Mendoza 2015 Museo Emiliano Guiñazú - Casa de Fader. Lujan de Cuyo, M endoza . Espacio Contemporáneo de Arte (ECA). Ciudad, M endoza . Universidad Champagnat Lic. Raúl Mercau Rector de la Universidad Champagnat Prof. María Eugenia de la Rosa Vicerrectora Académica Dr. Facundo Mariano Alzogaray Vicerrector Financiero Fundación Santa María Dr. Abel A. Albarracín Presidente de Fundación Santa María Realización Coordinación General Gastón Alfaro Alfonso García Nicolás Pizzuto Curatoría Patricia Favre Conservación de obras Enrique Testasecca Diseño Gráfico Florencia Giaquinta Fotografía Luis Vázquez Fichaje, traslado, montaje, cartelería e infografía Equipos técnicos del Museo Fader y Eca Agradecemos el apoyo brindado por el Dr. Mario Adaro Autoridades del gobierno de la provincia de Mendoza Dr. Francisco Pérez Gobernador de Mendoza Dn. Carlos Ciurca Vicegobernador de Mendoza Lic. Marizul Ibáñez Ministra de Cultura Dn. Fabricio Centorbi Subsecretario de Gestión Cultural Lic. Leonardo Martí Jefe de Gabinete del Ministerio de Cultura Prof. Regina Agüero Directora de Patrimonio Cultural y Museos Prof. Gastón Alfaro Director del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader” Dn. Alfonso García Director del Espacio Contemporáneo de Arte La tradición como vanguardia El año 1915 puede ser considerado un hito en la historia de las artes visuales de Mendoza. Durante las décadas anteriores, la actividad artística en la Provincia estaba restringida a la esporádica presencia de algún extranjero que, de paso por Mendoza, se desempeñaba como retratista o decorador. A partir de entonces, comienza a surgir un desarrollo artístico propio de la modernidad, caracterizado por la presencia de un núcleo estable de creadores, academias, salones, museo, exposiciones, conferencias y publicaciones, que hicieron a la existencia y consolidación del arte mendocino. Este cambio tiene un cimiento: la Academia de Pintura, Dibujo y Modelado creada en 1915. En esta institución sedimentaron prácticas e ideas que, según podemos verificar actualmente, orientaron el desarrollo artístico de Mendoza durante gran parte del siglo XX. Del funcionamiento de la Academia derivó otro hito: el Primer Salón de Bellas Artes de Mendoza en 1918 que marcó el surgimiento de una “escena artística local”. De manera que, tanto la Academia como el Salón constituyeron hechos fundacionales para la historia del arte en Mendoza. Al grupo inicial de miembros directivos y docentes de la Academia compuesto por Lahir Estrella, Elena Capmany, Juan José Cardona, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, se fueron sumando en los siguientes años otras figuras: Antonio Alaminos, Fidel Roig Matóns, Ramón Subirats, Roberto Azzoni, Pablo Varas Gazari, Arturo Anzalone y Paulino Iriarte, entre otros. Todos ellos contribuyeron a afianzar la plástica local con sus producciones, conformando una nutrida red de imágenes de la geografía, la sociedad y la historia mendocina: paisaje natural, paisaje urbano, figuras típicas, costumbres, personajes ilustres, pueblos nativos, héroes y hechos históricos. Los motivos que ofrece el medio –la realidad- se encarnan en una tradición pictórica sólida pero flexible, abierta a cambios y a poéticas personales. Asimismo, los artistas se lanzaron a conquistar nuevos espacios: enseñanza, realización de exposiciones, organización de salones provinciales y regionales, participación en salones nacionales, obtención de premios y distinciones, y la creación y sostenimiento de instituciones académicas, como la Escuela Provincial de Bellas Artes, que con sus ocho décadas de existencia ha constituido un ámbito fundamental para la formación, producción y extensión artística. En conjunto, artistas y obras conforman una vanguardia. Los primeros encabezaron una avanzada en relación a las ideas y prácticas de su tiempo, mientras que en sus obras, tendieron una fértil alianza entre tradición e innovación, incorporando las 9 problemáticas que en torno a la forma y el contenido surgían de sus inquietudes y vivencias personales o como influencia de los movimientos artísticos internacionales. De manera que esta exposición constituye una celebración, porque el 16 de abril del presente año se cumple el centenario de la creación de la primera Academia de Dibujo, Pintura y Modelado. Pero sobre todo, es un homenaje a los artistas mendocinos que imbuidos de una profunda vocación por el arte y el medio, y con una tenacidad encomiable, tomaron la iniciativa de sostener la actividad artística en Mendoza sorteando innumerables dificultades. La curatoría de la presente exposición ha tomado como elemento medular la Academia de 1915, en torno a la cual se ha trazado una línea temporal que plasma la historia del arte de Mendoza durante la primera mitad del siglo XX, a partir de las obras que conforman el valioso acervo del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. Un segundo criterio de selección ha estado orientado a mostrar la pintura de carácter regionalista, paisajes, tipos y costumbres, como la tendencia más relevante de la época. Por último, se han considerado como representativos de este período los pintores nacidos entre 1880 y 1920. Al promediar el siglo cambian las condiciones de enseñanza, producción, circulación y promoción del arte, y por lo tanto, los artistas nacidos después del ’20 se enfrentan a otras problemáticas. 10 Progreso material y pobreza cultural a fines del siglo XIX Al promediar la década de 1880 se operaron importantes transformaciones en la Ciudad de Mendoza que cambiaron profundamente la fisonomía urbana y la dinámica de la vida de sus habitantes. Quedaba atrás la etapa más álgida de la reconstrucción provocada como consecuencia del terremoto de 1861 que destruyó la ciudad fundacional. En el término de unos pocos años se incorporan nuevos servicios: ferrocarril, tranvía, alumbrado a kerosene, telégrafo y agua potable. En la trama urbana canales, acequias y arboledas consolidan el modelo de ciudad-oasis. Se produce un incremento de la producción industrial, especialmente de la actividad vitivinícola, debido al aumento de las áreas cultivadas y la ampliación de canales de riego. La afluencia de una gran corriente inmigratoria, sobre todo de españoles e italianos, modifica la sociedad criolla aportando recursos humanos con diversas capacidades. Estos cambios se verifican con mayor relieve durante la primera década del siglo XX, en que las imágenes del progreso se multiplican por doquier. Se erigen monumentales edificios bancarios, estaciones de ferrocarril, hoteles, clubes, comercios y viviendas. Asimismo, se construyen grandes bodegas con sus amplias naves repletas de toneles y barricas, auténticos símbolos del adelanto industrial. Circulan diarios, revistas y publicaciones brindando una profusa información que significa una puesta al día con lo que ocurre en el país y el mundo. El Parque General San Martín afirma el proyecto de ciudad-bosque. Las fachadas de los nuevos edificios del Banco de la Nación (1910) y el Banco de la Provincia (1918, actual ECA) exhiben sobre sus accesos relojes y esculturas alegóricas del progreso, personificadas mediante figuras femeninas sosteniendo antorchas o cornucopias repletas de frutos, íconos de la modernidad y de la prosperidad de Mendoza. Pero paradójicamente, desde diferentes ámbitos se comienza a percibir una evidente desigualdad entre el progreso material alcanzado y la situación en que se encontraban las artes visuales y la cultura en general. La actividad artística durante las últimas décadas del siglo XIX estaba condicionada a la aleatoria presencia de artistas extranjeros y eventuales exposiciones en casas de comercio. La ausencia de artistas locales y de actividades como exposiciones y conferencias, fueron generando las ideas de “pobreza” y “estancamiento” cultural, que se reiteran en comentarios, relatos y crónicas de la época. La imagen que proyectaba la sociedad mendocina al visitante era de “materialista”, cuyas preocupaciones giraban en torno al clima, las cosechas y las cotizaciones de la uva. Es entonces cuando surge el interés por formar un “ambiente artístico” para lograr un progreso cultural acorde al material. Sociedades locales y artistas extranjeros Durante la última década del siglo XIX, la élite local aglutinada en