enseñar deleitando y
nos recuerdan de manera particular la insistencia que sobre estos puntos hizo Juan Ruiz en su
Libro de Buen amor.
En fin, las reacciones que podemos observar en esta obra contra la Edad Media es la
“desordenada” pasión que Calisto tiene por Melibea, y el lograr sus deseos, representan una
reacción dinámica contra los sistemas tradicionales, como lo simboliza también el suicidio de
Melibea, quien se deja llevar por el impulso del momento, sin ninguna preocupación por la
condenación eterna; al contrario, recordemos que antes de arrojarse por la torre, lamenta el
no haber podido gozar más del amor: “¿Cómo no gocé más del gozo?”.
Este libro muestra las circunstancias personales y ambientales que marcaban la vida del ser
humano en la Castilla de finales del XV. Pero esta obra no refleja tan sólo una crítica social: el
juicio de Rojas reflejará la naturaleza humana: la soledad irremediable, esa soledad cotidiana
que acompaña a todos los personajes a pesar de sus esfuerzos de libertad e individualismo.
Estos rasgos se identifican ya con la corriente humanística del Renacimiento.
ORIGINALIDAD:
Uso del diálogo: ágil y rápido
Modelo de la comedia latina (21 autos). Fin trágico de los enamorados.
Carácter refinado de la figura femenina.
Género didáctico en la edad media (diálogo). Sirve para expresar el mundo interior del ser
humano
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ASPECTOS FORMALES
DIÁLOGOS Y MONÓLOGOS. APARTES.
El diálogo sirve para manifestar el carácter y la evolución del los personajes, sus actitudes ante
los hechos, sus ideas y sentimientos …
TIPOS
ORATORIO: predominan las largas réplicas. De lo narrativo a lo didáctico pasando por
descripciones introspectivas.
RÉPLICAS BREVES: momentos más dinámicos o con abundancia de juegos de palabras.
LARGOS PARLAMENTOS: caso más frecuente
MONÓLOGOS: estudio introspectivo de los personajes
APARTE: muestran los personajes sus verdaderos sentimientos de una acción y que
contraponen a lo que expresan en los diálogos
LENGUA Y ESTILO
Se puede distinguir un lenguaje culto y latinizante cargados de artificio pero también la
reproducción del habla popular lleno de refranes y expresiones vivas
Abundan: cultimso, paralelismos, antítesis, juegos de palabras, enumeraciones, epítetos.
Los coloquios en los que intervienen las meretrices, Celestina y los criados son vivos y
punzantes.
Los diálogos entre los enamorados siguen las pautas del estilo cortesano. Gran carga retórica
y culta.
ÉXITO
Fulgurante en la época. Pronto se tradujo a los idiomas más importantes: inglés, francés,
italiano, alemán. En el siglo XVI se hicieron más de 80 ediciones.
Debido al éxito, muchos autores se animaron a publicar secuelas y continuaciones. Inicia un
nuevo género: comedia celestinesca.
GÉNERO (O COMEDIA) CELESTINESCO:
ambiente prostibulario
tono realista
habla de la calle
La lozana andaluza o La Celestina de Calderón que no se conserva.
RENACIMIENTO: viven 4 corrientes poéticas XVI-XVII
Carta a la duquesa de Soma. Prólogo de Juan Boscán al II libro. Manifiesto del nuevo estilo.
Fue escrita para que fuera como prólogo como su libro. No pudo llevar los libros porque falleció
y luego llevó a la imprenta su mujer. La carta que aparece antes del libro II. Es una epístola
dirigida a una dama y que va dedicada a ella. Explica como en la etapa del renacimiento la mujer
va cogiendo fuerza como mecenas, poeta y le dedican obras.
Obras completas de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega.
Contiene 4 libros.
Lírica cancioneril.
ii. 92 sonetos y 10 canciones de estilo italianizante
iii. epístola a mendoza y poemas mitológicos
iv. odas, elegías y sonetos de Garcilaso
GARCILASO DE LA VEGA (Toledo 1501 ¿ - Niza 1536)
Obra muy corta ya que murió muy joven:
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-
40 sonetos
5 canciones
2 elegías
1 epístola
3 églogas
8 coplas castellanas
3 odas latinas
Es desterrado por el propio emperador por haber acudido a una boda clandestina no aprobada
del emperador. Gracias por la protección del virrey de Nápoles, los últimos años se moverá entre
la guerra y Nápoles. Será donde él se empapará de la cultura humanista italiana. Horacio y Ovidio
los tendrá muy presentes.
