EL JUEGO DEL PODER. RECAPITULANDO EL PROCESO CREATIVO DE UNA OBRA DE TEATRO DE CREACIÓN COLECTIVA Guadalupe Corona Candelaria INTRODUCCIÓN La intención de este trabajo es realizar un ejercicio reflexivo sobre las experiencias vividas en el aprendizaje de los enfoques teóricos sobre la creatividad en un periodo de dos décadas, donde hemos podido conocer los planteamientos de autores ya consolidados en el campo internacional de los estudios sobre creatividad, como David de Prado, Graciela Aldana y Gisele Barret, y otros autores que se han enfocado más específicamente a las prácticas artísticas y al teatro, como Lola Poveda, Isabel Tejerina y Tomás Motos. De manera personal considero que la creatividad permite contar con una serie de herramientas útiles para la pedagogía teatral, muchas de las cuales constituyen parte del repertorio que utilizo en el aula, trabajando con niños entre 5 y 14 años, y en el quehacer artístico de la Compañía de Teatro Infantil y Juvenil Espiral Rehilete. Hay otro aspecto de la creatividad que he asimilado para mi propio crecimiento como persona, como docente y como acompañante de los procesos creativos de otros y otras. Se trata del enfoque desarrollado por Graciela Aldana sobre el uso de los arquetipos en los procesos creativos y la metáfora de la mariposa como guía. Todos estos aspectos se expresan en la reseña del proceso que estará en el centro de nuestra exposición. En el presente trabajo centramos la atención en la dupla creatividad-teatro. Partiendo del hecho de que la creatividad es una habilidad propia de todas las personas y susceptible de ser desarrollada a partir de procesos educativos y acciones pedagógicas que la motivan y modelan. La creatividad como capacidad humana, hace referencia a la creación de procesos, en donde se ponen en acción facultades como la inteligencia y la imaginación. Durante estos procesos, somos capaces de generar ideas, construir conceptos y crear productos que cumplan con los requisitos de novedad, originalidad, utilidad tanto para la persona que los crea, como para la comunidad, grupo, sociedad o cultura para los que fueron creados. 1 CREATIVIDAD Y TEATRO La creatividad se entiende como una forma específica de pensamiento, a la cual se le denomina creativo o divergente (Landau,1987). Esto significa poner en acción las habilidades creativas con la finalidad de concebir un problema o desafío dado, de maneras distintas a las convencionales, usando nuestro Pensamiento Lateral (De Bono, 1996). Por otra parte, es fundamental reconocer cuáles son los factores que determinan el logro, la síntesis creativa –personal y colectiva-. Tales como el medio, la calidad de las experiencias educativas vividas, así como la calidad del proceso desarrollado. Dichos factores habrán de cristalizar de forma óptima, a través del medio de expresión que se elija para su procesamiento, dependiendo del ámbito del conocimiento o actividad humana que se trate. En cualquier caso, la creatividad implica la activación de un proceso a partir del cual se generan ideas para la identificación del problema o desafío a encarar; con miras a encontrar nuevos significados y sentidos. Pero no es suficiente con gestar ideas; sino que la persona o el grupo han de implicarse en la generación y consecución de un proceso; ya que éste no es un acto breve, sino prolongado y complejo, en el que son igualmente importantes tanto la intuición y el despliegue imaginativo como la investigación cuidadosa, sistemática, puntual. De la elaboración y la forma cómo se trate el problema y los recursos propios del campo de acción dependerá el éxito del producto creado. Dicho esto, se hace importante que desde los primeros años del desarrollo de los niños y adolescentes sean movilizadas las facultades creativas; con lo cual, los niños y jóvenes aprenden a enfrentar nuevos desafíos, a salir de lo conocido y a percibir los problemas o los retos con una óptica amplia, flexible, propia del pensamiento creativo (Rendón, 2009). Ahora bien, en cuanto a la relación creatividad-teatro. Sabemos que la práctica del teatro motiva tanto la generación de ideas, como la toma de riesgos, la oportunidad de retar al lugar común, a la respuesta previsible y con ello entrena una forma para dar respuesta a problemas determinados. En este sentido la creatividad y el teatro guardan una relación indisoluble. Como afirma Tomas Motos, dramatización y creatividad expresiva son dos términos que en la literatura siempre aparecen relacionados. 