distintas entidades como el Orfeón y la Sociedad de Santa Cecilia, comienza a fomentar la cultura mediante la realización de funciones literarias, dramáticas, musicales y conferencias. La iniciativa más importante fue el Ateneo, creado en 1899 por impulso de Julio Leónidas Aguirre, rector del Colegio Nacional. Inspirado en el modelo de la Capital Federal, deseaba impulsar las ciencias, las letras y las artes. Su acción durante los siguientes años fue muy fecunda. Al mismo tiempo se experimenta un notable cambio para el desarrollo de las artes visuales: la presencia de artistas extranjeros, especialmente españoles e italianos, que a diferencia de los itinerantes anteriores se radican en la Provincia y comienzan a conformar un núcleo estable. Contribuyeron a dinamizar la sociedad local mediante su producción artística, la docencia en talleres particulares y en cátedras de establecimientos educativos como el Colegio Nacional y la Escuela Normal, y diversas tareas de decoración e ilustración. Arriban los españoles Javier de Verda (1870-1909) en 1893, Antonio Narváez en 1896, José Alaminos (1889- h. 1980) en 1908, y los italianos Antonio Bergamaschi en 1897, Alfredo Nenciolini (1871-1959) y su hijo Julio Nenciolini (1896-1993) en 1907, y Eduardo Cigolotti (n. antes 1885) en 1910, entre otros. La producción de estos años estuvo determinada, por un lado, por la necesidad de satisfacer el encargo de retratos de personalidades destacadas del momento, héroes y personajes célebres de la historia. A este tipo corresponden el de Daniel Videla Correas de Bergamaschi y uno de personaje desconocido de Cigolotti [Img. p.27 y 29]. Las figuras están representadas de frente con la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, la paleta es casi monocroma y los fondos neutros, y están resueltos dentro de un academicismo que pone atención al dibujo y los volúmenes. Alaminos en su Autorretrato se representa en escorzo con la paleta y pincel, aludiendo a su condición de pintor, con un naturalismo de formas, colores y luces [Img. p. 28]. Por otro lado, el paisaje regional despierta el interés de los artistas extranjeros. La observación directa del motivo y su trasposición plástica incita a un naturalismo descriptivo y lumínico de gran riqueza. En El cardal, Javier de Verda interpreta 11 el motivo atendiendo a los colores del paisaje con una técnica audaz, lograda mediante pinceladas sueltas y pequeños toques; mientras que el paisaje de Julio Nenciolini pone de manifiesto la capacidad del artista en traducir el motivo tal como se presenta a los ojos del espectador: los árboles como masas de color de diferentes tintes e intensidades, el reflejo de los árboles en el agua, y la claridad y levedad con que se percibe la cordillera en determinados momentos [Img. p. 25 y 26]. Las primeras iniciativas oficiales: cursos y becas Un importante factor para el cultivo de las artes en el ámbito local fue, como ha establecido Blanca Romera de Zumel, el apoyo dado desde el ámbito oficial. Por Ley Nº 37 sancionada en 1897, que reformuló el sistema de enseñanza pública, se incluyó la creación de cursos nocturnos de dibujo y pintura en establecimientos escolares. Ese mismo año funcionó un Curso de Dibujo cuyas clases fueron dictadas por Antonio Narváez. Entre 1904 y 1906 se creó un Curso de Dibujo y Pintura que estuvo a cargo de Antonio Bergamaschi. Tuvo numerosos alumnos y fue considerado como un hábil artista que había contribuido al resurgimiento de la pintura en Mendoza, abandonada después de los pintores cuyanos (Gregorio Torres, Procesa Sarmiento) actuantes al promediar el siglo XIX. Otro mecanismo fue el sistema de concesión de becas subvencionadas por el Estado para formar jóvenes mendocinos que presentaran condiciones para las artes en academias europeas que, por su prestigio, se habían convertido en una instancia ineludible para los artistas americanos. Se pretendía que los becarios al concluir sus estudios pudieran realizar una importante 12 transferencia, por lo que se les imponía el compromiso de ejercer la docencia a su retorno. En 1903 se adjudicó a Rafael Cubillos (1881-1948) una beca para estudiar en Europa. Permaneció en Florencia, Milán y París hasta 1910. En 1905 fue seleccionada Elena Capmany, quien acudió a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales dependiente de la Academia Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, en donde obtuvo el título de Profesora de Dibujo en 1908. A su retorno recibió una nueva beca para perfeccionarse durante cuatro años en Italia. Por cuenta propia partió Lahir Estrella (1890-1980) para formarse en España entre 1911-1914. Fernando Fader, modelo de “maestro” La partida de los jóvenes becarios coincidió con el retorno de Fernando Fader a Mendoza en 1904, luego de haber permanecido por varios años en Alemania con el pintor Heinrich von Zügel. Su aprendizaje europeo lo acreditó en Mendoza como un “maestro” de la pintura. Entre 1905 y 1906 realizó la decoración mural del chalet de don Emiliano Guiñazú en Mayor Drumond, donde pinta Escena campestre y Paseo a caballo en la galería de acceso, Las bañistas, Las garzas y Paseo en bote en el cuarto de baño, y motivos decorativos en las distintas habitaciones. En los primeros emprende la creación del retrato de grupo en grandes dimensiones, plasmando a la familia Guiñazú mediante un costumbrismo en el cual acentúa lo anecdótico: mate, guitarras, caballos y carretas. Asimismo, reflejan el interés por el paisaje mendocino: grandes sauces llorones, parrales y la Cordillera de los Andes. Pero el aspecto más significativo es que evidencian un naturalismo plenairista basado en la observación directa del motivo, del color y la luz. Durante su permanencia en Mendoza, hasta 1914, realiza también pinturas de caballete en que va registrando figuras y paisajes. En Cerros del Plata la composición está organizada en torno a dos figuras, una mujer y una niña sentadas posando para el artista, ubicadas sobre el margen derecho. Pero es el cordón montañoso del fondo de casi seis mil metros y nieves eternas el verdadero motivo. La obra presenta una notable síntesis de las formas y trazos amplios y seguros cargados de materia, que resultan de una modernidad equiparable a los pintores post-impresionistas [Img. p. 30]. Su pintura, caracterizada por naturalismo impresionista inspirada especialmente en el paisaje cordillerano, se convirtió en el modelo indiscutible para la joven generación, y el parámetro con el cual se midió la producción artística posterior. El historiador mendocino Alejandro Lemos, a pocos años de su partida resumió su importancia en los siguientes términos: “es el único que ha sentido nuestros paisajes, el único que ha sabido pasar al lienzo la luz de nuestras tardes melancólicas y los injuriantes tonos de los ardientes soles de nuestros veranos. Es mendocino porque siente nuestra naturaleza y traduce en sus telas las emociones más hondas de nuestro terruño”. Los festejos del centenario de la Revolución de Mayo y el rol de la pintura En 1910, la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo brindó la oportunidad de que las artes visuales tuvieran un lugar sobresaliente. En la Capital de la Nación se llevó a cabo la Exposición Internacional de Arte, que alcanzó un éxito rotundo ya que la convocatoria contó con una amplia respuesta y se exhibieron más de dos mil obras. En 1911 el gobierno nacional instauró los Salones Nacionales en forma anual y en los años siguientes se verifica un notable incremento de las actividades artísticas: exposiciones, publicaciones especializadas, creación de sociedades de artistas, proyectos de embellecimiento urbano, etcétera. En la provincia de Mendoza se llevaron a cabo numerosos festejos, como columnas cívicas, misas, y la erección de una pirámide en el Campo Histórico El Plumerillo, que daban cuentas del profundo patriotismo del pueblo y su gratitud hacia los héroes. Pero todavía no existía una actividad artística regular y, a diferencia de la Capital, la pintura no había desempeñado ningún rol. Las críticas sobre la ausencia de un movimiento artístico adquirieron un tono conminatorio. Julio L. Aguirre en el Álbum editado por el diario La Nación en 1910 indicaba: “Podría afirmarse, sin error ni exageración, que Mendoza es la provincia argentina más