Égloga III > campus
Ecfrasis describir verbalmente una acción detalladamente
EL LAZARILLO DE TORMÉS, Doctora Rosa Navarro.
 Novela picaresca anónima. Según ella no cree que esto fuera así.
 Se conservan cuatro ediciones de la obra y ninguna es la primera. Todas impresas en el
mismo año 1554. Por eso se piensan los estudiosos que fue escrita en ese año.
 La doctora dice que es una novela que estaba fechada. Esto se puede ver en la obra
aparece una guerra datada en 1510. Si Lázaro tiene 8 años cuando condenan a su padre,
por lo tanto han pasado 1 o 2 años. En 1510 debe tener unos 10 años y debe haber
nacido en 1500 que fue el año cuando nació el emperador. Va haciendo guiños a la
realidad.
 El autor no le tenía simpatía al Rey Fernando ni los duques De Alba y eso se ve reflejado
en el libro. Se menciona la gran derrota del rey Fernando de 1510.
 Ironía presente en todo
 La palabra entrar empleada por un mandatorio solo ocurre cuando entra un mandatorio
por primera vez en una ciudad. Un día preciso solo fue una vez a Toledo. Luego hizo
cortes donde asistieron todos los mandatarios de Europa. Tenía el rey de Francia
prisionero.
 Empieza con la derrota de los duques De Alba y luego Fernando se casa con una francesa
que es la viuda de su abuelo.
 El Lazarillo empieza con la guerra eso y acaba con el emperador que va a empezar las
Cortés. Fechada en 1510 – 1525. Fue escrita un poco después, porque quien lo escribió
fue Alfonso de Valdés.
 En el título de una obra que era tan pequeña.
 Fue testigo de las cortes, de ahí que él luego que él lo narrara.
 Alfonso de Valdés era judío murió en el 1532. Lo debió escribir años antes de fallecer.
 La imagen de un fiel cortesano que admira al emperador y pedía a Fernando el católico
que luego recuerda su derrota. Aboga por la reforma de la Iglesia.
 No es picaresca porque nunca aparece en la obra. Él roba porque se muere de hambre,
lo matan de hambre, no lo tratan bien… No sabemos nada de Lázaro solo la vida de sus
amos, como el clérigo que no tiene caridad. Luego solo se fija de la cesta para ver si la
gente está donando dinero.
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 El capellán le dice a Lázaro que tiene que ganar 30 monedas y lo que sobre es para él, y
lo que gane el sábado también. Aquí hay una prueba de que Lázaro es judío y que el
capellán es un judío cripto. Justamente son 30 monedas porque son las mismas con las
que vendió Judas a los romanos a Jesús, por 30 monedas. Aquí hay un reflejo de los
evangelios y que Lázaro representaría a Jesús.
 La madre de Lázaro le dan los dolores del parte de noche. Él nace al Alba. Lázaro De Alba
de Tormes.
 Fue prohibido por la iglesia durante siglos. Luego le quitaron las partes más
comprometidas con la iglesia. Los inquisidores nunca prohibieron las novelas picarescas
pero esta sí. Prueba de que no era una novela picaresca.
 Un pobre niño que pasa hambre que sale a pedir para poder alimentarse a él y a su amo.
Piensa en los demás. No es típico de un pícaro. Mirada inocente e ingenua.
 En la última parte del prólogo en vez de dirigirse a los lectores, quien lo narra es Lazarillo
y que es donde empieza la novela. Es el único tratado que no se ve una diferencia entre
el prólogo y el primer tratado. Cree que quizás han podido quitar alguna parte de la
novela y lo han enganchado mal. En las novelas de aquella época después del prólogo y
antes del inicio de la novela hay un breve resumen del argumento que se llama
argumento. En las ediciones encontradas de Lazarillo no existe. Entonces sabríamos
quién es Su Merced, vamos a ciegas leyéndolo.