2 Comentado [LPA1]: Referencia incorrecta al final, debe decir De Bono e ir en el lugar alfabéticamente correspondiente Existe un estado de consenso general en el sentido de que las actividades dramáticas desarrollan las habilidades creativas. Ya Torrance (1965) afirmaba que la dramatización en sus distintas formas puede ser útil para desplegar la fluidez y la intuición. Kariot (1970) constató experimentalmente que ciertas habilidades puestas en juego en la dramatización son las mismas que se manifiestan cuando se aplican los tests de creatividad de Torrance: flexibilidad, fluidez, originalidad y elaboración. Para Poveda (1973) los talleres de expresión dramática son un buen sistema motivador y proporcionan un clima creativo excelente. Díez, Mateos y Menchén (1980) sostienen que las dramatizaciones escolares son, posiblemente, la forma más completa de expresión creadora. Oberlé (1989) comprobó experimentalmente que los juegos dramáticos desarrollan la creatividad. Cervera (1991) describe específicamente cómo la expresión dramática desarrolla la creatividad en el currículum escolar. Motos (1993: 85) constató, en una investigación con alumnado de Secundaria, que las actividades dramáticas, favorecen la expresión oral y escrita, en el sentido de que desarrollan la fluidez, la elaboración, la implicación personal y el lenguaje metafórico. O'Neill (1995: 159) afirma que la "esencia natural del medio dramático es un acto de liberación de la imaginación". Navarro (2005: 484) concluye que la dramatización hace una triple aportación al currículum escolar: a) educación en valores y habilidades sociales; b) habilidades expresivas, creativas y comunicativas, en diferentes áreas; y c) habilidades artísticas. (Motos, s/d). Es este el ángulo desde el que desarrollamos el presente trabajo. En el que describimos las fases desarrolladas del proceso de creación y la puesta en escena de una pieza teatral, a partir de lo cual, hemos motivado la creatividad personal y grupal para la resolución de una tarea común: la creación colectiva de la obra El Juego del Poder. 3 Comentado [LPA2]: Las citas textuales extensas de acuerdo a la APA deben ir con letra de menor tamaño y mayor sangría y sin las comillas, si hay que citar la página. Al final hay otras referencias del autor, pero no la de 2016. El teatro y el desarrollo personal y colectivo Uno de los principales fundamentos de este trabajo, es la convicción de que la práctica del teatro desde temprana edad contribuye a enriquecer el desarrollo integral de los participantes (Tejerina, 1994; Motos 2003). Se sabe que practicar el teatro promueve el enriquecimiento de diversas competencias, habilidades que de manera concreta ven su efectividad en el tiempo corto. Habilidades personales como la confianza, la autoseguridad, la comunicación oral-corporal, además de la creatividad; así como habilidades sociales, tales como la capacidad de integrar equipos, de desplegar un discurso de manera solvente frente a un grupo numeroso, entre otras. Así pues, el teatro favorece la consolidación de habilidades personales y sociales, necesarias para la vida misma. La vivencia de la expresión dramática durante la edad temprana, contribuye a que l@s jóvenes intérpretes enriquezcan sus competencias expresivas, comunicacionales, creativas. Aquí no sólo hablamos del eje estético o artístico; sino nos referimos también a la creatividad como esa habilidad cognitiva que posibilita a ensayar diversas formas de resolver problemas, conflictos y retos. La creatividad como habilidad del pensamiento que se traduce también en la actitud. De acuerdo con Aldana (1996) una actitud creativa se caracteriza por la disponibilidad, la apertura mental, actitudinal, y la fluidez; esa capacidad para combinar ideas y traducirlas en síntesis pertinentes. A decir de Motos (2003), durante la etapa de la niñez, pubertad y adolescencia, el teatro no tiene como finalidad formar actores, directores teatrales, escenógrafos o ‘artistas’, sino animar al individuo para que tome conciencia de sí mismo, de los otros y del mundo que le rodea. Desde esta perspectiva, el teatro aparece como un elemento sustancial que puede acompañar el proceso de crecimiento personal y grupal a través del lenguaje escénico. El teatro, entendido como Arte Dramático, continúa Motos (2003) pone el acento en la representación, en el espectáculo y el espectador, en la estética de la recepción y en la adquisición de unas destrezas actorales con vistas a que el producto sea lo más atrayente Comentado [LPA3]: Citas textuales de más de tres renglones deben ir con letra de menor tamaño, sin comillas, mayor sangría y señalar siempre la página (APA). posible para los espectadores (Motos, 2003). 4 El juego del poder A continuación compartimos algunas ideas sobre el proceso creativo realizado en el proyecto teatral: “El Juego del Poder”1; una creación colectiva de la Compañía Teatral Infantil y Juvenil Espiral Rehilete (2004-2016); cuya temporada fue de 10 presentaciones en diversos escenarios (Anexo 2), culminando con la develación de placa conmemorativa en el mes de junio de 2016 en el Teatro Ocampo de la ciudad de Cuernavaca. Proyecto que ocupó un año y medio de tiempo sostenido, reuniéndonos los días sábados durante cuatro horas. Es fundamental, identificar que l@s integrantes de esta agrupación son niñ@s y adolescentes, de entre 11 y 15 años, quienes han participado con nosotros previamente en procesos de expresión teatral, llevando a escena obras de dramaturgos mexicanos reconocidos. En el verano del año 2014 la Compañía Espiral Rehilete había terminado su temporada anterior con la cual celebró 10 años de trabajo continuo, llevando a escena Momo, una adaptación teatral de la dramaturga Sabina Berman a la novela de Michael Ende. Así como suele ocurrir en todo proceso creativo, la fase intermedia entre el final e inicio de un nuevo proyecto, implica momentos de incertidumbre, esos que habitualmente se identifican con la imagen de la “hoja en blanco”. Una etapa en donde