infecunda en materia de ingenios literarios o científicos”. Sin embargo, aunque no resultara perceptible, se venía gestando un cambio. Además de la producción que realizaban los artistas que se habían afincado en años anteriores, ha quedado la obra Tipo cuyano de Antonio Timor Alcañíz fechada en 1910, como expresión emblemática del nacionalismo que a nivel ideológico generó el Centenario. Se trata de una figura de un paisano ubicado en primer plano y caracterizado con vestimentas gauchescas, ambientada en un paisaje típicamente mendocino de serranías y las altas cumbres nevadas al fondo. El horizonte es bajo, lo que contribuye a monumentalizar la figura. Predominan los colores tierras y azules violáceos, a excepción del poncho con intensos rojos y verdes. El rostro y las manos evidencian un hombre curtido por las faenas del campo. Iconográficamente tiene un mensaje profundo, 13 ya que constituye una celebración de lo vernáculo, de la tradición [Img. p. 31]. Por otra parte, es justamente en esos años cuando se suman numerosos artistas extranjeros, especialmente españoles e italianos, que se radican y naturalizan contribuyendo a impulsar la actividad plástica. Se encuentran: Juan José Cardona (1884-1967), Antonio Bravo (1886-1942), Fidel de Lucía (1896-1956), Fidel Roig Mátons (1887-1977) y Ramón Subirats (1891-1942), entre otros. Al mismo tiempo los becarios mendocinos inician su regreso. Las obras realizadas por Cubillos y Capmany reflejan una sólida formación académica. en la cual, el retrato jugaba un papel fundamental como prueba de dominio técnico y formal. La producción de Elena Capmany se orientó al retrato de personalidades de la época y personajes históricos, como en José Villanueva, miembro de una de las familias más destacadas de la política mendocina [Img. p. 33]. Cubillos también demostró un sostenido interés por el retrato histórico a lo largo de su trayectoria, llevándolo a una grandiosa conclusión en La Fundación de Mendoza (1936) existente en la Honorable Legislatura de la Provincia. En Dama antigua el artista pone especial atención en caracterizar una mujer de alta sociedad con un lujoso vestido de encaje, abanico y un elaborado peinado [Img. p. 32]. En 1914, retornan Lahir Estrella y una figura clave de la educación argentina tras una larga ausencia en la Provincia: Manuel Antequeda, nombrado director de Escuelas en 1915. Este clima actuó como incentivo para la creación de la más importante institución artística del período. 14 La primera Academia de Dibujo, Pintura y Modelado El 16 de abril de 1915 fue creada la Academia de Dibujo, Pintura y Modelado, dependiente de la Dirección General de Escuelas de la Provincia de Mendoza con el objetivo de contribuir a la educación artística del pueblo. Lahir Estrella, gestor de la propuesta, fue nombrado director. Las clases se iniciaron el 1º de mayo en el Museo Regional, instalado en el edificio del Kindergarden en calle Belgrano al 970, en horario nocturno. El diario La Tarde comentaba a fines del mismo mes que los cursos habían despertado mucho interés y se había inscripto un importante número de alumnos. En torno a ella se fue formando un importante cuerpo docente, ya que a partir de 1917 se sumaron Elena Capmany como vicedirectora, Juan J. Cardona a cargo de las clases de escultura y, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, que luego de ser alumnos se desempeñaron como ayudantes de pintura. La institución contaba con un plan de estudios orientado a la formación de especialidades: dibujo, pintura, escultura y grabado. También comprendía la enseñanza de dibujo para artes aplicadas: cerámica, vitral, orfebrería y herrería, entre otros, con el objeto de fomentar la industria local. El método de aprendizaje consistió en el estudio de figuras con modelos de yeso y modelo vivo. Pero uno de los aspectos más novedosos y de profunda influencia en las décadas posteriores fue el estudio de paisaje que se desarrolló mediante clases al aire libre, a cargo de Lahir Estrella, en el Parque General San Martín una vez por semana. Es indudable que pesó el ejemplo de Fader, como también de nuevas posturas estéticas que penetraron en el ámbito de talleres y academias europeas. Además, también contaba con clases teóricas de Anatomía, Perspectiva e Historia del Arte. En este sentido, como advirtió Fernando Morales Guiñazú, la enseñanza tenía un carácter diferenciador con el aprendizaje autodidáctico y exclusivamente técnico del oficio desarrollado hasta el momento. Su éxito se reflejó en el número de alumnos con que contó en poco tiempo: un centenar en 1917 y aún mayor en 1918. La Academia superó ampliamente los objetivos educativos convirtiéndose en un ámbito aglutinante para los artistas, a modo de una sociedad de artistas, y un espacio de promoción de los creadores locales. El Primer Salón de Bellas Artes En 1918, la Academia organizó el “Primer Salón Anual de Bellas Artes de Mendoza”, inaugurado el 1° de agosto en dos salas que ocupaba la institución desde 1917, en calle Gutiérrez 305, frente a la Escuela Patricias Mendocinas. Los expositores eran el cuerpo académico de la Academia: Estrella, Capmany, Cardona, Bravo y de Lucía, el dibujante Félix Masías y tres figuras del ámbito nacional: Rodolfo Franco, Guillermo Bólin y el arquitecto Federico Guevara Lynch. Se reunió un centenar de obras. Aunque no contó con reglamento, jurado de admisión y premios, constituyó la primera exposición de artistas locales de envergadura realizada en Mendoza. El Salón despertó un enorme interés en la sociedad: permitió conocer los “valores” que la Academia congregaba; la sociedad asumió gustosamente la condición de “público de arte”, como lo hacía la sociedad porteña, y provocó la aparición de la crítica de arte, que se expresó en la prensa local a través de notas de especialistas y aficionados. Al mismo tiempo actuó como un espacio de legitimación que permitía desvirtuar la idea de pobreza y estancamiento artístico de Mendoza. Los temas predominantes fueron motivos regionales: paisajes andinos y tipos cuyanos, particularmente de la cordillera y el pedemonte, figuras de criollos y gauchos, muchas veces aunados en escenas costumbristas. Se aprecia el interés por marcar, mediante los temas abordados la idea de “región” como un espacio atravesado por una naturaleza configuradora de caracteres propios, que permitían denotar los rasgos distintivos de la identidad local. Muchas veces adquieren un tono evocativo y nostálgico, como reflejo de una búsqueda del “alma de la raza” que amenazaba diluirse con el progreso, pero también manifiestan la afirmación de una tradición establecida por Fader. En general, el estilo dominante fue un naturalismo matizado de ciertos rasgos impresionistas en la paleta y la pincelada, o de un pintoresquismo de tintes sombríos, característico de la pintura española. Con esta exposición se afianzó la pintura de paisaje regional, considerada como una experiencia de modernización frente al retrato y una tradición emergente a sustentar. De este Salón se conserva en el Museo Fader una de las obras más significativas El capataz, pintada por Lahir Estrella en 1917 [Img. p. 34]. Fue adquirida pocos meses después por el Ministerio de Hacienda, hecho que tuvo trascendencia porque reflejaba un coleccionismo oficial emergente. Ella, junto a Tipo criollo publicada en el Catálogo y El Remediero en la Quincena Social, nos permite establecer que la producción del artista se orientó, además del paisaje regional, hacia la representación de tipos con un importante contenido costumbrista, propio de la necesidad de marcar los rasgos distintivos de la nacionalidad que atraviesa la época. La figura se destaca sobre un fondo neutro, a 15 diferencia de las otras en que el paisaje regional ambienta la escena. Ciertos elementos como el talero, el poncho o el sombrero, adquieren un poder simbólico de enorme fuerza. La obra se inscribe dentro de un romanticismo, que se orienta a la elaboración de imágenes autorreferenciales con un trasfondo literario. Bravo y de Lucía también abordaron estos temas con enfoques formales, expresivos y simbólicos semejantes, como lo demuestran El coya y El Jarillero que aparecieron en publicaciones locales de la época. La última fue presentada por de Lucía en el IX Salón Nacional (1919). El paisaje