 Vuestra Merced no conoce a Lázaro porque se presenta y explica quien es. Realmente a
Vuestra Merced no le interesa la historia de Lázaro. Nunca sabemos quien es Vuestra
Merced ni de quien es. Hasta que llegamos al último tratado donde nos encontramos
con algo esencial. Dice que Vuestra Merced conoce al Arcipreste San Salvador. No es el
interés de Vuestra Merced la vida de Lázaro sino el Arcipreste.
 El Arcipreste escoge a Lázaro porque no es de Toledo sino de Tormes y nadie
sospecharía. Luego menciona que había parido su mujer antes de estar con él. Y le pide
perdón a Vuestra Merced, aquí vemos que es una mujer. La trata con mucha diferencia
y mucha delicadeza. Lo que le puede ofrecer un Arcipreste es ser el confesor de una
gran dama como es Vuestra Merced.
 El caso es que su mujer ha tenido amantes y que es la amante del Arcipreste. Nunca más
se hablará del caso y él dice que él dirá que es una buena mujer dentro de Toledo “como
en el refrán que dice que todas las Toledanas son unas putas”.
 A Vuestra Merced le han llegado informaciones de que el Arcipreste tiene una amante.
¿Qué le puede preocupar a Vuestra Merced? Le puede confesar a la amante lo que le
ha confesado a la Vuestra Merced. Y esta se lo diría a su marido que es un pregonero.
 El tratado 4 cuando trata de zapatos y calzarse se refiere a otra cosa. Trata de la
pederastia.
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA (1605-1615)
Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 – Madrid, 1616)
En sus obras en prosa escribió una serie de reflexiones explícitas e implícitas entorno a la
literatura de su tiempo. Podemos decir, centrándonos en el Quijote, dialoga con las diversas
tendencias literarias de su tiempo.
Referencias explícitas es cuando los personajes hablan de referencias literarias o incluso los
prólogos tanto del quijote o de las novelas ejemplares. En el capítulo 6 en el escrutinio del
Quijote, donde oímos a hablar al cura y al barbero hablar de obras; cuales deben ser quemadas
y cuáles no.
A los capítulos 49 y 50 aparece un personaje que comenta lo que debe ser una nueva novela. Se
dice que debe ofrecer un relato coherente y verosímil con comportamientos por parte de los
personajes que sean ejemplares. En la segunda parte también nos encontramos reflexiones
literarias de los personajes cuando hablan de su historia que se ha ido difundido. Asimismo, se
habla de algunas correcciones del primer libro y como una historia se sustenta por si mimas, por
su propia coherencia y que no es como la realidad. Tiene su propia verdad.
Cervantes expresa sus ideas en boca de los personajes que él crea. En el prólogo de las novelas
ejemplares dice que aparte de dar un ejemplo también deben de entretener. Él estaba en contra
de una literatura moralizante. Consideraba que una historia en sí debía dar una lectura que el
lector deba entender e interpretar él mismo.
En el coloquio de los perros también hay una reflexión de la literatura de la época. Hace un
contraste entre los amos que leía su ama y con los que tuvo. Un contraste entre realidad y
literatura. Algunos personajes cervantinos nos dan una reflexión de la literatura.
Hay reflexiones implícitas a través de la configuración de los relatos. Iniciando con la historia
del Hidalgo Manchego. Nos ofrece revisiones de los géneros de la época contrastados con la
realidad.
Novela moderna: Una de las características de la novela moderna en ella hay perspectivas
diversas. Imitación de lo que muestra a la vida humana misma. Nos acerca a unos personajes
que van creciendo ante nuestros ojos. No alcanzamos a conocer al completo la vida y el interior
de esos personajes.
Dos modelos del Quijote: Seguirá la estela de la Celestina y el Lazarillo que abrieron el camino
hacia las novelas que se acercaban a la realidad marginal. Hace alusiones a la Celestina.