la incertidumbre coloca al creador, al intérprete creativo, contra la lona; donde la duda toma el protagonismo y atrae al cerebro un torrente de preguntas: ¿qué haremos ahora?, ¿qué temas nos interesa abordar?, ¿qué personajes nos retarán después de los que acabamos de poner a prueba en la temporada previa?, ¿las obras que ya están allí escritas para su escenificación nos engancharán, nos agradarán? ¿Haremos conexión con alguna de ellas? ¿Realismo o Fantasía? ¿Qué tono queremos explorar para nuestro siguiente montaje? De esta manera, la búsqueda interrogativa 1 Obra de creación Colectiva. Sinopsis: En un tiempo no muy definido, podría ser cualquiera, se encuentran en una ciudad cosmopolita los autores intelectuales de masacres, violencia y devastación, los malévolos magos Gamatismus Katasko, Megara y Darius, quienes mueven a la ambición y destrucción a la especie humana. Una fantasía con resonancias de actualidad que nos permite reflexionar sobre la violencia, el mal uso del poder y sus consecuencias. Cada vez que las personas, matan, denigran y toman lo que no les corresponde, los magos se reabastecen de poder para continuar viajando en el tiempo-espacio a voluntad por los siglos de los siglos. Amy (Hija Maga) y Anthony (Hijo de Gánster) rompen con esta imposición, aliándose y negándose a reproducir las conductas y deseos de sus padres. Se trata de una interpretación, desde la mirada joven-adolescente sobre el poder, su mal uso y las consecuencias que esto trae; proponiendo momentos de comedia y tragedia bien armonizados. 5 (De Prado, 2001; Corona 2008) nos llevó a provocar paulatinamente el necesario alejamiento de la experiencia previa. LA INCERTIDUMBRE, ANTESALA DEL PROCESO CREATIVO Con el desafío de incentivar la búsqueda interrogativa trajimos a la agrupación para su conocimiento una diversidad de obras de autores consolidados, pues esta es una de las tradiciones de nuestra forma de trabajo, y seguro debía de funcionar. Leímos algunas obras, por ejemplo, Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud, donde el autor construye un tono de realismo mágico para contar la historia de Sofía, una niña a quien el pueblo explota para que le dé sus lágrimas y así los abastezca de agua. Se leyó también Los sueños de Paco, de Carlos Corona, pieza en la que se aborda el tema del divorcio visto desde los ojos de un niño, así como las repercusiones que la separación de los padres trae sobre su vida. De María Inés Falconi leímos Sobre ruedas, obra que plantea el tema de la inclusión y la vivencia de las capacidades diversas entre los adolescentes, se cuenta la historia de un niño que vive su condición en silla de ruedas con la amargura que la propia sociedad refuerza. Después de la etapa de conocimiento de dichas obras, y dado que abordaban muy directamente las problemáticas adolescentes, se manifestó el rechazo a las mismas por nuestro grupo de intérpretes jóvenes. Aquellas otras que implicaban el uso de una gran metáfora, detrás de la cual, se advertía que tocaríamos invariablemente problemáticas que implicaban la edad y la realidad de nuestros participantes, también eran desechadas. “No queremos nada tan fantástico, porque ya hemos hecho muchas obras así, argumentaron para rechazar propuestas”. Algunas de las obras que hemos realizado a lo largo de 12 años de trabajo son: Guau, vida de perros (Alejandro Licona), Mundo Nocturno (Teresa Valenzuela), Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrol, (Nuestra versión al país de las maravillas, basándonos en el guión radiofónico de Sotavento Producciones), El pozo de los mil demonios (Maribel Carrasco), Momo (adaptación teatral de Sabina Berman a la novela de Michael Ende). Estábamos frente al adolescente queriendo despedirse indirectamente de su mundo infantil previo, pero no sabiendo qué querer contar y cómo contarlo. 6 Comentado [LPA4]: Incorrecto también en las referencias, dice Prado en lugar de De Prado Así, combinamos estos momentos de búsqueda de obra, con ejercicios propios del teatro. Motivamos las actividades de improvisación teatral, a partir de las cuales, medíamos varias cosas: por un lado, requeríamos identificar cuál era la temperatura (interés, actitud, motivación) de cada uno de los integrantes frente a la siguiente experiencia teatral. Por otro lado, deseábamos sondear cómo se encontraban los participantes emocional y socialmente hablando, en sus etapas de transición a la adolescencia y en su capacidad de relación entre unos y otros. Una actividad muy enriquecedora de esta etapa, por ejemplo, fue Apartamento 32. A partir de improvisaciones, llegamos a la creación de una “radionovela”, en la que fuimos sondeando las temáticas que interesaban a los participantes. Entonces aquí apareció la necesidad de usar el estilo de comedia y de plantear los temas de las relaciones humanas tensas; como los amores no concretados, intentando entrar en el género del misterio. Trabajando de este modo, fortalecimos la identidad de grupo. Reforzamos los aspectos de colectividad y vínculo a partir del taller de cooperación creativa. Jugamos para identificar nuestras maneras de comunicarnos, de relacionarnos, de ser o no asertivos e inclusivos; pues en ese tiempo contábamos con dos tipos de subgrupos; uno, el de