como “academia” En 1920, a pesar de la importancia que tenía la Academia, la Dirección General de Escuelas procedió a clausurarla invocando falta de presupuesto y la disminución de alumnado. Constituía un momento convulsionado en la política mendocina porque la Provincia se vio envuelta en numerosas intervenciones federales durante 1919, debido al enfrentamiento entre el gobierno nacional y provincial, y la muerte del gobernador José N. Lencinas en enero de 1920. Además, las iniciativas educativas oficiales se orientaron a la alfabetización y la enseñanza de oficios para la clase proletaria. En el establecimiento donde había funcionado la Academia se abrió una Escuela de Manualidades. Se levantaron voces de protesta en los artistas, que ofrecían continuar su labor ad-honorem. Recibieron el respaldo de la intelectualidad mendocina que cuestionó duramente al gobierno por la medida y los motivos que se aludían, pero no hubo respuesta. En 1922, Alejandro Lemos hacía un balance de la situación, destacando: 16 “Mil aficionados esperan una academia de Bellas Artes, con profesores de autoridad reconocida. Allí la juventud mendocina despertará sus dotes artísticas, amodorradas en esta atmósfera de indiferencia y de utilitarismo, y veremos perpetuadas en telas, en bronces y en mármoles, nuestras glorias pasadas, la faz de nuestros hombres ilustres, los paisajes rientes de nuestra campiña y toda nuestra vida provinciana, con sus colores inconfundiblemente regionales”. La ausencia de una institución oficial de enseñanza es suplida por un enérgico accionar de los artistas, que toman en sus manos la responsabilidad de sostener el desarrollo de las artes visuales en Mendoza. En adelante, el paisaje se convirtió en la “academia” de la joven generación de artistas mendocinos y el “rancho-taller” del Challao en el ámbito de encuentro de pintores y literatos mendocinos. Allí confluyen: Lahir Estrella, Antonio Bravo, Fidel de Lucía, Juan José Cardona, Vicente Nacarato y Roberto Azzoni (1899-1989), entre otros. Exploran el territorio en diversas direcciones, haciendo del paisaje y los tipos humanos el tema central de su actividad creadora, como bien ha establecido Marta Gómez de Rodríguez Britos. Varios ejercieron la docencia en escuelas de nivel medio como Lahir Estrella, Elena Capmany, Alfredo Nenciolini y Raúl Méndez Caldeira. Bravo y de Lucía llevaron a otro plano las aspiraciones de consolidar y proyectar la plástica local mediante las exposiciones de 1920 y 1921 en el Salón Müller de Buenos Aires, con el apoyo de Fernando Fader. Logran la consagración en la escena artística nacional, cuyos intelectuales y críticos ven en la obra de estos jóvenes la gestación de un movimiento pictórico en Mendoza. La categoría de “arte regional”, como titulan a una de las exposiciones, adquiere peso como producto de obras que reflejaban los encantos naturales de Mendoza. La prensa local, al mismo tiempo que aplaude el triunfo que logran fuera de la Provincia, critica enfáticamente la apatía del gobierno. La consolidación de la temática regional A la década de 1920 corresponden Paisaje de invierno de Antonio Bravo [Img. p. 35], Mañana de invierno y un óleo de título desconocido (1924) de Fidel de Lucía [Img. p. 36 y 37], y Chañar en flor de Roberto Azzoni [Img. p. 38]. Los dos primeros están centrados en torno al rancho conocido como “Taller del Challao”, punto de convergencia de los artistas, donde se aprecia la vegetación xerófila de la zona y la cordillera de los Andes al fondo. El otro paisaje de F. de Lucía y el de Azzoni, toman en primer plano un motivo de la vegetación de la región y al fondo la cordillera. Arturo Anzalone (1900-1942) aborda en Paisaje unos sauces centrándose en el follaje y los contrastes de luces y sombras resueltos en grandes planos de color [Img. p.39]. A pesar de las diferencias, la preocupación de estos artistas gira en torno a la pintura al aire libre, en la captación de la luz y el color a diferentes horas del día. Se trata de un impresionismo liberado del carácter dogmático que da lugar a poéticas y trasposiciones técnicas personales, y en el cual, el contenido ocupa un importante lugar. Las obras mencionadas resultan ejemplificativas de un vasto conjunto de producciones de la época. Los propios títulos reflejan las búsquedas de los artistas, ya que se reiteran los momentos del día: mañana, tarde, amanecer, crepúsculo; de las estaciones; del paisaje: serranía, ranchos, montaña; de la vegetación: álamos, sauces, perales; y de las condiciones de la atmósfera: nieve, luz, cielo, reflejos. Pero sus inquietudes no son meramente técnicas, formales o lumínicas, el paisaje andino actúa como un instrumento de afirmación de lo regional, de una geografía entendida como entidad política, social y ambiental, configuradora de las representaciones sociales, la memoria y la historia. Fidel Roig Matóns y Ramón Subirats, se introducen en la región de las Lagunas de Guanacache, recogiendo fisonomías y costumbres de los huarpes. La carbonilla resulta un medio propicio para tomar apuntes frente al motivo, para introducirse en las inhóspitas regiones de los pueblos nativos. Se suceden infinidad de obras donde se traza un relato vivencial de las costumbres y creencias, y una enorme galería de personajes: tejedoras, canasteros, trenzadores y pescadores, entre otros. Madre india de Roig Matóns, es un acabado ejemplo [Img. p. 40]. El artista también acostumbraba tomar bocetos en óleo de dimensiones reducidas que trasponía posteriormente en su taller en obras de gran formato, como Las tejenderas de canastos (Colección particular). La atracción de los extranjeros por la otredad, por la singularidad de la raza y las costumbres, se convierte en un compromiso social. En este sentido, debemos reconocer que son los artistas los que contribuyeron a reivindicar las culturas nativas de Mendoza. Durante esos años los temas costumbristas ocupan un importante lugar. Los artistas se interesan por describir rasgos y vestimentas, o captar escenas con figuras absortas en sus labores cotidianas. En general, están ligados al interés por el criollismo como herramienta de identidad regional. Una modalidad común fue el retrato de figuras típicas, femeninas y masculinas, como en Chinita o Cabeza de Subirats [Img. p. 41]. Un tema recurrente fue la yunta de bueyes que refleja al hombre dignificado en la tarea de labrar la tierra, como lo hicieron Fader, de Lucía, y Roig Matóns. 17 También cobran interés las labores de las mujeres, como Haciendo arrope de Roig Matóns, en que el artista describe el momento en que dos mujeres están ensimismadas en sus respectivas tareas, una cortando el zapallo y otra revolviendo el dulce en la paila. La obra está lograda mediante un naturalismo pintoresquista, descriptivo, y en que la gama de colores tierras característicos de la región son vivificados por los vestidos [Img. p. 42]. La creación del Museo Provincial de Bellas Artes El 31 de mayo de 1927 el poder ejecutivo provincial, durante el mandato del gobernador Alejandro Orfila y del ministro Manuel L. Zuloaga, dispuso por Decreto Nº 423 la creación de un Museo Provincial de Bellas Artes. En la fundamentación se estableció la preocupación por el progreso cultural considerando la actividad artística como indispensable en toda sociedad “civilizada”, y que se encontraba en desigualdad de condiciones con el desarrollo industrial y la potencialidad económica de la Provincia. Se encomendó al ministro de gobierno Juan Agustín Moyano y Fidel de Lucía la organización de ambas instituciones, designándolos como director y secretario respectivamente, en carácter ad-honorem. El 4 de agosto de 1928 fue inaugurado el Museo Provincial de Bellas Artes en el chalet ubicado al ingreso del Parque General San Martín, traspasando los Portones. Contaba con un conjunto de 32 obras (pinturas, esculturas, grabados, dibujos, medallas y láminas), en que estaban representados reconocidos artistas argentinos como Lucio Correa Morales, Juan Carlos Oliva Navarro, Alfredo Bigatti, Luis Perlotti, Luis Tesandori, Víctor Cúnsolo y Benito Quinquela Martín, entre otros, y los 18 mendocinos Bravo y de Lucía. Su concreción generó un clima de profundo entusiasmo en la sociedad, que veía la oportunidad de contar con un ámbito de estudio y estímulo para los jóvenes