PRÓLOGO.
o La idea de si realmente el Quijote fue creado en la cárcel o en una cárcel metafórica.
o Él se proyecta en el mismo acto de escribir. Él considera que el escritor debe tener una
clara conciencia de la labor que debe hacer el escritor antes de escribir ante el papel en
blanco. Pequeña reflexión sobre la labor del escritor.
o No se trata de elogiar su libro. Hace una parodia de como los autores ensalzaban sus
propias obras con las dedicatorias de poetas amigos y a los preliminares de las obras.
Donde los autores hacían referencia a obras cultas para demostrar que eran muy cultos.
o Todo un ataque a este costumbre donde el autor quería lucir su cultura y puede hacer
una referencia a Lope de Vega.
o El amigo le recomienda que debe publicar su obra y adornarla con poemas de autores
que no sabrán ni si existen con referencias literarias.
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CAPÍTULO 1.
o Hay una parodia de los inicios de los inicios de los libros de caballerías.
o Se burla, sobre todo, de Amadís de Gaula que es el primer libro de libros de caballerías
de la literatura hispánica. En 1508 Montalvo recoge lo antiguos originales de Amadís de
Gaula para crear un libro completo. Luego hubo una continuación en 1510.
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DON QUIJOTE DE LA MANCHA, CONFERENCIA
Primera parte de don Quijote 1605.
 Cervantes para en medio de la historia. Algo muy innovador.
 La primera parte termina con el capítulo 52.
 Está basado en la poética de Aristóteles que fue compuesta hacia el 330 aC y la obra
más modernizada fue publicada en 1800.
 Muy original la composición.
El coloquio de los perros no es una novela picaresca sino que a través de ella da su opinión sobre
otras obras, dialogan con los géneros literarios de sus obras y sus personajes también las
comentan. Los comentarios de los personajes no es la propia opinión de cervantes y a veces no
hay que darle mucha importancia. Nos ofrezca una reflexión.
Parte 1 Cap 21.
Metaliteratura:. Elementos de los libros de caballerías.
-
Los libros de caballerías habían unos clichés o cosas que siempre ocurren
sUMAR CAP 6 y cap 46 el tema de la literatura es muy importante en la literatura. En el
prólogo también aparecía.
- Tres temas fundamentales: uno de ellos es la literatura.
- 2n tema la amistad y el perspectivismo: Sancho y Quijote forman una pareja inmortal
que ofrecerá el diálogo que permite entrar en el alma de don Quijote y, a la vez, el
contraste: locura, sueño e ideal caballeresco frente a la realidad materia y sensatez;
cultura libresca frente a cultura popular y rusticidad. Esto ocurre en la segunda salida
que ya sale acompañado ya que en la primera salida de don Quijote aparece solo.
- Cervantes valorará como buen humanista que es la amistad, como en las novelas
ejemplares. Además, como humanista creer al hombre como el centro de todo y dueño
de su propio destino.
- Libertad y libre albedrio. Segunda parte cap 58, se trata el tercer tema muy importante
que es la libertad. Se lo dice a Sancho que él quiere ser una persona libre que pueda
dibujar su destino y poder decir cómo acabar su vida. Crea un nuevo mundo.
- CAP 52.su historia no continuidad. Él defiende que su obra tiene su propia verdad
poética muy distinta de la realidad. En los libros de caballerías intentaban hacer verídico
sus propias historias. Cervantes en contra de esto.
- en UN poema hay una propuesta de una tercera salida de quijote. Acaba con un verso
italiano que dice que otra tuba cantará mejor que Lope utilizará en una obra suya. Ese
verso ahí es una posible crítica hacia Lope.
SEGUNDA PARTE.
Se publica 10 años después pero la historia sigue 1 mes después del final de la primera parte.
Tema fundamental de la segunda parte es la meta literatura.
CAP 2: Los personajes son conscientes de su realidad literaria que narra su historia en un libro.
El autor de la obra es Cide Hamete Berenjena.
CAP3: Hablan de la primera parte y de lo que podrían mejorar. Sansón le dice que hay 12 mil
libros del Quijote impresos. La imprenta también es importante para la historia porque si Quijote
ha leído tanto ha sido gracias a la imprenta que difundió muchos libros de caballería y también
por eso el Quijote lo pudo leer tanta gente y se pudo difundir. Las personas que aparecen en la
segunda parte ya han leído la primera parte y fingen ser caballeros para ver cómo actúa el
Quijote. En el primer libro se proyecta lo que el Quijote ve pero en la segunda parte ese mundo
fantástico de Quijote lo proyecta la gente que ha leído la primera parte. Se ve como Quijote
poco a poco va entrando en razón que va quitándole la ilusión y las ganas de vivir.