los adolescentes “autoaceptados”, quienes tenían entre 13 y 14 años y quienes se posicionaban como los más fuertes, en ideas, en propuestas, en despliegue interpretativo. Y el otro subgrupo, los más pequeños, entre 9 y 11 años; quienes se mostraban un tanto inhibidos por la presencia y fuerza expresiva-creativa de los otros. De este modo, llegamos a ciertas conclusiones. No realizaríamos ninguna de las obras conocidas de autor. Nos reconocíamos como un equipo rico, diverso, en el que tod@s teníamos un lugar y capacidad de proponer. Identificamos cómo debíamos mejorar las formas de plantear nuestros desacuerdos o diferencias de manera adecuada entre unos y otros. Y teníamos la convicción, era lo único seguro, de que sí queríamos hacer nuestro siguiente montaje. La conclusión más importante fue crear nuestra propia obra (la segunda creación colectiva de esta compañía en sus 12 años de trabajo). ¡Muy bien! El panorama resultaba muy retador para las personas creativas ahí reunidas. Las dos facilitadoras del proceso (una maestra de actuación y voz; otra maestra de expresión corporal y directora de escena), habíamos de desplegar nuestros mejores recursos 7 metodológicos para provocar y extraer las ideas colectivas y saber llevar tod@s junt@s a la concreción este hecho creativo. UN PROCESO DE CREACIÓN COLECTIVA “El proceso creativo se comprende como un proceso análogo al que se sigue en la solución de problemas” (Landau, 1987 p. 16). Por lo que es fundamental reconocer cómo en todo Comentado [LPA5]: Cuál es la idea textual? proceso creativo se manifiesta la capacidad de encontrar relaciones entre experiencias previas y aquellas que pertenecen a la nueva época en que se encuentra el sujeto creador (Guilford, 1967 en Landau, 1987). Así mismo, en todo proceso creativo, trátese de una experiencia en el campo científico o artístico, se desarrolla la creatividad individual, el mundo experimental del individuo, base sustancial de su desarrollo. Para el caso de Espiral Rehilete, marchamos por la vía del acceso inspirado (Landau, 1987). De este modo, tomando como guía el conjunto de fases identificadas como propias de esta categoría (Guilford, 1967 en Landau, 1987), animando el camino de búsqueda creativa: Preparación Fase en que se reúnen los conocimientos, se acopia la información, se provoca y aprovecha el impulso hacia la actividad (motivación intrínseca). El individuo recoge en esta fase todo tipo de experiencias y saberes, sin censura, por ello es el momento adecuado para la Comentado [LPA6]: Al final dice Prado generación de ideas a partir del activador lluvia o torbellino de ideas (De Prado, 2003). Propiciamos así la generación de ideas a partir de la búsqueda interrogativa (De Prado, 2001),con el fin de encontrar personajes (gato, gánsters, magos, otros), atmósferas de acción teatral; admitimos la aparición de ideas aisladas (por ejemplo, que se desarrolle en una ciudad, en un tiempo no actual, inventado incluso); identificamos sin evaluar prematuramente las ideas inconexas: ¿gánsters y magos?, ¿qué tienen que hacer juntos, qué pueden hacer juntos?; aceptamos la aparición de personajes desdibujados sin identidad específica, la emergencia de objetos que el inconsciente hace aparecer sin saber que después se convertirán en estratégicos (las llaves que se convirtieron más adelante en el móvil que generó el conflicto teatral). 8 Incubación En esta fase hay un movimiento predominantemente inconsciente del problema o búsqueda de solución (qué queremos llevar a escena en nuestro caso). Para acompañar este momento en que suelen experimentarse sentimientos de frustración, enojo, intolerancia, a causa de que no hay un camino claro, sino ideas aisladas, caos y desorden o eventos inconexos; en Espiral Rehilete, equilibramos dicha experiencia con el taller de cooperación creativa y el de improvisación; en donde a partir de juegos y dinámicas reforzamos nuestro vínculo como Compañía, como grupo cohesionado que se reúne para compartir ideas, expresiones, sentimientos, experiencias; y así contener adecuadamente la emergencia de experiencias adversas que sin duda se presentan en la generación colectiva de ideas hacia la búsqueda de un nuevo montaje escénico, un nuevo proceso creativo colectivo. Al mismo tiempo acompañando en paralelo a esta fase, las improvisaciones y juegos propuestos permitían distanciar del problema a los participantes, y con ello generar una relación de cohesión y empatía entre unos y otros. Comprensión o visión El momento ¡Eureka! El ¡Ajá!, es la fase en la que el pensamiento y las ideas que se obtienen de él, se organizan, cobran un sentido, cuando desde el inconsciente se sabe que lo obtenido es la materia prima con la cual se continuará el trabajo. Y en Espiral Rehilete surgió de manera clara y contundente cuando los chicos encontraron qué personajes, qué objetos clave y qué situación genérica sería el eje de partida para construir el texto dramático. Fue tiempo en que el cerebro naturalmente se había agotado de idear, de proponer, de exprimir todas las alternativas posibles. En esta etapa, la actividad central eje, la improvisación teatral libre, permitió irse separando de manera cómoda de la etapa previa. Mientras se escribía el texto, las actividades se dividían entre el taller de expresión corporal, vocal y actuación, aquí es donde el recurso de la improvisación permite dejar fluir la expresión libre, sin acotamientos. Funcionando como una especie de nuevo drenaje para el cerebro creativo y la expresión teatral. 