artistas locales, como también para educar al público en materia de arte. Rafael Cubillos fue su director por casi veinte años y se abocó a acrecentar la colección. En 1931 organizó el llamado “Primer Salón de Bellas Artes de Cuyo”, que reunió un centenar de obras. Estuvieron presentes Anzalone, Azzoni, Cubillos, de Lucía, Cardona, Roig Matóns y Subirats, entre otros. En 1933 el Museo fue ubicado en un local en los altos del Banco de la Provincia, con el objetivo de facilitar el contacto con la sociedad. Coincidió con la incorporación de 65 obras enviadas por el Museo Nacional de Bellas Artes, con lo que su acervo alcanzó 135 obras, lo que lo posicionaba en un lugar destacado dentro de los museos de la República. El decreto de 1927 también disponía la creación de una Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas, que no llegó a concretarse, ya que a fines de 1928 la Provincia fue intervenida. La Academia de Pintura al Aire Libre y la Academia Provincial de Bellas Artes En el año 1933 se abre una etapa fundamental para la historia de las artes visuales de Mendoza. Luego de años de lucha por sostener una actividad artística en la Provincia, los artistas irrumpen en la escena social y política con una enorme fuerza, llevando a cabo por cuenta propia la creación de instituciones de enseñanza artística. Artistas con diversas formaciones y tendencias, forman una avanzada destinada a vencer la inercia oficial. Como resultado, se produce la formación de un campo artístico institucional que tiene continuidad en el tiempo. El 9 de abril de 1933 es fundada la “Asociación Cultural de Extensión Artística al Aire Libre” por iniciativa de Lahir Estrella, que funcionó hasta fines de siglo. Se desempeñó como directivo y docente, y contó con la colaboración de numerosos artistas, como Rosa Arturo. Se trataba de una institución abierta e inclusiva, cuyas clases estaban dirigidas a niños y jóvenes y eran gratuitas, y se dictaban los domingos en el Parque General San Martín. El método educativo tenía un carácter diferenciador con la enseñanza académica propiamente dicha dado que consistió en sensibilizar a los alumnos frente al paisaje, como medio de despertar aptitudes para las artes plásticas e industriales, además de valores morales y sociales. Por este motivo fue conocida como la “academia sin techo”. En los años posteriores la Asociación fue incrementando sus actividades con exposiciones, premios estímulo, cursos, e importantes proyectos –Taller de Maestranza Infantil, Solar del Artista y Teatro del Pueblo– y su acción se extendió a diversos departamentos de la provincia, San Juan y San Luis. El 20 de mayo de 1933, mediante una sencilla ceremonia llevada a cabo en el piso alto del Teatro Municipal (actual esquina noroeste de Gutiérrez y España), los arquitectos Manuel Civit y Arturo Civit, y los artistas Lahir Estrella, Fidel de Lucía, Roberto Azzoni, Fidel Roig Matóns, Antonio Bravo, Rafael Cubillos, Juan J. Cardona, Pablo Vera Sales, Federico Moyano, Rodolfo Gustavino y José Alaminos procedieron a redactar el acta fundacional de la “Academia Provincial de Bellas Artes”. Fueron los propios impulsores quienes conformaron el cuerpo directivo y docente, principales exponentes de la pintura de paisaje y costumbres. La institución no tenía carácter oficial, dado que había surgido de la iniciativa de los artistas, que se ocuparon de gestionar contribuciones a reparticiones públicas y a particulares, y atender todo lo relativo a la enseñanza. La enseñanza era gratuita y los docentes desempeñaron su actividad ad-honorem. El mismo año de su fundación contaron con 150 alumnos, lo que refleja el interés que despertó en la sociedad. La educación estaba basada en la integración de bellas artes, artes aplicadas y artes decorativas, posibilitando su transferencia en productos industriales, del hogar y en los circuitos de las llamadas “artes cultas”. El objetivo era generar diferentes alternativas de formación, que permitieran procurar salidas laborales prácticas –a modo de artesanos– al cabo de tres años, o realizar el aprendizaje propiamente artístico en el término de cuatro. La base de la enseñanza era el dibujo, para el cual se instaló una sala con modelos clásicos y se impartía modelo del natural, talleres y clases teóricas de Geometría, Perspectiva, Historia del Arte y Anatomía. Además la institución desempeñó una amplia extensión artística y cultural, propiciando conferencias, conciertos y exposiciones, entre otras, para fortalecer la tarea educativa, integrar al pueblo y agrupar a los artistas mendocinos. En octubre de 1934, por Ley Provincial Nº 1107, la Academia y el Museo fueron oficializados. Se reorganizó el gobierno de ambas instituciones en un Consejo Directivo de Bellas Artes, se modificaron los planes de estudio de la Academia y se reguló el funcionamiento del Museo mediante estatutos. En noviembre del mismo año, por Decreto Nº 62, se creó la Comisión Provincial de Bellas Artes, dependiente de la Federación Nacional, para conformar un cuerpo que atendiera el desarrollo y estímulo de las artes: realización de monumentos, concursos, becas, adquisiciones de obras, exposiciones, salones, etcétera. 19 La Academia Nacional de Bellas Artes A fines de los ’30, luego de muchos proyectos y reclamos ante el gobierno nacional, tomó impulso la idea de crear una universidad nacional en Cuyo. Pero el desarrollo artístico de las décadas anteriores provocó un cambio: la necesidad de incorporar la formación humanística y no sólo técnicos o industriales, como se había pensado hasta el momento. Guillermo Cano, gobernador de Mendoza entre 1935 y 1938, afirmaba la necesidad de investigar, enseñar y difundir la cultura cuyana en los estudios superiores para cimentar una cultura auténticamente argentina. Pintores y literatos habían demostrado, como ha señalado Fontana, que Mendoza presentaba el clima de madurez cultural requerido para incluir un ámbito de estudios superiores. En 1939 fue creada la Universidad Nacional de Cuyo, que contaba entre sus facultades con una “Academia Nacional de Bellas Artes” (actual Facultad de Artes y Diseño). El plan de estudios fue organizado en tres ciclos: una Escuela Preparatoria que luego fue suprimida, la Escuela de Artes Plásticas de 5 años de duración, destinada a la formación de Profesores de Dibujo, y un Curso de Especialización de 2 años, en que el estudiante optaba por una especialidad: Pintura, Escultura, Artes Gráficas, Escenografía o Cerámica. El cuerpo docente estuvo formado por prestigiosas figuras del extranjero y del ámbito nacional: Juan B. Leone, Roberto Cascarini, Jean Driesbach, Víctor Delhez, Diego Pro, Bruno Roselli, Lorenzo Domínguez, Francisco Bernareggi, Sergio Hocevar (Sergi), Carlos Massini Correas y Ramón Gómez Cornet, entre otros. De este modo, la Provincia pasó a contar con dos academias de arte, la Provincial para el nivel medio y la Nacional para nivel universitario. Sin embargo, como ha destacado Blanca Romera 20 de Zumel, en la práctica la situación fue compleja debido a que se produjo una superposición de títulos y funciones. Además, la contratación de artistas extranjeros y nacionales para la nueva academia fue un duro golpe para los artistas locales que luego de años de lucha habían posicionado el arte mendocino. Paisaje e historia como instrumento de legitimación de la identidad regional La oficialización y sistematización de la cultura artística contribuyó a dinamizar las actividades plásticas, si bien la compleja estructura de organismos directivos resultó transitoria. A partir de 1935 fueron expuestas en Mendoza y San Juan, las obras premiadas en los Salones Nacionales. Ello permitió afianzar el circuito de intercambio, ya que los artistas mendocinos comenzaron a participar regularmente de los Salones Nacionales. Roberto Azzoni y Fidel de Lucía fueron premiados en los Salones Nacionales de 1936 y 1938 con las obras Paisaje de Benegas y Pan nuestro de cada día respectivamente. En 1941, de Lucía participó en la Exposición de Arte Contemporáneo Panamericano con Preparando el Yugo, que recorrió diversos museos de América del Sur y del Norte; mientras que Azzoni presentó Paisaje en el XXX Salón Nacional de 1941. Estas obras reflejan un notable cambio estilístico por la influencia que ejercen las vanguardias internacionales