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Hay una autocrítica literaria en el cap 3, lo que se debió mejorar de la primera parte. Cervantes
toma nota de las críticas de la gente que decía que intercalaba historias en medio de las
aventuras.
Un año antes en 1614 en Tarragona aparece el segundo tomo del Quijote escrito, según el
pseudónimo, Avellaneda. Se considera que pudo ser algún amigo de Lope de Vega o un escritor
soldado el cual había coincidido con Cervantes dos veces (se llama Gerónimo de Pasamontes).
Cervantes en la primera parte se burla de un hombre en los galeotes que critica a un hombre
que se llama así y que estaba escribiendo durante el viaje. Este hombre justamente hace eso.
Empieza con un prólogo que ataca a Quijote de manera muy duda. Le dice que es un viejo, no
tiene amigos,. Ataque personal, ataca a sus personajes.
Inicio del Quijote de Avellaneda, Alvaro Tarfe convence a Quijote para que vaya a las justas de
Zaragoza y se muestra un Quijote desenamorado de Dulcinea. Cuando surgió esta segunda parte
Cervantes ya llevaba bastante parte de la segunda parte y a partir del 59 hasta el 74 Cervantes
tendrá muy presente la segunda parte Avellaneda y lo atacará de manera magistral.
Importancia de los lectores del libro porque leen en voz alta además aparecen mujeres que leen
libros de caballerías.
Ataque cap 59 segunda parte:
- Se nota que no es de Cervantes por los disparates
- Ante nuestros ojos el autor nos muestra como el personaje es libre de su destino y en
vez de ir a Zaragoza como aparecía en la primera parte y en la segunda parte de
Avellaneda, decide cambiar de rumbo a Barcelona.
Barcelona la única ciudad que describe de manera muy delicada. La descripción de bARCELONA
demuestra que Cervantes estuvo precisamente en Barcelona. Debió estar en junio a setiembre
de 1610 para pedir a un conde Lemos, su mecenas, ir a Nápoles. En su paseo por Barcelona
entra en una imprenta (cap 62 segunda parte) (importancia de la imprenta) donde estaban
imprimiendo la segunda parte de avellaneda.
CAP67 segunda parte: como tiene que dejar un año las armas porque ha perdido en la batalla
decide hacerse pastor como en las novelas pastoriles. (ya había leído varias novelas pastoriles
anteriormente). Cervantes hace una burla del locus amoenus que aparece en estos libros. uNA
BREve descripción de lo que eran las novelas pastoriles.
CAP72 segund parte: de vuelta a la aldea. Roba un personaje de su usurpador que se llama
Álvaro y lo lleva a su historia. Hacer creíble en la propia verdad del libro. Dice Alvaro que no supo
caracterizar a los reales. Ataca al Quijote de Avellaneda poniendo en boca del personaje de
Avellaneda las críticas. Cuando llega a la Aldea cae muy enfermo. Pide perdon a su amigo, ya no
escudero, sancho. Muere alonso quijada pero no quijote que vive en la gente memoria.
Escuchamos la pluma de Cide Hamete Benengeli: que dice que él escribió la historia del quijote
y critica a avellaneda. Que aquí la historia se acaba para que no vuelva a ocurrir lo mismo.
DIFERENCIAS DOS PARTES
A) La primera es una novela abierta y la segunda “cerrada”
B) En la Primera, Quijote sale al encuentro de las aventuras e idealiza caballerescamente
la realidad; en la Segunda la aventuras salen al paso y percibe las cosas como se le
ofrecen (menos andante).
C) Sanchificación-Quijotización
D) La Primera más rural; la Segunda más urbana (Barcelona)
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E) La Primera ofrece varias novelas intercaladas; la Segunda es más lineal y unitaria
F) La Primera más lúdica; la Segunda más reflexiva (y crítica con la realidad)
CANAVAGGIO: ASÑ
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