9 ESCRITURA DEL GUIÓN TEATRAL A lo largo de un mes y medio aproximadamente, se trabajó con el joven escritor, integrante de la propia compañía, motivándole a dedicar unas tres tardes de cada semana, durante un par de horas cada día, para la escritura del guion teatral. A partir de conversaciones, se estimulaba y motivaba a la aparición de cada una de las 17 escenas que conforman el texto. Es importante aludir a que esta es la segunda experiencia de escritura del joven de 15 años, Ángel Hekiwa Rosales Corona (quien en esta época cumplió 11 años de actividad constante en la Compañía). La escritura fluyó luego de proponerle realizar una escaleta, que es una estrategia de creación literaria, una especie de línea de tiempo premeditada, en la que muy sintéticamente se describe cada una de las secuencias de que va a tratar la historia. Obteniéndose una visión de conjunto como base para el momento de escritura fluida del todo. Por otra parte, su propia naturaleza curiosa, de investigación, llevó al joven escritor a necesitar justificar cada uno de los aspectos del guión que creaba. Por ello, por ejemplo, los nombres de cada personaje responden tanto a su carácter básico, como a su por qué y para qué en la obra, y su relación con cada uno de los otros personajes. El lenguaje usado, por los magos antagonistas, debía ser justificado en su significado, y cada una de las alusiones a sortilegios o magias, dichos en latín, cobraban el significado objetivo que el escritor quería comunicar habiendo investigado previamente referentes y significados. La constante conversación entre la directora del proceso y él, le iban haciendo considerar integrar algunas de sus lecturas hechas previamente, así en la trama se traslucen los ecos de Romeo y Julieta, Hamlet y hasta un poco Macbeth de William Shakespeare para el monologo final del personaje antagonista principal (Megara); tanto como su conocimiento adolescente de historias de magos vinculados analógicamente con las propias historias de un adolescente común de México, en los años presentes. El texto quedó listo cuando contaba con personajes protagonistas y antagonistas claros; cuando el leit motiv para justificar el encuentro entre el mundo real y el fantástico cobró su sentido al incorporar las llaves openers proxy como eje para el conflicto teatral; cuando la trama fluyó para contar la historia del encuentro entre magos malévolos y mafiosos gánsteres para poner en la atención y la reflexión el tema de la naturaleza de la ambición 10 humana y el mal uso del poder y sus consecuencias. Así, en este proceso de escritura, la obra encontró su nombre: El juego del poder. Quedando también definidos los personajes: el Mago-gato Gamatismus Katasco, la Bruja Megara, el Brujo Darius, la Bruja Amy, hija de Megara y Darius, Camaleón sirviente de Darius y Megara. Dos bandas de gánsters, Mortellaro y Rovetta, jefes de sus propias bandas y hermanos gemelos, Anthony Rovetta, hijo de mafioso, Charlotte (Darius disfrazado de encantadora mujer que seduce a Rovetta). CONFRONTAR Y ACEPTAR EL RESULTADO DRAMATÚRGICO De esta manera, llegó el tiempo de dar a conocer el resultado escrito al grupo. Se realizó la lectura de conocimiento, motivando a que cada uno de los participantes fueran conociendo a los personajes que interpretarían posteriormente. En esa sesión de lectura, todos avalamos el resultado, nos veíamos reflejados, nuestras ideas de partida estaban allí, nuestras propuestas de la etapa anterior caótica, sin sentido, ahora cobraban orden. Contamos así con el punto de partida necesario para comenzar el proceso de creación de personajes vivos y del montaje en sí. Verificación Fase del proceso creativo en la que se comprueba, se verifica, se comunica la idea, el producto obtenido. Para Espiral Rehilete hubo dos momentos fundamentales. El primero, cuando el joven dramaturgo dio a conocer el resultado de la escritura teatral al equipo. Allí se comprobó la pertinencia de varios aspectos. Por un lado, la importancia de la interacción vívida del escritor en los diferentes espacios de relación del proceso previo con todos los participantes, aquí rendía su fruto más sólido. Pues el joven escritor, logró capturar las ideas esenciales que fueron apareciendo en la etapa previa de generación de ideas en colectivo; dándole además su propio sello creativo, integró los elementos que en la otrora etapa estaban enunciados sin cuerpo, sin sentido, sin dirección. 