en el ámbito local desde mediados de la década del ´20 y durante los ´30. A la información de periódicos y revistas locales, nacionales y extranjeras, se suma el contacto con obras y artistas argentinos mediante los Salones Nacionales y las que se van incorporando al Museo Provincial. El fauvismo, el futurismo, el cubismo y el expresionismo ofrecen nuevas alternativas de abordajes temáticos, formales, expresivos y cromáticos. Se produce la emergencia de realizar un giro del naturalismo analítico y pintoresquista hacia una concepción sintética de las formas, sustentado en la interioridad del motivo y del artista. La intención era incorporar un arte “moderno” mediante la apropiación de nuevas formas o su reelaboración dentro de la tradición impresionista. Muchos artistas optaron por un constructivismo de raigambre cezaneana, caracterizado por la geometrización de formas y sólidos volúmenes en relación a temas de paisajes y costumbres de la región, como Paisaje de Azzoni, Barrio de Chacras de Coria de Suárez Marzal (1906-1972) y Cerros de arcilla de Luis B. Rosas [Img. p. 49]. Otros experimentaron por el camino del color o la expresión, como Cerro de Cal de Eglantina Villagra de Torres (1914), Fiesta en Otoño de Rosario Moreno (1920-2007), el paisaje con álamos de Carlos Varas Gazari (1898-1984) y Motivo del Parque de Eusebio Vidal Jo (1897-1983), [Img. p. 48, 50, 51 y 52]. La pintura de temática histórica no sólo sigue manteniendo vigencia, sino que se acrecienta a medida que se aproxima el centenario del fallecimiento del General José de San Martín en 1950. Los motivos preferidos son retratos y hechos relacionados con la campaña del Ejército de los Andes, cuyo marco figurativo y simbólico es la grandiosa cordillera. Pero también aparece el paisaje puro -la cordillera de los Andes- con sentido testimonial y épico de la gran empresa Libertadora que se fraguó en Mendoza. Se inscriben, en general, dentro de un naturalismo o realismo, ya que los artistas se ven enfrentados al desafío de realizar una reconstrucción fisonómica del héroe y una captación topográfica del paisaje cordillerano. Gran parte de los artistas de la época adhieren, si bien algunos se imponen una meta más grande, como Fidel Roig Matóns y Paulino Iriarte. En las Primeras sombras en el torrente de la Quebrada de la Olla, Paso del Portillo [Img. p. 44], Roig inicia el segundo ciclo de los pasos seguidos por el Ejército de los Andes, y en Paisaje azul, Iriarte exalta mediante la representación de las altas y abruptas cumbres la magnitud de la epopeya [Img. p.47]. Se diversifican los retratos: de medio cuerpo o cuerpo entero, en su juventud o ancianidad, en interiores o ante paisajes. Fidel de Lucía realiza en 1934, el óleo General José de San Martín. El Santo de la Espada, adquirida el mismo año por la Honorable Legislatura de la Provincia, en que el héroe aparece con uniforme militar ante la Cordillera [Img. p. 45]. Rafael Cubillos plasma en 1948 a San Martín Gobernador Intendente de Cuyo de cuerpo entero en una grandiosa pintura actualmente exhibida en el Memorial Sanmartiniano, detrás de la Bandera de los Andes. Otros óleos adquieren una enorme celebridad en el contexto del Centenario, como Grandeza y Modestia de Roig Matóns en la Casa de Gobierno y San Martín en Grand Bourg de Honorio Barraquero (1909), [Img. p. 46], reproducidos mediante litografías, y la famosa carpeta de grabados editada por el Taller de Grabado de la Universidad Nacional de Cuyo, a cargo de Víctor Delhez. El gobierno provincial no escatima esfuerzos para que establecimientos educativos, instituciones y oficinas ostenten una lámina con el retrato del héroe de la Patria, entendido como un instrumento para la enseñanza de la historia y la formación de valores morales. Sin embargo, la producción artística de los ´40 se amplía y se complejiza. Mientras los artistas locales siguen una tendencia consolidada y legitimada durante mucho tiempo, los artistas nucleados en la Academia de la Universidad realizan poéticas 21 exógenas al medio que marcan una profunda divergencia entre unos y otros. En ellas, como ha señalado Silvia Benchimol, confluían nuevas tendencias de vanguardia, (Informalismo, Surrealismo, Expresionismo, Abstracción) y subjetivismo interior, que contribuyeron a nuevas formas de enseñanza, producción y circulación de las artes visuales. De este grupo, fue el artista argentino Roberto Cascarini (1895-1990), quien justamente sucumbe ante el paisaje, los tipos y costumbres regionales, como en Muchacha cuyana y Vendimiadora, realizadas en una síntesis de naturalismo y clasicismo [Img. p.59]. Al mismo tiempo aparece un importante conjunto de artistas jóvenes, en su mayoría, estudiantes o egresados de la Academia Provincial. Su presencia se hace sentir en los Salones de Cuyo, instaurados en 1942 y que tuvieron continuidad hasta 1973. Junto a los artistas consagrados, el periodismo local presta especial atención a las “jóvenes promesas”, como José Manuel Gil, Rafael Montemayor, Juan Scalco, Julio Ochoa, entre otros, que marcaban nuevas expectativas para la plástica local. Sus obras tienen un fondo común: la figuración con un fuerte sentido de estilización y el interés por los motivos del contexto. Pero dan cabida a planteos muy diversos: el color como vehículo de un enérgico expresionismo, un profundo contenido social, o bien, una visión espiritualizada o utópica de la naturaleza. Ejemplifican estas vertientes Las compuertas de Olga Tolosa (1919-?), Paisaje en el Calvario de Hernán Abal (1919-2005), El jardín de José M. Gil (1909-1985), Otoño en Potrerillos de Natalio Parisi (1923-1976), y En plena construcción de Juan Scalco (1911-1995), [Img. p. 54, 55, 56, 57 y 58 ]. Reivindicando la trayectoria de los maestros, Gil y Parisi instalaron sus atelieres en el antiguo “taller” del Challao, donde realizaron sus producciones hasta su fallecimiento. 22 La casona de don Emiliano Guiñazú para el Museo Provincial En 1945, el gobierno de Mendoza recibió la donación de la casona de doña Narcisa Araujo de Guiñazú en Mayor Drumond, con destino a Museo o alguna institución cultural. Según lo expresado en el testamento, el propósito era que se le colocara el nombre de Emiliano Guiñazú, en memoria de su esposo. Por Decreto Nº 1313-G/45, se aceptó el inmueble. El gobierno decidió destinarlo para “Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú”, considerando que el Museo Provincial no contaba con edificio propio, por lo cual desde 1944 sólo una pequeña porción de la colección era exhibida en los diferentes locales que fue ocupando. Además, los murales que Fernando Fader había pintado le otorgarían un enorme valor. A ello se sumaba que el pintor tuvo lazos familiares con la testadora y había alcanzado una importante proyección nacional, consagrándose como uno de los grandes exponentes de la pintura argentina de principios del siglo XX. Por último, también se tuvieron en cuenta las características del predio y del entorno, que brindaban hermosas vistas panorámicas. Julio Suárez Marzal quedó a cargo del proyecto de remodelación del edificio y jardines. Este artista, nacido en Buenos Aires, se había radicado en Mendoza en 1937, y se había desempeñado como docente en diversas instituciones del medio, al mismo tiempo que mantenía una importante trayectoria artística. En febrero de 1947 ya había realizado el proyecto que contemplaba: el cierre de la galería frontal con una fachada con dos grandes torres laterales, y la creación de un parque de esculturas generando salas al aire libre mediante setos vivos. Su propuesta estaba sustentada en la idea de un museo-parque como un todo orgánico y funcional, que desempeñara una importante función educativa en la sociedad. En el interior se cubrieron las paredes y ventanas con arpillera, y se delimitaron los murales mediante marcos. En 1948, Suárez Marzal fue nombrado Director del Museo, cargo que ocupó por dos décadas. Por decreto Nº 85 de 1949 se decidió ampliar la denominación por: Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. La inauguración se realizó el 11 de abril de 1951. Desde entonces ha tenido un significativo acrecentamiento de su acervo. Cuenta con colecciones de artistas mendocinos, argentinos e internacionales. Patricia S. Favre Mendoza, A rgentina 2015. 23 Fuentes y Bibliografía Específica consultada Algunos temas del presente trabajo fueron extraídos de: Favre, P. (2010), “Arte, Patriotismo e Identidad en el Centenario. Las instituciones oficiales en Mendoza”. En: Revista de Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, Nº 45. Favre, P. y Herrera, M. (2013), “De autodidactas a académicos. La lucha por la institucionalización (Mendoza y San Juan, 1900-1950)”. En: Baldasarre, M.; Dolinko, S. (eds.) Travesías de la Imagen. Historia de las Artes visuales en la Argentina. Buenos Aires. CAIA-Eduntref, Vol. 2. Favre, P. (2013). “Academias y campo artístico de autonomía relativa en Mendoza (1897-1938)”, En: Estampa 11, Revista Digital de Gráfica Artística, Primera Parte Nº 3-4, Segunda Parte Nº 5-5, http://issuu.com/estampa11/docs/revista_3_y_4; http://issuu.com/estampa11/docs/revista_5_y_6. Resultaron obras de consulta fundamental: Benchimol, S. (1999), “Breve cronología del arte en Cuyo”, en: Catálogo Arte de Cuyo, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta. Documentación sobre la creación y remodelación del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”, 1945-1951, Archivo del Museo Fader. Estrella, V. L. (1961). “Reseña del movimiento plástico mendocino”, en El Tiempo de Cuyo, Edición Extraordinaria, Mendoza. Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Mendoza y su Arte en la Década del ´20. Mendoza, FFyL-UNCUYO. Gómez de Rodríguez Britos, M. (2001). Mendoza y su Arte en la Década del ´30. Mendoza, FFyL-UNCUYO. Gómez de Rodríguez Britos, Marta (2008). Mendoza y su arte en la década del ’10. Mendoza, FFYL, UNCUYO. Lemos, A (1922). “La pintura en Mendoza y los pintores. Crónicas del tiempo viejo”. En Los Andes, Mendoza, 2 de julio. Libro de Actas de la Academia Provincial de Bellas Artes. Los Andes (1935). Publicación extraordinaria. Morales Guiñazú, F. (1943). Historia de la cultura mendocina, Mendoza, J.E.H.M. Romera de Zumel, B. (1998). La enseñanza de las Artes Plásticas en Mendoza. en: Revista JEHM, Mendoza, Tercera Época, N° 2. Romera de Zumel, B.; Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Artes Plásticas en Mendoza. Estudio generacional 1850-1919. Mendoza, FFyL-UNCUYO. 24 DE VERDA, Javier. El cardal, 1908, óleo s/tela, 48 x 69 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 25 NENCIOLINI, Julio. Sin título, 1928, óleo s/madera, 26,5 x 33 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 26 BERGAMASCHI, Antonio. Daniel Videla Correas, óleo s/tela, 78 x 54 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 27 ALAMINOS, José. Autorretrato, óleo s/tela, 95 x 80,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 28 CIGOLOTTI, Eduardo. Sin título, 1912, óleo s/cartón, 90 x 65 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 29 FADER, Fernando. Cerros del Plata, 1912, óleo s/tela, 65 x 85 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 30 ALCAÑÍZ, Antonio Timor. Tipo cuyano, 1910, óleo s/tela, 98,5 x 109 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú-Casa de Fader. 31 CUBILLOS, Rafael. Dama antigua, 1932, óleo s/tela, 65,5 x 47cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 32 CAPMANY, Elena. José Villanueva, óleo s/tela, 66,5 x 56 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 33 ESTRELLA, Vicente Lahir. El capataz, 1917, óleo s/tela, 109 x 97,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 34 BRAVO, Antonio. Paisaje de invierno, 1925, óleo s/tela, 92 x 117,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 35 DE LUCÍA, Fidel. Mañana de invierno, 1926, óleo s/tela, 93 x 120 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 36 DE LUCÍA, Fidel. Sin título, óleo s/tela, 1924, 91 x 106 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 37 AZZONI, Roberto. Chañar en flor, 1929, óleo s/tela, 92 x 97 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 38 ANZALONE, Arturo. Paisaje, óleo s/tela, 120 x 99,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 39 ROIG MATÓNS, Fidel. Madre india, 1931–1937, carbón s/papel, 62,5 x 48 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 40 SUBIRATS, Ramón. Chinita, carbonilla s/papel, 62 x 47 cm Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 41 ROIG MATÓNS, Fidel. Haciendo arrope, 1930, óleo s/tela, 142 x 150 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 42 AZZONI, Roberto. Paisaje, 1941, óleo s/tela, 100 x 120 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 43 ROIG MATÓNS, Fidel. Primeras sombras en el torrente de la Quebrada de la Olla, Paso del Portillo, 1940, óleo s/aglomerado, 120 x 108 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 44 DE LUCÍA, Fidel. Gral. José de San Martín. El Santo de la Espada, óleo s/ tela, 79 x 133 cm. Colección Honorable Legislatura de la Provincia de Mendoza 45 BARRAQUERO, Honorio. San Martín en Grand Bourg, óleo s/tela, 100 x 70 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 46 IRIARTE, Paulino. Paisaje azul, óleo s/tela, 61 x 50,5 cm Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 47 VILLAGRA DE TORRES, Eglantina. Cerro de Cal, óleo s/aglomerado, 80 x 99,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 48 ROSAS, Luis Basilio. Cerros de arcilla, 1956, óleo s/cartón, 70 x 99,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 49 MORENO, Rosario. Fiesta en otoño, 1949, óleo s/tela, 87 x 105,5 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 50 VARAS GAZARI, Carlos. Sin título, 1970, óleo s/tela, 65 x 56 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 51 VIDAL JO, Eusebio. Motivo del Parque, óleo s/madera, 45 x 36 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 52 SUÁREZ MARZAL, Julio. Barrio de Chacras de Coria, 1938, óleo s/tela, 67 x 73 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 53 TOLOSA, Olga. Las compuertas, 1949, óleo s/aglomerado, 80 x 90 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 54 ABAL, Hernán. Paisaje en el Calvario, 1957, óleo s/tela, 130 x 114,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 55 GIL, José Manuel. El jardín, 1978, óleo s/tela, 100 x 119,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 56 PARISI, Natalio. Otoño en Potrerillos, 1974, óleo s/tela, 81 x 66 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 57 SCALCO, Juan. En plena construcción, óleo s/tela, 82 x 102 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 58 CASCARINI, Roberto. Vendimiadora, 1967, óleo s/aglomerado, 99,5 x 71 cm Colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 59 AZZONI, Roberto. Mujeres junto al maizal, 1962, óleo s/tela, 124,5 x 185 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 60 Colección del Fader En 1927, con la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Mendoza se establecía un coleccionismo oficial que, a lo largo del siglo XX y del presente, ha adquirido una enorme trascendencia por la cantidad y calidad del acervo reunido. Constituía un momento clave para el arte argentino, porque la Capital de la República contaba con un campo artístico consolidado por un importante número de creadores e instituciones. Durante las últimas décadas del siglo XIX se inició en Buenos Aires, coincidiendo con la capitalización en 1880, un proceso de institucionalización que dio como resultado la creación de: la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (1876), la Academia de Bellas Artes (1878), el Ateneo (1892), y el Museo Nacional de Bellas Artes (1895); y a partir del siglo XX se oficializó la Academia (1905), se conformó la Comisión Nacional de Bellas Artes (1907) y se instauraron los Salones Nacionales (desde 1911). Este proceso estuvo acompañado de un significativo número de becarios que estudiaban en academias europeas, y numerosas exposiciones, publicaciones especializadas y proyectos de embellecimiento urbano, entre otros. Hasta las iniciativas surgidas al margen de lo oficial o en antagonismo con éste, como las exposiciones que Fernando Fader realizaba anualmente en el Salón Müller desde 1916, y el Salón de los Recusados o Indepen- dientes de 1914 y 1918, adquirían una profunda notoriedad y venían a engrosar el cómputo. Este desarrollo de las artes visuales en Buenos Aires, con su pródigo número de artistas, actividades e instituciones trajo aparejado dos consecuencias. Por un lado, lo realizado en la Capital se convirtió