11 Comentado [LPA7]: colectivas Temporada La importancia de poner a prueba el resultado (verificación del proceso creativo), implica fortalecer habilidades personales y sociales: aceptación de la crítica externa, la regulación del crítico interno; el fortalecimiento de la autoestima; la capacidad de aceptar los cambios y ajustes que benefician todo proceso creativo; así como el fortalecimiento del vínculo grupal. El otro momento sustancial de verificación, se dio cuando ya teniendo el montaje listo, comenzamos con la etapa de temporada, fijándonos una meta concreta y realista para una agrupación amateur de jóvenes intérpretes, 10 funciones. La verificación en esta etapa, nos fue dando la posibilidad de ir introduciendo mejoras en diferentes aspectos, de interpretación, de trama dramática, de solidez de la historia misma. El reto de presentar la obra frente a diferentes públicos y en escenarios diversos contribuyó además con el fortalecimiento de la capacidad y actitud creativa de todos los participantes, lo cual nos llevó a movilizar la flexibilidad, la capacidad de tolerancia frente a la crítica, la capacidad de redefinición de los procesos andados, todas habilidades específicas de la creatividad. Llegando así a la función número 10, la gala, la develación de placa, en la cual los logros, las certezas y las más dudas creativas (que nunca nos abandonan) hicieron armonía, mostrando un resultado sólido en diversos términos: el hecho escénico en sí, la cohesión y adaptación grupal, el goce del proceso a cada presentación, a cada nuevo ensayo en donde revisábamos lo funcional y lo que no era así, y seguíamos trabajando lo susceptible de mejorar. Enseñanzas de los retos creativos personales ¿Valió la pena desatar todo este proceso? Por muchas razones sí. Motivar a la emergencia de la expresión teatral creativa es sin duda un reto maravilloso, más cuando se trata de un grupo de chicas y chicos en transición o de la pubertad a la adolescencia, o de la adolescencia fortaleciendo su entrada a la juventud. Aceptar el reto de realizar una creación colectiva bajo estas circunstancias es uno de los goces más deleitables y reafirma una de nuestras funciones como pedagogas teatrales: 12 alentar y desarrollar la expresión creativa (Poveda, 1995) con miras al desarrollo personal Comentado [LPA8]: Ajustar al formato APA integral (Corona, 2008). Por ejemplo, el chico, intérprete del protagonista Anthony, quien en este proceso pasó al rol de intérprete actoral cuando en el montaje anterior fue solamente tramoya, y al identificar la dimensión, la fuerza de lo que implica saberse mirado, saberse expuesto, fuera de la oscuridad, la situación le retó, le cimbró. Y se debatió, estando a punto de abandonar el proceso en una etapa delicada, durante las presentaciones a público. Sobre todo, porque los temas que aborda su personaje están un tanto cercanos a él mismo, el enamoramiento, el primer amor adolescente. El cuestionamiento al padre, a la autoridad. Habiendo charlado, indagado sus razones e incomodidades, logramos llegar al punto de entendimiento y encuentro, para que siguiera de frente hasta el final del proceso, sintiéndose altamente satisfecho con su decisión de quedarse hasta el final. Ahora bien, citemos aquí la experiencia significativa de nuestro intérprete de Darius, quién a la mitad de la época de presentaciones, sufrió la pérdida de su hermana. Y encontró en el teatro y en su creación colectiva, el puente de contención a su proceso de duelo. Espiral Rehilete fue su brújula, dicho por él y su familia. Curiosamente le tocaba en escena morir, y reconocer el vínculo de amor filial con su hija de la ficción. Un chico que fue cambiando sus formas de relacionarse a lo largo del proceso de expresión y de interrelación, para irse relacionando con mejor asertividad, expresar sus desacuerdos y proponer sus ideas sin descalificar o ignorar las de los más pequeños, quienes le impacientaban. También el caso del intérprete de los gánsters Mortellaro y Rovetta; joven que cuando llegó al proyecto se derretía literalmente en el suelo, y había que ir en su rescate para despertarlo, para motivarlo, para hacer que se integrara al grupo y generara ideas, propuestas. Este mismo chico mostró progresivamente cambios en su interés y atención, fue creando a dos personajes mafiosos cuyo reto era dar peculiaridad, identidad propia a cada uno. Al tiempo que iba integrando su propia imagen corporal con la que se sabía no estaba tan a gusto, logrando verse fuerte, templado en escena, dominando su corporalidad. Dejándonos con la gratificación de estar involucrado al cien que hasta olvidó sus derretimientos sobre el suelo. En cuanto a la joven que personificó a la antagonista maga Megara, su reto fue siempre llenar de intención su interpretación, hacer que encontrara el ritmo de su palabra, de 13 Comentado [LPA9]: Del A propósito, sugiero la revisión del libro de Pichon Riviere: El proceso creador. Buenos Aires: Nueva Visión. su expresión, de acuerdo con lo que su personaje requería en cada situación. Una chica a quien le costaba mucho trabajo expresar su sensualidad y que se vio retada a ello en una escena dada. Aunque más tarde, la decisión colectiva nos llevó a plantear esa escena distinta, con un acto de “trasvestismo” genial, interpretado por nuestro actor del mago Darius. Ella a quien también le retó el monologo final en el que el personaje se muestra débil, incluso un tanto enloquecido, y ella decía es que yo no puedo, porque yo no soy como Megara. O sea, no soy maligna, no soy capaz de matar a quien amo, hacerle daño a mi propia hija. El propio reto que este proceso ofreció al joven dramaturgo y actor, intérprete de Gamatismus Katasko, el otro antagonista más fuerte de la historia. Sus desafíos consistían no tanto en la expresión escénica, pues con casi 11 años de participación en este proyecto, ha adquirido habilidades muy bien consolidadas para el teatro. No, aquí sus retos tenían que ver con su aprendizaje de inclusión y tolerancia, pues como se trató de un proceso colectivo, debió aprender a ser asertivo para introducir sus propuestas e ideas que también fueron muy productivas durante el montaje. Debió consolidar su forma de relación con los otros para identificar cuándo eran los mejores momentos emocionales y en colectivo para proponer, para seguir dando rienda suelta a su creatividad manifiesta que a veces se mostraba imparable. Y aceptar con inteligencia y humildad los tiempos en que no podía expresar sus muy ricas ideas. Hablemos ahora de la participación de nuestro intérprete más joven, no sólo porque se trata del que menos edad tiene, sino también porque es de los más jóvenes en participar de este proyecto. Quien llegó a la Compañía para realizar el rol de la tramoya2. Un lugar en el que durante el proceso de montaje es un tanto aburrido para un niño, porque en la medida que no hay ritmo, que se corta a menudo para ir madurando los trazos y movimientos, el tramoya no hace mucho. Pero acá su reto mucho más decisivo fue el de adoptar un rol en escena. Una forma inductiva que hemos encontrado en estos años, donde vamos estimulando a nuestros participantes a cobrar valor y entrar en escena como personajes, además de ser tramoyas. 2 Tramoya. Se refiere al conjunto de máquinas e instrumentos con los que se efectúan, durante la representación teatral, los cambios de decorado y los efectos especiales. En su origen, designaba a una sola máquina empleada para las transformaciones mágicas de los actores y del decorado. También se llama tramoyista o "maquinista" al especialista que atiende las tareas y el manejo de tramoyas en el espacio escénico. 14 Comentado [LPA10]: Agregar nota al pié de página la primera vez que se cita la palabra para quienes no saben qué significa esta palabra en el teatro. En especial este chico fue contundente y dijo, yo puedo entrar como personaje a hacer cosas, pero NO para hablar. Y es que tiene un problema de lenguaje que le impide pronunciar adecuadamente algunas letras como la “r”, entonces pese a que ha trabajado esto en terapia, aquí el teatro le propone un espacio para lidiar con este asunto. Así comenzó siendo sólo un personaje incidental que introduce elementos requeridos para la escena. Al cabo, se logró que haya dirigido su atención a la ficción creada y este ha sido de los mejores retos, conseguir que comenzara a darle cuerpo y peso a un personaje. Y más aún, en los momentos de adecuaciones del montaje integral, él asumió el reto de realizar un personaje que le obligó a hablar, y fue muy reconfortante ver cómo aceptó el reto en pro de la necesidad colectiva. Afrontó su condición lingüística y realizó bien su desempeño vocal en un breve segmento. Para quienes no lo conocen pudo haber pasado incluso inadvertido, pero para nosotros a la luz de su proceso personal de desarrollo, fue un logro significativo conseguir que además de dirigir su atención y concentración en las múltiples tareas como tramoya y personaje incidental, además asumiera el breve rol de gánster que tenía que hablar para decir un mensaje importante para el desarrollo de la trama. Ahora él mismo, presume con orgullo su participación y diversas misiones cumplidas en el montaje. Finalmente, hablemos de la intérprete protagonista femenina, cuyo personaje Amy, fue un reto de creación para ella. Siendo partícipe de la etapa de generación de ideas colectiva, ella se mostraba un tanto a la expectativa del proceso, creíamos incluso que no tenía interés profundo en las ideas y la obra que iba naciéndonos. Sin embargo, al explorarlo comprobábamos que ella estaba cómoda con las ideas propuestas por los demás. Cuando leyó el personaje que le correspondía, reaccionó un poco de forma reactiva al tema del enamoramiento adolescente. Y es que ella en este proceso fue transitando de púber a adolescente. En los inicios del montaje este aspecto del personaje no le hacía mucha mella. Pero conforme fue pasando el tiempo, ella se mostraba reactiva al momento en que su personaje expresaba interés por el chico de la ficción. Entonces exploramos su pensar y sentir al respecto, y simplemente nos informaba que no era la mejor idea, pero que lo resolvería. Así el personaje y la trama le fueron dando en paralelo la oportunidad de revisar el tema que en su vida personal aparecía como muy fuerte. Hablamos de una intérprete quien cuenta con las habilidades para la interpretación actoral de manera natural, una chica que consiguió pese al recelo del aspecto temático comentado arriba, una creación de personaje muy buena. Ya 15 Comentado [LPA11]: acento que no sólo le tocó abordar el tema del enamoramiento, sino de la solidaridad, del reto a la figura prepotente de una madre (Megara) y el reconocimiento del amor absoluto al padre (Darius). Con lo cual, tuvimos la oportunidad de explorar una gama diversa de expresiones con las que se probó a sí misma que puede encarar. CONCLUSIONES Después de doce años de trabajo continuo en el año 2016, probando y afinando el modelo Espiral Rehilete (Corona, 2008), confirmamos la pertinencia de la propuesta