para las provincias del interior en un modelo de progreso cultural que, como ha señalado Laura Malosetti, era considerado necesario en una “sociedad civilizada” (1998). Por otro, se generó un valioso cúmulo de obras que se erigieron como distintivas del “arte argentino” y adecuadas para conformar las colecciones de los primeros museos del país. Con el tiempo se fueron sumando artistas de distintas provincias, producto especialmente de la notoriedad que adquirían en los Salones Nacionales. En este contexto, la formación de la colección inicial del Museo mendocino estuvo orientada a reunir obras de artistas consagrados del panorama nacional, especialmente de Buenos Aires. Las obras En plena actividad de Benito Quinquela Martín, Vacas serranas de Luis Tessandori, Estibador de Ernesto Scotti y Plaza Retiro de Augusto Marteau, entre otras, tuvieron un carácter inaugural y se han convertido en emblemáticas del acervo del Museo Fader. En el período que transcurre entre 1927 y 1947, 63 la colección se fue incrementando paulatinamente debido a la intensa y generosa labor de Fidel de Lucía y Rafael Cubillos. Durante los años 1947-1950, en el contexto de la instalación del Museo en la mansión de la familia Guiñazú, el gobierno provincial destinó fondos para la adquisición de una importante cantidad de obras: pinturas, esculturas y calcos, gestionadas por el director del Museo, Julio Suárez Marzal. En relación a la pintura se incorporaron obras de: Emilio Petorutti, Antonio Berni, Juan de Prete, Juan Carlos Castagnino, Raquel Forner y Manuel Coutaret, entre otros. En 1958, con la adquisición de un conjunto de 44 obras de Fernando Fader, se logró reunir la colección más importante del artista en el país, que además posee la singularidad de contar con los murales que realizó en el inmueble. En las últimas décadas se han sumado importantes obras, como el caso de Carlos Alonso y Eduardo Esquivel, que dan cuentas de la jerarquía de los artistas de Cuyo. La curatoría de la presente exposición ha sido realizada teniendo en cuenta obras representativas del acervo del Museo en torno a cinco grandes temas: el retrato, la mujer, el paisaje, el puerto, y la naturaleza muerta. Estos temas remiten a problemáticas iconográficas y estéticas relevantes del siglo XX, y han dado lugar a poéticas personales de una enorme riqueza. El retrato, si bien ha constituido uno de los géneros tradicionales de la pintura academicista, encuentra una reformulación temática y plástica de gran originalidad. Alejados del sentido adulatorio de un determinado personaje, los artistas captan las figuras atendiendo a la interioridad del sujeto, en ambientes caracterizados por un sentido de intimidad. La mujer es representada en distintos roles, dando lugar a diversos temas y significados. Se confrontan la mujer de alta sociedad y de extracción humilde, el mundo del trabajo, la maternidad, la sensualidad del cuerpo femenino, la coquetería, la preocupación por lo político y social, y el sufrimiento. 64 En el paisaje, los artistas registran la ciudad y el campo con sus particularidades. El paisaje rural, la ribera de un río, la dinámica de la vida urbana, y los recursos de las distintas regiones del país, son traspuestas en composiciones de profunda sensibilidad. El puerto, como espacio caracterizado por el flujo de embarcaciones, mercaderías y personas ha posibilitado obras de diferente carácter. La impactante visión de grandes buques cargueros, la intensa actividad humana en el muelle, la fuerza de hombres aclimatados al trabajo pesado, el barrio de los trabajadores con sus intensos colores, constituyen un vívido registro urbanístico y social. Un lugar especial adquiere la Copa sobre la mesa (1930) de Emilio Petorutti, por el reconocimiento que a nivel internacional alcanzó este artista argentino. Se trata de la única naturaleza muerta de la exposición, pero que, contrariamente a un género que constituyó el ejercicio obligado del academicismo, se erigió como símbolo de innovación en la escena plástica argentina. El objeto cotidiano resultó para el artista el campo de experimentación de la composición, tratamiento de las formas, color y luz. Forman parte de la exposición las obras premiadas del Salón Nacional de Pintura “Fernando Fader” realizado en 1997. Se trató del primer salón de carácter nacional instaurado en Mendoza por iniciativa del director del Museo, Gastón Alfaro. La convocatoria tuvo una amplia respuesta, y la exposición de las obras seleccionadas y premiadas se realizó en el Museo Fader. Fue declarado de interés nacional por el gobierno de la Nación. Patricia S. Favre Mendoza, A rgentina 2015. SOLDI, Raúl. Viejos coristas, 1947, óleo s/tela, 84 x 61 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader NAVARRO CLARK, Inés. Cabeza, óleo s/tela, 55,5 x 49 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 65 BERNI, Antonio. Nancy, 1948, óleo s/tela, 99 x 73 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader DE LARRAÑAGA, Enrique. Gastón y su perro, 1947, óleo s/tela, 138 x 98,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 66 URRUCHÚA, Demetrio. Cabeza, 1948, monocopia, 74,5 x 59 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader CENTURIÓN, Emilio. Chico de barrio, óleo s/cartón, 39 x 33 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 67 CHRISTOPHERSEN, Alejandro. El té en el jardín, óleo s/tela, 79,5 x 60 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader FADER, Fernando. En el estanque, 1920, óleo s/tela, 89 x 111 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 68 DEL PRETE, Juan. Sombrero, óleo s/cartón, 69 x 49,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader CASTAGNINO, Juan Carlos. Maternidad, 1945, óleo s/tela, 100 x 70 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 69 BORLA, Enrique. Figura, 1949, óleo s/tela, 100 x 70 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader FORNER, Raquel. La cautiva, 1947, óleo s/tela, 75 X 59,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 70 CARAFFA, Emilio. Playa de Vigo, 1931, óleo s/papel, 75 x 99 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader TESSANDORI, Luis. Vacas serranas, 1926, óleo s/tela, 120 x 201 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader BRUGHETTI, Faustino. Riveras del Río de la Plata, 1956, óleo s/tela, 55 x 75,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 71 MARTEAU, Augusto. Plaza Retiro, óleo s/tela, 87 x 108 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader COUTARET, Manuel. Villa humilde de Córdoba, 1956, óleo s/tela, 131 x 121 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 72 DEL CAMPO, Cupertino. La calle del bajo (San Isidro), 1917, óleo s/tela, 58 X 80 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader GRANDE, Emilio. El puestero, óleo s/aglomerado, 60 x 45 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 73 ESQUIVEL, Eduardo. Los últimos parrales, acrílico s/tela, 130 x 195,5 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader ALONSO, Carlos. Paisaje de Tupungato, 1987, acrílico s/tela, 150 x 150 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 74 CIOCCINI, Cleto. Lobo de mar, 1936, óleo s/tela, 102 x 90 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader SCOTTI, Ernesto. Estibador, óleo s/tela, 84,5 x 102 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 75 GORROCHATEGUI, Claudio. La Boca, 1959, óleo s/tela, 60 x 80 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader QUINQUELA MARTÍN, Benito. En plena actividad, 1928, óleo s/tela, 200 x 164 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader 76 PETTORUTI, Emilio. Copa sobre la mesa, 1930, acrílico s/cartón, 34 x 25 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader ALONSO, Cristino. Al aire libre, 1997, acrílico s/tela, 140 x 170 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader Gran Premio de Honor Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997 77 GATTO, Domingo. Contraste integridad, 1997, mixta, 140 x 170 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader Primer Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997 FRATICELLI, Onofre. Sin título, 1993, 182 x 192 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader Segundo Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997 78