inicial. Comentado [LPA12]: Ajustar al formato APA Encontramos que el eje del desarrollo de la creatividad, la utilización de activadores de la creatividad (De Prado 2001), en paralelo a la aplicación de la metodología para la generación de grupos cooperativos y creativos (Gascón 1990; Limpens 2003), y a la probada didáctica teatral implementada (Poveda, 1995; Tijerina, 1994; Cañas, 2009; Eines, 2009), son los hilos Comentado [LPA13]: Ajustar al formato APA que soportan el tejido del modelo Espiral Rehilete (Corona, 2008); el cual sigue Comentado [LPA14]: Igual ofreciéndonos herramientas útiles, que verifican su pertinencia y uso. Verificamos también la importancia que cobra de manera vívida la experiencia expresiva teatral para cada uno de los participantes. El teatro es una especie de espejo que nos permite mirar tanto a los personajes como a las temáticas propuestas con un útil distanciamiento. Al mismo tiempo, el teatro nos lleva a mirarnos a nosotros mismos y ver el efecto que la historia nos procura. Y este mirarnos no siempre es de forma cómoda y divertida –aunque la mayoría de las veces en Espiral Rehilete sí–; en este proceso no siempre ocurrió pues en el camino nos encontramos con retos que nos movieron profundamente. El teatro se relaciona de manera interactiva con la creatividad. El teatro es un hecho vivo, resultado de la implicación de sus participantes en todos sus momentos y etapas. En el caso particular del montaje El Juego del Poder, como ya se ha descrito se vivió el inicio, la incertidumbre, la creación, la escritura, la escenificación y la evaluación de los resultados. Los estudios teóricos sobre la creatividad han distinguido también diferentes fases que conlleva el camino hacia un resultado creativo. Lo peculiar de la creatividad en el teatro es que está presente de manera compleja en cada persona (creatividad y cualidad personal), mismas que deben traducirse en creatividad colectiva más allá de la suma se produce la sinergia que necesita el teatro, como hecho vivo donde hay labor cooperativa y procesos 16 subjetivos que contribuyen al resultado final. Los micro transformaciones en los sujetos no se detienen, lo que permite el teatro es un juego reflexivo y crítico. De alguna manera el teatro le devuelve a la creatividad su parte viva y expresiva. Por otra parte, nos da mucho gusto ver entre el público a los ex/espirales. Que una de ellas nos diseñe la placa conmemorativa de esta temporada, que otros tres estén cursando sus carreras profesionales vinculadas al arte escénico, que otros más reconozcan la importancia que ha tenido para su desarrollo integral su paso por este lugar. Que algunos más extrañen la experiencia del teatro. Doce años de propiciar procesos creativos y concluir cada temporada con logros significativos. Así seguirá girando Espiral Rehilete, mientras haya aire, y el aire-aliento siempre viene de las personas que participan en él, tanto los creativos adultos, como los chicos y chicas que con su vitalidad siempre dan la fuerza que se requiere para integrarse y vivir plenamente esta aventura. Parte de nuestra misión es lograr que más niños y adolescentes y jóvenes vivan esta experiencia formativa que les servirá para toda su vida. Para que haya movimiento se requiere de la conjugación virtuosa de muchos factores, en el caso particular de nuestra experiencia pedagógica teatral ha sido contundente el aporte de los estudios contemporáneos sobre la creatividad, universo amplio que nos vincula con la creatividad social, tan necesaria en nuestros tiempos, la creatividad artística, que contribuye a la sensibilización y la creatividad teatral que es, sin duda, un recurso milenario que ha servido y servirá para dar luz sobre los conflictos humanos. 17 Comentado [LPA15]: Las micro transformaciones Comentado [LPA16]: Referencias. Ajustar este apartado al formato APA BIBLIOGRAFÍA Comentado [G17R16]: Aldana, Graciela. (1996). La travesía creativa. Asumiendo las riendas del cambio. Bogotá, Colombia: Creaciones e Innovación. Cañas, José. (2009). Didáctica de la expresión dramática. Barcelona: Octaedro. Corona Candelaria Guadalupe. (2008). Estrategias creativas aplicadas a la creación teatral infantil. El caso Espiral Rehilete en México. Tesis de Maestría en Ciencias de la Comunicación. Especialización Creatividad Aplicada Total. Fernando Pessoa, Portugal. Corona Candelaria Guadalupe. Espiral Rehilete: un proceso formativo integral con niñas y niños por medio del teatro En: Silvano Héctor Rosales Ayala, ed., (2015). México, nunca más. UNAM. México. De Bono, Eduardo. (1996). El Pensamiento Creativo, Madrid: Paidós. De Prado, David. (2001). Proceso del desarrollo del TI. En Torbellino de Ideas por una educación participativa y creativa. (71-103). España: Creacción Integral S. L. Eines, Jorge. (1980): Teoría del juego dramático. Madrid: Servicio de Publicaciones Del Ministerio de Educación. Gascón, Paco. (1990). La alternativa del juego II. México: EPDH. Landau, Erika. (1987). El vivir creativo. Teoría y práctica de la creatividad. Barcelona: Herder. Limpens, Frans. (2003). Más que hablar bonito. En Metodología del juego (1-20). México: Educación y Capacitación en Derechos Humanos A.C. 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